PINTURA CALLEJERA Y EXPERIENCIA

La calle como hbitat y los muros como soporte constituyen los ropajes de la ciudad,
y su intervencin pictrica, panfletaria, publicitaria, reivindicativa, contestataria, entre
otras pertenecen al sinnmero de historias sntesis de las mismas. Los transentes
suelen ser apabullados por una red de estimulantes sensoriales ingobernables desde el
llano, que sumerge esos ropajes hacindolos indiferenciados, hipertransformados. Es
desde este aparataje sistemtico, donde los habitantes parecen no importar, que nos
interesa proponer una lectura a ciertas improntas pictricas actuales de carcter
muralista y callejero, caracterizadas por estar alejadas de militancias polticas, utilizar
elementos grficos venidos desde diferentes fuentes (T.V. comic, mitologas,
publicidad) y ser elaboradas por ingentes autores o agrupacioes distantes a las
precedentes brigadas muralistas. Lectura en cuanto experiencias estticas en lo
cotidiano, aparentemente desinteresadas, distanciadas del conflicto o naturalizadas en
el circuito citadino, tanto para quien o quienes las elaboran como para el pblico que
las roza, recorre, atisba. A este mural actual se le achaca el apelativo de decorativas,
distanciadas de lo crtico y el conflicto, enemigas de la contemplacin incluso. Sin
embargo, encontramos otras que resisten esta categora, reniegan, aunque utilizando
cdigos similares, quedarse en la superficie de la experiencia intermitente Qu
recursos utilizan para salir de esta especie de alienacin? emerge en su experiencia
algo ms que la admiracin tcnica?

LA CONDICIN DE LA CALLE CITADINA ACTUAL
EN TANTO CONTINENTE
Patricio Rodriguez Plaza en su libro Esttica Urbana plantea que sera la ciudad en
donde tienen lugar los aspectos ms perseverantes de la cultura latinoamericana y,
por ende, donde la experiencia de lo esttico juega un papel importante. No como
muestra museal, sino como elemento diverso (Rodriguez Plaza, 2011). Estas palabras
colaboran sustancialmente al momento de construir un discurso respecto de la
situacin de las ciudades chilenas, pensando especialmente en el habitar sus espacios
y sus resultados en cuanto conformacin de sujetos que la frecuentan. El trajn del
palpar la ciudad, en pro de trmites, trabajo, responsabilidades o slo y
revolucionariamente caminar, constituyen ser absorbidos por la multiplicidad de
estmulos sensoriales que emergen uno tras otros y unos sobre otros
simultneamente. El sonido del trnsito de los automviles, las bocinas de los mismos,
las esculidas conversaciones (cada vez ms esculidas), los olores (no slo de comida),
el tanteo a las boletas, a las pasarelas-menos a los cuerpos-y nuevamente a las boletas,
y sobre todo las imgenes, los carteles anunciantes, los afiches conquistadores de los
notorios muros, las pantallas de deslumbrantes, centellantes colores, las bombillas, las
caras, los contornos, las tonalidades, etc. Todo ello constituye una amalgama de
experiencias estticas diferenciadas de las que los guardianes del arte y su teora
pretenden eternamente atesorar. La ciudad latinoamericana y la chilena en este caso,
asume la condicin de continente de imaginarios e impulsor de puestas en prctica y
exposiciones desarticuladas y multitudinarias de experiencias, vivencias, contingencias
deslumbrantes que inquieren y aturden a los ciudadanos.
Las calles de la ciudad devienen a su vez diversidad y personalizacin de las entregas
relacionales, es decir de lo que solicita atencin y/o consumo. Las ciudades chilenas
han sido abarrotadas en las ltimas dcadas por millares de imgenes principalmente
venidas desde la publicidad, otras menos del malestar ciudadano y por cierto otra
prolfica e innumerable cantidad de manifestaciones muralistas. Preponderando las
primeras sobre las segundas y terceras, el soporte, el muro, la pared parece
comparecer en una actitud pelimpsestuada de su utilidad. La calle anima su
intervencin, abre sus brazos al ingreso simultneo del consumo y la demanda social,
situaciones dicotmicas pero generadas paradjicamente en simultaneidad. En una de
las esquinas aparece un grupo no menor marchando por la gratuidad de la enseanza
en el sistema educativo chileno acompaados de numerosos rayados y stencils
alusivos a la demanda y en su extremo la pantalla led invita a probar la experiencia de
comprar en el nuevo mall de estacin central. Este ejemplo nos ilustra que en su
legtimo estar, la urbe acoge miradas divergentes, distanciadas pero hermanadas en su
continente.
