TECNICAS Y PROCESOS DEL PERIODISMO AUDIOVISUAL

La importancia del periodismo televisivo radica sobre todo en que es la fuente primaria
del saber social de la mayora de la poblacin. Actualmente se constituye en el espacio
poltico y social a partir del cual se configura la opinin de los televidentes en torno a
las problemticas del pas. Influye directamente en la audiencia y puede reflejar y
transformar la realidad produciendo un efecto importante sobre el clima de opinin.
La mayora de las personas se informan slo a travs de la televisin. La realidad social
que es construida por los medios tiene gran influencia en los televidentes a travs del
periodismo televisivo, de all deriva la responsabilidad que tiene el periodista de escribir
bien las istorias y acerlas inteligibles.
!e a comprobado que es a travs de la televisin como la gente tiene conocimiento de
los acontecimientos de la noticia, aunque recurra a otros medios, como el peridico,
Internet, radio o revistas para profundi"ar la informacin. #sta posibilidad de ser los
primeros en proporcionar informacin a la poblacin conlleva a la necesidad de manejar
muy bien y con criterio tico los diferentes gneros periodsticos como la nota
informativa, el reportaje, el documental, el docudrama, la entrevista, el vo$ populi, el
debate, la crnica y la crtica que se acen presentes diariamente en los programas
informativos de la televisin.
#l periodismo televisivo bsicamente tiene por objeto narrar la informacin. Lo cual
implica acer significativos los recursos de lo audiovisual donde la cmara interpreta
para contar las istorias y la edicin se convierte en una estrategia dramtica, as que el
periodista se suele interesar en cmo narrar o en su aparicin en pantalla, ms que por
responder a las preguntas informativas. %acer buen periodismo televisivo significa
abandonar los modos de estructurar la informacin que e$isten en el periodismo
radiofnico y escrito para potenciar la vitalidad del recurso audiovisual& obliga a
abandonar el reino de la retrica y la palabra para ganar con el impacto de la imagen o
las sutile"as estticas, culturales de lo audiovisual.
La informacin debe corresponder y complementar lo que muestran las imgenes, no
deben describir porque el televidente las est viendo en su televisor. #stas
caractersticas son las que diferencian categricamente el tratamiento informativo de la
televisin a los tratamientos de los otros medios. 'or trabajar con la imagen y el sonido,
el periodista de televisin tiene retos diferentes a sus colegas de otras manifestaciones
periodsticas.
Asistimos a una fase comunicativa cuyo escenario es un mundo global interconectado y
el momento es el de la era de la informacin. #ste momento se define por algunos
rasgos(
) #levado grado de libertad de informacin
) !uperabundancia de datos e informacin
) *ran velocidad de transmisin y de acceso a la informacin
+
!in embargo, pese a estas aparentes ventajas, se estn produciendo algunas paradojas
que afectan a todo el ciclo comunicativo(
) #l p,blico apenas dispone de tiempo para digerir toda la avalanca
informativa
) Los propios periodistas confiesan que en numerosas ocasiones no pueden
dedicar el tiempo necesario para elaborar las informaciones de un modo
refle$ivo y adecuado
) Las noticias se suceden unas a otras con una enorme velocidad, se emite
informacin superficial, desconte$tuali"ada, y se crean numerosos clics y
estereotipos debido a la falta de profundidad
) La gran paradoja final es que la abundancia y velocidad de informacin
difcilmente se traduce en mayor conocimiento y en un mayor entendimiento
mutuo
Condicionantes de la noticia
La noticia en un informativo de televisin no siempre puede ser entendida como un ente
aislado con personalidad propia y e$cluyente. #l sustantivo -pie"a., usado como
sinnimo de noticia, es ms certero con el uso que directores y editores de informativos
aplican a este gnero. La noticia en un informativo es pues una parte, una pie"a de un
todo que pretende constituir globalmente un relato de actualidad con elementos
comunes a todas esas partes y con ne$os que vinculen los distintos fragmentos.
#l modo de escribir la noticia, las palabras, datos e imgenes seleccionados, su
dimensin, el te$to de la entradilla, el tipo de lectura del presentador y del redactor
encargado de poner la vo" en -off., pueden resultar factores decisivos en el modo en
que esa noticia llegue al espectador. #se conjunto de factores depender, en parte, del
informativo que la aya demandado& y ese informativo tendr unos objetivos, un ritmo y
estilo, una duracin, una ora de emisin, un tipo de p,blico y, por supuesto, un editor)
director con una forma de entender la realidad y de contarla que deber adecuarse a las
pautas establecidas por su empresa. /na noticia sobre los presupuestos generales del
estado podr ser un rosario de cifras y porcentajes o, por el contrario, podr evitar la
abundancia de n,meros e incidir en los principios inspiradores de esos presupuestos o
destacar las diferencias con a0os anteriores o anticipar las consecuencias econmicas
positivas o negativas para el pas. #l mismo abanico de posibilidades puede aplicarse a
los criterios de seleccin de imgenes que ilustrarn la informacin y al tratamiento
visual de dicas imgenes. 1odo depender de qu objetivos pretendamos con esa
informacin que se emitir en un informativo concreto de una empresa concreta, de qu
parte del eco noticioso seleccionemos y del ngulo que ayamos adoptado para
trasladarlo al espectador.
Aunque resulte poco ortodo$o, podremos considerar noticia cada una de las
informaciones que un editor a decidido emitir en -su. informativo. Lo dems
simplemente no e$iste. 2iscusin distinta ser si todas esas informaciones responden a
los criterios clsicos de veracidad, actualidad, inters o importancia y si cada noticia, en
su estructura, responde a un esquema universal o particular. 34arren, 5arl, -6odern
7e8s 9eporting., 7ueva :or; +<=< 4arren establece el ya mtico declogo de factores
susceptibles de generar inters p,blico( actualidad, pro$imidad, consecuencias,
relevancia personal, suspense, rare"a, conflicto, se$o, emocin y progreso. A estos
>
factores otros autores an a0adido, entre otros, el inters umano, la diversin, el
sentimiento, la utilidad y el dinero.
!i ay algo diariamente constatable en los distintos informativos y programas de
televisin es el elevado grado de coincidencia en los -temas. seleccionados y, al mismo
tiempo, las grandes diferencias en cuestiones que pueden resultar esenciales como el
orden de las noticias, el tratamiento y enfoque, la duracin, el valor atribuido a la
imagen y el lenguaje usado en los te$tos.
5ualquier responsable de informativos debe confeccionar un producto...
) que informe vera"mente
) cumpliendo los principios editoriales y empresariales
) que sea visto por una audiencia mayoritaria?. 3slo en contadas ocasiones el
sare deja de ser uno de los objetivos prioritarios@
) Aque entretengaB
1rabajar el periodismo en televisin es estar totalmente convencido de que la
informacin es fundamentalmente imagen y sonido. 'or ello, todo lo que se escriba o
informe tiene que estar al servicio de esas caractersticas del lenguaje televisivo, se
pueden mencionar las siguientes(
a@ El realismo de su imagen Inmediate! en "resentar la noticia #l espectador no
slo oye sino que ve los ecos teniendo como referente la realidad. Ccurre que se da
un proceso de transfiguracin o interpretacin donde la realidad no es tal, sino un reflejo
de la misma actuando en e$tremo como un espejo para crear el realismo meditico. La
imagen es ms polismica. !e redactan noticias para ir acompa0adas de imgenes en
movimiento.
b@ El esta#lecimiento de una narrati$a siem"re en "resente. #n el mismo tiempo real
en que se producen los ecos, en pasos de futuro a pasado y al contrario, se le da una
forma de e$presin abiertamente narrativa y propicia para contar istorias de toda
ndole donde el espectador se puede sentir inmiscuido, como un protagonista ms de
una istoria que transcurre en un tiempo indefinido.
c@ La mani"ulaci%n de tiem"os & es"acios. #n esta creacin de tiempos y espacios que
generan visiones de mundos diversos a partir de una apariencia de realidad, el
espectador no slo puede sentirse reflejado en su realidad, sino en sus sue0os y mundos
internos, deseos y fantasas.
d@ La signi'icaci%n sim#%lica Las imgenes que aparecen en la pantalla tienen no slo
un significado directo, sino simblico, que le permite la intromisin de una realidad ms
profunda, ms all de las apariencias y donde empie"an a trabajar los referentes del
espectador, es decir, el papel interactivo de la audiencia frente al mensaje televisivo.
e@ La "lasticidad. 6s all de su significacin simblica, tiene relacin con su
alrededor en un doble conte$to( la integracin de la imagen dentro de una continuidad
temporal, es decir, como se ordenan y relacionan unas imgenes con otras para construir
D
un mensaje 3montaje o edicin@, y el conte$to mental del espectador, lo que cada
persona percibe ante un mensaje audiovisual dependiendo de cada persona.
f@ La cotidianidad #l periodismo televisivo e$presa al ser umano desde su casa, su
trabajo, las calles, su labor diaria, sus problemticas, es decir, un ser inmerso en una
sociedad
'#9IC2I!6C A/2ICEI!/AL
#n un estudio eco por 9obinson y Levy en su libro -The main Source se aseguraba
que la mayora de la poblacin que se informa a travs de la televisin, no aprenda
nada de las informaciones. 2e a podemos deducir que la figura del periodista cobra
importancia, ya que es culpable de que su informacin no llegue al telespectador,
porque a menudo trabaja sin tener en cuenta a quin va dirigido su mensaje.
#l periodista televisivo tiene, por tanto, dos obligaciones( la primera, aprender a escribir
de la forma ms adecuada para que el telespectador pueda obtener el m$imo proveco
de sus palabras y de la imagen& y la segunda, adquirir los suficientes conocimientos
tcnicos del medio para conseguir el rendimiento conveniente a la combinacin que se
produce con la imagen, el sonido ambiente y todo tipo de recursos tcnicos.
#l objetivo final de la informacin audiovisual es contar un eco noticioso, utili"ando
imgenes y sonidos como parte de esa narracin, y fijar una representacin icnica de lo
ocurrido.
La noticia audiovisual no debe ser slo el resultado de la narracin de un
acontecimiento al que acompa0an imgenes y sonido. 2ebe ser un mensaje articulado
correctamente con un sentido ,nico y noticioso como resultado de un proceso de
refle$in, documentacin y creacin.

7o podemos partir de la idea de que una imagen vale ms que mil palabras& aunque
pare"ca lo contrario, informativamente no siempre es as de directa la relacin, pues las
imgenes por s solas, no significan siempre aquello que representan. 7o son signos
literales de lo ocurrido. !on polismicas y necesitan por ello que otras imgenes,
palabras o sonidos fijen el sentido que queremos darle 3de entre todos los posibles@.
La realidad es muy amplia, y la cmara parcela e interpreta una parte de ella. 5omo
muco, ser una representacin o un resumen, y debemos ser conscientes de ello.
%ablamos de lo que vemos. #$plicamos slo lo que captamos, aunque luego se
generalicen los conte$tos. 5on un soporte visual debemos construir nuestro mensaje.
