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W.-A. MOZART
Copyright by Pcrrin et C' 1912.
EN VENTE A LA MEME LIBRAIRIE
Beethoven et Wagner. Essai d'histoire et de critique musicale
par T. de Wyzewa.
2"
dition. Un volume in-8" cu avec gra-
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LOPOLO. MARIANNE, ET WOLFGANG MOZART A PARIS EN 1764
Gravure de Delafosse, d'aprs l'aquarelle de Carmontelle.
(Appartenant au muse de Ckanlilly.)
T. DE WYZEWA et G. DE SAINT-FOIX
W.-A.
MOZART
SA VIE MUSICALE ET SON UVRE
DE L'ENFANCE A LA PLEINE MATURIT
(1756-1777)
.
ESSAI DE BIOGRAPHIE CRITIQUE
SUIVI D'UN NOUVEAU CATALOGUE CHRONOLOGIQUE
DE L'OEUVRE COMPLTE DU MAITRE
I
L'ENFANT-PRODIGE
Ouvrage orn de huit portraits et de quatre fac-simil.
PARIS
LIBRAI RI E ACAOMiaUE
PERRIN ET C'% LIBRAIRES-DITEURS
35, QUAI DES GRANDS-AUr.USTINS, 35
1912
Tou< droilt d* rcprorluelinn t de Iradurtion rtfiryet poor tomt pnjri
JUN
1 1
1997
o
INTRODUCTION
La biograpliie des grands hommes a toujours exerc sur moi
un attrait merveilleux, et qui, certes, n'tait pas pour me
rendre suspecte l'minente utilit instructive de ce genre litt-
raire. Mais au reste cette utilit, dans le plus grand nombre
des cas, est dsormais trop vidente pour que personne puisse
s'aviser srieusement de la contester. C'est chose trop mani-
feste que l'tude approfondie des circonstances extrieures
de la vie d'un crivain ou d'un artiste, en particulier, nous
aide beaucoup comprendre l'origine, la porte, la vritable
signification de son uvre. Et cependant une longue habitude
de rflchir aux questions de cet ordre,

je dirais volon-
tiers : une longue exprience professionnelle de la biogra-
phie,

m'a forc de plus en plus reconnatre qu'il
y
avait,
dans l'histoire des arts, un petit nombre de cas d'exception o
l'examen trop minutieux des vnements extrieurs de la vie
d'un artiste non seulement ne contribuait en aucune manire
nous faciliter l'intelligence de son uvre, mais au con-
traire risquait de l'entraver, ou parfois de la fausser tout fait.
Infiniment prcieuse pour nous admettre dans l'intimit de la
pense et des motions d'une foule de grands hommes, la
biographie, telle que nous avons l'habitude de la concevoir,
m'apparat aujourd'hui parfaitement inutile, et peut-tre mme
plutt dangereuse, lorsqu'il s'agit de l'un de ces personnages,
trs rares, qui peut et doit proprement s'appliquer l'appella-
tion d' hommes de gnie .
J'ignore, naturellement, si ce qu'on nomme le gnie constitue
ou non une maladie : mais coup sr le mot, sous peine de
n'avoir aucun sens positif, doit dsigner une certaine qualit
spciale de l'esprit, spciale et exceptionnelle, rejetant hors de
INTRODUCTION
l'humanit ordinaire les quelques tres qui possdent le privilge
d'en tre revtus. Et cette qualit, autant du moins qu'il m'a t
possible de la dterminer, me semble rsider prcisment dans
le pouvoir qu'ont les hommes de gnie de vivre une existence
pour ainsi dire trangre;

ou suprieure,

aux incidents
fortuits de leur vie prive : une existence o leurs rves,
les libres crations de leur cur ou de leur cerveau dpassent
infiniment en importance les menus hasards des vnements
(jue nous les voyons obligs de subir. Dans la destine de ces
hommes, l'influence mme de la race et de l'hrdit joue un
rle relativement assez faible, ou en tout cas bien plus difficile
apprcier que dans la vie et dans l'uvre de chacun de nous :
et tout ce que nous nous ingnions dcouvrir touchant la
provenance ethnique et atavique d'un Rembrandt ou d'un
Beethoven nous expose simplement de fcheuses erreurs sur
les motifs et l'objet de leur production artistique. Mais plus
superflue encore et plus dcevante est pour nous, ce point de
vue, l'exploration des documents o nous recherchons la trace
des diverses aventures, plus ou moins romanesques, qui ont pu
arriver ces grands vocateurs de vie et de beaut. Combien
la connaissance du mtier pratiqu par un Shakespeare ou un
Molire, la rvlation de leurs ennuis d'argent ou de leurs
infortunes conjugales, combien tout cela est peu fait pour nous
initier la source secrte de leur inspiration! Combien leurs
propres yeux la ralit de cette partie matrielle de leur exis-
tence est toujours apparue insignifiante et vague, en compa-
raison de la ralit plus parfaite des visions ou des sentiments
qui jaillissaient du fond de leurs mes, comme aussi en com-
paraison de la longue srie des efforts passionns qu'ils s'pui-
saient tenter pour les exprimer!
Non pas, aprs cela, que la carrire de ces hommes, leur
vritable carrire d'hommes de gnie, n'ait elle-mme nous
offrir maintes aventures, et souvent plus mouvantes que toutes
celles que leurs biographes nous rapportent ingnument leur
sujet! Mais ce sont des aventures d'une espce diffrente. Pous-
ss, par un besoin irrsistible de leur tre, vouloir animer
d'une beaut et d'une vie surnaturelles les rves prodigieux
qu'ils portent en soi, pas un jour ne se passe sans que ces cra-
teurs s'acharnent, avec une exaltation fivreuse et tragique,
la poursuite du seul objet <|ui leur tienne au cur : dpen-
sant
celte poursuite une ardeur pour le moins aussi profonde.
INTRODUCTION III
et aussi diverse, et aussi mouvante que le font les hros de
romans pour se conqurir l'amour d'une femme ou pour vaincre
les obstacles de leur destine.
Que l'on voie, par exemple, l'admirable drame intrieur de
la vie artistique d'un Rembrandt ! Qu'on imagine ce petit bour-
geois hollandais amen tout d'un coup, peut-tre par la ren-
contre accidentelle d'une gravure ou d'un mdiocre tableau
italiens, dsirer fougueusement d'introduire dans son uvre la
lumire rayonnante et la souveraine lgance classique qu'il
suppose habituelles aux rgions du Midi ! Et le voil s'cliaufl'ant
sous ce dsir ({ui l'treint, le voil se prcipitant, parmi une
srie sans fin de ttonnements et de dceptions, la recherche
d'un idal aussi oppos que possible aux aspirations comme
aux gots du milieu qui l'entoure ! D'anne en anne il s'acharne,
le maliieureux, dans cette recherche qui lui vaut le mpris de sa
clientle, et trop souvent aussi son propre dgot de soi-mme,
son dsespoir devant la diffrence fatale entre la cliimre rve
et les rsultats obtenus. Combien de pripties, dans une telle
existence, combien de luttes hroques et de catastrophes san-
glantes, depuis le jour o le jeune meunier de Leyde a rsolu de
transporter sous le ciel hollandais un art profondment imprgn
de soleil antique jusqu' ces dernires annes o la main trem-
blante, l'il demi teint du lamentable vaincu,

tel que nous


le fait voir le grand portrait du Louvre

s'obstinent recom-
mencer, une fois de plus, le perptuel combat sur un terrain nou-
veau et avec des armes nouvelles,

l'immense combat toujours


suivi d'une dfaite, et cependant si riche en trophes immortels!
Ou bien encore voici ce Beethoven que j'ai galement nomm
tout l'heure ! Ses biographes nous ont abondamment entre-
tenus de ses relations mondaines, de ses projets de fianailles,
des soucis que lui a valus l'ignominie de ses frres et de son
neveu. Mais qu'est-ce, en vrit, que tout cela dans la vie d'un
tel homme? Qu'est-ce que tout cela en comparaison de l'unique
tragdie et roman de cette vie, ol)ligeant le matre glorieux de la
musique galante de son temps, l'auteur de la. Bataille de Vit-
toria et des plus brillants concertos qu'on ait crits jamais, s'ar-
rter tout d'un coup au milieu de sa carrire, comme saisi d'une
honte ou d'un remords sacrs, et puis s'enfoncer dsormais
dans la solitude douloureuse d'un art que nul cur, autour de lui,
n'lait en tat de comprendre ? Soudain le Beethoven galant
et illustre tourne le dos un monde musical qui ne songe qu'
IV INTRODUCTION
l'acclamer. Quelque chose, sans doute, s'est bris en lui, ou
peut-tre ses oreilles de sourd ont-elles entendu l'cho d'un
chant de l'au-del ? Mais toujours est-il qu'on le voit s'arrter,
rejeter jamais loin de soi cet appareil magnifique dont il
excellait tirer un magnifique parti, et puis, peu peu, par une
srie de tentatives qui ne sont pas sans rappeler les ttonne-
ments frmissants de Rembrandt, le voil qui,

videmment
pour soi seul, en attendant les sicles futurs,

se met faire
jaillir du sol une musique la fois savante et parlante , tra-
duisant jusqu'aux nuances les plus fugitives des motions de son
tre intime par des moyens emprunts au rpertoire ddaign
des vnrables perruques du sicle prcdent ! Essayons de
nous reprsenter ce qui s'est pass l, pendant dix ou (juinze ans,
dans cette me de musicien autour de laquelle la surdit avait
dress depuis lors comme un mur de tnbres ! Et n'est-ce pas
cela seul qui nous importerait connatre, du vrai Beethoven,
au lieu des mdiocres chagrins causs Taffection d'un oncU*-
Gteau par Tinconduite de son vaurien de neveu ?
A cette mme famille d'tres exceptionnels appartenait Mozart,

celui de tous les hommes, peut-tre, en qui s'est le plus


pleinement incarn le pur gnie de la cration artistique. Chez
celui-l, en effet, ce n'est pas au cours de la vie, sous l'influence
d'une crise extrieure ou intime, que le gnie s'est insinu
jusque dans les racines les plus profondes du cur et de
l'esprit : ds l'enfance, ce pouvoir surnaturel tait dj en lui,
le rendant aveugle et sourd tout ce qui n'tait pas le monde
harmonieux de l'motion musicale, ou plutt ne lui permettant
de prendre contact, parmi les lments divers de la ralit du
deiiors, qu'avec ceux qui. avaient de quoi alimenter, varier, ou
renouveler cette seule ralit vritable de son me de pote et
de musicien. Car il
y
a encore une autre dilfrence, des plus
caractristiques, entre le gnie de Mozart et celui d'un Rem-
brandt ou d'un Beethoven, et qui consiste en ce que, toujours,
les innombrables et touchantes pripties du drame intrieur
de Mozart se sont produites sous des impulsions musicales ext-
rieures*. Toujours, avec sa nature essentiellement fminine ,
*
Un des hommes do notre temps qui connaissent le mieux la personne et
l'uvre de Rembrandt m'assure cependant qu'il en a toujours t des manires
successives de ce mattre comme de celles du Mozart: la plus spontane et
n originale d'entre elles en apparence a encore eu pour cause ou pour point de
dpart le dsir soudain d'imiter un modle nouveau.
INTRODUCTION Y
ce gnie potique a eu besoin de recevoir d'ailleurs Tlan nces-
saire pour engager son art dans des voies nouvelles,

sauf
pour lui transfigurer tout de suite, en les animant d'une
signification et d'une beaut la fois bien plus hautes et tout
originales, les ides ou les procds que lui rvlait l'uvre de
tel ou tel musicien rencontr au passage. Que l'on se repr-
sente une sorte de Don Juan condamn par un instinct myst-
rieux devoir s'prendre sans arrt de nouvelles matresses,

mais simplement parce qu'en chacune d'elles, tour tour, il


espre trouver un merveilleux idal de grce passionne,

et
puis prtant aussitt chacune d'elles un magique reflet de
sa propre beaut : c'est un peu l'histoire de la vie de Mozart,
la condition de se rappeler que ces matresses qui tour tour
l'ont fascin un moment et conquis tout entier n'ont pas t
les cratures banales commmores par ses biographes, les
M"" Duschek ni les Aloysia Weber, mais bien, pour ainsi dire,
les nobles muses que dvoilaient ses yeux les uvres d'un
Chrtien Bach, d'un Schobert, ou d'un Michel Haydn. ter-
nellement travaill, lui aussi, du dsir de raliser un rve de
perfection irralisable, et, par l, ternellement mcontent de
l'ouvrage dj fait, il lui suffisait d'entrevoir par hasard un
morceau de quelque matre inconnu jusqu'alors pour se per-
suader que ce matre-l, seul, tait homme lui dcouvrir enfin
le sentier qui le conduirait vers cette perfection vainement
cherche. Tel nous le montrent ses annes de jeunesse, renou-
velant son inspiration et son style presque de mois en mois
;
et
tel ce puissant crateur restera jusqu'au bout, sans se douter
peut-tre de la prodigieuse unit foncire qu'apportait son gnie
ces incessantes manires o il s'essayait.
Ai-je besoin d'ajouter que personne, jamais, ne s'est occup
d'tudier ce point de vue la vie de Mozart? Le seul des
nombreux biograplies de ce matre qui ait pris la peine d'exa-
miner l'ensemble de son uvre en mme temps que les condi-
tions extrieures de sa carrire s'est trouv tre un savant et
consciencieux philologue allemand, Otto Jahn, profondment
empch, la fois par sa nature et par son ducation profes-
sionnelle, de considrer une uvre artistique comme la chose
toujours vivante et mobile qu'elle est. Pas un moment Otto
Jahn ne s'est aperu de l'volution indfinie, du constant va-et-
vient, de l'allure essentiellement capricieuse et changeante du
VI
INTRODUCTION
gnie de Mozart. Aprs avoir rparti les diverses compositions
de celui-ci suivant les genres divers o elles se rattachaient, il
a explor en bloc chacun des groupes ainsi obtenus, et puis ne
s'est plus occup que d'y introduire un classement scolaire
,
la faon d'un professeur qui, ayant reu de ses lves une
vingtaine de devoirs sur un mme sujet, se croirait tenu
d'tablir entre eux un ordre de mrite. Tout au plus a-t-il, pour
la commodit de son travail, compar et jug sparment les
uvres de la jeunesse de Mozart et celles de sa pleine matu-
rit, en employant du reste l'analyse de ces deux cat-
gories les mmes principes et le mme critre, la mme mthode
de scrupuleux pdagogue charg d'assigner des places des
coliers. Qu'il analyse,

dans le premier volume de l'dition
nouvelle de son livre,

les symphonies produites par Mozart
durant sa formation, entre 1171 et 1777, ou bien, dans le
volume suivant, les symphonies de la grande priode allant de
1782 1791, toujours il les juge seulement du point de vue
d'une certaine beaut absolue dont il s'est d'avance dfini les
rgles, et avec Tunique souci de nous signaler, dans des uvres
issues d'inspirations infiniment diffrentes, les passages qui lui
paraissent rpondre le plus compltement ce modle immuable.
Et ainsi l'art et le gnie de Mozart, entre ses mains, se dpouil-
lent invitablenient de toute personnalit et de toute vie : pareils
d'admirables cadavres sur lesquels un prosecteur d'une
science exemplaire se livrerait une dmonstration anatomique
plus ou moins instructive.
Si bien que mon collaborateur et moi avons eu, littralement,
tout faire lorsque, il
y
a environ dix ans, nous avons form
le projet de reconstituer le dveloppement intrieur du gnie
de Mozart, avec l'esprance d'atteindre ainsi l'me et la vie
vritables du matre, par del le dtail, tout anecdotique, des
menus incidents de son existence individuelle. Nous nous
sommes trouvs l sur un terrain entirement neuf, et o,
seule, pouvait nous guider une tude trs minutieuse de l'uvre
du matre, range selon l'ordre des dates de sa composition. Mais
aussitt un autre problme s'est dress devant nous, dont je
puis bien dire que la solution nous a demand maintes annes
de longues et patientes recherches. Car force nous a t de cons-
tater, ds le dbut de notre enqute, qu'une ignorance des plus
fcheuses rgnait encore sur ce classement chronologique d'une
bonne partie de l'uvre de Mozart,

tout au moins jusqu'
INTRODUCTION VII
Tanne 1784, o l'on sait que le matre a commenc lui-mme
un catalogue complet de tous les morceaux qu'il composait.
Nous avions bien sous les yeux un gros ouvrage qui, avec
tous les dfauts que je vais devoir
y
signaler, n'en restera pas
moins toujours,

tout de mme que la biographie d'Otto Jahn,

un monument admirable de conscience et de zle : le Cata-


logue thmatique et chronologique de l'uvre complte de
Mozart, publi en 1862 par le naturaliste autrichien Ludwig
Kchel. Morceau par morceau, toutes les productions de Mozart
taient numres l, avec l'indication du papier et du format
de leurs autographes, ainsi que celle de leurs diverses ditions
ultrieures. Mais il nous a malheureusement suffi de jeter les
yeux sur quelques-uns des morceaux non dats de l'uvre du
matre pour nous apercevoir de la faon toute arbitraire, et
presque toujours errone, dont ils taient classs dans ce livre
de Kchel. Evidemment celui-ci, dj trop occup d'avoir
interroger les dehors de ces morceaux, n'a jamais eu le
loisir d'en tudier le dedans , c'est--dire la fois l'inspira-
tion intime et les procds musicaux. Se liant aveuglment, sur
ce point, l'autorit d'Otto Jahn, qui lui-mme a srement
nglig d'examiner avec le soin ncessaire une foule de ces
compositions de l'enfance et de la jeunesse de Mozart, chaque
instant il est arriv Kchel de se tromper sur des faits relati-
vement assez graves,

soit qu'il attribut certaines uvres
des priodes de la vie du matre o elles ne pouvaient pas
appartenir, ou bien encore qu'il ne st pas reconnatre, dans ces
mmes uvres, les liens trs troits qui les apparentaient
d'autres compositions authcntiquement dates. Il n'y a pas
jusqu'aux conclusions pouvant tre tires de l'criture matrielle
des morceaux, du format de leur papier, de la qualit de leur
encre, etc., auxquelles ce gologue trop mfiant de soi-mme
n'ait omis d'attacher l'importance qu'elles auraient d avoir
ses yeux : ne se faisant pas faute, par exemple, de ranger dans
une mme priode des morceaux crits par Mozart sur des
papiers de formats diffrents, et notoirement employs par lui
des poques diffrentes de sa vie.
Aussi n'avions-nous absolument, pour nous diriger dans notre
tude biographique de l'uvre de Mozart,

surtout pendant
la longue et importante priode de la jeunesse du matre,

rien que cette uvre elle-mme, telle que nous la rvlait
VIII INTRODUCTION
l'admirable dition critique publie nagure par la maison Breit-
kopf. Elle seule pouvait nous permettre de classer, d'aprs
l'ordre authentique de leurs dates, toutes les compositions de
Mozart, grandes et petites : sauf pour nous tirer galement
un parti des plus prcieux des renseignements que nous four-
nissait, ce point de vue, l'examen du papier et de l'criture
des divers autographes. J'ajouterai d'ailleurs que, malgr tout
le temps qu'il nous a demand, ce classement chronologique
nous a t beaucoup plus facile que nous l'avions suppos
d'abord, plus facile et aboutissant des rsultats d'une certi-
tude plus entire : car nous n'avons pas tard dcouvrir,

ainsi que je le disais tout l'heure,

que l'me prodigieu-
sement souple et mobile du matre s'est toujours librement
abandonne l'impulsion, plus ou moins fortuite, de son got
du moment, si bien que toujours, tout au long de sa vie, Mozart
s'est complu adopter, employer exclusivement, et puis
carter de son horizon non seulement telle ou telle coupe
particulire, tel ou tel procd d'expression musicale, mais
encore jusqu' telle ou telle manire de concevoir l'objet mme
et la beaut de son art. Aussitt qu'un changement se produi-
sait dans les ides du jeune homme,

et nul artiste, peut-tre,


n'a connu un plus grand nombre de ces rvolutions intrieures,

aussitt toutes ses uvres, pendant une dure plus ou moins


considrable, portaient la trace de ce changement, au point de
nous prsenter, parfois, une allure et un style tout contraires
de ceux que nous offraient ses uvres prcdentes. Moins que
nul autre gnie crateur, celui-l n'tait apte mener de front
deux idals diffrents, deux manires diffrentes de raliser
le mme idal. A chacun de ses gots nouveaux il se livrait
sans rserve, s'obstinant reproduire, jusque dans les genres
les plus varis, un certain tour de pense ou un certain mode
d' criture dfinis, jusqu'au jour o, sous l'influence de sa
propre lassitude ou de la rencontre d'un modle nouveau, tout
vestige de ces signes caractristiques disparaissait jamais
de sa production. D'o, pour son biographe, une facilit
extrme reconstituer dans son uvre,

l'aide des quel-
ques compositions d'une date indiscutable,

ces nombreuses
tapes successives de sa perptuelle formation et transforma-
tion artistique.
Mais on entend bien que ce classement de son uvre et la
fixation des principales priodes de sa vie de crateur ne cons-
INTRODUCTION IX
tituaient encore qu'une partie de notre tche, et beaucoup prs
la moins malaise. Comme je Tai dit, c'est presque toujours du
dehors qu'est venue Mozart l'impulsion de ces changements
qui se manifestent nous dans son art; et aussi nous a-t-il
fallu rechercher soigneusement, au dehors, ce qu'avaient t
bien au juste les hommes et les uvres qui avaient ainsi exerc
leur action sur le gnie du matre. De proche en proche, nous
avons d interroger toute la musique de la seconde moiti du
xvin sicle, ou du moins tout ce que Mozart avait pu connatre
d'elle, en nous attachant toujours dterminer quel degr
et de quelle manire tel ou tel matre contemporain-, rencontr
par Mozart tel endroit de sa route, avait contribu modifier
momentanment son inspiration ou sa langue. Pourquoi me
ferais-je un scrupule de le proclamer ? Nous avons essay
vraiment de suivre le jeune Mozart pas pas, dans tous ses
voyages, ne ngligeant aucun effort pour tudier toutes les
uvres qu'il a eu, lui-mme, l'occasion d'entendre ou de lire.
A Paris, nous avons interrog Eckard et Honnauer, Charpentier
et Raupach, mais surtout ce jeune homme d'un gnie dlicieux
et fort, l'admirable Schobert, qui, en mme temps qu'il nous
rvlait sa propre beaut, nous a tout de suite laiss voir
l'norme prise qu'il a eue par deux fois, en 1764 et en 1778,
sur l'esprit et le cur du musicien salzbourgeois. A Londres,
nous avons observ de quelle faon le petit Mozart, peu peu,
s'est entirement soumis aux leons comme l'exemple de ce
Chrtien Bach dont l'me de pote se trouvait trangement
prdestine pour agir jamais sur celle de l'enfant; et dj le
mme sjour Londres nous a montr Mozart admis prendre
un premier contact avec ce gnie musical italien dont il allait
bientt s'imprgner plus fond. A Vienne, en 1768, nous avons
eu la surprise de voir soudain le petit lve des Paradisi et de
Chrtien Bach se changer, pour quelques mois en un parfait
symphoniste allemand, sous l'influence des Wagenseil et des
Hoffmann, ou plutt sous la seule influence dj de ce Joseph
Haydn qui allait, dsormais, se dresser devant nous presqu'
chacun des tournants dcisifs de la vie de Mozart. Mais
ensuite voici l'Italie : et dans sa musique d'alors nous nous
sommes plongs tout de mme que l'avait fait le petit maestro,
n'coutant plus que les Sammartini, les Boccherini, les Sac-
chini et les Piccinni, sauf pour nous aller, un instant, nous
dlasser de l'aimable banalit de cette musique trop galante
X INTRODUCTION
en suivant respectueusement, Bologne, les savantes leons du
P. Martini.
Oui, c'est ainsi que nous avons procd d'un bout Taulre
de notre enqute, assidus ne laisser chapper aucune chance
de nous initier plus profondment aux diverses impressions
musicales du jeune Mozart. Qu'il s'agt d'un Stphann, d'un
Vanhall, d'un Anfossi ou d'un Ligniville, jamais nous ne nous
sommes fis au jugement d'autrui, pour connatre et pour
apprcier l'uvre des musiciens qui, de prs ou de loin, se
reliaient l'unique objet vritable de notre exploration. El
comment ne profiterions-nous pas de la circonstance pour
exprimer ici, publiquement, notre dette infinie de gratitude
envers les conservateurs des nombreuses bibliotiiiMjues musi-
cales, publiques ou prives, de France et aussi de l'Europe
entire qui, le plus complaisamment du monde, nous ont auto-
riss consulter sur place ou faire copier les prcieux trsors
confis leur garde ? Seul, naturellement, le Mozarleum df
Salzbourg, nous est rest ferm, ainsi qu'il l'est obstinment,
depuis un quart de sicle, toute curiosit mozartienne
,
alle-
mande ou trangre : et bien que la plupart des documents
inconnus qu'il renferme se rapportent surtout ce que j'ai
appel la biographie extrieure du matre,

lettres indites
ou jusqu'ici dfigures de Mozart lui-mme et de ses parents,
carnets de voyage, etc.,

je ne saurais dire combien nous
avons eu souffrir de la pense que, peut-tre, des uvres
musicales se trouvaient aussi l, des brouillons, des esquisses,
toute sorte de documents qui nous auraient permis de mieux
dfinir l'origine ou l'histoire de quelques-uns des morceaux que
nous analysions. Au reste, un trait suffira pour faire comprendre
au lecteur tout ce qu'a de dplorable et de scandaleux celte
impossibilit d'approcher des documents lgus jadis,
pour
la plus grande gloire du matre,

au Mozarleum. Nous avons
dcouvert que le texte original des lettres de Lopold Mozart,
dont les manuscrits sont tous cachs l-bas, avaient t non
seulement mutil par la veuve de Wolfgang Mozart el son second
mari, mais encore compltement altr et fauss, de telle faon
que nous allons en tre rduits citer, comme tant du pre de
Mozart, des passages qui, peut-tre, ont un sens tout diffrent
dans les lettres authentiques !
Voil donc, trs brivement rsume, ce qu'a t notre inlen-
W. A. MOZART
PREMIERE PARTIE
L'ENFANT-PRODIGE
PREMIRE PERIODE
LES PREMIRES LEONS
(SALZBOURG, 1760-1762)
Jean-Chrysostome-Wolfgang-Thophile Mozart est n, le 27 jan-
vier 1756, Salzbourg, o son pre, Jean-Georges

dit Lopold

Mozart tait alors matre de concert, violoniste, et compositeur


de la Cour . lev dans une atmosphre toute musicale, et encou-
rag encore l'tude de la musique par les leons de clavecin que
recevait, prs de lui, sa sur ane, l'enfant avait peine quatre ans
lorsqu'il apprit ses notes
;
et presque tout de suite il fut en tat de
dchiffrer, au clavecin, les petits morceaux composs ou copis par
son pre pour l'instruction de la jeune Marianne. A six ans, en jan-
vier 1762, il composait dj son premier menuet, bientt suivi de
trois autres et d'un petit morceau de sonate en si bmol. Aprs quoi,
depuis le 16 juillet 1762 jusqu'au 14 octobre 1763, sauf peut-tre un
menuet avec trio dont la date prcise nous est inconnue, nous ne
voyons pas qu'il ait rien produit, tant tout occup se prparer
pour les exhibitions que son pre avait dcid de faire de lui dans
les diverses cours de l'Europe.
Voici, d'ailleurs, les documents biographiques les plus autoriss que
nous possdions sur les origines et les premires annes du petit
Mozart : ils sont contenus dans un long mmoire que la sur de
Mozart a envoy la maison Breitkopf assez longtemps aprs la mort
du matre, en dcembre 1799 :
Le pre de Wolfgang Mozart, Lopold Mozart, fla d'un relieur d'Augs-
bourg, est n dans cette ville le 14 novembre 1719. tant venu faire
2
PREMIERE PERIODE
ses tudes l'universit de Salzbourg, il a ensuite rempli, dans cette
dernire ville, les fonctions de secrtaire du comte de Thun, chanoine
de la cathdrale, et puis, en l'an 1743, est entr au service du prince-
archevque en qualit de musicien de la Cour. En 1747, le 21 novembre,
il s'est mari avec Marie-Anne Pertl, fille du dfunt commissaire archi-
piscopal Httenstein.
Lopold Mozart, dans les loisirs que lui laissait son service la Cour
et a la cathdrale, s'tait toujours occup de leons de violon, et s'tait
galement adonn la composition. En 1756, il avait publi un livre :
Essai d'une mthode approfondie du violon, qui a obtenu une seconde dition
en 1770. J'ajouterai que, au dbut de 1762, notre pre est devenu vice-
matre de chapelle la Cour du prince-archevque de Salzbourg.
Or, comme, sur les sept enfants qu'il avait eus, une fille, Marie-Anne,
et son fils Wolfgang Gottlieb taient rests vivants, leur pre renona
pour toujours aussi bien l'enseignement du violon qu' la composi-
tion *, afin de pouvoir consacrer l'ducation de ses deux enfants tout
le temps que lui laissait son service de la Cour.
Wolfgang tait g
de trois ans lorsque son pre commena apprendre
le clavecin sa fille, ge de sept ans. Et tout de suite l'enfant rvla
le talent extraordinaire qu'il avait reu de Dieu. Souvent il se diver-
tissait pendant des heures rechercher des tierces au clavecin, avec
un plaisir ingnu entendre l'agrable harmonie qu'il produisait chaque
fois. Dans sa quatrime anne, son pre commena lui enseigner sur
le clavecin, pour ainsi dire par jeu, quelques menuets et autres pices:
tude qui cotait si peu de peine aussi bien au pre qu' l'enfant que
ce dernier apprenait une pice entire en une heure, et un menuet en
une demi-heure, de faon pouvoir les jouer sans aucune faute, avec
la mesure et la nettet les plus parfaites. M faisait de tels progrs que,
cinq ans, lui-mme composait dj de petites pices qu'il jouait au
clavecin devant son pre, et que celui-ci transcrivait sur le papier.
Deux influences principales ont agi sur le petit Mozart, cette
premire priode de sa formation : l'influence du milieu musical de
Salzbourg et celle de l'exemple et de l'enseignement de son pre.
Salzbourg avait toujours t une des villes du monde o la musique
s'tait trouve le plus en honneur, aussi bien auprs des princes-
vques que des habitants de toute condition. En 1756, la cha-
pelle archipiscopale avait, parmi ses membres, des hommes
d'une relle valeur, et dont l'un, le Souabe Eberlin, tait mme l'un
des contrapuntistes les plus savants et les plus originaux de toute
l'Allemagne. Evidemment le petit Mozart, la cathdrale, l'abbaye
de Saint-Pierre, aux concerts de la Cour, s'est nourri des uvres
la fois solides et charmantes de ces matres ;
et maintes fois nous
retrouverons chez lui la trace des souvenirs qu'il a gards d Eberlin
1. La sur de Mozart commet ici une erreur. La vrit est, ainsi que nous
aurons a la montrer tout l'heure, que Lopold Mozart a peut-tre abandonn
ses leons de violon, mais non pas la composition.
LES PREUIERES LEONS
3
et d'Adlgasser, pour ne rien dire encore du grand et admirable Michel
Haydn qui, en 1762, allait prendre Salzbourg la succession d'Eber-
lin, et devenir, pour de longues annes, le vritable matre du jeune
Mozart. Mais l'action de ces musiciens salzbourgeois sur l'enfant
n'a jamais t aussi intime et profonde qu'elle aurait pu l'tre si
Lopold Mozart, par un sentiment assez comprhensible de riva-
lit professionnelle, n'avait pas dtourn son fds de prter toute son
attention l'uvre de confrres dont aucun ne lui paraissait sup-
rieur, ni mme gal lui. Ce qui a contribu activement et direc-
tement former le gnie du petit Mozart, c'est le got musical de
Salzbourg, la conception particulire que l'on s'y faisait de la beaut
et de l'expression en musique.
Le trait le plus caractristique de cette conception tait un cer-
tain mlange de tendresse et de gaiet, une sorte de sensibilit
douce et lgre qui se retrouve aussi bien dans le beau recueil des
prludes et fugues d'Eberlin que dans les chansons populaires salz-
bourgeoises, dans les petites Cassations d'Adlgasser, dans les mor-
ceaux crits par les musiciens locaux pour le Glockenspiel de la
Nouvelle Rsidence et l'orgue mcanique de la forteresse. Le got
salzbourgeois n'tait ni trs profond, ni trs raffin : mais il tait infi-
niment pris de lumire, d'expression simple et gracieuse, de cette
beaut musicale toute chantante qui va tre comme le fond con-
tinu de l'uvre entire de Mozart, sous la diversit des styles et des
procds. Entre les menuets de 1762 et toute la partie comique de la
Flte enchante, il
y
a un air de parent manifeste, et d'ailleurs trs
difficile dfinir, mais que chacun reconnatra et sentira aussitt, et
qui vient expressment de l'atmosphre musicale de Salzbourg.
Encore ne faut-il pas oublier que, tout en tant toujours revtue
d'un caractre local plus ou moins marqu, la musique de Salzbourg
tait sous la dpendance immdiate de celle de Vienne. La grande
ville, comme il tait naturel, communiquait la petite les variations
de ses modes
;
et ainsi, pour nous rendre compte de l'tat suc-
cessif des divers genres musicaux la Cour, dans les glises et
dans les thtres de Salzbourg, nous aurons constamment consi-
drer le mouvement du got musical viennois aux mmes priodes :
mais la condition de ne pas oublier que les modes viennoises, en
pntrant Salzbourg, avaient coutume de s'altrer, soit pour
devenir plus simples et plus populaires ou bien pour se pntrer
d'une grce plus tendre et plus mlodique.
Quant l'influence exerce sur Mozart par son pre, elle s'est
exerce sur lui de deux faons trs diffrentes, et qui doivent tre
considres sparment. Il
y
a eu, d'abord, l'uvre personnelle de
Lopold Mozart, que son fils n'a pu manquer de connatre et de vou-
loir imiter
;
et il
y
a eu aussi l'ducation
musicale qu'il a reue de
son pre, et dont l'effet sur lui a t infiniment plus durable.
4
PREMIERE PERIODE
Lopold Mozart, depuis qu'il s'est vou la musique, vers
1740,
jusqu'au moment o, vers 1762, il s'est consacr surtout l'duca-
tion de ses enfants, a produit une masse norme d'uvres
musicales
en tout genre
;
et bien que sa production se soit relche lorsqu'il a
eu s'occuper de son (ils, on se tromperait croire, comme l'affir-
ment ses biographes sur la foi de sa fille, qu'il ait jamais renonc
tout fait la composition : car le fait est que maintes des uvres
qui nous restent de lui doivent avoir t crites aprs 1762, et que
quelques-unes, mme, attestent qu'il a fini par subir, son tour,
l'influence de son fils. Aussi nousa-t-il t, malheureusement, impos-
sible de prendre connaissance de toutes celles de ses compositions
qui se sont conserves : mais nous en avons tudi un certain
nombre, dans des genres divers
;
et les traits de ressemblance que
nous avons constats entre elles nous permettent de supposer que
le reste de l'uvre de Lopold Mozart n'aurait rien nous apprendre
d'important, ni sur son talent, ni sur ses gots et ses procds habi-
tuels. Parmi ces compositions que nous avons examines figurent,
notamment :
1
une messe solennelle en ut
(
la Bibliothque de
Munich)
;
2
trois Litanies de Lorette, en
fa,
en sol, et en mi bmol
(
la cathdrale de Salzbourg), et une Litanie du Saint-Sacrement en ut
dans les archives de l'glise Sainte-Croix d'Augsbourg;
3
une sym-
phonie en sol, publie jadis, par erreur, sous le nom de Wolfgang et
dont on trouvera une rduction pour piano dans les recueils clas-
siques des symphonies du matre; i" une symphonie en si bmol, dont
la partition originale est perdue, mais dont une rduction pour piano
appartient la Bibliothque du Conservatoire de Bruxelles;
5
six
Divertissements pour deux violons et basse
(
la Bibliothque de
Munich);
6
trois sonates de clavecin en si bmol, en
fa,
et en ut,
publies entre 1756 et 1765, dans les uvres Mles, recueil que
faisait paratre lditeur Haffner, de Nuremberg
;
7
la Course de Tra-
neaux musicale, petite suite d'orchestre compose en dcembre
1755, et rduite pour le clavecin probablement par Lopold Mozart
lui-mme; enfin
8"
toute sorte de petites pices crites, pour les
premires leons de clavecin de Marianne et de Wolfgang, sur un
cahier qui appartient aujourd'hui au Mozarteum de Salzbourg, et
reproduites dans la Vie de Mozart par Nissen'.
1. Depuis que ca chapitre a t crit, nous avons eu la bonne fortune de pou-
voir connatre encore d'autres uvres de Lopold Mozart, publies en 1908 par
M. Max ScifTert, avec une longue introduction biographique et critique, dans un
volume nouveau des Denkmseler der Tonkuiist in Bayern. Nous avons trouv l,
en plus de quelques-unes des uvres mentionnes tout l'heure, les composi-
tions suivantes : 1
une srie de six variations pour le clavecin sur un ancien
choral salzbourgeois(1759) ;
2'
un trio en la pour clavecin, violon, et violoncelle,
compos probablement aux environs de 1770;
3* un concerto en r pour trom-
pette (17(i2) ;
4
une Sinfonia di Camra en r pour violon, alto, et basse, avec
un cor solo et un violon solo ;
5 une Sinfonia burlesca en sol pour deux vio-
LES PREMIERES LEONS 5
Malheureusement le plus grand nombre de ces uvres que nous
avons pu tudier ne sont pas dates : mais il sufft de les lire pour
constater qu'elles ont d tre crites des poques trs diverses, et
que Lopold Mozart, de mme qu'allait faire ensuite son fds, a tou-
jours essay de se conformer aux changements du got musical de
son temps, aussi bien pour le style et les procds que pour la coupe
des morceaux.
C'est ainsi que, pour nous en tenir la musique instrumentale, la
symphonie de Bruxelles, en si bmol, date videmment d'avant 1760
;
elle n'a que trois morceaux la manire ancienne, et dans chacun
desquels la distinction des deux sujets n'est pas encore nettement
marque : en outre, le systme du dveloppement, /iprs les deux
barres, suivi d'une rentre dans le ton principal, n'est employ que
concurremment avec l'ancien systme de la reprise immdiate du
premier sujet, dans un autre ton, aprs lesdites barres : c'est ce der-
nier systme que nous trouvons dans Yandante, tandis que le sys-
tme nouveau apparat dans les deux allgros. Au contraire, la sym-
phonie en sol, publie sous le nom de Wolfgang Mozart, est dj,
dans l'ensemble comme dans les dtails, entirement pareille aux
symphonies qu'crivait le fils de Lopold Mozart aprs son retour
d'Italie en 1771 : quatre morceaux, avec, dans les trois principaux,
deux sujets bien distincts, et un emploi rgulier du dveloppement
ramenant la rentre du premier sujet : sans compter que le style,
dj tout moderne, de cette symphonie suffirait pour prouver qu'elle
a d tre crite lorsque Lopold lozart n'avait plus rien enseigner
son fils, et commenait mme subir l'influence de celui-ci
^.
loncelles, deux altos, et une partie de basso per il vlolone e fagotto ; G un Diver-
timento militare Qn repour quatuor cordes, deux fifres, deux cors, deux trom-
pettes et tambour ;
7 une Sinfonia di Caccia en sol pour quatuor cordes et
quatre cors; 8
une Noce villageoise en r pour violons, all, cornemuse, basson
et violoncelle, deux hautbois et deux cors ;
9
une sonala trio pour deux violons et
basse en mi bmol (avant 1740) ;
10" un air en mi bmol pour soprano, du 11 avril
1755, destin sans doute un oratorio. Du wahrer Mensch und Goit ; H un air en
r pour tnor, chant par un capitaine et destin un oratorio de la Passion;
12o
un offertoire du Trs Saint-Sacrement en la pour chur et sali, Parasti in
conspectu meo. L'examen de ces ouvrages nous a pleinement confirms dans notre
opinion prcdente du talent et du style de Lopold Mozart. Toutes les composi-
tions instrumentales, l'exception du trio pour clavecin dont nous aurons l'oc-
casion de parler dans la suite, et qui n'est pas dnu d'un certain agrment mlo-
dique, rvlent une pauvret d'invention tout fait dsolante : les morceaux de
musique religieuse, avec une valeur artistique galement trs faible, attestent du
moins une exprience technique trs suprieure
;
et les deux airs d'oratorio ont
mme une certaine franchise et simplicit d'expression qui les rendent, incontes-
tablement, le chef-d'uvre de toute la longue carrire de l'honnte professeur.
1. Il est mme infiniment probable que le menuet de cette symphonie, trs
suprieur aux autres morceaux, aura t compos par le jeune Wolfgang, qui,
d'autre part, pourrait bien s'tre amus intercaler dans des uvres comme sa
Grabmusik de 1767 des airs composs par son pre, et peut-tre prcisment
l'un des deux airs exhums, en 1908, par M. SeifTert.
PREMIERE PRIODE
Pareillement, les six
Divertimenti en trio de Munich sont coup
sr un recueil factice
comprenant des uvres de priodes trs
diverses

ainsi l'un de ces Divertimenti, le n
4,
en r, doit tre une
des premires uvres de Lopold Mozart, n'ayant ni une seule reri'
tre dans le ton principal, ni un seul vritable second sujet : et le
Divertimento en ut (n
2),
par exemple, peut fort bien tre dj
d'aprs 1760, car il offre, de tous points, le type de la nouvelle
musique galante dont l'usage s'est rpandu en Europe aux envi-
rons de cette anne. Il n'y a pas jusqu'aux trois sonates de clavecin
qui, pour avoir paru simultanment dans les uvres Mles, ne
portent la trace de l'volution qui s'est faite dans les habitudes musi-
cales de Lopold Mozart : dans lune, en si bmol, le systme du
dveloppement avec rentre dans le ton principal, dj employ
pour les deux premiers morceaux, ne l'est pas encore pour le final;
et les deux sujets sont entremls, comme dans les sonates de Phi-
lippe-Emmanuel Bach
;
dans une seconde sonate, en
fa,
le final
nous montre Lopold Mozart s'adaptant la mode nouvelle des deux
sujets distincts
; et nous
y
voyons ce parfait professeur donnant
chacun de ses deux sujets un mouvement diffrent, afin de mieux
accentuer leur sparation. Enfin la troisime sonate, en ut, est dj
absolument conforme au style nouveau de la musique galante ,
avec dveloppements et rentres, avec deux sujets trs distincts, et
puis encore avec toute sorte de figures et menus artifices de virtuo-
sit
;
et Lopold Mozart va mme, dans son appropriation de sa
musique au got italien triomphant, jusqu' remplacer les finales
rgulirement labors de toutes ses uvres prcdentes par deux
menuets, ce qui tendrait faire croire qu'il a crit cette sonate fort
peu de temps avant son dpart pour Paris, en 1763. Quant aux
uvres de musique religieuse, la diffrence des styles
y
est naturel-
lement moins sensible, le got musical de Salzbourg n'ayant vrai-
ment chang, sous ce rapport, que vers 1772, aprs l'avnement du
nouvel archevque
;
mais, l encore, des uvres comme la Messe
solennelle de Munich et l'une des Litanies de Lorette nous rvlent
par bien des points qu'elles sont postrieures aux messes et aux
litanies crites par Lopold Mozart dans sa jeunesse : le langage
musical
y
est plus abondant et plus vide, et le contrepoint, qui
nagure faisait la base constante de tous les morceaux de ce genre,
tend prendre de plus en plus un rle pisodique, se concentrer
dans certains passages tels que les fins du Gloria et du Credo, ou le
Pignus des Litanies du Saint-Sacrement, toujours traits en fugue
tandis que le reste des churs devient sans cesse plus homophone.
Et cependant, sous toutes ces diffrences de la forme, d'autant
plus considrables ici qu'est plus restreinte la valeur propre du fond,
il n'y a pas une des uvres que nous avons dites qui ne nous rvle,
sur le talent personnel de Lopold Mozart, exactement ce que nous
LES PREMIERES LEONS 7
rvle chacune des autres, La langue a beau varier compltement
d'aprs les annes : c'est toujours la mme chose qui nous
y
est
dite, avec une persistance immuable ;
et jamais nos recherches ne
nous ont permis de dcouvrir un seul ouvrage du musicien salzbour-
geois qu'il nous ft possible de mettre part, au-dessus ni au-dessous
de l'ensemble des uvres que nous connaissions de lui.
Ce qui caractrise essentiellement toutes ces uvres, c'est, d'abord,
une trs remarquable conscience professionnelle, accompagne de
toute la somme de savoir thorique et pratique que requiert la cra-
tion d'uvres rpondant aussi bien que possible leur destination
;
et c'est, en second lieu, un manque absolu d'invention, une impuis-
sance extraordinaire rien tirer de soi-mme, comme aussi animer
d'un semblant de vie des ouvrages patiemment et consciencieuse-
ment labors d'aprs toutes les recettes de leurs genres. Non seu-
lement les uvres de Lopold Mozart sont toujours des modles de
soin et de probit artistiques : la qualit de leur mtier est
presque toujours excellente, et telle qu'elle aurait de quoi mettre le
pre de Mozart au niveau des meilleurs musiciens de son temps. Le
contrepoint, en vrit, n'y est jamais bien savant : mais, pour simple
et scolastique qu'il soit, il a beaucoup de sret, et souvent une
aisance remarquable. Les rgles les plus diverses sont appliques
avec une correction parfaite, et mme avec une intelligence trs
fine de leur utilit. Et ce n'est pas tout. Lopold Mozart, il faut bien
le dire, tait trop allemand, et aussi trop spcialement violoniste
pour avoir le sens du chant vocal
;
il crivait pour les voix, dans
ses Oratorios et ses Messes, comme pour des instruments, violons
ou autres lments de l'orchestre, sans se soucier de leurs res-
sources propres
;
et nous aurons continuellement l'occasion de voir
les mauvais effets de l'ducation toute instrumentale qu'il a donne
son fils. Mais chaque fois qu'il a eu crire pour des instruments,
il l'a fait avec une notion trs juste et trs dlicate de la diversit de
leurs rles
; et ses sonates de clavecin, sous ce rapport, sont aussi
exactement accommodes aux habitudes et aux moyens du clavecin
que sont adaptes aux ressources des instruments cordes les par-
ties du violon, de l'alto, et de la basse dans ses symphonies et ses
divertissements. Tout ce que peut donner un musicien la runion
d'une intelligence un peu restreinte, sans doute, mais d'autant plus
solide dans son petit domaine, d'une science galement restreinte,
mais approprie l'usage o elle sert, et puis de la plus louable
honntet professionnelle, Lopold Mozart a eu tout cela, et nous l'a
fait voir dans toutes ses uvres. Le malheur est que celles-ci, faute
du moindre lment d'originalit, ou mme simplement d'motion
et d'imagination personnelles, ne parviennent pas i\ vivre, et nous
apparaissent comme d'agrables constructions bties dans le vide,
sans aucun fondement stable ni aucune raison d'tre.
9 PREMIERE PERIODE
Cette nullit foncire de la musique de Lopold Mozart est si com-
plte qu'elle en est indfinissable : mais il sufft, pour la sentir plei-
nement, de jeter les yeux sur n'importe lequel des ouvrages du pre
de Mozart, depuis ses messes et ses symphonies, jusqu'aux petits
menuets composs pour l'ducation des deux enfants-prodiges.
Jamais on n'y trouvera ni une ide originale, ni un sentiment un peu
profond, ni rien qui justifie le savant et consciencieux travail que
ion a devant soi. Et tel est, chez Lopold Mozart, le dfaut d'inven-
tion qu'il ne sait pas mme unir entre elles les phrases qu'il labore
force d'rudition musicale et d'honnte patience : ces phrases se
succdent sans se mler l'une l'autre, sans que nous sentions une
seule fois qu'elles font partie d'un ensemble vivant.
Aussi comprendra-t-on qu'il ne puisse pas tre question, pour
nous, d'une influence hrditaire exerce par cet homme, absolu-
ment incapable de crer, sur le gnie le plus crateur de vie et de
beaut musicales que nous connaissions. De naissance, Mozart n'a
rien d son pre; et ce n'est que sous l'eflet de l'ducation pater-
nelle qu'il a pris Lopold Mozart quelques-unes de ses qualits,
comme aussi certains de ses dfauts
*.
Au point de vue particulier
qui nous occupe en ce moment, l'action de l'uvre musicale de
Lopold Mozart sur l'uvre de son fils n'a mme jamais t trs
considrable, et a cess trs vite, aussitt que l'enfant a entrevu
d'autres uvres plus vivantes et plus conformes sa propre nature.
Ds son arrive Paris, en 1763, nous le verrons s'affranchir dfi-
nitivement de l'imitation du style de son pre. Tout au plus
y
a-t-il,
dans les uvres de Lopold Mozart, deux ou trois particularits que
la cohabitation du pre et du fils a communiques plus durablement
ce dernier, sauf pour lui s'efforcer, ensuite, d'en secouer l'habi-
tude. Ainsi nous avons vu dj que c'est l'exemple et aux leons de
son pre que Mozart devra, durant presque toute sa jeunesse, de trai-
ter la voix humaine comme un instrument, au lieu de se proccuper
de son caractre distinct et purement vocal . De mme, il est
bien craindre que ce soit l'exemple du pre qui ait accoutum le
fils donner trop peu d'tendue ses dveloppements, dans toute
sa musique instrumentale. Pour Lopold Mozart, en effet, depuis le
jour o il a adopt le systme nouveau des dveloppements, ceux-ci
n'ont t que des transitions, trs courtes, et uniquement destines
ramener la rentre du premier sujet
; et bien que Mozart, tout de
suite, ait conu le dveloppement d'une faon tout autre, bien qu'il
y
1. Beaucoup plus considrable doit avoir t, chez le petit Mozart, l'hritage
intellectuel et moral de la mre, femme d'une imagination volontiers romanesque,
et sans doute aussi suprieure son mari en dlicatesse de sentiments qu'elle
lui tait infrieure en ducation artistique et littraire. Mais nous sommes trop
peu renseigns sur le caractre et l'esprit de M" Mozart pour pouvoir dterminer
bien au juste l'influence qu'elle a eue sur le gnie de son fils.
LES PREMIERES LEONS V
ait toujours mis le plus profond de son cur, et que personne ne
l'ait gal pour la richesse musicale et expressive de ses dveloppe-
ments, le fait est que, jusqu'au bout de sa vie, cette partie du mor-
ceau, chez lui, est reste assez courte, sensiblement plus courte que
chez Emmanuel Bach ou chez Joseph Haydn : c'est encore l un
dfaut dont il a t redevable l'empreinte laisse sur lui par l'uvre
de son pre , El pour ce qui est des qualits qu'il a eues en commun
avec son pre, celles-ci lui sont beaucoup moins venues du contact
des uvres de Lopold Mozart que de l'influence de son enseigne-
ment, de la longue et profonde ducation qu'il en a reue, aussi
bien pendant toute sa jeunesse que pendant les brves annes d'en-
fance o l'uvre musicale de son pre lui apparaissait encore comme
l'unique modle qu'il avait suivre.
Ce qu'a t cette ducation, nous pouvons nous en faire une ide
trs suffisante en lisant l'excellent ouvrage thorique de Lopold
Mozart, VEcole du Violon, ^publi Augsbourg en 1756, et qui
rsume la doctrine du musicien salzbourgeois non seulement sur
les procds particuliers du violon, mais sur l'art musical tout entier.
En premier lieu, Lopold Mozart exige du musicien la patience,
la rflexion, la mfiance de soi-mme. 11 est ennemi de toute virtuo-
sit obtenue au dtriment de l'expression
;
il ne cesse point de
mettre en garde son lve contre le vain et funeste dsir de briller,
et condamne expressment ce dsir mme chez les artistes les plus
habiles. Dans son horreur de l'artifice, il va jusqu' prfrer le vio-
loniste d'orchestre au joueur de soli.
Il entend qu'un bon musicien soit, avant tout, un bon chrtien et
un honnte homme, et qu'il soit aussi un bon humaniste, sachant
ce que savent le grammairien et le rhtoricien . En vertu de quoi
nous le voyons enseignant au petit Wolfgang, ct des leons pro-
prement musicales, les mathmatiques, la grammaire et la littrature
allemandes, ainsi que des notions lmentaires de latin et d'italien.
Quant au dtail des rgles musicales que Lopold Mozart a apprises
son fils, nous aurons l'occasion d'en signaler quelques-unes au
fur et mesure que nous analyserons les premires uvres de
Mozart : mais Lopold Mozart lui-mme n'a jamais attach ces
rgles autant d'importance qu'aux prceptes gnraux que nous
venons de dire
;
et non seulement, comme nous l'avons vu, il a tou-
jours suivi les variations du got dans ses propres ouvrages, mais
tout porte croire qu'il a laiss son fils parfaitement libre de subir
l'influence d'autres matres plus forts ou plus en vogue que lui,
la
condition cependant que ce ne fussent point ses collgues de la cha-
pelle piscopale de Salzbourg. Sur ce dernier point la susceptibilit
du brave homme tait si grande qu'il semble rsulter des documents
que, mme plus tard, ce n'est que malgr son pre que Mozart a
10
PREMIERE PERIODE
dcouvert le gnie et subi l'influence de Michel Haydn : pas une
seule fois nous ne voyons que son pre l'ait autoris rec^voir direc-
tement des leons de ce grand homme, qu'il a cependant tudi et
imit plus que tous les autres matres de son temps, sauf peut-tre
Jean-Chrtien Bach . Mais ce que Lopold Mozart a profondment
implant dans le cur de son fils, par del ces rgles accessoires
et provisoires, c'est la conception qu'il s'tait faite lui-mme du rle,
de l'objet, et des devoirs de la musique.
Celle-ci, pour lui comme pour tous les musiciens de son temps,
tait une vritable langue, destine traduire toutes les modes et
toutes les nuances des motions humaines. L'expression
y
tait,
pour lui, le but principal
; et tout le reste ne venait qu'ensuite,
y
compris mme le plaisir de l'oreille. Ayez bien soin, disait-il ses
lves dans son cole du Violon, de chercher d'abord le sentiment
qui a inspir l'auteur du morceau, ne serait-ce que pour en dduire
le rythme de votrejeu ! Ce rythme, c'est le caractre intime du mor-
ceau qui, seul, pourra vous le faire deviner. Je sais bien qu'on trouve,
en tte des morceaux, des indications de mouvements, comme Alle-
gro, Adagio, etc.
;
mais tous ces mouvementsont leursdegrs, qu'au-
cune formule ne pourrait vous indiquer... A vous de dcouvrir les
sentiments que il'auteur a voulu traduire, et puis de vous pntrer
vous-mmes de ces sentiments. Mais encore est-ce la condition que
le compositeur, de son ct, soit un homme de sens, et qui russisse
choisir, pour chaque passion, des mlodies qui
y
correspondent.
Ainsi le petit Mozart s'est trouv instruit, ds le berceau, consi-
drer toute passion comme pouvant tre traduite par une mlo-
die correspondante : et l'on entend bien que le mot mlodie

dsigne ici l'ensemble de tous les lments de la composition musi-
cale, depuis les rythmes et les tonalits jusqu'aux timbres, jusqu'aux
diverses espces de cadences et de trilles. Tout cela, pour les musi-
ciens d'alors et pour Mozart aprs eux, avait une signification el un
rle particuliers : tel ton, telle modulation, tel instrument de l'or-
chestre, taient rservs l'expression de tel ou tel sentiment. Et non
seulement Mozart, toute sa vie, conformment aux instructions de
son pre, a tenu la musique pour un langage, mais il est toujours rest
fidle ces traditions, alors universellement admises et aujourd'hui
en grande partie oublies, sur la valeur expressive propre des divers
tons, des divers instruments, etc. L'tude de son uvre va nous faire
voir, par exemple, comment, depuis ses premires sonates jusqu'
ses dernires compositions de 1791, chaque ton a eu pour lui un sens
expressif distinct, et, en consquence, s'est accompagn chez lui
de certains procds distincts dans le rythme et les modulations.
Lopold Mozart et ses contemporains taient mme si pntrs du
caractre expressif de la musique, que, navement, ils la croyaient
capable d'exprimer toutes choses, et qu'ainsi ils avaient coutume de
LES PREMIRES LEONS 11
l'employer non seulement traduire des motions,

ce qui tait
son rle naturel,

mais raconter des histoires ou peindre des
images. De plus en plus se rpandait la mode de la musique narra-
tive, comme celle qui avait servi Kuhnau pour mettre en sonates
l'Ancien Testament, mais surtout de la musique descriptive, qui se
manifestait par des chasses , des temptes , des pastorales,
etc. Et Lopold Mozart, avec sa foncire mdiocrit d'me et son
dfaut absolu d'invention purement musicale, tait plus port que
personne suivre cette mode. Nous avons de lui des Courses de
Traneaux, des Glissades de montagne, des Noces villageoises, qui
sont la manifestation la fois la plus formelle et la plus ridicule de
cette croyance dans le pouvoir descriptif et narratif de, la musique.
Pareillement, et toujours d'accord avec ses contemporains, il esti-
mait que la musique pouvait traduire tous les mots du langage parl
;
de sorte que, dans son effort d'expression, il ngligeait presque tou-
jours le sentiment gnral pour s'attachera traduire successivement
chacune des paroles d'un texte; et c'tait assez, par exemple, dans
une messe, que le texte contnt le mot mortuos pour qu'il se crt
oblig de moduler en mineur, cet endroit, mme lorsqu'il s'agissait
de clbrer la joie de la rsurrection. Et qu'il ait enseign tout cela
son fils, c'est de quoi nous ne saurions douter
;
et que son fds,
malgr la rpugnance naturelle de son gnie pour cette profanation
de la beaut musicale, ait eu d'abord beaucoup de peine secouer
la contrainte de l'enseignement paternel, c'est ce que personne ne
saurait trouver surprenant. Cependant, telle tait la force instinctive
de ce gnie que, ds son enfance, le petit Mozart s'est refus l'em-
ploi de la musique pour dcrire des Glissades ou des Noces villa-
geoises. Mme dans ses compositions vocales, il a toujours mis une
rserve trs caractristique peindre des temptes, des rugisse-
ments de lion, des battements de cur, etc. Jamais il n'a consenti
traiter ces peintures musicales pour elles-mmes, un point de vue
simplement descriptif: forc comme il l'tait de recourir elles, il
a du moins tout de suite essay de les traiter en musicien, c'est--
dire d'en faire des lments d'un ensemble, ayant leur beaut et leur
expression propres indpendamment de leur porte descriptive.
Mais un point sur lequel sa navet et son ignorance d'enfant lui ont
rendu beaucoup plus difficile la rsistance aux leons paternelles,
c'est le point que nous venons de dire, concernant l'habitude de
s'attacher trop littralement au sens des paroles, dans les uvres de
musique vocale. Lorsque, cet enfant de dix ou douze ans, on
confiera la composition d'un opra, o seront en jeu des passions
dont il ne peut avoir encore aucune ide, nous le verrons tcher de
son mieux suivre du moins le sens des paroles
;
et l'expression
musicale et pathtique de ses premiers opras se ressentira de ce
fcheux procd. Mais de plus en plus, l encore, nous verrons Tins-
42 PREMIRE PRIODE
tinct du jeune homme se faire jour travers l'empreinte de son du-
cation
;
et d'abord le petit Mozart s'affranchira de la traduction litt-
rale des mots dans les rles trs simples des personnages comiques,
des soubrettes, des confidents : et puis, peu peu, mesure que
son cur se formera et commencera de vivre, nous le verrons renon-
cer suivre les mots jusque dans les moments o la tradition lui
commandera le plus de les suivre, jusque dans les morluos de ses
messes et les soupirs des personnages de ses opras, et les
innombrables allusions des pomes de ceux-ci aux zphirs , la
pluie
, la mer
, etc.
Voil, en rsum, ce que Salzbourg et les uvres et les leons de
Lopold Mozart ont appris l'enfant, en partie pour ses premires
annes et ses premires uvres, en partie pour toujours. Quant aux
quelques morceaux composs par lui durant la priode que nous
tudions, ils sont encore d'un genre et d'un caractre si enfantins
que leur mtier ne nous rvle vraiment rien sur les connaissances
musicales de l'auteur celte poque de sa vie. Aussi bien verra-t-on
que la plupart de ces morceaux ne sont que des exercices de l'enfant
sur une basse, vraisemblablement propose par son pre. Mais ce
qu'ils nous rvlent trs clairement,

et surtout si nous les compa-


rons avec les morceaux analogues de Lopold Mozart, qu'ils suivent
immdiatement sur le cahier de Salzbourg,

c'est l'extraordinaire
diffrence de nature entre le pre et le fds, et combien celui-ci, de
naissance, s'est trouv dou pour imprgner de vie et de posie jus-
qu'aux moindres ides musicales qui naissaient dans son cur.
1.

Salzbourg, janvier 1762.
Menuet en fa, pour le clavecin
'.
K. 2.
Ms. perdu.
En 1759, Lopold Mozart, voulant apprendre le clavecin sa fille, alors
ge de Sans, a achet pour elle un cahier reli, de format oblong, rgl
d'avance pour recevoir des notes de musique avec six portes sur
chaque page. Ce cahier, dont les restes se trouvent aujourd'hui au
Mozarteum de Salzbourg, portait, la premire page, l'inscription fran-
aise que voici : Pour le clavecin. Ce livre appartient Mademoiselle Ma-
rianne Mozart, 1759. Et d'abord Lopold Mozart, l'intention des leons
de sa fille, a rempli les premires pages du cahier de toute sorte de
petits morceaux faciles, dont les uns taient de sa composition, tandis
qu'il
y
en avait d'autres qu'il avait transcrits de clavecinistes
allemands
alors en vogue, tels qu'Agrell, Fischer, ou Wagcnseil. La plupart de
ces morceaux taient des menuets : mais il
y
avait aussi des marches,
1. On trouvera, page 14, le texte complet de ce morceau.
fola.

La lettre K. au dbut de chacune de nos
analyses des compositions de Mozart, dsigne le nu-
mro de cette composition dans le CATALOGUE
de Kchel.
Tome I

p. 12
LES PREMIERES LEONS
13
des scherzos, des thmes varis, etc. Plus tard, lorsque le petit Wolfgang
a commenc jouer du clavecin, Lopold Mozart lui a fait jouer ces
divers morceaux, et a inscrit, au-dessus de chacun d'eux, la date o
l'enfant l'avait jou. Ces dates vont depuis la quatrime anne de
la vie de Wolfgang jusqu'au 6 fvrier 1761
;
aprs quoi, sans
doute, l'enfant aura t en tat de jouer des choses plus difficiles que
celles que contenait le cahier. Mais lorsque, au dbut de l'anne sui-
vante, Wolfgang, non content de jouer les morceaux des autres, s'est
mis en composer lui-mme, c'est encore sur le beau cahier de 1759
que le pre a transcrit les premiers essais de son fils : seulement,
suivant toute vraisemblance, il les a transcrits sur les dernires pages
du cahier, en laissant un grand espace vide entre eux et les morceaux
nots pour Marianne ;
car le menuet n
3, le premier dont' on possde
l'autographe, a t copi sur la page 64 avec la date du H mai 1762.
Puis, au fur et mesure que l'enfant composait d'autres morceaux, le
pre continuait les transcrire sur le cahier
; et bientt les dernires
pages se sont trouves pleines, de sorte qu'il a fallu revenir en arrire,
et remplir maintenant les pages blanches du milieu du cahier. C'est ainsi
que la premire sonate de Mozart, compose en octobre 1763, commenait
la page 60 et se continuait la page 22. Sans compter qu' ce moment
Mozart s'tait dj mis lui-mme crire directement ses morceaux sur
le cahier, au hasard des pages blanches qu'il
y
rencontrait
et l.
Et c'est cela, sans doute, qu'il convient d'attribuer le misrable
tat de dpcement o est aujourd'hui ce prcieux cahier. Jusqu'au
jour o il a t lgu au Mozarteum, tous ses propritaires successifs
en ont dcoup des pages pour les donner ou les vendre des collec-
tionneurs d'autographes. A prsent, il ne contient pour ainsi dire plus
que ce qui est de la main de Lopold Mozart; et nombre de ses pages
ont disparu dont les unes auraient peut-tre eu nous rvler des
compositions indites du petit Mozart, tandis que d'autres nous auraient
fait connatre exactement la date de plusieurs des morceaux dont on a
conserv des copies.
C'est sur ce cahier que Lopold Mozart avait transcrit le menuet n
1,
avec la mention que son fils l'avait compos en janvier 1762 . Sans
aucun doute possible, ce menuet est la premire uvre de Mozart que
nous connaissions. Il est trs simple, avec un seul petit sujet, successi-
vement prsent dans divers tons; et son rythme est tout pareil celui
des menuets de Lopold Mozart, nots au commencement du mme
cahier. Mais il suffit de le comparer avec ces menuets du pre, pour
sentir la profonde diffrence des deux natures, et combien l'enfant, par
instinct, a toujours eu le don de faire chanter sa musique et de la
rendre vivante. Il
y
a une suite vidente entre les diverses reprises du
petit sujet du morceau ; et celui-ci, grce elle, d'un bout l'autre
nous apparat comme un tout organis, au contraire des juxtapositions
inertes que sont toujours les uvres de Lopold Mozart
*.
1. Nous reproduisons ici, comme tmoignage de cette diffrence instinctive des
deux natures, un menuet de Lopold Mozart, dont celui-ci nous apprend que
Wolfgang l'a jou dans sa quatrime anne , et le n 1 tout entier, compos
par l'enfant en janvier 1762 .
14
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PREMIERE PERIODE
Menuet de Lopold Mozart.
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LES PREMIERES LEONS 15
Le style, d'ailleurs, est encore d'une simplicit tout enfantine
;
la
basse reste sche et pauvre, se bornant marquer le rythme. Le seul
trait intressant est la manire dont, dans la reprise de la premire
partie, l'exposition du sujet s'arrte brusquement sur un point d'orgue
et ce mme sujet est ensuite rpt, en manire de coda. Enfin, nous
devons noter que, dans ce morceau ni dans aucun de cette priode,
Mozart n'emploie encore le procd de la basse d'Alberti, qui commen-
ait alors se rpandre dans toute l'Europe, et qui consistait briser
les accords de l'accompagnement, de faon occuper sans arrt la
main gauche pendant que la main droite dessinait le chant. Ce n'est
probablement que pendant son voyage de 1763 que l'enfant aura connu
ce procd : car nous le verrons en faire un usage continu dans sa pre-
mire sonate, du 14 octobre 1763.
2.

Salzhourg, le 4 mars 1762.
Allegro en si bmol, pour le clavecin.
Allegro
K.3.
Ms. perdu.
Ce petit morceau faisait partie des compositions de Mozart transcrites
par son pre sur l'album dont nous venons de parler
; et Lopold Mo-
zart avait mis, au-dessus : Del Sgre Wolfgango Mozart, 1762, d. k mar-
ta.
Ce second morceau de Mozart est encore presque aussi simple que le
premier, notamment pour ce qui concerne la main gauche. Mais il a
pour nous l'intrt d'tre, dj, un morceau de sonate, et de nous ren-
seigner sur l'ide que se faisait l'enfant des rgles de ce genre parti-
culier. Or nous dcouvrons, ce point de vue, que l'enfant, dans l'all-
gro de sonate, emploie dj le procd, alors nouvellement inaugur
par Philippe-Emmanuel Bach, del division en trois parties, au lieu de
l'ancienne division classique en deux parties : aprs les deux barres,
le morceau nous prsente un dveloppement, ou fantaisie libre sur les
sujets prcdents; et ce dveloppement finit par ramener la rentre du
premier sujet dans le ton principal. Cette coupe, sur laquelle nous
aurons bientt revenir plus longuement, et qui d'ailleurs n'allait
point tarder s'imposer dans l'Europe entire, n'tait encore employe
d'une faon constante, cette poque, que parles compositeurs de l'Al-
lemagne du Nord : mais Lopold Mozart l'avait adopte dj, vers 1760,
pour ses sonates de clavecin parues dans les uvres mles
; et il est
naturel que son fils l'ait adopte aussi. Le dveloppement, dans son petit
allegro, est, du reste, court et insignifiant , comme il l'tait dans les mor-
16
PREMIRE PERIODE
ceaux de Lopold Mozart : aprs quoi la reprise est un peu varie, tou-
jours la manire de Lopold Mozart. Mais la particularit la plus
curieuse pour nous, dans ce morceau, c'est que la premire partie
y
est
faite de deux phrases distinctes, bien qu'elles ne constituent encore
qu'un seul sujet, et que la seconde de ces phrases, tout en diffrant de
la premire, lui est intimement apparente, avec le gnie qu'aura tou-
jours Mozart pour unir ensemble tous les lments de son discours mu-
sical. Si simple et enfantin que soit cet allegro, toute l'me de Mozart
y
apparat dj.
3.

Salzbourg, le 11 mai 1762
Menuet en fa, pour le clavecin.
Comme les morceaux prcdents, ce menuet a t transcrit par Lo-
pold Mozart sur l'album de Marianne, il
y
porte la mention : di Wolf-
gango Mozart, d. il may 1762.
Ici, le progrs de l'enfant est dj trs sensible, au point de vue des
ides comme celui du mtier. Le menuet nous offre dj deux sujets
trs distincts, dont le second, par une opposition assez ingnieusement
accentue, constitue comme une rponse mlodique au premier
; et
dj, aprs les deux barres, lenfant se livre un vritable petit travail
de dveloppejnent modul, sur le rythme du premier sujet. Tout cela
accompagn d'une certaine couleur archaque, qui semblerait dnoter
l'influence passagre, sur le petit Mozart, de quelque menuet ancien
d'un matre allemand ou italien. Mais le plus curieux est que, dans ce
menuet comme dans les deux suivants, Mozart inscrit sa mlodie sur
une basse qui reste peu prs la mme pour ces trois menuets : d'o
nous pouvons conclure que cette basse lui aura t fournie par son
pre, comme point de dpart de plusieurs exercices successifs de com-
position ; et par l nous comprenons mieux encore le caractre tout
grammatical
,
pour ainsi dire, de ces premiers morceaux de l'enfant,
crits sous les yeux du pre la faon de simples devoirs d'colier.
Et pourtant, ce menuet du H mai se trouve tre dj d'une forme
assez tablie pour que nous puissions, son propos, indiquer la manire
dont Mozart se reprsentait alors les rgles du genre. Dans le menuet
comme dans le morceau de sonate, la coupe favorite des vieux matres
italiens tait la coupe binaire, ou en deux parties : aprs les deux
barres, le musicien reprenait tout de suite son premier sujet dans un
autre ton, en le variant sa fantaisie, ou bien encore lui substituait un
sujet nouveau
; et il ne reprenait ensuite que la seconde moiti de la
LES PREMIERES LEONS 17
premire partie, remise dsormais dans le ton principal, de faon que
l'tendue totale de la seconde partie ft peu prs quivalente celle
de la premire. Mais dj Sbastien Bach, Krebs, Telemann, et d'autres
compositeurs de l'Allemagne du Nord avaient appliqu au menuet l'in-
novation que Philippe-Emmanuel Bach devait introduire, peu de temps
aprs, dans le morceau de sonate. Ils avaient divis la seconde partie
de leurs menuets en deux sections, dont l'une tait un dveloppement
libre sur les sujets de la premire partie, amenant une reprise du pre-
mier sujet de celle-ci dans le ton principal. Comme l'on voit, il s'agis-
sait l tout fait du mme procd que de celui du dveloppement avec
rentre employ pour la sonate. Or, il est curieux de voir que, aux
environs de 1760, tandis que Lopold Mozart, dans ses morceaux de
sonate, avait dj adopt ce procd nouveau, il restait encore fidle
l'ancien dans ses menuets, ainsi que nous le prouvent presque tous
les menuets crits par lui sur l'album de sa fille
;
et son fils, dans ses
premiers menuets, a naturellement suivi son exemple. Lui qui, dans
son petit allegro du 4 mars 1762, faisait dj un dveloppement rgu-
lier avec rentre dans le ton principal, dans tous ses premiers menuets
(sauf les
ns
i et 3)
il va se conformer encore l'ancien usage. Aprs les
deux barres, il reprendra, avec de libres variations et extensions, le
premier sujet du menuet; et il ne reprendra ensuite exactement que la
seconde phrase de la premire partie, transporte maintenant dans le
ton principal. Ce n'est que beaucoup plus tard, Paris, quand il se sera
entirement affranchi de l'influence de son pre, qu'il appliquera ses
menuets la coupe du dveloppement avec rentre rgulire du premier
sujet.
Dans le n 3, comme dans le n 1,
l'enfant fait au contraire une vri-
table rentre, dans le ton principal, mais avec cette particularit que,
au lieu de reprendre tout son premier sujet, il n'en reprend que le
dbut, le rpte deux fois, et puis procde la reprise rgulire du
second sujet.
4.

Salzbourg, le ^juillet 1762.
Menuet en fa, pour le clavecin.
K. 5.
Ms. perdu.
i
Comme tous les morceaux prcdents, ce menuet a t transcrit par
Lopold Mozart, avec sa date, sur l'album de Marianne : mais la feuille
qui le portait a depuis longtemps disparu.
Par sa coupe, comme nous l'avons dit, ce menuet diffre dj des
deux prcdents, et inaugure un type nouveau, qui se retrouvera dans
tous les menuets de Mozart jusqu' l'arrive de l'enfant Paris. Au
18 PREMIERE PERIODE
lieu de reprendre son premier sujet peu prs textuel, dans la seconde
partie du menuet, aprs quelques mesures de dveloppement, Mozart,
maintenant, ne reprendra plus que la seconde phrase de sa premire
partie, sauf rappeler librement la premire, en faon de dveloppe-
ment, aussitt aprs les deux barres.
Quant ce qui est de son style, ce menuet est dj d'une allure beau-
coup plus coulante et plus libre que les prcdents, avec une opposi-
tion trs bien accentue entre les deux phrases. Mais la seconde de ces
phrases, avec son rythme rgulier de doubles croches, prsente tel
point une apparence de simple accompagnement que nous ne pouvons
pas nous empcher de nous demander s'il n'y avait pas, dans la con-
ception premire de Mozart, une petite partie de violon adjointe cette
rdaction du menuet pour le clavecin. Et un autre problme plus
curieux encore nous est offert par la ressemblance de la basse de ce
menuet avec celle du menuet n 3, compos deux mois auparavant, et
son identit peu prs complte avec la basse d'un autre menuet en
fa
(n
5)
que Mozart composera quelques jours plus lard, le 16 juillet
1762. En effet, il suffit de jeter un coup d'il sur les trois morceaux
pour constater que la basse du menuet n" 5, ne diffrant gure de celle
du n** 3 que par la suppression des premires notes dans jla rentre,
concorde absolument avec celle du n* 5. D'o nous pouvons conclure,
comme nous l'avons dit dj, qu'il s'agit l d'une basse impose l'en-
fant par son pre, en manire d'exercice de composition.
5.

Salzbourg, le 16 juillet 1762.
Menuet en fa, pour le clavecin.
Mimiett
K. 6.
Ms. perdu.
De mme que tous les morceaux prcdents, ce menuet a t trans-
crit par Lopold Mozart, avec sa date, sur le cahier conserv Salz-
bourg.
Gomme nous l'avons dit, ce menuet est compos sur la mme basse
que le prcdent, et doit donc avoir constitu, lui aussi, un petit exer-
cice de composition excut par l'enfant sous les yeux du pre. Cepen-
dant, cette identit de la basse dans les deux menuets n'a pas empch
Mozart de s'essayer ici, une fois encore, une coupe nouvelle, ou plu-
tt une application nouvelle de la coupe adopte dsormais pour ses
menuets. Dans ce n" 5 comme dans le n" 4, la seconde phrase seule est
reprise, au moment de la rentre : mais tandis que, dans le n* 4,
Mo-
zart, aprs les deux barres, ramenait son premier sujet, modul et
LES PREMIRES LEONS 19
trait en manire de dveloppement, cette fois le voici qui remplace ce
rappel par un dessin tout nouveau, d'ailleurs compos sur la mme
basse, et avec les mmes modulations, achevant ainsi de se conformer
la mthode italienne de ce que nous appellerons le dveloppement
nouveau : aprs quoi, tout fait rgulirement, il fait sa rentre en
reprenant, dans le ton principal, la seconde phrase de la premire
partie.
Ajoutons que jamais encore, peut-tre, les petits morceaux prc-
dents ne nous ont fait voir un progrs aussi considrable, ni aussi dci-
sif. La partie de la main gauche, maintenant, est dj un peu dpouil-
le de sa scheresse et nudit premire
;
par instants, les deux mains
tchent visiblement se partager le chant ; et il
y
a dans tout le me-
nuet, entre le rythme et la mlodie, un lien profond qui donne ce
menuet une unit d'expression tout fait remarquable. L'exercice de
composition commenc dans le menuet n 3 se trouve, prsent, par-
faitement russi; et, aussi bien, Mozart lui-mme a-t-il d se rendre
compte de la supriorit de ce menuet sur les prcdents, puisque nous
verrons qu'il l'introduira, en 1764, dans la premire des sonates qu'il
fera graver.
DEUXIEME PERIODE
L'ENFANT PRODIGE
(OCTOBRB 1762 JUIN 1763)
Ds qu'il eut dcouvert les dons merveilleux de son petit garon,
Lopold Mozart rsolut de l'exhiber dans toutes les Cours de l'Europe,
comme un vritable prodige qu'il tait
;
et certes les premiers
voyages de l'enfant, promen de ville en ville dans ces conditions,
n'ont pas pu devenir aussi fructueux pour son ducation musicale
qu'ils l'auraient t si, au lieu d'avoir toujours se montrer lui-mme,
il avait pu s'occuper de voir et d'entendre les bons musiciens qui se
trouvaient alors dans chacune des villes o il s'est arrt. Toutefois,
avec l'extraordinaire souplesse et mobilit de ses impressions, tout
porte croire que ds le dbut, malgr ces conditions dfavorables,
il a recueilli sur son passage bien des chos qui, sur-le-champ, lui
sont entrs dans le cur, et
y
ont fait germer de nouvelles ides
musicales.
Sa sur, dans la notice biographique qu'elle a crite sur lui long-
temps aprs sa mort, affirme que le voyage de V^ienne dont nous
allons parler a dj t prcd, sans doute durant l't de 1762,
d'une premire exhibition de l'enfant la Cour de Munich : mais
aucun souvenir ne s'est conserv de ce voyage, probablement trs
court et n'ayant pu exercer d'action sur le dveloppement artistique
du petit phnomne . Voici d'ailleurs, avant tout, le passage du
rcit de la sur touchant la priode que nous tudions :
Dans la sixime anne de Wolfgang, son pre a fait avec lui un pre-
mier voyage: il l'a conduit Munich, o les deux enfants se sont fait
entendre du prince-lecteur. Puis, aprs un sjour de trois semaines
dans cette ville, les Mozart sont rentrs Salzbourg.
Mais comme les enfants se perfectionnaient de plus en plus sur le cla-
vecin, la famille des Mozart entreprit, le 18 septembre 1762, en passant
par Passau et Lintz, un voyagea Vienne, o les enfants se produisirent
la Cour impriale peu de jours aprs leur arrive. Ils firent galement
un petit voyage Presbourg, et rentrrent Salzbourg en janvier 1763.
l'enfant-prodige 21
La sance qu'ils donnrent devant les Majests impriales avait dur
plus de trois heures
;
et les grands-ducs et duchesses
y
avaient gale-
ment assist. L'empereur Franois dit, entre autres choses, Wolfgang,
que ce n'tait pas difficile de jouer avec tous ses doigts, mais que ce
qui serait plus malais, ce serait de jouer ainsi sur un clavecin qu'on
aurait recouvert. L-dessus, l'enfant se mit aussitt jouer d'un seul
doigt avec la plus grande agilit; aprs quoi il fit recouvrir les touches,
et joua par-dessus un drap, tout fait comme s'il s'tait dj exerc
souvent ce tour de force.
Mais nous possdons, sur ce voyage de Vienne, d'autres rensei-
gnements la fois plus dtaills et plus srs : car les souvenirs de
la sur de Mozart, recueillis prs d'un demi-sicle aprs les faits
qu'ils rapportent, sont malheureusement parfois entremls d'erreurs.
Pour ce premier grand voyage comme pour celui qui allait suivre,
Lopold Mozart avait emprunt de l'argent un ami salzbourgeois,
l'picier Hagenauer, qui demeurait au rez-de-chausse de la maison
natale du petit Wolfgang
;
et constamment, durant ces voyages, le
pre du petit prodige crira aux Hagenauer de longues lettres,
afin de les tenir au courant du succs de son entreprise. C'est de ces
prcieuses lettres que, ici et dans les chapitres venir, nous allons
dtacher tous les passages capables de nous clairer sur l'ducation
musicale de Mozart.
La premire lettre est date de Lintz, le 3 octobre 1762. Lopold
y
raconte que l'enfant s'est fait entendre, Passau, devant lvque
du lieu
;
et il ajoute que maints protecteurs sont rsolus nous
faire, Vienne, une rclame norme . Dans la seconde lettre, crite
Vienne le 16 octobre, nous lisons :
Aprs notre dpart de Lintz, nous sommes allslps, o trois moines,
qui avaient t nos compagnons dans le coche d'eau, sont alls dire
leurs messes dans la chapelle du couvent : alors, pendant ces messes,
voil que notre Woferl s'est arrang pour grimper jusqu' l'orgue, et
en a si bien jou que les moines fransciscains du couvent, qui taient
en train de dner avec des invits, se sont prcipitamment levs de
table, sont accourus la chapelle, et ont failli mourir d'bahissement...
A la douane viennoise, notre garon nous a dispenss de la visite : car
il s'est aussitt li avec le douanier, lui a montr notre clavecin, et lui
a jou un menuet sur son petit violon. Depuis notre arrive, nous avons
t une acadmie du comte Gollalto... Ds maintenant on nous rclame
partout. Le 10 octobre, pendant que j'tais l'Opra ', j'ai entendu
l'archiduc Lopold raconter qu'il
y
avait Vienne un petit garon qui
jouait si merveilleusement du clavecin, etc..
Sur notre sance la Cour, je n'ai que le temps de vous apprendre
ceci : c'est que nous avons t accueillis de Leurs Majests avec tant de
1. O l'on jouait l'Orfeo de Gluck, mais o sans doute le petit Wolfgang
n'aura pas accompagn son pore.
23 DEUXIME PRIODE
faveur que, si je vous le racontais en dtail, on ne manquerait pas de
prendre mon rcit pour une fable... Nous sommes rests chez llmpra-
trice de trois six heures
;
et l'Empereur m'a emmen dans un salon
voisin, pour me faire entendre la faon dont l'infante jouait du violon.
Aujourd'hui, aprs midi, nous allons chez les deux plus jeunes archi-
ducs, puis chez le comte Palffy. Hier, nous avons t chez le comte Kau-
nitz
;
avant-hier chez le comte Kinsky et le comte Udefeld.
De la lettre du 19 octobre, nous nous bornerons ciler le passage
suivant : Aujourd'hui nous sommes alls chez l'ambassadeur
de
France; demain nous devons aller chez un certain comte Harrach...
Nous avons promis de nous rendre ce soir une grande acadmie,
o se produiront les plus grands virtuoses qui se trouvent en ce
moment Vienne. On nous retient jusqu' une semaine d'avance, par
crainte d'arriver trop lard. Un jour, nous avons t dans une maison
de deux heures et demie quatre heures
;
puis un carrosse est venu
nous chercher et nous a conduits chez une dame o nous sommes
rests jusqu' cinq heures et demie
;
aprs quoi il a fallu aller chez
le comte Kaunitz, d'o nous ne sommes sortis que vers neuf heures.
Par un vritable miracle, et qui justifiait bien les messes com-
mandes par les Mozart dans diverses glises de Salzbourg, le petit
"Wolfgang a survcu une production aussi puisante. Peut-tre
a-l-il t sauv de la mort par une espce d'attaque de fivre scar-
latine qui, pendant plusieurs semaines, l'a empoch de continuer
la srie de ses sances . Aprs quoi il semble bien que l'engoue-
ment du public viennois pour le petit prodige se soit lass : car
les dernires lettres de Lopold Mozart nous apprennent que, malgr
son obstination ne point quitter Vienne, les ducats ne veulent plus
affluer comme nagure
;
si bien que nos voyageurs, aprs tre encore
alls jusqu' Presbourg en Hongrie, se dcident enfin regagner
Salzbourg, o ils arrivent vers le 3 ou 4 janvier 1763.
Aux renseignements fournis par ces lettres s'ajoutent galement
certains dtails significatifs recueillis et publis par les premiers bio-
graphes de Mozart. Nous
y
voyons par exemple que, ds ce voyage
de Vienne et durant toute son enfance, le petit Wolfgang ne jouait
que des danses ou autres bagatelles, quand il avait se faire
entendre de personnes qui ne savaient point la musique . Pendant
sa sance la Cour viennoise, l'enfant, qui n'tait entour que de
courtisans plus ou moins attentifs, demanda hardiment l'empereur
Franois : Est-ce que M. Wagenseil n'est pas ici? Je veux qu'il
vienne m'entendre : celui-l comprend ce que je joue ! Puis, l'Em-
pereur ayant fait venir Wagenseil, le petit Wolfgang dit au vieux
matre : Je suis en train de jouer un de vos concertos ! Il faut que
vous me tourniez les pages !
Enfin nous ne pouvons nous dispenser de reproduire le rcit bien
connu d'un musicien de la chapelle de Salzbourg, le trompette
l'enfant-prodige 23
Schachtner, qui rappelle la sur de Mozart de quelle faon l'enfant
a obtenu de son pre l'autorisation d'apprendre le violon :
Tout fait dans les premiers jours aprs votre retour Vienne,
o Ton avait fait cadeau Wolfgang d'un petit violon, notre excel-
lent violoniste M. Wentzl, aujourd'hui dfunt, soumit l'examen de
Monsieur votre papa une srie de six trios qu'il avait composs pendant
votre absence
;
c'tait son premier essai dans la composition. Nous
dcidmes donc djouer ces trios. Votre papa devait faire la basse sur
son alto. Wentzl, le premier violon, et moi, le second. Or, voici que
Wolfgangerl demande qu'on lui permette de faire le second violon!
Votre papa repoussa naturellement une demande aussi insense, car le
petit n'avait pas eu la moindre leon de violon, et son pre le croyait
tout fait hors d'tat de jouer quoi que ce ft sur cet instrument. Alors
Wolfgang : Mais, papa, pour faire la partie de second violon, on n'a
pas besoin d'avoir appris ! Et comme votre papa, l-dessus, lui
ordonnait de s'en aller au plus vite et de nous laisser tranquilles, voil
Wolfgang qui se met pleurer amrement, tout en s'apprtant sortir
avec son violon ! Et moi, par piti, je prie qu'on le laisse jouer avec
moi, si bien que votre papa finit par lui dire : Eh ! bien, soit ! Joue
avec M. Schachtner, mais si doucement qu'on ne t'entende pas; sans
quoi je te fais sortir sur-le-champ ! Ainsi fut fait, Wolfgang se mit
jouer avec moi. Mais bientt je dcouvre, ma grande stupeur, que je
suis absolument superflu. Je pose mon violon sur mes genoux, et je
regarde Monsieur votre papa qui cette scne lui avait fait monter des
larmes dans les yeux. C'est de cette faon que l'on joua les six trios!
Et, quand ce fut fini, nos loges donnrent Wolfgang tant d'audace
qu'il nous dclara qu'il pourrait jouer aussi le premier violon. Nous
en fmes l'essai par plaisanterie, et nous faillmes mourir de rire, le
voir jouer sa partie avec une foule de mauvaises positions et de mala-
dresses, mais, tout de mme, sans rester une seule fois court jus-
qu'au bout du morceau.
Ce rcit, de mme que ceux de la sur de Mozart, n'est malheu-
reusement pas d'une exactitude parfaite : et srement, en tout cas,
Schachtner se trompe lorsqu'il nous parle d'un petit violon que
Wolfgang a reu en cadeau pendant son sjour Vienne
,
puisque
nous avons lu, dans une lettre de Lopold, que, ds son arrive la
douane viennoise, Woferl a jou un menuet sur son petit violon .
Pareillement, c'est titre de simple curiosit que nous reproduisons
encore un autre passage de la relation de Schachtner, nous montrant
Wolfgang occup, ds l'ge de cinq ans, composer un concerto
de clavecin :
Un jour, aprs l'office du jeudi, comme je montais chez vous en com-
pagnie de Monsieur votre pre, voil que nous voyons le petit Wolfgang
(il avait alors quatre ans) tout occup crire quelque chose.
Papa : Que fais-tu l ?