De este acerbo multimedial, en el que se generan las imgenes, emerge una
seduccin a la que nos exponemos en el transito citadino caracterizado por un
contexto de personalizacin. Este trmino que tomamos de Giles Lipovetsky, tiene su
origen en lo que llama seduccin continua, proceso general que tiende a regular el
consumo, las organizaciones, la informacin, la educacin y nuestras costumbres
(Lipovetsky, 2007). Caminando tanto por avenidas, calles, recovecos y pasajes, nos
enfrentamos a la constante aparicin de imgenes que nos inquieren para ser
absorbidas, animando nuestro consumo, apreciacin o bien su cuestionamiento. Este
proceso de personalizacin consiste en multiplicar y diversificar la oferta, cambiando
homogeneidad por pluralidad, austeridad por la realizacin de los deseos (Lipovetsky,
2007:19). De esta manera cada vez que vagamos por la ciudad nos exponemos a una
vorgine de ofrecimientos de los cuales resulta difcil abstraerse, en su anlisis
emergen mensajes que apuntan a un receptor especfico, mientras aquel no solicitado
ya tendr su llamado cuadras ms adelante. Este proceso posmoderno de
personalizacin nos hace libres de eleccin, nos aleja de un comn actuar en pos de
ejercer nuestro derecho a satisfacer demandas inmediatas e individuales. Parece que
estas imgenes y los escaparates nos hablaran de frente, precisamente a nosotros,
inquiriendo nuestro actuar atrayndonos con un suave y cautivante llamado.
La acumulacin de carteles publicitarios, dibujos, rayados, murales y graffitis amplan
la oferta de miradas, pues son amplios tambin los ofertantes. La lucha generada en su
aparecer es inspida, formal y contingente. Unas destrozan las que haban y luego estas
mismas imgenes sern desplazadas, tapadas, borradas o desagarradas por otros cuyo
inters es aparecer. No hay un conflicto ideolgico (importante), ni de principios
(aparente), ni esttico en juego, en esta ciudad posmoderna lo que vale es el proceso
de indiferencia en el que todos los gustos, todos los comportamientos pueden
cohabitar sin excluirse, todo puede acogerse a placer (Lipovetsky, 2007). Esta
indiferencia acarrea la posibilidad de que una imagen publicitaria conviva
perfectamente con una de carcter poltico contestatario o con una pintura mural
ldica o proselitista, que la imagen del Che Guevara se lleve en una polera al igual que
una estampa de la conocida bebida o una marca de ropa.
Esta ciudad diversa, heterognea en su habitar e imaginar condiciona no slo el pasar
sin observar clsico del colapso de lo sensible, tambin es lugar de interrelaciones
interrumpidas, fragmentadas, diluidas. La conversacin, el aprendizaje en y entre
otredades constituye una hazaa, pues hay demasiado con que truncar el encuentro
con el otro, desde los dispositivos de audio individuales e individualizantes, pasando
por las mltiples imgenes que se nos presentan, hasta la introspeccin, que provoca
la avalancha del circular, el andar por slo transitar, por acercarse al punto de reunin,
sin tiempo, sin interrupciones que enriquezcan la experiencia. Es solcito avanzar, no
desde una mirada futurista, sino slo pragmtica, fsica, material, que conforma slo al
ser conseguida como meta.

EXPERIENCIA ESTTICA DESINTERESADA?