Iyengar y Finder 3+<GH@ ablan de formatos de noticias episdicos 3centradas sobre
eventos especficos o casos particulares, con una cobertura orientada acia los
acontecimientos@ y de formatos de noticias temticos, con una cobertura orientada acia
el bac;ground y la e$plicacin. Las primeras representan acontecimientos concretos que
ilustran un tema, mientras que las segundas presentan ecos generales. Eisualmente, la
cobertura episdica tiene -buenas imgenes., mientras que la cobertura temtica pone
I
de relieve -quien abla. 3este elemento es esencial a la ora de diferenciar los dos tipos
de framing, puesto que el temtico requiere entrevistas con e$pertos en la materia,
mientras que el episdico e$cluye tales fuentes@. #l predominio del esquema episdico
se e$plica por las constricciones del tiempo, los intereses comerciales, la publicidad, la
objetividad. !eg,n estos autores, las noticias de televisin caen principalmente dentro
del esquema episdico, lo cual no afecta slo a la seleccin de noticias que acen las
cadenas, sino a las atribuciones del p,blico sobre la responsabilidad ante los problemas.
Las noticias de televisin son un factor conte$tual de las atribuciones de responsabilidad
ante problemas polticos y sociales. 'or lo tanto, formatos alternativos para la
presentacin de la informacin conllevan variaciones en la toma de decisiones polticas
3efecto framing@.
(uscar la noticia
5omo es imposible contar todos los sucesos, slo por que se produ"can, es necesario
establecer criterios para encuadrar lo que podemos considerar noticiable. *arca
Jimne", apuesta por los criterios que ya enunci KLc;elman(
'reeminencia de la esfera p,blica sobre la privada
#l $ito y sus modelos de proyeccinMidentificacin
La novedad de los acontecimientos
Los sntomas del ejercicio del poder poltico como reali"acin del poder gerencial y
de reali"acin
La distincin entre normalidadManormalidad
La distincin entre acuerdoMdiscrepancia
#l mbito de lo pattico
#l criterio de la inmensidad
Las formas de competicin
La propiedad y la economa
Las crisis y los sntomas de crisis
Las alternativas de ficcin a la vida cotidiana
Ctros
#n realidad, cada medio lo valorar dependiendo de sus condiciones, su temtica o su
circunscripcin, y as dar prioridad a unas cosas u otras en funcin de distintos
criterios. Luego, el eco noticiable, deber pasar de nuevo por las e$igencias internas
del propio medio.
E)igencias seg*n "rinci"ios generales de la in'ormaci%n audio$isual
La informacin audiovisual e$iste en funcin de una audiencia. #s un servicio a la
audiencia. 2e ello derivan una serie de e$igencias en cuanto a la organi"acin de los
significantes y en cuanto al orden impuesto en la informacin.
a+, Audio$isualidad
=
#s necesario introducir este trmino en el mbito de la informacin audiovisual para
referirse a las caractersticas perceptivas de los sonidos, imgenes y de la combinacin
de unos con otras y sus correspondientes componentes.
!on los integrantes del sistema significante. !e refiere a la calidad tcnica de los sonidos
y las imgenes.
La audiovisualidad es el resultado de la fidelidad de los equipos codificadores y
descodificadores para transmitir la informacin. 2epende no slo de la elaboracin
tcnica de la informacin, sino tambin de los usuarios de los receptores, que deben
ajustarlos para lograr una adecuada combinacin de color, brillo, tono y nivel sonoro.
#+, Com"rensi#ilidad o claridad
La comprensibilidad se refiere a la claridad de e$posicin audiovisual, a la claridad de
la elaboracin informativa.
!us elementos constitutivos pueden centrarse en(
Com"rensi#ilidad uni$ersal-local
La comprensibilidad audiovisual depende de la universalidad o localismo de la realidad
que las imgenes presentan.
!iempre se an considerado la imagen y la m,sica como los lenguajes ms universales
del ombre. #sto da lugar a la semitica radical, ya que los signos de una imagen
pueden ser descodificados por cualquier persona.
'ero ay elementos de cultura y de connotacin para las personas vinculadas con la
realidad. 5uando cmaras y micrfonos captan la realidad, marginan elementos
connotativos, el entorno y el conte$to de la realidad. #l lenguaje natural umano, por su
arbitrariedad de signo y seg,n los idiomas, tiende a obstruir la universalidad de la
comprensin. 7o obstante, la nueva tecnologa de los satlites y los sistemas
multicanales de difusin permiten enviar el sonido de ambiente de la informacin
3banda internacional@ y dejar libre otra lnea con objeto de que cada pas pueda acer el
comentario o traduccin.
Concentraci%n-distracci%n
#l sistema audiovisual requiere un refuer"o de imgenes y sonidos para ayudar a que el
oyente se concentre en el mensaje y, en definitiva, en la comprensibilidad.
1odo aquello que ofre"ca una asincrona entre unos y otros componentes tender acia
la distraccin, acia el ruido informativo.
Velocidad de e)"osici%n
!e refiere tanto a la e$posicin auditiva de las palabras como a la cadencia en el cambio
de planos o situaciones del sistema visual.
N
2epende de los equipos tcnicos en el caso de la grabacinMreproduccin y de la
velocidad con que se efect,e. !e requiere, por tanto, una combinacin adecuada entre la
velocidad tcnica y la velocidad de palabras de locutor.
La informacin audiovisual, para su eficacia, requiere una cadencia adecuada a la
capacidad de descodificacin visual de ste.
c+, Densidad in'ormati$a
!e refiere a la cantidad de informacin que aparece en un tiempo determinado. 'uede
decirse que a mayor claridad, menor densidad de informacin.
La densidad se centra en la cantidad de contenidos. 7,mero de conceptos, de datos,
cantidad de cifras y de escritura en pantalla y de ideas.
!i la cantidad informativa que se desea transmitir es elevada, no se transmite mejor
acelerando la rapide" en la e$posicin de palabras por minuto, sino efectuando una
mayor rigurosidad de seleccin de los datos o incrementando el tiempo de e$posicin.
d+, Pro'undi!aci%n & conte)tuali!aci%n
La radio y la 1E an asumido la responsabilidad de profundi"ar en la informacin. 'ara
ello, tratan de conte$tuali"arla a travs de diferentes recursos.
La conte$tuali"acin e$ige situar cada noticia en el marco de relaciones con otros
ecos y decisiones, e$aminar sus causas, trascendencia y repercusiones. 'ara ello, ay
que ampliar la duracin de unas noticias en detrimento de otras.
La conte$tuali"acin puede efectuarse tambin mediante la e$plicacin de la propia
noticia por el informador con la incorporacin de otros documentos. !i la noticia
requiere mayor profundi"acin, la radio y la 1E la abordan en otros programas.
Re"ercusiones en la ela#oraci%n in'ormati$a
2e los principios generales de la informacin audiovisual se desprenden m,ltiples
consecuencias para la elaboracin de la informacin. /nas se refieren a orientaciones
generales y otras a aspectos estilsticos en el sistema e$presivo de cada uno de los
medios a)v seg,n las e$igencias propias de los mismos.
a+, Sencille!
) !encille" de vocabulario, eligiendo aqul que sea suficientemente conocido por la
audiencia y de la palabra e$acta que e$cluya vocablos con significado ambiguo,
arcasmos y neologismos, palabras desvirtuadas, frases ecas, tacos y vulgarismos.
) !encille" de estructura gramatical y sintctica, con perodos breves, en los que las
oraciones subordinadas tengan una dependencia lgica y se evite el amontonamiento de
complementos., se elimine lo superfluo y se busquen formas positivas en lugar de
negativas.
H
) !encille" temtica, delimitacin y concrecin del asunto que se aborde.
#+, Reiteraci%n
Orente a la fugacidad temporal de los medios audiovisual, se impone una cierta
redundancia y reiteracin de los mensajes informativos.
c+, Consecuencia
'resentacin ordenada de datos, e$posicin metdica de una opinin, e$posicin lgica
de un argumento. 2e aqu, la necesidad de progresar gradualmente en la e$posicin,
pasando de lo conocido a lo desconocido, de lo general a o particular, de lo mayor a lo
menor.
Los in'ormati$os en tele$isi%n
La informacin de los telespectadores, que reciben la informacin audiovisual, no
estriba prioritariamente en su contenido sino en su e$presin. #l elemento clave es la
imagen. 5ada soporte tiene su peculiar estilo al determinar la proporcin del te$to
escrito)ablado y de la imagen. 'ara el uso, la lectura, anlisis y tratamiento de la
imagen de contenido informativo (texto icnico) ay que tener en cuenta estos criterios(
) !u percepcin es global. 7o debe ser considerada fuera de conte$to
) Las relaciones de figura y fondo no son estticas sino dinmicas y dependen del
conte$to que los vincula
) Einculacin entre la percepcin y cultura del "lector" y la naturale"a del soporte
) #l contraste es la fuer"a que movili"a lo esttico y propicia el paso del ver al
mirar.
) La imagen informativa presenta tambin diversos grados de luminosidad.
) #n la naturale"a te$tual de la imagen informativa puede advertirse la dimensin
sintctica 3tipo y grado de articulacin@ y la dimensin semntica 3el sentido@.
) La imagen informativa est definida por categoras espaciales( forma y tama0o,
marco, eje, angulaciones, ...
) Ea asistida casi siempre por sus te$tos 3escritos u orales@ de relevo. !us
funciones son las de designar, aludir, reiterar, persuadir, interiori"ar, describir, ...
La noticia audiovisual es el resultado de un proceso de mediacin entre los recursos
umanos, tcnicos y econmicos. #s lo que genricamente recibe el nombre de
produccin. Abarca cuatro fases sucesivas(
) Pre"roducci%n( incluye la concepcin, valoracin de la noticia y la
organi"acin de las tareas( documentacin, fuentes, agenda de trabajo.
Incluye la decisin sobre los recursos a utili"ar, y el presupuesto.
) Producci%n( es la captacin del material informativo, la seleccin del
mismo, el tratamiento y la elaboracin de guiones. #s el trabajo sobre el
terreno, las entrevistas y los te$tos.
) Post"roducci%n( es la transformacin de todo la anterior, la articulacin en
la sala de montaje del material en forma de noticia tal y cmo se va a emitir.
G
) Integraci%n en la emisi%n( cuando se incorpora al programa informativo y
se transmite a la audiencia. #sta retransmisin puede ser en directo o en
diferido. #s su inclusin en la parrilla de la cadena.
/n informativo en televisin ya emos dico que es algo ms que contar con imgenes
y sonido lo qu a pasado. #s, adems, el resultado final de la puesta en com,n de
mucas reas de trabajo, mucas ideas, mucos propsitos y mucas intenciones. 1ras
el informativo est el esfuer"o de redactores, reali"adores, cmaras, productores,
montadores, secretarios..... 'ero tambin detrs est una empresa con una intencin
empresarial o institucional para conseguir alguna rentabilidad que no siempre es
econmica, y que puede ser social, poltica, propagandstica o de influencia.
#n un informativo se pone en marca un proceso que a,na tres tipos de recursos( los
umanos 3periodistas, cmaras, etc.@, los tcnicos 3estudios, plats, unidades mviles,
cmaras, etc.@ y los econmicos 3es un proceso muy caro, pues intervienen mucas
personas y equipos, y por tanto ay que optimi"ar el rendimiento@.
