1 Material escrito por el Profesor Flavio Govednik

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, invitado por la ctedra.
RUDIMENTOS DE MUSICALIZACIN
Si se asume que el mejor de los negocios es aquel que nos permite o!tener el
ma"or r#dito, en el menor tiempo " con un m$nimo de esfuer%o e inversi&n, se conclu"e,
en que la industria discogrfica viene desarrollando desde 'ace d#cadas el mejor de los
negocios. (ditar m)sica iraqu$, por ejemplo, le demandar$a a la industria en cuesti&n, un
esfuer%o il&gico para sus fines, o en otras pala!ras, la misma inversi&n *en dinero, tiempo
" recursos 'umanos* le dar$a mejores frutos si creara la necesidad " luego su
satisfacci&n. +o se trata de producir m)sica para el gusto de las masas, sino de
condicionar el gusto de las masas para que consuman lo que produce la industria, tarea
que 'acen con so!rada solvencia, los medios de comunicaci&n.
(l o"ente *poco curioso* se resigna a consumir lo que est a la venta " desconoce,
por la falta de oferta, si e-iste otro material que le apete%ca ms. (sta es la ra%&n, por la
que no se puede estar seguro de nuestra condici&n de escuc'as musicales. (n todo caso
somos escuc'as de lo que quiere la industria.
.grava la situaci&n, el 'ec'o de que, mientras ms ela!orada sea la o!ra musical,
ms tiempo demoramos en incorporarla al staff de nuestras preferencias. Por esto, en un
primer momento, el )ltimo disco de nuestro autor preferido nos gusta menos que el que
gra!& anteriormente, pasado unos d$as, notamos que el nuevo corte nos gusta ms, "
que si no est a la altura del disco anterior, lo supera 'olgadamente. /a industria no se
puede permitir ese tiempo de espera ni el riesgo que el mismo acarrea, pues su finalidad
es ganar dinero, no cultivar esp$ritus.
+o estar$amos frente a un pro!lema, si estuvi#ramos 'a!lando de indumentaria, pero
la m)sica no es un detalle menor en un audiovisual, es nada menos que la materia prima
del musicali%ador profesional, que no puede permitirse caer en lugares comunes que
distraigan al espectador que ine-ora!lemente estar condicionado por la industria
discogrfica. /a distracci&n, a la que se 'ace menci&n, est relacionada con la vivencia
personal que cada individuo 'a tenido con un tema musical lo suficientemente difundido.
/os 0eatles o los 1olling Stones, por ejemplo, 'an sido $dolos de varias generaciones,
pero para cada una de ellas, estas !andas tienen diferentes " mu" marcadas
connotaciones. .unque varias generaciones se encuentren en el mismo recital, los
1olling, no significarn lo mismo para todos.
2ui%s un ejemplo a"ude mejor a la comprensi&n de lo que se dice3 4esde 'ace
d#cadas, cada verano de nuestra latitud, es identifica!le con un tema musical, " ese tema
se asocia necesariamente a nuestro estado de nimo en tal o cual verano. /a canci&n de
Perc" Sledge 5uando un 6om!re .ma a 7na Mujer por ejemplo, *de la que se 'i%o uso
" a!uso de cuanta pel$cula norteamericana se refiri& a 8iet +am9 no tiene, para nosotros
americanos del sur, ninguna relaci&n con la guerra, pero dada su difusi&n en los :;, <; "
=;, nos referimos a ella como un clsico, cu"a indiscuti!le !elle%a nos o!liga a reparar
en alguna vivencia personal relacionada con la canci&n en cuesti&n, que sin duda nos
distraer del audiovisual en el que pretende concentrarnos.
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Flavio Govednik es compositor musical " en esta condici&n 'a compuesto o!ras para numerosas o!ras
de teatro " es autor de numerosas o!ras para productos audiovisuales ficcionales " documentales. 6a
sido docente de esta ctedra de Sonido de la 7niversidad +acional de 5&rdo!a " actualmente es
docente de la materia Sonido " Musicali%aci&n de la 7niversidad +acional de 8illa Mar$a.