Al plantear la idea de una experiencia esttica, en base a la pintura callejera de
murales en la actualidad, se nos aparecen inicialmente estas como obras de arte y
posteriormente la intemperie de la ciudad y la sociedad misma como espacio de
divulgacin. En su libro Arte y Sociedad Valeriano Bozal analiza la experiencia esttica
desde lo que llama la esttica de la recepcin, que para el compilador proviene del
paradigma kantiano de la experiencia esttica entendida como el libre juego de la
imaginacin y el entendimiento (Bozal, 2002), es decir entre lo esencialmente esttico
sensitivo y cognitivo. Desde un punto de vista histrico plantea que desde la poca
preautnoma del arte hasta el siglo XVII la recepcin de la obra de arte fue
considerada meramente como un efecto en el contexto de unas artes subordinadas
heteronmicamente, de modo espontneo a funciones espirituales de orden religioso
y poltico (Bozal, 2002), situacin que cambiara paulatinamente a lo largo del siglo
XVIII en el proceso de la llamada autonoma del arte y que con el romanticismo y
finalizando con Hegel cambia la teora de la recepcin de la obra de arte convirtindola
en contemplacin, o recepcin contemplativa como la llam Shopenhauer, o recepcin
aurtica desde Benjamin, donde el receptor se presenta pasivo, actitud que permite el
olvido de s mismo, desapareciendo en la obra. As el espectador se entregara a ellas
como puras representaciones y no como motivos, olvidndose de toda individualidad
(regida por el principio de la razn), el descanso, la liberacin, la tranquilidad perfecta
(Bozal, 2002). El proceso de contemplacin de la obra de arte ignorara que la
recepcin del arte supone un proceso de apropiacin, y, por tanto, un esfuerzo, un
aprendizaje, una competencia, que vista desde la escisin entre productor y receptor
se completara con una cooperacin que Sartre llam pacto de generosidad (Bozal,
2002). Si bien esta discusin nos arroja luces respecto de cmo se ha pensado el tema
de la experiencia esttica desde una visin que termina, a nuestro parecer,
atestiguando la idea de una articulacin entre creadores y receptores por medio de la
obra, an es nebuloso adherir a ella pensando en que nuestro objeto de estudio se
encuentra en un espacio donde la experiencia no slo depende de una posicin del
espectador sino de una posibilidad de experienciar que el entorno antrpico y
topolgico le da.
Analizar esta experiencia esttica desde el plano, a cielo abierto de la ciudad, nos
manifiesta otras cuestiones que, reunidas con la pintura callejera sealan y grafican un
contenido algo diferente a lo expuesto. Katya Mandoky nos dice que plantear la
experiencia esttica slo como sentimiento o percepcin no sera adecuado, pues en
el momento en que sucede, la descripcin misma la anula y se trueca en un proceso
cognitivo y referencial ms que esttico (Mandoky, 2006:47). Para la autora toda
experiencia es esttica pues experienciar equivale a la estsis. Pero no toda
experiencia es artstica, ya que slo ocurre en relacin con obras de arte (Mandoky,
2006). Entonces, en la calle la experiencia de su transitar estara siendo acompaada
siempre por una experiencia esttica y artstica, cada vez menos contemplativa, pues
como lo hemos expuesto palabras arriba cada vez que circulamos por la ciudad
estaramos siendo absorbidos por una red de mltiples seducciones sensitivas,
personalizadas inclusive, que desplazan nuestra atencin brevemente y, como se ver
ms adelante las hay algunas que se resisten a el ninguneo del atisbar.
Tomamos distancia del mural callejero en tanto objeto artstico, para entenderlo
tambin proceso y agente, cuya condicin experiencial se acerca ms a una concepcin
de la esttica que ve esta como una situacin cotidiana, sin manoseos, ni controles
cannicos constrictores. Ello incluso en la centenaria discusin sobre la idea de lo
bello. Para Mandoky lo bello sera absolutamente convencional, ello incluira la
negacin de la autonoma de lo bello, considerado un fetiche, pues la fuerza de
atraccin slo existira por y en el sujeto (Mandoky, 2006:19), lo bello no es una
cualidad de los objetos en s mismos sino un efecto de la relacin que el sujeto
establece con el objeto desde un contexto social de valoracin o interpretacin
particular (Mandoky, 2006:21). Vindolo desde el mural callejero, su valoracin como
algo bello, estara supeditada a quienes y en donde, pues en la actualidad la
persistencia del concepto de vandalismo acuado a un sinnmero de estas
manifestaciones determinaran su apreciacin o desprecio tendremos que asumir el
hecho de que la diversidad de los cuerpos y de sus prcticas condiciona una diversidad
esttica (Mandoky, 2006). En ese sentido no sera lo mismo la crtica de un amante de
estas apuestas pictricas que la de un guardin del arte clsico, tampoco ver la imagen
de un mural en una revista que presenciarlo en plena calle, lo mismo que ir en auto o
autobs. Debemos tener en cuenta que la sola puesta en circulacin de un mural en
intemperie por si mismo no es suficiente para producir una experiencia con el sujeto,
pensamos por el contrario, que en el encuentro se involucran tambin l o los
ejecutantes y el contexto como factores y agentes, que en reunin, ideal o troncada,
generan una experiencia esttica. Entre ellos se genera una complicidad, el mural
entonces brota como constructor de sentido entre los habitantes del entorno, en el
caso de aquellos que aluden a una carga histrica de la comunidad o poblacin,
pueden situarse como hitos de reunin u orientacin, smbolos y representantes de
una identidad y arraigo apareciendo el lugar contra el no lugar (Auge). Estos usos y
agencias (Gell), del mural callejero en general, constituyen experiencias donde se
involucran sentido, conocimiento, productor, obra y receptor, las admiramos por la
fuerza seductora de sus colores, depurada tcnica, oficio, detalles, su espectacularidad
en el formato y composicin. Son estas condiciones de posibilidad, que en palabras de
Katya Mandoky (14), se presentan como sensacin de resistencia e impacto de la
materia cuyo a priori es la condicin corporal del sujeto y sus sentidos de vista, olfato,
odo, gusto y tacto, a su vez el contexto que como a priori estara constituido por
cdigos y convenciones culturales de percepcin formal y significacin, y finalmente la
viveza del sujeto cuyo a priori es la energa efectiva y vital desde la cual valora
aspectos del mundo en el que est inmerso (Mandoky, 2006).