5omo decamos, cuando vemos un informativo televisivo vemos tambin una realidad
fragmentada, en la que la imagen es una parte, no el todo. 6ostramos -partes. de lo
ocurrido, porque la dinmica del relato televiso consiste en parcelar la realidad en
detalles y con ello formar una idea global. !e trata establecer a travs de distintas
teselas, un mosaico una interpretacin de lo ocurrido.
#sas teselas, esas pie"as de cada informativo, son los microrrelatos que apreciamos en
el informativo y nos narran las istorias que lo conforman. 1odos ellos, adems, nos
componen un macrorrelato de ese da, en el que se da una visin global de la actualidad
con un punto de vista concreto.
La noticia es siempre un microrrelato de contenido umano. #n el fondo la noticia
transmite una idea, pero contada en clave de istoria umana como ecos que suceden
en un conte$to cultural. #n ese proceso ay que elaborar la noticia teniendo en cuenta su
sentido que no es otro que transformar las ideas a travs de los ecos, los ecos a
travs de los ombres, y los ombres a travs de microrrelatos.
'ara abordar una noticia, es conveniente fijar previamente un -foco., el objetivo de lo
que queremos contar, algo que pueda resumirse de forma que manifieste la intencin de
lo que queremos conseguir. !er lo que nos defina el enfoque que le vamos a dar, la
orientacin, la direccin con que vamos a trabajar sobre el tema.
2espus, una ve" decidido el foco, debemos efectuar un doble proceso de refle$in. 'or
un lado, de 'lanteamiento, y por otro, de 7ecesidades.
#n el planteamiento debemos buscar dos aspectos fundamentales( el tico y el esttico.
#n el primero nos cuestionamos los lmites de lo que informamos, la objetividad, la
imparcialidad, la pluralidad, la libertad, la ecuanimidad, lo correcto o incorrecto de lo
que queremos acer. #n el apartado esttico es en el que debemos buscar las
posibilidades e$presivas para conseguir un mejor resultado de nuestra informacin
resaltndola con las imgenes. 'orque aqu la noticia se compone de te$to, imgenes,
y el valor conjunto de ambas 3que es lo que la real"a@ y lo que en realidad se debe
<
buscar. 'or ello ay que definir qu estructura y que forma le vamos a dar a la
informacin y buscar siempre que la imagen y el te$to tengan coerencia, que vayan
acordes, y signifiquen conjuntamente, no que uno sea un simple soporte o
acompa0amiento del otro.
#n cuanto a las necesidades que debemos tener en cuenta son( la documentacin y las
entrevistas. La documentacin previa nos ayuda a conocer con anterioridad el tema,
pues no siempre tenemos conocimiento de lo que vamos informar, y se deben buscar
los antecedentes o los elementos que pueden enriquecer la elaboracin de la noticia, y
por otro lado, la documentacin audiovisual nos puede aportar otras imgenes que
desconocemos y que pueden ser ,tiles en el montaje final de la noticia.
#n casi todas las noticias de televisin debemos buscar personas que nos den su
testimonio u opinin de los ecos narrados. #nriquece el relato, a veces le da
profundidad o veracidad, y ace ms ameno el guin. /nos personajes ablarn por lo
que son 3protagonistas, testigos@, y otros por lo que acen 3e$pertos@. /nos sern
susceptibles de ser entrevistados por ser objeto y otros por sujetos de la accin
informativa.
#n el relato de los acontecimientos siempre se a de buscar que tenga sentido para el
espectador, y as debemos orientar la informacin.
La noticia para ser completa debe tener en cuenta
Ealor informativo por(
Importancia
Inters
'olmica
Inusual
Actualidad
'ro$imidad
Impacto
Incluir detalles(
7ombres
%oras
Lugares
#dades
9esaltar lo ordinario
'reparar a la audiencia con(
!uavidad 3incluir datos inteligibles, simplificando@
!ituar 3ante los nuevos datos@
'reguntas
2eclaraciones
Introduccin
+P
'ero en la noticia, en la elaboracin de ese discurso, no se nos puede olvidar que ay
instancias que participan decisivamente en el resultado final de la informacin. !on
instancias de referencia a la ora de elaborar una informacin, desde el punto de vista
conceptual.
+ El narrador. es el informador en concreto que asume la funcin de contar el
suceso. 'uede asumir, como relator de un eco verdico cualquiera de los
papeles sujetos 3salvo audiencia@ que emos enumerado antes.
) El su"ranarrador. que est implcito y que se responsabili"a de los
discursos ideolgicos. #st implcito, y permanece oculto. 6s que una vo"
concreta es la lnea editorial que rige a la cadena o emisora.

) El 'ocali!ador. es quien fija el punto de vista perceptivo y orienta la
perspectiva narrativa.
) El in'ormatario. est implcito en el te$to, y participa, de alguna manera, en
el proceso. #s el segmento de poblacin al que nos dirigimos al elaborar la
informacin, distinto de la audiencia, que sera el p,blico en general.
!i nos toca elaborar una noticia, sera conveniente seguir los siguientes pasos.
'lanificacin de la noticia
#leccin del tema
#nfoque de la noticia
Indagacin de los ecosMdocumentacin
9edaccin
Crgani"acin de la noticia
Crden lgico
/na o dos ideas por oracin
!upresin de datos prescindibles
/tili"acin de elementos para escribir de forma lgica y comprensible
#vitar repeticiones e interrogantes
Eisionado
/tili"acin de las cinco 4
Incluir las = 4 y la %
#scribir en funcin de las imgenes
Importancia del ritmo
7oticias con declaraciones
TIPOS DE NOTICIA
La noticia audiovisual es la unidad mnima de contenido de la informacin audiovisual
en la que se narran unos ecos o una istoria. #s necesario concebirla en imgenes, y
no se nos debe olvidar relacionarla con el tiempo y con el espacio.
#l tiempo es esencial como concepto, pues se entiende que el medio audiovisual trata de
informar con inmediate". 'ero adems, porque el tiempo influye en nuestro discurso al
++
for"arlo y reducirlo, ya que tenemos un tiempo escaso para contar lo ocurrido y eso nos
obliga a ser concretos, claros y sin emitir juicios de valor& y por que debemos darle un
ritmo que no lo aga aburrido y que se adecue al tipo de mensaje.
#l RITMO es la impresin de dinamismo dada por la intensidad dramtica, la duracin
de los planos y, en ,ltimo caso, por efecto del montaje. La creacin y manipulacin del
ritmo depende de varios factores( la duracin material y psicolgica de los planos, ritmo
constante, la escala de tama0o de los planos, la iluminacin y la dinmica del
movimiento.
7ormalmente, los planos duran entre + y > segundos en telediarios y de > a H segundos
si es documental, dependiendo de si tienen movimiento o no, y sobre todo del contenido
de la accin. #s tambin el tiempo un recurso narrativo pues son abituales las
referencias temporales en el te$to 3p.ej. -a primera ora de esta ma0ana., -a las H de la
tarde.@.
Algo parecido ocurre con el espacio, que forma parte de la puesta en escena, pero
tambin como un recurso narrativo importante 3p. ej. -en este cruce., -en la sevillana
calle !ierpes.@.
!eg,n *arca Jimne" ay distintos tipos de noticias dentro de un informativo(
'or su trascendencia(
%ard 7e8s( constituidas por el relato de un cambio del estado de las
cosas. !on las que realmente las trascendentes 3una guerra@
Klan; 7e8s( se refieren a acontecimientos naturales y acciones
impersonales 3sube la Kolsa@
!oft 7e8s( aquellas que se conforman con las declaraciones de un
sujeto o fuente y que se refieren al estado interior o e$terior al
propio sujeto 3un estreno@
'or su elaboracin(
7oticia simple( informa de un eco y en ello agota su contenido
7oticia de sumario( se refiere a temas diferentes que provienen de la
misma fuente
7oticia de situacin( referidas a problemas generales de inters social
7oticia de inters umano( apela de forma directa a l.
7oticia complementaria( e$plica el contenido, muestra otro punto de
vista, o eval,a.
7oticia de colorido( e$presa un punto de vista de cualquier
observador. 2escribe sensaciones
7oticia espacial( se desarrolla en distintos lugares simultneamente
7oticia cronolgica& se organi"a lineal y sucesivamente en el tiempo.
'or su relacin con la imagen
+>
La noticia sin imgenes ilustrativas( 7oticias de ,ltima ora que slo
se anticipan verbalmente, sin imgenes que la apoyen. !e presenta, se
responde al qu y quin, y se resaltan otros datos importantes.
La noticia ilustrada con imgenes( La ms abitual. Eincula palabra
con imagen ya sea fija 3grficos, fotografas, mapas@ o en movimiento
3grabado por la cmara@. 'uede incluir entrevista y respondera a las
cuestiones ms importantes. Las imgenes pueden ser reales,
simuladas o de arcivo
La noticia en imgenes. %ecos captados por la cmara directamente
y todo lo que emos grabado es lo sustantivo. #s la noticia televisiva
por e$celencia. 9esponde a las = 4 y la %, suele llevar declaraciones,
y puede llevar una medianilla.
2entro de sta ,ltima, podemos distinguir distintos tratamientos(
7oticia propiamente dica, que sera el vdeo elaborado por el
redactor con la narracin de los ecos acompa0ados de sus
imgenes correspondientes.
5olas( Imgenes del eco noticioso sobre las que el presentador
del informativo lee lo ocurrido. !uelen ser ms cortas que una
noticia en s.
Informe( vdeo elaborado por el redactor, en el que normalmente
sobre imgenes de arcivo se ace repaso a una situacin. 7o
incluye declaraciones.
Edeo puro( imgenes de ese eco sin ms, sin redaccin que lo
acompa0e.
5omentario( alg,n e$perto ace una valoracin de una noticia, pero
sin elaborar un vdeo.
5rnica( desde el lugar de los ecos se da una visin particular por
parte del redactor de lo ocurrido. Aporta datos e impresiones.
Kreves o rpidos( sucesin de noticias contadas de manera escueta.
2irecto( intervencin desde el lugar de los ecos para narrar en
directo lo ,ltimo conocido
#ntrevista( declaraciones de alguna persona destacada para la
informacin. 'uede ser personal 3sobre el personaje@, profesional
3sobre su actividad@, informativa 3sobre un acontecimiento@, o de
declaracin.
9eportaje( vincula a la informacin matices interpretativos, y
ampla alg,n o algunos aspectos relacionados con alg,n eco
noticioso. Aporta toques personales.
La noticia televisiva a de presentar una concepcin global de su contenido, debe ser
dinmica, y en ella tiempo y espacio cobran importancia, al igual que contenido y
forma. Las imgenes y el te$to an de ser coerentes. 5oerencia es la palabra que debe
definir esa relacin imagen)te$to. !eg,n de lo que estemos ablando, podemos utili"ar
tres tipos de plano(
) 'lano identificativo( la imagen nos muestra lo que estamos contando.
