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Universidade de So Paulo

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo


Arquitetura na
era digital-fnanceira
desenho, canteiro e renda da forma
Pedro Fiori Arantes
Tese apresentada como requisito obteno do grau de
Doutor em Arquitetura e Urbanismo, no Programa de
Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo, rea de
Concentrao de Tecnologia da Arquitetura da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo
Orientadores:
Prof. Dr. Jorge Hajime Oseki
Prof. Dr. Reginaldo Luiz Nunes Ronconi
So Paulo, 2010
Arantes, Pedro Fiori
A662a Arquitetura na era digital-fnanceira: desenho, canteiro e
renda da forma / Pedro Fiori Arantes. -- So Paulo, 2010
308 p. : il.
Tese (Doutorado -- rea de Concentrao:
Tecnologia da Arquitetura) -- FAUUSP.
Orientadores: Reginaldo Luiz Nunes Ronconi e
Jorge Oseki (in memoriam)
1.Teoria da arquitetura 2.Arquitetura deconstrutivista
3.Ps-modernidade 4.Esttica do projeto 5.Canteiro de obras
6.Realidade virtual 7.Renda (teoria econmica)
8.Gehry, Frank O.,1929 -- I.Ttulo
CDU 72.01
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste
trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico,
para fns de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
e-mail: pedroarantes@uol.com.br
agradecimentos
Ao querido e inesquecvel orientador Jorge Oseki (in memoriam);
a Reginaldo Ronconi, que o substituiu com bravura e
igual doura; a ngela Rocha e Khaled Ghoubar, que me
ampararam na perda de Jorge; a Helena Ayoub e equipe,
que me receberam em seu escritrio e ali se espremeram
para deixar um espacinho para mim; a JorgeGrespan e
VeraPallamin pelos comentrios valiosos na qualifcao;
a LedaPaulani, PlnioSampaioJr. e Lcio Raimundo
pelas conversas sobre economia; a AlessandroVentura,
VernicaNatividade, RuySardinha e LaymertdosSantos pelas
sugestes de leituras e conversas sobre realidade virtual;
a SrgioFerro pela inspirao e pelos comentrios motivadores;
a JooMarcosLopes, pelos dilogos constantes e pela
prxis; aos queridos companheiros da Usina e da luta; a
EduardoCosta, pela crtica da fotografa; a TasJamra, pelas
conversas sobre o desenho e indicaes de leitura; aos amveis
colaboradores que me auxiliaram nas conexes estrangeiras da
pesquisa, DanielaSandler(EUA), AndrTavares(Portugal),
MirelaFiori(Espanha), HigorCarvalho(Frana) e
JorgeFiori(Inglaterra); a todos meus entrevistados (citados
ao fm da tese); a DenilsonCordeiro, pela reviso amiga
na presso da ltima hora; a meus assistentes de pesquisa,
CarolineGabrielPedro e GabrieldeAndradeFernandes,
que enfrentaram com perseverana trabalhos nem sempre
emocionantes de fazer; a LauraLotufo, pela ajuda na ltima hora;
a GuilhermeWisnik, pelos palpites felizes; a LucianaRoyer e
BeatrizKara, que compartilharam as angstias do doutorado;
ao AldoBarreto pelos toques sobre guitarra;
a DarliSampaio pela reza forte; a Alzira que atendeu meus
desejos gastronmicos de grvido; famlia Fix, pela
compreenso do momento difcil que o doutoramento;
e especialmente aos meus queridos pais, Paulo e Otlia, minha
companheira Mariana e nossos baixinhos, Antonio e Joana,
que fcaram pacientemente esperando o papai
acabar a redao para poder brincar mais.
Ao professor Jorge Hajime Oseki (in memoriam)
Ao meu tio Roque G. Fiori, que me ensinou a gostar
de arquitetura e a desconfar dos arquitetos
sumrio
resumo abstract
introduo Estrelas da exceo 1
capitulo 1 As formas da renda 5
Um milagre em Bilbao 6
McGuggenheim na Guanabara 20
As marcas da arquitetura e a arquitetura das marcas 33
Arquitetura, experincia e subjetividade ps-moderna 45
Monolitos, vazios, vertigens 61
Superfcies fudas, peles tatuadas 71
Renda, juro e fetiche 89
capitulo 2 O desenho programado 97
Uma obra inexequvel no centro do capitalismo avanado? 97
O canteiro do desenho 101
A prancheta digital e o clique no mouse 109
Nascem fores de ao 118
A automao da forma 131
Ideologia e economia das formas complexas 139
capitulo 3 Canteiro um pra um 145
A atualidade da forma-canteiro 146
O rob-pedreiro 157
Fluxo contnuo 168
O digital master-builder 176
Canteiros hbridos 183
Violaes e migraes 191
O valor da forma difcil 207
capitulo 4 Em circulao 215
A imagem da arquitetura e a arquitetura como imagem 216
Arquitetura em revista 229
Prestgio e poder no campo arquitetnico 243
O turismo da aura 261
Distribuio de renda 270
Distribuio de medalhas 275
concluso A prxima fronteira 283
Referncias bibliogrfcas 293
Lista de tabelas 306
Lista de entrevistados 307
resumo
Arquitetura na era digital-fnanceira: desenho, canteiro e renda da forma
A arquitetura contempornea vive hoje uma arriscada fuso com a publicidade e a indstria
do entretenimento. Tal convergncia exige uma expanso da forma arquitetnica at o limite
de sua materialidade. Em busca da renda informacional mxima, caracterstica do universo
das marcas mundiais, constatamos uma inverso de seus antigos fundamentos construtivos
e produtivos, subvertidos por um jogo de volumes e efeitos para alm de qualquer regra ou
limitao. Aliado s tcnicas digitais de projeto e reorganizao dos canteiros de obra, esse
novo fetichismo da forma, anlogo autonomizao do poder e da riqueza abstrata no capi-
talismo contemporneo, defne a nova condio da arquitetura. Estudaremos essa condio
tomando como fo condutor projetos dos arquitetos mais consagrados pelo atual sistema de
distino e premiao.
No propsito de melhor identifcar esta arquitetura da exceo, investigamos nas
obras emblemticas dos ltimos vinte anos um conjunto de particularidades e recorrncias,
que a nosso ver defne a economia poltica da exceo e da regra no mundo atual. Princi-
piamos pela anlise do emaranhado de signifcados que sustentam hoje a forma construda,
passando em seguida esfera da produo das novas modalidades de projeto digital s
transformaes no canteiro de obras para, ao fm, examinar como ocorrem a circulao
(com a proliferao de imagens miditicas), o consumo (especialmente por meio da indstria
do turismo) e a distribuio de riquezas que essa arquitetura favorece.
O que se verifca uma produo sobredeterminada pela busca da renda monopolista
derivada das propriedades intrnsecas da forma, em seu novo estgio de concepo e reali-
zao. Esperamos, assim, mostrar como a arquitetura de ponta tornou-se uma das manifes-
taes mais expressivas da acumulao fexvel e da renda das marcas sob a dominncia da
lgica das fnanas.
Palavras-chave
Arquitetura contempornea; ps-modernismo; projeto digital; canteiro-de-obras;
renda monopolista; indstria do turismo; Frank Gehry.
abstract
Architecture in the fnancial-digital era: the design, construction, and rent of form
Contemporary architecture is dangerously enmeshed with the entertainment industry and the
feld of advertising. Tis meshing has pushed architectural form to the limits of materiality.
Architecture today searches for maximum informational rent, a process typical of global
product branding; through this process, established building and production principles are
subverted by a play of volumes and efects beyond any rule or limitation. Relying on digital
design technologies and the reorganization of the building site, this new fetishism of form,
analogous to the autonomization of power and abstract wealth in contemporary capitalism,
defnes the new condition of architecture. We study this condition by focusing on the work
of those architects who are most successful in the current system of professional recognition
and rewards.
So as to identify this architecture of exception more precisely, we analyze emblematic
works from the last twenty years; in these works we identify a set of particularities and recurrent
issues that defne the political economy of exception and rule today. We begin by analyzing
the tangle of meanings associated with contemporary built form. We then move on to the
sphere of production from the new technologies of digital design to transformations in the
building site. Finally, we examine three processes as they relate to contemporary architecture:
circulation (through the proliferation of images in the media), consumption (in particular
through the tourist industry), and distribution of wealth.
Our investigation reveals that architectural production, in its new stage of conception
and realization, is overdetermined by the search for monopoly rent through intrinsic
properties of form. We argue that cutting-edge architecture has become one of the most
expressive manifestations of fexible accumulation and brand revenue under the prevailing
logic of fnancial capitalism.
Keywords
Contemporary architecture; post-modernism; digital design; building site;
monopoly rent; tourist industry; Frank Gehry.
1
introduo
Estrelas da exceo
Nas duas ltimas dcadas a arquitetura embarcou defnitivamente no universo miditico das
logomarcas, a ponto de as obras serem concebidas para gerar rendas de um novo tipo, que
no apenas a velha renda fundiria. Os novos edifcios so desenhados para circular como
se fossem logotectures.
1
A sofsticao tcnica ostensiva, a diferenciao das superfcies e a
exuberncia formal passaram a ser requisitos para constituir imagens arquitetnicas exclu-
sivas, capazes de valorizar os investimentos e, consequentemente, as cidades que os disputam.
Com a passagem da prevalncia histrica do capital industrial para a hegemonia das
fnanas globalizadas o reino do capital fctcio, segundo Marx , surgem, nas novas paisa-
gens urbanas, fguraes surpreendentes produzidas por uma arquitetura de ponta, aquela que
explora os limites da tcnica e dos materiais, quase sem restries, inclusive oramentrias.
O que se v por toda parte so formas que aparecem como o exato contrrio da sobriedade
tectnica e espacial, submetidas, via de regra, ao rigor da geometria euclidiana, que dominava
a arquitetura moderna. Em sua liberdade inventiva, alimentam-se, nesta nova fase do capi-
talismo, de um paradoxo tcnico-formal: quanto mais polimorfo, retorcido, desconstrudo,
ou liquefeito e reduzido quase-imaterialidade, o edifcio arquitetnico que deveria
ser o objeto construtivo, material e estvel por excelncia , maior seu sucesso de pblico e,
portanto, seu valor como imagem publicitria.
A nova condio da arquitetura o novo fetiche da forma, as tcnicas digitais de
projeto, as formas de organizao dos canteiros de obra , ser interpretada tomando como
fo condutor projetos dos arquitetos mais premiados com as altas condecoraes do campo.
Eles so os arquitetos-estrela, os super-heris da nossa profsso e difusores da ideologia da
grande arquitetura, como fato urbano excepcional (ou de exceo). Possuem escritrios cada
vez mais geridos como empresas, participam de concursos miditicos, movimentam o debate
cultural, escrevem, induzem campanhas publicitrias e so divulgados mundialmente nas
1 O termo empregado no documentrio de Sidney Pollack, Sketches of Frank Gehry (2005)
2
revistas de arquitetura, ocupando o imaginrio dos demais profssionais e, sobretudo, dos
estudantes, como modelos a seguir. Neles esto resumidas as promessas que a disciplina ainda
capaz de fazer enquanto faculdade que estimula a fantasia construtiva das classes domi-
nantes. Nesse sentido, estud-los signifca questionar tanto seu poder quanto o modo como
conduziram tal disciplina, defnindo os critrios hegemnicos para o julgamento de projetos,
obras e carreiras.
Do ponto de vista da acumulao capitalista suas obras so excees e no a regra na
produo social do espao. Excees em diversos sentidos. Embora respondam por menos
de 0,1% da produo arquitetnica mundial, ocupam a quase totalidade das revistas espe-
cializadas, das exposies e prmios, alm de se tornarem parmetros para o sucesso profs-
sional. O tipo de valorizao que promovem de outra natureza que a do mercado imobilirio
stricto sensu. Essas obras, em geral, no esto diretamente venda, apesar de muitas vezes
fazerem parte de estratgias de cidades venda ou da valorizao das marcas. Seu valor de
uso o de representao e distino. Elas no compem o tecido urbano corriqueiro e, em
geral, no precisam obedecer as legislaes de uso do solo. So excees que pretendem cons-
tituir-se em fatos primrios da cidade e reconhecidos como monumentos, mesmo quando
a encomenda privada. A renda que geram similar, porm diferente, da renda fundiria.
uma renda monopolstica intrnseca sua forma arquitetnica nica e espetacular.
Por isso, essa arquitetura obtm mais dividendos na circulao do que com sua
produo, ou melhor, sua produo comandada pelos ganhos advindos da sua divulgao
miditica e da capacidade de atrair riquezas (por meio de investidores, turistas, captao de
fundos pblicos etc). Trata-se de uma arquitetura que circula como imagem e, por isso, j
nasce como fgurao de si mesma, num crculo tautolgico de reduo da experincia arqui-
tetnica pura visualidade, resultado da busca incessante pelo ineditismo e pela renda da
forma.
Nesses projetos, os sofwares mais avanados podem ser empregados, alm de
mquinas programveis e at robs, mas o velho arteso e a explorao sem peias do trabalho
precarizado e migrante continuam na base. Essas obras mobilizam foras produtivas, tambm
neste sentido alternando recorrncias e excepcionalidades, como a aplicao pioneira de novos
materiais e tcnicas (ou a retomada de habilidades artesanais e de outros campos produtivos)
que no esto disposio da produo imobiliria corriqueira. So, desse modo, agentes de
uma inovao restrita, que no quer se democratizar, pois o segredo de sua rentabilidade a
manuteno do monoplio, isto , da exceo.
As mudanas que analisaremos nas tcnicas de representao, de produo e no padro
das formas arquitetnicas indicam uma ruptura maior do que a crtica ao ps-modernismo
deu comumente a entender. Podemos estar entrando numa nova fase de percepo, produo
introduo Estrelas da exceo
3
e consumo do fato arquitetnico que parece modifcar alguns dos principais fundamentos das
fases anteriores. Alguns deles que datam do Renascimento, e que permaneceram por sculos,
esto agora sendo alterados e mesmo postos de ponta cabea. No improvvel que estejamos
vivendo uma infexo de propores similares revoluo promovida por Brunelleschi, decor-
rente da conjuno entre dominncia fnanceira e novas tecnologias digitais. A ideologia do
todo poderoso master-builder revivida, mas agora sob o arbtrio da era digital e amparada
pelos novos modelos multidimensionais de gesto de informaes de projeto, como ideao
arquitetnica tornada uma programao total.
A dissoluo do fato arquitetnico recorrente em diversos exemplos que aborda-
remos: edifcios que desaparecem em meio a nuvens ou tornam-se etreos como bales,
paredes mveis, torres que s existem por efeitos de luz, arquitetos que automatizam a morfo-
gnese por meio da computao, robs que substituem pedreiros, at a formao de um crculo
tautolgico no qual a arquitetura nasce para virar imagem de si mesma. O tipo de valorizao
que est associada a essa arquitetura acaba por conduzi-la cada vez mais a uma paradoxal
experincia imaterial. Este, o grau zero da arquitetura, reduzida a mero signifcante, um jogo
de formas, aparentemente sem regras e limitaes de qualquer espcie, em busca do grau
mximo da renda.
A resposta a esse estgio terminal a que chegou a arquitetura no necessariamente
precisa estar restrita a uma retomada das premissas funcionalistas, acrescida da moral severa
do construdo, embora um pouco de honestidade construtiva no faa mal a ningum. Certa-
mente escolas, hospitais, moradias populares e obras de saneamento e transportes fazem parte
de uma agenda anti-espetacular da arquitetura, um programa de necessidades que ainda no
foram plenamente atendidas no centro, se degradam progressivamente e, na periferia, mal
foram enfrentadas. A desmontagem do welfare e sua compensao ilusria com polticas de
animao cultural e, agora, de estmulo dos sentidos, faz parte de uma derrota poltica
ampla das classes trabalhadoras desde o fnal dos anos 1970. Uma resposta a isso, certamente,
est fora das possibilidades de interveno exclusiva da arquitetura, mas isso no signifca que
ela no deva escolher o seu lado.
5
captulo 1
As formas da renda
A arquitetura na era digital-fnanceira ampliou enormemente o repertrio de formas e tcnicas
sua disposio. O cubo modernista foi desmontado e em seu lugar uma profuso de volumes
irregulares e de formas complexas ocupou a cena. As novas tecnologias digitais, de projeto e
produo, os novos materiais e encomendas que solicitam aos arquitetos sempre novidades
permitiram que fossem realizadas obras inimaginveis h poucas dcadas. Turbinando esse
processo est a injeo de capitais e fundos pblicos atrs de ganhos especulativos de novo
tipo, decorrentes do efeito de atrao que esses edifcios produzem o que denominaremos
renda da forma.
Temas como a produo massifcada e o planejamento das cidades, que foram recor-
rentes na arquitetura moderna, saram de pauta. Numa sociedade ps-utpica em que o capital
no encontra mais adversrios, a ideologia do plano deu lugar produo de efeitos espeta-
culares em edifcios isolados, que seriam capazes, por si s, de ativar economias fragilizadas,
atrair turistas e investidores, e redefnir a identidade de sociedades inteiras. Para tanto, os
arquitetos renomados rechaam a massifcao e buscam a diferena a todo custo, em obras
nicas de grande poder simblico, nas quais se exprimem a um s tempo o novo poder da
economia poltica da cultura e a crise dos programas de bem-estar social.
Nosso ponto de partida no poderia deixar de ser a obra-smbolo dessa guinada em
vrios nveis, o museu Guggenheim de Bilbao, projeto de Frank Gehry. Essa obra reapare-
cer em todos os captulos desta tese, pois concentra em si inovaes na forma, na tcnica
de projeto, na produo em canteiro, na projeo miditica de suas imagens e na maneira de
obter ganhos simblicos e materiais por parte de diversos agentes que dele se benefciaram. A
multiplicao do Efeito Bilbao foi mundial, inclusive no Brasil, referidos neste captulo por
meio de algumas obras de arquitetos internacionais que passaram por aqui.
Analisamos a seguir como a arquitetura se aproxima da lgica das marcas, na produo
de valores imateriais com signifcado econmico. Os mesmos arquitetos dos museus tambm
6
so chamados para desenhar lojas de grife e consolidar visualmente os atributos de cada marca.
As afnidades entre a alta-arquitetura e a alta-costura ocorrem em diversos planos, inclu-
sive na dissociao progressiva da autoria em relao s marcas, como na indstria do luxo.
No apenas a arquitetura serve s marcas como os arquitetos viram marcas, e emprestam seu
nome aos produtos de grandes escritrios, no caso que analisamos, sob a tutela de um fundo
de investimentos.
A funo na arquitetura tambm se expande at atingir dimenses sensoriais cada vez
menos utilitrias. A arquitetura deve ento fornecer experincias nicas e memorveis como
parte do negcio. Para isso, mobilizada uma enorme gama de materiais, peles, efeitos crom-
ticos, sistemas de iluminao e ornamentos digitais. Nas interpretaes de diversos projetos,
surgem obras que parecem fugir parcialmente regra, onde se encontra o vestgio de uma
arquitetura crtica ou mais atenta ao material. Descrevo um movimento geral sem deixar de
verifcar essas pequenas dissonncias, ou anomalias, que, contudo, acabam, cedo ou tarde,
enquadradas pelo esquema de valorizao miditica. Por fm, essa nova mercadoria arquite-
tnica, que difere fundamentalmente dos preceitos da sua produo no perodo moderno,
investigada sob o ponto de vista da formao do fetiche e de seus fundamentos econmicos,
que combinam renda e valor de modo singular.
Um milagre em Bilbao
No dia 7 de setembro de 1997, a imagem do novo Guggenheim de Bilbao, que seria inaugu-
rado no ms seguinte, foi matria de capa do New York Times Magazine com uma manchete
que no deixava por menos: Uma obra-prima da atualidade. Nas pginas internas, Herbert
Murchamp, crtico de arquitetura do mais infuente jornal do mundo, tampouco economizava
entusiasmo e metforas: Milagres ainda ocorrem e um dos maiores est acontecendo aqui
[em Bilbao]. E assim continuava: O Museu Guggenheim de Frank Gehry ainda no foi inau-
gurado, mas as pessoas j esto indo em revoada para Bilbao ver o edifcio tomar forma. Voc
esteve em Bilbao? Nos crculos arquitetnicos, essa questo virou uma senha. Voc viu a luz?
Voc viu o futuro? (...) Pois se voc quiser ver o corao da arte americana de hoje, vai precisar
de um passaporte (...) uma razo real para gritar, perder a compostura, atirar os chapus ao
ar. uma vitria de todos quando algum de ns descobre o caminho em direo liberdade,
como Frank Gehry fez em Bilbao.
1
Naquele mesmo ms, antes de o edifcio ser aberto ao pblico, a entrega do principal
prmio de arquitetura do mundo, o Pritkzer,
2
foi realizada ainda no canteiro de obras. Curio-
samente, o premiado na ocasio, o arquiteto noruegus Sverre Fehn, autor de uma arquite-
1 Citado em William Saunders, Judging architectural value (2007), pp.136-137.
2 Falaremos mais dele no quarto captulo.
captulo 1 As formas da renda
7
tura discreta, oposta de Gehry, sbria e integrada ao lugar, prpria aos mestres escandinavos.
Os arquitetos presentes na cerimnia de premiao, como era de se prever, s tinham olhos
para o cenrio. Sufocando uma nica e rara nota dissonante de Francisco Mangado, uma
construo feita para o culto quase narcisista da arquitetura, uma outra revoada retrica de
elogios: um espetculo espacial impressionante e uma funcia escultrica que assimila todas
as culturas formais da modernidade (Bohigas), Gehry sintetizou as aspiraes da arquite-
tura deste sculo (Hans Hollein), uma obra-prima que exteriormente parece livre e impre-
visvel, como uma planta selvagem na paisagem da cidade, mas que reordena magistralmente
as energias dispersas em seu entorno (Portzamparc), o edifcio de Gehry professa otimismo
pretendendo mostrar a urgncia de uma nova Bilbao, e a liberdade de sua arquitetura um
exemplo para aquela que Bilbao gostaria de desfrutar no futuro (Rafael Moneo).
Quem se aproxima do museu vindo do centro da cidade, pela escura rua de Ramn
Rubial, se depara com um enorme volume metlico disforme e reluzente, interrompendo a
linha do horizonte. Conforme o horrio do dia e a luminosidade do cu, os refexos adquirem
tons e intensidades diferentes. As chapas que recobrem o museu so fnas placas de uma liga
a base de titnio, um metal nobre que, dada sua leveza e resistncia mecnica e corroso,
utilizado para fns industriais, mdicos (como prteses), aeronuticos e militares (na fabri-
cao de turbinas e bombas, por exemplo). Pela primeira vez foi empregado em grande escala
em um edifcio, com o objetivo de deix-lo com uma aparncia suave e delicada, pois a folha de
titnio fca levemente estufada, como um tecido. Conforme a luminosidade e umidade do dia,
o metal pode brilhar como ouro. Gehry assim explica seu toque de Midas: em Bilbao chove
muito e a liga de titnio, em contato com a gua, fca com a cor dourada, um milagre.
3

Cruzando a Avenida Abandoibarra Hiribidea, chega-se praa de acesso s bilhete-
rias, que exibe em um outdoor as exposies blockbusters do momento. No trajeto predominam
volumes ortogonais, em pedra amarelada de arenito, uma pequena concesso cidade que o
cerca, ao dialogar com suas formas, escalas e materiais. A entrada no museu se d por meio de
uma enorme escadaria, pois seu piso inferior est abaixo do nvel da cidade, prximo margem
do rio Nrvion. Nessa baixada, ao longo do rio, nos cais Evaristo Churrusca e de La Campa de
los Ingleses, fcavam galpes industriais e armazns abandonados, que haviam sido desativados
com a crise das indstrias metalrgicas e dos estaleiros de regio. Toda essa rea passou ento
a fazer parte de um plano estratgico de revitalizao das margens do rio em um processo
similar ao que ocorreu em Barcelona, com a transposio do velho porto e a abertura da cidade
para o mar, favorecida pela renovao urbana motivada pelas Olimpadas de 1992.
A escadaria conduz ao trio principal do edifcio, que possui um p direito de 53
metros de altura em seu ponto mximo. A escala monumental impressiona, sobretudo por
3 Entrevista a Miguel Mora, do El Pas, reproduzida na Folha de S.Paulo de 31 de janeiro de 2010.
8
desnortear visualmente. Olha-se para todos os lados, intensifcando-se a sensao desestabi-
lizadora prpria das hipnoses. Passarelas e elevadores panormicos, cobertos por cachoeiras
irregulares de vidro, simulam uma pequena cidade. O volume construdo por uma sequncia
de formas curvas escultricas, em vrios materiais: pedra, gesso, vidro, ao. Gehry afrma ter
se inspirado no flme Metropolis de Fritz Lang, mas o tom afitivo de ansiedade social caracte-
rstico do expressionismo alemo aqui substitudo e desmentido pela leveza pop americana.
As passarelas ondulantes dos trs andares de exposio contornando o trio central so uma
citao sutil do Guggenheim de Nova York, projetado por Frank Lloyd Wright em 1943 e
inaugurado em 1959.
O museu abriga vinte salas de exposio e um auditrio. As salas tm caracters-
ticas expositivas diferenciadas. Metade delas retangular e convencional, no estilo neutro
da caixa branca dos museus tradicionais. Nelas o piso de madeira, a iluminao artifcial
e a sensao de se percorrer um espao museogrfco neutro e discreto, inesperado em um
edifcio exuberante e multiforme. A outra metade das salas composta por volumes irregu-
lares, com p-direito maior, paredes curvas, vigas mostra, aberturas para luz externa, piso
de concreto, e destinada a abrigar arte contempornea, instalaes e grandes esculturas. A
principal galeria, um enorme angar com mais de cem metros de comprimento, abriga uma
escultura permanente de Richard Serra, com suas placas ondulantes de ao corten.
4

Do trio possvel sair para um pequeno terrao, com vista para o Rio Nrvion e
cercado por um enorme espelho dgua, que banha grande parte do museu at o limite do rio.
Esse e outro espelho, na parte posterior do edifcio, produzem efeitos cromticos e de luz na
superfcie metalizada, ao mesmo tempo em que a refetem irregularmente, multiplicando as
formas fugazes e distorcidas, como num holograma. Defronte ao terrao, cruzando o espelho
dgua e projetando-se sobre o rio, h uma passarela circular que se eleva suavemente. Ela
compe a praa pblica que contorna o museu em face do rio e de onde o edifcio se deixa
contemplar como uma grande escultura. Desse lado, o museu todo metlico e suas formas
procuram sugerir uma certa continuidade com as guas do rio.
Visto dessa posio, o edifcio parece um enorme encouraado cubista. A analogia no
casual. Gehry pretendeu fazer uma referncia cultura martima da cidade, que tinha como uma
de suas principais atividades econmicas a indstria naval. Operrios dos estaleiros colaboraram,
inclusive, na construo da obra, na aplicao das placas de titnio sobre a estrutura metlica,
como um casco de navio. A dana aqutica das formas e a incidncia irregular da luz nas superf-
cies metalizadas, quando vista por um observador em movimento, faz com que o edifcio parea
igualmente deslocar-se como uma nave tomada pelo desejo de uma leveza quase imaterial.
4 A escultura foi instalada no edifcio ainda em obras, pois no teria como ser posicionada l
posteriormente.
captulo 1 As formas da renda
9
Frank Gehry Museu Guggenheim Bilbao 199397
10
Frank Gehry Museu Guggenheim (continuao)
captulo 1 As formas da renda
11
De outro lado, tal superfcie, ora contnua e ondulada, ora com cortes abruptos e
interseco de volumes irregulares, esconde seus fundamentos construtivos para evidenciar a
imensa massa escultural. O edifcio produz no observador, como possivelmente um quadro de
Picasso no incio do sculo XX, uma experincia de estranhamento em relao sua compo-
sio no-euclidiana, fora dos princpios clssicos: modulao, proporo, simetria, formas
puras, ritmo e harmonia. O arquiteto realiza, assim, uma espcie de instabilidade semitica
proposital, que faz parte do seu gesto, presumidamente artstico e livre, como forma de fugir
das matrizes visuais asseguradoras da modernidade e da tectnica arquitetural.
Visto como um edifcio-escultura, no fcil entender como foi construdo, como
funciona sua estrutura e onde fcam as salas de exposio recm-visitadas. No h uma tect-
nica visvel, como na arquitetura europia tradicional, baseada na agregao e no peso da
massa construda, obedecendo s leis da esttica, e cujo espao resultante justamente o nega-
tivo dessa mesma massa. Na obra de Gehry no a agregao que prevalece, mas a montagem
de componentes leves e pr-fabricados (assemblage). A pele metlica externa e o gesso acarto-
nado interno sobrepem-se estrutura, que fca encoberta, ocultando sua engenhosidade. O
interior do edifcio no corresponde a seu exterior, ele esconde diversos vazios e espaos ocos,
simplesmente residuais ou para instalaes tcnicas, que no so visveis nem de dentro nem
de fora. O edifcio leve como um cenrio, construdo segundo os princpios do ballom frame
5

prprio cultura construtiva norte-americana. Ou, como lembra Benvolo, vale-se da tcnica
corriqueira da armao oculta, normalmente utilizada em esculturas grandes e ocas, como a
Esttua da Liberdade.
6
Tal associao nos faz imaginar que a obra de Gehry talvez realize a fuso entre os
dois arqutipos que inspiraram Venturi, Izenor e Scott Brown na defnio de tipologias
para a arquitetura americana: o pato e o galpo decorado.
7
A forma pato que remete a
lanchonetes e drive-ins de beira de estrada, um espao oco condicionado por uma forma
escultural que engloba em si a estrutura e o programa. O galpo decorado , por sua vez,
uma estrutura a servio do programa, um refgio convencional onde se aplica uma fachada
ornamental, retrica e chamativa. Enquanto o pato um edifcio que simboliza nele mesmo a
funo, no galpo, um smbolo aplicado fachada, como se fosse um outdoor, informa o seu
contedo. Mesmo que no se possa fazer uma distino clara na obra de Gehry entre fachada
frontal e volume posterior, possvel notar que o museu tem uma frente retrica voltada para
o rio, com sua fachada convulsionada, em titnio, e uma parte posterior com volumes mais
convencionais, onde se destacam as caixas retangulares em arenito e concentram-se as salas
5 Sistema construtivo formado por pontaletes de madeira e paredes ocas e leves, muito empregado em gal-
pes e casas pr-fabricadas dos subrbios norte-americanos.
6 Leonardo Benevolo, A arquitetura no novo milnio (2007), p.205.
7 Venturi, Izenor e Scott Brown Aprendiendo de Las Vegas (1972), pp.114-121.
12
de exposio neutras e ortogonais. Mas a fachada retrica de Gehry no apenas um outdoor
cenogrfco sobre um galpo, e sim um jogo complexo de volumes ocos e ornamentais, como
um imenso pato, nesse caso, um navio. Desse modo, a obra de Gehry contm em si ambas as
formas arquetpicas indicadas por Venturi, Izenor e Scott Brown e sintetiza os predicados da
arquitetura americana a servio do entretenimento, do comrcio e da fantasia.
Ainda no que diz respeito tectnica deste objeto extico, o museu Guggenheim de
Bilbao o oposto do seu antecessor mais famoso, o Centro Georges Pompidou, em Paris,
projetado por Renzo Piano e Richard Rogers. No Beaubourg, a estrutura est toda mostra,
como um grande Mecano: as tubulaes das instalaes eltricas e hidrulicas, ventilaes,
elevadores e escadas so vistos por quem est na rua. As lajes internas fcam, assim, completa-
mente livres de obstculos e interferncias e favorecem os mais diversos usos e possibilidades
de organizao espacial. A esttica industrial ao mesmo tempo expressiva e colorida, inspi-
rada nos desenhos de fco cientfca do Archigram e ou na imagem pop do Yellow Submarine,
dos Beatles. O museu francs , assim, ao mesmo tempo, um elogio e uma pardia high-tech,
e certamente uma aula pblica sobre o comportamento das estruturas e o funcionamento de
um edifcio complexo como aquele.
Na obra de Gehry tudo isso permanece oculto, com exceo dos elevadores panor-
micos que adquirem uma teatralidade similar do Hotel Bonaventure, de Portman, em Los
Angeles. Apesar da alta tecnologia empregada na obra, como veremos nos prximos captulos,
ele no pretende extrair sua expressividade dos elementos estruturais high-tech, mas da imensa
superfcie refexiva e dos volumes que a conformam e permitem luminosidades diferentes e
mutantes. A cenografa de Gehry culmina com o abrao ponte De La Salvia, ao lado da qual
Gehry construiu um enorme totem, um marco na entrada da cidade. Sua fachada toda de
placas de pedra, em referncia s antigas portas ou arcos de acesso s cidades. Contudo, deixa
ver por trs sua estrutura metlica de suporte como um elemento de cenografa, mais uma vez
ironizando a esttica e provocando um choque entre o referente e o referencial.
O maior feito de Gehry, contudo, no a forma do edifcio, mas a maneira como ele
foi inserido na cidade, sua escala e a relao com a paisagem urbana e as colinas verdes que
cercam Bilbao. O museu reordena seu entorno imediato e a cidade como um todo. Gehry
decomps o campo perspctico em mltiplos pontos de fuga que do a sensao de movi-
mento e instabilidade, ao mesmo tempo em que criou um ponto focal para Bilbao. Gehry
produziu, assim, uma gigantesca mquina perspctica
8
, similar a que executou Brunelleschi
em Florena, h quinhentos anos, com a Igreja de Santa Maria Del Fiore. Como veremos nos
prximos captulos, as similaridades so ainda maiores, pois a obra de Gehry tambm foi
responsvel por importantes transformaes nas foras produtivas, nas tcnicas de represen-
8 A expresso de Argan, em O signifcado da cpula, in Histria da arte como histria da cidade (1983), p.95.
captulo 1 As formas da renda
13
tao e construo. Como afrma o arquiteto: creio que o verdadeiro milagre no projetar
edifcios, porque posso ter certo talento, o milagre conseguir que cheguem a ser constru-
dos. No creio que estejamos nos dando conta verdadeiramente da revoluo que este edifcio
representa para o setor da construo.
9
O signifcado e o vulto da obra, uma construo de 97 milhes de euros e com obje-
tivos especulativos, favoreceram a sequncia de inovaes tcnicas que analisaremos mais
frente. Por enquanto, nos interessa notar que o uso de alta tecnologia e de um metal nobre
como o titnio no so acidentes de percurso, mas sinalizam uma importante infexo na
carreira de Gehry. At os anos 1980, a obra do arquiteto era caracterizada, sobretudo, por
suas casas desrespeitosas, em bairros chiques de subrbio, como a sua, em Santa Mnica, que
deixou os vizinhos exasperados, com seu aspecto de galinheiro pequenas experimentaes
com o humor e a agressividade herdados da contracultura californiana. Gehry subvertia as
casas padronizadas (de fachadas de pastiche neoclssico) com suas construes irreverentes e
de materiais baratos e fora de contexto, como chapas metlicas corrugadas, compensados de
madeira, tbuas de pinus, placas de papelo, telas de alambrado e pinturas coloridas.
Ele compartilhava algumas de suas obras e princpios projetuais com artistas pop como
Claes Oldenburg e Coosje van Bruggens, que trabalhavam com materiais precrios, sucata
industrial e exploravam em suas esculturas um fgurativismo sarcstico. O prprio Gehry fez
pesquisas fgurativas em suas obras, sobretudo explorando a forma de um peixe, que reapa-
rece em diversos de seus trabalhos. Nesses peixes, que irrompem no distrito de negcios de
uma cidade no Michigan, em luminrias, em exposies, em um restaurante em Kobe ou na
entrada da Vila Olmpica de Barcelona, a relao entre estrutura de suporte e disposio da
pele em escamas similar que ir experimentar em Bilbao.
Gehry foi alado ao conhecimento mundial graas a seu pequeno museu expressio-
nista na Alemanha, o Vitra, do fnal dos anos 1980 e ganhou destaque na mdia com a vitria
no concurso para o Walt Disney Concert Hall, em Los Angeles, em 1988 obra, contudo,
que fcou paralisada por mais de uma dcada.
10
Em 1989, recebeu a condecorao mxima
da arquitetura, o Pritkzer. Logo a seguir, Gehry venceu um concurso restrito a outros dois
arquitetos (Isosaki e Coop Himmelblau) para realizar o museu Guggenheim em Bilbao. Foi
nesse momento, pelas mos de Tomas Krens, o executivo do mundo dos negcios da cultura
que transformou o Guggenheim num sistema de franquias, que Gehry encontrou o caminho
para sua obra mxima. Nela o experimentalismo das dcadas anteriores reemergiu, agigan-
tado, mas transformado. Os materiais simples e as encomendas de casas para amigos foram
9 Citado em Csar Caicoya Acuerdos formales: el museo Guggenheim, del proyecto a la construccin in
Arquitectura Viva, n.55, 1997.
10 Falaremos dela no prximo captulo.
14
substitudos pelos materiais caros para um edifcio altamente miditico e especulativo. Por
trs dele, indstrias de sofware, grandes construtoras, o mercado das artes e empresas inter-
nacionais sero acionados. Dos pequenos negcios em torno da cultura pop e suburbana da
Califrnia, Gehry entra no mundo do big business e lhe fornece uma das expresses mais
vistosas e espetaculares. Sua experimentao no mais um ingnuo desacato norma culta
ou ao gosto burgus norte-americano, agora se tornou parte da rede de negcios transnacio-
nais. Seu toque de Midas no foi s um efeito plstico, mas real, como veremos. Gehry trans-
formou um amontoado de formas irregulares em uma mina de ouro, seu edifcio tornou-se
uma mquina de ganhar dinheiro.
11

Na dcada de 1980, o pas Basco vivia uma forte crise, com recesso, fechamento de
estaleiros, 25% de desemprego, alm das aes separatistas violentas do grupo ETA. O modelo
de planejamento estratgico e city marketing da capital vizinha, Barcelona, foi adotado pela
capital basca no seu plano de cidade ps-industrial, denominado Bilbao Metrpoli 30.
Segundo a cartilha desse tipo de empresariamento urbano, a mercadoria da cidade, vender
cidades, converteu-se em uma das funes bsicas dos governos locais, afrma Jordi Borja,
e, para tanto, deve-se promover a cidade para o exterior, desenvolvendo uma imagem forte
e positiva apoiada numa oferta de infra-estrutura e servios que exeram a atrao de inves-
tidores, visitantes e usurios solventes cidade e que facilitem suas exportaes (de bens e
servios e de seus profssionais).
12

O socilogo Carlos Vainer considera que essa agenda foi o perfeito rebatimento para
as cidades das polticas ditas neoliberais de abertura e desregulao das economias nacio-
nais. Nela, o urbanismo no mais pensado em termos polticos, mas de gesto, por meio da
construo de consensos que so, antes de tudo, despolitizadores, pois negam a existncia de
interesses divergentes e desiguais e seus confitos. O mote da unidade entre todos para opera-
es desse tipo justamente a sensao de crise aguda, material e simblica, que favorece
mobilizar cidados fragilizados, refns da crise, em torno dos consensos estratgicos. nesse
momento que os gestores devem fomentar um patriotismo cvico, como afrma Borja, no
qual a confana e a crena no futuro da urbe apiam-se em obras e servios visveis, tanto
os que tm carter monumental e simblico como os dirigidos a melhorar a qualidade dos
espaos pblicos e do bem-estar da populao.
13
O sucesso do planejamento estratgico apoiado na execuo de grandes projetos, de
valor icnico, com potencial de revitalizao urbana e promoo da imagem da cidade. Uma
agncia semi-pblica de desenvolvimento urbano, a Bilbao Ra-2000, coordena os projetos e
11 Entrevista a Miguel Mora, op. cit.
12 Grifos do autor, citado em Carlos Vainer, Ptria, empresa e mercadora: notas sobre a estratgia discursi-
va do Planejamento Estratgico Urbano in A cidade do pensamento nico (2000), pp.78-80
13 Idem, p.94.
captulo 1 As formas da renda
15
cada um deles operado por uma sociedade gestora nos moldes de parcerias pblico-priva-
das.
14
So feitos investimentos pblicos e privados em novos edifcios comerciais, governa-
mentais e culturais, parques e redesenho das margens do rio, e novas infra-estruturas de
transportes, com ampliao e renovao do metr, da estao central de trens e do aeroporto.
Todos so projetos assinados por arquitetos-estrelas, como Foster, Calatrava, Pelli, Wilford e
Stirling, Pei, Moneo etc. Dentre esses projetos, a atrao central (core attraction) um novo
museu de visibilidade internacional, um edifcio-espetculo.
15
A administrao basca viu na oferta do Guggenheim para construir uma flial em
Bilbao, que batia s suas portas aps uma dezena de negativas de outras cidades europias,
uma oportunidade para reverter a situao de crise e mudar a imagem da cidade. O objetivo
era apresentar-se como importante e renovado centro fnanceiro na Pennsula Ibrica e atrair
yuppies e turistas.
16
Como Bilbao no conta com praia, montanhas ou neve, escreve a antrop-
loga Joseba Zulaika, a opo eram os investimentos em artes e cultura como forma de atrair os
visitantes e os executivos das fnanas (o mesmo mix de Frankfurt, apresentada como modelo:
cidade de bancos e museus). E a oportunidade no consistia apenas em ampliar a atrao dos
investimentos do setor bancrio e turismo cultural, mas tambm favorecer os negcios imobi-
lirios com a reordenao da orla do Rio Nrvion e a estimular um patriotismo basco mode-
rado, ao mesmo tempo orgulhoso de si e cosmopolita, em oposio ao separatismo radical.
No caso de Bilbao, como em outras cidades, a negociao desse tipo de museu no
era com a Secretaria de Cultura, mas direto com Prefeitos e Secretrios da Fazenda no
entendo nada de artes, mas aprovo, teria dito o economista que geria as fnanas em Bilbao,
segundo Zulaika.
17
A questo curatorial e os objetivos culturais do museu no so detida-
mente avaliados e discutidos e sequer fazem parte das polticas culturais locais. As negocia-
es foram mantidas em sigilo e longe do debate pblico. Faz parte do negcio o segredo que
garanta a exclusividade da operao e sua capacidade de gerar rendas adicionais de mono-
plio. O interesse que prevalece, mesmo do ponto de vista dos gestores pblicos, mercantil,
estimular os negcios por meio de um investimento chamariz e ativar a economia local com
a atrao de empresas e pessoas solventes.
O projeto fnal, orado em uma centena de milhes de euros, teve que ser aprovado
por Krens e representantes de Bilbao em Wall Street onde se encontram os investidores
do Guggenheim e do mercado das artes. A operao de exportar o Guggenheim, como uma
14 Javier Mozas, Collage metropolitan: Bilbao, imperatives econmicos y regeneracin urbana em AV,
n.55, 1997.
15 Beatriz Plaza, Evaluating the infuence of a large cultural attraction on tourism: the Guggenheim Mu-
seum Bilbao Case (2000).
16 Segundo Joseba Zulaika, Guggenheim Bilbao: crnica de una seduccin (1997), pp.123-125.
17 Idem, p.35.
16
Norman Foster Metr
Bilbao 198895
Santiago Calatrava Aeroporto de Sondica
Bilbao 2000
James Stirling+Michael Wilford Estao
Intermodal Abando Bilbao 198592
Rafael Moneo Biblioteca da Universidade
de Deusto Bilbao 200508
captulo 1 As formas da renda
17
empresa multinacional, precisava ser avalizada pelo mercado. Seria benfco ou no para o valor
da marca Guggenheim? Como o mercado de arte seria afetado por decises locacionais como
essa? Quais dividendos traria para Wall Street? Por outro lado, pedir o aval de Wall Street no
era visto como um humilhante ato de subordinao pelos gestores bascos, mas a chance de
fortalecer sua prpria bolsa de valores local: agora o Merril Lynch sabe onde est Bilbao.
18
Aps inaugurado, o museu passou a atrair cerca de um milho de visitantes por ano,
dez vezes mais do que o Guggenheim de Nova York e, segundo dados ofciais, seu gasto foi
ressarcido aos cofres pblicos, na forma de aumento da arrecadao, em quatro anos.
19
O
crtico americano Hal Foster chega a dizer que, depois desta obra, a arquitetura no foi mais
a mesma, e vive-se a cada novo projeto do gnero uma espcie de Efeito Bilbao, no qual
cada cidade procura construir um espetculo de magnitude similar com o objetivo de atrair
novos fuxos de capital.
20
O museu o resultado mais bem-sucedido de co-branding urbano
at o momento, associando as marcas de Guggenheim, Bilbao e Gehry numa alavancagem
miditica conjunta. Como afrma Zulaika, o museu Guggenheim se converteu mais em um
assunto de dinheiro, poder e prestgio do que de arte.
21
A obra de Gehry , assim, duplamente bem-sucedida: no apenas como surpreen-
dente aparato tcnico/esttico, como tambm, ou sobretudo, enquanto estratgia fnanceira
altamente rentvel. Eis o milagre. Ao ser divulgado pelos canais miditicos como pice da
produo arquitetnica recente, gerou fabulosas rendas de monoplio para os diversos agentes
envolvidos. Como j constatara David Harvey, as intervenes urbanas tm se especializado
em construir lugares exclusivos capazes de exercer um poder de atrao signifcativo sobre
os fuxos de capital.
22
Neste sentido, so operaes de carter eminentemente rentista, que
mobilizam as formas arquitetnicas mais inusitadas para atrair atenes e riquezas de todo
mundo. A obra de Gehry colaborou decisivamente para transformar a decadente e escura
capital basca, que vinha sofrendo com os efeitos da desindustrializao e da violncia separa-
tista, numa das atraes do turismo mundial. Isso no signifca produzir cidades melhores e
mais justas, mas construir obras e lugares que so ims magnetizadores de renda.
O Guggenheim reaviva a ideologia do lugar, mas sob a forma degradada de animao
cultural. Degradada porque desprovida do componente utpico e, por isso, abertamente
pr-mercado, explica Otlia Arantes, numa euforia que combina a relao entre fnanas,
cultura e mdia com a glamourizao da economia de mercado, ps-queda do socialismo
18 Idem, p.231.
19 Discutiremos essas informaes no tpico Distribuio de renda, no quarto captulo.
20 Hal Foster, Design and crime (2002), p.42
21 Joseba Zulaika,Plotach arquitectnico: Guggenheim Bilbao, el precio de um smbolo em AV, n.55,
1997, p.22.
22 David Harvey, A arte da renda: a globalizao e transformao da cultura em commodities em A produ-
o capitalista do espao (2001).
18
real e do desmanche progressivo do welfare.
23
Os novos museus e centros culturais aparecem
como fantasia compensatria diante da corroso dos sistemas de proteo social e do trabalho.
O investimento no cultural assim uma forma de animar um corpo social combalido (da o
paradoxo, ou o cinismo). Se os aparatos de proteo social no so mais renovados nos moldes
histricos, o Estado dedica-se a uma poltica de reciclagem do patrimnio e apropriao cultural
centrada na autonomia dos cidados (inclusive em relao proteo social). Na formulao da
autora: desestetizao da arte segue-se um momento de estetizao do social.
24

Do ponto de vista dos arquitetos, o edifcio cultural e em particular o museu, passa a
ser desejado como obra de livre imaginao (em oposio ao museu a servio das obras, neutro,
como queriam os modernos). Da que todos os arquitetos hoje desejem assinar o seu museu e
pretendam criar uma obra de arte total. Otlia tampouco deixa de reconhecer nos arquitetos
uma categoria que se benefcia e legitima o afuxo substitutivo do cultural sobre o social. A obra
de livre imaginao transita da arquitetura especfca dos museus para qualquer tipo de edifcio
assinado por um novo gnero de arquiteto-estrela, um star system de autores e autoridades que
passou a reinar no mundo da arquitetura depois da desintegrao do credo modernista.
25
Diante do estrondoso sucesso pirotcnico do museu Guggenheim de Bilbao, possvel
identifcar facilmente seus antecedentes no Efeito Beaubourg, de vinte anos antes. A cons-
truo do Centro Georges Pompidou fez parte do processo de revitalizao urbana do Marais,
no incio dos anos 1970, no clima ambguo do rescaldo ps-68, no qual um bairro degradado vai
sendo apropriado por jovens artistas e galerias. O edifcio, com as estruturas metlicas e tubula-
es como entranhas obscenamente vista, um prisma retangular. Seu recheio convencional,
mas apresentado na forma de um chamariz publicitrio. A monumentalidade do Beaubourg,
como de outros Grandes Projetos dos anos Mitterand, baseada em formas puras (como a Pir-
mide do Louvre ou o cubo do Arco de La Dfense), segundo um iderio no qual pureza formal
e racionalidade social parecem dar as mos, porm no plano exclusivo da representao.
26

Esse formalismo que ainda guarda alguma promessa, mesmo ideolgica, de interveno
social, esvaziado de qualquer perspectiva minimamente civilizatria no caso da operao-
Bilbao, concebido agora segundo as mais estritas regras do management. O edifcio-chamariz
de Gehry, cujos volumes parecem aleatrios, foi estrategicamente planejado como operao
comercial, despida de qualquer aspirao mais elevada. E a ausncia de formas prismticas
(como as do caso francs) preenchida por uma instabilidade formal que revela o contexto de
dominncia especulativa sob o qual foi produzida.
23 Os dois lados da arquitetura francesa ps-Beaubourg, em O lugar da arquitetura depois dos modernos
(1993), pp.185-186.
24 Os Novos Museus, em Ibid., pp.239-241.
25 Os dois lados da arquitetura francesa ps-Beaubourg, p.190.
26 Idem, p.178.
captulo 1 As formas da renda
19
A animao cultural, no caso, nada mais do que o prprio acontecimento osten-
sivo em sua simbologia direta de uma cidade gerida como negcio e para se fazer negcios,
como explica Otlia. No contexto atual, o planejador urbano tornou-se o seu oposto, o empre-
endedor imobilirio, e age como este, como se fosse um caador furtivo, na expresso de
Peter Hall, espreita de oportunidades e ocasies para fazer negcio. Fazer cidades para esse
urbanismo em fm de linha signifca defnir uma confgurao espacial que seja propcia
valorizao patrimonial. Nessa nova etapa da cidade-negcio, rentabilidade e patrimnio
arquitetnico-cultural do as mos. Assim sendo, a cultura mobilizada como senha pres-
tigiosa dos negcios, nova grife do mundo fashion da sociedade afuente, numa sociedade
que alega haver destronado o primado das relaes de produo em nome das relaes de
seduo, na expresso de Lipovetsky.
27

Os arquitetos e urbanistas passam assim a agir como semeadores de iscas culturais
para o capital, por meio da recuperao da riqueza simblica das formas em oposio
monotonia funcional do modernismo, por exemplo. A solicitao para se construir prismas
espectrais em que se cristaliza a imagem mtica do rentvel na ultramodernidade. Enfm,
assistimos a convergncia glamourosa entre high culture e big business e mais uma vez a
arquitetura um campo privilegiado para se estudar essa fuso. A cultura no apenas a alma
do negcio, cabe a ela e a suas alegaes emancipatrias o papel de ltima trincheira civiliza-
tria do capital diante da suposta barbrie dos perdedores. O reino pretensamente autnomo
da cultura, no s se autonomizou uma segunda vez (como a prpria economia fnanceira),
como se generalizou a ponto de entronizar o esquema culturalista de explicao em ltima
instncia da sociedade e das desigualdades entre classes e entre naes.
28
Uma nova elite, e no mais a classe burguesa e proprietria, comea a defnir as normas e
valores da sociedade os intermedirios culturais, dentre os quais os arquitetos-estrela e designers
ocupam lugar de destaque, cujo poder reside nos ativos imateriais que possuem: saber, criatividade,
sensibilidade artstica e talentos de empresrios culturais, expertise profssional e faro comercial.
29
A arquitetura dos museus, em suas metamorfoses contemporneas, uma alegoria de
um processo em escala maior. O museu, por defnio um recurso civilizatrio, qualquer que
seja a forma histrica na qual se apresente, explica Otlia, foi convertido em plo miditico
de atrao e valorizao econmica, como expresso de uma espcie de reproduo cultu-
ralista do capital e de sua dominao sof. A cultura encena todas as sndromes prprias
aos grandes negcios especulativos: baixa de qualidade, repetio, preos exorbitantes, blefes
quanto originalidade, intromisso, terrorismo intelectual, uniformizao (...) Todo produto
27 Citado em Otlia Arantes, Cultura e transformao urbana, em Vera Pallamin (org.) Cidade e Cultura
esfera pblica e transformao urbana (2002), p.69.
28 Otlia Arantes, A virada cultural do sistema das artes em Margem esquerda, n.6 (2005), p.64
29 Idem, p.68
20
deve ser simples, claro, defnvel em poucas frases. A obra seu prprio logo, to opaco e
simplifcado como uma embalagem.
30

Em resumo, a desorganizao da sociedade administrada do ciclo histrico anterior,
da ideologia do plano ao welfare, deu ensejo para que cultura e economia corressem uma na
direo da outra, dando a impresso de que a nova centralidade da cultura econmica e a
velha centralidade da economia tornou-se cultural, sendo o capitalismo uma forma cultural
entre outras rivais. Hoje em dia a cultura no o outro ou mesmo a contrapartida, o instru-
mento neutro de prticas mercadolgicas, mas ela hoje parte decisiva do mundo dos neg-
cios e o como grande negcio.
31
McGuggenheim na Guanabara
O sucesso da parceria entre Guggenheim e Gehry foi tal que, no ano seguinte inaugurao
de Bilbao, Nova York pretendeu ela mesma construir sua mquina de gerar dinheiro por inter-
mdio da cultura. O local escolhido foi o dos piers 9, 13 e 14 ao sul da ponte Brooklyn, em
Manhattan. O prefeito da cidade, Rudolf Giulinani havia aceitado dispor de 68 milhes de
dlares dos fundos pblicos, recurso, contudo, insufciente para a empreitada. O projeto era
muito mais vultoso que o de Bilbao, com fores de titnio que chegavam a mais de cem metros
de altura, na escala do waterfront de Manhattan e seus arrancha-cus. O tamanho do museu
era extraordinrio, oito vezes maior do que o Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Alm
disso, o aumento no preo internacional do titnio encarecia ainda mais a obra seu custo foi
estimado em 950 milhes de dlares, sete vezes o valor de Bilbao.
Herbert Murchamp, o crtico de arquitetura do New York Times, mais uma vez saudou
a obra de Gehry: A vem a arquitetura era o ttulo de sua matria. Se Nova York um
perptuo presente para o futuro, escreveu, esse projeto sua proa: arco-ris forescentes de
titnio curvados sobre 50 mil metros quadrados de espao de exposio (...) o projeto um
verdadeiro navio quebra-gelo, uma mquina para mastigar paisagens urbanas sombrias e
rgidas e, sobretudo, mentes congeladas.
32
As conexes entre Murchamp, Gehry e Krens preci-
sariam ser melhor explicadas, pois o New York Times parecia fazer parte da estratgia de valo-
rizao da marca Guggenheim. Mesmo assim, os apelos miditicos no foram sufcientes.
O fato era que a Fundao Guggenheim no poderia apenas contar com fundos pblicos
para sua nova empreitada e deveria arrecadar recursos junto a investidores em Wall Street. O
impacto dos atentados de 11 de setembro de 2001 no turismo, na opinio pblica e nas priori-
dades de reconstruo em Manhattan, tiraram as atenes do projeto. O Guggenheim sozinho
30 Idem, p.69
31 Idem, p.75
32 Citado em David Dunlap, Guggenheim drops plans for east river museum (2002).
captulo 1 As formas da renda
21
no teria como levar adiante a iniciativa. Sua flial no Soho, projeto de Arata Isosaki, de 1991, no
tinha sequer como pagar as contas e teve que ceder metade de seu espao para a grife italiana
Prada abrir sua loja, projeto de Rem Koolhaas. Peter Lewis, chairman do Guggenheim admitiu
a derrota: eu ainda permaneo pessoalmente empenhado em apoiar um projeto arquitetnico
e cultural extraordinrio para o baixo Manhattan, mas estou procurando ver esse novo projeto
noutra escala e provavelmente noutro lugar, para os anos vindouros.
33

As atenes de Gehry e Krens dirigiram-se ento para os pases que tinham dinheiro
sobrando naquele momento e poderiam viabilizar uma obra ainda mais impactante do que
Bilbao. Os dois foram bater nas portas dos sheiks de Abu Dhabi, capital dos Emirados rabes,
enclave paradigmtico da nova economia rentista, como bem descreveu Mike Davis
34
. Gehry
pode ento trabalhar sem qualquer restrio oramentria, com o objetivo confesso de superar
Bilbao, solicitao de Tomas Krens e dos magnatas do petrleo. O projeto, numa pennsula
do Golfo Prsico (o mesmo que tem abrigado diversas outras intervenes do poder ameri-
cano), uma repetio das frmulas desconstrucionistas anteriores, mas em escala muito
superior no deixando de lembrar Bagd bombardeada. O projeto participa da transio
da renda petroleira (naquele momento em alta
35
, mas, algum dia, em extino) para as novas
formas de rentismo como parques temticos, hotis espetaculares, novos museus, lojas de
grife, ilhas da fantasia, centros fnanceiros de lavagem de dinheiro etc. A outra face de obras
como essa a extrao bruta de mais-valia: os canteiros de obras nos Emirados (e o novo
Guggenheim no dever ser exceo) so verdadeiros campos de trabalho semi-escravo, povo-
ados por imigrantes desprovidos de direitos e qualquer proteo trabalhista ou sindical, como
veremos no terceiro captulo.
O projeto em Abu Dhabi no saiu do papel e a crise mundial de 2008 parece afetar sua
viabilidade. Gehry, impaciente com a derrota em Nova York e espera nos Emirados rabes,
procurou afastar-se da obsesso de produzir um novo Guggenheim. O mesmo fez Krens,
percebendo que Gehry repetia suas frmulas projetuais de sucesso, o que, para o museu, no
era o melhor meio de obter ganhos monopolistas com projetos nicos associados sua marca.
Krens passa ento a requisitar projetos de outros arquitetos do star system, algumas vezes
fazendo concursos restritos entre eles. Em poucos anos j tinha projetos pipocando em todo o
mundo, para fliais do Guggenheim em Salzburg e Viena (projetos de Hans Hollein), Berlim
(Richard Gluckman), Veneza (Gregotti), Las Vegas (Koolhaas), Tquio (Shigeru Ban, Nouvel e
Hadid), Rio de Janeiro (Jean Nouvel), Taichung (Zaha Hadid), Guadalajara (Nouvel, Asymp-
tote e Norten), Singapura (Zaha Hadid) e Vilnius (Libeskind, Fuksas e Hadid). Quase todos,
33 Idem.
34 Sand, fear and money in Dubai, em Evil paradises (2007).
35 Uma alta especulativa, pois se trata de um preo que presentifca um futuro de escassez e faz uma com-
parao com outras aplicaes fnanceiras, pouco tendo a ver com o custo de produo.
22
Frank Gehry Guggenheim Nova York 2000
Frank Gehry Guggenheim Abu Dhabi 200612
captulo 1 As formas da renda
23
entretanto, no saram do papel e alguns acabaram fechando completamente (Las Vegas) ou
parcialmente (Soho).
A peregrinao internacional de Tomas Krens para a venda de fliais do Guggenheim
deu origem denominao McGuggenheim
36
, como alegoria do museu-franquia vendido
como fast-food cultural. Quando George Ritzker escreveu sobre a Mcdonaldizao da socie-
dade, em 1992, ele estava procurando descrever um fenmeno que se espraiava para muito
alm das praas de alimentao dos shopping-centers. Inspirado na noo de razo instru-
mental de Max Weber, ele percebeu que os princpios da racionalidade fast-food estavam
se tornando dominantes em diversos setores da sociedade americana e em todo o mundo,
afetando as reas da sade, educao, turismo, lazer, famlia e inclusive a poltica.
37

Vista por esse ngulo, a venda de franquias do Guggenheim no era apenas uma estra-
tgia de arrecadar fundos para manter a sede defcitria de Nova York. Tratava-se de um
fenmeno mais amplo, apoiado na mercantilizao extrema da arte e em negcios centrados
em valores imateriais. Como no McDonalds, vende-se em cada franquia o nome da marca,
valores corporativos intangveis, conceitos, mais que produtos. A marca no faz qualquer
investimento material em suas franquias (como no caso de uma indstria multinacional
quando expande suas fbricas), ela apenas empresta o nome, os atributos e o know-how. Cada
franquia do Guggenheim custava entre 20 e 50 milhes de dlares, sendo que os poderes
pblicos locais arcam com as obras e os dfcits operacionais do museu implantado. Mas, dife-
rente do McDonalds, o Guggenheim no pode repetir a arquitetura de seus edifcios como
um carimbo. Faz parte do seu negcio favorecer o nico, o autoral, e o inesperado, como
forma adicional de ganhos rentistas.
Antes de chegarmos baa de Guanabara, vejamos dois projetos de Zaha Hadid, que
se tornou a nova darling dos negcios do Sr. Krens. Premiada com o Pritzker em 2004, Hadid,
arquiteta inglesa de origem iraquiana, notabilizou-se por seus desenhos e aquarelas neo-cons-
trutivistas, expostas no MoMA com grande repercusso em 1988, em exposio de curadoria
de Philip Johnson, e da qual participaram Gehry e Eisenman, entre outros. Hadid projetava
nessas imagens edifcios que se integravam nas paisagens, como parte de um mesmo conti-
nuum topogrfco e tectnico. Por dcadas foi conhecida como arquiteta de desenhos, mais
que de obras. Seu primeiro projeto para a franquia Guggenheim foi em 2003, em Taichung,
a terceira maior cidade de Taiwan, e fazia parte de um plano de dot-la de um conjunto de
novos marcos urbanos, entre eles uma Casa de pera, com projeto de Nouvel, e um novo
edifcio para a Prefeitura, de Gehry.
36 O termo foi cunhado pela mdia. Ver Donald McNeill, McGuggenisation? National identity and a globa-
lisation in the Basque country (2000).
37 George Ritzker, Te McDonaldization of Society (1995), cap.1.
24
O museu de Zaha tem um volume que lembra uma lava vulcnica derramada sobre
o solo e que se enrijece ao resfriar. A forma fnal captura esse movimento, de um material
geolgico que desliza sobre o solo at estabilizar-se. Ou ainda, imagina exoesqueletos calc-
rios, lisos e contnuos, como em crustceos e corais imaginrios. Esse procedimento proje-
tual, recorrente em Hadid, de paisagens artifciais que exploram analogias com sistemas que
sugerem fuidez de inspirao orgnica ou mineral, s possvel graas aos novos programas
de modelagem em computador.
38
As formas so manuseadas com as ferramentas digitais, esti-
cadas, deformadas, como uma escultura virtual de borracha. O efeito proporciona uma forte
sensao cintica para um enorme objeto esttico, como se a arquitetura desejasse a imate-
rialidade, a instantaneidade e a indefnio formal. O interior do museu igualmente mvel,
com galerias que podem ser redefnidas de acordo com cada exposio, como um espao
evento sempre mutante. O ponto culminante do exerccio volumtrico um balano de 50
metros na ponta do edifcio principal, como uma onda de maremoto congelada, formando
uma marquise de acesso monumental uma experincia espacial sem precedentes para os
visitantes, segundo o memorial do projeto. Procuramos excitar a curiosidade e o desejo,
afrma o scio de Hadid, Patrik Schumacher, para isso, um certo grau de estranhamento e
mistrio indispensvel, como em qualquer objeto de desejo.
39

O projeto foi apresentado para as autoridades locais em uma maquete fsica. Para
execut-la manualmente, o trabalho seria rduo e impreciso, uma vez que suas formas org-
nicas so complexas e irregulares. Assim, utilizou-se uma mquina de prototipagem tridi-
mensional, adotada em indstrias, para realizar em um bloco polimrico, com corte a laser, as
formas do edifcio.
40
O museu foi orado em 400 milhes de dlares, valor que no tem como
ser arcado exclusivamente pelo governo local. O prefeito de Taichung solicitou recursos do
governo central, que alegou outras prioridades de investimento, entre elas a construo de um
trem de alta velocidade interligando a cidade e a capital, Taipei.
A nova tentativa de Hadid de emplacar um Guggenheim foi em 2008, quando venceu
contra Libeskind e Fuksas o concurso para a flial do museu em Vilnus, capital da Litunia. O
museu, uma parceria entre o Guggenheim e o Hermitage, posicionado em um parque beira
do rio, como em Bilbao. Trata-se de uma pea escultural nica, disposta sobre um gramado
verde e isolada de qualquer relao com o contexto urbano. Como um enorme organismo que
pousou no local ou emergiu das guas do rio, as formas novamente mimetizam a liquidez.
Internamente os volumes funcionais so igualmente arredondados e irregulares, como rgos
no interior de um ser vivo. O enorme cetceo abre sua boca em direo ao rio, e por ali engole
38 Deles trataremos no prximo captulo.
39 Em Digital Hadid: landscapes in motion (2004). p.81.
40 Trataremos da automao das maquetes no prximo captulo.
captulo 1 As formas da renda
25
Zaha Hadid Guggenheim Taichung 2003
Zaha Hadid Guggenheim Vilnius 2008
26
o pblico, para as entranhas do museu. As aberturas de iluminao so como guelras. Os
grandes panos de vidro, igualmente curvos, dos trios e cafs, simulam cabines de naves
espaciais. O interior ao mesmo tempo futurista e retr, como um flme de fco cientfca
dos anos 1970. O edifcio mais um objeto de design ampliado do que arquitetura. Sua
funcia formal e a superfcie contnua e lustrosa simulam a forma de um objeto produzido
por injeo plstica ou prensa metlica, processos industriais tpicos da produo em massa
de mercadorias. No por acaso Hadid tambm designer e trabalha com peas injetadas em
plstico, como foi o caso de suas famosas sandlias para a marca Melissa (agora reposicio-
nada como objeto de grife). Esse ilusionismo em relao construtibilidade prpria arqui-
tetura, como j vimos em Gehry, um procedimento recorrente em diversos dos arquitetos
estrela e, como seguiremos analisando, faz parte da superexposio miditica das peles dos
edifcios espetaculares.
Desembarquemos agora na Guanabara. Antes de Krens j haviam passado pelo Rio de
Janeiro os consultores catales vendendo seus planos estratgicos. Como parte dos consensos
propostos para o Rio, que tambm vivia uma situao aguda de crise, com o aumento da
informalidade, do desemprego e da violncia, estava o fortalecimento do turismo e a cons-
truo de novos marcos urbanos com forte identidade. No Plano Estratgico da Cidade, apro-
vado em 1995, a construo de grandes obras de efeito simblico e repercusso internacional
j fazia parte do cardpio de intervenes.
Numa metrpole desigual como o Rio, a escala dos problemas e o tamanho dos
confitos, contudo, no podem ser comparados com os de Barcelona e Bilbao. A construo
de consensos passou a ser uma nova arma das elites locais para fortalecer seu comando e
suas posies na cidade. O diagnstico do plano baseava-se numa naturalizao da desigual-
dade, explica Carlos Vainer, pois apresentava todos os cidados como igualmente vtimas e
responsveis pela crise.
41
Mais uma vez o consenso esconde a divergncia de interesses e a
existncia de confitos distributivos. A sada da crise deve ocorrer sem rupturas, para que tudo
permanea como est, e o caminho fabricar uma unidade cvica, no plano simblico, para a
reconstruo sem confitos da cidade. Segundo Vainer, a participao popular na elaborao
do plano foi postia e seu resultado uma bem orquestrada farsa, cujo objetivo tem sido o de
legitimar orientaes e projetos caros aos grupos dominantes da cidade.
42
Uma das regies estratgicas para a renovao urbana do Rio era a transformao de
sua decadente rea porturia em um waterfront digno das renovaes de So Francisco, Boston
e Nova York, alm da prpria Barcelona. A transformao da regio porturia j havia sido
41 Carlos Vainer, Os liberais tambm fazem planejamento urbano? Glosas ao Plano Estratgio da Cidade do
Rio de Janeiroem A cidade do pensamento nico (2000).
42 Idem, p.115.
captulo 1 As formas da renda
27
estudada em projeto de Nuno Portas e Oriol Bohigas, outro catalo. Mas, at ento, faltava o
investimento capaz de representar o turning point da operao urbana. E uma flial do Gugge-
nheim parecia ser uma excelente oportunidade para deslanchar o processo de renovao e
reinserir o Rio de Janeiro no panorama internacional. Como em Bilbao, o museu no era uma
obra isolada, mas integrada numa estratgia de empresariamento urbano e city marketing.
nesse contexto que Krens aterrissa na cidade para vender seu museu. Dessa vez traz a
tiracolo Jean Nouvel, e no mais Gehry. Os interesses do americano, evidentemente, vo alm da
renovao urbana carioca, ele quer obter os royalties do uso da marca do museu e ainda parti-
cipar ativamente do mercado de arte local, integrando-o nos circuitos internacionais. Krens
afrmava que seu interesse especial em fliais do museu no terceiro mundo era utiliz-las como
plataforma para canalizar a arte local para os mercados afuentes, como forma de multiplicar
as oportunidades de negcio (algo similar ao que se passa com nosso futebol).
43

