Universidade de Coimbra Maro de 1999 ndice 1 Movimentos das imagens: a repre- sentao . . . . . . . . . . . . . . 2 1.1 O no-movimento na representa- o . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1.2 A iluso de movimento na repre- sentao . . . . . . . . . . . . . 2 1.3 Movimentos "escondidos"na re- presentao . . . . . . . . . . . 3 1.4 Os movimentos da cmara, ou a descoberta da narratividade . . . 3 1.5 A imagem numrica, ou o movi- mento na imagem . . . . . . . . 3 2 Movimentos das imagens: modos de conhecer . . . . . . . . . . . . 4 2.1 O movimento dos conhecimentos 4 2.2 Movimento dos conhecimentos na actualidade . . . . . . . . . . 4 2.3 Movimentos sobre a raz episte- molgica do conhecimento . . . 5 2.4 Da produo para a teoria, da te- oria para a produo . . . . . . . 6 3 Movimentos das imagens: partilhas 6 3.1 A partilha de representaes so- ciais . . . . . . . . . . . . . . . 6 3.2 A partilha de representaes es- tticas . . . . . . . . . . . . . . 7 3.3 A partilha econmica . . . . . . 7 3.4 A partilha da tcnica . . . . . . 8 4 Bibliograa . . . . . . . . . . . . 8 A relao com as imagens tem propici- ado, ao longo das ltimas dcadas, um de- bate losco e epistemolgico centrado nas questes da objectividade/subjectividade do mundo representado (Bazin, 1945, Kracauer, 1960). A inuncia dos dispositivos tcnicos sobre os modos de representao adoptados (McLuhan, 1964, Debray, 1991), o papel da recepo na construo do sentido das ima- gens (Eco, 1962, Hall, 1973, Certeau, 1980, Katz e Liebes, 1990), a relao das imagens com a escrita (Postman, 1986), so alguns exemplos mais recentes de questionamentos em volta da imagem. Neste m de sculo, a transferncia para o futuro destas problem- ticas, como de outras igualmente importan- tes, parece inevitvel. Para esta interveno procurei interrogar- me sobre movimentos que se encontram as- sociados imagem. Um primeiro movi- mento pode ser denido volta das questes de representao que a imagem consubstan- cia, ou seja, das relaes das imagens com os modo de as fabricar. Um segundo movi- mento pode agrupar-se volta dos modos de 2 Jos Carlos Abrantes conhecer associados imagem, ou seja, das relaes epistmicas que levantam. Um ter- ceiro movimento pode encarar-se no sentido da partilha social das imagens, logo da rela- o social que estas provocam, estimulam ou neutralizam. Umquarto movimento, que no ser analisado neste texto, tem a ver com os olhares dos receptores, isto , centra-se nas multifacetadas relaes dos olhares com as imagens. 1 Movimentos das imagens: a representao 1.1 O no-movimento na representao Do sculo passado herdmos o retrato dessa tenso entre o movimento e o no movi- mento que a fotograa e o cinema procuram mimar da realidade. E assim logo em 1839, numa vista do Boulevard du Temple tomada por Daguerre, tudo se pode ver com uma ni- tidez que espanta Samuel Morse, ento em Paris. Tudo menos o movimento (Delpire e Frizot, I, 1989: 12). De facto, s o que no mexe tem registo. Nenhuma pintura ou gravura pode pretender aproximar-se a este resultado, escreve Morse famlia, preten- dendo assim dar a ideia da objectividade es- sencial da fotograa (Bazin, 1992:17). Pa- radoxo: essa objectividade essencial retira representao fotogrca uma das carac- tersticas primeiras do mundo fsico, a do movimento. Nesse conhecido daguerretipo tudo ca registado, excepto o bulioso movi- mento das carruagens e pessoas que o longo tempo de exposio no deixa registar. O nico sinal humano o homem que engraxa os sapatos, mesmo assim no elmente re- produzido, pois as partes do corpo que se movem no foram tambm registadas com perfeio. A tcnica, fonte de objectividade, reproduz, por um lado, com extrema deli- dade, por outro no consegue captar o mo- vimento, caracterstica essencial da vida hu- mana. Na carta de Morse este refere: "Nulle peinture ou gravure ne peut prtendre sen approcher [...]; en parcourant une rue du re- gard, on pouvait noter la prsence dune pan- carte lointaine sur laquelle loeil arrivait peine distinguer lexistence de lignes ou de lettres, ces signes tant trop menus pour quon puisse les lire loeil nu. Grace laide dune lentille puissante, dirige sur ce dtail, chaque lettre devenait clairement et parfaitement lisible, et il en tait de mme pour les plus miniscules brches ou ssures sur les murs du btiment, et sur les pavs de la rue."