Wolfg : Un concerto pour le clavecin


;
je vais
24 DEUXIME PERIODE
avoir bientt achev la premire partie !

Papa : Fais voir !



Wolfg :
Mais je n'ai pas encore tout fait achev !

Papa : Fais voir tout de
mme ! Cela doit tre quelque chose de joli !
Et son papa lui prit le papier, et me montra un brouillis de notes de
musique, dont la plupart taient crites sur des taches d'encre toutes
frottes et tendues (car le petit Wolfgang, par inexprience, plongeait
toujours sa plume jusqu'au fond de l'encrier, d'o rsultait chaque
fois un gros pt : mais lui, rsolument, il tendait le pt avec le plat
de la main, pour le scher, et crivait par-dessus). Nous commenmes
donc par rire de cet apparent galimatias
; mais votre papa porta ensuite
son attention sur la chose essentielle, sur les notes, sur la manire de
composer. Et longtemps il se tint tout raide, en contemplation devant
la feuille de papier; aprs quoi je vis des larmes, larmes d'merveille-
ment et de joie, tomber de ses yeux. Voyez donc, Monsieur Schachtner,
me dit-il, comme tout est justement et rgulirement bien pos ! Par
malheur, il n'y a rien en faire, car le morceau est si difficile que
personne ne serait en tat de le jouer. Ce qu'ayant entendu, le petit
Wolfgang : Mais, papa, aussi est-ce un concerto : il fiiut qu'on tudie
beaucoup pour arriver le jouer ! Tiens, voici comment a doit aller !
Et il se mit jouer, mais ce fut tout juste si nous pmes deviner ce
qu'il avait eu en tte.
Tout cela, il faut bien l'avouer, ne nous instruit que trs vague-
ment des progrs accomplis par le petit Wolfgang durant cette
priode, o il semble mme que l'enfant ait tout fait interrompu ses
essais de composition, moins que l'on veuille classer pendant ou
aprs le voyage devienne un menuet avec trio, n* 6, au sujet duquel
la sur de Mozart se trompe srement en nous le prsentant comme
crit dans sa cinquime anne . Depuis que Lopold Mozart avait
conu le projet d'assurer la fortune de ses enfants, et la sienne propre,
en exhibant les deux petits virtuoses dans toutes les Cours de l'Eu-
rope, l'ducation de Wolfgang avait cess d'tre un jeu, pour se
transformer en un entranement rgulier et continu
;
et les rsultats
de cet entranement nous apparatront lorsque bientt, Munich,
Francfort, Mannheim, Bruxelles, et Paris, nous verrons la varit
merveilleuse qu'aura dj revtue le talent d'excution du petit
garon. Non seulement celui-ci, au cours de cette anne de prpa-
ratifs, acquerra une habilet remarquable sur le clavecin ;
non seu-
lement il aura profit de la permission d'apprendre le violon jusqu'
se trouver en tat, le 13 juillet 1763, d'excuter un concerto de
violon en prsence de l'lecteur de Bavire
; et non seulement, quel-
ques semaines plus tard, le clerg et les musiciens d'Heidclberg
dcideront de commmorer, par une inscription grave au mur d'une
glise, l'art incomparable avec lequel l'enfant-prodigc salzbourgcois
aura dchiffr et improvis sur l'orgue de ladite glise : il n'y a pas
jusqu'aux principes de l'harmonie et de la composition que Mozart,
Vienne et aprs son retour, n'ait tudis dj trs srieusement. De
l'knfant-prodigb 25
cela nous trouverons la preuve dans les premiers morceaux qu'il
composera en octobre et novembre 1763, au sortir de cet intervalle
tout consacr son apprentissage professionnel
;
et nous possdons
en outre, depuis peu, un document des plus intressants qui nous
initie de plus prs ces tudes de composition du petit Mozart. C'est
un gros cahier manuscrit o Lopold Mozart, partir du 31 octo-
bre 1762, a transcrit pour son fds une foule de morceaux des genres
les plus divers, expressment pour habituer l'enfant aux rgles de
ces genres : un cahier qui correspond tout fait, dans le domaine
de la composition musicale, ce qu'tait nagure l'album o le
musicien salzbourgeois avait recueilli d'autres petits morceaux des-
tins exercer son fUs dans le jeu du clavecin.
Ce cahier, dont l'existence nous a t rvle par M. R. Gne
dans les Mittheilungen fur
die Mozart-Gemeinde in Berlin de
mars 1908,
porte, sur le revers de sa premire page, l'inscription sui-
vante : A mon cher fils Wolfgang-Amdoe, pour sa sixime fte, son
pre LOPOLD Mozart. A Salzbourg, le 31 octobre 1762. Le 31 octo-
bre est, en effet, la tte de saint Wolfgang, et ainsi la date de cette
ddicace se trouve confirme. Mais il n'en va pas de mme quant
l'indication du lieu, puisque les Mozart, le 31 octobre 1762, ne se
trouvaient certainement pas 5 Salzbourg, mais bien Vienne. Il
y
aurait l de quoi jeter un doute sur l'authenticit du cahier si, dans
le
fac
simile de l'inscription reproduit par M. Gne, nous ne dcou-
vrions trs videmment que le mot Salzbourg a t crit plus
tard, ct de la date susdite, et que l'criture de ce mot est abso-
lument diffrente de celle de la date, ainsi que du reste de l'inscrip-
tion,

une criture hsitante et tremble de vieillard, tandis que
tous les autres mots rvlent une main d'une sret parfaite. Aussi
ne nous parat-il pas contestable que le bon Lopold Mozart, dans sa
vieillesse, aura voulu complter une inscription datant des premires
annes de son cher fds, et se sera imagin avoir commenc le cahier
en question Salzbourg, oubliant qu'il l'avait sans doute achet,

et srement commenc,

Vienne.
Pareillement, aucune discussion n'est possible sur l'objet de ce
cahier, dont on a prtendu qu'il tait destin, lui aussi, servir pour
les tudes de clavecin de l'enfant. Le cahier contient, au dbut de
chacune des sries dont nous allons parler, une ai'ia avec les
paroles du chant; il contient un morceau de trompette , un
morceau de cor de chasse , et maintes autres pices qui, certaine-
ment, ne sont point faites pour apprendre le clavecin. En ralit,
comme nous l'avons dit, c'est pour familiariser l'enfant avec les
rgles des divers genres musicaux, depuis Varia et la sonate jus-
qu'aux susdits morceaux de trompette ou de cor de chasse , que
Lopold Mozart s'est amus transcrire une foule de petites pices,

126 en tout,

choisies dessein dans les genres et avec les
96 DEUXIME PERIODE
aspects les plus divers, de faon que Wolfgang se trouvt dsormais
en tat de composer son tour n'importe quel petit morceau d'un
genre donn.
Sur une vingtaine de ces 126 pices, Lopold Mozart a inscrit le
nom des auteurs. C'est ainsi que nous trouvons, dans le recueil, dix
pices du vieux Telemann,

le plus souvent cit sous son pseudo-
nyme italien de Mlante

;
deux menuets et une marche sont du
Signor Bach ,

c'est--dire du grand claveciniste contemporain
Philippe-Emmanuel Bach

;
un menuet avec trio et un menuet aller-
natif sont du Signor Ballhasar Schmidt , organiste et claveciniste
de Nuremherg qui avait publi, aux environs de 1730, plusieurs
recueils d'Exercices de clavecin; le clbre Hasse, lui, ne figure
dans le recueil qu'une seule fois, avec une charmante Polonaise. En
outre, nous rencontrons des morceaux intituls Marche de Bredau
ou Menuet de Bataille, qui sont videmment extraits d'uvres du
temps, comme aussi un mourqui par M. Boise . L'uvre la
plus importante du recueil, une sonatine en quatre morceaux, est
de la composition de Gottfried Kirchhoff (1685-1746), honnte musi-
cien saxon qui avait galement publi de nombreux recueils de cla-
vecin destins aux dbutants. Enfin chacune des vingt-cinq sries,
l'exception de deux, commence par une aria de chant extraite soit
d'un Recueil de chants religieux ou d'un Nouveau recueil de chants.
Sans compter qu'il suffit de jeter les yeux sur les morceaux non
revtus d'un nom d'auteur, avec l'extrme varit de leurs styles,
et souvent leur nave et piquante originalit, pour dcouvrir que ce
sont l des uvres que Lopold Mozart s'est born, tout au plus,
simplifier ou rduire, afin de les rendre plus accessibles son petit
garon
.
Dans sa touchante ingnuit, l'excellent musicien salzbourgeois a,
de plus, imagin de donner cette longue srie de petits morceaux
une apparence plus varie au moyen d'un procd qui, d'ailleurs,
allait tre employ, un sicle plus tard, par Hans de Biilow pour
l'exhumation d'une srie de sonates en un morceau de Domenico
Scarlatti. Au lieu de juxtaposer simplement ces airs, marches, polo-
naises, et menuets, provenant des sources les plus diverses, il en a
constitu des sortes de suites
,
au nombre de vingt-cinq, presque
toutes commenant par Varia susdite, pour offrir ensuite une dispa-
rit infinie aussi bien dans le nombre que dans la nature des mor-
ceaux. Ainsi la premire suite, en ut majeur, est forme de Varia,
de la sonatine du Signor Kirchhoff, et d'un contentamento (ou toc-
cata). La seconde, dans le mme ton, contient une courante de
forge
,

sans doute avec une imitation de bruits de marteau,



un
menuet de Telemann, et une polonaise. La quatrime, en ut mineur,
nous offre, au contraire, jusqu' onze morceaux : Varia, une marche,
un menuet, un scherzo, une polonaise, un lied avec paroles, unecAaw-
L ENFANT-PRODIGE 27
son de chasse (sans paroles), un troisime menuet, et un morceau de
trompette . Quant aux tons, Lopold s'est efforc de suivre la pro-
gression ordinaire, employe notamment par Sbastien Bach dans
plusieurs de ses sries instructives : commenant par Vut majeur
eiViU mineur pour aboutir au s* bmol majeur et au si mineur. Ajou-
tons que le genre du rondeau n'est reprsent que par un rigaudon
en rondeau
,
que l'une des suites se termine, assez trangement,
par une entre, et que plusieurs des morceaux portent l'appellation
de mourqui, dsignant des pices o la main gauche procde cons-
tamment par octaves briss,

ce qui tait dj comme une prpa-


ration au prochain envahissement de la musique de clavecin par la
trop fameuse basse d'Alberti .
Ainsi Lopold Mozart initiait son fils aux rgles et traditions des
principaux genres musicaux : mais le choix qu'il faisait de ces
genres nous fait voir, avec une vidence parfaite, quel point le
brave homme tait peu au courant de la mode musicale de son
poque. Dans un temps o la sonate tait en train de se substituer
triomphalement toutes les formes anciennes, ce n'tait qu' titre
exceptionnel, une seule fois, que le pre de Mozart l'admettait parmi
ses cent vingt-six pices, et sous les espces bien mdiocres de la
sonatine du Signor Kirchhoff . Tout le reste n'tait qu'allemandes,
polonaises, gigues, et passepieds, sans compter les menuets et les
marches, c'est--dire des genres dsormais suranns et ne pouvant
gure permettre l'enfant de rivaliser avec les compositeurs de
toute race qu'il rencontrerait durant ses voyages. Aussi ne serons-
nous pas surpris de voir l'empressement passionn avec lequel, en
octobre 1763, Bruxelles, l'enfant se mettra imiter les sonates
parisiennes d'Eckard, aussitt qu'un heureux hasard les lui fera tom-
ber sous la main. Et il semble bien rsulter de tout cela que, pendant
son sjour Vienne, Mozart n'aura gure profit de la rencontre des
matres locaux, tels que ce charmant et savant Wagenseil qui il a
demand de tourner les pages d'un de ses concertos. Des menuets
et de simples petites polonaises, voil ce qui reprsentait alors, pour
lui, toute la composition musicale !
Et, tout compte fait, nous devons nous fliciter de ce qu'il en ait
t ainsi : car, si mme Lopold Mozart ne s'est born choisir ces
petites pices archaques que par ignorance du mouvement nouveau,
son choix n'en a pas moins eu pour effet de restreindre utilement la
curiosit artistique de son fils, un ge o le contact familier
d'uvres plus hautes aurait risqu de troubler son cerveau et son
cur enfantins. Et puis il est sur que ces petits morceaux, sous
l'allure dmode de la plupart d'entre eux, se trouvaient tre
d'excellente musique, la fois savante et modeste, toute imprgne
encore des fortes traditions du vieux contrepoint, et prsentant au
petit garon un aliment artistique infiniment plus sain que celui
28
DEUXIME PRIODE
qu'allaient lui offrir les sonates mme d'un Eckard ou d'un Chrtien
Bach. De telle faon que rinfluence de ce cahier sur son apprentis-
sage de musicien a d tre, au fond, des plus salutaires, ne serait-
ce que parle contrepoids qu'elle installait en lui l'influence, plus
moderne, mais beaucoup plus sduisante et plus dangereuse des
modles, que devait lui rvler chacune des tapes de son grand
voyage des annes suivantes.
6.

\ienne ou Salzbourg, entre octobre 1762 et juin 1763.
Menuet en sol, avec trio en ut, pour le clavecin.
K.i.
Ms. aut. au Muse municipal de Salzbourg.
Minicett
Ce double menuet passe gnralement pour la premire uvre que
nous ayons de Mozart : hypothse qui s'appuie sur l'autorit de la sur
du matre. En effet, celle-ci, sur l'autographe du morceau,

qui appar-
tient aujourd'hui au Muse Municipal de Salzbourg,

a crit : La
soussigne atteste que cette pice a t compose par son frre, et
crite ici de sa propre main, dans sa cinquime anne.
M. A. baronne
de Berthold-Sonuenburg, ne Mozart. Et cependant il suffirait de jeter
un coup d'il sur ce morceau, en comparaison du menuet que nous
savons tre de janvier 1762 (n
1),
pour reconnatre que, crivant ces
lignes trs longtemps aprs, la sur de Mozart s'est trompe d'un an,
et que le double menuet en question est srement postrieur au pre-
mier menuet connu de 1762. On sait, du reste, que, de trs bonne
heure, Lopold Mozart avait pris l'habitude de rajeunir son fils d'un an,
et que, pour lui, par exemple, l'anne 1764 tait la septime de l'en-
fant. Et puis, si vraiment ce double menuet avait t la premire
composition de Mozart , Marianne, n'aurait pas manqu de se le rappe-
ler, et de le dire dans son attestation.
Le fait seul du double menuet suffit prouver une maturit plus grande
chez un enfant qui, d'ordinaire, ne faisait encore que des menuets
simples, la faon de ceux de son pre, qu'il avait appris jouer dans
l'album susdit.
L'emploi du mot trio, pour dsigner le second menuet, pourrait mme
faire supposer que le n* 6 a t crit beaucoup plus tard : car nous
verrons que, Paris et Londres, l'enfant restera fidle l'ancieipl
usage, pratiqu galement par son pre, et consistant appeler \etrio :
Menuetlo II. Mais le cahier susdit, o Lopold Mozart, pendant son sjour
Vienne en 1762, a commenc recueillir pour son fils des modles
L ENFANT-PRODIGE
29
des genres divers de composition, nous apprend que, ce moment, les
Mozart ont dj connu l'appellation de trio pour le second menuet : car
bien que tous les menuets du recueil, except deux, figurent seuls,
comme ceux que le petit Mozart a composs jusque-l, dans les deux
menuets suivis d'un second menuet ce dernier est appel trio. Ainsi
la suite XVII, en sol majeur, nous offre un menuet et trio de Balthazar
Schmidt, et, dans la suite X en mi majeur, le troisime morceau est un
menuet, tandis que le quatrime et dernier,

d'ailleurs sans indication


de reprise du prcdent,

s'appelle trio. Aussi tout porte-t-il penser
que c'est Vienne que les Mozart auront dcouvert la mode nouvelle,
avant de l'oublier de nouveau au contact des musiciens de Paris et de
Londres.
Mais en tout cas, pour en revenir au n 6, la langue musicale de ce
double menuet indique une habilet et une sret que nous ne trouvons
encore dans aucune des uvres prcdentes. La partie de la main
gauche, notamment, comporte dj des accords, des traits, et mme un
petit travail de contrepoint. Le style, d'autre part, est [plus chantant,
et dj tout moderne. La coupe est encore celle des menuets prcdents,
sans rentre du premier sujet dans le ton principal : mais elle est traite,
elle aussi, avec plus de libert et de varit. Enfin le profond besoin
d'unit artistique de Mozart l'a pouss, ici, composer toutes les quatre
parties de ses deux menuets sur une mme phrase, dont les variations
ont un charme la fois ingnu et trs vif.
A tout cela s'ajoute que ce morceau ne provient pas du cahier de
Salzbourg, mais est crit sur un papier huit portes, que Mozart, dans
sa jeunesse, n'a employ que trs rarement. Et de tout cela nous serions
assez tents de conclure que c'est seulement pendant son sjour
Vienne, la fin de l'762, ou mme peut-tre aprs son retour Salz-
bourg, que Mozart aura compos son double menuet,

ayant appris
Vienne la mode nouvelle d'accoupler ensemble deux menuets, ainsi qu'il
le fera presque toujours depuis lors.
TROISIME PRIODE
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE
MUNICH, AUGSBOURG, STUTTGART, MANNHEIM, BRUXELLES ET PARIS
(juin-novembre 1763)
I
C'est le 9juin 1763 que Lopold Mozart et sa femme, accompagns
de leurs deux enfants, ont commenc le grand voyage dont l'objet
principal tait d'exhiber les petits prodiges devant les Cours de
Versailles et de Londres. Nous allons d'abord, pour ce voyage,
comme nous avons fait pour celui de Vienne, citer, dans la srie des
lettres de Lopold Mozart aux Hagenauer, tous les passages capables
de nous clairer sur les impressions ou l'ducation musicales de
l'enfant.
De Wasserbourg, petite ville bavaroise o un accident de voiture
avait arrt les Mozart ds le lendemain de leur dpart, Lopold
crivait le 11 juin : Pour nous distraire, nous sommes monts
l'orgue de l'glise, et j'ai expliqu Wolfgang le mcanisme des
pdales. Aussitt il s'est mis l'preuve
;
cartant le tabouret, il a
prlud, debout, et le voil qui attaque les pdales, et aussi habile-
ment que s'il s'y tait exerc depuis plusieurs mois ! A Munich, le
13 juin, ou plutt au chteau de Nymphenbourg, en prsence de
l'lecteur de Bavire, l'enfant excute (ou peut-tre dchiffre) un
concerto de violon, avec des cadences improvises. Le lendemain
et le jour suivant, nous avons donn des sances chez l'archiduc
Clment. En somme, le sjour Munich parat avoir t des plus
fructueux, au point de vue financier : mais son seul vnement
musical que nous connaissions est la rencontre, par les Mozart, du
violoniste Tomasini, pour qui Joseph Haydn devait bientt composer
d'admirables concertos de violon. A Augsbourg, patrie de Lopold
Mozart, o les voyageurs se sont attards pendant deux semaines,
les lettres de Lopold Mozart nous parlent seulement du peu d'af-
fluence aux concerts des enfants-prodiges. Plus importantes sont
k
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE
31
ses lettres de l'tape suivante, Ludwigsbourg,
qui tait le Versailles
des ducs de Wurtemberg.
En arrivant Plochingen,

crit Lopold Mozart, de Ludwigsbourg,
le 11 juillet,

nous avons appris que le duc s'apprtait partir pour
la chasse. Nous nous sommes donc rendus ici, pour le trouver encore,
au lieu d'aller Stuttgart. Le
10,
je me suis entretenu avec le matre
de chapelle Jommelli et l'intendant gnral Pllnitz : mais j'ai d cons-
tater qu'il n'y avait rien faire. Tout cela m'apparat clairement comme
une machination de Jommelli, qui se donne toutes les peines du monde
pour fermer aux Allemands l'accs de cette Cour.
J'ai entendu ici un certain Nardini, que personne ne dpasse pour la
beaut, la puret, l'galit du son, et dans le got chantant
;
mais il n'a
rienjou de trs difficile.
Vient ensuite Schwetzingen, qui tait la rsidence de l'Elec-
teur palatin, et o les Mozart ont pris contact avec le fameux
orchestre de Mannheim. Malheureusement la lettre de Lopold
Mozart relative ce sjour ne nous fournit que les maigres rensei-
gnements que voici :
Hier (le 18 juillet) une acadmie a t donne ici cause de nous : elle
a dur de cinq heures neuf heures. J'ai eu le plaisir d'entendre,
ct de remarquables chanteurs et cantatrices, un fltiste merveilleux
nomm Wendling. L'orchestre de Mannheim est, sans conteste, le meil-
leur de toute l'Allemagne : rien que des jeunes gens, mais tous de
bonnes murs, ni joueurs ni buveurs, si bien que leur conduite n'est
pas moins estimable que leurs productions. Mes enfants ont affol toute
la population d'ici... La comdie franaise qu'on
y
entend est excellente,
surtout pour ce qui regarde les ballets, ainsi que la musique.
De Mayence, le 3 aot, Lopold Mozart crit : Nous avons fait
une excursion lleidelberg, o notre Wolfgang a jou de l'orgue si
merveilleusement, dans l'glise du Saint-Esprit, que les autorits de
l'endroit ont dcid de faire placer une inscription en souvenir d'un
tel prodige. A Worms, nous avons donn une sance chez le baron
Dalberg. De Francfort, le 13 aot : Nous n'avons pas pu tre
admis auprs de l'lecteur de Mayence, qui tait malade. Mais nous
avons donn, dans cette ville, un concert l'htel du Roi de Rome,
aprs quoi nous sommes venus ici.
Seconde lettre de Francfort, le 20 aot : C'est le 18 qu'a eu lieu
notre premier concert ici. Tout le monde a t merveill. Que Dieu
nous donne la sant, et ciiacune des villes o nous nous arrterons
prouvera le mme merveillement. De Coblence, le 21 septembre:
Avant notre dpart dfinitif de Mayence, j'ai d encore organiser
un concert pour la noblesse... Ici, nous frquentons beaucoup la
maison du baron Kerpcn. 11 a sept (ils et deux filles, qui, presque
tous, jouent du clavecin, et dont les uns jouent aussi du violon ou
32
TROISIEME PRIODE
du violoncelle, tandis que d'autres chantent. Enfin la dernire
lettre avant l'arrive Paris est date de Bruxelles, le 17 octobre :
A Bonn, le prince lecteur tait absent. A Aix-la-Chapelle, nous avons
rencontr la princesse Amlie, sur du roi de Prusse : mais elle n'a
pas d'argent. Elle nous a conseill de nous rendre Berlin, plutt qu'
Paris : mais c'est quoi je n'ai pas pu me dcider. Ici, le prince Charles
m'a fait dire lui-mme qu'il dsirait entendre mes enfants : de telle
sorte que je ne puis ni quitter Bruxelles, ni
y
donner un concert public,
aussi longtemps que ce prince n'aura pas fix un jour pour notre
sance... Du moins j'ai l'espoir de gagner beaucoup d'argent lundi pro-
chain, o aura lieu un grand concert (probablement priv)... Et que si
Salzbourg, jusqu' notre dpart, a dj entendu avec admiration le jeu
de mes enfants, ceux-ci le mettront tout fait dans la stupfaction,
lorsque Dieu nous permettra de revenir auprs de vous.
Une lettre de Paris, le 8 dcembre, nous apprend que les voya-
geurs ont pu enfin, Bruxelles, a donner un grand concert oIj a
assist le prince Charles , aprs quoi ils sont partis de cette ville
parmi les tristes adieux d'un grand nombre d'excellents amis . Le
18 novembre, ils sont arrivs Paris, o le chapitre suivant nous
rvlera la suite des impressions de voyage de Lopold Mozart.
Pour les diverses tapes dont nous venons de parler, il convient
que nous tirions encore quelques menus renseignements compl-
mentaires de la relation de Marianne Mozart. Celle-ci nous apprend,
par exemple, que les enfants ont donn deux concerts Augsbourg,
deux Mayence, quatre Francfort, et un Aix-la-Chapelle, comme
aussi un seul Bruxelles. Dans la plupart des autres endroits,
ajoute-t-elle, les Mozart ne se sont arrts que le temps ncessaire
pour voir les curiosits que ces endroits pouvaient contenir.
D'autre part, nous possdons quelques tmoignages contemporains
du succs de ces exhibitions dans les diverses cits allemandes,
sous la forme d'articles des journaux locaux : mais la plupart de ces
articles se bornent des compliments banals, peut-tre directement
inspirs par Lopold Mozart. Le seul document prcieux retenir
est un long prospectus compos par le matre de chapelle salzbour-
geois h Francfort, pour annoncer au public Vacadmie du 30 aot.
De la faon la plus instructive, ce naf boniment nous renseigne
la fois sur les tours de force habituels de Wolfgang et sur l'tat
gnral de ses connaissances musicales ce moment du voyage.
Aussi le prospectus mrite-t-il d'tre cit tout entier :
L'admiration universelle qu'veille dans les mes de tous les audi-
teurs l'habilet,

jamais encore vue ni entendue un pareil degr,

des deux enfants du matre de chapelle du prince-archevque de


Salzbourg, M. Lopold Mozart a eu pour consquence dj une triple
rptition du concert qui ne devait d'abord tre donn qu'une seule fois.
LES PREMIRES ETAPES DU GRAND VOYAGE 33
Oui, et c'est cette admiration universelle, jointe au dsir exprs de
plusieurs grands connaisseurs et amateurs de notre ville, qui est cause
que, aujourd'hui mardi 30 aot, six heures du soir, dans la salle
Scharf, Montagne Notre-Dame, aura lieu un dernier concert, mais cette
fois irrvocablement le dernier. Dans ce concert paratront la petite
fille, qui est dans sa douzime anne, et le petit garon qui est dans sa
septime. Non seulement tous deux joueront des concertos sur le cla-
vecin ou le piano,

et la petite fille mme, jouera les morceaux les
plus difficiles des plus grands matres : mais en outre le petit garon
excutera un concerto sur le violon
;
il accompagnera au piano les
symphonies ;
on couvrira d'un drap le manual (ou la tastature) du piano,
et par-dessus ce drap l'enfant jouera aussi parfaitement que s'il avait
les touches devant les yeux, il reconnatra aussi, sans la moindre erreur,
distance, tous les sons que l'on produira, seuls ou en accords, sur un
piano, ou sur tout autre instrument imaginable,
y
compris des cloches,
des verres, des botes musique, etc. Enfin il improvisera librement,
(aussi longtemps qu'on voudra l'entendre, et dans tous les tons qu'on
lui proposera, mme les plus difficiles), non seulement sur le piano,
mais encore sur un orgue, afin de montrer qu'il comprend aussi
la manire de jouer de l'orgue, qui est tout fait diffrente de la
manire de jouer du piano. Le prix d'entre sera d'un petit thaler par
personne. On peut se procurer des billets VAuberge du Lion d'Or.
II
Tels sont les principaux documents crits que nous possdons sur
cette premire partie du grand voyage. 11 faut maintenant que nous
en dgagions rapidement les conclusions historiques et biogra-
phiques qu'ils peuvent nous offrir, touchant les impressions recueil-
lies par le petit Mozart au cours de ces diverses tapes, ainsi que le
profit instructif qu'elles ont pu lui laisser.
A Augsbourg, d'abord,

puisque nous avons parl dj du peu
d'importance musicale de l'arrt Munich, Lopold Mozart n'a pu
manquer de conduire son fils chez l'diteur de son cole du Violon,
Lotter, qui avait publi un grand nombre d'uvres pour clavecin et
pour chant de divers compositeurs italiens, et notamment un recueil
trs intressant de trente Arias pour orgue ou clavecin du matre
padouan Joseph-Antoine Paganelli. Le style de ce matre tait dj
celui de la nouvelle cole italienne, avec un caractre mondain trs
marqu
;
et Paganelli, entre autres procds de date rcente, faisait
un usage peu prs incessant de celui de la basse d'Alberti, con-
sistant occuper la main gauche par des accords briss en croches
ou en doubles croches. Certainement le petit Mozart, pendant son
sjour Augsbourg, a d connatre ce recueil, ainsi que d'autres
uvres italiennes frachement publies chez Lotter. Sa premire
sonate, qu'il va commencer Bruxelles au mois d'octobre, nous fera
voir plus d'un point de ressemblance avec les morceaux de Paganelli.
34
TROISIEME PERIODE
A Stuttgart, et Ludwig:sbourg, o arrivrent ensuite nos voya-
geurs, la musique italienne tait particulirement
florissante. Il
y
avait l, la tte de la chapelle grand-ducale, un des matres les
plus originaux et les plus savants de cette musique, le napolitain
Jommelli . Mais Lopold Mozart, avec sa fcheuse habitude de se mfier
de tout le monde, s'est mis en tte, comme on l'a vu, que Jommelli
tait jaloux du talent de son fils
;
et ainsi il a empch celui-ci de
prendre contact avec un des hommes qui auraient eu le plus de choses
lui enseigner. Du moins savons-nous que l'enfant a rencontr et
entendu le violoniste Nardini, lve et successeur de Tartini. On a lu
l'loge que Lopold Mozart lui-mme n'a pu s'empcher
d'accorder
ce Welche . Le petit Wolfgang, cette date, tait prcisment
passionn pour l'tude du violon : on conoit sans peine quelle
source de ravissement et d'inspiration a d tre pour lui la dcou-
verte de ce got chantant que la musique de son pre tait, certes,
la moins faite du monde pour lui rvler.
Enfin la sance donne par les Mozart, ou plutt avec leur colla-
boration, au chteau de Schwetzingen, la rsidence d't de l'i'^Jec-
teur palatin, n'a pu manquer d'tre, pour l'enfant, la plus prcieuse
et la plus fconde de toutes ces leons de son voyage. Il a entendu
l ce fameux orchestre de Mannheim qui, priv dsormais de son
chef Stamitz l'an, mort en 1757, n'en restait pas moins fidle la
discipline que ce matre lui avait impose. C'tait incontestablement
le meilleur orchestre de l'Europe, la fois pour la fusion d'ensemble
de toutes les parties et pour la manire de mettre en valeur les
ressources propres des divers instruments. Afin de rpondre au got
de l'lecteur Charles-Thodore, qui adorait la musique instrumentale,
les musiciens de Mannheim avaient pris l'habitude d'attacher
l'excution orchestrale le mme souci de perfection que l'on avait
coutume d'attacher aux ensembles vocaux. La lettre de Lopold
Mozart, o il exprime ingnument sa surprise et son admiration pour
cet orchestre de Mannheim, nous apparat comme un reflet certain
de l'norme impression qu' d prouver le petit Wolfgang en
entendant, pour la premire fois, un orchestre o tous les instru-
ments, sans rien perdre de leur beaut naturelle, s'unissaient pour
ne faire qu'un instrument unique. Et quand bientt, ds son arrive
Londres, l'enfant se mettra lui-mme crire des symphonies, la pas-
sion enflamme qu'il
y
apportera sera le contre-coup du bonheur
qu'il a d ressentir durant cette sance de Schwetzingen.
Malheureusement, nous n'avons aucun tmoignage formel de l'ac-
tion immdiate qu'ont pu exercer sur l'enfant ces rvlations succes-
sives : car, entre son dpart de Salzbourg, au mois de juin, et son
sjour prolong Bruxelles au mois d'octobre, nous ne voyons pas
qu'il ait rien compos
;
et sa premire sonate, crite Bruxelles le
14 octobre, nous le montre dj sous l'influence directe de cette
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 35
cole musicale franaise o son pre compte bien qu'il va prendre
sa place, quelques jours aprs. A Bruxelles mme, cependant, les
bons musiciens ne manquaient pas. Nous nous trouvons admis, par
miracle, connatre un fragment du registre o Lopold Mozart avait
soin de noter, de jour en jour, les noms de toutes les personnes
rencontres par lui durant chacune des tapes du voyage,

un
fragment qui se rapporte prcisment ce premier sjour dans les
Pays-Bas. Voici ce que nous
y
lisons : A Bruxelles, M. Schwin-
del, virtuoso di violino, musicien; Adam Lambman, excellent
horloger et mcanicien, qui a fabriqu deux figures jouant de la flte
et deux oiseaux pouvant chanter
;
MM. Van Maldere, t7'ois frres,
et M. Vicedom, musiciens.

A Anvers, M. van den Bosch, orga-
niste de la grande glise.
De ces divers personnages, dont il est infiniment probable que le
plus intressant, pour le petit Mozart, aura t l'horloger Lambman
avec ses oiseaux mcaniques, pas un seul, en vrit, n'avait de quoi
exercer sur lui une action musicale bien profonde. Le violoniste,
fltiste, et claveciniste Friedrich Schwindel (mort en 1786)
avait
bien compos des symphonies, quatuors et sonates dont l'esthticien
Schubart devait parler bientt avec grand loge : mais ce que nous
avons pu voirde ses uvresest d'une mdiocrit fort peu diffrente de
celle que l'enfant avait eu dj l'occasion de connatre tout au long
de son voyage d'Allemagne. M. Vicedom , ou plutt Jacques
Vicedomini, tait un honnte violoncelliste de l'orchestre bruxellois,
qui ne semble pas avoir rien compos. L'organiste anversois Pierre-
Joseph van den Bosch (1736-1803) nous a laiss plusieurs morceaux
d'orgue et de clavecin, mais bien pauvres d'invention, et sentant
plutt le professeur que l'artiste. Quant aux trois frres van Maldere,
Pierre, Guillaume, et Jean-Baptiste, un seul d'entre eux mrite d'tre
signal comme ayant pu arrter un moment l'attention de Mozart :
savoir le violoniste et compositeur Pierre van Maldere, auteur
d'un opra-comique excut Paris en 1762, la Bagarre, ainsi que
d'un grand nombre de trios et quatuors symphoniques qui nous font
voir dj un essai curieux d'adaptation du style de nagure au sen-
timent et au got musical nouveaux. Mais celui-l mme, beaucoup
prs le plus important de tous ces musiciens rencontrs par les
Mozart en Belgique, tait encore trop dpourvu d'originalit, ou
mme d'agrment, pour que son uvre et chance d'ajouter un
lment un peu notable l'ducation artistique du petit Mozart,
tandis qu'il
y
a, au contraire, une uvre que l'enfant a certainement
tudie avec profit ds le temps de son sjour Bruxelles, et dont
nous allons avoir nous occuper longuement propos des deux
premires sonates de Mozart; car toutes deux, aussi bien la premire
sonate crite Bruxelles en octobre 1763 que la seconde, compose
presque au lendemain de l'arrive Paris, attestent la proccupation
36 TROISIME PRIODB
d'imiter un recueil de Six Sonates pour le clavecin que venait de
faire paratre au mois de mai prcdent, un claveciniste augsbour-
geois fix en France, Jean-Godefroid Eckard.
Tels sont les aspects divers sous lesquels la musique s'est mani-
feste au petit Mozart durant cette premire partie de son voyage :
mais, comme nous l'avons dit, ce n'est que plus tard, Londres, en
Hollande, ou mme aprs le retour en Allemagne que nous verrons
se traduire, dans l'uvre de l'enfant, le contre-coup de la plupart
d'entre eux. A Paris, il sera entirement sduit et captiv par la
nouveaut de la musique franaise, et notamment de l'un de ses
matres les plus originaux, Schobert, dont l'imitation se retrouvera
dans toutes les uvres de la priode qui suivra celle-ci.
7.

Bruxelles, le 14 octobre 1763
Sonate en ut, pour le clavecin.
Allegro
Jfc
K. 6 et
9*.
Ms. du finale au Mozarleum.
'
3
Minuett
r
r \^Tr r
^
mm
im^
'
f
m
m
^m
4
Allegro
^^^^^m
Allegro. Andanle en
fa,

Menuetlo. Alleoro.
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 37
Cette sonate, sous sa forme primitive,
c'est--dire sans accompa-
gnement de violon, et avec un finale diffrent de celui que Mozart a
crit ensuite pour l'dition parisienne,

est encore l'une des uvres
de l'enfant que son pre a transcrites sur le cahier dont nous avons
parl. En tte du premier allegro, Lopold Mozart a mis : di Wolfgango
Mozart,, d. 14 octobre 1763. Comme nous l'avons dit, les divers mor-
ceaux de la sonate sont crits divers endroits du cahier : le premier
allegro la page 60, Vandante et le menuet la page 22. Quant l'all-
gro final, c'est dj Mozart lui-mme qui l'a crit, d'une main toute
maladroite, la page 14,

le cahier, sans doute, se trouvant alors peu


prs rempli. Il est d'ailleurs absolument certain que, ds l'origine, cet
andante et ce menuet taient destins suivre le premier allegro : cela
nous est prouv par le ton de
fa
de Vandante et le retour au ton princi-
pal d'ut dans le menuet. Quant au morceau que nous indiquons comme
ayant servi de finale la sonate dans cette rdaction primitive, nous
mettons l une simple hypothse, puisque, ainsi que nous venons de
le dire, Mozart, en janvier 1764, quand il se dcidera publier sa
sonate, lui donnera pour finale un autre morceau. Tout ce que l'on sait
de l'allgro en question, c'est qu'il tait crit dans le cahier de Marianne,
probablement la suite du menuet de la sonate, tandis que Vallegro
final publi par Mozart en 1764 ne parait pas avoir figur jamais sur
ce cahier. 11
y
avait donc, dans ce cahier, un grand allegro en ut
majeur dont nous ignorons la destination, et qui ne pouvait servir qu'
commencer ou terminer une sonate. Or, il ne pouvait pas servir en
commencer une, puisqu'il venait aprs un autre morceau, galement
en ut, que nous savons avoir t fait pour ouvrir la premire sonate;
et l'ide que Mozart ait voulu commencer une seconde sonate dans le
mme ton est absolument inadmissible, pour peu que l'on connaisse
les habitudes musicales du temps. Que si l'on considre ensuite que
le final nouveau, crit par Mozart en 1764, a tout fait la mme coupe et
le mme esprit que cet allegro du cahier, et n'en diffre que par un style
plus lger et plus parisien , on arrivera la conclusion que Mozart,
Bruxelles, aura compos l'allgro susdit pour servir de finale sa
sonate, et que plus tard, Paris, au moment o il revoyait ses premires
sonates pour les mettre au point et les accompagner d'une partie de
violon, il aura jug ce final primitif trop lourd pour le public parisien,
et lui aura substitu un autre morceau du mme caractre, mais dj
plus conforme son got nouveau. Et cette hypothse est encore confir-
me par le fait que, sur le cahier de Salzbourg, l'allgro dont nous par-
lons a dj t crit par Mozart lui-mme et non pas copi par son
pre, comme les morceaux prcdents : ce qui semble bien indiquer
qu'il a t compos aprs eux, et en ce cas, qu'il n'a pu tre destin
qu' servir de finale, puisque le cahier contenait un autre morceau du
mme ton pour servir d'entre une sonate.
Avant d'tudier ce dbut de Mozart dans un genre o, dsormais, il
ne va plus cesser d'exercer son gnie, il importe d'indiquer rapidement
quelles taient, aux environs de 1763, les rgles et les traditions de la
sonate de clavecin. Ce genre, sous sa forme nouvelle, tait n vers le
commencement du xvni sicle : ce n'est qu'alors que la sonate de cla-
vecin s'iaii proprement distingue de la suite. Elle avait eu son point de
38 TROISIME PRIODE
dpart, la fois, dans une tendance de la musique d'alors devenir
moins savante, et dans une tendance parallle qu'avait cette musique
devenir plus chantante et plus expressive. Vers 1763, aprs un demi-
sicle de ttonnements et d'efforts, la sonate, dans l'Europe entire,
avait pris une importance prpondrante, et tait en voie de s'organi-
ser dfinitivement. La diversit premire de ses formes s'tait, peu
peu, rduite et canalise
;
et l'on peut dire sans trop d'exagration que
dj, au moment o Mozart crivait sa premire sonate, il ne subsistait
plus que deux types distincts du genre, et non seulement distincts,
mais opposs, rivaux, reprsentant deux manires diffrentes de con-
cevoir le rle et le traitement de la nouvelle musique instrumentale.
Ces deux types avaient dj leurs partisans dans tous les pays : mais
en considration de leurs origines, et pour la commodit de notre expo-
sition, nous pouvons parfaitement donner l'un d'eux le nom de type
allemand, en rservant l'autre, plus ancien et plus international, le
nom de type classique, ou, mieux encore, italien.
La sonate italienne avait, dans son ensemble, un caractre plus
libre, mais aussi plus lger, et avec une signification expressive presque
toujours plus superficielle. Elle visait plutt divertir et sduire
l'auditeur qu' l'mouvoir profondment; et, dans sa coupe extrieure,
elle se rattachaitencore plus troitement l'ancienne suite que la sonate
allemande. Elle pouvait tre faite, librement, d'un, de deux, de trois ou
mme de quatre morceaux
;
et non seulement aucune loi ne rglait
l'ordre des divers morceaux, mais l'usage tait de varier autant que
possible la physionomie des sonates d'un mme recueil. Le mouvement
lent tantt prcdait Vallegro ou tantt le suivait, ou bien encore man-
quait entirement. Cependant une tradition avait fini par s'tablir au
sujet du finale, surtout dans les sonates de plus de deux morceaux : on
aimait alors que le finale ft simplement une manire de strette ou de
coda^ rapide et gaie, un amusement sans grande porte aprs les
motions plus srieuses des morceaux prcdents; et volontiers on lui
donnait la forme d'une danse, gigue, menuet, parfois dj un petit
rondo.
Dans la sonate allemande, le caractre gnral tait plus srieux, et
l'ordre des morceaux plus rgulirement fix. Ces morceaux taient au
nombre de trois, un allegro, un andante, et un second allegro, les deux
allgros crits dans le mme ton, et Vandante dans un ton voisin. Et
ces trois morceaux avaient tous, pour ainsi dire, la mme valeur musi-
cale, au double point de vue de leur signification intime et de leur trai-
tement. Au lieu de n'tre qu'un groupement de hasard, comme les mor-
ceaux de la sonate italienne, ils tendaient constituer un tout
;
et il n'y
avait pas jusqu'au finale qui, mme quand il tait d'un rythme plus vif
que le premier allegro, ne restt cependant une partie essentielle de la
sonate, employe au mme objet expressif et traite suivant les mmes
procds techniques que les deux autres morceaux.
A cette diffrence dans la coupe extrieure des deux sonates corres-
pondait une diffrence non moins marque dans leur ordonnance int-
rieure. La sonate italienne avait gard, pour tous ses morceaux, la
division classique en deux parties, qui lui venait de la suite : aprs la
barre de reprise, une seconde partie du morceau commenait, qui tait
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 39
de longueur et d'importance peu prs quivalentes celles de la pre-
mire^. Le plus souvent, le musicien reprenait, aussitt aprs les
barres, dans un ton voisin, le dbut du sujet principal de la premire
partie, qu'il variait ensuite plus ou moins librement, de faon rame-
ner la conclusion du morceau dans le ton principal. Le morceau de
sonate tait construit de la manire que voici: une premire ide dans
un ton donn, suivie soit d'une'rponse ou d'une laboration de ce sujet,
mais toujours se comportant de faon moduler vers un ton voisin
;
puis, les deux barres du da capo; et puis une reprise varie de la pre-
mire partie avec des modulations en sens inverse revenant de la domi-
nante la tonique. Parfois, la seconde partie ne rptait pas le dbut de la
premire et s'ouvrait par un autre sujet, mais toujours conduit de faon
ramener, dans le ton principal, des lments qui s'taient trouvs la
dominante, ou dans un ton voisin, au cours de la premire partie. Par-
fois aussi dj, comme nous allons le dire tout l'heure, le morceau
comportait deux sujets nettement distincts : en ce cas, la premire
partie exposait le premier sujet la tonique et le second la dominante
;
puis, immdiatement aprs les barres, le premier sujet reparaissait,
plus ou moins vari, la dominante, et ramenait le second dans le ton
principal. Ainsi avaient t ordonns les morceaux des suites italiennes
des Pasquini et des Zipoli, comme ceux des suites trangres de Coupe-
rin et de Rameau, de Khnau et de Hsendel
;
et ainsi taient ordonns
les morceaux des sonates de Scarlatti, de Marcello, de Pescetti, de
tous ceux des compositeurs d'alors qui ne s'taient pas rallis au sys-
tme nouveau que venait d'inaugurer Philippe-Emmanuel Bach.
C'est en effet ce dernier matre, ou plutt dj son pre, le grand
Sbastien Bach, qu'tait due la coupe nouvelle des morceaux de ce que
nous appelons la sonate allemande. Dans son Concerto suivant le got
italien de 1735, Sbastien Bach a produit, pour la premire fois, un
modle, et presque parfait, de cette sonate. Non seulement il a trans-
port dans la sonate (car ce soi-disant concerto n'est qu'un solo de
clavecin) la division, qui tendait se gnraliser dans le concerto
italien : deux mouvements vifs spars par un andante
; non seulement
il a donn aux deux allgros une tendue et une importance peu
prs gales : mais, pour la premire fois, il a partag le premier mor-
ceau en trois sections, comme allait le faire aprs lui son fils Emma-
nuel, au lieu de la coupe binaire ancienne, telle que nous venons de
la dcrire. Mais ce n'tait encore qu'un essai isol, tandis que Phi-
lippe-Emmanuel Bach a rig en rgle constante le procd que son
pre n'avait fait qu'indiquer : ds ses deux premiers recueils de
sonates, l'un ddi au roi de Prusse
(1742),
l'autre au Grand-Duc de
Wurtemberg
(1743), il avait rsolument adopt une manire d'agir qui,
1. Ajoutons ce propos que la barre,

ou plutt les deux barres,

de
reprise imposaient l'excutant l'obligation de rpter la premire partie du mor-
ceau, mais toujours en la variant par des traits ou des ornements nouveaux.
Et c'est ainsi qu'Emmanuel Bach, en 1759, a publi un recueil de Soriates avec
reprises varies, afin,
nous apprend-il dans sa prface,

de remdier
l'ignorance croissante des excutants , dsormais incapables d'apporter cette
variation des reprises l'habilet et l'attrait de leurs devanciers.
40
TROISIBUB PERIODE
accueillie d'abord assez timidement, devait finir par s'imposer au monde
musical vers 1770, et par incarner pour nous la coupe consacre du
morceau de sonate. Aprs les barres de reprise, tout comme les musi-
ciens italiens, il commenait une libre fantaisie, dans un autre ton, sur
la phrase initiale de son morceau; mais ensuite, au lieu de ne reprendre
dans le ton principal, que la seconde partie de cette phrase, ou plutt
l'exposition musicale qui l'avait suivie avant les deux barres, il rame-
nait dans ce ton principal cette phrase elle-mme, sauf ensuite en
abrger, trs souvent, et toujours en varier la reprise nouvelle. Au
lieu d'tre compos de deux parties, comme le morceau de la sonate
italienne, le morceau de sonate d'tmmanuel Bach se composait de trois
parties, dont la seconde n'allait point tarder recevoir, pour le garder
jusqu' nous, le nom, assez mal choisi, de dveloppement. Une labo-
ration musicale d'un ou de plusieurs thmes, poursuivie jusqu'aux
deux barres, puis un dveloppement libre sur un de ces thmes
; et
enfin une rentre, dans le ton principal, de tout ce qui a prcd les
deux barres: telle est la division qui, inaugure dans les premires
sonates d'Emmanuel Bach, constituait, vers 1763, la coupe distinctive
de la sonate allemande.
Nous devons ajouter que, chez les musiciens qui l'avaient admise,
cette coupe n'avait pas t sans subir toute sorte de modifications de
dtail. Ainsi bon nombre de musiciens,

et parmi eux Lopold Mozart,

n'employaient le dveloppement que comme une transition de quelques


mesures, pour rendre plus saisissante la rentre de la premire partie
dans le ton principal. D'autres, comme les clavecinistes italiens ta-
blis Londres, Paradisi, Galuppi, s'amusaient employer le systme
nouveau, dans leurs sonates, pour un morceau sur deux, et traitaient
l'autre morceau suivant la coupe ancienne. D'autres enfin, pour nous
en tenir ces trois exemples, recouraient au procd du dveloppement
dans le premier allegro et landante, mais faisaient de leurs finales de
petites bagatelles l'italienne, gigues, menuets, etc. Seuls quelques
matres d'une valeur exceptionnelle se rendaient compte, la suite
d'Emmanuel Bach, de l'enrichissement esthtique qu'avait apport,
dans la musique du clavecin, la coupe nouvelle du matre berlinois, et
profilaient dj de celle-ci pour faire du dveloppement le centre vivant
de leurs morceaux, pour
y
approfondir l'expression, pour
y
multiplier
les trouvailles de la mlodie, du rythme, et de l'harmonie, ainsi qu'al-
laient faire ensuite Joseph Haydn, Mozart, et Beethoven.
Un autre enrichissement tait venu la sonate,
mais celui-l d'une
efficacit artistique moins certaine,

par l'introduction, dans les
morceaux, d'un second st(jet
;
d'abord entreml au premier, comme
nous l'avons vu dans notre analyse des uvres de Lopold Mozart,
puis tout A fait distinct et spar du premier, comme nous allons le
trouver bientt chez Wolfgang Mozart. Mais, bien que Philippe-Emma-
nuel Bach se soit toujours refus A cette innovation qu'il jugeait de
mauvais aloi, l'introduction du second sujet a t pratique
simultan-
ment par des partisans des deux types de sonates que nous venons de
dcrire. Les partisans du type italien, aprs les deux barres, repre-
naient le premier sujet la dominante, et ramenaient le second
la
tonique, tandis qu'ils l'avaient expos d'abord la dominante. Les par-
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 41
tisans du type allemand, aprs avoir expos le premier sujet la
tonique et le second la dominante, les ramenaient ensuite, aprs
le passage intermdiaire du dveloppement, tous les deux dans le ton prin-
cipal
;
et Ion sait quel merveilleux effet Mozart, dans les uvres de sa
maturit, a su tirer, notamment, de cette ncessit de reprendre, dans
un mme ton mineur, deux sujets dont le second, d'abord, avait t
expos en majeur.
D'une faon gnrale, la musique traversait ce moment une crise
de transformation dont les divers types de sonates concurrents ne con-
stituaient encore que l'un des symptmes. Substitution du piano au
clavecin, substitution de l'homophonie au contrepoint, substitution de
la sonate la suite, rivalit entre des types divers de sonates, c'tait
bien l une sorte de remaniement complet de la musique, pour rpondre
un got nouveau, plus ou moins nettement et rapidement accentu
dans les divers pays,

un got qui ne saurait tre mieux dfini que
par l'opposition de ce qu'on est convenu d'appeler le style Louis XVI,
avec les styles Louis XIV et Louis XV, unis l'un l'autre dans les arts
dcoratifs par la mme parent qui, en contraste avec la musique
des contemporains de Mozart, nous parat unir les suites de Khnau
et celles de Sbastien Bach, ou encore les opras d'Alexandre Scar-
latti et ceux de Haendel.
Si le petit Mozart avait crit sa premire sonate six mois plus tt,
avant son dpart de Salzbourg, tout porte croire qu'il l'aurait faite
simplement sur le modle des compositions instrumentales de son pre,
et, en particulier, des deux premires des trois sonates de clavecin
publies par Lopold Mozart dans le recueil nurembergeois des uvres
Mles : car nous avons vu dj que ces deux sonates doivent avoir paru
peu prs vers ce mme temps, tandis que la troisime et dernire a
peut-tre t crite dj au cours du voyage. Et le fait est que l'influence
de ces deux sonates apparat encore en bien des endroits de la premire
sonate du petit Wolfgang : ainsi, c'est l'exemple de Lopold Mozart
que, dans le premier morceau, les deux sujets sont entremls, ou
plutt que le second ne joue encore qu'un rle d'pisode
;
pareillement,
l'exemple de son pre, l'enfant rduit le dveloppement, dans ce pre-
mier morceau, n'tre qu'une transition htive pour ramener la rentre
varie du premier sujet; et c'est encore l'exemple de Lopold Mozart
que l'enfant fait un andante tout court, hors de proportion avec l'ten-
due des deux allgros. Mais, au moment o il crit cette sonate,
Bruxelles, en octobre 1763, Mozart a subi les diverses impressions nou-
velles que nous venons de signaler ; il a pris contact avec la musique
italienne, et dj, Bruxelles, il a fait connaissance avec l'uvre d'un
compositeur parisien que son pre, sans doute, lui aura mis entre les
mains comme un chantillon de cette musique franaise qu'il va bientt
avoir connatre plus intimement et pratiquer pour son propre compte.
Nous savons, en effet, d'une faon certaine, que ds le mois d'oc-
tobre 1763 le petit Mozart a d tudier le recueil des Six Sonates pour le
clavecin que venait de publier Paris, au mois de mai de la mme
anne, Jean-Godefroid Eckard. claveciniste et compositeur, n Augs-
bourg en 1734, mais fix en France depuis 1758. Nous le savons, d'abord,
parce que, dans le premier morceau de sa premire sonate, le petit
\
42 TROISIME PRIODE
Mozart a presque littralement repris une cadence caractristique de
deux mesures qui se trouve dans le finale del premire des|six sonates
d'Eckard : c'est l une preuve vidente et formelle. Et nous savons
encore que le petit Mozart, en composant sa premire sonate, a d con-
natre les sonates d'Eckard, parce que, par son ordonnance et son
style, cette premire sonate est dj manifestement inspire des sonates
du matre parisien, notamment de la premire, en si bmol, de la qua-
trime, en la, et de la cinquime, en sol. En prsence de ce recueil, que
son pre nous apprend d'ailleurs qu'il jouait parfaitement, le petit gar-
on parat ne plus se souvenir de rien autre de ce qu'il vient d'ap-
prendre durant son voyage; et ce n'est qu' des signes trs rares et
assez peu distincts que nous reconnaissons, sous l'imitation d'Eckard
et sous les leons de Lopold Mozart, une trace des uvres italiennes
dcouvertes au long du chemin. Il faut donc que nous nous arrtions un
peu sur ces sonates d'Eckard qui ont t, pour l'enfant, la premire
manifestation vraiment effective du nouveau got franais.
A la suite de Ftis, tous les musicographes qui ont fait mention
d'Eckard ont rpt que, s'tant form sans matre, il avait particuli-
rement tudi l'uvre de Sbastien Bach : mais Ftis s'est videmment
tromp dans l'interprtation d'une phrase lue par lui chez quelque
crivain allemand : car ce n'est point de Sbastien, mais de Philippe-
Emmanuel Bach que la musique d'Eckard est toute imprgne. Des six
sonates du recueil, les trois premires sont seules de vritables sonates.
La quatrime et la cinquime n'ont, chacune, qu'un seul morceau, court
et facile
;
la sixime et dernire, faite de deux morceaux, un prlude
con discretione et un menuet vari, n'est videmment, d'un bouta l'autre,
qu'un long et difficile exercice de virtuosit. Ces trois dernires sonates
ont d tre composes aprs les trois premires, et Paris, o les cla-
vecinistes crivaient encore volontiers des sonates en un seul morceau.
Elles n'ont aucun rapport avec les trois prcdentes, ni pour la coupe
ni pour le style; et la diffrence mme des trois premires et des trois
dernires suffirait dj prouver le peu de solidit du gnie musical de
leur auteur. Mais tandis que ces trois dernires sonates s'efforcent
tre toutes franaises, les trois premires sont encore tout allemandes;
et il
y
en a deux, en particulier, la seconde en
fa
mineur et la troisime
en sol mineur qui trs probablement ont t composes avant l'arrive
d'Eckard Paris. En tout cas, ces trois grandes sonates sont une imi-
tation directe des premires sonates de Philippe-Emmanuel Bach. Tous
les procds de ce matre s'y retrouvent : trois morceaux dans chaque
sonate, un seul sujet principal dans chaque morceau
;
et, presque tou-
jours, aprs les deux barres, un dveloppement trs long, suivi d'une
rentre trs abrge et trs varie dans le ton principal. Mais il n'en
rsulte point qu'Eckard n'apporte rien de lui-mme dans cette imitation
du matre de Berlin : il
y
apporte, malheureusement, une science assez
maigre et ingale, la science d'un a autodidacte qui n'a jamais eu l'oc-
casion d'approfondir les lois de son art
;
il
y
apporte en outre un manque,
tout allemand, de retenue et de concentration, qui donne ses morceaux
une apparence de longueur assez fastidieuse; et il
y
apporte dautre
part un sentiment passionn qui ne manque pas d'une certaine origi-
nalit, et qui se traduit notamment par un got trs marqu pour les
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 43
tons mineurs, et un emploi trs frquent de modulations chromatiques.
Au total, les deux grandes sonates d'Eckard, la seconde et la troisime,
sont des uvres qui, en Allemagne, auraient eu de quoi valoir l'auteur
une place honorable parmi les clavecinistes des uvres Mles : mais ce
sont les uvres les moins faites du monde pour s'adapter au got fran-
ais, comme aussi pour tre proposes en modle l'inspiration d'un
enfant. Et le fait est que Wolfgang Mozart a eu beau jouer ces deux
grandes sonates : ni ce moment ni jamais elle n'ont exerc sur lui la
moindre influence, sauf peut-tre pour stimuler en lui le got naturel
des modulations chromatiques. Ce que l'enfant a compris, dans le recueil
d'Eckard, ce sont les deux petites sonates en un morceau, n 4 et
5,
qui
d'ailleurs taient d'une simplicit et d'une banalit telles qu'il serait trs
difficile de dire si c'est d'elles ou d'ailleurs que Mozart a [tir certains
morceaux qui leur ressemblent dans ses prochaines sonates de Londres
et de La Haye. Mais surtout l'enfant a compris et imit la premire
sonate, en si bmol, qui gardait encore la coupe allemande des sonates
d'Emmanuel Bach, tout en tant crite dj dans le style plus coulant
des nouvelles sonates italiennes et franaises. C'est de cette sonate et
des deux petites sonates en un morceau que drive, immdiatement, la
premire sonate de Mozart.
Comme les morceaux d'Eckard, le premier allegro et Vandante de cette
sonate se caractrisent par un emploie peu prs incessant de la basse
d'Alberti . Comme les morceaux d'Eckard, ces deux morceaux n'ont,
proprement, qu'un seul sujet, entreml de menues ides pisodiques;
et enfin, comme dans la premire sonate d'Eckard, Vallegro initial a un
dveloppement suivi d'une rentre varie dans le ton principal, tandis que
Vandante est encore fait suivant la vieille coupe, en deux parties gales,
avec une rentre du sujet la dominante aprs les deux barres, et sans
que ce sujet revienne une fois de plus, ensuite, dans le ton principal.
Quant aux dtails, nous avons dit dj que l'enfant a emprunt au final
de la sonate d'Eckard la cadence qui termine les deux parties de son
premier allegro :
et l'on dcouvrirait encore, dans la sonate de Mozart, maintes petites
particularits qui viennent soit de la premire sonate d'Eckard ou de
ses deux sonates en un seul morceau.
Voil donc, manifestement, la source o a puis l'enfant pour cette
premire uvre importante qu'il a crite : il a emprunt Eckard ce
qu'on pourrait appeler tous les dehors de son uvre, tout l'appareil
des procds extrieurs qu'il
y
a employs. Pour le dedans, c'est--dire
pour l'laboration de ces procds, nous avons dit dj qu'il s'est sur-
tout souvenu des exemples et des leons de son pre, notamment pour
44 TROISIME PRIODE
le caractre tout transitionnel du dveloppement dans le premier
morceau,';et, dans les deux premiers morceaux, pour la faon de varier
les reprises en faisant succder la rentre du sujet principal une srie
de modulations mineures sur ce mme sujet. Et, sous tout cela, l'ex-
pression gnrale de ces deux premiers morceaux ne drive ni dEckard
ni de Lopold Mozart : elle est toute enfantine, d'une navet sans pr-
tention, avec une allure aise et chantante qui, naturelle Mozart, doit
encore avoir t stimule chez lui par son contact avec les matres ita-
liens. L'harmonie est correcte, la ligne mlodique bien indique : et
peut-tre, la rigueur,
y
aurait-il lieu de deviner dj le gnie d'un
grand musicien dans la manire dont sont amenes et renforces les
modulations mineures qui suivent la rentre du premier sujet dans
l'allgro initial.
Quant au second allegro, que nous avons suppos,

sous toutes
rserves,

devoir tre la final de cette premire sonate, ce morceau
est dj d'une conception et d'un style absolument diffrents, et l'influ-
ence d'Eckard n'y apparat en aucune faon. Ici, il
y
a dj deux sujets
trs nettement distincts, spars l'un de l'autre par une conclusion com-
plte la fin du premier
;
et si le premier sujet dbute encore par un
accompagnement en basse d'Alberti, le second tend tre trait en con-
trepoint, avec une imitation transposant le chant et son accompagne-
ment d'une main l'autre. D'ailleurs un dveloppement rgulier, suivi
d'une reprise un peu varie du sujet principal. Avec son apparence un
peu scolastique, ce morceau ne relve absolument que de Lopold Mozart,
dont il rappelle beaucoup, par exemple, le premier morceau et le finale
de la sonate en si bmol. Aura-t-il t compos avant Vallegro et Van-
dante de Bruxelles'? Son style tendrait le faire croire, tandis que la
sret plus marque de son excution ferait pencher plutt vers l'hy-
pothse contraire, comme aussi le fait que ce morceau a dj t crit
par Mozart, de sa propre main, sur le cahier de Salzbourg, au lieu d'y
tre copi par le pre ainsi que l'autre allegro et Vandanle. En vrit,
ce morceau nous prsente un problme que nous nous dclarons hors
d'tat de rsoudre.
Et de ce problme dpend celui de savoir si Mozart, ds le dbut, a
conu sa premire sonate en quatre morceaux, telle qu'il l'a publie
quelques mois aprs
; ou bien si le menuet qui suit andante tait d'abord
destin servir de final, suivant un procd que Mozart va pratiquer
presque constamment dans les sonates qu'il crira Paris, Londres,
et La Haye. Au fond, nous sommes ports croire que Mozart, pen-
dant son sjour Bruxelles, gardait encore le respectdes traditions alle-
mandes qui exigeaient un vritable final la fin des sonates
;
et que
c'est donc ds ce moment qu'il aura imagin de faire sa sonate en quatre
morceaux, en intercalant un menuet entre l'andante et le final
'.
Quoi-
i. La question est d'aulant plus embarrassante que, la fois avant et pendant
son sjour Paris, l'enfant s'est trouv avoir sous les yeux des modles de
sonates en quatre morceaux : car il
y
avait dj quatre petits morceaux dans la
Sonatine de M. Kirchhoff que Lopold Mozart avait transcrite sur l'album
instructif de 1762; et, d'autre part, la premire sonate publie par Schobert
Paris aprs l'arrive des Mozart, en mars 1764 (n* I de l'op. VIII), comportait
galement quatre morceaux.
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE
45
qu'il en soit, son menuet de Bruxelles se rattache encore de tout prs
ceux qu'il a composs
Salzbourg, l'anne prcdente. Au point de vue
de la coupe, tout comme eux, il n'a point de rentre du premier sujet
dans le ton principal : ses deux parties se font entirement
contrepoids,
traitant le mme sujet d'abord de la tonique la dominante, puis de la
dominante la tonique. Tout au plus peut-on signaler comme une nou-
veaut, dans la cinquime mesure des deux parties, un petit dessin
caractristique qui reviendra trs souvent dans les premires compo-
sitions de l'enfant.
8. Peidant le voyage d'Allemagne ou Bruxelles, entre juin
et octobre 1763.
Andante inachev en si bmol, pour clavecin.
K.
9".
M. aut. au Mozarteum.
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TROISIEME PERIODE
La date de composition de ce morceau constitue encore un problme,
et qui se rattache immdiatement celui de Vallegro que nous avons
suppos pouvoir tre le finale primitif de la sonate prcdente. En
effet cet andante, dans le cahier de Salzbourg, venait tout de suite aprs
Vallegro en question, et, comme lui, il tait crit de la main mme de
l'enfant, au lieu d'tre soigneusement transcrit par le pre ;
et enfin
l'criture de l'enfant, dans ce morceau, est tout fait pareille celle que
nous fait voir Vallegro prcdent, de telle sorte que les deux morceaux
doivent avoir t crits immdiatement l'un aprs l'autre. On en a
mme conclu qu'ils taient destins former le commencement d'une
seconde sonate : mais c'est une hypothse doublement impossible, car
Mozart, ayant dj fait une sonate en ut majeur, ne pouvait pas songer

y
faire succder une autre sonate dans le mme ton, et jamais, en
tout cas, il ne se serait permis d'crire un andante en si bmol pour une
sonate en ut majeur. Ce qui est beaucoup plus vraisemblable, c'est que,
ayant destin son allegro en ut constituer le final de sa premire
sonate, il se sera mis aussitt commencer une seconde sonate, en si
bmol, et que notre fragment d'andante aura t le premier morceau de
cette seconde sonate, reste inacheve : supposition dont la valeur se
trouve encore renforce si l'on songe qu'en effet, quelques jours plus
tard, presqu'au lendemain de son arrive Paris, c'est dans le ton de
si bmol que l'enfant crira sa seconde sonate. Les motions du
voyage et de l'arrive Paris, sans doute, l'auront distrait du projet
conu Bruxelles, et ainsi Vandante commenc l sera reste jamais
inutilis. Quant au fait de commencer une sonate par un andante, il prou-
verait simplement que Mozart, ds son sjour Bruxelles, avait pris
dfinitivement contact avec la nouvelle cole des clavecinistes italiens et
franais qui avaient prcisment l'usage de varier leurs recueils en
commenant leurs diverses sonates par des mouvements diffrents.
LES PREMIRES ETAPES DU GRAND VOYAGE
47
Mais c'est surtout le style de Vandante lui-mme qui nous rvle mani-
festement ce contact de l'enfant avec le got italien, comme aussi la
faon dont, sous ce contact, le gnie du petit garon s'est tout de suite
veill et dvelopp. Pour la premire fois Mozart a mis ici ce que l'on
chercherait vainement dans sa sonate prcdente, et ce qu'il n'a gure
mis, non plus, dans la suivante : une expression personnelle, un essai de
traduire des sentiments qu'il prouvait dans son propre cur. Tout le
morceau est comme une plainte, dlicate et douce, une vraie plainte
d'enfant, entrecoupe de soupirs"; et puis elle s'tend et se confirme, elle
monte par degrs des gmissements d'une angoisse pathtique; aprs
quoi le petit cur, un moment secou, se console et de nouveau nous
fait voir son gentil sourire, dans une cadence o transparat dj pres-
que un reflet de l'allgresse lumineuse de la Flte enchante. Le pote que
va devenir Mozart, c'est ici que, pour la premire fois, il s'annonce
nous ;
et non moins visible est dj le musicien, avec son intelligence
native de toutes les ressources de son art. Il n'y a plus, dans Vandante
inachev, aucune trace de cet emploi tout mcanique de la basse d'Al-
berti, qui, de plus en plus, rabaissait alors et enlaidissait la musique de
piano de l'cole nouvelle. Au contraire, une harmonie qui change de
note en note, d'aprs les nuances diverses de l'motion traduire
;
pro-
cdant, ds le dbut, par modulations chromatiques, pour aboutir une
suite d'accords mineurs dj trs hardis et d'une signification remar-
quable. Enfin il n'y a pas jusqu'au contrepoint qui, durant tout un pas-
sage, ne vienne accrotre l'effet de la progression harmonique : un con-
trepoint trs simple, mais dj expressif , comme il sera souvent
chez Mozart, prtant pour ainsi dire la plainte une seconde voix avant
que toute la douleur se concentre dans les accords pathtiques de la
ligne finale. Quant la coupe qu'aurait prsent ce morceau, s'il avait
t achev, il nous est impossible de la prvoir, l'esquisse s'arrtant
la barre de reprise : ce qui complique encore la difficult d'assigner une
date exacte ce curieux andante. Tel qu'il est, nous voyons bien que
certains andantes d'Eckard peuvent avoir contribu l'inspirer : mais
avec son caractre chantant et la beaut potique de sa ligne musi-
cale, il appartient dj tout fait en propre Mozart, et rvle videm-
ment l'influence exerce, sur l'enfant, par les uvres italiennes qu'il a
pu connatre durant son voyage.
9.

Paris, le 21 novembre 1763.
Sonate en si bmol, pour le clavecin.
K. 8.
Alleg-ro
Ms. de Lop. Mozart chez M. Malherbe, Paris.
*
^
5
Allegro. Andante grazioso (en
fa).
48
TROISIEME PERIODE
Ces deux morceaux, dont la date nous est donne par le manuscrit,
sont les derniers (du moins suivant toute probabilit) qui aient t
crits sur le cahier de Salzbourg : et ils
y
ont encore t crits par le
pre, tandis que, dsormais, tous les manuscrits que nous rencontre-
rons seront dj de la main de Mozart lui-mme.
Nous avons dit que, pour nous, Vandante inachev n* 8 ad tre, dans
l'esprit du petit Mozart, le dbut d'une seconde sonate, et comment
nous supposions que, faute d'avoir eu le temps d'achever cette sonate
Bruxelles, il aura chang d'ide en arrivant Paris. Le fait est que ni
Vallegro ni Vandante du n'' 9 n'ont aucun rapport avec cet andaute ina-
chev; ils reprennent directement la suite de la premire sonate, et,
comme elle, drivent directement des trois petites sonates d'Eckard que
nous avons dcrites. L'allgro a la coupe rgulire de la sonate alle-
mande, avec un dveloppement, et mme assez long, suivi dune rentre
un peu varie du premier sujet dans le ton principal. Nous devons
ajouter que, ici, au contraire du premier allegro de la sonate prcdente
et comme dans le second allegro que nous avons suppos devoir servir
de finale cette mme sonate, il
y
a deux sujets trs distincts, dont le
premier est spar du second par une cadence propre suivie d'un sou-
pir. En outre, d'aprs un procd que nous allons constamment retrou-
ver dans toutes les uvres d'enfance de Mozart, les deux parties du
premier morceau se terminent par une figure assez tendue, et tout
fait distincte du reste, qui leur sert de cadence ou de ritournelle. Quant
au style, il est plus habile et plus sr que dans la premire sonate,
mais reste encore sensiblement le mme, avec un emploi continu de la
basse d'Alberti, une reprise du sujet principal en mineur aprs la ren-
tre, etc. On sent que le morceau a t crit tout d'un trait, sans efiort :
mais c'est le seul loge qu'il
y
ait en faire. Vandante, trs court,
diffre de celui de la sonate en ut en ce qu'il a un dveloppement rgu-
lier suivi d'une reprise peu prs sans changement. Cet andante, assez
insignifiant, n'a naturellement qu'un seul sujet. Le qualificatif de gra-
zioso, ajout au mot andante, indique l'infiuence des clavecinistes fran-
ais et italiens. L'accompagnement de violon dont cette sonate a t
revtue lors de sa publication, ainsi que les deux menuets qui la ter-
minent, ne figurent point sur le cahier de Salzbourg, et sont certaine-
ment d'une date postrieure.
QUATRIME PRIODE
PARIS
(fin de novembre 1763-10-avril 1764)
I
\
Les lettres de Lopold Mozart, du moins dans les parties qu'on en
a publies, ne nous apprennent malheureusement que peu de chose
sur les vnements musicaux de ce premier sjour de Mozart
Paris. On
y
trouve cependant un certain nombre de menus rensei-
gnements qui, interprts la lumire des journaux et des publica-
tions musicales de ce temps, nous permettent de nous faire une ide
du contact pris ds lors, par l'pnfant, avec la musique franaise et
l'esprit franais. Aussi convient-il d'abord de citer, dans leur suite,
tous les passages des lettres du pre qui touchent, de prs ou de
loin, la musique. Les voici :
Lettre du 8 dcembre 1763 : Demain nous aurons aller chez la
marquise de Villeroy et chez la comtesse de Lillebonne. Le deuil
cause de l'Infante (femme de Joseph II et petite-fdle de Louis XV,
morte en octobre ilQS) nous empche encore de pouvoir jouer la
Cour.
Un fragment d'une lettre des premiers jours de janvier 1764 nous
apprend que les Mozart sont Versailles, o presque tout le monde
raffole d'eux .
Lettre du
1"
fvrier 1764 : Nous sommes arrivs Versailles le
soir de Nol, et avons assist, dans la chapelle royale, aux trois
saintes messes del nuit... J'ai entendu Versailles de bonne et de
mauvaise musique. Tout ce qui tait pour des voix seules, et qui
devait ressembler un air, tait vide, glac, et misrable, c'est--
dire bien franais : mais les churs sont bons, et mme excellents.
Aussi suis-je all tous les jours, avec mon petit homme, la messe
du roi dans la chapelle royale, pour entendre les churs dans les
motets qui
y
sont chants tous les offices. La messe du roi est
une heure, sauf quand il va la chasse : ces jours-l, sa messe est
dix heures et la messe de la reine midi et demi.
50
QUATRIME PRIODE
Autre passage de la mme lettre :
Il
y
a ici une guerre continue entre la musique franaise et la
musique italienne. Toute la musique franaise ne vaut pas le diable :
mais l'on commence maintenant changer normment
; les Franais
commencent chanceler trs fort, et j'ai la certitude que, dans dix ou
quinze ans, aucune trace ne subsistera plus du got franais. Ce sont
les Allemands qui sont les matres, pour la musique publie; parmi eux,
MM. Schobert, Eckard, et Honnauer sont particulirement apprcis
pour le clavecin, MM. Hochbrucker et Mayr pour la harpe. Un claveci-
niste franais, M. Le Grand, a tout fait abandonn son got national,
et ses sonates sont dans notre got allemand. MM. Schobert, Eckard, Le
Grand, et Hochbrucker nous ont tous apport leurs sonates graves et
en ont fait hommage mes enfants. En ce moment, quatre sonates de
M. Wolfgang Mozart sont chez le graveur. Imaginez-vous le bruit que
ces sonates vont faire dans le monde, lorsqu'on lira, sur le titre, qu'elles
sont l'uvre d'un enfant de sept ans, et que les incrdules seront invi-
ts avenir faire eux-mmes l'preuve de cela ! D'ailleurs, cette preuve
a dj t faite plusieurs fois : notre Wolfgang demande quelqu'un de
mettre par crit un menuet ou n'importe quoi d'autre
; et lui, tout de
suite, sans toucher au clavecin, le voici qui crit la basse, sous cette
musique, et mme encore, si l'on veut, une seconde partie de chant
pour le violon. Vous entendrez avant peu combien ces sonates sont
bonnes
;
il s'y trouve, notamment, un atidante d'un got tout fait par-
ticulier. Et en vrit je puis vous dire que Dieu accomplit tous les jours
de nouveaux prodiges dans cet enfiint. Avant que nous rentrions chez
nous (si Dieu le permet), il sera dj en tat de prendre du service la
Cour. Il accompagne, en ralisant la basse, dans des concerts publics :
et il sait mme transposer premire vue les airs, en les accompagnant.
Partoulon met devant lui des pices tantt italiennes, tantt franaises,
qu'il dchiffre vue... Quant ma fille, elle joue les pices les plus dif-
ficiles que nous ayons prsent de Schobert, d'Eckard, etc., parmi les-
quelles les pices d'Eckard sont les plus difficiles. Elle joue tout cela
avec une nettet incroyable et de telle sorte que le misrable Schobert
ne peut pas cacher la jalousie et l'envie qu'il en prouve, et se rend
ainsi ridicule auprs de M. Eckard, qui est un homme fort honorable,
et auprs de bien des gens.
Lettre du 22 fvrier 1764 : Dans quinze jours, nous retournerons
Versailles, o le duc d'Aycn nous a arrang une audience pour que
mon fils prsente M" Victoire, seconde fille du roi, l'uvre pre-
mire des sonates graves, qui sera ddie cette princesse. L'uvre
seconde sera, je crois, ddie la comtesse de Tcss.
Lettre du 4 mars 1764 : Je vais tre trs occup jusqu'au 10 de ce
mois, afin de pouvoir encaisser, ce soir-l, soixante-quinze louis d'or,
entre six heures etncuf heures.
Lettre du
1"
avril 1764 : Le 10 mars, j'ai encaiss cent douze
louis d'or; et je compte bien en recevoir encore de cinquante
soixante le 9 du mois prsent. Nos concerts sont donns au thtre
L
t>ARIS
51
de M. Flix, rue et porte Saint-Honor. Ce thtre est une salle, dans
la maison d'un homme de qualit : on
y
a install une petite scne,
sur laquelle la noblesse, entre soi, reprsente toute sorte de pices.
J'ai obtenu cette salle par l'entremise de M"'^^deClermont, qui habite
la maison. Mais il faut que vous sachiez que la permission d'organi-
ser ces deux concerts est quelque chose de tout fait exceptionnel,
et en opposition directe avec les privilges de l'Opra, du Concert
Spirituel, ainsi que des thtres franais et italien. M""* de Glermont
ne l'a obtenue que par des dmarches directes du duc de Chartres,
du duc de Duras, de la comtesse de Tess, d'un grand nombre des
premires dames de la noblesse, et de M. de Sartines, lieutenant
gnral de la police... Les sonates que M. Wolfgangerl a ddies
M"* de Tess seraient dj prtes si cette dame avait pu se laisser
amener accepter la ddicace qu'avait crite, pour elle, notre meil-
leur ami M. Grimm. Son refus nous a forc des changements...
Ce M. Grimm, mon grand ami, qui je dois tout ce que j'ai eu ici,
est secrtaire du duc d'Orlans
;
c'est un homme trs savant et un
grand philanthrope. Lui seul a arrang notre affaire la Cour. C'est
lui qui a prpar notre premier concert, et qui est parvenu placer
320 billets : il va galement s'occuper du second concert, pour lequel
100 billets sont dj placs.
Lettre de Londres, 3 dcembre 1764 : Je regrette que certaines
fautes soient restes dans l'dition grave des sonates de Paris, et
dans l'amlioration qui en a t faite aprs correction. M' Vendme,
qui les a graves, et moi, nous tions trop loin l'un de l'autre
; et
comme tout s'est fait trs vite, je n'ai pas eu le temps de faire faire
une seconde preuve. Il en est rsult que, notamment dans le der-
nier trio de l'uvre II, la partie de violon a conserv trois quintes
que mon fils avait crites et que j'avais ensuite corriges. Du moins
sera-ce toujours une preuve que notre Wolfgangerl a compos lui-
mmes ces sonates, ce que, naturellement, bien des gens se refusent
croire.
Aux renseignements fournis par ces lettres sont venus, depuis peu,
s'en ajouter d'autres, non moins prcieux, fournis par la divulgation
imprvue d'un fragment du carnet de voyage o Lopold Mozart, de
jour en jour, inscrivait les noms des diverses personnes qu'il avait
rencontres. Le fragment ainsi publi se rapporte prcisment aux
deux sjours en PVance de 1763-1764 et de 1766. Nous
y
voyons que,
tout de suite aprs leur arrive Paris, les Mozart ont fait connais-
sance avec deux des principaux musiciens qui vont nous occuper
tout l'heure : M. Eckard, virtuose du clavecin et M. Schoberth,
claveciniste, chez le prince de Conti* . La rencontre avec Grimm ne
1. Toulc cette partie du carnet de Lopold Mozart tant crite en franais.
52
QUATRlllE PRIODE
vient qu'un peu plus tard, et sa mention se trouve immdiatement
suivie, dans le carnet, de deux autres noms de musiciens : M. Ga-
vinis, virtuose au violon
, et M. Hochbrucker, harpiste chez le
prince de Rohan . Puis viennent, entremls des noms de gens du
monde chez lesquels ont d tre exhibs les enfants-prodiges, les
quelques autres noms suivants de musiciens : M. Schmid, claveci-
niste chez M. Helvtius,

M. du Borde (Duport), violoncelliste du
prince de Conti,

M. Prover, hautboste,

M. Rosetti, musisien de
l'Opra, et sa femme,

M. Schiesser, un compositeur, et sa femme,

M. Spinelli, une haute-contre, et M"" Picinelli, une chanteuse,

M. Mahaut, compositeur,
M"' Fel, chanteuse,

M. Kohaut,
joueur de luth, chez le prince de Conti .
A Versailles, ensuite, la liste nous offre les noms que voici :
M. Tournre (Le Tourneur), claveciniste de la Cour, M. l'abb Gau-
zargue, matre de chapelle,

MM. de Sel, Bouleron, et Vernon, mu-
siciens, ainsi que plusieurs noms de membres de la chapelle royale,
et notamment : M. Bussy, intendant du thtre,

M. Molitor, cor
de chasse solo, MM. Havand
(?)
et Besson, violonistes . Mais c'est
surtout aprs le retour de Versailles Paris que les noms de musi-
ciens se multiplient, sur le prcieux cahier de Lopold Mozart. Nous
y
trouvons cits, en particulier : M"* Saint-Aubin, qui chante et
joue du clavecin, comme aussi de la harpe d'Apollon, M. Legrand,
claveciniste,

M. Jelyotte, chanteur renomm en France, c'est--
dire pour leur got (par o Lopold Mozart entend que l'art de
Jelyotte ne mritait d'tre renomm que pour sa conformit au mau-
vais got franais), M. Mayer, harpiste, M. Fischer, musicien
chez le prince de Rohan,

M. Heina, cor de chasse chez le prince
de Conti,

M. Duni, maestro di musica,

M. Canefas (Canavas),
violoncelliste, et sa fille, qui joue du clavecin fort bien et qui chante
bien,

M. Leduc, joueur de violon : il joue bien .
Une premire conclusion se dgage, pour nous, de ces fragments
des lettres de Lopold Mozart, comme aussi des noms cits dans la
liste qu'on vient de lire : c'est que le matre de chapelle salzbourgeois,
pendant son sjour Paris, a connu d'assez prs la musique franaise
du temps. Certes, une bonne partie des opinions qu'il exprime sur
cette musique a d lui tre suggre par son protecteur et ami
Grimm, en compagnie duquel on peut bien dire que les Mozart ont
constamment vcu aussi bien pendant ce sjour Paris que pen-
dant le suivant, en 1766. Mais il
y
a, dans les passages que nous
venons de citer, maintes rflexions o Grimm ne saurait avoir eu
aucune part, et qui sont venues s'offrir spontanment l'esprit de
Lopold Mozart en prsence des hommes et des uvres qu'il ren-
nous allons nous borner en reproduire le texte original, sauf pour certains
mots d'une incorrection trop choquante.
I
PARIS 53
contrait : ainsi ce qu'il dit de l'excellence des churs, et qui lui est
inspir par la comparaison des ensembles franais avec sa chapelle
de Salzbourg, ou encore ce qu'il dit de la conversion au got alle-
mand

des nouveaux auteurs de sonates franais. A la fois par obli-
gation et par curiosit personnelle, Lopold Mozart, et son fils avec
lui, se sont trouvs amens frquenter ou du moins approcher
les principaux musiciens, vieux et jeunes, qui demeuraient alors
Paris, entendre celles de leurs uvres que l'on excutait ce mo-
ment et en lire beaucoup d'autres dans les partitions. Entre
novembre 1763 et avril 1764, le petit Wolfgang, qu'il l'ait voulu ou
non, s'est profondment imprgn de musique franaise
;
et il tait
un ge oi, plus que jamais peut-tre, son gnie naissant tait dis-
pos recevoir et garder l'impression d'une musique essentielle-
ment simple et claire, la mieux faite du monde pour s'imposer un
cur d'entant.
Aussi cette musique franaise, par-dessus l'action passagre
qu'ont exerce sur lui ses formules d'alors, a-t-elle exerc une autre
action, d'un caractre plus gnral, et d'un effet infiniment plus
durable. Ou plutt c'est le got franais tout entier qui a exerc cette
action sur le gnie de Mozart, en lui faisant concevoir, pour toujours,
un idal de prcision expressive que nous verrons subsister chez lui
sous les influences les plus diverses et les plus opposes. Lorsque
tour h tour, par la suite, il s'initiera aux styles des grands composi-
teurs italiens et allemands, toujours son uvre diffrera des uvres
italiennes et allemandes qui l'auront inspire par quelque chose de
plus net dans les contours, mais surtout de plus sobre et de plus
rapide qui, suivant toute vraisemblance, sera chez lui un rsultat
de la faon dont il s'est nourri de notre esprit franais, l'instant de
sa vie o il tait le plus dispos h subir une direction du genre de
celle-l. L'Italie et l'Allemagne lui ont fait des dons assurment plus
riches et d'une plus haute valeur artistique
, ou ,
tout au moins
,
musicale: mais il nous parat hors de doute que la France lui a
donn, et deux reprises, en 1764 et en 1778, aux deux priodes
les plus dcisives de sa formation, une discipline desprit sans
laquelle son uvre n'aurait t probablement ni moins originale ni
moins belle, mais n'aurait pas eu l'exquise perfection qui la distingue
de toute autre musique.
Quanta l'action immdiate qu'a exerce sur lui le style de la mu-
sique franaise du temps, elle n'a t et ne pouvait tre que de courte
dure
;
et peu s'en faut que nulle trace ne s'en soit conserve,
lorsque bientt l'enfant s'est trouv transport dans un autre milieu
musical. Mais, pour tre brve, cette action n'en a pas moins t
considrable, et c'est chose incontestable que tous les morceaux que
le petit Mozart a crits pendant son premier sjour en France,
l'exception de la sonate qu'il a compose ds le lendemain de son
54
QUATRIME PERIODE
arrive, se rattachent pleinement et expressment au style de la
musique franaise de cette poque. De telle sorte qu'il convient de
noter sommairement ici ce qu'tait l'tat de cette musique aux envi-
rons de 1764, et sous quel aspect elle a pu s'offrir l'intelligence et
au cur de l'enfant salzbourgeois.
II
Lopold Mozart se trompait, naturellement, en prdisant la pro-
chaine disparition du a got franais : c'est comme s'il avait prdit
la disparition du climat franais, ou de la langue franaise. Mais le
fait est que le got franais,

et peut-tre Lopold Mozart ne vou-


lait-il point dire autre chose,

subissait alors une profonde et impor-


tante transformation, ou plutt tait en train de se transporter, pour
la musique comme pour tout le reste, dans des procds et des
genres nouveaux. A Paris plus manifestement encore que dans les
pays voisins, ce que nous appelons le style Louis XVI se substi-
tuait au style Louis XV . Le vieil opra franais, cr nagure par
LuUi, et glorieusement dvelopp ensuite par Rameau, achevait
d'agoniser, malgr l'apparence de respect qu'on se croyait encore
tenu lui tmoigner. Lorsque l'opra parisien rouvrit ses portes, le
23 janvier 1764, c'est par Castor et Pollux qu'il inaugura ses repr-
sentations : mais tous les articles des journaux, tous les mmoires
contemporains, refltent le sentiment d'ennui que provoqua cette
reprise du chef-d'uvre de Rameau
;
et ce mme sentiment est reflt
dans les comptes rendus d'excutions d'uvres de Rameau et des
autres vieux matres la Cour de Versailles ou au Concert Spirituel*.
On continuait jouer ces vieux opras parce que l'on n'avait rien
pour les remplacer, en attendant que le gnie de Gluck vnt en
extraire, pour l'offrir au got nouveau, la forme d'opra que ce got
rclamait. Mais celte musique, nagure fte, maintenant n'intres-
sait plus que trs superficiellement, au seul point de vue de la voix
des chanteurs; et sans cesse la vritable curiosit musicale allait
plus absolument la comdie-italienne , o dj des matres ori-
ginaux avaient commenc tirer de Vopra biiffa
italien un genre
trs difl'rent, moins fourni de musique mais plus rapproch de la vie,
moins savant mais plus naturel, plus clair, et parlaitement franais.
C'est la Comdie-Italienne que se rvlait le got musical franais
du moment, pendant les quelques mois du sjour des Mozart Paris
;
1. Aprs la reprise de Castor et Pollux, dont Bachaiimont nous apprend que,
ds le second soir, M" Arnould l'a chant devant une salle vide, nous voyons
Ggurer, au programme de l'Opra, Titon et l'Aurore (qui ennuie galement, mal-
gr l'intrt des dbuts de Le Gros), puis, pour la sance annuelle de la capi-
tatlon , des actes de Rameau {Pygmalion), de Mondonville {Psych), et de Bury.
PARIS 55
et c'est par l, sans aucun doute, que s'est fait sentir, sur le petit
Mozart, l'influence de la musique dramatique franaise.
L'enfant n'a pas t, cependant, sans connatre l'uvre de Rameau
et des vieux compositeurs d'opras. Non seulement il est trs pro-
bable que son pre l'aura men l'une des reprsentations de Castor
et Pollux; nous savons encore, d'une faon presque certaine, qu'il
a d entendre Versailles la Guirlande de Rameau, qui
y
a t joue
le lendemain de la sance donne par les Mozart la Cour; mais le
petit Wolfgang tait encore trop enfant pour pouvoir apprcier toute
la valeur, la fois thtrale et esthtique, d'ouvrages comme ceux-
l, parmi l'indiffrence du public et travers le mpris qu'il enten-
dait exprimer, pour Rameau et l'opra franais, par son protecteur
Grimm et par son pre lui-mme
;
de telle sorte que, dans ce qu'il a
pu connatre de l'uvre de Rameau, il semble bien n'avoir t frapp
que de la partie qui tait plus directement sa porte,

de ces belles
danses, pleines la fois d'expression noble et de grce chantante,
dont nous entendrons un cho, plusieurs annes aprs, dans des
menuets de ses symphonies. Pour ce qui est du chant et de l'action
dramatiques, le got franais, sous ce rapport, ne lui a pas t rvl
par Rameau, l'Opra, mais bien, aux Ualiens, par Duni, par Phili-
dor, et par Monsigny
^
Les principales uvres reprises la Comdie-Italienne pendant
l'hiver de 4763-1764 taient : Annetle et Lubin, comdie avec des
ariettes
populaires et quelques ariettes originales de Favart et Biaise :
Les deux Chasseurs et la Laitire et le Milicien de Duni, le Bche-
ron, Biaise le Savetier et le Marchal de Phihdor, liste laquelle
nous pouvons joindre encore un pot-pourri de Favart, Bastien et
Bastienne, qui a t jou la Cour de Versailles pendant le sjour
des Mozart, sur un livret que Mozart lui-mme devait reprendre,
en 1768, pour son premier opra-comique allemand. Et bien que nul
document ne nous affirme que les Mozart aient entendu ces diverses
pices, nous savons assez avec quel soin le pre, depuis lors, tenait
son fils au courant de toutes les nouveauts musicales : sans
compter
que, si mme l'enfant n'avait pas vujouer tous ces ouvrages,
il en aurait connu la musique dans les rues, au boulevard et la
foire Saint-Germain, ainsi que dans les salons o le conduisait
1. Le nom de Monsigny, en vrit, ne se trouve pas sur la liste des personnes
rencontres par les Mozart Paris, et celui de Philidor ne nous apparatra sur
cette liste que pendant le second sjour Paris de 1766 : mais l'on vient de voir
que Lopold Mozart, ds son premier sjour, a eu l'occasion de faire connais-
sance avec Duni, et sans doute mme une connaissance assez intime, car le nom
de Duni figurera sur la petite liste des personnes que le pre de Mozart, en 1777,
recommandera son fils d'aller voir ds son arrive Paris. 11 est noter,
d'ailleurs, que les Mozart n'ont pas eu non plus l'occasion de rencontrer en
personne le vieux Rameau, dj trs souffrant, et destin mourir ds l'anne
suivante (1764).
56 QUATRIME PRIODE
Grimm et o, chaque soir, les dames le chargeaient de les accom-
pagner, pour chanter les principaux airs des comdies en vogue. Au
reste, pour nous assurer que des chos des opras-comiques fran-
ais sont parvenus jusqu'au petit Mozart, il sufft de jeter un coup
d'il sur sa partition susdite de Bastien et Bastienne, compose
aprs son retour en Allemagne
;
et constamment nous allons ren-
contrer, dans ses uvres instrumentales des annes qui vont suivre,
toute sorte de mlodies ou de rythmes qui nous rappelleront aussitt
les romances et ariettes de nos matres franais'. Mais surtout on
ne saurait douter que Lopold Mozart ait fait entendre son lls les
deux pices nouvelles qui ont t joues aux Italiens pendant leur
sjour Paris, et avec un succs extraordinaire : Le Sorcier de Phili-
dor(2janvierl764)etJKoseef Colas de Monsigny (20 mars 1764). Dans
le Sorcier, Philidor s'efforait d'enrichir sa mlodie, toujours un peu
maigre, par toute sorte de tournures empruntes l'Orphe de Gluck
;
et il serait piquant que le premier rapport de Mozart avec Gluck lui
ft venu par cet intermdiaire singulier : mais Philidor, renforc de
ses emprunts, n'en a t que plus l'aise pour mettre son Sorcier
sa fine justesse d'expression habituelle, et, dans les petits ensembles,
dans les accompagnements, cette habilet aimable et discrte qui,
sous le point de vue purement musical, le place au premier rang des
compositeurs franais d'opra-comique. L'air d'Agathe ; Reviens,
ma voix t'appelle, la romance : Nous tions dans cet ge encore,
la chanson de Justine : Sur les gazons, loin des garons, tout cela
offrait au petit Mozart des modles de simple et exacte traduction
dramatique, et s'appliquant des sentiments qu'un enfant n'avait
aucune peine comprendre et partager
; et, en mme temps, la
contexture musicale de la pice de Philidor avait lui offrir des
scnes d'un travail si lger et si (in qu'elles ne pouvaient manquer de
rpondre la conception qu'il se faisait alors lui-mme d'une bonne
musique : la peinture de la tempte o Julien a failli prir, le duo
final du premier acte, l'ensemble de la reconnaissance, la fin du
second acte. Que si on se souvient, en outre, de l'estime particulire
professe pour Piiilidor par Grimm et tout son cercle, on aura l'ide
de l'action trs relle qu'ont d exercer sur Mozart les uvres de ce
matre, action qui serait bien intressante tudier, par exemple,
dans les deux opera-buffa crits par Mozart en 1768 et en l'774.
Quant Monsigny, le pdant Grimm, jaloux de tout succs vritable,
affectait de le mpriser profondment
;
et le fait est que Rose et
Colas n'avait rien h apprendre Wolfgang, pour ce qui est de la
1. Citons ici, entre cent autres, un exemple imprvu de ces rminiscences : le
premier allegro de la grande srnade pour instruments vent, crite par
Mozart vers 1780, au plus beau temps de sa maturit, a pour sujet initial un
thme qui, tout pareil et dans le mme ton, commence un des airs du premier
acte du Marchal de Philidor.
PARIS 5,7
musique. Mais sa partition, avec l'aide de son livret, tait si anime,
si pleine d'un mouvement et d'un entrain nouveaux dans le thtre
chant, qu'elle rachetait par l l'indigence de sa forme. C'tait
l'essence mme de l'ariette franaise qui se rvlait l'enfant dans
les airs de Rose, les chansons de Mathurin, le rondeau de Colas, le
gentil duo : M'aimes-tu? Oh! comme je ^me.' Comment le petit
Mozart n'aurait-il pas t frapp d'une telle adaptation scnique de
rythmes populaires dont il avait, ds ce moment, le cerveau rempli ?
Comment aurait-il rsist, malgr Grimm et son pre, tout ce que
Monsigny lui prsentait d'un naturel doux et tendre, ou bien d'une
drlerie tout juste son niveau? Sans compter l'inventeur qu'tait
d'instinct Monsigny, sous son ignorance technique; et,- en effet, il
n'y a pas jusqu'au trio fugu
du premier acte de Rose et Colas, dont
la hardie progression de verve amusante ne se retrouve, pour nous,
transfigure, revtue la fois d'art et de beaut, dans des scnes de
VEnlvement au Srail et du Directeur de Thtre.
Tout ce qui est pour des voix seules, et qui doit ressembler un
air, est vide, glac, et misrable, c'est--dire bien franais : mais les
churs sont bons, et mme excellents. Ce passage d'une lettre de
Lopold Mozart se rapporte la musique religieuse que les voyageurs
ont entendue dans la chapelle du chteau de Versailles; et l'on
aimerait savoir ce que peuvent avoir t ces churs que le musicien
salzbourgeois, malgr son parti pris contre la musique franaise,
tait forc de dclarer excellents . Malheureusement c'est un point
sur lequel il nous est encore trs difTicile d'tre renseigns bien au
juste. Ce qui est certain, c'est que les Mozart n'ont pu entendre,
Versailles comme dans les glises parisiennes, que des motets : car
l'usage avait compltement disparu, en France, de vraies messes
chantes, comme celles que les Mozart taient accoutums entendre
dans les glises allemandes. Des motets, et composs sans doute, en
majeure partie, par les matres de chapelle qui en dirigeaient l'ex-
cution. A Versailles, les deux sous-matres de chapelle taient
alors : pour le semestre de juillet, le vieux Blanchard (n en 1696);
pour le semestre de janvier, le jeune abb Gauzargues, savant tho-
ricien qui devait publier, plus tard, un bon trait de composition ^
Mais nous ne connaissons aucun motet de Gauzargues, et, quant
Blanchard, quatre gros recueils manuscrits de ses motets
(
la
Bibliothque du Conservatoire de Paris) ne contiennent pas un seul
ouvrage datant de 1763 ni du dbut de l'anne suivante. Les motels
de Blanchard sont, d'ailleurs, crits sur le modle de ceux de La
Lande, et avec une extrme pauvret d'invention et de style. Sur le
i. On a vu tout l'heure que les Mozart, Versailles, avaient mme eu l'occa-
sion d'entrer personnellement en rapports avec l'abb Gauzargues.
58 QUATRIME PRIODE
mme modle taient crits aussi tous les motets grand chur
que produisaient alors les divers matres de chapelle des glises
parisiennes
;
et ce sont encore des imitations des motets de La Lande
que les Mozart auront srement entendues, une ou deux fois, au
Concert Spirituel, pendant leur sjour Paris. Les programmes de
ces concerts nous sont donns par les journaux du temps : et il n'est
pas sans intrt de les reproduire ici :
Le 8 dcembre 1763, fte de la Conception.