+D
) 'lano relleno( la imagen tiene relacin con lo que ablamos, pero no es
e$actamente de lo que ablamos.
) 'lano semntico( la imagen como metfora de lo que contamos.
ES/UEMAS 0ENERALES DE NARRACI1N
5uando queremos contar algo, debemos tener en cuenta que no estamos respondiendo a
la espontaneidad de la vida sino a arbitrariedades, bien en la decisin sobre los seleccin
de temas que van a ser noticiosos& bien sobre el tratamiento.
7ormalmente en esa construccin de la noticia es fundamental darle una la estructura.
La informacin debe tener una unidad que e$ige tres momentos( 5lma$ o nudo,
'lanteamiento, y 2esenlace. : contarlo en ese orden es una posibilidad.
Ctra posibilidad est en definir el te$to informativo dividindolo en tres bloques
3focali"ar sobre los elementos novedosos, recordar los elementos anteriores o
anecdticos del tema, y por ,ltimo darle un valor implicativo remarcando el inters que
tiene@
Koyd apunta como estructura un modelo, que respondera al acrnimo de 4%A1, en el
que(
) 4 sera el 8at, el qu a ocurrido, donde se e$plica el eco
) % respondera al o8, donde se da respuesta al cmo y a otros elementos de
las famosas = 4.
) A significara amplified, la ampliacin de la noticia con elementos
secundarios
) 1 de tie up, que sera donde concluimos el tema con una refle$in,
moraleja o frase de cierre.
5uando la noticia no es estrictamente de actualidad podemos estimular o intrigar al
principio, o encontrar otra frmula que nos sirva para captar mejor la atencin del
espectador no est a priori tan predispuesto a seguirla.
#stos son los modelos corrientes, pero ello no debe coartarnos la posibilidad de
conseguir una narracin ms interesante o creativa, siempre en funcin del inters del
espectador, y sin olvidar que la prioridad es informar.
'odemos optar por contar los ecos de distinta manera(
Circular. cuando la istoria empie"a y acaba igual, y emos eco un recorrido
que se cierra en s.
Sin o''. confeccionado slo con testimonios de los implicados o e$pertos
Un2$oca. dirigida en una direccin, aciendo un relato lineal de los
acontecimientos paso a paso.
(i"olar o "aralelo. con dos o ms centros de inters que confluyen finalmente
en el tema
O"uesto. ante la divergencia de opiniones, confrontamos puntos de vista
distinto contndolo como contraposicin de los mismos.
+I
Cronol%gica. prima el orden temporal de los acontecimientos
To"ol%gica. el relato est regido por los lugares donde acontecen los ecos
Persona3es. cuando est personali"ado o tiene aspectos tan personales que slo
importan los protagonistas
Ascendente. cuando partimos de casos particulares para acabar en las
generalidades del tema
Descendente. cuando de un tratamiento general acabamos yendo a las
situaciones particulares.
TIPOS DE TRANSICI1N EN EL MONTA4E DE SECUENCIAS
5uando contemplamos nuestra narracin como una cone$in entre secuencias
diferentes, podemos buscar distintas modalidades(
) !ecuencialidad ftica( es la que parece dirigirse en un destino inequvoco,
como algo que va consecuentemente acia lo siguiente.
) !ecuencialidad lgica( basada en argumentos y conceptos del informador.
) !ecuancialidad intencional( fundamentada en actitudes, prejuicios u
objetivos no declarados por parte del informador, como por ejemplo, en la
irona.
) !ecuencialidad cronolgica( planteada como mera sucesin temporal de de
acontecimientos.
) !ecuencialidad topolgica( basada en un conte$to de espacios y lugares.
) !ecuencialidad paradigmtica( que se rige por oposiciones.
) !ecuancialidad piramidal o causal( planteada como relaciones de causa)
efecto
) !ecuencialidad alternativa( fundamentada en elementos que constituyen
polos contrarios y e$cluyentes entre s.
) !ecuencialidad asociativa( por el contrario, basada en similitudes 3de
protagonistas, escenarios, tiempos@
) !ecuencialidad predictiva( basada en el conocimiento a posteriori del
resultado.
5omo montamos efectuando una sucesin de planos, para mantener la coerencia, las
imgenes pueden unirse con distintas intenciones, pues no se trata de situar un plano
tras otro sin ms. As podemos plantear la sucesin de planos con distinto propsito(
) :u$taposicin armnica( se busca la armona visual
) :u$taposicin alegrica( ofrece distintos niveles de lectura y sentido
) :u$taposicin estilstica( busca la e$presin y el goce esttico
) :u$taposicin comparativa( -antes de., -despus de.
) :u$taposicin a$iolgica( refuer"a juicios de valor
) :u$taposicin esquemtica( informacin amplia y elaborada, unvoca en su
contenido
#ntre un plano y otro la transicin normalmente se efect,a por corte 3acaba un plano y
el frame siguiente pertenece a otro plano@ puesto que es ms directo y realista.
+=
9ecurrimos al encadenado 3sobre los ,ltimos frames de un plano empie"an a aparecer
los del siguiente@ cuando buscamos una intencin de suavidad y emotividad& o al
semiencadenado 3cuando no desaparece y ambos coe$isten con una intencin
e$positiva@. Adems podremos incoporar efectos digitales como cortinillas que con
efectos geomtricos dan paso a nuevas imgenes., pero en informativos no es abitual.
Ctros recursos de montaje para la transicin de planos son(
/n 'undido es cuando se encadena a un color, generalmente el negro. !e suele utili"ar
para efectuar saltos de espacio o tiempo, o cambiar de secuencia.

#l desen'o5ue que consiste en desenfocar la imagen y pasar a la siguiente, es decir,
pasar de desenfocado a foco, se emplea para indicar pasos de tiempo cortos o cambios
de un espacio a otro, ejemplo. 'uede utili"arse como recurso para evocar el estado
mental del personaje como por ejemplo( el estado de embriague".
#l #arrido se utili"a en los temas relacionados con el movimiento de cmara. 5onsiste
en un giro rapidsimo que no permite ver lo que ocurre en la pantalla 3el fondo@ y sirve
para indicar el paso del tiempo
LU6
#n el lenguaje audiovisual, la lu" es imprescindible, por un lado por su comportamiento
como radiacin, y por otro, como elemento narrativo.
La lu" sobre una superficie puede ser a#sor#ida7 re'le3ada7 transmitida7 re'ractada o
dis"ersada. : esa es una consideracin que debemos tener en cuenta. !obre qu
superficie la dirigimos.
%ablando de lu" tendremos que distinguir varios conceptos(
) Claridad7 que depende de dos factores& el dimetro del a" que penetra en el
objetivo, y la distancia entre el objetivo y la imagen.
) E)"osici%n, que es la cantidad de lu" que recibe la cmara. !er correcta
cuando impresione toda la gama tonal, desde las sombras a las luces ms
altas. 2epende de la apertura del diafragma 3cantidad de lu" que incide@ y de
la velocidad de obturacin 3tiempo durante el que act,a@.
) Iluminaci%n, que es su aplicacin a nuestro lenguaje, nos permite inventar
espacios, resaltar virtudes, disimular defectos, alterar distancias y crear
atmsferas. 2e a su importancia, puesto que puede, simplemente, servirnos
para acer visible la escena a la cmara, o bien, podemos darle una funcin
esttica o narrativa, influyendo en la interpretacin y reacciones del
espectador. 'ara ello tendremos en cuenta cuatro parmetros( cantidad,
calidad, direccin y color. Lo podemos acer teniendo en cuenta(
2ireccin( A travs de la que podemos conseguir distintos efectos 3si lo
acemos cenitalmente, o contrapicando, o lateralmente@
+N
Crigen( la posicin de los focos determina su misin, la lu" dominante,
las sombras, la atmsfera
) Ti"o de lu!. lu" dura 3cuando es concentrada y directa, por lo que crea
mucas sombras@& o lu" difusa 3que suavi"a los detalles pues disminuye el
contraste@
) Color. fenmeno complejo de carcter fsico, que tambin provoca
reacciones psicolgicas, y que es producido por la interaccin de la lu" seg,n
afectan las diferentes longitudes de onda a los objetos. 5olores primarios,
secundarios. 'sicologa de los colores 3ver pldora audiovisual@. 'ara
describir un color ay tres variables que debemos tener en cuenta( mati",
saturacin y brillo.
6ati"( 3tono@( es la cualidad principal por la que se distingue un color de
otro y corresponde a la longitud de onda predominante
!aturacin( determina la vive"a aparente 3croma@ de un color. 5uanto
menor sea la cantidad de blanco presente, mayor ser la saturacin.
Krillo( corresponde a la relacin e$istente entre la intensidad del estmulo
luminoso 3luminancia@, y la sensacin percibida 3brillante"@
'odemos clasificar los colores en dos grandes grupos, atendiendo a su caracterstica de
producir una sensacin clida o fra. La gama de colores clidos empie"a con el rojo y
el naranja, y acaba con los fros el a"ul y el violeta. #n general, estos ,ltimos nos dan
sensacin de lejana y reduccin de tama0o, y los primeros todo lo contrario. 'ero cada
color, tiene adems una simbologa(
) 9ojo( por asociacin a la sangre implica pasin, amor, lujuria, alegra,
crimen, agresividad y riesgo. #s el ms efectivo para captar la atencin y el
que ejerce un mayor impacto visual. 'ero tambin es el que ms cansa la
vista, por ello no se debe abusar de l como fondo.
) 7aranja( es la puesta de sol y e$presa alegra, placer. #n publicidad se
utili"a para indicar el deseo de conquista.
) Amarillo( es el smbolo de los dos elementos que mueven el mundo, como
son el sol y el oro 3vida y rique"a@. !i es suave y clido proporciona
concentracin. #s alegre, pero no go"a de popularidad, y en occidente es el
mal fario, la traicin, la envidia y la cobarda.
) Eerde( se sit,a en el centro del espectro y es ambivalente. !imboli"a la vida
y la esperan"a, pero tambin el veneno y la envidia. #s la fertilidad y lo
fantstico.
) A"ul( por inmensidad del cielo y ocano se le concede majestad y
grandiosidad. #s el de la noble"a, la armona, la seguridad, el afecto, la
amistad. #s lo tranquilo y lo ordenado, lo que a veces le lleva a la triste"a y
la depresin. #st demostrado que tiene un efecto calmante.
) Klanco( #l da, la vida, la suerte. #l blanco es lo positivo y la pure"a. La
infancia, la inocencia, la calma y la armona.
) 7egro( La noce, la muerte, la desgracia. Abarca lo desconocido, lo oscuro y
el mal. Lo siniestro y lo tenebroso. 'ero, en ocasiones es el lujo y la
elegancia.
+H
) Eioleta( #s smbolo de dignidad, importancia, calma, pero tambin de duelo
y melancola
) *ris( es el aburrimiento, la veje", lo anodino.