DISTANCIAMIENTO CRTICO GENERAL?
La experiencia de estos murales resulta de una simultnea accin entre el sujeto que
observa o tiene la posibilidad de ello, el objeto artstico, y los emisores o productores,
siendo en el sujeto donde ocurre la apetencia por conocer, interpretar, apreciar. Con
ello, pensando en las manifestaciones pictricas en plena calle, y para dar respuesta a
nuestra duda inicial, estimamos que el carcter intersubjetivo y contextual de su
experiencia solicita abordar el mural desde dos categoras, una de ellas es su carcter
decorativo o distanciado y por otro lado su actuar crtico, tan venido abajo en la
actualidad.
En primer lugar a qu le llamamos desinters o distanciamiento crtico? Valeriano
Bozal nos lo presenta como el arte kitsh, cuya apreciacin estara ms del lado del
valor comercial que de uno esttico, cosificacin de la cosa, la anulacin de la distancia
hacindolo ms cercano, redundante, propiciado principalmente por el mercado. En
contraste, la distancia implicara una pausa, una mirada diferente, que generara una
experiencia que rechazara tanto la cosificacin de la obra como la alienacin de la
experiencia (Bozal, 2002). Katya Mandoky considera que el desinters es en realidad
un mito. Histricamente relaciona las primeras aproximaciones al concepto de
Shaftesbury, Hume, y luego Kant, como una inclinacin por alejar al objeto artstico del
inters mundano del burgus (Mandoky, 2006:30), es decir de su mercantilizacin.
Argumenta su posicin en cuanto siempre habra un inters esttico desde el sujeto
hacia el objeto, ya sea en el obtener placer, aquietar la curiosidad, comprender,
nutrirse emocionalmente, excitarse, expresarse, entretenerse o impresionarse
(Mandoky, 2006:31). Utiliza a su vez un neologismo, por distanciamiento recurre a la
idea de columpiamiento lo que se entiende por experiencia esttica no es algo
esttico mantenindose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino al
contrario: el espectador del arte, como individuo en la vida cotidiana, se columpia, por
as decirlo, a diversas distancias respecto de su objeto (Mandoky, 2006:34).
Aristteles propona que la condicin de catarsis ocurra si el espectador comparta los
sentimientos de los protagonistas de una obra, en ese caso la distancia anulara la
catarsis, lo mismo con Brecht y lo que Ranciere denomin el reparto de lo sensible,
donde el espectador comprende su realidad mediante el ejercicio de situarse dentro
de la obra, ser un espectador-participante. Ese columpiamiento constituye un entrar y
salir de la obra, en la calle con toda la oferta puesta al servicio del transente, hace
referencia a la dinmica de proximidades variables que se requiere en la apreciacin
de estas pinturas: una visin del todo y de las partes, del conjunto y del detalle. El
concepto parece adecuarse completamente a nuestro objeto de estudio, pues la
debida distancia se hace imposible en ocasiones, tomando en cuenta el trfico
vehicular, las amplitudes y reducciones urbanas, adems de la red de estmulos
propuestos en intemperie. No siempre tener un propsito esttico afirmara la
posibilidad de tener una experiencia, podemos ponerle mucha atencin a una pintura
sin por ello conmovernos por ella, no nos insta a la pregunta, a una relacin con ella, y
al contrario, en la vida cotidiana podemos obtener una apreciacin esttica de un
objeto inslito sin habrnoslo propuesto, como el caso de las pinturas aparecidas en
los muros contenedores del ro Mapocho, un estncil en un paradero o una letra
gigante sobre una imposible altura.