(Delpire e Frizot, I, 1989: 12). Morse explica depois que, pelo contrrio, os ob- jectos em movimento no deixam qualquer trao. 1.2 A iluso de movimento na representao Mas se Daguerre no captou o movimento outros pioneiros da fotograa o tentaram fazer: tienne-Jules Marey e Eadweard J. Muybridge, o primeiro na Europa, o segundo nos EUA, procuram, mesmo com uma tc- nica ainda incipiente, mas que vo fazer evo- luir, registar essa iluso de movimento que o cinema iria conseguir dentro em pouco. Muybridge faz 24 fotograas da corrida de um cavalo atravs de um engenhoso sistema de disparos. Marey decompe os movimen- tos permitindo tambm registar o que o olho humano no v (Delpire e Frizot, II, 1989: 10 e 12). www.bocc.ubi.pt Movimentos das imagens 3 Em1895 comea a exibio pblica de pe- quenos lmes. conhecida, e paradigm- tica, a reaco de fuga de alguns espectado- res das imagens recolhidas pelos irmos Lu- mire (Larrive du train en gare de la Cio- tat, 1886), assustados pelo realismo do "mo- vimento"do combio que entrava na estao. 1.3 Movimentos "escondidos"na representao Em 1840, um dos inventores da fotograa, Bayard faz um auto-retrato como afogado. Conhecem-se trs verses ligeiramente dis- tintas umas das outras. Esta imagem acompanhada de umcomentrio escrito onde Bayard explica a sua decepo por ter sido preterido pelo governo francs em proveito de Daguerre. Bayard mostra-se em corpo nu, com os olhos fechados, dando uma im- presso de morte (Delpire e Frizot, I, 1989: 16). Bayard inicia assim o trabalho de ence- nao que tem alimentado a fotograa arts- tica, mas tambma fotograa de informao. Jos Benoliel, um fotojornalista portugus, encena tambm uma fotograa de Joo Cha- gas, da Penitenciria de Lisboa, local onde estivera preso por motivos polticos. Chagas j sara quando Benoliel chegou. Benoliel no hesita: pede-lhe que volte para trs, at porta da priso. Benoliel obtm assim a chapa da alegre "sada"da priso de Chagas (Barreto, 1995). Hoje, a encenao do real deixou frequen- temente de exigir ao fotgrafo estes movi- mentos escondidos, prvios ao registo. Basta muitas vezes que este os ignore, fazendo a fotograa (ou a imagem de televiso) como expresso de um real transparente, no fabri- cado. 1.4 Os movimentos da cmara, ou a descoberta da narratividade Movimento das imagens que se traduz ob- viamente no cinema. A imagem-tempo e a imagem-movimento (Deleuze, 1994) criam uma narratividade associada ao novo tipo de imagens. O prprio objecto move-se. R- pidamente o cinema instaura outros movi- mentos associados narratividade em des- coberta. Assim, um operador dos Lumire, ao colocar uma cmara numa gndola des- cobre, com perplexidade, o "travelling". Es- creve aos patres perguntando se pode conti- nuar nesta via, pois os registos dos Lumire eram invariavelmente obtidos com a cmara xa. A imagem torna-se uma forma de mo- vimento, torna-se imagem-movimento. Es- tes movimentos narrativos iriam ser progres- sivamente enriquecidos pela criao de pla- nos especcos (como o grande plano) ou da montagem como forma de criar estruturas narrativas. Tais narrativas vm a construir-se num duplo sentido: ora procurando a imita- o mimtica dos movimentos da realidade, ora tentando solues mais adequadas re- construo, a interpretao flmica desses movimentos encontrados no real. 1.5 A imagem numrica, ou o movimento na imagem Nos dias de hoje, o movimento sau do exte- rior da imagem para se situar no seu interior, na sua estrutura interna. A imagem cria-se pelo