) Perce"ci%n $isual. /na ve" que se produce la -sensacin. 3que es la respuesta
de los rganos sensoriales a los estmulos visuales@ conseguimos la
-percepcin., que es la toma de conciencia, la reaccin a lo que vemos y que se
corresponde a una conducta piscolgica que tiene que ver con nuestra
e$periencia personal y social@
) Com"osici%n. #s la estructura con intencin artstica subyacente que le da
forma y sentido. #s situar los elementos de tal forma que la atencin del
espectador recaiga en el punto de vista que nos interesa. #n nuestra grabacin la
composicin tambin est determinada por el encuadre que queramos
considerar.
#n noticias grabadas rpidamente se utili"a una antorca que va fijada en la parte
superior de la cmara, pero su lu" es dura y frontal. !irve para aportar cantidad de lu",
pero no tiene ning,n valor ms. 7ormalmente, cuando queremos iluminar, utili"amos
un ;it de tres focos( el principal 3a no ms de I=Q de la cmara@ que aporta contraste e
iluminacin& el de relleno 3de NPQ a <PQ del anterior, para crear ambiente y eliminar
sombras@, y el contralu" 3situado detrs de la persona, para dar profundidad o destacar
algo de fondo@
SONIDO
#l SONIDO es muy importante dentro de una produccin televisiva. 5on la calidad del
sonido no ay trminos medios( o es buena o mala, y los fallos no suelen tener remedio.
#n el lenguaje audiovisual los componentes sonoros e icnicos trabajan al unsono para
llevar la sensacin o la informacin a la ve" al receptor. 5olaboran de tres maneras(
) 'or contraste, cuando vemos y omos cosas que se contraponen
) 'or superposicin( el referente visual coincide con lo que escucamos
) 2e manera pasiva( el sonido parece que es anodino, aunque puede ser una
forma sutil de contraste
) Intencionadamente( para transmitirnos sensaciones que potencien el valor de
la imagen.
#s evidente que en ese montaje no debemos descuidar, que la imagen siempre lleva
asociado un sonido. 9eali"amos periodismo audiovisual, y eso implica la imagen y el
sonido. A cada imagen asociamos un sonido que la autentifica o la da realidad. 7o
concebimos ver una ambulancia en una urgencia sin escucar la sirena
Adems el sonido con respecto a la imagen puede cumplir diversos tipos de funciones(
como elptica 3se anticipan uno a otro cubriendo vacos semnticos del otro@, paralela
3son convergentes, que es lo abitual@, opuesta 3dan informacin contradictoria@,
complementario 3el audio asume elementos informativos que no pueden verse, o el
+G
vdeo los que no pueden orse@, integrado 3cuando forman un elemento ,nico@, ausente
3cuando el silencio es un factor a tener en cuenta@.
7o necesariamente audio y vdeo van en la misma direccin narrativa. A veces esa
relacin puede ser directa 3cuando asumen la funcin de informar y sonido e imagen
cuentan lo mismo@, pero en otras ocasiones puede ser indirecta 3que uno y otro se
complementan cubriendo el vaco informativo de uno de ellos@. Los dos aparecen pero
uno asume el rol informativo 3lo que se indica como directo@, aunque no sea lo que
prime 3 prima lo que se sit,a en primer lugar en la siguiente combinacin@
Imagen indirecta de un sonido directo 3se oye un disparo y se ve caer
a la vctima@
Imagen directa de un sonido indirecto 3imagen de un socorrista que
luca por salvar a un nufrago y se escuca su respiracin agitada@
!onido indirecto de una imagen directa 3imagen de aguas
desbordadas y se escucan las sirenas de las ambulancias@
!onido directo de una imagen indirecta 3llanto e imagen de un ni0o
antes o despus de ablar de una catstrofe@
8C1MO ESCRI(IR9
Lo primero que tenemos que asumir es el gran valor testimonial de la imagen, que ace
que el periodista tenga que redactar pensando en las posibilidades que le ofrecen. 7o
obstante, siempre con claridad, rigor, precisin y brevedad.
#n el proceso de redaccin, conviene que primero visionemos las imgenes, para poder
escribir de la manera ms adecuada a su contenido, y aprovecando sus posibilidades
e$presivas. 7o se nos debe olvidar que brevedad, claridad y rigor son premisas que
presiden la creacin de los contenidos informativos.
2ebemos buscar la sencille" 3que no simple"a@ en el vocabulario 3evitemos los
neologismos y arcaismos, todo vocablo desvirtuado, toda frase eca@, en la estructura
gramatical y sintctica 3oraciones simples mejor que complejas, directas, evitando
complementos, eliminando lo superfluo, mejor lo positivo que lo negativo, evitando
doble negacin, vo" activa mejor que pasiva, orden lgico de las ideas@ y en la temtica
3decidir qu aspectos se pueden tratar en ese tiempo y si es adecuado@.
C92#7
#l orden lgico de las frases ser( sujeto verbo predicado& pero se puede alterar para
conseguir captar la atencin del espectador. #s abitual el uso de iprbaton 3cambiar el
orden lgico de las palabras@, sobre todo en las entradillas. !e utili"a la carga
informativa del verbo o un adjetivo, como reclamo.
La elipsis, es tambin muy abitual en las entradillas o medianillas con el mismo objeto.
!obre todo, eliminando el sujeto, o anteponiendo elemento ms anecdticos y
retrasando lo noticioso, o no incluyendo algunas palabras que solo se entienden viendo
las imgenes.
'/71/A5IR7
:
+<
#l te$to en televisin se escribe para ser ledo en vo" alta, y pensando en ello, deben
escribirse. Las frases deben escribirse de forma clara, sencilla y pronunciarse
correctamente, con las pausas oportunas, despus de los puntos y comas. Las pausas en
la lectura deben coincidir con nuestras necesidades de respiracin. #s abitual, que se
confunda esto que e$presiones confusas, o for"adas, o entonaciones innecesarias, o
acer tnicas slabas que no lo son.
5A5COC7SA : 9I6A
5omo escribimos para el odo, debemos prestar especial atencin para no caer en ellas.
La cacofona sera la repeticin de elementos ac,sticos de palabras que resultan
disonantes. 3'or ejemplo, insistir en palabras que acaban en )mente o en )cin. -La
oposicin niega su colaboracin para adoptar medidas que corrijan la inflacin....@. : la
rima consistira en terminar nuestras frases con palabras que suenan igual al odo 3La
polica lleg al lugar de los ecos, tras recorrer un largo treco...@.
#!1ILC 2I9#51C # I72I9#51C
#l estilo directo consiste en reproducir te$tualmente una frase de un protagonista o de
un documento. %abr que aclarar despus la fuente. : al leerla acer un nfasis con
respecto a las frases anterior y posterior. 3-7o son unos presupuestos para la crisis., es
la opinin del ''...@
#l estilo indirecto es cuando la frase va precedida por verbos como -decir., -a0adir. o
-afirmar.. 5omo escrita ira entrecomillada la frase, deberamos acer ese nfasis al
leerla. 3#l presidente del gobierno a afirmado que -las tropas espa0olas seguirn
colaborando en la misin de pa" de Lbano....@
/!C 2# A2J#1IEC! : A2E#9KIC!
2ebemos no abusar de los mismos, aunque es una tendencia, tan innecesaria como
prescindible. Los adjetivos se usarn cuando ayuden a describir o definir cualidades que
aporten informacin o datos, y no como elementos valorativos 32uras crticas del
presidente de los empresarios a los sindicatos@. : los adverbios, de igual forma, ya que
tendemos a utili"arlos con frecuencia, sobre todo los acabados en Tmente, que a0aden
una valoracin sin ninguna necesidad. 3#l 6laga a perdido desgraciadamente la
oportunidad de colocarse en puestos /#OA@
#99C9#! 2# 5C75C92A75IA 2# *U7#9C : 7V6#9C
#rror com,n aplicar concordancia al elemento ms pr$imo al verbo y no al n,cleo del
sintagma nominal. 3/n n,mero importante de andaluces viven....@
Igualmente, se debe mantener la concordancia con el gnero de los n,meros cardinales
con los sustantivos. 3veinti,n mil ovejas en el 'irineo es incorrecto, veintiuna mil ovejas
es correcto@
O9A!#! %#5%A!
>P
!i bien a veces dar cercana al espectador, en la mayora de las ocasiones demuestra una
falta de recursos e$presivos. Algunas de las ms utili"adas son( las reacciones no se an
eco esperar, una de cal y otra de arena, la realidad supera a la ficcin, clidos
aplausos, una discusin bi"antina, sin solucin de continuidad, eminentemente prctico,
dar lu" verde, espectculo dantesco, pavoroso incendio, quitar ierro al asunto, vuelta de
tuerca, tomarse la justicia por su mano, apretada agenda, pisar el acelerador, dar el
primer paso, un ba0o de masas, con el agua al cuello, quedarse en blanco, una papeleta
difcil, plan de coque, el filo de la navaja, un jarro de agua fra, un alto en el camino,
poner el dedo en la llaga, poner en tela de juicio, poner encima de la mesa, asignaturas
pendientes, todo un tema...
9#2/72A75IA!
5onsiste en alargar innecesariamente los conceptos que indican el sustantivo o el verbo,
y por tanto son prescindibles. 5omo acceso de entrada, accidente fortuito, oras del da,
meses del a0o, crespn negro, actualmente en vigor, vigente en la actualidad, aterido de
fro, tiritar de fro, base fundamental, beber lquidos, bifurcarse en dos direcciones,
comunicar en carta por escrito, conocer por primera ve", erario p,blico, funcionario
p,blico, e$periencia anterior, opinin personal, ablar tres idiomas distintos, conclusin
final, resumir brevemente, prever con antelacin, cico joven, estafeta de correos, lapso
de tiempo, proyecto de futuro, plan futuro, peluca posti"a, jvenes cacorros, partitura
musical, saludo de bienvenida, veredicto final, volver a repetir, tubo ueco...
6/L#1ILLA!
#s la vo" o frase que se repite por bito. #s comprensible en una intervencin en
directo y poco preparada, pero, precisamente, demuestra esa improvisacin. -parece
que. -eso s. -un poco. -es que. -por cierto. -decir que.... Alguna adems es
incorrecta, como -escasos minutos.
#/O#6I!6C!
La utili"acin de rodeos para edulcorar ideas que sonaran duras u ofensivas. Ayuda a
mantener el prestigio de grupos sociales o polticos. -5ese de convivencia conyugal.,
-liberali"ar el mercado de trabajo. -da0os colaterales. -deslocali"acin.. %ay algunos
muy arraigados en el vocabulario que son aceptados, pero que tienen profunda
implicacin ideolgica( impuesto revolucionario, ejecucin, confrontacin, interrupcin
del embara"o, restos mortales, limpie"a tnica...
'9CKL#6A! 5C7 #L I7OI7I1IEC
#s la forma verbal no personal, sin gnero, n,mero, modo, aspecto. 'uede construir
sintagmas verbales y nominales. !e suele caer en su uso incorrecto cuando se utili"a en
la construccin -aWinfinitivo. 3como asuntos a tratar, temas a debatir.& tambin cuando
se usa como generali"acin por omisin de un verbo de intencin o en forma personal
3decirles que.., recordar que...@& o cuando se confunde con un imperativo.