Si al caminar por una calle cualquiera nos vemos atrados por una imagen esta puede
hacernos doblegar el mal o buen nimo en base a sus colores, a una frase humorstica
o a una sugerente fotografa. Implicara desviar la mirada y la atencin hacia otro
punto hacia otro pensamiento. La seduccin en las ciudades actuales parece ser
incontrarrestable, la luminaria de las pantallas, la utilizacin de gigantografas y los
estudios, que nos son nuevos, sobre las rutinas de observacin en la locomocin
colectiva, el tren subterrneo e incluso en el ligero caminar. Aplicado a la pintura
mural actual, en una primera categora, estas distraeran el pasar buscando nuestra
atencin en su apreciacin y asombro. Muchas de ellas, cautivan por un desarrollo
tcnico inusitado, el manejo de una amplia gama de colores y procedimientos
pictricos en la utilizacin del aerosol junto a una ocupacin espacial del soporte
diferente a sus antecesores. Si nos distraen es para absorbernos en su
espectacularidad el arte es una tecnologa de activacin o encantamiento que atrapa a
sus espectadores y usuarios en base a la exposicin de la eficacia tcnica requerida
para su utilizacin. Muchos son los ejemplos a los que aludimos, principalmente
aquellos murales donde el inters por complementar en el decorado es la premisa.
Nos apartan de la marcha cancina nacidas de las problemticas del trabajo, deudas y
proyecciones materiales para animar la caminata, para romper con la monotona y
despejar nuestras mentes. No se interesan ms que por abarcar el espacio, generar la
admiracin y el respeto por el nombre, sobrenombre, por el autor. Estas obras
pictricas, distanciadas de las polmicas polticas o de la denuncia se construyen en
base a recortes trados y desplazados desde programas de televisin, dibujos
animados, el comic y personajes ldicamente hibridados. Estimulan los sentidos, en
especial la mirada en el juego compositivo, sumando las posibilidades del soporte a su
acontecer y experiencia. Entre ellos, en Santiago, el conocido barrio bellavista, famoso
por concentrar parte importante de la bohemia especialmente nocturna ha impulsado
la renovacin de las fachas de los locales mediante la construccin de murales. Sin
importar la temtica ms que por el estilo o pblico al que dirigen sus servicios,
priorizan la espectacularidad de la imagen y el empleo de tcnicas de pintura en
aerosol para fomentar y atraer gente hacia el interior, su sentido es bsicamente
publicitario en el intento por destacar sobre sus vecinos. Ello nos habla de una
utilizacin del mural y su imagen como distractor, que pretende despertar la
curiosidad del transente en bsqueda de diversin por medio de la brillantes tcnica
o/y de la composicin que anima la fachada, su funcin es netamente movilizadora del
consumo, publicitario, donde la experiencia generada al observar es efectivamente un
acontecimiento que har recordar ese espacio no por la arquitectura ni el nombre del
local, sino por la imagen absorbida, por la atraccin y seduccin sobre quienes la
visualizan, su puesta en memoria se justifica por el reconocimiento de la habilidad en
la pintura, brocha y aerosol y no por cuestionar al espectador sobre la contingencia,
personaje y situacin graficada. Encontramos tambin, otras imgenes de murales que
aparecen y desaparecen fcticamente, a causa de la dinmica de la calle, son
absorbidas, desaterradas al olvido bajo la dominacin de otras tan parciales como ellas
en su acontecer. La experiencia que los espectadores obtienen de su atisbo, de su
mirar espsmico se hace estril, no terminan por ser contempladas, solicitadas o
puestas en cuestin, estas pasan tanto como pasan los transentes, como pasan las
sensaciones, quedando en el inconsciente slo en la medida de su uso, funcin de
consumo, desprovistas de un detallado observar. Parecen mantener una sutil
distancia, no hay columpiamiento, criticarlas sera desconocer su potencial publicitario,
menguar su cualidad de espectculo. Tanto la intencin del o los autores como la de
sus receptores no se proyecta ms all, se vuelcan sobre sus propios recursos, para
conseguir el objetivo de vivir, vender o slo estar mediante la firma o una fulgurante
muestra de dominio de los materiales y herramientas, en otras palabras, nos sublima y
aliena por ser aparente, espectacular, carente de viscosidad.