clculo, pela digitalizao, sem que a realidade exista como prvio indcio fsico. Por outro lado, na imagem fabricada pelos meios tradicionais tornou-se possvel juntar, tirar, modicar, transformar. O "morphing", www.bocc.ubi.pt 4 Jos Carlos Abrantes por exemplo, permite passar de um rosto a outro, metamorfoseando uma representao noutras representaes. Estes movimentos tornaram-se interiores imagem permitindo visualizaes impossveis a partir do registo fsico da realidade (veja-se, por exemplo, a Mscara) dando imagem movimentos pr- prios, distintos do que o olho humano pode ver (Barboza, 1997: 90). Nesta categoria de movimentos podere- mos incluir tambm as "imagens"mdicas, imagens que registam movimentos invisveis h uma ou duas dcadas: os movimentos do feto, os movimentos de um tumor ( a sua apario, o seu desenvolvimento, a sua de- sapario), ou os movimentos dos neurnios em actividade. A imagem vai assim permi- tindo criar novos movimentos ou ver mo- vimentos internos, outrora inacessveis. E, ainda no caso da imagem mdica, cientca ou tcnica, essa imagem permite movimen- tos fsicos de novo tipo (operar a distncia, operar a partir de um cr de televiso, co- mandar utenslios tcnicos a distncia). No- vos movimentos que por sua vez exigem no- vas aprendizagens, novas imagens que exi- gem novos questionamentos sobre os modo como os mdicos vm (ou no vm) a do- ena a partir da imagem. Estes movimentos das imagens radicam na funo de representao que tradicional- mente atribumos imagem. Representar o movimento, eis uma ambio conseguida, mas em mutao permanente. Porm, outros movimentos esto contidos na imagem, so- bretudo se alargarmos o seu espectro de fun- es, atribuindo-lhe, para alm da tradicio- nal funo de representao, outras funes menos convencionais, nomeadamente a fun- o de transformao e a funo de envolvi- mento (Tisseron, 1995). 2 Movimentos das imagens: modos de conhecer 2.1 O movimento dos conhecimentos Logo, poderemos identicar um movimento de transformao dos nossos conhecimen- tos. O aforismo "uma imagem vale mil pala- vras"pode querer signicar esta transforma- o que gera em ns uma simples imagem vista. Aimagemdidctica de umcorte de um motor de exploso leva-nos rapidamente de um ponto do conhecimento a outro. So as imagens e os sons que conseguem esse mo- vimento no conhecimento de cada um. Galileu percebeu que a lua no era um ob- jecto plano pela observao cuidada atravs da sua luneta. E esse movimento individual de conhecimento associado imagem pode ter tambm representao colectiva: o "olhar aumentado"da luneta teve efeitos num tempo mais rpido, foi objecto de uma apropriao socialmente mais alargada que o "olhar au- mentado"pela lente do microscpio. (Sicard, 1998, ). A lembrar-nos que os movimentos cognitivos que as imagens geram se situam emcertos contextos histricos e culturais que lhes condicionam ou expandem a fora in- terna. 2.2 Movimento dos conhecimentos na actualidade E nos dias de hoje? Como esto as imagens a inuir na cultura de massas? Tema con- troverso, fruto de contributos contraditrios, analisado amide, teve recentemente um de- senvolvimento interessante. Estamos a car mais inteligentes por causa www.bocc.ubi.pt Movimentos das imagens 5 das imagens, esta a opinio de um repu- tado investigador, Ulrich Neisser, da Uni- versidade de Cornell. Numa investiga- o publicada na revista American Scientist, encontra-se a descrio do problema e o es- tado de reexo sobre ele (Neisser, 1997). De que se trata? Nas dcadas mais recen- tes, tem-se vericado uma subida dos nveis de resposta aos testes de inteligncia: nos ltimos 50 anos o QI "subiu"15 pontos nos EUA, e 21 pontos, em 30 anos, na Holanda. H muitas hipteses explicativas para esta subida. Uma delas seria uma maior aptido para a resoluo dos testes, hoje banaliza- dos. Mas outras explicaes so possveis: seria plausvel que as populaes se tivessem tornado mais inteligentes, devido a melhoria da