No Brasil, negociavam com Krens o vice-presidente da Repblica, Marco Maciel
(empenhado na candidatura de Recife), um ex-diretor do Banco Central e ento presidente do
Projeto Guggenheim Brasil, Arnin Lore, e o banqueiro e curador Edmar Cid Ferreira (empe-
nhado na candidatura de So Paulo), que depois se notabilizaria tambm pelo golpe na praa
com o Banco Santos.
44
Disputando a flial sul-americana do Guggenheim com Santiago do
Chile, Buenos Aires, So Paulo, Recife e Salvador, o Rio foi escolhido para receber o museu.
Edmar Cid Ferreira ainda lutava por So Paulo, mas Krens garantiu que os empresrios
cariocas contribuiriam com bom aporte de recursos para o acervo do museu e que o Rio
precisava reverter energicamente sua imagem negativa, como fora o caso de Bilbao, sem medir
esforos para tanto.
45

Em 2001, quando Cesar Maia retornou prefeitura, o projeto do novo museu j fazia
parte de sua campanha. No houve consulta pblica sobre o assunto ou concurso aberto de
projetos. No mesmo ano foi acertado com Krens e Nouvel o incio do processo, e assinado
um contrato que cobrava da municipalidade 28,6 milhes de dlares pela utilizao da marca
Guggenheim, 9 milhes pela taxa de associao, 4 milhes para os tcnicos da Fundao
acompanharem as obras e 120 milhes referentes ao pagamento de dfcits operacionais na
gesto do museu nos anos seguintes sua abertura.
46
Segundo Jean Nouvel, a oportunidade para a cidade do Rio de Janeiro era nica: Um
projeto dessa natureza muito atraente, o primeiro na Amrica do Sul, teria rpido retorno do
investimento, como ocorreu em Bilbao, na Espanha. O Brasil entraria no circuito da arte inter-
43 Guggenheim ir a Guadalajara, em Folha de S.Paulo, 18 de outubro de 2005.
44 ngela Pimenta, A festa que pode levar um museu para o Rio de Janeiro, Revista Veja, 22 de novembro
de 2000.
45 Idem.
46 Eliomar Coelho, Por fora, bela viola... em O Globo em 24 de junho de 2003.
28
nacional. E no existe isso de um museu concorrer com outro. Na Europa h muitos museus
concorrentes. Na realidade, todos se benefciariam com o fuxo criado pelo Guggenheim, que
tambm seria o motor de uma grande operao de reconstruo da regio do porto.
47

Diante da oposio do IAB contratao do arquiteto francs, o Secretrio de Urba-
nismo, Alfredo Sirkis, ex-guerrilheiro no perodo da ditadura militar, reagiu: O corporati-
vismo xenfobo desprezvel. A ltima construo no Rio com alguma participao de um
arquiteto estrangeiro foi o Palcio Gustavo Capanema, o MEC, que o Le Corbusier palpitou.
Toda metrpole internacional digna do nome tem projetos de arquitetos internacionais.
48
O projeto foi apresentado no incio de 2003, depois de dois anos de trabalho da equipe
de Jean Nouvel, com obra estimada em 500 milhes de reais, o que totalizava poca um
desembolso municipal de 1 bilho de reais, se somarmos o custo do contrato com a Fundao
Guggenheim, valor trs vezes superior ao Guggenheim Bilbao. No preciso dizer que esse
valor passava longe dos museus cariocas, que vivem na penria.
O projeto, localizado no desativado pier Mau, tomava partido da posio peninsular
do atracadouro para recriar uma pequena-cidade de fantasia ancorada no centro urbano.
Como o pier seria a bem dizer reconfgurado, Jean Nouvel aproveitou para criar situaes
edifcadas submersas e uma pequena foresta subtropical numa depresso escavada abaixo do
nvel do mar. Dois grandes volumes primrios fazem a marcao nas extremidades da penn-
sula: uma lmina retangular branca em alumnio, sem uso interno algum, marca a entrada
no museu e, de outro lado, um cilindro que abriga a sala de exposio monumental, em ao
corten, como um casco de navio ou um tonel de refnaria. Jean Nouvel argumentava que o
retngulo branco funcionaria como um vu ou vela na entrada do conjunto, mas ele se
impunha como uma verdadeira barreira, separando a cidade do museu, que se tornava um
enclave protegido da metrpole catica, barulhenta e desigual, ao mesmo tempo em que fazia
as vezes de chamariz de sua presena, enquanto aparato do mercado de artes.
Ao longo do percurso que leva da entrada ao cilindro final, o espectador percorre
salas diversificadas de exposio, algumas abaixo do nvel da gua, como num aqurio
submarino, em condies de umidade nada favorveis a um museu. Outras esto posicio-
nadas sob troncos de pirmide, ao lado de espelhos dgua (numa cidade com epidemias
tropicais), caminhos sombreados, at chegar ao momento culminante da fantasia tropical,
uma pequena f loresta com direito a cascata de 30 metros de altura. Jean Nouvel aqui
reproduz a imagem selvagem da Amrica para os europeus civilizados, das narrativas
dos viajantes aos esteretipos do turismo extico. Para um carioca, o percurso produziria
uma sensao de ser estrangeiro em terra prpria. No topo do cilindro, um restaurante
47 A defesa da cria em Revista poca, 2003.
48 Antnio Barbosa, Entrevista com Alfredo Sirkis em Vitruvius, 2003.
captulo 1 As formas da renda
29
panormico abrigado por uma cobertura em forma de nuvem, cuja sombra acolhedora
refora a sensao onrica.
Na primeira verso do projeto, a torre cilndrica em ao corten no existia. Nouvel
tinha pretendido fazer todo o museu prximo ao nvel da gua, quase invisvel no horizonte da
cidade, num ato de respeito magnfca paisagem carioca. Krens, evidentemente, no aprovou
e solicitou ao arquiteto francs que desse presena ao edifcio. Alm disso, incluiu no briefng a
exigncia de que, do museu, fosse possvel avistar o Po de Acar e o Corcovado, como mais
um atrativo para os visitantes. Para tanto, Nouvel desenhou o imenso cilindro e posicionou
sobre ele o restaurante panormico.
49
s favas qualquer discrio.
Na apresentao do projeto, o arquiteto chegou a afrmar, sem inibies, que pretendeu
produzir territrios de sonho e que se inspirou no mito de Atlntida. O projeto exacerba
a condio museu-shopping-parque temtico ao sintetizar os esteretipos dos trpicos do
europeu colonizador e do melhor das frias tropicais do norte-americano num territrio latino-
americano, afrma Lgia Nobre.
50
As dimenses megalmanas e parasitrias do Guggenheim
Rio no frgil e precrio contexto institucional, urbano e cultural brasileiro, ainda segundo ela,
o confguram como um grande naufrgio anunciado.
51
O museu-ilha recria, mais de cem
anos aps, a imagem da riqueza parasitria na cidade real que fora dada por outra ilha da Baa
de Guanabara, a famosa Ilha Fiscal, que abrigava as suntuosas festas da corte imperial.
As consultorias Idom e McKinsey foram contratadas para analisar a viabilidade cons-
trutiva e econmica do empreendimento. A Idom a empresa que construiu o Guggenheim
Bilbao e sua tarefa era estudar a exequibilidade do projeto, a qualidade dos espaos de expo-
sio e as difculdades construtivas decorrentes do local do projeto. Segundo Daniel Pollara,
da Idom, o oramento sempre esteve muito acima do que a prefeitura imaginava desembolsar.
O Nouvel fez um projeto de museu europeu, desconsiderando as condies do Brasil, econ-
micas e de cultura construtiva, afrma.
52
O papel de Pollara e sua equipe foi permanentemente
reduzir custos, adaptar o projeto para materiais e tcnicas locais, e dialogar com grandes
empreiteiras brasileiras para avaliar como atuariam numa obra como aquela. A McKinsey,
por sua vez, realizou o relatrio de marketing e de viabilidade econmica. Contudo, diferen-
temente de Bilbao, uma cidade de mdio porte e fora do mapa turstico, os efeitos econmicos
do empreendimento no eram facilmente visualizveis. Por ser o Rio uma metrpole maior,
complexa e j consolidada como destino turstico internacional, os benefcios da operao
difcilmente seriam similares aos do Efeito Bilbao.
49 Segundo depoimento de Daniel Pollara ao autor. Pollara fez parte da equipe da empresa Idom que prestou
consultoria ao projeto de Nouvel.
50 Lgia Nobre, Guggenheim-Rio viso estereotipada do Brasil (1997).
51 Idem.
52 Entrevista ao autor.
30
Jean Nouvel Guggenheim Rio Rio de Janeiro 200103
captulo 1 As formas da renda
31
O projeto do Guggenheim Rio expressa uma combinao de negcios transnacionais
das artes e da arquitetura, num contexto de competio entre cidades, em que a elite carioca
assume a posio de scia menor, ao mesmo tempo arcando com a totalidade dos custos e
sem direito de opinar sobre o pacote entregue por Krens e Nouvel. Depois de passeatas e atos
pblicos, o processo foi paralisado na justia graas a uma ao popular movida por inter-
mdio do vereador Eliomar Coelho. A ao alegava que o contrato entre a Prefeitura e Krens
violava a Constituio Federal, por adotar valores em moeda estrangeira e utilizar leis do
estado de Nova York. Mesmo com a suspenso judicial, a Prefeitura pagou dois milhes de
dlares para o ateli Jean Nouvel e demais consultorias, por um anteprojeto amalucado que
fcou de propriedade da Fundao Guggenheim.
O prefeito Csar Maia, contudo, no desistiu da empreitada de dotar o Rio de Janeiro
de uma grande obra de repercusso internacional. Ele conseguiu construir na Barra da Tijuca,
o projeto da Cidade da Msica, de autoria de Christian de Portzamparc, vencedor do Pritzker
em 1994. O projeto mais um exerccio de releitura da arquitetura e da paisagem brasileiras
por um arquiteto francs, mas, dessa vez, no se tratou de uma fantasia tropical, embora no
menos megalmana,
53
e sim de um projeto claramente inspirado noutro clich brasileiro: a
arquitetura de Niemeyer, em especial os palcios de Braslia. Dois planos horizontais apoiados
em volumes curvos e brancos, com rampas de acesso, na qual s faltam se apresentar em revista
os Drages da Independncia. O palcio de Portzamparc repleto de acrobacias formais, que
chegam a ser excessivas, mas so prprias da arquitetura miditica (da qual, alis, Niemeyer,
a seu modo, sempre foi um mestre). O termo de comparao com Braslia no mostra apenas
um descolamento histrico-geogrfco que d a sensao de farsa: o novo edifcio ainda trs
vezes maior que o Palcio do Planalto e 12 vezes maior que o Alvorada em rea construda. A
obra bvia e ao mesmo tempo constrangedora: afnal, qual o sentido de um superpalcio em
plena Barra talvez a anttese mais acabada do sonho moderno do Brasil dos anos 1950?
Em 2010, o novo prefeito do Rio de Janeiro, Eduardo Paes, anunciou a construo,
no mesmo Pier Mau, do Museu do Amanh, com projeto do estelar Santiago Calatrava,
conhecido por suas estruturas brancas, esguias e espetaculares. Esta dever ser a principal
obra da primeira fase de revitalizao da zona porturia, cujos projetos fcaram parados por
uma dcada.
54
A temtica do museu, apresentada por meio de tecnologias digitais e interati-
vidades, est afnada com os novos tempos: meio-ambiente, prticas sustentveis e a relao
entre homem e natureza. A obra ser fnanciada pelos cofres pblicos e ter seu contedo
museogrfco formulado pela Fundao Roberto Marinho, brao do principal grupo de comu-
53 O edifcio ainda no foi inaugurado e j consumiu 700 milhes de reais, originando uma Comisso Par-
lamentar de Inqurito (CPI).
54 Projeto espanhol d incio revitalizao do porto do Rio, em Folha de S.Paulo, 26 de fevereiro de 2010.
32
Christian de Portzamparc Cidade da Msica Rio de Janeiro 2002
captulo 1 As formas da renda
33
nicaes do Brasil e responsvel pela curadoria dos Museus da Lngua Brasileira e do Futebol,
em So Paulo.
As marcas da arquitetura e a arquitetura das marcas
No ser demais lembrar que o Movimento Moderno na arquitetura, desde seus primeiros
manifestos, na dcada de 1920, defniu um programa que elegia como principal aliado, e
exemplo a ser seguido, o capital industrial mais adiante, o prprio Estado e, na periferia,
as burguesias nacionais e seus governos desenvolvimentistas. Da engenharia esttica indus-
trial, a inspirao maquinista e racionalista norteou suas experincias construtivas e urba-
nsticas. Mesmo em carter experimental, eram, quase sempre, projetos que poderiam ser
multiplicados, em escala de massa. Da a afnidade com a seriao industrial, embora pouco
realizada na prtica. Concreto, ao, vidro eram os novos materiais empregados nas formas
prismticas, em geral ortogonais e abstratas, despidas de ornamentos. Tornaram-se objeto
de pesquisa e projeto os edifcios industriais, de escritrios, grandes infra-estruturas e casas
operrias (mquinas de morar) componentes do capital fxo e do fundo de reproduo
da fora de trabalho que integram o processo produtivo inerente acumulao capitalista. A
cidade, de seu lado, era pensada como um tecido urbano relativamente uniforme, separado
apenas por suas funes, um modelo no qual a renda diferencial intra-urbana, teoricamente,
poderia tender a zero.
O capital industrial e o trabalho assalariado representavam o plo moderno, enquanto
o proprietrio fundirio e sua renda da terra (heranas do Antigo Regime e promotores da
irracionalidade urbana), o arcaico. Na disputa pela repartio da mais-valia, a arquitetura
moderna fez sua aliana com os setores produtivos, com o capital enquanto funo, mais do
que como propriedade. Tal simbiose com os ramos industriais mais avanados, sobretudo o
setor automobilstico foi, contudo, a rigor, mais estilizada do que efetiva, tendo ocorrido, de
fato, com as grandes construtoras e governos modernizadores, em cujos canteiros de obra o
que vigorava era mesmo a mais retrgrada explorao.
Na arquitetura contempornea, se a aliana novamente foi com os setores dominantes,
ou seja, com o plo mais dinmico e prspero da economia, ela se verifca desta vez com o
prprio capital rentista, e em particular com a indstria do entretenimento e a nova economia
do acesso. Na verdade, a associao histrica da arquitetura sempre foi com os donos do
poder e do dinheiro, sobretudo com a propriedade privada, da terra e do capital. Existe uma
tendncia da arquitetura em se apegar s rendas, dada sua fxidez e seu custo elevado
55
.
55 Segundo David Harvey, em A arte da renda, op. cit., no apenas a arquitetura, mas todo o campo cultural
privilegia as rendas monopolistas. As mercadorias culturais possuiriam uma dinmica diferenciada em re-
lao s mercadorias convencionais, pois sua linguagem de excepcionalidade, originalidade, autenticidade
decisiva para o estabelecimento das rendas.
34
quase uma fatalidade da sua natureza: ela reitera o fundirio e o fnanceiro, mesmo que no o
faa voluntariamente. Por ser um bem nico, sempre detm alguma renda de monoplio. Na
arquitetura moderna, havia uma contratendncia que procurava minimizar o poder da renda
e das fnanas, associando-se aos setores produtivos e governos nacionais modernizadores,
mas na era da mundializao fnanceira no h mais nenhuma fora que contrarie esse poder.
Como veremos, as implicaes no plano das dimenses construtivas e sociais da arquitetura
sero profundas: a arquitetura rentista abdica de certos contedos em benefcio de usos impro-
dutivos
56
, prprios esfera da circulao e do consumo (shopping-centers, aeroportos, hotis,
spas, estdios, museus, lojas de grife, salas de concerto, parques temticos etc.). Seu desejo
no mais de seriao e massifcao, mas de diferenciao e exclusividade. Como veremos,
no terceiro captulo, a nova arquitetura encontrar, na esfera da produo, afnidades eletivas
com a acumulao ps-fordista, dita fexvel.
Na virada do sculo XXI, os arquitetos do star system passaram a desenvolver imagens
cada vez mais elaboradas para representar o poder e o dinheiro. Como diz Jacques Herzog:
trabalhamos com a materialidade fsica da arquitetura porque s assim podemos transcen-
d-la, ir mais longe e inclusive chegar ao imaterial.
57
Alcanar o imaterial por meio da
mais tectnica das artes, a arquitetura um aparente contra-senso
58
, produzir um valor
intangvel, mas socialmente verifcvel, como representao de um poder corporativo (de um
governo, de uma empresa, de uma ordem religiosa ou de um pas). A diferena que, agora,
essa fora espetacular da arquitetura no mais requisito nico de regimes absolutistas, auto-
crticos ou fascistas, mas de grandes estratgias de negcio associadas ao turismo, a eventos
culturais e esportivos, ao marketing urbano e promoo de identidades empresariais. o
que reconhece, sem meias palavras, Jacques Herzog, um dos responsveis pelo projeto da New
Tate, do Ninho de Pequim e da nova Sala de Dana de So Paulo: Se a arte e a arquitetura
so agora mais do que nunca instrumentos polticos porque esto cada vez mais prximas
do universo das marcas.
59
O fato que nenhum arquiteto moderno, diante de suas (agora)
prosaicas caixas de vidro, ao e concreto, poderia ter antecipado o grau de sofsticao tcnica
e exuberncia formal que a arquitetura de marca est alcanando.
A ascenso das marcas, mesmo as de empresas produtoras de mercadorias tangveis,
est, sobretudo, associada nova hegemonia fnanceira, segundo a qual a imagem e o nome
da marca sobrepem-se ao valor-trabalho das mercadorias que a empresa produz (ou tercei-
56 Adoto o termo em referncia noo de trabalho improdutivo para Marx, isto , aquele que no gera
diretamente mais-valia e que se apia, justamente, na sua distribuio e partio.
57 Jacques Herzog citado em Luis Fernndez Galiano. Dilogo y logo: Jacques Herzog piensa en voz alta, em
AV, n.91, 2003, p.29.
58 Como afrma Tafuri, a arquitetura, pelo menos segundo a concepo tradicional, uma estrutura estvel,
d forma a valores permanentes, consolida uma morfologia urbana em Projecto e Utopia (1985), p.36.
59 Idem, p.26.
captulo 1 As formas da renda
35
riza), acrescentando-lhes um valor de novo tipo: uma espcie de renda de representao das
prprias mercadorias. Cumprem, como imagem que se destaca do corpo prosaico do objeto,
um papel similar ao da abstrao do dinheiro. O diferencial de exclusividade da marca
justamente ser uma forma de propriedade que no pode ser generalizada. O monoplio sobre
o seu uso uma forma de renda, por isso ela patenteada e, de forma correlata terra, prote-
gida por cercas jurdicas (e por vezes reais) para controle do acesso. Essa autonomizao das
formas de propriedade produz, simultaneamente, uma autonomizao da forma como pura
propriedade. A forma se torna capital por meio de um fenmeno imagtico, no qual remu-
nerada como capital simblico, por uma espcie de renda da forma.
Essa relao entre o objeto fsico e os valores imateriais no ocorre apenas no plano da
ideologia, evidentemente. Ela tem fundamentos produtivos e faz parte de um processo de valo-
rizao do capital de novo tipo. Atualmente, todas as grandes empresas sabem fazer produtos
similares com a mesma competncia tcnica, a diferena est nos valores imateriais que cada
produto capaz de incorporar por meio de estratgias de marketing, branding e design. As
grandes corporaes perceberam rapidamente, explica Naomi Klein, que todo mundo pode
fabricar produtos e, ainda, que essa tarefa ignbil pode ser delegada a terceiros, de prefe-
rncia em pases da periferia, com salrios reduzidos, desregulao trabalhista, baixa fsca-
lizao ambiental e altos incentivos fscais. Enquanto isso, as matrizes esto livres para se
concentrar em seu verdadeiro negcio criar uma mitologia corporativa poderosa o bastante
para infundir signifcado a esses toscos objetos apenas assinalando-os com seu nome.
60
Essa busca pela transcendncia corporativa um fenmeno relativamente recente,
quando um grupo seleto de empresas percebeu que construir e fortalecer suas imagens de
marca, numa corrida pela ausncia de peso, era a estratgia para alcanar um novo tipo de
lucratividade.
61
Esses pioneiros declaram audaciosamente que produzir bens era apenas um
aspecto incidental de suas operaes, afrma Naomi Klein, pois sua verdadeira meta era
livrar-se do mundo das coisas. Ou procurar fazer crer que cada produto adquiria um esta-
tuto superior ao de coisa, como se tivesse uma alma, um ncleo espiritual.
62
A estratgia estava dando certo, pois as empresas que investiam no nome de suas
marcas passaram a infar como bales e a valer no mercado vrias vezes mais do que no papel
numa impressionante capitalizao fctcia. Mesmo que seguissem produzindo (cada vez
menos diretamente) mercadorias palpveis, seus lucros se elevavam muito acima da mdia
60 Naomi Klein. Sem Logo: a tirania das marcas em um planeta vendido (2004) p.46.
61 bom lembrar, no entanto, que esta estratgia no decorre exclusivamente da atual dominncia fnanceira
no regime de acumulao. A possibilidade de desviar lucros diferenciais da taxa mdia remonta, no fundo,
prpria rbita produtiva: as formas rentistas de hoje esto, na verdade, exponenciando mecanismos de
concorrncia entre capitais, sobretudo quando fabricam diferenas imaginrias para abocanhar uma por-
o maior do lucro total.
62 Ver Naomi Klein, op.cit, cap.1, e Isleide Fontenelle, O nome da marca (2004), pp.177-180.
36
porque tinham se tornado verdadeiros agentes produtores de signifcados, como se fzessem
parte da indstria cultural. O mundo das marcas aparece, assim, como uma sntese entre
as lgicas fnanceira e esttica, na procura de formas de valorizao rentistas, baseadas na
distino e na diferenciao.
Parece que estamos presenciando uma espcie de deslocamento ou mudana de esta-
tuto da forma-mercadoria, afrma Isleide Fontenelle.
63
Alm de gerar mais-valia por meio do
trabalho, ela crescentemente aufere rendas, assumindo a condio de mercadoria cultural
por natureza, distinta da mercadoria prosaica e, por isso, portadora de uma renda adicional, de
tipo monopolista
64
. Mais que isso, o fato de cada empresa produzir mercadorias supostamente
exclusivas limita as possibilidades de comparao entre produtos e trabalhos equivalentes. A
prpria medida de trabalho socialmente necessrio estaria, assim, deixando de expressar o
valor, que, por sua vez, passaria a padecer de uma espcie de desmedida.
65
A articulao entre renda e lucro no interior das mercadorias introduz na lgica produ-
tiva uma dinmica nova, um trao rentista que no deve ser subestimado. Segundo Franois
Chesnais, dentro da contabilidade das empresas-rede passou a ocorrer uma confuso das fron-
teiras entre o lucro e a renda.
66
No por acaso, a gesto de marcas tornou-se a especialidade
preocupada justamente em defnir o ponto timo dessa combinao entre lucro e renda.
Na arquitetura no diferente. Os arquitetos da era fnanceira, ao contrrio dos
modernos, no procuram solues universalistas, para serem reproduzidas em grande escala
o que reduziria o potencial de renda monopolista da mercadoria. O objetivo a produo
da exclusividade, da obra nica, associada s grifes dos projetistas e de seus patronos. E a
corrida pelo ineditismo item contratual
67
, pois os clientes solicitam dos arquitetos obras
exclusivas em todos os seus detalhes solues de fachada, revestimentos e estruturas no
podem ser repetidas.
O sucesso estrondoso de algumas obras e seus arquitetos, contudo, acaba estimulando
a repetio das mesmas frmulas projetuais, reduzindo a cada duplicao de volumetrias simi-
lares sua competncia em gerar rendas de exclusividade. A arquitetura de marca tem, assim,
um limite comercial que a obriga a adotar solues inusitadas e sempre mais chamativas: se
diversas cidades almejarem uma obra de Frank Gehry, por exemplo, perdero progressiva-
mente a capacidade de capturar riquezas por meio de projetos desse tipo. Krens percebera esse
risco, como vimos, mas a sua escolha de outros arquitetos de grife pode no ser sufciente para
63 Isleide Fontenelle, op. cit.
64 Harvey, A arte da renda, op. cit.
65 Jorge Grespan, O negativo do capital (1998) e Eleutrio da Silva Prado, Desmedida do valor: crtica da ps-
grande indstria (2005). Trataremos da desmedida na produo da arquitetura nos prximos captulos.
66 Franois Chesnais. A emergncia de um regime de acumulao fnanceira, em Praga, n. 3, 1997, p.37.
67 Segundo informao do arquiteto Caio Faggin a respeito dos contratos do escritrio Foster and Partners.
Entrevista ao autor.
captulo 1 As formas da renda
37
reverter a queda tendencial dos ganhos rentistas em operaes de multiplicao do Gugge-
nheim pelo mundo.
No apenas os museus, mas as grifes de luxo, do mundo da moda ou da indstria
automobilstica, tm contratado os arquitetos do star system para construir suas lojas icnicas,
que expressem o signifcado transcendental de suas marcas. Como afrma Otlia Arantes, so
contaminaes entre o mundo da arte e do comrcio, entre os espaos dos museus e das
lojas de grife.
68
Os mesmos arquitetos que projetam os espaos culturais mais prestigiados so
convidados para reforar a aura das marcas em novos edifcios e lojas. O ambiente onde ocorre
a relao do consumidor com o objeto de marca deve emular que ocorre em um museu,
com a obra de arte. Da que os espaos de venda e exposio das grandes marcas passam a
ser projetados para realizar, paradoxalmente, uma apelo anti-comercial ao consumo, uma
compra desinteressada. O que se vende no so estritamente mercadorias, mas experincias
transcendentais, desejos, estilos de vida, valores imateriais.
Os exemplos se multiplicam. A marca francesa Herms contratou Renzo Piano para
projetar sua loja em Tquio, uma verdadeira casa-tesouro em um edifcio aparentemente despo-
jado, com uma fachada contnua em tijolo de vidro que brilha noite como uma nica pea,
uma imensa jia. Ainda em Tquio, a atual Meca do luxo, a grife Mikimoto, conhecida por sua
joalheria com prolas orientais, construiu uma torre branca e lisa, com aberturas irregulares
na fachada, de autoria de Toyo Ito. Uma variante mais ousada dessa composio e em concreto
aparente feita por Ito para a grife Tods. A italiana Prada foi atrs dos celebrados suos Herzog
& de Meuron para a sua mega-loja, tambm em Tquio, um edifcio composto por uma estrutura
metlica preta de trapzios vazados, nos quais so aplicados vidros planos, cncavos ou convexos.
As diferentes geometrias criam refexos facetados que permitem ao observador, situado tanto no
interior como no exterior, ver imagens em constante mudana de perspectivas, quase cinematogr-
fcas, dos produtos Prada, da cidade e de si prprios.
69
Em Manhattan, Christian de Portzamparc,
antes do desastre do palcio carioca da msica, faz um prdio elegante com um volume chanfrado
em vidros verdes para o conglomerado de grifes de luxo francesas LVMH (Louis Vuiton, Mot,
Henessey). Ainda em Nova York, Nouvel projeta a butique da Versace e Gehry faz a cenografa da
loja da estilista Myake, com suas nuvens em chapa metlica. Em Berlim, Jean Nouvel constri as
novas Galerias Lafayette, com dois imensos cones de vidro cruzando o vo central de iluminao.
Tadao Ando projeta para a Armani uma loja em concreto aparente e, com um desenho preciso e
elegante, eleva o espao ao status de um templo (da marca). Etc., etc.
Trs empresas automobilsticas alems, BMW, Mercedes e Porshe realizaram recen-
temente edifcios de arquitetura espetacular para seus principais show-rooms, fbricas e at
68 Em A virada cultural do sistema das artes, em Margem Esquerda, n.6, 2005, p.71.
69 Em Edifcios espetaculares (2007), p.75.
38
Herzog & de Meuron Prada
Tquio 19972002
Renzo Piano Maison Herms
Tquio 19982001
Toyo Ito Mikimoto
Tquio 2005
Christian de Portzamparc LVMH
Nova York 199599
captulo 1 As formas da renda
39
mesmo museus. Em 2002, a BMW realizou um concurso para seu edifcio BMW World, do qual
participaram 275 escritrios de arquitetura. O vencedor foi o grupo austraco Coop Himmel-
blau. O espao foi concebido para transmitir os valores imateriais e de prestgio da marca a
seus consumidores. As atividades de entretenimento, realidade virtual, test-drive e compra
de carros tornam o edifcio um ponto turstico que atrai mais de meio milho de pessoas por
ano. Para tanto, os arquitetos austracos construram um pavilho de trelias metlicas de ao
com geometria complexa inspirada em nuvens e formaes atmosfricas, com um ponto de
convergncia espetacular no momento em que a cobertura forma um toride e se apia sobre
um tronco de cone. Essa forma regrada s pode ser calculada e executada graas aos novos
programas de desenho paramtrico em computador. A estrutura envidraada iluminada em
azul e lils de modo cenogrfco. A BMW ainda contratou Zaha Hadid para ampliao de sua
fbrica em Leipzig, uma imensa marquise de interligao entre os trs prdios propriamente
industriais. Ela serve de acesso e circulao principal, abriga novas reas administrativas e
sociais e, sobretudo, produz um espetculo dinmico
70
vista de todos os funcionrios, refor-
ando o compromisso da empresa com o alto design e a inovao.
A Mercedes Benz construiu seu museu da marca em Stuttgart com projeto do grupo
UN Studio. O edifcio simula um imenso capacete aerodinmico, desconstruda por dobras
e cortes. O interior uma espiral de rampas que lembra o Guggenheim de Wright, mas nesse
caso, as rampas so pistas para os carros em exibio. A fachada futurista constituda por
peas nicas, as janelas so compostas por 1,8 mil vidros triangulares distintos, faanha cons-
trutiva permitida pelas mquinas de produo fexvel, como veremos nos prximos captulos.
Em 2008, foi a vez da marca Porshe inaugurar seu museu, outro prdio espetacular, tambm
em Stuttgart, de autoria da dupla vienense Delungan e Meissl. Esse, como os edifcios da
BMW e Mercedes, mais que museus, so templos de celebrao fetichista do automvel. A
sociedade automobilstica ali venerada sem qualquer espao, evidentemente, para se avaliar
as consequncias negativas, urbanas, sociais, ambientais e de sade pblica, decorrentes da
multiplicao do modelo individual de transporte motorizado.
A principal operao de co-branding entre o mundo das marcas e a alta-arquitetura
parece ter sido o casamento entre as grifes Prada e Koolhaas. Diferente dos demais, o arquiteto
holands foi contratado para envolver-se mais profundamente com o branding da marca para
poder projetar novas lojas em Nova York, Los Angeles, So Francisco e Londres. Sua abor-
dagem, por isso, vai muito alm da forma do edifcio e passa a assemelhar-se ao papel de um
gestor de marcas. assim que ele estabelece novos conceitos-chave para orientar os projetos
das lojas: fazer compras no pode ser um ato idntico; deve-se procurar a variedade de espaos
70 A expresso do memorial do projeto. Parte desse espetculo o transporte de carros ainda em montagem
por trilhos elevados, de um edifcio a outro.
40
UNStudio Museu Mercedes Stuttgart 20012006
Delugan & Meissl Museu Porshe Stuttgart 20032009
Coop Himmelblau BMW World Munique 20012007
captulo 1 As formas da renda
41
numa loja; promover a sensao de exclusividade; transformar a loja da marca numa anftri da
cidade; saber combinar a manuteno da identidade da marca com sua transformao perma-
nente no tempo; manter a intimidade de uma companhia pequena e, sobretudo, introduzir
tipologias no-comerciais no interior da loja, como eventos culturais e atividades no ligadas
venda.
71
Segundo Koolhaas, se museus, livrarias, aeroportos, hospitais e at escolas esto
se tornando indistintos do ato de fazer compras e tratam as pessoas como consumidores,
uma marca de atitude deve propor uma equao reversa, isto , enriquecer a experincia das
compras, a ponto de abarcar atividades distintas e nicas que voltariam a trazer autenticidade
vida.
72
Desse modo, passam a fazer parte do programa arquitetnico das lojas elementos
como arquibancadas, palcos para pocket shows, debates e projees de vdeo, cafs, pequenas
livrarias, grandes murais, aparelhos para interao digital, superfcies rugosas e gelatinosas
para experincias tteis, paredes-espelhos que deformam e projetam imagens etc.
Evidentemente que as lojas de Koolhaas no acenam para a desmercantilizao da
vida, ao contrrio. Ao pretender abarcar diversas atividades sociais em um ambiente comer-
cial, sob a chancela de uma marca, a mercantilizao pretende preencher todos os poros da
existncia. O ato de compra deixa de ser uma experincia mecnica e funcional para exigir
do consumidor uma entrega total, da mente e do corpo. Sua contrapartida a riqueza da
nova experincia cultural de ir s compras, planejada minuciosamente pelo arquiteto, em
oposio pobreza e vulgaridade dos shopping-centers. E, mais que isso, segundo o arquiteto
as lojas seriam os ltimos espaos de vida pblica.
73
A apologia cnica de Koolhaas travestido
em manager na verdade reedita os termos degradados da animao cultural que, vimos, a
fantasia compensatria do mercado para a crise dos sistemas de proteo social e do trabalho,
e da prpria vida pblica.
Vejamos mais uma ltima relao entre os arquitetos e as marcas. Na alta-arquitetura,
como na alta-costura, a autoria no estritamente corporativa (como em um tnis Nike), mas
atribuda a uma assinatura nica de um artista que, supostamente, desenhou os produtos e
lhes confere autenticidade. Mais recentemente, a autoria pessoal do artista, mesmo nas casas de
luxo, foi sendo absorvida pela criao industrial da marca. Em seu princpio, toda a criao no
mundo da moda estava centralizada em grandes costureiros, criadores livres e independentes,
o que Lipovetsky denominou de costureiros demiurgos.
74
Na medida em que os produtos de
luxo adquiriram personalidade prpria e forneceram identidade a grandes casas, a aura do
nome comeou a destacar-se do seu criador e a transcender o prprio artista. Com isso, a alta
costura virou uma indstria de criao, mesmo que parte da produo ainda seja artesanal.
71 OMA/Koolhaas, Projects for Prada part 1 (2001).
72 Idem.
73 Ver Koolhaas et alli, Harvard Design Guide to Shopping (2002).
74 Giles Lipovetsky, Luxo eterno (2005), p.43.
42
Rem Koolhaas Prada Nova York 19992003
captulo 1 As formas da renda
43
As antigas casas de luxo tornam-se gigantes mundiais, grupos internacionais negociados nas
bolsas de valores. A autoria se metamorfoseou em portflios de gesto de marcas operados
por profssionais do marketing. Eles estudam como a massifcao das grifes de luxo pode
ser estendida at o limite da perda de identidade da marca, na procura do ponto timo da
valorizao, entre os ganhos rentistas de exclusividade e a produo de lucros decorrentes da
fabricao em srie. Como afrma Lipovetsky, as antigas lutas por reconhecimento e prestgio
agora so suplantadas por operaes de fuso e de aquisio, movimentos de concentrao e
reestruturao em vista da constituio de imprios industriais internacionais.
75
Por sua vez,
enquanto a criao de novos produtos e gesto das marcas cada vez mais concentrada no
topo, na base, a produo tangvel dos produtos ser em grande medida transferida para pases
da periferia, em condies precrias de trabalho e remunerao
76
mesmo fenmeno que
encontraremos nos canteiros de obra da alta-arquitetura, como veremos no terceiro captulo.
O principal exemplo de arquiteto que virou marca e que mobiliza uma mquina de
produo de projetos dissociada da sua autoria material o ingls Norman Foster. Seu escri-
trio chegou a empregar 1,3 mil profssionais na elaborao de aproximadamente 200 projetos
simultneos. A empresa divida internamente em seis grandes grupos de projeto, com um
lder cada um.
77
Alm desses grupos verticais, h equipes transversais, de modelagem tridi-
mensional e de renderizao, para a produo de imagens espetaculares, alm de departa-
mentos tradicionais de uma empresa, como administrao e fnanas, recursos humanos e
assessoria de mdia. A participao de Foster nos 200 projetos simultneos , evidentemente,
restrita, e seu grau de envolvimento varia conforme a importncia e proximidade do cliente.
Foster, contudo, sempre que possvel o showman responsvel pela apresentao dos projetos
a clientes, jris e pblico em geral, como se tivesse sido, de fato, o autor do projeto. Por trs,
equipes interdisciplinares, de profssionais experientes a jovens estagirios, alm de inmeros
consultores, participam da elaborao, mas so pouco visveis e raramente mencionados (a
no ser, parcialmente, em fchas tcnicas). A autoria, contudo, continua sendo atribuda publi-
camente ao nico gnio criativo, Sir Norman Foster, que recebe individualmente os prmios
pelos trabalhos do escritrio.
Foster soube utilizar o uso da tecnologia em ao para produzir imagens fortes e emble-
mticas em seus edifcios nem sempre justifcadas apenas pelas exigncias tcnicas, mas
solicitadas por formas que se sobrepem e comandam as solues high-tech resultantes. Seu
75 Idem, p.48.
76 O grande modelo desse sistema foi a Benetton, com criao concentrada na Itlia, estamparia na Califrnia
e corte e costura das peas no leste asitico. A badalada grife Diesel, por exemplo, produz suas calas jeans
vendidas por milhares de reais em fbrica no Cear.
77 Segundo informaes de Martin Corullon e Caio Faggin, arquitetos brasileiros que trabalharam no escri-
trio Foster entre 2006 e 2009.
44
escritrio produziu grandes torres logo-marca, como as do HSBC em Honk Kong e, mais
recentemente, da seguradora Swiss RE, conhecido como o pepino de Londres, aeroportos
icnicos, como o drago de Pequim, ou ainda a marca para governos, como a cpula do
Reichstag em Berlim e a sede do Grater London Authority, em forma de gota na beira do
Tmisa. Suas formas com aparncia industrial por vezes escondem uma sistema de montagem
altamente customizado e artesanal. Paul Goldberger, por exemplo, nota que os malabarismos
estruturais no edifcio do HSBC so uma expresso exagerada e quase barroca da alta tecno-
logia nesses casos, a arquitetura de Foster mais a expresso visual do high-tech do que sua
real efetivao.
78
Unifcados pela necessidade de produo e valorizao de marcas vistosas, a
to propalada diferena entre os arquitetos da alta-tecnologia e os cenaristas do luxo pode ser
menor do que aparenta.
79

Mas, voltemos ao problema de como o mega-escritrio de Foster pode continuar reali-
zando obras que seguem sendo atribudas a um nico arquiteto. marca Foster podem ser
associadas determinadas qualidades, atributos manuseados sem a necessria interveno
direta do arquiteto: uso ostensivo da tecnologia, a preocupao ambiental crescente, a explo-
rao formal com torides e formas curvas (fugindo cada vez mais das caixas ortogonais), a
capacidade de construir imagens fortes para identidades corporativas ou governos etc. Cada
cliente procura o escritrio em busca de determinados atributos, mais do que outros. Desse
modo, os seis grandes grupos de projeto acabam se especializando em um determinado vis
(mais ambiental, mais tecnolgico, mais comercial), de modo a abarcar as vrias personali-
dades da marca Foster. Internamente aos grupos, h igualmente especializaes nos traba-
lhos e um fomento diversidade, sobretudo entre os mais jovens. Os arquitetos mais expe-
rientes e scios da empresa so ainda os que tomam as decises principais na conduo dos
projetos, julgam as diversas opes de partido, mas, em geral, no pem a mo na massa.
Quem desenha um time de jovens arquitetos vindos de todas as partes do mundo, muitos
deles formados em faculdades prestigiadas e cosmopolitas, e que esto antenados em tudo que
de novo ocorre na rea. E no s, eles prospectam referncias em outros campos culturais,
geogrfcos e tecnolgicos atrs de elementos que forneam ineditismo e qualidades surpre-
endentes para os projetos. Tubos de vidro da indstria qumica, por exemplo, estavam sendo
testados para se obter efeitos especiais de luz em uma fachada.
80
Os jovens arquitetos atuam
como caadores do que cool, para transformar a prpria marca Foster em algo reconhecido
como tal. Esses profssionais, chamados no mundo das marcas de coolhunters, procuram
chegar s tendncias na fonte, descobrir de onde elas esto vindo. Sabendo disso, possvel
78 Citado em Eric Howeler, Skyscrapers (2003), p.36.
79 O arquiteto Caio Faggin comenta que o high-tech de Foster nem sempre isso tudo. Quando voc est l
dentro, vendo como as formas nascem, descobre que h muita maquiagem.
80 Segundo Caio Faggin, entrevista ao autor.
captulo 1 As formas da renda
45
Norman Foster
HSBC Hong Kong 197985 Swiss RE Londres 200104
46
sair na frente e isso tudo no mundo dos negcios.
81
O crculo se fecha quando pessoas
cool (um grupo conhecido pelos marqueteiros como consumidores alfa) passam a reconhecer
a marca como igualmente cool e a querer relacionar-se com ela, como no caso emblemtico
da Apple.
82

Mais recentemente a marca Foster passou a interessar fundos de investidores especu-
lativos (private equities). Investir em grandes empresas de design parece ser um flo lucrativo.
Em um estudo independente da Universidade de Economia de Chicago, o professor Kevin
Murphy avalia que investimentos em bom design no s ampliam consideravelmente a lucra-
tividade das empresas como os prprios escritrios e consultorias de projetos devem ser vistos
como interessantes alvos de investimentos fnanceiros.
83
Seu exemplo, no por acaso, a Foster
and Partners dos arquitetos que venceram o Pritzker, seu escritrio o maior em tamanho,
faturamento e massa de lucros. Em 2007, 85% da participao de Foster, o equivalente a 40% do
total de participaes da empresa, foi vendido para o fundo de investimentos 3i, pelo valor de
350 milhes de libras (cerca de 1 bilho de reais). A 3i tem um portflio variado, que, somente
na Inglaterra, contempla de construtoras a empresas de cirurgia de olhos, de sofwares a inds-
trias de injeo de plsticos. No mesmo ano, a 3i comandou a implantao de um plano de
reorganizao da estrutura administrativa e de expanso do escritrio, passando de 900 para
1,3 mil funcionrios, de 50 nacionalidades diferentes. Em 2008, a Foster and Partners atuava
em 20 pases e tinha como meta avanar na contratao de projetos em mercados emergentes
e com alta liquidez. No segundo ano de presena da 3i, o escritrio faturou 191 milhes de
libras e lucrou 49 milhes, sendo mais de 80% desses valores vindo do exterior.
84
O boom do
escritrio era notvel e, talvez, insustentvel. A Foster and Partners encabeou o ranking das
100 empresas britnicas de propriedade de fundos de investimento com maior lucratividade
em 2008, com um crescimento anual de 147%.
85
Mas, em 2009 sofreria um forte impacto com
a crise, alm de um escndalo fnanceiro, do qual trataremos no ltimo captulo.
Arquitetura, experincia e subjetividade ps-moderna
Uma dimenso correlata arquitetura de marca, no centrada diretamente na racionalidade
corporativa do branding, decorrente da relao entre a arquitetura e a chamada subjetividade
ps-moderna. Os edifcios passam a ser projetados para atender primeiramente a estmulos
elementares de prazer antes do que aspectos funcionais, tcnicos ou urbanos. Ao contrrio
81 Isleide Fontenelle, Os caadores do cool, em Lua Nova, n.63, 2004.
82 Idem.
83 Kevin M. Murphy, Te Economic Value of Investing in Architecture and Design (2003).
84 Paul J. Davies, Foster Clinches Gold Afer Olympic Triumph (2008).
85 Pesquisa Buyout Track realizada pelo Llyods TSB e Architect Foster builds a winning business, em
Sunday Times, 8 de fevereiro de 2009.
captulo 1 As formas da renda
47
de um alargamento da experincia humana, podemos estar presenciando seu estreitamento e
confnamento a dimenses quase exclusivamente sensoriais e, sobretudo, tteis, que revelam,
inclusive, a cegueira histrica do processo em curso.
Talvez possa ser feita uma comparao com o que Richard Sennett descreve em O
declnio do homem pblico, e com o que denomina de tirania da intimidade: uma compulso
pelos pequenos prazeres individuais, como compensao pela atrofa do sujeito em sua pleni-
tude social. Segundo Sennett, ns cultivamos todos os mitos de que os males da sociedade
dizem respeito impessoalidade, frieza e alienao, nos confrontamos assim com a ideologia
da intimidade: as relaes sociais no so reais, credveis e verdicas seno quando levam
em conta a psicologia interna de cada um. Esta ideologia transforma categorias polticas em
categorias psicolgicas.
86
Como explica, a contradio e complementaridade entre as esferas
pblica e privada substituda pela hipertrofa da intimidade, para a qual parece no haver
superao possvel na medida em que cancela a poltica e atomiza os sujeitos. Nesse contexto,
no h mais espao para aes coletivas transformadoras, o horizonte histrico parece enco-
lher e esgotar as energias utpicas. O sujeito reduzido a uma espcie de conformismo mini-
malista, que afrma apenas que preciso ser si mesmo.
87
Essa debilitao corresponde, sem
dvida, a mudanas histricas do padro de acumulao e dominao no capitalismo, como
veremos mais adiante.
Aqui, estamos igualmente distantes do paradigma modernista da mquina de morar,
ou da utopia tcnica do trabalho. A arquitetura que analisamos pretende obter respostas
emocionais de seus usurios, procura surpreend-los, excit-los, mais do que solicitar uma
experincia plena, como relao de conhecimento, por isso mesmo Sennett prefere falar em
iluso de experincia. Trata-se, em suma, de algo como a experincia degradada na forma
de mera vivncia numa sociedade de massa, de que fala Walter Benjamin.
88
Nesse aspecto,
a chamada arquitetura da experincia se aproxima das instalaes de arte contempornea ou
dos parques temticos, mobilizando mltiplas referncias de um repertrio visual estereoti-
pado, como uma verdadeira fbrica de sentidos.
A arquiteta Anna Klingmann, autora do livro Brandscapes e consultora de gesto de
marcas em Nova York, formula, a partir do livro de Joseph Pine e James Gilmore, Te expe-
rience economy, preceitos didticos para a nova arquitetura, de carter instrumental e pr-
sistmico. O primeiro, do qual j tratamos mais detidamente no tpico anterior, a passagem
do foco no produto para a marca com a diferena de que, na verso de Klingmann, tratar a
arquitetura como marca signifca melhorar a comunicao com os consumidores, compreen-
86 Richard Sennet, O fm da cultura pblica em O Declnio do Homem Pblico: as tiranias da intimidade (1988).
87 Otlia Arantes, Urbanismo em fm de linha (1999), p.28.
88 Retomaremos esse conceito no item O turismo da aura, no ltimo captulo.
48
de-los em seus anseios, criar identidades com seus estilos de vida etc. Nesse sentido, o arquiteto
desceria de sua posio autoritria, de formulador unilateral de solues, prpria ao moder-
nismo, para se tornar um cuidadoso observador das necessidades e desejos de cada grupo de
usurios, procurando atend-los e, ao mesmo tempo, caprichosamente supreend-los como
fez Koolhaas com a Prada. O segundo preceito da cartilha a transio da necessidade para o
desejo nesse caso, a arquitetura deve defnitivamente livrar-se dos preceitos funcionalistas e
racionalistas para procurar a satisfao emocional, o prazer momentneo, a busca por identi-
dades. O terceiro preceito a passagem da performance para a experincia, o que quer dizer,
colocar em segundo plano o desempenho funcional e estrutural de um edifcio para eviden-
ciar suas qualidades emocionais e sensoriais. Fazendo um paralelo com o aforismo de Calvin
Klein no importa o que eu visto, mas como sou visto para o caso da arquitetura, mais
importante do que saber como o edifcio foi projetado (e construdo) so as sensaes que ele
proporciona. Segundo a autora, o design experiencial signifca criar uma arquitetura que as
pessoas verdadeiramente desfrutem e no apenas se apropriem no plano intelectual.
89
Da a
importncia de se criar ambincias, atmosferas, experincias sensoriais, de um espao que se
projeta para alm do fsico. Klingmann ainda apresenta outros preceitos, mas cujos ttulos j
resumem seus signifcados: do plano coreografa (isto , do racional ao estmulo dramtico);
do programa ambincia (desenvolver cenrios especfcos ao invs de usos abstratos); do
impacto ao contato (diferir da mdia, uma vez que a arquitetura permite a interao real); da
funo forma (liberar-se dos constrangimentos da geometria euclidiana e procurar formas
nicas, fexveis, customizveis); de commodity a catalizadora (evitar o produto genrico e
produzir distino, identidade e capital simblico para lugares, corporaes e governos, de
modo a obter vantagens competitivas) etc., etc.
Vamos analisar a seguir cinco projetos representativos da relao entre arquitetura,
experincia e a subjetividade ps-moderna e que no so meras ilustraes dos preceitos
marqueteiros de Klingmann, apesar de mobilizarem, cada um a seu modo, os temas por ela
sistematizados. So projetos diversos entre si, do espalhafatoso jogo de formas sutileza supos-
tamente minimalista, mas onde prevalece a venda do acesso a uma experincia sensorial. No
fao aqui uma condenao puritana
90
mobilizao do desejo e do prazer na arquitetura, mas
sim um convite compreenso de como e porque so trazidas determinadas sensaes ao
primeiro plano. Para reforar o meu argumento, de que no se trata de uma crtica moralista,
o ltimo dos projetos, o Museu Judaico de Berlim, apresentado como uma construo ref-
nada da arquitetura como experincia direta, no mnimo inquietante, que pretende restituir
89 Anna Klingamann, Brandscapes: architecture in the experiency economy (2007), p.313.
90 Muito menos, como nos velhos tempos do ethos capitalista centrado na frugalidade dos patres e na con-
comitante esfola da fora de trabalho.
captulo 1 As formas da renda
49
signifcados polticos, histricos e sociais, diferena da fabricao meramente sentimental
ou edulcorada de ambincias venda no mercado dos sentidos.
O primeiro exemplo um projeto de Gehry a 125 quilmetros de Bilbao, em Elciego, Rioja.
O arquiteto americano foi convidado para construir a Cidade do Vinho, um templo dedicado ao
nctar dos deuses, a convite da casa Marqus de Riscal, em 2001. O espao dionisaco tem como
programa: um museu da vinicultura, uma loja de vinhos (que no vende s as garrafas da casa), 43
sutes cinco-estrelas, um restaurante de primeira linha e um spa dirigido pela cadeia Les Sources
de Caudalie. O acesso a essa experincia custa de 400 a 1400 dlares a diria.
A parceria com o cada vez mais financeirizado mondo vino no foi casual
91
. A
iniciativa associa dois tipos de rentismo, o do vinho
92
e o da arquitetura. David Harvey,
atualizando o exemplo de Marx, comenta que, na atual indstria globalizada do vinho,
no mais a tradio que garante as maiores rendas aos melhores terroirs, mas a prtica
discursiva do mercado de experts, ao construir critrios de avaliao de gosto que tm
favorecido produtores que modernizam seus mtodos e adotam estratgias de marketing.
O novo edifcio de Gehry d status inovador casa Marques de Riscal e regio, colabo-
rando para o fortalecimento global da marca, ao mesmo tempo em que atrai turistas,
enlogos e enfilos vidos por experincias.
A obra de Gehry brota em meio cidade medieval de sobrados em pedras de arenito como
um jorro de vinho espalhando ondulaes e refexos metalizados prpuras fgurao rentista, tal
como um borboto de riqueza (como a do petrleo) emergindo da terra. Como em Bilbao, o arquiteto
faz uma mnima concesso ao arenito local em alguns dos volumes do edifcio, mas que so soter-
rados pelas cachoeiras de metal. As ondas, em tom violceo e baunilha, fazem uma alegoria s cores e
buqus dos vinhos. H, de fato, um choque total entre edifcio e seu entorno, sem qualquer preo-
cupao contextual (contrariando a vertente regionalista/vernacular to em voga na Espanha).
Quem est no complexo de luxo tem visuais, como se diz, de toda a cidade, seus prdios
histricos, vinhedos e montanhas que os cercam. Os jardins privativos servem taas de vinho
ao ar livre, enquanto se observa o espetculo formal da mais nova obra de Gehry na Espanha,
que custou 70 milhes de euros. Os sales internos so monumentais como os de um palcio,
mas em registro pop. Um elevador panormico percorre seus quatro andares at a cave espe-
tacular, com cerca de 3 mil garrafas. No SPA, o cliente pode fazer vinho-terapia, na qual uvas
e extratos antioxidantes do vinho so utilizados no combate ao stress e no tratamento contra
o envelhecimento de pele.
93
91 Ver, por exemplo, a descrio da modernizao da economia do vinho no documentrio Mondovino, de
Jonathan Nossiter (2004).
92 Marx, para explicar a teoria da renda diferencial da terra em O capital, utilizara como um de seus exemplos
a produo de vinhos.
93 Em Guggenheim architect Frank Gehry to create City of Wine complex for Marques de Riscal, em Daily
50
Frank Gehry Cidade do Vinho Elciego 20012006
captulo 1 As formas da renda
51
Mais um edifcio de Gehry que explora o universo sensorial, agora ligado msica,
sua obra em Seattle, o Experience Music Project (EMP). A obra foi contratada pelo excntrico
scio de Bill Gates, Paul Allen, com o objetivo de abrigar sua coleo de objetos adquiridos
em leilo e ligados histria do Rock, em especial de Jimi Hendrix, nascido em Seattle. Como
na Cidade do Vinho, a parceria com o bilionrio scio da Microsof no casual, e relaciona
novamente arquitetura a mais um tipo de rentismo, dessa vez o da indstria do conhecimento,
patenteada na forma de sofwares.
94