Salve Regina,
motet grand chur de Kohaut, avec un rcitatif accompagn par
le violoncelliste Duport.

Motet voix seule, chant par M. Nol,
haute-contre.

Concerto de violon compos et excut par M. Ca-
pron.

Sonate de violoncelle joue par M. Duport.

Deux airs
italiens chants par M" Hardy.

Benedic anima mea Domino,
grand motet de M. Dauvergne, matre de musique de la chambre
du Roi, et l'un des directeurs du concert
*.
Concert du 2 fvrier 1764, fte de la Purification.

Magnificat,
motet grand chur, de Bellissen.

Concerto de violon, compos
et jou par M. Gavinis.

Motet voix seule, de M. Le Petit,
chant par M"* Fel.

Concerto d'orgue compos et jou par M. Bal-


btre.

Airs chants par M"* Saint-Marcel.

Te Deum, motet
grand chur par M. Dauvergne.
Concert du lundi 26 mars, fte de l'Annonciation.

Lauda Jru-
salem, motet grand chur de La Lande.

Concerto de violon,
compos et jou par M. Gavinis.

Afferte Domino, motet voix
seule par M. Lefebvre, chant par M. Le Gros.

Sonate de harpe,
compose et joue par M. Mayer. Air italien chant par M"' Hardy.

Confilemini, motet grand chur de M. l'abb Gaulet.


Tels sont les churs que les Mozart ont pu entendre Paris; et
le fait est que plusieurs des motets que nous venons de nommer, et
d'autres encore que les voyageurs auront peut-tre entendus aux
offices de Notre-Dame, de Saint-Paul, ou de l'abbaye de Sainl-Ger-
Germain-des-Prs, taient des uvres fort estimables. L'esprit nou-
veau, qui tait en train de transformer tous les genres musicaux, ne
se faisait gure sentir, dans ces motets, que par un caractre plus
chantant et plus profane des thmes et par une substitution
croissante de l'harmonie homophone l'ancien contrepoint. Pour le
reste, les motets de Dauvergne et des autres compositeurs religieux
du temps gardaient le type, les procds, et toute l'apparence gn-
rale de ces motets de La Lande qui, d'ailleurs, comme on l'a vu,
continuaient eux-mmes de figurer au programme des Concerts Spi-
rituels. C'tait l d'honnte musique
;
mais la qualification d' excel-
lents donne par Lopold Mozart aux churs franais qu'il enten-
1. Nous omettons ensuite les concerts du 24 et du 25 dcembre, o les Mozart
n'ont pu assister, tant alors Versailies.
PARIS 59
dait, par opposition son mpris infini des airs ,
n'en aurait pas
moins de quoi nous surprendre si, d'abord, nous ne nous rappelions
la dcadence o tait tombe la musique religieuse dans les petites
cours catholiques de l'Allemagne, et si, surtout, l'inexprience litt-
raire du matre de chapelle salzbourgeois ne nous permettait point
de supposer que c'est l'excution des churs, et non pas leur
qualit musicale, que s'adressaient ses loges, dans une lettre crite
l'picier Hagenauer. Aussi bien pour les airs que pour les churs,
Lopold Mozart ne voulait parler que de la manire dont on les
chantait; et l'on comprend que, ce point de vue, il ait t ravi de
la prcision et de l'lgante justesse qui, de tout temps, ont carac-
tris les ensembles vocaux dans notre pays. En tout- cas, nous
n'avons pas insister ici sur tout ce ct de la musique franaise
d'alors : car son influence n'a t et ne pouvait tre que fort res-
treinte sur les uvres, purement instrumentales, crites par le petit
Mozart pendant son sjour Paris; et l'enfant allait bientt se trou-
ver en contact, Londres, avec des uvres chorales qui ne pou-
vaient manquer de lui faire oublier celles qu'il avait entendues
Versailles et Paris. Sans compter que nous aurons l'occasion
d'tudier plus longuement la musique religieuse franaise lorsque,
durant le second sjour des Mozart Paris, en 1766,
l'eniant, sous
l'action et l'imitation de cette musique, composera lui-mme un
Kyrie qui sera son dbut dans le genre religieux.
Pour ce qui est de la musique instrumentale, la rvolution que
nous avons signale se faisait sentir Paris aussi vivement, et peut-
tre plus encore, que dans les autres milieux musicaux. De mme
que l'ancien opra franais de Lulli et de Rameau, l'ancienne musique
instrumentale franaise tait en train d'agoniser : et le coup mortel
ne lui tait point venu d'Italie, comme l'opra franais par l'arrive
des bouffons
italiens, mais d'Allemagne, par une introduction pro-
longe de compositeurs et d'instrumentistes allemands. Autant qu'il
nous est possible de reconstituer l'histoire de cette transformation
de la musique instrumentale franaise, celle-ci a eu pour premier
thtre les salons d'un fermier gnral, La Poupelinire, qui, aprs
avoir t le protecteur enthousiaste de Rameau, avait institu chez
lui, vers 1750, des concerts symphoniques o le plus grand nombre
des excutants taient des Allemands, (f Ce fut lui, nous ditGossec,
qui, le premier, amena l'usage des cors ses concerts, d'aprs les
conseils du clbre Jean Stamitz. Jouissant d'une immense fortune,
il entretenait un nombreux corps de musique, compos d'artistes
distingus, parmi lesquels se trouvaient deux cors, deux clarinettes,
et trois trombones, qu'il avait appels d'Allemagne. C'est chez La
Poupelinire que, vers 1754, le plus grand symphoniste du temps,
Jean Stamitz, tait venu faire entendre les modles d'un genre nou-
veau, et bientt, la tte de l'orchestre allemand de La Poupelinire,
60 QOATRIUE PRIODE
le jeune Gossec lui-mme avait repris et dvelopp le genre inaugur
par le matre de Mannheim. En 1 763, lors de l'arrive des Mozart, La
Poupelinire tait mort depuis plus d'un an : mais la musique instru-
mentale franaise continuait suivre l'impulsion qu'elle avait reue
dans ses concerts. De toutes parts, d'autres concerts s'organisaient,
l'exemple des siens, o l'on jouait des uvres d'auteurs nouveaux,
et dans le got nouveau; et, l encore, comme chez La Poupelinire,
aussi bien pour la composition que pour l'excution, les trangers
abondaient, flamands, tchques, mais surtout allemands. Ds 1739,
un Tableau de Paris indique, Paris, huit concerts rgls
,
dans diverses maisons prives, et, parmi eux, un concert abonn .
Au Concert Spirituel, en vrit, la plupart des auteurs des sym-
phonies ou des concertos taient encore des matres franais :
mais, l mme, dj des matres trangers commenaient appa-
ratre sur les programmes (nous avons vu, au concert du 8 dcembre
1763, un motei grand chur du Bohmien Kohaut), et, dans les
concerts privs, dans les salons des grands seigneurs ou des finan-
ciers, de plus en plus la vogue allait aux nouveaux matres trangers.
De cela nous avons une preuve certaine dans l'norme disproportion
entre les noms franais et les noms trangers que nous offrent,
cette date, les annonces des deux grands diteurs de musique pari-
siens : La Chevardire et Venier. En janvier 1764, l'diteur La Che-
vardire annonce : trois Concertos de Stamitz, une Symphonie de
Toeschi (un Allemand de Mannheim, malgr son origine italienne) et
une autre de Van Maldere, six sonates en duo de Paganelli, six duos
de violon par Schetky et six autres par Antonio Lorenziti. En
fvrier, le mme diteur annonce six symphonies de Joseph Bode.
En mars, c'est Vnier qui fait savoir qu'il met en vente, sous le titre
collectif de : Les Noms Inconnus, des symphonies de MM. van Mal-
dere, Heyden (Joseph Haydn), Bach (Jean-Chrtien Bach), Pfeiffer,
Schetky, et Frantzl.
La publication de ces symphonies allemandes, dont plu-
sieurs n'taient au reste, comme celles de Joseph Haydn, que des
quatuors cordes, peut tre tenue pour l'vnement le plus carac-
tristique de cette priode de transition et d'innovation, dans le
domaine de la musique d'ensemble franaise. Poursuivie sous forme
priodique, l'dition d'uvres instrumentales trangres rencontrait,
auprs du public franais, un accueil si empress que nous pou-
vons imaginer, d'aprs cela, la place tenue par ces symphonies et
ces quatuors dans les salons o, entre dcembre 1763 et avril 1764,
Grimm a promen le petit Mozart. Une lettre de Mozart son pre,
en 1778, nous apprend que, ds leur premier sjour Paris, les
voyageurs salzbourgeois ont eu l'occasion de connatre Gossec*;
1. Ou peut-tre Gossec aura-l-il eu simplement l'occasion d'assister l'un des
PARIS 61
et c'est Paris, incontestablement, que Mozart a d faire connais-
sance, pour la premire fois, avec l'uvre de M. Heyden ,
ds
lors un des auteurs favoris des divers recueils des symphonies
priodiques ,

de ce Joseph Haydn que nous allons rencontrer,
dsormais, presque chacune des tapes de sa vie musicale. Mais
sur tout cela encore nous aurons revenir lorsque, tout de suite
aprs son arrive Londres, nous verrons l'enfant occup com-
poser une symphonie dont l'ide, suivant toute vraisemblance, lui
sera venue pendant son sjour Paris, et qui, en tout cas, au
contraire des symphonies suivantes de Londres, sera le produit
direct de l'tude faite par Mozart, Paris, des symphonies prio-
diques allemandes de Vnier et de La Chevardire. il convient
cependant de noter ici que, tandis que tout le reste de la musique
instrumentale franaise s'imprgnait trs profondment d'influences
allemandes, l'cole franaise de violon, peu prs seule, subsistait
victorieusement. Issus des belles traditions des Senaill et des
Leclair, les Gavinis et les Leduc avaient de quoi rvler, au petit
Mozart, un jeu moins potique, sans doute, que celui de Nardini,
mais parfaitement solide et sur, avec une virtuosit plus savante.
Rvlation qui, elle aussi, arrivait son heure, en un temps o
Wolfgang, avec la tte pleine de projets de symphonies, s'essayait
crire des parties de violon pour accompagner ses sonates de piano.
Mais, comme nous l'avons dit, il tait encore, avant tout, clave-
ciniste
;
et rien ne doit l'avoir autant intress que la musique de
clavecin, parmi les impressions nouvelles qu'il recueillait chez nous.
Or, c'est prcisment dans la musique de clavecin que la transfor-
mation du got franais d'alors tait la plus complte et la plus vi-
dente. La vogue tait jamais passe de ces pices descriptives
ou galantes, ornes de titres plus ou moins potiques, qui, pendant
plus d'un demi-sicle, avaient t le triomphe des clavecinistes fran-
ais. Les Gouperin et les Du Phly, les Fouquet et les Mondonville,
et Rameau lui-mme, le Rameau des Cyclopes et des Tendres
Plaintes, se voyaient de plus en plus abandonns au profit d'hommes
et de genres nouveaux. Et, par une volution significative, deux
genres opposs, surtout, se substituaient aux vieux recueils de
pices : le genre infrieur, tout populaire, du pot-pourri, et le genre
suprieur, plus distingu , de la sonate. Tandis que le Journal
du Clavecin et les autres feuilles semblables n'taient plus remplies
que de pots-pourris sur les airs en vogue de la Comdie italienne,
tous les clavecinistes qui se piquaient de science et de raffinement,
l'exemple de ce Le Grand dont parle Lopold Mozart, renonaient
l'ancien got des pices pour crire des sonates, et expres-
concerts parisiens des Mozart : car son nom ne figure pas sur la liste susdite
de Lopold Mozart, non plus que sur celle de 1766.
\
62 QUATRIME PRIODE
sment imites des derniers modles allemands ou italiens. Le fait
est que l'organiste et claveciniste Le Grand, qui nagure encore,
dans un recueil de l'diteur Vnier, avait publi, sous le nom de
sonate , une pice en un seul morceau, la vieille manire,
venait prsent de publier, en avril 1763, un Premier livre de
sonates de clavecin, tmoignage de sa conversion la mode nou-
velle. Puis taient venues, en mai 1763, ces Six Sonates d'Eckard,
qui ont t le premier point de contact du petit Mozart avec la
musique franaise. En janvier 1764, c'tait un des plus savants orga-
nistes et contrapuntistes du temps, le lyonnais Charpentier (dont le
vrai nom tait Beauvarlet), qui, son tour, dlaissait le genre de la
pice pour produire Six Sonates de clavecin dans le style alle-
mand. Mais, d'ailleurs, nous n'en Unirions point vouloir citer les
annonces de recueils de sonates dans les journau.K parisiens : six
Sonrt/es de Leontzi Honnaucr, claveciniste du prince Louis de Rolian
;
d^nx Sonates de J.-B. Klimrath, claveciniste du roi de Pologne, etc.,
sans compter les sonates de Schobert, dominant tout cela. Lopold
Mozart disait vrai : dans le domaine de la musique de clavecin,
Paris, c'taient bien les Allemands qui taient prsent les ma-
tres, sauf pour les compositeurs franais n'imilcr les modles
allemands que dans une mesure conforme leur goi\t national, et
sauf pour les clavecinistes allemands eux-mmes, sitt installs en
France, s'efforcer d'approprier leurs procds et leur langage ce
got franais.
Les passages cits plus haut d'une lettre de Lopold Mozart nous
apprennent les noms des clavecinistes parisiens dont l'enfant a par-
ticulirement pratiqu les sonates : Schobert, Eckard,Honnauer et Le
Grand. Aussi ne nous arrterons-nous pas analyser les autres
recueils de sonates du temps, qui d'ailleurs, en tout cas, n'auraient
eu rien rvler l'enfant de bien original. Seules, peut-tre, les
six sonates de Charpentier, s'il les a connues, ont pu l'intresser
par un mlange de raideur scolastique et de hautes ambitions expres-
sives. Ce Charpentier tait un trs habile organiste, et nous
devons ajouter, ce propos, qu'il
y
avait en F'rance, une vieille cole
d'organistes non moins remarquable que l'cole des violonistes dont
nous avons parl, et que la grande diffrence entre les auteurs fran-
ais et les auteurs allemands de sonates parisiennes venait prcis-
ment de ce que presque tous les auteurs franais taient, avant tout,
des organistes comme avaient t les Rameau et les Couperin,
tandis que les Allemands, les Schobert et les Eckard, taient dj de
vritables pianistes, avec une virtuosit d'un caractre tout autre,
expressment approprie l'instrument nouveau dont ils s'oc;u-
paient. Plusieurs morceaux des sonates de Charpentier, malgr leurs
prtentions pathtiques ou sentimentales, sont crits d'un bon vieux
PARIS
63
style solide et prcis, encore tout voisin de celui des pices des
Dumont et des Ghambonnires. Mais il est peu probable, somme
toute, que les Mozart aient eu entre les mains ce recueil d'un
matre provincial, tandis que nous savons que MM. Schobert,
Eckard, et Le Grand sont venus leur apporter leurs sonates graves ,
et qu'ils ont connu aussi celles de Leontzi Honnauer^ On peut voir,
la Bibliothque du Conservatoire, un bel exemplaire des six
sonates de ce dernier, ddies Son Altesse M^'' le prince Louis
de Rohan, coadjuteur de l'vch de Strasbourg , avec une ddi-
cace o Honnauer se flatte de l'honneur qu'il a d'appartenir
ce personnage. Ghacune des six sonates est en trois morceaux,
la manire allemande, allegro, andante, et second allegro plus
rapide, sauf cependant la troisime, en
fa,
o Yandante est remplac
par un minuelto con variazioni, et o le finale est un air en rondeau.
Au point de vue de la coupe, Honnauer, comme presque tous les cla-
vecinistes franais du temps, aime employer alternativement la
coupe allemande, avec dveloppement et rentre dans le ton, et l'an-
cienne coupe italienne avec rentre varie la dominante aprs les
deux barres. Dans chacune des sonates, c'est tantt le premier alle-
gro, tantt Vandante, qui a un dveloppement suivi d'une rentre
dans le ton, en opposition avec les autres morceaux, o la reprise a
lieu ds aprs les deux barres. Cet clectisme dans la coupe des
morceaux, que nous avons signal dj chez Eckard, se retrouve
galement chez Le Grand, chez Schobert, et chez Charpentier : il
correspondait videmment au got franais d'alors. -Mais un trait
caractristique d'Honnauer est que, chez lui, tout fait comme chez
Lopold Mozart, le dveloppement est, d'ordinaire, trs court, insi-
gnifiant, et sans autre rle que celui d'amener la rentre du premier
sujet dans le ton principal. Cette rentre, par contre, est assez
varie, et suivant le mme procd que chez Lopold Mozart : aprs
une exposition du premier sujet dans le ton principal, l'auteur
reprend ce sujet en mineur et commence une srie de modulations
plus ou moins expressives qui prparent la rentre du second sujet
dans le ton principal; et dj Honnauer, presque toujours, distingue
nellcment ses deux sujets, la manire nouvelle, avec une petite
cadence et une pause pour les sparer. En somme, nulle part
aussi bien que dans ces sonates d'Honnauer nous ne trouvons des
types rguliers et complets de la sonate franaise, telle qu'on la
pratiquait en 1764 : et cotte rgularit et cette nettet de la coupe
et du style, dans les sonates d'Honnauer, nous apparaissent d'autant
1. Nous verrons en effet que, en 1767, Mozart arrangera en concertos plusieurs
morceaux des sonates d'Honnauer, en mme temps que divers morceaux de
Schobert, Eckard, etc. Ces premiers concertos de Mozart suffiraient, d'ailleurs,
nous prouver la profonde influence, profonde et durable,

qu'avaient exerce
sur l'enfant les matres franais.
64 QUATRIME PRIODE
mieux que le contenu de ces sonates est plus absolument nul. En
vrit, aussi bien pour les ides que pour les sentiments, ce sont l
des uvres d'un nant parfait. Aucune trace de contrepoint, un
emploi continu de la basse d'Alberti
;
et, pour ce qui est de l'inven-
tion, une absence singulire de mlodie, qui donne ces sonates,
purement rythmiques, l'apparence de consciencieux et mdiocres
exercices de doigt. Cependant, les variations de la troisime sonate,
sous leur nullit musicale, nous offrent une particularit sur laquelle
nous aurons revenir : pour la premire fois dans les variations de
l'cole nouvelle, Ilonnauer entremle ses variations majeures deux
variations mineures, et nous verrons que Mozart lui-mme n'imitera
cet exemple que plus de dix ans aprs.
Des sonates d'Eckard et de leur influence sur les premires
sonates de l'enfant, nous avons dit dj ce qu'il
y
avait en dire.
Aussi bien peut-on affirmer que cette influence a cess presque ds
l'arrive de Mozart Paris, pour cder la place une autre, infini-
ment plus profonde, et d'ailleurs plus lgitime. Lopold Mozart et
Grimm avaient beau vanter l'enfant la difiicult et l'minente
beaut des sonates du bon M. Eckard : l'enfant n'avait plus
d'oreilles, dsormais, que pour la musique du misrable Schobert .
Le pauvre Eckard, malgr ses relations parisiennes, tait rest trop
allemand
;
et l'enfant, dans l'atmosphre nouvelle qu'il respirait,
avait besoin d'une grce plus lgre, plus fine, plus vraiment fran-
aise la fois el plus mozartienne .
Nous ne croyons pas qu'il ait, non plus, tir grand profit du pre-
mier livre de six sonates que Le Grand, professeur de clavecin
et organiste de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prs, avait fait
paratre au mois d'avril 1763, et dont nous savons qu'il avait fait
hommage aux deux enfants-prodiges. 11 nous a t malheureu-
sement impossible de dcouvrir ce recueil : car ce sont des sonates
d'un autre Le Grand, que contient un recueil conserv la Biblio-
thque Nationale, et attribu par tous les bibliographes au Le Grand
qui nous occupe. Mais nous connaissons d'autres pices de ce matre,
composes avant et aprs ce recueil de 1763, et notamment le long
morceau intitul sonate dont nous avons dit dj qu'il a paru,
vers 1760, dans un recueil collectif de l'diteur Vnier. Ce morceau
(en si bmol), est d'un style trs soign, avec des modulations pro-
longes et varies qui dnotent le savant organiste, tout en s'ac-
compagnant d'un dplorable abus de la basse d'Alberti. Mais le
chant, et lmotion, manquent cet honnte morceau, comme ils
manquent aussi aux pices d'orgue de Le Grand que nous avons eu
l'occasion d'tudier. Ce n'est point de lui que l'enfant a appris le
secret de la musique franaise.
Il l'a appris d'un trs grand matre, dont il faut maintenant que
nous parlions avec quelque dtail : de l'un des plus grands musiciens
PARIS ^5
de notre pays, et des moins connus, et des plus franais malgr
son origine et son ducation trangres : de ce misrable Scho-
bert que Lopold Mozart nous montre cumant de fureur et de
jalousie, parce qu'il a entendu la merveilleuse faon dont la jeune
Marianne Mozart jouait du clavecin !
Le fait est que Grimm, son compatriote, aprs avoir d'abord vai-
nement essay de se constituer son protecteur, s'tait mis le har,
et avait communiqu ce sentiment l'innocent matre de chapelle
salzbourgeois : mais le petit Wolfgang, si mme il a cru, lui aussi,
dtester et mpriser l'homme qu'tait Schobert, a tout de suite t
profondment saisi de ce que la musique de cet homme avait de pr-
destin lui plaire
;
et, quinze ans aprs, quand il reviendra Paris,
il avouera son pre que ce sont les sonates de Schobert qu'il va
acheter chez les marchands, pour les faire jouer ses lves. Scho-
bert a t son premier vrai matre
;
et une partie de l'empreinte qu'il
a laisse dans son cur ne s'en est plus jamais efface.
III
La personne et la vie de ce matre sont entoures d'une brume si
paisse et si mystrieuse qu'il nous a t impossible de la pntrer.
Nos recherches, poursuivies depuis plusieurs annes et dans les
directions les plus diffrentes, nous ont surtout permis de dcouvrir
la fausset de toutes les affirmations mises, au sujet de Schobert,
par les musicographes du xix sicle, et notamment de celle qui faisait
de lui le frre du corniste Schubart, membre de la chapelle royale
de Versailles. Ce Georges-Pierre Schubarth, n Memmeisdorf le
6 janvier 1734, a eu, en effet, plusieurs frres, mais dont aucun n'est
venu en France. Pareillement, il est faux que Schobert ait t Alsa-
cien : les diverses archives alsaciennes ne font pas mme mention
de lui, ce qui exclut jusqu' l'hypothse d'un sjour prolong
Strasbourg ou en Alsace. Dans les journaux franais du temps, o
le moindre croque-note s'empresse d'annoncer les moindres pices
qu'il produit, la seule mention que nous ayons troui^e de Schobert
est, prcisment pendant le sjour des Mozart Paris, le 5 mars 1764,
cette note de Avant-Coureur : M. Schobert, claveciniste de S. A. S.
M*' le prince de Conti, donne avis aux amateurs de musique qu'il
va donner au public, par souscription, douze sonates de clavecin
de sa composition. On en dlivrera une tous les mois; la sous-
cription sera de 15 livres. On peut souscrire chez le sieur Moria,
marchand de musique, prs la Comdie-Franaise. Lorsque Scho-
bert mourra, le 28 aot 1767, aucune nouvelle ne sera donne de
cette mort dans aucun journal. En vrit, nous ne possdons sur la
personne de Schobert que deux documents imprims, en plus des
66
QUATRIME PRIODE
passages, cits plus haut, des lettres de Lopold Mozart : ce sont
deux passages de la Correspondance de Grimm, publis pour la pre-
mire fois dans l'dition de M. Tourneux. Dans la premire lettre, de
dcembre 1765, Grimm crit que l'on a donn, ces jours-ci, la
Comdie-Italienne, un opra-comique nouveau, intitul : Le Garde-
Chasse et le Braconnier, qui a t siffl, f Aprs avoir dit que l'au-
teur du livret n'tait point "nomm, Grimm continue ainsi : La
musique tait de M. Schobert, jeune claveciniste de la musique du
prince de Conti. M. Schobert est Silsien. Il est en France depuis
cinq ou six ans; et il a, ainsi que quelques autres allemands, ruin
de fond en comble la rputation des Couperin, des du Phly, des
Balbastre, qu'on avait la sottise de regarder comme des joueurs de
clavecin, avant d'avoir entendu Bach, Mthel, Eckard, Schobert,
Honnauer, et quelques autres. Eckard est, mon gr, le plus fort de
tous. Il a du gnie, les plus belles ides, avec un jeu plein de sen-
sibilit et d'une lgret surprenante. Tout le monde n'est pas digne
de sentir le prix de ses compositions. Schobert a le jeu le plus bril-
lant et le plus agrable : c'est aussi le caractre de sa composition.
Aussi plat-il gnralement plus que son rival, mais il s'en faut bien
qu'il puisse lutter avec lui pour le prcieux et le choix des ides.
L'opra du Garde-Chasse est son coup d'essai dans la musique
vocale. Ce musicien connat les effets, son harmonie est pure et ne
manque point de magie
;
mais ses ides, quoique agrables, sont
communes... M. Schobert gagne beaucoup d'argent par la gravure
de ses pices de clavecin
;
je crois qu'il fora bien de s'y tenir et
d'abandonner le projet d'crire pour la voix.
Le second passage est plus intressant encore pour la biographie
de Schobert : mais, avant de le citer, il convient de dire que, dans
les archives de la Comdie-Italienne, ni la date de la lettre prc-
dente de Grimm ni aucune date, ne figure ni une pice intitule
le Garde-chasse et le Braconnier ni aucune autre pice de Schobert.
L comme partout, le mystre s'attache la figure du plus grand
claveciniste franais de ce temps
*.
Voici maintenant ce que nous
lisons dans une autre lettre de Grimm, en septembre 1767 :
Le jour de la Saint-Louis a t marqu, cette anne, par un vne-
ment bien sinistre. M. Schobert, connu des amateurs de musique
comme un des meilleurs clavecinistes de Paris, avait arrang une par-
tie de plaisir avec sa femme, un de ses enfants, de 45ans, etquelques
amis, parmi lesquels il
y
avait un mdecin. Ils taient au nombre de
sept, et allrent se promener dans la fort de Saint-Germain-en-Laye.
Schobert aimait les champignons la fureur. II en cueillit dans la fort
pendant une partie de la journe. Vers le soir, la compagnie se rend
1. Bachaumont, dans ses Mmoires, mentionne l'chec de l'opra-comique inti-
tul le Garde-chasse cl le Braconnier, mais sans nommer l'auteur de la musique.
PARIS 67
Marly, entre dans un cabaret, et demande qu'on lui apprte les champi-
gnons qu'elle apporte. Le cuisinier du cabaret, ayant examin ces cham-
pignons, assure qu'ils sont de la mauvaise espce, et refuse de les cuire.
Piqus de ce refus, ils sortent du cabaret et en gagnent un autre, dans
le Bois de Boulogne, o le matre d'htel leur dit la mme chose et
refuse galement de leur apprter les champignons... Ils se rendent
tous Paris, chez Schobert, qui leur donne souper avec ces champi-
gnons ;
et tous, au nombre de sept,
y
compris la servante de Schobert
qui les avait apprts, et le mdecin qui prtendait si bien s'y connatre,
tous meurent empoisonns... L'enfant est mort le premier. Schobert a
vcu du mardi au vendredi ^ Sa femme n'est morte que le lundi aprs...
Ils laissent un enfant en nourrice, qui reste sans ressources.
Ce musicien avait un grand talent, une excution brillante et enchan-
teresse, un jeu d'une facilit et d'un agrment sans gal. Il n'avait pas
autant de gnie que notre Eckard, qui reste toujours le premier matre
de Paris; mais Schobert avait plus d'admirateurs qu'Eckard parce qu'il
tait toujours agrable et qu'il n'est pas donn tout le monde de sen-
tir l'allure du gnie. Les compositions de Schobert taient charmantes.
Il n'avait pas les ides prcieuses de son mule, mais il connaissait sup-
rieurement les effets et la magie de l'harmonie, et il crivait avec une
grande facilit, tandis que M. Eckard ne fait que difficilement les choses
de gnie. C'est que ce dernier ne se pardonne rien, et que M. Schobert
tait, en tout, d'un caractre plus facile. II a pri la fleur de l'ge.
Schobert tait Silsien. Il tait de la musique de M. le prince de Conti,
qui fait une perte qui ne sera pas aise rparer.
A ces maigres renseignements publis nous avons pu en joindre
quelques autres, trouvs dans des documents indits, mais qui ne
portent malheureusement que sur des points d'intrt
secondaire.
Le plus intressant est, beaucoup prs, un extrait de l'acte de
baptme d'un \s de Schobert, aux Archives de la Seine. Le voici :
Le samedi mars 1765 a t baptis Antoine, n d'hier, lls de Jean
Schobert, musicien, et d'Elisabeth-Pauline, son pouse, demeurant
rue du Temple. Le parrain, Antoine Gronemann, musicien, demeu-
rant rue de Bucy, paroisse Saint-Sulpice
;
la marraine, Malisceron,
veuve de Jacques Grossaires, demeurant rue des Fontaines, de cette
paroisse (Saint-NicoIas-des-Ghamps), qui a dclar ne savoir signer.
Collationn et dlivr par nous, prtre vicaire de ladite paroisse,
soussign. A Paris, ce vendredi 23 mars de l'anne 179i2. Sign
Delabelle, vicaire. Cet extrait a t dlivr Antoine Schobert
l'occasion de son mariage avec Mario Delahaye, mariage dont naquit
une fille, Elisabeth Josphine Schobert, qui, elle-mme,
devait plus
tard pouser en secondes noces un fds ou un petit-fils du peintre
belge Demarne.
De ces divers documents et de maints autres qu'il serait trop long
d'numrer ici, rsultent, incontestablement, les conclusions sui-
i. D'o il rt'sulle que Schobert est mort le 28 aot 1767.

68 QUATRIME PRIODE
vantes. C'est d'abord que Schobert tait d'origine silsienne : aucun
doute n'est possible l-dessus, en face de la double affirmation de
Grimm, lui-mme Allemand, et crivant des princes d'Allemagne.
En second lieu, nous savons que Schobert, mort la fleur de
l'ge en 1767, tait tout jeune lorsqu'il est venu Paris, cinq ou
six ans avant 1765 . A Paris il s'tait mari, avec une Franaise,
avait fond une famille toute franaise, et, vers 1761, tait entr
dans la musique du prince de Conti, en qualit de claveciniste. Les
lettres de Grimm, sous leur malveillance vidente, laissent deviner
que Schobert, la fois comme auteur et comme excutant, a eu
auprs du public parisien un trs grand succs : nous apprenons
mme qu'il a gagn beaucoup d'argent par la vente de ses com-
positions. En fait, depuis 1763 jusqu'au bouleversement gnral de
la Rvolution, il a t le plus jou et le plus aim des auteurs de
sonates franais : des copies manuscrites de ses uvres abondent
dans les recueils gards au Conservatoire et la Bibliothque Natio-
nale. A l'tranger, d'ailleurs, ses uvres taient galement trs
apprcies : nous en trouvons le tmoignage dans toute sorte
d'crits allemands, anglais, italiens, sur l'histoire ou l'esthtique du
piano. Un diteur de Londres a publi, et avec un succs trs marqu,
une dition anglaise de ses uvres compltes.
Voici prsent ce que nous apprennent les ditions franaises
originales de ces uvres, jusqu' la date o nous savons qu'il est
venu en faire hommage au petit Mozart. La seule date prcise
que nous ayons, l-dessus, nous est fournie par l'annonce reproduite
plus haut. En mars 1764, Schobert a commenc une publication
mensuelle de sonates : et, en effet, le recueil de ses uvres nous
montre cinq compositions qui portent en tte les mots : mars, avril,
mai, juin, et juillet. Ce sont des sonates accompagnes d'un ou
de plusieurs instruments et appartenant aux uvres 7 et 8 : de telle
sorte que c'est jusqu' l'uvre 8 que Mozart, en 1764, a connu les
compositions de Schobert. Nous allons reproduire les titres de ces
divers ouvrages :
L'op. lest intitul : (.i Deux Sonates t^ouvXq clavecin, qui peuvent se
jouer avec l'accompagnement du violon, par M. Schobert, claveci-
niste de S. A. Scr. M*' le prince de Conti . Les op. II, III, IV et V sont
galement des recueils de deux sonates avec accompagnement de
violon ad libitum. L'op. VI est intitule : Sonates en trio, pour le
clavecin, avec accompagnement de violon et basse ad libitum :
cette fois, le recueil contient trois sonates. L'op. VII est forme de
trois sonates en quatuor, avec accompagnement de deux violons
et basse ad libitum . De ces trois quatuors, le premier a paru en
avril 1764, le second en mai, le troisime en juin. Enfin l'op. VIII
comprend deux sonates pour clavecin avec accompagnement de
PARIS
69
violon
;
et la premire de ces deux sonates a paru ds le mois de
mars 1764, avant les trois quatuors de l'uvre prcdente. Toutes
ces uvres, jusqu' l'op. VI, ont t graves par M"^ Vendme
;
la
plupart ont au titre cette mention : En vente Paris, chez l'auteur,
vis--vis le Temple, chez M. Moria, sculpteur, et aux adresses ordi-
naires de musique^ .
Avant d'tudier, comme nous serons forcs de le faire, le contenu
musical de ces uvres de Schobert et l'influence qu'elles ont eue
sur la formation du gnie de Mozart, nous devons signaler tout de
suite certaines particularits extrieures qui les caractrisent, et qui
ne sont pas non plus sans intrt notre point de vue..
C'est, d'abord, la manire dont Schobert publie ses sonates par
petits recueils, ne contenant que deux sonates au lieu des six qui
formaient jusqu'alors la srie traditionnelle. Que nous regardions en
Allemagne, en Italie, en France ou en Angleterre, qu'il s'agisse de
suites ou de sonates vritables, toujours nous verrons, jusqu'
Schobert, le maintien de cette srie de six
;
et Eckard lui-mme, et
Le Grand et Honnauer mettent encore six sonates dans leurs pre-
miers recueils.
Schobert, ds le dbut, c'est--dire ds les environs de 1761, n'en
met que deux dans chacun des siens, sauf enjoindre une troisime
pour les recueils de trios et de quatuors. Ici dj, c'est lui qui
innove
;
et aussitt son exemple entrane ses confrres l'imiter. Le
second recueil des sonates d'Eckard (publies la fin de 1764, et
d'ailleurs si mdiocres que nous ne nous arrterons pas en parler)
ne contient plus que deux sonates. Et les deux premiers recueils de
sonates du petit Mozart, l'exemple de ceux de Schobert, ne con-
tiennent, eux aussi, que deux sonates. Plus lard, les recueils de deux
sonates alterneront avec les recueils de six chez les Edelmann,
les Hllmandel, et les autres successeurs parisiens de Schobert.
Seconde innovation : les accompagnements de violon ad libi-
tum. Il
y
avait bien eu, en France, prcdemment, un ou deux
recueils de clavecin (notamment un recueil de Damoreau le Jeune)
o l'auteur avait ajout une petite partie de violon : mais ce n'avaient
t que des cas isols
;
et l'ordinaire des sonates de clavecin,
Paris comme en Allemagne et en Italie, continuaient tre crites
pour le clavecin seul. Schobert, ds sa premire uvre, prit l'habi-
tude d'enrichir les sonates d'une partie de violon ad libitum: en
quoi il n'est pas impossible qu'il ait donn naissance la sonate
moderne pour piano et violon. Le fait est que son exemple fut aussi-
tt suivi, non seulement Paris, mais dans toute l'Europe, et que
1. On pourra trouver l'indication des tlimes de ces diverses sonates dans un
rcent volume de la collection des Denkmaeler deutscher Tonkunsl, o M. Hugo
Riemann a rdit un certain nombre d'uvres de Schobert.
70 QUATRIME PRIODE
nous verrons bientt Jean-Chrtien Bach, Londres, tout comme le
petit Mozart di^s ses sonates de Paris, ne plus publier que des sonates
de clavecin < pouvant se jouer avec l'accompagnement du violon .
A Paris, l'usage va devenir peu prs gnral. Dj Honnauer, en
1763, ajoute une partie libre de violon la sixime sonate de son
recueil
;
aprs lui, on peut dire que les trois quarts des recueils de
sonates franais comporteront, semblablement, un petit recueil sup-
plmentaire contenant des parties de violon, jusqu'au jour o d'mi-
nents violonistes tels queGunin, renversant les proportions tablies
par Schobert, criront des sonates o ce sera dj le chant du vio-
lon qui remplira le rle principal.
De mme encore la disposition des morceaux, dans les sonates
de Schobert, nous montre le jeune matre tendant de plus en plus
passer de la coupe allemande (un andante entre deux allgros) la
coupe plus libre des matres italiens. Peu peu, \q menuet s'installe
la fin des sonates, et sous la forme propre du menuet rgulier avec
un trio, au lieu du tempo di menuetlo qui, d'abord, s'tait substitu
l'ancien finale allegro ou presto. Parfois mme Schobert remplace
par un menuet avec trio \andante de ses sonates : mais cela tient
sa conception particulire du menuet, dont nous reparlerons tout
l'heure
;
et Mozart, au cours de sa vie, ne l'a imit sur ce point que
trs rarement. Mais au contraire, tout de suite et constamment,
ds sa rencontre avec Schobert, il emprunte celui-ci l'emploi du
menuet pour le finale de ses sonates. Sur les quatre sonates qu'il va
publie Paris, les trois dernires se termineront par des menuets
avec trio.
Enfin la coupe intrieure des morceaux, dans les sonates de Scho-
bert, nous fait voir un progrs continu, tout fait caractristique
de l'esprit chercheur et mobile du matre, et n'tant point, non plus,
sans avoir agi sur la production parisienne du petit Mozart. Jusqu'aux
environs de son op. V, Schobert, probablement l'exemple de cer-
tains matres italiens dont il doit avoir t l'lve, pratique le sys-
tme que nous avons dfini dj propos des sonates d'Eckard et
d'Honnauer : alternativement, dans les divers morceaux de ses
sonates, il emploie l'ancienne coupe italienne, avec rentre la
dominante ds les deux barres, et la coupe nouvelle de la sonate
d'Emmanuel Bach, avec un dveloppement suivi d'une rentre, un
peu varie, du premier sujet dans le ton principal. Ainsi, pour nous
en tenir aux deux sonates de l'op. 1, le premier allegro de la premire
sonate n'a point de rentre du premier suiet dans le ton principal,
et la sicilienne suivante est encore traite de la mme manire
;
mais le premier allegro de la seconde sonate a dj, aprs les deux
barres, un long dveloppement libre sur le premier sujet, qui ramne
une rentre rgulire de ce sujet dans le ton principal, sauf pour
Schobert reprendre de nouveau l'ancienne coupe italienne dans
PARIS 71
yallegro final de cette sonate. Le jeune matre, pour donner plus de
varit ses compositions, se plat
y
entremler les deux systmes
rivaux. Plus tard, dans les op. V et VI, le systme allemand tend
prdominer; mais souvent Schobert imagine, et avec des effets
trs heureux, dfaire la rentre en mineur, aprs le dveloppement
.
Et puis, dans les op. VII et VIII, au moment du sjour des Mozart
Paris, nous voyons la coupe allemande devenir, chez lui, peu prs
invariable : ainsi, dans les quatuors, presque tous les morceaux ont
un long dveloppement, suivi d'une rentre rgulire du premier
sujet dans le ton principal. Et lorsque nous considrons, en regard,
les sonates parisiennes de Mozart, nous dcouvrons que, tandis que
la premire sonate de Bruxelles faisait alterner les deux coupes,
la manire des sonates d'Eckard, les trois sonates suivantes se con-
forment strictement la coupe ternaire de la nouvelle sonate alle-
mande, telle que nous avons dit que Schobert la pratiquait ce
moment
;
et la chose est d'autant plus significative que, ds son
arrive Londres, l'enfant, sous l'influence de Chrtien Bach et
des vieux matres italiens et anglais, va adopter constamment, et
jusqu' son sjour de Vienne en 1768, l'ancienne coupe italienne
dont l'exemple de Schobert, Paris, l'aura dissuad pendant quelque
temps.
Pour ce qui est des sujets, Schobert, depuis ses premires sonates,
emploie le procd de deux sujets nettement distincts, et juxtaposs
sans mlange entre eux : nous allons retrouver ce procd dans
toutes les sonates du petit Mozart. Mais surtout Schobert, depuis ses
premires sonates, attache un soin tout particulier trouver, pour
conclure l'exposition de ses deux sujets, avant les deux barres
comme avant la fin des morceaux, de longues ritournelles entire-
ment distinctes des motifs prcdents, et ayant une allure trs
rythme, trs populaire, comme un vrai refrain d'ariette : et non
seulement Mozart, dans toutes ses premires sonates, va s'ingnier
trouver des ritournelles ayant cette allure, mais il empruntera
au claveciniste parisien jusqu'aux rythmes des siennes, de telle
sorte que nous aurons sans cesse l'impression, en entendant les
ritournelles de ses sonates ou de ses symphonies, de les avoir ren-
contres dj dans l'uvre de Schobert.
D'une faon gnrale, on peut dire que les sonates parisiennes du
petit Mozart sont directement sorties de celles de ce dernier, pour ce
qui est de leur coupe et de toute leur apparence extrieure : en fait,
ce sont les sonates de Schobert que Lopold Mozart a donnes pour
modle au graveur et l'imprimeur, quand il a voulu publier les
sonates de son fils. Mais tout ce que nous avons dit jusqu'ici ne con-
cerne que les dehors; et, sous ces dehors, il nous reste dire ce
qu'tait l'me mme des uvres de Schobert, et comment et pour-
quoi le petit Mozart, ds qu'il l'a connue, s'est trouv fatalement con-
72 QUATRIME PRIODE
damn en subir l'attrait. Force nous sera mme, dans cette rapide
analyse, de revenir d'abord sur le peu que nous pouvons savoir de la
vie musicale du matre silsien.
Silsien, nous avons vu que Schobert l'tait srement, n vers
l'anne 1740 dans cette province demi-polonaise o l'atmosphre
musicale devait tre, comme celle de la Bohme, intimement mlan-
ge d'influence germanique et d'lments slaves. Aussi bien le
nom de Schobert, dformation du vieux nom allemand de Schubart,
est-il, aujourd'hui encore, trs rpandu parmi la population des vil-
lages polonais. Nous pouvons supposer, en outre, que le jeune Sil-
sien aura fait ses premires tudes Breslau : car la Bibliothque
de celte ville conserve le prcieux manuscrit, peut-tre autographe,
d'un divertimento pour le clavecin qui se trouve tre la premire des
sonates publies ensuite par Schobert Paris. Cependant, ce n'est
pas Breslau que le jeune homme a pu achever d'apprendre son
art
;
et cette question du lieu de son ducation musicale dfinitive
constitue pour nous, en vrit, un problme historique aussi intres-
sant qu'il semble devoir tre diiicile rsoudre. Le seul document
qui, en plus du divertimento susdit de Breslau, contienne une allu-
sion l'existence de Schobert avant son arrive Paris est une lettre
de Mozart son pre, crite d'Augsbourg le 17 octobre 1777, et rela-
tive la rencontre de Mozart avec le clbre facteur d'instruments
augsbourgeois Stein : Il (Stein) m'a racont que, jadis, sur le dsir
de Ghobert, il avait galement conduit celui-ci son orgue (un orgue
nouveau, construit pour une des glises de la ville)
;
et il m'a dit
que dj il tait tout inquiet, car Chobert avait annonc la chose
tout le monde, et l'glise tait presque pleine. Et moi, disait-il, je
croyais fermement que mon homme allait se montrer plein d'me,
de feu, et d'agilit, ce qui ne va point sur l'orgue : mais, ds qu'il a
commenc, tout de suite j'ai t d'un autre avis.
De ce passage rsulte videmment que Schobert est venu Augs-
bourg,

sans doute en passant, comme plus tard Mozart lui-mme,

et que dj, cette date, sa rputation et son talent taient assez con-
sidrables pour que Stein le crt dispos transporter sur l'orgue
ces qualits d'me, de feu, et d'agilit, qui allaient, en effet, se
retrouver dans son uvre ultrieure. Or, il se peut que l'arrt de
Schobert Augsbourg se soit produit, simplement, pendant un
voyage du jeune Silsien entre Vienne et Paris, ce qui ferait suppo-
ser que Schobert, au sortir de Breslau, est all dans la capitale la
plus proche, Vienne, pour
y
recevoir les leons de matres tels que
le vieux Wagenseil. Mais il
y
a dans sa musique, ds les premires
sonates publies, quelque chose de libre et de chantant qui ne
semble pas pouvoir driver de Wagenseil et des autres clavecinistes
anciens de l'cole viennoise. Srement, entre Vienne et Paris, le
PARIS 73
jeune homme a d s'arrter ailleurs encore qu' Augsbourg, oi
cependant, comme Mozart aprs lui, il avait pu apprendre con-
natre, chez l'diteur Lotter, les divertimenti ou sonates du matre
italien Paganelli dont un recueil, conserv aujourd'hui la Biblio-
thque d'Upsal, est peut-tre, parmi toute la musique du temps,
l'ouvrage le plus proche des premires sonates de notre mystrieux
personnage. Car cette ressemblance fortuite ne saurait pourtant pas
constituer, entre Paganelli et Schobert, une filiation directe
;
et Augs-
bourg ne parat pas avoir eu fournir le jeune homme d'autres leons
bien fructueuses. D'aprs M. Riemann, dans la prface de son recueil
nouveau d'uvres choisies de Schobert, cet arrt prolong du matre
silsien se serait fait Mannheim, et M. Riemann va jusqu' affirmer
que Schobert a simplement transport, dans la musique de clavecin,
l'esprit et les procds instrumentaux de Jean Stamitz et de son cole.
L'hypothse trouverait mme, en sa faveur, un argument assez fort
dans la ddicace de l'op. III de Schobert M. Saum, conseiller du
commerce et agent de S. A. S. M^' le Prince Palatin . Car nous
lisons au dbut del lettre qui accompagne cette ddicace : Monsieur,
Il
y
a longtemps que je vous dois une marque de la reconnaissance
que l'amiti dont vous m'avez toujours honore peut exiger de ma part.
Si cet agent de l'Electeur palatin exerait ses fonctions Mannheim,

ce que nous ignorons,

force nous serait d'en conclure que c'est


dans cette ville que Schobert a t longtemps honor de son ami-
ti . Mais il se peut aussi que M. Saum ait demeur Paris, o Scho-
bert, ds son arrive, se serait li avec lui en sa qualit de compa-
triote. D'autre part, Augsbourg n'est certes pas sur la route de
Mannheim Paris, et nous avons vu que la manire dont Stein avait
accueilli Schobert attestait, chez ce dernier, une ducation musicale
dj trs avance. Et enfin, par-dessus toutes ces considrations
documentaires, malheureusement trs incertaines, il
y
aie style des
premires uvres de Schobert qui, quoi qu'en puisse penser M. Rie-
mann, rattache ces sonates l'cole milanaise ou vnitienne pour le
moins autant qu' celle de Mannheim : si bien qu'on serait tent de
concilier les deux hypothses, et d'imaginer, par exemple, un sjour
du jeune homme en Italie qu'aurait suivi un arrt, plus ou moins pro-
long, dans la capitale du Palatinat.
Le fait est que l'une des particularits les plus frappantes de toute
l'uvre de Schobert, ds ses premires sonates, est assurment le
caractre volontiers orchestral de sa musique de clavecin, avec
surtout un relvement tout fait original du rle de la main gauche,
quivalent au rle des basses dans les symphonies de la vieille cole
allemande. Parla, et par toute la merveilleuse individualit instru-
mentale de son uvre, qui nous rvle aussitt une proccupation
trs pousse des ressources propres du clavecin, Schobert se relie
certainement l'cole de Mannheim, avec cette seule diffrence qu'il
74 QUATRIME PRIODE
applique au clavecin une conception rserve par Stamitz et ses
lves aux instruments de l'orchestre. M. Riemann voudrait aussi
reconnatre, chez Schobert, l'influence de Mannheim dans l'impor-
tance et l'agrment singulier des parties de violon adjointes par lui
ses parties de clavecin : mais il oublie que les parties de violon des
sonates de Schobert n'ont commenc rellement devenir intres-
santes que dans ses uvres postrieures 1763, et que c'est peu
peu, Paris, probablement sous la seule impulsion de son gnie natu-
rel, que Schobert a eu la rvlation de la beaut spciale des instru-
ments cordes. A coup sr, il
y
a tels de ses concertos, ou mme de ses
sonates en trio ou en quatuor, o le rle du violon atteste un gnie
pour le moins aussi subtil et audacieux que celui qui se montre nous,
ds les op. I et II, dans la manire de comprendre la langue du cla-
vecin : mais ici l'cole de Mannheim doit certainement tre reste
sans effet, puisque nous voyons Schobert dbuter Paris sans presque
se faire aucune ide de ce langage du violon qu'il va dcouvrir dans
les annes suivantes. Et enfin, quant aux exemples particuliers que
nous cite M. Riemann, pour nous montrer que Schobert a introduit

et l, dans son uvre, des thmes ou des procds qui se retrou-


vent dans des uvres de Stamitz ou de Filtz, c'est l un argument
qu'il nous est bien difficile d'admettre, en prsence d'une musique
aussi minemment inventive et personnelle que l'est celle du clave-
ciniste parisien, de l'aveumme deM. Riemann. Quand ce dernier veut
nous prouver que Schobert a d connatre Stamitz parce qu'on ren-
contre chez lui des traces de rverie ou de passion romantique, nous
aurions trop beau jeu rappeler que des lans non moins path-
tiques, des traces plus manifestes encore de fantaisie rveuse ou
dsole, abondent dans l'uvre d'un Sammarlini ou d'un Jommelli,
sans que nous songions pour cela proclamer dans ces matres les
modles directs du jeune Schobert.
Aussi bien M. Riemann reconnat-il que certains des procds les
plus spcifiquement schobertiens , tels que des figures d'accom-
pagnement continu et modul en doubles croches, ont t emprun-
tes par le matre franais la musique de violon italienne *). Et, en
vrit, la conclusion qui ressort nettement de l'tude des premires
uvres de Schobert peut tre formule ainsi : c'est que ces uvres
sont manifestement sorties de l'art italien du temps, sauf pour Scho-
bert avoir peut-tre trouv dans l'cole de Mannheim, qui elle-
mme les avait emprunts l'Italie, une partie des lments italiens
qui se rvlent chez lui ds le dbut, et puis vont de plus en plus s'at-
tnuant dans la suite, ou plutt se transformant par une combi-
naison avec l'influence musicale franaise. Aucun doute n'est permis
sur ce point : lorsque nous ouvrons les deux premires sries des
sonates de Schobert, nous dcouvrons l un esprit et une langue
qui ne ressemblent rien autant qu' des sonates contemporaines de
PARIS 7S
Paganelli, de Paradisi, et de Galuppi. La diffrence, en plus de la
part de gnie qui n'est venue Schobert que de sa propre nature,
consiste surtout en ce que, comme nous lavons dit, ces sonates de
Schobert ont un caractre plus instrumental
,
plus expressment
adapt aux ressources du clavecin, ou mme, en vrit, aux res-
sources dj de notre piano moderne,

au perfectionnement tech-
nique duquel nous savons que Schobert allait contribuer en personne.
Chez le jeune matre parisien comme chez ces clavecinistes italiens,
nous rencontrons la mme abondance de sujets juxtaposs, le mme
emploi frquent de la basse d'Alberli, le mme effort pour faire
chanter l'instrument, la mme habitude de finir ses sonates par
des tempo di menuetto qui se changeront ensuite en 'de simples
menuets avec trios. Au point de vue de la coupe, comme nous
l'avons dit, une alternance du type allemand, avec dveloppements
et rentres, et du vieux type italien de morceaux diviss en deux
parties peu prs quivalentes : tout fait de la mme faon que
dans les uvres susdites dun Paradisi ou d'un Galuppi.
Mais dj le recueil op. III nous fait voir comme la subite interven-
tion d'un esprit nouveau, qui va maintenant s'affirmer et se dve-
lopper de plus en plus, jusqu' la fin de la trs courte vie du jeune
matre. Cet esprit, c'est dj vraiment notre gnie musical fran-
ais, avec son besoin d'expression simple et forte, son lgante
clart parfois un peu sche, et, par-dessus tout cela, la sensibilit
volontiers larmoyante que la vogue de Rousseau a achev de pro-
pager, et qui, dix annes plus tard, s'talera impitoyablement dans
les sonates d'Edelmann. Schobert, lui, est la fois trop allemand et
trop musicien pour sacrifier cette tendance les intrts de la pure
musique : mais c'est sous son impulsion qu'il va, du moins, multi-
plier les morceaux en tonalits mineures, et souvent accentuer trs
vivement l'motion pathtique de ses sonates. Jusqu'au bout son
uvre continuera de devenir plus franaise , acqurant sans
cesse plus de limpidit expressive et de relief dramatique, en mme
temps que cette modification de l'idal du musicien lui inspirera,
dans son style, toute sorte d'innovations ingnieuses ou hardies,
qui feront de son uvre l'une des plus profondment personnelles
dans tout le rpertoire du piano, comme aussi l'une des plus profon-
dment pianistiques . Son inspiration, seule, risquera de perdre
un peu de sa puissance primitive, sous ce dsir prolong de satis-
faire le got mondain de sa nouvelle patrie : car il est sur que la
porte esthtique d'un grand nombre de ses uvres a quelque chose
de restreint et comme d'arrt mi-route, en comparaison de l'ad-
mirable amplitude potique dont un petit nombre de ces uvres
nous le prouvent capable. Trop souvent, dans ses sonates, le souffle
est court, la signilicalion incomplte, l'laboration nglige. Sans
compter que Grimm, peut-tre, n'a pas menti tout fait en accusant
76 QUATRIME PRIODE
ce grand musicien d'une fcheuse indolence, qui l'aurait maintes
fois amen se contenter trop peu de frais.
Mais il n'en reste pas moins que, au moment o le petit Mozart est
arriv Paris, l'uvre publie de Schobert a eu de quoi dj lui
offrir des modles infiniment plus aptes le sduire que tous les
autres produits musicaux franais qu'il a pu connatre. Ds le recueil
op. III, par exemple, l'enfanta dcouvert une sonate en r dont le
premier morceau, vritable chef-d'uvre d'motion et do forme,
avec des envoles potiques qui voquent directement le souvenir
du Voyageur et du Roi des Aubies de Schubert, a t certainement
l'une des crations qui ont exerc l'influence la plus forte sur le petit
cur du compositeur de sept ans. Comme nous le verrons, des
traces immdiates de l'imitation de ce morceau, et d'autres plus
simples, mais non moins originaux de Schobert, se retrouveront dans
les sonates parisiennes et anglaises de Mozart. Tout de suite, celui-ci
a t frapp de la proprit instrumentale des sonates du matre
silsien, de la manire dont la clart et la gat franaises s'y mlaient
avec l'expression allemande
; et il ny a pas, prcisment, jusqu'
l'inspiration parfois un peu brve et facile de cet art de Schobert qui
ne le rendt plus accessible une me d'enfant.
Aussi l'action exerce par Schobert sur le petit Mozart a-t-elle t
si vive que c'est presque uniquement d'elle que dcoulent les deux
dernires des trois sonates composes par l'enfant durant son sjour
Paris. Mais il va sans dire que cette action directe du matre fran-
ais n'a pu tre que passagre sur une me qui devait bientt se
trouver contrainte de subir des influences musicales d'ordre tout dif-
frent. Et nous n'aurions pas insist autant que nous l'avons fait sur
cette rencontre de l'enfant avec Schobert si, par del ce qu'on pour-
rait 'appeler l'enseignement exprs du matre parisien, ce dernier
n'avait point laiss, au fond du cur de son jeune lve, des traces
plus indirectes, mais plus fcondes et durables, qui devaient fructi-
fier insensiblement au long des annes, et contribuer de la manire
la plus efficace la formation dcisive du gnie de l'auteur de Don
Juan et de la Flte enchante.
La premire de ces leons imprissables que Mozart a prises dans
l'uvre de Schobert a t de dcouvrir que l'art musical tait en
tat de remplir une fonction potique, et que lui mme, en particulier,
tait n pour ce rle autant et plus que pour tous les autres. Car
l'originalit propre et distinctive de Schobert consistait en ce que ce
lger et facile claveciniste tait, par nature, un pote. Il appartenait
une espce que l'enfant n'avait eu jusque-l jamais encore l'occa-
sion de connatre : une espce dont la particularit tait de pou-
voir revtir les motions traduites d'un charme indfinissable de
vivante beaut. Au lieu d'exprimer pleinement et consciencieuse-
PARIS 77
ment la ralit de ce qu'il prouvait dans son cur de musicien,
ainsi que le faisaient un Eckard ou un Honnauer,

pour ne point
parler de Lopold Mozart,

Schobert, instinctivement et sans le
savoir, transfigurait ses sentiments rels, les rendait plus beaux ,
leur prtait une grce et une douceur potiques . Or, c'tait un
besoin du mme genre qui, de tout temps, avait exist au cur du
petit Mozart ;
et l'on comprend aisment avec quelle passion il a d
s'attacher un matre qui, en quelque sorte, l'entretenait dans sa
propre langue native, et lui dcouvrait, pour la premire fois, la pos-
sibilit lgitime de ce langage inconsciemment rv. Il
y
a eu l,
chez l'enfant, un de ces chocs moraux qui ne peuvent plus s'oublier
;
et, en effet, quand on s'efforce de dfinir le caractre' spcial de
l'intime parent artistique qui existe un trs haut point entre
l'uvre de Mozart et celle de Schobert, on s'aperoit que cette parent
rsulte, avant tout, de la ressemblance de leur posie . Des
uvres telles^que la susdite sonate I de l'op. III de Schobert, que ses
sonates en r mineur et en ut mineur de l'op. XIV, sont peut-tre,
dans toute la musique moderne, celles dont
1'
esprit et le senti-
ment, sinon la forme, se rapprochent le plus du gnie potique de
Mozart. Lorsque, ouvrant pour la premire fois, la partition de ce que
l'on considrait jusqu'ici comme les quatre premiers concertos de
piano de Mozart, nous sommes tombs sur Vandante en
fa
du second
de ces concertos, grande a t notre surprise de trouver l, dans ce
morceau compos par l'enfant en 1767, un caractre d'expression et
jusqu' des procds aussi profondment mozartiens , c'est--
dire pareils ceux des plus belles uvres de la maturit du matre.
Or nous avons dcouvert, depuis, que ce morceau infiniment
mozartien tait une composition de Schobert, extraite par l'enfant
d'une sonate du matre parisien, et simplement arrange par lui en
concerto.
Et non seulement Mozart a d Schobert la conscience salutaire
de son gnie de pote : c'est encore, plus spcialement, ce matre
qu'il a toujours t redevable d'un certain lment de passion
romantique
,
qui, tout au long de sa vie, nous apparatra par ins-
tants dans son uvre, ct de la vigueur ou de la grce toutes
classiques
,
plus ou moins directement inspires des deux autres
grands prcurseurs et initiateurs de l'enfant, Chrtien Bach et Michel
Haydn. Sans cesse nous allons voir se produire, chez Mozart, des
lans fivreux qui, d'ailleurs, ne dureront souvent que quelques
mesures, mais qui parfois s'tendront sur des morceaux entiers,

de prfrence dans les compositions de tonalits mineures. Ces lans
romantiques, c'est Schobert qui en a donn le modle son jeune
successeur salzbourgeois, ou, tout au moins, qui l'a encourag
s'y abandonner. Lui aussi, de temps autre, le voici qui s'emporte
et prend feu, au milieu d'un morceau, agrandissant et renforant
78
QUATRIEME PERIODE
tout coup une ide d'abord toute simple, avec des modulations
imprvues et rapides qui transforment cette gracieuse ide en un
chant de tendresse ou de douleur pathtique. Sans compter que,
dans l'expression mme de la pure gat, dans ces brillants finales
instrumentaux ou vocaux dans lesquels Mozart dploiera toute sa
verve enflamme, maintes fois nous rencontrerons des chos de l'art,
plus modeste et plus ingal, de l'homme qui a t son vritable pre-
mier matre. Pendant et aprs le nouveau sjour de Mozart Paris
en 1778, surtout, nous constaterons chez lui une reprise trs forte
de l'influence de Schobert, dont nous savons, du reste, par une de
ses lettres, qu'il fera tudier les uvres ses lves parisiens
i.
Ainsi nous voyons que cette rencontre de Schobert Paris peut
vraiment tre considre comme l'un des vnements les plus mmo-
rables de toute la carrire musicale de Mozart, un vnement dont
il serait trop long, et d'ailleurs bien impossible, de vouloir signaler
toutes les consquences. C'est encore, par exemple, uniquement
l'cole de Schobert que Mozart, ds son enfance et pour toujours, a
appris ce traitement tout mlodique du menuet o nous serions ten-
ts de reconnatre sa proprit exclusive, si nous ne retrouvions le
mme traitement dans toute l'uvre du matre parisien. Au lieu d'in-
sister surtout sur le rythme, comme faisaient les autres musiciens
du temps, Schobert et Mozart sont les seuls concevoir le menuet
presque la manire d'un chant, allant mme parfois jusqu' lui
assigner un rle tout fait quivalent celui d'un andanle expres-
sif, un rle d'pisode repos et chantant entre deux mouvements
plus rapides
^.
Mais il va sans dire, aprs cela, que le Mozart qui va
nous apparatre dans le prsent chapitre, l'enfanta peine g de huit
ans, ne pourra pas apprcier d'un seul coup, ni transporter dans son
uvre propre, tout ce que l'art de Schobert aura, par la suite, lui
enseigner. Comme nous l'avons dit, ce sera surtout aprs le voyage
de 1778, et dans les compositions de sa maturit, que le matre salz-
bourgeois utilisera, sa manire, les leons du grand claveciniste
peine entrevu durant les quelques mois de son tape franaise
de 1764. Et cependant, si les sonates que nous allons avoir tudier
sont bien loin de contenir en soi tout ce que Mozart aura tirer du
gnie de Schobert, il suflit de jeter un coup d'il sur elles pour sen-
1. Pour Dous en tenir un seul exemple.

parmi maints autres que nous
pourrions citer,

c'est un souvenir de la cadence finale du premier morceau
d'une admirable sonate en ut mineur de Schobert (op. XIV) que nous devons la
clbre et pathtique conclusion de la grande Fantaisie en ut mineur de Mozart,
compose Vienne en 1785.
2. Cette conception mlodique du menuet chez Mozart nous est atteste, parmi
cent autres preuves, par le trait suivant : Mozart, en 1770, prendra pour thme
de Vandanle d'une symphonie n 78 exactement la mme phrase qui lui aura
servi Paris, en 1764, pour le menuet de sa quatrime sonate (en sol n 12),
prcisment celle de toutes o se rvle le plus fond l'influence de Schobert.
PARIS 79
tir que le peu qui s'y trouve vient dj, surtout, de Schobert, aussi
bien quant tous les dtails de la forme extrieure qu'au point de
vue des sentiments et du langage musical. Chacune des deux der-
nires sonates composes Paris nous offrira, dans un genre diff-
rent, un reflet immdiat des compositions de Schobert; et c'est
sous l'influence expresse de celui-ci, notamment, que l'enfant pro-
duira, dans sa sonate en r, ce certain adagio , dont son pre
vantera le got dans une de ses lettres.
Ainsi, pendant le sjour de l'enfant Paris, une influence indivi-
duelle trs marque est venue s'ajouter, en lui, l'influence gn-
rale de l'esprit et du got franais. C'est surtout travers l'uvre de
Schobert que ces derniers vont se rvler nous dans les composi-
tions parisiennes de l'enfant
;
et si vive et si opportune a t, pour
le petit Mozart, cette rencontre d'un matre demi allemand et h,
demi franais que, tout de suite, elle a produit, dans l'ducation
musicale de l'enfant, un progrs absolument extraordinaire. En fait,
si l'on excepte un ou deux morceaux des sonates de Londres, crits
encore sous l'action manifeste du style de Schobert, les deux sonates
que nous allons examiner sont, incontestablement, ce que le jeune
garon a cr de plus parfait, sinon de plus haut et de plus person-
nel, pendant tout le cours de son voyage d'Europe. D'emble, sa petite
me s'est adapte des impressions nouvelles qui semblaient choi-
sies dessein pour l'mouvoir et lui plaire. Certes, comme nous
l'avons dit, ces naves sonates sont bien loin d'puiser tout l'ensei-
gnement que l'uvre de Schobert pouvait et devait offrir Mozart :
mais ce qui s'y trouve dj d'emprunt Schobert est conu et trait
avec une adresse surprenante, tandis que nous verrons parfois l'en-
fant, Londres, ttonner ou mme chouer entirement dans son
effort s'inspirer d'un art plus ample et moins appropri son usage
d'alors. De telle sorte que, grce Schobert, l'enfant a sans doute
appris plus vite, et de plus prs, bon nombre de ces secrets artis-
tiques que son brave homme de pre, dans ses lettres, s'merveil-
lait de dcouvrir dj en sa possession. Du timide dbutant que nous
montraient ses compositions prcdentes, nous serions tents de
dire que ces quelques mois de Paris ont commenc dj faire un
vritable musicien professionnel, si, malheureusement, ses deux
sonates en r et en sol ne nous paraissaient point devoir surtout
leurs qualits la seule imitation directe de l'un des hommes ren-
contrs sur sa route. Et cependant lorsque, fort peu de temps aprs
l'arrive Londres, le petit Mozart voudra s'essayer dans des genres
nouveaux, il nous semble hors de doute qu'une partie au moins de
la curiosit et du talent qu'il
y
emploiera lui sera venue de ses im-
pressions parisiennes, en dehors mme de cette influence immdiate
de Schobert. Aussi bien est-ce probablement dj Paris qu'il aura
form le projet de sa premire symphonie
;
et nous constaterons en
80 QUATRIEME PERIODE
effet que celle-ci, la diffrence des suivantes, contiendra maintes
traces du style symphonique franais, ou du moins du style tudi
par Mozart durant son sjour en France. De la matrise qu'il ne tar-
dera point acqurir en toute manire, l'anne suivante, tout le
mrite n'appartiendra pas l'atmosphre musicale de Londres
;
et
sans doute, mme, cette matrise aurait-elle t la fois beaucoup
plus tardive et plus incomplte si, avant d'tre initi lart glorieux
de Hndel et des matres italiens, avant de recevoir les prcieuses
leons de Chrtien Bach, le petit Mozart ne s'tait point dj,
Paris, familiaris pour ainsi dire avec un idal plus restreint de beaut
musicale, en mme temps que l'imitation des sonates de Schobert
vefllait confusment dans son cur des germes fconds de passion
et de fantaisie romantiques .
40.

Paris, le 30 novembre 1763.
Menuet en r, pour clavecin.
"Mcnufifi
K. 7.
Ms. perdu.
I
S
y=^

^m
mi^
m
La date de ce menuet nous est donne par l'autographe, qui est le
dernier morceau que (du moins notre connaissance) Mozart ait crit
sur le cahier de Salzbourg.
Bien qu'il ait t compos juste au lendemain des deux premiers
morceaux de la sonate en si bmol (n"
9),
nous avons cru devoir placer
dj ce menuet dans la srie des uvres proprement parisiennes
de l'enfant : car, au contraire des deux morceaux de la sonate, on
commence dj
y
sentir cette influence franaise qui vase manifester
de plus en plus dans les uvres suivantes. En vrit ce menuet, vi-
demment improvis, et peut-tre dans un des salons o l'on exhibait
l'enfant, constitue pour nous une transition caractristique entre la
premire et la seconde manire de Mozart. Au point de vue de la coupe,
il appartient encore pleinement la premire manire : les deux par-
ties
y
sont de longueur et d'importance gales, comme dans presque
tous les menuets que nous avons tudis jusqu'ici, contrairement
ce que vont nous montrer tous les menuets qui vont suivre ;
et non
seulement l'enfant, dans la seconde partie, ne reprend pas le premier
sujet de la premire dans le ton principal, il pousse mme la libert
jusqu' ne rien reprendre de cette premire partie, s'amusanl faire,
de la seconde, une sorte de dveloppement vari des premires mesures
PAHIS 81
du premier sujet. Et cependant, d'autre part, il est impossible de jeter
les yeux sur ce menuet, en comparaison avec les prcdents, sans tre
aussitt frapp d'une diffrence profonde dans leur caractre gnral,
dans la conception qu'ils attestent du rle esthtique d'un menuet. Ici,
la manire franaise, le menuet n'est plus un simple rythme de danse,
mais bien un chant, une faon d'ariette sur un rythme dansant. La
phrase est plus tendue, plus expressment mlodique, dj presque
pareille aux chants dlicieux que sont la plupart des menuets de Scho-
bert. Evidemment l'enfant, lorsqu'il a crit ce menuet, commenait
sentir le charme du nouveau milieu musical o il venait brusquement
d'tre transport.
Quant l'criture proprement dite du menuet, elle trahit une impro-
visation un peu htive par certaines gaucheries, surtout dans l'accom-
pagnement : mais elle rvle, d'autre part, un got croissant pour la
modulation continue, tel que nous l'avons vu se dvelopper chez l'en-
fant au contact, peut-tre, des sonates d'Eckard.
11.
Pa7Hs ou Versailles, entre le 30 novembi^e 1763 et le l"
f-
vrier 1764.
Sonate en r, pour clavecin, pouvant se jouer avec l'accompagne-
ment d'un violon.
K. 7.
Ms. perdu.
A/leg-ro nvolto
^^
^
')^ff|
|
n
\
i
^
www W
--
9 9^
9
Allegro mollo Adagio (en sol)
Menuetto I (qui est le n 10, avec un accom-
pagnement de violon).
Menuetto II (en r mineur).
On n'a point le manuscrit, et on ignore la date exacte, de cette
sonate, que l'enfant a fait graver, durant son sjour Paris, dans le
mme recueil que sa premire sonate, en ut, compose Bruxelles en
novembre 1763. Ce fait d'avoir t plac en seconde ligne, parmi les
sonates publies de Mozart, semblerait indiquer que cette sonate en r
est la seconde, et non la troisime, de ses sonates de cette priode; en
effet, elle est gnralement considre comme telle. Mais, en plus des
arguments que nous tirerons tout l'heure de sa forme musicale, nous
avons encore des preuves matrielles pour tablir que cette sonate est
postrieure
la sonate en si bmol n 9. Non seulement elle ne figure
plus, comme celle-ci, dans le cahier de Salzbourg
; non seulement il est
invraisemblable qu'elle ait pu tre compose entre le 14 octobre et le
21 novembre
1763, cette dernire date tant celle de la sonate en si
bmol
: nous savons en outre que le menuetto I de la prsente sonate a
82 QUATRIME PRIODE
t crit, sans accompagnement de violon, le 30 novembre, donc aprs
la sonate en si bmol. Et ce menuet lui-mme, qui figure seul sur le
cahier de Salzbourg, a d tre compos avant la sonate en r, o l'en-
fant l'aura ensuite intercal en
y
joignant une partie de violon.

D'autre part, Lopold Mozart crivait de Paris, son retour de Ver-
sailles, lel""" fvrier 1764 : o En ce moment, quatre sonates de M. Wolf-
gang Mozart sont chez le graveur , ce qui prouve que, cette date, la
composition de notre sonate tait termine. Cette sonate aura proba-
blement t crite Versailles, entre le 25 dcembre 1763 et le 8 jan-
vier 1764, pendant les longs loisirs que nous savons qu'a eus le petit
Mozart, tandis que nous savons aussi qu'avant son dpart pour Ver-
sailles il a t continuellement forc de s'exhiber dans les salons pari-
siens. Et puis, au reste, le style de la sonate suffit montrer qu'un
certain intervalle de temps spare sa composition de celle de la sonate
prcdente.
Car c'est ici que nous apparat, de la faon la plus manifeste, l'in-
fluence exerce sur l'enfant par les uvres et le gnie de Schobert, se
substituant tout fait l'influence du pre et celle d'Eckard. Au
point de vue de la disposition gnrale comme celui des procds
employs, la sonate en r drive des sonates publies, vers le mme
temps, par Schobert ;
et le premier morceau, notamment, avec sa
grande allure et les modulations expressives de son dveloppement,
rappelle fort le premier morceau de la sonate, galement en r. qui
constitue le premier numro de l'op. lU de Schobert. Avec une richesse
d'invention inspire de ce matre, le premier morceau de la sonate
comporte trois sujets trs distincts, le troisime aboutissant une
ritournelle en manire de coda. Les deux barres sont suivies d'un dve-
loppement assez tendu, fait en partie sur le premier sujet, et en partie
sur un nouveau thme rythmique trs modul et d'une vidente porte
pathtique; aprs quoi, toujours comme dans les uvres de Schobert
publies en 1764, le premier sujet revient dans le ton principal, mais
pour tre bientt vari avec des modulations mineures
;
et les deux
autres sujets, qui reviennent ensuite dans le ton principal, sont gale-
ment varis, mais sensiblement abrgs ^ Quant l'ada^to, fait tout
entier d'une seule phrase mlodique avec un accompagnement continu
en triolets, il a, lui aussi, un dveloppement expressif suivi d'une ren-
tre abrge et varie dans le ton principal. Cet adagio est un morceau
d'une beaut potique et dj d'une maturit remarquables. A l'influence
de Schobert s'y joint trs nettement celle du gnie propre de Mozart;
et, sau Vandante inachev n*> 8, aucune des uvres de clavecin de l'en-
fant, durant tout le voyage, n'gale ce morceau en beaut d'inspira-
tion potique. C'est trs probablement de cet adagio que voulait par-
ler Lopold Mozart, lorsqu'il crivait encore, le l" fvrier 1764,
qu'on
trouverait, notamment, dans les sonates de VVoIfgang, un andante
d'un got tout fait particulier
'.
1. Tout ce que nous venons de dire au sujet de la coupe de ce premier mor-
ceau pourrait s'appliquer mol pour mot, par exemple, Vallegro moderato d'une
sonate de Schobert en /la (op. 8), qui a t publie en mars 1764.
2. C'est galement, sans doute, sous l'influence immdiate de Schobert que
PARIS 83
Quant au menuetto II,

car nous avons parl dj du menuetto I au
n^ 10,

c'est le premier morceau en mineur qu'ait crit l'enfant. II
est d'un caractre tout franais, avec un rythme et des modulations
directement imits de Schobert. Comme dans toute l'uvre de celui-
ci, le rle de la main gauche
y
est prpondrant, et nous devons
dire, ce propos, que cette partie de la main gauche a une impor-
tance et une signification exceptionnelles dans toute la sonate ; ce
qui vient encore, en droite ligne, de Schobert. Mme quand il
y
em-
ploie la basse d'Alberti, l'enfant, comme son maitre parisien, la relve
par le nombre et la richesse des modulations
^. Reste considrer la
partie du violon. Ici encore, comme nous l'avons dit, c'est Schobert
qui sert incontestablement de modle. Mais on peut se demander si
cette partie de violon a t crite dj en mme temps que le reste
de la sonate, ou si, pour cette sonate comme pour les deux prcdentes,
l'enfant l'a compose aprs coup, au-dessus d'un manuscrit fait d'abord
en vue du clavecin seul. Les lettres du pre, sur ce point, ne nous
apprennent rien
;
et l'tude de la partie de violon elle-mme n'a gure
de quoi trancher la question, car cette partie se borne, presque tou-
jours, doubler ou accompagner en tierces l'une des deux autres.
Cependant des figures originales, dans le dveloppement du premier
morceau et dans le menuetto II, tendraient plutt faire supposer, par
leur caractre tout facultatif, que la sonate a encore t conue,
d'abord, sans la partie de violon ; et l'absence de figures analogues
dans la partie de violon de la sonate suivante achve de nous faire sup-
poser que c'est dans celle-ci, seulement, que Mozart, pour la premire
fois, s'est essay crire simultanment les parties du clavecin et une
partie de violon.
12.