alimentao, a maior escolaridade, a di- ferentes atitudes dos pais das crianas e jo- vens em idade escolar. Segundo o autor do artigo, embora cada um destes factores tenha a sua importncia, nenhum pode ser a chave explicativa desta evoluo positiva. A hip- tese mais verosmil muito interessante e re- pousa nas mutaes culturais ligadas ao acto de ver. At por que os ganhos mais signica- tivos nos testes se vericam numa sua conhe- cida componente visual, a matriz de Raven. O investigador considera que a mudana mais signicativa ocorrida no ambiente inte- lectual do sculo XX foi a exposio aos me- dia visuais (fotograa, cinema, televiso, vi- deo, banda desenhada, cartazes, imagens vir- tuais...), que teriam criado ambientes icni- cos progressivamente enriquecidos, levando a que os jovens dediquem mais tempo aos projectos visuais que as geraes anterio- res (diminuindo porventura o tempo dedi- cado s competncias outrora mais desen- volvidas como o "tradicional", mas sempre necessrio, ler, escrever e contar). Ora, se- gundo Neisser, ns no olhamos apenas as imagens, tambm as analisamos. E, sendo assim, possvel admitir que a exposio a ambientes visuais cada vez mais comple- xos esteja a produzir melhorias signicativas numa forma especca de inteligncia, quali- cada como "anlise visual". Esta tese viria conrmar uma ideia desenvolvida entre os especialistas (entre os quais o mais saliente ser Howard Gardner, que esteve entre ns em 1998) segundo a qual existiriam diferen- tes formas de inteligncia que repousariam emdiferentes tipos de experincia. Ainda se- gundo Neisser esta constatao poderia sig- nicar que estamos mais "espertos"que os nossos avs no domnio da anlise visual, o mesmo no acontecendo quanto a outras for- mas de inteligncia. O que a ser verdadeiro, no deixa de ser um bom desao para pais e professores, para escolas e universidades, para jornalistas e cidados. que os jovens ( e os outros cidados) no esperaram pelo estudo de Neisser e foram progressivamente mergulhando no mares da imagem, sem as ajudas e orientao a que a sua condio lhes d direito. 2.3 Movimentos sobre a raz epistemolgica do conhecimento Estes movimentos referem-se a uma outra transformao radical que a imagem provoca no olhar humano: a dos dispositivos que as fabricam e dos efeitos de transformao cr- tica que estes tm com os modos de ver. Na altura da descoberta das lentes para os microscpios e dadas as diferenas de poli- mento e fabrico dessas mesmas lentes, a pr- pria incidncia da luz na plaqueta provoca www.bocc.ubi.pt 6 Jos Carlos Abrantes imagens diferentes no sujeito que v. Ou seja, h dvidas e discusses no s porque o que visto nunca fora visto dessa forma (ver gravura de Robert Hooke, de 1665 - Sicard, 1998: 67-84) como tambm o que cada mi- croscpio v pode ser diferente de aparelho para aparelho ou de situao para situao. Reexes que questionam o acto de ver, que obrigam a movimentos de pensamento sobre a relao do que visto com o mundo. Dis- cusso que no est terminada e mesmo se tornou mais premente pelos novos dispositi- vos de viso do mundo de hoje. Jean Pierre Meunier interpelou-nos nas conferncias da Arrbida, em 1997, sobre o "Gods view"e o nosso "point of view", sobre a oposio entre o objectivismo e o experiencialismo. Questes que tm toda a pertinncia em re- lao s imagens mentais que fabricamos so- bre (com) o mundo, mas que os dispositivos tcnicos mediadores, entre a nossa viso e a realidade, amplicam de forma gigantesca. Habitumo-nos a acreditar que o golo exis- tiu a partir da imagem que no existiu como registo directo da realidade. Habitumo-nos a considerar que o ponto de vista da cmara fotogrca era melhor que o nosso olhar, que o ponto de vista mltiplo da lmagem de v- deo (mais tarde o ralenti e outras manipula- es da imagem) nos davam um retrato mais el do que o produzido pelos acontecimen- tos. Estamos agora a deixar que a imagem virtual (que no uma imagem no sentido indicial de Bazin) nos diga sobre o que ver- dade e o que no . Estamos no corao de um movimento epistemolgico gerado pelo papel da imagem pois ligmos irremediavel- mente o nosso modo de ver a dispositivos tcnicos fabricantes de imagens, como a fo- tograa, o computador e a televiso. 