7n ejemplo ms !urdo podr$a ser la canci&n del Feli% 5umplea>os3 si en alguna
fiesta de cumplea>os, mientras se canta la mencionada canci&n, una jarra de c'ocolate
'irviendo se nos ca"era encima, cada ve% que escuc'emos el tema, nos volver$a a la
mente el ardoroso recuerdo desconectndonos de aquello que la m)sica quiere su!ra"ar.
. menos que se trate de la introducci&n de una pel$cula de terror, (l 5umplea>os Feli%
impro!a!lemente sea la m)sica principal de un audiovisual ", aunque el episodio del
c'ocolate 'irviendo no sea nuestro caso, la canci&n tiene connotaciones personales que
dificultan su uso *lo que no significa que prescindamos de ella si las circunstancias
reali%ativas lo demandaran, la m)sica puede cumplir tam!i#n, una funci&n anemptica
?
9"
esta es la primera ra%&n por la que un musicali%ador est o!ligado a conocer el repertorio
de todas las #pocas, de manera de no caer en el mencionado lugar com)n. (n otras
pala!ras3 una o!ra de Sc'umann, podr$a parecerle al musicali%ador, poco escuc'ada,
ignorando que en un tiempo anterior al su"o, de Sc'umann se 'i%o a!uso.
El problema de la Cancin
Para violar una le", lo primero que necesitamos es conocerla, quien viola una le" sin
conocerla, no es un innovador, es un ignorante, " si en el mundo del derec'o, no se
puede alegar torpe%a como atenuante de una infracci&n, @por qu# 'a!r$amos de 'acerlo
en el mundo del audiovisualA
Son varias las ra%ones que 'acen poco recomenda!le el uso de la canci&n3
1B9 /a letra de la canci&n distrae.
?B9 (s dificultoso encontrar una canci&n que, adems de respetar el ritmo del
montaje " la dinmica de la toma, su!ra"e lo que est ocurriendo.
CB9 @Para qu# queremos esa redundanciaA
DB9 7na regla de oro en Musicali%aci&n es3 La msica del audiovisual debe
sentirse, jams! orse " una canci&n se o"e.
EB9 Si la canci&n est en otro idioma que no sea el del audiovisual, quien no
cono%ca ese idioma se perder la informaci&n, " quien lo cono%ca se distraer
tratando de traducirla.
FB9 (l estilo de la canci&n, de!er ser concordante con el del audiovisual, " la
impronta que la moda ejerce en la primera no siempre condice con la del segundo.
+o o!stante, reali%adores como .lmod&var o Gusturica Hentre otrosI 'an violado
muc'as de estas reglas pero, su manera de 'acerlo, 'a!la a las claras del conocimiento
que 'an tenido de las mismas.
Por otra parte, no est de ms recordar, que 'acer componer una canci&n para un
audiovisual es una cosa, " musicali%arlo, otra mu" distinta. /a Musicali%aci&n responde
siempre, a la falta de presupuesto para 'acer componer una m)sica original. Pero a)n
as$, cuando la m)sica es original, la canci&n tiene por finalidad a"udar a la promoci&n de
la pel$cula que lleva su nom!re " que generalmente se escuc'ar fragmentada al principio
del film, " completa durante los cr#ditos del final, dif$cilmente las escenas en donde prima
la emoci&n, la violencia, el 'ero$smo, el erotismo, la pasi&n etc. se podrn musicali%ar con
una canci&n, menos a)n, si a #sta, 'a" que e-traerla de una discoteca.
El Graduado, Sacco y Vanzetti, El Guardaespaldas, Titanic, entre muc'as otras, son
pel$culas cu"a m)sica original inclu"e una canci&n principal, pero se insiste, eso no es
musicali%ar. Musicali%ar requiere de un material, cu"a e-istencia sea anterior al
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(mpat$a es la identificaci&n mental " afectiva de un sujeto con el estado de nimo de otro. Para m)sica
anemptica ver 5'ion, Mic'el H1==CI /a .udiovisi&n, 0arcelona, (d. Paid&s.
audiovisual.