Versailles ou Paris, janvier 1764.
Sonate en sol, pour le clavecin, pouvant tre joue avec l'accom-
pagnement d'un violon.
K. 9.
Ms. perdu.
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Allegro Spiriioso.

Andante (en ut).

Menuetto 1 et Menuetto II (en sol mineur).


Mozart, dans cet adagio de sa sonate, fait un emploi frquent du procd connu
sous le nom de tempo rubalo, et consistant faire jouer l'une des mains en
croches ou doubles croches, tandis que l'autre l'accompagne en triolets. La sus-
dite sonate en r de Schobert tait toute remplie de passages de ce genre.
1. Notons ce propos que Mozart, dans ses sonates de Paris comme ensuite
14
QUTRIMB PRIODE
Cette sonate est la dernire des quatre que Mo2art a publies pendant
son premier sjour en France. L'enfant et son pre ont suivi, pour cette
publication, l'exemple de Schobert qui avait imagin de publier ses
sonates par petits recueils de deux, au lieu du traditionnel recueil de
six; et la sonate prsente formait le second morceau du second recueil,
ddi Mme de Tess.
La diffrence d'allure est si marque entre cette sonate et la prc-
dente, en ry qu'un certain espace de temps doit s'tre coul entre
la composition de l'une et de l'autre. Nous sommes ports croire
que le n" 12 a t crit tout de suite avant le l" fvrier, o nous savons
que les quatre sonates taient dj chez le graveur . Mais si grand
que l'on suppose cet intervalle dans la composition des deux sonates,
la sonate en sol ne nous en fournit pas moins une preuve saisissante
de la rapidit prodigieuse avec laquelle le cerveau et le cur de l'en-
fant s'adaptaient des influences sans cesse renouveles. Car si cette
sonate, dans sa forme extrieure, ressemble entirement la prc-
dente, elle en diffre autant que possible par l'esprit et le caractre
profond. Dans la sonate en r, sous l'imitation constante de l'art de
Schobert, l'inspiration mlodique restait encore tout allemande, se
traduisant en longues priodes unies entre elles par un lien intime
;
ici, l'inspiration est toute franaise et se traduit par de petites phrases
courtes et nettes, contrastes ou simplement juxtaposes. Si la sonate
ne portait plus le nom de Mozart, rien absolument n'empcherait de la
croire crite par Schobert, ou quelque autre claveciniste franais de la
mme cole. Aussi bien, ce point de vue, est-elle un cas unique dans
toute l'uvre de Mozart.
Le premier morceau est fait, comme dans la sonate en
7'.
de trois
sujets distincts suivis d'une ritournelle: mais les trois sujets sont plus
brefs, d'un rythme plus accentu, et tous trois apparaissent directement
imits du style de Schobert, comme aussi le trs long dveloppement
qui prcde la rentre du premier sujet dans le ton principal. Ce dve-
loppement, d'une tendue inaccoutume chez Mozart, est fait lui-mme
de deux parties, suivant un type familier Schobert : une srie de
reprises modules du premier sujet et une figure toute nouvelle, dj
mieux approprie au piano qu' l'ancien clavecin*. La reprise, ensuite,
dans celles de Londres, recommence intituler ses menuets menue^^opn'mo (ou
menuetto I) et menuetto seconde (ou menuetlo II), tandis que nous l'avons vu
nagure, dans son n 6, sans doute sous l'influence de l'cole viennoise, adop-
ter dj pour son second menuet la qualification de trio. Dtail curieux, c'est
encore sous le nom de irio que Lopold Mozart, dans sa lettre du 5 dcembre
1764, continue dsigner le second menuet de l'une des sonates de son fils.
i. Ce dveloppement entr'ouvre pour nous, de la faon la plus intressante,
un coin de l'me du petit Mozart. II faut savoir que Schobert, entre autres inno-
vations qu'il ne cessait point d'introduire dans ses sonates, avait imagin rcem-
ment de commencer ses rentres en mineur. C'est ainsi que, dans sa sonate en
fa
de mars 1764, le premier sujet, aprs le dveloppement, reparaissait en
fa
mineur; procd que Clementi, peu prs seul entre les musiciens venir, devait
emprunter au matre parisien. Or le petit Mozarf, videmment, aurait bien aim
pouvoir, lui aussi, reprendre en sol mineur le premier sujet de son allegro,
PARIS 85
reproduit presque entirement la premire partie, sauf de lgres va-
riations aprs l'expos du premier sujet.
Et ce caractre tout schobertien est plus marqu encore dans Yandante,
qui, trs court, n'en comporte pas moins, lui aussi, trois sujets, ou
mme cinq, si l'on compte les deux phrases nouvelles du dveloppe-
ment. En outre, la frquence des unissons et des modulations expres-
sives, l'opposition constante du rythme et de la mlodie, le redou-
blement de certaines figures pianistiques, tout cela vient directe-
ment de Schobert
;
et l'on retrouverait mme textuellement, dans les
sonates de celui-ci, certaines phrases de cet andante, en particulier
la premire phrase du dveloppement. Ajoutons que, aprs ce dvelop-
pement, la rentre reproduit la premire partie presque note pour
note.
Un trait bien caractristique dans les deux premiers morceaux de
cette sonate est l'importance singulire de la partie de la main gauche :
et c'est encore un signe de la manire dont l'enfant s'imprgnait,
chaque jour plus fond, de l'uvre de Schobert. Enfln le menuet, qui
est un chef-d'uvre, et certainement le plus beau des menuets de l'en-
fance de Mozart, achve de mettre en relief la double influence de
Schobert et du got franais. Ce menuet, trs tendu, est la partie la
plus mlodique de toute la sonate : avec ses triolets, avec la continuit
de sa phrase musicale et de son accompagnement, c'est une vritable
ariette, plus franaise, peut-tre, que les plus charmants menuets de
Schobert lui-mme. Le second menuet, en sol mineur, est plus court et
moins important : il n'est fait que d'une srie de modulations, et for-
merait un accompagnement dlicieux pour un chant de violon : mais le
fait est que la partie de violon ne comporte aucune trace d'un tel
chant, de mme que celle des autres morceaux de la sonate. Et cette
partie de violon, dans toute la sonate, est si insignifiante, se borne si
constamment suivre l'une des deux autres parties, que nous sommes
convaincus que c'est ici la premire uvre o Mozart, l'exemple de
Schobert, ait ajout sa musique de clavecin un accompagnement de
violon.
C'est d'ailleurs dans le second menuet de cette sonate que, comme
nous l'apprend une lettre de Lopold Mozart en dcembre 1764, l'enfant
avait montr son inexprience en faisant se succder trois quintes
dans la partie de violon : ce qui achve de prouver que cette partie
de violon a t l'une des premires qu'ait crites le petit Mozart.
La succession des quintes figurait au dbut mme du menuet : elle a
t remplace, dans les ditions ultrieures, par une succession de
sixtes.
mais sans doute il redoutait la dsapprobation de son pre, dont nous savons
la fois lo profond respect pour les rgles el l'aniraosit un peu sotte l'gard
de Schobert. Si bien que l'enfapt, partag entre son dsir et sa crainte, s'est
avis d'un expdient curieux : au lieu d'oprer sa vritable rentre en mineur, il
a fait prcder celle-ci d'une fausse rentre, o nous voyons reparatre exacte-
ment son premier sujet, mais [.transpos en sol mineur; et puis, aprs un nou-
veau trait de clavecin, il a procd ft la vritable rentre susdite, cette fols en
majeur.
86
QUATRIEME PERIODE
13.

Paris, janvier 1764.
Final en ut, pour la sonate n 7, avec accompagnement libre
d'un violon.
K. 6.
Ms. perdu.
Allegro molto
^
4
|j Il
E
Le fait que ce final ne se trouve point, dans le cahier de Salzbourg,
avec les autres morceaux de la sonate de Bruxelles, avec qui il a t
grav en fvrier 1764, suffirait indiquer qu'il doit avoir t compos
sparment. Mais cela nous est attest bienplus clairement encore par le
style de ce morceau, dj aussi diffrent que possible du stylejdu premier
allegro et de Vandante de la sonate en question. videmment, l'enfant
aura prouv le besoin de corser sa premire sonate pour l'offrir
jyjme
Victoire et au public
; moins que, dj Bruxelles, il ait conu
sa sonate en quatre morceaux, et que ce nouveau final n'ait fait
que remplacer le morceau indit en ut majeur dont nous avons parl au
n** 7. En tout cas, ici encore, Mozart s'est trouv encourag par l'exemple
de Schobert, qui, dans son admirable premire sonate de l'op. III
(dont nous avons dit plus haut l'influence particulire qu'elle a eue
sur la sonate en r de Mozart) comme aussi dans plusieurs autres de
ses sonates et notamment dans celle de mars 1764, avait pareille-
ment compos sa sonate de quatre morceaux, mais, lui, le plus souvent,
en plaant son second allegro avant le menuet.
Et quant au morceau lui-mme de Mozart, il n'est pas seulement
inspir de Schobert : il en est si directement imit qu'on en retrouverait
tous les lments dans les sonates du matre parisien. Par exemple, le
premier sujet est identique celui du final de la seconde sonate (ga-
lement en ut) de l'op. I de Schobert; et le troisime sujet, d'un char-
mant caractre franais, est, lui aussi, un thme familier de Schobert.
Comme chez ce matre, le morceau est fait d'une suite de plusieurs
ides agrablement enchanes, avec un dveloppement rgulier suivi
d'une rentre dans le ton principal, lgrement varie son dbut par
une modulation mineure. Et il n'y a pas jusqu'aux octaves forte, servant
de coda avant les deux barres et avant la fin du morceau, qui ne soient
un des procds accoutums de Schobert*.
Le morceau est d'ailleurs charmant, plein de vie et d'entrain, avec
1. Cette coda, en outre, ressemble de si prs celle du premier morceau de la
sonate de Mozart en sol n 12 que le prsent finale doit avoir t compos tout
de suite avant ou aprs cette dernire sonate parisienne.
PARIS 87
une grce mlodique servie dj par un art trs habile. Il doit avoir t
crit rapidement, au moment o il s'est agi de faire graver le recueil.
La partie de violon, rudimentaire, confirme cette hypothse : car elle
doit avoir t crite en mme temps que les parties du clavecin.
14.

Paris, dcembre 1763 ou janvier 1764.
Menuetto I en si bmol et Menuetto II en si bmol mineur, pour
servir de finale la sonate en si bmol n 9.
K.8.
Allegretto
%
S
^^
^m
m. m.
^
i.
^
^
^
^
Comme nous l'avons vu, le cahier de Salzbourg ne contenait que les
deux premiers morceaux de la sonate en si bmol, composs Paris le
21 novembre 1763. Les deux menuets servant de finale ont donc, sans
doute, t crits plus tard; et c'est aussi ce que ferait supposer leur
style, attestant dj une influence marque du got franais. Tous
deux, ces menuets dnotent chez l'enfant le dsir de se montrer hardi
et original
;
et le second, en si bmol mineur, ne laisse point d'avoir des
passages d'une harmonie assez cherche. Mais l'excution, dans les deux
menuets, est encore si maladroite, si peu proportionne l'audace des
intentions, que nous serions ports croire que c'est ici l'un des pre-
miers essais de l'enfant dans son style franais, avant qu'il ait encore
pleinement subi l'influence de Schobert. Peut-tre Wolfgang aura-t-il
crit ses deux menuets Versailles, pour pouvoir jouer sa sonate en si
bmol en prsence de la famille royale?
La partie de violon a d tre crite aprs coup, car elle est plus
habile que dans les deux numros prcdents, et comporte dj de
petites imitations originales. A noter encore, dans le menuetto II, un
rythme saccad et un emploi frquent d'unissons qui se retrouvent,
tout pareils, dans la sonate en sol n 12.
15.

Paris, janvier 1764.
Parties de violon, pour divers morceaux des sonates prcdentes.
Ms. perdu.
Comme nous l'avons dit dj, les deux sonates en ut n^ 7 et en si
bmol n 9 avaient t crites d'abord sans accompagnement de vio-
lon
;
et il est mme possible que la sonate en sol n 12 soit la seule,
parmi toute la srie des quatre sonates parisiennes, qui ait t compo-
88
QUATRIME PRIODE
se avec la partie supplmentaire de violon que toute la srie a reue,
ensuite, dans l'dition grave. Nous avons dit de quelle faon Mozart et
son pre ont t amens cette addition d'une partie de violon par
l'exemple, peu prs constant, des sonates de Schobert. Et c'est encore
l'imitation de ce matre que l'enfant a conu sa faon de traiter ses
accompagnements de violon : ou plutt nous devons avouer qu'il s'est
born ici ne suivre son modle favori que dans la mesure o ce der-
nier rduisait vraiment ses parties de violon au rle tout facultatif,
pour ne pas dire superflu, qu'il leur assignait sur le titre de ses sonates.
Car Schobert tait beaucoup trop artiste pour pouvoir s'astreindre
invariablement une telle dgradation de l'emploi du violon
;
et le fait
est que de plus en plus, au contraire, dans son uvre, ses accompa-
gnements tendaient revtir un caractre indpendant, soit qu'il les
fit servir reprendre en imitation les chants de piano, ou mme que,
trs souvent, il confit au violon le chant tout entier, pendant que les
deux mains du piano dessinaient, par-dessous, une figure continue et
module d'accompagnement. Il va de soi que rien de tout cela ne se
retrouve dans les accompagnements de Mozart : tout au plus ceux que
l'enfant a crits en dernier lieu, aprs avoir compos ses morceaux
pour le clavecin seul, par exemple ceux de la sonate en r n" H ou du
final en ut n 13. s'interrompent-ils parfois de doubler le chant du cla-
vecin pour esquisser de timides essais de rponses en imitation, ou
mme de figures indpendantes. Au total, ce accompagnements nous
apparaissent assez insignifiants, et il n'est pas impossible, quoiqu'en
dise le pre dans ses lettres, que celui-ci ait contribu pour une bonne
part un travail videmment trs htif, prcipit encore par l'obliga-
tion d'avoir les quatre sonates graves avant le dpart de Paris.
CINQUIME PRIODE
LONDRES ET GHELSEA
PREMIRE PARTIE (aVRIL-NOVEMBRE 1764)
Le sjour des Mozart en Angleterre a dur plus d'un an, du 20 avril
1764 au l^' aot 1765 : mais surtout ce sjour a t, pour la formation
musicale de Wolfgang, d'une importance si dcisive, et a fini par
transformer si profondment sa manire que nous jugeons prfrable
d'en partager l'histoire en deux chapitres, dont l'un correspondra
l'volution qui s'est produite dans le gnie de l'enfant, tandis que
l'autre nous le montrera parvenu dj en pleine possession d'un
style et d'une conception esthtique qui dsormais subsisteront
chez lui jusqu' son voyage Vienne en 1768.
Mais d'abord, comme nous avons fait pour le sjour Paris, nous
allons citer tous les passages des lettres de Lopold Mozart qui
peuvent jeter quelque lumire sur l'ducation ou la production
musicales de l'enfant pendant tout son sjour Londres.
Lettre du 28 mai 1764 :
Le 28 avril, de six heures neuf heures du soir, nous avons t admis
auprs du roi et de la reine... Le 19 mai, nous avons eu une seconde
sance la Cour, de six heures dix heures... Le roi non seulement a
fait jouera Wolfgang des pices de WagenseiP, mais lui a encore sou-
mis des morceaux de Bach, d'Abel, et de Hndel; et le petit a jou tout
cela parfaitement, premire vue. Il a joue aussi sur l'orgue du roi, et
si bien que tous mettent son jeu d'orgue beaucoup plus haut que son
jeu de clavecin.
Ensuite, il a accompagn, pour la reine, un air qu'elle a chant, et
aussi un solo pour un joueur de flte traversire. Enfin il a pris les par-
ties du quatuor cordes des airs de Hndel qui, par hasard, se trouvaient
l; et sur la simple basse de ces airs il a jou les plus belles mlodies,
de faon tonner tout le monde. En un mot, ce qu'il savait lorsque
nous avons quitte Salzbourg n'est qu'une ombre en comparaison de ce
1. Qui taient, depuis le sjour Vienne en 1762, les morceaux favoris du
rpertoire de l'enfant.
90 CINQUIME PRIODE
qu'il sait maintenant : il dpasse toute imagination. 11 se recommande
vous, de son clavecin, o il est assis en ce moment, s'occupant
apprendre un trio de Bach... Il a maintenant toujours un opra en tte,
qu'il veut faire jouer par de jeunes Salzbourgeois ; et souvent il faut
que je lui numre tous les jeunes gens qu'il pourra recruter pour son
orchestre.
Lettre du 8 juin 1764 :
Le concert s'est heureusemeat pass, le 5 juin : mais nous l'avons
donn plutt pour nous faire connatre... Nous avons d payer une
demi-guine pour chacun des deux clavecins qu'il a fallu avoir, cause
des concertos jous sur deux clavecins. Nous avons donn encore entre
5 et 6 guines au chanteur et la chanteuse, 3 guinesau premier vio-
lon,
3, 4, et 5 guines aux joueurs de soli ou de concertos, et une demi-
guine aux joueurs ordinaires... Et sachez que l'extraordinaire Wolf-
gang, huit ans, connat ce que l'on peut exiger d'un homme de qua-
rante ans !
Lettre de Londres, le 28 juin 1764. On va donner un bnfice,
au Ranelagh, pour un nouvel hpital; j'ai dcid que Wolfgang
y
jouerait un concerto sur l'orgue, pour se montrer ainsi un bon
patriote anglais.
Lettres du 6 aot et du 9 aot: Lopold Mozart annonce qu'il a t
trs malade, et que, depuis le 6, sa famille est installe dans une
maison Chelsea.
Lettre de Chelsea, le 13 septembre : Lopold crit qu'il s'est li,
Londres, avec un juif hollandais nomm Siprutini, grand vir-
tuose sur le violoncelle .
Lettre de Londres, le 27 novembre : J'ai devant moi une grosse
dpense : car je dois faire graver et .imprimer six sonates de Wolf-
gang, qui seront ddies la reine, sur le dsir de celle-ci.
Lettre du 8 fvrier 1765 : Cet hiver, personne ici ne gagne beau-
coup d'argent, sauf Manzuoli et quelques autres de l'Opra. L'impr-
sario de l'anne dernire, Giardini, a fait faillite... Cinq ou six pices
seront reprsentes h l'Opra : la premire a t Ezio, la seconde
Brnice, toutes deux ^s pastiches de diffrents matres
;
la troisime
a t Adriano in Siria, nouvellement compos par Bach
;
et il doit
venir encore Dmofonte, nouvellement compos parVento.

Dans
le concert que nous donnons le 15 prochain, toutes les symphonies
seront de la composition de Wolfgang.
Lettre du 19 mars : Mon concert n'a eu lieu que le 21 fvrier, et il
n'y est venu que peu de monde... La reine a donn 50 guines
Wolfgang pour la ddicace des sonates
;
et cependant je serai bien
loin d'avoir gagn ici autant d'argent que j'aurais pu l'esprer
d'abord.
LONDRES ET CHELSEA
94
Lettre du 9 juillet : A Londres, Wolfgang a crit sa premire
pice pour quatre mains. Jusqu'ici, personne n'avait encore fait de
sonates quatre mains.
En outre, la sur de Mozart (dans Nissen) raconte que, pendant
la maladie du pre, Chelsea, Wolfgang, ne pouvant pas toucher au
piano, a compos sa premire symphonie, avec tous les instruments,
et en particulier avec les trompettes et les timbales . Et Nissen
ajoute : La sur, assise prs de lui, avait recopier toutes les par-
ties. Et comme, un jour, il tait en train de composer et d'crire, il
demanda sa sur de lui rappeler qu'il donnt quelque chose de beau
faire la partie de cor. Plus loin, Nissen nous apprend que
Jean-Chrtien Bach, professeur de la reine, a prisie petit Mozart
sur ses genoux et a jou quelques mesures, puis l'enfant a continu,
et qu'ainsi, jouant tour de rle, ils ont excut une sonate entire
avec une prcision merveilleuse .
Enfin la Salzburger Zeilung du 6 aot 1765 publiait une Corres-
pondance de Londres, date du 5 juillet, o nous lisons que le petit
Mozart a essay un piano deux claviers, fabriqu pour le roi de
Prusse par le facteur Burkard Tschudy. Le correspondant clbre
ensuite le talent de l'enfant, et ajoute : Le British Musum d'ici
non seulement s'est procur les sonates publies par cet enfant
Paris, ainsi que le portrait de la famille Mozart (lait par Carmon-
telle Paris), mais il a encore demand et obtenu divers manuscrits
originaux de ce petit prodige, et notamment un petit chur quatre
voix, sur des paroles anglaises.
D'autre part, les Philosophical Transactions de 1770 contiennent
une longue lettre, et trs intressante, du savant anglais Daines Bar-
rington, qui, dans le courant de juin 1765, a longuement et minu-
tieusement examin le petit Mozart. Mais les renseignements que
nous offre cette lettre se rapportent plutt la seconde priode du
sjour de Mozart Londres
;
et nous les rserverons pour notre cha-
pitre suivant.
L'importance extraordinaire du sjour Londres, dans la carrire
musicale de Mozart, tient en grande partie la dure de ce sjour, et
l'ge de l'enfant pendant sa dure. Quinze mois sont un espace
norme, quand ils arrivent un moment o le cerveau se dveloppe
avec une activit merveilleuse, comme il fait, chez l'ordinaire des
enfants, vers l'ge de onze ou douze ans, et comme il faisait quelques
annes plus tt chez le petit Mozart. En fait, Lopold Mozart avait
bien raison d'crire ses amis de Salzbourg que tout ce qu'ils
avaient pu voir des exploits musicaux de l'enfant n'tait rien en com-
paraison de ce que celui-ci savait et faisait aux derniers mois du
sjour en Angleterre. A Paris mme, les plus charmantes composi-
tions de Wolfgang,

et quelques-unes ont une beaut d'invention
9t
CINQUIME PERIODE
dont l'quivalent ne se retrouvera point, ou presque point, dans toutes
les uvres de la priode anglaise,
sont encore les compositions
d'un enfant de gnie : au dpart de Londres, les ouvrages les plus
mdiocres qu'il produira seront dj les ouvrages d'un musicien
accompli, galant et parfois dpassant, en sret et en matrise pro-
fessionnelles, les travaux coutumiers d'un Lopold Mozart ou mme
d'un Abel ou d'un Chrtien Bach. Au point de vue musical, Mozart,
ds son dpart de Londres, a cess d'tre un enfant pour devenir un
musicien de mtier, pareil h cent autres vieux ou jeunes. Il sait main-
tenant tous les artifices du style qu'il pratique, et que l'on pratique
autour de lui. Il sait la manire d'opposer deux sujets, de les dve-
lopper
discrtement, de les appuyer sur une basse solide, au besoin
de les varier suivant le got du jour. Toutes les rgles de l'harmonie
ncessaires ce style peu exigeant lui sont dsormais connues
;
et il
connat
aussi la petite somme de contrepoint que doit connatre tout
compositeur galant ou mondain de l'poque,

d'ailleurs plutt
par tradition et un peu par ostentation, sans avoir en faire grand
usage
dans son uvre journalire. En outre, comme nous le verrons,
c'est Londres que Mozart va crire ses premires symphonies. La
premire, de 1764, tout en rpondant des ambitions artistiques
plus
hautes que les deux autres, sera encore l'essai d'un enfant;
les
deux
dernires, de l'anne suivante, auront toute l'aisance que
nous
font voir les ouvertures de Chrtien Bach dont elles seront
imites.
Progrs, en vrit, incommensurable, et qui ne s'explique
que
par une tude incessante, dont le tmoignage va nous tre fourni
par
l'album de Berlin et la mise en partition d'une symphonie con-
temporaine
d'Abel, comme aussi par le rapport de Daines Barrington :
mais,
plus encore que l'tude et le travail, c'est l'ge qui contribue
la
transformation.
Mozart, qui, dans la pratique de la vie, gardera
jusqu'
sa mort les sentiments et l'imagination d'un enfant, au point
de
vue
proprement musical, est sorti de l'enfance ds sa neuvime
anne.
Et tel est le rsultat principal qui se dgage, pour nous, de
l'tude de celte importante priode de son existence !
Que si,
maintenant, nous entrons dans le dtail de l'ducation du
jeune
musicien
durant celte priode, nous dcouvrons que l'in-
fluence
du milieu musical anglais est loin d'avoir t, pour Mozarl,
aussi
bienfaisante
qu'aurait pu l'tre, si elle s'tait prolonge, celle
du sjour de l'enfant Paris. Ou plutt, cette influence du milieu
anglais a t, elle aussi, bienfaisante, mais parce qu'elle s'adressait
un trs jeune esprit, et qui resterait capable, ensuite, d'en subir
d'autres plus releves et de porte plus profonde. Pour accoutumer
un enfant vivre de musique, peut-tre n'tait-il point mauvais de
le plonger
d'abord dans une atmosphre simplement lgante et
un peu
superficielle, telle que l'tait l'atmosphre italianise que
Mozart a respire pcndantson sjour Londres,
LONDRIS KT GHELSEA 93
Mais il n'en est pas nnoins certain que la musique dont il s'est
nourri, durant ce sjour, n'aurait pas pu lui suffire indfiniment sans
rabaisser son gnie, sans nous faire perdre une trs grande partie
du monde de beaut qu'il lui a t donn de crer pour nous : et cette
musique l'a domin au point que, comme nous l'avons dit, malgr
les leons de son pre et malgr son retour dans son pays, il allait
continuer ne point vouloir connatre d'autre musique pendant les
trois annes suivantes, jusqu' son mmorable voyage de Vienne
en 1768.
Nous devons ajouter que, d'autre part, Londres rservait l'enfant
une rvlation si prodigieusement salutaire, et si riche de beaut,
que ce serait assez d'elle pour nous faire apparatre ce sjour
comme bienfaisant pour son jeune gnie. Londres, en effet, restait
encore tout vibrant de la musique de Hndel. Cet homme vraiment
sublime et surnaturel, ce magnifique fleuve de beaut, n'tait mort
que depuis cinq ans en 1764 : mais sa situation tait un peu celle de
Rameau Paris, et il
y
avait plus de dix ans dj que le got public,
tout en continuant le vnrer, allait un art trs diffrent du sien.
On continuait excuter ses oratorios, et nous savons que les Mozart
en ont entendu plusieurs : mais la passion mme du roi pour
Hndel n'empchait point que cette savante et forte musique
passt dsormais pour trop savante et trop forte. On l'coutait pieu-
sement : mais dj celle que l'on aimait n'avait plus rien de com-
mun avec elle. Et ainsi le petit Mozart a d tre instruit faire peu
de cas du vieux gant anglais, sans compter que son pre, notam-
ment, le mprisait, et a d encourager son fils ce mme mpris :
mais Lopold Mozart mprisait aussi Schobert, Paris, ce qui n'a
pas empch l'enfant de sentir parfaitement la valeur du matre
franais, et d'en subir l'influence un trs haut degr. Et pareille-
ment il en a t, sans doute, pour Ha3ndel. Ds son arrive Londres,
il a trouv en face de lui ce matre des matres : car non seulement
la premire lettre du pre nous informe que l'enfant a eu dchiffrer
ou accompagner des pices ou des airs de Hndel, dans sa sance
la Cour du 27 avril, mais les journaux du temps nous font savoir
aussi que, dans le concert de charit du 29 juin 1764, o le petit
Mozart a jou sur l'orgue, on a chant plusieurs airs de Hsendel. Ds
le dbut de mai, au reste, les Mozart n'ont pas pu manquer d'assis-
ter au concert annuel de la corporation des Fils du clerg, dont le
programme portait l'ouverture 'Esther de Hndel, son Te Deum et
Jubilate, et son Antienne du Couronnement. L'anne suivante, du
22 fvrier au 29 mars, une srie d'oratorios de Hsendel (ou de pots-
pourris uniquement composs de sa musique) furent solennellement
excuts au thtre du Covent-Garden : et notamment Judas Mac-
chabe, la Fte d'Alexandre, Samson, Isral en Egypte, sans compter
le traditionnel Messie. Ailleurs, c'taient cis et Galathe, VOde a
94 CINQUIME PRIODE
sainte Ccile; et tous les diteurs annonaient des rditions des
Leons pour clavecin du vieux matre, de ses concertos d'orgue,
d'airs spars de ses opras. Enfin Mozart retrouvait encore un cho
de l'me et du style de Haendel dans les uvres d'un homme qui
occupait alors une situation en vue parmi le monde musical de
Londres, et que Lopold Mozart n'a pu manquer de connatre, mais
dont nous savons, en tout cas, que Wolfgang lui-mme a connu les
suites de clavecin : car, outre que ses propres sonates anglaises
rappellent fort ces suites, c'est sur le thme de l'un des morceaux de
ces suites que Mozart, la lin de sa vie, a compos, avec un contre-
point presque tout semblable, l'un des plus curieux passages de sa
Flte enchante. Nous voulons parler du Bavarois Jean-Christophe
Smith (arrangement anglicis de Schmidt), l'lve, compagnon et
hritier de Hndel, musicien attitr de la princesse douairire de
Galles, et auteur, en plus des Six admirables Suites susdites pour
le clavecin (dont nous aurons l'occasion de reparler propos des
sonates du petit Mozart), de plusieurs opras et oratorios fort en
vogue ce moment. C'tait, cette musique de Smith,

aussi bien
vocale qu'instrumentale,

une accommodation du style serr de
Hsendel au nouveau got galant
; et l'on comprend sans peine que
cette forme ait t celle sous laquelle l'enfant a pu le mieux se nourrir
de l'esprit hsendelien . Mais en tout cas cet esprit a eu sur lui, ds
ce moment, comme nagure celui de Schobert, une double action,
la fois passagre et permanente. Passagrement, nous allons
voir Mozart s'efforcer, non sans gaucherie, introduire par instants
dans ses sonates le grand style du matre. Mais, en plus, qui donc
oserait contester qu'une part du gnie de Hsendel s'est transmise
Mozart pour toute la vie de celui-ci, et que c'est l'cole de cet
homme merveilleux, seulement, qu'il a t en tat d'apprendre le
secret de cette simple et transparente beaut, de cette mlodie con-
stante et vraiment infinie , de ce don de transfigurer toutes choses
en chant, qui sont les traits les plus essentiels de l'uvre de Mozart ?
Jusqu'au bout, dsormais, l'enfant prouvera un besoin irrsistible
de vivre en beaut et vainement, plus tard, sous l'infiuence de la
mode ambiante, il s'imaginera ddaigner l'art surann de Ha:<ndel
;
lorsque, plus tard encore, Vienne (vers 1782), il aura l'occasion de
se retrouver en face de cet art, celui-ci ne fera qu'exercer d'une
manire plus consciente, chez lui, un pouvoir qu'il n'aura jamais
cess d'exercer secrtement, depuis le premier contact de l'enfant
avec Hndel en 1764 et 1765.
Mais, pendant que l'auteur du Messie l'instruisait et le formait
ainsi son insu, l'enfant, dans les premiers mois de son sjour
Londres, cherchait surtout s'inspirer de la musique nouvelle que
l'on gotait autour de lui. Et cette musique, malgr la production
de matres estimables tels que les deux frres Ame, ou que Bernard
LONDRES ET CHELSEA, 95
Gates, n'tait pas anglaise, comme avait t franaise la musique
entendue prcdemment Paris, mais purement et absolument ita-
lienne. Les opras que l'on chantait Londres taient invariablement
commands des matres italiens, et, avec leur textes italiens
chants en grande partie par des castrats ou autres chanteurs italiens,
ils avaient exactement la mme forme que les opras des thtres de
Milan et de Naples. Au printemps de 1764, les Mozart ont pu
entendre au Thtre royal de Haymarket, la Leucippe de Vento, le
Senocrita de Piccinni, Enea e Lavinia de Giardini
;
mais surtout la
saison suivante, inaugure le 24 novembre, a t un triomphe pour
l'opra italien, grce l'intervention du fameux castrat Manzuoli.
Le jour de la rouverture, le pastiche (ou pot-pourri) Ezib, avec des
airs nouveaux de Pescetti, obtenait un succs incroyable. Le 26 jan-
vier 1765, Jean-Chrtien Bach, nouvellement appel de Milan, don-
nait son Adriano in Siria; le 7 mars, pour son bnfice, Manzuoli
choisissait un Re Pastore du mdiocre Giardini. Pareillement dans
la musique instrumentale, les matres favoris taient des Italiens.
Pour le clavecin, par exemple, sans parler du Milanais Bach,
encore trop rcent Londres pour
y
tre populaire, les auteurs de
sonates en vogue taient des Italiens lixs Londres, comme les
susdits Giardini et Pescetti, ou comme le Napolitain Pietro Dome-
nico Paradisi. Et il est bien naturel que ce soit cette musique ita-
lienne qui, tout de suite, se soit impose l'tude et l'imitation
du petit Mozart.
Ce qu'tait la sonate italienne de ces compositeurs, nous l'avons
dit dj suffisamment, propos de la premire sonate de Mozart n 7.
Dans sa forme comme dans son contenu, elle avait pour unique
objet l'amusement : non qu'y manquassent tout fait les passages
expressifs ni les plus ingnieuses recherches et trouvailles tech-
niques
;
mais rien de tout cela n'tait dvelopp et approfondi,
comme dans la sonate allemande issue d'Emmanuel Bach. Bornons-
nous rappeler ici, pour l'intelligence des uvres anglaises de
Mozart, que cette sonate italienne, quant au nombre et la disposi-
tion des morceaux, restait encore relativement libre, et cherchait
mme varier toujours la srie ordinaire du recueil de six sonates
en commenant les sonates tantt par un allegro et tantt par un
andante, et en
y
introduisant tantt deux morceaux et tantt trois,
parfois quatre. Le final, au lieu d'avoir une importance proportionne
celle du premier morceau, n'tait qu'un rapide et lger badinage,
double menuet, gigue, petit rondo, ou bien une faon de marche trs
vite acheve. Quant la coupe interne des morceaux, le principe
tait toujours de diviser ceux-ci en deux parties, en ne reprenant le
premier sujet qu' la dominante, tout de suite aprs les deux barres,
sauf tendre ou varier cette reprise : mais dj les clavecinistes
96 CINQUIME PRIODE
de Londres, toujours par got de la diversit, employaient volontiers,
dans un des morceaux de leur sonate, la coupe ternaire allemande,
avec un dveloppement libre et une rentre dans le ton principal.
C'est ce modle que nous allons retrouver dans les sonates
anglaises de l'enfant : mais celui-ci nous
y
apparatra tout nourri
encore des traditions allemandes de son pre, et surtout de la
musique franaise de Schobert qu'il vient de pratiquer pendant son
sjour Paris. L'expression de ses sonates sera plus pousse, sou-
vent, que dans les sonates italiennes d'un Paradisi ou d'un Chrtien
Bach
;
nous entendrons encore maints chos de romances ou de
rondeaux franais; et l'enfant ne parviendra que par degrs aban-
donner la coupe de Schobert pour celle de Chrtien Bach en ce qui
concernera, notamment, le nombre et l'exposition des sujets d'un
morceau : car il continuera mettre dans un morceau trois ou quatre
sujets, et intimement lis ensemble, tandis qu'autour de lui,
Londres, les musiciens adopteront de plus en plus le systme nou-
veau dont Jean-Chrtien Bach a t, sinon le crateur, du moins le
principal reprsentant,

le systme qui consiste n'admettre, dans


un morceau, que deux sujets, et nettement spars l'un de l'autre.
Nous aurons d'ailleurs, durant la priode suivante, tudier de
plus prs la grande |dette contracte par Mozart envers Chrtien
Bach
;
car tout concourt nous prouver que c'est surtout en 1765
que l'enfant est entr en rapports familiers et continus avec cet
aimable matre, pour subir dsormais son influence presque abso-
lument. Et c'est aussi dans la priode suivante que nous verrons
l'enfant, au contact de Chrtien Bach et de Manzuoli, s'initier aux
secrets de la musique vocale. Durant la priode qui nous occupe,
son clTort principal semble bien n'avoir port que sur la musique
d instruments, et, en particulier, sur la symphonie, o nous le ver-
rons s'essayer ds l't de 1764.
La symphonie que Mozart a entendue et tudie Londres tait,
comme la sonate, purement italienne, et peut-tre plus dpourvue
encore que la sonate de tout autre objet que le simple amusement.
Aussi bien ne s'appelait-elle pas mme symphonie, mais ouverture,
ce qui indiquait son caractre lger et superficiel. Au point de vue
de la forme comme celui du fond, la symphonie qui s imposait
l'esprit de l'enfant diffrait du tout au tout de la grave et savante
symphonie qu'il avait entendue durant ses voyages, Vienne,
Mannheim, et peut-tre aussi Paris, o, en tout cas, nous savons
qu'il a connu Gossec, et o il n'a pu manquer d'acheter les recueils
de symphonies allemandes publis alors chez Vnier. Mais, sur ce
terrain nouveau, nous allons voir que l'enfant, d'abord, va obir
pleinement aux instructions paternelles, et donner pour modle
ses premires symphonies des uvres allemandes comme prcdem-
ment : tandis que, au contraire, ds 1765, aucune trace ne lui res-
LONDRES ET CHELSEA 97
tera plus de ce style allemand, et ses deux dernires symphonies de
Londres, comme toutes celles qu'il composera ensuite jusqu'en 1768,
seront directement inspires des ouvertures composes et excu-
tes, celte anne-l, par son matre et ami Chrtien Bach.
Aussi bien avons-nous la chance de possder un document qui
nous prouve la fois combien le petit Mozart tait alors proccup
du style symphonique, et sous quelle influence s'est opre, chez
lui, la rapide et saisissante transition entre le style allemand des
symphonies de son pre, encore maintenu par lui dans sa premire
symphonie de l't de 1764, et le style nouveau, infiniment plus
libre, plus lgant, et plus moderne
,
que vont nous faire voir ses
deux symphonies anglaises de l'anne suivante.
On croyait communment jusqu'ici que Mozart, pendant son
sjour Londres, en plus de sa symphonie en si bmol n 16 et des
deux symphonies en mi bmol et en r (n*24 et
25),
en avait com-
pos une quatrime, galement en mi bmol (K. 18),
dont le manus-
crit appartient aujourd'hui la Bibhothque de Berlin. Cette sym-
phonie, destine un orchestre de deux violons, un alto, deux
clarinettes, deux cors, un basson et une basse, se trouve crite
exactement sur le mme papier, et de la mme faon, que la sym-
phonie en si bmol n 16, dont nous verrons tout l'heure qu'elle
date srement de l't de 1764. Mais nous avons dcouvert, avec
une certitude dsormais indubitable, qu'il ne s'agit point l d'une
uvre originale de Mozart, et que celui-ci s'est simplement born
mettre en partition,

sans changer une seule note,

une dos six
ouvei'lures que le virtuose et compositeur Charles-Frdric Abel
devait publier, quelques annes plus tard, comme tant son op. VIL
La symphonie en mi bmol copie par Mozart est la sixime et der-
nire de ce recueil d'Abel
;
et le texte de la copie de Mozart ne diffre
absolument du texte grav qu'en ce que les deux parties de clari-
nettes du manuscrit sont remplaces, dans le recueil, par deux par-
ties quivalentes de hautbois. Encore est-il probable, ou plutt tout
fait sr, que c'est Abel lui-mme qui a d'abord compos sa sym-
phonie pour les deux clarinettistes mands Londres parla direction
de l'Opra, dans l'hiver de 1763, afin de figurer dans l'accompa-
gnement orchestral de VOrione de Chrtien Bach. La clarinette tait
alors un instrument trs rare
;
et l'on comprend sans peine qu'Abel,
lorsqu'il a publi sa symphonie, ait cru devoir rendre celle-ci plus
accessible tous les orchestres en transmettant aux hautbois les soli
composs, d'abord, pour les clarinettes. Et part cetle diffrence,
comme nous l'avons dit, l'identit est parfaite entre la symphonie
grave d'Abel et le manuscrit de Mozart. Ajoutons qu'Abel se trou-
vait install Londres depuis 1761, et venait prcisment, dans
l'anne 1763, en collaboration avec Chrtien Bach, d'organiser une
srie de concerts hebdomadaires par souscription. videmment
98
CINQUIEME PERIODE
c'est pour l'un de ces concerts qu'il aura compos sa symphonie
;
et le petit Mozart, l'ayant entendue, aura ensuite obtenu, du collgue
de son pre, le privilge d'en copier la partition.
C'est donc uniquement pour s'initier aux secrets du style nouveau
de la symphonie que l'enfant a pris la peine de transcrire, avec un
soin extrme, cette symphonie d'Abcl
;
et tout porte croire qu'il
l'aura fait seulement aprs avoir compos, lui-mme, cette premire
symphonie en si bmol dont nous verrons d'ailleurs qu'il en a laiss
la partition inacheve, sans doute prcisment parce qu'il s'tait
rendu compte du caractre la fois trop allemand et trop surann
de la langue paternelle qu'il
y
employait. Il est assez curieux,
aussi, de constater que l'enfant, pour cette tude du style nouveau,
se soit adress d'abord h Aboi, tandis qu'il avait ds lors l'occasion
de pouvoir tudier les charmantes ouvertures de Chrtien Bach.
Mais la chose n'aura pour nous rien d'trange si nous songeons que,
de ces deux matres, Abel se trouvait beaucoup moins loign que
Chrtien Bach des traditions et du got allemands de Lopold
Mozart. Le fait est que sa symphonie, par-dessus la parfaite nullit
potique de ses trois morceaux, nous prsente un langage et des
procds encore assez rapprochs de la symphonie allemande, telle
que nous la montrent les uvres de Lopold Mozart. Il est vrai que
cette symphonie est proprement une faon do. symphonie concertante
o s'intercalent, entre le premier et le second sujet rguliers de
l'orchestre, de petits sujets supplmentaires exposs, en sali
dcouvert, par le basson et les clarinettes : mais ces sali forment
toujours des pisodes tout isols, que l'on pourrait retrancher sans
aucun dommage pour la suite musicale du reste des morceaux
;
et
ce reste, lui, nous offre encore maintes des particularits du style
allemand. On
y
trouve notamment encore un emploi invariable du
procd du dveloppement suivi de rentre du premier sujet dans
le ton principal, procd que Mozart lui-mme emploiera dans sa
premire symphonie de l't de 1764, mais qu'il abandonnera ensuite
tout fait, sous rinduencc dominante de son nouveau malre Chr-
tien Bach. Et bien que, comme nous l'avons dit, cette symphonie
d'Abel ft parfaitement nulle au ])oint de vue artistique, le virtuose
n'y a pas moins attest sa science instrumentale, qui tait plus con-
sidrable encore, ou en tout cas plus rgulire et instructive, que
celle de Chrtien Bach. En fait, sa symphonie nous offre un modle
absolument typique de ce qu'tait alurs une composition de ce genre,
avec une simplicit et une carrure dans le choix des ides, une utili-
sation des ressources propres des divers instruments, qui n ont pu
manquer de constituer, pour le petit Mozart, une leon la fois trs
claire et trs efficace. Cette fois encore, nous devons nous fliciter
du hasard qui a permis l'enfant de subir l'influence d'Abel avant
de se livrer tout entier celle d'un matre intiniment plus original
LONDRES ET CHELSEA
99
et plus proche de lui, mais dont l'originalit mme aurait peut-tre
risqu de le dconcerter.
Cette mise en partition d'une symphonie d'Abel n'est point, d'ail-
leurs, le seul tmoignage que nous ayons de la hantise exerce sur
l'enfant, ce moment de sa vie, par le genre symphonique. Dans un
cahier manuscrit dont nous allons avoir nous occuper tout l'heure
et qui nous apporte, pour ainsi dire, les confidences les plus intimes
de son me de musicien durant cette priode, nous le verrons sans
cesse dlaissant le style du clavecin pour noter des rythmes, des
harmonies, ou des imitations videmment conus en vue de l'or-
chestre. Et ceci nous amne ajouter que jamais peut-tre, dans
toute sa carrire, l'volution continue et rapide qui s'accomplira
chez lui ne se rvlera nous aussi loquemment que dans cette
suite de vingt-cinq petits morceaux, composs presque coup sur
coup durant l't et l'automne de 1764. C'est l que, littralement,
nous allons assister la transformation magique d'un enfant en un
matre musicien doubl d'un pote, et possdant dj au moins en
germe, avec une sret singulire, tous les secrets ordinaires de
son mtier. En rsum, pour ce qui est des modles imits, voici
une priode de transition, mi-chemin des premires leons alle-
mandes et du nouveau got italien
;
et pour ce qui est du mtier,
voici une priode d'incessante et fructueuse transformation, marque
chaque pas par des progrs merveilleux, jusqu'au jour o l'enfant
va cder la place au musicien expriment 1
16.

Chelsea, entre juillet et septembre 1764.
Symphonie en si bmol (inacheve quant l'instrumentation),
pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors.
K. 17.
Allegro
Ms. perdu.
Allegi'o. Andanle (en mi bmol). Menuelto I et Menuettoll (en mi bmol).
Presto.
L'autographe de cette symphonie, que Kchel a vu en 1860 dans la
collection d'Andr, ne portait point de date : mais aucun doute n'est
possible sur l'antriorit de cette uvre, d'ailleurs laisse inacheve,
par rapport aux autres symphonies de l'enfance de Mozart. Car non seu-
lement elle est beaucoup plus maladroite, et pauvre en musique, mais
100
CINQUIME PRIODE
elle se rattache encore un type de symphonie que Mozart va aban-
donner compltement, pendant la suite de son sjour Londres, sous
l'influence des Italiens et de Chrtien Bach, pour adopter un type nou-
veau qui se maintiendra chez lui invariablement jusqu' son voyaje de
Vienne en 1768.
Nous n'avons pas ici l'intention de raconter l'histoire de la symphonie,
comme nous avons d le faire, prcdemment, pour la sonate de clavecin.
Quel que soit le rle historique jou par Sammartini, ou par le vieux
Stamitz, le fait est que le petit Mozart, dans son enfance, Salzbourg
et Vienne, s'est trouv en face d'un type de symphonie dj trs
nettement constitu, et dont nous possdons des modles parfaits
dans les symphonies anciennes de Lopold Mozart, comme aussi dans
les premires symphonies de Joseph Haydn L'enfant a bien d prendre
contact, Mannheim, avec l'art'de Stamitz (mort depuis 1757); et nous
savons que, Paris, il a eu l'occasion de rencontrer Gossec, qui tait
alors l'un des principaux symphonistes de l'Kurope. Mais ces rencontres
fortuites et passagres ne pouvaient suffire contrebalancer, chez
lui, l'influence de son pre et des matres autrichiens dont ses pre-
mires annes l'avaient imprgn.
Voici donc ce qu'tait la symphonie, entre 1760 et 1764, pour Lopold
Mozart et pour Joseph Haydn
*
:
La composition de l'orchestre est peu prs invariablement celle-ci :
le quatuor cordes
(1^" violons,
2'
violons, altos, violoncelles et basses),
2 hautbois, et 2 cors. Par exception, il arrivait que le hautbois, dans
les andantes, ft remplac par une flte, doublant ou variant la partie
du premier violon. Mais, en rgle gnrale, au contraire, l'habitude
tait de rserver les andantes pour le quatuor cordes. Au point de vue
du nombre des morceaux, les compositeurs autrichiens hsitaient encore
entre la vieille coupe de l'ouverture, en trois morceaux, et celle de la
symphonie moderne, avec un menuet avant ou aprs Vandante. Mais dj
cette dernire coupe s'affirmait nettement chez Joseph Haydn : sur les
douze premires symphonies de ce matre, composes entre 1759 et 1763,
la moiti exactement avait quatre morceaux; et nous savons aussi que
plusieurs des .symphonies de Lopold Mozart rpondaient au mme
type.
Entrons maintenant dans le dtail de l'xecution :
Pour chacun des trois grands morceaux, le trait caractristique tait,
comme dans les sonates allemandes depuis Philippe-Emmanuel Bach,
l'emploi de la coupe ternaire, avec un dveloppement indpendant aprs
les deux barres, et une rentre varie du premier sujet et de toute la
premire partie, dans le ton principal. Chez Haydn, les dveloppe-
ments avaient dj une importance considrable et les rentres taient
trs varies. Chez Lopold Mozart, les dveloppements n'taient que
de courtes transitions pour amener les rentres; et celles-ci ne com-
1. Il
y
a notamment, au Conservatoire de Bruxelles, un arrangement pour cla-
vecin d'une symphonie de Lopold Mozart en si bmol, parue dans un recueil mis
en vente par Breitkopf en 1761-62. Quant la symphonie en sol du mme auteur,
longtemps attribue ft Wolfgang Mozart, elle est videmment d'une date post-
rieure.
LONDRES ET CHELSEA
101
portaient que des variations insignifiantes. Mais la forme extrieure,
chez les deux matres tait bien la mme. Tous deux, en outre, n'avaient
pas encore appris sparer nettement les deux sujets de la premire
partie d'un morceau. Depuis le dbut du morceau jusqu'aux deux barres,
ou bien la mme ide se poursuivait, ou bien diverses ides taient
entremles, au lieu d'tre absolument distinctes comme chez Chrtien
Bach, et comme elles allaient le devenir bientt chez Mozart. Ajoutons
que le finale, chez ces matres autrichiens, tout en tant plus rapide
que le premier morceau, avait une tendue et une porte musicale
quivalente : chez Haydn, mme, plusieurs finales (et aussi chez Gos-
sec Paris) taient traits en contrepoint, et constituaient le morceau
le plus considrable de la symphonie. Enfin le rle des hautbois et des
cors, chez ces matres, se bornait doubler les cordes, sauf par ins-
tants faire de petites attaques indpendantes, ne dpassant pas une
ou deux mesures. Pareillement, l'alto marchait volontiers avec les
basses, tandis que, au contraire, les deux violons s'quivalaient.
Or, tous les traits que nous venons de signaler dans les symphonies
de Haydn et de Lopold Mozart se retrouvent exactement dans cette
symphonie de Wolfgang Mozart en si bmol. Sans doute l'enfant n'aura
point manqu d'entendre des symphonies Mannheim, Paris, puis
Londres (encore que la saison des concerts ft presque termine,
dans celte dernire ville, quand il
y
est arriv), et sans doute aussi il
aura lu les partitions des symphonies priodiques de Toeschi, Van Mal-
dere, Beck etc., publies Paris, pendant son sjour, par les Vnier et
les La Chevardire : mais le fait est que tout cela ne parat avoir eu
d'abord sur lui aucune influence, domin comme il l'tait par les
leons de son pre et ses souvenirs allemands, car sa symphonie en si
bmol rpond point par point, par exemple, la symphonie en si bmol
de Lopold Mozart, avec la seule diffrence qu'elle a quatre morceaux,
comme d'autres symphonies de son pre et de Haydn. Un seul sujet
dans les trois grands morceaux
;
le quatuor seul dans l'andante
; le
rle des hautbois et des cors tout d'accompagnement
; les deux violons
s'quivalant, et l'alto marchant avec la basse
;
un final aussi impor-
tant que le premier morceau
;
et enfin, surtout, ce qui fixe bien la date
de la symphonie, de petits rfte/oppemen^s en transition, aprs les deux
barres, suivis d'une rentre du premier sujet dans le ton principal.
Il nous reste dire quelques mots des particularits de cette pre-
mire symphonie. Et, d'abord, il faut noter que le petit Mozart n'en a
pas achev l'instrumentation. Dans le premier morceau, il a nglig
d'crire les parties des instruments vent et de l'alto presque ds la
rentre
;
dans Vandante, ce sont les parties du second violon et de l'alto,
qui, pendant des sucessions de cinq ou six mesures, sont laisses en
blanc. Dans le finale, l'enfant s'est born crire les quatre premires
mesures des parties de hautbois et de cor, laissant tout le reste en
blanc. Le second menuet est le seul morceau qu'il ait instrument
entirement : encore ya-t-il tout fait omis les parties des instruments
vent
;
et quant au premier menuet, il s'est born crire la ligne du
premier violon et celle de la basse, ou plutt, comme nous allons le
dire tout l'heure, il a copi l un vieux menuet pour clavecin, se rser-
vant de l'instrumenter plus tard. Et puis, de retour Londres aprs
102 CINQUIME PRIODE
son sjour Chelsea, il s'est aperu que cette premire symphonie ne
correspondait pas au got nouveau, ni sans doute son propre dve-
loppement musical : et ainsi il l'a laisse jamais inacheve,

ce qui
prouve bien encore que c'est l une uvre de dbut, et l'essai d'un style
aussitt dpass.
En effet, le caractre le plus apparent de cette symphonie, au moins
dans les trois premiers morceaux, est son allure archaque, simplement
emprunte d'ailleurs par le petit Mozart aux symphonies de son pre.
Nulle trace d'un chant un peu tendu, ni, non plus, d'un srieux travail de
contrepoint. Un simple rythme se poursuit travers le premier mor-
ceau, avec un court dveloppement qui ne consiste qu'en de mdiocres
transports du mme rythme dans des tons divers. Dans Vandante, le
dveloppement
est plus sommaire encore, peine six mesures; et le
petit essai d'imitations du dbut se rsout tout de suite en une homo-
phonie toute rudimentaire. A remarquer, seulement, la fin de cet
andante comme dans tout le cours du finale, un emploi du procd de
l'cho, alors trs en vogue, et dont l'enfant a d tre vivement frapp. Des
deux menuets, le second, en mi bmol (galement avec un petit cho en
canon
la basse), appartient la catgorie de ces menuets mlodiques
que nous avons vus s'imposer au got de l'enfant pendant son sjour
Paris
: mais au contraire le premier menuet, tout rythmique, ressemble
de si prs aux menuets du pre et aux premiers essais de composition
de l'enfant que nous souponnons celui-ci d'avoir transcrit l un vieux
morceau crit jadis pour le clavecin, peut tre mme avant le dpart
de Salzbourg. liC finale estl e seul morceau o apparaisse quelque chose
du gnie de Mozart : il est d'un mouvement trs vif et bien rythm,
avec deux ides principales adroitement lies; et le procd de l'cho,
dont nous venons de parler, conduit ici l'enfant des effets dj bien
typiques
d'oppositions entre les violons et les basses. Au total, une
uvre d'enfant et de commenant; et l'on est stupfait de dcouvrir,
ensuite, avec quelle rapidit Mozart va s'initier tous les secrets d'un
style et d'un genre qui se montrent lui ici pour la premire fois.
17.

Pai'is ou Londres, entre fvrier et septembre 1764.


Sonate en fa, pour le clavecin, pouvant se jouer avec l'accompa-
gnement d'un violon ou d'une flte traversire.
K. 13
Ms. perdu.
AUegTOtr
un
Allegro.

Andante (en
fa
mineur). Menuetto I et Menuetto II (en r mineur).
LONDRES ET CHELSEA 103
Cette sonate tait la quatrime des six que Mozart a publies Lon-
dres, avec une ddicace la reine Charlotte, date du 18 janvier 1765 :
mais nous savons, par une lettre du pre, que les six sonates taient
dj chez le graveur ds le 27 novembre de l'anne prcdente. Et nous
croyons, en outre, que cette sonate-ci a t compose assez longtemps
avant les autres du mme recueil, et peut-tre encore Paris : car elle
ressemble tout fait aux deux dernires sonates parisiennes de l'en-
fant, et l'influence de Schobert
y
apparat dominante, sans aucun
mlange de celles des Italiens ou de Chrtien Bach. Au reste, il est
bien clair que l'enfant n'a pas d demeurer inactif, entre la publication
de ses sonates parisiennes, en janvier 1764, et la symphonie qu'il a
crite Chelsea durant l't de cette mme anne : tout porte croire
qu'il aura compos une ou deux sonates, et les aura introduites, plus
tard, dans le recueil de ses sonates anglaises.
Tout, dans cette sonate, se rattache ce que nous avons dit des
sonates de Paris et diffre de ce que nous allons avoir dire des sonates
de Londres : tout, sauf l'aisance, l'exprience, la sret et l'habilet du
compositeur, qui ont d se dvelopper presque de jour en jour. D'abord,
la sonate est divise, comme celles de Schobert et toutes les sonates
prcdentes de Mozart, en un grand alletjro suivi d'un andante, aboutis-
sant un double menuet. En outre, toujours comme chez Schobert, ou
bien les morceaux n'ont qu'un seul sujet (ainsi Vandante), ou bien, quand
ils en ont plusieurs, ils nous les font voir lis ensemble, jusqu' une
cadence prcdant la ritournelle finale. Et enfin, dans le premier mor
ceau comme dans Vandante, nous trouvons, aprs les deux barres, un
assez long dcceloppement, suivi d'une rentre du premier sujet dans le
ton principal. Tout cela va disparatre ou se modifier de plus en plus,
dans les autres sonates du mme recueil.
Le premier morceau est d'un caractre vif et brillant, avec des traits
nombreux, et un emploi presque continu de la. basse d'Alberti. La rentre
du premier sujet, comme chez Schobert, est d'abord trs varie, et
avec des modulations pathtiques. Quant Vandante, assez long, et
tout construit sur une phrase unique, il faut observer que c'est ici le
premier andante mineur (juc nous ayons de Mozart. Son thme est
manifestement imit des complaintes Iranaises; et le premier morceau
entier pourrait parfaitement figurer dans les anciens recueils de Scho-
bert. Enfin les deux menuets attestent les progrs constants faits par
le petit Mozart sous l'influence du matre parisien, dans ce genre o l'on
peut bien dire que Schobert a t pour toujours son ducateur et son
modle de choix. Le premier menuet est un trs curieux essai de chro-
matisme, accentu encore par les rponses ascendantes du violon aux
gammes descendantes du clavecin; et le second menuet, en r mineur,
n'est ni moins original ni moins expressif. Signalons ici une nouvelle
preuve de l'influence parisienne qui s'atteste dans cette sonate : dans
les deux menuets, le premier sujet est repris textuellement, vers le
milieu de la seconde partie, comme dans les menuets parisiens, tandis
que dans les anciens menuets salzbourgeois de l'enfant et dans ceux
qu'il va composer ensuite Londres et la Haye, cette reprise du
premier sujet n'aura plus lieu qu exceptionnellement.
104 CINQUIME PRIODE
Le mme progrs technique quenous avons observ dans la partie du
clavecin se retrouve dans la partie du violon. 11 est vrai que l'accom-
pagnement du premier morceau se borne presque toujours suivre la
main droite du claveciniste : mais dans Vandante et dans les menuets,
au contraire, le violon imite en contrepoint le chant de la' main droite,
et parfois avec des effets harmoniques dj tout mozartiens. Sous la
diversit des styles, le dveloppement professionnel de l'enfant,' cette
priode de sa vie, se poursuit et s'accentue sans interruption.
18.

Chelsea on Londres, entre aot et septembre 1764.
Sonate en si bmol, pour le clavecin, avec accompagnement libre
de violon ou flte traversire et de violoncelle.
K. 10.
Ms. perdu.
Allegro tr
ir
Allegro.

Andanle [en mi bmol).
Menuetto I et Menuelto II (en mi bmol).
Cette sonate est la premire de la srie de six sonates publies par
Mozart Londres, en janvier 1765. Comme nous l'avons dit, la ddicace
de ces sonates (
la reine Charlotte) est date du 18 janvier 1765 : mais
une lettre du pre nous apprend que le recueil tait chez le graveur
ds le mois de novembre de l'anne prcdente. Quant la date de la
composition des sonates, la sur de Mozart, dans une esquisse biogra-
phique envoye Breitkopf aprs la mort de son frre, affirme que
celui-ci a crit ses sonates anglaises Londres, aprs le retour des
vacances passes Chelsea . Mais il n'est pas impossible que la
mmoire de Marianne Mozart, distance, se soit trompe, et qu'une par-
tie au moins des cinq sonates (car nous avons vu que le n 4 du recueil
devait remonter une date antrieure) aient t composes dans les
derniers temps du sjour Chelsea. En tout cas, l'ensemble du recueil
appelle quelques rflexions gnrales, avant que nous passions en revue
le dtail des sonates.
Dans .sa lettre du 28 mai 1764, Lopold crit que son fils est assis au
piano, en train de jouer un trio de Bach . Nous savons ainsi que l'en-
fant, ds son arrive Londres, a connu le recueil de six trios pour
le clavecin et violon ou flte,
ddis S. A. R. Auguste, princesse hr-
ditaire de Brunswick-Lunebourg
,
qui forme l'op. II de Jean-Chrtien
Bach, 'c'est--dire le second recueil publi par ce matre aprs son
arrive en Angleterre. Ces prtendus trios ne sont que de simples sonates
pour piano et violon, mais avec une partie de violon oblige, et beau-
coup plus importante que les parties facultatives ajoutes par Mozart,
suivant l'exemple de Schobert, ses sonates de clavecin. En fait, voici
LONDRES ET CHELSEA 105
des sonates que nous savons que l'enfant a tudies et dont il ne peut
manquer d'avoir subi l'influence! Aussi convient-il d'en dcrire brive-
ment la coupe extrieure. Toutes les six n'ont que deux morceaux, un
allegro assez tendu et un final plus court et plus vif, dans le mme ton.
Dans le quatrime trio, cependant, le premier morceau est un andante.
Quant aux finales, ils consistent trois fois en un double menuet, une
fois en un rondeau, et deux fois en des allgros trs rapides, sur un
rythme trois temps ;
en somme, le premier morceau est toujours le
seul qui ait une vritable importance musicale. Pour ce qui est de la
coupe intrieure de ces premiers morceaux, Chrtien Bach nous
y
appa-
rat hsitant entre la coupe ternaire inaugure par son frre Philippe-
Emmanuel et l'ancienne coupe binaire de Scarlatti, sans rentre du
premier sujet dans le ton principal. Cette dernire coupe est employe
dans quatre des trios
;
dans les deux autres nous voyons, aprs les deux
barres, un dveloppement suivi (J'une reprise varie de toute la pre-
mire partie. Et voici maintenant, par manire de comparaison, l'appa-
rence extrieure des cinq sonates anglaises du petit Mozart :
Deux de ces cinq sonates ont trois morceaux, les n"* 1, et 5; et, dans
tous les deux, le finale est un menuet. Les trois autres ne sont qu'en
deux morceaux, et rpartis comme suit :
2-'
sonate, andante ei rondeau,
ce dernier form d'un allegro en majeur o est enclav un menuet en
mineur;
3"
sonate : andante et rondo vari;
6^ sonate : andante maestoso
et allegro grazioso. En outre, dans la cinquime sonate, le second mor-
ceau, au lieu d'tre un andante, est un rondeau dans un mouvement vif.
Enfin, pour ce qui est de la coupe des premiers morceaux, deux seule-
ment ont une rentre dans le ton principal, prcde d'un dveloppe-
ment; les trois autres reprennent le premier sujet la dominante, aprs
les deux barres, et ne reprennent dans le ton principal que le second
sujet.
Cette comparaison tout extrieure pourra dj faire voir que la dis-
position des morceaux, dans les sonates de Mozart, est plus varie et
plus libre que dans les trios de Bach. Et le fait est que, mme ce
point de vue, les sonates de Londres se rapprochent beaucoup moins
des trios de Bach que des sonates italiennes, publies Londres, des
Pescetti, Galuppi, et Paradisi. Mais c'est surtout quand on examine le
contenu des sonates de Mozart que leur diffrence apparat trs vive, en
regard des trios de Bach. Celui-ci, qui va bientt exercer une influence
norme sur Mozart, se montre nous, ds ses trios de l'op. H, comme
aussi ds le recueil des six concertos de clavecin op. 1, un matre d'une
inspiration tout lgante et presque fminine, ennemi des effets vio-
lents, et tel que maintes personnes sont tentes aujourd'hui de se repr-
senter son lve Mozart, faute de connatre ce que ce dernier ajoutait
sa douceur, quand il le voulait, de puissance et d'intensit expressives.
Un Mozart plus mou, plus uniformment gracieux et lger, voil le Chr-
tien Bach des trios op. il, et celui des sonates de clavecin op. V qui vont
paratre en 1765 ! Et quand Mozart, cette anne-l, se sera pleinement
imprgn du style de Chrtien Bach, les six sonates qu'il composera la
Haye nous feront voir la mme douceur un peu molle, vritables produits
des trios et des sonates du matre anglais. Mais ici, au contraire, durant
la premire partie de son sjour Londres, l'enfant a beau connatre
106 CINQUIME PRIODE
dj l'uvre de Chrtien Bach, toute son meest frappe de la musique
plus virile, ou plus originale et plus hardiment belle, de Hndel et de
son lve Smith, ou encore des clavecinistes italiens. Et, en effet, le
caractre dominant des cinq sonates de Londres, ainsi que nous allons
le voir plus en dtail tout l'heure, est une certaine nergie tout tait
nouvelle qui s'y fait sentir, et qui souvent d'ailleurs apparat plutt
dans l'intention de l'enfant que dans sa ralisation. Ces cinq sonates
sont l'uvre d'un musicien qui rve de faire grand et qui souvent
y
choue, faute des moyens suffisants. Aussi peut-on affirmer que c'est
Haendel, Paradisi et Pescetti, bien plus qu' Chrtien Bach, que se
rattache l'inspiration de ces cinq sonates, sans compter que nous
y
retrouvons encore, chaque pas, des traces de l'empreinte de Schobert
et du gnie franais.
Ajoutons enfin que, tout comme Chrtien Bach, le petit Mozart hsite
maintenant entre les deux coupes allemande et italienne du morceau de
sonate; mais bientt, par une concidence curieuse, Chrtien Bach et
lui se dcideront pour la coupe ancienne des Italiens , avec reprise
immdiate du premier sujet la dominante, aprs les deux barres,
et reprise seulement du second sujet dans le ton principal
; mais,
tandis que Chrtien Bach restera dsormais toujours fidle cette
coupe, Mozart, ds 1768, reviendra la coupe allemande qui, d'ail-
leurs, d'anne en anne, dans l'Europe entire, se substituera la coupe
rivale.
Arrivons maintenant la premire sonate du recueil; et d'abord,
notons que, ne possdant point les manuscrits des sonates de Londres,
il nous est impossible de savoir au juste dans quel ordre elles ont t
composes. Cependant tout porte croire que le n** 19 est bien le pre-
mier en date, comme il l'est dans l'ordre des morceaux publis. On
y
retrouve encore la division classique en trois morceaux , avec un andante
au milieu, telle que nous l'avons rencontre jusqu'ici dans toutes les
sonates de lenfant; et Vandante, notamment, aurait parfaitement pu
tre compos Paris. Cet anrfanfc, comme ceux des sonates prcdentes,
n'a qu'un seul sujet, se poursuivant sur un accompagnement continu
qui ne laisse point de trahir mainte gaucherie dans la varit expres-
sive des modulations. Aprs les deux barres, l'unique sujet est repris
la dominante, mais bientt cde la place un curieux essai de dve-
loppement nouveau, d'un caractre pathtique accentu par de nom-
breux chromalismes; aprs quoi le sujet de Vandante est repris dans le
ton principal et suivi d'une reprise un peu abrge de toute la premire
partie. Dans les deux menuets, Mozart hsite entre les deux coupes de
menuets qu'il a employes successivement jusqu'alors. Dans le second,
comme dans ses menuets de Paris, il reprend son premier sujet dans le
ton principal, aprs un petit pisode nouveau; dans le premier, comme
dans ses vieux menuets de Salzbourg, et dans ceux qu'il va crire
ensuite La Haye, il ne fait point de rentre du premier sujet dans le
ton principal.
Mais c'est surtout le premier morceau de la sonate qui nous montre
dj les influences nouvelles subies par l'enfant en Angleterre. A la
diffrence des sonates prcdentes, la diffrence de Schobert. et sui-
vant l'exemple de Chrtien Bach, il
y
a l deux sujets trs nettement
LONDRES ET CHELSEA 107
\
spars, et suivis encore d'une ritournelle. En outre, l'enfant s'essaie,
non sans maladresse, des effets de croisements de main tels que les
pratiquent volontiers les matres italiens. Aprs les deux barres, dj,
le dveloppement des sonates prcdentes est remplac par une reprise
trs allonge, et toute rehausse de modulations expressives; puis le
second sujet et la ritournelle reparaissent, dans le ton principal sans
aucun changement. C'est l une coupe qui va dsormais se montrer
nous constamment, dans toute l'uvre instrumentale de Mozart jus-
qu'en 1768.

Un dernier trait signaler : dans son ardeur adopter
le systme nouveau des sujets spars, l'enfant non seulement termine
son premier sujet par une cadence, mais imagine encore de terminer,
par une seconde cadence aboutissant un accord de septime, son
second sujet, avant daborder la ritournelle finale.
Quant la partie de violon, elle est encore trs simple, mais dj
avec de petites imitations en contrepoint. La partie de violoncelle,
crite expressment l'intention du roi Georges III, ne se trouve que
dans la partition conserve au palais de Buckingham.
19.

Chelsea ou Londres, entre aot et novembre 1764.
Sonate en sol, pour le clavecin, avec accompagnement libre d'un
violon ou (l'une flte et d'un violoncelle.
K. 11.
Ms. perdu.
Andante
3=
Amiante.
Allegro, [avec un menuelto en sol mineur, suivi d'un da capo).
Cette sonate est la seconde de la srie des six sonates publies
Londres. Ici, dj, la distribution des morceaux nous montre l'enfant
s'affranchissant de ses habitudes prcdentes pour adopter celles de
Chrtien Bach et des Italiens : deux morceaux seulement, d'abord un
andante, puis un allegro final. Et la nouveaut des influences subies par
Mozart apparat mieux encore quand on examine les dtails de la com-
position.
L'andante initial, assez court, ne comporte qu'un seul sujet, dont le
rythme fait songer celui des grands menuets mlodiques de Schobert :
aprs les deux barres, un petit dveloppement libre amne une rentre
du sujet, un peu varie, mais surtout abrge. Le style de cet andante
a quelque chose d'archaque qui se ressent vivement des vieilles
sonates italiennes : on n'y trouve plus aucune trace de la basse d'Alberti,
et l'on rencontre

et l, au contraire, de petites imitations ou
d'autres effets faciles de contrepoint comme les aimaient les Galuppi et
les Paradisi.
408 CINQUIEME PERIODE
Quant Vallegro suivant, c'est un morceau d'une coupe trs originale,
et o apparat dj pleinement la verve juvnile de Mozart. Les seuls
modles qui l'on puisse comparer ce morceau sont les rondeaux tels
que les pratiquait Chrtien Bach, et qui consistaient dans l'accouple-
ment de deux petites pices diffrentes, l'une majeure et l'autre mineure,
d'importance et d'tendue peu prs gales, avec une reprise complte
de la premire aprs la seconde. Cependant le final de Mozart prsente
cette particularit que non seulement toute la premire pice ( l'ex-
ception d'un trs court pisode mineur) n'est qu'une srie de variations
d'une mme ide, mais que la seconde pice, elle-mme, tout en tant
un me/iuef chantant la manire de Schobert, a pour thme une trans-
position mineure de l'unique sujet de la premire pice. Nous voyons
ici un tmoignage nouveau de ce besoin profond et extraordinaire
d'unit artistique qui a toujours t peut-tre, entre toutes les qualits
de Mozart, la fois la plus constante et la plus personnelle. D'instinct,
devant toutes les formes qui se prsentaient lui, enfant, adolescent,
ou homme mr, il prouvait le dsir d'y mettre plus d'ordre, et ainsi
de lumire, de les ramener un plan d'ensemble plus harmonieux.
Pour l'excution, aussi, ce finale est infiniment suprieur Vandante
prcdent. On
y
trouve de curieux effets de basse, la faon de Scho-
bert, et, dans le menuet mineur, des recherches harmoniques dj trs
heureuses. Enfin la partie de violon, souvent encore insignifiante,
comporte de jolies imitations en canon dans tout le menuet mineur.
20.

Chelsea ou Londres, entre aot et novembre 1764.
Sonate en la, pour le clavecin, avec accompagnement libre d'un
violon ou d'une flte et d'un violoncelle.
K. 12.
Ms. perdu.
Andante
Andanle.

Allegro.
Ici encore, sans parler de la division en deux morceaux, nous sen-
tons trs fortement l'inHuence des clavecinistes italiens. Le premier
morceau, sans rentre dans le ton principal, est la longue et dj trs
habile poursuite d'une phrase unique, trs chantante et trs italienne,
avec une figure d'accompagnement qui se poursuit travers tout le
morceau. Nous avons ici le premier exemple d'un genre de composition
que nous retrouverons toutes les tapes de la vie de Mozart, et qui
s'panouira merveilleusement dans le premier morceau du trio de cla-
rinette de 4786. Et sans doute cet emploi d'un accompagnement con-
LONDRES ET CHELSEA 109
tinu rpondait une tendance native du gnie de Mozart : mais l'occa-
sion de le pratiquer ne lui en est pas moins venue, coup sr, des
clavecinistes italiens. Le fait est qu'on rencontre de ces figures d'ac-
compagnement, rptes et modules de mesure en mesure, dans toute
l'cole italienne, depuis Scarlatti jusqu' Sacchini, dont une sonate en
la (mais srement postrieure celle de Mozart) a un sujet trs voisin
de celui du prsent andanle. Et il n'y a pas jusqu' l'accompagnement
de violon, dans cet andante de Mozart, qui ne rpte son tour, en imi-
tation, la mme figure d'accompagnement, achevant de donner ainsi
au morceau un caractre de gracieuse rverie mlodique.
Quant Vallegro qui sert de finale, il est fait sur le mme modle que
la premire partie du finale de la sonate prcdente : un thme trs vif
et trs gai, trois temps, reparat sans cesse, plus ou moins' vari
;
et
cette srie de variations n'est interrompue qu'une fois, par un court
intermde mineur, d'ailleurs trs original, avec des chromatismes et un
curieux effet d'unisson. Le morceau se termine par une strette qui peut
encore tre considre comme une dernire variation ; et nous devons
ajouter que, parmi la suite des variations, il s'en trouve une en mineur,
ce qui, comme nous le verrons, tait fort rare cette poque. L'cri-
ture de ce finale est d'une aisance et d'une sret remarquables
;
et
l'intime parent de ce finale avec Vandante pi'cdent fait de la sonate
n" 20 la plus russie de toutes celles du recueil anglais.
21.
Chelsea ou Londres, aot novembre 1764.
Sonate en ut, pour le clavecin, avec l'accompagnement
libre d'un
violon
ou d'une flte et d'un violoncelle.
K.
14.
Ms.
perdu.
Allegro
Allegro. Allegro.
Menuetlo 1 et Menuetlo II (en
fa),
en carillon.
Le morceau le plus intressant de cette sonate, trangement compo-
se de trois morceaux dans le mme ton, est le second allegro dont nous
allons parler tout l'heure. Ce second allegro en ut, la fois par son
ton et par son caractre, nous apparat comme ayant t destin
d'abord servir de finale, et ce n'est sans doute que plus tard que
l'enfant, pour toffer son recueil, aura ajout sa sonate en deux mor-
ceaux (sur le modle de celles de Bach et d'Abel) un double menuet.
Le premier morceau est encore tout fait dans le style des sonates
parisiennes : on
y
trouve plusieurs ides, mais entremles, et bien
diffrentes des deux sujets distincts des sonates de Bach et d'Abel.
Aprs les deux barres vient un dveloppement rgulier sur la premire
110
CINQUIME PERIODE
ide, et puis le premier sujet et toute la premire partie du morceau
sont repris dans.le ton principal presque sans changement. Le morceau,
s'il ne date pas de Paris, doit avoir t l'un des premiers que l'enfant
ait composs Londres.
Pareillement les deux menuets ont un caractre franais trs mar-
qu. Le premier, avec son rythme chantant (qui fait penser l'un des
menuets du ballet d'Orphe) et avec sa reprise totale du premier sujet,
pourrait parfaitement porter la signature de Schobert; et quant au
second, en carillon, ce n'est que chez les vieux clavecinistes franais
que Mozart a pu trouver le modle de ce petit morceau, d'ailleurs bien
enfantin, et dont toute la particularit consiste n'employer, la main
droite, que les notes les plus hautes du clavecin.
Reste le second allegro, qui, trs simple, est d'un entrain, d'une gait,
et d'une lumire dj trs caractristiques de Mozart. Ce morceau doit
nous arrter un moment, car nous
y
trouvons le premier emploi, fait
par Mozart, de l'un des genres favoris de la musique galante du
temps, le rondo.
Le rondo, ou plutt les rondeaux : car, ici comme dans tous les
autres genres, l'enfant avait alors choisir entre deux types diffrents
et opposs dont l'un, qui allait prvaloir bientt aprs chez Mozart et
les musiciens allemands, pourrait tre appel le rondo allemand, tan-
dis que l'autre, plus spcialement franais, s'appelait d'abord, au plu-
riel, rondeaux. La diffrence de ces deux types tait, au reste, si nette,
que nous n'aurons pas de peine la dfinir. Dans le rondo allemand, tel
que nous allons le retrouver plus tard chez Mozart, le sujet principal,
rpt plusieurs fois dans le mme ton (et, en principe, invariable),
prcde et suit toute sorte d'autres petits sujets musicaux, qui s'inter-
calent entre ses reprises comme des pisodes. Au contraire, dans le
type franais, le morceau consiste en deux parties d'tendue et d'im-
portance gales, un majeur et un mineur, qui se juxtaposent comme
deux rondos du type prcdent, avec un da capo du premier aprs l'ex-
cution du second. Le finale de la sonate n" 20 nous a montr un essai
du rondo allemand, avec cette particularit que tous les pisodes, sauf
un, taient des variations du sujet principal ; le prsent allegro du n21
nous fait voir l'enfant 'essayant dans l'autre type, qu'il a rencontr
dj souvent Paris, mais qu'il a surtout trouv constamment employ,
Londres, par Chrtien Bach. L'allgro consiste en deux morceaux
distincts ((jui cependant ne sont pas spars par des barres de reprise,
comme chez Bach) : un morceau majeur, et un morceau mineur assez
tendu, n'ayant aucun rapport avec le prcdent, aprs quoi le morceau
majeur est repris da capo
'.
Or, ces deux types de rondos taient employs concurremment par
Chrtien Bach
;
ainsi dans son recueil de sonates op. V, le finale de la
b sonate, en mi majeur, est un vritable rondo allemand, avec un petit
sujet se reproduisant quatre fois, et intercalant, entre ses reprises,
d'autres petits sujets diffrents: mais, chez Chrtien Bach comme dans
1. Au reste, le finale de la sonate n 19 tait dj fait, ainsi, de deux rondeaux,
distincts, mais dont le second, en mineur, avait le mme thme que le premier.
Ici, les deux morceaux sont entirement difTrents.
LONDRES ET CHELSEA
111
les premires uvres de Mozart, les morceaux de ce genre ne portent
point de titre, et ce sont seulement les morceaux de l'autre type, avec
une juxtaposition de deux pices gales, qui portent expressment la
mention de rondeaux, ou rondeau, ou simplement rondo. Mozart, lui,
n'emploie pas mme le titre de rondeau pour ce second type, et ce n'est
que l'anne suivante, dans une de ses sonates de La Haye, que nous le
verrons intitulant son morceau : rondo.
Dans la musique franaise que l'enfant a connue Paris, le premier
des deux types ci-dessus ne portait pas, non plus, le nom de rondo,
mais il tait minemment populaire sous le nom de pot-pourri
; et nous
aurons l'occasion de parler des rgles de ce genre lorsque, La Haye,
l'enfant composera son Galimatias Musicum.
22.

Londres, octobre ou novembre 4764.
Sonate en si bmol, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre
d'un violon ou d'une flte et d'un violoncelle.
K. 15.
Ms. perdu.
Andante maestoso
Andanle maestoso.
Allegro grazioso.
Cette sonate, la dernire du recueil de Londres, doit avoir t com-
pose assez longtemps aprs les prcdentes. C'est ce que nous prou-
verait dj le fait qu'elle est en si bmol, tandis qu'une autre des sonates
du recueil est dans le mme ton
; mais le style de la sonate le prouve
mieux encore, tant trs sensiblement diffrent de celui que nous avons
trouv dans tout le reste du recueil. Ici, dj, l'influence de Chrtien
Bach se fait sentir trs profondment, avec, tout au plus, un mlange de
l'influence de Hccndei et de son lve Smith. Non seulement, dans le
premier morceau, le premier sujet ne fait point de rentre dans le ton
principal, mais ce premier morceau a dj, comme ceux de Bach et
d'Abel, deux sujets trs distincts, spars l'un de l'autre par une
cadence et un point d'orgue. Et sans doute l'enfant, frapp de ce sys-
tme nouveau, aura voulu l'accentuer en choisissant deux sujets aussi
opposs que possible : car on ne saurait imaginer contraste plus com-
plot. Le premier sujet, qui correspond bien la dsignation andante
maestoso, est une srie d'accords majestueux, sur un rythme de marche,
modulant dans divers tons avec un grand souci d'originalit harmo-
nique
;
le second est un petit thme guilleret en
fa
majeur, survenant
de la faon la plus imprvue aprs cet imposant exorde. Et ce contraste
112
CINQUIEME PERIODE
est plus marqu encore dans la seconde partie du morceau, o le pre-
mier sujet est vari, tendu, renforc au double point de vue de l'ex-
pression et des harmonies, tandis que le second reparat presque sans
changement, tout menu et simplet. Mais cette insuffisance du second
sujet ne doit pas nous rendre injustes pour la hardiesse, le pathtique
et la grande srei musicale que rvle dj l'ensemble du morceau :
nous avons ici un nouveau tmoignage du grand effort fait par lenfant
durant tout l'espace de son sjour en Angleterre.
Le second morceau est le seul finale de toute la srie qui soit trait
en morceau de sonate . Ici encore, il
y
a deux sujets distincts, et
dont le second seul est repris dans le ton principal. Dsormais, des
annes se passeront avant que nous trouvions, dans l'uvre de
Mozart, un dveloppement suivi dune rentre dans le ton principal.
Ajoutons que l'accompagnement de violon, dans toute cette sonate,
est beaucoup plus libre et dj plus habile que dans les prcdentes,
avec un emploi presque continu de la rponse en imitation qui nous
montre, lui aussi, le petit Mozart passant dcidment de l'influence de
Schobert celle de Chrtien Bach.
23.