2.4 Da produo para a teoria, da teoria para a produo No ser possvel continuar a produzir ima- gens, a usar novas tecnologias para as criar, a utilizar os espaos da memria individual e colectiva para as armazenar, sem simultane- amente acrescer o capital de reexo que a este movimento produtivo se associa. Mo- vimentos de produo, de criao, por um lado, de reexo, de estudo cientco, por outro lado. Movimentos que se podem au- tonomizar mas que se interpenetram, se in- uenciam, se potenciam reciprocamente. 3 Movimentos das imagens: partilhas 3.1 A partilha de representaes sociais Outros movimentos se acentuam, se ampli- cam, com as imagens: movimentos sociais, por exemplo. Basta lembrar o papel desem- penhado por Jacob Riis, o primeiro reforma- dor a usar uma cmara fotogrca, um imi- grante dinamarqus que se torna jornalista em Nova York (Jeffrey, 1996: 156-177). Os seus textos e imagens (How the other half lives) denunciam as pssimas condies de vida dos imigrantes, condies que ele pr- prio conhecera. As suas fotograas ilustram e denunciam as insalubres condies de ha- bitao dos imigrantes. Roosevelt, ento go- vernador de Nova York, vai dar-lhe ateno e proporcionar fortes melhorias nas condies de vida e e de acolhimento dessa massa hu- mana que procura um novo mundo. Idntico trabalho foi feito por Lewis Hine que se centra na captura de imagem do tra- balho de crianas e jovens. As imagens dos www.bocc.ubi.pt Movimentos das imagens 7 jovens que trabalhavam foram decisivas na criao de um ambiente favorvel aprova- o de legislao que veio a proteger os di- reitos dessas crianas e jovens (Jeffrey, 1996: 156-177). O FSA permitiu idnticas condies de tomada de conscincia dos americanos so- bre as condies de vida dos agricultores na sequncia da grande depresso. Durante muitos anos pensei que essa conscincia so- cial, para as geraes actuais, provinha so- bretudo da leitura das Vinhas da Ira, de John Steinbeck. Hoje julgo poder sustentar que os fotgrafos do FSA ajudaram a construir movimentos sociais que, no devendo tudo imagem, nela encontram fortes ligaes es- truturais (Hagen, 1983). Poderamos lembrar as imagens mais pr- ximas do espancamento de Rodney King, do massacre do cemitrio de Timor ou as ima- gens cruas do carro espatifado onde viajava a princesa Diana. Todas essas imagens se re- lacionaram com movimentos sociais e polti- cos, neles tiveram inuncia, neles imprimi- ram a marca dos seus movimentos. 3.2 A partilha de representaes estticas A esttica outro terreno de movimento pro- fundamente ligado imagem. certo que existem estticas literrias e de outros tipos. A imagem provocou porm movimentos in- dividuais e colectivos indiscutveis. O que belo, o que feio, quantas vezes passa pelo olhar? A perspectiva renascentista ps o homem no centro do mundo, os pintores do renasci- mento procuram a iluso que nos aproxima da realidade (Kraue, 1995: 6-13). A pro- cura dessa iluso reexo de escolhas es- tticas e provoca um usufruto esttico so- bre quem v. Provoca outras vezes pertur- bao em quem v: Veronese foi chamado Inquisio por ter pintado criados e ces, pouco representados at ento. Respondeu aos seus interrogadores: "Pinto o que vejo". Esse "pintar o que vejo"estava em contradi- o com as prticas anteriores, muito cen- tradas na perspectiva hierrquica, que dava apenas lugar ao que era importante e atribua maior relevo visual aos elementos mais va- lorizados nas representaes das pocas pre- cedentes (por exemplo, Cristo, os santos, os reis eram geralmente representados em ta- manho maior do que outros personagens). No romantismo, os pintores usam estti- cas que obrigam o espectador a investir os seus sentimentos, a sua cultura, na leitura das obras (Kraue, 1995: 56-64). O sculo XX deu origem a estticas novas provindas do ci- nema, da televiso, da cultura de massas em geral, da imagem virtual, das performances artsticas. Hoje so bem claros estes movi- mentos, demasiado evidentes para que neles seja preciso insistir. 