El problema del ritmo
(n todos los &rdenes de la vida, se puede apreciar una dinmica que fluct)a entre
movimiento " reposo, tensi&n " distensi&n, esfuer%o " descanso. /a ausencia de tensi&n
nos imposi!ilita perci!ir el reposo " una tensi&n constante se convierte en reposo
ine-ora!lemente.
(l mecanismo de un reloj, tiene un sonido caracter$stico. (se popular tic tac que
utili%amos para la onomatope"a del reloj es a todas luces desacertado, de!i#ramos decir
tic tic, o tac tac. 5ualquier variaci&n en la sonoridad de un reloj de!iera 'acernos
sospec'ar de su eficiencia, pues no puede 'a!er variaci&n en un reloj. Sin em!argo, no
escuc'amos ni tac tac, ni tic tic, ni tac tic, escuc'amos claramente t$c tac, es decir3 que
acentuamos la primera s$la!a. /a s$la!a tic, tiene un acento impl$cito que la s$la!a tac no
tiene, al menos en relaci&n a tic. 5on los antiguos lavarropas a paletas ocurre lo mismo,
cundo le prestamos atenci&n, notamos una diferencia en la sonoridad, inadmisi!le para
un motor el#ctrico. (sto sucede porque un sonido que se repite regularmente HisocrnicoI
con la misma intensidad sonora Hd0I es modificado por nuestra percepci&n, Hque no
conci!e un reposo constante ni una tensi&n permanenteI en t#rminos de tensi&n *
distensi&n.
/a percepci&n, agrupa de a dos " de a tres los sonidos isocr&nicos de igual intensidad
sonora, acentuando el primero de los dos o el primero de los tres. (s decir3 2ue si agrupa
de a dos los sonidos isocr&nicos, el resultado ser, fuerte HacentuadoI el primero " d#!il
el segundo o en el caso de que agrupe de a tres, acentuado el primero " d#!iles los otros
dos.
A

T!c tac t!c tac t!c tac J etc. &
"#erte d#!il $#erte d#!il $#erte d#!il
K
%
T!c tac tac t!c tac tac J etc.
"#erte d#!il d#!il $#erte d#!il d#!il
Para los te&ricos de la m)sica, fuerte " d#!il son sin&nimos de al%ar " dar. .l%ar,
alude a un esfuer%o, dar, a un reposo.
(n los antiguos &rganos el#ctricos Hque no pose$an sensi!ilidad en el tecladoI por
muc'o que nos esfor%ramos en percutir con violencia una de sus teclas, no
consegu$amos diferenciar su intensidad de otra que percuti#ramos con suavidad. +o
o!stante, al ejecutar un tema, pod$amos reconocer sin el menor esfuer%o la acentuaci&n
de una melod$a. (sto ocurre porque, a)n inconscientemente, tenemos incorporado el
concepto de comps.
7n comps, es la 'erramienta de la que dispone un m)sico, para esta!lecer una
dinmica de tensi&n " reposo. /os musicali%adores utili%an el comps para e-traer del
conte-to musical, solo aquello que les sea de utilidad. 7n comps, es ese fragmento de
m)sica que se encuentra entre dos acentos, su funci&n en la m)sica es la misma que
cumple un ladrillo en una pared.
Para aquellas personas sin instrucci&n musical, el siguiente ejemplo puede servir
para comprender la funci&n del comps. Para los que la tuvieron pasen por alto este
punto " contin)en con el pr&-imo.
7na melod$a, no es otra cosa que un discurso, los m)sicos le llaman frase Hun
discurso est compuesto por frasesI a una idea musical con principio " fin Htensi&n "
distensi&nI
/a pala!ra mi, fuera de un conte-to HdiscursoI tiene varias interpretaciones3 mi&
podr$a interpretarse como una nota musical, a menos que me refiera a mi perro, mi auto,
o a mi mismo H en cu"o caso llevar$a acentoI sin el sujeto no se puede entender con
claridad.