Londres et Chelsea, entre avj'il et dcembre 1764.
Vingt-cinq petites pices de musique, crites au crayon, dans un
album.
K. Anhang \09\
Ms. aulogr. Berlin.
L'album qui contient ces petites pices, ainsi que, leur suite, dix-huit
autres pices crites l'encre, n 28, a t lgu rcemment la Biblio-
thque de Berlin par un collectionneur berlinois. C'est un petit cahier
oblong, reli en cuir, et dont chaque page se trouvait rgle d'avance,
avec six portes par page. A l'intrieur de la couverture, Lopold
Mozart a crit lui-mme, de sa plus belle main : di Wolfgango Mozart,
a Londra, 116i. Les vingt-cinq premires pices, occupant soixante
pages, sont crites au crayon, et doivent provenir d'une mme priode;
au contraire les dix-huit dernires, crites l'encre, semblent bien
attester chez l'enfant une aisance et maturit manuelle dj plus
grande, et il se pourrait qu'un assez long intervalle et spar la
composition de cette seconde srie de celle de la premire. Aussi ne
nous occuperons-nous de ces dernires pices qu'en tudiant la priode
suivante de la vie de Mozart. Dans un catalogue numrant toutes les
uvres produites par son fils avant dcembre 1768, Lopold Mozart fera
mention de deux livres manuscrits, avec diverses pices de clavecin.
LONDRES ET CHELSEA H3
queWolfgang a composes successivement Londres, en Hollande, etc. .
Le prsent cahier doit donc, aprs son achvement, avoir t suivi d'un
second, commenc sans doute La Haye, et qui mriterait bien d'tre
recherch, peut-tre simplement dans une armoire du Mozarteum.
Le cahier de Londres aura videmment t donn l'enfant pour
faire suite celui qui, offert Marianne en 1759, avait d'abord servi
Lopold pour
y
noter les menuets et autres petits morceaux que
devaient apprendre les deux enfiints, et sur lequel, plus tard, Wolfgang
a crit toutes ses premires compositions jusqu' son menuet en r
majeur de novembre 1763, n* 10. Mais, tandis que ce premier cahier
avait reu mme des compositions destines tre graves, telles que
les deux premires sonates de l'enfant, celui-ci n'a plus not, dsormais,
sur cet album de Londres, que de petites pices isoles, crites par lui
pour s'instruire ou pour s'amuser : car on chercherait vainement, dans
tout le cahier, un seul morceau qui se retrouvt dans aucune des uvres
graves de Mozart.
On a suppos que l'objet de l'enfant, en crivant ces petites pices,
tait de recueillir, comme allait faire ensuite Beethoven, des ides
pouvant tre mises en uvre dans des compositions plus importantes :
mais, si mme une telle hypothse ne se trouvait pas assez rfute par
le fait qu'aucune de ces ides n'a jamais t reprise dans une autre
uvre de Mozart, un coup d'il jet sur la srie des petits morceaux
suffirait prouver qu'il s'agit l d'exercices, crits expressment pour
habituer l'enfant tous les genres divers de la composition musicale.
Voici, d'ailleurs, une numration trs rapide des principaux morceaux,
avec l'indication de leur caractre :
Les n" 1 et 2 sont de petits finales d'un rythme vif et lger, l'un en
trois temps, l'autre en deux, et tous deux traits encore dans le style
un peu archaque des compositions de Lopold Mozart. Le n 3 est un
menuet, i appelant les menuets populaires franais. Le n 4, en r, a la
forme d'un rondeau de chasse, la franaise, avec un minore de longueur
gale celle du majeur, et un da capo. Le n" 5 est une petite contre-
danse. Jusqu'ici, l'exercice ne porte encore que sur des genres trs
simples, et traits par Mozart non moins simplement.
Le n" 6, dj, avec son rythme de menuet, nous offre la particularit
d'une basse indpendante, et qui parat avoir t ici la proccupation
dominante du petit Mozart. Le n" 7 est une faon de prlude pour
orgue, ou peut-tre seulement une lude d'accords, avec une premire
partie en accords plaqus, et une seconde en contrepoint libre trois
voix. Pareillement, dans le n"^ 8, un rythme de contredanse n'est mani-
festement qu'un prtexte pour de petits effets de rponses en imitation.
Les n" 9 et 10, en la majeur et mineur, forment un double menuet,
mais tout rempli de recherches harmoniques et de chromatismes d'une
libert parfois encore assez maladroite. Le n H, de nouveau, est une
contredanse, avec un grand trio mineur. Ajoutons que, depuis le n 7,
les morceaux, tout en tant crits sur deux portes, ne doivent plus
tre conus en vue du clavecin, mais constituent de vritables exercices
de musique pure .
La proccupation du clavecin reparat clairement dans les t\* 12, 13,
et 14, dj infiniment suprieurs aux pices prcdentes, et, par ins-
I. I
114 CINQUIEMB PERIODE
tants, anims un haut degr du gnie mozartien . Le n^ 12 est un
dlicieux menuet, mais un menuet de sonate et non plus de danse,
avec une cadence finale qui se retrouvera maintes fois dans l'uvre du
matre et que celui-ci a d'ailleurs emprunte Schobert, ainsi qu'une
foule d'autres formules qui vont dsormais lui devenir familires. Cette
cadence, en particulier, se retrouve, toute pareille, dans le premier
morceau de la
3
sonate de l'op. XX de Schobert :
Le n 13 nous prsente un essai de tempo rubato, avec transport du
chant la main gauche; et c'est encore cette main que revient le rle
mlodique dans le n 14, mais, ici, sous un long trait continu de la main
droite en triples croches.
Enfin, le n<> 15 nous apparat comme un vritable morceau de sonate
en sol mineur, trs tendu, avec deux sujets distincts et une longue
coda dans chacune des deux parties
; et une forme, des dimensions, et
une allure gnrale tout fait pareilles se montrent nous aussi dans
le n 19. Modulations imprvues et expressives, effets mlodiques de la
main gauche, alternances de rythmes vigoureux et doux, toutes les
qualits des plus belles sonates anglaises de Mozart se rencontrent ici,
et peut-tre avec plus d'originalit encore, l'enfant s'tant senti plus
libre dans ces sortes d'improvisations familires.
Le n"' 16, lui, est une vritable improvisation de clavecin, un prlude
ou une toccata sans forme dfinie, tandis que, de nouveau, le n 17 doit
avoir t incontestablement une tude de contrepoint et de modulation.
Par contre, le n 18 ne doit avoir eu pour Mozart aucune porte instruc-
tive. C'est un innocent petit rondeau, avec une seconde partie mineure.
A partir du n 20, nous avons l'impression que Mozart recommence
dlaisser l'tude du clavecin, comme aussi vouloir s'essayer dans des
genres nouveaux pour lui, tels que les lui aura peut-tre suggrs la
pratique des suites de Hndel ou de Smith. Ainsi le n" 20 (en r mineur)
a le rythme d'une sicilienne, le n 22 d'une allemande, et le n 25 (en ut
mineur), d'une gigue, tout cela trait avec des imitations rappelant de
trs prs le style des deux matres susdits. Les n*^' 21 et 23 sont des
bauches de finales de symphonie, avec galement de nombreuses imi-
tations
;
et il convient de noter, dans le n 23, une figure mlodiqued'un
caractre passionn qui sera reprise par Mozart, bien longtemps aprs,
dans son opra de Don Juan. Quant au n 24, c'est un dlicieux petit
menuet dans le style ancien, que Ion pourrait croire tir d'une suite de
Smith, si la hardiesse des modulations et la grce chantante de la
cadence finale n'attestaient irrfutablement la main de Mozart.
Tel est, en quelque sorte, le contenu pdagogique de cette pre-
mire partie du cahier de Londres; et il est probable aussi que, par-
LONDRES ET CHELSEA 115
tir du n 12,

qui marque, tout coup, un sursaut extraordinaire, et
dsormais aboutissant un niveau d'inspiration trangement suprieur
celui des pices prcdentes,
le petit Mozart, en mme temps qu'il
s'occupait d'tudier les divers genres de la musique, aura voulu tudier
la porte et les ressources propres des diffrents tons, la manire des
anciens prludes de Sbastien Bach, ou des suites nagure constitues
artificiellement par Lopold Mozart dans un cahier d'extraits dont nous
avons parl. Car voici dsormais que chaque morceau, ou peu prs,
se trouve compos dans un ton distinct, et la srie des treize derniers
morceaux nous offre ainsi, par exemple, des pices en ut majeur et en ut
mineur, en r majeur et en r mineur, en sol majeur et en sol mineur, etc.
A propos de quoi il convient d'observer que, pour les tons mineurs, en
particulier, Mozart ne semble pas possder encore, ce'moment, la
conception trs spciale que nous le verrons acqurir bientt de la
valeur expressive des tons d'ut mineur, r mineur, et sol mineur. Il
parat s'en tenir encore, dans son emploi expressif de ces tonalits, la
conception ancienne que lui enseignaient, par exemple, les suites de
Ilndel
; et rien n'est curieux comme de constater, dans son admirable
morceau en sol mineur n 15, une passion simple, vigoureuse, et un
peu sauvage, telle qu'il la traduira volontiers plus lard en
fa
mineur,
mais infiniment loigne de l'accent de mlancolie sensuelle que lui
suggrera toujours, dans la suite, le ton de sol mineur.
Ainsi tous ces morceaux ne sont rien que des exercices de composi-
tion; et la vue de leur manuscrit nous apprend, en outre, que ce sont
des exercices rapidement improviss, sans le moindre souci d'une uti-
lisation ultrieure, ni mme de la mise au point que l'enfant se serait
cru tenu de donner ces essais, s'il avait dsir les soumettre, par
exemple, l'examen de Chrtien Bach ou d'aucun juge tranger. Aucune
indication de mouvements ni de nuances; sans cesse des omissions
htives de changements d'armature, en un mot, une notation videm-
ment faite par Mozart pour son propre plaisir, au fur et mesure que
les ides surgissaient en lui. Et de ce caractre d'improvisation libre
rsulte souvent, comme nous l'avons dit dj, une sorte de prcipita-
tion dsordonne, dans la pense mme, qui empche les divers morceaux
de nous offrir jamais l'impression d'oeuvres acheves et vivantes; mais,
par ailleurs, le mme caractre improvis aura permis l'enfant d'pan-
cher l toute l'ardeur de son gnie musical avec une libert, une audace
une varit savoureuse dans l'invention comme dans les modulations,
qui, chaque instant, nous valent des passages d'une beaut singu-
lire. Nulle part, peut-tre, dans l'uvre tout entire de la jeunesse du
matre, l'Ame de celui-ci ne se traduit nous aussi directement et plei-
nement que dans ces petits devoirs d'lve, avec tout ce que ceux-
ci ont trop souvent d'informe et d' peine bauch.
Enfin ce cahier de Londres nous prsente une dernire particularit
d'un intrt extrme, la fois au point de vue historique de notre tude
de l'uvre de Mozart et au point de vue plus spcial de la connaissance
du temprament artistique de l'enfant. Nous avons dit dj que, dans
ses sonates et symphonies de Londres, celui-ci, partir d'un certain
moment, a abandonn son ancienne habitude des dveloppements avec
rentre du premier sujet dans le ton principal, telle que la lui avaient
116
CINQUIEME PRIODE
encore enseigne, Paris, les uvres de Schobert, pour employer dsor-
mais l'ancien procd italien de la reprise module du premier sujet
aprs les deux barres, aboutissant une reprise du second sujet dans
le ton principal. Nous avons dit que, du jour o il a adopt cette nou-
velle manire de composer ses morceaux, Mozart, dans ses grandes
uvres publiques, symphonies, sonates, etc., n'est plus revenu jamais
au systme ancien, jusqu'au jour o, Vienne en 1768, il allait se
dfaire tout d'un coup du procd obstinment employ depuis la fin
de 1764, et revenir dornavant, pour toujours, la coutume allemande
des dveloppements eirentres. Mais, l'on pouvait supposer qu'il s'agissait
l, par exemple, d'un sacrifice de l'enfant la mode anglaise ou, plus
tard, hollandaise, et que lui mme, au fond du cur, avait gard sa
sympathie pour une coupe qui tait celle des uvres de son pre et de
la plupart des musiciens salzbourgeois. Or, le cahier de Londres nous
rvle que c'est avec son me tout entire que le petit Mozart, depuis
le jour o il a rsolu d'adopter la coupe favorite de Chrtien Bach, s'est
attach cette coupe, et n'a plus voulu, dsormais, recourir la coupe
allemande mme une fois par hasard, et bien moins encore l'employer
concurremment avec la coupe oppose, ainsi que le faisait Chrtien
Bach lui-mme. Jusqu'au n 5, en effet, tous les petits morceaux du
cahier nous font voir, aprs les deux barres, un dveloppement plus ou
moins tendu et une rentre du premier sujet dans le ton principal
; et
puis, partir du n 5, sauf pour les morceaux da capo, tels que les
rondeaux ou les contredanses, la coupe ternaire des pices prcdentes
disparait compltement, mme dans les menuets, pour tre remplace
par le type nouveau du morceau divis en deux parties gales, avec
reprise du premier sujet la dominante aprs les deux barres, et ren-
tre de la seconde moiti seulement de la premire partie dans le ton
principal. Tel nous apparat Mozart en cette circonstance, tel nous le
trouverons toujours, jusqu' la fin de sa vie : constamment une impres-
sion nouvelle l'entranera sur des chemins nouveaux, et son cur et
son esprit s'y engageront tout entiers, sans le moindre effort pour
dvier ou pour revenir en arrire, jusqu'au jour o une impression
diffrente produira sur lui le mme effet tout-puissant, et souvent le
ramnera prcisment l'endroit qu'il aura sembl avoir jamais
oubli.
JEAN-CHRTIEN BACH,
D'aprs une gravure de BartolozzL.
SIXIME PRIODE
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
(LONDRES ; NOVEMBRE 1764 A JUILLET 1765)
La premire partie du sjour de Mozart en Angleterre avait t
beaucoup plus, pour lui, une priode de dveloppement intrieur et
de recherches personnelles que de contact familier et suivi avec le
monde musical environnant. La saison de l'opra italien, lors de l'ar-
rive des Mozart, louchait sa fin : encore que l'enfant ait pu en-
tendre, au mois de mai 1764, deux opras de Chrtien Bach, Orione
tlZanada, tous deux offrant la nouveaut de contenir de grands
churs . La srie des oratorios de Haendel chants Covent-Gar-
den s'tait acheve le 13 avril, avec le Messie. Et bien que les voya-
geurs aient eu l'occasion d'assister deux ou trois concerts int-
ressants, sans parler de ceux du 5 et du 29 juin, o Wolfgang
lui-mme avait pris part, le fait est qu'ils avaient peine eu le temps
de s'installer et de s'acclimater, lorsque dj juillet avait interrompu
compltement, jusqu' l'hiver, toute vie musicale. En outre, la mala-
die du pre, et les deux mois de sjour Chelsea, qui en avaient t
la consquence, avaient rendu impossible aux Mozart la frquen-
tation directe des musiciens de Londres, Aussi, comme nous l'avons
vu, les influences subies par l'enfant, durant celte premire priode,
avaient-elles t surtout le rsultat de lectures
;
il avait tudi des
partitions de symphonies d'Abel, des suites de Ilsendel et de Smith,
des trios de Chrtien Bach, des sonates de Paradisi, Pescetti, Abel
(op. II), etc. Dj, en vrit, il avait fortement aspir tout ce qu'il
y
avait d'italien dans l'atmosphre musicale de son nouveau milieu :
mais cette atmosphre ne l'avait pas encore imprgn tout entier,
ainsi que l'avait fait prcdemment, sous l'action de Schobert, celle
de Paris. A partir de l'hiver de 1764, au contraire, toutes ses uvres
et tout ce que nous savons de lui par ailleurs nous le montrent en
rapports immdiats avec les principaux compositeurs, chanteurs et
autres virtuoses runis pour la saison
; dsormais, ses lectures
s'est ajoute une source d'enseignement plus vivante, le commerce
118 SIXIUE PRIODE
quotidien de ses pairs
;
et il faut donc, d'abord, que nous indiquions
brivement ce qu'a t la vie musicale de Londres pendant celte
saison de 1765.
Le gros vnement de cette saison, de mme que de la prc-
dente, a t la srie des reprsentations de l'opra italien au thtre
royal de Haymarket. En plus du composileur Jean-Chrtien Bach,
que les directeurs Giardini et M" Mingotti avaient fait venir
Londres ds l'anne prcdente, ces directeurs avaient tenu, cette
anne, runir un ensemble excellent de chanteurs et d'instrumen-
tistes. Les chanteurs taient les soprani Manzuoli et Tenducci, les
tnors Ciprandi et Micheli, et trois femmes d'un talent remarquable,
M"** Scotti, Cremonini, et Polly Young. Quant au rpertoire, il com-
prenait, outre des reprises comme celle de VOrione de Bach, un
opra nouveau de ce matre, Adriano in Siria (cr le 26 jan-
vier 1765) le Demofoonte de Vento
(2
mars), VOlimpiade d'Arne,
et divers pasliccios, c'est--dire adaptations un livret nouveau
d'airs emprunts d'autres opras prcdents. Ainsi, la saison s'tait
ouverte, le 24 novembre, avec Ezio
;
et puis tait venue, le premier
janvier, une Brnice, dont les airs taient pris des opras de
Hasse, Galuppi, Ferradini, Bach, Vento, et Rezcl, avec une marche
compose expressment par Abel. Enfin, le 7 mars, pour son bn-
fice, Manzuoli avait repris un Re Pastore de Giardini, vieux dj de
dix ans, mais pour lequel ce mdiocre compositeur avait crit plu-
sieurs airs nouveaux
; et il est curieux de noter que Mozart a eu ainsi
l'occasion de connatre, parmi les premires uvres dramatiques
qu'il ait entendues, une traduction musicale, probablement dtes-
table, d'un pome qu'il allait mettre en musique lui-mme, juste dix
ans aprs.
Nous ignorons, en vrit, si Lopold Mozart avait dj conduit
son lls des reprsentations d'opras avant la dpart pour la France,
et notamment pendant le sjour Vienne en
4"
62 : en tout cas, le
petit Wolfgang ne pouvait gure encore profiter dos leons, que
l'opra de Vienne avait eu lui offrir. A Paris, comme nous l'avons
vu, la musique dramatique l'a certainement beaucoup intress dj :
mais c'tait encore sous la forme de la petite oprette comique des
Monsigny et des Philidor. A Londres, avec la prcocit merveilleuse
de son intelligence musicale, il tait parfaitement en ge de com-
prendre une forme d'opra plus releve
;
et voici que, par une con-
cidence prcieuse, l'anne mme de son sjour, la saison italienne
de l'Opra royal se trouvait avoir un clat et une excellence incom-
parables, au point de dpasser tout autre ensemble lyrique dans le
reste de l'Kurope ! Et comme nous savons, de faon certaine, que
l'enfant a reu des leons de Manzuoli, qui lui a mme appris
chanter, nous pouvons en conclure qu'il a vcu en relations con-
stantes avec tout le personnel des chanteurs et des instrumentistes
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
H9
de la saison. Maintes fois, son ami Manzuoli et son ami Chrtien
Bach l'auront emmen au thtre de Haymarket, o l'un tait le
compositeur en vogue, et l'autre le chanteur favori. Les opras et
les pastiches que nous avons nomms, l'enfant a d les entendre
;
et l'on conoit sans peine de quelle importance a t pour lui cette
ducation nouvelle, dans des conditions aussi propices. En effet, il
lui a suffi de quelques mois de ce sjour Londres pour possder
les secrets de l'air italien aussi compltement qu'il possdait ceux
de la sonate et de la symphonie. C'est de quoi, malheureusement,
il ne nous reste qu'une seule preuve directe, l'air V a dal furor por-
tata ! que nous allons tudier tout l'heure, puisque toute trace a
disparu des autres airs que Lopold, dans son catalogue, mentionne
comme ayant t composs Londres. Mais un tmoignage presque
plus important que toute preuve directe est celui que nous apporte
le savant anglais Daines Barrington, qui, au mois de juin 1765, a
fait subir l'enfant un minutieux examen sur toute l'tendue de
ses connaissances musicales. Quand l'examen en est venu au domaine
du chant, Barrington, sachant que Wolfgang avait t trs appr-
ci par Manzuoli , lui dit qu'il aimerait l'entendre improviser un
air d'amour comme ceux que chantait son ami le soprano. L-
dessus, l'enfant se mit immdiatement chanter, sur des tra, la, la,
en guise de paroles, cinq ou six lignes d'un rcitatif, propre prc-
der un air d'amour
;
et puis, sur le clavecin, il joua une symphonie
pouvant correspondre un air qu'il composait et chantait, au fur et
mesure, sur le seul mot :
affetto.
Cet air avait une premire et une
seconde partie, qui, avec les symphonies, taient de la longueur
ordinaire des airs d'opra
;
et si cette composition improvise n'avait
rien d'un chef-d'uvre renversant, coup sr, elle tait fort au-des-
sus du mdiocre, et montrait la promptitude d'invention la plus extra-
ordinaire.
Barrington lui demanda ensuite de composer un air de fureur
,
galement adapt l'opra italien
; et de nouveau, l'enfant, aprs
un rcitatif d'une expression de colre trs bien marque, cra, sur
le mot: perfldo, un grand air de fureur en deux parties. Barring-
ton ajoute mme que, au milieu de cet air, le petit chanteur s'tait
excit tel point qu'il frappait ses touches comme un possd, et
parfois se soulevait sur sa chaise, ne pouvant plus se tenir en
place .
Rien de plus instructif, pour nous, que ce petit rcit; car non seu-
lement il nous montre que l'enfant, grce sa frquentation de l'opra
italien, savait dj tous les procds traditionnels du rcitatif et de
l'air, mais nous
y
voyons en outre que dj, par del ces proc-
ds, il s'tait imprgn des principes de l'expression dramatique, et
sans doute s'tait constitu, en somme, ce vocabulaire expressif
qui dsormais allait se retrouver chez lui jusqu' la fin de sa car-
120 SIXIME PRIODE
rire, de telle sorte que, depuis sa Finta Semplice jusqu' sa Flte
enchante, les grandes motions du cur, chez lui, allaient tre tra-
duites par un choix invariable de tonalits, de rythmes, etc.
Nous devons ajouter que, si les soires de l'opra italien et les
leons de Manzuoli ont contribu cette ducation lyrique de l'en-
fant, celui-ci ne peut manquer d'avoir tir, aussi, un grand parti
des oratorios de Hndel qu'il a eu l'occasion d'entendre, Covent-
Garden, pendant le carme de 1765. La srie des oratorios excuts
alors comportait notamment : Judas Macchabe, les Ftes d'Alexan-
dre, Samson, Isral en Egypte et le Messie. Les lois ternelles de
l'expression musicale, de la transformation des sentiments du
cur en beaut vivante, nulle part elles n'auraient pu se rvler
Mozart plus clairement et plus simplement, avec un relief plus pro-
fond, que dans ces chefs-d'uvre de Hndel.
Cette initiation la musique vocale parat bien avoir t l'vne-
ment le plus important du sjour de Mozart en Angleterre
;
et nous
ne sommes pas tonns d'apprendre, par une lettre du pt're, que le
rve perptuel de l'enfant, cette poque, ait t de composer un
opra. A quoi il a d tre stimul encore par les relations frquentes
et affectueuses que Barringlon, entre autres, nous apprend qu'il a
entretenues avec le grand chanteur Manzuoli. Celui-ci tait un des
derniers reprsentants de cette ancienne cole de sopranistes qui
se croyaient tenus de joindre l'exercice et au dveloppement de
leur voix une ducation musicale la plus complte possible. S'lant
pris d'affection pour le petit Mozart, il n'aura pas manqu de vouloir
lui transmettre les secrets de son arl
; et peut-tre l'influence qu'il
a exerce sur lui a-t-elle t plus profonde encore, et en tout cas plus
prcieuse, que celle, mme, de Jean-Chrtien Bach. C'est videm-
ment grce lui que, ds le dbut de Mozart dans la musique drama-
tique italienne, en 1768, nous allons trouver le jeune garon dj
pour le moins aussi habile que tous les autres compositeurs alle-
mands de son temps,

sans pjirler de Hasse, naturellement,




crire pour la voix, avec le juste sentiment des ressources comme
aussi des limites de chacun des divers timbres vocaux.
Mais avec tout cela Mozart, Londres, tait encore surtout un
claveciniste et un auteur de musique instrumentale. Son pre, natu-
rellement, s'tait mis tout de suite en relations avec le groupe de
ses compatriotes : et ceux-ci, sauf le seul Chrtien Bach, taient
avant tout des instrumentistes. Au point de vue des rsultats imm-
diats, ce n'est gure que dans la musique instrumentale que nous
pouvons nous rendre compte des progrs de 1 enfant; et, quelque in-
fluence qu'aient eue sur lui les excutions d'opras ou d'oratorios,
il est certain que, dans le domaine de cette musique instrumentale,
le sjour de Londres a t pour lui trs riche en leons et en dcou-
vertes.
LES LEONS DE CHRTIEN BACH 121
La vie des concerts, durant la saison de 1765, Londres, s'est
trouve non moins brillante que celle de l'opra. La passion du jeune
couple royal pour la musique avait amen dans la capitale anglaise
une foule de virtuoses en tous genres et de tous les pays; et il n'est
point douteux que les Mozart ont eu l'occasion d'entendre et d'ap-
procher familirement la plupart d'entre eux. Nous savons par
exemple, d'aprs les lettres du pre, qu'ils se sont lis avec le vio-
loncelliste juif Siprutini. Ils ont d entendre les clarinettistes mands
Londres par Chrtien Bach, qui leur a rserv un rle dans l'or-
chestration de son Orione
;
et c'est l que Mozart a fait connaissance
avec un instrument qu'il allait toujours, depuis lors, aimer d'un
got tout particulier. Pareillement, c'est Londres qull s'est ins-
truit tout fait des proprits de l'instrument nouveau qui tait en
train de se substituer, dans l'Europe entire, au vieux clavecin. Une
correspondance anglaise du Journal de Salzbourg du 6 aot 1765,
nous apprend que le clbre facteur de pianos BurckardTschudi ,
ayant fabriqu, pour le roi de Prusse, un piano d'un genre nouveau,
avait tenu le faire essayer, d'abord, en pubhc, par le petit Mozart.
De ces pianos d'un genre nouveau, tous les facteurs du monde en
exposaient alors dans cette capitale de la musique europenne qu'tait
devenue, momentanment, la cit anglaise
;
et Mozart a d en essayer
bien d'autres que celui de Tschudi. Aussi bien, son pre nous le
montre-t-il occup crer (ou du moins il le croyait) un genre nou-
veau de compositions, les morceaux quatre mains sur un mme
clavier, dont l'ide, selon toute vraisemblance, lui aura t suggre
par l'extension du clavier dans les instruments nouveaux. Au reste,
tout l'ensemble des uvres qu'il a composes Londres, avec sa
varit, nous le montre saisi d'une vritable fivre de nouveaut ins-
trumentale comme celle qu'il prouvera, douze ans plus tard,
Mannheim. Symphonies, sonates quatre mains, probablement
trios cordes, dans toutes ces voies diverses l'enfant va s'engager
avec une hardiesse et dj une vigueur et une originalit tonnantes.
Aussi n'est-il pas sans intrt de connatre quelques-uns des pro-
grammes de concerts qu'il a pu

et mme d
entendre, et qui
ont eu, pour rsultat, de lui inspirer cette ardeur cratrice. Le
28 fvrier 1765, la salle Hickford, grand concert vocal et instru-
mental, avec des soli ou concertos de violon (par l'excellent violo-
niste bordelais Barlhlemon), de violoncelle (par Cirri), de flte (par
Tacet), et de hautbois. Le 28 mars, concert vocal et instrumental
au petit thtre de Haymarket : soli de violon, violoncelle, et harpe;
puis une pice nouvelle compose par M. Bach . Le 17 mai, la
salle Hickford concert de musique compos et dirig par M. Bach ,
avec concerto de violoncelle par Cirri, solo de violon par Barth-
lomon, et solo de viole de gambe par Abel.
Dans cinq ou six salles, des concerts avaient lieu rgulirement
122 SIXIME PRIODE
de certains jours de la semaine : sans parler des concerts populaires
duRanelagh de Chelsea, et surtout de ceux duVauxhall, qui avaient
lieu tous les jours et jouissaient, ds lors, d'une vogue extraordinaire.
Mais, par-dessus tout cela, le clou de la saison musicale de 1763 a
t la srie des quinze concerts d'orchestre organiss par Bach et
Abcl, en association avec la chanteuse M"** Cornelys. Celle-ci avait
inaugur une srie de concerts par souscription ds 1762, Carlisle-
House, dirigs par l'Italien Cocchi
;
en 1763, les concerts avaient t
dirigs, tour de rle, par Bach et Abel
;
et maintenant, entre le
23 janvier et le milieu d'avril, Abel et Bach avaient pris ensemble la
direction de ces sances et leur avaient aussitt donn un clat
incomparable. Malheureusement, les programmes dtaills de ces
concerts ne nous sont point parvenus : mais Chrtien Bach a fait
paratre, ds avril i76o,les parties de six Ouvertures huit instru-
menls, op. III, telles qu'elles ont t joues aux concerts par sous-
cription du mercredi
;
et, d'autre part, des six symphonies op. VII
d'Abel, publies l'anne suivante, plusieurs doivent galement avoir
fait partie du programme de cette saison.
Nous avons eu dj l'occasion de parler d'Abel, dont l'influence,
d'ailleurs, semble bien s'tre fait sentir surtout au dbut du sjour
de Mozart Londres : mais, au contraire, l'influence de Chrtien
Bach, d'abord mle d'autres, va de plus en plus nous apparatre
dominante jusqu'en 1768 et peut-tre mme au del
;
de telle sorte
qu'on peut bien dire que, en 1765, Chrtien Bach, remplaant Lo-
pold Mozart et Schobert, est devenu l'unique et vritable matre de
Mozart. 11 nous reste donc encore indiquer brivement ce qu'il
avait apprendre son jeune lve.
Ce charmant musicien, qui tait aussi le plus aimable et le plus
complaisant des hommes, avait alors tout juste trente ans. Dernier
fils de Jean-Sbastien Bach, il avait reu quelques leons de son
pre, mais surtout s'tait form, Berlin (1750-1754), sous la direc-
tion de son admirable frre Kmmanuel, dont il avait reu des notions
srieuses et profondes qui devaient se retrouver jusqu'au bout, dans
son uvre, sauf
y
tre de plus en plus caches sous l'lgance un
peu superficielle du nouveau style italien. De Berlin, il s'tait rendu
Milan, et
y
avait continu, pendant six ans, l'tude de son mtier,
aussi bien avec l'aide des matres locaux qu'avec les prcieux avis
du moine bolonais Martini, le plus savant des compositeurs reli-
gieux du temps. Mais dj, pendant ce sjour Milan, ses rela-
tions avec le monde des thtres, et ses lgret et indolence natu-
relles, l'avaient converti l'art galant qui tait en train d'envahir
la musique. Si bien que, lorsqu'il avait t mand Londres en 1762,
rsolument il avait renonc au style savant et travaill de ses
matres, pour se donner tout entier des compositions gracieuses,
LES LEONS DE CHRTIEN BACH 123
faciles, et brillantes, o seule la sret infaillible du mtier rv-
lait l'ancien contrapuntiste lve
d'Emmanuel Bach et de Martini.
Il avait t appel Londres pour crire des opras
;
et les trois
opras qu'il venait de faire excuter au Thtre-Royal : Orione et
Zanada en 1763,
puis Adriano in Siria en 1765 avaient montr,
tout ensemble, la solidit de ses
connaissances techniques et son
adresse faire dcidment entrer la musique dramatique dans les
voies lgantes et mondaines o, depuis lors, elle n'allait plus cesser
de marcher pendant une longue priode. Remarquablement crits
pour le chant, et d'une orchestration plus fournie que chez les com-
positeurs italiens, ces opras ont consacr la formation dcisive
d'un genre entirement dpouill de la raideur comme aussi du
srieux et de l'laboration approfondie de l'ancien opra. Les airs
y
taient d'une allure plus simple et plus naturelle, et parfois mme
dj d'une coupe plus brve que chez les Galuppi et les Lampugnani.
L'expression, toujours trs justement indique,
y
tait moins pousse,
ou, en tout cas, affirme avec moins d'insistance
;
la ligne mlo-
dique, plus courte, avait des contours plus clairs et la fois plus
gracieux, tandis que, d'autre part, l'introduction de churs et de
petits ensembles, l'addition l'orchestre d'instruments nouveaux,
l'ingniosit sans cesse varie de
l'accompagnement, tout cela con-
tribuait faire de ces opras des uvres plus sduisantes pour un
public profane, plus rapproches du genre, toujours plus en vogue,
de Vopra
buffa,
et, par suite, mieux faites pour tre comprises et
gotes du petit Mozart. Aussi leur influence sur lui fut-elle vrita-
blement norme : on peut dire que, durant toute sa jeunesse, Mozart
est rest imprgn du style et de l'esprit mme de Jean-Chrtien
Bach dans le domaine de l'opra. Et pour ce qui est du style, nous
aurons souvent l'occasion, en analysant l'uvre de Mozart, de
signaler ses points de ressemblance avec celle de Bach : mais c'est
ici qu'il faut que nous disions, d'une faon gnrale, combien, par
del ces procds, la langue musicale des premiers opras de
Mozart et de tous ses airs italiens drive de celle de l'auteur ^'Orione
et 'Adriano. Ce mlange d'lgance discrte, de puret mlodique,
de douceur parfois un peu molle mais toujours charmante, cette pr-
frence de la beaut l'intensit de l'expression dramatique, ou
plutt cette proccupation constante de maintenir l'expression dans
les limites de la beaut, tout cela est venu directement Mozart des
opras de Chrtien Bach : il n'y a presque rien ajout d'autre que
son propre gnie, c'est--dire le secret d'une beaut plus parfaite, et
de l'emploi de la mme langue traduire des sentiments d'un degr
plus haut. Pour tout le reste, et malgr les inilucncos qui viendront
se superposer celle de Bach, celle-ci continuera prdominer
jusqu'au bout. Jusque dans Titus, son dernier opra italien, compos
la veille de sa mort, l'air de Mozart nous apparatra comme le pro-
124 SIXIME PRIODE
duit immdiat des airs d'Orione^d'Ad7nano, et de ces autres opras
de Bach que nous verrons que Mozart a encore eu l'occasion, par la
suite, de connatre et d'aimer.
Dans le domaine de la musique instrumentale, l'influence de Bach
sur Mozart a t moins durable, ayant eu bientt cder la place
l'action des deux frres Haydn : ou plutt elle s'est prolonge chez
Mozart d'une faon moins complte et moins exclusive, mais, l
encore, une partie de la leon qu'il a reue de Chrtien Bach s'est
implante pour toujours dans l'esprit de Mozart. De mme que,
jusqu' la fin de sa vie, il a retenu certains rythmes de Schobert
pour l'lment vif, rapide, et joyeux de sa musique instrumentale,
comme aussi pour la grce chantante de ses menuets, de mme il a
toujours conserv, notamment dans ses andanles, une certaine dou-
ceur la fois tendre et spirituelle, plus vive, pour ainsi dire, que
la douceur allemande des Haydn, et qui, si elle ne lui est point venue
de Chrtien Bach, du moins s'est dveloppe chez lui sous l'action
directe de ce matre. Le trait caractristique de toute l'uvre ins-
trumentale de celui-ci, en effet, depuis son installation Londres, a
toujours t, comme nous l'avons dit dj, une douceur toute fmi-
nine, allant jusqu' une beaut vritable dans quelques andanles et
tels thmes de rondeaux, mais se retrouvant jusque sous les rythmes
les plus vifs, o elle tait souvent accompagne d'une virtuosit la
fois discrte et brillante. Des ides musicales lgantes et ingnieuses,
mais sans aucune profondeur d'expression, l'emploi incessant de
certains effets, tels que la rptition des mmes phrases tour tour
forle et piano, ou, d'une faon plus gnrale, une srie constante de
contrastes entre les
fo7'te et les piano, de frquentes transmissions
des mmes phrases d'un instrument l'autre, ou simplement d'une
main l'autre, un mlange de science relle et d'improvisation :
c'est ce que nous montrent aussi bien les symphonies de Chrtien
Bach que ses concertos, trios, et sonates. Une musique dont la char-
mante douceur se communiquera pourtoujours Mozart: mais, avec
cela, si superficielle et d'une lgance si peu varie que l'enfant,
mme pendant qu'il en imitera les procds, ne pourra pas s'emp-
cher, inconsciemment, de s'lever au-dessus d'elle dans l'inspiration
de ses uvres prochaines. En fait, c'est seulement pendant son sjour
La Haye que toute sa musique, par son esprit et sa porte, se rat-
tachera tout fait celle de son matre de Londres.
Quant aux procds de Chrtien Bach, ceux-l garderont plus
longtemps leur empreinte sur le petit Mozart. Mais nous n'avons pas
les dfinir ici, car chacune des compositions de l'enfant nous four-
nira une occasion de les signaler. Qu'il nous suffise do dire que, au
point de vue de la coupe de la sonate, Chrtien Bach, durant toute sa
carrire
dsormais, est revenu au type italien, encore simplifi et
rduit : la plupart de ses sonates n'ont que deux morceaux, dont le
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
125
second est un double rondeau ou un tempo di minuetto. Et pour ce
qui est de la coupe intrieure des morceaux, Chrtien Bach, pareil-
lement aprs avoir employ de front les deux systmes opposs,
s'est montr de plus en plus enclin reprendre exclusivement le vieux
systme italien du morceau en deux parties, sans dveloppement ni
rentre du premier sujet dans le ton principal. Cette conception de
la sonate et cette coupe du morceau, nous allons les retrouver chez
Mozart jusqu'en 1768.
Il ne nous reste plus, pour achever le tableau gnral de cette trs
importante et dcisive priode de la vie de Mozart, qu> citer un
document contemporain dont nous avons dj reproduit quelques
lignes : c'est, savoir, le rapport o le savant naturaliste Daines
Barrington nous rend compte de la faon d'examen qu'il a fait subir
l'enfant, au mois de juin 1765.
Barrington commence par rappeler que Mozart est en Angleterre
depuis plus d'un an. Il a eu l'occasion de l'entendre plusieurs fois
dans des concerts publics : mais la sance qu'il raconte a eu lieu en
tte lte, dans la chambre des Mozart.
Il a d'abord prsent Wolfgang un duo manuscrit compos par
un ambassadeur anglais sur des paroles du Z>emo/'o?i<e de Mtastase.
Le duo tait crit sur cinq lignes :
1"
et
2*
violon, les deux voix, et
la basse, les deux violons nots en cl de contralto. Tout de suite
l'enfant a jou l'introduction instrumentale sur son clavecin, avec
une perfection absolue aussi bien pour la mesure que pour le style.
Puis, lorsqu'est arriv le chant, il a pris la voix du haut, laissant
l'autre son pre : et Barrington ajoute que ce dernier s'est quelque-
fois tromp, mais non pas l'enlant.
Celui-ci a dit ensuite son questionneur qu'il tait souvent
visit d'ides musicales , et que, mme au milieu de la nuit, par-
fois il tait forc de se relever pour les exprimer au piano. Ce sont
videmment des ides de ce genre qui ou bien se trouvent notes
dans les petites pices du cahier de Londres (n"^ 23 et
28), ou bien
ont servi de point de dpart celles de ces pices que l'enfant a
revtues d'une laboration musicale. Barrington lui a demand d'im-
proviser : mais le pre, en hochant la tte, a rpondu qu'il ne savait
point si l'enfant le pourrait
;
car il
y
avait des moments o il se sen-
tait inspir, tandis qu' d'autres moments l'inspiration lui manquait.
Ce jour-l, cependant, tait sans doute un bon jour, puisque Wolf-
gang a improvis deux grands airs d'opra, dans les conditions rap-
portes plus haut. Aprs cela, il a jou, sur son clavecin, une
leon difficile qu'il venait de finir les jours prcdents *.
Ses doigts
1. Nous rechercherons tout l'heure ce que pouvait tre cette leon,

terme
anglais qui dsignait les sonates pour un ou plusieurs instruments.
426 SIXIEME PERIODE
attcipfnaient peine une quinte : mais il paraissait connatre fond
tous les secrets de la composition. Par exemple, ayant produit un
trmolo, il a aussitt improvis une trs bonne basse au-dessous. Il
tait galement trs adroit aux modulations : ses passages d un ton
l'autre taient toujours extrmement naturels et judicieux .
Quant au contrepoint, on a racont Barrington que Chrtien
Bach, ayant commenc une fugue, s'tait arrt brusquement : sur
quoi l'enfant avait aussitt continu, et labor la fugue jusqu'au
bout de la faon la plus magistrale .
Enfin l'auteur du rapport ajoutait que, pour remarquables que fus-
sent les compositions crites de l'enfant, c'tait surtout dans les
improvisations que Wolfgang montrait une invention et un gnie
extraordinaires . Sur ce dernier point, o les preuves positives nous
font malheureusement dfaut, nous devons dire, une fois pour toutes,
que tous les tmoignages confirmeront celui du savant anglais,
jusqu' la fin de la vie de Mozart.
Et pour les autres renseignements que nous donne Barrington,
l'analyse des compositions de Mozart Londres va nous permettre
d'en tablir l'absolue exactitude historique.
2 t.
Londres, dcembre 1764 ou janvier 1765.
Symphonie en mi bmol, pour deux violons, alto, basse, deux haut-
bois et deux cors.
K. 16.
Ms. aut. Berlin.
Molto allegro
[Molfo allegro.

Andanle (en til mineur). Presto.
L'autographe de cette symphonie
( la Bibliothque de Berlin) porte
simplement: Sinfonia di Sig. Wolfgang Mozart London. Mais on peut
affirmer coup sr que la symphonie a d tre crite avant la fin de jan-
vier 1765, puisque le pre, dans une lettre de cette date, annonce que,
la sance que vont donner ses enfants, toutes les ouvertures seront de
la composition de Wolfgang . Et, d'autre part, le caractre de la sym-
phonie,
dj toute inspire de Chrtien Bach, et sa diffrence avec la sym-
phonie inacheve en si bmol n"
16,
prouvent formellement que cette
symphonie a dj t faite durant la seconde priode du sjour Londres.
En effet, sans parler mme de l'norme progrs technique accompli
depuis la symphonie en si bmol et sur lequel nous aurons revenir
tout l'heure, il suffit d ouvrir la partition du n 24 pour apercevoir sa
LES LEONS DE CHRTIEN BACH 127
ressemblance parfaite avec les six ouvertures de Chrtien Bach (op. III),
excutes dans les concerts Bach-Abel au printemps de 176o, comme
aussi,

bien que, dj un degr moindre,avecles six symphonies d'Ahel


(op. VII), dont plusieurs ont d tre composes pour ces mmes concerts,
et dont nous avons vu que l'enfant en a copi une dans le mme temps
o il crivait sa premire symphonie. Nous avons l, au lieu d'une sym-
phonie l'allemande, une vritable ouverture italienne, ne contenant que
trois morceaux, et avec un finale rapide et court, ou du moins trs peu
dvelopp musicalement. Que si nous examinons la coupe et les pro-
cds de composition, nous reconnatrons aussitt que l'enfant s'est
dj rendu pleinement matre du nouveau style galant qui va pr-
dominer chez lui jusqu'en 1768. Et dj, comme nous l'avons dit, l'in-
fluence de Chrtien Bach apparat si forte sur le petit Mozart que celle
d'Abel passe au second plan. L'enfant va mme plus loin que son
matre dans la voie o celui-ci l'a engag : non seulement il renonce
tout fait la coupe allemande des morceaux, avec dveloppement et
rentre, tandis que Bach hsite encore entre les deux coupes, les em-
ployant tour tour dans les divers morceaux de ses symphonies : mais
on peut dire d'une faon gnrale, que l'allure brillante et cursive de la
symphonie de Mozart est plus voisine de la manire habituelle de
Chrtien Bach dans ses uvres suivantes que les symphonies de
l'op. 111 de celui-ci, o se montrent encore des traces de l'ancien con-
trapuntiste, lve d'Emmanuel Bach et de Martini. Au point de vue des
procds, toute la symphonie de Mozart drive de Bach. Absolument
comme chez ce matre, nous
y
dcouvrons des oppositions frquentes
de piano et de forte ;
comme Bach (et aussi comme Abel), le petit Mozart
se plat rpter chacune de ses phrases. Comme Bach, il distingue
dj trs nettement, en les sparant par une cadence, deux sujets dont
l'un est volontiers plutt rythmique, et l'autre mlodique. Comme Bach,
il donne son finale l'allure facile et brillante d'un petit rondeau. Comme
Bach, il n'emploie gure les hautbois et les cors qu' doubler les
cordes, sauf leur confier parfois de petites rentres indpendantes. Et
il
y
aurait signaler bien d'autres points de ressemblance encore, tou-
jours avec cette particularit piquante que, chez Mozart, le style anglais
ordinaire de Bach se montre nous plus librement que dans les pre-
mires symphonies de ce matre lui-mme.
Regardons maintenant, dans son dtail, la symphonie de Mozart. Le
premier morceau, avec des phrases toujours redites deux fois, est form
de deux sujets que spare une cadence. Aprs les barres, l'enfant
reprend tout de suite son premier sujet, la dominante, mais avec
des modulations diverses, plus expressives, qui donnent presque
cette reprise la porte d'un dveloppement : aprs quoi le second sujet
est repris, dans le ton principal presque textuellement. Invention des
ides, modulations, procds instrumentaux, tout rvle une avance
norme par rapport l'essai (n^ 16), de la priode prcdente. L'oppo-
sition des unissons et du travail harmonique, dans le premier sujet,
a dj une aisance et une sret remarquables; tandis que le second
sujet nous fait voir, dans la manire de Chrtien Bach, de belles
marches de l'alto et de la basse, sous les trmolos des violons. Le
128
SIXIME PERIODE
contrepoint mme apparat, a et l, en petites figures dj trs habiles.
L'alto se dtache rsolument de la basse et joue mme par moment
un rle assez important. Enfin, si la tche des cors se borne trop sou-
vent doubler l'alto ou la basse, celle des hautbois, en maints pas-
sages, apparat plus libre et plus originale.
Et cette tche des hautbois devient mme essentielle dans Vandante
en ut minevr, o l'on pourrait dire que, avec les basses, ils sont seuls
faire le chant, pendant que les deux violons et l'alto poursuivent un
accompagnement continu en triolets, avec des modulations constam-
ment renouveles. Cet andante n'a, en vrit, qu'un seul sujet, tant
conu d'un seul trait, tout entier : mais une variation majeure du sujet
vers le milieu de la premire partie, et reprise ensuite, en mineur, dans
la seconde partie, tient lieu du second sujet des andantes de Bach.
Comme dans le premier morceau, le sujet est repris aussitt aprs les
deux barres, en majeur, mais avec une extension qui lui donne un peu
le caractre d'un dveloppement : aprs quoi la seconde moiti de la pre-
mire partie, seule, fait sa rentre dans le ton principal. Mais toute cette
analyse des procds,

parmi lesquels il faudrait encore noter un


curieux travail d'imitations entre les deux violons, ne saurait donner
aucune ide de l'intrt vritable de cet andante mineur, o se rvle
dj trs clairement nous l'un des lments les plus prcieux du gnie
de .Mozart. Suivant toute probabilit, c'est de Schobert (notamment dans
la sonate en r de l'op. IH, dj imite par Mozart dans une de ses sonates
parisiennes), que l'enfant se sera inspir pour crire ce pathtique
morceau, o la phrase saccade des basses fait l'effet d'un sanglot sous
le gmissement continu des violons; mais ce systme de l'accompa-
gnement continu produisant, lui seul, l'expression pathtique d'un
chant, et toute la srie des modulations avec leur chromatisme sensuel,
et la petite cadence mlodique qui rythme les strophes de la plainte,
tout cela reprsente dj un ct de l'art du matre qui subsistera
jusqu'au bout de son uvre, et traduira la plus intime posie de son
me.
Quant au final, directement sorti de Chrtien Bach et d'Abel. avec ses
frquents unissons et son allure toute rythmique, c'est une faon de
rondeau abrg o les mmes phrases reviennent trois fois, toutes
pareilles, mais sans que leurs reprises soient spares par d'autres
pisodes. Il est manifestement imit, surtout, du finale de la seconde
symphonie de Bach, en ut, o se retrouvent non seulement un sujet tout
semblable, une disposition analogue, des reprises pareilles, et les mmes
successions continuelles de forte et de piano, mais jusqu'au procd
curieux d'une barre de reprise survenant la 15^ mesure du morceau,
qui, depuis lors, n'en comporte plus d'autres. Le finale de Mozart est
d'ailleurs fort au-dessous des deux morceaux prcdents, aussi bien
par sa valeur musicale que par sa porte expressive : ni dans l'harmo-
nie, ni dans l'instrumentation, il n'a rien nous offrir dun peu intres-
sant; et la seule conclusion qui s'en dgage pour nous est la profonde
empreinte subie dj, ce moment, par le petit Mozart du style et de
tout l'idal musical italiens de son temps, tels qu'ils se manifestaient
lui dans l'uvre de Chrtien Bach.
LES LEONS DE CHRETIEN BACH 129
25.

Londres, entre janvier et avril 1765.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois
et deux cors.
K. 19.
Ms. de Lop. Mozart Munich.
A Hegro

^^
^
^^M
^^
[jifCEir
i
cEircE
z^!
Allegro.
Amiante [en sol).
Presto.
I
L'autographe de cette symphonie a disparu : mais la Bibliothque de
Munich en possde les parties spares, copies par Lopold Mozart, et
portant une inscription suivant laquelle la symphonie a t compose
par Wolfgang en 1765, Londres
;
et quant la dtermination
exacte du mois de sa composition, elle nous est rendue impossible par
ce fait que, chacun des deux concerts de Mozart, en fvrier et en
mai 1765, les avis annoncent que toutes les ouvertures seront de la
composition de l'enfant . Ce pluriel semble bien indiquer que, ds le
concert de fvrier, il devait exister dj au moins deux symphonies :
mais, d'autre part, il se peut que Mozart ait fait jouer ce concert, aprs
l'avoir termine, sa symphonie en si bmol de 1764 n 16, et que la sym-
phonie en r ait t crite plus tard, pour tre joue, avec la symphonie
en mi bmol, au concert de mai.
En tout cas, cette symphonie doit avoir t destine terminer un
concert, de mme que la prcdente l'tait en commencer un, et par
l s'explique le caractre plus lger, plus rapide, et moins travaill, de
cette symphonie, qui, en regard de la prcdente, tait quelque chose
comme un finale en regard d'un premier morceau. Mais au fait, sous
cette infriorit apparente, la symphonie en r dnote dj un mtier
plus sr, avec un emploi plus libre des instruments et maints autres
progrs de dtail,

tous progrs qui continuent s'accomplir sous l'in-


fluence immdiate de Chrtien Bach; et, pour le prouver, il serait fort
intressant de comparer cette symphonie, trait pour trait, avec la pre-
mire symphonie de l'op. III de Chrtien Bach, galement en r. Voici
comment, la Bibliothque du Conservatoire, nous avons rsum cette
symphonie de Bach : l'analyse qu'on va lire s'appliquera de tout point
la symphonie de Mozart.
1 Allegro C. Pas de barres de reprise dans ce premier morceau. Aprs
un premier sujet tout rythmique, aboutissant une cadence, un second
sujet en la, attaqu piano. Puis, en manire de dveloppement, un tra-
vail sur le premier sujet, avec des modulations en si mineur. Aprs
I.
9
180
SIXIME PRIODK
quoi le premier sujet n'est plus repris, mais seulement le second, cette
fois en r, et presque sans changements jusqu' la fin du morceau. A
signaler le rle trs important de la basse, avec ses gammes montantes
et descendantes. Les instruments vent ne font gure que doubler:
mais les hautbois, en particulier, ont une partie trs charge, et font
mme quelques notes dcouvert.
2*
Andante 2/4,
en sol. Pas d'instruments vent. Ici, il
y
a une barre
de reprise, et le morceau, trs court, ne comporte qu'un seul sujet.
Petites imitations entre les quatre instruments, comme dans le premier
morceau ;
reprise du sujet la dominante aprs les deux barres, et pas
de rentre dans le ton principal.
30
Presto 6/8. C'est un finale court et vif, mais construit en morceau de
sonate, avec une barre de reprise aprs laquelle le thme est repris
la dominante, puis reparat la tonique (ds la
4*
mesure), mais, en
ralit, pour faire une fausse rentre, car il est aussitt vari de fond
en comble; et ce n'est que la seconde moiti de la premire partie qui
est reprise, ensuite, presque intgralement. Comme dans le premier
morceau, rle important de la basse, tout sem d'imitations ou de figures
indpendantes.
Ainsi, nous l'avons dit, cette analyse pourrait exactement s'appli-
quer la symphonie de Mozart. Il n'y a pas jusqu' des particularits
aussi prcises que les modulations mineures du premier morceau, ou
la fausse rentre du finale, qui ne se retrouvent chez Mozart. Les seules
diffrences sont que :
1"
dans l'andante, Mozart conserve les cors, tout
en supprimant les hautbois
;
2"
dans ce mme andante, il fait une ren-
tre dans le ton principal, tandis que Bach, en somme, n'en fait plus
aucune dans toute sa symphonie ; S* enfin, dans le dernier morceau, le
dveloppement qui prcde la fausse rentre, a une tendue de huit
mesures, au lieu de quatre mesures qu'il occupe chez Bach.
Ajoutons que, l'exemple de Bach, et de mme que dans sa sympho-
nie prcdente, Mozart rpte deux fois ses phrases, et multiplie les
oppositions de forte et de piano. On doit mme noter, dans ces uvres
de Londres, un luxe de nuances qui, plus tard, ne reparatra chez
Mozart que d'une faon tout intermittente. Aux F et aux P, qui sont
les seules nuances qu'il indiquera presque toujours, se joignent ici des
fp,
des sempre
p,
et mme quelques m.
f.
[mezzo forte).
Mais, sous cette imitation de Bach, l'enfant n'en garde pas moins sa
nature propre : encore que cette symphonie, plus brillante et plus en
dehors, ne soit pas aussi profondment mozartienne que les deux
premiers morceaux de la prcdente. Et surtout on prouve un vritable
plaisir voir avec quelle hte merveilleuse il se rend matre de tous les
secrets de son art, par exemple pour ce qui concerne le rle et les res-
sources des instruments venl, ou encore l'emploi expressif des basses.
Souvent mme, il distingue dj les violoncelles des basses. De plus en
plus, la partie de l'alto se dveloppe et se dtache des autres parties.
Enfin l'harmonie acquiert sans cesse plus d'audace et de libert, obser-
vons, en particulier dans le dveloppement du premier morceau, une
modulation subite de la majeur en si mineur, ayant un imprvu, une force
et une beaut expressives, qui sont bien caractristiques de la fivre
cratrice de l'enfant durant cette priode de vraie rvlation artistique;
i
LES LEONS DE CHRETIEN BACH 131
et le contrepoint, encore trs discret dans les deux premiers morceaux,
s'accentue dans le finale, avec des imitations trs ingnieuses entre les
violons et les basses.
26.

Londres, entre janvier et juillet 1765.
Air en ut, pour tnor, Va dal furor portata , avec accompa-
gnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux
cors, violoncelle et contrebasse (Texte de VEzio de Mtastase).
-K. 21.
Ms. de Lop. Mozart Munich.
Va dal furor por . ta . ta
^
W^
^
^
W^
Une copie de cet air par Lopold Mozart qui est le seul autographe
que nous connaissions porte l'inscription : Aria di Wolfgango Mozart a
tondra, 1765. L'air faisait videmment partie de la srie dont parle
Lopold Mozart, dans son catalogue de 1768, comme ayant t com-
poss les uns Londres et les autres La Haye . Mais il est impossible
de savoir si l'enfant l'a compos pour ses propres concerts avec orchestre
des 21 fvrier et 13 mai ou pour l'un des six concerts donns par Bach
et Abel. En tout cas, la richesse de l'orchestration semble prouver qu'il
a t destin pour un grand concert; et, d'autre part, la hardiesse et
la libert plus marques de l'instrumentation (notamment dans les
parties des hautbois et des bassons) semblent bien indiquer une date
postrieure celle des deux symphonies prcdentes. Quant au choix
du texte, il aura t inspir lozart par l'excution, l'Opra de
Londres, d'un Ezio arrang en pastiche, c'est--dire avec des airs
emprunts d'autres opras. Lopold Mozart lui-mme, dans une de
ses lettres, mentionne cet Ezio, que son fils et lui doivent srement
avoir entendu. Enfin les relations de Mozart avec Manzuoli tendraient
faire supposer que l'enfant a d crire des airs pour ce fameux cas-
trat : mais l'air n 26, tant crit en cl de tnor, ne saurait avoir t
fait pour lui. Il ne semble pas, non plus, que cet air puisse avoir t
fait pour le concert donn par les Mozart le 13 mai 1765, car, d'aprs
l'avis publi, tous les airs
y
taient chants par une femme la
Signora
Cremonini .
Le genre de l'air, que nous rencontrons ici pour la premire fois, va
jouer un rle capital dans la carrire artistique de Mozart. En fait, on
peut dire que, jusqu' Idomne, tous ses opras, oratorios, etc., ne
seront, d'un bout l'autre, que des suites ,d'airs. Aussi convient-il de
dcrire, ds prsent, la coupe de l'air telle que la pratiquaient, en 1765,
tous les auteurs d'opras italiens, et telle que Mozart lui-mme, l'ayant
132
SIXIEME PERIODE
apprise de Chrtien Bach, l'a pratique pareillement, sauf
y
intro-
duire parfois certaines modifications que nous aurons noter.
L'air italien, en 1765, ne saurait tre mieux compar qu' une sonate
o le finale serait remplac par une reprise complte du premier
morceau. Donc, toujours deux morceaux, dont le premier plus long et
d'un caractre plus mlodique, le second plus court, dans un autre
ton, et volontiers dans un ton mineur, l'quivalent de andante de la
sonate : aprs quoi, reprise entire, et sans changement, du premier
morceau.
Celui-ci tait trait de la faon suivante : aprs un prlude de l'or-
chestre, form soit seulement d'une ritournelle qui devait servir de
transition entre les diverses parties de l'air, ou bien d'une sorte d'expos
sommaire du premier sujet, suivi de la susdite ritournelle, la voix
exposait ce premier sujet, dj plus tendu, plus vari, plus color que
dans le prlude orchestral, et aboutissant une cadence dans le ton de
la dominante ;
alors l'orchestre reprenait sa ritournelle dans ce ton, et
la voix, ensuite, toujours sur les mmes paroles, chantait une sorte de
variation du premier sujet, encore plus orne et plus colore, de faon
finir, cette fois, sur une longue cadence dans le ton principal. Si nous
omettons le prlude d'orchestre, cette coupe du premier morceau de
l'air est absolument identique celle du premier morceau de la sonate
italienne, tel que nous l'avons vu trait par Mozart dans ses sonates et
symphonies de Londres, l'exemple de son matre Chrtien Bach : la
premire cadence, dans l'air, correspondant la barre de reprise dans
le morceau de sonate.
Puis vient le second morceau, dont nous avons dit dj qu'il est tou-
jours beaucoup plus court, dans un autre ton, et volontiers mineur. Ce
petit morceau, crit sur des paroles nouvelles, n'a gnralement aucun
rapport musical avec le premier, et est d'une coupe infiniment plus
libre. C'est la partie de l'air o le compositeur, tout en se rapprochant
davantage du rcitatif, s'efforce d'exprimer plus en dtail les nuances
du sentiment donn. La cadence finale de ce second morceau est suivie
d'une reprise abrge de la ritournelle, qui, elle-mme, prcde la
reprise intgrale du premier morceau.
Telle est la coupe que nous offre dj l'air n* 26. Ce qui frappe aussi-
tt, la lecture de cet air. c'est l'importance de l'accompagnement
orchestral, trait la faon des symphonies anglaises de Mozart (avec,
mme, l'addition d'unejpartie de basson, et particulirement travaille)
;
le travail des violons reste toujours trs fourni, les violoncelles et
basses ont souvent un chant indpendant
; et les hautbois, employs
sans cesse, excutent une figure dcouvert. Cette importance de
l'orchestration,

directement inspire de Chrtien Bach, mais tout de
suite dj plus grandeque chez ce matre,

nous allons la retrouver,
presque toujours, dans la musique vocale de Mozart : elle en est comme
la signature propre; et parfois mme nous verrons le jeune homme
emport par son gnie d'instrumentiste, jusqu' sacrifier, dans ses airs
et ses churs, le chanta l'accompagnement.
Ici, cependant, l'orchestre, malgr sa richesse, se borne doubler
ou accompagner le chant. Le premier morceau de l'air est d'une ligne
trs simple, traduisant avec une prcision dj remarquable ces paroles
>
V-
o g
M
-jr
'
^.
LES LEONS DE CHRETIEN BACH 133
du texte : Va, emporte par ta fureur ! Rvle la trahison ! Mais rappelle-toi,
ingrate, quel est le tratre ! Mais l'originalit de Mozart apparat sur-
tout dans la seconde partie o un rythme continu des violons, tout
en modulations expressives, accentue l'nergie d'un chant parfaitement
appropri au sens de ces paroles du texte. & Dcouvre la fraude
ourdie, mais pense, en mme temps, que c'est moi qui t'ai donn la
vie, cette vie que tu m'enlves !
Il
y
a dans VAdriano in Siria de Chrtien Bach, que Mozart venait
d'entendre quand il a compose son premier air, un grand nombre d'airs
qu'il serait intressant de rapprocher de celui-l. La distribution des
parties, le rle de l'accompagnement, l'opposition du premier et du
second morceau, et mme le degr de l'expression et l'ide mlodique,
tout
y
ressemble singulirement ce que nous fait voir l'air de Mozart.
Citons notamment deux airs pour Manzuoli: Dopa un tuo sguardo et Son
sventurato. Mais, d'autant plus, il est curieux de constater combien, sous
cette imitation directe, le gnie de l'enfant affirme son originalit, par
exemple, dans la signification expressive plus prononce de l'orchestre
et jusque dans les dimensions de la seconde partie de l'air, toujours
extrmement courte chez Chrtien Bach.
27.

Londres, juillet 1765.
Chur quatre voix en sol mineur, pour soprano, alto, tnor et
basse.
K. 20.
Ms. aut. au British Musum.
g a
'
==S-
God is oup Rc . fugre our Re . fil . g-e
^=^#
God 15 our
Durant une visite que firent les Mozart au British Musum, en juil-
let 1765, l'enfant donna cette bibliothque toutes ses sonates publies
jusqu'alors, le portrait de Carmontelle grav par Delafosse, et aussi
plusieurs manuscrits originaux
,
parmi lesquels se trouvait un petit
chur expressment crit par lui cette intention, sur des paroles
anglaises. Ce genre de composition tait alors trs en honneur
Londres, sous le nom de madrigaux. L'usage tait de chanter ces petits
churs table, dans des socits dont l'une s'appelait mme express-
ment la Madrigal Society. De prfrence, les madrigaux taient de
simples canons : mais le petit Mozart, pour faire montre de sa science, a
tenu crire une vritable fugue, o les entres rgulires sont suivies
d'un petit travail dj assez sr et habile. Au reste, quelques passa-
ges des deux symphonies de Londres et divers morceaux de l'album
dont nousavons parl, et sur lequel nous aurons revenir, prouvent que
134 SIXIEME PERIODE
le contrepoint tenait une grande place dans les tudes de l'enlant
Londres
;
et bientt son Galimatias de La Haye nous le fera voir
maniant le fugatoei la fugue avec une connaissance trs suffisante de
leurs rgles essentielles. Ici, ayant traiter un sujet religieux, len-
fant videmment voulu s'inspirer de l'ancienne musicfue d'glise,
aussi bien dans le choix de son sujet que de ses modulations. C'est
certainement de ce choeur que veut parler Lopold Mozart lorsque, dans
son catalogue de 1768, il mentionne une fugue pour quatre voix .
28.

Londres, entre janvier et juillet 1765.
Dix-huit petites pices, (n" 26
43), crites l'encre sur l'album
qui contenait dj les vingt-cinq petites pices du n" 23.
Ms. aui. Berlin.
Comme nous l'avons dit en tudiant le n 23, les vingt-cinq premires
pices de l'album donn par Lopold Mozart son fils, en 1764, et qui
taient crites au crayon, se trouvent suivies, jusqu' la fin du cahier,
de dix-huit autres petits morceaux analogues, mais qui, eux, sont crits
l'encre, et attestent tme main dj un peu moins enfantine. Nous
serions mme tents de croire que Mozart, aprs avoir compos avec
une vritable fivre les vingt-cinq premiers morceaux pendant son
sjour Chelsea, s'est fatigu de ces exercices et ne s'y est plus remis
qu'aprs son dpart de Londres : mais cette hypothse est contredite
par plusieurs arguments, dont l'un est que, comme nous l'avons dit
galement, Lopold parlera bientt d'un second cahier analogue, crit
La Haye,

et aujourd'hui perdu. Sans compter que le style de plu-
sieurs des morceaux, et l'essai timide d'une fugue, la fin du cahier,
indiquent bien une origine antrieure la priode de La Haye
;
et puis
nous avons vu, dans le rapport de Daines Barrington, que l'enfant,
durant les derniers mois de son sjour Londres, continuait de noter
les ides qui lui venaient en tte , et qu'il a mme jou en prsence
du savant anglais une leon de clavecin trs difficile qu'il venait de
composer . Cette leon ne pouvait pas tre une des sonates de Lon-
dres, dont la srie complte se trouvait dj grave au moment o
Daines Barrington a examin le petit Mozart; et comme celui-ci,
le
catalogue de son pre nous l'apprend,

n'a compos en Angleterre que


ces six sonates, il s'agit l, videmment, de l'un des morceaux
l'encre
du prsent cahier, par exemple l'un des deux n"" 29 et 35. Aussi ne
pouvons-nous point douter que ces 18 derniers morceaux du cahier
aient t crits entre janvier et aot 1705.
Quelques-uns d'entre eux, et notamment les deux numros que nous
venons de signaler, rpondent bien encore la mme destination ins-
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
135
tructive que les vingt-cinq morceaux prcdents. Mozart continue
s'essayer dans des genres et des tons divers, ou bien se familiariser
avec les secrets d'un contrepoint d'ailleurs assez lmentaire. Mais
dj plusieurs autres morceaux ne sont plus que de lgres improvisa-
tions sans aucun objet scolastique, et, d'une faon gnrale, nous sen-
tons que l'enfant se relche de son ardeur premire, jusqu'au moment
o, dans les pages finales du cahier (prcdant l'essai inachev d'une
fugue), le petit Mozart ou bien ne prend plus la peine de terminer les
morceaux dont il a not le dbut, ou bien se borne crire sur son
cahier de simples menuets danser, comme ceux qu'il ne cessera plus
dsormais de composer durant ses heures de loisir. Sauf les rares
exceptions que nous allons noter, cette seconde partie du cahier, tout
en attestant une sret et une aisance beaucoup plus grandes, trahit
aussi un effort la fois moins profond et moins assidu. Voici, du reste,
trs brivement, le caractre des dix-huit morceaux de cette srie :
Le n'^26 est un petit final de sonate en si bmol, sans autre mrite que
la gentille vivacit de son allure. Le n*^ 27, en r, est une petite chasse,
galement pour le clavecin, et offrant cette particularit que Mozart,
l'exemple de Chrtien Bach, fait excuter tour tour les mmes phrases
aux deux mains. Aussi bien Chrtien Bach est-il, peu prs constam-
ment, dsormais, le modle dont s'inspirent toutes les inventions de
l'enfant.
Le n 28 est une sorte de tempo di menuetto pouvant servir de final
une symphonie^ et contenant des effets de basse module comme les
aimaient les symphonistes italiens. Le n 29, un des plus intressants
du cahier, a tout le caractre d'un andante de symphonie. Il est en la
bmol majeur, d'une inspiration potique trs originale, et trange-
ment sem de longues pauses, avec ou sans points d'orgue. Les modu-
lations sont hardies, et assez expressives : mais, ici encore, nous devi-
nons une improvisation htive et trop peu mdite.
Les n' 30, 31, et 32 n'ont plus la moindre prtention savante : Mozart
n'y fait absolument que s'amuser, et en vritable enfant. Les n^' 30 et
31 sont deux petits menuets, en mi bmol et en la bmol, pouvant for-
mer un ensemble. Le n 30 est fort insignifiant, tandis que son trio, en
la bmol, nous apparat dj tout imprgn de grce mozartienne .
Le n 32 est une contredanse pour orchestre, avec trois intermdes dont
les deux derniers, en mineur, reproduisent exactement les mmes notes,
mais d'aboi'd piques, ensuite lies. Un vrai jeu d'enfant, ce qui n'em-
pche pas le rythme initial de la contredanse d'avoir dj un lan fou-
gueux et tendre, tout fait caractristique du gnie de Mozart.
Nous retrouvons un peu plus d'application dans le n" 33,
qui est un
rondeau la faon de Chrtien Bach, en
fa
majeur, avec un long inter-
mde en
fa
mineur et un da capo. Ici, le thme et toute la partie majeure
du rondeau sont traits en contrepoint deux voix, et avec une dext-
rit limpide et charmante qui fait songer des finales de suites ita-
liennes. Ajoutons que ce rondeau recommence tre crit pour le cla-
vecin, mais bien moins ncessairement encore que les deux morceaux
suivants.
Le n 34, en si bmol, pourrait servir de morceau initial pour une
sonate de clavecin. Il est d'allure trs pianistique , avec des modu-
136 SIXIME PRIODE
lations souvent ingnieuses. Quant au n
35,
qui a bien des chances
d'tre la leon difficile joue par Mozart Daines Barrington, c'est
l un morceau trs soign, d'un rythme et d'une expression bizarres,
dont l'enfant aura trouv l'exemple dans quelque sonate d'un claveci-
niste contemporain. Tout le morceau est crit pour ,trois voix, dont les
deux extrmes exposent le chant et l'accompagnement, tandis que,
entre elles, l'une des deux mains ou l'autre excute, sans arrt, une
figure module en triolets. Encore la difficult rsultant de ces trois
parties simultanes se trouve-t-elle aggrave par de frquents emplois
du tempo rubalo, c'est--dire d'un rythme de croches se dessinant au-
dessus de la susdite figure en triolets. Tout le morceau ne forme ainsi
qu'une mme phrase, un peu la manire de certains andatUes des
sonates ou symphonies du petit Mozart : mais nous devons avouer, cette
fois, que le grand effort de l'enfant n'a pas abouti un rsultat trs
heureux ; le morceau nous laisse une impression d'exercice un peu
inutile, sans que nous parvenions en dgager la signification po-
tique.
Et puis l'on peut dire que, sauf pour la fugue finale, c'est ici la fin
des travaux musicaux du petit Mozart. Le n*' 36, presto en si bmol,

le seul morceau revtu d'une indication de mouvement, dans tout le
cahier,

est un finale de sonate absolument dnu d'intrt. Le
n 37, lui, nous offre le dbut d'un dlicieux petit lied, comme ceux que
Mozart composera ensuite dans son oprette de Baslien et Bastienne :
mais le lied s'interrompt au bout de quelques mesures; et pareillement
le n" 38 ne nous montre que les trois premires mesures de ce qui
semble bien avoir t, dans l'esprit de Mozart, un premier allegro de
sonate, trs brillant et anim, avec un curieux effet de croisement de
mains. Enfin les n* 39, 40, 41, et 42 (ce dernier inachev), ne sont que
d'aimables petits menuets danser, d'un rythme viennois qui atteste
le maintien, au cur de l'enfant, de souvenirs des danses jadis admi-
res dans les bals de Salzbourg. Inutile d'ajouter que ces menuets ne
sont plus crits pour le clavecin, mais pourraient parfaitement tre
excuts par un trio de cordes.
Quant la fttga, en ut majeur, qui termine le cahier, Mozart n'en a
compos qu'une vingtaine de mesures, arrtant son travail aussitt
que la voix du soprano a fini d'exposer le sujet, qui dj s'est trouv
expos, tour tour, par la basse, le tnor, et l'alto. Tout cela trs cor-
rect, et mme trs nettement tabli, par un musicien que l'on sent
nourri des sublimes entres de Hendel : mais la fugue s'interrompt
trop tt pour que nous puissions juger de ce qu'aurait donn son ach-
vement; et ce sera seulement un an plus tard, La Haye, que le Gali-
matias Musicum nous permettra de voir quel point, en somme, l'enfant
se trouvera encore loign, durant toute cette priode, d'une intelli-
gence un peu sincre et profonde de la vnrable langue polypho-
nique.
Quanta la coupe des dix-huit morceaux crits l'encre, Mozart nous
y
fait voir, une fois de plus, son enttement persvrer dans une
habitude musicale dont il s'est engou. Tout de mme que dans la srie
des morceaux prcdents, il avait brusquement renonc, sans retour,
la coupe allemande des dveloppements et rentres, de mme encore,
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
137
ici, tous les morceaux, l'exception des rondeaux, sont composs en
deux parties, comme ceux de Chrtien Bach, avec reprise du premier
sujet dans le ton principal. Cette suppression des rentres s'tend
jusqu'aux menuets, toujours forms de deux parties gales, avec, tout
au plus, un rappel de la fin de la premire pour terminer la seconde.
Une ou deux fois, en vrit, nous voyons reparatre le dbut du pre-
mier sujet dans le ton principal : mais nous dcouvrons aussitt qu'il
s'agit d'une fausse rentre comme celles que nous avons signales
dans d'autres uvres de la mme priode anglaise. Nous l'avons dit
dj bien souvent ; c'est seulement Vienne, en 1768, que l'enfant con-
sentira abandonner un procd dont l'exigence logique naturelle de
son esprit ne lui permettait point de comprendre qu'on put l'employer
concurremment avec le procd contraire, ainsi que le faisaient les
Paradisi et les Chrtien Bach.
SEPTIME PRIODE
LA HOLLANDE
(4"
AOUT 4765-MAi 1766)
Les lettres de Lopold Mozart, fort peu nombreuses durant cette
priode, ne nous fournissent, malheureusement, sur elle que des
renseignements bien maigres et incomplets. Voici, du moins, ce
qu'elles nous apprennent qui soit pour nous intresser :
Lettre de La Haye, 19 septembre 1765 :
L'ambassadeur hollandais Londres nous avait souvent engags
nous rendre La Haye, auprs du prince d'Orange : mais longtemps il
avait prch des sourds. Aprs notre dpart de Londres, comme nous
sjournions dans la maison de campagne d'un noble anglais, le susdit
ambassadeur nous
y
a rejoints, et nous a instamment pris d'aller La
Haye: car la princesse de Weilburg, sur du prince d'Orange, avait
un dsir extraordinaire de voir notre Wolfgang. C'est ainsi que j'ai d
me dcider ce voyage... Le
1"
aot, nous avons quitt l'Angleterre.
A Lille, Wolfgang et moi-mme avons t retenus quatre semaines par
la maladie
; et, en arrivant Gand, nous n'tions pas encore bien rta-
blis. Dans cette ville, Wolfgang a jou sur le grand orgue nouveau des
Pres Bernardins
;
puis, Anvers, sur le grand orgue de la cathdrale.
Je dois ajouter que dans toutes les Flandres on trouve un grand nombre
d'orgues excellents. Nous sommes La Haye depuis huitjours seulement:
mais nous avons dj t deux fois chez la princesse et une fois chez
le prince d'Orange. Maintenant, voici que ma fille est malade son
tour!
Lettre de La Haye, 5 novembre 1765. Lopold crit que sa fille
a t en danger de mort, et qu'il
y
a eu des scnes touchantes auprs
de son lit, pendant que Wolfgang, dans une autre chambre, s'oc-
cupait de sa musique . Parfois la malade, dans son dlire, entre-
mlait plusieurs langues diffrentes, ce qui distrayait un peu le
pauvre Wolfgang de sa tristesse . Lopold ajoute que, ds que
l'tat de sa lille le lui permettra, il se rendra, pour quelques jours,
Amsterdam avec son fils.
LA HOLLANDE
139
Lettre de La Haye, 12 dcembre 1765. Aprs Marianne, Wolf-
gang a t pris d'une fivre ardente
,
qui, pendant plusieurs
semaines, a rendu les Mozart bien misrables . Maintenant encore,
je ne puis rien faire qu'attendre le moment o ses forces lui per-
mettront de voyager .
D'une lettre dont Nissen ne donne point la date, mais qui doit
avoir t crite La Haye, dans les premiers jours de mars 1766,
nous n'extrairons que le passage suivant : Bien que, pendant
notre sjour Amsterdam, le carme et amen l'interdiction
rigoureuse de tous les divertissements publics, on nous a cependant
permis de donner deux concerts, et cela,

comme le disait pieuse-


ment et sagement l'autorisation,

parce que la mise au jour des
dons miraculeux de mes enfants pouvait servir -la louange de
Dieu. L encore, toute la partie instrumentale du programme n'tait
faite que d'uvres de Wolfgang.
Enfin nous lisons dans une lettre de Paris, crite le 16 mai 1766 :
D'Amsterdam, nous sommes rentrs, pour les ftes de l'installation
du prince d'Orange (qui a eu lieu le 11 mars), La Haye, o l'on a
demand notre petit compositeur d'achever six sonates pour le
clavecin, avec accompagnement d'un violon, pour la princesse de
Nassau-Weilburg,

lesquelles sonates ont t galement graves.


En outre, le petit a t oblige de faire quelque chose pour le concert
du prince, comme aussi de composer des airs pour la princesse
;
je
vous envoie tout cela, et, entre autres choses, deux sries de varia-
tions dont l'une, Wolfgang a d la faire sur un air compos pour
l'installation du prince, et dont il a crit l'autre, trs prcipitamment,
sur une autre mlodie que tout le monde, en Hollande, a coutume
de chanter, djouer, et de siffloter. Ce sont deux trs petites choses.
En outre, vous allez recevoir ma Mthode de Violon en langue hol-
landaise... L'diteur, qui est imprimeur Harlem, est venu m'offrir
le livre trs respectueusement, en compagnie de l'organiste, qui a
invit notre Wolfgang jouer sur le fameux grand orgue de Harlem :
ce qui a eu lieu, en effet, le lendemain matin. Cet orgue est un ins-
trument excellent et magnifique, avec 68 registres
;
il est tout en
mtal, parce que le bois ne dure pas dans ce pays Jmmide.
A ces renseignements s'ajoutent, pour la connaissance du sjour
de Mozart en Hollande, quelques pages du cahier o Lopold Mozart
a inscrit les noms de toutes les personnes que ses enfants et lui ont
eu l'occasion de rencontrer, durant ce sjour. Nous
y
lisons notam-
ment, pour La Haye, les noms suivants : M. Graf, compositeur et
directeur de la musique du prince
; M. Hummcl, marchand de
musique
; M. Fischer, hautboste de Dresde, et M. Ulrich, hautboste.
M. Zingoni, matre de musique des princesses. Rossignol, le comique,
M. Schetky, violoncelliste, M. Gundlach,
contrebasse
;
MM. Boutmy
et Gauthier, premier et deuxime
clavecinistes
;
M. Spandau, cor-
140 SEPTIME PRIODE
niste
;
M. Weber, musicien de Brme et fabricant de pantalons
(nouveaux instruments de musique), M. Eckard, qui joue du violon-
celle . A Amsterdam, nous relverons seulement les noms de
M""' Magalli, bonne cantatrice italienne, elKM^^deHey, violoniste.
A Utrecht, la liste mentionne : MM. Kirchner violoniste, et
MM. Winter et Gorge, musici . Et comme un minent rudit hol-
landais, M. Scheurleer, a pris la peine de recueillir tout ce qu'il a pu
trouver de renseignements sur ces diverses personnes, et nous a
offert, en outre, un tableau trs complet et trs intressant de la vie
musicale en Hollande pendant le sjour de Mozart, il se trouve que
cette priode de l'histoire de Mozart est une de celles qu'il nous est
le plus facile de reconstituer, en ajoutant ces documents crits le
tmoignage des compositions de l'enfant, qui sont en vrit peu
nombreuses, mais de genres trs divers, et toutes infiniment carac-
tristiques.
D'une faon gnrale, ce sjour en Hollande a t, pour Mozart,
un temps de recueillement et de mise au point, aprs le temps de
rvlation musicale qu'avait t pour lui la seconde moiti de son
sjour Londres. L'norme quantit de choses nouvelles qu'il avait
apprises Londres, il les a maintenant mdites, classes, dcid-
ment appropries son gnie naturel. Un grand travail d'laboration
intrieure s'est fait en lui, aid encore par les loisirs forcs que lui
ont crs ses propres maladies et celle de sa sur.
Quant aux influences extrieures qui ont agi sur lui, durant cette
priode, elles ne sauraient tre compares, ni pour leur valeur
absolue, ni pour le rle qu'elles ont jou, celles que nous avons
vu se manifester en Angleterre, sous les espces de Hacndel, des
clavecinistes italiens, de Vopera sria, des innombrables concerts
instrumentaux et vocaux, enfin de l'intimit de l'enfant avec Man-
zuoli, Abel, Chrtien Bach, le violoncelliste Siprutini, etc. Ici, les
seuls musiciens dont le contact ait pu tre de quelque profit Mozart
sont un trs habile corniste, l'allemand Spandau, et le clbre haut-
boste Fischer, dont Mozart lui-mme, en 1787, tout en le jugeant
pitoyable , avouera que, jadis, l'poque o les Mozart l'ont
connu en Hollande, il lui plaisait extraordinairement . Et le fait est
que les parties des hautbois et des cors, dans la symphonie hollan-
daise de l'enfant, attestent une tude approfondie de ces instruments.
L'italien Zingoni, lui aussi, tait un musicien habile et savant : il a
prcisment publi, en 1766, un recueil de symphonies dont J. A.
Hiller affirme qu'elles sont comparables celles de Chrtien Bach.
Un certain Ricci di Como
,
que cite galement Lopold Mozart,
tait Pasquale Ricci, matre de chapelle de la cathdrale de Cme,
et auteur d'importants ouvrages thoriques sur l'harmonie et le jeu
du clavecin. M. Schetky, violoncelliste peut avoir eu, lui aussi
LA HOLLANDE
J4i
quelques leons apprendre l'enfant. Ag peine de vingt-cinq ans,
il s'tait acquis dj une rputation considrable, la fois comme
virtuose et comme compositeur; et tout porte croire que son talent
sur le violoncelle dpassait de beaucoup celui de ce Siprutini que les
Mozart avaient frquent Londres. Enfin le grand homme musical
de La Haye, le compositeur et directeur de la musique princire
,
Christian Ernest Graf (n en 1723 Rudolstadt), que les Mozart ont
d connatre tout particulirement, nous apparat aujourd'hui, tra-
vers ses uvres, comme l'un de ces bons musiciens allemands
d'alors qui, sans beaucoup d'originalit, apportaient une gale cons-
cience et un savoir gal aux genres les plus diffrents : mais, encore
que Mozart ait crit des variations sur l'un de ses airs, nous avons
peine croire qu'un tel homme ait pu exercer sur lui une autorit
srieuse, aprs des matres comme Smith, Abel, Manzuoli, et surtout
Chrtien Bach*.
Au total, l'influence que la Hollande a eue sur l'enfant n'a pas t,
comme Londres, une influence personnelle : ce que Mozart a
appris de nouveau, durant cette anne de sa vie, ne lui est point
venu de tel ou tel homme qu'il a connu individuellement, mais de
l'atmosphre musicale qu'il a respire La Haye et Amsterdam. Et
la signification, pour lui, de cette atmosphre a principalement con-
sist en ce que, au sortir du milieu tout italien de Londres, il s'est
retrouv dans un milieu beaucoup plus cosmopolite, et o dominait,
par-dessus tout, l'lment franais. Car si les noms franais sont
rares, sur la liste du pre, Versailles et Paris n'en taient pas moins les
modles favoris de l'lgante rsidence hollandaise. Malgr quelques
tentatives d'opra italien, c'tait l'opra-comique franais qui, seul,
plaisait au public, et tait reprsent dans de bonnes conditions.
Pendant l'hiver et le printemps de 1766, l'enfant, sans doute, a pu se
croire transport Paris, en retrouvant autour de lui les charmantes
ariettes de Duni, de Monsigny, et de Philidor. Et ce milieu plus tem-
pr, la fois plus lger et plus sentimental, aprs les leons de
pure beaut italienne qu'il rapportait de Londres, l'a aid se
recueillir, prendre mieux conscience de soi-mme, redevenir un
enfant, sous toute la maturit de sa science. Non seulement nous
allons le voir revenir des genres tout franais, comme Vair vari
et le pot pourri, mais nous aurons encore constater que son inspi-
ration musicale, pour ainsi dire, se restreint et abandonne les hautes
vises de la priode de Londres, mais pour devenir, la fois, plus
parfaite et plus mozartienne .
Cependant, avant de dfinir les caractres gnraux de l'uvre de
1. Ajoutons cependant que, si les sonates de Graf ne s'lvent gure au-dessus
de celles des Eckard et des Honnauer, ses quatuors cordes, et notamment ceux
du recueil op. lo. dnotent un mlange tout fait curieux de routine classique
et d'invention dj toute moderne dans leur hardiesse expressive.
142 SEPTIME PRIODE
Mozart durant cette priode, il faut que nous disions quelques mots
d'une influence nouvelle qui se manifeste nous dans cette uvre :
l'influence de Joseph Haydn, dont nous allons retrouver tel rythme,
telle cadence typique, dans quelques-unes des sonates hollandaises
du petit Mozart. Les premires sonates de clavecin de Haydn, ou
plutt ses premiers Divertissements pour le clavecin,

car c'est l
leur titre original,

venaient peine d'tre annoncs par la maison


Breitkopf en 1766 : mais leur cho est si net, dans les sonates de
l'enfant, que, certainement, celui-ci aura eu l'occasion de les con-
natre, pendant son sjour La Haye. La renomme de Joseph Haydn
tait d'ailleurs, ds lors, considrable dans le monde musical; et nous
avons vu que, ds 1764, deux diteurs parisiens avaient publi, sous
le titre de Symphonies, des quatuors du SignorHeyden . Sans
doute l'un des nombreux musiciens allemands de La Haye aura
montr l'enfant une copie des premires uvres de clavecin du
matre de chapelle d'Eisenstadt
;
et, l'enfant, tout de suite, se sera
nourri avidement de cette musique de Haydn, comme il allait le
faire ensuite, plusieurs reprises, presque jusqu' la lin de sa vie.
Cette fois-ci, cependant, le contact des deux musiciens semble
n'avoir t que tout passager
;
et c'est seulement Vienne, en 1768,
que Joseph Haydn commencera agir sur le jeune Mozart autrement
que pour lui prter une cadence ou un rythme.
Quant au caractre gnral des compositions de Mozart que nous
allons tudier, ce que nous venons de dire pourra dj en donner
une ide. Le matre et le modle favori, en somme, reste toujours
Chrtien Bach
;
et, sous l'influence de celui-ci, l'enfant continue
obstinment pratiquer la coupe italienne du morceau de sonate en
deux parties, sans rentre du premier sujet dans le ton principal. En
outre, toujours les morceaux ont une allure facile et galante ,
gardant l'empreinte de Chrtien Bach aussi bien dans leur inspiration
que dans les particularits de leur style. Mais dj la livre cra-
trice de Londres s'est change en une production plus calme et
plus gale
;
et sur bien des points, dj, des modles nouveaux ou
d'anciens souvenirs viennent se mler l'imitation directe du musi-
cien de Londres. Et puis il
y
a, dans toutes ces compositions hollan-
daises, le fruit direct des tudes de l'enfant, et de son exprience
sans cesse affermie. Maintenant, Mozart est si absolument devenu
un musicien de profession qu'il est mme en tat d'improviser, de
bcler des uvres de circonstance, airs varis ou sonates. Nous
sentons qu'il possde son mtier avec une aisance et une sret
parfaites, et que, dsormais, la pratique de ce mtier ne lui cote
plus l'effort qu'elle lui a cot jusqu'ici. Assez peu importante en soi,
la priode du sjour en Hollande n'en a pas moins jou un rle pr-
cieux dans la vie de Mozart, en lui fournissant le loisir de s'interroger
soi-mme, et de se constituer dfinitivement sa manire propre.
LK HOLLANDK
143
dgage de tous les styles divers que ses voyages prcdents lui
avaient rvls.
29.

La Haye, fin
de dcembre 1765.
Symphonie en si bmol, pour deux violons, alto, violoncelle et
basse, deux hautbois et deux cors.
K. 22.
Ms. de Lop. Mozart Berlin.
AUeri'o
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Alltgro.

Andanle [en sol mineur). AlleQVo molto.
L'autographe de cette symphonie, ou plutt sa partition transcrite
par Lopold Mozart, porte l'inscription suivante : di Wolfg. Mozart, La
Haye nel mese Dcembre 1165. Mais, comme une lettre du pre et le
tmoignage de la sur nous apprennent que le petit Wolfgang a t
pris, le 15 novembre, d'une maladie trs dangereuse, qui l'a retenu
au lit pendant quatre semaines , ce n'est que vers la fin de dcembre
qu'il a pu se trouver en tat de composer cette symphonie. Il l'a com-
pose, videmment, pour les concerts de la Cour : mais on se trompe
affirmer, comme on le fait communment, qu'il l'a crite pour les
ftes d'installation de Guillaume V d'Orange
,
qui n'ont eu lieu que trois
mois plus tard.
Ainsi que l'on pouvait s'y attendre, cette symphonie nous apparat
une continuation directe des deux symphonies en mi bmol et en r,
crites Londres pendant la priode prcdente. On
y
retrouve le mme
caractre d'ouverture, la mme coupe en trois morceaux, la mme dis-
tribution intrieure des morceaux; et Tinfluence de Chrtien Bach con-
tinue s'y faire sentir, aussi bien dans l'inspiration que dans les proc-
ds. Comme chez Bach, les morceaux ont deux sujets trs distincts;
presque toutes les phrases sont rptes deux fois
;
les basses se trou-
vent souvent charges du chant, sous un accompagnement des violons
en trmolo, etc. Et, toujours l'exemple de Bach, l'enfant, au moins
dans le premier morceau, ne reprend son premier sujet qu' la domi-
nante, et ne ramne que le second sujet dans le ton principal : mais
ici, dj, nous dcouvrons une premire trace d'mancipation l'gard
du modle de Londres. En effet, aprs avoir achev, presque sans chan-
gement, la reprise du second sujet, l'enfant imagine de faire revenir la
phrase initiale du premier sujet, dans le ton principal, en manire de
coda. C'est l un procd dont plusieurs exemples se trouvent chez les
symphonistes allemands d'alors, en particulier Tschi et Vanhall :
mais, chez Mozart, il n'intervient ici que d'une faon tout fait excep-
tionnelle, et ce n'est que plus tard, vers 1772, que le jeune matre se
144 SEPTIME PRIODE
rappellera de nouveau cette mthode, et prendra l'habitude de terminer
ses morceaux par un dernier retour en coda du sujet initial.
Sur d'autres points encore, l'mancipation se rvle, et stimule,
sans doute, par le nouveau contact de l'enfant avec la musique franaise.
Ainsi le finale, au lieu d'tre un double rondeau, comme chez Bach, est
un de ces morceaux qui dsormais, chez Mozart, porteront le nom de
rondos, mais qui seront construits sur le modle des pots-pourris franais,
et si le style et la coupe de Vandante proviennent encore de Chrtien
Bach, le premier sujet de cet andante en sol mineur, avec son allure trs
marque de complainte franaise, diffre entirement des andantes plus
chantants, mais moins pathtiques, de l'italianisant Chrtien Bach.
Enfin, nous devons noter que Mozart, tout en continuant d'aller dans
la voie o il s'est engag pendant son sjour Londres, ne cesse point
d'y marcher d'un pas plus sur, avec plus de force et de libert. Il
y
a,
dans les trois morceaux de la symphonie, des passages en contrepoint
d'un art dj trs habile
;
les progrs de l'instrumentation sont vidents
;
et les parties des hautbois et des cors, sensiblement plus charges que
dans les symphonies de Londres, sont traites aussi avec un sens beau-
coup plus approfondi de leurs ressources orchestrales. Comme nous
l'avons dit, les relations des Mozart avec le hautboste Fischer et le cor-
niste Spandau doivent avoir beaucoup contribu clairer le petit Wolf-
gang sur le rle des deux instruments de ces matres; et c'est sans
doute en pensant eux que Mozart, mme dans Vandante de sa sym-
phonie, a maintenu les parties des hautbois et des cors, contrairement
l'usage, et leur a mme confi, toutes deux, d'importants petits soh'.
Les morceaux n'ont point de barres de reprise, toujours comme chez
Chrtien Bach : et par l est encore accentu le caractre d'ouverture,
commun toutes les symphonies de cette premire priode de Mozart.
L'allgro initial est fait de deux sujets spars par une cadence, et
dont le premier est notablement plus court que le second : encore une
rminiscence de Chrtien Bach, destine s'effacer bientt dans l'uvre
de Mozart, o le second sujet aura mme souvent l'apparence d'avoir
t sacrifi, en regard du premier. Ici, le premier sujet, tout rythmique,
est assez insignifiant; et c'est pour le second que Mozart rserve tout
son effort d'invention mlodique, de contrepoint (charmantes imitations
entre les deux violons), et d'instrumentation. Puis vient, la dominante,
une reprise varie du premier sujet, trs varie et trs tendue, avec
une transposition du sujet aux basses, un contrepoint entre le hautbois
et le quatuor, et une savante srie de modulations ramenant le second
sujet dans le ton principal, pouraboutir la coda que nous avons dcrite
tout l'heure, faite sur le dbut du premier sujet.
Uandante, nous l'avons dit, a pour sujet principal une charmante et
touchante mlodie, d'inspiration toute franaise, mais dj trs carac-
tristique de son ton de sol mineur, et de la signification que cette tona-
lit aura toujours chez Mozart. Au reste, ce petit morceau tout entier
est dj rempli du plus pur gnie de Mozart. Avec la douceur sensuelle
de son chant, les ingnieuses imitations entre les deux violons, la
manire dont les hautbois et les cors viennent apporter leur charme
propre l'ensemble instrumental, ce morceau ne conserve pour ainsi
LA HOLLANDE 14
dire plus rien de l'me d'enfant que nous avons vue s'essayer la
symphonie, quelques mois auparavant.
Quant au finale, c'est un pot-pourri franais avec deux petits inter-
mdes, dont un en mineur, et une vive coda de quelques mesures. Ici
encore, les imitations sont nombreuses, malgr la hte du rythme
;
et
les deux instruments ajouts au quatuor ne s'interrompent presque point
de renforcer l'harmonie, parfois mme avec des figures dcouvert.
30.