Allen procurou Gehry querendo para seu edifcio uma forma surpreendente (swoopy)
e reconheceu na chamada cabea de cavalo, cobertura que Gehry utilizara para abrigar o
board do DG Bank, algo prximo do que desejava. Gehry brincou que no entendia nada de
rock: ouo Haydn. Mas, seus dois principais parceiros, Jim Glymph e Craig Webb, eram
fanticos admiradores do gnero e tocavam guitarras, o que facilitou a entrada de Gehry nesse
universo.
95
Mas a distncia no era to grande quanto imaginava o arquiteto, pois as afni-
dades entre a arte pop e o rock dos anos 1970 aproximavam-no mais de Hendrix do que
imaginava. O mtodo intuitivo e visual de criao de Gehry mais similar liberdade do rock
do que das estruturas rgidas da composio clssica. A musicalidade orgnica, baseada em
clulas meldicas e rtmicas dos rifes de guitarra, e a distoro eltrica do som encontravam
parentesco com suas formas esculturais.
O edifcio comeou a surgir como massas de ao (e de som) irregulares e justapostas,
como solos de guitarras. Esses volumes foram tingidos com as cores vivas das Stratocasters
empunhadas por Hendrix (azul, vermelho, bege, dourado). Para produzir a unidade entre os
diversos estilhaos sonoros ou de uma Fender despedaada no palco, Gehry disps faixas de
vidros decorativas e ondulantes, apoiadas em suportes que simulam os restos dos braos da
guitarra destroada. Todas essas massas amorfas s puderam ser representadas, calculadas e
construdas graas aos novos sofwares de projeto que o escritrio de Gehry j utilizava desde
Bilbao. Aumentando a confuso, o prdio ainda cortado pelo monotrilho elevado de Seattle,
o que favorece, por sua vez, a sua espetacularizao como acontecimento urbano e a obser-
vao dinmica do conjunto pelos passageiros no trem. O monotrilho liga a torre do Space
Needle, smbolo mximo da cidade, com o centro histrico, onde foi construda outra obra da
arquitetura espetacular, a Biblioteca de Rem Koolhaas.
O resultado fnal do programa de usos abrigado sob todos esses elementos retorcidos
so seis alas de exposio e entretenimento, um restaurante e uma livraria. A ala principal,
denominada Sky Church, abriga o acervo permanente de Allen, com roupas e instrumentos
Mail, 20 de janeiro de 2010.
94 A renda de monoplio da indstria de sofwares baseada nas patentes, que protegem o acesso ao conhe-
cimento ali depositado.
95 Em Gehry Talks (2002), pp.195-199.
52
Frank Gehry Experience Music Project Seattle 19952000
captulo 1 As formas da renda
53
de Hendrix e outras preciosidades do colecionador fantico. Noutra ala, chamada Labora-
trio do Som, os visitantes entram num palco virtual diante de um estdio lotado, como se
fossem os astros do show. a chance de cantar ou tocar para as massas e viver a glria de ser
aplaudido pela multido extasiada, como num caraoqu miditico. Noutro volume irregular
abrigada uma Biblioteca eltrica, com aparelhos eletrnicos onde se podem escolher msicas
e videoclips e brincar de misturar sons e ritmos. H ainda um pequeno parque de diverses,
uma galeria destinada a exposies temporrias de gneros afns, como blues e rap, e um hall
da fama, para celebrar os gnios do rock. Recentemente Paul Allen ainda levou para o EMP
sua coleo de fco cientfca, com fantasias e peas de naves espaciais de sets de gravaes,
como as do flme Star Trek.
Se tudo pode no passar de uma mera extravagncia de um milionrio, como o deli-
rante palcio de Xanadu, do Cidado Kayne (como se sabe, Orson Wells se inspirou no Rithsch
Castle do magnata da mdia, Randolph Hearst), a obra de Gehry foi concebida, no entanto,
com o objetivo elevado de transmitir uma experincia musical, como indica o prprio nome
do espao. Mas, evidentemente, trata-se de uma experincia socialmente empobrecida, que
resume o Rock a colees de objetos, aparelhos eletrnicos e emulaes da fama (seja na simu-
lao do show ou no batido hall de celebridades), sob a cenografa de chapas ondulantes de
metal colorido. Por mais fantsticos que sejam alguns dos efeitos visuais obtidos pelos arqui-
tetos nessa obra, disso que se trata.
Outro projeto de sensaes planejadas, e que alis rendeu ao seu autor o prmio Mies
em 1998 e o Pritzker de 2009, o arquiteto suo Peter Zumthor, um spa na pequena instncia
mineral de Vals, conhecido como As termas de pedra. Nesse caso, o espetculo pretende ser
o seu contrrio, isto , intimista, com formas simples e neutras, ao contrrio a cacofonia visual
de Gehry, mas igualmente integrado ao mercado de experincias nicas do turismo. O projeto
nasceu por iniciativa do governo local e de cinco hotis que estavam perdendo turistas nas
ltimas dcadas, com seus 207 quartos com baixa taxa de ocupao. Zumthor foi contratado
para construir um edifcio que no atrapalhasse a paisagem do vale verde de Vals, de modo
que decidiu enterr-lo parcialmente em uma colina, exatamente entre os hotis. Sua cober-
tura, um teto jardim faz o edifcio quase desaparecer. Seu acesso exclusivamente por dentro
dos hotis, por meio de tneis que chegam at seus vestirios, onde o hspede se prepara para
entrar nas termas.
O edifcio tem uma nica fachada, retangular, com aberturas ortogonais formando
uma composio harmnica e equilibrada. Todo o conjunto construdo com pedras locais,
cortadas em placas de alturas diversas, o que proporciona uma variedade de tons e linhas nas
paredes, ora polidas ora speras. Juntas de dilatao, nas lajes, mais largas do que o comum,
so cobertas com faixas de vidro e permitem a entrada de linhas de luz natural, que reforam a
54
cenografa do lugar. O spa conta com duas piscinas principais, com gua aquecida, uma delas
interna ao edifcio e outra parcialmente descoberta. Ambas so envolvidas pelas pedras, como
se fossem lagoas naturais em formaes rochosas. A piscina coberta iluminada atravs do
teto por uma dezena de quadrados de vidros onde, noite, ascendem luzes artifciais azuis.
Outras piscinas menores e menos visveis, fcam atrs de blocos de pedra, e fornecem surpresas
para os visitantes. Uma delas de gua ainda mais quente com luzes avermelhadas e a outra,
de gua fria e luzes azuis. H ainda saunas e salas de massagem e relaxamento.
Do ponto de vista formal, tudo parece simples e essencial. O monolitismo do edifcio,
fragmentado discretamente em blocos destacados pelas juntas de iluminao e dilatao,
forma um todo nico e harmonioso. O tratamento dos materiais, das luzes e aberturas fornece
ao conjunto o signifcado elevado de um templo. O aspecto religioso, contudo, no est fora
do lugar, pois o edifcio pretende oferecer em seus banhos, quase batismais, um arremedo de
experincia mstica (como toda cerimnia de purifcao pela gua), num delicado prazer do
relaxamento do corpo e da mente.
Sem desfazer os mritos inegveis do projeto, ele tem sido, no entanto, apresentado
como a renovao necessria ao modelo de museus e espaos culturais espalhafatosos no
obstante o elenco de artifcios cenogrfcos que acabamos de enumerar. Anna Klingmann
afrma que Zumthor abriu o campo para projetos com foco em ambincias espirituais que
evocam memrias afetivas ao invs de promover a usual surpresa de xtase diante de uma
obra chamativa. Nesse caso, o menos mais, e o usurio sente prazer nos pequenos detalhes,
nas sensaes suaves. Jan Specht, que estuda o papel da arquitetura no estimulo ao turismo,
tambm cita Vals como alternativa ao excesso das demais obras icnicas: Peter Zumthor
demonstrou que o espetacular no precisa necessariamente ser ruidoso, pode impressionar
igualmente por seu silncio reticente.
96
O que decisivo, explica Specht, que a obra continua
apresentando o extraordinrio, de uma forma que pode ser entendido por um turista comum
e amplamente aceito como tal thats business, conclui. Barulhento ou espiritual, o show
continua, os hotis esto lotados e a arquitetura da experincia segue gerando suas rendas.
No limite da dissoluo da forma arquitetnica, uma instalao, tambm na Suia,
o chamado Blur Building (edifcio nvoa), de Diller e Scofdio um espetculo de assuno
passamos assim do templo de Zumthor para adentrar no cu. A dupla nova-iorquina, que
venceu o recente concurso para o MIS em Copacabana, construiu uma ponte oculta por nuvens
de vapor em meio ao lago Neuchatel para a Swiss Expo de 2002. Trata-se de uma estrutura
metlica tensionada por cabos de aos com cem metros de comprimento, situada a 23 metros
de altura do nvel da gua, e desmaterializada por meio de 12,5 mil pulverizadores de vapor
de gua sugada do lago controlados digitalmente. Segundo os arquitetos, a sua arquitetura
96 Jan Specht, Te role of architecture in tourism destination, development and branding (2009), p.102.
captulo 1 As formas da renda
55
Peter Zumthor Termas de Vals 198696
56
efmera um meio habitvel destitudo de referncias, feies, profundidade, escala, volume,
superfcie e dimenses, como afrmam no memorial do projeto. O visitante percorre uma
ponte, partindo da margem frme e discernvel do lago at ser tomado por nuvens que borram
sua percepo e o desorientam espacialmente. Cegado pelos vapores, segue adiante mesmo
assim, at entrar no interior da estrutura. Nesse momento, sons e cheiros passam a estimular
outros sentidos. Uma escada misteriosa o leva para uma torre, a plataforma dos anjos, que
termina logo acima das nuvens e permite observar a massa de vapores brancos e a paisagem
montanhosa que cerca o lago.
O edifcio cria atmosferas imateriais e embaamentos da percepo querendo modi-
fcar o estatuto da relao humana com a materialidade do ambiente construdo. Ruy Sardinha
e David Sperling, comentando o edifcio, afrmam que Blur condensa declaraes de ordem
material, simblica e cultural que nos remetem a uma condio contempornea da experi-
ncia espacial. (...) A arquitetura concreta (frmitas) passa a ocupar uma posio perifrica
em um campo fusional da arquitetura-arte-paisagem-mdias digitais no qual se apresentam
outras possibilidades estruturalmente distintas.
97
Sem funes defnidas, a no ser a da prpria sensorialidade pura que evoca, o edifcio
literalmente sugere a liquefao da experincia arquitetnica no seu grau zero. Encontra-se,
como dissemos, no limite entre construo e instalao, naquele ponto em que a materialidade
mnima apenas o suporte de uma imaterialidade mxima. Nesse quadro, a arquitetura se
resume operao tcnica destinada a produzir exclusivamente efeitos, outra vez, apenas senso-
riais. Sardinha e Sperling consideram que sua declarao (a)simblica reside na construo
intencional da perda de referncias visuais e espaciais, que oscila entre a nuvem como cone
exterior e o nada para ver do interior. Seu efeito borrado, de baixa defnio, prope-se como
reao crtica supersaturao miditica e de alta defnio presente em boa parte das tecno-
logias de imerso e de simulao contemporneas. Ao mesmo tempo, concluem os autores, a
refexo que deve fomentar a experincia espacial de Blur, e de resto a arquitetura como campo
fusional, quanto se pode consider-la como vetor de uma ruptura ou vetor de maximizao
criativa de aparatos para a intensifcao de uma experincia cada vez mais obliterada.
98
A obra de Diller e Scofdio, como as demais que analisamos nesse tpico, estimula
um determinado tipo de experincia sensorial prpria de um sujeito esvaziado. prprio,
assim, da condio ps-moderna nutrir-se dos prazeres sensoriais imediatos como fantasia
compensatria da espcie de obliterao social e poltica que a defne. Espetculos como esse,
rendem, evidentemente, os aplausos do mainstream. Anna Klingmann festeja a obra da dupla
97 Ruy Sardinha e David Sperling, Deslocamentos da experincia espacial: de earthwork a arquitetura lqui-
da (2009), mimeo.
98 Idem.
captulo 1 As formas da renda
57
Diller Scofdio + Renfro Blur Building Yverdon-les-bains 2002
58
nova-iorquina como ponto culminante da arquitetura experiencial: Blur dissemina um novo
jeito de pensar a arquitetura no limite da dissoluo de seus contornos materiais, como puro
encontro sensorial.
99
Em um mundo ps-utpico, o presente que oferecido, nada mais
do que a sensao nica de visitar o cu.
100
Pardia involuntria de uma utopia ela mesma,
pois, como se h de recordar, aos condenados da terra restava o tudo ou nada de um assalto
aos cus, onde se encontrava o tesouro que lhe fora roubado desde que o primeiro senhor
interpusera trabalho alheio entre o seu desejo e a natureza bruta.
Um exemplo dissonante o Museu Judaico de Berlim, de Daniel Libeskind, nesse
caso, uma descida aos infernos e no uma ascenso aos cus, que mobiliza emoes e sensa-
es como nas obras que analisamos, mas noutro sentido. Evidentemente que um memorial
sobre o holocausto no poderia ser festivo e edulcorado como os museus do rock ou do vinho.
Alm do que, se entendermos Auschwitz, como o fez certa tradio crtica, no como uma
aberrao ou um desvio no curso normal do progresso histrico no caso, a parania exter-
minadora de um lder anti-semita , mas como a consumao social e simblica da barbrie
num sistema baseado na anulao de sua fonte de valorizao, quando a condio humana
passa a ser vista como a somatria de existncias descartveis, o edifcio de Libeskind ainda
mais poderoso.
O jovem arquiteto, apesar de ter participado da famosa exposio Deconstructivist
Architecture no MoMA, em 1988, com Eisenman, Hadid e Gehry, era pouco conhecido quando
venceu em 1993 o concurso para o Museu Judaico, competindo com 165 equipes concorrentes.
Os desenhos com que venceu o concurso se distinguiam por um trao de rara intensidade,
feitos com carvo, realando a ambincia expressionista que inspirava sua composio: as
imagens interiores eram desorientadoras e quase indecifrveis, os volumes retangulares rece-
biam cortes, como ao retalhar e martirizar um corpo.
O terreno destinado ao museu, no bairro de Kreutzberger, fca ao lado de um palacete
do sculo XVIII que abrigou a suprema corte do Rei da Prssia. Quem se aproxima do edifcio
pela Lindenstrasse, percebe por detrs das rvores uma fachada metalizada plana, recoberta
com placas de zinco, como a de um prdio industrial. Sobre um jardim verde, o edifcio parece
no ter entrada, sem portas, outdoors ou efeitos para atrao de visitantes. O enorme volume
de paredes verticais se aproxima discretamente da rua e se desenvolve at o fm do lote fazendo
um movimento violento em ziguezague. A forma tortuosa no aleatria, ela faz com que o
edifcio desvie de duas grandes rvores que j existiam no terreno, evidenciando seu respeito
pela vida. Ao mesmo tempo, a violao do retngulo, que decomposto em losangos, sugere
com discrio a violncia inominvel sofrida pelo povo judeu. O edifcio no tem janelas, mas
99 Klingmann, op. cit, p.54.
100 Idem, ibidem.
captulo 1 As formas da renda
59
Daniel Libeskind Museu Judaico Berlim 199399
60
fendas em sua couraa de zinco, como uma mquina de guerra que fora riscada por gestos
incisivos do arquiteto. Segundo Libeskind, so linhas que reproduzem as ruas de um mapa
(imaginrio?) dos lugares habitados historicamente pelos judeus em Berlim.
Sem permitir o acesso direto da rua, descobre-se que no edifcio histrico ao lado
que se entra no museu judaico. Nele, Libeskind faz um corte e instala uma torre de concreto
vazia, abrigando apenas os lances de escada que levam ao subsolo. O acesso ao museu no se
faz por uma entrada em um trio iluminado e monumental, ao contrrio, desce-se ao poro do
edifcio antigo e, por entre suas fundaes, entra-se em uma galeria subterrnea que conduz
ao novo prdio. Ali, nos deparamos com trs caminhos, que s podem ser vistos dois a dois,
por uma iluso de ptica produzida pelo arquiteto: eles se cruzam antes que se ingresse no
museu, produzindo uma incmoda escolha sobre o destino a tomar. Um deles leva a uma porta
preta, que se abre e d acesso a uma torre vazia de concreto, escura, e por onde apenas uma
fresta no alto deixa penetrar uma rstea de luz. a sala do holocausto. Pelo outro caminho
chega-se outra porta que, aberta, leva a um jardim descoberto, mas semi-enterrado. Ele
formado por compridas caixas de concreto, preenchidas com terras e com plantas que brotam
em seu topo. So 49 caixas, distribudas em uma grelha de 7x7, permitindo entre elas passa-
gens estreitas para os visitantes. O tabuleiro onde se encontram inclinado e produz um efeito
de desequilbrio e desconforto. O jardim, que lembra algumas telas expressionistas, no o
lugar do dem, muito menos se encontra suspenso numa Babilnia, mas o lugar do exlio,
igualmente sem sada como uma priso. preciso ento retornar aos corredores subterrneos,
at encontrar a entrada que leva ao restante do museu: uma longa e estreita escadaria, na qual
se sobe trs andares at o ltimo pavimento do edifcio. Cruzam-se sobre ela pilares e vigas
como se tivessem brotado, sem mais, das paredes, provocando mais uma vez uma sensao de
insegurana e, por assim dizer, de ameaa.
Nas paredes, os rasgos das fachadas deixam entrar fletes de luz e visualizar Berlim.
As circulaes aparecem em ordem no esperada, interrompendo o espao de exposio h
novas torres vazias de concreto, iluminadas do alto, e que no so visveis do exterior. Nelas,
apenas o silncio ocupa o espao. Isso tudo no cenografa, afrma Libeskind, essa frag-
mentao e desorientao parte da prpria experincia dos judeus em Berlim.
101
No limite,
o edifcio era a negao da prpria idia de um museu do holocausto, pois no h nada a exibir
na evocao de tal genocdio, a no ser o ambguo vazio da memria histrica.
Aps permanecer dois anos inquietantemente vazio, como um memorial, em 2001 o
edifcio foi fnalmente ocupado em seu interior por uma cenografa museogrfca com mezaninos
metlicos, divisrias coloridas, totens e balces iluminados e focos de luz teatrais para abrigar uma
exposio sobre a presena judaica na Alemanha. O ziguezague da planta do edifcio foi trans-
101 Depoimento no documentrio sobre a obra em Richard Copans Collection Architectures, vol.3 (2003).
captulo 1 As formas da renda
61
formado em logomarca para os objetos vendidos na nova lojinha do museu. A partir de ento, ele
passou a atrair mais de 700 mil visitantes ao ano e se tornou mais um edifcio miditico da nova
Berlim. O jovem e desconhecido Libeskind foi elevado ao panteo das celebridades e seu poder
crtico desapareceu nas obras seguintes de forma constrangedora. Nos museus que projetou para
Denver e Ontario, por exemplo, transformou suas fachadas de zinco com cortes abruptos similares
aos de Berlim em uma frmula fcil e postia para obter cada vez mais efeitos espetaculares e total-
mente pr-sistmicos. Libeskind mimetizava o efeito Gehry na produo de novas mquinas
simblicas de atrair turistas e gerar dinheiro. Seu auge se deu com a vitria no concurso para
reconstruo das Torres Gmeas em Nova York. Delas trataremos no ltimo captulo.
Monlitos, vazios e vertigens
O concreto branco aparente foi utilizado em duas obras recentes, que, pela utilizao de
uma tcnica consagrada pelos modernos (apesar da particularidade do material branco), e
sua forma por assim dizer contida, parecem no fazer parte da constelao de que vnhamos
tratando, embora tenham sido igualmente festejadas e premiadas: a Casa da Msica, de
Rem Koolhaas, no Porto, inaugurada em 2005, e o Museu Iber Camargo, projeto de lvaro
Siza, em Porto Alegre, inaugurado em 2008. Apesar da diferena dos programas de uso,
ambas so igualmente obras icnicas. Compostas por grandes volumes fechados, tratados
como monlitos de geometria irregular, foram concebidas internamente, circundando a
rea que obedece ao programa de usos, com grandes vazios e percursos desenhados para
obter efeitos plasticamente expressivos. Alm do mais, ambas se situam em cidades de porte
urbano similar, com pouco mais de um milho de habitantes, e tem por funo ajudar a
ampliar sua projeo internacional.
O que procuraremos realizar nesse tpico a comparao dos dois edifcios em alguns
de seus aspectos compositivos e estruturais, com nfase no modo em que interpretaram e
trabalharam seu principal material de base, o concreto branco aparente. O termo material
entendido aqui no sentido que lhe dado por Srgio Ferro: o material tudo o que serve para
a construo da obra (...), a matria mais os homens que a trabalham, o suporte ativo do
trabalho de concepo e de realizao.
102
Ou seja, a maneira como o material integrado ao
processo de concepo do projeto pressupe no apenas a habilidade do arquiteto em mobi-
lizar a seu favor aquelas qualidades fsicas, construtivas e plsticas inerentes matria, como
tambm, tal inteligncia do material signifca, da parte do arquiteto, respeitar os trabalha-
dores que o manuseiam no canteiro. Trata-se, portanto, de um conceito ao mesmo tempo
analtico e normativo mais um parmetro de avaliao do que decorrncia da constatao
do que efetivamente est se passando na realidade, como veremos.
102 Srgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre (2006), p.237
62
A Casa da Msica, de Koolhaas e seu escritrio OMA, nasceu, literalmente, de um
projeto de uma casa para um cliente holands e no como um edifcio planejado para receber
apresentaes musicais. Essa transposio inusitada justifcada pelo arquiteto como resultado
da pressa a que o projeto foi submetido. No fnal dos anos 1990 a cidade do Porto foi indicada
como Capital Cultural da Europa para o ano de 2001, dentro de um programa de investimentos
urbanos e culturais da Comunidade Europia. O concurso para a Casa da Msica, restrito a trs
arquitetos, foi realizado em 1999, s vsperas da realizao do evento, com o objetivo de que a
obra fcasse pronta para a ocasio. Com apenas duas semanas para que os proponentes apre-
sentassem suas idias iniciais, Rem Koolhaas no teve dvidas, aproveitou um conceito que j
tinha pronto, de um volume prismtico com vazios escavados internamente, e que estava sendo
desenvolvido para uma residncia. Evidentemente, o programa e o porte de uma habitao
unifamiliar no guardavam relao imediata com uma sala de concertos. Contudo, a equipe de
Koolhaas percebeu que a sala de estar retangular que atravessava o prisma de lado a lado poderia
ser adotada, se ampliada tal qual, como sala de concertos, uma vez que seu volume era uma
shoebox (caixa de sapato), uma forma acusticamente recomendada mas no a nica possvel.
A experincia de transposio, com isso, alm de involuntariamente irnica seno
oportunista, como o arquiteto reconhece , no tem nenhuma preocupao com o contexto.
O local em que aterrissa o blido de Koolhaas abrigava uma importante estao de bondes da
cidade, da qual no sobra resqucio. Do terreno, feito terra arrasada, cujo subsolo ocupado
por trs andares de estacionamentos para automveis particulares (outro sinal da mudana
do paradigma pblico de transportes, o bonde, para a prevalncia do carro). Quem chega de
metr Casa da Msica tem que atravessar terrenos baldios e caminhos esburacados sem
qualquer amenidade urbanstica para alcanar o edifcio.
Tal como no projeto para as bibliotecas da Frana e de Seattle, o arquiteto desenha
grandes volumes cheios de cavidades que defnem no-formas. Estes volumes pairam no inte-
rior como se fossem rgos futuantes, sendo que os espaos pblicos mais importantes so
defnidos como a ausncia de edifcio ou vazios escavados.
103
No caso do edifcio do Porto,
como no de Seattle, so volumes internos em grande medida ortogonais e dispostos de forma
desencontrada, que se projetam com balanos variados. Uma superfcie envoltria nica, como
uma malha elstica, toma a forma dos volumes rgidos e recobre os vazios entre eles. Na Casa da
Msica, so as duas salas de concerto, uma maior e outra menor, dispostas em direes inversas,
mas no rigorosamente perpendiculares, que fazem a pele esticar-se em seus pontos mximos.
Nos espaos ocos entre os blocos principais so dispostos trios, salas de apoio e circulaes
que, com isso, ganham visuais inesperadas de vazios paradoxalmente polimrfcos.
103 Cito aqui as expresses de Jameson a respeito do projeto para o concurso da Biblioteca Nacional de Paris,
em Espao e Imagem, 1994, pp.179-180.
captulo 1 As formas da renda
63
A Casa da Msica tem uma base de apoio no solo pequena para o tamanho do desen-
volvimento superior de seu volume, gerando uma impresso incmoda de instabilidade. A
provocao de Koolhaas, de um blido caindo sobre a cidade, elaborada tambm nos movi-
mentos em onda que ele produz sobre a laje da praa e cobertura dos estacionamentos.
como se o impacto do meteorito, ao atingir o solo, provocasse dobras e ondulaes no piso,
despertando no frequentador certa sensao de desequilbrio, e proporcionando aos skatistas
uma tima lombada para acrobacias. O uso do concreto d ao meteorito a aparncia de uma
enorme rocha irregular, mas suas superfcies planas, como as de um diamante, reforam a
impresso de que a pedra bruta foi aparada e lapidada. Contudo, o uso do concreto na arqui-
tetura (um lquido viscoso que se adensa) no como um monlito a ser escavado pelas ferra-
mentas de um escultor (ou joalheiro) como veremos, h uma contradio evidente entre as
exigncias do material e a maneira como Koolhaas pretendeu empreg-lo.
A visita ao edifcio marcada por sucesses de surpresas, ou provocaes, ao gosto
de Koolhaas. As salas de concerto, que pairam como enormes blocos fechados sobre os visi-
tantes, so acessadas por escadas (rolantes ou no) que os circundam e cruzam os seus vazios,
criando visuais prximas aos desenhos de Piranesi. Essas so as reas brancas do edifcio,
na quais o concreto fca aparente, sendo recoberto apenas no piso por chapas de alumnio
e, em algumas laterais, por placas perfuradas do mesmo material escondendo as instalaes
eltricas e hidrulicas. Os acessos no so imediatos, criam situaes imprevistas e deixam
o visitante desorientado, at o momento em que se entra nas salas de concerto ou saletas
anexas, maiores ou menores, como num palcio. Todas elas tm suas superfcies decoradas
com cores, luzes e texturas diferentes umas das outras, criando uma identidade nica e s
vezes prxima cenografa de uma loja Prada. A sala principal de concertos tem suas paredes
forradas em madeira com desenhos ornamentais foliados a ouro (reminiscncia da coloni-
zao?). Outras com veludos coloridos ou azulejos, em desenhos modernos ou pombalinos,
uma meno pontual (e polmica) cultura portuguesa, mas apresentada como citao ps-
moderna sobre o artefato estrangeiro.
O elemento mais surpreendente do projeto a inexistncia de vedos opacos frontais e
traseiros na sala principal de concertos. O volume da shoebox atravessa o blido de lado a lado
produzindo um tnel. Nas extremidades vidros ondulados fazem o fechamento, permitindo
a entrada da luz natural e uma vista difusa, embaralhada pelas ondulaes, da cidade l fora.
noite, o efeito se inverte, a sala iluminada por dentro que reluz na cidade, emitindo sinal
de sua animao. Quem est fora da sala de concertos pode v-la por esses vidros, inclusive
da choperia, que recebe o pblico na hora do intervalo. O restaurante, no topo do edifcio,
alcanado por outro percurso cheio de surpresas. Toma-se um elevador recoberto em cobre
e, na sua sada manequins com pinturas punk nos recebem e encaminham ao salo principal
64
tudo muito cool. Os pilares inclinados em torno das mesas j nos do a sensao de embria-
guez, enquanto a cenografa geral de um flme de Ridley Scott. Do restaurante atinge-se um
ptio aberto, com azulejos em xadrez preto e branco posio vertiginosa, de onde se avista
toda a cidade. Como afrma Koolhaas: s vezes, me parece que projetar um prdio como
escrever um roteiro de cinema. Tudo uma questo de tenso, atmosfera, ritmo, a sequncia
certa das impresses espaciais.
104
O projeto original vencera o concurso sem defnir qual seria o material que consti-
tuiria a pele superfcial do prisma irregular. A princpio, seriam chapas metlicas ou alguma
superfcie leve suportada por uma estrutura metlica como o ballom frame soluo que
Koolhaas adotou na Biblioteca de Seattle, com uma trelia metlica envidraada. Mas, no
Porto, Koolhaas resolveu fazer uma concesso tecnologia local mais desenvolvida, o
concreto armado. Contudo, sua obra no foi concebida em funo das exigncias desse mate-
rial, chamado a responder s formas polimrfcas de uma obra cujo conceito fora desenvol-
vido, literalmente, de modo imaterial, na realidade virtual do computador. A megaempresa de
engenharia Ove Arup foi acionada para resolver o que fazer, mas o problema j estava posto.
A desconsiderao de Koolhaas pelo material (matria mais trabalho) gritante na
fachada do edifcio. O arquiteto exigiu que o concreto fosse inteiro marcado com um uma
grelha diagonal, o que obrigou a uma paginao das frmas que contrariava a agregao
gravitacional do concreto, que um lquido viscoso quando lanado. Os construtores foram
submetidos a um esforo exaustivo de dispor as frmas inclinadas segundo o grid traado em
computador.
105
Nas dobras do prisma a tarefa era ainda mais difcil, pois uma grelha precisava
encaixar milimetricamente com a outra, sempre fora da vertical. Como a concretagem no
poderia ser realizada de uma vez s para cada pano da cortina de concreto, pois a presso
estouraria as frmas, cada lanamento era interrompido em uma altura de cerca de trs
metros. Com isso, fcam visveis as emendas entre as concretagens, decorrentes das diferenas
de tempo de cura de cada lanamento, e que inexoravelmente eram horizontais, de acordo
com a lei da gravidade. Em uma obra convencional, as frmas so dispostas de tal modo que
as emendas sejam suturadas no alinhamento de topo. A despeito de todo o cuidado e esforo
dos construtores, a fachada da Casa da Msica fcou fortemente marcada por faixas de sutura
do concreto, que so niveladas pela lei descoberta por Newton, contrariando a grelha diagonal
que Koolhaas queria ver ressaltada.
Mas esse no foi o pior problema nem o que submeteu os trabalhadores a maiores riscos.
Como o blido de Koolhaas tem pequena rea de contato com o cho, se comparada com a
104 Entrevista a Hanno Rautenberg, em Entrevistas com arquitetos (2009), p.107.
105 Segundo depoimento ao autor do arquiteto Jorge Carvalho, do escritrio ANC arquitectos, que participou
do projeto de Koolhaas no Porto.
captulo 1 As formas da renda
65
Rem Koolhaas Casa da Msica Porto 19992005
66
rea mxima que alcana na altura da sala de concertos, isso implica em esforos estruturais
adicionais que precisam ser controlados de modo que a as paredes no se abram. Para tanto,
os operrios tiveram que executar difceis armaduras com vergalhes pesados e amarraes
fechadas, e sustentar-se apoiando os ps no meio das ferragens, uma vez que no possvel
montar andaimes inclinados. Durante as concretagens, a inclinao dos planos em relao ao
eixo vertical produziu uma enorme instabilidade, at a fnalizao do edifcio, quando a viga
de arremate na cobertura fecharia o volume em um nico slido autoportante. As cortinas de
concreto querendo tombar exigiram que os operrios as suportassem com centenas de escoras
travejadas e apoiadas em ngulo no cho at que o fechamento superior fosse feito com uma
chave em viga metlica treliada. O risco de acidente era iminente, apesar da obra no ter
registrado nenhuma morte.
106
Internamente, uma dezena de pilares inclinados, projetados pela Arup para responder
s resultantes dos planos igualmente inclinados que suportavam, oferecia os mesmos problemas
de armao, escoramento e execuo. Em diversos deles possvel notar que a parte voltada para
baixo fcava lisa, mas a voltada para cima resultava spera, devido sedimentao do material na
frma inclinada. A maneira como Koolhaas usou o concreto parecia querer contrariar a lei do
material e da prpria gravidade. Trata-se de um exemplo claro de ciso entre forma e matria, de
uma forma conceitual que nasce dissociada do material. Mesmo assim, o ndice do fazer, inerente
relao entre trabalho e matria, deixa ver as difculdades adicionais a que os trabalhadores
foram submetidos para erguer o edifcio (que atrasou em mais de dois anos o cronograma).
Como reconhece Jorge Carvalho, arquiteto que participou do projeto, o edifcio
tem uma forma que se origina a partir de outros parmetros que no os do material e
das condies de produo.
107
A procura da forma inusitada, do efeito provocativo e da
ambincia cool so dominantes pois geram um fato arquitetnico de destaque na concor-
rncia miditica. Mas essa no uma escolha sem consequncias. O desrespeito pela inte-
ligncia construtiva do material tambm pelo trabalho de construir. A desconsiderao
pelo momento produtivo em favor dos efeitos visuais minuciosamente estudados o sinal
da dominncia da renda da forma e das formas de valorizao que querem dissociar-se do
mundo do trabalho (como a Prada), mas que, ao mesmo tempo, no podem prescindir dele,
muito menos dispensar sua depredao.
Mudemos de Porto e de arquiteto. O Museu Iber Camargo, em Porto Alegre, projeto
de lvaro Siza, no deixa de estar inscrito na mesma lgica de produo de edifcios icnicos
projetados pelo star system para lanar internacionalmente cidades. A prefeitura doou um
terreno pblico para o Fundao Iber Camargo, patrocinada pelo maior empresrio do
106 Idem.
107 Entrevista ao autor.
captulo 1 As formas da renda
67
estado, Jorge Gerdau Johannpeter, para construir um museu destinado a abrigar a obra do
pintor gacho. O terreno, na beira do Guaba, com vista magnfca sobre a cidade, est no
seu vetor de maior valorizao imobiliria. Ao redor, despontam grandes empreendimentos,
como um novo shopping-center, um imenso condomnio multiuso no antigo Estaleiro S, e
um conjunto imobilirio patrocinado pelo clube Internacional que tambm renovar seu
estdio, o Beira-Rio, para a Copa de 2014. As favelas (ou vilas) da regio esto sendo remo-
vidas, como no bairro ao lado, o Cristal, onde fca o Jquei Club da cidade. O novo museu
no pode ser compreendido fora desse contexto, mas, para efeito de comparao com a Casa
da Msica, vamos nos deter nas qualidades, apesar de tudo, do edifcio, e de como ele soube
mobilizar o mesmo material de base, o concreto branco aparente.
O museu fca defronte ao Guaba, separado apenas pela avenida que o margeia e
contornado por uma falsia de pedras e vegetao densa. Desse modo, o edifcio est inse-
rido na cidade em uma situao muito peculiar, em que os elementos naturais, como o rio
e a encosta verde que o acolhe, destacam-se em relao ao ambiente construdo da cidade.
Dali mira-se a silhueta do centro histrico distante, como uma pennsula que avana sobre o
rio. Assim, a relao com o urbano quase contemplativa. O museu de Siza consegue, desse
modo, situar-se habilmente na paisagem, respeitando-a, mas evitando nela dissolver-se. Seu
volume branco e expressivo acena como um novo elemento compositivo nas margens do rio e
reorganiza a compreenso de toda sua paisagem.
A obra tem referncias arquitetura brasileira, mas sem querer mimetiz-la de forma
chapada, como no palcio de Portzamparc. A gestualidade e a ondulao branca de Niemeyer
esto ali presentes, mas citadas com ponderao. A referncias principal parece ser o projeto
da rea esportiva do Sesc Pompia, de Lina Bo Bardi, em que duas torres de concreto aparente
se abraam com passarelas fechadas em suas laterais como pontes que se conectam e cruzam
em situaes e alturas variadas. No edifcio maior, das quadras esportivas, Lina faz buracos
irregulares na fachada, permitindo o enquadramento de vistas da cidade. Ao mesmo tempo,
trata-se de um volume fechado, assentado pesadamente no cho, como na arquitetura portu-
guesa, explica Jorge Figuera, que no leve nem faceira como nossa menina de pernas fnas,
como brincou Lucio Costa. O museu no se levanta do cho e nem se abre para a paisagem
108

como alguns dos principais museus brasileiros (o MASP, o MAM do Rio e o MAC de Niteri).
Sua forma cega no cai na tentao da transparncia, que acaba, como se sabe, prejudicando
a observao das obras expostas, alm da sua preservao fsica (danos provocados pela luz
natural e difculdade de manter a climatizao adequada).
O edifcio tem uma forma ldica, como se fosse um personagem estranho, do qual se visu-
alizam braos diante de seu tronco principal. Siza j adotara referncias antropomrfcas na Facul-
108 Jorge Figueira, Mundo Coral em Fundao Iber Camargo (2008), p.136.
68
dade do Porto, e estudava em desenhos os personagens expressionistas e disformes de Iber. O
prdio assimtrico e polimrfco, mas possvel dividi-lo em duas partes. Uma de geometria mais
ortogonal e marcada, onde se encontram os trs andares de salas de exposio, em que o arquiteto
procurou realizar os ambientes o mais neutros, claros e favorveis a apresentao dos quadros do
pintor. Outra, orgnica e lrica, onde Siza permite expressar-se mais livremente no espetculo das
rampas de circulao que alimentam todo o edifcio. Entre os dois espaos, h um vazio do trio
principal que toma todo o p direito dos quatro andares do museu de modo que quem circula v
as reas expositivas e quem est nestas observa os movimentos das rampas na fachada ondulante.
Como no Guggenheim de Nova York, visita-se o museu subindo de elevador at o
ltimo nvel e descendo pelas rampas. Mas, aqui, Siza separou os espaos expositivos, planos e
ortogonais, das descidas livres em rampa. Nestas, a promenade agraciada com trs aberturas
que enquadram visuais do rio, da cidade e de seu famoso pr-do-sol, como se ali tivessem sido
afxadas pinturas de paisagens, e no de um autor qualquer, mas do mestre de toda a obra,
Siza. E como sabemos, pintura de paisagem um gnero de unanimidade garantida. Se essas
visuais no competem diretamente com as obras em exposio, como no museu de Niteri,
pois so apresentadas no momento em que se circula de um andar a outro, curiosamente,
atravs de tais enquadramentos, o porto-alegrense convidado a redescobrir a cor local de
sua prpria terra, juntando-se aos demais turistas na busca das emoes fceis do pitoresco.
Tudo se passa como se a costumeira atitude contemplativa, expulsa das salas de exposio pela
prpria natureza da obra perturbadora de Iber, retornasse s passarelas, de onde se avistam
esses novos quadros.
As rampas, por sua vez, so dispostas de modo inusitado e expressivo, evitando a
confgurao mecnica e repetitiva que usualmente adotam os lances de rampa em sequncia
contnua. H trs rampas internas e trs externas que formam um nico circuito. Em toda
subida ou descida de andares, o visitante sempre percorre um lance de rampa interno e outro
externo. Nas rampas internas, coladas grande cortina ondulante de concreto, e favorecendo-
lhe a rigidez, seus percursos so curvos e suaves. Elas so abertas para o grande vo central,
como dobraduras no pano de concreto que compe essa grande fachada interna. Nas rampas
externas que saem do edifcio como braos, ou pontes, cortes secos e infexes que conformam
uma geometria angulosa. Como forma de quebrar a monotonia e o circuito em espiral das
rampas, adotado por Wright em Nova York, por exemplo, Siza ainda usa de outro artifcio. As
rampas nunca podem ser descidas de uma s vez, para acess-las de um pavimento ao outro
preciso passar pelos espaos expositivos que so, assim, integrados naturalmente como
grandes praas intercaladas aos fuxos em rampa. Alm disso, o arquiteto fez com que as duas
primeiras rampas subam em sentido horrio, as duas seguintes, em anti-horrio, e as duas
ltimas, novamente em sentido horrio. Desse modo, tanto na vista interna quanto externa do
captulo 1 As formas da renda
69
lvaro Siza Museu Iber Camargo Porto Alegre 19982008
70
edifcio o arquiteto obtm uma plstica inesperada, que difere de um desenho originado por
uma subida contnua igual. Afnal a surpresa um ingrediente indispensvel numa prome-
nade arquitetural afnada s exigncias da poca, Siza sabe perfeitamente disto, e a oferece
com muita competncia para felicidade dos caadores de imagens, como veremos.
Internamente o edifcio revestido por uma camada de isolante trmico de l de rocha
(devido baixa inrcia trmica do concreto) e placas de gesso acartonado pintadas em branco,
onde so penduradas as telas. Os espaos de exposio so caixas brancas, neutras, ilumi-
nadas por meio de um forro de vidro leitoso, com uma face lateral a vista e marcado por uma
grade quadrangular que lembra o charme do Stijl austraco. No ltimo andar, a clarabia
mais elevada e combina luz artifcial com luz natural fltrada por uma segunda vidraa. A
rea expositiva assim, absolutamente clssica e a luz, difusa e suave, ao contrrio dos focos
concentrados que se tornaram moda na museografa recente. Contudo, o efeito cenogrfco do
trio central e suas passarelas efeito que j parte dos programas atuais de museus reclama
ateno e obriga as salas a se abrirem para ele, suprimindo paredes e reduzindo proporcional-
mente os espaos expositivos. Desproporo, contudo, que talvez esteja na devida medida de
um prdio que abriga uma fundao mantida por um dos maiores empresrios do pas.
No subsolo do museu, que se estende para alm da projeo do volume principal que
recebe as exposies, foram atendidas as funes complementares e atividades pedaggicas:
ofcinas de pintura e de gravura, auditrio, reserva tcnica, refeitrio, administrao e esta-
cionamento, que fca sob a avenida. O caf foi posicionado em um volume sobre esse subsolo
estendido, com vista para o rio e no nvel da calada e discretamente posto para fora do
edifcio principal, para no contaminar o espao expositivo com seus rudos e odores.
Do ponto de vista construtivo, o edifcio uma caixa monoltica sem juntas de dila-
tao, como a Casa da Msica, mas aproveita essa condio, similar a de um casco de navio, de
forma inteligente. Por ser um monlito, sua fundao rasa e apia-se no cho sobre um leito
drenante, formando um radier, graas aos esforos distribudos, ao invs de concentrados,
como ocorre na Casa da Msica, e que exigem fundaes profundas. O uso adequado do
concreto em sua lgica construtiva na conformao da caixa superestrutural no impede de se
obter um resultado plasticamente interessante, ao contrrio, o resultado ainda mais expres-
sivo porque extrai formas a partir da prpria inteligncia do material e no contra ela. As
cortinas de concreto onduladas, coladas s passarelas, so verticais no eixo de seus planos, o
que permite a sedimentao correta do material e a montagem das armaduras com andaimes
acompanhando as reas de trabalho. A paginao foi cuidadosamente estudada e obedecia
rigorosamente o critrio de execuo e dos lanamentos previstos, explica o engenheiro da
obra Jos Luiz Canal.
109
Assim, cada concretagem fechava com a linha de topo das frmas e
109 Entrevista ao autor.
captulo 1 As formas da renda
71
a sutura fcava escondida nas emendas frisadas. O trabalho de montar as frmas consistia,
sobretudo, na sua produo em ofcina, onde uma equipe de marceneiros qualifcados traba-
lhava sobre a rgida esteriotomia das curvas desenhadas por Siza.
O cuidado com os detalhes quase sempre se norteou por pressupostos construtivos
e no apenas pela busca de efeitos visuais, como na obra de Koolhaas. Siza solicitou, por
exemplo, que a junta da rampa fosse contrafada (encobrisse sua laje de piso com a sobrepo-
sio da parede lateral) o que, ao mesmo tempo lhe permitia o efeito plstico desejado e era
coerente do ponto de vista construtivo, pois as paredes laterais e o teto formavam um tubo
estrutural para vencer o vo e eram concretados de uma s vez, aps o piso. Essas rampas
externas tiveram que permanecer escoradas at o fm da obra, mas sem a complicao e riscos
que estavam envolvidos na Casa da Msica. As rampas saltadas do corpo do edifcio permi-
tiram ainda tracionar as vigas de fechamento da cobertura, que puderam ser muito esbeltas,
com apenas 30 cm de altura para um vo de 18 m.
110
O que se v na obra de Siza talvez este o seu mrito maior um enorme respeito pela
lgica do material e das condies de produo, sem que isso signifque uma arquitetura enfa-
donha e repetitiva. Seu resultado formal no obtido contrariando as necessidades funcionais
e a lgica estrutural, mas a favor delas, sem com isso deixar de ser poeticamente inventivo.
Como afrma Siza, quanto mais se compromete com as circunstncias da sua produo, mais
dela se liberta.
111

Na verdade, o museu de Siza, mesmo fazendo parte do circuito premiado das obras
estelares, no sucumbe inteiramente aos preceitos miditicos da produo de formas espeta-
culares. Sua obra nasce de uma conscincia rara, e difcil de explicar, em que ainda vigora o
respeito pelo ato de construir. Porm, tudo somado, talvez no seja este respeito verdade do
material e aos processos construtivos, como procuramos enfatizar, que lhe tenha garantido
o Leo de Ouro, e sim, certa concesso, apesar de tudo, lgica das obras nicas e emblem-
ticas, e seu inegvel papel difusor. As razes que explicam a qualidade do Museu, quando
confrontado Casa da Msica, e aqui apresentadas, no so exatamente as mesmas que levam
a crtica a aplaudir a ambos, muitas vezes sem reconhecer neles diferenas bsicas. Os inte-
resses miditicos que a obra despertou so de outra ordem, pois o edifcio, de fato, favorece
imagens espetaculares, como veremos no quarto captulo.
Superfcies fudas e peles tatuadas
Obras monolticas em concreto, como as que nos serviram de exemplo, e que foram domi-
nantes da arquitetura moderna, por dcadas sobretudo em sua vertente brutalista , so
110 Jos Luiz Canal, Projeto em construo em Fundao Iber Camargo (2008).
111 Citado em Jorge Figueira, Mundo Coral, op.cit., p.130.
72
hoje excees. Elas expressam uma materialidade fsica e um peso do qual a produo da
arquitetura na era das marcas quer, quase sempre, se livrar. O desencontro na obra analisada
de Koolhaas , em parte, derivado desse fato: ela quer se desgarrar de um material que no
favorece o anseio pela imaterialidade. A tendncia dominante na arquitetura do star system
em direo leveza, transparncias ou embaamentos, at o limite do desaparecimento da
matria. Na declarao-manifesto de Jacques Herzog: trabalha-se a materialidade fsica da
arquitetura para poder transcend-la, ir mais longe e inclusive chegar ao imaterial.
112
A revoluo moderna do ao e vidro foi o primeiro passo na busca da leveza e da trans-
parncia, ao permitir separar a superfcie da fachada da sua funo estrutural e, com isso,
promover, como elementos independentes, o esqueleto estrutural e a cortina de vidro. Mas a
seriao e padronizao fordista assimiladas parcialmente na arquitetura moderna acabaram
resultando em solues convencionais, torres e caixas de vidro plano, que ainda mantinham
uma inegvel presena fsica. No possvel afrmar que uma obra como o edifcio Segram
de Mies van der Rohe tenha alcanado o que os arquitetos contemporneos denominam de
materialidade-imaterial.
O vidro transparente um elemento paradoxal: ele invisvel por natureza e, por
isso, ao mesmo tempo em que no oferece obstculos viso, faz aparecer elementos que
reafrmam a materialidade da arquitetura: lajes, pilares, mobilirio, cortinas, pessoas etc. A
nova imaterialidade ser conquistada por materiais que se diferenciam do uso do vidro na
arquitetura moderna: os refexos e a translucidez ao invs da transparncia, ou ainda formas
orgnicas e at elsticas ao invs de planas e rijas. neste sentido de uma prevalncia do
exterior em detrimento do interior que podem ento ser concebidas como peles (building
skins), sobrepostas aos esqueletos estruturais de forma no transparente e, com isso, promo-
vendo uma autonomizao relativa da superfcie.
As superfcies podem assim tornar-se fudas e tender ao imaterial, mesmo que abri-
guem por trs delas estruturas relativamente convencionais e pesadas. Elas podem adquirir
tais caractersticas graas s novas possibilidades de projeto e fabricao digital de formas
complexas, como veremos nos prximos captulos. E tambm devido aos materiais que
passaram a estar disponveis ou ser manuseados de forma inovadora para a construo civil:
polmeros, policarbonatos, vidros, cermicas, metais e materiais hbridos que podem ser
moldados industrialmente nas formas, texturas e opacidades que se desejar, alm das novas
tintas, flmes e mtodos de impresso que podem neles ser aplicados.
113

Como meio de incrementar os efeitos das novas peles, so utilizados diversos recursos
de iluminao, planejados por profssionais especializados. Diferentemente do prdio de
112 Herzog citado em Galiano, op.cit, p.29.
113 Sanford Kwinter, Far from Equilibrium: essays on technology and design culture (2008), p.132.
captulo 1 As formas da renda
73
vidro, cuja fachada iluminava-se na medida em que seus espaos interiores estavam em uso
ou eram mantidos com luzes acesas, a nova luminotcnica pode prescindir, se for o caso, da
dinmica de uso do edifcio, criando um efeito retrico prprio. A iluminao projetada
para salientar a espessura elstica e a autonomia relativa da pele sobre o restante do edifcio.
As situaes mais emblemticas, como veremos, so de efeitos de luz internos pele, ou seja,
sistemas de iluminao, alguns deles multicoloridos, que fcam inseridos no prprio corpo da
superfcie ou imediatamente atrs dele. Seu acionamento e efeitos de variao cromtica so
programados e controlados por computadores.
Essa crescente prevalncia visual das superfcies em relao s estruturas o que
permite a mgica da desmaterializao arquitetnica atual e sua transformao em imagem
miditica. Ela possibilita quebrar a massa, a densidade e o peso aparentes de prdios gigan-
tescos, como afrmou Charles Jencks.
114
A nova arquitetura quer diminuir a massa e o peso
enquanto enfatiza o volume e o contorno a diferena entre o tijolo e o balo, na expresso
de Jameson, ou entre modernidade pesada e modernidade leve ou lquida, nos termos de
Bauman. So princpios que j esto presentes em parcela da arquitetura moderna, mas que
agora so projetados em um mundo espacial inteiramente discrepante, pois j no operam de
acordo com as oposies binrias modernas, explica Jameson.
Wolfgang Fritz Haug, ao analisar a abstrao na esttica das mercadorias, aponta
justamente o elemento de superfcie como componente fundamental na formao do fetiche.
Segundo ele, existe uma diferenciao estrutural que permite liberar a superfcie de qualquer
funcionalidade para aderir mercadoria como uma pele, lindamente preparada, no apenas
como proteo envoltria mas como verdadeiro rosto a ser visto antes do prprio corpo
da mercadoria. A superfcie ir converter-se, explica Haug, numa nova mercadoria incom-
paravelmente mais perfeita que a primeira e ir desprender-se desta descorporifcando-se
e correndo pelo mundo inteiro como um esprito colorido da mercadoria, circulando sem
amarras.
115
Ningum estaria mais seguro contra seus olhares amorosos, pois essa aparncia
abstrada (ou encenada) sempre mais perfeita tecnicamente. Lisa, intocada e tendencial-
mente imaterial, ela atrai na mesma medida em que apaga os rastros do trabalho que lhe
deram origem.
A dupla Herzog & de Meuron provavelmente a que demonstrou mais ousadia na expe-
rimentao de epidermes arquitetnicas cada vez mais inusitadas e imateriais. Eles passaram
de uma experincia de arquitetura mais monoltica, com texturas em pedra, cobre e chapas
enferrujadas, para invlucros sempre mais leves e high-tech, com placas polimricas coloridas,
114 Citado em Jameson, O tijolo e o balo: arquitetura, idealismo e especulao imobiliria em A cultura do
dinheiro: ensaios sobre a globalizao (2001), p.202.
115 Fritz Haug. Crtica da esttica da mercadoria (1971), p.75.
74
vidros serigrafados e membranas infveis, como as do Allianz Arena, o estdio de Munique
que sediou a abertura da Copa de 2006. Este ltimo um dos exemplos mais acabados e espe-
taculares dos feitos da dupla sua. Jacques Herzog afrma que o estdio tornou-se um modelo
de Projeto-Logo para um pas ou um clube, uma ferramenta para entrar em um mercado
116
.
O estdio foi a edifcao esportiva mais miditica j construda para um grande evento (at
ser superado pela prpria dupla, em Pequim), com sua imagem surpreendente como um
enorme pneumtico iluminado (em azul, vermelho ou branco), divulgada incessantemente
para os quatro cantos do globo.
As imagens da arena em construo revelam a tcnica de abstrao do projeto
117

afnal, como tornar um pesadssimo estdio em algo leve como um balo? A estrutura interna
relativamente convencional, arquibancadas em concreto armado coroadas por uma cober-
tura em trelia metlica. Nada muito diferente da gerao de estdios construdos na Europa
nas ltimas dcadas. A surpresa fca por conta do momento em que a superfcie infvel e
iluminada comea a ser aplicada sobre o corpo do edifcio, produzindo um deslumbramento
mgico. Quando a cobertura membranosa, de um plstico similar ao tefon, passa a envolver
toda a estrutura de concreto, o efeito se completa. A iluminao, que nos demais estdios
concentra-se em seu interior, dirigida tambm para o exterior dentro, o espetculo espor-
tivo, fora, o espetculo arquitetnico, capitalizando a cidade de Munique, a alta tecnologia
alem e os prprios arquitetos.
Efeito similar foi adotado no centro aqutico Water Cube da Olimpada de Pequim,
projeto do escritrio australiano PTW. A estrutura do cubo que abriga as piscinas olmpicas
se inspira nas bolhas de gua quando agregadas em uma espuma de sabo. A geometria da
estrutura metlica a reproduo simulada em computador dessa forma fsica, com 22 mil
vigas, que conformam as paredes espumantes e seu teto como um sistema nico. Os vazios
entre as vigas so fechados pelo mesmo tipo de membrana dupla do Allianz Arena, dando ao
edifcio sua imagem caracterstica. As membranas so infadas, como colches de ar, e recebem
dezenas de milhares de lmpadas de LED multicoloridas que podem ser acionadas para
resultar em combinaes cromticas diversas comandadas digitalmente. O uso da membrana
neste projeto, de indubitvel resultado cenogrfco e miditico, como no Estdio de Munique,
no se resume a isso e responde tambm a problemas funcionais, estruturais e energticos. O
sistema de trelias metlicas que utiliza para vencer os grandes vos das piscinas e arquiban-
cadas uma soluo inteligente e leve. A cobertura em membrana dupla favorece a isolao
trmica e acstica e a iluminao natural difusa, complementar artifcial. O ar quente retido
116 Citado em Galiano, op. cit., p.26.
117 O canteiro do Allianz Arena apresentado no documentrio, Construindo o Superestdio, de Su Turhan e
Silvia Beutl (2005), Discovery Channel. A obra foi executada por 1,5 mil operrios de 20 pases diferentes,
em regime de trs turnos para cumprir o prazo de inaugurao exigido pela Fifa.
captulo 1 As formas da renda
75
Herzog & de Meuron Allianz Arena Munique 2000-2005
76
no interior da membrana infada utilizado no aquecimento da gua das piscinas. Sistemas
inteligentes de superfcies eco-efcientes tm sido cada vez mais estudados e implementados
em outros projetos, procurando demonstrar que suas vantagens podem no ser apenas midi-
ticas. Alis, atualmente j faz parte do programa arquitetnico de um edifcio de sucesso ser
ecologicamente correto.
O efeito balo, evidentemente, pode ser produzido sem manter elementos infveis.
Diversos projetos inspirados em formas orgnicas e biomrfcas, sempre com apoio dos novos
sofwares, tm produzido superfcies com efeitos similares. O projeto do centro comercial
Selfridges em Birmingham, projetado pelo grupo Future Systems, obtm formas orgnicas
e infadas com superfcies rgidas. O volume curvo em todas as direes e seu teto e fecha-
mentos laterais formam uma nica superfcie contnua. Sua pele composta por 15 mil discos
idnticos de alumnio anodizado polido fxados sobre paredes curvas de concreto revestidas
por material isolante. O edifcio, absolutamente contrastante em seu contexto, tornou-se o
novo cone da cidade e funciona como catalisador da renovao urbana do bairro de Digbeth.
Essa verdadeira tara pelas peles inovadoras na arquitetura contempornea acabou
reabilitando o gosto pelo ornamento (agora denominado ornamento digital
118
), e que havia
sido rechaado como tabu pela arquitetura moderna desde o famoso manifesto de Adolf Loos,
Ornamento e crime, de 1908. Segundo o arquiteto austraco, a epidemia decorativa era uma
regresso para o homem moderno: no mundo desencantado da nova racionalidade, o orna-
mento, no estado degradado em que se encontrava naquele momento, integrado produo
em massa, deveria ser entendido como uma patologia, no caso, de aristocratas degenerados ou
criminosos com peles tatuadas. Loos via no ornamento tanto uma delinquncia moral quanto
econmica. Sua rejeio ao ornamento se estendia com a mesma veemncia ao simbolismo
ertico e ao princpio do endeusado prazer, como impulsos opostos objetividade raciona-
lista. O prazer, segundo a tica dominante do trabalho, uma energia desperdiada, tal como o
ornamento na construo. Assim, mveis, roupas e edifcaes ornamentadas eram um delito
contra a economia, e um devaneio imoral que destrua trabalho humano, dinheiro e mate-
riais
119
. O texto de Loos e as formulaes que se seguiram defniam a arquitetura moderna
como parte do reino das formas severas, limpas e duradouras, contrrias aos modismos e
ao consumo conspcuo, aos rendilhados, s madeiras talhadas e s paredes tatuadas. Loos
descrevia o novo homem como personifcao do esprito do despojamento, do trabalho e da
poupana, os elementos basilares enfm de uma tica puritana, cujas afnidades com o esprito
implacvel da acumulao capitalista, Max Weber apontava naquele momento.
120

118 Kai Strehlke, El ornamiento digital: aproximaciones de um novo decoro em AV, n.124, 2009.
119 Adolf Loos, Ornamento e delitto (1908) em Parole nel vuoto, pp.221.
120 Uma crtica ao texto de Loos e ao racionalismo da arquitetura moderna realizada por Teodor Adorno
em O funcionalismo hoje (1967).
captulo 1 As formas da renda
77
PTW Water Cube Pequim 20042007
Future Systems Selfridges Birmingham 19992003
78
O ps-modernismo voltou a trazer o ornamento, mas como citao, quase sempre
irnica, em contextos acintosamente contrrios ao ascetismo moderno. No por acaso apeli-
dados pejorativamente de fachadistas, os arquitetos mais representativos dessa tendncia
fzeram sua apresentao pblica conjunta numa rua artifcial, a Strada Novissima, conce-
bida por Paolo Portoghesi para a Bienal de Veneza, em 1980, toda ela simulando fachadas,
em geral composies disparatadas de elementos construtivos ou ornamentais. Salvo para
alguns poucos arquitetos dentre os ps-modernos (Leon Krier, por exemplo, defensor intran-
sigente do neoclassicismo), o revival tinha algo de simultaneamente provocativo e ldico, era
uma grande brincadeira com a arquitetura do passado. Ou ainda, numa atitude inspirada no
pop, valorizava a vulgaridade da arquitetura comum, ou da arquitetura comercial por isto
mesmo o texto Aprendendo com Las Vegas foi considerado o primeiro grande manifesto ps-
moderno, com sua apologia do strip comercial.
121

Mas a reabilitao do ornamento a que estamos assistindo no tem mais nada a
ver com os prdios de fachadas intencionalmente fake (como os palcios pr-moldados do
Bofll, entre outros) ou as citaes ps-modernas. Trata-se agora de outro vnculo, plena-
mente afrmativo e positivador, com o novo esprito do capitalismo, que, em decorrncia
do cash nexus, se expressa com naturalidade e coerncia estrutural nas tecnologias que
permitem o desenho e a produo digital do ornamento dissociando-o de seu fundamento
de base: o trabalho artesanal.
Enquanto Loos centra sua crtica no ornamento como produto degradado parasitando
um ciclo econmico em expanso, poucas dcadas antes, a noo de ornamento, para William
Morris, por exemplo, se confundia com a real liberdade do trabalho manual. A sua essncia,
explica Srgio Ferro, a mo trabalhadora que deixa seu gesto tcnico derivar no prazer de
si mesmo. Por isso, ele sempre, se autntico, o alargamento, a didatizao, a explicitao,
o comentrio desse gesto, a expresso da alegria no trabalho, como dizia Morris.
122
Da que a
explicao de Srgio Ferro para o desaparecimento do ornamento na arquitetura moderna no
apenas de ordem programtica, mas derivada da luta de classes no canteiro: a mo trabalha-
dora torna-se perigosa quando, atravs de seu canto no ornamento, apia a exigncia operria
de autodeterminao, a exigncia daquele momento. necessrio que ela se dissipe....
123

O desrecalque na sua violncia simblica que vem a ser esse retorno ao ornamento,
deve ser explicado pelas condies objetivas que defniram a derrota dos trabalhadores no
canteiro de obras desde ento. So essas as circunstncias que permitem voltar s formas
ostensivas de ornamento, at o kitsch ps-moderno, seguindo o declive do aniquilamento
121 Ver Otlia Arantes, Arquitetura simulada, em O lugar da arquitetura depois dos Modernos (1993).
122 Srgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre (2006), p.364.
123 Idem, Ibidem.
captulo 1 As formas da renda
79
da luta operria. Mas, no novo ornamento, a mo trabalhadora agora exclusivamente a
do arquiteto, lembra Srgio, e ela se torna eufrica em torno de suas tramas, alinhamentos,
mdulos, dos seus jogos de linguagem, da elegncia ou da brutalidade de seus traos: seu ego
explode como fogos de artifcio.
124
O ornamento na era digital integralmente produzido nos escritrios de arquitetura
por meio do auxlio de programas de computador e depois as informaes so transmitidas
para a fabricao industrial, por vezes com o auxlio de robs ornamentistas. As experincias
pedaggicas do Departamento de Arquitetura do Instituto de Tecnologia de Zurique (ETHZ)
so exemplares nesse sentido. Os mais elaborados desenhos ornamentais feitos em compu-
tador so realizados em diversos materiais por um rob, com uma preciso que seria irre-
produtvel pelo trabalho humano. So aparelhagens difclimas em tijolo, milimetricamente
executadas pela mquina, encaixes complexos de peas de madeira, entalhes em materiais
diversos ou ainda cortes especiais em moldes de poliestireno para concretagem de painis
ornamentais. Dessas experincias e do signifcado da supresso do trabalhador executante
trataremos mais detidamente quando R-O-B entrar em cena, no terceiro captulo.
Mas o ornamento no reabilitado unicamente em funo das novas condies obje-
tivas no uso da tecnologia, ele corresponde quela nova subjetividade que mobilizada e
fomentada pela reproduo do capital na sua fase atual. O catlogo de uma concorrida expo-
sio em Basel, Re-sampling ornament, em 2008 (portanto antes da ecloso da crise mundial),
afrmava que em nossa era de consumo conspcuo, a cultura de marca tornou-se um recurso
bem-vindo para a arquitetura do ornamento em toda sua opulncia, apresentando a seguir
projetos de revestimentos e ambincias decorativas para grifes de luxo. Os curadores da expo-
sio, Domeisen e Ferguson, reconhecem no ornamento aquelas mesmas dimenses rejeitadas
por Loos o erotismo e o desperdcio , mas que agora voltaram atualidade numa sociedade
que nutre o narcisismo e o consumismo acelerado. O seu jogo de beleza e sensualidade, seu
apelo ttil, so requisitos de uma arquitetura que hipertrofa a reao ao estmulo sensorial.
O novo ornamento no tem fundamento no trabalho, ele , por defnio, mentira e trans-
gressividade, uma narrativa (ou fbula) visual produzida pelo arquiteto como um mtodo de
subsumir qualquer coisa ao idioma arquitetnico: corpos humanos, plantas, padres micros-
cpios, bestas fantsticas.
125

A reabilitao digital do ornamento promove um simultneo alargamento e esvazia-
mento do universo de formas a disposio dos arquitetos. Elas esto disponveis para produzir
obras cada vez mais superfcialmente sedutoras, prprias a um mundo ps-utpico. Como
afrma Koolhaas: eu no vejo nenhum modelo utpico que ainda esteja funcionando, nada no
124 Idem, Ibidem.
125 Domeisen e Ferguson, apresentao da exposio Re-sampling ornament, 2008.
80
Ornamento digital ETH Zurique 20062009
captulo 1 As formas da renda
81
qual um arquiteto possa se orientar. Ento, o que resta para o arquiteto, seno fcar projetando
lindos ornamentos, e ponto fnal?.
126

O uso da aplicao de flmes ou serigrafas industriais em vidros ou plsticos um dos
artifcios mais recorrentes. Filmes coloridos produzindo efeitos ornamentais so usados por
Koolhaas no edifcio McCormick em Chicago e na Embaixada da Holanda em Berlim, ambos
de 2003. Os tambm holandeses Neteulings e Riedjik fazem uma fachada multicromtica no
Instituto da Imagem e do Som, em Hilverstum. Os vidros que a compem foram fundidos
pela Saint-Gobain industrialmente com as manchas de cor que simulam pixels borrados de
uma televiso, trabalho do artista plstico Jaap Drupsteen. O UN Studio aplica desenhos com
motivos musicas em serigrafa no Teatro Musical de Graz, em uma tonalidade vermelha quase
imperceptvel luz do dia, mas, noite, torna-se fulgurante graas iluminao artifcial.
Herzog & de Meuron utilizam serigrafas na biblioteca de formas orgnicas de Brandenburgo
e na caixa-fbrica Ricola, em Mulhouse. Em um Hospital em Basel, um edifcio ortogonal, a
dupla sua utilizou impresses em vidro de bolas verdes e as sobreps s empenas, produzindo
um efeito hologrfco que altera a percepo visual da forma rgida exigida pelo programa.
Mais uma caixa decorada a Biblioteca de Eberswalde, com fotografas impressas direta-
mente em placas de concreto ou adesivadas em vidro, tomando toda a fachada e formando um
efeito estritamente decorativo. Ao anoitecer, as impresses no concreto somem e as fotografas
nos vidros so visveis como fotogramas iluminados de uma pelcula de cinema.
Peles de metal, como vimos, so caractersticas da experimentao de arquitetos como
Frank Gehry, que explora em cada obra novos tipos de dobras, escamas, texturas e cores. O
uso propriamente ornamental do metal, como se fosse um tecido composto por urdiduras e
tramas com refexos irregulares foi explorado por Dominik Dreiner em um conjunto de escri-
trios em Heilbronn, Alemanha. Ornamentos derivados de pixels tambm so experimen-
tados em projetos de Herzog & de Meuron, como a decomposio de uma fotografa do mar
de Tenerife no Espao das Artes de Santa Cruz. A fachada de concreto do museu perfurada
de acordo com o diagrama de pixels obtido por sucessivas redues de resoluo e aumento do
contraste das imagens no se poderia ser mais acintosamente gratuito.
A ornamentao no apenas um efeito da superfcie externa. Como vimos
na Casa da Msica, todos os espaos de uso e vazios internos so decorados, com
exceo das circulaes. Salas com paredes de veludo, vidros ornamentais, azulejos
com desenhos abstratos e concretistas ou figurativos lembrando os temas pombalinos.
Como clmax, as superfcies em madeira foliada a ouro da sala principal de concertos.
Os desenhos foram feitos a partir de pixels de gros de ouro que foram ampliados e
deram ao material um efeito novo apenas alcanvel com instrumentos digitais.
126 Entrevista a Hanno Rauterberg, em Entrevistas com arquitetos (2009), p.102.
82
Rem Koolhaas McCormick Center
Chicago 19972003
H&deM Centro de Dana Laban
Londres 19972003
Embaixada Holanda
Berlim 19982003
Neutelings Riedijk Instituto da Imagem e
do Som Hilversum 19992006
captulo 1 As formas da renda
83
As ondulaes dos pixels sobre as placas de madeira simulam ainda o desenho aproxi-
mado de ondas sonoras.
Motivos e grafsmos orientais abrem outro campo de explorao de ornamentos digi-
tais. Arabescos so adotados por Jean Nouvel em trs de seus projetos no Oriente Mdio, mas
sem a funcionalidade tcnica de seus diafragmas reguladores de luz no Instituto do Mundo
rabe, em Paris. Em Doha, no Qatar, reproduz sua torre Agbar, de Barcelona, mas monocro-
mtica e rendilhada por uma superfcie composta por octgonos e quadrados. A imensa
cpula achatada que cobre a flial do Louvre em Abu Dhabi, igualmente formada por
padres geomtricos superpostos em uma trama complexa de inspirao rabe. E alcana
o ponto mximo no uso de efeitos como esses na pera de Dubai, na qual o carter tect-
nico ofuscado por uma verdadeira nuvem rendilhada que recobre o edifcio (de estrutura
convencional, diga-se de passagem). Essa fumaa decorativa surge como uma atmosfera
que fornece ao edifcio a sensao de movimento e instabilidade, uma espcie de ndice
de anti-fxidez. O efeito produzido por duas lminas laterais tridimensionais e camadas
de superfcies irregulares que as articulam com a torre slida central, formando vus de
arabescos ornamentais. Os fltros de opacidade e transparncia so dados pelo rendilhado
multiforme dessas texturas, utilizadas aqui no como manifestao contextualista mas sim
performtica. Durante o dia, a luz penetra de fora para dentro, e, noite, ocorre o contrrio,
permitindo um espetculo visual de luzes.
Os arabescos tambm so utilizados pela dupla Herzog & de Meuron no projeto para
a Cidade do Flamenco, em Jerez de La Frontera. Os muros de contorno do edifcio e sua
torre central combinavam desenhos de inspirao islmica (que est na base do Flamenco)
e simbolismos grfcos modernos, inspirados no rock, punk e nas assinaturas de grafteiros.
O resultado era um emaranhado de formas lineares e vazadas, desenhado em computador e
que deveria conformar elementos estruturais e ornamentais em concreto. Essa experimen-
tao est na origem da soluo em maior escala que a dupla ir adotar para o Estdio Olm-
pico de Pequim. Nesse caso, estrutura, pele e ornamento sem fundem em um nico sistema.
A sucesso de fos emaranhados e enrijecidos forma uma textura similar a um ninho de
pssaro ou a um cesto de palha. O edifcio todo vazado, embora o seu interior no seja
visvel de fora, apenas a cobertura envolvida por uma membrana, que tem a mera funo de
proteger as arquibancadas das intempries. No Ninho, o que conta a estrutura tornada ela
mesma um grande ornamento, alm de permitir a irradiao para o exterior de luzes amarelas
e vermelhas, como numa grande exploso de fogos de artifcio, como se viu na abertura dos
Jogos Olmpicos.
Em oposio ao enrijecimento da pele ornamentada na forma de estrutura, Mark
Goulthorpe realiza uma superfcie mvel, comandada por computadores. Seu projeto experi-
84
Herzog & de Meuron
Institut fur Spitalpharmazie
Basilia 19951998
Fbrica Ricola
Brunnstatt 19931994
Biblioteca
Ebawalde 19931998
Biblioteca
Brandenburgo 1998-2001
captulo 1 As formas da renda
85
Herzog & de Meuron Espao das Artes Tenerife 19992008
Dominik Dreiner Escritrios Heiebronn
86
Jean Nouvel
Torre de escritrios
Doha 2007
pera
Dubai 2007
Louvre
Abu Dhabi 2007
captulo 1 As formas da renda
87
Herzog & de Meuron Cidade do Flamenco Jerez de La Frontera 2001
Herzog & de Meuron Estdio Olmpico de Pequim 200208
88
Mark Goulthorpe Aegis Hyposurface 19902007
Toyo Ito Tower of Winds Yokohama 1986
captulo 1 As formas da renda
89
mental Aegis Hyposurface uma superfcie multifacetada deformvel, como uma membrana
de borracha, composta por tringulos metlicos articulados e que se movimentam por meio
de milhares de micro-pistes. Seu comando no fornecido diretamente pelas mquinas, a
superfcie recebe estmulos captados a partir de sensores pticos e eltricos do movimento de
pessoas ou dos nveis de som e luzes e interage com eles, respondendo em tempo real. Segundo
Goulthorpe, o projeto marca a transio do espao autoplstico (determinado) para alopls-
tico (interativo, indeterminado).
127
A forma dinmica e sensorial, adaptvel aos estmulos do
meio, indicam um dos limites alcanado at o momento na explorao decorativa das super-
fcies fudas e peles tatuadas.
As experincias cenogrfcas, mais uma vez, chegam ao limite do desaparecimento do
fato arquitetnico, como no Blur Building, mas agora no se trata de um embaamento da expe-
rincia, mas de ilusionismo. O arquiteto Toyo Ito produziu em Yokohama um edifcio que pura
arquitetura de luz, o Tower of Winds. Ele foi montado em torno de uma chamin abandonada,
onde foram fxados anis de neon que so comandados por computador juntamente com uma
sequncia de canhes de luz posicionados no cho. Uma tela veste o cilindro de metal e neons
de cima a baixo. Ela quem refete as luzes projetadas do cho noite, simulando a existncia
de um prdio real, ou desaparece, quando os neons internos so acionados. Como na super-
fcie mvel de Goulthorpe, o sistema reage ao ser estimulado exteriormente, por sons, ventos e
movimentos do trfco da cidade. A iluminao pode ento fcar calma ou pulsante, em funo
dessas interferncias, soando como uma msica visual do ambiente.
128
Desligados os comandos,
o edifcio desaparece abruptamente. A arquitetura s uma pele de luz, mas engana. A prolife-
rao eufrica no uso de superfcies miditicas e ornamentos digitais, com o objetivo de tornar a
arquitetura cada vez mais uma experincia imaterial, pode conduzi-la a um grau zero da forma.
Renda, juro e fetiche
Ao caracterizar a sociedade do espetculo como o estgio avanado do capitalismo no qual
tudo virou representao, Guy Debord estava justamente apontando para a autonomizao
das imagens em relao prxis social. Ao mesmo tempo, a realidade vivida invadida
pela contemplao do espetculo e retoma em si a ordem espetacular qual adere de forma
positiva.
129
As imagens se destacam da vida e retornam a ela como se fossem o prprio mundo
real. Trata-se de um movimento tautolgico em que os meios se confundem com os fns,
uma gesto de abrangncia mxima das condies da existncia por uma segunda realidade
imaterial, separada, mas integrada. O termo espetculo j tinha sido adotado por Benjamin
127 Citado em Kolarevic, Architecture in digital age (2003), p.51.
128 Christian Schittich, Building Skins (2001), pp.25-26.
129 Guy Debord, A sociedade do espetculo (1969), p.15.
90
para defnir a estetizao da poltica como prtica central do fascismo. Debord, entretanto,
completa o argumento defnindo o espetculo no apenas como a manifestao dos regimes
totalitrios, mas do prprio capital. Na sua defnio mais conhecida: o espetculo o capital
em tal grau de acumulao que se torna imagem.
130

A descrio que passou a se generalizar a partir da dcada de 1970 a de que viver-
amos uma transio da modernidade para a chamada ps-modernidade com uma corres-
pondente transio da centralidade da lgica econmica da produo para a circulao e o
consumo. A capacidade de controle acurado sobre a forma e sobre a imagem passa, em conse-
quncia, a ser um elemento decisivo. Presenciamos, por isso, a infao vertiginosa do design.
O sistema de valor de troca se estendeu a todo o domnio dos signos, formas e objetos [...] em
nome do design, afrma Baudrillard. Imagem e produto podem circular como uma coisa s:
produtos-imagem enquanto signos valores de troca.
131
Segundo Hal Foster, nessas condies,
o produto no mais um objeto, mas um dado a ser manipulado.
132

Essa transformao contempornea da expanso da fnanceirizao como fen-
meno hegemnico global. o momento em que a lgica do capital fctcio assume o comando
das foras produtivas reais, como previra Marx, em O capital. O tempo e a forma do capital
portador de juros passam, ento, a se impor sobre os demais e servem como nova medida.
De um lado, o tempo se projeta para frente, com o juros comandando, de forma ditatorial,
a expectativa de lucros futuros e as decises do presente. De outro, a forma-dinheiro deixa
de estar articulada com seu contedo, descolando-se de seu fundamento. O capital pretende
desgarrar-se do trabalho e instituir uma dominao sem sujeitos.
No campo da produo das mercadorias, pois ainda disso que estamos tratando, a
expanso da lgica do capital portador de juros sobre todas as outras esferas da economia e
da cultura se exprime por meio de uma autonomizao do signifcado em relao materia-
lidade dura dos produtos. Na produo de mercadorias, a racionalidade do capital fctcio se
expressa com a troca de um produto imaginrio (como o nome da marca ou a experincia)
por dinheiro isto , a transformao em capital daquilo que originalmente no . Como na
sua forma fnanceira, essa a possibilidade que o capital procura para valorizar-se a si mesmo,
desprendendo-se da materialidade dura dos produtos.
O que estamos presenciando uma manifestao mais avanada do fetichismo da merca-
doria, pois no se trata apenas da separao entre produto e produtor, mas da separao entre
o produto real e sua imagem como produto imaginrio que passa a circular e a valorizar-se
com certa autonomia. O fetiche em sua primeira manifestao, como fetichismo da mercadoria,
130 Idem, p.25.
131 J.Baudrillard citado em Hal Foster, Design and crime (2002), p.18.
132 Hal Foster, op. cit., p.21.
captulo 1 As formas da renda
91
a separao entre o fazer e o feito, a autonomizao do produto em relao ao produtor. O
encantamento da mercadoria, que parece nascida por iniciativa prpria, negando sua origem,
uma abstrao primeira. O exemplo dado por Marx o da mesa que passa a danar, como numa
sesso esprita. Esse fetiche de primeiro grau est associado formao de valor na produo de
mercadorias, bens tangveis que cristalizam a energia do trabalho fsicamente aplicado.
J o fetichismo na sociedade do espetculo vai alm dessa alienao inicial. Ele poderia
ser comparado com o que Marx denominou no livro III de fetichismo do capital fnanceiro,
como forma de autonomizao da propriedade e de sua representao. Essa abstrao no
mais interna mercadoria, como no primeiro caso, mas aparece como uma fora externa. No
fetichismo do capital fnanceiro, o dinheiro parece gerar mais dinheiro a despeito da produo
e do trabalho, como se o valor nascesse da prpria circulao. Esta abstrao passa a sobre-
determinar as formas produtivas, como forma mais acabada de explorao. Segundo Marx,
nesse momento o fetiche encontra sua forma pura e no traz nenhuma cicatriz, nenhuma
marca do seu nascimento.
133