Mi mam', es una frase inteligi!le, pero mi mam' me& "a no lo es, le falta algo, le
falta el ver!o. Mi mam' me ama& es toda una frase que puede separarse en dos ideas
inteligi!les, mi mam' " me ama(
/a ma"or$a de las veces Hno es siempre as$I, una frase musical est compuesta por
cuatro compases3 los dos primeros generan tensi&n, los dos restantes distensi&n. Si cada
pala!ra de la frase mencionada, se interpreta como un comps en la m)sica, podr$amos
ver, que un comps aislado no dice gran cosa, " que se necesitan dos para tener una
idea aca!ada. Si a estos dos compases le sumamos uno ms, el discurso se 'ace
incomprensi!le e ine-ora!lemente de!e agregrsele otro para concluir la idea.
/os compases le sirven al musicali%ador para e-traer una frase Ho todas las que
necesiteI de un discurso, pero LcuidadoM (sa frase de!e ser inteligi!le, de!e dar una idea
completa, la m, no significa nada, mi significa poco mi mam, o mi mam' me& desespera,
solo mi mam' me ama es una frase " para poder aislar una frase de un conte-to
musical es imprescindi!le dominar los pulsos en la m)sica tanto como reconocer sus
acentos naturales.
5omo se dijo anteriormente el ritmo est presente en todos los &rdenes de la vida "
eso inclu"e al montaje " a quien lo reali%a.
5ada editor, tiene un ritmo personal que se puede o!servar en su o!ra, un
musicali%ador de!e perci!ir el ritmo que tiene un montaje, para 'acer coincidir los acentos
de la m)sica con los cam!ios de tomas de la edici&n, respetando la dinmica de la
misma. +o est dems repetir, que es plausi!le la innovaci&n " condena!le la ignorancia.
1esumiendo3 Primero se de!e e-aminar, qu# ritmo tiene el montaje del material que
se pretende musicali%ar. Seguidamente, se de!e !uscar una m)sica poco conocida, cu"o
ritmo " dinmica, sean coincidentes con el de las tomas a musicali%ar, " finamente
conseguir una concordancia discursiva entre los dos materiales.
(s mu" importante aclarar que, por mu" coincidente que sea el ritmo " la dinmica
de las tomas con los de la m)sica, sin concordancia discursiva no tenemos nada. (n
otras pala!ras3 dif$cilmente se pueda musicali%ar un film como Misin Imposible con un
c'amam#, a)n cuando los acentos del mismo coincidieran con los cam!ios de toma, " su
dinmica con la de la pel$cula.
La) $#ncione) de la m*)ica
/a gran ma"or$a de las religiones del mundo, 'an acompa>ado sus rituales con
m)sica, tanto en el pasado como en la actualidad Hcanciones religiosasI.
(n la guerra, la funci&n de la m)sica es infundir valor a los amigos " temor a los
enemigos, adems de elevar la moral de la tropa Hmarc'as militaresI.
(n los deportes, el equipo que tiene 'inc'ada Hque alienta con cnticosI juega con
ventajas respecto del que no la tiene.
/as canciones de tra!ajo, fueron una de las pocas costum!res, que los esclavos
negros en ((.77. no ten$an pro'i!ido. Sus amos, descu!rieron que cantando el tra!ajo
se 'ac$a ms rpido, " sus operarios se cansa!an menos. .ctualmente, algunas
f!ricas utili%an m)sica en las l$neas de montaje, con el mismo prop&sito.
/a ma"or$a de las culturas, ingresan al matrimonio con m)sica Hmarc'a nupcialI "
tienen otra, para despedir a sus difuntos Hmarc'a f)ne!reI.
6a" una m)sica para vender HjinglesI " otra para comprar Hla m)sica funcional de
los supermercados, aeropuertos, casas importantes de comercio etc.I
.lgunas medicinas alternativas, tam!i#n utili%an m)sica HmusicoterapiasI.
Se dice, Hno nos constaI que ciertos tam!os modelos " que algunos viveros
sofisticados, consiguen mejorar su producci&n con m)sica.