La Haye, janvier 1766,
Air en la, pour soprano, Conservati fedele, avec accompagnement
de deux violons, alto, violoncelle et contrebasse.
-
K. 23.
Ms. de L6op. Mozart Munich.
Andanle
_^
, -i
Con.
^^
ti fe

de . le
La date de cet air nous est donne par une copie autographe, la
Bibliothque de Munich, en tte de laquelle Lopold Mozart a crit :
A La Haye, 1766, nel janaro. L'autographe original, qui a malheureu-
sement disparu depuis 1887, mais dont nous possdons une transcrip-
tion exacte, ne portait que le nom de Wolfgang Mozart*.
L'air est compos sur des paroles de l'Artasersede Mtastase. La prin-
cesse Mandane
y
dit son fils : Garde toi fidle ! Pense que je reste et
spuffre
;
et, quelquefois au moins, souviens-toi de moi ! Puis, dans la
seconde partie : Et moi, force d'amour, parlant avec mon cur, je
m'entretiendrai avec toi ! Ces paroles avaient t mises en musique
par une foule de compositeurs: mais la version la plus remarquable qui
en ait t faite avant celle de Mozart est ccrtainemont celle du vieux
liasse dans son Artaserse de 1730; et, encore que Mozart ne doive pas
avoir connu cet air de liasse, celui-ci n'en est pas moins trs curieux
tudier, si l'on veut se rendre compte de l'norme changement que
trente ans avaient amen dans la conception et l'excution d'un air
d'opra.
Par sa coupe gnrale, l'air nouveau de Mozart ressemble absolument
1. C'est d'ailleurs bien tort que l'on s'est imagin voir, dans cet autographe
perdu, une version primitive de l'air sensiblement, diffrente de la rdaction ult-
rieure que nous prsente le manuscrit de Munich. Kn fait, ce dernier est une
simple transcription au net, par Mozart, de l"air dont l'autographe perdu con-
tenait le premier brouillon ; et l'unique dilrence relle entre le brouillon et la
mise au net consiste en ce que, dans cette dernire, l'enfant a allong et dve-
lopp les deux cadences finales, sans doute pour satisfaire au dsir du chanteur.
I. 10
146 SEPTIEME PERIODE
au n 26 : prlude instrumental exposant le sujet et donnant la ritour-
nelle, nonc du sujet par la voix aboutissant une cadence en mi;
reprise trs varie du mme sujet en mi aboutissant une grande
cadence en la
; ritournelle
;
seconde partie de l'air, en la mineur, trs
courte et un peu rcitative; puis reprise, complte et sans changement,
de la premire partie. Cette coupe est si constante, dans toute la srie
des premiers airs de Mozart, que nous ne nous arrterons plus la
dcrire, et nous bornerons simplement signaler les quelques airs o
elle se trouvera plus ou moins modifie. Mais, sous l'identit de la forme
extrieure, l'air de La Haye diffre trs sensiblementde celui de Londres.
D'abord, l'accompagnement
y
est beaucoup plus simple, la fois moins
nombreux et d'un travail musical moins ambitieux: en fait, sauf dans
la seconde partie, l'orchestre se borne un accompagnement trs dis-
cret du chant: videmment, Mozart, en quittant ses amis les instru-
mentistes de Londres, est retomb sous rinfluencc directe de l'opra
italien. D'autre part, le chant, dans cet air, est dj d'une expression
bien plus pntrante, et d'un caractre plus proprement vocal, avec
des traits et des cadences appropris le mieux du monde la couleur
gnrale du morceau. Avec sa douceur tendre et discrte, cet air est
dj tout plein du gnie potique de Mozart. Quant la seconde partie,
en la mineur, ses quelques mesures produisent un effet pathtique
d'autant plus fort que l'accompagnement, ici, est trait en contrepoint,
avec des imitations trs simples, mais crant comme une atmosphre
passionne sur laquelle se dessine la plainte du chant.
31.

La Haye, janvier 1766.
Huit variations en sol, pour clavecin, sur un air hollandais com-
pos par C. E. Graf pour l'installation du prince Guillaume V
d'Orange.
K.24.
Ms. perdu.
A llegretto
Pour la date de ces variations, qui ont t graves en mars 1766, et
dont l'autographe est perdu, Lopold Mozart nous dit seulement, dans
son catalogue de 1768, qu'elles ont t composes La Haye en 1766 :
mais comme, dans ce mme catalogue, le numro suivant appartient
aux variations sur l'air de Guillaume de Nassau, et que ces variations,
toujours d'aprs Lopold Mozart, ont t composes Amsterdam ,
il en rsulte que les variations n" 31 sont antrieures au dpart des
Mozart pour Amsterdam, qui a eu lieu dans les derniers jours de jan-
vier de 1766.
LA HOLLANDE
147
C'est de ces variations et de celles d'Amsterdam que Lopold crit
aux Flagenauer : Entre autres choses que Wolfgan^ a t oblig de
composer pour le concert du prince, et pour la princesse de Weilburg,
je vous envoie deux sries de variations, dont l'une sur un air fait pour
l'installation du prince.... Ce sont l de petites choses. En effet, ces
variations videmment improvises, de mme que les sonates que nous
allons tudier bientt, sont de trs petites choses , et qui ne mritent
de nous intresser que parce qu'elles sont le dbut de Mozart dans un
genre nouveau. Ce genre, d'ailleurs, n'tait pas entirement nouveau
pour l'enfant puisque nous avons vu celui-ci s'amuser varier un
thme de rondo, dans les finales de deux de ses sonates de Londres
(n* 19 et 20), et que, de plus, un vieux catalogue de Breitkopf mention-
nait une srie de variations en la composes par Mozart Londres .
Mais, faute pour nous de connatre cette srie perdue, .c'est bien ici la
premire fois que Mozart nous offre des variations formant une suite
indpendante, et dont chacune peut mme tre considre comme un
petit morceau indpendant.
Historiquement, le genre de la variation remontait aux premiers temps
de la musique instrumentale moderne : mais il s'tait, lui aussi, sensi-
blement modifi depuis la seconde moiti du xvni^ sicle; et, l comme
dans la plupart des autres genres, la modification avait consist, tout
ensemble, dpouiller le genre de ses richesse et diversit anciennes
quant au fond, et lui donner une forme plus brillante, cachant cet
appauvrissement de la matire musicale. Au lieu des innombrables
variations que nous prsentent encore les uvres de Hndel et de
Sbastien Bach, la musique galante se bornait rpter cinq ou six
fois une ariette, sans
y
introduire d'autres modifications que de l'orner
de nouvelles figures d'accompagnement, de nouveaux traits, de quelques
petites altrations dans le dtail de ses phrases. La variation tait
devenue le triomphe de la basse d'Alberti , des croisements de main, du
tempo rubato, et de tous ces artifices de la virtuosit moderne qui taient
alors en train de se substituer la forte contexture musicale des ma-
tres anciens. Et c'tait surtout Paris que ce genre aimable et super-
ficiel avait d'abord trouv son panouissement. Ainsi le petit Mozart,
durant son sjour en France, avait pu connatre une foule de varia-
tions. Schobert, en vrit, semble avoir toujours ddaign ce genre la
mode
;
mais, au contraire, les Eckard, les Honnauer, et les Le Grand, le
pratiquaient de prfrence tout autre. Non content d'introduire des
variations dans ses sonates, Eckard avait publi sparment, en 1764,
une srie de Variations, d'ailleurs bien pauvres, sur le fameux menuet
d'Exaudet ; et Honnauer, de son ct, dans une srie de Variations qui ter-
mine la troisime sonate de son op. I, tchait dj rompre un peu la
monotonie de la variation nouvelle en
y
introduisant, comme avaient
fait les anciens, des variations mineures. A Londres, ensuite, Mczart
avait eu beaucoup moins l'occasion de se familiariser avec un genre que
ses matres locaux, Jean-Chrtien Bach, Abel, et les clavecinistes ita-
liens, n'employaient que trs rarement. Il faut voir, dans le recueil
op. V des sonates de Chrtien Bach, les quelques variations qui consti-
tuent le finale de la troisime sonate, pour se rendre compte du peu d'im-
portance que ce musicien attachait ce qui tait alors le genre favori du
i48
SEPTIME PRIODE
public parisien. Et, en effet, parmi tant de domaines diffrents o s'est
essay, Londres, le petit Mozart, le genre de la variation proprement
dite ne se trouve reprsent que par les susdites variations en la du
vieux catalogue Breitkopf

dont Lopold Mozart, d'ailleurs, ne fait
aucune mention dans sa liste de i768. A La Haye, au contraire, ds qu'il
a repris contact avec la musique franaise, l'enfant s'emploie crire
des variations : il produit coup sur coup les n" 31 et 32, et puis, dans
les sonates qu'il composera tout de suite aprs, c'est encore une srie
de variations qui va terminer le n 38.
Rien d'tonnant, dans ces conditions, qu'il ait pris pour modle des
recueils franais, et que ses premires sries de variations, notamment,
rappellent de trs prs le recueil, cit plus haut, des variations d'Eckard
sur le menuet d'Exaudet, gravs Paris en janvier 1764: aussi bien le
musicographe Schubart nous apprend-il d'Eckard qu'il tait considr
comme le matre des variations .
Le recueil d'Eckard comporte six variations, toutes dans le mme ton
et dans le mme mouvement. La premire est en croisements de mains,
la seconde en triolets, la troisime en accompagnement continu de
basse d'Alberti la main droite tandis que le chant est fait par la main
gauche, la cinquime en trilles, la sixime et dernire en accords pla-
qus. Toutes, au reste, rptent le menuet sans
y
apporter dautres
modifications que de lgers changements de rythme ; et c'est comme si
Eckard reproduisait sept fois le clbre menuet en montrant les diverses
manires possibles de l'orner ou de l'accompagner.
Mozart, dans ses variations sur l'air de Graf, procde peu prs de
la mme faon. Sa srie de variations n'a pas un caractre aussi nette-
ment pdantesque que celle d'Eckard, mais, chez lui encore, le thme
de l'air est rpt sans modifications essentielles, avec toute sorte de
petits artifices de virtuosit. Cependant, ds cette uvre de dbut, nous
sentons que ce traitement tout superficiel d'un genre musical ne satis-
fait pas l'me, srieuse et passionne, de l'enfant : et c'est ainsi que
nous le voyons dj, dans l'avant-dernire variation, tcher varier
non plus les dtails extrieurs, mais l'expression mme de l'air, en intro-
duisant une variation adagio, d'un caractre pathtique bien accentu*;
aprs quoi, dans la variation finale, malgr l'emploi traditionnel d'une
basse d'Alberti continue, le thme nous apparat avec une allure et une
signification nouvelles, un vrai thme de Mozart succdant celui de
Graf.
D'une faon gnrale, cependant, ces variations sur l'air de Graf sont
encore bien l'uvre d'un commenant. Le contrepoint n'y a pas de
place, ni, non plus, les procds difficiles du croisement de mains ou
du tempo rubato. Ds les variations suivantes, nous allons voir l'norme
1. Aucun des recueils trs nombreux de varialions contemporaioes que nous
avons tudis, et mme jusqu' une date sensiblement postrieure, ne comporle
une variation lenlc avant la variation finale : de telle sorte qu'il nous parait
vraisemblable que c'est l une invention du petit Mozart, suggre l'enfant
par l'lude de Hisndel. Mais il est curieux que, du mme coup, l'ide ne lui soit
pas venue, comme elle lui viendra plus lard, d'emprunter a Hjpndel l'habitude
d'une variation mineure.
LA HOLLANDE 149
progrs qui, maintes fois dj, nous est apparu entre le premier et le
second essai de Mozart dans un genre quelconque.
Ajoutons que l'air de Graf, sur des paroles hollandaises dont voici le
dbut : Laat ons jaicchen, Bataviern, parat bien avoir t publi, ds
la premire fois, avec les variations de Mozart : car le vieux catalogue
de Breitkopf mentionne une copie des variations o les paroles hollan-
daises sont inscrites sous le thme.
32.

Amsterdam, fvrier 1766.
Sept variations en r, pour le clavecin, sur l'air communment
appel Guillaume de Nassau.
K. 25.
Ms. perdu.
Nous avons dit, propos du numro prcdent, que c'est Lopold
Mozart lui-mme qui, dans son catalogue de 1768, inscrit ces variations
comme ayant t composes Amsterdam .
Par leur coupe extrieure, elles ressemblent encore tout fait aux
variations n 31 : mmes artifices de virtuosit facile, mme introduction
d'une variation adagio, mme basse d'Alberti continue dans la variation
finale. Toujours pas encore de croisements de mains, ni de chant la
main gauche
; et toujours pas encore de variation mineure. Mais, sous
cette ressemblance apparente, l'esprit des variations nouvelles est dj
tout autre. L'enfant, en vrit, n'ose pas toucher srieusement la
mlodie de son thme, qu'il reproduit peu prs pareille d'une varia-
tion l'autre: mais dj il se proccupe constamment d'en varier l'ex-
pression, et de faire signifier, chacune de ses reprises de la mlodie,
un sentiment diffrent. Cela se rvle nous tout de suite, ds la pre-
mire variation
;
et de reprise en reprise le changement devient plus
sensible, jusqu' la plainte solennelle de Vadagio et au gracieux babil-
lage de la variation suivante. Seule, la dernire variation n'a pas
l'intrt qu'elle avait dans l'autre recueil. En outre, l'criture musicale
se resserre et se renforce considrablement. Les petits effets de contre-
point, les rponses de la main gauche, les modulations expressives se
multiplient. Dj nous sommes trs loin des variations "dEckard sur le
menuet d'Exaudet. Et, tout l'heure, les sonates vont nous montrer ce
progrs se poursuivant, et le petit Mozart atteignant, dans le genre de
la variation, la mme aisance et sret technique o nous l'avons vu
parvenir dans les genres de la sonate et de la symphonie.
150 SEPTIME PRIODE
33.
La Haye, fvrier 1766.
Sonate en mi bmol, pour clavecin, avec l'accompagnement d'un
violon.
K. 26.
Ms. perdu.
Mollo allegro.
Adagio poco amiante (en ut mineur).
Rondo : allegro.
Cette sonate est la premire d'une srie de six qui ont t graves
en mars 1766, et dont la date de composition nous est fournie par le
pre dans sa lettre du 16 mai suivant : D'Amsterdam, nous sommes
revenus La Haye pour la fte du prince d'Orange, qui a eu lieu le
1 mars
; et l on a demand not re petit compositeur d'achever (ou, plus
exactement, d' expdier, verfertigen) six sonates pour le clavecin
avec accompagnement d'un violon, pour la princesse de Nassau-Weil-
burg, lesquelles sonates ont t immdiatement graves. il ne nous
est malheureusement plus possible, ici, comme pour les sonates de
Londres, de dterminer dans quel ordre les six sonates du recueil ont
pu tre crites : mais certes elles ont t crites, toutes les six, d'une
mme venue, et rien ne nous empchera de suivre l'ordre de leur publi-
cation.
Le mot verfertigen o, employ par Lopold Mozart pour dfinir la
rdaction de ces sonates, explique parfaitement l'impression que pro-
duisent ces agrables pices. Sans aucun doute, ce sont l des uvres
expdies , improvises: non pas pour ce qui est de leur forme, qui,
facile et simple, nous rvle pleinement la matrise technique de l'en-
fant, mais pour le contenu, qui n'a rien de l'audace et de l'originalit
des recueils de sonates prcdents, ni surtout des autres uvres com-
poses par l'enfant Londres et La Haye.
Cependant, ces six sonates n'en sont pas moins, pour nous, trs signi-
ficatives, nous rvlant au juste l'tat de dveloppement musical o se
trouvait, leur date, le petit Mozart.
Ayant improviser rapidement six sonates, l'enfant, plus express-
ment encore que d'habitude, a fait choix d'un modle imiter, sauf
pour lui temprer son imitation par d'autres emprunts ou par des in-
ventions personnelles. Celle fois, le modle choisi a t le recueil des
Six Sonates de clavecin op. V de Chrtien Bach, qui venait de paratre
Londres au moment mme du dpart des Mozart ou trs peu de temps
aprs. En fait, on peut dire que chacune des sonates nouvelles de l'en-
fant a sa contre-partie dans une des cinq sonates analogues du recueil
de Chrtien Bach,

car la sixime sonate de ce recueil, faite d'un
LA HOLLANDE 151
prlude et d'une fugue la manire de Haendel, avec, pour finale, une
charmante gavotte, appartenait un genre spcial, dcidmentdmod,
et que le petit Mozart ne pouvait songer pratiquer. Mais, pour le reste,
ce sont, dans les deux uvres, les mmes particularits extrieures et
intimes. Chez Mozart comme chez Bach, toutes les sonates, sauf une,
ne sont qu'en deux morceaux. Chez l'lve comme chez le matre, les
finales sont des menuets, ou des tempo di meniietto, ou des rondos, ou
des airs varis ;
chez tous deux, toutes les phrases sont volontiers
rptes une seconde fois, la basse d'Alberti alterne aux deux mains,
et chacune des parties d'un morceau aboutit invitablement une
ritournelle. En outre, toujours comme Bach, Mozart distingue volon-
tiers trs nettement les deux sujets de ses morceaux : mais parfois
dj il
y
manque, et nous apparat ainsi cdant d'autres influences
que nous allons dire. Pour le caractre expressif des morceaux, nous
trouvons de part et d'autre la mme douceur un peu superficielle, la
mme lgance toujours dlicate, mais souvent obtenue au dtriment
d'un srieux travail musical. Enfin le petit Mozart, poussant plus loin
que son matre lui-mme une habitude qu'il tient de lui, ne se borne
pas, comme fait encore Chrtien Bach, employer de prfrence la
vieille coupe italienne des morceaux en deux parties, sans rentre
du premier sujet dans le ton principal : il emploie ce systme d'une
faon constante, tel point qu'il n'y a pas un des morceaux des six
sonates qui nous offre, aprs les deux barres, un dveloppement suivi
d'une rentre rgulire du premier sujet!
Ainsi l'enseignement de Chrtien Bach a port ses fruits dans l'uvre
de l'enfant; pour ce qui est de la coupe des morceaux, en particulier,
l'empreinte que le petit Mozart a reue Londres demeure si forte
qu'il s'obstine dans l'emploi d'un systme que personne ne pratique,
dsormais, autour de lui. Car ni les compositeurs franais avec qui il
est maintenant rentr en rapports, ni le grand homme musical de La
Haye, Graf, dans ses sonates et ses symphonies, ne ngligent jamais de
faire des dveloppements et des rentres dans le ton principal. Seul le
petit Mozart, l'exemple de Bach et de ses autres matres de Londres,
persvre dans la vieille mthode apprise par lui en 1764, et qu'il ne se
dcidera abandonner que sous l'action puissante du milieu viennois,
en 1768. Mais il ne rsulte point de l que l'enfant n'ait rien appris des
hommes nouveaux qu'il a eu l'occasion de connatre en Hollande. Il
y
a
dans une de ses sonates une srie de variations qui, bien plus qu'
Chrtien Bach, fait songer Graf dans son recueil de sonates op. IV
; et
c'est de Graf encore que viennent toutes sortes d'artifices de virtuosit
que nous allons avoir signaler dans les sonates de Mozart, et au pre-
mier rang desquels figurent les croisements de mains. D'autre part,
l'influence franaise, qui nous est apparue dj dans les deux sries de
variations prcdentes, se manifestera ici dans bien des coupes de
phrases, comme aussi dans le traitement du rondo la manire des
pots-pourris franais. Et enfin, ce qui frappe par-dessus tout, la lec-
ture de ces aimables sonates, ce sont les chos, que l'on
y
peroit en
cinq ou six passages, de la langue musicale des uvres de jeunesse de
Joseph Haydn. C'est sur quoi nous aurons insister, au fur et mesure
des passages en question : mais la chose mrite d'tre indique ds
152
SEPTIEME PERIODE
prsent, et rien nest plus curieux, en vrit, que la faon dont ces chos
des divertissements et sonates pour clavecin de Haydn se juxtaposent,
dans l'uvre de l'enfant, aux souvenirs de Chrtien Bach, sans russir
encore se mler avec eux. Nous venons d'entendre un allegro que
nous croirions sorti du recueil du matre de Londres, avec des rythmes
coulants, et une allure doucement rgulire
;
et voici que le menuet sui-
vant nous parle une langue tout autre, avec des rythmes infiniment
plus robustes, et une marche mlodique plus accentue, nous voici
transports, d'une Italie plus ou moins conventionnelle, au cur mme
de la nouvelle Allemagne !
Telle est la part des autres, dans ces sonates hollandaises de Mozart :
il nous reste ajouter que sa part propre, bien moins considrable que
dans les uvres tudies prcdemment, ne se retrouve pas moins, dans
l'ensemble, sous la forme d'une habilet technique tout fait remar-
quable, et, dans le dtail, sous la forme de mille petites modulations,
inventions d'pisodes, adaptations de procds nouveaux des fins
expressives, etc., qui nous permettent de reconnatre, mme ici, la
main et le cur d'un pote de race. Les accompagnements de violon,
aussi, toujours trs simples et manifestement improviss, ont une
aisance, une libert relative, souvent une grce mlodique qu'ils
n'avaient pas encore 'dans les recueils prcdents : jusque dans les
morceaux les plus rapidement expdis nous dcouvrons un musi-
cien qui connat dsormais le rle du violon, et non plus seulement un
claveciniste pareil vingt autres qui, sous l'influence de Schobert,
croyaient devoir agrmenter leurs sonates d'une banale partie de vio-
lon ad libitim.
Arrivons maintenant la premire sonate elle-mme. Seule du
recueil, elle est en trois morceaux, correspondant ainsi la seconde
sonate, en r, du recueil de Bach. Et l'influence de Bach nous apparat
ici presque sans rserve. Dans le premier morceau, les deux sujets sont
nettement distincts, et suivis encore d'une ritournelle : aprs quoi vient
une reprise un peu varie du premier sujet la dominante, ramenant,
presque sans changement, le second sujet et la ritournelle. Dans l'ada
gio poco andante, trs court, et n'ayant qu'un sujet, il faut noter, avant
et aprs les deux barres, des modulations expressives d'un effet trs
heureux : mais l'ensemble du morceau, comme celui du premier, est
assez insignifiant (toujours sans rentre dans le ton principal); et ce
n'est que le rondo final qui. dans la sonate, nous permet de retrouver
le gnie de Mozart.
Ce rondo est le premier morceau que Mozart appelle de ce nom, tou-
jours suivant l'exemple de son modle Chrtien Bach. Mais, tandis que
ce matre rservait le titre de rondeau (ou encore rondeaux) l'accou-
plement d'un majeur et d'un mineur peu prs de mme tendue, ici
le petit Mozart revient dj l'autre conception du rondo, qui fait un
peu de celui-ci l'quivalent du pot-pourri franais : une nombreuse srie
de petits pisodes, spars les uns des autres par des reprises intgrales
du thme du rondo. Dans le finale du prsent n 33. il
y
a trois do ces
pisodes, dont l'un est une sorte de variation du thme du rondo
; et
quand ensuite ce thme revient, le voici qui revient, d'abord, en mineur,
L HOLLANDE iSS
formant presque un pisode de plus, avant de reparatre en majeur
pour finir le morceau. Tout cela extrmement alerte, joyeux, et solide
aussi, avec de charmantes petites figures de contrepoint, et un carac-
tre gnral plus vigoureux que celui des finales de Chrtien Bach, un
caractre proprement mozartien
'
.
34.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en sol, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un vio-
lon.
K. 27.
Ms. perdu.
Amiante poco adagio
^^
Andante poco adagio.
Allegro.
Cette seconde sonate de la srie ne se rattache plus aussi troitement
que la prcdente au style de Chrtien Bach. Le morceau lent qui
l'ouvre, notamment, avec ses sujets non spars, et son emploi continu
de la basse dCAlberti, et tout l'ensemble de son caractre sentimental,
ferait songer plutt des uvres franaises, tandis que, au contraire,
c'est de Joseph Haydn que s'inspire videmment le petit Mozart pour
l'allgro final qui, cependant, par sa forme, est exactement un double
rondeau la manire de Bach, avec une premire partie majeure, une
autre partie, trs tendue, en mineur, et un da capo complet de la pre-
mire partie. Mais, sous cette forme emprunte Bach, le rythme des
phrases, les modulations, les cadences, tout cela vient en droite ligne
des premires uvres de Haydn et rappelle, notamment, les divertisse-
ments pour le clavecin que ce matre a crits en 1763, et ses premires
sonates, composes avant 1766.
Notons, sans nous en fatiguer, que, dans le premier morceau, le pre-
mier sujet n'est point repris dans le ton principal. Nous le noterons
chaque fois, pour que l'on puisse constater quel point ce procd
tenait l'enfant au cur, durant ces annes; et ainsi nous n'aurons
point de peine prouver bientt, que l'emploi de ce procd ou du pro-
cd contraire peut servir de critrium pour fixer la date de telle com-
position que nous aurons examiner. Et signalons encore ce fait
curieux que le matre qui, sans doute, durant toute sa vie, a le plus
constamment employ le systme du dveloppement avec rentre dans
1. Il est possible, cependant, que cette manire de traiter le rondo nous offre
dj une premire trace de rinfluence de Joseph Haydn, qui, de tout temps,
dans ses finales en rondo, a beaucoup aim le genre de l'intermde produit par
variation du thme.
154 SEPTIME PRIODE
le ton, Joseph Haydn, n'a gure manqu l'emploi de ce systme que,
prcisment, dans quelques-uns de ces premiers morceaux de clavecin
qui doivent avoir t connus de l'enfantpendant son sjour en Hollande.
35.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en ut, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.
K. 28.
Ms. perdu.
lt^TO
maefttotto
^
-A.
i
Allegro maestoso.

Allegro grazioso.
Cette sonate, d'ailleurs plus insignifiante encore et sans doute plus
improvise que les autres du recueil, pourrait bien avoir t compose
aprs elles, et lorsque dj l'enfant commenait oublier les leons de
Chrtien Bach, sous l'influence de Graf et de la musique franaise. Non
seulement, en effet, les divers sujets du premier morceau s'enchanent,
comme chez Schobert, au Heu d'tre spars, comme chez Bach
;
non
seulement l'emploi continu de la basse d'Alberti ei, dans le premier mor-
ceau, la manire trs varie dont est reprise toute la premire partie,
(naturellement sans rentre du premier sujet dans le ton principal),
comme aussi tous les caractres de la virtuosit font songer beaucoup
plus un Eckard ou un Graf qu' Chrtien Bach, mais nous voyons
l'enfant, contrairement aux habitudes de ses matres de Londres,
crire ici un finale en morceau de sonate , c'est--dire avec deux sujets
suivis d'une reprise varie du premier sujet la dominante et d'une
reprise du second dans le ton principal. C'est l une habitude tout
allemande, venue d'Emmanuel Bach, sans cesse employe par Schobert,
et qui, en attendant que Haydn et Mozart, bientt, la fassent rentrer
dans la musique instrumentale, n'avait gure d'adeptes aux environs
de 1766, o prvalait l'usage italien des petits finales en menuets, ron-
deaux, etc. Mais telle est l'empreinte laisse sur Mozart, Londres, par
le systme italien des reprises du premier sujet la dominante, sans
dveloppement, que nous retrouvons ce systme jusque dans ce finale,
dont l'allure, tout allemande, semblait rclamer la coupe allemande
avec dveloppement et rentre dans le ton.
LA HOLLANDE 155
36.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en r, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre d'un
violon.
K. 29.
Af/egTO moUo
Allegro molto.
Menuetfo et Trio (en r mineur).
Ici, au contraire, l'influence de Chrtien Bach domine. Dans le pre-
mier morceau, assez soign, et avec un bel accompagnemenlde violon,
la rptition constante des phrases, la sparation des deux sujets par
une cadence, et l'allure mme de ces sujets drivent directement du
matre de Londres. 11 est vrai que le thme du menuet qui suit est un
des morceaux de cette srie de sonates o se retrouve le plus nettement
l'imitation de Joseph Haydn et qu'il n'y a pas jusqu'au mot trio,

employ de nouveau ici au lieu des expressions menuetto U ou minore,

qui ne marque dj une mancipation l'gard de Bach et un rap-


prochement du ct de l'Allemagne. Mais l'ide de terminer une sonate
par un double menuet doit avoir t suggre, elle encore, par Chr-
tien Bach : car c'est prcisment la sonate en r de son op. V que
celui-ci termine, semblablement, par un double menuet, au lieu du
tempo di minuetlo qu'il prfrait d'ordinaire. Ce menuet, comme le pre-
mier morceau de la sonate, est d'ailleurs plus travaill que toutes les
sonates prcdentes; le menuet proprement dit a dj tout le piquant
et touke l'aisance d'un menuet de Haydn
;
et le trio nous montre, tout
ensemble, un emploi trs caractristique du ton de r mineur, et la
science et l'art avec lequel l'enfant savait, quand il voulait, l'imita-
tion de Schobert, rehausser un chant de clavecin par un accompagne-
ment continu du violon.
37.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en fa, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre d'un
violon.
K.30.
Ms. perdu.
Adagio.

Rondo : tempo di menuetto.
416 SEPTIME PBIODE
Avec la prcdente, et un plus haut degr encore, cette sonate est
une de celles o l'enfant a apport le plus de soin. Elle a, tout entire,
un caractre italien trs particulier, et doit avoir t inspire Morart
par un modle qu'il serait bien intressant de pouvoir retrouver. Notons
d'abord que le premier morceau est un adagio, et a vritablement les
allures et la signification d'un mouvement lent,

au contraire, par
exemple, de Vandanle poco adagio qui ouvrait le n 34, et qui tait pro-
prement une sorte d'allegretto, ici, Mozart commence sa sonate par un
grand chant pathtique, dont la phrase se poursuit continment
travers le morceau, et que l'on ne saurait mieux comparer qu' la pre-
mire partie d'un air d'opra italien. Et ce chant continu rpond un
accompagnement continu de triolets qui, presque chaque mesure, se
renforce de notes expressives de la basse, joues parla main droite.
Pour la premire fois, ici, Mozart emploie largement le procd nouveau
des croisements de mains, procd trs rare chez Chrtien Bach, mais
frquent chez les clavecinistes franais, comme aussi chez Graf; et il
est vraiment merveilleux de voir comment, tout de suite, l'enfant prouve
le besoin de revtir d'un sens particulier tout procd nouveau qui lui
tombe sous les yeux : ces notes basses de la main droite, rythmant les
priodes du chant, ont une couleur et un charme des plus remarquables.
D'autre part, la frquente rptition des membres de phrase rappelle
encore l'lve de Bach
;
et nous n'avons pas besoin d'ajouter que la
coupe du morceau est toujours l'ancienne coupe en deux parties, sans
rentre du premier sujet dans le ton principal. Quant au rondo qui
suit, c'est encore un rondo l'allemande, avec de petits pisodes entre-
coups d'une reprise du thme : mais il faut
y
signaler, comme dj
dans le rondo final du n 33, une variation mineure du thme, qui, ici,
est en mme temps une variation lente {poco adagio), et qui peut dj
servir de prototype des variations mineures que Mozart, ensuite, aura
toujours soin d'introduire dans ses airs varis.
38.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en si bmol, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre
d'un violon.
K. 31.
Ms. perdu.
Allegro.

Tempo di Menuetta : moderato {avec six variations).
Le premier morceau de cette sonate, la dernire du recueil de
La Haye, se rattache entirement au style de Chrtien Bach, avec deux
sujets spars, mais^parents l'un de l'autre. Beaucoup plus curieux est
LA HOLLANDE 157
le finale, o, pour la premire fois, Mozart introduit une srie de varia-
tions spares et numrotes, comme l'avait fait Bach dans une de ses
sonates op. V, mais surtout comme le faisaient les Eckard, les Honnauer,
et ce Graf qui n'est pas, dcidment, sans avoir exerc une influence
srieuse sur le petit Mozart : car la faon de traiter les variations, dans
la sonate prsente, ressemble beaucoup celle que nous trouvons dans
les finales de sonates de ce matre. Ce sont des variations de pure vir-
tuosit, avec un emploi frquent des croisements de mains; et la der-
nire variation,
suivant ce qui parat tre dsormais l'habitude de
Mozart,

a un accompagnement continu en basse d'Alberti. Avec cela,
pas de variation lente, ni de variation mineure; et si l'ensemble du
morceau fait voir dj une matrise plus aise et plus sre que les
deux airs varis n* 31 et 32, on
y
sent, d'autre part, une hte d'impro-
visation qui rend le morceau trs infrieur, notamment, j'essai dj
trs personnel du n^ 32.
39.

la Haye, mars 1766.
Galimatias Musicum en fa, pour clavecin, deux violons, alto, basse,
deux hautbois, deux cors et basson.
K. 32.
Ms. aut. La Haye, chez M. Scheurleer.
Avdanti"
I. Andante.
II. Solo de clavecin, en si bmol.
III. Menuet en
fa.
IV. Adagio en r mineur et allegro en ut, avec reprise renverse de l'adagio.
V. Molto allegro en r.
VI. Allegro en la.
VII. Solo de hautbois en sol.
VIII. Allegro en r, avec soli de cors et bassons.
IX. Allegretto en la
;
allegro en r, et duo de hautbois et violons en sol.
X. Fugue en
fa.
Dans son prcieux catalogue de
1768, parmi la liste des uvres com-
poses jusqu'alors par Wolfgang, Lopold Mozart inscrit sous le n^ 8 :
Un quodlibet intitul Galimatias mmicum pour 2 violons, 2 hautbois,
2
cors, clavecin oblig,
2 bassons, alto et basse. Tous les instruments
ont excuter un solo, et. la fin, se trouve une fugue pour tous les
instruments, compose sur un chant hollandais qu'on appelle le Prince
Guillaume. Ce morceau a t compos pour le prince d'Orange. Ces
quelques lignes nous dcrivent exactement le n 39,

dont Lopold,
chose curieu-se, ne fait point mention dans ses lettres aux Hagenauer,
et, en mme temps, elles nous donnent la date de sa composition,
158 SEPTIME PRIODE
car les ftes de l'installation du prince d'Orange ont eu lieu le
11 mars 1766. Mais la rdaction du Galimatias n'en soulve pas moins
un important problme, et trs difficile rsoudre.
En effet, un savant musicographe hollandais, M. Schcurleer, possde
la partition autographe du Galimatias, avec plusieurs corrections et
additions de Lopold Mozart
;
et cette partition ne contient que les dix
morceaux susdits, dans l'ordre o nous les avons cits. Mais un collec-
tionneur parisien, M. Malherbe, de son ct, possde d'anciennes par-
ties d'instruments, qui d'ailleurs ne sont point de la main de Mozart ni
de son pre, et qui non seulement reproduisent lesdits morceaux en
question dans un ordre diffrent, mais en reproduisent encore quatre
autres dont aucune trace n'existe dans la partition autographe. Ces
quatre morceaux supplmentaires sont : un molto allegro (en r) de
treize mesures
;
un andante (en r mineur) de dix-huit mesures, un autre
allegro (en r) de seize mesures, et un presto (en r) de la mme tendue.
Que signifient ces morceaux supplmentaires, et que devons-nous pen-
ser de l'ordre nouveau des morceaux, dans ces parties d'orchestre"? En
tout cas, les quatre morceaux supplmentairss sont certainement de
Mozart; et leurs petites dimensions s'accordent tout fait avec celles
des autres morceaux du Galimatias. Mais, par ailleurs, il est presque
impossible de supposer que ces morceaux aient pris place en tte du
Galimatias, puisque celui-ci, se terminant par une fugue en
fa,
devait
srement dbuter dans ce mme ton de
fa.
Nous devons ajouter que la
solution du problme se trouverait grandement facilite si nous pou-
vions croire la dernire dition du catalogue Kchel, qui nous apprend
que le mme M. Malherbe possde aujourd'hui, en plus des parties dont
nous venons de parler, la partition autographe d'une symphonie qui
n'est faite que de trois des petits morceaux supplmentaires en ques-
tion et d'un petit menuet (en sol) avec trio (en re) : car cette partition
porterait la mention : Symphonie, compose en 1770 Milan. De cette
faon, tout s'expliquerait. L'enfant, pendant son sjour Milan, aurait
eu l'ide de reprendre son Galimatias de La Haye en
y
ajoutant ou inter-
calant la miniature comique d'une symphonie. Aussi bien, l'autographe
original du Galimatias nous montre-t-il que Mozart avait eu, d'abord,
l'intention d'introduire dans son pot-pourri jusqu' des churs chants:
de mme, quatre ans plus tard, il aura voulu renforcer de la parodie
d'une symphonie l'effet grotesque de sa composition de nagure. Mais,
de toute faon, nous pouvons affirmer que les trois premiers au moins
des quatre morceaux supplmentaires ont du tre crits plus tard : car,
sous l'intention semblable, le style de Mozart
y
est dj tout autre; si
bien que nous aurons les considrer sparment, aux environs de
1770, tandis que nous allons maintenant accepter pour originale, et
seule datant de 1766, la partition de M. Scheurleer.
Comme nous venons de le dire en passant, ce Galimatias est essen-
tiellement un pot-pourri, genre alors trs en vogue dans tous les pays o
rgnait la mode franaise
;
ou plutt encore,

car le pot-pourri tait
une sorte de rondo, avec des retours priodiques d'un thme principal,

ce Galimatias est ce que le dfinit Lopold Mozart dans son Catalogue,


un quodlibet , la manire de celui que nous montrent les clbres
variations de Sbastien Bach, c'est--dire un mlange dsordonn de
LA HOLLANDE 159
fragments d'airs ou de danses emprunts droite et gauche, et dispo-
ss de manire produire un effet comique par les rapides contrastes
de leur succession. C'est ainsi que, dans le Galimatias de Mozart, Van-
rfoM^e initial est un grand travail de contrepoint sur le thme d'un pr-
lude des suites de clavecin de Hsendel; tour tour les deux violons, le
basson, la basse, les hautbois et l'alto exposent le thme, d'ailleurs
trs habilement, et avec une solennit qui semble devoir annoncer une
fugue imposante. Mais non; peine l'laboration du sujet a-t-elle com-
menc que, sur un point d'orgue de la bmol, le clavecin, seul, attaque
en mi bmol une petite contredanse franaise d'un cachet populaire trs
marqu; aprs quoi, sur un autre point d'orgue de mi naturel, nous
revenons en
fa
avec un menuet danser. Et ainsi les fragments se sui-
vent, dont la plupart, malheureusement, ont t pris nous ne savons
o, mais dont pas un seul ne doit tre de l'invention de Mozart. Tout au
plus pouvons-nous signaler encore le thme de Vallcgro en ut (n
4),
qui
est un air populaire allemand devant servir, plus tard, x Joseph Haydn
pour son clbre Caprice de piano. Et cependant si actif est le gnie
crateur de l'enfant que bientt il l'entrane passer outre aux rgles
du genre, pour affirmer son originalit personnelle : et ainsi, nous le
voyons, dans l'adagio dun 4, renverser son premier thme en r mineur
avec un contrepoint dj trs sr
;
et sans cesse nous rencontrons
d'autres effets trs curieux d'harmonie et de contrepoint, rponses des
basses aux violons, imitation du quatuor et des instruments vent, etc.
Au reste, d'une faon gnrale, l'instrumentation du Galimatias, ayant
t l'occupation principale de l'enfant, nous fait voir un progrs consi-
drable sur toutes les symphonies prcdentes
;
et nous ne pouvons
nous empcher de penser que la ncessit de composer ce pot-pourri a
eu sur l'ducation musicale de Mozart une action infiniment prcieuse
et toute providentielle, en lui permettant de se livrer, sans contrainte,
sa fantaisie d'instrumentiste. Seule la fugice finale, sur|ce mme air
de Guillaume de Nassau qui a servi de thme aux variations n
32,
apparat encore assez faible, et nous rvle l'enfant sous le matre
musicien. De la fugue telle qu'elle est dans la partition, les 45 premires
mesures seules sont de Wolfgang
;
tout le reste a t fait par le pre,

et bien misrablement!
pour remplacer une esquisse de Wolfgang
que l'on pourra voir reproduite dans le Revisionsbericht (srie XXIV,
pp.
7
et suiv.). Et, effectivement, ce que l'enfant avait imagin d'crire tait
assez vide,
aprs un commencement, au contraire, de la plus belle
allure. Au fond, personne videmment n'avait pris la peine d'enseigner
Mozart l'art dmod de la fugue : on lui avait montr faire des
entres de voix, et, tout de suite, il avait saisi merveilleusement toutes
les ressources de ce procd, comme nous le montrent, par exemple,
son madrigal de Londres et les n" 1 et iO de son Galimatias : mais dve-
lopper la fugue, opposer les sujets et les contre-sujets, appliquer les
rgles diverses mises en honneur par les vieux matres, c'est ce que,
manifestement, personne jusqu'alors n'avait cru devoir apprendre
l'enfant; et ce n'tait qu' Salzbourg et Vienne, au contact de la
musique religieuse allemande, qu'il allait commencer se pntrer des
lments d'une langue musicale faite, entre toutes, pour lui plaire et
pour lui servir.
ito
SEPTIEME PERIODE
40.

Londres ou La Haye, entre avril 1765 et avril 1766.
Trois sonates pour clavecin de Jean-Chrtien Bach, en r, en sol,
et en mi bmol, arranges en concertos de clavecin, avec accompa-
gnement de deux violons et basse (chiffre).
K. 107.
Ms. aut. Berlin.
Les trois sonates que le petit Mozart a ainsi arranges en concertos
de clavecin, en
y
ajoutant, pour chaque morceau, un petit prlude d'ins-
truments cordes, et en faisant ensuite doubler ses instruments tels
passages du chant ou de l'accompagnement, sont prcisment emprun-
tes ce recueil op. V de sonates de Bach qui a d paratre au moment
o le petit Mozart venait de quitter Londres, et dont nous avons vu que
l'enfant l'avait eu srement sous les yeux pendant toute la dure de
son sjour en Hollande. Les trois sonates forment les n 2, 3 et 4 du
recueil; et une seule d'entre elles, la premire, comporte trois mor-
ceaux; mais autant un concerto en deux morceaux allait devenir, dans
la suite, contraire aux habitudes de Mozart, autant l'ide devait lui en
paratre naturelle Londres ou La Haye, car Chrtien Bach lui-mme,
ds ce moment, ne mettait gure que deux morceaux aussi bien dans
ses concertos que dans ses sonates.
On a pens que l'enfant avait fait ces arrangements par manire
d'exercice, pour tudier le style du concerto; mais il n'y avait pas de
style qui lui ft plus familier, la destine l'ayant condamne jouer des
concertos presque ds le berceau
;
et il sufft de jeter un coup d'il,
la Bibliothque de Berlin, sur la partition indite de ces arrangements
pour comprendre que Mozart ne les a point faits avec la pense de
s'exercer la composition. Le fait est qu'on ne saurait imaginer un
travail plus rudimentaire. Avant chacun des grands morceaux, les deux
violons et la basse exposent une premire fois, dans le ton principal,
le premier et le second sujet de la sonate
;
aprs quoi c'est celle-ci qui
commence, et se droule tout entire devant nous, telle qu'elle est chez
Bach, sauf pour les violons intervenir de temps autre par de petites
figures absolument insignifiantes. Ce n'est pas ainsi que Mozart aurait
procd, s'il avait voulu se livrer un travail d'tudes musicales. Mais
la vrit est que ses arrangements des sonates de Bach n'ont pas eu,
pour lui, d'autre objet que de lui permettre de jouer ces sonates dans
des concerts publics, o il sentait qu'il devait se conformer dornavant
& l'usage des clavecinistes, et jouer des concertos, au lieu des sonates
que, en sa qualit de prodige, il avait joues jusqu'alors. C'est donc h
LA HOLLANDB
161
la veille d'une tourne de concerts que Mozart aura imagin ce moyen
de joindre son petit rpertoire de concertos allemands des uvres
nouvelles; et le caractre des ouvrages choisis par lui, aussi bien que
la pauvret de l'laboration, nous empchent d'admettre que ces
arrangements puissent avoir t faits en vue du voyage de Vienne de
1768,

pour lequel nous savons, au contraire, que Mozart a arrang
en concertos une nombreuse srie de morceaux de sonates de Schobert,
d'Honnauer, et d'autres compositeurs parisiens {n* 48 et 51-53),

ou,
plus forte raison, du voyage italien de illO. C'est tout de suite aprs
avoir connu les sonates de Bach, Londres ou La Haye, que l'enfant,
dans son enthousiasme pour elles, se sera mis les adapter en con-
certos ;
et probablement il aura jou ces adaptations Paris, durant
son second sjour, Dijon, Lyon, dans tous les endroits o nous
savons qu'il a donn des concerts avec tous les instruments
*.
1. Chose curieuse, Mozart doit avoir continu longtemps jouer, dans ses
concerts, ces pauvres adaptations des Sonates de son cher matre et ami Chr-
tien Bach : car, M. Malherbe possde l'autographe d'une cadence compose
pour la premire d'entre elles, et l'criture de ce prcieux autographe semble
indiquer une date bien postrieure celle o ont d tre faites les adaptations
elles-mmes,
infiniment rudimentaires en comparaison des numros 48, 51-53,
qui sont dates du milieu de 1767.
li
HUITIME PRIODE
LE SECOND SJOUR A PARIS
(avuil-jl'illet 1700}
ET LE VOYAGE DE RETOUR
(juillet a novembrk)
Partis de La Haye vers le 15 avril, les Mozart donnrent encore des
concerts Amsterdam (16 avril) et Utrecht
(18 avril). Ils s'arr-
trent ensuite quelques jours Malines, passrent par Valenciennes,
o le pre note qu'ils rencontrrent un M. Graeb, matre de la Cha-
pelle royale, et arrivrent Paris dans les premiers jours de mai.
Ils
y
restrent jusqu'au 9 juillet, puis ils se mirent en roule pour ren-
trer Salzbourg, mais avec un long dtour par la Suisse, o on leur
avait fait esprer de brillantes recettes. Us s'arrtrent notamment
pendant prs d'une semaine Dijon, o le pre dit que tous les musi-
ciens taient dtestables
,
puis Lyon pendant quatre semaines,
Genve pendant trois semaines, Lausanne pendant cinq jours,
Berne pendant huit jours, Zurich pendant quinze, Schaffhouse, et
arrivrent ainsi, par de lentes tapes, Donaueschingcii, o les
avaitinvits le prince Joseph-VenceslasdeFrstenberg. Ils passrent
douze jours dans cette rsidence, fort bien traits par le prince et
par son matre de chapelle Martelli
;
et le pre nous apprend, dans
une lettre du 10 novembre, que, chaque soir entre cinq heures cl
neuf heures, les enfants se sont fait entendre la Cour. Nouvel arrt,
ensuite, Biberach o il importe de noter que Wolfgang a eu subir
une sorte d'preuve sur l'orgue, en concurrence avec le clbre
organiste Sixtus Bachmann, g
seulement de deux ans de plus que
lui. L'auditeur qui nous a conserv le souvenir de ce concours ajoute
que, d'ailleurs, les deux jeunes excutants se sont montrs gale-
ment remarquables. Puis, aprs des haltes Ulm, Gunzbourg, Dil-
lingen, et Augsbourg, ils arrivrent Munich, o, ds le lendemain,
leur vieil ami l'lecteur de Bavire a command Wolfgang d'impro-
viser une pice sur une ide de deux ou trois mesures qu'il lui
a fredonne. Dans une lettre de Munich, le 15 novembre, Lopold
crit qu'ils sont invits Ratisbonne, mais qu'une nouvelle maladie
de Wolfgang les empche de s'y rendre
;
et c'est encore de Munich
LE SECOND SEJOUR A PARIS ET LE VOYAGE DE RETOUR 163
qu'il crit, une dernire fois, le 22 novembre 1766, une lettre qui
parat fort importante, en juger par le petit fragment qu'on en a
publi. Dans ce fragment il manifeste la crainte que l'archevque
deSalzbourg ne sache pas apprcier suffisamment le gnie deWolf-
gang et ne fournisse pas celui-ci le moyen d'achever ses tudes :
(c Car, dit-il, vous savez vous-mme combien mon Wolfgang
encore apprendre. En tout cas, il va ramener ses enfants
; mais
peut-tre
aura-t-il bientt, de nouveau, se remettre en route avec
eux ? Enfin, vers le 30 novembre, les voyageurs se trouvrent rins-
talls Salzbourg.
Les diverses tapes de ce voyage de retour, depuis le second
dpart de Paris, n'ont videmment pas pu avoir sur le dveloppement
musical de l'enfant une influence comparable celle du grand
voyage en Allemagne de 1763 et des sjours Paris, Londres, et La
Haye. Encore aimerions-nous avoir quelques renseignements sur
elles, en dehors des faits mentionns plus haut : mais en vrit nous
n'en avons point, ni sous la forme d'uvres composes par Mozart, ni
sous la forme de comptes rendus de ses concerts ou de notions sur
les musiciens intressants qu'il a pu connatre. Nous savons cepen-
dant, parle catalogue de Lopold Mozart en
1768, que, Lausanne,
pour le duc Louis de Wurtemberg, Wolfgang a compos des soli de
flte traversire

;
que pour le prince de Frstenberg,

donc
Donaueschingen,

il a compos divers soli de violon et violon-


celle n et que, ailleurs encore, il a crit des soli de viole de gambe ,
mais peut-tre tait-ce Londres, pour le fameux Abel. En outre, ce
mme catalogue mentionne un petit Stabat Mater, quatre voix, sans
instruments qui, en juger par ce dernier dtail, doit avoir t fait
pendant le voyage plutt qu' Salzbourg. Et enfin nous trouvons dans
le mme catalogue plusieurs pices pour deux trompettes, deux cors,
et deux cors de chasse qui pourraient bien aussi, cause de ce der-
nier instrument, avoir t composes en dehors de Salzbourg. Quant
aux musiciens rencontrs, nous pouvons dire seulement que Martelli,
le matre de chapelle de Donaueschingen, tait un matre savant et
adroit, et que le rival du petit Mozart sur l'orgue Bibcrach, le
futur P. Sixte Bachmann, allait tre l'un des plus grands organistes
allemands de la seconde moiti du xvin* sicle. Mais, quelque impor-
tance qu'aient pu avoir ces compositions perdues et ces rencontres
ignores, trs certainement la seule partie de toute cette priode
qui ait exerc une action profonde et considrable sur le gnie de
Mozart a t le trimestre de son second sjour Paris.
Sur ce sjour, malheureusement, les lettres du pre ne nous
apprennent rien, si ce n'est que les enfants sont encore alls deux
fois se faire entendre Versailles. Nous savons en outre, par un
tableau d'Ollivier au Louvre, que Wolfgang a jou au Temple, chez
164
HCITIEUE PERIODE
le prince de Conti, o il aura eu loccasion de retrouver son ancien
matre Schobert. D'autre part, son protecteur Grimm n'aura pas
manqu de le conduire, de nouveau, au Palais-Royal, ainsi que nous
le prouve, d'ailleurs, un petit rondeau, trs ingnu, que la fille du
duc d'Orlans a pris la libert de prsenter M.Wolfgang Mozart.
D'autre part, un fragment publi du prcieux registre de Lopold
Mozart nous apprend que nos voyageurs, pendant ce second sjour
Paris, ont rencontr dans cette ville un certain nombre de musi-
ciens nouveaux, ou peut-tre seulement entrevus pendant le sjour
de 1764. Chose curieuse : l'exception de M. Philidor , le matre
charmant du Marchal,

dont la musique devait tre depuis long-


temps familire au petit Mozart,

et de M. Honnauer le clave-
ciniste dont nous savons aussi que l'enfant connaissait dj les
brillantes sonates, tous ces personnages taient des Allemands.
Bornons-nous citer, parmi eux : M. Raupach , honnte claveci-
niste de Stralsund, dont nous verrons que l'enfant utilisera bientt
les sonates, ainsi que celles de Honnauer, pour des adaptations en
concertos de sonates franaises, et puis encore a M. Becke , et
M. Cannabich
,
personnages plus considrables en vrit, mais
dont la trace ne se rvlera nous que beaucoup plus tard dans la
vie musicale de Mozart.
Enfin une seconde lettre de Grimm, crite pendant ce sjour, ne
nous parle gure que des progrs faits par l'enfant depuis les deux
annes prcdentes. Voici les quelques passages de cette lettre qui
mritent d'tre retenus : Ayant entendu Manzuoli
,
Londres pen-
dant tout un hiver, l'enfant en a si bien profit que, quoiqu'il ait la
voix excessivement faible, il chante avec autant de got que d'me.
Il possde au suprme degr la profonde science de l'harmonie et de
ses passages les plus cachs... Nous lui avons vu soutenir des
assauts, pendant une heure et demie de suite, avec des musiciens
qui suaient grosses gouttes et avaient toute la peine du monde se
tirer d'affaire avec un enfant qui quittait le combat sans tre fatigu.
Je l'ai vu, sur l'orgue, drouter et faire taire des organistes qui se
croyaient fort habiles. A Londres, Bach le prenait entre ses genoux
et ils jouaient ainsi, de tte alternativement, sur le mme clavecin.
Ici, il a subi la mme preuve avec M. Raupach, habile musicien, qui
a t longtemps Ptersbourg et qui improvise avec une grande
supriorit. Cet eniant est d'ailleurs une des plus aimables cratures
qu'on puisse voir, mettant, tout ce qu'il dit et ce qu'il fait, de l'esprit
et de l'me, avec la grce et la gentillesse de son ge. Il rassure
mme, par sa gat, contre la crainte qu'on a qu'un fruit si prcoce
ne tombe avant sa maturit...
En fait de compositions datant de ce sjour, nous ne possdons
qu'un petit motet, et qui nous montre seulement que l'enfant tait
entirement retomb sous l'influence de la musique franaise. Mais
LE SECOND SJOUR A PARIS ET LE VOYAGE DE RETOUR 165
c'est dans les journaux et autres documents crits du temps que
nous devons chercher sous quelle forme s'est produit au juste ce
nouveau contact de Mozart avec cette musique.
A l'Opra, pendant le sjour des Mozart, la seule nouveaut vri-
table a t la reprsentation d'Aline, reine de Golconde, deMonsigny
trs remarquable effort dans la voie du drame lyrique, avec de
grands rcitatifs obligs trs accompagns et des airs de mouve-
ment faisant dj pressentir ceux de Gluck : mais tout cela des-
servi par une fcheuse ignorance du mtier musical qui doit avoir
empch les Mozart d'en tirer grand profit. Cette fois encore, au
reste, toute la faveur du public allait aux Italiens, et c'est l que les
Mozart doivent avoir entendu le plus de musique. En dehors des
pices nouvelles que nous allons citer, le rpertoire des Italiens,
pendant ce trimestre, leur a offert notamment : La Servante matresse
de Pergolse, le Marchal et Tom Jones de Philidor, sans compter
l'invitable Annette et Lubin. Mais, en outre, les uvres nouvelles
ont t particulirement nombreuses pendant les premiers mois de
l'anne 1766. C'est d'abord Za Bergre des Alpes, comdie de Marmon-
tel, avec des ariettes, assez pauvres, de Kohaut; puis, le 27 fvrier,
une comdie en un acte avec des ariettes de Schobert, le Braconnier
et le Garde Chasse, qui n'a eu aucun succs et que certainement les
Mozart n'ont plus entendue, mais dont peut-tre l'enfant aura pu con-
natre la partition. Le 23 avril, premire reprsentation,

et reprise
le 7 juin suivant,

d'une comdie intitule les Pcheurs, avec des
ariettes, trs applaudies, de Gosscc. Enfin, le 23 juillet, quelques
jours aprs le dpart des Mozart, reprsentation de la charmante ClO'
chette de Duni. Longtemps, pendant les annes qui vont suivre,
nous allons trouver le petit Mozart tout imprgn des ariettes fran-
aises qu'il lui a t donn de retrouver l.
11
y
a eu Paris, pendant le trimestre en question, trois Concerts
Spirituels. Celui du 8 mai avait son programme un motet grand
chur de Prudent, un autre de l'abb d'Haudimont, un motet voix
seule de Lefvre, des soli de harpe par Hochbrucker, et un concerto
de violon de Capron ml d'airs connus . Le jour de la Pentecte,
48 mai, le principal motet a t le Confllebor de Lalande : en outre,
Balbastre a jou un nouveau concerto d'orgue, et l'on a entendu la
chapelle particulire du prince de Cond excuter des morceaux de
Bury, matre de chapelle de la Cour. Enfin le concert de la Fte-Dieu
(29
mai) avait pour programme :
1
Exsultate Deo, motet grand
chur de l'abb Dugu ;
2"
morceaux choisis de Rameau, par la cha-
pelle du prince de Cond
;
3
Diligile, motet voix seule de Dau-
vcrgne;
4*
pices de harpe par Hochbrucker;
5"
Coronate flores,
motet voix seule de Lefvre ;
6
Mmento Domine, motet grand
chur de l'abb d'Haudimont.
Quant aux annonces des diteurs de musique, nous nous borne-
166
HUITIME PRIODE
rons citer : six Trios de Gossec op. IX pour deux violons et basse
;
SixScherzi pour deux violons et violoncelle op. IV par Holzbauer
;
six
Trios grand orchestre de Cannabich ;
six Trios pour flte, violon et
basse par Wendling; six Sonates pour violoncelle avec accompagne-
ment de violon par Duport; six Sonates de clavecin et violon de
Sammartini
;
et, (annonces dans Avant-Coureur du 31 mars), les
six Sonates de clavecin, avec accompagnement de violon ad libitum
op. XIV, de Schobert.
A l'exception de Schobert, qui va mourir misrablement, par acci-
dent, quelques mois plus lard, tous les noms des compositeurs nu-
mrs dans les annonces ci-dessus se retrouveront, pour nous,
des moments divers de la vie de Mozart : mais sans que nous puis-
sions dire au juste si c'est Paris dj que celui-ci aura fait connais-
sance avec leurs uvres. Et, au contraire, nous pouvons tre assu-
rs qu'il a fait connaissance ds lors avec le recueil des sonates de
Schobert op. XIV, qui contient les plus parfaits chefs-d'uvre de ce
matre, et dont l'empreinte sur Mozart, jusqu'au bout de la vie de
celui-ci, a t d'une profondeur et d'une intensit extraordinaires. Mais
ce n'est gure que deux ou trois ans plus tard que nous apercevrons,
pour la premire fois, dans l'uvre de Mozart, un contre-coup direct
de l'influence de ces sonates de Schobert, publies pendant son
second sjour Paris: de telle sorte que, tant donne l'hostilit de
Grimm et de Lopold Mozart pour le matre silsicn, il est possible
que l'enfant, d'abord, n'ait pas compris la haute valeur de ces
sonates, trop diffrentes de la musique toute lgre et galante
laquelle il tait accoutum pour le moment. N'importe : la publi-
cation de ces sonates de Schobert n'en est pas moins le grand vne-
ment du sjour des Mozart Paris, puisqu'elles vont, dsormais,
alimenter Mozart, toute sa vie, d'expression et de beaut musicales.
Non seulement, comme nous l'avons vu dj, il
y
prendra textuelle-
ment des phrases entires; non seulement il transportera dans un
air de VEnlvement au Srail des effets tirs du finale de la sonate
de Schobert en si bmol,

pour ne pas numrer ici bien d'autres
emprunts que nous aurons citer au fur et mesure : mais ce sont
encore ces sonates de Schobert qui lui rvleront un emploi de la
musique plus noble et plus haut que celui que ses matres et ses con-
currents lui apprendront pratiquer. Qu'on lise, par exemple, dans
l'dition Mreaux ou dans le recueil de M. Riemann, les deux sonates
de Schobert en r mineur et en ut mineur, ou encore la sonate en la,
avec ses curieux chromatismes; jamais assurment, depuis certaines
fantaisies de Sbastien Bach et les six premires suites de Ila'ndel,
jamais le clavecin n'a t employ traduire des sentiments aussi
profonds, ni les revtir d'une posie aussi pure et belle. Et parmi
les leons diverses que va en retirer Mozart, il
y
en a une, tout au
moins, qu'il importe de signaler ds maintenant : c'est de Schobert,
LE SECOND SEJOUR A PARIS ET LE VOYAGE DE RETOUR 167
comme nous l'avons dit dj, qu'il va apprendre,

ds qu'il se
remettra faire des dveloppements,

leur donner celte impor-
tance pathtique singulire qu'il leur donnera lui-mme durant toute
sa vie, etdontil lguera ensuite le secret Beethoven. O donc, sinon
dans les sonates susdites de Schobert, aurait-il pu trouver des
exemples de cette monte soudaine de l'motion, aprs les deux
barres, de cette transfiguration subite du passage prcdent, qui, de
plus en plus, vont devenir chez lui des habitudes, et le distinguer de
tous les autres compositeurs de son temps ? Mais, encore une fois,
plus d'un an va s'couler avant que Mozart revienne l'usage des
dveloppements^. En 1766, il est encore tout fait l'lve de Chrtien
Bach
;
et le seul effet immdiat qu'ait produit sur lui son second
sjour Paris parat bien tre plutt d'ordre gnral" que se ratta-
cher tel ou tel homme, telle ou telle uvre, en particulier. Il se
nourrit, de nouveau, d'airs franais, dont nous entendrons l'cho
dans ses compositions des annes suivantes; et surtout, par-dessous
son nouvel idal italien d'lgance pure et noble, il recommence
prouver ce besoin d'expression nette et simple, troitement lie
im sens prcis, qui est, sans aucun doute, le don le plus consid-
rable qu'il ait reu, pour sa vie entire, de notre gnie national
franais.
41.

Paris, le \tjuin 1766.
K3rrie en fa, pour quatre voix, deux violons, alto et basse (parfois
chiffre).
K.33.
Ms. aut. Berlin.
Larghetto
^^m
^
m
^
fW^
lei.soii e
M^^
^3'
'^
lei.son , e . Jei . bon Ky . rie e .
m ^ S
L'autographe de ce petit Kj/ie porte, del main de Wolfgang lui-
mme, la curieuse inscription suivante : Mese, Paris, le 12 juni, di
Woifgang Mozart, 1766. Or, malgr le galimatias polyglotte de cette
inscription, il nous parait incontestable que le mot Mcsc tait pour
signifier : iMesse . De telle sorte que nous avons l une indication
certaine de l'origine du Kyrie, qui a bel et bien t destin par
1. Ajoutons que, d'ailleurs, ds sa rentre Salzbourg. Mozart attestera l'in-
fluence exerce sur lui par Schobert en adaptant pour l'excution avec orchestre
un ou plusieurs morceaux des sonates du matre parisien.
168 HUITIME PERIODE
l'enfant commencer, dj, une messe complte, reste l'tat de
projet. Et la chose est d'autant plus singulire que l'habitude des
messes, Paris, avait alors presque entirement disparu
;
mais sans
doute l'enfant se proccupait de son prochain retour Salzbourg.
Cependant, pour n'tre pas un motet, ce morceau a un caractre fran-
ais trs marqu, la fois beaucoup plus simple et plus prcis que
celui de la musique d'glise italienne ou allemande d'alors. Et, en
outre, tout le Kyrie a pour thme unique un air, ou plutt un refrain,
d'une allure absolument franaise. Ce refrain, expos tour tour par
les voix et les instruments, puis un peu modul dans le Christe eleison,
reparat ensuite, repris sans changement, pour aboutir quelques
mesures de coda, qui sont d'ailleurs le passage le plus original du mor-
ceau entier. Ajoutons qu' cette simplicit, trs rudimentaire, du plan
correspond une ralisation non moins rudimentaire. Le tnor, presque
toujours, suit le soprano; l'alto et la basse marchent volontiers ensem-
ble ; les instruments, quand ils ne rptent pas le chant en cho, ou ne
le doublent pas, se bornent un accompagnement assez insignifiant
;
et les pauvres petites vellits de contrepoint achvent de nous montrer
combien l'ducation de l'enfant restait encore nglige, dans ce domaine
particulier de son art. Evidemment aussi, le petit Mozart avait tout
apprendre en fait de musique religieuse : un Kyrie, pour lui, tait quel-
que chose comme un andanle de symphonie avec des voix substitues
ou jointes aux instruments. Ce qui n'empche pas, au reste, le prsent
n" 16 d'avoir dj un certain charme trs doux et tendre, appartenanten
propre Mozart, et qui se retrouve surtout dans la coda signale tout il
l'heure, ainsi que dans une dlicate srie de modulations destines
unir le premier Kyrie avec le Christe.
NEUVIME PRIODE
SALZBOURG ET L'ARRIVE A VIENNE
(!<"
DCEMBRE
1766-1<"'
JANVIER 1768)
Sitt rentr Salzbourg, le petit Mozart se vil accabl de com-
mandes, aussi bien par le prince archevque et l'Universit que par
les riches bourgeois de la ville. Nous savons notamment qu'il eut
composer, durant cette priode, un grand acte d'o7'atorio, une
petite cantate (ou plutt un petit opra) sur des paroles latines,
une cantate de carme, un
oflferloire pour un couvent du voisinage,
une licenza, ou rcitatif et air pour la fte anniversaire de l'installa-
tion de l'archevque, une symphonie, une sj^iiade et une cassation,
sans compter une seconde symphonie qu'il a commence Olmtz,
o les Mozart s'taient rfugis aprs un sjour trs bref Vienne, et
o une grave maladie de l'enfant les a contraints de rester jusque
vers la lin de l'anne. En outre, le catalogue rdig par son pre
en 1768 nous apprend qu'il a crit, durant cette anne de Salzbourg,
les compositions suivantes, aujourd'hui perdues :
1
six divertis-
sements en quatuor pour divers instruments, tels que violon, trom-
pette, cor, (lille traversire, basson, trombone, alto, violoncelle, etc.
;
2
six trios pour deux violons et violoncelle;
3
un grand nombre de
menuets pour tous les instruments;
4
des sonneries de tromp-.ttes
et timbales
;
5
diverses marches pour deux violon, deux cors, deux
hautbois, basse etc., ainsi que des marches militaires pour deux
hautbois, deux cors et bassons, et d'autres pour deux violons et
basses . La plupart de ces morceaux perdus,

disons-le pour n'avoir


pas
y
revenir,
et notamment les divertissements en ({uatuor ,
les trios , les sonneries , et les marches doivent avoir t de
trs petites choses, composes pour les crmonies de la Cour de
Salzbourg et surtout pour les grands repas de 1 archevque, qui
avaient coutume d'tre accompagns de ce qu'on appelait une
musique de table , toujours aussi varie que possible.
Mais l'activit musicale de l'enfant, durant cette fconde et impor-
tante anne, ne s'est point borne la composition des nombreuses
170 NEUVIME PRIODE
commandes numres ci-dessus. On se rappelle que le pre, dans
sa dernire lettre de Munich, le 22 novembre 1766, crivait aux
Ilagenauer : Vous savez vous-mmes combien mon Wolfgang a
encore apprendre ! L'excellent homme avait compris que, pour
grand que ft le talent d'excution de son fils, son vritable gnie ne
consistait pas interprter des uvres musicales, mais bien en
crer lui-mme
;
et il avait rsolu maintenant de ne rien ngliger
pour que son fds, aprs avoir connu tous les secrets du mtier de
pianiste ou d'organiste, s'instruist encore de tous ceux du mtier de
compositeur. Les moindres instants de loisir que pouvait trouver
Wolfgang, durant cette arme 1767, taient occups h l'tude de
l'harmonie et du contrepoint. C'est de quoi tmoigne notamment,
au Mozarleum de Salzbourg, un prcieux cahier tout rempli des
exercices de l'enfant, et dont Jahn, qui a eu le privilge de pouvoir
l'examiner, nous fait la description suivante : Aprs les intervalles
et les gammes vient une longue srie de petits devoirs, consistant
faire, sur une mlodie donne, un travail de contrepoint, le plus
souvent trois voix, d'aprs les diffrentes espces de contrepoint
simple :
1
note contre note
;
2
deux notes contre une
;
3
quatre notes
contre une;
4
avec des ligatures;
5
dans le style fleuri. Toutes les
mlodies choisies comme cantus fi'mus, dans ce cahier, sont em-
pruntes au Gradus ad Parnassum, deFux, qui doit srement avoir
servi de manuel pour toutes les leons du petit. Les thmes donns,
les corrections, et de courtes observations sont, pour la plupart, de
la main du pre. Mais tout ce travail de ralisation et la mise au net
des devoirs corrigs proviennent, naturellement, de Wolfgang
; et
celui-ci s'est mme, une fois, amus dsigner les trois voix des
noms de : il signor d'Alto, il marchese Tenore, e il duca Basse. Et
il
y
a galement, au British Musum de Londres, une feuille auto-
graphe contenant quatre basses chiffres diffrentes pour accompa-
gner une mme mlodie.
D'autres renseignements, sur les tudes de l'enfant, nous sont
donns par Nissen, qui les tenait videmment de la sur de Mozart.
Lui aussi nous apprend que le jeune artiste a employ cette anne
l'tude suprieure de la composition , mais il ajoute que Emma-
nuel Bach, liasse, Ilfpndel, et Eberlin, ont t ses matres, et leurs
uvres l'objet constant de son tude . Puis il continue ainsi :
C'est par l que Mozart s'est acquis une habilet et rapidit extra-
ordinaire dans le jeu de la main gauche. Assidment, il a explor les
uvres des vieux compositeurs de style rigoureux,... sans ngliger
les anciens matres italiens du chant mlodique. Tout cela est bien
confus, et l'on ne voit gure comment la mditation des uvres de
liasse peut avoir donn l'enfant cette habilet et rapidit extra-
ordinaire dans le jeu de la main gauche que nous savons qu'il
tenait surtout de son matre parisien Schoberl.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
171
Nissen aura brouill, dans les souvenirs de la sur, ce qui se rap-
portait au claveciniste et ce qui concernait proprement le musicien.
Mais les quatre noms qu'il cite, et qu'il n'a certainement pas invents,
n'en mritent pas moins d'tre retenus, pour se joindre celui du
vieux pdagogue Fux, dans la liste des hommes tudis alors par le
petit Mozart. Emmanuel Bach, en vrit, semble bien se rapporter
une date antrieure : car son prestige, ce moment, commenait
dj se trouver bien rduit. C'est avant le dpart pour la France
que l'enfant doit avoir jou les premiers recueils de sonates dEmma-
nuel Bach, et surtout tudi cette cole du Clavecin qui a servi de
modle pour la Mthode de Violon de Lopold Mozart. En 1767, les
clavecinistes tudis par Mozart doivent avoir t ses matres et amis
des annes prcdentes : Chrtien Bach (dont Nissen aura confondu
le nom avec celui de son frre an), Abel, Schobert, Paradisi, peut-
tre dj Joseph Haydn. Aussi bien possdons-nous un renseigne-
ment des plus significatifs sur les matres qui, durant cette priode,
se sont imposs surtout l'attention du petit Mozart, et qui taient,
simplement, les matres franais rencontrs nagure Paris. Nous
allons voir, en effet, que l'enfant, ayant se prparer des concertos
de clavecin en vue de son prochain voyage de Vienne, se bornera
rehausser d'un accompagnement d'orchestre une srie de morceaux
emprunts aux sonates de Schobert, Honauer, Ranpach, Eckard, et
peut-tre Legrand. Mais il n'aura point manqu de lire et de mditer
les opras de Hasse, dont l'influence va se montrer nous dans
les airs de Voratorio et de \ opra latin crits Salzbourg durant
cette anne. Aussi bien le vnrable archevque Sigismond joi-
gnait-il un amour passionn de la musique le culte de ce vieux
style classique dont liasse tait le dernier reprsentant. Et pareille-
ment il se peut que, malgr le mpris connu de Lopold Mozart pour
Hndel, l'enfant ait continu pratiquer les uvres vocales de
ce matre, ou plutt encore les deux sries de ses Suites de clave-
cin, ainsi que ses merveilleuses sonates de violon et de flte. Mais
l'homme qui a eu sur lui, cette date, l'action la plus directe, et
d'ailleurs la plus manifeste, est le vieux matre salzbourgeois Eberlin,
mort depuis quatre ans dj, mais dont les uvres elle gnie ont
continu
dominer la petite cour salzbourgeoise jusqu' la mort de
l'archevque Sigismond en 1771. A chaque instant, dans Voratorio,
opra latin, la cantate, et les airs composs par Mozart en 1767,
nous allons retrouver cette action d'Eberlin
; mais en outre, par del
l'imitation directe de son style et de ses procds, C(t homme admi-
rable a contribu trs profondment former le gnie musical de
Mozart, en l'imprgnant,
presque son insu, d'une certaine douceur

la fois enveloppante et vigoureuse, toute pleine de chromatismes


et de modulations
sensuelles, mais toujours associs avec la langue
classique la plus svre et la plus robuste. Qu'on lise, dans le recueil
472 NEUVIME PRIODE
de Farrenc, la srie des prludes et fugues d'Eberlin : on aura l'im-
pression d'entendre un Mozart de 1730, un vieux matre introduisant
des ides et des tournures mozartiennes dans le tissu serr du
contrepoint de Bach et de Htendel.
Et cette influence d'Eberlin, en mme temps qu'il la ressentait
immdiatement, le petit Mozart, ds l'anne 1767, doit l'avoir res-
sentie dj d'une faon indirecte, au contact d'un matre sur qui
elle s'tait exerce avec une intensit singulire. C'est en 1762,
l'anne mme de la mort d'Eberlin, que le jeune Michel Haydn est
venu demeurera Salzbourg, et, tout de suite, la douceur et la grce
sensuelles du vieux matre salzbourgeois se sont transmises au
matre nouveau, qui les a traduites dans la langue toute moderne,
toute galante et cursive, de la musique du temps. Et bien que
des jalousies professionnelles aient longtemps spar la famille des
Mozart et celle de Michel Haydn, et bien que l'enfant ne se soit mis
expressment que deux ou trois ans plus tard imiter un homme en
qui son pre voyait un concurrent fcheux, telle tait la miraculeuse
parent des deux mes du petit Mozart et du jeune Michel Haydn
que, tout de suite, ds le milieu de l'anne 1767, nous allons voir
l'enfant se mettre, malgr son pre et sans doute malgr soi-mme,
modifier, pour le rapprocher de celui de Michel Haydn, le style
qu'il vient de rapporter de Paris et de Londres.
En effet, cette transformation du style de Mozart est le seul tmoi-
gnage bien prcis que les uvres musicales de l'enfant nous aient
gard sur le rsultat de ses tudes en 1767. Le cahier de Salzbourg
nous montre bien qu'il a tudi le contrepoint; et nous apercevons

et l, dans ses compositions de l'anne, quelques vestiges do ses


progrs sur ce domaine : mais, somme toute, ce que nous entre-
voyons de ces progrs est assez peu de chose, et tout nous porte
croire que l'enfant, en 1767, aura tudi le contrepoint comme un
collgien de nagure tudiait la grammaire latine, c'est--dire avec
beaucoup d'application et d'intelligence, mais sans
y
apporter cette
chaleur de cur qui, seule, rend une tude tout fait fructueuse. Il
apprenait des rgles et s'ingniait les mettre en pratique : mais
personne, autour de lui, n'avait de quoi lui faire sentir l'utilit
vivante de ces rgles, communment ddaignes. Et par l s'explique
le ravissement qu'allait tre pour lui, trois ans aprs, la rencontre
du P. Martini, le premier homme qui allait lui rvler la vie et la
beaut du contrepoint, et, du mme coup, lui permettre d'employer
le contrepoint exprimer les sentiments de son cur, tandis qu'il ne
s'en tait servi, jusqu'alors, que pour raliser des devoirs d'lve.
Ainsi, au point de vue de l'harmonie et du contrepoint, les
uvres de Mozart, en 1767, vont devenir sans cesse plus habiles cl
plus sres, mais par un progrs tout continu et suivi, et mme sans
que l'on dcouvre, dans ces uvres mieux crites, rien qui ressemble
SALZBODRG ET L ARRIVEE A VIENNE
173
la singulire ivresse musicale que nous avons constate chez
l'enfant pendant son sjour Londres, sous l'action de Hndel et
de la musique italienne. Beaucoup plus sensible, dj, est le progrs
dans l'instrumentation, comme aussi dans le traitement de la voix
humaine. En rentrant Salzbourg, l'enfant s'est trouv replong dans
une atmosphre de musique foncirement instrumentale , et mme
dans une atmosphre d'instrumentation populaire, o les couleurs
plus accentues des hautbois, des cors, des bassons, tenaient plus
de place que l'ensemble plus monochrome du quatuor cordes. De
l, dans toutes les uvres que nous allons examiner, un renforce-
ment marqu de l'lment symphonique : avec un plus grand nombre
d'instruments employs, et, pour chacun d'eux, un rle plus actif,

et souvent dj un rle libre et prpondrant pour les instruments


vent. Et quoique la situation ft loin d'tre la mme pour la musique
vocale, que l'me allemande est toujours tente de concevoir un
point de vue tout instrumental , au lieu de lui attribuer la couleur
et la valeur distinctes que lui reconnaissent les races latines, il n'en
reste pas moins que le petit Mozart, en rentrant Salzbourg, s'est
trouv mme d'tudier et de pratiquer cette musique infiniment
plus l'aise que durant ses voyages. A la cathdrale, dans les
ghses, la Cour, pas un jour ne se passait sans qu'il entendt
chanter; et lui-mme, maintenant, s'est trouv avoir sans cesse
crire pour les voix. Aussi la partie vocale de son uvre de 1767
nous prsente-t-elle un progrs incessant et rapide, que va accrotre
encore le sjour de Vienne en 1768. L'enfant ne sait toujours pas
faire la diffrence entre les voix humaines et les instruments de
l'orchestre : mais il s'instruit des proprits et des limites des
voix, aussi bien par l'exprience quotidienne que par l'lude des
compositeurs d'opras; et dj plusieurs airs de sa comdie latine
et de sa Cantate de carme nous rvlent pleinement son gnie de
compositeur de musique vocale, dont les premiers essais prcdents
ne laissaient voir encore que des traces bien faibles.
Cependant, le principal trait distinctif de son dveloppement int-
rieur durant cette priode est un changement profond qui commence
se produire en lui, quelque temps aprs son retour en Allemagne,
et qui ne se rattache pas au progrs de ses tudes, mais uniquement
l'influence du milieu nouveau o il se trouve introduit, ou plutt
ramen. D'italo-franaise qu'elle tait lors de son retour, et encore
dans les premires uvres qui ont suivi ce retour, sa musique tend
manifestement devenir allemande. Nous voyons, de proche en
proche, les dimensions des morceaux s'tendre, les ides musicales
se relcher de la forme prcise et un peu sche qu'elles avaient dans
les uvres prcdentes; peu peu l'enfant abandonne quelques-uns
des procds que lui a enseigns Chrtien Bach, notamment la dis-
tinction radicale de divers sujets, et l'emploi du morceau entier
474
NEUVIME PERIODE
l'laboration successive de deux sujets spars. Maintenant, ces
deux sujets sont volontiers entremls, et accompagns d'autres
thmes plus ou moins dvelopps. Et tout l'ensemble des morceaux
prend une allure plus ample, la fois, et plus familire, plus con-
forme aux habitudes du got allemand. Modification qui, comme
nous l'avons dit, s'explique assez par le changement de milieu : et
cependant nous ne pouvons nous empcher de supposer que dj
l'action particulire de Michel Haydn
y
a jou un rle, et que c'est
dans les uvres de ce matre que l'enfant, surtout, a repris contact
avec le gnie de sa race et de sa patrie.
Mais, sous cette transformation de l'esprit qui inspire son uvre,
Mozart, avec une obstination singulire, reste fidle quelques-uns
des procds techniques que lui a enseigns Chrtien Bach, et
notamment la coupe des morceaux en deux parties, avec une
rentre du premier sujet la dominante, aprs les deux barres, et
une rentre du second sujet dans le ton principal. C'est prcisment
l'emploi caractristique de cette coupe qui va nous servir le plus pour
reconnatre, entre les compositions non dates de l'enfance de Mozart,
celles qui doivent avoir t crites durant l'anne 1767. Et, en effet,
nous possdons trois uvres symphoniques de cette priode dont la
date nous est certainement connue : les deux ouvertures de Yoratorio
et de la comdie latine, et une SJ/m/>/tote commence Olmiitz, dans
l'automne de 1767, pendant un arrtdes Mozart sur la route devienne;
et nous possdons aussi plusieurs symphonies et ouvertures dont nous
savons qu'elles ont t composes Vienne, l'anne suivante. Or,
invariablement, dans les deux ouvertures et la symphonie de 1767,
comme dans les symphonies de Londres et de La Haye, comme dans
la plupart des sonates de Londres et dans toutes celles de l^ Haye,
la coupe des morceaux est invariablement l'ancienne coupe italienne,
sans rentre du premier sujet dans le ton principal, et sans dvelop-
pement prcdant cette rentre, tandis que, non moins invariable-
ment, toutes les uvres symphoniques crites Vienne, et puis
encore Salzbourg en 1769, nous font voir dj la coupe allemande
d'Emmanuel Bach et de Joseph Haydn, avec, aprs les deux barres,
un dveloppement libre suivi d'une rentre dn premier sujet dans le
ton principal. De sorte que, lorsque nous trouvons des symphonies
ou des divertissements qui, par l'ensemble de leurs caractres,
datent srement de l'une de ces trois annes, entre 1767 et 1769,
mais qui en outre prsentent la particularit, dans tous leurs mor-
ceaux, de n'avoir pas de dveloppement ni de rentre du premier
sujet dans le ton principal, il suffit de connatre un peu le tempra-
ment de Mozart, et la manire dont il a toujours suivi passionnment
telle ou telle mthode qui l'avait frapp, et puis l'a compltement
abandonne pour en suivre une autre,

il suffit de se rappeler la tna-


cit avec laquelle l'enfant, dans toutes ses uvres de Londres et de
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
175
La Haye, a appliqu un systme que le matre de qui il le tenait,
Chrtien Bach, n'appliquait lui-mme qu'avec beaucoup moins de
rigueur, pour pouvoir affirmer en toute assurance que celles de ses
uvres non dates qui nous prsentent la coupe italienne doivent
appartenir la priode de 1767, o nous savons que l'enfant a pra-
tiqu cette mme coupe dans toutes celles de ses uvres dont la
date nous est connue. 11 est parfaitement absurde d'admettre, tant
donne toute l'histoire de la vie de Mozart, que, en 17G8 ou en 1769,
alors que toutes ses uvres certaines nous le montrent revenu la
coupe alletnande, avec un dveloppement et une rentre du premier
sujet dans le ton principal, il ait, par exception, dans des uvres
non dates, recouru l'ancienne coupe, abandonne par lui depuis
son arrive Vienne. 11
y
a l, avec une me aussi "ardemment
impressionnable et prompte s'abandonner que la sienne, une im-
possibilit absolue ; et ainsi nous n'avons aucun scrupule placer en
1767 toutes celles de ses uvres de jeunesse o, dans aucun des
morceaux, il n'emploie le systme du dveloppement avec rentre
du premier sujet dans le ton principal.
Il est vrai que, plus tard, durant son sjour en Italie, Mozart va se
trouver remis en prsence de cette coupe italienne qu'il aura
dlaisse en 1768; et, en effet, nous la rencontrerons dans maintes
de ses
uvres des annes 1770 et 1771
;
aprs quoi elle disparatra
de son uvre pour toujours, sauf de trs rares exceptions qui cor-
respondent des vellits de crer des formes nouvelles. Mais,
invariablement encore, dans toutes ces uvres faites en Italie,
Mozart
emploiera la coupe italienne de la faon dont l'emploieront
les Itahens autour de lui, et dont l'employaient dj, Londres, les
Italiens et les italianisants qui la lui ont enseigne jadis : invariable-
ment, il emploiera cette coupe dans l'un des morceaux d'une uvre,
et la coupe allemande d'Emmanuel Bach et de Haydn dans le mor-
ceau suivant; etjamais, dans aucune uvre date de ces deux annes,
nous ne le verrons, comme dans toutes ses uvres dates de 1765,
1766, et 1767, appliquer la coupe italienne sans dveloppement
tous les morceaux d'une uvre : allegro initial, andante, et finale.
Sans compter que les uvres de 1770 et 1771 ont d'autres caractres
qui nous empchent de les confondre avec celles des priodes pr-
cdentes.
Cette manire toute fminine dont Mozart, jusqu'au bout de sa vie,
a tour tour us passionnment d'un systme ou d'un procd et
les a ensuite abandonns compltement pour toujours, c'est l un
trait si distinctif de son temprament que nous avons le devoir de
le signaler avec quelque insistance. Toute sa vie, il a t comnae
les enfants qui ne pensent qu' leur jouet nouveau, mangent et
dorment avec lui, et puis, un beau jour, le jettent au fond d'une
armoire etjamais plus n'y songent. Ainsi nous le verrons, Salzbuorg,
176
NEDVIEHE PERIODE
en 1773, apprendre de Michel Haydn le procd consistant finir
certains morceaux par de longues codas, spares du reste du mor-
ceau et venant aprs des secondes barres de reprise : aussitt le jeune
homme va employer ce procd dans tous les morceaux de toutes
ses compositions, tandis que Michel Haydn ne s'en servait que con-
curremment avec d'autres manires de finir; et puis, aprs le sjour
Munich en 1775, l'engouement se refroidira, chez Mozart, et les
codas disparatront de son uvre, sauf
y
reparatre accidentelle-
ment par la suite. Ainsi encore nous trouverons Mozart entich d'une
expression : andante grazioso, ou du mot rondeau crit la fran-
aise ;
et il usera et abusera de ces mots, jusqu'au jour o une autre
mode l'aura captiv. Et le plus curieux est que nous le retrouverons
tel jusqu' la dernire anne de sa vie : toujours, pour chaque priode,
nous pourrons indiquer, chez lui, ce qu'on serait tent d'appeler
une manie ou un tic , et qui nous aidera classer ses uvres
non dates, soit qu'il s'agisse d'une certaine figure de virtuosit ou,
par exemple, d'un certain. procd de contrepoint.
Enfin il importe de noter un point qui, d'ailleurs, n'est pas sans se
rattacher ce qui prcde, et qui servira galement nous guider
dans notre dtermination de la date de maintes uvres : nous voulons
parler du format du papier des divers manuscrits. Car, l encore,
Mozart s'est toujours montr presque maniaque , dans son atta-
chement obstin tel ou tel format, pendant telle ou telle priode
de sa vie. C'est ainsi qu' Londres et La Haye il a employ, de
prfrence, un papier oblong, avec douze ou quatorze lignes sur
chaque page; mais dj la fin du sjour de La Haye, et pour son
Kyrie Ac Paris, il s'est servi dun format carr [de dix lignes, et main-
tenant, Salzbourg, c'est de ce format qu'il va faire usage constam-
ment et sans exception.
42. Salzbourg, entre le
1"
dcembre 1766 et le
1*'
mars 1767.
Ouverture ou Sinfonia en ut de roratorio Die Schuldigkeit des
ersten Gebotes, pour deux violons, deux altos, violoncelle et basse,
deux hautbois, deux cors, deux bassons.
K. 35.
Ms. aut. Windsor.
Allgre
^
Conformment l'usage des oratorios, cette ouverture, ou plutt sj/-
SALZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE 177
phonie n'a qu'un seul morceau : mais dans ses premiers opras, au
contraire, nous allons voir Mozart composer, en guise d'ouvertures, de
vritables symphonies en trois morceaux spars, tout fait comme les
symphonies qu'il crivait pour les concerts
;
et l'ouverture mme de
l'oratorio, ainsi que nous allons le dire, est un vritable premier mor-
ceau de symphonie. Aussi, d'une faon gnrale, la fois pour la com-
modit de notre exposition et par convenance historique, sparerons-
nous toujours, dans toute l'uvre dramatique dclajeunesse de Mozart,
les ouvertures des uvres vocales qu'elles prcdent : car nous savons,
par Mozart lui-mme et ses contemporains, que le travail de l'ouverture
et celui de l'opra taient entirement distincts, chacun se rattachant,
dans l'esprit du compositeur, un ensemble distinct de rgles et de
procds. Cette sparation des premiers opras de Mozart et de leurs
ouvertures nous sera, d'ailleurs, d'autant plus permise'que, sauf dans
certains cas trs rares, l'enfant ne sera nullement proccup de ratta-
cher la signification expressive de ses symphonies celle des pices
qu'elles devaient prcder
;
et c'est ainsi que dans le cas prsent, notam-
ment, une certaine solennit de rythme, et le choix du grave ton d'ut.
auront seuls de quoi nous rappeler qu'il s'agit du prologue d'un orato-
rio.
C'est donc vraiment un premier morceau de symphonie que le petit
Mozart a compos lorsque, trs peu de temps aprs sa rentre Salz-
bourg, il a t charg d'crire l'une des trois parties d'un oratorio qui
devait tre chant dans les premiers jours de mars 1767. Nous revien-
drons sur les circonstances de la composition de cet acte d'oratorio
lorsque nous aurons parler des airs qui le constituent: pour l'ouver-
ture prsente, il nous suffira de dire que nous avons l, sans aucun
doute, l'un des premiers morceaux symphoniques de l'enfant aprs son
retour du grand voyage d'Europe.
Et, en effet, peu s'en faut que nous retrouvions exactement, dans ce
morceau, la mme manire que nous ont fait voir les symphonies de
Londres et de La Haye. Le petit Mozart reste toujours encore sous l'in-
fluence de Chrtien Bach et de ses matres de Londres. Comme eux, il
rpte constamment ses phrases; comme eux, il distingue et spare net-
tement ses deux sujets, avec une cadence et une pause aprs le pre-
mier; et, toujours comme Chrtien liach, il aime les contrastes de forte
ei de piano, ainsi que les grandes marches des basses sous les trmolos
des violons. Et enfin, absolument comme il faisait Londres et La Haye,
Mozart, aprs les deux barres, reprend tout de suite son premier sujet,
la dominante, pour ne reprendre plus tard que le second sujet dans le
ton principal.
Par sa conception et les grandes lignes de son excution, cette ouver-
ture se rattache directement aux symphonies prcdentes : l'influence
nouvelle de Salzbourg s'y fait peine sentir encore, et toute la difl'-
rence ne rside, en comparaison, par exemple, de la symphonie de La
Haye, que dans des dtails de mise au point attestant les rapides pro-
grs des tudes de l'enfant. Ainsi le rle des instruments vent, sans
tre beaucoup plus fourni qu' La Haye, est sensiblement plus heureux,
mieux appropri aux ressources de ces instruments
; le rle du basson,
en particulier, se dtache mieux et prend une couleur plus originale. En
I. 12
178
NEUVIME PniODB
outre, l'opposition des deux sujets est plus fine et plus dlicate que dans
les symphonies prcdentes
;
et il convient de noter que Mozart, ici, dans
sa seconde partie, au lieu de travailler varier son premier sujet, sui-
vant l'usage peu prs universel du temps, fait porter son effort de
variation sur le second sujet, qu'il travaille avec un art dj trs per-
sonnel avant de le reproduire intgralement dans le ton principal. A
noter encore de petites imitations,

ou mme un essai de contrepoint


plus libre,

entre les deux violons, tandis que les altos continuent


ne se dtacher que trs peu de la basse
*. Et tout l'ensemble du morceau
a une allure plus cursive, plus sre, et plus aise, qui achve de nous
rvler le degr de matrise o l'enfant est dsormais arriv dans le
domaine de la musique instrumentale.
43.