Pode-se afrmar que, de forma similar, ocorre a autonomizao da imagem em relao
ao objeto. A imagem tambm se torna um ativo fnanceiro, como uma renda que adquire uma
fgurao. Como afrma Debord, o espetculo a outra face do dinheiro: o equivalente geral
abstrato de todas as mercadorias [...] o espetculo o dinheiro que apenas se olha, porque nele
a totalidade do uso se troca contra a totalidade da representao abstrata.
134
Se o primeiro fetiche ainda estava preso produo do valor e ao mundo de Prometeu
ou seja, liberao de foras produtivas, ao fogo do trabalho que lambe as matrias
inanimadas despertando-as
135
no fetiche em sua forma mais avanada, prevalece o reino
de Midas (ou de Gehry): tudo que o dinheiro toca passa a reluzir, tal qual sua imagem, ao
mesmo tempo em que se desumaniza, pois o processo de acumulao pretende despren-
der-se de seus fundamentos.
Na produo da cultura e, no caso da arquitetura, a passagem de um tipo a outro de
fetichismo tem consequncias importantes. Como afrma Fredric Jameson, h uma dife-
rena radical no papel da abstrao no modernismo e no ps-modernismo
136
. A abstrao
ps-moderna est associada fnanceirizao que, no mbito da produo do espao,
encontra, como equivalente ao capital portador de juros, e intimamente ligado a ele, a espe-
culao imobiliria e suas rendas. O problema colocado por Jameson o de defnir as novas
mediaes entre economia fnanceira/rentista e infao cultural, levando-se em conta a
especifcidade da arquitetura.
133 Ibidem, p.279.
134 Debord, op. cit., p.34.
135 Karl Marx, O Capital, tomo 1, livro 1, p.146.
136 Fredric Jameson, O tijolo e o balo: arquitetura, idealismo e especulao imobiliria, op. cit., p.173.
92
O fetichismo da mercadoria, na crtica de arquitetura, um verdadeiro tabu, enfren-
tado por poucos. Creio que devemos ao arquiteto Srgio Ferro a interpretao mais contun-
dente desta verdadeira interdio, em seu ensaio sobre O canteiro e o desenho.
137
A dif-
culdade passava por defnir a arquitetura como uma fuso entre arte e mercadoria, como
protagonista na produo do valor, o que lhe permitia ser decifrada segundo a interpretao
de Marx. A crtica ao fetiche da mercadoria na produo da arquitetura permitiu vislumbrar
um espao at ento oculto: o canteiro de obras. A contradio desenho-canteiro, que est na
base da separao entre os produtores e seu produto, o mote da crtica de Srgio Ferro.
Em seus textos mais recentes, Ferro tambm nota que a mudana na natureza do fetiche
torna insufciente a crtica alienao do produtor para explicar a produo contempornea.
As utopias modernas, segundo ele, mal ou bem sempre foram construtivas, em consonncia
com os avanos da indstria e da engenharia. Os projetos arquitetnicos de hoje, contudo,
zombam dos preceitos construtivos convencionais com suas aberraes: tramas embara-
lhadas, geometrias no-euclidianas, pilares inclinados, curvas oblquas, volumes irregulares,
cascatas de formas aleatrias. Um poo sem fundo da autonomia formal que ir encontrar
nas novas ferramentas tecnolgicas de projeto a possibilidade de transpor o gesto artstico
em processo produtivo factvel no canteiro de obras. O desenho no computador aumenta sua
fora e permite fguras que antes seriam irrealizveis com rgua e compasso. A arquitetura
pende para o escultrico e a imagem da obra acabada torna-se um evento miditico.
A arquitetura ps-moderna, ou simulada
138
, ao incorporar recursos e expedientes da
mdia, principia, decididamente e quase ao p da letra, a desmaterializar-se. Nesse contexto,
ocorre uma exacerbao do formalismo, uma reabilitao do frvolo, um predomnio do
signifcante sobre o signifcado, enfm, estamos diante de uma arquitetura em que o ftil
assume propores metafsicas
139
. Malabarismos formais convertidos em apoteose publici-
tria do origem a uma tectnica que no guarda mais relao com a escala humana e com
a esttica dos objetos. Segundo Peter Fuller, trata-se de um fuxo de imagens que parecem
mais reais do que a prpria realidade, o que d a impresso de um mundo fsico em que as
coisas foram desmaterializadas ou reduzidas a superfcies
140
. O design das mercadorias, dos
objetos mais simples aos edifcios mais complexos, passa por uma expanso da esttica das
aparncias, das embalagens e das peles, cada vez mais sofsticadas e chamativas, num obsceno
reino chapado das superfcies, na expresso de Otlia Arantes, em que a mera provocao da
imagem desmancha qualquer propsito construtivo.
137 O ensaio, de 1976, foi revisado e republicado em Arquitetura e trabalho livre (2006).
138 A expresso arquitetura simulada adotada, por Otlia Arantes, em O lugar da arquitetura depois dos
modernos (1993).
139 Idem, p.65.
140 Citado em ibidem, p.51.
captulo 1 As formas da renda
93
O fundamento econmico dessas metamorfoses no campo da alta-arquitetura ,
sobretudo, a busca do que estamos denominando renda da forma. Isto , a utilizao da
arquitetura para a obteno de ganhos monopolistas derivados da atrao proporcionada por
suas formas nicas e impactantes. Nessas obras, o efeito visual, ruidoso em um Gehry ou mais
silencioso em Zumthor, pesado em Siza ou leve em Herzog, cool em Koolhaas ou high-tech em
Foster, deve ser capaz de proporcionar o chamado fator uau!. Isto , a capacidade de impres-
sionar, atrair o observador e reter na sua memria aquele objeto arquitetnico nico. A iden-
tifcao da obra com determinados atributos intangveis lhe garante a capacidade alqumica
de transmitir, por meio de grandes objetos inertes e presos ao solo, valores imateriais a cidades,
governos e corporaes. assim que a alta-arquitetura colabora para elevar o capital simblico e
econmico de seus empreendedores e benefcirios, e aumentar suas vantagens competitivas.
Trata-se de uma modalidade da renda de monoplio
141
que similar do mercado
das artes, do turismo dos lugares nicos e da valorizao das marcas, como j vimos. O que
est venda no o produto, mas o conceito e a experincia que ele proporciona. Pode-se
pagar por ela diretamente (seja o visitante que compra o acesso, sejam os fundos pblicos e
privados que pagam pela promessa de renda futura advinda da obra), ou indiretamente, na
medida em que as formas circulam e atraem negcios em torno dos cones que representam.
Elas movimentam o mercado editorial, a indstria do turismo, atraem investidores, valo-
rizam imveis, aumentam a arrecadao de impostos, colaboram para forjar identidades e
at para ampliar a capacidade de gerar capital fctcio de empresas e pases nas vendas de
suas aes e ttulos.
Para a operao ser bem-sucedida, no caso de obras pblicas, mas no s, o edifcio
no apenas deve ser projetado segundo os requisitos da boa forma da renda, como deve corres-
ponder a uma estratgia que articula interesses locais e internacionais. Desse modo, as obras
icnicas participam muitas vezes de planejamentos estratgicos urbanos, como vimos, que
defnem as polticas pblicas segundo critrios de governana e gesto empresarial das cidades
como negcio. Os governos passam a apostar em obras e investimentos que apresentam taxas
de retorno no mnimo equivalentes aos custos do capital a juros, numa concepo da ao
pblica cada vez mais fnanceirizada.
142
A renda da forma, nesse contexto, aparece como mais uma autonomizao da proprie-
dade e de sua representao. Como no fetichismo do capital, a sua imagem parece gerar mais
dinheiro a despeito da produo e do trabalho, como se o valor nascesse da prpria circulao.
141 A renda de monoplio baseada na no reprodutibilidade de determinados bens e mercadorias. Nesse sen-
tido, uma renda cujos ganhos advm de fatores opostos aos da produo em massa de bens padronizados
pelo sistema produtor de mercadorias.
142 A fnanceirizao das polticas pblicas foi tema de meu mestrado, O ajuste urbano: as polticas do Banco
Mundial e do BID para as cidades latino-americanas, FAU-USP (2004).
94
Os edifcios parecem desgarrar-se do solo e do trabalho que lhes origina, como bales da
a constante disposio dos arquitetos mais premiados em levar a arquitetura ao seu grau zero
de existncia, a pura forma. Contudo, essa desmaterializao plena no possvel, como em
outros ramos da indstria cultural e da economia do conhecimento. Da que uma interpre-
tao da economia poltica da arquitetura restitui seus fundamentos materiais e deixa ver que
a produo dessa renda ainda est assentada, direta ou indiretamente, na produo do espao
pelo valor-trabalho.
Nos dois prximos captulos investigaremos as foras produtivas que esto por trs
dessa arquitetura imaterial na tentativa de explicar como ela feita. Contudo, preciso reco-
nhecer que os ganhos determinantes, que movem os empreendedores das obras que estamos
analisando so da ordem da renda como forma de apropriao da mais-valia social produ-
zida noutros setores. Seus edifcios funcionam como ms na atrao de riquezas geradas
noutros locais e das quais se apropria como remunerao de sua propriedade nica. Da que a
produo do valor passa a estar condicionada por essa lgica que lhe externa.
Os agentes que dominam e comandam o processo de execuo dessas obras no so
as empresas de construo civil e tampouco incorporadores imobilirios stricto sensu. Quem
encomenda obras de arquitetura para o star system, quase sempre os mesmos governos, insti-
tuies culturais e corporaes privadas, est em busca da valorizao de suas marcas. Ou
seja, no almejam obter dividendos diretamente do processo imediato de produo (mas
ainda dependem deste, inclusive para evidenciar a imensa quantidade de trabalho depositada
em seus tesouros, como veremos). Seu interesse dirigido aos ganhos advindos da prpria
exibio da forma arquitetnica, como manifestao corprea capaz de expressar valores
intangveis, conceitos, identidades e atributos aos quais querem se vincular e, ao mesmo
tempo, atrair turistas e investidores.
Nos casos que estamos analisando, diferentemente da produo do mercado imobili-
rio, a renda fundiria, ou de localizao, no sua remunerao principal apesar do meca-
nismo de suco privada da riqueza social ser similar. As obras analisadas, museus, spas,
hotis, lojas de grife, sedes de corporaes, estdios, salas de concerto etc., favorecem rendas
que no so imediatamente derivadas do aumento do preo do solo, como o objetivo de um
empreendimento imobilirio. A legislao de uso do solo de cada cidade lhes , quase sempre,
indiferente, mesmo em obras privadas, pois so aprovadas em carter de exceo, em funo
dos concursos que lhe deram origem, de lobbies a favor do empreendimento ou, ainda, por
fazerem parte de planos estratgicos que fomentam esses projetos. Seus ganhos, assim, no
so condicionados ou limitados pela regulao fundiria de cada cidade. Essas obras parecem
pairar sobre esses fatores de produo, como investimentos especulativos que passam por diversas
Bolsas sem se importarem com as regras que condicionam o sistema produtivo de cada pas.
captulo 1 As formas da renda
95
Elas obtm seus ganhos monopolistas em um segmento diferenciado do mercado
imobilirio, e seus processos de valorizao so igualmente diferentes. A alta-arquitetura
requisitada quando se deseja produzir iscas de atrao de divisas e de ganhos imateriais para
marcas e cidades, pois s ela est habilitada a gerar esse tipo de fato urbano especial. So
edifcios com qualidades monopolistas intrnsecas forma, no dependentes do lugar em
que esto, como as obras de arte, mas, nesse caso, sem s-las propriamente (apesar de o dese-
jarem). Ou seja, trata-se de um tipo de gerao de renda derivada do poder imagtico da forma
construda e que inalcanvel (ou mesmo indesejvel) pela produo mercantil imobiliria
mais corriqueira, ainda presa ao solo mas cada vez mais fnanceirizada por hipotecas e
fundos de investimento.
Mesmo que obras de Gehry, Herzog, Koolhaas ou Foster possam pousar em qualquer
cidade que pague por isso, essas obras no pairam literalmente no ar e esto, de fato, inse-
ridas em contextos urbanos especfcos, muitos deles aguardando seus efeitos colaterais em
processos de renovao imobiliria de reas degradadas ou empobrecidas. A grande maioria
dessas obras j encomendada com objetivo de gerar uma onda de valorizao (ou de distri-
buio de renda, como vermos no ltimo captulo) que tem fortes consequncias na estrutura
fundiria e nos ganhos imobilirios no entorno imediato e ampliado de onde ser instalada.
Nesse sentido, se a renda da forma pode, no limite, prescindir do lugar, ela no tem como
escapar dele, na medida em que se efetiva como obra construda. apenas assim que ela
distribui seus dividendos a determinados agentes, que esto bem posicionados para capturar
esses ganhos nos locais onde a arquitetura espetacular aterrissa.
Do mesmo modo, essas obras no so literalmente imagens imateriais, como pode dar
a entender a sua dissoluo fsica em superfcies cada vez mais etreas. O ciberespao ainda
no tem como substituir a concretude do edifcio construdo, e esta permanece como resduo
e verdade de uma valorizao que se quer dissociar do trabalho e da prxis social. Como
vermos nos prximos captulos, das frestas entreabertas pela contradio entre produo
material e valorizao imaterial que se pode enxergar o sentido da produo social do espao
pela alta-arquitetura na era digital-fnanceira.
97
captulo 2
O desenho programado
Quais as bases tcnicas e materiais que permitem o desenho e a execuo dos volumes irregu-
lares e superfcies informes da arquitetura de marca? As geometrias complexas que potenciam
a renda so manuseveis com quais novos instrumentos? Quais abstraes o ato de projetar
sofrer com a virada ciberntica? No que est se metamorfoseando o arquiteto e quais os
limites para a sua criao? Enfm, quais as principais transformaes recentes nas foras
produtivas e nas relaes de produo na alta-arquitetura da era digital?
Neste captulo e no prximo, entraremos na esfera da produo, primeiro ao investigar
o que mudou nos meios e tcnicas de desenho para depois analisar como o projeto materiali-
zado no canteiro de obras. Veremos como arquitetos, desenhistas e operrios recebero novas
(ou antigas) atribuies, o que lhes obrigar, cada um a seu modo, a redefnir parcialmente
suas relaes, hierarquia e habilidades.
As transformaes que apresentaremos a seguir no so decorrentes de um nico fator,
como a informatizao do desenho, mas de um conjunto de acontecimentos mais ou menos
simultneos: a ascenso do regime de acumulao dominado pelas fnanas e pela renda; a
organizao em rede e a acumulao fexvel da produo ps-fordista, com mudanas no
mundo do trabalho; a derrocada do bloco socialista, a crise do welfare e o aumento das desi-
gualdades sociais; as novas formas de hegemonia norte-americana; a difuso das novas tecno-
logias digitais e da informao; a consolidao de uma virada epistemolgica nas cincias, na
lingustica e na flosofa etc. Desse modo, mesmo que nosso foco, num primeiro momento,
esteja na informatizao do projeto, ele ser contextualizado, sempre que possvel, nas rela-
es que estabelece com os demais.
Uma obra inexequvel no centro do capitalismo avanado?
1989 o ano da queda do muro de Berlim. Desde ento a arquitetura ocidental tem procu-
rado construir novos cones do capitalismo global (agora sem oponentes). A corporao Walt
98
Disney, no por acaso uma das mais poderosas mquinas de produo de signifcados visuais
e discursivos pr-sistmicos, realizou naquele mesmo ano de 1989 a contratao de Frank
Gehry para a realizao de um edifcio que deveria ser o mais inovador da Amrica, em Los
Angeles: o Walt Disney Concert Hall. Ao mesmo tempo, um edifcio que fornecesse fnal-
mente uma identidade cvica
1
para a capital da indstria do entretenimento e do sofware, e
metrpole que mais rapidamente cresceu no mundo industrial avanado.
Uma identidade cvica cujo princpio democrtico durou pouco. Os levantes urbanos,
j recorrentes numa cidade polarizada e racista como L.A., irromperam novamente no ano de
1992 e levaram Gehry a alterar o projeto. Ele deixou de ter um ptio coberto e aberto a todos, o
que o arquiteto denominara de sala de estar da cidade para se fechar como uma fortaleza. O
resultado um edifcio cujo carter defensivo faz com que sua couraa de ao possa ser inter-
pretada como uma blindagem urbana. Como afrma Diane Ghirardo, o Disney Hall tornou-se
um projeto entrincheirado contra possveis agitaes urbanas em deferncia parania das
classes mdias.
2
Parania construda pelos prprios incorporadores imobilirios na produo da
cidade, como explicou Mike Davis: a lgica eutpica de lugares esterelizados totalmente
desprovidos de natureza e de histria (...) ao mesmo tempo reempacota o mito da boa vida dos
subrbios como tambm serve de alcova para um novo e crescente medo da cidade.
3
O efeito
fortaleza do Disney Hall um resultado coerente com a histria daquela metrpole confa-
grada, contrariando as afrmaes recorrentes do arquiteto de que projeta para a democracia
e os valores liberais americanos.
4
As obras de Gehry em L.A., resume Mike Davis, so uma
poderosa metfora para a retirada das ruas e a introverso do espao que caracteriza a reao
do design contra as insurreies urbanas.
5
Nosso ponto aqui no ser, contudo, avaliar a relao entre os novos monumentos da
arquitetura estelar e suas fortes relaes com os agenciamentos das classes dominantes para
desencadearem, por meio de grandes obras, processos de renovao urbana e de expanso
do seu controle social. Mas sim, que o projeto de Frank Gehry para o Walt Disney Concert
Hall colocou um novo problema para a arquitetura e a indstria da construo nos Estados
Unidos: o edifcio-emblema, vencedor de concurso pblico, ao comear a ser desenvolvido,
se mostra como inexequvel. Mais que isso, at aquele momento do desenvolvimento das
foras produtivas na construo nos EUA, o edifcio cone da nova identidade urbana era
1 Dal Co e Kurt Forster. Frank O. Gehry: complete works (1998), p.442.
2 Diane Ghirardo. Arquitetura contempornea (2002), p.117. Diane lembra que Gehry j projetara outra for-
taleza em L.A., a Biblioteca Francez Goldwyn, em 1982-86. Segundo Mike Davis, trata-se da biblioteca
mais ameaadora jamais construda. Mike Davis. Cidade de quartzo (1993), p.217.
3 Mike Davis. op.cit., pp.19-20.
4 Sidney Pollack, flme Sketches of Frank Gehry (2005).
5 Mike Davis, op.cit., p.217.
captulo 2 O desenho programado
99
Frank Gehry Disney Hall Los Angeles 19882003
Frank Gehry Biblioteca Francez Goldwyn Los Angeles 198286
100
irrepresentvel em desenho, impossvel de ser corretamente calculado e orado. Acabou
recusado por escritrios de projeto e empresas de construo como inexequvel.
O processo de Disneyfcao da paisagem urbana, como denominou Sharon Zukin
forma de economia simblica baseada na mdia, no mercado imobilirio e na produo
artstica
6
, encontrava aqui um limite do ponto de vista das bases materiais: o desafo parecia
superior s condies objetivas da produo arquitetnica. Era parte do negcio da Disney a
criao de formas fantasiosas, mas quando elas saiam das telas para a realidade concreta, os
efeitos de animao deveriam passar pelo teste da construtibilidade. Gehry afrmou que se
inspirara para sua composio nas formas danantes dos desenhos da Disney,mas na arqui-
tetura a imagem pressupe uma tectnica.
Em 1989, o escritrio de Gehry tinha apenas dois computadores, um para uso de
processador de texto e outro para contabilidade.
7
Os desenhos ainda eram feitos todos de
forma artesanal (como descrevemos no prximo tpico). O projeto era complexo e os arqui-
tetos e engenheiros subcontratados para a realizao dos desenhos executivos acabaram recu-
sando-se a fnalizar o projeto e a assumir os riscos tcnico-profssionais. As perguntas que se
faziam todos eram: Como vamos construir isso? Com quais materiais e sistemas?.
8
Quando
os desenhos chegaram a 85% da execuo, a equipe se deu conta de que no teriam como ser
concludos com sucesso pelos mtodos tradicionais.
9
Os oramentistas tinham difculdades
em prever os custos e acabavam por superestim-los. As empresas construtoras consultadas
recusaram-se a assumir a obra.
A arquitetura espetacular de Gehry, cujas formas surpreendentes poderiam exprimir
os novos tempos da economia norte-americana e mundial haviam encontrado ali seu limite
material. A vitria no concurso mostrava que as condies subjetivas para a aceitao do
projeto existiam, mas as condies objetivas para erguer aquele edifcio ainda no estavam
postas no centro do capitalismo avanado, em plenos anos 1990.
A prpria equipe de Gehry sair a procura de solues, como veremos, at que o projeto
fosse capaz de ser representado, calculado, orado e construdo, sendo fnalmente inaugurado
em 2003. O impasse aqui descrito provocar um salto mortal da arquitetura estelar no mundo
digital. Mundo no qual o escritrio Gehry and Partners foi um dos principais agentes da
inovao,
10
associado, obviamente, a outras grandes empresas de sofware, hardware, cons-
truo civil e indstria militar, alm de fnanciado por fundos privados e pblicos.
6 Sharon Zukin, Learning from Disney World, em Te Culture of Cities (1995), p.55. Ver tambm Dis-
neyworld: the Power of Facade, the Facade of Power, em Landscapes of Power (1993).
7 Gehry Talks (2002), p.15.
8 Jim Glymph, Evolution of the digital design process, em Kolarevic, Architecture in the digital age (2003),
p.105.
9 Idem, p.107.
10 Para usar o termo empregado por Fernando Haddad, Em defesa do socialismo (1998).
captulo 2 O desenho programado
101
A narrativa apologtica descreve a trajetria de Gehry como o maior case de sucesso
tecnolgico na arquitetura. Trata-se da transformao de um arquiteto-arteso, ligado
contracultura californiana e a um grupo de artistas e escultores da pop art, no principal digital
master-builder
11
da atualidade, com uma carteira de clientes frst class, nos governos, insti-
tuies de arte, de entretenimento, hotis e universidades. Nosso propsito encontrar, por
trs dessa nuvem de fogos de artifcio, uma histria cujo signifcado objetivo evidencie as
transformaes reais em curso. Como veremos, Gehry no apenas multiplicou por dez o seu
escritrio, de modo a espalhar desde ento pelo mundo suas formas fudas, instveis e meta-
lizadas, como ampliou seu business tornado-se um produtor de sofwares, com a criao da
Gehry Technologies.
12

Nosso percurso nesse captulo tem como fo condutor o escritrio Gehry and Partners,
mas nos levar ao fm a Peter Eisenman, que parece ter sido quem mais longe foi na auto-
mao do processo de criao, utilizando o computador como agente decisivo na defnio
das qualidades do projeto e na quase diluio da autoria, chegando ao limite de propor um
procedimento autmato de morfognese.
O canteiro do desenho
A noo de desenho separado, como sistema de informaes e transmisso de ordens exte-
rior que se sobrepe aos trabalhadores no canteiro de obras, j foi sufcientemente analisado
por Srgio Ferro.
13
H uma transio histrica decisiva quando, na modernidade, rompida
a unidade entre desenho e canteiro, na passagem da cooperao simples das corporaes de
ofcio para a manufatura comandada por uma fora heternoma. nesse momento que o
arquiteto se emancipa do canteiro, como parte da diviso entre trabalho intelectual e manual,
e se aproxima cada vez mais dos donos do poder e do dinheiro. Ocorre, a partir de ento, a
perda progressiva do saber e da infuncia dos demais trabalhadores sobre os meios e fns da
produo. Essa fratura decisiva foi inaugurada no Renascimento, momento em que se conf-
gurou o sistema cientfco de codifcao e representao da arquitetura inaugurado por
Brunelleschi e em grande parte preservado nos sculos seguintes, tendo sido aperfeioado
por alguns tratados subsequentes, sendo o mais famoso deles, o da geometria descritiva
mongeana, do sculo XIX.
A exteriorizao do conhecimento em agentes especialmente designados para concen-
tr-lo foi, ao mesmo tempo, sinal de progresso, no podemos duvidar, como reconhece
Srgio. De um lado, o desenho penetrou as relaes de produo, abstraiu (separou, apartou)
11 Branko Kolarevic, Architecure in the digital age (2003).
12 Dennis Shelden, Tectonics, Economics and the Reconfguration of Practice: Te Case for Process Change
by Digital Means in Architectural Design, vol.76, n.4, 2006, pp.82-87.
13 Srgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre (2006), pp.151-200 e pp.330-378.
102
o trabalhador de seu saber e de sua autodeterminao relativa o trabalho passava a ser ele
prprio abstrato. Comandado por um desenho-destino que lhe era heternomo, essa desqua-
lifcao dos saberes individuais, entretanto, ocorreu associada a um progresso artstico e
tcnico da arquitetura e no a uma regresso. Como explica Giulio Carlo Argan
14
, a cpula de
Santa Maria del Fiore foi uma novidade tcnico-formal clamorosa, uma obra que inaugurou
a espacialidade moderna. Ou ainda, na interpretao de Tafuri, Brunelleschi produziu um
objeto arquitetnico autnomo e absoluto, destinado a intervir nas estruturas da cidade e
alterar seus signifcados. Uma auto-sufcincia simblica e construtiva da nova espacialidade,
dando a ela um valor de ordem racional.
15
Graas abstrao que lhe deu origem, a prpria cpula tornou-se uma gigantesca
mquina perspctica capaz de representar o espao em sua totalidade. A abstrao produziu,
assim, um duplo movimento: alienao do trabalho e desenvolvimento das foras produtivas,
tcnicas e artsticas. Do ponto de vista da acumulao de capital, essa abstrao do desenho
em relao ao canteiro o caminho obrigatrio para a extrao da mais-valia, como qualquer
outro desenho para a produo de mercadorias. Cabe ao desenho separado dar ligadura, servir
de medida e molde para que o trabalho heternomo seja coagulado em um objeto por isso
ele mais frma do que forma. o desenho, enquanto instrumento de comando do capital,
que re-une numa totalizao forada os trabalhadores parcelados no trabalhador coletivo
que, posto em movimento, valoriza o capital.
A combinao contraditria entre tcnica de produo e tcnica de dominao, prpria
ao capitalismo, expressa-se de forma mais ntida na produo manufatureira dos canteiros de
obra do que na grande indstria, afrma Srgio Ferro, pois a ausncia da mediao mec-
nica deixa transparecer com clareza o comando arbitrrio da explorao. A especifcidade da
diviso do trabalho na manufatura , por isso, a violncia e uma instabilidade sem trguas,
num setor que, teoricamente, deveria buscar a estabilidade e o acmulo de experincia e saber.
Por sua vez, na ausncia das distncias impostas pela mecanizao da indstria, so instau-
radas outras distncias, ainda por meio do desenho: a mediao arquitetnica (formalismo,
jogo de volumes, texturas) e o apagamento das marcas do processo de produo, sobretudo
por meio da camufagem do revestimento (cujo segredo fazer do trabalho concreto trabalho
abstrato).
Na contradio desenho/canteiro, o desenho separado mesmo sendo o plo do
trabalho intelectual, deixa entrever um ofcio artesanal: a produo manual do desenho,
com o auxlio de diversos instrumentos. Como os trabalhadores do canteiro, os arquitetos,
14 Giulio Carlo Argan. O signifcado da cpula, em Histria da arte como histria da cidade (1983), p.95.
15 Manfredo Tafuri, Teorias e Histria da arquitectura (1979), p.37.
captulo 2 O desenho programado
103
Brunelleschi Santa Maria del Fiore Florena 142036
104
engenheiros e desenhistas esto subdivididos em diversas especialidades e camadas de profs-
sionais
16
, que conformam um trabalhador coletivo tpico da manufatura. A habilidade arte-
sanal est fraturada e inserida na diviso do trabalho que separa o profssional de parcela do seu
saber. Sem participar das decises tomadas a priori e que conformam o projeto, a maioria dos
profssionais desenha fragmentos do produto. So desenhos de instalaes eltricas e hidru-
licas, estruturas e fundaes, paisagismo, contenes, detalhes de todos os tipos ou ainda a
normatizao de textos e carimbos. Apenas o arquiteto-chefe e seus auxiliares imediatos, que
controlam e coordenam os trabalhos parcelares de concepo e representao, tm a idia
completa do que se executa so os defnidores, junto aos clientes, do partido projetual.
Antes de avanar para o mundo do desenho digital, vejamos antes como eram produ-
zidas artesanalmente as pranchas de apresentao de projetos, experincia de saber prtico
que no faz mais parte da formao universitria do arquiteto e mesmo do imaginrio da
gerao-CAD apesar de toda a linguagem operativa dos sofwares convencionais de desenho
ainda se basear na prtica de prancheta.
Se o ponto de partida do projeto, como afrma Srgio, a mo solta do artista, a
linha torturada em concurso de sensibilidade, a ele segue uma representao grfca tcnica
e metdica: o trao sem desvios, os ngulos rigorosos, o metro bem afado, o preto no
branco.
17
Esse trabalho do ofcio artesanal de preparao das pranchas para a obra era um
pequeno canteiro de obras, uma experincia fsica com a matria, de controle rigoroso dos
movimentos do corpo e dos instrumentos de desenho. Por ele passavam todos os arquitetos,
com extenses e profundidades variveis, e ocupando diferentes posies dentro dessa manu-
fatura. Essa coreografa de ritmos e gestos do desenho de arquitetura foi quase integralmente
substituda pelo desenho em computador, que instaurou uma nova relao com o corpo do
desenhista, menos elaborada e tortuosa e mais repetitiva: os inmeros cliques no mouse e
comandos de teclado no CAD.
A perfeio e limpeza desse trabalho no deixavam de ser mais uma violncia, interna
ao consulado da representao, que muitas vezes era direcionada ao arquiteto aprendiz ou
ao desenhista, o operrio do risco. Tal qual o ofcial de revestimentos, descrito por Srgio
Ferro, que, com sua mo treinada, leve pela carga de muita sabedoria, acaricia at o poli-
mento a superfcie em que desaparece,
18
o desenhista no podia deixar qualquer vestgio da
sua presena. a mo-amputada, mas habilidosa, do mundo do desenho. Seu trao, apesar
16 No escritrio de arquitetura h uma pirmide de comando que se inicia com o arquiteto-chefe (em geral o
snior) e depois segue com o arquiteto pleno, arquiteto jnior, projetista, desenhista-projetista, desenhis-
ta-auxiliar, arquivista, maquetista e estagirio. O escritrio ainda contrata projetos e consultorias externas
de diversas especialidades de engenharia (eltrica, hidrulica, estruturas, fundaes, solos etc).
17 Srgio Ferro, op. cit. p.157.
18 Idem, p.130.
captulo 2 O desenho programado
105
de contido e preciso, guardava ainda a marca da habilidade manual, no enquadramento do
desenho, nas opes de molhos e grafsmos das pranchas, no esmero do trao, nas mscaras
coloridas, em que os artfces do desenho reconheciam seus estilos prprios, mesmo que
abafados. O desenhista habilidoso transformava meras pranchas de instrues para obra em
cuidadosos objetos grfcos, cuja qualidade artesanal evidenciava a geometria construtiva da
prpria arquitetura ali representada.
Em sua prancheta, o arquiteto-desenhista trabalhava com alguns instrumentos,
produtos qumicos e papis.
19
A regra de medida e trao era dada pelas rguas, esquadros,
compassos e pelo escalmetro. As canetas nanquim, j anteriormente limpas ao fm do ltimo
desenho, tiveram seus mecanismos conferidos e seus refs carregados. Antes de comear um
desenho em papel vegetal, base para as cpias heliogrfcas posteriores, a prancheta era verif-
cada, sua estabilidade, limpeza, cabos bem esticados da rgua paralela para seu alinhamento
ou ainda ajustadas as articulaes do antigo tecngrafo. O papel vegetal, graas sua transpa-
rncia, era utilizado sobreposto a outro desenho, ento redesenhado. A prtica de redesenho
era feita sucessivamente, nos estgios iniciais com lpis em um papel mais simples e spero, o
papel manteiga, e depois no papel vegetal, at a apresentao fnal, que poderia ser feita em
uma folha de maior gramatura e resistncia (como o papel Scheler).
Posicionado na mesa branca, o papel vegetal era ento limpo por uma mecha de
algodo com benzina, para que a gordura da mo no produzisse reas impermeveis ao
nanquim. A benzina era repassada com frequncia em rguas e mesmo no papel, quando por
descuido encostava-se a mo alm da passagem dos esquadros e da rgua. A mo leve no
deveria tocar no papel e era obrigao estar sempre limpa. Para cada linha de espessura dife-
rente, canetas com penas especfcas eram usadas e substitudas com cuidado. O trao deveria
ser uniforme, sempre com a caneta estritamente perpendicular e com a mesma presso sobre
o papel, para evitar irregularidades e a formao de bolhas de tinta. As pequenas bolhas de
nanquim em geral surgiam no cruzamento de linhas ou na parada descuidada da caneta
aps deslizar, e deveriam ser evitadas e retiradas, pois demoram a secar e so potenciais
borradoras do desenho. Os desenhistas mais cuidadosos desenhavam as quinas antes com
pena fna, de modo a cercar a rea no qual a tinta da pena mais grossa deveria fcar contida,
sem extravasar.
Cada trao feito precisava aguardar secar o sufciente para que sobre ele pudesse ser
deslizada a rgua paralela e o esquadro sem produzir um rastro de tinta na folha. Planeja-
va-se o desenho para deslizar a rgua sempre na mesma direo, enquanto as linhas secavam.
19 A descrio a seguir do mtodo de desenho e seus instrumentos nos anos 1980 e incio dos 1990, logo
antes da introduo do desenho digital. Alm da minha pequena experincia com esse tipo de desenho,
contei com os depoimentos de Joo Marcos Lopes e Renata Moreira.
106
Os ngulos fora de padro solicitavam o uso de esquadros mveis que so regulados por um
transferidor com rosca, de apelido jacar. Antes da inveno desse instrumento e mesmo
depois, no caso dos desenhistas mais ortodoxos, usavam-se esquadros soltos, maiores ou
menores, de modo a construir manualmente cada ngulo com ajuda do transferidor. Crculos
e suas sees eram traados por compassos com canetas afxadas na extremidade, e a ponta
seca deveria ser posicionada com cuidado para no perfurar a folha nem deslizar. No caso de
crculos com raios pequenos e padronizados eram utilizados gabaritos, os chamados bolme-
tros. Curvas compostas por segmentos de crculos e formas orgnicas mais complexas eram
desenhadas com outro gabarito, a curva francesa. Linhas sem regramento geomtrico, como
curvas de nvel, exigiam a mo frme do desenhista ou a utilizao de rguas fexveis que
guiavam o traado da caneta nanquim.
As hachuras podiam ser feitas uma a uma com pequenos deslocamentos do esquadro,
ou com caros decalques de letraset um carto tambm em papel vegetal que pode conter
hachuras, desenhos, smbolos e letras impressas decalcveis para aplicao grfca. Formas
irregulares, como rvores, escalas humanas, carros eram carimbadas no desenho com blocos
de madeira molhados em almofadas de tinta. As cotas e textos eram desenhados com norm-
grafo, com aranhas, ou com gabaritos para cada escala de desenho, noutro trabalho delicado
para evitar borres. As velhas aranhas deslizavam uma de suas pernas em ponta seca no
baixo relevo das letras esculpidas numa das diversas rguas possveis, escolhidas conforme o
corpo do tipo pretendido, e a outra perna carregava a caneta nanquim que executava o trao,
tambm na espessura escolhida, compatvel com o corpo da letra a ser desenhada.
Manchas coloridas para destacar partes do desenho eram feitas por meio de mscaras
com fta adesiva e a disperso de um produto, seja graxa de sapato passada com algodo ou
pastel leo espalhado uniformemente por meio de algodo encharcado em solvente, no verso
do papel vegetal. Mais recentemente, as manchas passaram a ser feitas por canetas coloridas
especiais, mas cuja execuo tambm era meticulosa, para que no fcassem visveis a sobre-
posio de camadas ou o sentido da pintura. As margens e o carimbo das folhas eram outro
objeto de traado do desenhista. No caso dos carimbos, sua diagramao, legibilidade e quali-
dade grfca eram muito prezadas. Nos escritrios que possuam uma logomarca prpria, ela
era desenhada ou carimbada nas pranchas.
O cuidado em todo esse processo era decorrente tambm do trabalho desgastante para
corrigir um simples erro. Com o nanquim, um erro no tinha como ser apagado facilmente
com borracha. A linha ou o borro deveriam ser retirados raspando-se suavemente o papel
com uma lmina metlica, tipo Gilette, em diversas posies. O papel maltratado pela lmina
precisava ser alisado por borrachas especiais. Muitas vezes, dependendo da gramatura do
papel, a marca da giletada fcava visvel no vegetal, mas desaparecia quando feita sua cpia.
captulo 2 O desenho programado
107
Encerrada toda essa coreografa, estava ali o original, que recebia uma ltima limpeza
com benzina e era arquivado. Dele eram feitas cpias heliogrfcas, produzidas em papel
sensvel a determinados espectros de luz, revelado com banho em soluo base de amnia.
O resultado era uma reproduo azulada, vermelha ou preta, s vezes pouco contrastada, se a
mquina fosse mais antiga, e que exalava um terrvel mau cheiro. Os trabalhadores que execu-
tavam as reprodues, em geral em pores com pouca ventilao, fcam expostos toxidade
da amnia.
Quando as cpias retornavam para reviso, o original voltava a ser atacado pela gilete,
algumas vezes at furar. Da que diversos escritrios preferiam, inclusive para os desenhos
fnais, o uso de grafte. O desenho a lpis, com lapiseiras de diferentes calibres, tambm tinha
suas tcnicas especiais. Apesar da facilidade de corrigir erros com borracha e no ter que
aguardar o nanquim secar, os cuidados para evitar sujeiras, a forma de deslizar rguas, de
mant-las limpas, eram similares. A difculdade adicional fcava por conta do fato de o grafte,
ao deslizar no vegetal no traado de um risco, soltar um p que adere ao dorso da mo e s
rguas, que precisam ser constantemente limpos para evitar manchas no papel. Alm disso, o
grafte ia sendo polido na ponta de forma irregular, o que precisava ser observado para que as
linhas no fcassem descalibradas. A lapiseira deveria ser empunhada sempre na vertical, para
que toda espessura da linha correspondesse pena prevista.
Mudana de escala em desenhos manuais exigia tambm novos exerccios. No caso de
desenhos regulares, ortogonais, cada medida deveria ser transportada para o novo desenho
por meio do escalmetro. Mas quando a base era irregular, como as curvas de nvel de um
terreno ou mesmo um permetro irregular, era preciso esquadrinhar todo o desenho com
uma grade quadrangular e transportar cada segmento de linha para a grade em nova escala.
Era possvel fazer o mesmo por meio do uso de outra geringona, a escala pantogrfca.
Os desenhos tridimensionais eram quase exclusivamente elevaes axonomtricas,
mais simples do que a perspectiva com um ou mais pontos de fuga, cuja distoro de profun-
didade era complexa de se realizar em escala e desnecessria nas representaes tcnicas
do desenho como ordem de servio. Na axonometria a planta baixa era projetada de forma
oblqua, por meio de linhas paralelas traadas ponto a ponto por meio do deslizamento do
jogo de esquadros. Mais um desafo de movimentao de instrumentos para que o nanquim
no borrasse. A projeo de sombras em uma elevao axonomtrica tambm era complexa e
seu preenchimento era feito por mscaras de cor, como j mencionamos.
As perspectivas com ponto de fuga poderiam ser regradas geometricamente ou ser mais
livres e artsticas. No primeiro caso, todas as tcnicas de transferncia de medidas, por meio de
compassos, alm do uso de jogo de esquadros tinham um exerccio complexo de preciso descri-
tiva. Nas perspectivas livres, tanto de estudo quanto de apresentao, arquitetos e ilustradores
108
poderiam enfatizar determinados aspectos do projeto, com pequenas distores pticas ou pelo
uso de elementos e focos de ateno do desenho. A cor era usada igualmente com liberdade, em
geral por meio da aquarela. O desenho livre tambm podia indicar o uso desejado pelo proje-
tista, por meio do traado de grupos de pessoas e suas atividades, reas sombreadas, rvores,
paisagens, horizontes. As perspectivas, por serem trabalhosas, eram em geral pouco numerosas
e escolhiam pontos precisos para serem retratados. A construo da ambincia espacial por
meio delas era igualmente um trabalho artesanal dos arquitetos e desenhistas.
As maquetes de madeira tambm faziam parte do artesanato do desenho. Elas permi-
tiam ao arquiteto um contato fsico com o seu projeto, como artefato construdo. Na sua
execuo, poderiam ser verifcados alguns dos princpios da geometria, composio e mesmo
do desempenho estrutural. No caso das maquetes de estudo e mesmo de arquivamento no
escritrio para eventuais exposies, eram tambm exigidas sobriedade e neutralidade a
no ser nas maquetes de apresentao a clientes, que poderiam ser mais realistas e coloridas.
As madeiras escolhidas em geral eram chapas fnas de compensado ou madeira balsa, leves e
fceis de cortar. Mas tambm poderiam ser cortados blocos macios em serras mecanizadas,
como a tico-tico. Nas madeiras em placa ou chapa, serrinhas, limas e estiletes eram utili-
zados para o corte aps o esquadrinhamento das peas. As peas cortadas eram conferidas e
lixadas, algumas vezes com lixas de espessura diferente, at que a madeira fcasse uniforme e
suave ao tato. As peas eram ento juntadas cuidadosamente com colas ou encaixes. No caso
das colas de madeira, cujo odor txico era forte, elas deveriam ser espalhadas com preciso
para que no escorressem para fora dos pontos de contato. As maquetes fnalizadas eram
mantidas na madeira crua, ou protegidas por uma camada de seladora ou verniz fosco, ou
ainda pintadas de branco, com todos os cuidados que isso exigia. Os principais escritrios
tinham equipes de maquetistas, salas com bancadas e mquinas para que fossem executadas.
Mas, igualmente ao desenho, todos os arquitetos, em algum momento de sua formao, com
extenso e profundidade variveis, passavam pelo artesanato das maquetes. Como veremos,
no apenas o desenho como as maquetes esto sendo automatizadas, por meio de cortes a
laser ou mesmo a execuo digital completa em impressoras de trs dimenses.
O desenho abarca, assim, um canteiro, nele h trabalho intelectual e manual, seja
unifcado no arquiteto-arteso ou j na forma manufatureira de projeto, no caso de escrit-
rios maiores, nos quais h diviso do trabalho mais avanada. O produto que dali obtido,
contudo, no tem um fm em si, como no trabalho do artista. Ele um meio, uma instruo
para a execuo do objeto fnal, o edifcio construdo. O jogo de plantas, maquetes, perspec-
tivas, no deixa, contudo, de ser mercadoria, antes mesmo da arquitetura se tornar edifcio. O
valor de uso da mercadoria-desenho ser a instruo e o comando do trabalho separado para
a transformao da matria em artefato construdo.
captulo 2 O desenho programado
109
Como no se trata de uma instruo de projeto para a produo em massa, como na
grande indstria, as exigncias de preciso e automao so menores. O desenho de arqui-
tetura analisa cada caso especfco para potenciar os ganhos do empreendedor, extrados da
mais-valia do trabalho e por meio da apropriao de rendas, sejam elas fundirias, de incor-
porao imobiliria ou a que investigamos nessa tese, a renda da forma. O canteiro arcaico de
elaborao do desenho arquitetnico no , assim, uma irracionalidade dentro do circuito de
acumulao do capital na produo das cidades. A execuo artesanal de desenhos adequada
exigncia de valorizao mxima em cada novo projeto, e que solicita o estudo da edifcao
mais adequada para extrair de cada parcela do solo o mximo de riqueza, seja ela na forma de
renda, lucro ou juro. Isso no impedir, contudo, que o desenho entre na era digital e favorea
novos ganhos.
A prancheta digital e o clique no mouse
As metamorfoses recentes no canteiro do desenho permitiram que mudanas no modo de
representao estimulassem transformaes no modo de projetar e nos resultados obtidos nos
novos edifcios dos arquitetos-estrela. Se o carter por assim dizer artesanal do projeto perma-
neceu quase o mesmo por quinhentos anos, desde o surgimento do desenho separado, no
Renascimento, ele vem sendo alterado em extenso e profundidade cada vez maiores nas duas
ltimas dcadas. Seus limites de representao, geomtricos, instrumentais e tcnicos, eram
ao mesmo tempo limites para as possibilidades de concepo dos projetos. Como veremos,
alteraes no modo de produo do desenho arquitetnico na era digital, associadas s trans-
formaes mais amplas no regime de acumulao capitalista, na tecnologia e nos materiais,
permitiro algumas alteraes nas foras produtivas no campo da arquitetura com o objetivo
de incrementar o ganhos rentistas.
A introduo do computador no desenho arquitetnico, a partir dos anos 1980, produziu
transformaes em dois mbitos, inicialmente na prtica de representao e a seguir nas possi-
bilidades de concepo, clculo e construo das edifcaes. Apesar de ambas as modifcaes
estarem associadas, por uma questo analtica, apresentaremos neste tpico as modifcaes nas
tcnicas de representao ainda mantidos os paradigmas euclidiano na geometria e mongeano
na decupagem do objeto arquitetnico (planta, corte e elevao). Nos tpicos seguintes, anali-
saremos ento como o computador alterou a prpria morfognese, ao permitir, por meio de
vetores e algoritmos, a elaborao de formas arquitetnicas complexas at ento inimaginveis,
apoiadas ideologicamente na virada epistemolgica das teorias da complexidade e nas modi-
fcaes das formas dominantes de reproduo do capital.
A tecnologia de programao informacional para interagir grafcamente com o
computador datada dos anos 1960, quando foram estabelecidos os primeiros princpios para
110
os sistemas de projeto com ajuda de computador (computer-assisted design, ou CAD).
20
Sua
adoo se deu originalmente em grandes indstrias (como a aeroespacial e a automotiva), que
se benefciavam com a preciso das informaes para integrar projeto e execuo por meio
de mquinas automatizadas, enquanto o desenvolvimento dos sofwares era realizado em
parceria com centros de pesquisa de universidades norte-americanas, antes que adquirissem
viabilidade, inclusive comercial. Os primeiros sofwares de CAD para PC, adotados em escri-
trios de projeto e no apenas em ambientes industriais, comearam a ser vendidos a partir de
1982. No houve um desenvolvimento especfco de sofwares para a arquitetura e construo
civil, que, retardatrios na inovao tecnolgica, adotavam programas de outros setores da
produo industrial, em verses simplifcadas e bidimensionais. Com isso, os programas de
CAD, utilizados para projetos de arquitetura, funcionavam como uma prancheta digital ines-
pecfca, habilitada para realizar desenhos tcnicos genricos.
Nos escritrios de arquitetura, propagaram-se desde ento o rumor contnuo e abor-
recido de cliques nos mouses e teclados, perifricos de baixo custo que foram generalizados
como principais input devices, no lugar das carssimas mesas digitalizadoras. O antigo ateli
do arquiteto estava cada vez mais prximo, inclusive visualmente, de uma empresa de proces-
samento de dados, ou at das mesas de operadores do mercado fnanceiro. Os escritrios
passaram por uma espcie de assepsia, com pranchetas quase sempre limpas e mesas povo-
adas de computadores. No clique no mouse h uma atrofa da gestualidade do arquiteto dese-
nhista, pois um movimento repetitivo, causador inclusive de novas doenas do trabalho.
A posio de desenho esttica e o olho exigido constantemente para encontrar linhas e
pontos, nem sempre facilmente visualizveis na tela.
O CAD convencional de arquitetura uma verso digital do que se fazia mo,
de modo que ele no altera profundamente a racionalidade projetual anterior, mas sim o
meio de se obter as representaes grfcas, automatizando-o parcialmente. Ou seja, traz
vantagens da ciberntica sem alterar qualitativamente as relaes de produo existentes.
Seu objetivo libertar o arquiteto de tarefas repetitivas, tediosas e consumidoras de tempo
do desenho manual.
21
O CAD convencional, que estamos denominando aqui de pran-
cheta digital para evidenciar essa mudana e continuidade simultneas, um sofware
presente (legal ou ilegalmente) em quase todos os escritrios e escolas de arquitetura. O
principal deles o AutoCAD da empresa Autodesk, que detm cerca de 70% do mercado
de sofwares de arquitetura.
22
Seu nmero de licenas cresceu exponencialmente em menos
de uma dcada, de 50 mil unidades, em 1986, para 1,3 milho, em 1995, evidenciando a
20 Sua primeira verso foi realizada no MIT, aps testes nas Foras Areas norte-americanas, segundo Bo-
zdoc, Te History of CAD (2003).
21 Kostas Terzids, Algorithmic Architecture (2006), p.54.
22 Segundo Mahesh Senagala, Desconstructing AutoCAD (2003).
captulo 2 O desenho programado
111
estojo de arquiteto, sculo XIX
escritrio Frank Gehry and Partners, Los Angeles
escritrio Foster and Partners, Londres
112
rapidez de propagao da tecnologia do desenho digital, acompanhada da queda do preo
dos computadores.
23

Vejamos alguns dos progressos na assistncia do computador ao desenho do arqui-
teto.
24
O desenho de linhas est evidentemente dissociado do trao como movimento de uma
pena com tinta acompanhada de rguas e compassos. A geometria do desenho, ainda eucli-
diana, vai sendo construda por comandos, atalhos de teclado ou cliques no mouse. Cria-se um
vocabulrio prprio ao desenho digital, em ingls, que vira a lngua nica do cadista. Existem
comandos para realizar linhas paralelas, perpendiculares, oblquas, os ngulos e tamanhos so
digitados, e qualquer ponto est coordenado pelas mesmas relaes de ngulo e distncia das
operaes de translao, rotao e refexo, dispensando escalmetros e transferidores, que antes
acompanhavam o desenhista em cada trao. Os trechos do desenho com repeties e simetrias
podem ser compostos a partir da multiplicao ou espelhamento do elemento original.
Como no se trata ainda da complexa modelagem 3D, que veremos no prximo tpico,
os desenhos so feitos um a um, como na prancheta convencional. Os padres grfcos so
os convencionais, mas agora inseridos de forma digital e com enorme preciso. Os instru-
mentos so os mesmos, mas todos virtuais: canetas com penas de todas espessuras, lpis de
cor, hachuras, slidos, transparncias, gradaes, pantones, blocos. Eles podem ser utilizados
com certa facilidade, permitindo experimentar opes como corta-e-cola, estica, inverte,
sobrepe, copia, pinta, apaga, desfaz, multiplica, imprime, redesenha por cima, incorpora
imagens externas, textos, quantifcaes e dimensionamentos (lineares, reas e volumetrias),
parmetros, clculos etc.
A limpeza do desenho deixa de ser uma obsesso como era para o desenhista. Apagar
linhas ou mesmo desfazer ou refazer as ltimas operaes dos desenhos so aes executadas
com um ou dois comandos. A insero de textos, com o tamanho e fonte desejados tambm
elimina o sofrimento do normgrafo. As hachuras e mscaras coloridas so feitas contor-
nando-se o polgono a ser destacado. Tipos de trao (tracejado, trao ponto, pontilhado), que
eram da habilidade e prtica do desenhista, so padres de tipo de linha no CAD, assim como
as espessuras. Carimbos so aplicados em uma prancha modelo, para a qual s necessrio
alterar numerao e ttulo para cada desenho. Figuras humanas, rvores, mveis so todos
inseridos por meio de blocos de desenhos, retirados de uma biblioteca virtual, que pode ser
constituda tambm pelo cadista. A mudana de escalas tambm feita por um simples zoom
na tela ou indicao no comando de impresso. No mais preciso escalar e refazer o desenho
manualmente para poder estud-lo nas diferentes escalas.
23 Bozdoc, op.cit.
24 A descrio do desenho digital feita a seguir apoiada nos depoimentos dos arquitetos Jos Baravelli, Re-
nata Moreira e Guilherme Petrella.
captulo 2 O desenho programado
113
A principal transformao introduzida pelo CAD foi a dos layers ou camadas de
desenho. Seja por sobreposio ou por separao de grupos de elementos, os layers permitem
fltr-los, isol-los e reagrup-los de acordo com o que se quer evidenciar em cada desenho
(estrutura, alvenaria, cobertura, instalaes etc). O desenho vai acumulando camadas sobre
camadas, como se fossem papis vegetais, mas que podem ser ligadas em conjunto ou separa-
damente, para alterao de algumas delas procedimento que facilita a conferncia do projeto
e coordenao entre os diversos projetistas e seus desenhos. A comunicao entre eles pode
dispensar a troca de pranchas em papel, pois os arquivos de desenho so enviados e recebidos
pela internet. O desenho que retorna ento adicionado como um ou mais layers ao arquivo
base para verifcao e depois apresentado nas pranchas executivas especfcas.
Os originais, os desenhos na forma de bytes, so arquivados em discos e podem ser
mobilizados para qualquer correo, reviso ou reproduo. A impresso feita em bureaux,
s vezes os mesmos das antigas cpias heliogrfcas e que agora possuem grandes impressoras
de rolo, as plotadoras. As cpias fnais no so mais azuladas e malcheirosas, mas limpas e
contrastadas. Sua aparncia, contudo, enquanto cdigo para prescrio do servio no canteiro
de obras muito similar ao desenho artesanal.
As perspectivas tambm sofrem sua automao parcial. As elevaes axonomtricas
podem ser feitas no mesmo programa de CAD. J as perspectivas com ponto de fuga e com
mais elementos grfcos, como cores, texturas, iluminao so feitas em programas tridimen-
sionais difundidos, sobretudo, a partir da segunda metade dos anos 1990. Aps a modelagem
de base dos volumes, por meio de formas aramadas, feita a renderizao, a aplicao das
qualidades desejadas em cada superfcie, como texturas, cores, opacidades, transparncias. A
ambincia construda tambm por blocos de moblia em trs dimenses, focos de luz diri-
gidos, sombras, brilhos. Os ngulos de viso podem ser escolhidos com a alterao do ponto
de vista, diferentemente da perspectiva manual, cuja escolha a priori do ponto de observao
defnia toda a construo da imagem. No computador, ela pode ser investigada por vrios
ngulos, inclusive em movimento, simulando um percurso. Quando a perspectiva produ-
zida para clientes ou para divulgao, elas adquirem cada vez mais um efeito miditico e
espetacular.
As maquetes fsicas tambm sofreram alteraes no seu processo de fabricao. No
apenas foram cada vez mais terceirizadas pela maioria dos escritrios como passaram a
contar, a partir dos anos 1990, com mquinas de corte a laser para as suas peas. As infor-
maes so diretamente transmitidas do arquivo de desenho digital para a mquina de corte,
em processo similar produo por mquinas de controle numrico, que abordaremos no
prximo captulo. Cabe ao maquetista colar as peas a partir de um mapa de montagem e dar
o acabamento fnal. Mais recentemente, e com um maior investimento, possvel tambm
114
que toda a maquete seja feita por computador, por meio de mquinas especiais de estereo-
litografa. Elas so impressoras em trs dimenses baseadas no uso de polmeros lquidos
que so solidifcados quando expostos a raios laser.
25
Essas mquinas, utilizadas h mais de
vinte anos para realizar mockups industriais, esto sendo cada vez mais comuns em grandes
escritrios e escolas de arquitetura.
26
Com isso, dispensam arquitetos e estudantes de por a
mo na massa para terem modelos fsicos de seus projetos digitais. O polmero enrijecido
fornece uma tectnica artifcial, que no mais experimentalmente testada pelo arquiteto
na produo da maquete. H aqui uma evidente perda do conhecimento ttil e relacional nas
escolhas projetuais e construtivas. A maquete gerada automaticamente pela mquina, com
suas milhares de pulses a laser, no fornece mais qualquer paralelo com a experincia de
trabalho necessrio para gerar aquela forma, mesmo enquanto modelo reduzido e transcrito
para outros materiais.
O saber projetual que passava pelas mos dos arquitetos ao ser cada vez mais automa-
tizado ir avanar a ponto de questionar a dimenso estritamente humana da ao de projetar,
como veremos nos prximos tpicos. A unidade entre mos e cabea na criao do arquiteto
foi metamorfoseada pela introduo da mquina e limitada a momentos mais restritos do que
anteriormente, quando ele executava como artfce sua mercadoria-projeto.
Richard Sennet questiona se essa ruptura das habilidades historicamente associadas
prtica do arquiteto no trar consequncias desestruturadoras para a disciplina. Segundo
ele, preciso levar em conta o que perdido mentalmente quando o trabalho na tela subs-
titui o traado mo.
27
Como afrma: desenhar os tijolos mo, por mais tedioso que possa
parecer, leva o projetista a pensar em sua materialidade, a lidar com sua solidez, contraposta
ao espao em branco representado no papel por uma janela na tela do computador.
28
No
desenho tcnico, nas perspectivas, nas maquetes, todos em crescente automao, h uma
prtica que se desvincula tanto da materialidade, numa desconexo entre simulao e reali-
dade, como lembra Sennet, quanto da experincia da habilidade de artfce que aproxima o
arquiteto do mundo do trabalho, e, de algum modo, da prpria experincia de trabalho em
canteiro, do qual um dia fez parte organicamente.
29
O desenho em CAD, muitas vezes operado por arquitetos recm-formados e dese-
nhistas sem experincia de obra, proporciona a ampliao da separao entre as lgicas de
25 Branko Kolarevic, Digital Production, em Architecure in the digital age, pp.36-37.
26 Veja-se o seu uso em algumas maquetes da Bienal de Arquitetura de So Paulo de 2009, em especial da
Faculdade de Arquitetura de Hong Kong. Martin Corullon, que trabalhou no Foster and Partners, conta
que o escritrio agora tem mquinas como estas.
27 Richard Sennet, O artfce (2008), p.51.
28 Idem, p.52.
29 Uma histria detalhadamente investigada no Laboratrio Dessin/Chantier da Escola de Arquitetura de
Grenoble e resumida por Srgio Ferro em seus Comentrios ao desenho e o canteiro em Arquitetura e
trabalho livre, p.321.
captulo 2 O desenho programado
115
produo no canteiro e as de representao digital. A maneira de informar o desenho dife-
rente, sobretudo por meio dos comandos de aproximao e distanciamento do zoom e da
sobreposio de escalas e informaes. O mergulho do zoom no espao vazio da tela e a obser-
vao do projeto por fragmentos (como num microscpio) por vezes desorientam e difcultam
a apreenso do todo. Numa folha de desenho presa na prancheta, a representao produzida
e lida com uma pequena narrativa, em sua totalidade, mesmo que esta seja parcial (um corte,
uma elevao). O desenho vai emergindo do papel com sua lgica construtiva, a delimitao
de eixos, pontos de apoio estruturais, alinhamentos principais etc. No CAD, um mesmo
desenho contm em si diversas escalas e diversas camadas, o que resulta, em geral, em trechos
excessivamente informados e outros lacunares (frequentes pela acelerao e reduo do tempo
de projeto). O processo de desenho ocorre por fragmentos, no-linear, com idas e vindas,
como peas de um quebra-cabea o que guarda similaridade com a prpria fragmentao
ps-moderna da linguagem.
Ao mesmo tempo, o sofware no pode ser fetichizado. Ele foi programado, por profs-
sionais e empresas, que defnem certos parmetros que norteiam a prtica do projeto. So
eles que decidem quais as operaes possveis ou no que o arquiteto e o cadista tero sua
disposio. Nesse sentido, sobrepe-se uma camada de heteronomia sobre as deliberaes de
projeto do arquiteto, ou de autonomia relativa na defnio de solues que podem ou no ser
assimiladas pelo sofware. William Mitchell, professor do MIT e especialista em CAD, chega
a afrmar que o sofware em verdade uma fora profundamente conservadora (...) no
uma ferramenta de libertao como costumamos achar
30
. Isso porque no se pode ignorar a
lgica mercantil que comanda o desenvolvimento do sofware: ela privilegia determinadas
prticas e marginaliza outras, simplesmente fazendo com que aquelas que voc apia com seu
sofware se tornem muito mais efcientes, rpidas e fceis; o que introduz uma distino entre
as prticas, reforada pela dinmica comercial.
31

Alguns escritrios de arquitetura passaram a produzir seus prprios programas
32
e
mesmo a constituir uma empresa de sofwares, como o caso de Gehry. O professor Ulrich
Fleming, da Universidade Carnige Mellon, em Pittsburgh, adota como pedagogia abrir os
sofwares de projeto com seus alunos de arquitetura para mostrar que os programas so
artefatos artesanais como quaisquer outros e podem igualmente ser reconstrudos. Assim,
eu sugiro que o nico sofware que vale a pena usar aquele que voc programou, que voc
30 Citado em Branko Kolarevic. Architecture in digital age, p.294.
31 Idem. Ibidem.
32 O arquiteto alemo Bernhard Fraken afrma: estou cansado dos sofwares inadequados, por isso come-
amos a programar o nosso, para que as coisas sejam realizadas do modo que queremos. Temos que fazer
isso por conta prpria, pois a indstria no est fornecendo os sofwares corretos. Idem, p.295.
116
pode personalizar.
33
Seria essa uma forma regressiva de compreender a indstria do sofware
ou um caminho para o que Richard Sennet defniu como desafo para a sociedade moderna:
pensar a vida como artfces fazendo bom uso da tecnologia?
34
O fato que estamos diante de um novo momento na abstrao do projeto de arquite-
tura e do trabalho de construir. Mais uma vez ela uma abstrao contraditria, com avano
e regresso simultneos. O projeto feito em computador, por distanciar-se cada vez mais do
vestgio artesanal do fazer material, aproxima-se da noo de projeto como ideao, como
cosa mentale, sem amarras fsicas. O ato de projetar reduz a gestualidade do desenho para se
concentrar em sua programao como sequncias de instrues primeiro para a mquina
e depois para os construtores. O projeto desprende-se, assim, de sua materialidade analgica
para avanar no que ele tem de mais essencial: a prescrio. Nesse sentido, o computador
como instrumento do arquiteto aumenta o poder de comando, permite que seus desenhos
sejam mais precisos, rigorosos e, no limite, mais completamente determinados como ordem
de servio, sem brechas.
preciso tambm avaliar os ganhos para o capital decorrentes da introduo do CAD.
Nos escritrios, o desenho auxiliado por computadores promove uma economia de tempo
e um aumento de produtividade. A introduo de mquinas e de sofwares, como noutros
setores, representa uma mudana na composio orgnica do capital e no prprio processo
de produo. Os escritrios passaram a investir mais nas ferramentas a disposio dos proje-
tistas: ao invs de rguas e canetas, agora computadores, impressoras e programas. O aumento
do capital fxo corresponde, simultaneamente, a uma reduo do capital varivel. Economia
de tempo signifca, do ponto de vista do capital, reduo do nmero de trabalhadores, ao
mesmo tempo em que ocorrem mudanas nas suas habilidades especfcas. Trata-se do efeito
da automao, que afeta diversos setores, em especial o bancrio.
35

A condio de classe do arquiteto, seja ele profssional autnomo, empregador ou assa-
lariado no diretamente modifcada com a introduo do computador, mas pode ser alterada
com a reorganizao geral do setor. O crescimento dos escritrios-empresa, cada vez mais
informatizados e produtivos, pode signifcar a reduo da viabilidade dos pequenos atelis
liberais e, consequentemente, o aumento das relaes de assalariamento.