/a lista es ms larga, pero los ejemplos mencionados, !astan para dar cuenta de la
importancia que tiene la m)sica en todas las culturas, " por ende, del cuidadoso
tratamiento que requiere el uso de la misma en un audiovisual.
(n la d#cada del oc'enta, 1afael 0eltran Moner, fue el )nico autor de 'a!la 'ispana,
que escri!i& un li!ro con sugerencias )tiles so!re musicali%aci&n. Su o!ra La
Ambientacin Musical es o!soleta 'o", de!ido a los avances de la tecnolog$a, no
o!stante, algunas apreciaciones del autor, siguen vigentes en la actualidad " las
e-ponemos a continuaci&n3
Para nosotros la msica siempre debe decirnos al!o" sin tener #ue pro$undizar en su
!%nesis& Incluso si" en al!unas ocasiones y en determinados $ra!mentos el 'al!o( #ue
nos dice es 'nada( puede sernos de utilidad para la ilustracin musical
)ay composiciones musicales #ue por su cualidad" timbre" mo*imiento" tesitura"
tonalidad" armon+a" etc& nos comunican psicol!icamente sensaciones emocionales
coincidentes a sensibilidades distintas& Son e,presiones de sentimientos primarios
(stas e-presiones de sentimiento primario, de las que nos 'a!la 0eltrn Moner, estn
directamente relacionadas con la tesitura, la t$m!rica " la dinmica del sonido. 7na
manera de comprender este concepto, es imaginar al sonido Hla o!ra musicalI como una
esfera a la que 'a" que levantar, el tim!re nos dar la te-tura de la esfera " la tesitura
Hgrave, media o agudaI el color " la velocidad, es decir3 que si analogamos un sonido
grave con una pelota, imaginaremos que la misma es grande, pesada, oscura " rugosa,
pues generalmente esa es la sensaci&n que nos produce un sonido grave. Para escenas,
oscuras, lentas, " dramticas la m)sica a elegir de!iera de estar en una tesitura grave.
Si la escena es luminosa, dinmica, " ligera, la esfera que representa el sonido a
utili%ar ser, menos grande que la anterior, de te-tura lisa, su pigmentaci&n clara, " su
peso liviano, por lo que, rodar ms rpido.
Pero de todo, lo ms importante es se>alar, que la m)sica se 'a de usar para influir
en los estados an$micos de sus destinatarios. (n otras pala!ras, la triste%a de Nuan, no es
necesariamente igual a la de Pedro en t#rminos de intensidad, pero si lo que se pretende
es dar la sensaci&n de triste%a, Nuan " Pedro no de!ieran sentir otra cosa.
La Anempat!a
Oodo parece indicar, que fue Mic'el 5'ion, el primero que us& el t#rmino anempat$a
para referirse a una m)sica que no concuerda en nada con lo que se est viendo. (n los
casos de anempat$a, no interesa el ritmo del montaje, ni la dinmica de la escena, ni la
iluminaci&n, ni el carcter de los personajes, ni los acentos de la m)sica, ni nada de lo
que se mencion& anteriormente.
Pmaginemos un parque de diversiones en donde se produce el asesinato de un
personaje protag&nico, la m)sica caracter$stica del parque de diversiones, ser el fondo
sonoro que tendr el asesinato. (ste marco musical, convertir al 'omicidio en algo ms
pat#tico que si se usara una m)sica anticipativa acorde con el deceso.
Ktro ejemplo podr$a ser un accidente automovil$stico. /uego del impacto, uno de los
coc'es se da vuelta, " solo se escuc'a el sonido de una de las ruedas que a)n contin)a
girando, o el programa de radio, que uno de los conductores ven$a escuc'ando antes del
siniestro.
Pero, tanto la m)sica como el sonido anemptico, de!en pertenecer a la escena,
de!en contrastar marcadamente con lo que est ocurriendo, " pasar gradualmente de un
plano medio o general sonoro, a un total protagonismo con el que necesariamente se
cierre la escena. /a tensi&n sin distensi&n se convierte en censura.