Salzbourg, entre le
1"
dcembre 1766 et le i" mars 1767.
Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, basse, deux haut
bois, deux bassons et deux cors.
K. 76
Ms. perdu.
Ue^o maeetoso
^
Eu^Bbw
ffl
wm
"o=
^
Allegro maestoso.
Andanle {en si bmol). Menuello et Irio
(en r mineur'). Allegro.
La date de composition de cette symphonie ne nous est point connue
de faon documentaire ; et l'autographe de l'uvre elle-mme n'a pas
t retrouv. Mais sa comparaison avec les symphonies prcdentes et
avec l'ouverture de l'oratorio nous prouve premptoirement qu'elle a
d tre compose trs peu de distance de cette ouverture, et tout de
suite aprs le retour du grand voyage. En ralit, mme, nous ne crain-
drions pas d'affirmor que la symphonie a t compose avant l'ouver-
ture, peut-tre ds le mois de dcembre 1766. Elle est le grand morceau
(lue
l'enfant a crit, avec un effort et un soin extrmes, lorsque, rentr
Salzbourg, il a voulu montrer son matre et ses compatriotes tout
ce qu'il avait appris durant son voyage.
Cette proccupation de produire un chef-d'uvre , un morceau de
matrise ,nous apparatdans le travail que nous rvle chaque mesure
de la symphonie, dans l'emploi que nousy trouvons de tous les artifices
du mtier connus l'enfant, dans un constant dsir, que nous
y
sentons,
1. Bien que Mozart n'ait encore rserv qu'une seule ligne la partie d'alto,
il est facile de voir qu'il crit dj pour deux altos, ainsi qu'il le fera- souvent
dans la suite de cette priode.
SALZBOURG ET l'ARRIVE A VIENNE
179
de trouver du nouveau et d'affirmer son originalit. Mais, sous tout
cela, la symphonie ressemble absolument l'ouverture de la Schuldigkeit,
et, mieux encore que celle-ci, nous prsente une runion de tout ce que
nous ont fait voir les symphonies de Londres et de La Haye. Vingt
autres motifs, d'ailleurs, nous obligeraient la placer cette date du
retour en Allemagne, si mme nous n'avions point pour nous guider
dans cette fixation de la date, ce trait distinctif que, pas une seule fois,
dans les trois grands morceaux, Mozart ne fait de dveloppement avec
rentre du premier sujet dans le ton principal.
Nous pourrions redire, d'abord, tout ce que nous avons dit de l'ou-
verture prcdente, ici encore, Mozart rpte toutes ses phrases, et
spare nettement ses deux sujets, et oppose les forte et les piano, et mul-
tiplie les effets de marches des basses sous des tenues ou des trmolos
des violons. A quoi il convient d'ajouter que, ici, les souvenirs du voyage
d'Europe sont plus nombreux encore que dans l'ouverture : consistant,
par exemple, dans l'emploi de cadences qui figuraient dans les sonates
de Paris ou de Londres, ou bien, comme nous le dirons tout l'heure,
dans l'emprunt fait manifestement Rameau d'une gavotte du Temple de
la Gloire pour le premier sujet du finalede la symphonie. Et nous pourrions
signaler maints autres points qui rattachent la symphonie l'ouverture
;
dialogues contrapontiques entre les deux violons, laboration et varia-
tion du second sujet, au lieu du premier, (dans le finale), etc. 11 n'y a
pas jusqu' l'instrumentation qui ne soit absolument la mme de part
et d'autre, avec deux hautbois, deux bassons, et deux cors s'ajoutant
au quatuor des cordes,

ou plutt leur quintette, car, ici encore, la
partition nous laisse voir que Mozart crit pour deux altos. Tout au
plus le rle des bassons et des hautbois est-il plus concertant dans
certains passages de la symphonie, ce qui rappelle, galement, le voyage
de Londres. Au reste, tout cela apparatra bien mieux dans une rapide
analyse des quatre morceaux de cette importante symphonie.
Dans le premier morceau, les instruments vent jouent un rle plus
considrable que jamais encore chez Mozart. 11
y
a des soli de hautbois
et bassons, des changes constants d'ides mlodiques entre les vents
et le quatuor. Les deux sujets sont trangement courts et ramasss,
la manire des symphonies de Londres, mais opposs en un contraste
plus nuanc, ainsi que dj dans l'ouverture n^ 42. A prs les deux barres,
le premier sujet est repris la dominante ; mais au lieu de varier ce
sujet ou le suivant, Mozart, ici, introduit dj un long passage tout nou-
veau, d'un caractre expressif trs marqu, avec des rythmes et des modu-
lations mineures qui font songer l'opra-comique franais; aprs quoi
vient une reprise un peu allonge du second sujet dans le ton principal.
L'andante, trs court, n'en a pas moins deux sujets distincts. Tout cet
andante est surtout un solo concertant des deux bassons, suivant un
procd familier aux symphonistes de Londres. Parfois le basson fait,
seul, le chant, parfois il dialogue avec les violons. L'alto, lui, ne s'est
pas encore mancip : toujours il se rattache l'un ou l'autre des ins-
truments voisins.
Se conformant l'habitude salzbourgeoise, Mozart, dans sa sympho-
nie nouvelle, a mis un menuet : et la prsence de ce menuet est mmo
180
NEUVIEME PERIODE
la principale raison qui nous empche de supposer que la symphonie
n 43 ait pu tre compose durant le voyage. Mais l'enfant ne s'en est
point tenu vouloir faire un double menuet : s'essayant dans ce genre,
il a rv de produire quelque chose de nouveau et de magnifique, un
rehaussement du menuet au niveau du genre de la symphonie; et, en
effet, non seulement le menuet et son trio ont une ampleur et une porte
inaccoutumes, mais l'enfant a encore imagin de les souder ensemble
au moyen d'une phrase incidente du premier menuet, avec un rythme
trs caractristique, qui devient la phrase initiale et mme l'unique
sujet de tout le trio. Sans cesse, ainsi, nous entendons revenir ce rythme
expos l'unisson par les violons, l'alto, et les hautbois; et le menuet
y
prend un caractre singulier de puissance et de grandeur, d'autant
plus frappant qu'il est obtenu par des moyens plus simples'. Notons
encore que, la manire de Paris et de Londres, Mozart dans le menuet
et le tno, ne fait point de rentre de la premire partie dans le ton prin-
cipal. C'est la coupe binaire que nous ont montre, notamment, tous les
menuets du cahier de Londres.
Enfin, si l'intention expressive de la musique franaise se dcouvre
clairement l'origine de ce curieux menuet, c'est aussi ses souvenirs
franais que Mozart doit le principal sujet du finale de sa symphonie.
Avec les diffrences de la tonalit et de certains dtails du rythme, ce
premier sujet drive incontestablement d'une gavotte clbre du Temple
de la Gloire de Rameau {allegro gai) que Mozart doit avoir entendue bien
souvent Paris. Mais il faut remarquer que dj ce finale, suivant l'an-
cienne manire allemande, n'est plus trait en rondo ni en tempo di mc-
niietto : il a la forme rgulire d'un
'
morceau de sonate, et presque gal
en importance au premier morceau, avec deux sujets distincts, une
reprise du premier sujet la dominante aprs les barres, et une reprise
du second sujet dans le ton principal. Au reste, le morceau est peut-tre
encore plus travaill que Vallegro initial, avec des recherches de rythmes,
un dialogue de contrepoint entre les deux violons, et un rle trs fourni
du basson. Dtail curieux : aprs les deux barres, l'exposition du pre-
mier sujet n'est pas suivie d'une laboration de celui-ci, mais bien,
comme dans l'ouverture de l'oratorio, d'une srie de modulations expres-
sives sur le second sujet, auquel seulement Mozart, ici, pour montrer sa
science du contrepoint, ajoute des souvenirs du premier sujet. Et ce
remarquable finale a encore nous offrir une autre particularit int-
ressante : lorsque le second sujet et sa ritournelle ont t repris,

dans
la seconde partie,
Mozart les fait suivre d'une assez longue coda nou-
velle, faite sur le premier sujet du morceau. La prsence de cette coda,
absolument contraire l'usage de Mozart durant cette priode et la sui-
vante,

o, presque invariablement, la seconde partie des morceaux
finit comme finissait la premire, avant les deux barres,

aurait de quoi
1. Cette faon d'unir le menuet et son trio en
y
ramenant les mmes figures
semble bien tre, cette date, un phnomne exceptionnel. Cependant le mme
procd d'unification se montre ft nous dans le menuet d'un admirable quintette
cordes en sol que composera Michel Haydn en dcembre 1773 ; et ainsi il n'est
pas impossible que, dj dans une uvre antrieure 1767, Michel Haydn ait
offert au petit Mozart un modle, ou tout au moins une bauche, du procd
employ par l'enfant dans sa symphonie n 43.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 181
nous fournir une nouvelle preuve de la parent de la prsente sym-
phonie avec celles du voyage d'Europe : car ce n'est que dans le premier
morceau de la symphonie de La Haye n 29 que nous trouvons, tout
pareillement, quelques mesures avant la fin du morceau, une reprise
trs abrge de la phrase initiale du premier sujet, faisant fonction de
coda. Et nous aurons ensuite attendre plus de deux ans pour rencon-
trer de nouveau, chez Mozart, cette pratique de la coda, qui ds lors
deviendra constante chez lui, et nous vaudra quelques-unes de ses
trouvailles les plus originales.
44.

Salzbourg ou Seon (Bavire), entre dcembre 1766 et mars
1767.
Offertorium en ut in festo S. Benedicti, pour quatre voix, deux vio-
lons, basse et orgue, deux trompettes et timbales.
K. 34.
Ms. perdu.
Andnnffi
Vn
ji'o
Q m
^
^m
^
m
^l
f 1
n
7
6 7
f (^ f
m
^^
Aria {Andanle) : Scande cseli limina.
Coro {Allegro) : Cara o pignora.
Une ancienne copie de cet offertoire, qui prtend tre transcrite du
manuscrit original, au crayon, affirme qu'il a t compos en 1766, durant
le voyage de retour, et au cours d'une visite que les Mozart auraient
faite au monastre de Seon : mais il ne semble pas que les Mozart se
.soient arrts Seon pendant leur retour, sans compter que Ion serait
tent de supposer qu'un offertoire pour la fte de saint Benot a t
compos aux environs de cette fte (21 mars). Lt cependant, l'offertoire
est encore si imprgn de souvenirs franais, et d'une excution si inf-
rieure l'oratorio et la cantate du carme de 1767, que nous ne serions
pas loigns de croire qu'il a t compos vraiment, sinon durant le
voyage, du moins tout de suite aprs, soit que l'abb de Sccon. ami des
Mozart, leur ait demand, par crit, ce tmoignage de la science nou-
velle de l'enfant, ou que les pieux voyageurs soient alls Seeon, par
exemple, pour raliser un vu, et que le petit Wolfgang, sans souci de
la date, ait choisi les premiers vers que les moines bndictins lui auront
soumis.
En tout cas, cet offertoire, petit motet la manire franaise est,
comme nous l'avons dit, encore tout rempli de souvenirs franais.
Des deux morceaux dont il est form, le premier, un air de soprano,
est un vritable air d'opra-comique, n'ayant rien de religieux, ni qui
puisse se rapporter au texte des paroles : sauf cependant, au milieu,
182 NEUVIME PRIODE
pour traduire la dsolation des compagnons de saint Benot, une
sorte de rcitatif dramatique, accompagn par des modulations d'or-
chestre, et aboutissant un point d'orgue. On croirait entendre un air
deGrtry
;
et la ressemblance se retrouve jusque dans l'emploi de l'or-
chestre qui, l'exception du passage mlodramatique, se rduit a dou-
bler le chant. A noter cependant, dans la rponse du sujet principal,
un rythme d'accompagnement du second violon qui se retrouve dans
Vandante d'une sonate quatre mains, en si bmol, de 1774 (n 200).
Encore cet air est-il trs au-dessus du chur qui le suit, et qui donne
bien l'impression d'une uvre improvise, avec la pauvret de son tra-
vail musical. Aprs une fanfare de trompettes, la basse chante une sorte
ecantus
firmus, sur les paroles du saint : Chers enfans, je vous pro-
tgerai ! Puis commence le chur, rptant indfiniment un rythme
trs simple et assez vulgaire, doubl par l'orchestre ou accompagn d'un
traitbanal des violons. Les voix, d'abord, alternent le chant, puis essaient
de s'unir : mais l'entre en canon s'arrte aussitt, et la premire par-
tie du chur recommence, et se reproduit exactement jusqu'aux quel-
ques mesures de modulation qui amnent la coda. Tout cela videm-
ment expdi , mais sans qu'on
y
trouve mme le charme d'invention
du Kyrie de Paris.
45.

Salzbourg, entre dcembre 1766 et le\t mars 1767.
Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, premire partie d'un oratorio
{geistlisches Sitigspiel) en trois parties, pour trois soprani et un
tnor avec accompagnement de deux violons, deux altos, basse,
deux fltes, deux hautbois, deux bassons et trombe.
K. 35.
Ms. aut. Windsor.
I. Air de 1 Ame chrtienne (tnor) : Mil Jammer, en ul.
II. Air de la Compassion (soprano) : Ein ergi'immter Lwe, en mi bmol, et rci-
tatif accompagn : Wenn es so vicier Tauaend.
III. Air de lu Justice: (soprano) : Erwache, fauler Knecht (andante en la), et rci*
latif accompagn : Es rufet Hlle iind Tod.
IV. Rcitatif accompagn de l'Ame chrtienne : VVie, wer erweckel mich? et
air de l'Esprit du Monde (soprano) : llalder Schpfer (allegro grazioso en
fa).
V et VI. Rcitatif et air de l'Ame chrlienne. Rc. : Da^ TraUme sind. Air :
Jener Donnerwort Kraft) en wit bmol.
VII. Air de l'Esprit du Monde : Schildre einen Philosophen, en sol.
VIII. Air de l'Ame chrtienne r Manches Uebel, en si bmol.
IX. Tcrzetto entre la Compassion, la Justice, et l'Ame chrtienne : Lasst mir
euren Gnadenschein : en r.
L'oratorio dont Mozart eut crire la premire partie, tandis que les
deux autres taient confies Michel Haydn et Adlgasser, fut excut
la Cour de Salzbourg le 12 mars 1767. Le livret tait du pote de Cour
salzbourgeois Wimmer. Le manuscrit de l'acte de Mozart
(
Windsor)
porte, de la main du pre, mars 1766 ; mais c'est l une erreur vi-
dente,
et non point la seule qu'ait commise Lopold Mozart en datant,
aprs coup, les compositions de son fils. Et il va sans dire galement que
SALZBOURG ET l' ARRIVE A VIENNE 183
ce n'est point cet acte d'oratorio que l'enfant a compos, en huit jours,
dans une chambre o l'a enferm l'archevque : cette anecdote ne sau-
rait se rapporter qu' la petite cantate de la Grabmusik.
L'usage d'excuter un oratorio, la Cour de Salzbourg, avait toujours
t frquent, sans jamais devenir rgulier
;
et le vieil Eberlin, notam-
ment, avait produit dans ce genre des uvres remarquables, que nous
allons voir que l'enfant n'a pas nglig d'tudier. L'oratorio, tel qu'on
J'entendait Salzbourg, comme aussi en Italie, ce moment, n'avait rien,
au reste, du genre important et magnifique immortalis par Hsendel :
ce n'tait, d'un bout l'autre, qu'une suite d'airs d'opra
;
et, en effet,
tout l'acte mis en musique par Mozart ne nous prsente rien que des
airs, l'exception du lerzetto final, qui lui-mme (mais sans doute par
une gaucherie inexprimente de l'enfant), est encore trait comme un
air, suivant la coupe traditionnelle que nous avons dcrite propos du
numro 26.
Cette coupe se retrouve dans presque tous les airs de l'acte : prlude
instrumental, exposant le premier sujet et la ritournelle, expos plus
dvelopp du premier sujet par la voix, avec une premire cadence la
dominante, reprise trs varie du mme sujet par la voix, sur les mmes
mots, aboutissant une longue cadence la tonique; ritournelle sui-
vie d'un petit second morceau, trs court, souvent mineur, et de coupe
un peu rcilative; puis da capo complet reprenant intgralement tout
l'air jusqu' ce petit second morceau. Ainsi sont faits les airs n" I,
III, IV, VI, VIII, et le tiio final. Dans les autres airs (n II et VII), Mozart
varie cette coupe en intercalant la seconde partie entre les deux stro-
phes de la premire, et en la reprenant, un peu varie et tendue, la
fin de l'air, o le da capo est remplac par une simple reprise de la ritour-
nelle.
Enfin il faut noter que, dans l'air n" VIII, la seconde partie est faite
d'une troisime variation, en sol mineur, du sujet principal.
Ainsi Mozart, revenu Salzbourg, n'ose encore apporter aucun chan-
gement rel la coupe classique de l'air. Jamais encore, mme, il ne
s'essaie, comme il le fera bientt, introduire dans la premire partie
de ses airs deux sujets bien distincts, dont l'un est repris la dominante,
l'autre,
expos d'abord la dominante,

la tonique. Il fait cela,
dj, la manire de Chrtien Bach, dans ses symphonies et ses sonates :
il ne se risque pas encore le faire dans ses airs. Mais, sous l'influence
vidente de la musique de Salzbourg, il commence accentuer sensi-
blement le rle de l'orchestre, au point que l'accompagnement de plu-
sieurs de ses airs, jou sans le chant, se suflirait fort bien et aurait
tout fiiit le caractre de lune des symphonies de Mozart cette priode.
Et un autre effet probable de l'influence de Salzbourg, o les Eberlin
et les Adlgasscr produisaient constamment des oratorios du mme
genre, consiste en ce que, de plus en plus, au cours de l'acte, les airs
prennent une allure plus carre, plus rude, plus voisine des vieux airs
de l'oratorio allemand. Ainsi le bel air n'^ Vlll, avec la simplicit de sa
ligne, fait songer plutt un oratorio d'Eberlin qu' un opra italien.
D'autres fois, comme dans l'air n" 111, Mozart, sous l'inspiration de Chr-
tien Bach et suivant son got naturel, substitue la pompe italienne
de l'expression une douceur tendre trs caractristique.
184
NEDVIUE PRIODE
Rien n'est plus curieux, en vrit, que le contraste de ces airs doux
et tendres,

qui, veills sans doute dans l'me de l'enfant par Chrtien


Bach, rpondent cependant au fond de sa nature propre,

et les grands
airs pompeux o il se croit tenu d'imiter ses devanciers saizbougeois.
Et, parmi les airs de cette dernire catgorie, aucun ne nous montre
mieux le respect, un peu effray, de l'enfant pour les vieux modles
que l'air de tnor n^ VI, avec son solo de trombone. Ce solo, en effet,
vient Mozart tout droit d'un oratorio d'P^berlin : Die glabige Seele, o
l'un des airs, en sol mineur, est pareillement accompagn par un trom-
bone solo. De part et d'autre, le rle de l'instrument soliste est exacte-
ment trait de mme manire : le trombone commence son chant ds
le prlude de l'air; quand la voix s'lve il s'arrte, et n'intervient plus
que pour doubler le chant, ou pour remplir les ritournelles: avec des
alternatives de notes tenues et de croches ou doubles croches qui se
retrouvent toutes semblables chez Mozart et chez Eberlin.
Il serait tout fait draisonnable de chercher, sous cette suite d'airs,
le moindre effort caractriser les personnages
; et l'expression
mme du sentiment indiqu par les paroles n'est encore, le plus souvent,
que trs sommaire et tout fait banale. Mais, suivant 1 habitude de ses
contemporains et particulirement de son pre, l'enfant, faute de pou-
voir traduire les sentiments profonds, s'attache, ds qu'il le peut, tra-
duire les mots: ds que le texte parle d'un lion, son orchestre essaie
de rugir
;
le sommeil de l'me paresseuse est traduit par des soupirs
imitant le billement
; toute allusion des flots, au tonnerre, l'cho,
aux battements du cur, donne lieu aussitt des figures imitatives.
La mme proccupation se retrouve dans les rcitatifs accompagns
;
mais, ici, Mozart
y
joint dj une proccupation manifeste de l'expres-
sion pathtique. Ouelques-uns de ces rcitatifs, comme celui de l'Ame
chrtienne : Wie, icer erwecket mich? sont de vritables scnes, o les
rythmes et les modulations de l'orchestre, alternant avec de courts pas-
sages mlodiques, produisent une impression encore assez simple,
mais d'une justesse et d'une beaut remarquables. Au reste, tout cet
acte parait avoir t conipos avec un soin extrme : on sent que Mozart
a voulu
y
dployer toutes ses ressources ; et son instrumentation,
notamment, abonde en petits effets qui dnotent une exprience dj
mrie {soti de trombones, de cors, de hautbois, imitations entre les
cordes, etc.).
Resterait tudier les rcitatifs non accompagns, qui forment
proprement l'action. Ils sont, eux aussi, beaucoup plus travaills que
d'ordinaire dans ce genre : nous
y
retrouvons la mme proccupation
de justesse expressive que dans les rcitatifs accompagns ; et ce sont
l, incontestablement, dans ces deux formes du rcitatif, des qualits
qui viennent Mozart des influences franaises subies par lui durant
son voyage. N'est-ce point un ressouvenir de Rameau qui nous apparat
lorsque, par exemple, dans le grand rcitatif ; Wie, wer erwecket mich?
le recilatiio secco s'interrompt un moment pour que la voix et l'orchestre
ramnent la plainte mlodique de l'air prcdent?
SALZBOURG ET L'ARRIVE A VIENNE 185
46.

SalzboM'g, mars 1767.
Grabmusik (Passions Cantate), pour soprano et basse, avec
accompagnement de deux violons, deux altos, cors et basse.
K. 42.
Ms. aut. Berlin.
I. Rcitatif et air de l'Ame (Basse).

Rcitatif) : Wo bin ich? Air : Felsen,
spallet euren Rachen {allegro en r).
II. Rcitatif et air de l'Ange (Soprano).

Rcitatif : Geliebte Seele.

Air:
Betracht dies Herz [Andanle en sol mineur).
III. Duo de l'Ange et de l'Ame : Jesu, was hab ich get/ian? [Andanle en mi
bmol)
.
Cette petite cantate allemande, compose pour la semaine sainte de
1767 *, se rattache directement l'oratorio prcdent : etd'autantplus il est
curieux de voir l'norme progrs accompli par l'enfant aprs le long
effort de cet oratorio. Tout, ici, est plus simple, plus net. que dans l'ora-
torio, et les mmes moyens
y
sont employs avec un art dj trs origi-
nal. Les deux petits rcitatifs qui prcdent les airs sont d'une justesse
d'expression remarquable : avec cela bien plus musicaux que ne le seront
bientt les rcitatifs italiens de Mozart. Quant aux airs, le premier est
un grand air da capo, dcoupe rgulire, avec des effets d'harmonie
imitative pareils ceux que nous avons signals dans l'oratorio. Mais,
de plus en plus, Mozart se retrempe dans l'esprit du vieil oratorio alle-
mand, et son chant de basse n I, avec son ornementation tranche, fait
songer un air de Hndel. Le second air, par contre, est d'une coupe
absolument libre, le premier de ce genre que nous rencontrions chez
Mozart : c'est un chant mineur o le sens des paroles est suivi de proche
en proche, sans aucune reprise, jusqu' ce que, par la transition d'un
adagio pathtique, l'air aboutisse une sorte de rcitatif accompagn,
plein de modulations expressives. L'air lui-mme ne saurait tre mieux
compar qu' un /terf plaintif, fort peu orn, et accompagn d'une srie
de modulations trs caractristiques du ton de sol mineur, tel que
Mozart va le traiter jusqu' la fin de sa vie. Le duo final lui-mme est
d'une coupe libre, et charmant dans sa simplicit, avec une reprise trs
varie du premier sujet la fin. Les deux voix chantent sparment
ou s'accompagnent la tierce, et le contrepoint, d'une faon gnrale,
n'a pas plus de rle dans la cantate que dans l'oratorio qui prcde.
Ajoutons que l'admirable chur qui termine actuellement la partition
de cette cantate a t crit plus tard, sans doute aux environs de 1773,
et sera tudi sparment-.
1. L'autographe porte seulement l'anne 1767, mais cette cantate funbre n'a
pu tre compose qu'au moment du carme.
2. Comme nous l'avons dit propos de la Schuldigkeit, c'est seulement cette
petite Grabmusik que peut s'appliquer,
si elle est vraie,

l'anecdote (rapporte
par Daines Barrington) du petit Mozart ayant composer un oratorio complet
en une semaine, dans une chambre o l'a enferm l'archevque.
NEUVIME PRIODE
47.

Salzbourg, entre janmer et mars 1767.
Rcitatif et air (licenza) pour tnor, avec accompagnement de
deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux cors, trom-
bones et basse.
K. 36.
Ms. aut. Berlin.
Allegro maestoso
Rcitalif: Or cheil dover m'astringe. Air (en r) : Tali e cotanli son di Sigis-
mondo i merili (allegro).
Les licenzc taient des airs facultatifs que l'on avait coutume d'in-
troduiie dans les opras ou les cantates, le plus souvent pour rendre
hommage tel ou tel prince qui assistait la reprsentation. Ici, le
personnage glorifi est l'archevque de Salzbourg Sigismond, mort en
1771
;
et comme l'on possde une autre licenza de Mozart en son hon-
neur, et qu'il n'est gure probable que l'enfant ait pu crire des mor-
ceaux de ce genre pendant les deux annes 1768 et 1770, qu'il a toutes
passes hors de Salzbourg, tout porte croire que la licenza n" 47, vi-
demment antrieure l'autre, aura t crite en 1767. Et, en outre,
nous pouvons affirmer sans crainte qu'elle est des premiers mois de
cette anne, contemporaine plutt de la Scliuldigkeit que d'Apollo et
Hyacinthus : car non seulement, comme nous allons le dire, son rcita-
tif et son air ressemblent trs vivement ceux de l'oratorio, mais la
partie d'alto n'y est encore crite que sur une seule ligne, tandis que
nous allons voir Mozart, ds son Apollo, prendre rgulirement l'habi-
tude de doubler la ligne consacre aux altos. Trs probablement, cette
licenza aura t intercale dans la Schuldigkcit.
Ici comme dans l'oratorio, Mozart a voulu dployer toute sa science.
Le rcitatif accompagn du dbut est trs long, et trait avec beaucoup
de soin; l'air, galement trs long, a la coupe traditionnelle, avec deux
morceaux, dont l'un expose deux fois un grand sujet mlodiiiue, tandis
que l'autre, beaucoup plus court et d'un autre mouvement, n'est
qu'une sorte de petit intermde pour ramener la reprise complte de la
premire partie. Comme dans la Schuldigkcit, cette premire partie,
malgr son extension, n'a encore qu'un seul sujet. Ouant l'orchestra-
tion, elle joue ici un rle trs important, soit qu'elle double le chant ou
qu'elle l'crase sous la richesse de ses figures d'accompagnement. A
noter le travail constant des hautbois et des bassons, comme aussi, de
mme que dans la Schuldigkcit, l'emploi frquent des trombones.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 187
48.

Salzbourg, avril 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises (le
premier allegro d'aprs celui de la
5
sonate de Raupach
;
le
finale d'aprs le premier morceau d'une sonate de Leontzi Honnauer,
op. I, n 3). Clavecin solo, avec accompagnement de deux violons,
alto, deux hautbois, deux cors et basse.
K. 37.
Ms. aut. Berlin.
Allegro
r
.1!;^ \ \
k\m
f f
p

p-
Allegro (en
fa).

Andante (en ut). Finale : aller/ro (en
fa
Il
y
a, la Bibliothque de Berlin, quatre partitions manuscrites de
concertos de clavecin, crites alternativement par le petit Mozart et son
pre, et chacune portant, de la main de Wolfgang, la date des mois
d'avril, juin, ou juillet 1767. C'est ainsi que, sur l'autographe du
n" 48, Mozart,

mais d'une criture dj beaucoup moins enfantine
et sans doute trs ultrieure.

a inscrit les mots : nel aprilc 1161. Aussi
tous les biographes et critiques du matre ont-ils pens avoir l devant
eux des uvres originales, une premire srie de quatre concertos, et
composs par l'enfant en vue de son prochain voyage de Vienne.
Cette conjecture, pour infiniment probable qu'elle part au premier
abord, nous avait cependant toujours vivement embarrasss ; et sans
avoir l'ide que les concertos en question pussent n'tre que des adap-
tations d'oeuvres trangres, nous tions tents d'imaginer que Mozart
les avait composs seulement aprs son retour de Vienne, en 1769, et
puis s'tait tromp ensuite sur le souvenir de leur date, comme la
chose est d'ailleurs arrive souvent son pre et lui. Le fait est que
plusieurs objections trs graves nous empchaient d'admettre que
Mozart et vraiment compos ces quatre concertos entre avril et juillet
1767. En premier lieu, nous constations que ces concertos ne figuraient
point sur le catalogue dtaill o Lopold Mozart, en dcembre 1768, a
enregistr jusqu'aux moindres morceaux composs par Wolfgang.avant
cette date, jusqu' ses premiers menuets enfantins et jusqu' des
entres pour trompettes et timbales . L'oubli, sur une liste comme
celle-l, d'uvrcs aussi importantes que quatre concertos de clavecin
nous semblait absolument inadmissible : autant valait supposer Mozart
lui-mme, plus tard, oubliant, parmi la liste de ses uvres, sa sym-
phonie de Jupiter ou son Don Juan. En outre, plusieurs des mor-
ceaux des concertos nous offraient, aprs les dveloppements, des ren-
tres rgulires du premier sujet dans le ton principal; et nous savions
i%S NEUVIME PRIODE
assez que c'tait l une coupe (\ laquelle Mozart, en 1767, refusait obs-
tinment de revenir, au point de ne pas mme l'admettre dans le con-
certo ajout sa srnade n55. Et enfin, pour nous en tenir ces quel-
ques arguments essentiels, la musique de plusieurs des morceaux, dans
les concertos, nous faisait voir, sous la mdiocrit de l'inspiration, une
habilet et matrise de forme qui excluait presque fatalement la possi-
bilit de reconnatre l une main d'enfant, comme celle que nous mon-
traient mme les plus originales des compositions authentiques du petit
Mozart en 1767.
Nous en tions l de nos doutes lorsque, un jour, en jetant les yeux
sur l'une des sries de sonates de Schobert,

le recueil posthume
op. XVII,
nous avons eu la surprise de dcouvrir, plac par Scho-
bert en tte de la seconde sonate de ce recueil, un andante poco allegro
en
fa
qui, transport par Mozart au milieu de son second concerto de
1767, nous avait toujours frapps, la fois, comme le morceau le plus
remarquable de la srie entire,

nous dirions volontiers : le plus
a
mozartien ,

et celui o se ressentait au plus haut degr l'influence
de Schobert. Voici donc que Mozart, dans lun de ses concertos, avait
pris la libert de s'approprier, simplement en le variant
et l et en
y
joignant de petits tutti d'orchestre, un morceau compos par un autre
musicien ! L'emprunt tait-il isol, et l'enfant avait-il espr pouvoir
tromper son auditoire viennois en lui offrant, comme sien, cet admi-
rable andante a plagi de Schobert? Une telle conjecture tait si con-
traire notre connaissance de la profonde loyaut artistique de Mozart
que, tout de suite, en signalant notre dcouverte dans un article de
revue, nous avons exprim notre tendance regarder toute la musique
des quatre concertos comme seulement adapte par Mozart, trans-
crite en style de concerto d'aprs des morceaux de sonates trangres
*.
Or, ce qui n'tait ce moment pour nous qu'une conviction toute
morale s'est chang, depuis lors, en une certitude matrielle. Les
vingt et un cahiers de l'oeuvre grave de Schobert, il est vrai, ne nous
ont rvl aucun autre emprunt de Mozart que Vandante susdit
;
mais,
sur les onze morceaux que nous offraient encore examiner les quatre
concertos, nous avons dcouvert que quatre d'entre eux avaient t
emprunts par Mozart aux recueils op. I et II des sonates de Leontzi
Ilonnauer, quatre autres aux Sonates pour clavecin et violon de Hau-
pach, tandis qu'un neuvime morceau se rencontrait, tout pareil, dans
le recueil op. I des sonates d'Eckard*. Parmi un ensemble total de
douze morceaux, voil donc que dix de ces morceaux se trouvaient
1. Bulletin de la Socit internationale de Musique, novembre 1908.
2. La prdominance de morceaux emprunts Honnauer et Raupach dans
ces adaptations en concerto de 1767 s'expliquerait, au reste, par une considra-
tion biographique des plus significatives pour ltude du caractre de Mozart.
Comme nous l'avons vu, c'est seulement en 1766, pendant le second sjour des
Mozart Paris, que Lopold Mozart note sur sa liste le nom de : MM. Honnauer
cl Raupach w. L'enfant n'aura donc, sans doute, acquis pour son propre compte
les recueils des Sonates de ces deux musiciens qu' la veille de son retour en
Allemagne : et le grand nombre dos emprunts qu'il
y
a faits en 1767 aura tenu,
simplement, ce hasard d'un commerce plus rcent avec la musique d'Honnauer
et Raupach qu'avec celle des autres clavecinistes parisiens.
SALZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE
189
n'tre pas de Mozart lui-mme, mais pris par lui dans ces recueils de
sonates franaises dont Lopold Mozart nous avait appris nagure que
leurs auteurs taient venus les offrir en hommage aux deux enfants-
prodiges salzbourgeois ! Dans ces conditions, et tant donnes par ail-
leurs les considrations que nous avons rsumes plus haut, comment
aurait-il t possible de continuer penser que les deux morceaux res-
tants des concertos eussent eu pour auteur le petit Mozart lui-mme?
Sans l'ombre d'un doute, le pre de celui-ci, en 1768, n'a omis sur sa
liste les quatre concertos de l'anne prcdente que parce que ces con-
certos n'taient que des adaptations, pareilles celles que l'enfant
avait fait subir, nagure, trois sonates de Chrtien Bach (n 40) : avec
cette seule diffrence que, maintenant, il n'avait plus arrang en con-
certos des sonates entires, mais avait constitu chacun de ses quatre
concertos en prenant,

et l, des morceaux spars dans les divers
recueils de sonates franaises rapports de son grand voyage prc-
dent. Sans compter que notre ignorance prsente de la vritable source
de deux des douze morceaux ne saurait avoir rien de surprenant, si
l'on songe que les sonates de Legrand, par exemple, ont chapp
jusqu'ici toutes nos recherches, que l'uvre grave de Schobert est
loin de contenir toutes les sonates de ce matre, et que, semblable-
ment, Honnaucr, Raupach, et Eckard ont d composer bien d'autres
sonates que le petit nombre de celles qu'ils ont fait graver.
Donc, une fois de plus, comme pour la prtendue symphonie de Lon-
dres (K.
18),
qui n'tait que la transcription d'une symphonie d'Abel,
comme pour les trois sonates de Chrtien Bach adaptes nagure en
style concertant, voici encore quatre compositions o le rle de Mozart
s'est born un simple travail de remaniement d'une pense trangre!
Mais nous devons nous hter d'ajouter que, cette fois, la part personnelle
de l'enfant a t sensiblement plus grande que dans l'adaptation des
sonates de Chrtien Bach. Celle-ci, comme nous l'avons vu, n'tait encore
qu'un essai rudimentaire, o les tutti se bornaient invariablement
faire rpter par l'orchestre les sujets exposs ensuite par le piano, et
o l'accompagnement orchestral des soli, c'est--dire du texte mme de
Chrtien Bach, se bornait quelques accords ou figures sans l'ombre
d'intrt. Ici, en plus de l'opration consistant choisir et rassembler
les trois moi'ceaux de chaque concerto, nous verrons que les parties de
l'orchestre attestent dj un pi'ogrs considrable aussi bien dans l'in-
telligence des rgles du concerto que dans le maniement de la masse
instrumentale; et nous verrons aussi ce progrs s'accentuer rapide-
ment d'un concerto l'autre, pour aboutir dj, dans le quatrime et
dernier, des passages d'une couleur et d'une lgance toutes mo-
zartiennes .
Mais, d'abord, la question se pose de savoir qui le petit Mozart a
emprunt les trois morceaux de son premier concerto, arrang par lui
en avril 1767. De ces trois morceaux, deux nous ont jusqu'ici rvl leur
provenance : le premier allegro, pour lequel Mozart a employ le mor-
ceau initial de la sonate V de Raupach, et le finale, faussement intitul
rondo, qui servait de premier morceau la troisime sonate de l'op. I
de Leontzi Honnauer.
Pour ce qui est de l'andante en ut, assurment le plus intressant dos
I
190
NEUVIEME PERIODE
trois morceaux du concerto, nous sommes trs ports supposer qu'il
s'agit ici d'un andante de Schobert, qui Mozart empruntera pareille-
ment Vandante de son second concerto. Non seulement, en effet, ce bel
andante ne contient au fond qu'un seul sujet, tendu et ampliC dans
le passage qui correspond au dveloppement, avec une rentre o ne
reparat plus que la seconde moiti de la premire partie, coupe qui
se retrouve chaque instant dans les andantes authentiques de Scho
bert (que l'on voie, par exemple, dans le recueil de M. Riemann, les
andantes des n^"* 2, 3, et
4);
il n'y a pas jusqu'au rythme constamment
poursuivi travers le morceau, un rythme heurt et comme sanglo-
tant, qui, avant d'tre bientt utilis par Mozart dans ses uvres
originales, n'appartienne en propre aux andantes du matre silsien
'.
L'expression fivreuse et mlancolique du morceau, ses passages
chantants de la main gauche, son insistance manifeste sur les modula-
tions mineures, autant de points de ressemblance frappants avec
l'inspiration de Schobert : sauf le cas o Legrand, par exemple, dans
ses sonates que nous ignorons, aurait fidlement imit l'esprit et la
manire de Schobert, c'est dans une sonate indite de celui-ci que le
petit Mozart a trouv le morceau adapt par lui pour servir d'andante
son premier concerto.
Dira-t-on que, en ce cas, le morceau devrait se rencontrer dans l'un
ou l'autre des vingt-et-un cahiers publis sous le nom de Schobert ?
Encore une fois, ces vingt-et-un cahiers, dont un grand nombre ne con-
tenaient d'ailleurs que deux sonates ou mme un seul concerto, sont bien
loin d'puiser toute la production d'un matre dont ses contemporains
s'accordaient clbrer la fcondit, et dont un critique allait jusqu'
affirmer que ses plus belles sonates taient celles qu'il gardait pour
soi, les jugeant peut-tre trop originales ou hardies pour oser les offrir
son public parisien. Et nous avons, au reste, une preuve matrielle
del possession, entre les mains du petit Mozart, d'uvres de Schobert
en manuscrit : car Vandante en
fa
du second concerto a t extrait par
l'enfant d'une sonate de Schobert quia paru seulement dans l'op. XVII
de ce matre, c'est--dire dans un recueil posthume public au lende-
main de la mort de Schobert en octobre ou novembre 1767, tandis que
Mozart connaissait dj le susdit andante ds le mois de juin de la
mme anne. Quoi d'tonnant, dans ces conditions, imaginer que
Schobert, en 1764 ou en 1766, aura donn encore l'enfant les partitions
manuscrites d'autres sonates, maintenant perdues jamais, et dont
Tune contenait, notamment, cet andante en ut adapt par Mozart?
Un andante de Schobert entre des allgros de Raupach et Honnauer,
telle nous apparat la manire dont l'enfant a constitu son premier
concerto. Et que si, maintenant, nous voulons savoir de quelle faon il a
procd son arrangement, c'est ce que nous rvle aussitt, par
exemple, la comparaison du finale de son premier concerto avec le mor-
ceau de Honnauer dont il est tir. Ici comme dans l'arrangement des
sonates de Bach, Mozart laisse, pour ainsi dire, intacte la partie du
1. Voyez, par exemple, dans le recueil susdit, Vandante de l'admirable sonate
en r mineur n 4 ; cl d'autres exemples analogues se rencontreraient en foule
dans les sonates des recueils anciens de Schobert.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
191
clavecin, sans jamais dpouiller celui-ci, au profit de l'orchestre,
d'aucun des passages que l'auteur parisien lui avait confis. Il se con-
tente seulement de donner pour prlude au morceau primitif un assez
long tutti d'orchestre o sont exposs les deux sujets principaux et la
ritournelle du morceau qui va suivre. Puis le soliste attaque le dbut
de ce morceau, discrtement accompagn par l'orchestre, et en pour-
suit l'excution jusqu'aux barres de reprise. Ces barres, naturellement,
ne sauraient exister dans un concerto, et le fait est que Mozart manque
rarement les supprimer : mais ici, dans son premier finale, l'enfant
oublie cette obligation du genre nouveau, et se laisse aller trans-
crire, galement, les deux barres de la sonate franaise. Aprs quoi,
dans ce morceau comme dans tous les autres, la cadence finale de la
premire partie du morceau est suivie d'un second tutti o l'orchestre,
plus brivement, reprend son premier sujet la dominai>te, et puis
y
joint quelques mesures de ritournelle : en suite de quoi le soliste,
son tour, commence son dveloppement par la reprise la dominante du
premier sujet, et enchane ce dveloppement avec la rentre, sans que
l'orchestre, dsormais, intervienne activement jusqu' la fin du mor-
ceau original; mais alors, aprs la cadence facultative du soliste, nous
entendons un troisime et dernier tutti, constitu de l'un des sujets
prcdents et d'une ritournelle.
Voil comment le petit Mozart, dans le final de son premier concerto,
a tir parti du morceau de Honnauer; et c'est peu prs de la mme
faon qu'il a procd pour son premier morceau, tir des sonates de
Raupach ;
et de la mme faon nous le verrons procder dans ceux
des morceaux des concertos suivants dont nous pourrons examiner
les modles primitifs,

rduisant son rle de soliste excuter sim-
plement les morceaux de sonate, sauf s'arrter, vers le milieu de
ceux-ci, pour laisser jouer par l'orchestre le petit tutti intermdiaire.
Enfin nous aurions dire quelques mots des tutti, et de l'orchestra-
tion en gnral. Certainement, comme nous l'avons indiqu dj, le
travail de l'enfant et son habilet instrumentale s'y montrent nous
trs suprieurs ce que nous a fait voir l'adaptation des trois sonates
de Chrtien Bach. L'accompagnement, il est vrai, garde encore dans ce
premier concerto une discrtion excessive : mais les tutti, beaucoup
plus longs et d'allure plus symphonique, manifestent une entente dj
parfaite des ressources d'un petit orchestre. Les deux violons et la
basse
y
collaborent avec une sret et une activit remarquables, par-
fois mme se risquant de simples, mais charmantes imitations. Et ce
n'est pas tout : dans le premier morceau, Mozart commence dj
modifier librement, au point de vue symphonique, les sujets qui seront
exposs ensuite par le clavecin
;
le sujet initial, notamment, est la
fois simplifi et condens, de manire nous paratre trangement plus
significatif dans le tutti du dbut que sous la forme ornemente qui lui
a t donne par le claveciniste franais. Dans le prlude de Vandante,
d'autre part, l'enfant a mis une rserve des plus heureuses n'extraire,
du morceau suivant, que, pour ainsi dire, son essence et l'expos som-
maire de ses grandes lignes, si bien que nous n'prouvons point la
moindre sensation de redite lorsque, aprs ce court prlude, le soliste
aborde la plaintive rverie de Schobert. Tout cela dnote dj, sous
492
NEUVIME PRIODE
son vidente tacilit, une pntration tonnante des rgles et de l'idal
du concerto.
On sait que l'un des principes les plus constants de ce genre est de
faire excuter au soliste, avant la fin des morceaux, une cadence plus
ou moins tendue, librement abandonne sa fantaisie, et pendant
laquelle l'orchestre se tait. Ce premier concerto nous fait voir l'enfant
s'initiant, peu peu, cette habitude, dsormais invariable chez lui.
Dans le premier morceau, le point d'orgue marquant l'entre de la
cadence n'existe pas encore; et Mozart se contente de faire jouer en
cadence, c'est--dire sans accompagnement, une longue ritournelle qui
doit s'tre trouve, peu prs pareille, dans le morceau de sonate.
Dans Vendante, il introduit dj une cadence distincte du morceau ori-
ginal, mais encore toute simple, et qu'il prend la peine de noter lui-
mme, au-dessus du point d'orgue, dans sa partition. Enfin, dans le
dernier allegro, l'enfant est dj compltement familiaris avec les pro-
cds usuels du genre. A la fin du morceau primitif de Honnauer, le
soliste attaque une figure nouvelle, encore accompagne par l'orchestre,
mais videmment destine prparer la cadence facultative
;
et puis
un simple point d'orgue, escort du moicadenza, indique l'endroit o se
produit cette libre improvisation de l'excutant. Aprs quoi l'orchestre,
dans un tutti final, reprend la ritournelle qui terminait son prlude.
Ici, la seule diffrence avec les concertos de la maturit de Mozart con-
siste en ce que cette amorce de la cadence ad libitum est encore confie
au soliste, tandis que plus tard, gnralement, elle appartiendra
l'orchestre, dont le tutti final se trouvera ainsi interrompu, tout coup,
par la rentre en scne d'un dernier solo.
49.

Salzbourg, avril et mai 1767.
Apollo et Hyacinthus, seu Hyacinthi Metamorphosis. Comdie
latine, pour deux soprani, deux altos, un tnor, et churs, avec
accompagnement de deux violons, deux altos, deux hautbois, deux
cors et basse.
K. 38.
Ms. aut, Berlin.
Intrada (en r) : allegro (voir le n 50).
I. Chur en r : Amiante alla brve : Numen o Latonium.
II. Air d'Hyacinthe (soprano) en si bmol : Allegro moderato. ^aepe lerre^t
Numina.
III. Air d'Apollon (tnor) en mi.
Jam pastor Apollo.
IV. Air de Melia (soprano) en r. Llari, jocari.
V. Air de Zphyre (alto) en la.

En ! duos conspicis : [un poco allegro).
VI. Duetto de Melia et Apollon en fa.
Discede crudelis {allegro).
VII. Rcitatif accompagn : Non est, et air d'Ebal en mi bmol : Ut natfis in
mquore. {Allegro agilalo).
VIII. Duo de Melia et d'OKbal en ut.
Natus cadit {Andante), et Rcitatif : flya-
cinthe surge.
IX. Terzetto de Melia, Apollon et OEbal en sol: Tandem post turbida {allegro).
SALZBOOnG ET L ARRIVEE A VIENNE
193
Cette comdie a t reprsente l'Universit de Salzbourg le 13 mai
1767.
Ecrite deux mois environ aprs l'oratorio de la Schuldigheit, la comdie
latine ne pouvait manquer de lui ressembler
;
et d'autant plus que, pour
le got salzbourgeois du temps, le genre de l'oratorio et celui de la
cantate dramatique s'accommodaient d'tre traits de la mme faon. En
effet, dans ^j5o//o comme dans la Schuldigheit, nous ne rencontrons gure
qu'une suite d'airs, et dont la plupart ont la coupe traditionnelle du
grand air da capo complet. Il
y
a mme, ici, un duo (n^ VI), qui con-
stitue l'unique scne vraiment dramatique de la pice, et que Mozart,
comme il avait fait pour un trio dans la Schuldigheit, a cependant crit
comme un air, avec un solo d'Apollon en guise de second morceau.
Parmi les airs, deux seulement sont d'une coupe diffrente
; le premier
air d'Apollon (n III), o le da capo est remplac par une simple reprise
de la ritournelle, et l'air de Zphyre (n^ V)
,
qui a la forme d'une cantilne
en deux couplets. Le second duo (n VIII) est trait, lui aussi, comme
l'air d'Apollon, en deux parties, mais sans autre reprise que celle de la
ritournelle du dbut. Le trio final est d'une forme encore plus libre; il
dbute comme un air, mais se transforme bientt en un petit chur
trois voix. Quant au chur initial, il est coup, au centre, par un solo
du prtre bal, dont le caractre simple et rcitatif rappelle maints
pisodes analogues dans l'opra franais de Rameau.
La ressemblance de loratorio et de la comdie se retrouve aussi
dans le traitement musical de celte dernire. Pas une fois, Mozart ne s'y
proccupe de caractriser les personnages, ni de suivre les nuances des
sentiments : mais, par contre, toujours il s'attache ce qu'il croit tre
la traduction des paroles, c'est--dire toute sorte de ligures imita-
tives lorsque le texte fait allusion au tonnerre, aux flots de la mer, etc.
L'orchestration, comme dans l'oratorio, est trs fournie, minemment
symphonique, et souvent prte empiter sur l'intrt du chant. Les
deux rcitatifs accompagns, pareillement, rappellent tout fait ceux
de la Schuldigheit. Mais, si l'ensemble du travail musical dnote un
progrs incontestable, il ne parait pas que Mozart ait mis sa comdie
latine autant d'me qu' son premier oratorio, ni un aussi grand dsir
de se signaler. Les airs d'Apollo sont, en gnral, assez insignifiants; et
les seules parties vraiment intressantes de tout l'ouvrage sont le der-
nier duo, dont Mozart va faire, en 1768, l'andante d'une symphonie, et
le trio final, o l'on sent un certain souci des ressources propres des
voix. A noter, dans les deux duos et le trio final, un emploi trs diff-
renci de deux altos, qui se retrouve dans l'ouverture de la comdie,
et qui, comme nous l'avons dit dj, va devenir une habitude presque
constante de Mozart pendant la fin de l'anne 1767 et toute l'anne sui-
vante.
13
194 NEUVIME PRIODE
50.

Salzbourg, avril ou mai 1767.
Ouverture (Intrada) en r de la comdie Apollo et Hyacinthus^ pour
deux violons, deux altos, violoncelle et basse, deux hautbois et
deux cors.
K.38.
Ms. aut. Berlin.
.j
Intrnda
Rien ne nous prouve que cette ouverture n'ait pas t compose plu-
tt avant la comdie qu'elle doit prcder : mais nous l'tudions ici
aprs cette comdie pour pouvoir la rattacher aux uvres instrumen-
tales qui vont suivre.
Par sa coupe gnrale, cette ouverture, tout comme celle de la Schul-
digkeit, est simplement un premier morceau de symphonie : mais dj
nous voyons apparatre ici des particularits nouvelles que nous allons
retrouver dans toutes les oeuvres de la fm de l'anne 1767, et qui nous
montrent le petit Mozart s'mancipant dj, en partie, de l'influence de
Chrtien Bach et de celle des matres italiens et franais. Bien des
points rvlent encore, cependant, l'action de ces influences sur l'en-
fant : ainsi les rptitions de phrases, les marches de basse sous des
tenues ou des trmolos des violons, et surtout l'habitude obstine de
ne point faire rentrer le premier sujet dans le ton principal. Mais,
avec tout cela, l'inspiration musicale de l'enfant est en train de chan-
ger, sous l'effet de l'atmosphre allemande de son pays, et des uvres,
toutes proches, de Michel Haydn. Le changement principal, qui d'ailleurs
ne se dcouvre encore ici que trs faiblement, consiste, la fois, dans
une extension des ides, qui deviennent plus coulantes et familires,
et dans la multiplication des petits sujets, dsormais moins nette-
ment spars que dans les uvres imites en droite ligne de Chrtien
Bach. En outre, nous voyons aussi l'enfant, dans ce morceau comme
dans les suivants, renoncer son ancienne habitude de varier et d'ten-
dre la seconde partie d'un morceau. Jusqu'alors, dfaut d'un vri-
table dveloppement, suivi d'une rentre du premier sujet dans le ton
principal, il se croyait tenu de dvelopper, de rendre nouvelle et plus
expressive, la reprise du premier sujet la dominante, aprs les deux
barres : mainl^ant, voici que sa seconde partie a, tout juste, le mme
nombre de mesures que la premire : en quoi l'enfant, ingnument, imite
les matres de son pays, qui, ayant l'habitude des dveloppements, ne s'oc-
cupent plus ensuite d'tendre leur rentre. Et le petit Mozart fait comme
eux, sans comprendre que ce procd ne s'excuse que par la prsence,
avant la rentre, de ce dveloppement dont il s'obstine ne pas vouloir.
Ajoutons enfin que, dans l'ouverture de sa comdie latine comme
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 195
dans cette comdie mme, Mozart n'apporte plus le soin vident dont
tmoignaient l'ouverture et le corps de son oratorio. La mme apparence
d'improvisation que nous avons note dans les airs d'Apollo se rencontre
dans cette Intrada, mais accompagne de la mme impression d'aisance
plus grande, sous une inspiration nouvelle.
51.

Salzbourg, juin 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises
(yallegro spiritoso initial tant arrang d'aprs Vallegro moderato de
la sonate n I de Raupach; Vandanle d'aprs le premier morceau,
andante poco allegro, de la deuxime sonate de l'op. XVII de Scho-
bert, et le final molto allegro d'aprs le final de la susdite sonate
de Raupach). Clavecin solo avec accompagnement de deux violons,
alto, deux hautbois, deux cors et basse.
K. 39.
Ms. aut. Berlin.
Allegro spiritoso
L'autographe de cette partition ne porte pas d'autres indications que
les mots in Junio, et crits, cette fois, de la main de Lopold Mozart,
quoi il convient d'ajouter que presque toute la partition du concerto
provient galement de la main de Lopold Mozart, tandis que, pour le
concerto prcdent, le pre et le fils n'avaient point cess de se relayer
dans la transcription des morceaux franais adapts en concerto par
le petit Wolfgang; et cette manire mme de procder alternativement,
presque de page en page, l'criture d'un morceau prouve bien encore
qu'il s'agit l d'un travail purement matriel, la simple besogne de
recopier, entre les tutti nouveaux, le texte original des morceaux franais.
Tout ce que nous avons dit au sujet du n 48 peut d'ailleurs s'appli-
quer exactement ce deuxime concerto de la srie, cela prs que,
ici, nous connaissons l'origine exacte de chacun des trois morceaux.
Aussi bien, si Vandante de ce concerto en si bmol aurait pu tre de Mozart,

et nous savons dj que cet andante n'est prcisment pas de lui,



les deux autres morceaux diffrent si profondment de son style, et le
finale, notamment, avec sa pauvret pitoyable, diffre tel point de
son esprit, que pas un doute n'a jamais t possible pour nous,

de-
puis notre dcouverte relative cet andante,

sur la provenance
trangre de l'ouvrage entier.
]j'andante, comme nous l'avons dit, a t emprunt par Mozart une
sonate en fa
de Schobert qui a paru en 1767, aprs la mort du jeune
matre parisien : d'o rsulte pour nous la certitude que Mozart, en quit-
tant Paris l'anne prcdente, a d emporter avec soi des sonates de
196
NEUVIME PRIODE
Schobert encore indites ce moment. Nous dirons brivement tout
l'heure de quelle faon l'enfant a un peu vari le texte de Schobert.
Les tutti du final sont assez insignifiants, malgr quelques petits
essais d'imitation entre les deux violons. Mais au contraire, dans le
premier allegro et Vandante, l'tendue des tutti aussi bien que leur
contenu attestent dj un progrs sensible sur ce que nous a fait voir
le concerto prcdent, Dans allegro, le prlude n'expose pas moins de
quatre ides distinctes, d'ailleurs toutes empruntes au texte du solo
qui suit, mais spares par Mozart bien plus nettement que par l'auteur
franais
;
un autre tutti, comme dans le concerto prcdent, intervient
au dbut du dveloppement : mais le plus curieux est que, la fin de ce
long dveloppement, et avant la rentre du fragment repris, Mozart inter-
rompt de nouveau le jeu du clavecin, et mme deux reprises, interca-
lant dans la trame du texte original de petits passages d'orchestre
nouveaux, dont l'un rpond par des modulations chromatiques trs impr-
vues une belle phrase du clavecin, destine prparer la rentre du
morceau. L'effet de cette interruption, et surtout de la brusque appari-
tion, aprs elle, de la rentre, atteste encore la gaucherie de l'enfant
;
mais ce n'en est pas moins ici, dj, un premier effort relever le rle
de l'orchestre, en tablissant un petit dialogue entre lui et le soliste.
Dans Vandante, qui est coup sur l'une des pages les plus potiques
de Schobert, l'intensit de l'motion traduite et l'originalit vigoureuse
du style ont d, videmment, toucher le cur de Mozart de bien autre
faon que le reste des morceaux arrangs par lui. Le fait est que, cette
fois, la diffrence de ce qu'il avait fait ou allait faire pour les morceaux
de Raupach, d'Honnauer, ou d'Eckard, l'enfant a vraiment essay de
mettre un peu de son me propre dans son travail d'adaptation. Non
seulement il a plac en tte du morceau de Schobert un assez long pr-
lude d'orchestre, o il a, pour ainsi dire, concentr et renforc toute
l'essence pathtique du morceau franais : maintes fois, en outre, au
cours de sa transcription, il a introduit dans le texte de Schobert telle
petite variante o se reconnat dj son gnie de pote. Et ce n'est pas
tout: frapp de l'extrme nergie pathtique du dveloppement de Scho-
bert, il a imagin de transporter encore, au dbut de son solo, la phrase
qui, chez Schobert, n'atteignait sa pleine signification expressive qu'au
dbut de ce dveloppement, de manire que l'on pourrait dire qu'il a
donn son morceau un nouveau premier sujet, aprs avoir dj
affirm ce sujet au commencement de son prlude d'orchestre. H est
vrai que, d'autre part, il semble avoir oubli ensuite qu'il crivait un
concerto : car, non content de transporter dans sa partition les barres
de reprise qui terminaient la premire partie du morceau de Schobert,
il a encore nglig d'introduire, la fin de son morceau, le point
d'orgue de la cadence, ainsi qu'un tutti final. Sans doute, dans l'lan de
son enthousiasme, il n'aura pens qu' adapter suivant son got le
morceau de sonate, et n'aura plus song la destination que devait
recevoir son arrangement. Ajoutons que, dans le premier allegro, le
point d'orgue de la cadence survient encore, comme dans le finale du
concerto prcdent, aussitt aprs la fin du solo, mais que dj, dans
le finale de ce n 51,
la cadence se produit rgulirement au milieu
d'une rptition complte, par l'orchestre, du tutti initial.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 197
52.

Salzbourg, juillet 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises
{yallegro maestoso tant arrang d'aprs le premier morceau de la
premire sonate de l'op. Il de Leontzi Honnauer, et Yandante d'aprs
un morceau qui formait, lui seul, la quatrime sonate de l'op. I
d'Eckard). Clavecin solo avec accompagnement de deux violons,
alto, deux hautbois, deux cors, deux trompettes et basse.
K. 40.
Ms. aut. Berlin.
Allegro maestoso
Allegro maestoso [en r).

Andante [en la).
Presto (e7i r)
L'autographe de cette partition est, comme celui du concerto pr-
cdent, presque entirement crit de la main du pre, au moins pour
ce qui concerne les soli du clavecin
;
et, cette fois encore, c'est Lo-
pold lui-mme qui a inscrit en tte de cet autographe la mention in
Julio 1767. Nous avons suffisamment expliqu dj, propos des n 48 bis
etSi, les motifs qui interdisent tout fait de considrer ces quatre
partitions de Berlin comme des concertos originaux de Mozart; et nous
avons dit aussi de quelle manire l'enfant, probablement en vue de son
voyage Vienne, avait imagin d'arranger en une srie de concertos
divers morceaux de clavecin emprunts par lui des sonates fran-
aises. Pour ce qui est notamment du concerto en r, Vallgro maestoso
est une simple adaptation en concerto du premier morceau de la sonate
initiale de l'op. II de ce Leontzi Honnauer qui Mozart avait emprunt
dj le finale de son concerto en
fa,
en attendant que, dans le dernier
concerto de la srie, il allt jusqu' lui prendre au moins deux des trois
morceaux.
Quant Vandante, cet innocent morceau formait, lui seul, sous le
nom d'andantino, tout le contenu de la quatrime sonate de ce I^' u-
vre de Jcan-Godefroid Eckard dont nous avons vu que l'enfant le
connaissait ds son sjour Bruxelles, au mois d'octobre 1763. C'est l,
croyons-nous, le seul emprunt fait Eckard, pour la slection qu'ont
t, en ralit, ces quatre concertos de 1767
;
et la chose se comprend
sans peine, malgr l'admiration respectueuse communique jadis par
Grimm Lopold Mozart envers le claveciniste augsbourgeois, si nous
songeons l'incompatibilit profonde et invincible du gnie mlodique
de Wolfgang avec le talent tout rocailleux d'Eckard, chez qui la pau-
vret de l'invention mlodique tait pousse un degr extraordinaire.
Reste donc seulement le finale, trs rapide et anim, avec la coupe
binaire de l'ancienne sonate italienne. C'est peut-tre, des quatre finales
198 NEUVIEMB PBRIODB
qui terminent les arrangements de 1767, le seul qui possde vraiment
un certain intrt musical ; un rythme unique
y
est sans cesse vari et
modul sous des figures diverses, avec de remarquables effets de basse,
des changes du chant entre les deux mains, et, aprs les deux barres
(ingnument recopies par Mozart dans sa transcription), une monte
expressive du plus bel effet. Avec cela, impossible de mettre un nom
dfini de claveciniste parisien sur ce morceau, o se retrouve, encore
plus fortement que dans tous les autres, l'cho du vieux style classique
des matres italiens. S'agirait-il ici d'une composition de ce Legrand
dont nous avons toujours vainement tch dcouvrir les divers
recueils? En tout cas, le morceau n'est ni de Schobert, ni de Honnauer
ni de Raupach, et moins encore du petit Mozart.
Telle est donc la composition de ce troisime concerto, o il semble
d'ailleurs que le travail d'arrangement du petit Mozart trahisse un peu
moins d'entrain, et comme une ombre de lassitude. Aussi ne dirons-
nous rien des tutti, qui se bornent exposer textuellement des sujets
ou des ritournelles qui vont reparatre dans les soli ; et, pour ce qui est
de ces derniers, nous ne voyons pas que Mozart ait, dsormais, introduit
dans le texte d'Honnauer ou d'Eckard aucun de ces menus changements
que nous a rvls, dans le concerto prcdent, la comparaison de
Vandante adapt en concerto avec le morceau original de la sonate de
Schobert.
Notons seulement encore que Mozart, pour renforcer ses tutti, a
ajout deux trompettes son orchestre habituel. Aussi bien, ce que
nous avons d avouer du relchement de l'attention de l'enfant n'em-
pche-t-il pas l'instrumentation des tutti, dans ce troisime concerto,
de nous rvler un nouveau progrs au point de vue de la sret et de
l'habilet professionnelle du petit Mozart.
53.

Salzbourg, juillet 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises,
(le premier allegro tant arrang d'aprs le premier morceau de la
premire sonate de l'op. I de Leontzi Honnauer; Vandante d'aprs
Vandanlino de la sonate I de Raupach
;
et le finale d'aprs le der-
nier morceau de la mme sonate). Clavecin solo avec accompa-
gnement de deux violons, alto, deux fltes, deux cors et basse.
K. 41.
Ms. aut. Berlin.
Allegro (en sol).

Andanle (en sol mineur).
MoUo allegro (en sol).
SA.LZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE 199
L'autographe de cette partition porte, de la main de Lopold Mozart,
la mention : in Julio 1767, tout fait comme celui du concerto prc-
dent ;
et, pareillement encore, c'est Lopold Mozart qui a transcrit
presque toute la partie du clavecin, ou, en d'autres termes, le texte
des morceaux franais adapts par son fils.
De ces trois morceaux, le premier allegro et le final sont emprunts
la premire sonate de l'op. I de Honnauer
;
le petit andante en sol
mineur, lui, provient du mme recueil de Raupach d'o Mozart a tir
dj trois autres morceaux. Ce morceau, videmment d'inspiration
franaise, prsente un peu le caractre d'une ariette ou complainte
d'opra-comique; et nous devons ajouter que le ton de sol mineur
y
est
employ avec la mme expression et parmi les mmes modulations que
ce ton favori nous fera voir, plus tard, dans les uvres originales de
Mozart.
Cependant, ni les soli de cet andante ni ceux des deux autres mor-
ceaux n'ont de quoi nous intresser particulirement. Pour les deux
allgros, notamment, Mozart s'est born recopier, mesure par mesure,
le texte d'IIonnauer, sans
y
apporter d'autre changement que, dans le
finale, la rptition d'une ritournelle de quatre mesures. Mais, autant
le contenu musical de ce dernier concerto est pour nous insignifiant,
autant nous sommes surpris de constater l'norme progrs qui, dsor-
mais, se manifeste aussi bien dans l'accompagnement orchestral des
soit que dans la composition des tutti. Evidemment le travail de l'enfant
depuis deux mois, pour fastidieux qu'il ait d tre, a commenc ds
lors porter ses fruits ; et dj nous avons ici devant nous un vri-
table concerto, o le rle de l'orchestre tend s'affirmer concurrem-
ment avec celui du clavecin.
Pour la premire fois, en effet, Mozart ne craint pas d'adjoindre sans
cesse aux soli un accompagnement actif et vraiment utile, au lieu du
caractre tout facultatif qu'avaient les timides figures ou tenues de
l'orchestre pendant les soli des concertos prcdents. Les vents eux-
mmes, fltes et cors, interviennent dj dans cet accompagnement, et
celui-ci va jusqu' comporter de petites imitations, de l'espce de celles
que nous rencontrons dans les concertos de Chrtien Bach, car ce matre
continue toujours rester le modle favori de l'enfant.
Et plus encore se rvle nous le progrs instrumental de Mozart
dans les tutti de ce concerto, qui sont plus tendus, plus travaills, et
dj beaucoup plus personnels que tout ce que nous avons tudi jus-
qu' prsent. L'andante lui-mme dbute par un prlude assez long, o
l'orchestre, aprs avoir expos l'unique sujet du morceau, s'amuse le
varier en lui donnant la forme d'une grande ritournelle toute seme
d'imitations entre les violons et les fltes, comme aussi de modulations
expressives. Dans le finale, les tutti, pour tre plus nombreux et plus
considrables que dans les finales prcdents, se bornent encore nous
faire entendre seulement des ides empruntes au morceau de sonate
o ils s'entremlent : mais, au contraire, les tutti du premier allegro,
dont le premier est dj d'une ampleur tout fait remarquable, ne ren-
ferment plus gure,

sauf l'expos du premier sujet au dbut du pr-


lude,
que des rythmes nouveaux, de l'invention de Mozart, et grce
auxquels toutes les interventions actives de l'orchestre acquirent une
I
200 NEUVIEME PERIODE
individualit et une importance significatives. C'est comme si, travers
tout le morceau, le petit Mozart dialoguait avec Honnauer; et souvent
nous avons l'impression que, dans ce dialogue, l'avantage appartient
dj l'enfant sur l'habile claveciniste auteur des sofi.
Quant aux cadences, nous devons noter que Vandante, cette fois encore,
n'en comporte point, et que, dans le finale, Mozart place encore son point
d'orgue immdiatement aprs la conclusion du morceau de Honnauer.
C'est seulement dans le premier allegro que, rgulirement, la cadence
intervient au milieu du tutti final.
Tels sont donc ces prtendus premiers concertos de Mozart, simples
adaptations de sonates franaises succdant aux adaptations faites
nagure, par l'enfiint, de trois sonates anglaises de Chrtien Bach. On
aimerait savoir si le petit Mozart a tir de ce travail le profit matriel
qu'il en attendait : mais, comme nous le verrons, aucun document ne
nous apprend que, ni pendant son sjour Vienne ni plus tard en Italie,
il ait excut les ouvrages ainsi prpars. Du moins a-t il retir de leur
prparation un incontestable profit au point de vue de son ducation
musicale : et tout porte croire que cette besogne de l't de 176T n'a
pas t sans contribuer au remarquable mrissement qui nous appa-
ratra, ds l'anne suivante, dans le style orchestral du petit garon.
54.

Salzbourg, entre dcembre 1766 et octobre 4767.
Cassation en si bmol, pour deux violons, alto, basse, deux haut-
bois et deux cors.
K.99.
Ms. aut. en partie Berlin.
Moderato
=5=
^^
^
^^
Marche
Allegro molto.

Andante (en si bmol).


Menuetlo et trio [en
fa).

Andante [en sol mineur).

Menuetto et trio [en mi bmol).


Finale : allegro
et andante.
Le seul fragment que l'on possde du manuscrit de cette cassation
(
la Bibliothque de Berlin) ne porte aucune date. L'enfant
y
a simple-
ment inscrit,

dtail noter, le mot franais : marche. Mais non seu-
lement l'absence invariable de dveloppements et de rentres rgulires
du premier sujet dans les quatre grands morceaux de la cassation suffi-
rait nous prouver que celle-ci doit dater du retour du voyage de
Paris et de Londres : par vingt autres points caractristiques la cassation
se rattache encore aux uvres de ce qu'on pourrait appeler la premire
manire symphonique de Mozart. Et nous croyons mme, comme nous
l'expliquerons tout l'heure, que cette cassation, avec la symphonie
n* 43, doit avoir t l'une des premires uvres crites par l'enfant
aprs son retour Salzbourg.
SALZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE
201
Le mot de cassation est un barbarisme, mais qui dsigne assez claire-
ment son objet. Au contraire des symphonies, dont tous les morceaux
se jouaient alors sans aucune interruption (ainsi que suffiront a nous
le prouver les ouvertures des premiers opras de Mozart, faites de trois
morceaux non relis ensemble, et qui cependant ne pouvaient manquer
d'tre jous d'un trait), les cassations taient de petites symphonies cas-
ses c'est--dire dont l'excution s'interrompait entre les divers mor-
ceaux*. Leurs usages pouvaient tre trs varis : elles servaient par
exemple, Salzbourg, pour remplir les intervalles, les tapes succes-
sives d'une sance solennelle de l'universit : mais surtout, Salzbourg
comme dans toutes les rsidences allemandes, les cassations servaient
accompagner les repas de la Cour, ou mme des repas de noces chez
de riches bourgeois. Plus tard, le vieux mot de cassation tendra de plus
en plus tre remplac par celui de divertimento {divertissement)
,
qui est
son synonyme italien
*.
mais le genre restera sensiblement le mme, avec
les mmes caractres dont les principaux seront toujours la facult de
multiplier volont le nombre des morceaux et l'absence, entre ceux-ci,
de l'unit intime qui, bien avant l'emploi des leitmotiv et de nos artifices
modernes, devait, pour les musiciens d'autrefois, exister entre l'inspira-
tion et mme la forme des diffrents morceaux d'une symphonie, d'un
quatuor, ou d'une sonate. Dans la cassation ou le divertimento, le compo-
siteur, aprs avoir inaugur sa srie par une marche, qui tait reprise
encore la suite du finale, pouvait, volont, et d'aprs les convenances
de la situation, faire trois, ou quatre, ou cinq, ou mme sept ou huit
morceaux, la condition de commencer et de finir la srie par des all-
gros. Mais il va sans dire que, l comme partout, cette libert se trouvait
tempre par des traditions : et c'est ainsi que nous verrons toujours
Mozart diviser volontiers ses divertissements en six morceaux, un grand
allegro initial, un andante, un menuet, un second andante ou un allegretto,
un second menuet, et un finale. Quant au deuxime caractre du genre,
l'absence d'unit entre les morceaux, sur ce point aussi le gnie ordonn
et harmonieux de Mozart sera toujours tent de passer outre la libert
que lui accorde la rgle; et ses divertissements, comme toutes ses autres
uvres, nous feront voir, entre toutes leurs parties, ce lien mystrieux
et profond qui est l'une des forces de la musique du matre : mais,
avec cela, la libert extrieure apparatra plus grande que dans les
symphonies, et les divers morceaux auront une allure plus familire
et abandonne, et le rle des instruments vent
y
sera, en gnral,
plus considrable, de faon renforcer encore cette allure quasi popu-
laire de la cassation.
Toutes ces particularits des futurs divertissements de Mozart, nous
i. On a propos parfois une autre tymologie, daprs laquelle le mot cassa-
tion proviendrait d'une expression familire aux tudiants allemands gassalimire
traner par les rues : mais une telle hypothse est par trop oppose toute
notion raisonnable sur la drivation philologique des termes. Une autre conjec-
ture, infiniment plus admissible, consisterait supposer que le mot : cassation
dsignait l'origine une suite de morceaux qui devaient tre excuts la fin
d'un concert ou d'une sance quelconque. Cette hypothse nous expliquerait le
terme allemand de Finalmusik, que les Salzbourgcois employaient volontiers au
lieu du mot : cassation.
202 NEUVIUB PRIODE
les retrouvons dj dans celui-ci : mais elles ne nous
y
apparaissent
encore qu' l'tat rudimentaire, etaccompagnes exactement des mmes
principes et des mmes procds que l'enfant, les ayant rapports de
Londres et de Paris, nous a fait voir dans sa symphonie n" 43 et l'ouver-
ture de son oratorio. Toujours encore, les phrases sont rptes une
seconde fois sans changement
;
toujours encore les morceaux n'ont que
deux sujets, nettement spars et suivis dune ritournelle ; toujours
encore l'enfant aime faire de petites imitations entre les deux violons,
et crire de grandes marches de basse sous des tenues ou des trmolos
des violons. Et comme, d'autre part, il ne ddouble pas encore la partie
d'alto, ainsi qu'il va le faire constamment pendant un an, depuis la
date de sa comdie latine, et comme il se croit encore tenu de varier
beaucoup ses reprises aprs les deux barres, tandis que, ds la date de
cette comdie, il va donner aux secondes parties de ses morceaux le
mme nombre de mesures qu'aux premires, tout cela, joint l'emploi
du mol franais marche el aune impression gnrale de gaucherie enfan-
tine, nous porte supposer que la cassation est antrieure Apollo et
Hyacinthus, comme la srnade et la symphonie de cette priode qui
nous restent tudier.
La marche, courte et toute remplie d'une mme ide, est cependant,
peut-tre, le morceau le plus travaill et le plus russi de la cassation.
Les hautbois
y
jouent un rle trs important et les imitations des vio-
lons nous montrent l'enfant au plus fort de ses tudes de contrepoint.
Pas de rentre du premier motif dans le ton principal : mais, en vrit,
Mozart va garder 1 habitude de n'en point faire dans ses marches.
Le premier allegro est un vritable morceau de symphonie, d'ailleurs
assez insignifiant, et encore tout conforme aux procds de Londres,
avec une longue ritournelle et des rptitions incessantes des phrases.
Inutile d'ajouter que le premier sujet n'est repris qu' la dominante,
aprs les deux barres. L'andante, en mi bmol, crit pour le quatuor seul,
est un chant du premier violon, avec un accompagnement continu du
second violon et de l'alto, encore que Mozart, mme dans ce trs court
morceau, spare nettement le chant en deux sujets distincts. Aucune
rentre, naturellement : et cependant une reprise du premier sujet sem-
blerait bien indique dans une petite ariette comme celle-l. Mais l'en-
fant apporte, sur cette question des rentres, une obstination vraiment
incroyable : depuis le jour o, Londres, les Italiens et Chrtien Bach
lui ont enseign la possibilit de cette coupe binaire, il s'est vou elle
tout entier, et refuse de faire une seule exception la rgle qu'il s'est
spontanment impose.
Le premier menuet, comme la marche du dbut, est trait, ainsi que
son trio lui-mme, en contrepoint, ou plutt en une petite srie d'entres
en imitations, encore bien simples, mais dj d'un effettrs accentu. A
noter galement que, ici, Mozart cde dj l'influence du style salzbour-
geois en reprenant, dans la seconde partie des menuets, le premier
sujet sous sa forme originale, ce qu'il avait cess de faire, une fois de
plus, depuis environ la dixime page de son cahier de Londres n* 23.
Le second andante est en sol mineur, beaucoup plus travaill que le
premier, et nous rvle dj la manire spciale dont Mozart, jusqu'au
{
SALZBOURG ET L ARRIVES A VIENNE 203
bout de sa vie, comprendra la porte expressive de ce ton. Ici, les
hautbois interviennent, mais sans grande efficacit
;
et toujours deux
sujets distincts, et toujours aucune trace de rentre du premier sujet
dans le ton principal. Les efforts de contrepoint reparaissent dans le
trio du second menuet : l, le dialogue est surtout entre les deux vio-
lons; et la fin du Irio nous prsente mme un travail canonique pouss
un peu plus fond. Quant la coupe, Mozart reprend son premier
sujet, ici encore, aussi bien dans le menuet que dans le trio.
Enfin, pour le finale, trait en morceau de sonate (toujours sans dve-
loppement ni rentre rgulire) , Mozart s'est souvenu d'un procd
navement imagin autrefois par son pre dans l'une des trois sonates
de clavecin des uvres Mles, pour marquer la distinction, alors toute
nouvelle, des deux sujets d'un morceau. Comme son pre, il a donn
ses deux sujets des mouvements diffrents : allegro, pour le premier,
andante avec un rythme de sicilienne, pour le second : aprs quoi il a
ramen son premier sujet la dominante et a repris la sicilienne dans
le ton principal. Rien dire d'ailleurs de ce petit morceau, si ce n'est
que sous son vidente improvisation, nous retrouvons sans cesse le reflet
des tudes de contrepoint de l'enfant.
55.

Salzhourg, t de 1767.
Srnade en r, pour deux violons, deux altos, basse, deux haut-
bois (ou deux fltes), deux cors et deux trompettes.
K. 100.
Ms. aut. Berlin.
Allc/^ro
Allegro.