Ao mesmo tempo,
a possibilidade de terceirizao de projetos em CAD pela internet tem permitido a contra-
tao de projetistas virtuais em vrias partes do globo. Trata-se de uma forma cada vez mais
disseminada de precarizao das relaes de trabalho, pois a contratao overseas/ofshore de
33 Idem, p.296.
34 Em O artfce, p.56.
35 A reduo da composio orgnica do capital e da quantidade de trabalhadores no signifca necessaria-
mente uma queda na produo de mais-valia, uma vez que h um aumento da produtividade, isto , da
mais-valia relativa.
captulo 2 O desenho programado
117
cadistas do terceiro mundo promove um rebaixamento geral da remunerao destes profs-
sionais.
36
Associado baixa sindicalizao e perda de habilidades artesanais, ocorre uma
quebra simblica da aura da profsso, ao menos para os que se tornaram infoproletrios.
37

Os jovens arquitetos que vendem sua fora de trabalho desse modo passaram a se denominar,
nos EUA, de forma auto-depreciativa, de CAD monkeys.
38
As consequncias psquicas e
motoras esto sendo estudadas, como afrma o neurologista Frank R. Wilson, visitando um
local de trabalho: eles so jovens, talentosos, educados, motivados, saudveis e fsicamente
ativos, atentos e auto-crticos. O que est errado? Eles esto sendo engolidos pelas mquinas,
perdendo completamente a autonomia. Eles no so mais arquitetos e designers; a empresa os
colocou na posio de operadores de computador.
39
Com a automao, a indstria do sofware passa a ser um elemento cada vez mais
importante na economia do projeto. Como afrma o arquiteto francs Bernard Cache,
sofwares passaram a ser parte do business no nosso campo.
40
A licena (na casa de milhares
de dlares) que paga para o uso de cada programa por mquina, muitas delas na forma de
anuidades com a substituio peridica das verses, uma forma de ganho rentista. A licena
controla o acesso ao sofware patenteado e funciona como uma cerca protegendo o conheci-
mento ali armazenado. A renda do conhecimento guarda assim semelhanas com a renda
da propriedade fundiria, uma forma de renda de monoplio.
41

No ano de 2007, o faturamento da comercializao de sofwares de CAD foi de 5,23
bilhes de dlares, com crescimento de 15 a 20% nos anos anteriores. So 5,3 milhes de usu-
rios em todo o mundo, sendo 63% utilizando programas bidimensionais e 37%, tridimensio-
nais.
42
Apesar disso, o faturamento dos programas tridimensionais signifcativamente maior
(53% do total), o que demonstra um mercado lucrativo e em expanso.
A pirataria atinge em grande escala o setor. Relatrio da empresa SolidWorks evidencia
uma dinmica regional diferenciada: enquanto nos EUA a pirataria est entre 10 e 15%, na
ndia chega a 70% e na China e Rssia a 90%.
43
Segundo informao da Autodesk, cerca de
50% das mquinas utilizam programa pirateado.
44
Contudo, a prpria Autodesk
36 Mulder, MI & Heintz, JL. Ofshore outsourcing - now available for architects, em Ridder e Wamelink
(org), World of Construction Project Management (2007).
37 Ricardo Antunes e Ruy Braga, Infoproletrios: degradao real do trabalho virtual (2009).
38 Como possvel acompanhar pelo frum de discusso Architects wages and conditions, em Butterpaper.
com.
39 Sullivan, It hurts so bad, em Salon1999.com.
40 Citado em Kolarevic, op.cit., p.65.
41 A analogia adotada por Fernando Haddad, Em defesa do socialismo (1998).
42 Jon Peddie Research, CAD Report (2008).
43 Segundo relatrio Sofware Piracy in the CAD Industry, material institucional da SolidWorks.
44 Ex-diretor da Autodesk afrma que mais de 50% das mquinas rodam AutoCAD pirata. Stone, Sofware
Piracy (1999).
118
benefciou-se parcialmente da pirataria, pois a difuso do uso das seus formatos de arquivos
(dwg e dxf), mesmo ilegal, em escritrios de todos os portes, empresas de construo, bureaux
e no uso domstico, por estudantes e profssionais, fez com que ela conquistasse a maior fatia
do mercado, uma vez que ele depende do funcionamento em rede.
No existe, ao que parece, um sofware livre de CAD, com programao aberta aos
usurios.
45
As dezenas de verses gratuitas cedidas por tempo provisrio ou como iscas
para aquisio de verses pagas e mais incrementadas no so sofware livre, evidentemente.
A Autodesk, por exemplo, no oferece a verso do AutoCad para Linux, numa poltica delibe-
rada de boicote ao sistema operacional livre concorrente do Windows.
Nascem fores de ao
Retornemos ao nosso personagem principal, Frank Gehry, em seu priplo para tornar exequ-
veis as formas espetaculares do Walt Disney Concert Hall. Conta a verso ofcial que insatis-
feito com a derrocada do projeto de Los Angeles, Gehry e sua equipe iniciaram uma pesquisa
em empresas de sofware para descobrir como viabilizar a execuo de suas esculturas e
certamente no seriam os programas de CAD convencionais. A primeira tentativa, fracas-
sada, foi junto ao MIT, mas o programa de modelagem tridimensional construa superfcies
por meio de tringulos, o que desagradou a Gehry, que queria superfcies lisas e contnuas.
46

Procurando alternativas na grande indstria, a equipe descobriu o programa CATIA
(computer-aided three-dimensional interactive application), da francesa Dessault Systmes, que
j era lder na indstria automotiva e aeronutica no fnal dos anos 1980. O programa foi desen-
volvido pela Dessault para a produo de jatos militares no fnal dos anos 1970 e tornou-se
um dos sofwares mais bem-sucedidos para projetos industriais em trs dimenses. A verso
comercial nmero trs do CATIA, de 1988, permitia o desenho paramtrico de formas irregu-
lares com membranas contnuas e suaves, como queria Gehry, construdas a partir de curvas de
Bzier e de superfcies algoritmicas. O CATIA adotava a plataforma Unix da IBM e, dado seu
sucesso em diversas indstrias de ponta, frmou uma joint-venture com a prpria IBM, em 1992.
O primeiro teste da equipe de Gehry com o programa foi realizado, por via das dvidas,
em uma enorme escultura metlica e no em uma edifcao. Tratava-se do Peixe na entrada
da Vila Olmpica de Barcelona, executado em 1991.
47
A escolha no foi casual: o que o escri-
45 Existem algumas iniciativas incipientes de desenvolvimento de CADs livres, como o Archimedes, surgido
no IME-USP. No entanto, ainda no contam com plenos recursos de desenho e modelagem. H ainda ou-
tras iniciativas mais distantes do universo do projeto arquitetnico, como o Blendor (voltado modelagem
genrica e animaes)..
46 Conforme afrma Dennis Shelden, diretor de computao do escritrio, em Digital Surface Representation
and the Constructibility of Gehrys Architecture (2002), p.28.
47 Conforme Jim Glymph, scio de Gehry, em Evolution of the Digital Design Process, emn Kolarevic,
op.cit., p.109.
captulo 2 O desenho programado
119
trio queria testar era o desempenho do computador para auxiliar na descrio e clculo de
geometrias complexas e nada mais.
48
A escultura era o melhor dos testes, pois permitia avaliar
a construtibilidade da superfcie irregular e suas estruturas de apoio, sem preocupaes com
uso, instalaes, conforto ambiental etc. Essa experincia no deixa de oferecer uma anteviso
emblemtica da arquitetura a caminho.
O projeto do Peixe foi integralmente realizado em um modelo 3D por meio do
CATIA e foram transmitidas sem papel as coordenadas para corte de todas as peas por meio
de mquinas de controle numrico (CNC) em uma ofcina italiana. O chefe da execuo e
scio de Gehry, Jim Glymph, instalou-se na fbrica Permasteelisa at que o seu computador
com a plataforma CATIA conseguisse transferir o seu banco de dados para as mquinas de
execuo das peas a laser. Levadas para Barcelona, elas foram montadas em poucas semanas,
enquanto as construes convencionais de ao do restante da Vila Olmpica estavam sofrendo
com atrasos e retrabalhos em canteiro de seus elementos metlicos.
49

Glymph caracteriza a experincia bem-sucedida como uma quebra de paradigma
em vrios sentidos: o projeto admitiu complexidade geomtrica, foi completado no prazo e
oramento previstos, foi encontrado um novo processo de documentao do projeto, e a cola-
borao direta com a ofcina italiana evitou a dissociao comum entre arquiteto e fabri-
cante.
50
A aplicao noutros edifcios foi imediata. Primeiro no Nationale Nederlanden em
Praga e logo aps no Museu Guggenheim de Bilbao, que confrmou o sucesso da empreitada.
51

Depois da inaugurao de Bilbao, em 1997, e com o constrangimento das empresas ameri-
canas de construo por terem sido postas para trs por bascos e franceses, a construo do
Walt Disney Concert Hall fnalmente pode ser iniciada, e concluda em 2003.
Vejamos as etapas do projeto para que as fores metlicas se tornassem enfm poss-
veis.
52
Como as obras de Gehry ainda nascem de maquetes fsicas artesanais feitas de papelo,
folhas de alumnio, acetato, massa de modelar e lminas de borracha, elas precisam ser trans-
portadas para dentro dos computadores. Para tanto, so utilizados dois procedimentos. Nas
formas menos complexas, a maquete quadriculada e seus pontos de interseco so lidos por
um brao digitalizador a laser. Nas mais complexas a maquete precisa ser escaneada por um
aparelho de uso mdico similar ao da tomografa.
A introduo de formas complexas orgnicas e no-euclidianas no ambiente virtual,
a partir de objetos fsicos existentes, foi um dos desafos da indstria cinematogrfca e de
games a partir dos anos 1980. No por acaso revistas de arquitetura passaram a entrevistar
48 Dennis Shelden, op.cit., p.27.
49 Idem, p.28.
50 Idem. Ibidem.
51 Visitaremos ambos os canteiros dessas obras no prximo captulo.
52 O processo de projeto no escritrio Gehry detalhadamente descrito por Dennis Shelden, op.cit.
120
escaneamento do corpo humano para personagem do flme Terminator 2
Frank Gehry escultura Peixe para Vila Olmpica de Barcelona 1991
captulo 2 O desenho programado
121
programadores de animao, para conhecer suas tcnicas e sofwares para construo de
realidades virtuais. Em nmero da revista inglesa Architectural Design de 1993, Mark Dippe,
diretor assistente de efeitos especiais do flme Terminator 2, dirigido por James Cameron (o
mesmo de Avatar), explica como foi feita a morfognese virtual do andride prateado. Segundo
Dippe, no se trata mais de anacrnicos efeitos-especiais, mas de imagens reais(...) de uma
hiper-realidade.
53
O procedimento de escaneamento do corpo do ator por meio de retcula
e a produo de superfcies suaves e contnuas do andride em sofwares tridimensionais
muito similar ao realizado pelo escritrio de Gehry. O andride, quando derrotado, lique-
feito, e seu metal, ao derreter, gera formas amorfas similares s produzidas pelo arquiteto em
seus edifcios. Sofwares da indstria cinematogrfca e de games passaram a ser adotados
em alguns dos escritrios de arquitetura que pretendiam elaborar volumetrias cada vez mais
ousadas e espetaculares.
Contudo, as solicitaes estruturais e a exigncia de construtibilidade, que no so
um problema para a realidade virtual do cinema, ainda precisavam ser equacionadas. por
isso que os arquitetos de ponta tiveram que pesquisar os ambientes de projeto digital da
grande indstria, em busca de programas que permitissem o clculo, a descrio param-
trica e a informao construtiva para componentes complexos os chamados CAD/CAM,
programas que fazem a passagem entre o desenho e a manufatura auxiliada por computador.
Foi encontrada uma similaridade de matriz projetual com as indstrias aeronutica e naval,
que produzem objetos com superfcies lisas e complexas, enrijecidas por meio de estruturas
em costelas que podem ser mimetizadas pela arquitetura.
54
Essas indstrias fabricam arte-
fatos complexos, grandes e caros, em uma escala industrial no to massifcada (quanto a
indstria automobilstica), o que permite pontos de contato com a produo da arquitetura,
no apenas com os sofwares de modelagem 3D, mas tambm, como veremos no prximo cap-
tulo, com os operrios da indstria naval, que comeam a ingressar nos canteiros de obra.
Feito o escaneamento das maquetes de criao de Gehry, as superfcies passaram a ser
regradas de forma paramtrica pelo CATIA. Junto com o programador, o computador defne
as superfcies NURBS (non-uniform rational basis splines), que so malhas contnuas, suaves
e deformveis, como uma lmina virtual de borracha.
55
Todas as interseces dessa grelha
53 Mark Dippe em entrevista a Stephen Perrela, em Folding Architecture, revista AD, 1993, p.92. O termo
hiper-realidade, que retomo a seguir, foi bastante utilizado por tericos do ps-modernismo para de-
signar esse universo virtual de imagens, ou simulacros de realidade, que se tornam mais convincentes do
que a prpria realidade, cada vez mais irreal, ou esvaziada de sentido. Umberto Eco, por exemplo, incia
sua Viagem na irrealidade cotidiana (1984) utilizando-se das holografas poca, ltimo maravilha da
tcnica dos raios laser para mostrar que no se restringiam a meros efeitos ldicos ou ilusionistas, sendo
estudadas e aplicadas pela NASA para as exploraes espaciais, p.9.
54 Branko Kolarevic, op.cit., pp 8-10.
55 Wilson Flrio, O uso das ferramentas de modelagem vetorial na concepo de uma arquitetura de formas
complexas (2005).
122
maquete fsica e modelo digital gerado a partir de tomografa computadorizada
maquetes fsicas e seu escaneamento com o brao digital
captulo 2 O desenho programado
123
so coordenadas geometricamente, o que permite que sua descrio seja armazenada como
um banco de dados paramtrico. As formas tridimensionais so ento desdobradas para duas
dimenses para serem analisadas construtivamente e novamente retornam para a forma de
maquete fsica, agora com as peas cortadas a laser. A simulao de transformao da casca
amorfa em polgonos bidimensionais um ensaio de como as curvaturas complexas sero
desdobradas nas mquinas de CNC da construo fnal do edifcio. No limite, o mesmo que
traar moldes para o corte de uma pea de roupa.
O passo seguinte o aprofundamento do modelo virtual tridimensional, associado a
um banco de dados relacional. O projeto todo desenvolvido neste modelo, que no apenas
uma representao tridimensional, mas uma simulao, capaz de avaliar o desempenho do
edifcio, incluindo a dimenso temporal do seu ciclo de vida: desenho arquitetnico, enge-
nharia, etapas e processos de construo, at avaliar a operao do edifcio e seus sistemas
aps a concluso da obra. Todos os elementos nele inseridos so paramtricos, de forma a
orientar quantifcaes, oramentos, corte e montagem de peas.
Nos projetos de Gehry, a etapa inicial e decisiva o detalhamento das superfcies irre-
gulares de cobertura e suas estruturas de sustentao.
56
A pele estudada em todas as suas
dobras por meio de anlises gauseanas, que tingem de diversas cores a superfcie NURB de
acordo com a intensidade das curvaturas e deformaes crticas que ela est sofrendo em
cada ponto. Com isso possvel segment-la em polgonos que sofrem deformaes menores
cada um, e evitar a complexidade da dupla curvatura em uma nica pea. Sob a pele, so
estudadas suas camadas subsequentes, seu enrijecimento e sustentao, sua estanqueidade e
isolao, por meio de uma estrutura metlica oculta, que pode ser mais convencional, com
elementos compostos por sees de reta, como no caso de Bilbao e do Disney Hall, ou por
meio de costelas curvas, similares a de cascos de navio ou de avio, como no projeto de Seattle.
So feitos os estudos de cargas e comportamento estrutural, incluindo as simulaes da inci-
dncia de vento e neve, e anlises de custos e viabilidade de fabricao, o que pode exigir
algumas simplifcaes das formas exuberantes, at consolidar o modelo da casca. Enquanto
o interior do edifcio passa a ser desenvolvido, so feitos mockups em escala 1:1, para testes de
materiais, resistncia a impactos, exposio a intempries e fogo.
As defnies subsequentes de projeto fcam em grande parte condicionadas ao
efeito de superfcie que o arquiteto pretendeu obter. Alteraes na cobertura em funo do
programa de usos ou das instalaes so possveis, mas evitadas para garantir a integridade
da forma escultural envoltria. Alm do clculo e projeto de estrutura e sua representao
tridimensional, passam a ser realizados simultaneamente os estudos de arquitetura e insta-
laes, sempre abastecendo online o mesmo modelo, que manipulado em rede pelos proje-
56 Sigo aqui o relato de Dennis Shelden, da equipe de Gehry, op.cit.
124
Frank Gehry Museu Guggenheim Bilbao 199397
desenho, maquete fsica e modelo digital
captulo 2 O desenho programado
125
tistas. A coordenao de projeto j ocorre dentro da realidade virtual tridimensional, com
isso consegue-se detectar problemas de interferncias e incompatibilidade entre os diversos
projetos complementares mais facilmente do que na conferncia em desenhos bidimensionais
separados ou mesmo em layers no CAD convencional. O prprio modelo tridimensional j
indica parte dos confitos onde h interferncia geomtrica de um sistema e seus envelopa-
mentos em relao a outros.
Como projetistas externos e construtoras ainda no utilizam de forma disseminada
o mesmo ambiente tridimensional de projeto que os agentes da inovao, ocorre uma tenso
recproca entre conservao ou mudana. De um lado, eles so pressionados a adquirir os
programas mais modernos, promovendo um efeito de onda de substituio de sofwares.
Os escritrios de arquitetura, por sua vez, comeam a internalizar grande parte do projeto,
inclusive os desenhos complementares e executivos, e a aumentar de tamanho, de modo a
potencializar sua plataforma digital, como ocorre com Gehry e outros arquitetos-estrela. De
outro lado, os agentes convencionais pressionam para que a informao tridimensional seja
desdobrada em formas de representao tradicionais no CAD bidimensional, o que acaba
ocorrendo com alguma frequncia, reconhece Dennis Shelden.
57

Outra inovao estimulada e apropriada pela equipe de Gehry, a partir de um sofware
desenvolvido pela Disney Imagineering com o Centro para Gesto Integrada da Universidade
de Stanford, foi a visualizao temporal do modelo tridimensional, a chamada 4 dimenso.
Com isso tornou-se possvel simular e analisar a sequencia de etapas da construo em
canteiro, sua progresso e eventuais confitos no tempo. As informaes obtidas nessa anlise
passam a alimentar o cronograma de obra, a coordenao das equipes de construo e o
momento de encomenda de peas e materiais para que cheguem just-in-time no canteiro.
O modelo virtual, agora multidimensional, permite anlise do desempenho e perfor-
mance do edifcio o que Chris Luebkeman, diretor da mega-empresa de engenharia Ove
Arup, denominou de 5 dimenso.
58
Isso signifca que passamos do estgio de mera repre-
sentao para o de simulao. Nos estudos de performance, podem ser testadas diversas
simulaes: variaes de custo, desempenho energtico, insolao e ganhos solares, fuxos de
vento e ventilao interna, otimizao dos sistemas mecnicos (ar-condicionado, elevadores
etc), anlise acstica, situaes de incndio (comportamento dos materiais, colunas de fumaa
e at simulao da reao de fuga em caso de pnico). A Arup, que realiza clculos estrutu-
rais e anlise de performance para muitos dos arquitetos-estrela, e est sempre up-to-date em
sofwares, adota um modelo ampliado, que abarca elementos ambientais (qualidade do ar,
saneamento, uso do solo, transportes, herana cultural, regulaes legais), societais (instala-
57 Idem. p.55..
58 Chris Luebkeman, Performance-based design em Kolarevic, op.cit., p.285.
126
Frank Gehry Experience Music Project Seattle 19952000
captulo 2 O desenho programado
127
es pblicas, acesso, incluso, conforto, segurana), econmicos (viabilidade, produtividade
do edifcio ocupado, custos e benefcios sociais, empregos, efeitos competitivos) e de recursos
naturais (materiais, gua, energia, lixo).
59

O escritrio de Gehry reconhecido como pioneiro no uso do modelo multidimen-
sional de gesto de informaes para a arquitetura.
60
Esse modelo complexo, que no deve
ser confundido com a mera renderizao em trs dimenses, passou a ser desenvolvido a
partir da ltima dcada pela indstria de sofwares comerciais para a construo civil sob
a denominao de Building Information Modeling (BIM). Por meio dele, o projeto pode
ser abastecido com todas as informaes que lhe so teis, mesmo que elas no tenham
representao grfca, como num banco de dados.
61
O mtodo para se trabalhar com esse
modelo signifca uma mudana qualitativa na prtica projetual, que deixa de ser centrada
na elaborao de pranchas de desenho (sejam elas manuais ou digitais) para alcanar um
novo tipo de tratamento da informao. Todos os elementos do projeto passam a estar coor-
denados e associados a pequenos pacotes de dados sobre seus atributos. Com isso, o projeto
torna-se um grande banco de informaes multidimensional e relacional, ao mesmo tempo
grfco, matemtico e textual. Ele pode ser acessado e manipulado cumulativamente pelos
diversos agentes envolvidos em rede no processo de projeto e construo. O desenvolvi-
mento do sistema de informaes , igualmente, um meio de reduzir os riscos envolvidos
na construo civil, cujas difculdades de planejamento, coordenao e previsibilidade
so notrias.
Enquanto a equipe de Gehry trilhou experimentalmente o percurso da modelagem
multidimensional para responder a seus desafos nos anos 1990, a indstria de sofwares
comeou a desenvolver comercialmente o sistema BIM a partir de ento, para vender aos
demais arquitetos um pacote predeterminado de operaes. Se no possvel afrmar que
Gehry abriu as picadas para o novo negcio, ele se tornou um dos seus principais propa-
gandistas, ao ter viabilizado suas obras espetaculares com ferramentas digitais similares. Os
ganhos com a nova fronteira do conhecimento aberta na construo civil foram imediata-
mente explorados por quase todas as empresas de sofware no setor (Autodesk, Revit, Graphi-
sof, ArchiCAD, Bentley e VectorWorks), que passaram a desenvolver programas BIM com
o objetivo de ganhos extraordinrios.
62
Como reconhece Jon Pittman, vice-presidente da
Autodesk, como os arquitetos passam a obter dados cada vez mais extensivos, completos e
59 Idem. Ibidem.
60 Kolarevic, op.cit., p.59.
61 Jon Pittman, Building information modeling: current challenges and future directions em Kolarevic,
op.cit., p.256.
62 Os BIMs so a panacia do momento na indstria de sofwares para a construo. Veja-se pelo artigo de
Steve Parnell no Architects Journal ingls, com o ttulo Building Information Modelling: the golden op-
portunity, 2009.
128
teis para o empreendimento de construir por meio do sistema BIM, devem pagar mais pelo
sofware
63
.
A tecnologia BIM ainda no amplamente difundida, e como qualquer onda de
inovao, ela comea pelo topo, pelos capitais de maior porte, at se disseminar. Em 2006,
apenas 16% dos escritrios de projeto norte-americanos fliados a AIA (Instituto de Arquitetos
da Amrica) utilizavam tecnologia BIM, mas 50% dos escritrios com faturamento acima de 5
milhes ao ano j adotavam o sistema.
64
Em 2006, o Instituto Nacional de Cincias da Cons-
truo, dos EUA, iniciou o processo de elaborao de uma normatizao nacional de par-
metros e que dever ser referncia internacional, o National Building Information Modeling
Standard,
65
que servir igualmente como base das avaliaes de certifcao ambiental e de
desempenho.
66
A crescente informatizao dos escritrios faz com que parte substancial de seu fatu-
ramento seja investida em mquinas e programas. Como os mega-escritrios passaram a
investir enormemente em capital constante, ser cada dia mais difcil concorrer com eles. A
inovao tecnolgica acompanhada por uma tendncia de concentrao monopolista em
escritrios de marca ou de arquitetura corporativa-imobiliria.
Manter a dianteira com a utilizao de novos sofwares tambm exige programadores
capazes de utiliz-los em toda sua potencialidade, e eles so mais caros do que os abundantes
cadistas. H, por um lado, uma presso para que as universidades atualizem seus currculos
de modo a formar jovens projetistas habilitados e, de outro, uma caa a operadores BIM no
terceiro mundo.
67
Outro limite expanso da nova tecnologia est no fato de que, enquanto
toda a cadeia de projetos e obras no estiver integrada pelo novo modelo de gesto da infor-
mao e para isso ele precisa ser capaz de ampliar os lucros de todos os agentes , prevalece,
em grande medida, o mnimo mltiplo comum: os programas CAD convencionais.
No momento em que a articulao de todos os agentes e informaes de um projeto
em uma hiper-realidade for possvel, o arquiteto conclui sua transformao de arcaico dese-
nhista a programador o trabalho intelectual em estado puro, sem qualquer vestgio de
memria motriz, pois o computador, como se diz, uma ferramenta para a mente e no para
63 Jon Pittman, op.cit., p.257.
64 Lynn Murray, Building Information Modeling Takes Architectural Design to a New Dimension, 2007.
65 National BIM Standard, 2009.
66 Vladmir Bazjanac, Impact of the U.S. National Building Informational Model Standard on building ener-
gy performance simulation (2008).
67 Segundo Steve Parnell, Building Information Modeling: the golden opportunity, em Architects Journal
Online, 28 de julho de 2009, A revoluo CAD trouxe um boom de especialistas em visualizao nos
anos 1990, provvel que o BIM promova um efeito similar. Se os arquitetos ingleses no perceberem que
esse o novo modelo de negcio, as tarefas podem ser repassadas com facilidade para a ndia ou a China.
Companhias como a Make j enviam detalhes de desenho para a China, e uma grande construtora frus-
trada com a inabilidade de nossos arquitetos com modelos em 3D, esto contratando pessoas na ndia e
economizando dinheiro.
captulo 2 O desenho programado
129
as mos.
68
O arquiteto manipular dados e no mais canetas reais ou virtuais, que circulam
como um fuxo de informaes entre projetistas e construtores, entre mquinas de projeto e
de execuo. Este mais um passo na abstrao do ato de projetar, em que a ideao vai se
tornando cada vez mais uma programao tecnolgica e, por assim dizer, anti-histrica, como
previra Argan.
69
Ao arquiteto-programador cabe uma nova objetividade, cientfca e tecno-
lgica, separando-o dos papis, agora retrgrados, at ento atribudos fgura do intelectual,
no qual se reconhecia a personifcao mesma da elaborao crtica da realidade. Assim, cabe
a essa nova confgurao do trabalho intelectual, no limite, como j afrmou Tafuri, plani-
fcar o seu prprio desaparecimento.
70

Ao mesmo tempo, o arquiteto um programador especial, no um tecnlogo stricto
sensu. O conhecimento que mobiliza e a informao que produz se diferenciam da cincia da
computao. Como agente produtor de signifcados
71
ou analista simblico
72
sua progra-
mao envolve a criao de valores culturais com expresso econmica. Sua atividade similar
a de outros produtores da cultura material e do entretenimento, como designers, estilistas,
diretores de animao, publicitrios etc. Nesse sentido, participa da criao de novas formas
rentveis numa posio privilegiada.
A possibilidade de concentrar informaes e a criatividade em um nico
modelo projetual/virtual, que articula todos os agentes envolvidos, traz ao progra-
mador-chefe o controle sobre os demais programadores. Diante da fragmentao de
saberes parcelares dos especialistas, pretende-se que apenas o arquiteto poderia assumir
o papel da unidade, graas sua formao generalista e multidisciplinar. Ele reto-
maria, assim, a condio de master-builder, agora na era digital,
73
reconquistando o
poder sobre o ato de construir, como fez Brunelleschi a seu tempo. Nesse caso, os arqui-
tetos-programadores mais bem-sucedidos seriam alados ao cargo de CEOs da construo,
enquanto outros segmentos habitaro o submundo dos digitadores de dados, os CAD-monkeys
ou BIM-monkeys.
Os novos sofwares permitem centralizar informaes e fragmentar e dispersar traba-
lhadores de forma mais poderosa do que antes inclusive geografcamente, como vimos.
Seu efeito em rede hierrquico, h uma cadeia de comando na programao. As decises
iniciais tomadas por poucos iro determinar como todos os agentes parcelados se relacio-
naro no ambiente virtual da modelagem do projeto. E a instantaneidade da alimentao
68 McCullough, Abstracting craf: the practiced digital hand (1998), p.151.
69 Como indicara Argan em seu texto premonitrio, Projeto e Destino (1963).
70 Manfredo Tafuri, Projecto e utopia (1985).
71 Naomi Klein, Sem logo (2004).
72 Robert Reich, O trabalho das naes (1993).
73 Essa formulao de Branko Kolarevic em seu livro de 2003, op.cit., reafrmada por diversos outros auto-
res. Retomaremos a ideologia do digital master-builder no prximo captulo.
130
do modelo permite que a cabea central esteja sempre informada e atualizada para tomar
suas decises.
Se h progresso na nova tecnologia preciso ver qual seu sentido e direo. As inova-
es, como em geral ocorrem no capitalismo, concentram-se nos setores mais lucrativos
no caso da construo civil, na realizao de edifcios corporativos e de prdios icnicos na
competio entre cidades. So obras que promovem ganhos extraordinrios, no apenas na
sua prpria construo, mas na forma de rendas adicionais e que por isso atraem a inovao.
E mesmo que os sofwares estejam chegando s empresas produtoras de habitao em massa,
o seu uso e formato so direcionados para ampliar a rentabilidade do processo mais do que as
qualidades da arquitetura e a melhoria das condies urbanas.
Seria interessante, por sua vez, verifcar quais as possveis utilizaes e transforma-
es que as novas tecnologias de modelagem teriam em obras no inteiramente mercantis,
projetadas no setor pblico, por cooperativas ou grupos auto-organizados. Nesse caso, os
ganhos na capacidade de projeto poderiam ser dirigidos para a ampliao do valor de uso,
mais do que dos rendimentos do capital. De outro lado, uma vez que a modelagem virtual
permite a atuao simultnea e em rede dos projetistas, ao invs de reforar o comando do
project manager e a precarizao dos desenhistas como infoproletrios, ela poderia favorecer,
noutro contexto, o trabalho horizontal e livremente associado, talvez de artfces da nova
tecnologia, para utilizar a expresso de Sennet.
O esquema desenho/canteiro de Srgio Ferro e de seu laboratrio de pesquisa na Escola
de Arquitetura de Grenoble deve ser revisitado, tarefa para a qual pretendemos aqui colaborar.
As contradies entre projeto e produo na arquitetura no foram suprimidas, como querem os
idelogos da produo digital, mas encontraram um novo patamar. O desenvolvimento brutal
das foras produtivas na rea de projeto no se deu no sentido de abri-las e democratiz-las
como poderia ter ocorrido , mas de concentr-las, segundo modelos de gesto empresarial,
e fortalec-las no controle do canteiro. No apenas houve um descompasso, veremos, entre o
ritmo de inovao no setor de projetos e no de obras, pois ali ainda h o trabalhador braal a
baixos salrios para refrear o investimento em capital fxo, como um aumento vertiginoso da
heteronomia do trabalhador executante.
Se Gehry foi o nosso principal personagem at aqui, evidentemente que todo esse
aparato tecnolgico no foi posto em marcha em funo dos desafos que se auto-imps esse
arquiteto excntrico. Contudo, ele e sua equipe foram no apenas agentes ativos e no despre-
zveis desse processo, como souberam capt-lo e evidenci-lo de forma nica, como manifes-
tao do esprito do seu tempo. No por acaso, Frank Gehry tornou-se o primeiro arquiteto
de renome a explorar igualmente a venda de sofwares de projeto. Suas obras servem como
captulo 2 O desenho programado
131
publicidade das possibilidades do sofware que seu escritrio desenvolveu, o Digital Project
(uma verso BIM do CATIA com sua adaptao para a construo civil), em parceria com a
Dessault e a IBM. A empresa Gehry Technologies promete aos usurios a chance de criar com
a mesma liberdade que tornou Gehry um mito, o que os programas da concorrncia podem
no permitir. Mas se no for este o caso, a ferramenta promete ser efciente para melhorar
a produtividade em obras convencionais. Gehry j equipou os trs mil profssionais de um
dos maiores escritrios de arquitetura do mundo, o SOM (Skidmore, Owings and Merrill), e
vende pacotes para a China.
74

Apesar de protagonizar as inovaes na rea, Gehry no alterou em grande medida
seu mtodo de concepo de projeto.
75
Sua explorao formal, que encontrou limites objetivos
para representao e produo no Disney Hall, em 1989, pode seguir adiante, sem maiores
restries. O que era irrepresentvel, no calculvel, no orvel e no construvel agora pode
ser, com razovel confabilidade. Contudo, a investigao formal que o arquiteto j trilhava
no foi modifcada pela emergncia da realidade virtual. Se Gehry ainda se sente livre para
criar, ele o faz como o arteso das maquetes fsicas manipuladas pela mo de arquiteto-es-
cultor, do desenho de trao solto para que tudo depois seja transformado (ou promovido)
pela mais alta tecnologia. Nosso prximo personagem, Peter Eisenman, promete ir alm, pois
prope colocar as geometrias digitais em movimento e eliminar grande parte das atribuies
do autor, acrescentando informaes ao computador desde as primeiras etapas de concepo,
na gerao de formas.
A automao da forma
O projeto digital e seu efeito hiper-real no promovem apenas ganhos de produtividade e
economia de tempo, ou a capacidade infnitamente superior de armazenar e mobilizar infor-
maes. O que est ocorrendo no espao informacional uma produo e circulao dos
signos qualitativamente diferente dos anteriores
76
. Segundo Pierre Levy, a virtualizao (do
corpo, da tcnica, da economia, da linguagem) est alterando a percepo do espao-tempo,
a relao sujeito-objeto e coloca problemas cognitivos novos.
77
Sendo assim, o problema da
criao em arte e na arquitetura no tem como se manter inalterado.
Como outros arquitetos, Eisenman tambm percebe que a era digital transformou o
modo de representao do desenho renascentista, que perdurou por quinhentos anos, mas o
74 Informaes obtidas no stio da empresa Gehry Technologies, acessado em maro de 2008.
75 Como observa Mildred Friedman, em Gehry Talks: Como Gehry ir se ajustar ao novo processo? Seu
mtodo de trabalho no mudou por causa do computador; o que ocorreu foi que tornou-se mais fcil para
seus colaboradores viabilizar muitas de suas formas mais inusuais, p.17.
76 Pierre Lvy. O que o virtual? (2003), p.85
77 Idem, ibidem.
132
seu ponto est em superar igualmente o campo perspctico monocular e antropocntrico.
78
A
quebra desse campo ocorre tambm com a perda da centralidade do assim chamado sujeito
cartesiano, o que tem implicaes no mtodo e no signifcado do ato de projetar. Segundo ele,
o projetista deve despojar-se de qualquer anterioridade, subjetiva ou objetiva, para que possa
construir signos cuja fsionomia seja apreensvel apenas a posteriori. As novas tecnologias
permitiriam, assim, uma extenso do ato criativo para alm do humano, para um universo de
formas inimaginveis pela racionalidade anterior.
De forma provocativa, Peter Eisenman afrma que Bilbao apenas uma iluso de
mudana, ao invs de uma mudana real. Segundo ele, podemos nos perguntar qual dife-
rena espao-temporal existe entre Bilbao e Borromini?
79
ou entre as formas da arquitetura
espetculo e da arquitetura barroca? O to decantado formalismo de Gehry estaria inadverti-
damente desatualizado em relao aos problemas atuais, por mais avanados que sejam seus
sistemas digitais de projeto e rentveis seus edifcios. Ele estaria, apesar de tudo, restrito ao
de tornar suas esculturas exequveis como arquitetura, o que signifca que no teria avanado
no sentido de uma experincia de criao formal que assimile as transformaes cognitivas
dadas pelo novo paradigma ciberntico.
Eisenman, que fez parte, como Gehry, do mesmo grupo de arquitetos, denominado,
nos anos 1980, de deconstrucionista
80
, j pesquisava, naquele momento, meios de expresso
arquitetnica condizentes com a indeterminao contempornea e as novas relaes espao-
temporais. Em sua sequncia de casas experimentais, entre outros exerccios projetuais ao
longo dos anos 70 e 80, Eisenman procurou explorar a idia de uma srie de desenhos que
no formam um contnuo ordenado no tempo e no espao, podendo se desdobrar ao infnito.
Como explica Otlia Arantes, o resultado fnal no uma sntese de um processo, o resultado
de uma acumulao, mas uma parada arbitrria numa srie que poderia continuar indef-
nidamente atravs de deslocamentos sucessivos. (...) O percurso portanto mais importante
do que os objetos que possam eventualmente dele resultar, o que faz de suas casas apenas
momentos dessa trajetria.
81

Ao mesmo tempo, tudo se passa como se o autor no fosse mais do que um observador
passivo do movimento auto-refexivo da forma a procura de si mesma. Esse anti-humanismo, que
78 Idem, ibidem.
79 Peter Eisenman. Writen into the void (2007), p.125
80 A conexo entre o pensamento deconstrutivista na flosofa e na arquitetura foi realizada, sobretudo, por
intermdio de Eisenman e Bernard Tschumi, que integraram o grupo de arquitetos que em 1988 fez parte
da famosa exposio Deconstructivist Architecture, no MoMA, com curadoria de Philip Johnson e Mark
Wigley. Andreas Papadakis publica logo em seguida, com grande repercusso, o livro Deconstruction, com
ensaios crticos de Derrida, Leonidov e Charles Jencks e projetos dos mesmos arquitetos da exposio:
Eisenman, Tschumi, Gehry, Koolhaas, Libeskind, Hadid e CoopHimmelblau,
81 Otlia Arantes, Margens da Arquitetura, no catlogo da exposio do Eisenman no MASP, em 1993,
reproduzido em O lugar da arquitetura depois dos modernos, p.79.
captulo 2 O desenho programado
133
procura referncias na flosofa ps-estruturalista francesa, em especial em Derrida, j investia,
portanto, numa espcie de atrofa do sujeito histrico e em um indito automatismo da forma.
Suas exploraes no computador, que j datam dessa poca, tornaram-se aos poucos
mtodo e sistema com o surgimento das novas tecnologias tridimensionais e dos desenhos
com algoritmos, que lhe foram apresentados pelos seus jovens discpulos da Universidade
de Columbia, entre eles, Greg Lynn.
82
Eisenman afrmou, mais recentemente, que pretende,
com os algoritmos, importados da indstria aeroespacial, da produo automotiva, e dos
efeitos especiais no cinema, promover a modifcao, transformao, transgresso da natu-
reza arquitetnica.
83
O algoritmo lhe possibilitaria realizar, por meio de expresses lgicas e
operaes matemticas compreensveis pelo computador, os deslocamentos e jogos combina-
trios que j vinha experimetando nos anos anteriores. Ele pretende assim, ao transformar
a cultura eletrnica em mtodo projetual, estar criando um novo mundo
84
, ou ao menos,
como j afrmava ao tempo de suas casas em srie, provocar pequenas modifcaes indivi-
duais de percepo e gerar uma compreenso diferente do mundo.
85

Para o professor de arquitetura em Harvard, Kostas Terzidis, a linguagem algortmica
permite a mediao entre a mente humana e o poder de processamento do computador.
86

o que lhe faz se interessar, como Eisenman, pela linguagem de fronteira (ou lngua comum)
entre o humano e o no-humano e defender o conceito de uma alteridade prpria relao
homem-mquina, dadas suas distintas formas de inteligncia na manipulao de informa-
es e probabilidades. A programao do computador pelo arquiteto no se daria apenas de
forma unvoca, alimentando um banco de dados cumulativo, mas sim bidirecional. O que
introduz um problema novo para a noo de autoria, pelo menos na acepo romntica do
artista inspirado, agora relativizada pelo carter aleatrio introduzido pela mquina e sua
inteligncia artifcial. O algoritmo um procedimento cujo resultado no pode ser neces-
sariamente creditado ao criador (...) ele introduz um mecanismo annimo e automtico.
87

A criao como que escapa das mos do sujeito por meio de uma srie infnita de mutaes a
partir das informaes primeiras. Os algoritmos permitem formas em movimento na tela do
computador, at o momento em que elas sejam congeladas a sim, em geral como resultado
de um ato de deciso (de um sujeito no totalmente ausente).
Apesar da racionalidade que supe o uso da linguagem algortmica, o seu resultado
o imprevisto, o informe, o complexo, o instvel, e tudo o mais que da se segue em termos de
82 Greg Lynn. Folds, Bodies & Blobs (1998).
83 Peter Eisenman, op.cit., p.122.
84 Luca Galofaro, Digital Eisenman (1999), p.42
85 Otlia Arantes, op.cit., p.70.
86 Terzids, Algorithmic Architecure (2006), p.15.
87 Idem, p.57.
134
transgresses de padres herdados. A programao algortmica tem como ponto de partida
algum problema geomtrico ps-euclidiano: o biomorfsmo ou a mimese de qualquer forma
complexa que possa ser movimentada por computaes insondveis. Os resultados so inapro-
priveis pela racionalidade materialista e insinuam, paradoxalmente, uma razo mstica, como
a de morfognese csmica, na defnio de Pierre Levy. Segundo esse autor, para o artista
atual trata-se menos de interpretar o mundo do que permitir que processos biolgicos atuais
ou hipotticos, que estruturas matemticas, que dinmicas sociais ou coletivas, tomem dire-
tamente a palavra. Ele esculpe o virtual, para que a parte muda da criatividade csmica
possa fazer ouvir o seu prprio canto.
88
A arquitetura no seria mais projetada, mas ejetada pelo real, na expresso de
Edmond Couchot. Contudo, a fora dessa ejeo produz sua libertao do prprio real para
uma realidade sintetizada, artifcial, sem substrato material alm da nuvem eletrnica de
bilhes de microimpulsos que percorrem circuitos eletrnicos do computador, uma reali-
dade cuja nica realidade virtual.
89
Nesse sentido, afrma Couchot, pode-se dizer que a
imagem-matriz digital no apresenta mais nenhuma aderncia ao real: liberta-se dele.
90
Da
uma confuncia entre razo tecnolgica e razo mstica.
Curiosamente j que estamos na contramo do racionalismo clssico Andr Gorz
relembra que o projeto leibniziano de uma Mathesis Universalis, na qual as leis do universo
e os processos lgicos do pensamento convergiriam num Clculo nico, renasce, em pleno
sculo XIX, no ideal booleano de uma lngua universal, apoiada na matriz binria (0, 1) de
uma lgebra sui generis, na qual a verdade, ou a falsidade, das proposies poderia ser compu-
tada como numa sequncia matemtica. Pois o surpreendente que, assim algebrizadas, as
operaes do esprito poderiam enfm abarcar camadas do real at ento inacessveis ao pensa-
mento concreto, no formalizado. Ao que parece estava a caminho o singular casamento de
misticismo e lgica, mencionado acima. Com isso, continua Gorz, o pensamento matem-
tico cruzava uma inesperada fronteira: inventar e efetivar realidades no-experienciveis
realidades que hoje se chamam de realidade virtual e que podem ser estabelecidas no mundo
com a mediao da informtica.
91

A manipulao da forma por esse sujeito que renega sua condio se daria assim
prossegue a narrativa por meio do prprio movimento (dobra) da natureza sobre si mesma.
Eisenman passa do deconstrucionismo derridadiano da fase anterior, e do poo sem fundo
dos desdobramentos de um processo contnuo de desdiferenciao, s interpretaes de
88 Pierre Levy, op.cit., p.149.
89 Edmond Couchot, Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes de fgurao em An-
dr Parente (org.) Imagem mquina (1993), p.42.
90 Idem, ibidem.
91 Idem, ibidem.
captulo 2 O desenho programado
135
Deleuze sobre Leibniz (e a arte barroca), ou Ren Tom, para apresentar uma concepo no
cartesiana de espao. Segundo Deleuze, o espao uma matria contnua com vida, como um
organismo, composto por infnitas dobras e texturas. A arte informal, que no est submetida
ao perspectivismo e planimetria renascentista, igualmente feita por meio de texturas e
formas dobradas, como num origami, onde a morfognese sempre uma questo de dobra. A
noo de tempo linear tambm infetida pela de acontecimento ou evento, cujo instante
fulminante se projeta numa espcie de tempo morto, em que nada se passa, como uma dobra-
dura no fuxo temporal. O sujeito nessas condies de tempo e espao se confunde com os
predicados das prprias dobras e acontecimentos, da que sua noo precisa ser completa-
mente remanejada.
92

Essas interpretaes flosfcas sobre as noes de espao, tempo e sujeito, so
adotadas em seu sentido literal (e imagtico) por Eisenman na pesquisa formal em arqui-
tetura. Cada novo projeto seu se inicia com uma leitura geomtrica convencional do terri-
trio e do programa de usos, e com a execuo de pequenas maquetes volumtricas (digitais
e em papelo), que vo sendo progressivamente dobradas, desdobradas e redobradas at o
resultado fnal. As dobras no so completamente aleatrias porque partem de diagramas
grfcos escolhidos por Eisenman e sua equipe. Tais diagramas, sem preocupao de escala,
so elementos grfcos sobrepostos como transparncias e articulados entre si por meio de
equaes matemticas. Eles no podem ser desenhos feitos pelos arquitetos, pois no devem
guardar qualquer memria autoral ou histrica. So obtidos, em geral, a partir de visualidades
de outras disciplinas, como a matemtica, a biologia
93
e a fsica, e guardam alguma simila-
ridade com o tema do projeto, como se o diagrama registrasse uma sismografa prpria a
cada situao projetual. So como que camadas fsicas do real, campos eletromagnticos, que
somente podem ser concebidos matematicamente (ou biologicamente), pois esto ausentes do
pensamento dominado por parmetros pticos. Assim o computador abastecido por infor-
maes recolhidas de um universo no-antropocntrico, que serviro de instrues para a
automao da morfognese.
Nessas condies o arquiteto seria um mero condutor de uma espcie de auto-cons-
cincia da matria que dobra e se desdobra em um continuum infnito do espao leibniziano.
A autoria teria se diludo nessa gnese guiada, em grande medida, pelo computador, como
instrumento ps-humano capaz de simular ou mesmo encarnar a dobra contnua da matria.
A sua programao j se encontraria nela mesma, da que o arquiteto deve ser capaz de faz-la
emergir de si prpria.
92 Giles Deleuze, Conversaes (1977), pp.194-202.
93 Sobre a relao formal das obras de Eisenman com as formas geradas pela bioinformtica, ver o texto de
Timothy Lenoir e Casey Alt, Flow, process, fold: intersections in bioinformatic and contemporary archi-
tecture (2002).
136
Com a descoberta do mapeamento de molculas e do genoma como sistema de cdigos
que programam o humano e o no-humano, e que est na base da inveno da informtica, as
fronteiras entre homem e natureza se dissolvem. A clula foi cibernetizada, pois ela era uma
pequena unidade de informaes. A reproduo pode ser assim concebida como a cpia de
uma mensagem. Dessas analogias entre biologia e teorias da comunicao emerge a noo de
modelizao e composio de organismos.
94
Como o programador tambm um programa,
as transfuses metablicas entre sujeito e objeto (que se interprenetram e hibridizam
95
)
passam a fazer parte da nova reproduo das formas, administradas por meio da nova biologia
e da ciberntica.
As abstraes sucessivas no ato de projetar, que acompanhamos nesse captulo,
atingem aqui seu limite extremo. A idia de um sujeito programador de objetos posta em
dvida. O arquiteto-programador tambm uma programao de clulas, como qualquer
outra matria existente. Ele simultaneamente programa, programador e programado, e se
dissolve na natureza nica e contnua do universo. O ato de projetar encontra, assim, sua
ltima condio abstrata na indeterminao entre sujeito e objeto, entre homem e natureza.
Na condio de programador e programado, de sujeito obliterado pela autonomia da auto-
organizao da matria, o arquiteto seria apenas o elemento sensvel para inseminar ou inter-
romper a gnese da forma, como numa reproduo assistida. A criao lhe escapa das mos
h algo de mgico, como afrma Eisenman, na manipulao que o computador faz das tramas:
s escolho formas que ele gera, procuro o acidente.
96

Nas obras de Eisenman, o disparador deve ser aquele diagrama sismogrfco de cada
tema projetual. Assim que para um Centro de pesquisas biolgicas em Frankfurt, Eisenman
escolhe para diagrama o modelo de sequncia do nucleotdeo do DNA na produo da protena;
no projeto para a Igreja do ano 2000 em Roma, escolhe a formao de cristais lquidos, por
considerar que sua suspenso entre estados fsicos simboliza a relao entre homem, Deus
e natureza; no projeto para uma Biblioteca em Genebra, adota diagramas de frequncias de
memria das sinapses cerebrais; para um escritrio de sofwares na ndia, a forma da mandala;
na Cidade da Cultura em Santiago de Compostela, decalca a geometria irregular dos cinco
caminhos sagrados dos peregrinos e das camadas geolgicas do terreno; e assim por diante.
97

Tais diagramas se sobrepem a retculas uniformes ou do terreno e so manipuladas
pelo computador e progressivamente dobradas e desdobradas at que os volumes euclidianos
94 Edgar Morin, Introduo ao pensamento complexo (1990).
95 Edmond Couchot, op.cit., p.42.
96 Citado em Wilson Flrio. O uso das ferramentas de modelagem vetorial na concepo de uma arquitetura
de formas complexas (2005).
97 Ver Luca Galofaro, op.cit., que afrma com conhecimento de causa, pois foi da equipe de Eisenman em
alguns desses projetos.
captulo 2 O desenho programado
137
Peter Eisenman Biblioteca na Praa das Naes Genebra 1998
138
Peter Eisenman Cidade da Cultura, Santiago de Compostela 1999
captulo 2 O desenho programado
139
iniciais se tornem irreconhecveis (e dentro deles o programa de usos inicialmente estudado
de forma convencional). Esse procedimento instaura um movimento, uma relao diversa
espao-tempo na programao da forma. At ser interrompido pelos arquitetos por meio
de um congelamento da imagem, que, mesmo imvel, no deixa de ter micro-movimentos
incessantes. Essa interrupo, afrma Eisenman, ocorre quando a imagem parece a menos
compreensvel, quando ento passa a ser desenvolvido o projeto.
98

A realizao dessa operao digital e a maneira como apresentada pelo arquiteto
e seus discpulos em textos e palestras, conferem uma marca aos projetos de Eisenman. A
autoria, recusada parcialmente na morfognese, reposta pelo mercado e pela economia. No
sistema miditico dos arquitetos-estrela, o diferencial de Eisenman est em seu mtodo de
projeto at certo ponto automatizado, levado a cabo com tal coerncia apenas por seu escri-
trio. Eisenman tira proveito, nos concursos, deste paradoxo: sua assinatura ao mesmo tempo
ausncia de uma autoria, no sentido convencional. Afrma ele: ao receber a encomenda dire-
tamente de uma prefeitura ou de um governo, eles esto dizendo: Queremos um Eisenman.
Construamos um. O que se torna interessante para mim em um concurso que acabe em um
projeto difcil de ser defnido como um Peter Eisenman.
99
Ou seja, o autor-criador cedeu
lugar marca, como vimos no primeiro captulo.
No se trata, assim, de pura elocubrao metafsica em torno das metamorfoses atuais
das estruturas arquitetnica. H razes econmicas fortes para que as formas complexas
sejam as mais rentveis, sejam elas promovidas pela mo treinada do arteso ou pela refrao
computacional de informaes mais ou menos aleatrias, capturadas da natureza. O capita-
lismo ps-virada ciberntica ainda se explica pelos movimentos do capital.
Ideologia e economia das formas complexas
Como vimos, as novas tecnologias apresentam dupla consequncia na produo de formas
complexas em arquitetura: de um lado, permitem que volumes e superfcies at ento no-
representveis e calculveis pudessem ser interpretadas, regradas e tornadas exequveis; de
outro lado, o projeto digital torna possvel a gnese de formas at ento inimaginveis e inapre-
ensveis pela racionalidade dita cartesiana. Nesse sentido, ocorre uma expanso do universo
formal e simblico disposio da criao arquitetnica.
Do ponto de vista ideolgico, os arquitetos iro procurar justifcativas exteriores sua
disciplina para arbitrar as escolhas formais. Pesquisam na matemtica, na fsica, na qumica
e na biologia, teorias e imagens que possam ser incorporadas na programao da morfo-
gnese arquitetnica. Ao mesmo tempo, solicitam da flosofa o amparo da autoridade para
98 Idem, p.55.
99 Entrevista a Fredy Massad e Alcia Yeste, julho de 2005, em Vitruvius.com.br.
140
suas exploraes visuais. A incorporao das formulaes tericas e descobertas desses outros
campos quase sempre epidrmica, como alis da natureza das superfcies complexas mime-
tizadas pelos arquitetos. Mas so elas o lastro, a justifcativa e o discurso para as arbitrarie-
dades perpetradas por estes. Trata-se, em suma, de mero decalque estilizado de visualidades e
linguagens das novas descobertas nas cincias, utilizando a capacidade de processamento de
mquinas cada vez mais poderosas.
As teorias dos sistemas, dos jogos, do caos so livremente manipuladas em um discurso
nico pr-complexidade. A arquitetura moderna teria sido redutora e autoritria, enquanto a
arquitetura atual est aberta complexidade na forma natural ou abstrata, da nova matem-
tica. Da deriva uma gramtica da instabilidade e do amorfo, e o vocabulrio da nova tect-
nica, como vimos no primeiro captulo. Mas, ao contrrio de cientistas e flsofos, os arqui-
tetos manipulam superfcialmente esses conhecimentos para responder a uma encomenda
restrita, em geral da construo de um edifcio.
Quando os arquitetos entram em ao, manuseando suas maquetes e programas de
computador na pesquisa de formas intricadas, ocorre um paradoxo e uma inverso entre
complexidade e simplifcao. A pesquisa formal auto-referente, dobra-se em si mesma de
modo autista, complexifcando a geometria e simplifcando as relaes sociais e urbanas do
entorno, anulando o tempo histrico, apagando contradies e confitos. Uma tal arquitetura
se apresenta como se fora uma mnada isolada um signo puro, privado de referncias para
alm das que remetem para o prprio objeto.
100
No entanto, como afrma Tafuri, a arquite-
tura um campo especfco de estruturas complexas, mas esta complexidade no derivada
de emaranhados confrontos formais, e sim da maneira como se inter-relacionam vrias estru-
turas que nela confuem: a vida social, a histria, a cidade, a poltica, os sistemas simblicos e
tcnicos etc.
101
A arquitetura de formas complexas, derivada de um pensamento aparentemente
induzido por analogias apenas formais, encobre uma insero simplifcadora do objeto em
seu contexto, em geral por refrao. Donde seu comportamento de mnada auto-referente,
enclave, fortaleza. Mas ento, no que se baseia a escolha de formas complexas que pairam no
ar? Em decises mais ou menos aleatrias, que no emanam da lgica complexa do objeto,
mas da imagem que se desprende.
102
Quando a lgica a do objeto, h um valor intrnseco,
uma coerncia interna, uma experincia contextualizada. Mas, na alta-arquitetura que anali-
samos, recorrente a escolha da forma motivada por valores extrnsecos, por sua vez, mero
decalque de teorias cuja atrao tanto maior quanto o seu glamour aparentemente transgres-
100 Manfredo Tafuri, Projecto e utopia (1985), p.103
101 Manfredo Tafuri, Teorias e histria da arquitetctura (1979).
102 Guy Debord, A sociedade do espetculo (1969), p.15
captulo 2
141
sivo. Da o sentido de arbitrariedade evidente nessas obras. Por que essas formas e no outras?
A forma responde unicamente aos seus cdigos, sua gnese como programao metablica.
Ela se pretende a-histrica e a-social, e s presta contas equao que lhe deu origem, mate-
matizaes de seu DNA, alinhadas pelo computador.
procura de explicaes para o atual forescimento de tamanho formalismo no capi-
talismo contemporneo (de resto, uma tendncia congnita e recorrente num sistema regido
pela abstrao, e consequente indiferena a todo e qualquer contedo), pode-se deparar com
o mesmo fenmeno nas mais diversas reas do conhecimento: em todas reina uma espcie
de fervor mstico pela modelagem computadorizada. A analogia parece ento se impor com
naturalidade: a nova mquina de smbolos ciberntica vem a ser o prprio sistema capi-
talista, afrma Andr Gorz.
103
Um sistema cuja trajetria tambm pode ser lida como uma
sucesso de vitrias do simblico e do formal sobre as dimenses no computveis do mundo
social da vida, como a experincia e a vivncia.
104

H, portanto, uma autonomizao da forma que encontra correspondncias na auto-
nomizao da economia e no fetichismo do capital fnanceiro, como discutimos no primeiro
captulo. A realidade social dominada por abstraes em todos os nveis. As abstraes do
dinheiro vo contaminando diversas outras, entre elas a prtica do projeto, como vimos.
Segundo Gorz, o abstrato rompeu as fronteiras do concreto e cobriu o mundo da vida com
um tecido de equaes algbricas que, graas sua efccia estruturante, aparece mais real do
que o tecido das relaes sociais vivas.
105
As formas que se autonomizam pouco tocam no objetivo fnal ou no que seria o
sentido verdadeiro dessa abstrao: o crescimento econmico e a acumulao do capital.
Mas, se existe uma razo na forma complexa sua capacidade de gerar vantagens a todos
os capitais envolvidos. justamente sua insero de mnada, em geral em reas decadentes
e contextos adversos, que permite que ela impulsione uma onda de ganhos distribudos por
diversos agentes, dos empreendedores e construtores ao mercado editorial e de turismo, dos
quais falaremos no quarto captulo.
As razes econmicas da forma complexa so, assim, da ordem da valorizao do
capital. Seja nas esculturas de Gehry ou na auto-gerao de formas de Eisenman, ou qualquer
outro arquiteto-estrela que promova formas estranhas e sedutoras, quanto mais diferentes,
raras e surpreendentes, maior o potencial de promover ganhos na forma de lucro e renda. O
efeito de exclusividade da forma funciona como uma inovao tecnolgica e permite ganhos
adicionais decorrentes da raridade e da renda de monoplio. Como j discutimos, a poten-
103 Andr Gorz, O imaterial: conhecimento, valor e capital (2003), p.83.
104 Idem, p.84
105 Ibidem, p.85
142
ciao da renda um efeito de capital simblico que aumenta o ttulo de propriedade, o que
permite, por sua vez, abocanhar uma parcela maior da mais-valia social. A forma difcil
igualmente vantajosa na produo do valor no canteiro, como veremos no prximo captulo,
pois produz ganhos adicionais na execuo: quanto mais difcil para o trabalho, melhor para
o capital, como demonstra a economia do luxo.
Nas formas disformes dos arquitetos da vanguarda digital, manipulaes arbitr-
rias, aleatrias, randmicas e parcialmente inconscientes so promotoras de complexidades
que tem um claro signifcado econmico. No limite, essas formas podem ser quaisquer, desde
que sempre nicas, novas, atraentes, como iscas para a valorizao do capital, prontas para
qualquer ou nenhum uso.
106

Por sua vez, a ideologia da complexidade, ou a complexidade fetichizada, no neutra
e ainda encerra armadilhas polticas. A liberdade formal no limite do gesto aleatrio, ao
promover uma espcie de instabilidade semitica proposital composies inapreens-
veis, que fogem das matrizes visuais asseguradoras , converge para os fundamentos da nova
economia e da desestabilizao do prprio mundo do trabalho. A fuidifcao das formas
revela aqui uma real dimenso de classe, se for permitido falar do que afnal est em jogo:
a alegao vanguardista corriqueira de que tal desmanche representa o fm de referncias
estveis e sufocantes no deixa de incluir, como se fosse apenas um detalhe, o desmanche das
instituies prprias ao campo do trabalho.
Os vendedores de complexidade a apresentam como socialmente indeterminada,
como derivada dos paradigmas das cincias ou da natureza, quando esconde uma forma de
dominao de classe. Ela no s abstrao, pois abarca uma especifcidade scio-histrica
tangvel. Segundo Mszros, a ideologia da complexidade no capitalismo mascara o confsco
do real poder poltico da sociedade, sua capacidade de auto-governo. O discurso da comple-
xidade assim uma forma de controle social. A complexidade crescente apresentada como
a impossibilidade da atividade autnoma dos produtores associados, ou seja, a verdadeira
questo o controle e no a complexidade socialmente indeterminada.
107

Assim que Mszros prope que o argumento da complexidade seja utilizado de
modo oposto ao que nos ideologicamente apresentado. Isso porque a progressiva complexi-
dade gerada por um sistema que no consegue controlar produtivamente suas complicaes
cada vez maiores um perigo e no algo positivo, enquanto os recursos combinados dos
produtores associados so, em princpio, muito mais apropriados para se controlar a comple-
xidade inerente s genunas exigncias produtivas do processo de reproduo social.
108
No
106 Srgio Ferro fala dos paraleleppedos annimos miesianos como arqutipo da forma de tipo-zero. A
indiferena quanto ao uso continua a mesma, mas pede agora uma forma nica e no-annima.
107 Istvn Mzros O poder da Ideologia, 2004, p.522.
108 Idem, p.523.
captulo 2
143
lugar da complexidade do controle, Mszros prope o controle da complexidade o que
signifca a reobteno do controle sobre o processo de trabalho como um todo.
109

A emergncia da complexidade fetichizada como impedimento para o controle
operrio no , assim, apenas um fenmeno ideolgico, mas da luta de classes. Ela corres-
ponde a uma reestruturao dos mecanismos de produo e distribuio do valor, como o
caso da empresa em rede ps-fordista. As formas complexas da arquitetura so um produto
e tm paralelos na emergncia de novas estruturas de acumulao, que se poderia tambm
qualifcar de complexas, simultaneamente centralizadas e dispersas, mas que, na verdade,
signifcaram de fato uma nova derrota para a classe trabalhadora, como discutiremos no
prximo captulo.
Um breve recuo explicativo. Toda a modifcao tcnica importante nas foras produ-
tivas, como explicou Marx, responde a uma presso operria que lhe antecedeu.
110
Durante os
trinta anos gloriosos (1945-75), os anos do welfare, os trabalhadores obtiveram vrias vanta-
gens e os lucros do capital foram limitados ao aumento da mais-valia relativa. Isso se deve
a diversos fatores, e entre eles h um que nos interessa de perto: a estruturao produtiva
nos termos de grandes indstrias e seu correlato, o trabalho coletivo. Este ltimo sai de
sua abstrao enquanto criao do capital e toma corpo concreto na conscincia operria. A
sua maior manifestao foram as greves operrias na Frana, em 1968, as maiores de todos
os tempos na Europa quando os trabalhadores reclamavam outras relaes de produo
e autogesto.
Em 1973, por exemplo, uma das principais fbricas francesas de relgios, a Lip, em
Besanon, foi tomada pelos trabalhadores e submetida a um regime libertrio de autogesto.
111
Eles haviam participado do movimento de 1968 e, em 1973, quando foram anunciadas demis-
ses e o possvel fechamento da fbrica, os trabalhadores sequestraram alguns dos diretores
para pedir esclarecimentos sobre a reestruturao em curso. Sabendo que a fbrica seria liqui-
dada, assumiram o seu comando e o controle dos estoques, fortaleceram as comisses de
fbrica, organizam comits de ao, assemblias gerais, um jornal (o UnitLip), abriram os
portes da fbrica para visitao, tornaram o refeitrio pblico, aceitaram o trabalho volun-
trio de apoiadores e realizaram um mutiro de venda de relgios, uma vez que as lojas se
recusavam a vend-los. Quando a polcia retomou a fbrica, os trabalhadores, sem terem para
onde ir, estenderam a autogesto para toda a cidade ocuparemos Besanon , fazendo
atividades nas praas, teatros, cinemas, escolas e levando a produo para dentro das casas
109 Idem, ibidem.
110 Ver A misria da flosofa e os Grundrisse.
111 Ver o documentrio LIP LImagination au pouvoir, de 2007, dirigido por C. Rouaud, com depoimentos de
diversos operrios que participaram desse acontecimento, e a entrevista com um de seus protagonistas,
Charles Piaget. Bernard Ravenel, Leons dautogestion, 2008.
144
a fbrica o coletivo de trabalhadores e no suas paredes. Fato que culmina na enorme
marcha dos 100 mil. Em 1975, contudo, com a eleio do conservador Giscard, o exemplo
LIP derrotado economicamente, com o corte das linhas contratadas de fnanciamento e da
compra de seus relgios de preciso por empresas estatais, como a Renault.
Contra a onda de greves e as prticas autogestionrias que surgiram na Europa (veja-se
a revoluo portuguesa, de 1974, por exemplo) e noutras partes do mundo naqueles anos, o
capital reage de duas maneiras. Com a anulao das conquistas operrias e da proteo social,
por meio da desmontagem das polticas de bem-estar social e da emergncia do neolibera-
lismo que, no fundo, menos uma doutrina econmica coerente do que uma tecnologia
de poder destinada a desmontar a coeso da classe involuntariamente fortalecida durante o
perodo fordista e, de outro lado, com o ataque ao trabalhador coletivo, por meio de prticas
de individualizao salarial, rotao etc. Isso signifcava substituir a grande indstria pela
produo em rede, facilitada pela informtica e pelos bolses de baixos salrios disponveis
na periferia do capitalismo para serem explorados. A srie de informaes e prescries que
convergia na produo da grande indstria, agora centralizada e depois se dispersa nas
unidades de produo em rede.
Isso tambm ocorre na produo da arquitetura, como foi o caso do prdio do
HSBC de Foster em Hong Kong, que recorreu a uma rede mundial de fornecedores e peas
chegando de navios, ou nas placas de titnio do Guggenheim de Bilbao, cujo minrio extrado
na Austrlia foi laminado em Pittsburgh, tratado na Frana e cortado na Itlia, para ento
dirigir-se a Bilbao. Ou ainda, comprando servios de desenhistas digitais a baixo custo no
terceiro mundo ou fazendo circular o trabalhador migrante, por meio das cadeias de subcon-
tratao em canteiro.
A hipercentralizao prescritiva, que analisamos nesse captulo, atinge o limite da
forma manufatura, com a pulverizao dos fornecedores fnais, e mesmo dos montadores.
Nenhum operrio pode mais compreender em que complexidade est inserido. A possibilidade
mesma do trabalhador coletivo a grande arma operria do welfare fca assim anulada. A
complexifcao, em todos os nveis, , por isso, uma arma do capital. A mudana no ocorre
por acaso, mas responde ameaa representada pelo indito protagonismo de um trabalhador
coletivo autogerido pela prpria classe operria.
145
captulo 3
Canteiro um pra um
As transformaes nas foras produtivas e nas relaes sociais de produo que vm ocor-
rendo na elaborao dos projetos da alta-arquitetura encontram seu momento de verdade no
estgio de sua produo concreta, em fbricas e canteiros. H confitos e desequilbrios, como
veremos. A promessa da automao fexvel da obra, que passaria a obedecer aos modelos
informacionais de projeto, encontra resistncias para ser realizada, ao mesmo tempo em que
posta parcialmente em prtica.
O ponto de partida desse captulo avaliar em que medida o canteiro de obras uma
forma produtiva que antecipa questes da chamada acumulao fexvel, uma vez que tem
como caracterstica prpria a versatilidade e a produo de obras, em geral, nicas. Mais do
que durante o paradigma fordista, o canteiro encontra agora novas afnidades com o novo
regime de acumulao, o que permite uma convergncia, para o bem e para o mal, com o
movimento geral do capital, do ponto de vista tecnolgico e organizacional.
Nosso caminho a seguir ser paralelo, mas inverso ao do captulo anterior. Ns anali-
saremos qual o ponto mximo da automao, com a supresso do operrio por um rob-
pedreiro, uma fronteira similar e espelhada em relao automao das formas testadas por
Peter Eisenman. Passaremos, em seguida pelos canteiros de Gehry, como no poderia deixar
de ser, avaliando como procura compatibilizar o projeto digital com a pr-fabricao no-
padronizada e a montagem em canteiro. O ponto de infexo do captulo a avaliao do
desejo do arquiteto de retomada do seu comando sobre todo o processo produtivo da cons-
truo, graas s novas tecnologias digitais. A partir da voltaremos a procurar o operrio da
construo, suas velhas e novas atribuies, suas condies de trabalho, seus direitos violados,
a presena dos migrantes, enfm, a dinmica de um setor produtivo hard que no tem como
ser exportado para o terceiro mundo, como nas demais cadeias de produo, uma vez que est
preso ao solo.
146
O ponto de chegada deste captulo no apenas a renda, mas a produo do valor. O
que a construo de formas complexas e difceis de executar representa do ponto de vista do
valor-trabalho? Os edifcios da arquitetura de marca, tal como a economia do luxo, procuram
o valor de representao prprio forma-tesouro? o que veremos.
A atualidade da forma-canteiro
O atraso relativo do canteiro de obras em relao aos setores industriais que adotavam mquinas
e esteiras parecia poder ser superado pela arquitetura moderna, de concreto, ao e vidro. A
ideologia do progresso e a esttica maquinista incorporadas pelos arquitetos modernos preten-
diam transformar o arcaico canteiro em uma indstria moderna. Le Corbusier, em visita s
indstrias Ford, nos anos 1920, como tambm o fzera Lnin, afrmara: A experincia de
Ford, repetida em mil atividades do mundo moderno, na industriosa produo, nos d a lio.
Aceitemos a lio.
1
As tentativas que se seguiram de industrializao fordista da arquitetura foram
inmeras e quase sempre fracassadas, devido incompreenso das especifcidades do seu
modo particular de produo/dominao, como tambm do lugar que ocupam na acumu-
lao capitalista. A modernizao viria de fora do espao da produo, pelas determinaes
do novo desenho, que pretendia obedecer aos mesmos critrios de concepo dos produtos
industriais. As cidades, nessas condies, seriam parcialmente postas abaixo ou iniciadas
do zero para receber os novos produtos. Contudo, a pr-fabricao parcial de peas para
montagem em obra que sequer chegou a ser a forma hegemnica no alterava substan-
cialmente a condio produtiva do canteiro, em especial das etapas que continuavam invaria-
velmente realizadas em campo, como os trabalhos com terra, contenes, fundaes e redes.
A padronizao de componentes, exigida por uma economia de escala fordista, tinha como
resultado, em geral, edifcios inspitos e montonos, pouco integrados ao tecido urbano. O
principal campo de explorao da pr-fabricao esteve associado habitao proletria e aos
edifcios industriais, ambos infuenciando custos diretos da reproduo da fora de trabalho
e em capital fxo. No caso dos blocos de moradia operria, quase sempre apartados da cidade
na forma de conjuntos habitacionais, o desastre social e urbano foi evidente.
A produo industrial da arquitetura preconizada pelos modernos foi mais propa-
gandeada do que realizada. Os edifcios no passaram a ser realizados como outros bens de
consumo durveis. Isso no quer dizer que transformaes nos materiais, na modulao e
padronizao nos projetos e inovaes em determinadas tcnicas de produo no tivessem
ocorrido. O ponto cego no projeto de modernizao da construo, contudo, era decorrente
da incompreenso por parte dos arquitetos (e da sua auto-iluso) das condies sociais e
1 Citado em Srgio Ferro. Arquitetura e trabalho livre (2006), p.136.
captulo 3 Canteiro um pra um
147
econmicas que defniam o lugar da arquitetura na acumulao capitalista. Os arquitetos
depositaram em seu desenho uma expectativa desmedida e lhe conferiram um papel central
despropositado. Segundo o socilogo ingls Michael Ball, todos os demais agentes envolvidos
no processo da construo eram idealizados em uma nebulosa plasticidade, preparados para
qualquer coisa que fosse demandada pelos designers.
2
O que escondia o fato de que os agentes
sociais ativos na produo do espao (construtoras capitalistas, incorporadores imobilirios,
capital fnanceiro, proprietrios de terra e trabalhadores da construo) eram ignorados pelos
arquitetos em seus interesses, posies e confitos.
assim que, quarenta anos aps a visita s indstrias Ford, na construo do
convento de La Tourrette, concluda em 1960, Le Corbusier apresentava mais uma obra de
esttica industrial, mas sem correspondente evoluo nas foras produtivas. Como demons-
trou a equipe de pesquisa do Laboratrio Dessin/Chantier por meio do estudo em detalhe
das plantas de execuo, dirios de obra, cartas, relatrios, entrevistas e uma anlise cuida-
dosa da forma construda , ao contrrio do que exibe a plstica de preciso mecnica, e que
nos faz crer numa espcie de montagem em grandes dimenses, nos deparamos com uma
produo bagunadssima, sem regularidade alguma, praticamente s de casos particu-
lares e adaptaes. A obra teria sido uma confuso permanente, desenhos chegando aps
a execuo ou no chegando nunca, atrasos, desentendimentos de equipes de trabalhos,
disfuncionamentos, crises etc.
3