El +ococentri)mo
-si el sonido en el cine es *oco y *erbocentrista" es ante todo por#ue el ser
.umano" en su conducta y sus reacciones cotidianas tambi%n lo es HM. 5'ionI
(s la pala!ra, la que entre todos los sonidos de un audiovisual, de!e primar. +i
siquiera un sonido anemptico de!e eclipsar a la pala!ra. Sin em!argo, los viejos
adagios de que una ima!en *ale por mil palabras o msica para cuando las palabras
no alcanzan parecen atentar contra la 'egemon$a del 'a!la.
1ic'ard 1ort", un fil&sofo contemporneo, atri!u"e a la imperfecci&n del lenguaje, la
imposi!ilidad de precisar la verdad. /a verdad, dice 1ort", es relacional. Solo se puede
'a!lar de verdad en relaci&n a algo. (l nB 1: por ejemplo, no es una verdad, es solo el
nB 1:, pero es verdad que el nB 1: es ms grande que el nB 1F " ms c'ico que el nB 1<
Hse puede seguir encontrando verdades en el nB 1: 'asta el fin de los d$asI con el
vococentrismo ocurre algo parecido, La Guerra del /ue!o" EL !lobo 0o1o" Las Trillizas
de 2el*ille, entre otros, prue!an que el cine no es necesariamente vococentrista, " que
se puede 'acer un cine prescindiendo de la pala!ra, pero, ,)i la pel!c#la -#e )e .a a
m#)icali/ar& nece)ita de la palabra para tran)mitir #n men)a0e inteli1ible& )i )#
.ero)imilit#d depende del di)c#r)o lin12!)tico& n#nca lo tape con m*)ica por
1randio)a -#e 3)ta )ea4
La) tendencia) m#)icale) en el cine
Para a!ordar este punto, es necesario revisar la pgina uno, " recordar que el cine es
fundamentalmente industria. (s verdad que dentro del cine 'a" o!ras de arte, pero en el
==Q de las veces no. /a ra%&n de ser de la industria, no es cultivar el esp$ritu
precisamente, sino, condicionarlo para que consuma su producto.
4e esta forma, 'emos sido condicionados para asociar una noc'e de romanticismo,
con una t$m!rica de cuerdas melosamente ejecutadas, o una escena de erotismo, con
sa-ofones roncos a!undando en recurrentes notas 0lues. Orate de imaginar una escena
de se-o, entre una dom#stica paragua"a " un 'ac'ero del c'aco, en el marco de una
selva misionera. Pntente una musicali%aci&n estndar, con un sa-of&n de fondo, tratando
de su!ra"ar el acontecimiento. Si no 'a quedado conforme, tranquil$cese, es usted una
persona sensi!le que 'a logrado so!reponerse a la impronta de la industria.
4e aqu$ en ms, recuerde3 /a industria miente, pero no es fcil contradecirla, porque
el p)!lico "a est condicionado. 4e a'$, que las tendencias en la m)sica de pel$culas,
duren cerca de die% a>os, " que se pueda reconocer con facilidad, la m)sica
correspondiente a cada d#cada.
(n la d#cada que transitamos, la m)sica para cine, a!unda en fondos de cuerdas
so!re las que suenan tim!ales reiterativos, como es el caso de Troya, El 3+a 3espu%s
de Ma4ana" 5apit6n de Guerra y Mar" La Pasin, o el taquillero 5di!o 3a Vinci,
solo por nom!rar algunos.
/a m)sica de un policial, Hcomo la de otros g#nerosI "a tiene caracter$sticas
definidas que trascienden su lugar de origen. (n 5olom!ia, 0rasil, M#-ico o Pek$n, la
m)sica de un policial, tendr la ma"or$a de las veces, los mismos componentes que en
cualquier parte. Sin em!argo, algunos reali%adores consiguen innovar, saliendo airosos
del desaf$o. Prue!a de esto es, (l Kso 1ojo, cu"o director venci& las influencias de la
industria en t#rminos musicales, utili%ando cum!ia villera, pero no pudo o no quiso,
evitar el paradigma del coR!o" americano, que consigue matar a tres enemigos con una
sola !ala en la escena final.