'9CKL#6A! 5C7 #L *#9/72IC
>+
La forma verbal impersonal que e$presa simultaneidad o anterioridad de la accin con
el tiempo en que se abla. 3fue acucillado, muriendo oras despus es incorrecto por
ser posterior@
#l gerundio debe coincidir con el sujeto 3vimos a los alumnos yndose de e$cursin...no
es correcto, sera vimos a los alumnos que estaban yndose de e$cursin@
#l gerundio es siempre complemento circunstancial
'#9SO9A!I! E#9KAL#! I77#5#!A9IA!
#s la unin de dos verbos que funcionan conjuntamente como n,cleo del predicado, de
ellos uno au$iliar que se conjuga, y otro au$iliado, que aparece en forma no personal
3infinitivo, gerundio o participio@ que aporta el significado l$ico principal 3tenemos
que marcarnos, sigue durmiendo@. #l problema es cuando no cumple ninguna funcin
y constituye un innecesario alargamiento del verbo. 3-emos querido acercarnos., en
lugar de -nos acercamos.& o -emos podido ver. en lugar de -emos visto.
5C72I5IC7AL 5C7 EALC9 2# 'C!IKILI2A2
Aunque se suelen utili"ar por precaucin o por provenir de rumores& no son muy
recomendables. %ay que reservarlos para situaciones e$cepcionales. #s mejor sustituir
-abran discutido. por -se cree que an discutido.o -probablemente an discutido.
I6'9C'I#2A2#! LUXI5A!
%ay numerosas, como por ejemplo( utili"ar adolecer 3padecer alg,n defecto@ y carecer
3no tener@ como sinnimos& o aforo 3n,mero m$imo de personas que puede admitir un
recinto@ como asistentes& o grosso modo por grosso modo& confundir rabe y musulmn
3un indonesio puede ser musulmn y no es rabe@& cesar 3intransitivo, uno cesa en el
cargo, pero no le cesan@ y destituir 3transitivo@& balance 3como sinnimo de total& el
balance de accidentes de carreteras es incorrecto, puesto que no ay comparacin entre
activo y pasivo@& ejecutar 3slo se debe usar cuando parte de una ley y tribunales, #1A
no ejecuta, asesina o mata@& recuento 3volver a contar@ por cmputo o escrutinio& robar
3sin amena"a@ y atracar 3con amena"a@& o vctima 3no es sinnimo de fallecido, sino de
erido@
RECURSOS NARRATIVOS
;ocali!aci%n( 5onsiste en adoptar un punto de vista para contar la istoria. #$isten tres
tipos(
) ;ocali!aci%n e)terna. la cmara nos presenta varios puntos de vista de la
escena, de modo que el espectador obtiene ms informacin que el personaje
) ;ocali!aci%n cero( #l ilo conductor de la istoria es un narrador
omnisciente que est por encima de los personajes 3vo" en off@
) ;ocali!aci%n interna( #l punto de vista elegido es el de uno de los
personajes, de esta forma el espectador se identifica con l
>>
Administrar la in'ormaci%n( La forma en que se dosifica la informacin que se le
ofrece al espectador fundamental. 7ormalmente, la mayor cantidad de informacin se
presenta al final de la narracin.
Dramati!aci%n( 'redomina la atencin sobre un eco determinado buscando la
informacin relevante. 5on ello, se emociona al espectador intensificando los
sentimientos. : jerarqui"ando los acontecimientos.
Eli"sis( 5onsiste en eliminar de la narracin todo lo superfluo.
Paraeli"sis( !e trata de ocultar un dato de capital importancia al espectador.
Sus"ense( #l suspense consiste en que el espectador conoce una informacin que los
personajes desconocen y se juega as con sus emociones.
Sor"resa( 'or el contrario, la sorpresa es cuando ni el espectador ni los personajes
conocen algo y ocurre de repente.
Antici"aci%n( #s cuando el espectador intenta adivinar lo que est por ocurrir pero
finalmente la istoria da un giro.
Sem#rar & cosec<ar( #l guionista va dejando pistas de forma inadvertida a lo largo de
la istoria. A continuacin estos datos son claves para la resolucin de la trama.

Tram"a( !e trata de una estrategia que empleamos para desviar la atencin y la
anticipacin del espectador dejando pistas falsas.
Caracteri!aci%n( !e va mostrando la personalidad de cada personaje gracias a un
conjunto de detalles 3tanto referidos al aspecto fsico como al carcter
Descanso( A lo largo del desarrollo dramtico se van incluyendo escenas que relajen la
tensin. 7ormalmente se trata de una tarea desarrollada por los personajes secundarios.
Calder%n( #s cuando se detiene la accin sobre un detalle para acabar una escena
importante o para anunciar algo determinante en la trama.
0ag re"etiti$o( 5onsiste en un detalle gracioso, verbal o visual, concebido para ser
repetido varias veces en el transcurso de la istoria.
Mac 0u''in( 7o es ms que una e$cusa. 6ientras que para el espectador carece de
sentido, para el personaje reviste la mayor importancia. 3bola de rosebud en 5iudadano
Fane@
PERIODISTA EN PANTALLA.
Aparecer en la pantalla aporta un plus de credibilidad al mensaje que estamos
transmitiendo, pero tambin es, a veces, un recurso ante la carencia de imgenes.
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+ LOS PRESENTADORES DE IN;ORMATIVOS
#l presentador es el intermediario entre el espectador y la realidad, es la persona que le
introduce en las claves que le permiten comprender lo que va a ver y, en mucos casos,
su ,nico vnculo con el acontecer diario y con la realidad o, al menos, con una forma de
entender la realidad. Algunos autores comparan esta funcin con la sacerdotal& cada da,
a la misma ora, el presentador preside un ritual que es el de contar istorias que deben
ser conocidas por todos. 'ara ello, mira y apela directamente al espectador. : el
espectador, para poder serlo, necesita confiar y creer a quien se las cuenta porque a l le
atribuye la responsabilidad de cuanto ocurra en ese relato informativo, el modo de
contar, los aciertos y errores que se produ"can e incluso la seleccin de los ecos
contados. #l espectador no puede pedir cuentas al editor puesto que no le conoce& el
editor no e$iste salvo en los crditos finales. #l espectador concibe que el principal
responsable de cuanto ve es esa persona a la que libremente le concede el privilegio de
-ablarle.& por eso, cuanto aga o diga el presentador y las formas empleadas para ello
se convierten en algo esencial.
As, la primera demanda es la credibilidad& sin ella, el resto no e$iste. 7adie ve ni
escuca a quien no cree. : a la inversa, un presentador revestido de credibilidad
confiere esa cualidad a todas sus acciones. #n palabras de *arca Avils, =resulta
"arad%3ico 5ue la cultura de la sos"ec<a & la crisis de muc<as instituciones <a&a
'acilitado 5ue algunos "eriodistas7 so#re todo "resentadores de tele$isi%n7 sean las
"ersonas a 5uienes los ciudadanos7 de 'orma creciente7 otorgan ma&or grado de
credi#ilidad & con'ian!a en las encuestas>la "o#laci%n llega a considerar a
determinados "resentadores como aut?nticos estadistas & guardianes de la
democracia@
#l presentador se convierte en un modelo& su forma de ablar, el tono, las palabras
utili"adas, la gesticulacin, su peinado y su vestimenta alcan"an consciente o
inconscientemente al espectador. : como modelo, es objeto de crtica y alaban"a, pocas
veces de indiferencia.
!in embargo, este protagonismo inerente a la figura del presentador coca
frontalmente con los pilares de un espacio informativo, donde el protagonismo
pertenece a la noticia. !alvo en los llamados -informativos de autor., y en alguna
cadena de televisin, las preferencias empresariales suelen inclinarse por rostros que no
distraigan los argumentos del relato informativo ni se apropien de l. Las cadenas de
televisin necesitan edificar y consolidar su prestigio informativo sin depender de
personalismos ni contingencias& el objetivo fundamental ser alcan"ar la e$celencia
informativa mediante el trabajo de equipo, con unas adecuadas normas de
funcionamiento que debern confluir en un estilo propio que sea reconocido y valorado
por el p,blico& y la aspiracin empresarial ser encontrar presentadores capaces de
trasladar al p,blico el estilo de esa cadena.
2urante mucos a0os las empresas an optado por el modelo del presentador -busto
parlante., cuyas cualidades ms valoradas eran la buena presencia y la calidad de vo" y
diccin. Ctras cualidades quedaban en segundo plano o simplemente no importaban y,
en mucos casos, ni siquiera se les obligaba a que supieran redactar adecuadamente un
>I
te$to periodstico, dado que esa no era su funcin ni tampoco participaban de las
decisiones sobre los contenidos. !in embargo, la evolucin de los programas
informativos y de los propios acontecimientos de actualidad a puesto de relieve la
necesidad de que los presentadores posean adems otra caracterstica esencial, la
capacidad de improvisar en cualquier circunstancia informativa. #sta cualidad requiere
que el presentador posea un profundo conocimiento de la actualidad en todos sus
mbitos, desde la poltica internacional asta la informacin deportiva& el presentador
debe ser capa" de comentar con sentido informativo una imagen de ,ltima ora, reali"ar
una entrevista en directo sin aber tenido tiempo para documentarse y mantener el
inters de una cone$in sin apenas datos ni apoyos e$ternos. : todo ello deber acerlo
con un perfecto dominio gramatical, sin dudas ni balbuceos y con un lenguaje adecuado
al eco informativo.
%oy da el presentador est normalmente integrado en el equipo de edicin& no en vano,
es quien ofrecer al p,blico el resultado final de un trabajo colectivo. 'recisamente la
responsabilidad que entra0a contar lo que an escrito otros a derivado en la figura del
editor)presentador, es decir, una persona responsable no solo de la puesta en escena sino
de todo el proceso informativo. #sta figura se asocia a los llamados -informativos de
autor., en los que el editor)presentador pretende adems marcar un estilo propio,
apoyado en la -forma. de contar la actualidad y en su grado de implicacin en ella
3incluso en factores estticos como el decorado y la vestimenta@, que le distinga del
resto de los informativos.
!ea como fuere, presentar un informativo diario requiere una gran labor de
documentacin y un seguimiento constante de la actualidad, el contacto permanente con
el equipo de edicin y el visionado previo de cuantas informaciones estn ya
disponibles para ser emitidas. #n cuanto a su aportacin al te$to, depender del sistema
de trabajo implantado en cada redaccin y en cada informativo. %ay presentadores
implicados totalmente en la redaccin y edicin y otros cuya funcin primordial es
redactar o adaptar ,nicamente los te$tos que vaya a leer durante el informativo(
) correccin y adaptacin de sumarios y entradillas
) renovacin de entradillas con nuevos datos
) revisin de te$tos que vayan a leerse como -nota a Y cmara. o -en colas.,
con el fin de evitar, entre otras cosas, frases demasiado largas o complejas,
etc.
1ambin es abitual que el te$to del saludo inicial del informativo quede, parcial o
totalmente, en manos del presentador. #s lo que se denomina -el buenas tardes. o -el
buenas noces. y constituye el primer contacto del presentador con el p,blico.