Le Corbusier, entretanto, soube impor a seus intrpretes a leitura de suas obras da
maneira que lhe interessava, ou seja, de modo a faz-la coincidir com os seus preceitos cons-
trutivos. Ele convence pelo poder da intensidade plstica, do arrebatamento esttico, e de um
certo tipo de discurso uma retrica do verossmil , que nos leva a ver a obra somente
em sua aparncia superfcial. Mas, por trs da encenao, o canteiro, mesmo escamoteado,
ainda quem escreve o roteiro, afrma Srgio Ferro, da a possibilidade de se detectar signif-
cados do espao construdo a partir de uma histria da sua produo.
Por mais que insistissem os arquitetos modernos, o canteiro de obras parecia um
espao da produo refratrio ao fordismo e mesmo ao controle taylorista de tempos. Da que
passou a ser denominado, em oposio aos setores de industrializao acelerada e alta compo-
sio orgnica de capital, como retardatrio ou atrasado.
4
Suas caractersticas produtivas
pouco mecanizadas e aparentemente caticas e braais foram descritas como um estgio a
vencer. Tratava-se de uma viso fetichizada da tecnologia, que correspondia a uma noo de
2 Michael Ball, Rebuilding construction (1998), pp.24-25.
3 Srgio Ferro, op. cit., p.217.
4 No apenas era a posio dos arquitetos modernos como foi assim que a denominou grande parte dos au-
tores que estudaram a construo civil nos anos 1970 e incio dos 1980.
148
progresso tcnico linear.
5
Um estgio a vencer que encontrava paralelos com a prpria situao
de subdesenvolvimento, enquanto mera etapa a ser percorrida no caminho do desenvolvi-
mento capitalista, como afrmavam os defensores da industrializao perifrica e de revolu-
es burguesas no terceiro mundo.
6
Comparao que, vista por um ngulo no etapista, sem
dvida provocativa: tal como o subdesenvolvimento, a produo aparentemente arcaica no
canteiro de obras parece sem superao possvel, uma vez que ambas so formas coetneas da
acumulao capitalista e de seu desenvolvimento desigual e combinado, como explicou Celso
Furtado a respeito da Amrica Latina.
7

Ao evitar a denominao dualista atraso/moderno e o etapismo para defnir o canteiro
de obras em oposio indstria fordista, Srgio Ferro, Michael Ball e Benjamin Coriat propu-
seram conceituaes prprias, resultantes de interpretaes que procuram evidenciar o que
singular a essa forma de produo. Srgio Ferro, em seu livro O canteiro e o desenho, de 1979,
explica a racionalidade produtiva do canteiro a partir da forma manufatureira de produo,
tal como descrita por Marx, com a especifcidade de que na produo do espao a manufa-
tura mvel e no seus produtos
8
. O fundamento da manufatura a centralidade do traba-
lhador coletivo como fora prevalente no processo de produo anterior subsuno real s
mquinas industriais. No capitalismo, esse trabalhador coletivo s existe enquanto tal porque
sua separao, na diviso do trabalho, e sua posterior totalizao, em um produto, so coman-
dadas pelo capital e seus intermedirios. Da a existncia de uma heteronomia do trabalhador
no imposta pela mquina, mas pela violncia e pelas formas de afastamento do que faz, como
a geometria sbia do desenho do arquiteto e as superfcies polidas que lhe apagam o rastro
do trabalho.
A interpretao de Srgio Ferro evita o etapismo ao considerar que a forma manufa-
tureira da construo no um estgio a vencer, mas sim uma condio sobredeterminada
pelo conjunto da economia poltica, como campo de produo extraordinria de mais-valia,
de modo a contrabalanar a tendncia geral de queda da taxa de lucro. O resultado tanto sua
confgurao como espao de luta de classes e de sucessivas derrotas dos trabalhadores, como
a rejeio de que exista alguma natureza ou especifcidade intrnsecas ao ato de construir
e que lhes impusessem tal forma. Como arquiteto da periferia do capitalismo, Srgio vai ento
reconhecer no canteiro de obras aspectos prprios ao subdesenvolvimento e procura, assim,
descrever a economia poltica da construo como alegoria do subdesenvolvimento.
5 Ver Oseki et alli, Bibliografa sobre a Indstria da Construo: refexo crtica (1991), p.41.
6 Como, por exemplo, o PCB (Partico Comunista Brasileiro) e a CEPAL (Comisso Econmica para a Am-
rica Latina e Caribe)
7 Conexes fundamentais.
8 Srgio Ferro, op. cit., p.113.
captulo 3 Canteiro um pra um
149
Michael Ball, em seu livro Rebuilding Construction, de 1988, rechaa igualmente a
denominao de setor retardatrio para a construo civil. Seu alvo principal, alm da ideo-
logia dos arquitetos modernos, a sociologia estruturalista francesa (em especial Ascher,
Lacoste, Topalov, Preteceille e Lipietz)
9
, que atribui o atraso da produo no canteiro e sua
baixa composio orgnica a um fator que lhe exterior: o poder determinante da renda
absoluta da terra sobre a mais-valia da construo. O proprietrio da terra agiria como um
espoliador do setor produtivo, como num processo de acumulao primitiva de capital. O
garrote rentista de agentes improdutivos o que impediria o desenvolvimento das foras
produtivas no setor, sem que estas tivessem qualquer dinmica endgena. De um lado, a renda
fundiria e operaes com terra e incorporao seriam mais vantajosas do que a imobilizao
do capital em novas tcnicas e mtodos produtivos, de outro, o monoplio da renda pelo
proprietrio fundirio garantiria o aumento dos preos no mercado, independente das condi-
es de produo. Assim, os problemas da racionalizao da construo passam a ser secun-
drios frente aos ganhos associados a rendas e ao comportamento das variveis fnanceiras.
Para Michael Ball, essas interpretaes do centralidade exagerada ao proprietrio fundirio,
confundem problemas da produo com os da distribuio da mais-valia, so teoricamente
simplistas e empiricamente pouco comprovveis.
10
Isso no signifca que fatores associados
propriedade fundiria no sejam relevantes na defnio das bases produtivas da arquitetura,
mas precisam ser analisados caso a caso, em funo de outras variveis, no podendo assim
ser absolutizados como determinao unvoca.
O professor Jorge Oseki, por exemplo, ao comentar a situao fundiria de pases ou
regies em que h escassez de terras urbanizveis (como Hong Kong, Holanda e Japo), o que
resulta em preos elevados e fortes ganhos com a renda absoluta, afrmava que ali a construo
no se atrasou de maneira patente, ao contrrio.
11
De outro lado, a construo civil no Leste
Europeu, mesmo com a propriedade estatal durante as dcadas de socialismo de caserna, no
se modernizou aceleradamente em relao ao restante da Europa. Srgio Ferro, aps afrmar
que a renda da terra causa duvidosa e insufciente para explicar as bases materiais e rela-
es de produo na arquitetura,
12
explica que a posio dos socilogos franceses decorrente
de determinaes programticas do Partido Comunista Francs, que, nos anos 1970, dirigia
suas crticas aos setores improdutivos e especulativos e poupava a produo, com o argu-
mento da defesa do emprego. Um paralelo, mais uma vez, poderia ser feito com a estratgia de
9 Seus principais argumentos so reproduzidos na tese de Ermnia Maricato, Indstria da construo e pol-
tica habitacional (1984).
10 Michael Ball, op. cit., p.27.
11 Jorge Oseki, Arquitetura em construo (1983), p.119
12 Srgio Ferro, op. cit., p.139.
150
superao do subdesenvolvimento por meio do combate ao imperialismo (que ocuparia papel
parasitrio similar ao da renda fundiria), em aliana com as burguesias nacionais, como
defenderam os partidos comunistas latino-americanos alinhados com Moscou.
Ao rejeitar a denominao de setor retardatrio e a determinante da renda fundiria,
Michael Ball prope que a construo seja analisada a partir dela mesma, o que no signi-
fca uma anlise apenas imanente, pois no interior da forma encontra-se suas relaes com
o restante do sistema. Para evitar os equvocos anteriores, sua anlise ser eminentemente
emprica e repleta de dados, grfcos e tabulaes a respeito das diferenas internas ao setor,
suas formas de organizao produtiva e de contrataes, suas tcnicas de racionalizao da
produo e elevao de lucros, as particularidades do seu mercado de trabalho, sua reestru-
turao recente e articulao com os demais setores industriais etc. Seu ponto de partida a
convico de que tudo que podemos dizer que a construo diferente das outras ativi-
dades produtivas e utiliza uma quantidade considervel de fora de trabalho. E brinca com
as metforas de Lewis Carrol, sem nenhum darwinismo deslocado, para comparar a situao
da construo com a da indstria automobilstica: pode-se afrmar que um elefante tecni-
camente retardatrio em relao a um cavalo de corrida?.
13

Um grupo novo de pesquisadores franceses, no incio dos anos 1980, ligado aos insti-
tutos de pesquisa e no alinhado ao dogmatismo do PCF, ir abrir novos caminhos para a
interpretao da construo. O socilogo Benjamin Coriat sintetiza algumas das posies
desse grupo em seu texto de 1983, O processo de trabalho de tipo canteiro e sua racio-
nalizao. Como socilogo do trabalho, Coriat reconhece que, apesar do papel-chave da
construo na acumulao capitalista, o canteiro permanece uma das formas de produo
menos conhecidas e talvez menos compreendidas.
14
O atraso, assim, no estaria na cons-
truo, mas na pesquisa na rea. Ao contrrio de defni-lo como um setor insufcientemente
taylorizado ou inadaptvel ao fordismo, preciso reconhec-lo em sua diferena, por meio
de uma anlise que se origina e progrida a partir do canteiro.
15
A denominao que Coriat
propor simplesmente forma-canteiro, em contraste com a forma-fbrica com isso
evita a polaridade manufatura e grande indstria, que pode dar a impresso equivocada de
estgios progressivos.
As principais caractersticas da forma-canteiro so: no repetitividade das tarefas e
extrema variabilidade dos tipos de obras, o que torna altamente improvvel o estabelecimento
de sries estveis de postos de trabalho taylorizados; carter parcial e na maioria dos casos
marginal da padronizao dos elementos utilizados no produto fnal, em contraste com os
13 Michael Ball, op. cit, p.32.
14 Em Le travail em chantiers. Citao a partir da traduo feita por Jorge Oseki, mimeo, p.1
15 Idem, p.2
captulo 3 Canteiro um pra um
151
setores fordistas; irregularidade das tarefas no tempo, com variaes muito maiores do que
na indstria; extrema difculdade de programao do trabalho, o que solicita uma forma de
gesto original e especfca do setor para responder imprevisibilidade; produtos implantados
no solo, de tal modo que o prprio processo de trabalho, em todo o seu conjunto, que circula
e deve se adaptar cada vez a um suporte diferente.
A noo de varivel ou de regime de variabilidade central para defnir a forma-
canteiro e foi desdobrada por uma das novas pesquisadoras francesas, Myriam Campinos-Du-
bernet,

em modalidades externas, associadas natureza heterognea dos produtos e dos tama-
nhos das operaes, e internas, decorrentes da diferena de quantidade de trabalho requerida
em cada uma das etapas de produo em uma obra. A elas Coriat acrescenta a distino entre
variabilidades espaciais e temporais, neste ltimo caso, o estudo da cadncia das operaes
sucessivas e/ou simultneas requeridas no ato de construir, que o diferenciam, por sua vez
dos ritmos produtivos do taylorismo/fordismo. A variabilidade tambm responsvel pela
manuteno, mesmo com modifcaes, de um amplo campo de atividades qualifcadas, o que
impede que o trabalho seja tornado abstrato no mesmo patamar que na forma-fbrica.
A variabilidade da forma-canteiro ir solicitar formas de gesto e organizao da
produo fexveis (polivalncia, equipes, grupos autnomos, blocos de tempo etc), como
afrma Coriat, para dar conta do que lhe especfco. Interferncias no seu processo produ-
tivo devem reconhecer e tomar partido das condicionantes que perpetuam as situaes de
variabilidade e aleatoriedade, ao invs de procurar suprimi-las. So formas de racionalizao
e organizao da produo que contrariam o paradigma taylorista/fordista, sem deixar de
serem estratgias do capital para seguir no comando da acumulao. Da que o movimento
contrrio, de colonizao da forma-canteiro pela racionalidade fabril clssica, encontrou
entraves e foi, em geral, um fracasso.
16
A hiptese fnal lanada por Coriat, e que ser avaliada ao longo deste captulo, de
que talvez mais do que outros setores, a forma-canteiro rene condies internas favorveis
para a passagem s formas fexveis de produo. E no apenas isso, dada sua atualidade, a
construo deve deixar de ser analisada como um setor atrasado, insufcientemente taylori-
zado e poder ser apreendida sob categorias novas, que indiquem talvez o seu valor exem-
plar para o novo regime de acumulao, no qual o canteiro se constitui em um laboratrio
privilegiado de experimentao.
17

O mesmo afrmam Helen Rainbird e Gerd Syben, a respeito dessa inusitada atuali-
dade: os mtodos de organizao do processo de produo [no canteiro] sempre tiveram
16 Idem, p.7. O engenheiro Nilton Vargas estudou os motivos da incompatibilidade e seus entraves entre
taylorismo/fordismo e a produo em canteiro em sua tese de mestrado Organizao de trabalho e capital:
um estudo da construo habitacional (1979).
17 Idem, pp,11-12.
152
aqueles elementos hoje considerados novos nas indstrias, na medida em que estas procuram
se tornar mais fexveis. De modo que a chamada reestruturao da construo civil ir signi-
fcar mais a extenso e desenvolvimento dos mtodos e processos j existentes, do que a adoo
de novos.
18
O paradoxo talvez pudesse ser assim resumido: a produo de uma mercadoria
imvel, sob a forma manufatureira, mostrava-se inesperadamente fexvel (mvel), enquanto
a produo da mercadoria mvel, na era industrial fordista, havia se tornado padronizada e
invarivel (imvel).
As similaridades entre a forma-canteiro e o paradigma da acumulao fexvel
19
so
inmeras, a comear pelo fato de que a arquitetura quase sempre procurou a forma nica (a
padronizao foi marginal e restrita a determinados nichos) e organizou suas foras produ-
tivas e relaes de produo para gerar produtos individualizados. Alm das similaridades
j mencionadas por Coriat sobre o seu regime de variabilidade, a produo da arquitetura
antecipou, quase involuntariamente, algumas das principais novidades gerenciais. No caso
da gesto de estoque, por exemplo, como os canteiros de obra so em geral espaos exguos,
a armazenagem sempre foi reduzida ao mnimo, a ferramentas e materiais a serem imediata-
mente utilizados. Ao e concreto chegam, a bem dizer, no momento da sua utilizao. Com
isso, a coordenao das equipes de trabalho e dos estoques j antecipava, mesmo que de forma
rudimentar, o sistema de produo enxuta e fornecimento just-in-time de componentes e
equipes de trabalho por tarefa.
20

Por esse motivo, a gesto do canteiro eminentemente uma coordenao de
fuxos de materiais, equipes e tarefas, e sua produtividade depende da capacidade no
apenas de prev-los e articul-los como realizar essa coordenao numa ambiente de
alta imprevisibilidade, dada sua variabilidade, complexidade, extenso no tempo e infu-
ncia de fatores no plenamente antecipveis (como condies de subsolo, clima, riscos
de acidentes e at mesmo a situao legal e fundiria). Ao que se acrescenta a instabili-
dade decorrente da forma de dominao do trabalho pelo capital na manufatura, sem a
possibilidade da subsuno real do trabalhador coletivo objetividade da mquina. Desse
modo, diferentemente das certezas e previsibilidades da gerncia cientfca fordista/taylo-
rista, a gesto da forma-canteiro se depara com a aleatoriedade e adversidade de diversos
elementos e com a necessidade de compreend-los e disp-los de forma a encontrar ordem
18 Helen Rainbird e Gerd Syben (orgs.), Reestrutucring a traditional industry (1991), p.8.
19 O termo acumulao fexvel de David Harvey, que a defne como confronto direto com a rigidez do
fordismo. Ela se apia na fexibilidade dos processos de trabalho, dos mercados de trabalho, dos produtos
e padres de consumo. Caracteriza-se pelo surgimento de setores de produo inteiramente novos, novas
maneiras de fornecimento de servios fnanceiros, novos mercados e, sobretudo, taxas altamente intensif-
cadas de inovao comercial, tecnolgica e organizacional. A condio ps-moderna (1994), p.140.
20 Gerd Syben, Strategies of growth of productivity in the absence of technological change em Rainbird e
Syben (orgs.), op.cit., p.103.
captulo 3 Canteiro um pra um
153
no caos.
21
Da certa precedncia da forma-canteiro ao lidar com situaes aparentemente
adversas ao capital e adotar formas fexveis de organizao e gesto de riscos e incertezas.
O trabalho por equipes relativamente autnomas de tarefa, remunerado por produti-
vidade e resultado o que chamado no vocabulrio gerencial de especializao fexvel
forneceu muito cedo as bases para a adoo de camadas de subcontratao ou subemprei-
tadas, antes mesmo da disseminao das terceirizaes e bonifcaes no restante do setor
produtivo.
22
Foi favorvel para isso a estrutura de capitais no setor da construo, altamente
fragmentada em pequenas empresas regionais e de origem familiar, e poucas de maior porte
o que tornou possvel s empresas menores se especializarem em determinados servios,
subcontratados pelas maiores, que mantm um corpo de engenheiros e tcnicos cada vez mais
enxuto, como gerenciadoras de operaes de terceiros. Na medida em que se descentraliza a
produo, aumenta o seu comando. As subcontrataes, quase sempre informais, forneceram
tanto a melhor resposta organizacional para o regime de variabilidade descrito por Coriat e
Dubernet, quanto para transferir e dividir riscos, exacerbados na construo civil por sua
instabilidade crnica, para uma ampla gama de agentes uma transferncia que implica a
piora das condies de trabalho dentro de estratgias socialmente regressivas.
23

O aumento da produtividade no setor se deu, em grande medida, por meio do aumento
da explorao e da precarizao do trabalho subcontratado por tarefa, antecipando algumas
das formas de desfliao
24
do capitalismo ps-fordista e no pela introduo da auto-
mao e das novas tecnologias, que seguem com sua aplicao restrita a poucas operaes.
25

As pequenas empresas subcontratadas tornaram-se peas centrais e no mais apndices
marginais do sistema produtivo, ao mesmo tempo em que colaboram para uma relao cada
vez mais desfavorvel para os trabalhadores e seus sindicatos. A subcontratao no apenas
uma forma de gesto de riscos, mas de ampliao do controle do trabalho e reduo de seus
custos.
26
Como veremos em um tpico especfco, os trabalhadores subcontratados so em
geral compostos por imigrantes de regies pobres (internas a cada pas ou vindos do estran-
geiro), pior remunerados, submetidos a condies mais precrias de segurana e sade no
21 A leitura mainstream do tema prope a adoo da teoria do caos para a gesto em canteiro, conforme
material de auto-ajuda empresarial da Neolabor, consultoria coordenada por Nilton Vargas e que presta
servios s grandes construtoras brasileiras.
22 O livro de Marc Silver, Under construction, estuda os efeitos das subcontrataes tanto na alienao do
trabalho quanto em seus efeitos sobre o sindicalismo e direitos trabalhistas.
23 Elisabeth Campagnac, Computerisation strategies in large French frms and their efect on working con-
ditions, em Rainbird e Syben (orgs.), op.cit., p.147
24 Na expresso de Robert Castel, Metamorfoses da questo social (1998).
25 Gerd Syben, op.cit. p.91. O foco em mudanas de organizao do trabalho, segundo Syben, demonstrou
uma surpreendente modernidade para a construo civil no novo regime de acumulao.
26 O livro Building Chaos, editado por Gerherd Bosch e Peter Philips, fornece um quadro comparativo da
desregulao na indstria da construo em diversos pases e dos sistemas de subcontratao e precariza-
o do trabalho.
154
trabalho. Eles tem baixssima participao em organizaes sindicais, so intermitentes, com
horrios e salrios variveis, tem alta rotatividade e, muitas vezes, no esto cobertos pelos
direitos do trabalho e da proteo social o que ir redundar em uma crise de competncia
operria nos canteiros, ao mesmo tempo em que solicitado o seu engajamento nas mudanas
e no cumprimento das novas metas de qualidade.
27
Mas, sobretudo, as subcontrataes permitem a negociao individual e a substituio
da relao salarial pela relao comercial, o que signifca, segundo Andr Gorz, um passo
para a abolio regressiva do assalariamento.
28
Na sociedade ps-salarial, antecipada nos
canteiros de obra, as empresas liberam-se para recolher, numa abundante reserva de presta-
dores de servios de todo tipo, aqueles que oferecem o melhor servio ao menor preo, sem
a contrapartida anterior que o assalariamento impunha como limites que, em dois sculos de
lutas, o movimento operrio conseguira impor explorao. Com isso, desaparece aquilo que
representava a funo emancipadora cumprida pelo assalariamento, que a qualifcao
do trabalhador como indivduo social em geral, um estatuto superior ao da sujeio que
prevalecia na sociedade tradicional.
29
Como afrma Gorz, as prestaes de trabalho agora se
apresentam como um servio (servicium, obsequium) que se deve ao mestre, como vemos, o
mesmo que j se passava na forma-canteiro, onde trabalho sempre foi denominado de servio
prestado a um mestre (seja o de obras, o engenheiro/arquiteto ou o proprietrio).
Parntesis: esse aumento da explorao e da taxa de mais-valia (absoluta e relativa),
no limite da exploso do assalariamento, parte da atual dominncia da lgica das fnanas
sobre o conjunto da economia quando a lei do sistema passa a ser a do capital-a-juro e no
mais do valor-trabalho, como previra Marx ao fnal dO Capital. Na medida em que o juro
internalizado em todas as operaes como um fator de produo, ele se antecipa produo
do valor de forma ditatorial e exige dela igual rentabilidade. A dominncia das fnanas ir
solicitar patamares cada vez maiores de produtividade e de explorao do trabalho. O tempo
passa a ser comandado e acelerado por uma fora externa esfera da produo. Por isso,
so concomitantes os processos de mundializao fnanceira e expanso das empresas-rede,
como explicou Franois Chesnais, em busca de localizaes que combinem baixos salrios,
alta produtividade, desregulao e impostos reduzidos.
30

Se a forma-canteiro antecipa a seu modo o sistema de rede de empresas especiali-
zadas coordenadas por um centro nevrlgico cada vez mais informatizado, enxuto e sofsti-
27 O termo de Marta Farah, em Processo de trabalho na construo habitacional: tradio e mudana (1996),
p.263.
28 Andr Gorz, Misrias do presente, riqueza do possvel (2004), p.63.
29 Idem, p.64
30 Franois Chesnais, A mundializao do capital (1994) e A mundializao fnanceira (1997).
captulo 3 Canteiro um pra um
155
cado, como o setor de projetos e suas consultorias, que vimos no captulo anterior, ela apre-
senta uma diferena central. Como afrma David Harvey, uma das novidades da acumulao
fexvel a crescente convergncia entre sistemas de trabalho terceiro-mundistas e capita-
listas avanados, com a ascenso de novas formas de organizao industrial e o retorno de
formas mais antigas.
31
Mas, trata-se de uma articulao em rede que, no caso da arquitetura,
dada sua fxidez sobre a base fundiria, no pode ser exportada para empresas situadas no
terceiro mundo, onde em geral se concentra a terceirizao do chamado trabalho redun-
dante, como o processo de costura das confeces de marca.
32
Assim, na construo civil,
o processo produtivo no pode escapar dos pases centrais e, a despeito dos tapumes que o
cercam, fca a vista de todos os transeuntes. Ao invs de exportar a produo, os trabalhadores
que so importados. Trata-se de um espao da produo dura que deveria estar no terceiro
mundo, mas continua no interior do capitalismo avanado, como sinal de que o velho mundo
do trabalho no desapareceu. O canteiro est mostra, com trabalhadores negros, rabes,
latinoamericanos, asiticos subindo em andaimes, aparafusando e soldando peas, concre-
tando lajes a periferia no centro, uma ilha de subdesenvolvimento numa sociedade que se
pretende, em certos aspectos, ps-industrial, como afrmou Riboulet.
33

Esse deslocamento do canteiro, que parece um (sub)mundo do trabalho fora do lugar,
permite, ao mesmo tempo, que as estratgias de subcontratao e precarizao ali adotadas
em seu nvel mais extremo, possam ser replicadas noutros setores. assim que a atualidade da
forma-canteiro se mostra perversa, a despeito do discurso dos apologetas. Pois, se ele repenti-
namente se tornou uma das vanguardas da nova gesto da produo, trata-se igualmente de
uma vanguarda da desintegrao no mundo do trabalho.
O socilogo alemo Ulrich Beck descreveu as transformaes regressivas do novo
mundo do trabalho e do Welfare em runas a partir das formas de trabalho precrias e espo-
liadoras tradicionais do Brasil, e as denominou de brazilianization.
34
A posio de Beck no
nada ambgua, pois descreve o Brasil como paradigma positivo do Admirvel mundo novo
do trabalho, como um laboratrio nico, no qual nossas certezas se desfazem. A dualizao
brasileira do mercado de trabalho, que remonta escravido e a nossa formao eternamente
inconclusa,
35
nos alaria novamente condio de pas do futuro. Como afrma Paulo
Arantes, somos o real prottipo da sociedade de risco a caminho e, queimando nova-
mente etapas, nos vemos na vanguarda, quer dizer, na vanguarda da superao do regime
31 David Harvey, A condio ps-moderna (1989), p.145.
32 Marcos Dantas, Capitalismo na era das redes (1999), p.243.
33 Riboulet, Elements pour une critique de larchitecture (1970).
34 Ver o comentrio de Paulo Arantes em A fratura brasileira do mundo em Zero esquerda (2004).
35 Celso Furtado, O mito do desenvolvimento (1974) e A construo interrompida (1992).
156
de plena ocupao do trabalho do Ocidente.
36
De forma anloga, seria possvel afrmar que
assistimos igualmente a uma canteirizao do mundo do trabalho, mantida a dualidade
entre os que comandam e produzem a informao e os que executam o trabalho subalterno e
redundante, organizados em camadas de subcontratao, antecipando as fraturas do regime
de assalariamento.
Mas a analogia deve ser vista com o devido cuidado, pois no se trata de afrmar que o
supostamente retardatrio tornou-se moderno numa virada da histria. O canteiro de obras,
evidentemente, no serviu de modelo para as novas prticas organizacionais japonesas ps-
fordistas, que nasceram, sobretudo, de transformaes internas indstria automobilstica e
da sua relao com aspectos da cultura oriental.
37
A permanncia da produo manufatureira
no canteiro, a fxidez do produto e o longo tempo de rotao do capital
38
so limites para que
a forma-canteiro se torne exemplo, mesmo no paradigma fexvel, para setores cada vez mais
automatizados e acelerados (acompanhando e fomentando a reduo do tempo de giro no
consumo), cujos processos industriais so muito diferentes.
Existem, contudo, similaridades e convergncias significativas entre a forma-can-
teiro e a forma-fbrica na acumulao f lexvel, ao contrrio do que ocorreu no paradigma
fordista. Talvez o mais preciso seja afirmar a existncia de afinidades eletivas, ao invs
de qualquer relao causal ou de exemplaridade. Tais afinidades permitem acelerar trans-
formaes nas foras produtivas na arquitetura, uma vez que as prticas de gesto indus-
triais mais atualizadas so agora mais compatveis com a forma-canteiro. A convergncia
permite que o tema da industrializao da construo volte cena, mas com novos pres-
supostos: no mais condicionado seriao e padronizao, e sim aberto pr-fabricao
sob medida, de peas nicas o que favorecido pelo novo f luxo contnuo de informa-
es digitais entre modelos multidimensionais de projeto e mquinas e robs que podem
executar formas complexas com alta variabilidade. A introduo dessas novidades, como
veremos a seguir, muitas vezes surpreendente, e por isso mesmo, cumpre igualmente
uma funo ideolgica, ao colaborar para encobrir, com uma cortina high-tech, a manu-
teno e mesmo o aprofundamento de algumas das tradicionais formas de produo/
dominao no canteiro, que seguem na base.
36 Paulo Arantes, op.cit., p.64.
37 Helera Hirata (org.). Sobre o modelo japons (1993).
38 Tentativas de acelerao do processo produtivo so inmeras, envolvendo a otimizao na coordenao
de fuxos e equipes, a pr-fabricao e tambm a execuo sobreposta de projeto e obra, chamada de fast-
track. Sobre isso ver David Gann, New management strategies and the fast-track phenomenon em Rain-
bird e Syben (orgs.), op.cit.
captulo 3 Canteiro um pra um
157
O rob-pedreiro
O trabalho de assentar tijolos milenar e quase no foi modifcado ao longo da histria. A
pr-fabricao fordista de elementos de vedao nunca teve como automatizar a execuo
da alvenaria tradicional, e procurou substitu-la por diversos tipos de painis leves ou
pesados, modulados e padronizados. A automao fexvel permite a execuo do movimento
do pedreiro por meio da robtica. O rob como objeto nobre e objeto-chave da Terceira
Revoluo Industrial, na expresso de Coriat, capaz do aprendizado de aes motrizes
complexas, com a capacidade de apanhar materiais, peas, ferramentas ou aparelhos espe-
cializados para submet-los a aes programadas, o que lhe permite a execuo das longas e
complexas sequncias de movimentos de um operrio ou de um pedreiro.
39

Nesse exemplo extremo que aqui abordaremos, verifca-se o limite atual da automao
substitutiva do trabalho humano qualifcado, tal como fzemos no caso da automao das
formas no projeto, analisando a metodologia e o discurso de Peter Eisenman. Mas agora, o
ataque ao sujeito ocorre no canteiro, e sem que o pedreiro seja o protagonista da sua disso-
luo, como no caso do arquiteto que mobiliza o computador para automatizar parcialmente
a morfognese de seus projetos. As consequncias prticas e polticas divergentes das duas
automaes sero retomadas ao fnal deste tpico.
Antes de conhecermos R-O-B e como e por que ele substitui pedreiros, preciso rever
os gestos e a coreografa da atividade milenar de assentar tijolos. Pois at ento esta era uma
prerrogativa da habilidade motriz humana que no tinha sido roubada pelo capital e transfor-
mada em trabalho morto, a no ser pela sua supresso por meio de componentes substitutivos.
Iremos percorrer quatro breves descries do ato de assentar tijolos. A primeira, realizada
pelo arquiteto egpcio Hassan Fathy, a respeito das tcnicas ancestrais dos pedreiros nbios
em fazer abbodas com tijolos; a segunda, de Srgio Ferro, uma descrio materialista e psica-
naltica da alienao do pedreiro R; a terceira, o relato feito por Taylor a partir do estudo de
tempos de gestos do pedreiro feita por seu auxiliar, Gilbreth; por fm, a quarta descrio ser
feita por mim, a partir do depoimento de Valdeci da Silva Matos, o Lel, o melhor pedreiro
com quem trabalhei.
Assim descreve Hassan Fathy: Os pedreiros apoiaram algumas tbuas sobre as
paredes laterais, perto da parede posterior, subiram em cima delas, encheram a mo de
adobe e, de forma rudimentar, delinearam um arco na parede posterior. Eles no utilizavam
nenhuma medida nem instrumento e traavam a olho uma parbola perfeita com as extre-
midades sobre as paredes laterais. Ento, com a enx, acertavam a massa de adobe para lhe
conferir um contorno mais apurado. Em seguida, um de cada lado, comearam a assentar os
tijolos. O primeiro tijolo fcava de p, encostado na parede lateral, com a face sulcada chapada
39 Coriat citado em Cattani, em Trabalho e tecnologia (1997), pp.209-210.
158
e bem fncada na massa de adobe da parede posterior. Ento, o pedreiro pegou um pouco de
adobe e colocou, contra o p desse tijolo, uma camada em forma de cunha, a fm de que a fada
seguinte se inclinasse ligeiramente em direo parede posterior, ao invs de fcar de p na
vertical. Para no haver coincidncia de juntas entre os tijolos, a segunda fada comeava por
um meio tijolo, na extremidade do qual era colocado um tijolo inteiro. O pedreiro coloca ento
mais uma camada de adobe sobre essa segunda fada, para que a terceira se incline mais ainda
com relao vertical. Dessa maneira os dois pedreiros foram gradualmente formando as
fadas inclinadas at as duas linhas curvas se encontrarem no topo (...) Assim, a abbada toda
podia ser construda independentemente, sem necessidade de nenhum apoio ou cimbre, sem
se utilizar nenhum instrumento, sem se fazer nenhum projeto; havia apenas dois pedreiros
de p numa tbua e um menino embaixo, jogando os tijolos, que os pedreiros pegavam no ar
com destreza e, ento, com a maior naturalidade colocavam sobre o adobe. Tudo era incrivel-
mente simples. Trabalhavam com rapidez, despreocupadamente, sem nunca pensarem que o
que estavam fazendo constitui um trabalho de engenharia notvel, pois estavam trabalhando
segundo as leis da esttica e da resistncia dos materiais, com uma compreenso intuitiva
extraordinria. Os tijolos de terra no podem sofrer fexo nem toro; assim, a abbada
feita com a forma de uma parbola, ajustando-se confgurao do diagrama do momento
fetor, consequentemente eliminando toda a fexo e permitindo ao material trabalhar apenas
sob compresso.
40

Na descrio de Srgio Ferro: Cedo no canteiro antes do horrio contabilizado , a
distribuio de tarefas. A um qualquer cabe, suponhamos, a execuo de um muro: dimen-
ses, posies, tcnica predeterminados. Reunidas as condies de trabalho argamassa,
tijolos, fos, prumo, p, colher, desempenadeira etc. , comea a operao. Esquemas motores
elementares: preenso, rotao, levantar, espalhar, recolher etc. Nos gestos, a sabedoria de um
caminho j muito trilhado. A monotonia rapidamente no exige mais que a ateno senide.
Na mo, a viscosidade da argamassa, a resistncia quebradia do tijolo, o arranhar dos gros
de areia; no ouvido, os sons ambguos speros-molhados, as batidas para o ajustamento; no
corpo, os movimentos repetidos, quase rtmicos, as variaes de peso, a gesticulao conhe-
cida. Pouco a pouco, algum prazer transferido, uma perverso escapa furtiva, calor de reen-
contro. A distncia das representaes deixa adormecida a censura, pensa em outra coisa. Pelo
brao entram vibraes mudas: nenhuma palavra tenta ainda dar conta de uma perda que
instala nomeando. Logo h transbordamento, excesso, como que luxria descabida. De tempo
em tempo, o recuo para a apreciao, a correo; a cabea se inclina olhando, em aconchego
de repouso grato pelo acerto: o objeto de prazer tem alguma coisa de corpo prprio. Por baixo
da casca ldica, de longe, sobem cantigas de infncia ou uma frase associada. No fm do dia, o
40 Hassan Fathy. Construindo com o povo (1980), p.24.
captulo 3 Canteiro um pra um
159
mestre faz ponto azedo e balano: se apropria sem mais (obrigado, R). Alguma coisa se foi, vai
saber o qu. No dia seguinte, tanto melhor se os cantos forem de guerra, comentando o gosto
da perda: as pulses agressivas podem ser mais produtivas. Se ao assobio ensolarado suceder a
cara amarrada, talvez o muro avance mais depressa. O mestre grunhe. No corpo mal alimen-
tado, o cansao, a mo queimada pelo cimento, o pulmo ressecado em anncio de silicose
ganham considerao quase terna: so os sinais presentes nicos do perdido. Mas, mesmo
assim, nalgum ponto do dia, o atrito da p contra uma junta, ou um tijolo bem aninhado, ou
o jeito desavergonhado da argamassa se intumescer sob as batidas nalgum ponto do dia,
seguro, alguma outra coisa fez sinal. Talvez volte amanh.
41
Assim narra Taylor os estudos de Gilbreth para a racionalizao de tempos e movi-
mentos do trabalho do pedreiro: Gilbreth realizou experincias com cada fator que, de algum
modo, afeta a rapidez e fadiga do pedreiro. Fixou a posio exata que deve ocupar cada p
do pedreiro, em relao com o balde de argamassa, com a pilha de tijolos, para evitar um
passo ou dois desnecessrios da ida at pilha e os correspondentes de volta todas as vezes
que assenta um tijolo; por fm, planejou um andaime, sobre o qual devia ser posto o material
todo, de modo que os tijolos, o balde, o operrio e a parede conservassem posies relativa-
mente cmodas (...) Notem-se os esforos desperdiados durante esses anos pelos pedreiros,
abaixando 60 centmetros seu corpo, cujo peso, digamos de 75 quilos, e levantando-o todas
as vezes que assenta um tijolo, de cerca de 2,5 quilos. E este movimento era feito mais ou
menos mil vezes por dia. Como resultado de estudos complementares, todos os tijolos, antes
de entregues aos pedreiros, eram cuidadosamente escolhidos por um trabalhador e colocados
em sua melhor face para cima, numa armao simples de madeira, construda de tal modo
que tornava mais fcil, para o pedreiro, pegar os tijolos mais rapidamente e em posio mais
vantajosa (...) Acostumamo-nos a ver os pedreiros baterem levemente, e por vrias vezes, com
a extremidade do cabo da trolha no tijolo para, depois de assentado no leito de argamassa, lhe
regularem a justaposio. Gilbreth verifcou que, combinando convenientemente os diversos
componentes da argamassa, os tijolos podem ser facilmente colocados na posio exata
somente com o peso da mo de quem os assenta. E ele insistiu em que especial cuidado deve
ser observado na preparao da argamassa, o que abrevia o tempo para ajeitar o tijolo. Com
estudos minuciosos dos movimentos desta operao, em condies padronizadas, Gilbreth
reduziu os movimentos para a colocao de cada tijolo, de 18 a cinco, e, em um caso, apenas
a dois movimentos.
42

Lel um senhor de uns cinquenta anos, olhos azuis, bigode branco e sempre de bon,
no aceita usar capacete. Trabalha na alvenaria de obras de mutires dos movimentos popu-
41 Srgio Ferro, op. cit., p.148.
42 Frederick Taylor, Princpio de administrao cientfca (2006), pp.89-91.
160
lares h quase vinte anos. Diz que gosta de trabalhar sem patro. Seguro da qualidade do
seu ofcio, no aceita a subordinao a quem lhe desmerece o trabalho nem a intermediao
de empreiteiros que ganhem com ele. s vezes, assume trabalhar em obras convencionais
empreitadas, mas acaba insatisfeito e volta para os mutires, onde contratado, em geral, por
valor menor que o do mercado. Lel trabalha quase sempre com seu irmo, Nen, formando
uma das duplas mais queridas em obra. Eles sabem ler plantas e so exmios marcadores de
primeira fada, inclusive liberando esse trabalho para outros pedreiros menos habilidosos.
Gostam de trabalhar com blocos estruturais cermicos, que fcam aparentes nas obras dos
mutires. Consideram-no bonito e seu tamanho (em geral de 39x19 centmetros) bom para
render o servio, ao contrrio dos tijolinhos macios. Da que sua tcnica acabou sendo
desenvolvida em particular para esse tipo de bloco. Depois da primeira fada, as paredes vo
crescendo pelas cabeas, pelos blocos de ponta, nos quais se encaixa, como um pequeno
gabarito, um U feito de madeira com dois pregos para prender a linha de nvel, que, esti-
cada, orienta o posicionamento dos demais blocos intermedirios. Para cada bloco de cabea
sempre conferido o prumo, com um instrumento especfco que consiste em uma corda com
um peso de metal pendurado e um espaador de madeira na outra ponta para fazer as faces se
alinharem. O nvel das cabeas tambm conferido, com especial cuidado na primeira fada e
depois em estgios intermedirios, com o uso da mangueirinha transparente com gua preen-
chida. A argamassa foi feita por um ajudante mas sempre verifcada, mexida com a colher
at adquirir o ponto e consistncia de boa pega e maciez. Ele gosta de massa com mistura de
areias fnas e mdias para no fcar spera demais. Para passar argamassa no topo dos blocos,
e como estes so furados, ele utiliza o que chama de paleta, duas ripas pregadas, na largura
do caixote de massa, que preenche na medida exata, com desenvoltura, para deposit-la na
borda dos blocos, sem que a argamassa caia dentro dos furos. Ele recobre ento as bordas de
todos os blocos j assentados na fada inferior a que ir assentar os novos blocos. o momento
de pegar cada bloco na mo, e com a colher de pedreiro lhe passar a argamassa de rejunte
na lateral. O bloco posicionado com a mo e depois por meio das batidinhas do cabo da
colher, o que ele considera indispensvel para seu alinhamento preciso. E assim segue o bloco
seguinte. Quando a altura da alvenaria pede andaime, ele e o irmo, com o apoio do ajudante,
montam as tbuas do andaime defronte a alvenaria em toda a sua extenso, pois as cabeas
devem continuar acessveis na marcao do trabalho e o pedreiro precisa ir de lado a lado. As
madeiras e cavaletes so conferidos para garantir a segurana. O caixote de massa e alguns
blocos so posicionados sobre as tbuas do andaime e o ajudante segue abastencendo-o na
medida do necessrio. A argamassa que escorre para fora dos blocos deve ser limpa de tempos
em tempos com uma esponja de espuma seca. O bloco a vista pede ainda que a argamassa
seja frisada, para que ele fque em destaque e a massa levemente rebaixada. Para isso, ele passa
captulo 3 Canteiro um pra um
161
uma rgua empurrando suavemente a argamassa para dentro e retirando-lhe o excesso. As
alvenarias feitas por Lel e Nen so as mais elogiadas nos canteiros. Eles tambm ensinam os
mutirantes e novos pedreiros como assentar esses tipos de blocos, mas o ofcio no se aprende
to rpido como se pode imaginar, a coordenao rtmica ao mesmo tempo precisa e gil s
adquirida com muita prtica.
Vamos agora para a Sua, onde se encontra o R-O-B. Como lembrou o professor
Ruy Gama, foi nesse pas que Mary Shelley escreveu a histria do doutor Frankenstein e seu
monstro constitudo de pedaos de cadveres aos quais se imprimiu vida, e a Sua no est
presente na histria apenas como paisagem h mais coisas suas no monstro. Mquina
montada com peas de diversas origens o que o aproxima dos mecanismos da relojoaria
dos autmatos tambm um ser artifcial, o que lembra as idias de outro suo, como
Frankenstein, Paracelso (1493-1541), segundo o qual seria possvel criar um homnculo sem
me, oriundo apenas do esperma.
43

Quem entra no Departamento de Arquitetura do Instituto de Tecnologia de Zurique
(ETHZ), encontra, no meio de um galpo de tipo industrial, uma pequena sala envidraada,
climatizada e iluminada, onde se l grafada a sigla d-fab-arch (Architecture and Digital Fabri-
cation). ali que habita R-O-B, o rob-pedreiro. Ele est preso sobre um trilho de aproxima-
damente 10 metros de comprimento, no qual pode deslizar para frente e para trs na cons-
truo de suas paredes. Como veremos, ele tambm viaja em um container, e ir passear
por ruas de Nova York construindo paredes. Seus adestradores so os professores Tobias
Bonwetsch, Fabio Gramazio e Mathias Kohler, os dois ltimos autores do livro Digital mate-
riality in architecture.
R-O-B um rob industrial de seis-eixos, amplamente utilizado na indstria auto-
mobilstica e cuja mo pode alcanar qualquer ponto paramtrico em uma rea de 3x3x8
metros. Ele pode ser equipado com diferentes mos-ferramentas para fazer diversas aes sobre
os materiais escolhidos. Sua programao transferida diretamente dos sofwares de mode-
lagem tridimensional utilizados pelos alunos, em fuxo contnuo de informaes. Gramazio
e Kohler e seus alunos trabalham desde 2006 com o rob, inicialmente manuseando tijolos
cermicos e depois madeira, gesso, concreto e placas de poliestireno. A primeira e mais signi-
fcativa experincia foi a construo de paredes programadas (the informed wall), um exer-
ccio no qual os alunos eram estimulados a imaginar como assentar tijolos em uma parede
cuja disposio e amarraes tornariam a empreitada a bem dizer impossvel de ser executada
por um ser humano. O objetivo no era repetir as possibilidades construtivas existentes, mas
obter um resultado tcnico e esttico s possvel por meio da fabricao digital. E o elemento
escolhido no era casual, mas o mais antigo e difundido elemento arquitetnico, o tijolo. Os
43 Ruy Gama, A tecnologia e o trabalho na histria (1986), p.4.
162
R-O-B na ETH de Zurique e em conteiner em Nova York
vincola com painis de tijolo executados por R-O-B 2007
captulo 3 Canteiro um pra um
163
alunos iniciavam a atividade manipulando os tijolos convencionais em busca de diferentes
possibilidades de amarrao, verifcando seu grau de estabilidade e difculdade construtiva.
A seguir, projetavam uma parede de 3x2 metros com uma aparelhagem ornamental, regrada
geometricamente, com o auxlio de um programa de desenho digital. As informaes eram
ento comunicadas por algoritmos ao rob, que era posto a executar.
44

R-O-B desliza no trilho a procura da melhor posio para executar a parede em cima
de uma base de madeira. Ele mexe seu brao e prende com sua garra mecnica o tijolo, que
ento girado para cima. De um tubo preso em seu brao projetada uma linha de cola. O
rob faz movimentos com a mo para que a cola de secagem rpida seja despejada apenas no
trecho do tijolo que far contato com o tijolo ao qual deve aderir. A mo rotaciona novamente
o tijolo com a cola para baixo. Ele desliza at o ponto timo para o assentamento do tijolo e
ali o posiciona de acordo com as coordenadas que recebeu. A preciso milimtrica, prumo,
nvel e alinhamento, automticos. No h queda de argamassa ou cola, o que dispensa frisos
e limpezas. O rob consegue posicionar cada bloco em qualquer coordenada espacial sem
qualquer esforo adicional que seria requerido de um pedreiro. Cada bloco assentado em
20 segundos. Um bom pedreiro, para fazer uma parede convencional, com o auxlio de um
ajudante, levaria o dobro do tempo. A parede executada ento retirada da sala em que se
encontra o rob com a ajuda de uma empilhadeira.
O primeiro uso comercial do R-O-B foi na construo de painis de tijolos cermicos
para fechamento de um edifcio que abrigaria um salo de fermentao e uma rea de degus-
tao em uma vincola sua. Os arquitetos Bearth e Desplazes
45
, contataram a equipe da
d-fab-arch para desenvolver uma fachada ornamental de tijolos que permitisse ao mesmo
tempo a ventilao e iluminao por suas frestas do interior do salo de fermentao. Os
painis deveriam ser inseridos em uma grelha estrutural de pilares e vigas de concreto. A
partir disso, Gramazio e Kohler tiveram a idia (um tanto literal) de despejar bolas virtuais
dentro desse engradado estrutural, como se fossem uvas em uma cesta. As bolas de diversos
dimetros foram lanadas em um programa de modelagem tridimensional simulando a sua
queda pela gravidade, at serem empacotadas em sua cesta virtual. Elas foram ento proje-
tadas nas fachadas, procurando-se obter o efeito visual por meio da rotao do posicionamento
dos tijolos. O resultado igualmente tridimensional, uma vez que o painel comporta a distri-
buio ondular dos blocos sobre uma base de concreto mais larga do que o tijolo. Os painis
foram executados pelo rob sobre uma base de concreto e transportados em caminho at o
canteiro, onde eram iados por guincho, posicionados e aderidos estrutura manualmente.
44 Gramazio, Kohler e Bonwetsch, Te informed wall: applying additive digital fabrication techniques on
architecture (2006).
45 Ironicamente assisti palestra de Andreas Deplazes no sto da Casa da Msica, no Porto, um meteorito
de feio high-tech mas cujo canteiro foi completamente artesanal, como veremos.
164
Cada pequeno deslocamento no posicionamento das peas produz efeitos sobre a
refexo da luz do sol, resultando em seu conjunto num painel com luminosidades diferen-
ciadas, que se modifcam ao longo do dia e com o movimento do observador. Formas suaves
e arredondadas foram assim obtidas a partir de um componente duro e retangular como
o tijolo. O efeito de textura de luz e sombra, evidentemente, no novo, mas a preciso em
que pode ser projetado e executado que lhe fornecem o carter de ineditismo. O resultado
fnal desconcertante, pois o uso do tijolo e sua disposio em formas orgnicas que signif-
caram a liberdade motriz do trabalhador em canteiro passam a representar preciso mec-
nica, prodgio tcnico pois no h vestgio de trabalho humano na exatido com que as
peas foram regularmente dispostas. Ocorre, assim, uma inverso semitica entre signifcante
e signifcado. Com a robtica, os movimentos do trabalho artesanal mais ancestral, como
assentar tijolos, podem no apenas ser reproduzidos, mas levados a um limite que ultrapassa
a capacidade motriz humana.
O R-O-B foi apresentado mundialmente na Bienal de Arquitetura de Veneza de
2008. Em Veneza ele realizou cem metros de paredes sinuosas e oscilantes, com amarraes
complexas, impossveis para mo humana, como um Gaud ciberntico. O rob tornou-se a
maior atrao da principal Bienal de arquitetura do mundo. Ele rouba a cena logo na entrada
do pavilho suo e, imvel, parece dar as boas-vindas a quem chega para ver de perto sua
obra prima.
46
Ele se humaniza na mesma medida em que executa uma obra que no teria
como ser feita pela mo humana.
47
No ano seguinte, a viagem do rob foi em direo a Nova
York. Ele embarcou em seu continer e foi estacionado sobre um reboque de caminho na
Pike Street, em Manhattan.
48
O prprio continer que o transporta serve de abrigo para o rob
trabalhar ao ar livre na rua pblica, pois duas de suas faces so mveis e erguidas por braos
pneumticos, formando uma cobertura que resguarda o rob do sol e da chuva. Nos dias
seguintes, R-O-B, acompanhado de perto por uma pequena multido, construiu uma parede
de 22 metros de comprimento com vrios loops em espiral, que poderiam ser infnitos, como
fractais. A iniciativa o primeiro teste da ao do rob fora do contexto protegido de galpes,
indicando sua aplicao em canteiro.
Segundo a equipe d-fab-arch, o R-O-B diferencia-se dos outros robs-pedreiros desen-
volvidos anteriormente
49
porque ele no foi planejado para mimetizar os processos de cons-
truo existentes, mas para servir de estmulo para a inovao no apenas em efcincia e
46 Pedreiro ciberntico rouba a cena na Bienal de Arquitetura em Swissinfo.ch.
47 Tal como os andrides em Blade Runner, os nicos humanos no flme, alm do mais, trabalhadores
projetados para os trabalhos escravos em colnias espaciais.
48 Rob pedreiro constri muro artstico em Nova Iorque em Inovacaootecnologica.com.br.
49 As tentativas anteriores que mais avanaram foram as dos projetos ROCCO (de 1994) e BRONCO (de
1996), mas no foram incorporadas pelas indstria.
captulo 3 Canteiro um pra um
165
custos, mas ao favorecer a obteno de novos componentes construtivos, tanto em seu desem-
penho como em sua aparncia esttica.
50
O custo de robs como esse, em torno de 200 a
250 mil euros, torna proibitiva sua utilizao para execues convencionais. Sua viabilidade
encontra-se justamente na produo de elementos no padronizados e complexos, o que
uma demanda restrita da arquitetura de grife e sua perseguio da renda da forma. Como
afrmam os suos, o maior valor adicionado pela fabricao digital , sobretudo, de natureza
esttica.
51

O tijolo aparente sempre foi um dos principais ndices, ou refgios, da habilidade
motriz do trabalhador da construo. Suas aparelhagens diversas e vista exigem trabalho
qualifcado e, por isso, sua presena sinal tanto da existncia de um saber fazer quanto de
um poder operrio que lhe correspondem. O desaparecimento do signifcado desse trabalho
qualifcado ou sua substituio pelo rob-pedreiro no pode ser comemorado como mero
progresso das foras produtivas sem que se perceba a um novo episdio da luta de classes no
canteiro, mesmo que os arquitetos suos que estejam sua frente no o saibam no sabem
porm fazem.
O pedreiro foi, na virada do sculo XIX para o XX, uma das categorias mais impor-
tantes do sindicalismo revolucionrio. Saber e poder operrio estavam associados e, no casu-
almente, pois a arquitetura desse perodo, de tijolos aparentes, era comandada, em grande
medida, de dentro do canteiro. Como afrma Srgio Ferro, a alvenaria de tijolos de barro
denota a efccia da prtica e as competncias reunidas no saber fazer operrio, da a dispo-
sio do capital em destru-las.
52
Em seu texto O concreto como arma, ele percebe como esse
um material que deve, em parte, sua existncia e seu sucesso ao fato de que arruna indireta-
mente a fora (poltica) do saber fazer dos pedreiros e dos carpinteiros do fm do sculo XIX.
53

O trabalho do pedreiro tambm contm em si uma metfora poderosa da transfor-
mao social, pois ele o melhor smbolo do construtor, da cidade, de si e da revoluo, como
mostrou Vincius de Moraes em seu poema O operrio em construo. O pedreiro, ao cons-
truir o espao j teria, literalmente em suas mos, a habilidade necessria para construir uma
nova sociedade. Como diz Vincius, se ele aprender a dizer no, rechaar a explorao a que
submetido, poder ento construir a si mesmo como sujeito da transformao social.
O rob-pedreiro no , assim, apenas um gadget. Dependendo da sua aplicao futura
ele pode ter consequncias diversas na organizao do trabalho e na automao em arquite-
tura. improvvel, contudo, dado seu custo elevado, que ele comece a ser reproduzido em
canteiros de obra de forma disseminada como substituto da subcontratao de pedreiros.
50 Gramazio, Kohler e Bonwetsch, Digitally fabricating non-standardised brick walls (2007).
51 Idem.
52 Srgio Ferro, op. cit. p.349.
53 Idem, p.402.
166
Parece mais plausvel que ele deva fcar restrito a aplicaes pedaggicas e ao uso fabril para
pr-fabricao de peas especiais para a arquitetura de grife. Mas, mesmo nesse caso, as conse-
quncias polticas e simblicas podem ser relevantes.
Nos laboratrios universitrios, ele poderia se tornar o melhor amigo do arquiteto,
e ser capaz de executar seus desejos de forma perfeita e imediata, sem erros ou reclamaes,
o que um operrio no faria. O rob favorece o aumento do comando do desenho sobre o
canteiro, pois suprime a difculdade de execuo e a resistncia que dada pelas condies de
trabalho dos operrios. o mundo dos sonhos do arquiteto, a ausncia de impossibilidades de
execuo para os projetos mais mirabolantes. Essa invisibilidade pedaggica do trabalhador
do canteiro, quase sempre a regra na formao do arquiteto, agora ocorre pela presena feti-
chizada do rob. A alteridade digital, como quer Kosta Kerzidis
54
, substitui a alteridade real.
O arquiteto, como intermedirio do capital, no tem mais que se defrontar com o seu outro, o
trabalho manual, o operrio da construo, ele pode comandar toda a construo sem obst-
culos, sem resistncias, sem greves.
H, assim, uma diferena essencial entre a automao das formas no projeto de arqui-
tetura e a automao do trabalho qualifcado do pedreiro. No primeiro caso, mesmo que sob
um discurso metafsico, o arquiteto comanda as operaes e as escolhas formais que obtm a
partir de manipulaes mais ou menos aleatrias em computador. A mquina est a servio
e no substitui o arquiteto, a no ser sob forma controlada, em tarefas especfcas, cuja ltima
palavra dada pelo projetista. Como afrma Marcos Dantas, difcilmente algum dia, por
maior que venha a ser a evoluo da inteligncia artifcial, as atividades criativas deixaro
de ser essencialmente exercidas por trabalho vivo, ao contrrio das demais atividades, que
tendem a ser delegadas, cada vez mais ao trabalho morto
55
. Do lado do pedreiro que executa
suas aparelhagens ou que faz abbadas em tijolo, o rob cinde-o em duas metades, que no
mais lhe pertencero. A capacidade de inveno , mais uma, vez transferida ao trabalho inte-
lectual fora do canteiro, ao arquiteto que projeta no pela experincia de manuseio da matria
e sua memria motriz (que evoca saberes e prazeres, como vimos no bailado dos pedreiros
nbios, de R ou Lel), mas agora com o apoio de ferramentas digitais que potenciam uma
criatividade abstrata baseada em jogos geomtricos e combinaes aleatrias. De outro lado,
a sequncia de movimentos complexos, agora descarnada daquela memria motriz e de sua
criatividade prpria, pode ser decodifcada por algoritmos para que o rob a execute.
No se trata aqui, como no caso das ferramentas digitais de projeto, de negar o avano
tecnolgico, suas potencialidades eventualmente libertadoras e favorveis a resolver tecnica-
mente o problema da escassez. No o caso de atacar o rob-pedreiro a tamancadas, como
54 Kostas Terzidis, Te intricacy of the otherness em Algorithmic architecure (2006).
55 Em Dantas, O capitalismo na era das redes (1999), p.253.
captulo 3 Canteiro um pra um
167
numa sabotagem luddista, pois o reconhecimento do saber milenar do ofcio dos pedreiros e
de como ele foi combatido no signifca adotar uma posio tecnofbica. Como afrma Srgio
Ferro, a evoluo provvel do projetista e do executante separados passa pela sua negao,
negao que ser gnese de uma nova manifestao do construtor em unidade superior (e no
em regresso fgura mtica do arteso, unidade ainda abstrata do fazer e do pensar). Impos-
svel sua apreenso antecipada: s no formar-se propor o que ser..
56
O que est em jogo a compreenso do sentido e da forma de inovao tecnolgica
no capitalismo e como ela poderia vir a ser alterada, num contexto diverso, para uma prtica
emancipadora de todos os envolvidos no ato de construir. Se no h como desenvolver uma
tecnologia socialista fora do socialismo, existem iniciativas aproximativas do maior interesse e
que esto sendo testadas no momento presente. Como exemplo, as fbricas pblicas de hospi-
tais e escolas no Brasil, coordenadas pelo arquiteto Joaquim Filgueiras Lima, o Lel.
57
Nelas,
a inovao tecnolgica desenvolvida numa ao conjunta entre projetistas e executantes,
em um mesmo coletivo de construtores, o que indica possibilidades diversas para o desen-
volvimento tecnolgico na produo da arquitetura. Os fns j so outros: escolas, hospitais,
creches, peas de infra-estrutura urbana (placas para contenes de encostas e canalizao
de crregos, paradas e terminais de nibus, passarelas de pedestres etc). Os meios tambm:
fbricas pblicas, algumas delas geridas como cooperativas, nas quais projetistas e operrios
trabalham em um esforo conjunto. Os resultados alcanados so no apenas de grande quali-
dade como expressam outras relaes de trabalho e de apropriao das foras produtivas.
maneira de um conto brechtiano, a histria de R-O-B consiste justamente em desarmar
a naturalidade com que contumamos encarar o progresso tecnolgico. Ao mesmo tempo em
que apresenta o desafo de imaginar como a alta tecnologia pode penetrar na construo civil no
como nova forma de dominao do trabalho intelectual sobre o manual, mas apropriada pelo cole-
tivo de trabalhadores, como meio de fortalecimento de suas prticas. Para tanto preciso superar a
tentao de um progressismo tecnolgico, que avaliza todo e qualquer desenvolvimento das foras
produtivas como intrinsecamente positivo, seja pela ideologia sistmica quanto pelo marxismo
ortodoxo. Trata-se de uma tarefa eminentemente poltica identifcar os sujeitos sociais contra-he-
gemnicos, capazes de incorporar um contedo de classe ao processo de reprojetamento (redesig-
ning) da tecnologia, com valores e interesses distintos aos do capital.
58
56 Srgio Ferro, op. cit., p.176.
57 O CTRS Centro de Tecnologia da Rede Sarah uma fbrica do Ministrio da Sade, coordenada por
Joo Filgueiras Lima, em Salvador. O CEDEC Centro de Desenvolvimento de Equipamentos Comunit-
rios e Urbanos existiu durante o governo de Luiza Erundina em So Paulo (PT, 1989-1992) e foi coorde-
nado por Mayumi Souza Lima, tambm com o apoio de Lel.
58 Renato Dagnino, em Dicionrio internacional da outra economia (2009), p.320.
168
Fluxo contnuo
Tal como Eisenman, a experincia de R-O-B relevante por evidenciar as fronteiras e limites
extremos das metamorfoses da prtica de construir na era digital. Mas, voltemos agora ao
nosso personagem principal, o escritrio de Frank Gehry, que no apenas um agente da
inovao no campo do projeto informatizado como tambm um dos grupos que mais tem
colaborado com a introduo de automao digital nos canteiros, cujas aplicaes tem sido
mais amplamente difundidas em obras complexas e que exploram a renda da forma. No
foram apenas as transformaes das foras produtivas no escritrio de arquitetura, mas
tambm na pr-fabricao e no canteiro, que tornaram exequveis as estruturas informes da
alta-arquitetura.
A construo do Guggenheim de Bilbao foi igualmente um ponto de infexo no
processo produtivo, alm das inovaes de projeto. Trata-se da primeira grande experincia
de construo pr-fabricada no paradigma fexvel, com milhares de peas nicas sendo
produzidas sob medida para serem montadas em canteiro. Nenhuma exigncia de seriao
e padronizao restringiu a industrializao de grande parte dos componentes. O arquiteto
Javier Cantalejo, um dos responsveis pela construo da obra, afrma que foram inova-
dores 80% dos sistemas construtivos empregados e boa parte dos materiais, o que obrigou sua
equipe a reinventar os manuais de arquitetura.
59
A obra de Bilbao tambm se benefciou do
seu contexto industrial o pas Basco o centro da indstria naval e aeronutica espanhola
, que forneceu tecnologia, equipamentos e trabalhadores que tornaram possvel parte dessas
iniciativas heterodoxas.
60
A inovao neste e nos demais projetos que mencionaremos, ocorre sem grandes
investimentos em capital fxo, pois as mquinas programveis utilizadas na produo fexvel
permitem executar uma ampla variedade de aes sobre as matrias-primas, sem a necessidade
de investimentos em moldes, facas e peas industriais. Alm disso, possibilitam que cada nova
ao seja diferente da anterior, sendo apenas reprogramada, sem custo adicional. Desse modo,
exigncias de padronizao e seriao para obter ganhos de escala no so mais determinantes
no processo produtivo. Os componentes pr-fabricados no constituem, como no fordismo,
um catlogo a priori de peas s quais os projetistas devem se subordinar, seja modulando
seu projeto em funo disso, seja assumindo uma esttica uniformizada pelo componente
da srie. O arquiteto retoma, assim, o comando e sua precedncia: seu projeto que instrui a
nova produo industrial no-padronizada a executar cada parte e no o contrrio.
A programao dos modelos de projeto digital, do tipo CATIA ou BIM, como vimos
no captulo anterior, prepara a informao para que ela esteja apta a ser transferida direta-
59 Idom, A histria de um sueo: Guggenheim Bilbao museoa (1997), p.22.
60 Annette LeCuyer, Building Bilbao (1997), p.45.
captulo 3 Canteiro um pra um
169
Frank Gehry Museu Guggenheim Bilbao 199397
170
mente a mquinas de pr-fabricao e na instruo de montagem em canteiro, dispensando em
grande medida a necessidade de representao convencional em papel (corte, planta, elevao).
Essa transferncia de informaes reduz as intermediaes na transferncia de dados e que
podem dar margem a equvocos diversos, alm de acelerar a passagem do projeto produo.
A passagem de instrues diretamente do computador de projeto para mquinas e operadores
de execuo na grande indstria fato corriqueiro e ocorre h dcadas. No caso da arquite-
tura, contudo, a sada de dados do projeto, de um escritrio de arquitetura para fabricantes
ou para canteiro, sempre se deu na forma de pranchas e caixas de papis impressos. A idia de
um fuxo contnuo entre projeto e produo na arquitetura, ou de um continuum digital, na
expresso de Kolarevic, um fenmeno recente, datado do incio dos anos 1990.
Por sua vez, as formas complexas geradas no projeto digital e qualifcadas nos BIMs,
encontram enormes difculdades de serem transportadas para representaes bidimensio-
nais convencionais. Apesar disso, muitas vezes o que ocorre, como afrma Dennis Shelden,
do escritrio Frank Gehry, pois empresas fabricantes de peas, projetistas externos e cons-
trutoras nem sempre esto atualizados tecnologicamente para receber um fuxo contnuo
de informaes paramtricas tridimensionais. Nesses casos, o BIM revertido para descri-
es simplifcadas em CAD convencional, que exigem um trabalho de redesenho parcial,
prancha por prancha, passando a ser atualizado separadamente e em paralelo ao modelo
multidimensional. So esses desenhos que seguem em obra instruindo diversos servios
e que so plotados em escala 1:1 quando preciso fazer mockups em tamanho real ou a
execuo artesanal de peas especiais.
A primeira etapa do fuxo contnuo ocorre entre projetistas e fabricantes de compo-
nentes, antes de chegar ao canteiro. A procura pelo ineditismo que move a renda da forma,
como vimos, estimula a elaborao de projetos no apenas distintos entre si, mas cada pea
que o compe tem grande variabilidade. O projeto digital e a produo fexvel permitem
tanto projetos nicos como peas nicas. Para cada desenho uma pea diferente, um para um,
o que s possvel em fabricao industrial recente, com mquinas programveis permitindo
a realizao de vrias operaes para a produo de peas nicas. So elas as mquinas de
CNC (controladas numericamente por computador), um equipamento especializado de alta
preciso, cuja novidade no estritamente mecnica, mas da aplicao de meios numricos
de programao de seus movimentos.
61
Seu sistema de corte pode ser a laser ou com presso
de jato de gua.
Na produo de componentes para arquitetura, as mquinas CNC tm sido utilizadas
em trs modalidades principais: cortar peas com quaisquer formatos em chapas planas de
diferentes materiais; arquear peas tubulares ou planas em um sentido com grande variedade
61 Alfredo Catani, op. cit., p.171.
captulo 3 Canteiro um pra um
171
Frank Gehry Experience Music Project Seattle 19952000
carenagem de avio
172
de raios sequenciais; ou ainda realizar moldes para peas complexas de dupla curvatura esca-
vando em materiais como o poliestireno, onde depois despejado material lquido, como
concreto ou acrlico. As mquinas programveis tambm permitem que prottipos de trecho
do sistema construtivo adotado sejam verifcados com facilidade, no com o objetivo de serem
replicados em srie, mas para anlise de detalhes construtivos, acabamentos, testes de fxao
e provas de resistncia.
O escritrio de Gehry experimentou essas trs modalidades de uso da pr-fabricao
no-padronizada em diversos projetos. Uma mquina de CNC para corte de pedras em
diversos formatos foi instalada no canteiro de obras do Guggenheim Bilbao. Seu principal
feito foi o corte das peas para a torre escultural que marca a entrada da cidade pela Puente
de la Salve, e cuja volumetria complexa e encurvada exigiu dos montadores o mximo esforo
no encaixe de peas pesadas e planas dispostas para obter o efeito de curvatura suave.
62
Todas
as peles das superfcies irregulares dos edifcios de Gehry so cortadas em CNC por vezes,
longe do canteiro, como no caso das placas de titnio de Bilbao, feitas na Itlia, a partir de
chapas importadas dos EUA e fabricadas com minrio extrado na Austrlia. Isso permitiu, por
exemplo, que no projeto do edifcio cultural Experincia da Msica, em Seattle, a superfcie
fosse composta por 21 mil placas diferentes umas das outras
63
de modo a favorecer um efeito
visual mais suave e contnuo graas melhor adaptao de cada pea sua curvatura (como
indicara no projeto a anlise gauseana dos pontos crticos no desenvolvimento da superfcie).
Para que uma pea bidimensional cortada pela mquina possa ser moldada curvatura dese-
jada em sua montagem, no apenas o material deve permitir a fexibilidade exigida, como o
corte deve ser feito a partir do desdobramento do projeto tridimensional em coordenadas
bidimensionais. Apenas assim uma chapa plana pode adquirir a forma curvada no momento
da montagem e o encaixe preciso com as peas circundantes. Essa transformao do tridi-
mensional em bidimensional para depois retornar ao estado tridimensional difclima de ser
feita manualmente sem a ajuda do computador na representao e na instruo do corte. Na
montagem, exige operrios especializados, diversos deles vindos da indstria naval.
As costelas estruturais curvas, similares a de cascos de navio ou a carenagem de um
avio, e que suportam as peles de cobertura, tambm so feitas com corte por controle num-
rico. As almas das vigas curvas so cortadas uma a uma a partir de uma chapa de ao, com
evidente desperdcio de material decorrente das sobras resultantes. As chapas contnuas e
estreitas das mesas superiores e inferiores que compem a viga so primeiro encurvadas por
outra mquina, calandradas, para adquirir o formato da borda da alma qual ser soldada.
Esta tcnica foi usada pela primeira vez no projeto de Seattle, cuja cobertura complexs-
62 Como conta Fernando Fraile em Idom, op.cit. (1997), pp.18-19.
63 Kolarevic, op. cit., p.45
captulo 3 Canteiro um pra um
173
Frank Gehry DG Bank Berlim 19952001
Norman Foster British Museum Londres 199599
174
sima e no permitiria a soluo mais convencional adotada nos projetos de Bilbao e do
Disney Hall, o que conduziu a equipe de Gehry a assumir (e modifcar) a tcnica de projeto
e construo naval.
Na cobertura envidraada do DG Bank, em Berlim, com tambm foi o caso da cober-
tura toroidal desenhada por Foster para o British Museum, as mquinas CNC foram impres-
cindveis. O engenheiro Jorg Schlaich que havia sido convidado por Gehry para calcular a
cobertura do banco alemo procurou regrar o desenvolvimento da curvatura para que ela
fosse composta por tringulos iguais, de modo que todos os vidros e conectores fossem padro-
nizados. Mas a equipe de Gehry quis manter a forma livre de tal condicionante, o que s pode
ser viabilizado pelo fato de que a mquina de CNC permitiu que todos os ns de conexo
fossem cortados um a um com angulaes diferentes, bem como os 1,5 mil vidros. O mesmo
realizou Foster ao deformar o toroide do British Museum, achatando-o levemente, o que
resultou em 1,5 mil conectores, 4,8 mil barras metlicas e 3,3 mil vidros diferentes entre si, a
serem montados em canteiro.
64
Por fm, a ltima variante de utilizao do CNC que a equipe de Gehry realizou foi
na execuo de paredes de concreto com formas complexas, por vezes com curvatura dupla,
no projeto das ondulantes Zolhof Towers, em Dusseldorf. No CATIA, o computador faz uma
imagem em negativo de cada pea para instruir com coordenadas paramtricas cada molde
individual. A partir de um bloco macio de poliestireno (styrofoam), a mquina de CNC corta
as cavidades dos moldes, um a um. O poliestireno ento retirado da rea de corte e levado
para a de concretagem, onde recebe a tela de armadura em ao e entornado o concreto
lquido. O acabamento fnal feito manualmente, com o uso de desempenadeiras. Depois de
desenformada, a placa de concreto curada transportada para a obra e o poliestireno pode ser
reciclado para novo uso.
Alm do concreto, os moldes tambm foram utilizados para vidros curvos. Na cons-
truo de Bilbao, um ponto crtico de execuo na obra foi a instalao de vidros planos sobre
as estruturas irregulares do enorme trio central. Problemas de montagem e de estanqueidade,
no caso das fachadas externas, exigiram solues trabalhosas.
65
Em um projeto posterior, para
o Caf Cond Nast em Nova York, a equipe de Gehry experimentou utilizar vidros laminados
com dupla curvatura, executados um a um.
Todas essas milhares de peas nicas feitas em fbrica, em determinado momento,
chegam ao canteiro para serem montadas, como um enorme quebra-cabeas. Fazer isso a
partir de desenhos e instrues escritas inopervel. De modo que outros aparelhos digitais
so utilizados em canteiro, em coordenao com guindastes e gruas para o posicionamento
64 Kolarevic, op. cit., p.45.
65 Idom, op. cit.
captulo 3 Canteiro um pra um
175
Frank Gehry Zoolhof Towers Dusseldorf 199499
176
das peas. O sistema BIM favorece o planejamento do fuxo de abastecimento da obra, de
acordo com o planejamento da 4 dimenso, temporal, que foi feito no modelo. Os tempos
de execuo e de transporte de peas para o canteiro so informados ao modelo, que esta-
belece um cronograma dinmico de encomendas de peas e seu recebimento em canteiro
no momento exato, otimizando o sistema just-in-time, que j prprio ao gerenciamento de
estoques na construo. Esse planejamento pode ser combinado aos tradicionais sistemas de
gesto de tempo, herdeiros do fordismo, como os do tipo PERT.
Cada componente chega marcado obra por um cdigo de barras, que lido por
um scanner de mo. No cdigo de barras so fornecidas as coordenadas exatas de posi-
cionamento da pea e suas interseces com as adjacentes. A informao, assim obtida,
alimenta os computadores da obra e os sistemas de locao e posicionamento a laser das
peas, por meio de mquinas de rastreamento do tipo estao total, que so utilizadas
por topgrafos, ou estaes CATIA, da indstria aeronutica.
66
A pea , em geral, iada
por grua, e os montadores, posicionados em andaimes ou em plataformas mveis erguidas
por guindaste, recebem a orientao de encaixe, posicionam e fixam a pea. Com isso,
obras complexas como o museu de Bilbao, puderam ser executadas sem a necessidade
de nenhuma fita mtrica ou instrumentos tradicionais de medio de prumo, nvel e
alinhamento.
67