La) corriente) m#)icale) en occidente
.!ordaremos este punto con las reservas del caso, anticipando que lo que se
e-pondr a continuaci&n, es el punto de vista de una prestigiosa escuela musical
americana H0erklee 5ollegeI " que el mismo no es compartido, por reconocidos te&ricos
musicales.
.s$ como 'a" especialistas en literatura, que sostienen que solo 'u!o un poeta,
H6omeroI " que los dems respondieron a su influencia, en m)sica ocurre algo parecido
con los compositores.
Para comprender ca!almente este concepto, podemos remitirnos a nuestro .stor
Pia%%ola. 7n compositor que pretenda componer un tango contemporneo, dif$cilmente
lograr escapar al modelo que esta!leci& el genial compositor argentino, despu#s de
luc'ar contra o!stculos de todo tipo. . menos que un compositor logre sentar las !ases
que den origen a un nuevo tango, Hpost Pia%%olaI la m)sica ciudadana de nuestros d$as,
responder a la est#tica que impuso .stor Pia%%ola.
.lgo as$ ocurri& con las escuelas musicales de occidente, son cientos los
compositores que se podr$an mencionar en la e-tensa 'istoria de la m)sica, pero
0erckle" solo reconoce a unos pocos.
4idcticamente, el paradigma !erkleesiano, facilita la tarea a los docentes que tienen
por prop&sito, ense>ar a reconocer corrientes " vanguardias musicales, sin adentrarse
demasiado en discusiones filos&ficas. Por lo e-puesto se aclara3
2ue no es el de la 0erklee, el )nico punto de vista en relaci&n a los per$odos
'ist&ricos.
2ue cada per$odo tiene ms compositores que los que se nom!rarn a
continuaci&n.
2ue 'u!o est#ticas musicales anteriores a la (dad Media.
2ue entre las diferentes vanguardias, e-istieron per$odos intermedios que 'a!r$an
servido de ne-os, " que se conocen con los prefijos neo " post Hneo romanticismo,
neoclasicismo, post romanticismo etc.I.
Finalmente, " para aquellos esp$ritus curiosos que quieran ampliar el tema, se
e-pondr ms adelante una lista de compositores de todas las #pocas " estilos,
conjuntamente con una de c#le!res compositores de m)sica para cine.
Partiendo desde la invenci&n de la escritura musical, 0erklee solo reconoce a dos
compositores que pertenecieron al per$odo conocido como Ars Anti#ua Hsiglo SPPI " son3
/eonin " Perot$n Hmiem!ros de la clerec$a francesa, cu"os tra!ajos principiaron el dif$cil
arte del contrapuntoI
.lgo ms avan%ada la (dad Media o si se quiere a principios del 0enacimiento
Giovanni Palestrina, lleva el arte contrapunt$stico a la m-ima e-presi&n de la #poca HS.
S8PI.
(l per$odo conocido en 'istoria del arte como 2arroco HFin del S. S8P " el a>o 1:E;I
tendr para la 0erklee un solo compositor que influir en la manera de componer de
todos sus contemporneos, " en todos los que vendrn3 No'ann Se!astin 0ac' H1F<E9
1:E;I.
(l 5lasicismo Hsegunda mitad del S. S8PPPI en m)sica, responder a la impronta
autoral de Tolfgang .madeus Mo%art H1:EF91:=1I.
(l 0omanticismo musical H1:<= " todo el s. SPSI alcan%ar su m-ima e-presi&n con
Frederic 5'opin H1<1;91<D=I pero, como no pod$a ser de otra manera, la 0erklee
reconoce en 0eet'oven un ne-o, o !isagra entre el clasicismo de Mo%art " el
romanticismo de 5'opin.
5omo en el caso de 0eet'oven, 0erklee considera a 1ic'ard Tagner como el )ltimo
de los romnticos " el primero de los impresionistas, a)n as$, el Impresionismo H)ltimo
cuarto del s. SPS " principios del SSI llegar en m)sica, de la mano de 5laude 4e!uss"
H1<F?91=1<I por ser quien culmine lo que comen%& Tagner.