+ DIRECTO
La presencia en imagen del periodista aporta un plus de credibilidad al mensaje que
estamos transmitiendo. #sa es la ra"n fundamental por la que el informador se coloca
ante la cmara, aunque a veces se utili"a tambin para poder contar noticias de cuyas
imgenes carecemos.
Lgicamente, una primera necesidad de intervenir en directo, es por que la informacin
estara a,n -viva., por lo que sera imposible elaborar una pie"a. C bien, recurrimos al
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directo puesto que acaba de finali"ar el acontecimiento y nos servimos de l para
revestirlo de mayor actualidad y frescura.
Ccurre que en algunos directos se narra lo mismo que se podra contar desde la
redaccin, y por tanto, debemos aportar elementos que justifiquen nuestra presencia all.
%ay directos informativos 3est ocurriendo@ o de situacin 3la noticia ya a ocurrido o
est por llegar y creamos e$pectativa@
5onviene escribir previamente lo que se va a decir y ensayarlo y as que el cmara
ensaye tambin nuestros movimientos y escoja el mejor encuadre. !i nos movemos
podemos guiarnos por marcas. Asimismo, debemos valorar qu tipo de micrfono es
ms adecuado.
#s mejor estructurarlo de una manera lgica y fcil de e$poner, con algunas palabras
clave para saber de qu tenemos que ablar 3si nos quedamos en blanco@. 'odemos
apoyarnos en una libreta, por si no supiramos seguir. 7o lo cargaremos de datos con un
par de ideas como muco. !i necesitramos ms, es mejor recurrir al apoyo de una pie"a
o unas colas y leer sobre ellas.
2ebemos conocer el escenario para no encontrarnos imprevistos a la ora del directo.
: ablar a la cmara, con un ritmo y gesticulacin, no muy rpido.
!i debemos entrevistar a alguien, como slo tenemos una cmara y debe acerse
dinmico, debemos evitar los saludos y presentarlo directamente, abriendo plano o con
un acercamiento corto. Las preguntas sern concisas, directas y claramente e$presadas,
al igual que las respuestas.
#$isten dos requisitos incuestionables para reali"ar un directo( no decir ninguna
inconveniencia 3datos errneos, frases incorrectas, etc.@ y acabarlo 3no quedarnos en
blanco@.
) ENTRADILLA7 STAND UP7 o IN SITU
Lo primero que tenemos que acer es buscar un lugar adecuado para reali"arla. #l
escenario tiene que estar relacionado con la informacin. 'uede ser un lugar neutro
3poco atractivo pero nos permite solventar la situacin@& simblico 3ilustra lo que
contamos@, u opuesto 3por contraposicin, como denuncia@.
5onvendra saber si va a ser entradilla, medianilla o salidilla, pues influye en su
contenido. #n el primer caso como introduccin, en el segundo como complemento
informativo, y el tercero como refle$in.
2ebemos evitar incluir ideas que sepamos formarn parte del contenido del resto de la
informacin, y conviene ensayarla, para que el cmara cono"ca nuestras intenciones y
adecue los movimientos o encuadre.
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!e utili"a de manera ta$ativa cuando se a producido un despla"amiento a un mbito
ajeno al de la cobertura abitual.
1ambin es adecuado cuando unimos dos fragmentos relacionados pero de diferente
origen. 5uando estamos enumerando& o cuando queremos destacar alg,n aspecto
concreto que es visualmente relevante& y, por supuesto, cuando sabemos que
disponemos pocas imgenes, pues con ello economi"amos las que tenemos.
;UENTES
Ingrediente bsico en el proceso informativo. La pure"a de la noticia tiene relacin con
la pro$imidad entre el acontecimiento y el autor de la informacin. 'ara ello acudimos a
las fuentes. %ay fuentes de primera mano 3el informador es testigo@, de segunda mano
3lo cuenta un testigo o protagonista al informador@, o de tercera mano 3al informador le
llega de una fuente a la que se lo a contado un testigo@.
#n el caso de la informacin audiovisual ay que diferenciar dos tipos de fuentes, por
un lado las personales y por otro las de imgenes(
) Fuentes personales:
Actores 3son protagonistas del contenido e informan de qu y del quin@,
Testigos 3observadores de lo ocurrido e informan de cmo, dnde y cundo@
E)"ertos 3anali"an y e$plican aportando el por qu@
) Fuentes icnicas:
Propias. Pertenecen al Medio son las que aportan sus cmaras sus corresponsal!as
sus en"iados especiales las dele#aciones sus archi"os sus #r$icos%%%
A3enas !on compradas o cedidas, y provienen de agencias, de otras
televisiones 3por compra o intercambio@, de productoras, de colaboradores, de
organismos, instituciones y empresas, de arcivos, de free lancers, de
particulares...
Acudiendo a ellas tenemos la posibilidad de elaborar la informacin, teniendo en cuenta
que la precisin y la fiabilidad de lo que contamos dependen, en gran
medida, de la fiabilidad de las fuentes, porque mucas veces nos querrn
utili"ar para sus propsitos.
RECURSOS EAPRESIVOS DE MOVIMIENTOS EN 0RA(ACI1N
PANORBMICA.
>H
5onsiste en la rotacin de la cmara alrededor de su eje vertical u ori"ontal, sin que el
soporte se desplace. #ste movimiento est frecuentemente justificado por la necesidad
de seguir a un personaje o a un veculo en movimiento. #$isten tres tipos(
Panormica descriptiva( 2a un marco de referencia amplio, y sit,a al espectador en un
espacio o en una situacin. Orecuentemente tiene un carcter introductivo o conclusivo,
o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.
Panormica expresiva: #st fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo
no realista de la cmara, con el fin de sugerir una impresin o idea. Aqu cabe ablar del
KA99I2C, que es un tipo especial de panormica muy rpida, sugerente, que pasa de
un plano fijo a otro, de tal forma, que los detalles de la escena se diluyen en el
transcurso del movimiento a causa de la velocidad 3-filage.@. !e utili"a para conseguir
un efecto de soc;. /n truco que se emplea en televisin, aunque proviene del cine, es
pasar de un barrido de una cmara a un plano fijo de otra, produciendo la impresin de
que se trata de un solo movimiento. #sta tcnica, pese a facilitar muco la labor del
cmara, nunca posee la calidad de un barrido genuino.
Panormica dramtica( 'osee un papel directo en la narracin. !u fin consiste en crear
relaciones espaciales, bien entre un individuo que mira y la escena u objetos mirados, o
bien, entre uno o varios individuos, por una parte, y uno o varios por otra. #n este caso,
el movimiento introduce una impresin de amena"a, ostilidad, superioridad tctica 3por
ejemplo, ver sin ser visto@ de aquel a quien la cmara se dirige en segundo lugar.
2esde un punto de vista puramente mecnico, podemos reali"ar dos tipos de
panormicas( la ori"ontal y la vertical. 2ebemos, asimismo, tener en cuenta algunos
consejos prcticos al acer una panormica(
) #l ngulo de giro no conviene que sea superior a los +=PQ.
) #l sentido ms cmodo de la panormica es de i"quierda a dereca, pero
debemos acerlas tambin en el otro sentido.
) La panormica debe partir de un plano fijo y acabar en otro, tambin fijo,
e$cepto en el caso de varias panormicas seguidas, donde es conveniente, no
obstante, mantener el mismo sentido de giro.
) La velocidad de la panormica debe ser constante y acomodada al ojo. 7o es
conveniente cambiar sobre la marca la velocidad de giro.
) 7o debe describirse panormica sobre el vaco.
) 5onviene reali"ar, de forma casi imperceptible, un ligero movimiento de
compensacin en sentido contrario al de giro al finali"ar el movimiento.
) Al efectuar una panormica de un objeto a otro, aveces es necesario ajustar foco,
en caso de que ambos objetos no estn equidistantes.
TRAVELLIN0
6ovimiento que recibe el nombre del dispositivo con que se reali"a 3un carrito o
-carriot.@ con ruedas, que soporta una plataforma 3-dolly.@, y que se despla"a.
5onsiste en el despla"amiento de la cmara, siendo constante el ngulo entre la
trayectoria y el eje ptico. 2istinguimos varios tipos(
>G
Travelling hacia delante o avant( #s el ms interesante, sin duda, por ser el ms
natural. 5orresponde al punto de vista de un personaje que avan"a, o bien a la direccin
de la mirada acia un centro de inters. 5uando la cmara avan"a, lo ace descubriendo
y describiendo a la ve" unos personajes, movimientos o situaciones. #$presivamente, se
pueden distinguir dos utili"aciones(
) #mpleo objetivo( La cmara adopta el punto de vista del espectador. !omos
nosotros quienes nos acercamos.
) #mpleo subjetivo. La cmara adopta el punto de vista del personaje. #s l
quien se mueve.
Travelling hacia atrs o retro: 9esulta muy e$presivo y puede tener varios sentidos(
) 5onclusin.
) 2istanciamiento en el espacio.
) Acompa0amiento de un personaje.
) 1ransformacin moral.
) !oledad, impotencia.

#s un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de istoria.
Travelling lateral: !uele ser descriptivo aunque tambin puede ser de acompa0amiento.
Travelling circular( !uele emplearse para crear atmsferas densas, girando la cmara en
torno a un personaje o grupo de ellos. *rabar una secuencia en travelling circular es un
problema de gran complejidad, ya que requiere una planificacin muy cuidadosa y un
trabajo preciso.
Travelling vertical: #s poco empleado y su ,nica finalidad es acompa0ar a un personaje
en movimiento. 7o obstante puede tener un gran efecto e$presivo. 3'or ejemplo, en un
descenso por escalera@
6OOM
:a sabemos que el objetivo "oom cumple la misin de variar la distancia focal sin
cambiar de objetivo. 'odemos reali"ar con l un -movimiento., accionando el "oom
acia adelante o acia atrs, con lo que se consiguen unos acercamientos o alejamientos
visuales al objeto, sin mover la cmara de su empla"amiento. Lo que acemos, en
realidad, es cerrar o abrir el ngulo visual de la lente. 'ero el efecto no es igual que si
acercamos o alejamos la cmara, en cuyo caso, variamos la perspectiva o relacin de
tama0os de los elementos de la escena al cambiar el punto de vista. #l "oom in
Zoom in se utili"a para concentrar la atencin del espectador en alg,n detalle
Zoom out se utili"a para conte$tuali"ar
RECURSOS EAPRESIVOS DE MONTA4E
><
'ermite acer perceptibles los movimientos e$tremadamente lentos. A veces adquiere
un cari" cmico.
RALENTI6ACI1N O CBMARA LENTA
'ermite percibir movimientos muy rpidos, para que nos detengamos en detalles.
1ambin tiene gran importancia para a0adir un plano dramtico, onrico o potico,
dando gran rique"a e$presiva.
INVERSI1N Cdel mo$imiento,
*eneralmente se utili"a como recurso cmico, pero tambin puede ser simblico.
CON0ELADO
5orresponde a una detencin del tiempo, para fijarnos en algo
DESPROPORCIONES
Alteraciones en las imgenes con una finalidad concreta.