3.3 A partilha econmica No incio do sculo a Frana dominava o mercado de lmes a nvel mundial. Path e Gaumont haviam-se instalado nos EUA. A partir da 1 a Guerra Mundial o centro econ- mico gerado pela criao no cinema, altera- se e coloca os EUA como o 1 o local de cria- o, de distribuio, de economia das ima- gens. Em 1915, um autor, D.W. Grifth, lana as bases de uma nova forma de contar histrias com imagens e sons (Nascimento de uma Nao) introduzindo vrias inova- es narrativas. Entre elas a de uma nova durao (s em www.bocc.ubi.pt 8 Jos Carlos Abrantes Itlia se fazia cinema com uma durao de mais de uma hora), a de uma nova econo- mia. O lme, que havia sido nanciado por produtores de algodo sulistas, torna-se um sucesso comercial que atrai os nanceiros da Wall Street. Estes no recuaro com o de- sastre comercial em 1916 do novo lme de Grifth (Intolerance), preferindo o contrle dos realizadores ao abandono de um projecto economicamente prometedor. O cinema, como arte e como indstria, nasceu em si- multneo, os milhes de bilheteira nasceram ao mesmo tempo que a montagem paralela. Junte-se-lhe hoje as receitas do multimdia, das imagens virtuais, da publicidade, da te- leviso, da internet. Liguemos-lhe a imagem mdica, o mercado artstico. Emprego, no- vas prosses, grupos econmicos. "Ame- ricas moovie industry has created more jobs since 1990 than car makers, pharmaceuti- cal phirms and hotels combined. "podia ler- se no The Economist, Setembro/Outubro de 1996. Movimentos das imagens que soam, neste aspecto, qual jackpots contnuos de um vasto casino mundial onde a imagem gura de proa. 3.4 A partilha da tcnica Todos estes movimentos se baseiam numa outra partilha: a partilha das tcnicas asso- ciadas ao fabrico e manipulao das ima- gens. Tais partilhas tm permanentemente revolucionado os equipamentos, tornando-os de pesados a leves, de grandes a miniaturiza- dos, de toscos a esteticamente apetecveis. Tais partilhas tm criado movimentos de democratizao no uso e paropriao das tcnicas (a fotograa, o video). Mas por ou- tro lado, podem tambm ver-se, nestes mo- vimentos, outros plos de desenvolvimento mais orwelianos, afuniladores da capacidade de criao (por exemplo, a estandardizao estereotipada da imagem de televiso), ou mesmo de interpretao tcnica, especiali- zada das imagens de novo tipo, como seja o caso da imagem mdica. Movimentos que, por o serem, nunca tero uma direco nica, mas antes sero porta- dores de sentidos mltiplos, de foras de ac- tuao contraditrias, de interpretaes com- plexas. Movimentos que desencadeiam ou- tros movimentos: os diferentes olhares dos receptores na apropriao das imagens quo- tidianas, terreno que deixaremos para outra reexo. 4 Bibliograa ABRANTES,Jos Carlos, A imagem en- quanto forma de conhecimento e difu- so de saberes, texto policopiado, Con- ferncias da Arrbida, 1997. BARRETO, Antnio, Fotojornalismo: His- tria e problemas, Texto policopiado, 1995. BARBOZA, Pierre, Les nouvelles images, Paris, ditions dart Somogy, Cit des Sciences et et de lIndustrie, 1997. BAZIN, Andr, O que o cinema, Lisboa, Livros Horizonte, 1992 (1 a edio em francs, 1945). DEBRAY, R., Cours de mdiologie gnrale, Paris, Gallimard, 1991. DE CERTEAU, M., Linvention du quoti- dien: 1arts de faire, Paris, Folio, 1990. DELEUZE, Gilles, Limage-mouvement, Paris, Les ditions de Minuit, 1985. www.bocc.ubi.pt Movimentos das imagens 9 DELPIRE, R. e FRIZOT, M., Histoire de voir: De linvention lart photographi- que (1839-1880), Paris, Centre Natio- nal de Photographie, 1989. 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