Finalmente .rnold Sc'oem!erg H1<:D91=E1I romper con todo lo esta!lecido en
m)sica a principios del s. SS fundando, una vanguardia que de!e su nom!re las artes
plsticas3 (l E,presionismo. /o que vendr despu#s en t#rminos musicales, no
responder al t$tulo de vanguardia.
(sta !rev$sima e-posici&n de las corrientes musicales, tiene por finalidad permitirle al
o"ente interesado, principiar en la escuc'a con ejemplos puntuales, es decir3 que
conociendo la o!ra de 0ac', dispondr de elementos que le permitan reconocer el
0arroco, a)n cuando el autor no fuera 0ac', para continuar de #sta manera con los
dems per$odos 'ist&ricos.
Compo)itore) reconocido) 7en occidenteI de M*)ica C#lta(
EDAD MEDIA
En E)pa5a3
.lfonso S (l Sa!io
5&dice 5ali-tino Han&nimosI
5&dice del Monasterio de las 6uelgas Han&nimosI
En "rancia6
Guillermo PS de Poitiers
/(K+P+
P(1KOP+
Para otras escuelas, el per$odo que precede al e-puesto se conoce con el nom!re de
1enacimiento, H'a!r$a que preguntarse seriamente qu# es lo que 'a renacidoI " se puede
encontrar en una lista en la o!ra de 1afael 0eltrn Moner HKp. 5it p.1FEI con
compositores destacados de ese per$odo.
%ARROCO
En Alemania6
NK6.+ S(0.SOPU+ 0.56 Hescuc'a mu" recomendadaI
No'an Pac'el!el
Georg P'ilip' Oeleman Hescuc'a mu" recomendadaI
Georg Friedric' .ndel
5'ristop' Tilli!ald Gluck
No'an 5'ristian 0ac'
No'an Stamit%
En In1laterra6
6enr" Pourcel
Tiliams 0o"ce
En E)pa5a6
Se!astin /&pe% 8elasco
Se!astin .guilera de 6eredia
Gaspar San%
En "rancia6
Nean 0aptiste /ull"
Nean P'ilippe 1ameau
Francois 5ouperin
En Italia6
5laudio Monteverdi
Girolamo Fresco!aldi
.lessandro Scarlati
.rcangelo 5orelli
.ntonio 8ivaldi
Oomasso .l!inoni
4omenico Scarlatti
/uigi 0oc'erini
CL7SICO
En Alemania6
5arl P'ilipp (manuel 0ac'
No'an 5'ristian 0ac'
/udRig van 0eet'oven H5lsico tempranoI
Fran% Nosep' 6a"dn
TK/FG.+ .M.4(7S MKV.1O
Garl 5%ern"
En Italia6
4omenico Scarlatti
/uigi 0oc'erini
.ntonio Salieri
Gasparo Spontini
Mu%io 5lementi
Mar$a /uigi 5'eru!ini.
ROMANTICISMO 8Cl')ico tard!o
En Alemania6
/ouis Spo'r
(rnest O... 6offman
5arl Maria von Te!er
Feli- Mendelsso'n
En A#)tria6
Fran% Sc'u!ert
Fran% /is%t
En 9olonia6
F1(4(1P5 56KPP+
En "rancia6
6#ctor 0erlio%
En R#)ia6
Piotr Plic' Oc'aicovsk"
IM9RESIONISMO
En Alemania6
1ic'ard Tagner
En "rancia6
5laude 4e!uss"
En A#)tria6
.rnold Sc'Wem!erg
E:9RESIONISMO
En A#)tria6
.l!an 0erg
.nton von Te!ern
+KO.S 4(/ .7OK13
Para ampliar v#ase3
0as, Nulio. Tratado de la /orma Musical 0s. .s. (ditorial 1icordi
0eltran Moner, 1afael& La Ambientacin Musical Pnstituto de 1adio " Oelevisi&n
(spa>ola. (spa>a. 1=<D
Para autores como Nos# /. 1omero H?;;DI o Nacque /e Goff, H1===I #stas divisiones
'ist&ricas son falsas " ar!itrarias.