8Es"ectDculo in'ormati$o9
Los programas informativos, sobre todo los noticiarios, se an adaptado a la evolucin
del medio televisivo con todas sus consecuencias, siendo una de ellas el predominio del
valor de la imagen. 6artne" Albertos afirma que la combinacin del culto a la
personalidad del periodista de televisin, la desmesurada importancia de lo visual y la
estructura de funcionamiento anloga a la del espectculo, produce como resultado -que
la noticia no est sujeta a la lgica del lenguaje racional sino a la lgica del lenguaje
emocional. 36A91S7#Z ALK#91C! Cb. 5it., pg.IHH@
As, a0ade Karroso, los informativos -an encontrado y desarrollado frmulas bridas
para la presentacin de la informacin, que sin llegar a las ,ltimas consecuencias,
manteniendo un cierto carcter periodstico, permiten presentar la informacin con el
adere"o de los valores -glamurosos. del -info)so8.( contenidos morbosos,
reconstruccin de ecos, presentadores estelares, decorados llamativos, cone$iones
con equipos en el e$terior, entrevistas e incluso debates en el estudio. 3KA99C!C
*A95SA, Jaime. Cb. 5it@
#l resultado final es la creacin de un espacio simblico revestido de veracidad,
dedicado a recrear y comprimir el mundo en apenas DP minutos, mediante una
vertiginosa sucesin de pldoras visuales. !eg,n Oont, este espacio -se dirige ms a la
afectividad de los receptores que a la ra"n, invoca un pensamiento mgico antes que un
pensamiento lgico. 3-#L 'C2#9 2# LA I6A*#7.. Oont, 2. !alvat Karcelona,
+<G+@.
'or idnticos motivos, afirma *arca Avils que -los informativos estn concebidos sin
rplica, para suscitar una adesin inmediata, una creencia que e$ige silencio y
sumisin 3...@ las cosas pasan sin que se sepa por qu pasan y, especialmente, si pasan de
verdad. 3-LA I6A*#7 1R1#6( AL*/7A! 'A9A2CJA! !CK9# LC!
DP
I7OC96A1IEC! #7 #L OI7AL 2#L 6IL#7IC..*arca Avils, Jos Alberto.
9evista Z#9, nQ H, 2iciembre +<<<@.
#ste autor resume algunos de los mtodos que, procedentes de mbitos como la
publicidad y el cine, an ido incorporando paulatinamente los programas informativos(
) La repeticin
) #l uso de eslganes en las entradillas, titulares y res,menes
) #l uso del grafismo para sinteti"ar la informacin
) #l uso de decorados en cuyo fondo pueden verse personas trabajando y
monitores parpadeando, lo que genera una sensacin de urgencia informativa
) #l uso de la cmara lenta para subrayar un eco y centrar la atencin en la
secuencia
) La m,sica de las cabeceras y rfagas, que imprime a las noticias una forma de
drama y ritual que a0ade un carcter grandioso y transporta al espectador al
campo de lo simblico. #l escenario y la puesta en escena )la dramaturgia
informativa) transmiten autoridad y rigor C.I719C2/55IR7 AL
'#9IC2I!6C A/2ICEI!/AL.. *arca Avils, J.A. 7e8boo;. 'amplona,
+<<G@
'ero la transformacin de los productos informativos de televisin no se a limitado a la
adopcin de determinados elementos estticos y frmulas audiovisuales. Los contenidos
de los noticiarios, en otros tiempos ce0idos a la realidad de lo globalmente aceptado
como importante, se presentan en torno a un guin que contemple una determinada
dosis de diversin yMo entretenimiento. Las pautas o minutados se organi"an con sus
momentos de clma$ de modo que el espectador, para cambiar de canal, debe reali"ar
mucas veces un autntico ejercicio de voluntad. Los temas estrella, los ms
estremecedores, los de imgenes ms impactantes, los ms llamativos por uno u otro
motivo, son anunciados repetidamente antes de que salga al aire el vdeo
correspondiente a esa noticia o pseudo)noticia& son los -gancos., que aconsejan al
espectador digerir previamente otras informaciones menos atractivas o, a la inversa, los
que permiten situar a continuacin las noticias consideradas menos vistosas o -ms
duras.. #l directorMeditor sabe adems, gracias a las mediciones de audiencia, cul es el
minuto o los minutos ms vistos, qu es lo que -funciona. y qu no, tanto en -su.
informativo como en los de la competencia. #sta informacin adicional, suministrada
diariamente por las empresas medidoras de audiencias, es en numerosas ocasiones un
factor ms a la ora de organi"ar una pauta y seleccionar los -temas. del da. #n la
,ltima dcada se abla del -infoso8. como un macrognero que aglutina elementos de
los gneros informativos, de ficcin y de entretenimiento para -espectaculari"ar. la
realidad. Los informativos no escapan de esta tendencia en la que los sucesos y el
protagonismo de personajes annimos an alcan"ado una notable presencia en los
minutados& en palabras de #mili 'rado, antes -los informativos se asomaban al dolor
ajeno de grandes magnitudes, sea por la cantidad de afectados 3catstrofes, epidemias,
accidentes, masacres, guerras, etc.@ o por la relevancia de los sujetos concernidos
3magnicidios, terrorismo, accidentes, etc.@. 5on muy poca frecuencia mostraban el dolor
singular, individualmente identificado, de sujetos annimos y, en estos casos, cuando
resultaba ,til para estigmati"ar la desviacin. 3'9A2C, #mili. -1raficantes de
emociones.. 2ilogos de la comunicacin, nQ ==. +<<<@. Los estudios sobre el
comportamiento de las audiencias reflejan cmo la emisin de sucesos provoca un
D+
incremento de espectadores y, por este motivo, ay televisiones que consideran la
informacin de sucesos como un peaje necesario para mantener alto el nivel de
consumo. Junto al auge de este tipo de informaciones, destaca la irrupcin del mundo de
los -famosos. en los noticiarios. Eemos a diario cmo el objetivo de determinadas
-informaciones. consiste no solo en provocar el entendimiento, sino el sentimiento y el
entretenimiento, supeditando lo importante a otros valores como el impacto visual o el
morbo.
A lo anterior se une la necesidad de simplificar, de modo que la mayora de los
informativos tradicionales se conciben como una sucesin de pldoras informativas de
unos pocos segundos. 2ifcilmente tienen cabida los argumentos complejos, que quedan
traducidos a ideas sencillas asimilables por millones de personas. Incluso esa idea
sencilla acabar siendo &ibari'ada en un sumario o en un rtulo. #sta forma de acer
concluye en lo que diversos autores denominan tri"iali'acin del relato informativo.
#ste fenmeno, la triviali"acin informativa, afecta especialmente a las televisiones del
mundo occidental y en l confluyen una serie de mutaciones encaminadas a
-moderni"ar. los programas informativos(
) Orente a estructuras de desarrollo clsicas, se imponen estructuras abiertas
supeditadas al espectculo de la imagen. Lo atrayente visualmente se impone
ante lo trascendente.
) Lo anterior implica la e$tincin del sistema rgido de bloques temticos.
) Las noticias consideradas densas o de poca imagen tienden a ocupar cada ve"
menos tiempo o a desaparecer. 9esulta especialmente llamativo en lo que concierne
a la informacin internacional, limitada en mucas ocasiones a conflictos blicos
que generen imagen.
) 7otable incremento de las cone$iones en directo con acontecimientos,
corresponsales y enviados especiales como contribucin al espectculo informativo,
aunque no siempre esas cone$iones sean sinnimo de informacin& es patente
cuando al periodista despla"ado al lugar de la noticia se le e$ige que no rebase los
DP segundos, independientemente del eco del que est informando y de su
complejidad.
) #l ritmo narrativo se constituye como un valor en s mismo, lo que se traduce en
la reduccin de la duracin de las informaciones y esto, a su ve", en eliminar datos
referenciales y conte$tuales necesarios para la comprensin de la noticia.
) 2esarrollo notable de la infografa y de las tcnicas de postproduccin.
) 6ayor peso del reportaje breve como signo de distincin del producto informativo
y de la cadena. 2ico reportaje no suele estar vinculado a la actualidad del da, lo
que permite una elaboracin ms cuidada, y en mucas ocasiones se centra en
-temas amables. o -impactantes., de modo que no se trata del desarrollo de una
noticia en sentido estricto.
) Incorporacin generali"ada de publicidad y patrocinios a los programas
informativos, lo que rompe con la tradicional idea de que la informacin es un bien
tan preciado que no debe contaminarse por la presencia publicitaria.
) !e a e$tendido el uso de la rotulacin 3algo que ya se aca en los programas@, el
de los -gancos. 3montados en forma de -spot.@ y el de los -mini)directos. en la
apertura 3a modo de anticipo de una de las noticias principales@. La novedad no
D>
radica tanto en el uso de estos recursos como en su generali"acin en los espacios
informativos de las diferentes cadenas.
) /n ,ltimo elemento, ms reciente, es la participacin del p,blico mediante el
envo de videos.
1odo lo dico permite pensar que si asta ace unos a0os el fin primordial de un
noticiario era informar con rigor, aora ese fin o no es e$clusivo o bien pretende
alcan"arse pagando determinados tributos que permitan fideli"ar audiencias en un
panorama enormemente competitivo( se insertan dosis de entretenimiento, se
ofrecen noticias o pseudo)noticias por la mera espectacularidad de la imagen,
aparecen temas atrayentes de escasa o nula actualidad, aumenta el n,mero de
asuntosMnoticias que integran la pauta en pos de un dinamismo que -engance. al
espectador 3a,n a costa de perder el conte$to@, etc.
Ctro factor que deber estudiarse en profundidad es el que corresponde a las
consecuencias de este modo de informar en televisin( si el espectador se siente
adecuadamente informado, qu entiende por estar adecuadamente informado y dnde
obtiene esa informacin, en los noticiarios o en los programas, porque otra de las
caractersticas nucleares de la llamada -neotelevisin. es la me"cla, la ibridacin de
los gneros, contenidos y formatos asta el punto de que mucas veces cuesta distinguir
qu tipo de programa estamos viendo. 1al convivencia persigue abitualmente
incrementar los elementos espectaculares de los contenidos televisivos. La informacin
aparece revestida de entretenimiento& a su ve", los programas de entretenimiento
contienen numerosos elementos y gneros informativos& los programas de ficcin se
confunden con la publicidad y viceversa& en suma, ficcin, realidad, informacin y
publicidad se nos muestran combinados en m,ltiples formas. :a no est tan claro que
un telediario sea estrictamente informativo o que un magacine de actualidad no aporte
sus dosis informativas.
Aora bien, si la esencia de los noticiarios es informar de aquello que una comunidad
considera -relevante., Aqu ocurrir si el p,blico acaba percibindolos como una
sucesin de asuntos -irrelevantes.B 'ueden dibujarse numerosas iptesis e incluso
distintas combinaciones entre ellas(
) #l p,blico se adaptar y seguir consumiendo informativos como consume otros
programas
) %abr una paulatina prdida de audiencia y una crtica social que for"ar a
-repensar. cmo acer informacin televisiva
) !eguirn aumentando las dosis espectaculares para mantener las audiencias

) Acabar la poca de los telediarios como referencia informativa
DD