O sistema de pr-fabricao fexvel no apenas adotado pelo escritrio de Frank
Gehry, mas, cada vez mais, pelo conjunto da alta-arquitetura, que procura associar preciso
mecnica a possibilidade da execuo de formas nicas. Gehry e sua equipe esto aqui, nova-
mente, no grupo dos pioneiros e principais agentes da inovao dessa transio. O tipo de pr-
fabricao em curso parece ser tanto o mais favorvel ao regime de variabilidade da construo
civil, o que permite uma convergncia entre acumulao fexvel e produo da arquitetura,
como tambm fornece a base material para os ganhos esperados na modalidade de renda da
forma. Assim, mais do que noutros setores, a lgica do fexvel levada ao paroxismo. Uma
(ir)racionalidade que prpria economia do luxo, da alta costura joalheria, problema ao
qual retomaremos no fnal deste captulo.
O digital master-builder
O fuxo contnuo de informaes do projeto arquitetnico para fbricas e canteiros e a corres-
pondente reconfgurao das relaes entre concepo e produo so acompanhados de uma
ideologia prpria. Branko Kolarevic, arquiteto formado em Harvard e um dos principais ide-
66 Kolarevic, op. cit., p.38 e Annette LeCuyer, op. cit.. A obra do Guggenheim chegou a ter 18 estaes CATIA
de locao de peas sendo utilizadas simultaneamente, todas alugadas de indstrias aeronuticas prximas
a Bilbao, segundo LeCuyer.
67 LeCuyer, op. cit., p.44.
captulo 3 Canteiro um pra um
177
logos da arquitetura na era digital, cunhou o termo information master-builder para designar a
possvel nova condio de comando total do arquiteto sobre o processo construtivo.
68
Segundo
ele, os arquitetos estavam progressivamente perdendo o poder sobre as decises da construo
para outros agentes, como engenheiros, construtores, incorporadores e fabricantes de mate-
riais e, com isso, tornado-se quase irrelevantes, na condio de mestres apenas na produo
de efeitos especiais.
Nos EUA, por exemplo, os arquitetos so atualmente proibidos de assumir a respon-
sabilidade legal em canteiros de obras segundo os cdigos que regulam sua prtica profs-
sional. Segundo declarao da AIA o arquiteto no dever ter controle ou ser responsvel
pelos meios de construo, seus mtodos, tcnicas, sequncias e procedimentos.
69
Sua sada
completa do canteiro, o que poderia signifcar maior autonomia para dedicar-se concepo
dos projetos, acabou por outro lado, resultando em desatualizao tcnica, perda de prestgio
profssional e progressiva marginalizao.
Michael Ball afrma que uma das razes para essa perda crescente de importncia,
que ele verifca desde os anos 1960 uma vez que no ps-guerra os arquitetos tiveram um
poder sem precedentes na reconstruo e no boom imobilirio que se seguiu provavel-
mente decorrente da sua fragmentao em muitas e pequenas frmas semi-artesanais, que
se mostraram inefcientes, do ponto de vista dos interesses de seus clientes, em coordenar
projeto e construo e planejar de forma realista e competente custos, prazos e resultados.
O mesmo ocorreu no setor pblico, com os fracassos sucessivos no planejamento urbano
e na proviso habitacional. Com isso, e um divulgado catlogo de desastres edifcados, a
profsso caa em desgraa miseravelmente.
70
Nos anos 1980, os arquitetos passaram a ser
vistos como desorientados ou grandiosos amadores, incapazes de gerir as complexidades do
processo construtivo.

O mundo da construo mudava naqueles anos e o arquiteto perdia
seu status de coordenador supremo confar-lhe o exerccio de tal funo j era consi-
derado uma temeridade para ser visto como um profssional arcaico, solicitado apenas
para resolver problemas de gosto. Com o crescimento da complexidade da construo e a
expanso da subcontratao, o que ampliou a fragmentao e a imprevisibilidade na cons-
truo, os arquitetos no tinham mais meios e nem vontade de impor uma disciplina orga-
nizacional para essas questes.
71
A soluo para esse impasse j era discutida no Royal Institut of British Architecture.
Em artigo no journal do RIBA, Esher e Davis afrmavam que, se os arquitetos no desenvol-
vessem novas habilidades integradas de management da construo, iriam cada vez mais
68 Information master building em Kolarevic, op. cit.
69 Citado em Kolarevic, op.cit., p.58.
70 Michael Ball, Rebuilding construction (1988), p.205-206.
71 Idem, p.206.
178
se encontrar, antes do previsto, na periferia das tomadas de deciso mais que em seu centro,
atuando como estilistas para produtos de outros agentes.
72

A revoluo digital na construo civil, que possibilitou a concentrao de informa-
es em um nico modelo unifcado de dados, capaz de gerenciar e coordenar a quase totali-
dade dos processos de projeto e obra, aparece para os arquitetos como a chance de retomada
de seu posto. Quem controlar a gesto das informaes comandar todo o processo, como j
sabia Hal 9000, o computador da segunda Odissia agora, no espao. Segundo Kolarevic,
a era digital abre uma oportunidade sem precedentes para que os arquitetos reconquistem
a autoridade que um dia tiveram sobre a produo de edifcaes, no apenas no seu design,
mas tambm na sua construo.
73

O fuxo contnuo entre modelo, fabricao e montagem, sob comando do desenho,
favorecido pelas novas tecnologias digitais, permitiria redefnir a relao entre arquitetos,
engenheiros, fabricantes e empreiteiros, sob o comando dos primeiros. Segundo Kolarevic
e demais apologetas, apenas o arquiteto poderia promover a unidade de todos, na fgura de
um novo master-builder o construtor com domnio pleno sobre a totalidade de decises
do processo construtivo, cujo apogeu se deu no Renascimento. O arquiteto demiurgo da
era digital deve associar o conhecimento do artesanato da fabricao com as novas tcnicas
apuradas de desenho digital e, sobretudo, assumir a capacidade de manager habilitado
para inovar em uma das reas mais importantes do business, que a construo civil e o
circuito imobilirio de reproduo do capital. Se essa combinao for atingida, afrma Chris
Luebkeman, diretor da Ove Arup, a mega-empresa de engenharia que tambm comanda
parte das inovaes na arquitetura, estaremos cada vez mais prximos de achar o santo
graal de um novo tipo de mastering.
74
O modelo digital unifcado de projeto, como foi pioneiramente desenvolvido pela
equipe de Gehry at assumir a forma comercial denominada BIM, permitiu que sua equipe
retomasse o papel de principal produtora e coordenadora de informaes entre os vrios parti-
cipantes do processo de desenho e fabricao. A liderana assumida por Gehry e seus colabo-
radores mais prximos, em todas as etapas de projeto e obra, permitiria design-los como um
tipo-ideal do novo digital master-builder.
75
A formao de Gehry como arteso-arquiteto,
que no apenas manipula a matria fsicamente em suas maquetes e esculturas, mas tambm
em canteiro, como nas diversas reconstrues experimentais da sua casa em Santa Mnica,
lhe fornece uma afnidade com o processo construtivo que transborda a criao digital
72 Citado em Ball, idem, ibidem.
73 Kolarevic, op. cit., p.57.
74 Performance-based design, em Kolarevic, op. cit., p.285. Luebkeman doutor em arquitetura pela ETH
de Zurich.
75 Ver Bruce Landsey.Digital Gehry: material resistance, digital construction (2001).
captulo 3 Canteiro um pra um
179
da qual, alis, mais um espectador do trabalho de seus colaboradores. A sua comparao
com a velha imagem do arquiteto com o master-builder , por isso, mais verossmil, dada sua
formao ampla e sua trajetria pr-digital.
Nada de fguras sedutoras, afrma Jim Glymph, scio de Gehry, a modelagem digital
que o escritrio procura a que permite conectar o projetista diretamente com o fabricante
que est construindo os edifcios. a velha fgura do arquiteto como master-builder e
que permite que o controle volte a quem lhe de direito, o arquiteto, do incio ao fm do
processo, afrma.
76
A equipe de Gehry est tentando constituir um novo tipo de coordenao
do processo produtivo que dispensaria as grandes empresas construtoras se elas entram
no negcio, camos fora para assumir diretamente a coordenao de projeto junto a fabri-
cantes e subcontratados. Fizemos isso em Bilbao e Praga, afrma.
77
Os arquitetos ingleses, segundo Michael Ball, tentaram o mesmo, nos anos 1980,
por meio do que denominaram de Alternative Method of Management (AMM).
78
Por esse
mtodo, a construtora principal era posta de lado e os arquitetos assumiam o comando de
gesto dos demais subcontratados. Isso era possvel na medida em que as construtoras encar-
regadas estavam se tornando cada vez mais gerenciadoras de outras empresas subcontratadas
do que efetivamente empregadoras de operrios. Contudo, a posio debilitada em que se
encontravam os arquitetos, diante do poder das construtoras, impediu que seus planos de
tomada do poder vingassem. Naquele momento, os arquitetos ingleses fracassaram em se
colocar no topo da pirmide da gesto da construo.
79
Mas a chance foi renovada nos anos
1990, graas ao fortalecimento do projeto por meio das novas ferramentas digitais. Como
indicavam Gehry e sua equipe, os escritrios de arquitetura que estiverem preparados para
tanto, podero tentar substituir as construtoras, na medida em que so os programadores dos
modelos digitais que acumulam todas as informaes de fabricao, incluindo planejamento
e custos. Assim, o arquiteto dever se preparar para gerir, como manager, a cadeia de subcon-
trataes de fabricantes e montadores diretamente, retirando uma parcela das camadas de
intermediao que afastam o projetar do construir.
Comunicar diretamente o que se quer construir aos construtores, como afrma Jim
Gymph e propuseram os ingleses em seu AMM, tambm o meio para se obter maior efci-
ncia e economia, e acelerar o ritmo de inovaes em um setor que se mostra historicamente
conservador. David Gann resume esse conservadorismo como decorrente da fragmentao do
processo de produo, da separao entre projeto e produo e de sua racionalidade econmica
prpria, o que faz com que construtores estejam mais interessados em aperfeioar processos
76 Em Gehry talks (2002), p.17.
77 Idem, ibidem.
78 Ball, op. cit., pp.208-209.
79 Idem, p.209.
180
de gesto, como forma de ampliar seus ganhos, do que introduzir inovaes tecnolgicas.
Quando uma inovao ocorre, sua difuso sempre lenta. Colaboram para esse sistema
travado, segundo Gann, a especializao crescente, os cdigos que regem a prtica, os proce-
dimentos padronizados e normatizaes da construo e a defesa das prticas tradicionais,
como a defesa do emprego pelos sindicatos.
80
Como j afrmara Srgio Ferro, h um inusitado
interesse comum entre capitalistas e operrios, sobretudo os semi-qualifcados, em manter
os patamares conservadores como forma de preservao da sua prpria reproduo social.
Contudo, os interesses que se somam tm pesos diferentes pela prpria posio no processo
de produo o interesse do operrio , praticamente, no determinante.
81

Nessas condies, a retomada do poder pelo arquiteto favorece a acelerao das inova-
es, como vimos na trajetria de nosso personagem principal, o escritrio Frank Gehry. Para
David Gann, o papel dos arquitetos, como catalisadores da mudana, central para romper
o sistema travado e refratrio a inovaes tcnicas. Sua iniciativa deve, contudo, transcender
as experimentaes exclusivamente formais, para derivar delas, por meio do auxlio das novas
ferramentas digitais, a reordenao de todo o processo produtivo. O fuxo contnuo entre projeto
e produo permitiria uma aliana estratgica entre arquitetos renovados, indstria inform-
tica e fbricas equipadas com mquinas programveis e robs, relegando aos construtores o
papel de simples montadores de peas milimetricamente programadas e pr-executadas.
Essa possvel reaproximao entre concepo e execuo favorece a iluso de que estaria
sendo restituda a unidade perdida entre desenho e canteiro, como quer Branko Kolarevic.
Para ele, o master-builder o construtor das catedrais gticas, que trabalhava em canteiro,
como integrante de corporaes de ofcio. Contudo, no apenas esse um equvoco histrico
como no corresponde ao arquiteto fortalecido pelo controle total de informaes por meio de
seus poderosos modelos digitais de projeto. O apogeu do master-builder foi no Renascimento,
quando os arquitetos lideravam todo o processo de construo, de dentro e de fora, por meio de
transformaes em vrios nveis: na representao e codifcao do desenho, na organizao dos
processos de produo, na inveno de novas ferramentas e mecanismos, no aprimoramento
de materiais e sua utilizao, e, graas a tudo isso e ao combate a greves, a direo plena sobre
todos os operrios do canteiro.
82
nesse master-builder, e no no arteso medieval, que os arqui-
tetos podem imaginar encontrar inspirao para sua reconquista de poder. o que sonham, por
exemplo, Kieran e Timberlake, dois arquitetos premiados com a medalha de ouro da AIA, ao
proporem a retomada da ideologia do master-builder inspirada no exemplo de Brunelleschi.
83

80 David Gann New management strategies and the fast-track phenomenon in Rainbird e Syben (orgs.),
op.cit, pp.120-121.
81 Srgio Ferro, op. cit., p.93.
82 Idem, p.193.
83 Kieran e Timberlake, Refabricating Architecture (2004), pp.26-31.
captulo 3 Canteiro um pra um
181
Kieran e Timberlake A retomada do master-builder 2004
182
Os modelos digitais poderiam signifcar unidade entre projeto e produo apenas se
um mesmo grupo projetasse, construsse e se apropriasse coletivamente dos resultados do seu
trabalho. Nesse caso, a programao do modelo digital deveria estar dirigida, sobretudo, para
o desenvolvimento de mecanismos de colaborao horizontal, em que projetistas-construtores
dialogassem democraticamente, de forma integrada e coordenada, mas no centralizada. No
existe unidade entre desenho e canteiro se no houver reaproximao entre trabalho intelec-
tual e manual, internamente a um mesmo grupo e, de preferncia, em cada um de seus inte-
grantes. Desse modo, a autogesto entre desenho e canteiro nunca poderia ser apenas digital,
pois envolve a construo como seu momento concreto, complementar e inseparvel.
O paradigma do digital master-builder, ao contrrio, concentra poderes e saberes no
trabalho intelectual, ao invs de distribu-los e , por isso mesmo, que o arquiteto pode imagi-
nar-se subindo novamente ao topo da pirmide de trabalhadores que pretende comandar.
Como ironiza Srgio Ferro, sempre que h mestre em Hegel, na universidade ou no
canteiro h escravo.
84
H, na verdade, um alargamento da distncia entre os plos do desenho e do canteiro.
O desenho concentra cada vez mais saberes e poderes, e no apenas isso. Seja em Gehry proje-
tando como escultor da matria fsica ou em Eisenman, da matria virtual (ou metafsica),
o processo de criao cada vez mais prximo da lgica imaginativa, livre, da arte. As
formas por eles criadas so transcritas para a construo por meio de sofwares da indstria
de alta preciso e parte de suas peas fabricadas por mquinas, chegando ao canteiro para
uma montagem com exatido absoluta. Como veremos a seguir, essa operao muito mais
difcil do que a descrita no tpico anterior. A preciso milimtrica de peas complexas produz
um jogo de montagem demencial, um pesadelo, contam os construtores trata-se de uma
exatido irracional para a arquitetura, que no d espao para as adaptaes e pequenas corre-
es necessrias em obra. O saber e a habilidade do trabalhador da construo, bases de seu
poder, so mais uma vez depreciados (e ofcios suprimidos)
85
pela inovao tecnolgica capi-
talista. Se, num extremo, o arquiteto-estrela pesquisa novos limites da criao livre ou da
autonomia , o trabalhador no canteiro reduzido a um autmato heteronomia mxima.
Mas no um exrcito de R-O-Bs e sim um exrcito de trabalhadores migrantes e precari-
zados que est sendo convocado a serrar fleiras.
84 Srgio Ferro, op. cit., p.116.
85 Como j desapareceram vrios: o entalhador, o estucador, o aplicador de papis de parede, o marmoriza-
dor, o latoeiro, o fachadista, o telhadeiro etc.
captulo 3 Canteiro um pra um
183
Canteiro hbrido
As construtoras reduziram seu pessoal diretamente empregado e passaram a gerir um exr-
cito de empresas subcontratadas no projeto de Bilbao, eram cinquenta
86
, com o objetivo de
reduo de custos. Aumentos de produtividade so obtidos simultaneamente pelo aperfeioa-
mento de tcnicas de coordenao de fuxo entre equipes em obra e fornecedores de materiais
e componentes, e pelo pagamento exclusivo por servios realizados e no mais por tempo de
trabalho, como forma de transferncia de riscos para todos os agentes envolvidos. Os subcon-
tratados e trabalhadores independentes so sempre forados a produzir mais por menos e
sua multiplicao em canteiro promove quebras de continuidades entre tarefas, o que a
causa mais importante de atrasos e desperdcio de tempo.
87
Isso tem representado a piora das
condies de trabalho e remunerao, pois a transferncia de riscos ocorre em sentido nico:
do capital para o trabalho. O resultado o que Michael Ball e outros autores tm denominado
de skill crisis (ou crise de competncias) na construo, o que resulta em queda da velocidade
e da qualidade do trabalho.
88

O aprofundamento das cadeias de subcontratao, ao dilapidar o trabalho, promove
uma crise reversa de produtividade. Assim, as novidades gerenciais vem-se diante de
um paradoxo. Nos EUA, por exemplo, afrma Jim Glymph, enquanto a produtividade da
economia cresceu com o impacto da tecnologia e novas prticas de negcios, ela caiu em 15%
na indstria da construo.
89
A situao parece parcialmente sem sada, pois justamente
a baixa remunerao dos operrios da construo, associada s camadas de precarizao
da fora de trabalho, que desestimulam o investimento em mquinas e equipamentos com o
objetivo de poupar trabalho. O desequilbrio na relao capital-trabalho inibe a substituio
de trabalho vivo por trabalho morto como ocorre nas demais indstrias, o que retarda e mini-
miza os impactos da transformao digital na construo civil, como pretendem os agentes
da inovao.
As novidades do digital continuum aqui descritas muitas vezes no passam de cascas
superfciais, mesmo nas obras de Gehry, e sequer ocorrem nas obras da maioria dos demais
arquitetos-estrela, inclusive em obras executadas na Europa, como veremos. Dennis Shelden, da
equipe de Gehry, reconhece que mquinas CNC s so postas em movimento se o mtodo arte-
sanal no for mais barato afnal, mesmo no escritrio de Gehry, a fora mais determinante
na tomada de decises durante o desenvolvimento do projeto o controle oramentrio (project
budget control).
90
Segundo ele, apenas algumas solues so mais econmicas por meio da pr-
86 Idom, op. cit., p.20.
87 Morton e Jaggar, Design and the economics of building (1995), pp.102-102
88 Michael Ball, op. cit., p.215.
89 Em Kolarevic, op. cit, p.69.
90 Dennis Shelden, Digital Surface Representation and the Constructibility of Gehrys Architecture (2002), p.33.
184
fabricao, enquanto outras combinaes de materiais, tamanhos e formas solicitam a contra-
tao de trabalhadores qualifcados para execut-las. Cada vez mais escassos na construo civil,
esses trabalhadores podem ser recrutados em outras indstrias, como a naval e metalrgica, ou
at alpinistas so mobilizados para a montagem de estruturas em altura elevada.
A modelagem informacional, por no estar amplamente difundida na construo,
implica em custos adicionais, que por vezes comprometem seus ganhos de produtividade.
Programadores para essas estaes de trabalho so altamente qualifcados e remunerados,
alm dos custos com os sofwares. A quantidade de informaes para programar mquinas
CNC muito maior e cara de ser executada do que para fabricao convencional. Alm disso,
como poucas empresas fornecedoras de componentes de construo esto equipadas com a
ltima tecnologia e com mquinas programveis, elas cobram mais por isso, obtendo um
lucro adicional em relao s empresas convencionais.
O resultado que, nas condies atuais, a execuo de projeto e construo por meio
de fuxo contnuo e pr-fabricao em CNC quase sempre mais dispendiosa do que por
mtodos tradicionais. Apenas projetos especiais, que prometem ganhos adicionais por meio
da renda da forma, podem mobilizar em maior escala a nova tecnologia, na medida em que
ela permite encontrar combinaes inditas entre formas e materiais, como vimos igualmente
em R-O-B. Mesmo nesses casos, as peas pr-fabricadas com formas complexas e no-padro-
nizadas podem ser adotadas apenas na superfcie dos edifcios, na produo do efeito visual,
enquanto o restante executado de modo convencional.
Essa aplicao superfcial da camada de inovao tecnolgica sobre uma estrutura
absolutamente convencional exemplar no projeto recente de Gehry em Nova York, nas
Beekman Towers. O arranha-cu de 76 andares prximo ponte do Brooklyn foi cortado pela
metade com a crise dos anos 2008-9 e teve uma das suas fachadas onduladas cancelada, como
forma de reduo de custos. A estrutura de concreto e o processo produtivo foram absoluta-
mente convencionais, e a pr-fabricao em CNC foi concentrada apenas nos elementos da
fachada principal, procurando manter uma parcela do efeito visual que lhe garanta o fator
uau de uma obra de Gehry.
A utilizao em maior escala da produo por mquinas programveis, mesmo dentro
do paradigma da produo fexvel, encontra limites na arquitetura. Mquinas CNC e robs
so utilizados noutros setores industriais no apenas como meio de supresso do trabalho alta-
mente qualifcado, mas para obter componentes de alta preciso necessrios ao desempenho
mecnico dos seus produtos. assim que as peas cortadas por controle numrico ou soldadas
por robs permitem um ganho de desempenho e segurana em avies, navios e automveis. Na
construo, essa preciso mxima, milimtrica ou micromtrica, no necessria para o bom
desempenho de um edifcio. Sua utilizao implica, evidentemente, em custos adicionais.
captulo 3 Canteiro um pra um
185
Frank Gehry Beekman Tower Nova York 2006
186
Executar um edifcio como se fosse um navio ou avio representa um descompasso
entre tcnica aplicada e funo resultante. Trata-se de uma transferncia tecnolgica cercada
de paradoxos e incongruncias. Navios e avies, no limite, possuem formas arquetpicas mode-
ladas por determinaes dinmicas da fsica. Nesse sentido, tendem padronizao, com
variaes pequenas entre modelos. Na arquitetura que analisamos, essa tecnologia utilizada
para variaes mximas entre obras, exigindo igual variabilidade de peas e processos. Alm
disso, como o edifcio uma obra nica, um prottipo tornado produto fnal, mesmo compo-
nentes pr-fabricados podem no garantir o bom desempenho, pois esto sendo testados pela
primeira vez. Ocorre igualmente uma mescla de tecnologias, materiais, e processos produ-
tivos que favorece o desajuste entre componentes veja-se, por exemplo, o descompasso entre
base e super-estrutura (em sentido literal) na arquitetura: a diferena entre os trabalhos com
terra e fundaes, relativamente imprecisos, e o desejo de implantao, sobre essa base, de
uma super-estrutura de altssima preciso, projetada e cortada como peas de avio.
Projetos como o Stata Center, de Gehry para o MIT, redundaram em diversos problemas
desse tipo. O arquiteto e o instituto tecnolgico de Boston esto em litgio na Suprema Corte
devido a falhas no projeto. O edifcio, planejado para ser um palcio para algumas das mentes
mais brilhantes do planeta, tornou-se um reduto de vazamentos. Segundo o MIT, que
gastou 1,5 milhes de dlares em reparaes, a drenagem inadequada provocou rachaduras
no anfteatro, neve e gelo caram dos ngulos irregulares das paredes e bloquearam as sadas
de emergncia, o mofo brotou dos tijolos externos etc.
91

As condies do mercado de trabalho e o piso de remunerao na construo civil em
cada pas, como no poderia deixar de ser, tambm so elementos importantes para que a pr-
fabricao avance ou no. Em um de seus mais interessantes projetos, apelidado de Dancing
Building, um prdio de escritrios cuidadosamente inserido em uma esquina defronte ao
rio Vltava, em Praga, a pr-fabricao foi mnima. O edifcio foi aprovado em plebiscito na
cidade, com 58% dos votos, o que Gehry considerou uma vitria da democracia no pas que
integrara o antigo bloco comunista. Toda a modelagem eletrnica do prdio foi feita como nos
demais projetos, preparada para a comunicao diretamente com mquinas CNC. A idia era
executar toda a estrutura metlica, o corte de vidros e as placas de concreto curvas em inds-
trias, como foi o caso de Dusseldorf. Mas, segundo Jim Glymph, que participou do projeto, o
custo do trabalho na repblica Tcheca era to baixo que os desenhos foram repassados direta-
mente a artesos, que construram as frmas de madeira para a concretagem.
92
Como se pode
deduzir pela obra executada, as frmas eram complexas, com curvaturas suaves e variadas,
desnveis ondulantes na fachada e aberturas para janelas em alturas desparelhas.
91 MIT processa Frank Gehry por falha em projeto, em O Estado de S. Paulo, 10 de novembro de 2007.
92 Jim Glymph em Kolarevic, op.cit., p.108.
captulo 3 Canteiro um pra um
187
Nesse caso, como nos demais, em que mquinas CNC so substitudas pelo trabalho
altamente qualifcado, os projetos chegam s mos dos artesos em escala 1:1, como na Idade
Mdia.
93
A fabricao manual de elementos com formas complexas exige um molde, em escala
real, como no corte para confeco de roupas, de modo que as curvaturas irregulares sejam
executadas com preciso. Em canteiro, essas peas ainda so submetidas a pequenos ajustes,
como numa alfaiataria. Em projeto para uma casa high-tech na Sua, a Chesa Futura (casa do
futuro), mais um toroide de Foster, toda a estrutura de madeira laminada colada foi recoberta
por taubilhas de madeira (timber shingles). As taubilhas foram cortadas uma a uma por um
arteso de oitenta anos de idade com um machado e pregados na estrutura manualmente pelo
restante da sua famlia.
94

O trabalho artesanal tambm solicitado em montagens de canteiro. As superfcies
metlicas de Gehry exigiram em diversos projetos a utilizao de trabalhadores especiali-
zados vindos da indstria naval, como ocorreu em Bilbao, no DG Bank e no Music Experience
de Seattle. Eles so responsveis pela aplicao tridimensional sobre as estruturas das placas
que chegam ao canteiro planas. As ondulaes, juntas, acabamentos, pequenas adaptaes
exigem operrios treinados na produo de superfcies como cascos de navio. Na obra do
Guggenheim, todas as placas de titnio nas confuncias entre planos, as chamadas peas de
arremate, foram cortadas e aplicadas manualmente uma a uma.
95

O apelo recorrente pr-fabricao de ltima gerao e ao trabalho de artesos, algumas
vezes de forma simultnea nas obras que estamos analisando, sinal de um alargamento do processo
produtivo, se comparado arquitetura moderna, em direo a ambos os extremos, o da automao
e o do artesanato. De um lado a maquinofatura, a automao com mquinas de controle numrico
e robs que permitem a fabricao customizada 1:1, e de outro, o velho arteso com seus instru-
mentos, fabricando peas complexas a partir de moldes em 1:1. Esse canteiro pode ser considerado
mais hbrido tecnologicamente do que o canteiro em sua fase anterior, da, inclusive, a sua fexibili-
dade ser decorrente desse alargamento de possibilidades produtivas e formais.
No meio desses extremos est o operrio-montador, aquele que mais se aproxima do
trabalho abstrato no canteiro. Ao contrrio do que diz a formulao discursiva dominante, a
do canteiro automatizado como uma fbrica de avies, esses operrios so colocados a prova
nas mais difceis situaes de montagem. A complexidade e o ineditismo das formas constru-
das e do emprego de determinados materiais, associados s situaes imprevistas prprias ao
trabalho em canteiro, tornam a tarefa particularmente rdua. Em Bilbao foram inmeras as
zonas difceis de resolver pelos montadores, pois as estruturas secundrias curvas sobre as
93 Dennis Shelden, op. cit., p.47.
94 Segundo Hugh Whitehead, diretor do grupo de modelagem do escritrio Foster and Partners, Laws of
form, em Kolarevic, op. cit., p.98.
95 Idom, op. cit. pp.16-19.
188
Norman Foster Chesa Futura Saint Morritz 200003
Frank Gehry Te Dancing Building Praga 199296
captulo 3 Canteiro um pra um
189
quais so aplicadas as peas de fechamento produzem complicados problemas geomtricos
de relao e encontro entre as peas que agravam ainda mais o controle das juntas para conse-
guir a estanqueidade do edifcio, comenta o arquiteto responsvel pelos fechamentos exte-
riores.
96
A montagem da estrutura metlica principal foi outro desafo para os montadores.
Apesar da pr-fabricao avanada ter reduzido o problema com peas isoladas, a estrutura,
ao ser erguida, no era estvel em si mesma, tornando custoso o trabalho de montagem. O
arquiteto encarregado dessa tarefa comenta que tudo perfeito quando a obra est acabada,
mas at ento nada tinha estabilidade.
97
Segundo ele, outros elementos de extrema difcul-
dade a serem realizados foram a torre escultural ao lado da Ponte de La Salve e a cobertura
sobre a varanda do trio central do museu, defronte ao espelho dgua. Essa cobertura uma
marquise elevada, em forma de aba de bon, apoiada em um nico pilar. Gehry parece reco-
nhecer o esforo dos construtores, afrma ele: eu amo meus clientes, e eu amo projetar edif-
cios com eles, mas minha parte favorita o processo de construo e os artesos como voc e
sua equipe que chegam e fazem tudo acontecer.
98

A mega-obra de Eisenman em Santiago de Compostela, um festival de difculdades
de montagem de peas sob medida. Em reportagem sobre a construo da obra, um jorna-
lista argentino participou de diversas frentes de trabalho e pode constatar as complicaes.
99

As peas pr-fabricadas devem ser todas iadas e posicionadas em altura, mas as condies
climticas locais so crticas, com chuvas e ventos fortes cotidianamente. Algumas peas se
partiam ao serem transportadas ou chegavam fora de medida, com isso o quebra-cabea de
montagem fcava incompleto, algumas vezes paralisando toda uma frente de trabalho. Quando
a pea com problemas retornava, aps dias de espera, a frente de trabalho deveria voltar
sua posio para uma instalao especfca, produzindo nova perda de tempo. A projeo de
concreto atingiu inclinaes de at 60% e precisou ser feita e refeita vrias vezes at se chegar
a uma soluo em canteiro (pois no fora prevista pelo arquiteto), mais tempo perdido e mais
dinheiro desperdiado. O jornalista, boquiaberto, afrma que nunca se fez edifcios com
essas qualidades e agora esto construindo seis ao mesmo tempo!. Os operrios da obra no
entendem a lgica que orienta o projeto o que o arquiteto quis com isso?, um louco ou
um gnio, a pergunta que se repete, comenta o jornalista. O ponto mais demencial da
obra, afrma ele, so as coberturas em pedra das grandes superfcies onduladas que simulam
montanhas. Cada placa de pedra de quartzito pesada e precisa ser cuidadosamente alinhada
no teto um trabalho terrivelmente incmodo por suas posies estranhas, experimenta
o reprter deitado dentro da estrutura metlica que suporta as pedras. Em apenas uma das
96 Idem, ibidem.
97 Idem, p.14.
98 Sarah Taylor, Local Crafsmen met Gehrys Challenge em Neogehry.org.
99 Discovery Channel, Mountain of steel (2007).
190
Peter Einsenman Cidade da Cultura Santiago de Compostela 1999
captulo 3 Canteiro um pra um
191
montanhas de Eisenman so consumidos 30 mil painis de pedra, o que produz a necessidade
de ajuste de 120 mil pontos de parafuso com rosca, manualmente. A funo puramente
decorativa, pois a drenagem feita sob as pedras e estas no sero percorridas a p pelos
futuros frequentadores.
Canteiros convencionais, sem qualquer pr-fabricao, esto igualmente presentes nas
obras estelares. A Casa da Msica, projeto de Koolhaas no Porto, que analisamos no primeiro
captulo, um exemplo disso. Segundo o texto da Ordem dos Arquitetos
100
e depoimento
do arquiteto Jorge Carvalho, coordenador do escritrio local que desenvolveu o projeto em
conjunto com o OMA,
101
a execuo do edifcio foi completamente artesanal e abarcou uma
srie de desafos. Como vimos, na execuo do das paredes, dada a inclinao das cortinas de
concreto que ameaavam tombar, foi necessrio um sistema caro e trabalhoso de escoramento,
alm dos riscos adicionais na armao e no lanamento a que foram submetidos os operrios.
No houve qualquer preocupao com pr-fabricao, nem dos elevadores, tambm feitos sob
medida, com p-direito maior e revestidos em cobre. Mesmo os materiais de origem indus-
trial, como pisos metlicos e chapas perfuradas encobrindo instalaes e iluminao foram
todos cortados sob medida. No caso das chapas perfuradas, cada pano era medido e subdivido
em sees iguais, e as chapas cortadas uma a uma, sem que a largura padronizada do compo-
nente fosse aproveitada. Quase todos os elementos foram cortados e executados em canteiro
ou por artesos em ofcinas, tirando as medidas cuidadosamente no local. A visualidade do
edifcio, com elementos de aparncia high-tech, tal como em La Tourrette, no correspondente
s foras produtivas que lhe deram origem. Mas, por trs, o trabalho, mesmo sufocado, ainda
se deixa ver...
Migraes e violaes
Quando os arquitetos projetam obras com formas complexas e desenvolvem inovaes
tcnicas, nenhuma ateno dada s condies de trabalho em canteiro.
102
Nas simulaes dos
sofsticados modelos multidimensionais de projeto digital, no h estudo a respeito do grau de
difculdade de execuo, da ergonomia do trabalhador, dos riscos de acidente ou intoxicao.
Quando so planejadas as fases da obra, apenas a organizao fsica do canteiro estudada,
como acesso e estoque de materiais, o posicionamento de edifcaes de apoio, localizao de
gruas, paginao de frmas etc. As inovaes tcnicas e formais, para os arquitetos, esto disso-
ciadas de quaisquer inovaes para reduzir o sofrimento e a difculdade do trabalho na obra.

100 Reunio de obra, apresentao na Ordem dos Arquitetos, seo regional sul, em 6 de outubro de 2005.
101 Depoimento ao autor.
102 Nas dezenas de relatos de processos de criao dos arquitetos estrela que pesquisei para esta tese, em ne-
nhum momento houve referncia a essa preocupao.
192
Rem Koolhaas Casa da Msica Porto 19992005
captulo 3 Canteiro um pra um
193
Como afrma o premiado Jacques Herzog, ns no temos nada o que fazer a respeito da
organizao do canteiro de obras, nem na China nem em qualquer outra parte do mundo.
103

A montagem de peas em canteiro, como j mencionamos, um trabalho que envolve
diversas difculdades. O auxlio da mquina de rastreamento a laser, ao contrrio do que pode
parecer, um elemento de complicao adicional, dada a sua exigncia de preciso milim-
trica. O artigo How to make a Frank Gehry Building, baseado em depoimentos de operrios
que trabalham em suas obras, descreve algumas delas: os trabalhadores no podem confar
na sua experincia e intuio para acertarem, pois devem obedecer apenas ao comando da
mquina. Cada pea encaixa em um espao reticulado imaginrio, ditado pelas coordenadas
do sofware. Nenhum nico erro permitido, sob pena das demais peas no encaixarem ao
fnal. Dada a preciso dos cortes em CNC, a menor imperfeio pode comprometer todo o
conjunto. Em uma estrutura convencional, um erro de alguns centmetros pode ser corrigido
pela equipe que executar a alvenaria, e ningum notar a diferena, mas em um edifcio
de Gehry, com curvas em espiral no espao, esses centmetros em um determinado ponto
podem se transformar em metros em outro ponto. Como afrma um engenheiro de obra, o
velho ditado, voc mede duas vezes e executa uma, no vale para uma obra como essa, pois
voc tem que medir cada ponto uma dzia de vezes. A consequncia que o tempo despen-
dido e o custo se elevam. Os edifcios universitrios projetados por Gehry custam o dobro do
metro quadrado de um edifcio convencional. Um jovem operrio encarregado da montagem
afrma: um pesadelo! Dois milmetros fora numa primeira junta e voc ter 20 milmetros
fora na outra ponta. Um pesadelo!
104

A complexidade das formas e sua irregularidade deixam os operrios refns de instru-
mentos de preciso tcnica, e vo se tornando incapazes de utilizar seu saber para tomar
decises durante a obra. Ao mesmo tempo, so colocados em condies de trabalho abso-
lutamente ingratas, pendurados em guindastes ou equilibrando-se em andaimes em altura,
tendo que encaixar peas milimetricamente em condies de vento, chuva ou sol escaldante.
As estruturas do mega-edifcio de Rem Koolhas para a central de televiso chinesa, a CCTV,
tiveram que ser conectadas em sesses de trabalho noturno, pois a incidncia do sol provocava
dilataes diferenciadas na estrutura ao longo do dia que interferiam no ajuste milimtrico
dos encaixes.
105
O estdio miditico de Munique da dupla Herzog e De Meuron demandou o
trabalho de alpinistas para a montagem da cobertura metlica sobre o campo,
106
e o Ninho em
Pequim, um trabalho complicadssimo de iar milhares de peas nicas, pesadssimas e irre-
103 Em entrevista a Ulrike Knfel e Susanne Beyer, Only an idiot would have said no, em Der Spiegel, 30 de
julho de 2008.
104 How to make a Frank Gehry Building, em New York Times, 08 de abril de 2001.
105 Segundo Campanella, em Arquitectura Viva, n.118-119, 2008, p.42.
106 Discovery Channel, Construindo o superestdio (2005).
194
gulares para seu encaixe preciso, com o tempo correndo contra o relgio. A obra de Eisenman
na Galcia exigiu que dezenas de milhares de parafusos fossem ajustados milimetricamente
em sua cobertura com os trabalhadores rastejando de costas em meio ao exguo espao da
estrutura de apoio.
107
Renzo Piano obrigou os trabalhadores em sua obra para a Herms em
Tquio a lixarem os tijolos um a um para obter a preciso milimtrica desejada pelo projeto.
108

Os operrios que montaram as armaduras da Casa da Msica no Porto trabalhavam em posi-
es vertiginosas, equilibrando-se enfando as botas nos pequenos vos entre vergalhes.
109

A quantidade de exemplos de desrespeito ao trabalho seria infndvel, mas estas so histrias
que, em geral, no se contam em textos e revistas.
A submisso do corpo do trabalhador s exigncias mais extravagantes e insalubres
acompanhada pela composio cada vez mais estrangeira da fora de trabalho na cons-
truo civil. Todas essas obras so executadas por contingentes signifcativos de trabalha-
dores migrantes que, submetidos a condies precrias de sobrevivncia, insegurana jurdica
e poucas garantias trabalhistas, como veremos, colaboram para reduzir o custo de reproduo
social do trabalho na construo civil e para a baixa salarial nesse setor como um todo. O setor
imobilirio reconhece que migrantes ilegais cumprem um papel importante no mercado de
trabalho, pois, sem eles, edifcios no seriam construdos no prazo e no custo previstos.
Michael Fink, do Leewood Real Estate Group, explica que, se esses trabalhadores (ilegais)
fossem removidos do conjunto da fora de trabalho da construo, nosso negcio iria sofrer
tremendamente.
110
Como j afrmamos, no incio deste captulo, o canteiro de obras um espao da
produo hard da economia que no tem como ser exportado para o terceiro mundo e, desse
modo, o terceiro mundo, na condio de trabalhadores migrantes, muitas vezes ilegais, que
importado para os canteiros dos pases centrais. Eles so mobilizados na ponta das cadeias de
subcontratao da construo civil, por empresas de menor porte e mais difceis de fscalizar,
ou ainda contratados como autnomos, sem vnculo empregatcio.
No foram encontrados dados especfcos de migrantes nas obras que estamos anali-
sando. Em um dos poucos livros dedicados a apresentar o canteiro de uma obra estelar, do
Museu das Artes Primeiras, no Quai Branly, de Jean Nouvel, a fsionomia dos trabalhadores
fotografados reveladora. Na lista de operrios que cederam sua imagem, ao fm do livro,
possvel notar que a imensa maioria dos cerca de cem nomes listados so rabes (uma dezena
de Mohameds e ainda Hassan, Arbib, Irfan, Ali...), africanos (Nzembo, NSongo, Mamadou,
Miloud, Niakat...), portugueses ou brasileiros (Gonalves Silva, Dos Santos, Barroso, vrios
107 Discovery Channel, Mountain of Steel (2007).
108 Srgio Ferro, op. cit. p.424.
109 Como possvel verifcar nas fotos da obra.
110 Sichelman, Homebuilders say immigrants work is vital, em Te Chronical, 28 de maio de 2006.
captulo 3 Canteiro um pra um
195
Joaquins e Antonios). Na construo do Alianz Arena, em Munique, operrios de 20 pases dife-
rentes participaram da construo, a maioria, vindos do leste europeu.
111
Na Casa da Msica,
como na construo civil portuguesa, migrantes romenos, ucranianos, brasileiros e africanos.
Jaques Herzog, mais uma vez, afrma que arquitetos como ele no tem responsabilidade e
nem qualquer poder para mudar as condies de trabalho dos operrios migrantes.
112

Nos EUA, 1/3 dos trabalhadores da construo no so nativos e estima-se que 40%
deles sejam ilegais.
113
Para a Europa os dados so similares, situao que est sendo aprofun-
dada com o mercado comum europeu de trabalho.
114
Os ganhos para os empregadores so
evidentes. De acordo com informao prestada pelos sindicatos da construo, em Nova York,
por exemplo, um trabalhador qualifcado, como um carpinteiro, recebe 40 dlares por hora
mais um pacote de benefcios. Um jovem migrante irlands no mesmo trabalho receberia de
20 a 25 dlares por hora, enquanto um brasileiro receberia entre 15 e 20 dlares, sem bene-
fcios (no Brasil, por sua vez, sua hora vale cerca de 5 dlares). Esses trabalhadores so pres-
sionados a no se sindicalizar e, com medo de perderem o emprego ou serem ameaados por
mfas, acabam isolados.
115
Esse tipo de receio, contudo, difundido por todos os trabalha-
dores e no apenas os migrantes. O resultado que hoje, nos EUA, apenas 16% dos operrios
da construo esto sindicalizados e greves nesse setor so rarssimas.
116
Os nmeros de acidentes e mortes na construo civil continuam altos. Nos EUA, eles
representam 1 em cada 5 mortes no ambiente de trabalho, 3 vezes mais do que a mdia dos
demais setores produtivos. Em 2005, morreram nos EUA 1.186 trabalhadores da construo
civil,
117
quantidade de bitos duas vezes superior mdia anual de baixas do exrcito ameri-
cano na ocupao do Iraque.
118
O Departamento de Fiscalizao da Construo no consegue
responder ao problema, segundo afrmam os sindicatos norte-americanos. No h fscais suf-
cientes e a sua remunerao anual, de 35 mil dlares, baixa para estimular o recrutamento
de pessoas preparadas e dispostas a fazer inspees em situaes de alto risco. Com a ausncia
de inspees adequadas e de penalidades para os infratores, as construtoras cortam inves-
111 Discovery Channel, Construindo o superestdio (2005).
112 Entrevista a Knfel e Beyer, op. cit.
113 Kieley, Need for immigrant workers in dispute, em USA Today, 24 de junho de 2007.
114 Na Inglaterra, por exemplo, estudo encomendado pelo Institution of Civil Engineers (ICE), concluiu que
dos 500 mil trabalhadores migrantes no pas, 174 mil esto na construo civil, o que representa aproxi-
madamente 20% do total de trabalhadores nesse setor. Citado em Immigrant workers lack experience in
building, em Contract Journal, de 5 de setembro de 2007.
115 Robbins, Labor War in Chelsea, em VillageVoice.com.
116 Hedgpeth, Builders Groups decry Obamas Order on projects, em Washington Post, 12 de fevereiro de
2009.
117 Michael Kuchta, USA: Construction workers endure high rates of death, injury, em Lakes and plains
carpinters, 18 de fevereiro de 2007.
118 Em 7 anos de ocupao foram 4.374 baixas ou 610 por ano. Dados do Ministrio da Defesa divulgados em
antiwar.com.
196
Jean Nouvel trabalhadores da construo do museu do Quai Branly Paris 2006
captulo 3 Canteiro um pra um
197
timentos em segurana e preveno de acidentes e procuram contratar trabalhadores pelos
valores mais baixos.
119

A reforma do setor de sade nos EUA, por exemplo, proposta pelo governo Obama
e aprovada parcialmente em 2009, sofreu grande oposio da indstria da construo. Em
documento solicitando o voto contrrio a parlamentares, a AGC (Associao Geral de Cons-
trutoras da Amrica) afrma que a obrigatoriedade do seguro sade para seus empregados
ir onerar demasiadamente o setor, pois o seguro para trabalhadores em condies de risco
ser elevado. As construtoras tambm criticam a nova legislao, que elimina as vantagens
para pequenas empresas, como se estas no fossem parte das cadeias de subcontratao das
construtoras de maior porte. Em nome da garantia de empregos e da superao da recesso
americana, as construtoras pedem que a reforma da sade no seja aprovada.
120
Vale lembrar
que o setor da construo tinha se benefciado nos anos anteriores com a bolha imobiliria
especulativa norte-americana, que esteve no centro da crise mundial de 2008.
Na Europa, como nos Estados Unidos, o trabalho de migrantes na construo civil no
propriamente uma novidade, mas no velho continente ele encontra-se em um novo ciclo,
com caractersticas especfcas. At os anos 1980, os trabalhadores migrantes da construo
eram originrios das ex-colnias (sobretudo da frica e do Oriente Mdio), ou de pases peri-
fricos na Europa, como Portugal, Grcia e Turquia. Esse contingente de trabalhadores era,
em geral, pouco qualifcado, vindo em sua maioria de contextos rurais. A partir do incio dos
anos 1990 confgura-se um novo ciclo de migrantes da construo civil, originrios, sobre-
tudo, do Leste Europeu, dos antigos pases do bloco socialista processo que foi acelerado na
medida em que parte desses pases passou a integrar o mercado comum europeu.
Artigo do jornal Le Monde Diplomatique, de 2002, comenta as caractersticas desses
novos migrantes que ocupam a construo civil, na espera de melhores postos de trabalho.
Eles so caracterizados como disciplinados e altamente qualifcados, muitos deles tm
formao universitria (so doutores, engenheiros, tcnicos) herdada da poltica de
ampliao do acesso ao ensino pelo regime comunista. Em busca de melhores condies de
vida, eles conseguem acessar o mercado de trabalho nos outros pases europeus pela porta da
construo civil.
121

Em pesquisa sobre o trabalho migrante na Inglaterra, verifcou-se que essa dispari-
dade de formao promove uma estigmatizao s avessas. A diferena no nvel de educao
de muitos migrantes evidencia que esto realizando trabalhos abaixo do que sua educao
e habilidade permitiriam, o que faz com que tenham pouco em comum com os outros que
119 Natalia Siniavska, Immigrant workers in construction (2005).
120 Carta da AGC-America para o senador Mitch McConnell, datada de 23 de dezembro de 2009.
121 Herv Dieux, Eastern European immigrants exploited, em Le Monde Diplomatique, agosto de 2002.
198
executam o mesmo trabalho. Como podemos esperar integrar algum com um diploma
de astrofsica com um pedreiro?. Um flsofo polons estava reclamando da falta de inte-
lectualismo dos trabalhadores ingleses da construo. Outros, contudo, percebem que o
problema pode ser decorrente da atitude diante do trabalhador migrante, como afrma um
blgaro: ns somos um categoria diferentes de pessoas. Os ingleses no tm respeito por
ns. Ns somos apenas fora de trabalho suplementar que ser dispensada assim que o
mercado se contrair novamente.
122

Uma agncia inglesa de recrutamento de trabalhadores do Leste Europeu na construo
civil faz a seguinte propaganda: Sua empresa est procurando por trabalhadores experientes?
Precisa de carpinteiros, pedreiros, pintores, gesseiros? No acha trabalhadores locais? Por que
no tirar vantagem do novo mercado europeu de trabalho? Trabalhadores do Leste Europeu
so conhecidos por seu trabalho duro, dedicao ao empregador e excelncia na execuo.
Ns oferecemos trabalhadores altamente capacitados para vrias profsses da construo.
Ns podemos lhe prover trabalhadores qualifcados da Litunia, Letnia, Polnia, Eslovnia
e Hungria. Contate-nos para acessar nosso banco de dado de trabalhadores temporrios ou
permanentes. Trabalhadores da construo do Leste Europeu so uma real oportunidade para
sua empresa alcanar alta produtividade a um baixo custo!.
123
A adoo do trabalho migrante em geral e, em especial, o ciclo de migrao qualif-
cada e a baixo custo do Leste Europeu, so estratgias de ampliao da taxa de mais-valia. Os
pases da Europa ocidental se benefciam da qualifcao profssional e disciplina da educao
fornecida pelo antigo bloco socialista, e se apropriam gratuitamente desse trabalho passado
que essa fora de trabalho contm. Por sua vez, ao contrrio do que se poderia esperar do
custo de reproduo de trabalhadores qualifcados, nas novas condies do pas de destino, ele
baixo, pois os migrantes se submetem a situaes precrias de alojamento e alimentao. O
resultado trabalho qualifcado a baixo custo, para o capital, melhor situao no h.
Cortios, similares aos descritos por Engels no sculo XIX, tornarem-se novamente
atividades rentveis para landlords que alugam cmodos para inquilinos estrangeiros.
Muitas vezes h dez ou mais pessoas em um apartamento com apenas um banheiro, relata
um operrio blgaro da construo civil.
124
A sublocao torna-se uma alternativa para que
os trabalhadores migrantes maximizem seus ingressos e aceitem salrios no compatveis
com os custos de reproduo social de um trabalhador ingls. Assim, os migrantes, alm de
promoverem ganhos para seus empregadores, favorecem os negcios rentistas de locadores de
vagas em cortios e agncias de recrutamento.
122 Spencer et alli., Migrants lives beyond the workplace: Te experiences of Central and East Europeans in the
UK (2007), p.60
123 Em http://recruitment.globalchoices.co.uk/?id=37
124 Spencer et alli, op. cit., p.40.
captulo 3 Canteiro um pra um
199
O grau de fragilidade do trabalho migrante, associado sua baixa sindicalizao,
representa um desequilbrio enorme na relao capital-trabalho, o que favorvel acumu-
lao predatria. Mas no s ele quem penalizado com isso, mas, em graus diferentes, todos
os trabalhadores da construo. O desrespeito pelas condies de segurana do trabalho, a
baixa fscalizao e o nmero elevado de mortes e acidentes, alm de extenso frequente da
jornada de trabalho, so exemplos de como a construo civil um dos espaos mais violentos
de explorao e depredao da fora de trabalho. por isso que ela se constitui numa das mais
importantes reservas de mais-valia, explorada intensamente pelo capital, e cujos ganhos so
transferidos para os demais setores da economia, como explicou Srgio Ferro.
As obras da alta-arquitetura fora dos pases centrais tambm tomam partido das
condies precrias de trabalho, em situaes ainda mais crticas. Os novos parasos da arqui-
tetura-estelar e seus canteiros so analisados em trs recentes relatrios da Human Rights
Watch (HRW), um sobre condies de trabalho nos canteiros de Pequim, incluindo as obras
olmpicas, e dois sobre os trabalhadores migrantes na construo civil nos Emirados rabes
(Dubai e Abu Dhabi). Algumas das recomendaes dos relatrios so direcionadas para as
obras dos renomados arquitetos e faz recomendaes (em vo?) para que eles atentem para o
tipo de condies de trabalho em canteiros de obra que esto promovendo.
Os migrantes que atuam nas obras em Pequim so chineses, vindos do interior rural
para tentar a sorte nas grandes cidades. Fenmeno de migrao interna ao espao nacional,
como ocorreu no Brasil nas dcadas de crescimento acelerado. Estima-se que o exrcito invi-
svel de trabalhadores nos canteiros de Pequim seja composto por dois milhes de pessoas,
segundo o relatrio da HRW.
125
Eles sofrem com diversos tipos de explorao alm de restri-
es para organizarem-se. A situao mais comum verifcada no relatrio de atrasos e calotes
salariais, ms condies de alojamento e alimentao, ausncia de aplicao de medidas de
segurana e preveno de acidentes no trabalho, ameaas para evitar organizao sindical e
greves. Os migrantes so submetidos a precarizaes extras, como no ter acesso a servios
pblicos e a assistncia mdica gratuita, mesmo em caso de acidentes. Isso porque na legis-
lao chinesa s os trabalhadores locais, no caso, com registro domiciliar em Pequim, que
tm direitos a esses servios e garantias.
126

Como informa a HWR, a legislao local probe a existncia de sindicatos indepen-
dentes e negociaes salariais fora da All China Free Trade Union. O sindicato ofcial no
recebe migrantes, o que impede sua representao, mesmo nesta instncia. As reclamaes
trabalhistas so paralisadas na burocracia. Protestos e greves so reprimidas pela polcia e
seus manifestantes presos ou ameaados por capangas dos empreiteiros, explica a HRW. A
125 Human Rights Watch, One Year of my Blood (2008).
126 Idem.
200
relatrio da Human Rights Watch Pequim 2007
captulo 3 Canteiro um pra um
201
Herzog & de Meuron Estdio Olmpico de Pequim 200208
202
explorao sistmica e o amlgama entre empresrios, partido comunista e sindicato ofcial
impede que os trabalhadores possam defender seus direitos e necessidades mais elementares.
Contudo, os Mingongs, como so chamados, ainda so nacionalistas e se dizem orgulhosos do
trabalho
127
talvez como nossos candangos, que se sentiam participando da construo de
um novo pas que, contudo, no lhes previu lugar, nem na cidade, nem na poltica.
Os pesquisadores da Human Rights Watch tentaram investigar os canteiros das
obras olmpicas, mas seu acesso estritamente controlado, impedindo qualquer pesquisa de
campo. Segundo eles, no h porque acreditar que nesses canteiros a situao seja diferente
dos demais em Pequim. O objetivo do relatrio, evidentemente, no conseguir infuenciar o
governo chins a tomar medidas que favoream os trabalhadores, mas exercer uma denncia
internacional das condies com que o milagre chins ocorre e seus novos e brilhantes
skylines so produzidos. Assim que os espectadores dos Jogos Olmpicos de Pequim de 2008
devem ser alertados que os estdios em que eles esto assistindo aos jogos provavelmente foram
construdos por trabalhadores que foram maltratados, nunca pagos ou pagos com atraso por
seus servios, enfrentaram condies perigosas e insalubres, com trgicas consequncias para
alguns. Espectadores devem igualmente saber que o Comit Olmpico Internacional no fez
qualquer esforo srio para garantir tratamento mais humano para esses trabalhadores.
128

Nem os arquitetos, como j disse Herzog.
Pressionado em uma entrevista para justifcar sua parceria com o governo chins na
construo de um de seus edifcios mais emblemticos, a CCTV, a companhia estatal de tele-
viso, Koolhaas afrma que errado condenar a China como uma ditadura, pois, num curto
espao de tempo, um completo sistema econmico subdesenvolvido foi reformado e, junta-
mente com isso, muitos direitos se desenvolveram, por exemplo, o direito de ser proprietrio.
129