Como segunda categora, el mural genera una funcin distinta a la expuesta
anteriormente. El distraer la mirada tambin implicara abortar la uniformidad del
transitar al ser interpelados por una imagen no slo sugerente por su potencia grfica,
sino por su puesta en escena de temticas sociales histricas o contingentes. Los
murales que adhieren a esta contracara del distraer conflictan el espacio o bien
conflictan lo social ocupando, algunas de ellas, la irona. Este ltimo concepto que
tomamos de Valeriano Bozal permitira la distancia, suscitara el columpiamiento
permitiendo la pausa, una mirada diferente de la sola entrega. Al introducir la distancia
se generara una experiencia que rechaza tanto la cosificacin de la obra mural como
la alienacin de la experiencia. Las obras murales en plena calle, irnicas, pero tambin
potentes en su ejercicio de atraccin utilizaran la espectacularidad, sacaran a la luz el
simulacro, pero tambin aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido. La
representacin de un vagabundo monumental en una de las paredes del encausado ro
Mapocho zamarrea tanto el espacio en cual se inscribe como la conciencia del que
observa, pues instara a hacer memoria sobre la ocupacin de ciertos recovecos de
dicho ro por grupos de jvenes y adultos sin hogar en el algn momento llamado
caleta Chuk Norris. Pobreza material, riqueza espiritual de la agrupacin grafo
muralista Aislap pintado en el ao 2009 en la ribera del ro a la altura del cerro San
Cristobal y borrado dos aos ms tarde por orden del edil de la municipalidad de
Santiago para llevar a cabo una intervencin de luces llamado Museo Arteluz de la
artista Catalina Rojas, representaba el cada vez mayor grupo de murales que instalados
estratgicamente, cuestionan la sociedad y la globalizacin, y, como en este caso, el
materialismo. El sueo de un vagabundo no slo generara la sorpresa, tambin la
duda y el anlisis de la situacin actual del pas, propona una distancia, generaba un
columpiamiento desde su descomunal formato, motivo y soporte a la toma de
conciencia, la pregunta. Otros ejemplos, quiz menos potentes, los encontramos en el
Museo a Cielo Abierto en la poblacin San Miguel, los murales de Agotok, Roha y Ecos
desarrollan imgenes que advierten sobre la explotacin de los recurso naturales, el
maltrato animal o la riqueza en flora y fauna del sur de Chile. Ocupando grandes
formatos ponen tambin en el tapete temas histricos y contingentes, sus grandes
dimensiones llaman la atencin, seducen por lo colorido y oficioso de sus trabajos,
pero tambin funcionan como grandes signos de interrogacin. Su accionar sobre el
visitante, la experiencia visual y multisensorial que acarrea su presencia en la
transitada avenida departamental, despierta la curiosidad por su sentido, su discurso.
A su vez, desligndose de rebuscamientos simblicos, buscan la mirada pero tambin
la distancia crtica, conflictan el momento, suscitan ms que slo la sorpresa y quiz
marcan y gatillan el dialogo del ciudadano de a pie. Otro ejemplo lo encontramos en la
misma ribera del ro Mapocho, creada por la colaboracin de varios conocidos autores
dedicados a la pintura callejera. En uno de sus muros aparece un gran cerdo
semidesnudo acostado, viste zapatos negros desabrochados y calcetas blancas y en
una de sus manos aparece una paloma blanca casi desfigurada. La obra representa al
capitalismo como el cerdo recostado, su hbitat, el sucio ro capitalino, su vestimenta,
la morbosidad de su actuar. Caricaturizando, nos invita a una reflexin simple pero
sugerente, su puesta en el espacio provoca la sorpresa, distrae al pasar, pero alimenta
esa distancia crtica obliterada por la economa, el estrs, la simulacin a la que nos
exponemos al prestar demasiada atencin a los medios de comunicacin.
Estos ltimos ejemplos confirman que dentro de la pluralidad de imgenes que nos
provee la pintura mural en la calle, encontramos una heterogeneidad, as como la
misma ciudad latinoamericana se presenta. La experiencia, no slo resulta de la
manifestacin pictrica en cuanto a fenmeno ocular, y multisensorial, tambin es
conocimiento, duda, enriquecimiento intersubjetivo. No nos quedamos en el slo
hecho de una magnfica obra de arte callejero, que claramente las hay muchas,
tambin somos testigos de la resistencia a la cosificacin, que si bien por inherencia
del ser palimpsesto y borradura parece paradjico, significa negar la insistencia del
mercado a surtirse de estas manifestaciones artsticas para reanimar el mercado, por
el contrario juegan y se columpian entre la dinmica de la ciudad espectculo y la
crtica social.




















BIBLIOGRAFA
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