Menuet et trio (en sol).
Andante [en ta),
{en r mineur).
Finale : allegro.
Menuet et trio
La srnade tait un genre musical dj plus voisin de la symphonie
que la cassation, ayant des rgles fixes, et devant toujours comporter
un mme nombre de morceaux disposs dans le mme ordre : mais
l'usage tait d'intercaler, entre le premier et le second morceau de
cette sorte de symphonie, deux ou trois morceaux absolument diffrents,
et pouvant tre dans des tons tout autres, morceaux qui formaient, ru-
nis, un concerto pour un ou plusieurs instruments. De telle faon que
toujours, dans notre analyse des srnades de Mozart, nous aurons
sparer, de la srnade elle-mme, ce concerto qui, tout en s'y intercalant,
lui est absolument tranger.
L'usage primitif de la srnade, comme ce nom l'indique, tait d'tre
joue le soir, en plein air
;
et l'on continuait encore pratiquer cet
204
NEUVIME PERIODE
usage, dans les villes allemandes, ce qui explique que la plupart des
srnades de Mozart aient t composes pendant l't. Maison avait fini
par distinguer deux catgories de srnades : les unes vraiment desti-
nes tre joues dans la rue, ou devant les cafs, et qui, crites sur-
tout pour des instruments vent, ne consistaient gure qu'en des suites
de danses; et puis il
y
avait les grandes srnades syniphoniques, qui
n'taient joues que dans des circonstances exceptionnelles, durant les
ftes d'une noce riche, ou encore, Salzbourg, durant les ftes du
commencement d'aot qui correspondaient des distributions de prix
de l'Universit. C'est ainsi que, dans le Protocole de l'Universit de
Salzbourg, nous pouvons lire, la date du 6 aot 1769 : Ad Noctem,
musica ab adolescentulo lectisshno Wolfg.
Mozart composila
; et un ami de
Mozart, le fils de Hagenauer. crivait cette mme date dans son jour-
nal : Hodie fuit musica finalis Doctorum Logicorum, composila a Wolfgango
Mozart, juoene, ce qui a mme fait penser que c'tait prcisment de la
srnade n* 55 qu'il s'agissait l : mais il suffit de jeter un coup d'oeil
sur la partition de cette srnade pour comprendre qu'elle n'a pas pu
tre compose une autre date qu'en 1767. Non seulement les mor-
ceaux n'y ont point de rentres dans le ton principal, mais on
y
retrouve
une foule de particularits qui se montrent nous dans les uvres
dates de la seconde moiti de 1767. Et quant la musique w excute
le 6 aot 1769, ou bien cette musique tait une cassation en sol, n 72,
que nous possdons, et qui doit dater en effet de ce temps, ou bien elle
tait un arrangement de la srnade prsente, dont nous allons voir
que Mozart a. en effet, revu et remani, aprs coup, la partition
;
ou
bien encore cette musique se sera perdue, comme d'autres urres
de ce genre, dont Mozart lui-mme nous parle, dans ses lettres.
Revenons aux rgles et traditions du genre de la grande srnade
symphonique. Pour ce qui est du nombre des morceaux, ce genre ne se
distinguait de la symphonie que par l'addition d'un second menuet; et
pour ce qui est de ses caractres gnraux, il ne s'en distinguait, du
moins chez Mozart, que par un rle plus actif prt aux instruments
vent, ainsi qu'il convenait pour des morceaux destins tre jous en
plein air. L'usage tait galement de faire prcder et suivre les sr-
nades d'une marche, comme les cassations; et nous avons dit dj qu'on
avait coutume d'y intercaler un concerto. Mais, au total, les grandes
srnades de Mozart vont tre, presque toujours, de vritables sym-
phonies; et lui-mme, d'ailleurs, a fait paratre chez Breitkopf des par-
lies manuscrites de la srnade n 55 (naturellement dpouille de son
concerto) sous le titre de Sinfonia.
L'autographe de cette srnade, la Bibliothque de Berlin, ne porte
aucune inscription. Il nous rvle seulement que Mozart, aprs coup,
a ajout un nouvel pisode (le deuxime, en variation du sujet princi-
pal) son rondo final
; et qu'il s'est servi, pour
y
crire cette addition,
d'une feuille de papier sur laquelle, d'abord, il avait eu l'ide d'crire
la marche initiale de la srnade. Et le mot franais marche crit l
par Mozart, comme en tte de la marche de la cassation n 54, vient
encore nous prouver que la srnade a d tre compose lorsque l'en-
fant restait tout imprgn de ses souvenirs franais.
D'ailleurs, ainsi que nous l'avons dit, tout l'ensemble de la srnade
SALZBODRG ET l'aRUIVE A VIENNE 205
la rattache l'anne 1767, et notamment la seconde priode de cette
anne, inaugure par l'ouverture d'Apollo et Hyacinthus. Absence de
rentres du premier sujet dans le ton principal (saut pour le petit
andante, o cette rentre est une sorte de da capo), rptition constante
des phrases, marches de basse, et jusqu' certaines cadences rappor-
tes de Paris et rencontres souvent dans les premires sonates, tout
cela sont autant de souvenirs qui demeurent encore du grand voyage
des annes prcdentes. Mais ces procds de nagure s'en ajoutent
d'autres que nous avons nots dj dans l'ouverture de la comdie
latine, et qui proviennent des influences allemandes subies depuis le
retour. Ainsi, de mme que dans l'ouverture de la comdie, la reprise
de la premire partie, aprs les deux barres, n'a pas une mesure de
plus que cette partie elle-mme ; ainsi les sujets sont dj moins nette-
ment spars, ou, en tout cas, plus nombreux; ainsi l'enfani ddouble
expressment les parties des altos, comme il va le faire, dsormais,
pendant plus d'un an. Pareillement encore l'enfant, tout en continuant
ne pas faire rentrer son premier sujet dans les autres morceaux,
le reprend dj dans quelques-uns des menuets, suivant l'habitude
autrichienne, et mme,

comme nous le verrons tout l'heure,



en
se permettant dj de le varier et de l'allonger. Enfin, il
y
a dans
toute la srnade une allure la fois chantante et familire qui fait
songer irrsistiblement l'uvre de Michel Haydn
; et jamais encore
l'influence
de ce matre n'a t aussi sensible sur le petit Mozart. Avec
cela, une musique videmment soigne, mais o nous ne rencontrons
plus, au mme degr que dans la cassation n" 54, le reflet des tudes
de contrepoint de l'enfant. Les morceaux sont plus brillants que
savants, avec un caractre assez homophone
; et les instruments
vent (sauf dans le solo de flte qu'est andarUe), tout en travaillant
beaucoup, ne font gure que doubler le quatuor des cordes.
Dans le premier morceau, le trait le plus curieux noter est l'inter-
vention d'un point d'orgue, avant la longue ritournelle. C'est la pre-
mire fois que nous apparat, chez Mozart, ce procd familier aux
deux Haydn, mais surtout Joseph, ce qui pourrait faire supposer que
l'enfant, ds Salzbourg, a fait connaissance avec l'uvre symphonique
d'un matre que nous allons voir agissant fortement sur lui pendant
son prochain sjour Vienne. Le premier menuet, lui aussi, semblerait
bien attester l'influence de Joseph Haydn : car, chose curieuse, la pre-
mire partie du menuet, quand elle est reprise aprs les deux barres,
se trouve sensiblement allonge, et des exemples analogues se ren-
contrent dans les uvres de jeunesse de Joseph Haydn. Le trio de ce
menuet n'est crit que pour le quatuor, mais avec un ddoublement
1res important de la partie des altos.
Validante, comme nous l'avons dit, contient un solo de flte, accom-
pagn par le quatuor : ce solo constitue le second sujet de ce petit
andante, dont le premier sujet est une sorte de romance, encore toute
franaise, pour le premier violon. C'est dans cet andante que se ren-
contre l'unique exemple d'une rentre du premier sujet dans le ton
principal que nous fasse voir toute l'uvre instrumentale de Mozart
entre 1763 et 1768; et encore cette rentre, comme nous l'avons dit,
206
KEUVIME PERIODE
tait-elle vraiment exige par le caractre du morceau, celui-ci tant
une faon d'ariette avec un da capo.
Rien dire du second menuet, si ce n'est que son Irio en r mineur,
pour les cordes seules, est peut-tre le morceau le plus mozartien
de toute la srnade, avec une tranget d'expression grave et un peu
sombre qui volontiers, dsormais, sera inspire Mozart par le ton de
r mineur
.
Enfin le dernier allegro nous rvle Mozart s'abandonnant de plus en
plus aux influences allemandes. Non seulement il est plus tendu, et
d'une allure plus familire, que tout le reste de sa musique de ces
annes de son enfance, mais Mozart
y
reprend la vieille forme alle-
mande du rondo nombreux pisodes, qu'il avait presque toujours
sacrifie, prcdemment, la forme du double rondeau telle que la lui
avait enseigne Chrtien Bach. Au lieu de diviser son morceau en un
majeur et un mineur de dimensions peu prs gales, Mozart, comme
il avait fait dans le finale d'une de ses plus belles sonates de Londres,
intercale, entre chacune des reprises du sujet principal, des pisodes
nouveaux, dont deux sur quatre, ici, sont mineurs, et dont l'un, comme
nous l'avons dit, le plus soign de tous, a t compos aprs coup par
l'enfant. Avec la sonate de Londres dont nous venons de parler, ce
fmale de la srnade nous offre ,un spcimen d'un type de rondo que
nous allons voir se dvelopper et s'panouir, dans l'uvre instrumen-
tale de Mozart, jusqu'au jour o, en 1775, son sjour Munich le ram-
nera, une fois de plus, son ancien systme du double roiukau.
56.

Salzhourg, t de 1767.
Concerto en r, pour violon, hautbois solo, et cors, avec accom-
pagnement de deux violons, deux altos et basse, intercal dans
la srnade prcdente.
K. 100.
Ms. Berlin.
Andnnte
Haulb.
7 fTH I _ 1
^
.EL
i
S
t
Andante.

Menuet et trio en sol. Allegro.
Nous avons expliqu, propos de la srnade n** 5b, commentrusage
tait d'intercaler, entre le premier et le second morceau d'une sr-
nade, un concerto pour un ou plusieurs instruments. Plus tard. Mozart
rservera d'habitude ce concerto pour un seul instrument et l'crira
dans des tons sans aucun rapport avec celui de la srnade. Ici, l'en-
fant emploie encore le mme ton pour le concerto et la srnade ; et il
s'en tient encore absolument, pour l'excution de son concerto, au
vieux type du concerto d'orchestre, avec opposition de tutti et de soli
SALZBODRG ET L ARRIVEE A VIENNE
207
instrumentaux. Notons que, ni dans Vandante, ni dans le finale,

con-
trairement mme aux usages du concerto,

le tenace Mozart ne
ramne son premier sujet dans le ton principal.
Dans le premier andante, comme dans le finale, suivant le systme de
la fin de 1767, la reprise de la premire partie, la dominante, aprs
les deux barres, a le mme nombre de mesures que cette partie elle-
mme. Dans Vandante, les sujets continuent tre distincts, mais dj il
y
en a quatre au lieu de deux, les uns dialogues entre les vents et le
violon, d'autres traits en soli du hautbois ou du cor : tout cela aboutis-
sant la cadence traditionnelle, avant la ritournelle finale.
Dans le menuet, les violons concertent seuls, accompagns par les
altos et la basse; dans le trio le dialogue reprend entre eux et le haut-
bois.
Quant au finale, trait en morceau de sonate, il est plus conforme
encore que Vandante au type du vieux concerto grosso : le sujet est expos
d'abord par les cordes, puis repris en imitations par le hautbois et le
cor, tandis que les cordes ne font plus qu'accompagner. Tout ce finale
est, du reste, videmment trs travaill, avec un emploi du contre-
point qui, en vrit, semble se rattacher moins aux tudes propres de
Mozart qu' l'imitation de quelque modle ancien d'Eberlin ou d'Adl-
gasser, encore habitus au genre du concerto grosso.
57.

Vienne et Olmlz, entre octobre et le 15 dcembre 1767.
Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, violoncelle et
basse, deux liautbois (ou deux fltes) et deux cors.
K. 43.
Ms. Berlin.
A llcgro
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^
Allegro. Andante (en ut).

Menuet et trio (en si bmol).
Allegro.
L'autographe de cette symphonie portait d'abord l'inscription : A
Olmtz de la main de Lopold Mozart; mais celui-ci a ensuite effac
cette inscription pour
y
substituer celle-ci : Di Wolfgango Mozart,
Vienne
;
et au-dessous de ces deux inscriptions, dont l'une est prsent
barre, se lit le chiffre 1767 , sans que l'on puisse savoir s'il faisait
partie de la premire inscription, ou s'il n'a t crit qu'au moment
de la seconde. Et ainsi deux hypothses sont possibles, sur la date
exacte de la symphonie. Ou bien Mozart l'a commence Vienne, o il
est arriv vers le 20 septembre et a demeur jusqu'au 20 octobre 1767,
etl'a termine Olmtz, o une grave maladie l'a contraint de rester
jusque vers le 20 dcembre; ou bien inversement, si la date donne
provenait de la premire inscription, Mozart aurait commenc sa sym-
208 NEUVIHE PRIODE
phonie Olmtz, et l'aurait termine Vienne, o il est revenu vers le
10 janvier, aprs une quinzaine de jours passe encore Brnn.
Quoi qu'il en soit, cette symphonie a pour nous l'extrme intrt de
marquer la transition entre la premire manire symphonique de Mozart,
telle que nous l'avons vue se poursuivre depuis le sjour Londres en
1765, et sa seconde manire, toute viennoise, telle que nous allons la
voir durant les annes 1768 et 1769. Pour la dernire fois, ici, l'enfant
reste encore fidle la coupe italienne, sans dveloppement ni rentre
du premier sujet dans le ton principal ; et sa symphonie nous fait voir
encore les mmes marches de basse, la mme division des sujets, la
mme faon de garder un nombre gal de mesures dans la premire et
la seconde partie des morceaux, qui sont les traits distinctifs de ses
uvres de la seconde moiti de 1767. Mais dj beaucoup plus vivement
que dans la srnade n" 55, nous sentons que l'enfant est imprgn
d'une atmosphre musicale toute allemande : sans cesse ses ides
s'tendent et se multiplient, avec une allure la fois vive et abandonne
pareille celle que nous retrouvons dans les symphonies de Joseph
Haydn. A noter encore la persistance du ddoublement des altos, et
l'habitude de spcifier, au dbut de la dernire ligne de la partition, les
mots : violonceo e basso.
Le premier allegro est fait de trois sujets bien distincts, dont le pre-
mier a encore le caractre rythmique des symphonies de Chrtien Bach,
tandis que les deux autres, plus courts, font songer Haydn, avec leurs
imitations des deux violons; aprs quoi vient une longue ritournelle,
ayant tout fait l'allure d'une cadence d'air. La seconde partie du
morceau, aprs les deux barres, rpte presque textuellement la pre-
mire, avec un nombre gal de mesures.
Pour Vandante, Mozart s'est born transporter au premier violon le
duo de son Apollo et Hyacinthus (n VIII), avec un accompagnement con-
tinu des deux altos. 11
y
a remplac aussi les hautbois par deux fltes,
dont le rle est d'ailleurs assez insignifiant, comme l'est celui des
instruments vent dans tous les morceaux de la symphonie.
Quant au menuet, sa partie la plus intressante est le trio, o Mozart
s'amuse employer le procd viennois de la fausse rentre, et qui
d'ailleurs, tout entier, avec son rythme trs net, ne ressemble plus le
moins du monde aux menuets chantants des uvres du grand voyage.
Le final, trait en morceau de sonate, prsente, lui aussi, une abon-
dance remarquable de sujets
; et toujours l'enfant s'obstine ne pas
reprendre son premier sujet dans le ton principal. C'est la dernire
fois, au moins pour deux ans, que nous rencontrons chez lui ce systme,
dont l'influence viennoise va le dtacher compltement ds le dbut
de 1768.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
209
58.

Vienne ou Olmtz, entre octobre 1767 et janvier 1768.
Duo en fa, pour deux soprani sans accompagnement.
K. Anii. 24*.
Ms. chez M. Malherbe Paris.
Ach.was musscn wir er. fah .ren?Wie!Jo '. se.pha lebt nichl mehr
I
Sur l'autographe de ce petit duo, la sur de Mozart, en 1825, a crit :
Autographe de W.-A. Mozart l'ge de sept ans. Mais, d'abord, nous
pouvons tre srs que Mozart n'a pu crire ce duo allemand en 1763,
avant ses premires sonates, ni non plus pendant les annes suivantes,
vcues par lui Paris, Londres, et La Haye. Aussi bien savons-nous
que la sur, ds le lendemain de la mort de Mozart,

et bien plus pro-


bablement encore un quart de sicle aprs,

s'est presque constamment


trompe dans ses affirmations sur la date des uvres de son frre.
L'hypothse la plus admissible serait que le petit garon et crit ce
duo aprs son retour en Allemagne, et mme plutt en 1768 qu'en 1767,
tant donne la grande ressemblance musicale du duo avec les deux
petits lieds allemands n^64 et
65, que Mozart a crits durant son sjour
Vienne de 1768. A quoi nous sommes encore en tat d'ajouter un
second argument, d'ordre tout historique. Le texte du duo nous offre
les paroles suivantes : Ah ! que devons-nous apprendre? Commenta
Josepha a cess de vivre ? La voici qui s'est donne en victime la
mort, pendant ses plus belles annes; et ni l'clatde sa jeunesse joyeuse,
ni la profonde vertu qui elle tait toute dvoue, n'ont pu la protger
du froid accueil ! C'est donc ici une sorte de complainte sur la mort
d'une certaine jeune fille appele Josepha; et l'on pourrait croire, tout
d'abord, qu'il s'agitde l'une des petites amies salzbourgeoises de Mozart
et de sa sur. Mais les lettres de Lopold Mozart et tous les documents
contemporains nous apprennent que, le 15 octobre 1767, est morte
Vienne l'une des filles de l'impratrice Marie-Thrse, une jeune prin-
cesse qui s'appelait prcisment Josepha, et qui a succomb la mme
contagion de petite vrole dont Wolfgang, son tour, devait bientt
prouver l'atteinte. De telle faon que, sans l'ombre d'un doute, nous
pouvons tre assurs que les paroles de la complainte se rapportent
cette mort de la jeune archiduchesse
;
et, par l, nous connaissons la
fois la date approximative et l'objet probable de ce dbut de Mozart
dans le genre du lied. Aussitt que les voyageurs salzbourgeois, arrivs
Vienne depuis quelques jours, ont appris la dsastreuse nouvelle de
cette mort, qui allait signifier pour eux le renversement de toutes leurs
esprances d'auditions la Cour impriale, l'ingnieux Lopold Mozart
aura eu l'ide de profiter, tout au moins, de la catastrophe pour faire
valoir sous un aspect nouveau le talent de son fils; un ami quelconque,
I. 14
210
NECVIME PRIODE
sur sa demande,

ou peut-tre simplement lui-mme,
aura confec-
tionn les pauvres vers de la complainte, et l'enfant aura t charg
de les mettre en musique, afin de pouvoir les chanter, avec sa sur,
devant la famille impriale ;
et puis la crainte de la contagion a oblig
les Mozart s'enfuir de Vienne, et la maladie que l'on craignait pour les
enfants les a rejoints Olmtz, et, sans doute, lorsque enfin ils ont pu
rentrer Vienne, en janvier 1768, la mort de la princesse Josepha leur
aura paru trop lointaine pour qu'ils pussent songer faire entendre
leur complainte funbre.
Que si, aprs cela, nous examinons le contenu musical du petit
morceau, nous verrons que son laboration est encore d'une simplicit
extrme : les deux voix ne cessent, pour ainsi dire, pas de chanter
ensemble la tierce, sans l'ombre d'un dialogue ni de la moindre
rponse en imitation. Seule, la ligne mlodique du chant est dj d'une
douceur et d'une puret singulires, tout fait pareilles celles que
nous feront voir les deux petits lieds viennois de 1768.
DIXIME PRIODE
VIENNE
(janvier-dcembre 1768)
Les Mozart s'taient mis en route pour Vienne ds le il septem-
bre 4767, et
y
taient arrivs quelques jours aprs : mais ils avaient
trouv toute la ville, comme aussi la Cour, infestes d'une trs vio-
lente contagion de petite vrole, ce qui rendait leur prsence peu
prs inutile, personne n'ayant le loisir de s'occuper d'eux. Aussi ne
tardrent-ils point fuir la maladie en se rfugiant Olmiitz, o les
avait invits le comte Podstatski, minent prlat de l'endroit
;
et
peine
y
taient-ils arrivs que, tour tour, Marianne et Wolfgang
furent atteints de petite vrole. Ils ne purent quitter Olmtz que
vers la Nol, s'arrtrent encore quelque temps Brunn, et rentr-
rent Vienne vers le 10 janvier 1768. Ils
y
demeurrent jusqu' la
fin de l'anne (entre le 15 et le 30 dcembre), et s'en retournrent
Salzbourg compltement dus dans leur double esprance, car ils
avaient pens non seulement gagner beaucoup d'argent Vienne,
mais encore
y
trouver une occupation fixe et lucrative pour le fils,
comme aussi pour le pre.
Et cependant cette anne passe Vienne, infructueuse au point
de vue matriel, allait tre d'une importance norme pour la forma-
tion musicale du petit Mozart,

d'une importance qui ne peut tre
compare qu' celle du sjour Londres en 1765.
Suivant notre habitude, nous allons extraire d'abord, des lettres
de Lopold Mozart publies par Nissen, tous les passages pouvant
avoir quelque intrt pour l'histoire de la vie artistique de Mozart :
Lettre de Vienne, 22 septembre 1767. L'enfant a jou de l'orgue
au couvent de Mlk.
Lettre de Vienne le 22 septembre. Les Mozart ont entendu
un
opra de Hassc (Parlenope). L'opra est beau, mais le personnel
des chanteurs n'a rien de remarquable. Le tnor est Tibaldi
;
le
meilleur castrat est Rauzzini de Munich, et lapi'ima
donna est la
SIS
DIXIME PRIODE
signora Teiber, fille d'un violoniste de la Cour de Vienne. Mais les
danses sont excellentes
;
le principal danseur est le fameux Vestris.
De Vienne, le 14 octobre : Nous n'avons encore jou nulle part,
faute d'avoir pu, d'abord, jouer la Cour.
y>
Devienne, le 23 janvier 1768 : Le 49 dernier, nous sommes rests
chez l'impratrice depuis trois heures jusqu' cinq heures et demie.
L'empereur (Joseph II) est venu au-devant de nous dans l'anti-
chambre et nous a introduits lui-mme. Il
y
avait l le prince Albert
et toutes les archiduchesses, mais aucune personne trangre. L'im-
pratrice a t trs aimable... et l'empereur a caus de musique avec
moi et avec Wolfgang.
De Vienne, le 30 janvier. Lopold crit que l'argent lui manque,
mais que du moins la sant est revenue, et que les enfants, grce
Dieu, loin d'avoir rien oubli, ont encore fait de trs grands pro-
grs . Puis il se plaint de la frivolit des Viennois, qui n'ont aucun
got pour les choses srieuses, et n'aiment que la danse, les sor-
celleries, les farces, etc. . A la Cour, l'impratrice n'a plus de
musique; et elle ne va plus ni l'Opra ni la Comdie. Elle nous
a, en vrit, recommands l'empereur : mais ce prince a horreur,
un degr extraordinaire, de tout ce qui pourrait entraner des
dpenses. La sance la Cour n'a donc servi de rien, l'impratrice
s'tant confie Joseph II du soin de protger les Mozart, et celui-ci
ayant aussitt inscrit cela dans le livre de l'oubH, et croyant nous
avoir assez pay par l'honneur qu'il nous a fait de causer avec nous .
Quant la noblesse viennoise, jusqu'au carme elle ne songe qu'
danser. Cependant les Mozart ont pour protecteurs les plus grands
personnages de cette noblesse. D'autre part, Lopold a appris
que tous les clavecinistes et compositeurs de Vienne s'opposent,
par tous les moyens, la russite de leur entreprise, l'exception
du seul Wagenseil, mais qui est malade et ne peut rien faire pour
eux . Invariablement la grande maxime de ces gens a t d'viter
toute occasion de nous rencontrer, et de reconnatre le savoir de
Wolfgang , et cela afin de pouvoir dire, si on les questionne, que
tout l'art de l'enfant n'est que coup mont et arlequinade , et que
ce serait ridicule de croire que Wolfgang compose lui-mme les
morceaux qu'il joue . Aprs quoi Lopold raconte qu'il a pris sur
le fait l'un de ces individus . Cet homme a apport un concerto
trs difficile, de sa composition, que Wolfgang a dchiffr comme
s'il le savait par cur , et ce fameux compositeur et claveciniste
a t oblig de s'crier qu' un tel enfant est le plus grand homme
qui existe au monde .
Aussi, pour convaincre le public viennois de ce qui en est vritable-
ment, au sujet du talent de composition de Wolfgang, j'ai pris la rso-
lution de tenter une chose tout fait extraordinaire : j'ai dcid que
vieNNE
213
Wolfgang allait crire un opra pour le thtre. Et savez-vous ce qu'ont
dit aussitt tous les compositeurs? Le voici : Comment? aujourd'hui
c'est un Gluck qui est assis au clavecin pour diriger son opra et
demain, sa place, ce sera un gamin de douze ans? Eh ! bien, oui,
cela sera, en dpit de tous les envieux. Et j'ai mme russi mettre
Gluck de notre ct; de telle faon, tout au moins, que, s'il n'est pas de
tout son cur avec nous, il ait en tout cas clairement la notion que nos
protecteurs sont aussi les siens, et ainsi qu'il n'ose point montrer au
dehors son hostilit. Et puis, pour m'assurer l'appui des acteurs, qui
gnralement causent le plus d'embarras aux compositeurs, j'ai entam
l'affaire avec eux, moi-mme, et l'un d'eux m'a donn tous les encoura-
gements. Cependant, pour dire la vrit, c'est l'empereur qui m'a d'abord
suggr l'ide de faire crire un opra Wolfgang. Ce prince, deux fois,
a demand mon fils s'il ne voudrait pas crire un opra', et le diriger
lui-mme. Le petit s'est empress de rpondre : oui
;
mais l'empereur ne
pouvait rien dire de plus, car les opras appartiennent Afigio...
Naturellement, il ne s'agit point d'un opra sria, car on n'en donne
plus ici, et personne ne les aime plus. Ce sera donc un opra buffa,
mais
non pas un petit: une uvre qui durera entre trois heures et demie et
quatre heures. Pour l'opra srieux, il n'y a pas ici de chanteurs. Mme
la sombre tragdie de Gluck, Alceste, a t interprte par des chanteurs
d'opra bouffe. Et Gluck lui-mme, prsent, est en train d'crire un
opra bouffe. Pour ce genre de pices, on trouve aujourd'hui Vienne
des chanteurs excellents : les signoriCaribaldi, Carattoli, Poggi,Laschi,
Pollini, et les signeras Bernasconi, Eberhardi, et Baglioni, Qu'en dites-
vous ? Est-ce que la gloire d'avoir crit un opra pour le thtre vien-
nois n'est pas le meilleur moyen, pour Wolfgang, d'acqurir du crdit
non seulement en Allemagne, mais aussi en Italie?
Lettre de Vienne, le 30 mars 1768. La semaine prcdente, les
Mozart ont eu une grande sance chez l'ambassadeur de Russie.
L'opra, lui aussi, va trs bien
;
mais peut-tre ne sera-t-il repr-
sent qu'aprs que l'empereur sera revenu de Hongrie.
De Vienne, le 11 mai, Lopold Mozart parle dj du projet d'un pro-
chain voyage en Italie, voyage qui, quand on pse toutes les cir-
constances, ne peut plus tre longtemps ajourn . Faute de quoi il
craint que Wolfgang, s'il reste Salzbourg, n'atteigne l'ge et la
taille o ses talents ne causeront plus d'merveillement.
De Vienne, le 27 juin : J'aurais vous raconter un lourd amas de
toute sorte de mauvais tours et de mchantes perscutions que nous
sommes sans cesse exposs subir .
Devienne, le
30
juillet. Lopold explique qu'il prolonge son sjour
Vienne uniquement cause de l'opra de son fils, car celui-ci, en
honneur, est lenu maintenant d'en venir bout. Et cependant, si
j'avais su tout ce que je sais maintenant et si j'avais pu prvoir tout
ce qui s'est pass, Wolfgang n'aurait pas crit une note de cet opra,
et se trouverait aujourd'hui depuis longtemps Salzbourg. Le thtre
est lou, ou plutt abandonn un certain Affligio qui la Cour ni
214
DIXIMB F8RI0DE
personne n'ont un mot dire, car c'est lui qui a pris son compte
tous les risques; et le fait est qu'il court prsent le risque dune
ruine complte.
Puis Lopold arrive l'opra de Mozart.
Celui-ci devait tre fait d'abord pour Pques ; mais le pote, en pre-
mier lieu, a empch cela, en ajournant indfiniment des modifications
qui taient indispensables un peu partout : de telle sorte que, vers
Pques, nous n'avions encore pu obtenir de lui que deux des airs qu'il
avait changer. Ainsi l'opra a t remis la Pentecte, puis au retour
de l'empereur. Mais ici les masques sont tombs des visages, car, dans
l'intervalle, tous les compositeurs, et Gluck au premier rang parmi eux,
ont tout fait pour s'opposer au succs de cet opra. Les chanteurs et
l'orchestre ont t monts contre nous. Les chanteurs qui savent peine
leurs notes, et qui donc sont forcs de n'apprendre leurs airs qu'en les
entendant, ont t excits dire qu'ils ne pouvaient point chanter les
airs crits pour eux
; et cela tandis que, la veille encore, chez nous, ils
avaient tout applaudi et trouv tout leur convenance. Aux musiciens
de l'orchestre, on a persuad de dire qu'ils n'aimeraient pas se voir
dirigs par un gamin, etc . Cependant les uns dclaraient que la musique
ne valait pas le diable; d'autres qu'elle ne rpondait pas aux paroles
et dtruisait la prosodie, attendu que Wolfgang ne connaissait pas
assez la langue italienne. A peine ai-je appris ces bruits que je suis
all alTirmer, dans les endroits lesplusen vue, l'admiration du vnrable
musicien Hasse et du grand Mtastase pour cet opra, dont tous deux
dclarent qui veut les entendre que. sur trente opras excuts
Vienne, il n'y en a pas un qui arrive la cheville de l'opra de notre
enfant. Alors on a insinu que ce n'tait point l'enfant, mais le pre,
qui avait fait l'opra. Mais, ici encore, j'ai rduit les calomniateurs
au silence. Devant de nombreux tmoins, et notamment le matre de
chapelle Bono, Mtastase, Hasse, le duc de Bragance et le prince de
Kaunitz, j'ai ouvert un volume des uvres de Mtastase, j'ai pris le pre-
mier air qui m'est tomb sous la main et je l'ai donn Wolfgang qui,
saisissant la plume, a aussitt improvis la musique de cet air, avec un
accompagnement instrumental trs fourni.
Cent fois j'ai voulu faire mes malles et m'enfuir d'ici. Et, s'il s'tait
agi d'un opra sria, srement nous serions partis tout de suite pour
dposer l'uvre de Wolfgang aux pieds de notre vque de Salzbourg :
mais, comme il s'agit d'un opra buffa, et qui rclame des caractres
particuliers depersone
buffe,
force nous est de sauver ici notre honneur
quoi qu'il doive nous en coter...
De Vienne, le 6 aot : Je serais depuis longtemps fatigu des
contrarits qui nous retiennent ici si je ne savais point par exp-
rience que, souvent, mainte chose fmit par prendre une toute autre
tournure qu'on ne pouvait d'abord s'y attendre.
De Vienne le 14 septembre
: Pour ce qui est de l'opra de Wolf-
gang, je puis seulement vous dire en deux mots que tout l'enfer des
musiciens d'ici s'est soulev pour empcher que l'on puisse constater
VIENNE
215
la science et le talent d'un enfant. Impossible, pour moi, de presser
la reprsentation, car on a complot de rendre cette reprsentation
pitoyable, si elle devait avoir lieu, et de ruiner la pice.
De Vienne, le 24 septembre : Le 21 de ce mois, j'ai eu une
audience de l'empereur, et je lui ai expos mes griefs contre l'im-
prsario du thtre. Dj le comte Sporck a t charg d'une enqute,
et Affligio va tre forc de s'expliquer.
Sous le titre de Species facti, Lopold Mozart a rdig par crit
les griefs qu'il allait exposer l'empereur. De ce long rquisi-
toire, nous devons extraire au moins les passages suivants :
... Ds notre arrive Vienne, l'ambassadeur de Hollande, comte
de Degenfeld. qui avait dj connu mon fils La Haj'e, proposa au
directeur Afligio de lui commander un opra, proposition qui lui fut
rpte ensuite par le chanteur Carattoli. La commande a t dcide
chez le mdecin Laugier, en prsence du jeune baron van Swieten et
des deux chanteurs Carattoli et Caribaldi, qui ont fait remarquer qu'une
musique, mme mdiocre, d'un si jeune garon, attirerait toute la ville
au thtre, ne serait-ce que pour voir cet enfant diriger son uvre au
clavecin. Aprs quoi j'ai laiss mon fls se mettre au travail.
Aussitt que le premier acte a t fini, j'ai demand Carattoli de
venir l'entendre. Il est venu, et son merveillement a t si grand que,
ds le lendemain, je l'ai vu reparatre chez moi amenant avec lui son
collgue Caribaldi. Celui-ci, non moins merveill, m'a amen, son
tour, l'acteur Poggi, quelques jours aprs. Tous ont montr un enthou-
siasme extrme. Et comme je leur demandais s'ils taient d'avis que
mon fils continut son travail, ils se sont fchs de mon peu de confiance
et plusieurs fois se sont cris: Qucsto e un portento ! Questa opra andra
aile stelle ! E una meraviglia ! Non dubiti che scrivi avanti !
Encourag par ce succs auprs des chanteurs, j'ai engag mon fils
continuer son travail... Mais certains changements que le pote avait
faire dans le texte ont interrompu le progrs de la composition
;
et Afli-
gio a dclar qu'il ferait excuter l'opra au retour de Sa Majest.
A ce moment, l'opra tait dj achev depuis plusieurs semaines.
Dj le premier acte, puis le second avaient t distribus aux chan-
teurs
; et mon fils, durant ce temps, avait chant et jou au clavecin,
dans diverses maisons nobles, plusieurs des airs, et mme tout le finale
du premier acte, toutes choses qui avaient t unanimement admires.
Maintcnantdevaient commencer les rptitions : mais c'est alors aussi
qu'ont commenc les perscutions contre mon fils.
Il est bien rare qu'un opra apparaisse tout parfait ds la premire
rptition, sans que l'on ait
y
faire des changements
et l. Aussi
a-t-on coutume de rpter d'abord au clavecin, et de ne rpter avec
tout l'orchestre que lorsque les chanteurs ont bien tudi leurs parties,
notamment pour les finales. Mais ici. c'est le contraire qui est arriv.
On s'est tout de suite mis rpter avec tout l'orchestre, sans que rien
ft tudi d'avance, et cela afin de donner l'uvre une apparence
pauvre et embarrasse.
Aprs celte rptition, Afligio m'a dit que l'ensemble allait bien, mais
216
DI.MUE PRIODE
que quelques-uns des airs taient trop hauts et auraient tre modifis
;
il m'a conseill de m'entendre avec les chanteurs, et m'a promis de
monter l'opra dans quatre semaines, ou six tout au plus... En cons-
quence de quoi mon fils a chang tout ce que demandaient les chanteurs,
et. dans le premier acte, a compos deux nouveaux airs. Et le thtre,
pendant ce temps, a mont la Cascina.
Enfin le temps fix arriva, puis passa, et j'appris qu'Afligio venait de
distribuer aux acteurs un autre opra. Et le bruit courait que l'opra
de mon fils ne serait pas excut, les interprtes ayant dclar qu'ils
ne pouvaient point le chanter... Alors, pour faire taire ce bruit ridicule,
j'ai demand mon fils de faire entendre l'opra entier, au clavecin,
chez le jeune baron van Swieten, en prsence du comte de Sporck, du
duc de Bragance, et d'autres connaisseurs de musique. Toutes ces per-
sonnes furent trs touches, dclarant qu'un tel opra leur paraissait
au-dessus de bien des uvres italiennes, et s'indignant de la cabale
qui voulait barrer sa route un talent aussi prodigieux.
L-dessus je me rendis chez Afiligio pour apprendre ce qu'il en
tait au juste. Il me rpondit quil ne songeait nullement ne pas mon-
ter l'opra de mon fils, mais qu'il demandait le faire au moment qu'il
jugerait convenable. Il me dit que, aprs la Cascina, il allait mettre en
rptition la Buona Figliuola, mais que l'opra de Wolfgang serait mont
immdiatement aprs. Ce n'tait l, m'assura-t-il, qu'un retard d'une
huitaine de jours. Et ainsi fut-il convenu. Les airs de Caraltoli furent
modifis, et mon fils fit aussi tout ce qui tait ncessaire pour se mettre
d'accord avec Caribaldi, Poggi, etLaschi... Cependant quatre nouvelles
semaines passrent. Le copiste me dit qu'il n'avait pas encore reu
l'ordre de copier les airs nouvellement modifis; et, pendant la rpti-
tion gnrale de la Buona Figliuola, j'appris qu'Affligio se prparait
monter encore un autre opra. Je courus m'en expliquer avec lui : et
alors, en prsence du pote Collellini, il me dclara qu'il allait faire
copier les airs, et que dans quinze jours au plus tard, l'opra serait
rpt l'orchestre.
lais voici que, quelques jours aprs, j'apprends qu'Afiligio a dcid-
ment rsolu de ne pas monter, sur son thtre, l'opra de mon fils ! A
mes questions sur ce point, il finit par me rpondre qu'il a convoqu
tous les chanteurs pour les consulter sur le parti prendre, et que
tous ont reconnu que la musique de l'opra tait incomparable, mais que
cet opra n'tait point thtral et, par suite, qu'il ne pouvait point
courir le risque de le reprsenter.
Ce discours tait, pour moi, incomprhensible. Car comment ces chan-
teurs osaient-ils maintenant ddaigner une uvre qu'ils avaient eux-
mmes porte aux nues, qu'eux-mmes avaient conseill mon fils
d'achever, et qu'eux-mmes avaient recommande comme excellente
Afiligio. (Et Lopold Mozart ajoute que, ayant demand au directeur
un ddommagement matriel, celui-ci, trs embarrass, a fini par
rpondre que, si les Mozart insistaient, il organiserait une parodie de
reprsentation, et ferait sifiier et tomber l'opra.) Telle tait donc la
rcompense qu'obtenait mon fils, pour la grande fatigue qu'il avait prise
d'crire un opra dont la partition originale comporte 558 pages ! Mais
surtout que deviennent l'honneur et la gloire de mon fils, maintenant
VIENNE
217
que je ne puis plus mme me risquer insister pour faire reprsenter
son uvre?
Lettre de Vienne, le 12 novembre 1768 : Le jour de la fte de
l'Immacule Conception (le 8 dcembre), on va consacrer la nouvelle
glise de l'Orphelinat du P. Parhammer. Or, Wolfgang a compos
dj, pour cette fte, une messe solennelle, un offertoire, et un con-
certo de trompette qui sera jou par l'un des petits pensionnaires.
Probablement, notre Wolfgang dirigera lui-mme tout cela.
Lettre de Vienne, le 14 dcembre : Nous venons seulement de
terminer nos affaires ici. La messe que Wolfgang a fait chanter, le
7 dcembre, chez le P. Parhammer, en prsence del Cour impriale,
et pour laquelle il a lui-mme battu la mesure, nous regagn ce
qu'avaient voulu nous faire perdre nos ennemis en empchant l'ex-
cution de l'opra, et a convaincu de la malveillance de nos contra-
dicteurs la Cour et tout le public, car l'afiluence des assistants a t
extraordinaire.
Des souvenirs de la sur de Mozart, il convient d'extraire les
dtails suivants :
Les Mozart sont alls Vienne pour prendre part aux ftes du
mariage de l'archiduchesse Josepha avec le roi de Naples
; mais
l'archiduchesse est morte aussitt aprs leur arrive; et ainsi ils ont
trouv Vienne en deuil, ce qui leur a beaucoup nui. Leur rentre
Vienne, aprs le long sjour Olmutz, a eu lieu le 10 janvier, et leur
sance la Cour le 19. 11
y
a eu aussi une grande acadmie, consa-
cre aux deux enfants, chez l'ambassadeur russe Galitzine.
Chez Hasse, chez Mtastase, chez le duc de Bragance, et chez le
prince Kaunitz, Mozart a improvis la musique, tout orchestre,
d'airs italiens qui lui taient soumis. Les Mozart sont partis de Vienne
la lin de dcembre.

Une note jointe aux souvenirs de la sur
nous apprend que l'opra bouffe de Wolfgang, la Finta Semplice, a t
reprsent la cour de Salzbourg en 1769, avec la femme de Michel
Haydn dans le rle fminin principal.
Enfin Jahn et Deiters ont recueilli,

et l, divers petits faits sup-
plmentaires qui doivent tre nots ici :
Les principaux connaisseurs qui se sont intresss Mozart, durant
ce sjour Vienne, sont le comte de Dielrichstein, le mdecin de la
Cour Laugier, le duc Jean-Charles de Bragance, qui Gluck allait
ddier son Paris et Hlne en 1770, et le docteur Antoine Messmer,
membre de la facult de mdecine de Vienne depuis 1767,

celui-l
mme qui devait, plus tard, remplir l'Europe de sa gloire de magn-
tiseur. Ce Messmer, qui avait fait un riche mariage, avait chez lui
un thtre d'amateurs; et c'est pour lui que Mozart, probablement
vers la fin de l't de 1768, a compos sa partition de Bastien et
Bastienne. Cependant il parat rsulter des documents et traditions.
2i8
DIXIME PRIODE
du temps que le monde et le public viennois, en gnral, n'ont (ait
aucune
attention, cette fois, l'enfant-prodigc qui les avait fort
intrigus en 1762. Le seul document crit qui mentionne la prsence
de Mozart h Vienne est un petit article du Wiener Diarium de
dcembre 1768, signalant l'excution de la mme messe de Mozart
dont le pre rend compte ses amis de Salzbourg.
Les faits que nous venons de citer suffisent, d'ailleurs, pour nous
donner une ide de ce qu'ont t les occupations de l'enfant durant
ce sjour Vienne. La plus grande partie de ce sjour a t employe
la composition, puis aux remaniements, de l'opra bouffe italien
;
aprs quoi, vers la fin du sjour, est venu le travail de la messe et
de l'offertoire. Nous savons encore que, en plus de ces grands
ouvrages, Mozart a compos deux symphonies, une seconde petite
messe, un lied, deux grands offertoires (dont un perdu), et un court
opra-comique allemand : Bastien et BasHenne. Ce qui n'empche
pas ce sjour d'avoir t, en somme, assez misrable, au point de
vue des avantages matriels : mais pour l'ducation musicale de
l'enfant, au contraire, comme nous l'avons dit dj, il a t dune
importance exceptionnelle.
Pour la premire fois depuis son sjour Londres, l'enfant s'est
trouv plong dans une atmosphre qui tait vraiment sature de
musique. Car son pre a beau nous dire que le public viennois d'alors
ne s'intresse plus aux choses musicales un peu releves, et que les
deuils de la Cour nuisent encore la vie musicale : le public vien-
nois ne s'intresse plus, il est vrai, aux tours de force des deux
enfants-prodiges de Salzbourg, mais aucun deuil n'est assez fort
pour affaiblir chez lui le got naturel d'une musique un peu super-
ficielle et frivole, cela est vrai, mais cependant trs suflisamment
srieuse pour que l'enfant la gote et en fasse son profit. Et si les
ftes du carnaval ne sont employes qu' des danses et autres diver-
tissements de ce genre, ce n'est pas seulement pendant le carme,
mais pendant tout le reste de l'anne, que le Viennois exige qu'on lui
fasse entendre des opras et des symphonies, des messes et des
srnades. Et le petit Mozart, de toute son me, mange et boit cette
musique dont est rempli l'air qu'il respire.
Cette anne-l, en particulier, Mozart a d'abord l'occasion d'en-
iendre, au thtre, deux uvres galement importantes et significa-
tives dans des genres diffrents, et qui toutes deux vont aussitt
exercer leur action sur lui. Dans le genre srieux, il entend VAlceste
de Gluck, dont la premire reprsentation vient d'avoir lieu le
16 dcembre 1767, tandis que les Mozart taient encore Olmtz,
mais qui a continu tre joue dans les premiers mois de l'anne
suivante. La majorit du public viennois n'a fait cetle tragdie
qu'un accueil assez rserv. Venir ici pour
y
entendre un Deprofun"
VIENNE 219
dis, c'est perdre son argent ! se rplent les badauds du parterre
et des loges. Et Lopold Mozart partage leur opinion, mais non pas
son fils, qui toujours, depuis lors, va prfrer Alceste aux autres
opras de Gluck. Mieux encore que dans la Parlenope du vieux
Hasse, dont nous savons qu'il l'a galement entendue, il
y
apprend
renforcer, par des moyens simples et faciles, l'intensit de l'ex-
pression pathtique; et c'est l un trait que vont nous montrer,
mme, ses symphonies de cette priode. Nous devons ajouter
qu'au vieux Hasse aussi,

qu'il va d'ailleurs retrouver en Italie,

il doit beaucoup, ds ce moment, pour la qualit musicale de ses


airs, tels que nous allons les rencontrer dans son opra bouffe.
Mais son vritable modle, sous ce rapport, est la seconde des
uvres capitales qu'il a entendues Vienne en 1768 : c'est la
Buona Fligliuola de Piccinni, ce prototype du genre, qui a t
reprsente au thtre mme d'Afligio, comme aussi la Notte
critica de Gassmann, la 3Ioglie padrona de Joseph Scarlatti, et
cette Cascina dont parle le pre comme ayant t substitue au
malheureux opra de Wolfgang, et qui tait, en fait, un pasticcio,

un pot-pourri d'airs aims de divers opras bouffes italiens. Nous


aurons
tudier plus en dtail, propos de la Finta Semplice, ce
que Mozart a emprunt ces modles, et ce qu'il
y
a joint qui
n'tait qu' lui. Contentons-nous d'ajouter ici que ces opras bouffes
italiens, de mme que les opras sria de Gluck et de Hasse ne vont
pas agir seulement sur la musique dramatique du petit Mozart: toute
sa musique instrumentale du temps, ainsi que nous aurons l'occasion
de l'indiquer, sera pntre de souvenirs de ces opras, et sans cesse
nous
y
retrouverons des rythmes, des pisodes pathtiques, des
oppositions de thmes, voire des andantes ou des menuets entiers,
qui auront l'air d'avoir t transcrits d'une pice de Gluck ou de
Piccinni. En fait, parmi toute la musique nouvelle dont sest nourri
l'enfant pendant ce sjour Vienne, c'est surtout la musique drama-
tique qu'il a retenue et s'est assimile.
Cependant, nous le rptons, les rvlations ne lui ont pas man-
qu non plus dans les autres genres musicaux : c'est ainsi que, d'abord,
il a eu l'occasion d'entendre beaucoup plus de musique religieuse
qu' Salzbourg, et surtout beaucoup plus varie et beaucoup meil-
leure. Car, tandis qu' Salzbourg le got nouveau des messes accom-
pagnes, et dans un style volontiers homophone avec seulement des
pisodes en contrepoint, rgnait dsormais sans partage, nombreuses
taient encore, Vienne, les glises o l'on continuait chanter les
uvres plus anciennes, et crites acapella dans le vieux style serr
des Palotta, des Ziani, des Muffat, des Francesco Tuma (mort en
1774). Tous les jours, dans l'une ou l'autre des glises ou chapelles
de couvent, les pieux voyageurs avaient l'occasion d'assister quel-
qu'une des scnes de la grande transformation qui tait en train de
220
DIXIME PERIODE
s'accomplir dans le style religieux de l'Allemagne du Sud. Et de
quel profit cette exprience aura t pour l'ducation du petit
Mozart, c'est ce que nous montrera la comparaison de sa messe et
de son offertoire de Vienne avec le pauvre style de motet rapport
par lui de France l'anne prcdente.
Mais il n'y a pas jusqu' la musique purement instrumentale qui,
Vienne, n'ait eu de quoi ravir et instruire abondamment le petit
Mozart. Lopold Mozart nous dit que le public viennois n'aimait que
les danses
;
et ce got mme n'a pas t sans action sur le dvelop-
pement musical de l'enfant; mais en outre, quoi qu'en pense la mau-
vaise humeur de Lopold Mozart, nombreux taient, dans cette ville
minemment musicale, les amateurs d'une musique plus srieuse, et
nombreuses taient pour eux les occasions de se satisfaire. Pendant
tout le temps du carme, les acadmies se succdaient, deux ou
trois fois par semaine, organises par deux ou trois socits rivales:
celle des acadmies du Thtre du Burg, celle des TonkiXnstler, celle
de Sainte-Ccile. On
y
entendait, comme jadis au Concert Spirituel
de Paris, des cantates, des symphonies, des concertos : mais avec
une place beaucoup plus grande accorde l'lment instrumental.
Et dj une cole nouvelle tait en train de se former, de sympho-
nistes tout viennois , une cole dont les principaux reprsentants
taient alors le jeune Joseph Haydn, Slarzer, Kohaut, Lopold Hoff-
mann, Ditters, Wenceslas Pichl, Sperger, Vanhall, Gassmann, etc.
Nous aurons l'occasion de faire plus intimement connaissance
avec les principaux de ces matres, en 1773, lorsque le jeune Mo-
zart lui-mme se trouvera appel tudier leur art, avec un esprit
dj beaucoup plus mr et une science professionnelle qui dj lui
permettra de rivaliser avec eux tout en les imitant. Aussi bien est-
ce prcisment aux environs de 1773 que l'idal symphonique de
ces matres viennois atteindra son plus haut degr de ralisation,
tandis que force nous est d'avouer, que, mme dans l'uvre de
Joseph Haydn, ces tendances ne se manifestent pas encore avec
une nettet parfaite, la date du second sjour Vienne du petit
Mozart. Et cependant il
y
a ds lors, dans la symphonie viennoise,
certaines particularits trs frappantes, entirement distinctes dj
de ce que nous fait voir la symphonie antrieure des Reutter, des
Monn, ou des Wagenseil, et qui vont se retrouver dans toute la pro-
duction instrumentale de Mozart durant les deux annes 1 768 et 1769.
D'une faon gnrale, nous serions tents de dire que ces matres
viennois travaillaient inconsciemment crer la symphonie moderne,
telle que nous la connaissons dans l'uvre glorieuse des Joseph
Haydn, des Mozart et des Beethoven. Pendant que les compositeurs
de l'Allemagne du Nord s'obstinaient noblement,

mais hlas !
vainement,
lutter contre le nouvel esprit de musique galante.
VIENNE
221
en conservant leur uvre l'intention srieuse et la forme savante
des vieux matres, et, pendant que l'Italie, de son ct, bientt sui-
vie du reste de l'Europe, substituait la forte musique de nagure
un idal tout brillant et facile, sans autre objet qu'un amusement
tout passager de l'oreille et du cur, les deux grandes coles de
l'Allemagne du Sud, celle de Mannheim et celle de Vienne essayaient
d'tablir un compromis entre l'austrit excessive des musiciens
du Nord, et l'excessive lgret de la foule ordinaire des italiani-
sants . La symphonie, comme ils la concevaient, et nous pour-
rions ajouter aussi la sonate, sous toutes ses formes, (quatuor, duo,
solo, etc.), constituaient leurs yeux un genre destin l'amuse-
ment, comme la nouvelle symphonie italienne, mais o l'amusement
devait tre produit par des moyens la fois d'ordre plus savant et
plus relev. C'est ainsi que les matres de l'cole de Mannheim contri-
buaient activement, pour leur part, la cration de l'art sympho-
nique moderne en dveloppant et affinant les ressources de l'or-
chestre, ou plutt en constituant dj un vritable style orchestral
nouveau, tout distinct de celui du chant et de la musique de chambre
elle-mme. Mais plus prcieux encore, peut-tre, tait l'apport des
matres viennois cette uvre commune dont allait sortir bientt
la symphonie allemande. Tandis que les musiciens de Mannheim
s'occupaient surtout de modifier et de rehausser la forme de l'ou-
verture italienne, les Viennois prenaient essentiellement cur d'en
transfigurer le fond et la porte artistique, l'aide de nombreux
changements, dont les deux principaux pourraient tre dfinis : la
dramatisation et l'laboration du langage symphonique.
Tout d'abord, il est impossible de comparer une symphonie vien-
noise de ce temps, une uvre de Joseph Haydn, de Vanhall, ou
d'Hoffmann, avec le type ordinaire de l'ouverture italienne, sans tre
frapp de l'extrme diffrence des deux uvres au point de vue
de ce qu'on pourrait appeler leur ton ou leur accent pathtique.
Toujours la symphonie viennoise nous prsente quelque chose de
plus srieux et comme de plus rflchi, un certain approfondisse-
ment de l'motion traduite qui permet l'auteur de nous en donner
une traduction moins rapide et plus nuance. Mais en plus de cette
porte gnrale, que gardera dsormais toujours la symphonie vien-
noise, il est sr aussi que, pendant une priode qui va environ de
1765 1774, les symphonistes viennois nous apparaissent subis-
sant trs vivement l'influence du drame nouveau, tel qu'il vient de
se constituer, dans leur pays, grce au gnie de Gluck,
moins
encore d'admettre que Gluck, de son ct, et ces symphonistes du
leur, aient simultanment obi une impulsion pareille, cette
pousse romantique, qui, dans le mme temps, produisait en litt-
rature le mouvement connu sous le nom de Slurm und Drang. Tou-
jours est-il que, dans un trs grand nombre de symphonies vien-
222
DIXIEME PERIODE
noises de cette priode, nous rencontrons un souci singulier
de
contrastes dramatiques, un eiort manifeste rendre lexpression des
sentiments aussi intense et passionne que possible, et jusqu' l'em-
ploi frquent de toute sorte de formules ou d'artifices directement
emprunts au style de l'opra. A quoi nous devons ajouter que, par
une consquence naturelle de celte tendance, les dimensions de la
symphonie viennoise s'largissent considrablement : dsormais
chaque symphonie comporte invariablement quatre morceaux, sans
compter que, parmi ces morceaux, le final est toujours trait en
vritable morceau de symphonie , au lieu de ntre que le petit
rondeau ou tempo di menuelto des Italiens, et que le menuet lui-
mme, avec son trio, ont toujours une tendue plus grande, tant
faits de trois parties, (premire partie, partie intermdiaire, et ren-
tre complte), tout fait comme les autres morceaux. Et chacun
des morceaux est plus long que dans la symphonie italienne, avec
un grand dveloppement intermdiaire constituant une vritable
seconde partie, presque gale aux deux autres en tendue, et les
dpassant volontiers en importance musicale.
Car c'est principalement dans ce dveloppement que l'cole vien-
noise donne libre cours la seconde des deux aspirations esth-
tiques nonces tout l'heure : aprs avoir, dans la premire par-
tie du morceau, tch rivaliser avec le nouveau drame lyrique
en vigueur et en intensit d'expression, ils se servent prsent du
dveloppement pour montrer leur habilet propre de musiciens,
comme aussi pour accentuer encore l'effet dramatique de la partie
prcdente en donnant plus de relief pathtique tel ou tel de ses
lments. Toujours est-il que le dveloppement, chez eux, est inva-
riablement consacr une laboration thmatique d'une ou plu-
sieurs des ides de la premire partie : non seulement tous leurs
morceaux contiennent, aprs les deux barres, une longue partie
intermdiaire, mais celle-ci, en outre, ne manque plus jamais s'ap-
puyer sur les matriaux dj fournis par le dbut du morceau, au
lieu d'offrir au musicien, comme dans la symphonie italienne et ses
succdans, l'occasion d'introduire dans la trame symphonique des
lments nouveaux. Et bien que cette laboration des matres
viennois se concentrt plus particuHrement dans leurs dvelop-
pements , on peut dire que tout l'ensemble de leurs morceaux en
porte plus ou moins la trace. Mme lorsque le morceau contient
deux sujets distincts, ceux-ci ne sont jamais nettement spars, ou
plutt simplement juxtaposs, comme chez Chrtien Bach et les
Italiens : un lien troit les unit l'un l'autre, et volontiers l'auteur
fait revenir son premier sujet la suite du second, ou bien leur donne
tous deux la mme ritournelle, et volontiers aussi il varie, trans-
forme, labore dj chacun d'eux avant de passer au sujet sui-
vant : aprs quoi les rentres, ensuite, lui sont, de nouveau, une
VIENNE
223
occasion de se livrer un petit travail de remaniement sur les ides
que les matres italiens se bornent gnralement transcrire en da
capo, d'aprs la premire partie, sauf seulement les transposer
toutes dans le mme ton principal.
Aussi bien ne pouvons-nous songer insister longuement ici sur
un art, dont la vritable action profonde et durable, dans l'uvre de
Mozart, ne se rvlera nous que longtemps aprs. C'est surtout,
au retour de son second voyage d'Italie, en 1772, que le jeune gar-
on, par l'intermdiaire d'uvres de Joseph Haydn, se familiarisera
dfinitivement avec un style et un esprit dont son ge, en 1768, ne
lui aura gure permis d'apprcier la signification. Mais, avec tout
cela, nous allons voir que, ds ce sjour de 1768, l'enfant se pn-
trera tout entier de quelques-uns des procds favoris des matres
viennois, et, sans tre encore en tat de comprendre le vrai sens de
leur langage, s'efforcera du moins imiter de trs prs leur faon
de parler. Le fond de ses ides, dans ses symphonies et autres
uvres instrumentales de 1768 et 1769, restera encore sensiblement
pareil ce que nous ont montr ses compositions des annes pr-
cdentes, et sans cesse nous continuerons
y
dcouvrir l'inspira-
tion restreinte, timide, inexprimente d'un enfant : mais sous le
rapport de la forme, toutes ces uvres deviendront aussi pleine-
ment et exclusivement viennoises que, nagure, d'autres uvres
avaient t franaises Paris, italo-anglaises Londres et La Haye.
Dsormais, l'enfant renoncera tout fait cette coupe italienne en
deux parties laquelle il s'est, jusqu'ici, opinitrement attach
depuis des annes. Ses morceaux seront plus tendus, avec de
grands dveloppements consacrs une laboration
,
parfois
encore bien sommaire, des sujets prcdents. Les sujets, en outre,
cesseront d'tre spars, comme ils l'taient chez lui jusqu'alors
;
et
souvent nous le verrons s'ingnier les tendre le plus qu'il pourra,
faute de savoir les varier et les travailler, de proche en proche,
comme le ferait un Joseph Haydn. Au reste, il n'y a pas jusqu' la
susdite dramatisation de la symphonie viennoise qui ne se
retrouve dans ces productions du petit Mozart, sous la forme de
ritournelles, cadences, ou autres figures directement empruntes
au style de l'opra. Et quant l'instrumentation, nous aurons
signaler notamment, dans ses uvres de cette priode et de la sui-
vante, plusieurs particularits qui lui viendront pareillement, en
droite ligne, des matres viennois : par exemple, une tendance
unir les deux violons, en opposition au groupe des basses, au lieu
de les sparer, suivant la manire italienne, en assignant leur dia-
logue un rle musical prpondrant
;
ou bien encore, nous cons-
taterons, dans toute la musique instrumentale de l'enfant, un got
marque pour ces sauts imprvus ou carts des violons qui, eux
aussi, sont un des traits les plus caractristiques du style viennois.
224 DIXIME PRIODE
Mais nous n'en finirions pas vouloir indiquer toutes les innova-
tions introduites dsormais par l'enfant dans sa langue musicale,
sous l'influence immdiate de son milieu nouveau. Encore une fois,
ce sjour Vienne se traduit pour nous, dans son uvre, par une
vritable et complte rvolution, tout au moins quant la forme :
brusquement, le jeune lve et imitateur de Chrtien Bach va se
transformer sous nos yeux en un pur Viennois.
Rvolution laquelle, d'ailleurs, nous ne pouvons naturellement
attacher qu'une importance relative, puisque bientt le sjour pro-
long de Mozart en Italie lui fera oublier un trs grand nombre de
ces leons dont il se sera imprgn Vienne en 1768
;
et cependant,
l'impression produite sur lui par la musique viennoise a t si pro-
fonde, qu'une certaine trace s'en est conserve en lui-mme au plus
fort de sa familiarit avec l'esprit et le style italiens. L'habitude de
pratiquer, dans ses morceaux, des dveloppements et des rentres
ne sera pas, beaucoup prs, le seul lment viennois qui dorna-
vant se retrouvera toujours sous sa plume
;
et il n'y aura pas jusqu'
certaines leons d'ordre plus haut, et proprement estiitiques, qui
ne doivent depuis lors, persister dans son cur : insuffisantes pour
l'empcher bientt de devenir presque entirement un matre ita-
lien, mais lui permettant presque entirement de secouer trs vite
l'empreinte italienne, ds qu'il aura repris contact avec son atmos-
phre natale. Une fois de plus, ce sjour Vienne, intervenant ce
moment de sa vie, nous parat offrir un caractre providentiel,
comme jadis son passage Paris et Londres, et d'ailleurs comme
aussi son prochain voyage d'Italie. C'tait chose infiniment bonne et
salutaire que le petit Mozart, aprs s'tre nourri Londres d'un art
tout juste assez savant et profond pour les limites de son me d'en-
fant, et avant d'aller retrouver le mme art parmi des conditions
nouvelles qui le forceront s'en pntrer bien plus activement
encore, ait eu l'occasion d'entrevoir, Vienne, un idal artistique
plus haut, ou du moins rpondant mieux aux aspirations de sa
propre nature. Cette vision rapide, cela va sans dire, ne tardera
pas perdre en lui le relief vivant qu'elle aura pris tout d'abord;
et nombreux seront les dtails qui, entre 1770 et 1773, s'effaceront
de son esprit, sous l'action toute-puissante du gnie italien. Mais
non seulement d'autres dtails, comme nous l'avons dit, demeure-
ront ineffaables : il lui suffira, en 1773, de reprendre contact avec
l'art viennois pour qu'aussitt celui-ci ravive en lui tous ses souve-
nirs de 1768, et, cette fois, grce la prparation subie cinq ans
auparavant, s'impose lui avec une autorit et une vigueur irr-
sistibles.
Et de mme que nous ne pouvons nous dfendre de reconnatre
une porte providentielle au hasard de ce voyage Vienne, se pla-
ant entre les deux voyages de Londres et de Milan, de mme encore
VIENNE
225
nous devons nous rjouir et fliciter grandement du prcieux dlai
d'une anne supplmentaire qui a t accord l'enfant au sortir de
Vienne, jusqu'au jour du dpart pour l'Italie. Comme nous le ver-
rons plus clairement au chapitre suivant, c'est grce ce dlai d'une
anne, passe dans le recueillement bienfaisant de Salzbourg, que
Mozart va pouvoir emmagasiner plus efficacement dans son cur
les principaux de ces enseignements esthtiques ou professionnels
qu'il vient de recueillir Vienne, et se trouver par l un peu prmuni
contre la prochaine sduction de ce gnie italien qui, sans ce que
l'on pourrait appeler cette vaccination viennoise, aurait risqu
de l'envaiiir tout entier et jamais, ainsi qu'elle l'avait fait dj et
allait le faire encore pour bien d'autres musiciens allemands.
59.

Vienne, lQjanvie7' 11Q8.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, violoncelle et basse,
deux hautbois, deux cors, trompettes et timbales.
Allegro
K. 45.
Ms. Berlin.
i^
f
^
'
--
.
'
/"HHp
p
p
l
W
p-^
^
AUer/ro.

Andanle [en sol).

Menuetto et trio (en sol). Finale.
La date de cette symphonie est inscrite sur l'autographe. Cet auto-
graphe porte, au dbut du premier allegro, le sous-titre : Ouverture,
mais sans que nous puissions savoir si cette inscription est contem-
poraine du morceau, ou si Mozart ne l'a pas mise l quelques mois
aprs, lorsqu'il a transform sa symphonie de janvier en l'ouverture
de sa Finta Semplice. Dans ce cas, il aurait d'abord song utiliser sa
symphonie telle qu'elle tait (en retranchant le menuet)
;
aprs quoi
il aurait prfr la transcrire pour la mettre bien au point.
Kien n'est plus intressant, d'ailleurs, que de comparer la version
primitive de cette symphonie avec celle que va nous faire voir l'ouver-
ture de la Finta Semplice : toutes les ides, toutes les phrases restent les
mmes, mais le langage instrumental s'est transform et enrichi mer-
vedleusement. Que si, au contraire, nous comparons la symphonie de
janvier avec celle que Mozart a termine Olmtz, le mois prcdent,
nous constaterons que, ds ce dbut de l'anne, une vritable rvolution
s'est dj produite dans les ides de l'enfant, au point de vue de l'inven-
tion et de l'expression, comme aussi celui de la disposition matrielle
des morceaux. Le Mozart que nous trouvons ici ne garde, pour ainsi
dire, plus rien du style ni des procds que nous l'avons vu employer
depuis le temps de son sjour Londres. Tout dsormais, dans son art,
est allemand, et mme proprement viennois.
I. 15
226 DIXIUB PRIODE
Ce changement se produit sous deux influences manifestes, et d'une
action galement vive sur le nouveau venu : sous l'influence de l'opra
et sous celle des uvres symphoniques viennoises. De ces dernires,
telles que nous les avons dfinies plus haut, l'enfant apprend ne plus
sparer ses sujets, et remplacer par un langage orchestral plus fondu
les petits effets dtachs que lui a nagure enseigns Chrtien Bach.
II en apprend tenir le rle des instruments vent pour essentiel, et
non plus pour simplement accessoire et ornemental
; manciper tout
fait l'alto, comme il avait commenc dj de le faire Salzbourg;
tendre la phrase mlodique et l'laborer; et il en apprend enfin
pratiquer de nouveau le systme allemand du dveloppement libre, tou-
jours consacr l'laboration d'une ou plusieurs des ides prcdentes,
et suivi d'une rentre du premier sujet dans le ton principal, mais
d'une rentre encore trs varie, comme elle tait jadis dans les sonates
de Lopold Mozart et dans les premiers essais de Mozart lui-mme.
Mais, d'autre part, l'enfant est tout nourri d'opras et d'opras-
comiques, italiens et allemands, d'uvres de liasse et de Gluck, de
Piccinni et de Hiller. Et cette hantise le porte, irrsistiblement, intro-
duire jusque dans sa symphonie des effets dramatiques, des contrastes,
de subits renforcements d'expression, comme aussi s'inspirer, dans
ses andantes et ses menuets, du style lger et pastoral des SingspieU
de Hiller. Ainsi cette symphonie, mieux encore peut-tre que ses op-
ras de Vienne, nous apporte un cho vivant de la rvolution qui s'est
produite en lui, ce moment dcisif de sa vie.
Le premier morceau (sans barres de reprise) dbute par trois accords
qui ne reparaissent plus qu' la fin : procd italien assez frquent chez
les matres viennois tels que Wagenseil. Puis vient un premier sujet
divis en deux parties, dont la seconde nous prsente un rythme dj
trs expressif, avec ses alternances de forte et de piano. Une cadence
la tonique spare ce premier sujet du second, un peu travaill en con-
trepoint, et aboutissant de grands effets de basse qui, en vrit, rap-
pellent encore ceux des symphonies de la priode anglaise
; mais la
partie la plus curieuse du morceau est, aprs la fin du second sujet,
un remplacement de la ritournelle ordinaire par quelques mesures
d'un effet pathtique videmment trs voulu, et directement inspir de
certains rcitatifs accompagns de fiasse ou de Gluck. Le dveloppe-
ment, qui vient ensuite, est lui-mme trs travaill, avec son rythme
de syncopes : il est fait sur la seconde partie du premier sujet que
Mozart, tout l'heure, supprimera dans sa rentre. Celle-ci se produit
par une reprise rgulire du premier sujet dans le ton principal, mais
aussitt varie et module en mineur, tandis que le second sujet est
rpt peu prs sans changement,
y
compris l'effet de thtre tenant
lieu de ritournelle dont nous venons de parler.
Quant l'andante, crit pour le quatuor seul, c'est une sorte d'arioso
d'opra, comme on en trouve souvent chez Gluck : la mlodie est expo-
se par le premier violon, sur un accompagnement continu du second.
Un seul sujet, et mme une seule ide constitue tout le morceau, o
Mozart, suivant l'habitude des airs d'opras-comiques allemands, ne
fait point de rentre dans le ton principal, mais varie librement son
VIENNE
227
ide jusqu' la fin du morceau. Le menuet est d'un style non moins
nouveau chez Mozart. Trs tendu et labor, il rfppelle beaucoup les
menuets des premires symphonies de Haydn, avec sa prdominance du
rythme et sa force expressive. Pareillement le trio cesse, pour la pre-
mire fois chez Mozart, d'tre simplement un second menuet : comme
chez Haydn, il devient quelque chose de tout autre, une libre fantaisie
rythmique ;
et Mozart, ici, lui donne une allure pastorale qui n'est pas
sans se ressentir aussi de l'opra-comique allemand. Dtail curieux :
la premire partie du trio, dj, finit la tonique. Et non moins remar-
quable est, dans le menuet comme dans le trio, la reprise complte de
la premire partie, aprs une faon de dveloppement. Le petit Mozart va
mme, dans le menuet, jusqu' varier dj sa rentre, ce qui est
encore un procd tout viennois, familier Joseph Haydn comme aux
autres matres de l'cole.
Enfin le dernier morceau achve de nous montrer Mozart s'manci-
pant de tous ses souvenirs anglais et italiens, pour se mettre l'cole
des symphonistes viennois : en vrit ce final pourrait presque figurer
dans le recueil des premires symphonies de Joseph Haydn, il est fait
tout entier sur deux ides qui, au lieu de se juxtaposer, s'entremlent
sans cesse et s'opposent l'une l'autre, en une srie continue de forte
et de piano. Deux fois, en vrit dans l'laboration du morceau, nous
retrouvons des effets de basse que l'on croirait d'abord analogues
ceux des symphonies prcdentes : mais non, en fait ils sont tout
autres, d'un caractre dramatique trs marqu, et consistant en une
transposition l'alto et aux basses

et parfois mme aux seconds
violons

de l'ide principale du morceau, toujours oppose la
seconde ide plus chantante et plus douce. Le seul point de contact de
ce morceau avec la manire antrieure de Mozart est que l'enfant, retenu
encore par une habitude invtre, ne ramne son premier sujet qu'
la dominante, et le reprend aussitt aprs les deux barres.
Au point de vue du contrepoint, la symphonie est sensiblement plus
pauvre que les oeuvres orchestrales composes Salzbourg en 1767
;
et
le rle des instruments vent, pour dire vrai, se rduit assez peu de
chose. Seuls, les hautbois travaillent beaucoup, et eux-mmes ne font,
presque toujours, que doubler les parties du quatuor. Mais d'autant
plus intressante et instructive va nous apparatre l'adaptation que
Mozart a fait subir cette symphonie, quelques mois aprs, lorsqu'il l'a
destine constituer l'ouverture de la Pinla Semplice.
60.

Vienne, t de 1768.
Ouverture (sinfonia) en r de l'opra buffa, la Finta Semplice, pour
deux violons, alto, basse, deux fltes, deux hautbois, deux bassons
et deux cors ^
K. 51
Ms. Berlin.
Molto allegro.
Andanie (en sol).

Molto allegro.
1. Cette Ouverture n'tant qu'une remise au point de la Symphonie prcdente,
nous avons jug inutile d'en reproduire ici le thme initial.
228
DIXIME PERIODE
Il est naturellement impossible de savoir au juste, entre le mois de
mars et le mois de septembre 1768, quel moment Mozart a mis sur pied
l'ouverture de son opra, le pre ne nous en disant rien, dans ses
lettres. Et ii
y
a bien des chances, en vrit, que ce travail, selon
l'usage de Mozart par la suite, ait t postrieur la composition de
l'opra, au lieu de la prcder. Mais, dans l'incertitude o nous
sommes, il nous est plus commode d'tudier d'abord cette ouverture
qui n'est, comme nous l'avons dit, qu'un arrangement de la symphonie
n 59, compose Vienne le 16 janvier de la mme anne : car cette
tude a surtout pour effet de nous montrer l'norme progrs qui s'est
accompli, entre la composition de la symphonie et son arrangement,
dans le langage et le style symphoniques du petit Mozart.
Signalons encore, cependant, ds le dbut, la faon dont ce morceau
nous fournit un exemple de ce qu'tait, durant la jeunesse de Mozart,
l'ouverture d'un opra italien, sria ou
huffa.
Au lieu d'tre une vritable
introduction dramatique en un seul morceau, avec un ou deux mouve-
ments, comme l'ouverture franaise et celle des anciens opras italiens,
l'ouverture, qu'on la jout seule dans un concert ou avant un opra
au thtre, tait simplement une symphonie pareille aux autres, avec
trois morceaux spars, et dont chacun se terminait par une cadence
parfaite la tonique ^ C'est ainsi que Mozart, pour son ouverture de la
Finta Semplice, n'a eu qu' reprendre la dernire de ses symphonies pr-
cdentes, aprs en avoir retranch le menuet. Et comme ces ouvertures,
malgr la sparation de leurs trois morceaux, devaient se jouer d'un
trait, ou du moins avec des pauses trs courtes entre les morceaux,
nous avons l une preuve de plus que c'est aussi de cette faon que se
jouaient, alors, dans les concerts et les salons, les symphonies et les
sonates. A la diffrence des cassations que l'on jouait avec des inter-
valles, symphonies et sonates taient joues sans autre arrt que des
silences d'une minute : d'o, chez Mozart comme chez ses devanciers,
la proccupation constante de mettre de l'unit entre les parties succes-
sives d'une uvre, soit en traduisant des sentiments pareils ou en
employant des modulations analogues.
Arrivons maintenant l'ouverture de la Finta Semplice. Mozart, comme
nous l'avons dit. s'est born reprendre sa symphonie n*> 58, et peut-
tre mme a-t-il d'abord song la laisser intacte, ainsi que l'indi-
querait le mot ouverture inscrit par lui en tte de la partition du n" 58.
Mais les quelques mois de son sjour Vienne avaient trop profond-
ment transform et enrichi sa conception de la musique symphoniquc
pour qu'il pt se rsigner faire entendre une uvre d'un style dsor-
mais dpass. De sorte que l'enfant a recopi sa symphonie
;
et, en la
1. Dans l'ouverture de sa Contadina in corte,

reprsente en 1766, et que
Mozart a d connatre ds 1768, mais sans que sa Finta Sejnplice en atteste
sensiblement l'influence,

Sacchini, entre deux allgros en r,



tonalit habi-
tuelle des ouvertures italiennes,
a mis un andante en si bmol. Nous aurons
d'ailleurs revenir longuement sur celte ouverture de la Contadina, qui est le
type parfait de la symphonie telle que Mozart va la trouver pratique en Italie,
lorsqu'il arrivera Milan en 1770.
Pareillement encore, un andante en si bmol
se trouvait intercal entre deux allgros en r^dans la dlicieuse ouverture de la
Molinarella de Piccinni (1766).
VIENNE
229
recopiant, l'a toute change, en a fait une vritable symphonie vien-
noise, d'un caractre sensiblement nouveau. II n'a presque pas touch,
cependant, l'ide mlodique, sauf dans Vandante, o le changement
de quatre croches en deux croches pointes et deux doubles croches
suffit pour donner au rythme une singulire et trs heureuse accentua-
tion expressive. Ailleurs, en vrit, nous trouvons aussi des rythmes
un peu changs, des figures expressives qui n'existaient point dans la
symphonie : mais ces modifications sont directement amenes par
l'norme progrs du mtier instrumental. On peut dire que la sympho-
nie tait encore crite pour le quatuor cordes tandis que l'ouverture,
dj, tend tablir une quivalence entre les cordes et les instruments
vent. Non seulement la partition de l'ouverture contient, en plus des
instruments de la symphonie, des parties de fltes et de bassons, et
trs fournies, traites avec une richesse remarquable : il n'y a pas jus-
qu'aux parties des hautbois et des cors qui ne soient sensiblement
plus toffes, avec des rponses nouvelles, de petits contre-chants
caractristiques. En d'autres endroits, au contraire, Mozart allge la
partie des hautbois : mais c'est toujours parce que, dans la symphonie,
cette partie ne faisait que doubler les violons, et que l'enfant, prsent,
se fait une ide tout autre de sa destination. Dans Vandante, une
partie de flte, ajoute au quatuor, donne au morceau plus de couleur et
de charme. Enfin il n'y a pas jusqu'au quatuor lui-mme qui, par instants,
ne soit retravaill et enrichi : tantt par l'addition d'une phrase des
basses, tantt par une mancipation plus marque de la partie des
altos.
Ainsi ces deux uvres qui, premire vue, semblent identiques, sont
dj trs diffrentes l'une de l'autre
;
et leur comparaison nous apporte
un curieux tmoignage de l'influence considrable qu'a eue sur Mozart
son sjour Vienne de 1768, au point de vue de son ducation de sym-
phoniste. Un progrs s'est fait chez lui que ses premiers voyages d'Ita-
lie vont nous rendre moins sensible, mais qui dsormais persistera, et
se montrera de nouveau nous aussitt que Mozart remettra le pied
sur la terre allemande.
61.

Vieniie, entre avril et juillet 1768.
La Finta Semplice, opra bouffe en trois actes,

sur un livret du
pote attitr du thtre de Vienne, Marco Coltellini,

pour trois
soprani, deux tnors, et deux basses, avec accompagnement de
deux violons, deux altos, deux hautbois, deux fliUes, deux bassons,
deux cors et basse.
Ms. Berlin.
Acte I.

I. Chur, en r.
IF. Air de Simone (basse), en ut : Troppo briga.

III. Air de Giacinla (soprano), en


fa
: Marito io vorre (Allegro grazioso). IV. Air
de Cassandro (basse), en r : Non s'e al mondo (Allegro non mollo).
V. Air de
Fracasse (tnor), en soZ: Guardala donna (Allegro moderato).

VI. Air de Rosine
(soprano), en la : Colla bocca (Andante).
VII. Air de Polidoro (tnor), en si e'moZ.*
Cosa ha mai.

VIII. Air de Cassandro, en
fa
: Ella vuole (Moderato e maesloso).
IX. Air de Rosine, en mi bmol: Senti Veco (Andante un poco adogio).

X. Air
230 DIXIME PRIODE
de Ninelta (soprano), en *t bmol : Che mi vuol bene
(
Tempo di menuetlo).

XI. Finale
en r : Dove avele la creanza (Un poco adagio).
Acte II.
XII. Air de Ninetta, en sol : Un marito donne care.

XIII. Air de
Simone, en r : Concerte persone [Allegro).
XIV. Air de Giacinta, en la : Se a
marilarmi arriva {Allegro comodo).

XV. Air de Rosine, en mi : Amoretti che
ascosi. XVI. Air de Cassandro, en ut : Ubriacco non son io.

XVII. Air de Poli-


doro, en sol : Sposa Cara (Adagio).
XVII bis. Rcitatif accompagn. Me ne vo
prender. XVIII. Air de Rosine, en
fa
: Ho sentito (Allegro grazioso).

XIX. Duo
de Fracasso et Cassandro, en r : Cospetton, cospetlonaccio.

XX. Air de Fra-
casso, en si bmol : In voi belle e leggiadria.

XXI. Finale, en sol : T'ho delta,
bu/fone.
Acte III.
XXII. Air de Simone, en /a: Vient, vieni (Unpoco adagio).

XVIII Air
de Ninetta, en ut : Son in amore (Tempo di menuetto).
XXIV. Air de Giacinta,
en ut mineur : Che scompiglio (Allegro).
XXV. Air de Fracasso, en r : Selle
guerre d'amore (Andante maestoso).

Finale, en sol : Se le pupille io giro
(Andante).
Quelques mots, d'abord, sur le livret de l'opra bouffe. Ce livret avait
l'avantage d'tre nouveau, et expressment crit pour Mozart par le four-
nisseur attitr du thtre viennois, Coltellini : tandis que, souvent,

comme il arrivera Mozart lui-mme pour son second opra bu/fa en
1774,

les compositeurs avaient mettre en musique des livrets ayant


dj servi prcdemment. Mais, sous cette nouveaut apparente, le
livret de la Finta Semplice n'tait qu'une adaptation et une combinaison
de deux ou trois thmes qui se retrouvaient dans une foule d'autres
livrets du temps; et bien que la grande majorit des livrets d'opras
buffas
italiens, et mme des plus clbres, fussent de vritables tours de
force au point de vue de la complication inutile, et de la niaiserie, le
livret de la Finta Semplice les dpasse encore ce point de vue. Voici,
rsume trs rapidement et aussi clairement que possible, l'action de
ce livret, que Mozart lui-mme semble avoir eu quelque peine com-
prendre :
Un officier hongrois, Fracasso, qui loge chez deux vieux garons,
Cassandro et Polidoro, s'prend de la sur de ceux-ci, Giacinta, cepen-
dant que son valet, Simone, naturellement, devient amoureux de
Ninetta, servante de Giacinta. Cassandro et Polidoro sont deux vieil-
lards ridicules. L'un, Cassandro, est trs vaniteux, avec une haute ide
de soi-mme; et sa vanit le porte affecter de mpriser les femmes,
tandis que, au fond, il n'est pas moins sensible que son frre leurs
agrments, et en particulier aux charmes de la sur de Fracasso, la
jeune et jolie Rosine. Si bien que celle-ci, conseille par Ninetta, et
voulant aider son frre russir dans son projet de mariage avec Gia-
cinta, projet qui ne saurait manquer de dplaire aux deux barbons,
imagine de faire la conqute de Cassandro et de Polidoro. Pour les
sduire, elle prend le rle d'une petite fille la fois nave et coquette,
se jetant ingnument au cou de chacun des deux frres, l'insu de
de l'autre. Aussitt les deux frres deviennent perdument amoureux,
et n'ont plus en tte que de se marier avec la fausse ingnue . Ren-
dez-vous secrets, quiproquos, scnes burlesques o Cassandro et Poli-
doro se rencontrent chez Rosine, qui toujours invente quelque nouveau
moyen de dtourner leurs soupons et d'apaiser leur mauvaise humeur.
En fait, toute l'action de la pice ne consiste que dans cette srie de

VIENNE 211
scnes, reproduisant la mme situation avec des dtails comiques plus
ou moins varis. Enfin les deux frres apprennent que Giacinta et
Ninetta se sont enfuies, et ont emport avec elles l'argenterie et les
bijoux de la famille, ce qui est encore un tour imagin par Rosine,
avec la collaboration de l'ingnieuse Ninetta. Les vieillards promettent
de donner la main de leur sur et de Ninetta ceux qui russiront
les retrouver; il va sans dire que Fracasse et Simone
y
russissent
immdiatement. Quant Rosine, elle finit par rvler le secret de la
comdie qu'elle a joue, la grande surprise et au grand dsappointe-
ment des deux vieux galantins.
Tel tait le livret que le directeur Afligio s'tait avis de mettre entre
les mains d'un enfant de douze ans ! Il est vrai que, pour rpugnant
que puisse nous paratre aujourd'hui le spectacle, indfiniment prolong
et renouvel, des expansions amoureuses de deux vieillards, et plus
encore, peut-tre, celui des ruses inventes par une jeune fille pour
allumer, entretenir, et duper leur flamme, ce genre de scnes tait
alors d'un emploi si constant, dans les livrets d'opra
buffa,
que ni
leur inconvenance ni leur immoralit ne choquaient personne; et le
petit Mozart, en particulier, ne doit pas mme avoir jamais essay de
se faire une ide d'ensemble du sujet de la pice qu'il a revtue de
sa musique. Il n'a vu l qu'une runion d'airs composer, ou plutt,
comme nous l'expliquerons tout l'heure, toute sa curiosit s'est
concentre sur les gros effets inoffensifs et burlesques du livret; et.
indiffrent aux amours sniles de Polidoro et de Cassandro, il s'est
sincrement amus de l'avarice, de la poltronnerie, des ridicules et
des manies de ces vieux grotesques, comme aussi des farces puriles
des deux domestiques. videmment, si Affligio avait pu lui confier
un livret qu'il ft en tat de comprendre plus entirement, il
y
aurait
eu plus de chances que son opra et de quoi intresser le public
viennois : mais, d'autre part, tout porte croire qu'un tel livret n'exis-
tait pas, et que personne, Vienne, n'aurait t capable de l'impro-
viser. Tout compte fait, Mozart a eu traiter un opra
buffa
parfai-
tement typique des habitudes du genre
;
et c'est ce point de vue qu'il
convient de se placer pour tudier la valeur musicale et dramatique
de la malheureuse partition dont nous avons, plus haut, expos les
msaventures.
Lopold Mozart, dans son mmoire du 24 septembre 1768, dit que son
fils a travaill son opra pendant quatre mois . Or nous savons que
l'opra tait achev dans le courant de juillet, ce qui permet de fixer
la date de la composition entre avril et juillet.
Parmi les principes gnraux que Lopold Mozart a enseigns son
fils, aucun n'avait ses yeux plus d'importance, ni ne s'est plus profond-
ment impos au cur de l'enfant, que la distinction des divers genres,
et la ncessit d'employer chacun d'eux un style et des procds sp-
ciaux. Aussi ne devons-nous pas nous tonner que la Finta Semplice,
tant un opcra
buffa,
soit traite de tout autre manire que les deux
uvres dramatiques prcdentes qui relevaient du genre de l'opra
sria et aussi que le petit opra allemand Bastien et Baslienne compos
peu de temps aprs et trait d'aprs les habitudes propres l' opra
allemand . Ce n'est dsormais que dans la Finta Giardiniera, en 1774, que
232
DIXIME PRIODE
nous retrouverons une uvre du mme genre que la Finta Semplice et
l'emploi, par Mozart, des mmes procds.
Nous n'avons pas raconter ici de quelle faon l'opra bouffe s'est
dtach peu peu de Vopera sria, dont il formait, l'origine, un inter-
mde; et nous n'avons pas dire non plus de quelle faon le conce-
vaient, vers 1768, les compositeurs italiens, et notamment le plus
clbre d'entre eux, Piccinni, dont la Buona Figliola, en 1761, avait
dfinitivement fix le style et les rgles du genre. Nous devons seule-
ment noter que, d'abord, l'opra
buffa
tait interprt par des acteurs,
au lieu de l'tre par des chanteurs, d'o rsultait, pour le musicien, la
ncessit d'crire pour eux des rles d'une excution plus facile que
pour les castrats et prime donne de l'opra sria; et, en second
lieu, que, dans le cours de lopra bouffe, le dtail des paroles chantes
avait beaucoup plus d'importance que dans l'opra sria. Ce sont ces
deux diffrences essentielles qui ont, en quelque sorte, caus les prin-
cipales divergences entre le style exig pour l'opra sria et le style
employ le plus couramment dans l'opra bouffe. Dans l'un comme dans
l'autre de ces genres, l'air restait toujours la forme principale de la
musique : mais les airs d'opra bouffe devaient tre d'excution plus
facile que ceux de Vopera sria (avec moins de colorature, et un accom-
pagnement moins fourni, de manire, tout ensemble, ne pas touffer
la voix et la mieux guider) ; et ces airs devaient tre aussi non seule-
ment plus proches de la parole, afin que celle-ci pt tre entendue, mais
plus morcels, coups en tranches plus courtes, pour pouvoir exprimer
une plus grande diversit de nuances du sentiment traduit par les
paroles. En outre, l'usage avait dcidment impos l'opra bouffe,
la fin de tous les actes, un finale, c'est--dire une suite de petits mor-
ceaux diffrents, plus expressment appels traduire ou accom-
pagner une action dramatique.
A ces rgles Mozart s'est aussitt entirement conform; et la coupe
extrieure de la musique de son opra bouffe ne ressemble plus celle
de son oratorio et de sa comdie latine de l'anne prcdente. Desvingt-
et un airs de son opra bouffe, dix sont traits de la faon que voici :
un premier sujet, trs court, la tonique; un second sujet, souvent
plus long, d'un rythme plus vif et d'un caractre plus pariant, la
dominante
;
puis une reprise du premier sujet, plus ou moins varie,
la dominante, et une reprise du second sujet la tonique. Parfois mme
comme dans l'air n* 17, trois petits sujets sont ainsi exposs tour tour
et repris dans le mme ordre avec des variantes. Cette coupe petits
sujets alterns, qui tait proprement celle de l'air d'opra bouffe, se ren-
contre dans les airs n< 2, 3, 9, 14, 15, 17. 18, 22, 23, 24. Pour d'autres
airs, Mozart emploie la forme de la cavatine ou du lied : l'air, alors,
n'a plus qu'un seul sujet, repris une seconde fois, la dominante, avec
des variations; ce sont comme deux couplets, mais dont l'un module de
la tonique la dominante, et l'autre de la dominante la tonique. Ainsi
sont faits les airs n^' 6, 10, 12 et 13. A la mme catgorie appartient
encore le grand air n 7, emprunt par Mozart son oratorio de la Schul-
digkeit, mais amput du second morceau qu'il avait dans cet oratorio,
de sorte qu'il ne consiste plus qu'en deux longs couplets sur un mme
sujet. Pour les trois airs de Fracasso, n* 5, 20 et 25, Mozart a employ
VIENNE
233
la coupe de l'air d'opra sria, mais en introduisant ici un procd nou-
veau, que nous lui verrons bientt employer dans tous ses airs d'opra
sria : le procd dit du demi da capo
,
qui consiste, aprs le second
morceau, ne rpter que la seconde moiti du premier, au lieu de
rpter celui-ci tout entier, comme Mozart l'a fait constamment
jus-
qu'alors. Enfin les trois airs du vieux grotesque Cassandro, n'
4, 8 et
16, sont d'une coupe libre, plus spcialement approprie l'effet comi-
que. L'air n 4 expose, sans reprise, deux sujets diffrents; l'air n 8
expose pareillement trois sujets, dont aucun n'est repris, mais dont le
troisime est d'abord accompagn de la mme faon que le premier.
L'air n 16 est un petit monologue d'ivrogne, o, sous un accompagne-
ment toujours le mme, le chant suit librement les paroles sans aucune
reprise mlodique.
C'est une coupe du mme genre que nous trouvons dans les trois
finales. Chacun d'eux est fait de trois ou quatre morceaux qui leur
accompagnement donne une certaine unit, tandis que le chant ne s'oc-
cupe que de suivre les paroles et ne reprend jamais les mmes figures
mlodiques. Quand au duo n^ 19 qui est, en dehors des finales et du
chur du dbut, le seul ensemble de la