Resposta sintomtica, afnal, esse o nico direito que realmente interessa ao capital e que
garante a continuidade dos investimentos (materiais e simblicos) do Ocidente na China.
A situao nos Emirados rabes Unidos, a mais vistosa vitrine da arquitetura contem-
pornea, enclave paradigmtico da nova economia rentista, como bem descreveu Mike Davis
130
,
ainda pior. Os estrangeiros compem 95% da fora de trabalho dos Emirados, com 2,7
milhes de migrantes.
131
A construo civil um dos seus principais destinos, com migrantes
vindos, sobretudo, de reas pobres e rurais da ndia, Bangladesh, Paquisto e Sri Lanka. Sua
remunerao mdia mensal de 175 dlares (no h salrio mnimo nos Emirados), em um
127 Segundo Ruth Aquino, em A arquitetura da nova China, Revista poca, 7 de julho de 2008.
128 Human Rights Watch, op. cit., p.13.
129 Entrevista a Hanno Rauterberg, em Entrevistas com arquitetos (2009), p.105.
130 Mike Davis, Sand, Fear and Money in Dubai (2007).
131 Estes dados e os apresentados a seguir so dos relatrios da Human Rights Watch: Building Towers, Che-
ating Workers: Exploitation of Migrant Construction Workers in the United Arab Emirates (2006); e The
Island of Happiness: Exploitation of Migrant Workers on Saadiyat Island, Abu Dhabi (2009).
captulo 3 Canteiro um pra um
203
Rem Koolhaas CCTV Pequim 200008
204
pas em que a renda per capita de 2,1 mil dlares por ms. Esses trabalhadores so recrutados
em seus pases de origem por empresas de trfco de trabalhadores, que cobram entre 2 e 4
mil dlares para a sua transferncia para um canteiro de obras nos Emirados. Essa dvida
paga rifando-se todas as economias pessoais do trabalhador em seu pas, ou, j nos canteiros
de obra, paga por anos com juros extorsivos. Com o visto e o contrato de trabalho, o migrante
tem seu passaporte retido ilegalmente pela construtora que o recebe nos Emirados. Segundo a
HRW, a remunerao assinada em contrato sempre inferior ao prometido no pas de origem,
muitas vezes 50% menor. As jornadas de trabalho so de 10 a 12 horas, em um sol escaldante
com mdia de 38 graus nos horrios de pico do trabalho, o que ocasiona desidratao, inso-
lao entre outras doenas. No h dados confveis sobre mortes e acidentes na construo.
Enquanto o governo declara que 34 trabalhadores morreram em canteiro no ano de 2004, um
levantamento independente indicou 264, afrma a HRW.
132
Os trabalhadores migrantes so alojados em 1.033 campos de trabalho, ou campos de
concentrao de trabalhadores, cercados e vigiados, compostos por alojamentos pr-fabricados
em que os nicos mveis so beliches. Os banheiros so precrios e comum a falta dgua.
No h assistncia mdica gratuita e seguro contra acidentes com isso, os trabalhadores
devem desembolsar da sua remunerao qualquer gasto com sade. No h como realizar
reclamaes trabalhistas, no h advogados independentes que defendam os interesses dos
trabalhadores e o governo no reconhece nenhuma organizao de direitos humanos. H
apenas 48 fscais do trabalho, nunca vistos em canteiro, segundo os operrios entrevistados.
A sindicalizao desencorajada e o direito de greve proibido por lei. O trabalhador no
tem sequer o direito de mudar de emprego e empresa, sendo penalizado com a deportao.
A reao a isso que, quando ocorrem greves e protestos, eles so violentos e selvagens, com
destruio de escritrios administrativos, queima de automveis e depredao de mquinas
e veculos de obra.
133
A represso dura, com dezenas de milhares de trabalhadores presos,
segundo o relatrio da HRW, no caminho para a deportao.
H uma sistemtica violao de direitos que caracterizam um sistema de trabalho
forado, afrma o relatrio. Como j explicara Marx, sem limites legais e morais que o refreiem, o
capital tem como impulso natural a suco desmesurada da fora de trabalho, at o limite da sua
exausto prematura e aniquilamento.
134
Os Emirados rabes so o caso limite dessa avidez por
mais-trabalho, que estamos descrevendo ao longo deste tpico. E todos os casos extremos sempre
nos ensinam algo sobre o que est latente nos demais casos, pois nele tudo explcito.
132 Idem.
133 BBC, Strike Halts Work at Dubai Tower, 23 de maro de 2006.
134 O capital, t. 1, liv. I, p.184 e p.203. No caso, aniquilamento em sentido estrito: segundo Javier Montes, s em
2004, Paquisto, ndia e Bangladesh repatriaram 880 cadveres de trabalhadores da construo civil, em
Arquitectura Viva, n.111, 2006, p.36.
captulo 3 Canteiro um pra um
205
Os Emirados rabes, como descreveu Mike Davis, so comandados por um xeique
que ao mesmo tempo emir e CEO dos grandes empreendimentos, incluindo os petroleiros
e imobilirios num sistema de transfuso de rendas e mais-valias, que envolve fundos de
investimentos e milionrios internacionais. Com isso, unifcaram-se poder poltico e econ-
mico sob um s comando, numa verdadeira apoteose dos valores neoliberais do capitalismo
contemporneo: uma sociedade que poderia ter sido desenhada por economistas da univer-
sidade de Chicago. E alcanaram o que para os conservadores americanos era apenas um
sonho: construir um osis de livre iniciativa sem impostos de renda, sindicatos e partidos de
oposio (no h eleies), abastecido pelo fuxo da renda petroleira em alta, poca. por
isso que Davis denomina esse local como um paraso, obviamente, um paraso do mal.
135

essa mesma mquina de moer trabalhadores que est produzindo a ilha artifcial de
Saadiyat, chamada Ilha da felicidade em Abu Dhabi, na qual sero construdos projetos de
Frank Gehry (flial do Guggenheim), Jean Nouvel (flial do Louvre), Norman Foster (Museu
Sheikh Zayed, ligado ao British Museum), Zaha Hadid (Centro de artes performticas), Tadao
Ando (Museu Maritmo), Rafael Vinoly (flial da New York University), alm de hotis, campos
de golfe e residncias de alto luxo. A equipe da Human Rights Watch comunicou a todas
essas instituies e escritrios de arquitetura a respeito das condies de trabalhos desumanas
que seriam adotadas em suas obras, com o objetivo de que tomasse medidas para evit-las.
O compromisso solicitado assegurar ao pblico local e internacional que seu projeto no
adotar as prticas prevalentes de abuso do trabalho migrante. Das instituies envolvidas,
apenas a agncia francesa de museus tomou alguma iniciativa, aps diversas reunies com a
HRW, no sentido de pressionar seus parceiros locais a obedecer s convenes internacionais
do trabalho. Contudo, segundo o relatrio, ainda no h formalizao dessa disposio nos
contratos com as construtoras, bem como penalidades no caso de descumprimento. Gehry e
Nouvel foram os nicos arquitetos a responder a HRW, mas de forma protocolar.
Koolhaas tambm tem obras em Dubai: estamos projetando algo srio e adulto l,
um bairro que ser to urbano quanto possvel. Em Dubai todos andam de carro, mas onde
estamos construindo voc poder caminhar, haver um metr, estamos misturando residn-
cias e escritrios. E continua: esse trabalho realmente muito abstrato, porque ns no
sabemos como a sociedade l vai se desenvolver, quem vai morar e trabalhar l, ou que neces-
sidades a rea precisa satisfazer.
136
Afnal, no mesmo uma cidade, trata-se da produo
135 Uma comisso de empresrios brasileiros da construo civil esteve nos Emirados rabes em busca de
novidades para a organizao de seus canteiros, e encontrou l um verdadeiro paraso da explorao do
trabalho. Carlos Leal, do Sinduscon, voltando da viagem afrmou que l no existe paternalismo, o que
torna a relao empregador empregado mais transparente e correta. A euforia dos empresrios foi descrita
em Dubai e os megaprojetos, Construo Mercado, n.60, julho de 2006.
136 Entrevista a Hanno Rauterberg, op.cit., pp.120-103.
206
relatrio da Human Rights Watch Dubai 200609
captulo 3 Canteiro um pra um
207
especulativa (igualmente abstrata) de imveis ainda sem compradores, uma cidade fantasma
aguardando que os fuxos de capital lhe garantam os ganhos rentistas. Enquanto isso, os
mesmos trabalhadores migrantes e semi-escravizados, noutra forma de trabalho abstrato
produtora de valor, erguero a nova cidade. O arquiteto preocupa-se em no saber quem sero
os moradores (que no existem), mas fnge ignorar as condies dos operrios, que existem e
construiro sua cidade. So seres do subterrneo (social) que no se quer ver.
A leveza das novas formas arquitetnicas, assim, est longe de pairar no ar. Com a
crise do Welfare, a partir dos anos 1970, a nova riqueza pode livremente se assentar na velha
mquina de extrao sem peias de mais-valia absoluta, funcionando incansavelmente para
ampliar a acumulao e contrabalanar a tendncia de queda da taxa de lucros nos setores
que dispensam trabalho vivo. E, quanto mais as diversas formas de rentismo levam a uma
redistribuio perversa do lucro social, apropriando-se de fatias considerveis dele sem levar
em conta as reais propores da produo, mais se exige dos setores produtivos que ampliem
a explorao e a construo civil uma de suas fronteiras mais prsperas.
O valor da forma difcil
As obras da alta-arquitetura que estamos analisando nessa tese so mercadorias especiais e
precisam ser avaliadas dessa forma quando investigamos sua produo do valor. So edif-
cios que representam simbolicamente um poder, seja ele administrativo, cvico, religioso ou
corporativo, feitos sob encomenda de governos ou empresas. Ou seja, no so exatamente
produtos do mercado imobilirio, no esto diretamente venda, apesar de muitas vezes
fazerem parte de estratgias das prprias cidades venda
137
ou da valorizao das marcas.
Seu valor de uso de representao e distino, como um capital simblico, na expresso
de Bourdieu.
Ao contrrio das demais mercadorias, as obras que analisamos so construdas quase
sempre para serem postas fora da circulao imobiliria. As encomendas privadas de obras
estelares esto associadas ao fortalecimento de marcas corporativas mais que ao mercado
imobilirio. A forma espetacular e nica do edifcio adquirida a preos elevados para
fundir-se com os valores da marca que promove seja ela uma grife de roupas, como a Prada,
de automveis, como a BMW, bancos, como o DG Bank, casas de vinhos, como a Marqus de
Riscal. Nesses casos, a identidade entre edifcio e marca intransfervel, ou seja, no pode ser
vendida para terceiros, sob pena de fragilizar simblica e fnanceiramente seus valores corpo-
rativos. Ou seja, no so ganhos imobilirios convencionais, derivados da compra e venda
de imveis, mas advindos das estratgias de fortalecimento de governos e corporaes e dos
valores transcendentais de suas marcas.
137 Otlia Arantes, Vendo cidades em revista Veredas, n.38, 1998.
208
Nesse tpico, contudo, nosso objetivo compreender como ocorre a produo do valor
nessas edifcaes e, por isso, deixaremos a questo da renda provisoriamente em segundo
plano. Afrmar que a remunerao do capital investido nessas obras ocorre, sobretudo, por
meio da renda e no do valor de troca no signifca afrmar a ausncia de valor-trabalho.
Como vimos nesse captulo, a quantidade de trabalho depositada nelas muito superior a de
outros edifcios banais que cumpririam a mesma funo.
Do ponto de vista das construtoras que executam as obras e so remuneradas por isso,
elas valorizam seu capital segundo a lei do valor so, assim, mercadorias stricto sensu. Mas h
uma particularidade da produo do valor-trabalho em obras de difcil execuo e de formas
nicas. Ela no ocorre, por exemplo, como na encomenda pblica convencional, de escolas,
hospitais e habitao social, cujas edifcaes so, em geral, razoavelmente padronizadas, bem
como seu custo por metro quadrado. A relativa homogeneidade dessas obras permite que
sejam facilmente mensurveis. Para cada servio realizado calculado o tempo de trabalho
mdio socialmente necessrio. Para tanto existem tabelas pblicas e de mercado que detalham
tempos e valores de mo de obra e composio de materiais por servios. possvel ter um
valor mdio para cada tipo de metro quadrado construdo (salas de aula, quadras esportivas,
banheiros, refeitrios, ambulatrios, centros cirrgicos etc).
Alm disso, as obras que analisamos, mesmo que apaream como parte dos servios
pblicos, so, em geral, investimentos de parcerias pblico-privadas, com o objetivo de obter
ganhos simblicos e econmicos combinados. Como vimos no primeiro captulo, so inves-
timentos realizados num contexto de competio entre cidades em que as aes pblicas
passam a ser pautadas pelo clculo de retorno fnanceiro, tal como na lgica dos negcios.
Tais ou quais obras so executadas porque favorecerem o aquecimento da economia local, a
atrao de investidores e turistas e o aumento da arrecadao, num ciclo virtuoso de mercado,
como quer o Banco Mundial.
138
por isso que tais obras precisam ser extravagantes e mesmo suntuosas para atrarem
mundialmente as atenes. Esta ser a oportunidade para os ganhos adicionais por parte das
construtoras. Os lucros extraordinrios do capital da construo nesses projetos residem justa-
mente na difculdade de execuo das edifcaes com formas complexas e inditas. As novi-
dades em cada canteiro, com sistemas construtivos utilizados de forma heterodoxa, profuso
de peas nicas, novos materiais ou materiais tradicionais aplicados de modo inusual, difcul-
dades de pr-fabricao e montagem, necessidade de trabalhadores qualifcados para servios
artesanais, escoramentos complexos etc.
138 Pedro Arantes, O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino-ameri-
canas (2004).
captulo 3 Canteiro um pra um
209
O resultado, por outro lado, no apenas o ganho extraordinrio, mas a difculdade
em calcular e medir o trabalho necessrio. Nas condies de alta variabilidade, de inovao
tcnica e formal a cada obra, alm dos riscos por vezes imponderveis da construo civil, h
uma insufcincia dos mecanismos de quantifcao do trabalho socialmente necessrio
139

que j se mostram na prpria difculdade em lidar com as temporalidades heterogneas e
incomensurveis dos processos de criao das formas na nova economia, no nosso caso, das
formas concebidas nos escritrios de arquitetura.
Obras como as que analisamos sofrem recorrentemente de uma desmedida em
todos os nveis, incluindo a a desmedida do valor.
140
O tempo de trabalho deixa de ser a
medida de todas as coisas, como previra Marx nos Grundrisse: to logo o tempo de trabalho
em forma imediata cessa de ser a grande fonte da riqueza, o tempo de trabalho cessa e deve
cessar de ser sua medida.
141
A desmedida um sinal que antecipa a crise no capitalismo, a
crise enquanto potncia, como explica Grespan, pois a perda de referncia em si mesma da
autovalorizao leva superproduo, isto , produo em excesso.
142

As formas de desmedida que presenciamos esto associadas ao predomnio da valori-
zao fnanceira e rentista sobre a lgica da produo a pretenso do capital em tornar-se
sujeito da valorizao e da mensurao.
143
As foras produtivas so orientadas para responder
a solicitaes que no so internas produo, mas lhe so externas, da ordem da renda e do
juro. No nosso caso, a procura sem limites da ampliao da renda da forma, por meio de
extravagncias de todos os tipos, que exacerba essa desmedida na alta-arquitetura.
As empresas de construo tiram vantagens dessa situao. So recorrentes os dese-
quilbrios fnanceiros de obras como as analisadas. A multiplicao dos valores do oramento
inicial notria. A Casa da Msica, no Porto, foi orada em menos da metade do que custou.
144

A Cidade da Cultura, em Santiago de Compostella, j custa mais de cinco vezes o orado e
deu origem a uma Comisso Parlamentar de Inqurito para apurao dos fatos.
145
O mesmo
ocorreu com a obra da Cidade da Msica no Rio de Janeiro.
146
Os exemplos seriam inmeros,
com raras excees, como parece ter sido o caso do Guggenheim de Bilbao.
147

139 Ruy Sardinha, Informao, conhecimento e valor (2008), p.176.
140 No sentido de uma perda de referncia do processo de valorizao no valor produzido segundo condies
capitalistas, como explica Jorge Grespan, em O negativo do capital, p.138.
141 Citado em Grespan, op.cit., p.144.
142 Idem, p.145.
143 Idem, ibidem.
144 Segundo informaes do arquiteto Jorge Carvalho, do escritrio local que acompanhou a obra.
145 PSdeG y BNG piden un informe sobre las incompatibilidades de Pres Varela, em El Pais, 11 de dezembro
de 2007.
146 Talita Figueiredo, Cmara do Rio decide instaurar CPI da Cidade da Msica, em Estado de S. Paulo, 7 de
maio de 2009.
147 Idom, Historia de um sueo (1997).
210
O aumento dos custos justifcado pelas construtoras como decorrente das difcul-
dades de execuo e procedimentos no previstos em contrato. Os arquitetos no detalham
sufcientemente as etapas de obra e no simulam todas as difculdades envolvidas na sua
execuo, de modo que erram recorrentemente nos oramentos. Para os governos, por sua
vez, obras suboradas podem ser mais facilmente aprovadas pelo legislativo, caso contrrio,
nem sequer poderiam ser includas no oramento e executadas.
O caso da obra da Cidade da Cultura da Galcia, projeto de Peter Eisenman, exem-
plar. Ela foi orada por seu escritrio em 108 milhes de euros, e os valores atuais, da obra
ainda em andamento, atingem 475 milhes. Dado o desequilbrio fnanceiro, foi instalada
uma auditoria e uma CPI.
148
Um relatrio detalhado apresenta doze pontos problemticos na
gesto da obra, entre eles: defcincia nos contratos (que no seguem o direito pblico); contra-
tao de empresas com membros em altos cargos da Junta da Galcia que so donos/scios de
empresas sub contratadas; valor da obra que aumentou em cinco vezes o previsto; custo de
manuteno elevado, que deve ser arcado pelo governo, na ordem de 50 milhes de euros por
ano. O novo presidente da Espanha, o socialista Carlos Zapatero, paralisou as obras tempo-
rariamente e suspeita-se do enriquecimento ilcito do Secretrio de Cultura da Galcia.
149
O
prprio Eisenman acusado de erros de oramento e de benefciar-se com isso. Recebeu 14
milhes pelo projeto e sua remunerao uma porcentagem (13%) vinculada ao custo fnal
da obra, que assim ir se multiplicar. As pedras de quartzito da cobertura, que exigiram
o trabalho insano de montagem que comentamos, foram um dos principais alvos da CPI.
Os 60 mil m encomendados esgotaram as pedreiras de quartzito da regio. No clculo da
equipe de Eisenman no foi corretamente avaliado o potencial das jazidas e a obra pode
fcar com parte dos seus edifcios sem pedra naquela qualidade e tonalidade. A licitao
para fornecimento das pedras foi vencida por uma empresa cujo dono um prefeito local e
poltico do PP, com um contrato de seis milhes de euros. Mas ao visitarem a empresa, os
deputados descobriram que ela no passa de um recinto de dez por vinte metros com apenas
duas mquinas de corte manual (ou seja, totalmente despreparada para fornecer aquela
quantidade). Alm disso, a jazida de onde se extraia a pedra no tinha licena para explo-
rao. O empresrio ento subcontratou outras empresas que invadiram com mquinas
zonas de proteo ambiental. Em 2007, foi paralisada por ao judicial a extrao e parte da
obra segue sem a cobertura em pedras.
A promessa de Eisenman, contudo, era de uma obra econmica: nossas obras cons-
trumos com oramentos muito baixos e mantemos a qualidade. No empregamos mate-
148 Una ponencia en Ciudad de la Cultura denuncia la voluntad premeditada, em Soitu.es, 10 de dezembro
de 2007.
149 Despilfarros em la Xunta de Fraga, em El Pais, 15 de agosto de 2007.
captulo 3 Canteiro um pra um
211
riais caros, e completa ironizando Gehry: O nico titnio que utilizo o que o dentista
me ps na boca. O contribuinte no tem que custear os materiais caros.
150
Zlo que no se
mostrou verdadeiro. Na mesma palestra, Eisenman, contudo, reconhece que obras midi-
ticas fazem parte de uma poltica arriscada: os polticos conservadores esto dispostos
a assumir mais riscos do que os de esquerda, que, querendo manter intactas as cidades,
impedem o progresso. Todos os meus clientes so polticos conservadores que querem
assumir riscos. Nesse caso, riscos compartilhados com todos os cidados. Com uma CPI e
ameaa de paralisao, esta hoje a obra mais cara em andamento na Europa, bancada pela
provncia mais pobre da Espanha.
Pode ser que casos de superfaturamento e corrupo como esse ocorram em outras
obras pblicas convencionais, mas o elemento decisivo que a batalha jurdica passa a ser
travada em torno das complicaes construtivas e difculdades impostas pela prpria obra.
Os arquitetos, com isso, foram chamados para o banco dos rus, como Eisenman nesse caso e
Christian de Portzamparc, na obra do Rio.
151
No caso do setor privado, tais desequilbrios so inadmissveis, pois oneram diretamente
os empreendedores. O escritrio de Frank Gehry um dos que mais desenvolveu o sistema
de oramentos, pois trabalha para muitos clientes privados, incluindo o mercado imobilirio,
que no aceitaria o que ocorre em obras pblicas. Seu projeto atual, em Nova York, a Beekman
Tower, que teve 40 andares suprimidos em decorrncia da crise um exemplo disso. Sua
equipe est sendo pressionada para que o oramento fque dentro do previsto, pois o desenho
ornamental de Gehry poder inviabilizar o empreendimento se os custos dispararem.
152
Para
a equipe de Gehry essa igualmente uma oportunidade de marketing para demonstrar a efci-
ncia do sofware de sua empresa para o setor imobilirio.
Os lucros das construtoras nos projetos da alta-arquitetura no podem se sustentar,
evidentemente, apenas na base de superfaturamentos e falcatruas. H um lucro adicional decor-
rente da forma difcil que no pode ser minimizado ou encoberto pelos escndalos de mau
uso do recurso pblico. Edifcaes de formas complexas e heterodoxas, difceis de executar,
interessam s construtoras porque proporcionam uma generosa massa de valor. H muito
trabalho depositado nas estruturas complexas e muitas vezes aleatrias dessa arquitetura.
Na fase da construo a lei do valor, mesmo amalucada pela desmedida, ainda comanda
a operao. Nesse momento, o construtor quer aproveitar a oportunidade para burlar a lei do
valor e obter ganhos adicionais decorrentes da forma difcil. O empreendedor, por sua vez,
no pode admitir a desmedida, e pressiona arquitetos e construtores para encontrarem nova-
150 Rafael Sierra, Eisenman dice que la revolucin de Bilbao con el Guggenheim es el modelo a seguir, em El
Mundo, 14 de abril de 1999.
151 Andressa Fernandes, CPI Investiga irregularidades na Cidade da Msica, 19 de maio 2008.
152 Appelbaum, Frank Gehrys Sofware Keeps Buildings on Budget, em New York Times, 10 de fevereiro de 2009.
212
mente meios de medir esse valor, utilizando sofwares avanados e voltando a controlar os
tempos de produo. Ele pressionado pelo controle porque compra do construtor a obra
como mercadoria e no quer pagar um sobrepreo. Por sua vez, o empreendedor, seja ele
pblico, privado ou em parceria, quer monopolizar os ganhos decorrentes da construo
daquela obra singular. uma operao especulativa: investe-se na construo de um artefato
vistoso, que render como uma marca, esperando abocanhar uma fatia maior de mais-valia
do que a justifcada pelo investimento.
Trata-se de um descolamento entre preo e valor, que ocorre nas obras raras, como
obras de arte e produtos de luxo. esse descolamento que produz o ganho adicional do empre-
endedor, sob a forma de uma renda de monoplio, o que Harvey denominou de renda da
arte e arte da renda, como vimos no primeiro captulo.
153
Na forma-tesouro, sua raridade
faz com que o preo no tenha mais relao direta com a quantidade de trabalho necessria,
mas com o desejo do comprador.
154
Essa raridade no apenas dos bens naturais escassos,
ela pode ser voluntariamente produzida: o que ocorre, por exemplo, nas artes plsticas, da
ideologia do gnio manipulao do mercado.
No caso das grandes obras de arquitetura que estamos estudando, o efeito tesouro
resultado da sua forma nica, mas igualmente da concentrao em si de uma enorme massa
de trabalho (diferentemente da pintura, por exemplo). uma forma-tesouro no dissociada
do volume de trabalho nela incorporado, nesse sentido, reaproxima-se do valor. Nela combi-
nam-se a raridade da forma nica e a desmesurada quantidade de trabalho para execut-la
no limite da tcnica, da matria e das habilidades humanas.
O que Srgio Ferro explica sobre a manso burguesa vale, em grande medida, para
nossos edifcios-tesouro: o aspecto ostentatrio colabora com a funo tesouro, porque a
ostentao basicamente a exposio de trabalho inutilizado, mas concentrado. O tesouro em
qualquer de suas formas tem valor determinado pelas horas de trabalho mdio social posto
nele. O objeto sunturio denso e farto em trabalho coagulado (...). Da, inclusive, o horror a
qualquer objeto produzido em srie, que indica, quase sempre, baixo custo unitrio, compa-
rado com o artesanalmente produzido. As formas ousadas ou rebuscadas, revestimentos dif-
ceis, caixilhos especiais etc., so prova de produo artesanal, com alto dispndio de fora de
trabalho e, portanto, valiosas.
155
O tesouro em exibio, na forma de edifcios, obras de arte ou objetos de luxo, adquire
uma funo como capital neste ato de exibicionismo. Ele pode render como espetculo, favorecer
153 David Harvey, A arte da renda, em A produo capitalista do espao (2001).
154 O termo forma-tesouro de Srgio Ferro, Arquitetura e Trabalho Livre, pp.67-75 e pp.127-129. Na sua
defnio, Ferro combina a noo de entesouramnento, de Marx (cap. 3, item 3.a do vol 1. de O Capital),
com a de escassez, de Ricardo (cap.1 de Economia poltica e tributao).
155 Srgio Ferro, op. cit., p.72.
captulo 3 Canteiro um pra um
213
o turismo, atrair investimentos. O empreendedor apresenta ao pblico o seu capital adorme-
cido na forma-tesouro. Como nas pirmides do Egito, visita-se o ouro, a montanha de trabalho
acumulado. Essa visitao gera a renda da forma, uma peregrinao paga para observar os
milagres da tcnica, da esttica e da acumulao de trabalho humano. Ao mesmo tempo, em seu
interior, o edifcio abriga novos tesouros: obras de arte, orquestras, bibliotecas, desfles de moda,
astros pop, alta gastronomia, equipes esportivas multimilionrias ou sutes de luxo.
A prevalncia da forma-tesouro pode ser vista como o oposto do que pretendeu o
projeto moderno para a arquitetura, ao mesmo tempo em que o arqutipo das formas mais
rentveis da economia atual: o mercado das artes e a produo do luxo. Rem Koolhaas, justi-
fcando seus projetos de boutiques para a grife Prada, faz a apologia do luxo nos seguintes
termos: luxo desperdcio de espao, o espao vazio, tambm a forma nica, o
fascnio pela raridade.
156
Ou seja, todo o oposto da vontade de produo massifcada e da
forma justa e funcional que prevaleceu no perodo herico da arquitetura moderna.
Ao mesmo tempo em que recusa a padronizao e a seriao, o espao mnimo e
funcional, a ideologia do luxo assume valores aristocrticos, no sentido de aparecer como
no mercantil e anti-comercial. Da tais espaos de luxo se contraporem aos dos shoppings
centers a expresso mais acabada, segundo Koolhaas, do tipo de sociedade de consumo que
se concentra nas cidades genricas contemporneas , e se assemelharem aos espaos dos
museus, que, por sua vez, paradoxalmente, so cada vez mais destinados ao consumo.
157

Se, no entanto, o luxo parece repor o valor aurtico prprio obra de arte, ele est
igualmente inserido na sociedade de consumo. Os valores que transporta, para alm do imagi-
nrio por assim dizer aristocrtico, se realizam como lucros e rendas do capital. No se pode
esquecer que o luxo uma indstria, como afrma Gilles Lipovetsky, e cada vez mais um
nicho altamente rentvel de negcios comandado pelo marketing.
158
No por acaso, Koolhaas
dos arquitetos que melhor faz o uso do marketing (de sua prpria frma).
A cristalizao de trabalho na forma-tesouro no , assim, arcaica, se estiver associada
s formas da renda da economia simblica. As casas-tesouro da alta-arquitetura, museus
ou lojas de grife, so obras de joalheria em grande escala, e o valor ali concentrado sin-
nimo do poder social de seus proprietrios. a quantidade desproporcional de trabalho ali
depositada, no limite da sua prpria desmedida, que confere valor de tesouro a esses edifcios.
Desproporcional se considerarmos que os mesmos usos abrigados em cada construo pode-
riam ser resolvidos com um dispndio muito inferior de trabalho.
156 Em OMA/AMO, Rem Koolhaas, Projects for Prada, 2001.
157 Otlia Arantes, Delrios de Rem Koolhaas, mimeo.
158 Lipovetsky e Roux, O luxo eterno: da idade do sagrado ao tempo das marcas (2005), pp.43-50.
214
A arquitetura da forma difcil , assim, uma imensa dissipao de trabalho fgurada
como concentrao simblica e material de poder e riqueza. Seu resultado , por isso, simulta-
neamente admirvel e degradante, surpreendente e infame. Numa sociedade mais igualitria,
essa dissipao-concentrao no faria sentido enquanto as necessidades mais elementares
ainda no tivessem sido adequadamente resolvidas e atendidas. Mas, como afrma Lipovetsky,
por enquanto intil querer moralizar o luxo, pois ele uma necessidade absoluta de repre-
sentao decorrente da ordem social desigual.
159
No casual que, por concentrar e dissipar trabalho nos malabarismos construtivos
da forma difcil, a proliferao de edifcios-tesouro tenha ocorrido nas dcadas neoliberais,
como sinal simultneo de derrota dos trabalhadores e de um enorme excedente de capitais
uma abundncia em grande parte fctcia, como mostrou a crise mundial de 2008 (e o cance-
lamento ou adiamento de dezenas de obras suntuosas dos arquitetos-estrela). Voltaremos a
isso na concluso.
159 Op. cit, p.20 e p.34
215
captulo 4
Em circulao
Neste captulo, sairemos da esfera da produo, do desenho e do canteiro, para investigarmos
como ocorrem a circulao, o consumo e a distribuio da riqueza da alta-arquitetura. O
primeiro paradoxo, como vimos no ltimo tpico do capitulo 3, que a arquitetura enquanto
forma-tesouro no feita para ser posta em circulao, no mercado imobilirio stricto sensu,
mas guardada como reserva de valor simblico e material. Contudo, essa arquitetura circula
sob outras formas, e faz circular diversos agentes em torno dela. Num primeiro momento ela
circula virtualmente, numa espiral de imagens, revistas, prmios e exposies, como forma
de crescimento de seus ganhos rentistas. Se as obras que promovem identidade de marca no
so postas diretamente venda, sua forma-tesouro exibicionista s se realiza econmica e
simbolicamente se puder ser vista e memorizada por um nmero muito superior de pessoas
do que as que a visitam efetivamente. a divulgao mundial da sua imagem de sucesso,
como estratgia de marketing, que promove seus proprietrios e atrai investidores e turistas.
Nossa tarefa ser analisar como a arquitetura de marca reitera seu poder social, tanto
ao reforar seu domnio interno ao campo arquitetnico (num sistema auto-referente de valo-
rizao dos mesmos arquitetos e instituies), quanto ao promover ganhos extraordinrios
para uma cadeia de agentes que esto envolvidos com que onda de renda: arquitetos, constru-
toras, governos, empreendedores, proprietrios de imveis, empresas de informtica, editoras,
universidades, hotis, agncias de turismo, companhias areas etc. Para tanto, analisaremos
como ocorre o consumo, virtual e real, dessa arquitetura, de suas imagens reproduzidas inde-
fnidamente ou da peregrinao para o reconhecimento da obra original. So essas modali-
dades de consumo que geram um sistema complexo que denominamos de distribuio da
renda promovida pela arquitetura estelar, que no pode ser confundida com democratizao
da renda, pois um mecanismo de concentrao, em determinados agentes e espaos, da
mais-valia socialmente produzida.
216
O sistema se fecha pela sua unidade de dominao simblica e econmica, em que os
arquitetos mais bem-sucedidos na gerao da renda da forma so premiados, agraciados e
louvados pelos seus mais brilhantes dotes criativos. O sistema que referendam e do qual so
benefcirios lhes agradece os servios prestados, na forma de distribuio de medalhas.
A imagem da arquitetura e a arquitetura como imagem
1
Nelson Kon, o principal fotgrafo de arquitetura no Brasil por ao menos duas dcadas, montou
seu trip diante do recm-inaugurado Museu Iber Camargo, em Porto Alegre, e levou um
susto. Ele encontrou ali, clicando ao mesmo tempo, outros trs representantes do star system
da fotografa mundial: o japons Yoshio Futagawa, da revista GA, o italiano Duccio Mala-
gamba e o portugus Fernando Guerra, autodenominado fotgrafo nmero um de Siza. Foi
um choque, conta Nelson,
2
quatro fotgrafos de importncia internacional disparando ao
mesmo tempo para abastecer a mdia com imagens espetaculares da obra mais esperada de
Siza dos ltimos tempos, premiada, ainda como maquete, com o Leo de Ouro da Bienal de
Veneza de 2002 e cujos mritos so inegveis, como vimos.
Os paparazzi da nova top model da arquitetura, como num desfle de alta-costura,
estavam em busca do melhor ngulo, da melhor luz, do melhor corte para uma foto digna do
narcisismo daquele corpo-objeto, que atrasse os olhares de editores e leitores vidos por novi-
dades e excitao visual. A imagem da obra imaculada sem as marcas do uso e do tempo
a que ser eternizada, como se o edifcio tambm desejasse sua juventude eterna. Nessa
imagem congelada na objetiva do fotgrafo a obra aparece celebrizada como um fetiche de si
mesma, com a superfcie intocada e limpa, ainda no desgastada pela passagem do tempo e
das pessoas. Ela substitui, assim, com vantagens, o objeto em si.
Aqueles quatro fotgrafos produziram em poucos dias centenas de imagens de alts-
sima qualidade que passaram a circular mundialmente, em revistas, em livros e no meio
digital. A responsabilidade deles, como j explicara o clebre fotgrafo Julius Shulman,
construir por meio da sua fotografa a imagem do edifcio que ocupar a mente do pblico.
3

Como j notara nos anos 1960, esse fotgrafo que introduziu a imagem da arquitetura no
mundo miditico comercial, a fotografa, mais do que a obra, tornou-se o maior elo entre o
arquiteto e o seu pblico.
4

1 Agradeo o comentrio de Gal Oppido que numa interveno em mesa da qual participei, no seminrio
Fetichismos visuais, no SESC-Paulista, me alertou que uma viso crtica da arquitetura contempornea
no poderia desconsiderar o papel desempenhado hoje pela fotografa.
2 Em entrevista ao autor. As demais afrmaes de Nelson Kon, quando no citadas em nota, so da mesma
entrevista.
3 Julius Shulman, Photography, architecture and interiors (1962), p.2.
4 Idem, p.5.
captulo 4 Em circulao
217
Nelson fora contratado pela revista Projeto para aquelas fotos, para nosso modesto
mercado domstico, e talvez pudesse envi-las para revistas estrangeiras, uma vez que se
tornara o principal fornecedor internacional de imagens da arquitetura no Brasil. Contudo a
concorrncia inesperada lhe difcultava a ampliao das vendas. Eu s podia fcar dois dias,
lembra Nelson, enquanto os fotgrafos estrangeiros estavam preparados para uma semana
de fotos, podiam esperar a melhor luz. A persistncia decisiva para encontrar a foto memo-
rvel de uma obra, aquela que ir ser lembrada na mente do pblico, como explica Shulman.
Mais rpido do que os quatro, foi o fotgrafo brasileiro em ascenso, Leonardo Finotti.
Ele conseguiu obter da equipe de Siza a informao da data exata da desenforma do concreto,
antes mesmo da obra estar inaugurada.
5
Com isso, rumou para Porto Alegre sabendo que
iria conseguir um furo de mdia. Suas fotos, da estrutura de concreto nua, com o prdio
ainda em obras, foram um estouro de vendas Leonardo conseguiu emplac-las em cerca
de 40 revistas no mundo, do Chile a China. Com uma postura mais agressiva e globalizada,
Leonardo ganhou grande parte do mercado de Nelson Kon, e vem circulando mundo afora
atrs de obras recm inauguradas para clicar, a servio de diversas revistas internacionais que
j o conhecem.
Leonardo conta que a vida de fotgrafo global da arquitetura-estrela similar a de um
homem de negcios. A rotina de viagens para fotografar acompanhada da manuteno de
contatos sociais com arquitetos e editores para garantir o acesso a informaes em primeira-
mo e vendas antecipadas de imagens inditas o circuito miditico da arquitetura muito
baseado em marketing e relaes pessoais, afrma. Por outro lado, h o trabalho pesado na
difcil tarefa de capturar a imagem primorosa: me sinto como um operrio da fotografa,
conta Leonardo, pois nos dois ou trs dias que dedico a uma obra, enquanto no estou em
campo, fco no hotel analisando e tratando as fotos digitais na procura da perfeio, no h
tempo para passear ou descansar, exaustivo.
O desafo do fotgrafo profssional , em meio saturao de informao que narco-
tiza as retinas: conseguir atravessar a confuso visual com uma s imagem memorvel o
que j , por si s, uma proeza da comunicao.
6
Nesse dilvio de imagens, louvam-se
determinadas arquiteturas s porque so mais fotognicas do que outras.
7
As qualidades da
arquitetura passam a ser avaliadas de acordo com o impacto do seu efeito visual, o que refora
a importncia da aparncia das superfcies dessa arquitetura, agora como nova superfciali-
dade fotognica.
5 Em entrevista ao autor. As demais afrmaes de Leonardo Finotti nesse tpico so da mesma entrevista.
6 Luiz Fernando Galiano, Papel fotogrfco: imagens que constroem a arquitetura. Revista Projeto, julho
de 1994, p.81
7 Fernando Freitas Fuo, Papel do papel: as folhas da arquitetura e a arquitetura mesma. Revista Projeto,
julho de 1994, p.84.
218
capas com fotos de Leonardo Finotti Museu Iber Camargo Porto Alegre
captulo 4 Em circulao
219
Nessa luta pela imagem memorvel, os fotgrafos deixaram de ser profssionais locais,
associados a arquitetos tambm locais, para se tornarem caadores globais de imagens espe-
taculares, explica Nelson Kon. Eles prospectam novidades que possam interessar s editoras e
passam a ser os principais informantes do que est ocorrendo na produo arquitetnica sofs-
ticada. Leonardo Finotti afrma, por exemplo, que ele e outros fotgrafos globais conhecem
mais obras do que qualquer arquiteto ou mesmo crtico de arquitetura, ns somos a principal
fonte do mercado editorial.
Com a rarefao crtica em todos os nveis, os fotgrafos passaram a substituir o papel
dos crticos de arquitetura, no apenas em funo da prevalncia de imagens em relao aos
textos, como tambm na capacidade de indicar os critrios de julgamento da arquitetura,
propor temas e farejar jovens promessas. Mas, ao contrrio do crtico, que se supe indepen-
dente (apesar da multiplicao de Murchamps), o fotgrafo parte interessada no negcio.
No apenas comercializa as suas cpias como muitas vezes representa, junto s revistas, arqui-
tetos que querem galgar a rampa de acesso ao panteo internacional, com suas obras publi-
cadas. Quando o arquiteto contrata o fotografo, ele est fazendo um investimento em mdia,
98% do que fao para sair na mdia, ningum faz para arquivar, afrma Kon.
Nessas condies, no h fotografa crtica, ela sempre positiva em relao ao que
retrata. Como o arquiteto e o editor, o fotgrafo tem interesse em obter belas imagens. Se a foto
evidencia problemas da obra, isso aparece como um problema de composio da fotografa,
explica Nelson uma foto crtica como se o fotgrafo fosse ruim, a imagem mal feita. Os
editores querem imagens fotognicas da obra pura, sem pessoas, contexto, canteiro, histria,
querem, numa palavra, o que imaginam ser uma obra de arte. A imagem deve capturar a aura
desse objeto e, se possvel, aprimor-la. A funo do fotgrafo , assim, embelezar, maquiar,
folhar a ouro o edifcio.
8
O mestre da fotografa de arquitetura para mdia, Julius Shulman, utiliza todas as
tcnicas e artimanhas da fotografa para obter a melhor imagem de um edifcio. Ele encena
situaes, dispe objetos e pessoas como um diretor, simula primeiros planos, localiza focos
de luz em pontos estratgicos, tudo para obter o melhor efeito. Diante de um edifcio em um
contexto rido, Shulman no hesita em dispor vasos com fores e mesmo um galho cortado de
rvore, preso em um suporte, para obter um efeito de ambincia em primeiro plano capturado
por sua grande angular. Nelson confrma que era muito claro como ele estava comprometido
com a construo de uma imagem positiva para a arquitetura que registrava.
9

8 Idem.
9 Entrevista a Eduardo Costa e Sonia Gouveia Nelson Kon, uma fotografa de arquitetura brasileira, Revis-
ta Ps, n.24, p.16.
220
Julius Shulman fotografas de casas na Califrnia
captulo 4 Em circulao
221
Shulman foi quem mais bem desenvolveu uma tcnica de fotografa no lusco-fusco
que se tornou posteriormente o tipo de imagem mais desejada por editores. Ele fotografava
logo aps o pr-do-sol, quando a luminosidade era mais homognea entre interior e exterior,
o que evitava o contraste e as sombras marcadas durante o dia. O interior da edifcao e seus
jardins eram iluminados, enquanto a paisagem ao fundo e o cu no poente apresentam uma
expressividade prpria a esse momento do dia. O resultado tanto uma imagem espetacular,
cheia de matizes de cores e luzes (kitsch diriam alguns), como um mximo de informaes
(interior e exterior) numa nica imagem.
A revoluo da cor na fotografa profssional de arquitetura coetnea emergncia
da arquitetura ps-moderna, na virada dos anos 1970 para os 1980. A arquitetura moderna foi
acompanhada por um discurso fotogrfco em preto e branco, que realava seus jogos volu-
mtricos de luz e sombra, o rigor de composio, a textura dos materiais (do concreto spero
ao vidro liso), em obras em que a cor quase nunca foi um elemento importante (prevaleciam
o branco, os tons de cinza do concreto e o preto do ferro ou do ao). A arquitetura comer-
cial e a vernacular, que daro as bases para a emergncia de uma esttica ps-moderna, ao
contrrio, so policromticas, decoradas, iluminadas por neons. Ocorre assim uma confu-
ncia entre formas e cores da nova arquitetura e a transio das revistas de arquitetura para
cores. Uma confuncia, explica Robert Ewall, que foi favorecida igualmente pela aproximao
da arquitetura com o mundo do marketing e da moda, que j haviam reconhecido h tempos
os mritos da fotografa colorida e seus benefcios comerciais.
10
H razes econmicas para
a profuso das cores nos edifcios e nas fotografas, juntamente com a presso que vem do
prprio mercado editorial.
Mudanas na arquitetura, na tcnica fotogrfca e na introduo progressiva da foto-
grafa digital deram origem a uma nova gerao de jovens fotgrafos globais, quase todos
na faixa dos quarenta anos de idade: Roland Halbe, Hlne Binet, Fernando Guerra, Duccio
Malagamba, Cristobal Palma, Iwan Baan, Andreas Gursky, Richard Bryant, Alan Weintraub,
Peter Aaaron e Jef Goldberg. Todos, como Finotti e Kon, tm sites e blogs cuidadosamente
elaborados para exibir seu material e vend-lo em alta resoluo. por esse meio digital que
os fotgrafos so contatados e as revistas prospectam as novidades que possam lhe interessar
editorialmente.
Os fotgrafos so tambm importantes consumidores de equipamentos digitais,
computadores e sofwares de edio de imagens. Segundo Nelson Kon, apesar da economia
em flme e papel, o gasto com capital fxo do fotgrafo na era digital quintuplicou.
11
A obso-
10 Em Robert Elwall, Building with light: the international history of architectural phorography (2004), p.195.
11 Entrevista a Eduardo Costa e Sonia Gouveia, op.cit., p.20.
222
lescncia programada dos equipamentos e os avanos na tecnologia de captao digital da
imagem fazem com que o equipamento profssional de 30 mil dlares tenha que ser trocado
a cada dois ou trs anos. Antes isso no ocorria, uma mquina mecnica de primeira linha
poderia durar dcadas em uso. S que os fabricantes no ganhavam dinheiro, eles perce-
beram isso e o digital foi o pulo do gato da indstria, afrma Nelson.
12
Alm disso, o trata-
mento digital da imagem em busca da sua perfeio ainda aumenta o tempo de trabalho do
fotgrafo e seus assistentes: Kon avalia que trabalha o dobro ou o triplo do que antes e no
ganha mais por isso.
Ao mesmo tempo em que alimentam revistas e editoras, os fotgrafos se encontram,
em geral, em condio subordinada no que diz respeito aos oramentos, contratos, escolhas
da editoria de arte e mesmo em relao ao direito autoral. Leonardo Finotti comenta que os
contratos com as revistas j vm prontos, difcilmente o fotgrafo consegue alterar alguma
coisa dos valores de remunerao ao copyright, cada revista diferente. Como free lancers
internacionais, os fotgrafos de arquitetura no tem organizao que os represente como cate-
goria profssional para apresentar suas demandas coletivas s editoras. Para variar, a compe-
tio entre eles feroz e, algumas vezes, desleal. Quando as fotos so entregues para a editoria
de arte, o fotgrafo mais uma vez perde o controle. o editor quem escolhe as fotos, corta,
amplia, reduz e manipula digitalmente as imagens para reforar os efeitos desejados. O editor
prefere as mais espetaculares, comenta Nelson Kon, e tem uma predileo pelo lusco-fusco,
com seu efeito de informao dentro-fora e de teatralizao cnica pela iluminao. Em certa
medida, so eles que acabam pautando o tipo de linguagem dominante que os fotgrafos
devem seguir, com suas pequenas variantes autorais.
Deixemos um pouco os fotgrafos e voltemos s imagens. Na srie de abstraes
e separaes que acompanhamos na esfera da produo da arquitetura, a captura da obra
acabada pela lente da fotografa instaura mais uma separao, a da imagem que se autonomiza
do objeto. A arquitetura retorna a uma representao bidimensional de si mesma, mas para
obter outros resultados. Agora a representao bidimensional no mais a codifcao para a
sua execuo, mas a imagem acabada capaz de apreender a maior dramaticidade plstica que
essa arquitetura pode proporcionar. Com esse retorno ao plano e ao visual, o fltro fotogrfco
achata a experincia social da arquitetura, em uma transposio muitas vezes naturalizada
pelo observador.
Essa reduo promovida pela fotografa tem implicaes em vrios nveis, inclusive
polticos. As diversas dimenses da prtica social da arquitetura so minimizadas ou supri-
midas na imagem fotogrfca em favor da venustas, o retrato do edifcio belo e isolado. A
imagem fotognica no deixa ver, ou mesmo esconde, se o edifcio responde adequadamente
12 Idem, p.19.
captulo 4 Em circulao
223
fotografas com o efeito do lusco-fusco
224
funo prevista e s necessidades de seus usurios, se as solues tcnicas e estruturais so
as mais oportunas, como se deu sua construo, quem so os empreendedores, as fontes de
recursos e limitaes de custos, a insero na cidade etc. A apreenso da arquitetura deixa
de ocorrer por meio da promenade, de experincia vivida, em favor de uma representao
esttica e ptica hiper-realada. A arquitetura , assim, abstrada do seu contexto e da sua
estrutura de relaes complexas para se tornar uma forma plstica autnoma, sedutora, que
passar a circular como um conceito. A fotografa extrai da arquitetura uma imagem sinttica
e excitante capaz de transportar em si os atributos que estimulam a renda da forma.
No se pode exigir da fotografa, evidentemente, que ela cumpra as atribuies que no
so as dela, e sim da arquitetura. Suas naturezas so distintas e mesmo opostas, mas podem
ser complementares. A fotografa da arquitetura j exerceu diversas funes: documentais,
interpretativas, artsticas, e mesmo ensinou a ver a arquitetura moderna, por meio dos seus
grandes fotgrafos.
13
Mas o que estamos presenciando nas ltimas dcadas a dominncia
da representao, ou melhor, o inchao do visual a ponto da arquitetura tornar-se parte da
indstria cultural, como uma mdia. Nesse contexto, a fotografa no cumpre mais qualquer
papel civilizatrio na apresentao da arquitetura, ela parte do negcio de marketing e de
gesto de carreiras em que esta se transformou.
Como agentes de mdia, os fotgrafos so personagens importantes na re-produo
dos signifcados dessa arquitetura e na eleio do que deve ser exibido. Eles fltram, de grandes
e desajeitados objetos concretos e imveis, imagens que podem transitar instantaneamente
pela hiper-realidade. Por meio deles, os edifcios, seus autores e patronos, se tornam mundial-
mente conhecidos por milhes de pessoas. A nova verso do sistema operacional da Microsof
(o Windows 7), por exemplo, tem em sua confgurao padro imagens para papel de parede
das peles metlicas do projeto Experincia da Msica, obra de Gehry em Seattle. A escolha no
casual, como vimos no primeiro captulo, o edifcio foi patrocinado pelo scio de Bill Gates,
Paul Aullen, para abrigar sua coleo de Rock and Roll e gadgets de fco cientfca. Imagens
do Guggenheim Bilbao serviram de pano de fundo para propagandas de carros (Audi), moda
(Paco Rabane), perfumes (Cerrutti), videoclips musicais (Smashing Pumpkins, Simple Mind)
e at de cenrio de um flme de James Bond (Tomorow Never Dies).
14
A Volkswagen fez o
mesmo com a Biblioteca de Koolhaas, em Seattle, e a Audi coma Swiss RE de Foster, que j foi
at cenrio de flme do Woody Allen.
Esse efeito de disseminao fundamental na propagao dos mltiplos resultados
simblicos e econmicos que cada empreendimento pretende arrecadar. Os edifcios ps-
13 Robert Elwall, op.cit.
14 Como lembram Beatriz Plaza em Te Guggenheim-Bilbao Museum Efect (1999) e Anna Kligmann em
Brandscapes: architecture in the experience economy (2007), p.243.
captulo 4 Em circulao
225
arquitetura na publicidade
226
modernos parecem ter sido projetados para serem fotografados ou para virarem imagem de
si mesmos, afrma Fredric Jameson.
15
Nas revistas de arquitetura so consumidas imagens
em tal quantidade que comeamos a acreditar que elas so a coisa-em-si. O resultado que se
forma um circuito auto-referente da visualidade e do formalismo. A arquitetura passa a ser
concebida desde o incio em funo das imagens que pode gerar quando acabada. Os arqui-
tetos se inspiram nessas formas descarnadas e desabitadas para conceber um novo projeto.
Nos principais escritrios de arquitetura, fotgrafos j so consultados ainda em projeto em
nome da forma fotognica e grupos especializados em visualizao estudam os possveis
efeitos pticos da obra desde o princpio, gerando imagens em computador para a divulgao
antecipada para clientes e a mdia.
16

Nessas imagens, so produzidos efeitos irreais que reforam o aspecto mgico da
experincia que o edifcio ir proporcionar. O arquiteto Martin Corullon, que trabalhou no
escritrio Norman Foster, comenta que as imagens renderizadas procuram construir atmos-
fera, ambientao, climas, virtudes que nem as fotos da obra acabada conseguiro atingir. So
realizados efeitos com luz, nvoa, brilhos, espelhos dgua que s a realidade virtual permite.
No computador o que slido pode fcar transparente, possvel obter luz de lugares que no
a emitem de fato, cores e brilhos que no so dos materiais reais, tudo para gerar imagens
poderosas e sedutoras.
17
Tais imagens, explica Martin tem uma funo e so sujeitos no
processo, fazem, por exemplo, que o projeto seja fnanciado ou obtenha a aprovao pblica.
Eu vi casos em que as imagens, essas atmosferas virtuais, foram feitas antes mesmo do projeto.
E depois do projeto pronto elas ainda existem.
O escritrio parisiense Artefactory, por exemplo, especializado na construo de
efeitos especiais para obras do star system. Eles produzem imagens fantsticas manipulando-
as de forma fccional e introduzindo metforas
18
, como na computao grfca das animaes
de cinema. O objetivo criar o desejo insacivel de ver mais e mergulhar na experincia.
Suas apresentaes so decisivas para o show que os arquitetos fazem durante a apresentao
dos projetos para clientes ou jris. So vises dramticas, com efeitos de luz e cor que alteram
o prprio status do objeto arquitetnico.
A infao das imagens est, assim, no incio e no fm do ciclo de projeto e obra. O
achatamento da arquitetura em pura visualidade no um feito do fotgrafo, mas resultado da
15 Fredric Jameson, Ps-modernismo Lgica cultural do capitalismo tardio (1996), p.121.
16 No escritrio de Norman Foster, existe um grupo de visualizao por onde passam todos os projetos para
obter um aprimoramento grfco e um aval do efeito visual a se obter, segundo Martin Corullon.
17 Entrevista ao autor.
18 Em La petite fabrique defets spciaux Artefactory au gnrique em LArchitecture dAujourd hui, n.354,
p.72-75.
captulo 4 Em circulao
227
efeitos especiais nas imagens de apresentao
228
busca incessante pelo ineditismo e pela renda da forma. A arquitetura-mnada, cuja comple-
xidade apenas formal e construtiva, j vimos, o melhor objeto para ser esvaziado e trans-
formado novamente em uma imagem, pois nasceu para ser signo de si mesmo. A imagem
da arquitetura transformada em arquitetura como imagem encerra, por isso, um paradoxo.
Como afrma Eric Alliez, trata-se de uma imagem que de tal modo domina a coisa represen-
tada que a virtualidade domina a atualidade, revirando a prpria noo de realidade, que sai
dos eixos, com o que Virilio chamou de desnorteio da representao.
19

Esse descolamento entre objeto e imagem, correspondente dissociao entre valor e
preo, o estgio avanado da produo de mercadorias e que encontra suas fguraes na
produo arquitetnica que estamos analisando. A imagem que se dobra sobre si mesma, que
est no incio e no fm do processo, condiciona a esfera da produo a seguir os seus ditames.
No mais a produo quem determina o seu prprio desenvolvimento, a circulao que
condiciona, como fora exterior, a orientao das foras produtivas.
20
O novo ciclo centrado
nas exigncias da circulao, os malabarismos construtivos que analisamos no so intrn-
secos sua lgica produtiva como bem se viu mas derivados do poder da imagem em gerar
rendas adicionais.
Como descreveu Guy Debord, esse estgio avanado o capital em tal grau de acumu-
lao que se torna imagem
21
ou ainda, que se torna capital fctcio. A separao entre o
vivido e o representado consumada na forma de imagens autonomizadas que se apresentam
como sendo a prpria sociedade. Mas a sociedade do espetculo no apenas um conjunto de
imagens, uma relao social mediada por imagens que se sobrepe e substitui a realidade
anterior. ciso entre realidade e imagem instituda uma unidade nova, sob o comando do
capital na sua forma-espetculo.
O monoplio da aparncia estabelece uma relao tautolgica cuja enorme positivi-
dade no diz nada alm de o que aparece bom, o que bom aparece bordo que os
arquitetos conhecem. Essa tautologia comanda todo o circuito de produo da arquitetura,
no projeto, na fotografa, nas publicaes e exposies. O resultado uma prevalncia da
imagem, e de seu valor de troca como renda da forma, enquanto ocorre um esvaziamento dos
contedos da arquitetura. o que Debord denominou de baixa tendencial do valor de uso,
que corresponde ascenso do espetculo.
22
A hipertrofa da representao sobre o vivido
produz essa submisso da experincia real como nova forma de privao e esvaziamento.
19 Posfcio a Andr Parente (org.). Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual (2001), p.267.
20 Esse fenmeno no novo e ocorreu noutros momentos e contextos histricos. O historiador Fernando
Novais, por exemplo, explica o regime colonial da Amrica portuguesa como uma dominncia da circu-
lao sobre a produo, pois o trfco de escravos era o elemento determinante das defnies econmicas,
inclusive na esfera da produo.
21 Guy Debord, Sociedade do espetculo (1969), p.25.
22 Idem, p.33.
captulo 4 Em circulao
229
Essa proliferao fantasmagrica de imagens separadas, mas reintegradas pelo capital
em sua forma avanada, promove um movimento autnomo do no-vivo.
23
Fenmeno que
correlato ao movimento aparentemente autnomo do capital sob a dominncia das fnanas.
Nessa forma ltima, a valorizao parece prescindir do trabalho, como explicou Marx. O
fetiche do capital o dinheiro se reproduzindo autonomamente sem a necessidade do trabalho
vivo. A arquitetura que se multiplica e dissolve na forma-imagem parece igualmente pres-
cindir do trabalho. E assim que ela chega s mos dos estudantes nas revistas, intensamente
folheadas nas bibliotecas, por exemplo..
Arquitetura em revista
As revistas de arquitetura so veculos fundamentais na difuso dos valores da profsso,
das novas tendncias e das prticas dominantes. Consituiram, historicamente, os principais
espaos de debate e crtica. Assim, por exemplo, a apresentao e consolidao do iderio da
arquitetura moderna devem muito a revistas como a francesa LArchitecture DAujourd hui.
No ps-guerra, a contenda entre as revistas italianas Architettura, de Bruno Zevi, e
Casabella, dirigida pelo arquiteto milans, Ernest Rogers, depois associada ao grupo de
Veneza (Gregotti, Cacciari, Tafuri), foi um exemplo de debate pblico pela nova orientao
da disciplina. Confitos entre racionalismo e organicismo, arquitetura e tcnica, a questo da
tradio, o problema da tipologia e a emergncia do ps-modernismo eram alguns dos temas
do debate entre editores e colaboradores da revista. Nos anos 1980, Peter Einseman e Kenneth
Frampton dirigiram em Nova York, por mais de uma dcada, a revista Oppositions, que se
tornou um marco do novo pensamento ensastico na crtica de arquitetura. A revista inglesa
Architectural Design, que data dos anos 60, coordenada por Pappadakis e Jencks, foi a prin-
cipal porta-voz do iderio ps-moderno, do deconstrucionismo e da arquitetura informati-
zada e high-tech. No mesmo perodo, LArchitecture dAujourd hui se renovava com a presena
de Bernard Huet na direo, mas com uma perspectiva mais heterodoxa em relao s suas
origens, visto que Huet era um defensor de uma arquitetura modesta e contextualista.
A partir dos anos 1990 ocorre uma crise ou at mesmo fechamento de diversas dessas
revistas. A rarefao do debate leva ao desaparecimento de revistas de tendncia e mais provo-
cativas. As publicaes que prevalecem a partir de ento no so mais programticas foi o
tempo da arquitetura como uma causa. Procuram mostrar, de maneira supostamente plural e
neutra, a produo contempornea, destacando as novas obras de profssionais consagrados e
eventualmente apresentando as jovens promessas em ascenso. As revistas tornam-se, acima
de tudo, vitrines de obras e autores, sem qualquer pretenso de provocar um debate pblico,

23 Idem, p.13.
230
e vendem esse espao para arquitetos, anunciantes e leitores. Nesse contexto, assumir posies
pode ser algo comercialmente imprprio.
No por acaso, Vittorio Gregotti, ex-diretor da Casabella, lembra que por muitas
dcadas e at recentemente, as revistas de arquitetura eram os foros de discusses passionais
e partidrias; quase sempre elas mantiveram uma forte e precisa posio sobre a disciplina
arquitetnica
24
, mas que atualmente as publicaes de arquitetura esto cada vez mais pare-
cidas com revista de moda.
25
Como afrma outro editor, Dietmar Steiner, existe hoje no
mundo algo como mil revistas de arquitetura, todas confeccionadas de maneira esplndida,
mas funcionando como um aqurio habitado por um grande nmero de peixes exticos e
maravilhosamente coloridos. Fora do aqurio est o pblico, que observa estupefato o peixe
extico e seu estranho movimento ritualstico.
26
infao de imagens, que comentamos no tpico anterior, corresponde uma retrao
do espao para a crtica ensastica. Os textos que acompanham os projetos so, em geral,
promocionais e, quando muito, meramente informativos. No apenas as fotografas so posi-
tivadoras como a apresentao dos projetos passa a ser feita, muitas vezes, diretamente pelos
escritrios. Na economia editorial atual, comum que escritrios enviem um pacote fechado,
completo, com texto e fotos, sem custos (o que se chama by out).
27
Para tanto, contam com
suas assessorias de imprensa, que atuam na procura de espaos para a divulgao das novas
obras. Apenas nos casos em que a pauta editorial exige uma postura mais ativa das revistas
que ocorre a compra de imagens e a produo de material prprio por exemplo, quando se
trata de obra premiada ou de arquiteto consagrado que no se preocupa mais em abastecer
gratuitamente a mdia.
A presena no circuito editorial de exibio de obras e autores essencial para a valo-
rizao das grifes da arquitetura. Nas pginas das revistas, como ironiza Gregotti, cada
um parece lutar cegamente pelo seu prprio sucesso, em vez de buscar a solidariedade e a
discusso.
28
Ter uma obra publicada na revista x ou y eleva o capital simblico de cada profs-
sional, pois, supostamente, houve uma escolha editorial em destacar aquele arquiteto. Como
todos os projetos so apresentados na vitrine de forma positiva e promocional, o papel da
revista est justamente no corte entre quem entra ou no em exibio e, secundariamente, em
operar a edio do material recebido. Sua escolha do que apresentar ao leitor , assim, a nica
atribuio de juzo sobre a arquitetura afnal, tudo que apresentado bom. Como afrma
24 Citado em Hugo Segawa et alli, Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo e design: a divergncia de
perspectivas, Ci Inf, 2003, v.32, n.3.
25 Citado em Sylvio Podest, Por que publicar? Como publicar? O que publicar (sem data).
26 Citado em Podest, op.cit.
27 Segundo Nelson Kon e Leonardo Finotti, em entrevista ao autor.
28 Citado em Podest, op.cit.
captulo 4 Em circulao
231
Guy Debord, no demais repetir, a sociedade do espetculo gira em torno de uma tautologia:
o que aparece bom, o que bom aparece.
29
Ou seja, quem mais aparece tem chance de
ampliar seu poder de infuncia na defnio dos valores dominantes da disciplina.
Diante da profuso de imagens e informaes, o leitor precisa de um guia que lhe diga o
que tem valor, o que merece ser acatado, o que novo, o que a ltima moda. Luis Fernandez-
Galiano, diretor da revista Arquitectura Viva, uma das mais prestigiadas da atualidade e que
ainda mantm espao para alguns bons ensaios crticos afrma que os leitores compram as
revistas no porque precisam se inteirar do que acontece, porque eles podem fazer isso por
outros meios, principalmente pela internet. Mas principalmente porque desejam essa viso
ordenada do mundo que as revistas lhe proporcionam.
30
Como editor, evidentemente, ele
defende o seu papel de propor critrios de discernimento para seus leitores.
Contudo, a maioria das revistas especializadas no tem linha editorial e tornou-se um
balco de promoes de carreiras e negcios, pouco se distinguindo das revistas comerciais
para o pblico leigo. O prestgio editorial no se obtm mais com a capacidade de polemizar
e defender idias a respeito dos rumos da profsso. Kenneth Frampton, por exemplo, consi-
dera que o deserto editorial atual decorrente tanto de um consenso populista que procura
satisfazer a todas as pessoas todo o tempo, quanto de uma relutncia concomitante em apoiar
qualquer posio particular dentro da cultura arquitetural.
31

com esse discurso que o arquiteto Jean Nouvel, embalado pelo prmio Pritzker
de 2008, assume a retomada da revista LArchitecture dAujourd hui AA. Diz ele em carta
pblica a possveis novos assinantes da revista: concordei em participar do comit editorial
com a estrita condio de que no irei promover uma linha nica de pensamento, mas ao
contrrio, ser o garantidor da abertura ao novo e da memria do passado (...) aberto a todas
as pessoas e a todos os tipos de invenes e idias sobre arquitetura.
32
Jean Nouvel percebe
que o reerguimento da principal revista francesa de arquitetura, que aps anos em decadncia
corria o risco de fechar, no era apenas uma questo desinteressada de salvao da cultura
nacional. Ter uma revista de prestgio e renome internacional editada na Frana
33
necessrio
para que a arquitetura desse pas tenha uma vitrine prpria para sua exibio global, refor-
ando seu capital simblico. Para auxili-lo na tarefa, Nouvel conta com Franois Fonts como
editor, arquiteto de Montpelier e seu amigo pessoal, e com Alexandre Allard como investidor
e estrategista, um empresrio com profunda fascinao pela arquitetura contempornea.
34

29 Guy Debord, op.cit., p.16.
30 Em entrevista Revista AU, n.181, abril de 2009.
31 Entrevista em Saunders (org.) Judging Architectural Value (2007), p.121.
32 Carta pblica em que declara a retomada da AA, em junho de 2009.
33 Como afrma, a AA foi a nica revista francesa que alcanou respeito e audincia dos amantes da arqui-
tetura e profssionais em todo o mundo. Idem.
34 Idem.
232
Allard um jovem multimilionrio francs, cuja fortuna na nova economia se fez por meio
de empresas como a ConsoData, um gigantesco banco de dados sobre o comportamento de
consumidores. Ele tambm o investidor que encabea o mega-empreendimento imobilirio
francs em Pequim, no bairro de Qianmen, onde sero construdas 400 butiques de luxo e
uma flial do Centro Pompidou, com projeto entregue a Jean Nouvel. A aliana entre Nouvel
e Allard est no campo do business e no das fascinaes.
O caso da AA apenas refora o que j comentaram Greggotti e Frampton. No casual
que as principais revistas se recusem a assumir posies editoriais provocativas e fomentem
o debate pblico, pois seu objetivo primordial valorizar suas marcas e seu estoque de arqui-
tetos em exibio, evitando polmicas ou partidarismos. A posio de vitrines, ou de aqurios
de obras exticas, prpria de uma era de arquiteturas e arquitetos venda, onde qualquer
agenda programtica parece deslocada em uma sociedade de mercado triunfante e de novas
fronteiras a serem exploradas, como a China ou o Oriente Mdio. A declarada pluralidade das
revistas, como se ver, no sinal de democracia, mas exigncia do mercado, de uma disci-
plina fragmentada em carreiras em busca de sucesso miditico e reconhecimento, em especial
de seus pares. Desprovida de vida crtica, as revistas oscilam entre a reproduo sistmica dos
valores dominantes e dos profssionais j consagrados, e a capacidade de perceber o novo e
antecipar quais os jovens arquitetos em ascenso (ou velhos esquecidos do terceiro mundo).
Mas no se trata de um novo com carter programtico, que nasce questionando o antigo, e
sim de uma novidade sem ruptura, prpria a uma economia de mercado sem antagonismos:
trata-se apenas de um novo investimento a se fazer, de uma nova carreira que desponta, de
uma nova marca na qual apostar.
por isso que consideramos necessrio mapear minimamente o prego das revistas
de arquitetura para ver quem ocupa os holofotes. Para tanto, foram esquadrinhadas edies
de trs revistas nos ltimos cinco anos (2005-2009): Arquitectura Viva, Architectural Record
e GA. Como critrio de representatividade de uma arquitetura globalizada, foram escolhidas
revistas nos trs eixos do capitalismo avanado: Europa, Estados Unidos e Japo.
Como explica Hugo Segawa, existem diversos tipos de publicaes que apresentam
a produo arquitetnica: revistas especializadas, publicaes no especializadas e de circu-
lao ampla, revistas dirigidas ao pblico leigo, anais de congressos e encontros profssionais,
peridicos de centros de pesquisa e ps-graduao e portais em internet. O que nos interessa
aqui o tipo de publicao que domina a produo dos valores simblicos e materiais da
disciplina, as revistas especializadas, segundo ele, reconhecidas no meio como veculos de
prticas, idias, proposies, inovaes e refexo continuadas, caracterizando-se como fontes
de consulta ou atualizao do estado-da-arte da produo recente.
35
35 Segawa et alli, op.cit.
captulo 4 Em circulao
233
revistas pesquisadas
234
Foram analisados 36 exemplares, 12 de cada revista, pgina a pgina, para efeito esta-
tstico. O objetivo era tabular quais arquitetos, fotgrafos e ensastas mais aparecem, quais os
tipos de obra e sua localizao por pas. Alm disso, foram avaliadas algumas caractersticas
editoriais, os fnanciadores, o tipo e quantidade de anncios comerciais.
A revista espanhola Arquitectura Viva considerada uma das mais importantes da
Europa atualmente.
36
Fundada em 1988, dirigida desde ento por Luis Fernandez-Galiano,
um infuente crtico contemporneo
37
, professor de projeto na Escola Politcnica de Madri e
jurado de premiaes como o Mies Van der Rohe e o Leo de Ouro da Bienal de Veneza. A
revista participa da Associao de Revistas Culturais da Espanha e recebe apoio do Ministrio
da Cultura, que realiza a compra de exemplares para todas as bibliotecas e centro culturais da
Espanha, o que lhe garante parte da subsistncia. Seu preo de 18 euros (cerca de 50 reais)
e a tiragem no informada. A revista conta com cerca de 30 pginas de anncios (20% do
total) que so ocupadas, sobretudo, por empresas fornecedoras de componentes de fachadas
(empresas de materiais de revestimento, vidros, estruturas metlicas, isolantes e caixilhos) e
sofwares de projeto. O que demonstra que a prevalncia da superfcie e das peles na arquite-
tura atual tem sua dimenso econmica e se faz presente nos anncios pagos. Seus nmeros
so sempre temticos, o que representa uma unidade entre capa, editorial, ensaios e apresen-
tao de projeto. Ao mesmo tempo, mantm uma seo de Breves onde captam e apresentam
novidades e outras sees que podem veicular textos, resenhas e projetos no subordinados
ao tema. O editorial, de uma pgina, sempre apresentado por Galiano, mas pouco opinativo.
O editor prefere expressar sua opinio episodicamente em ensaios especfcos associados ao
tema de capa. A seo de ensaios temticos convida pesquisadores e crticos que estudam
cada assunto, o que signifca uma variedade de autores e a ausncia de ensastas fxos o
que refora a centralidade de Galiano. Os projetos so sempre apresentados pelos prprios
escritrios e assim evita a crtica direta a obras, sempre apresentadas de forma positiva por
seus autores. Apesar de cosmopolita, a revista d destaque para a produo espanhola, muitas
vezes com nmeros especiais isso faz com que dedique 36% das suas pginas produo
do pas.
38
Parte do contedo resumido para o ingls. A Arquitectura Viva conta ainda com
duas publicaes da mesma casa editorial, a AV Monografas, dedicada a obras de autores ou a
tipologias de edifcios, e a AV Projectos, que se centra na apresentao exclusivamente grfca
de projetos variados.
36 Como comprova igualmente a pesquisa realizada com 30 arquitetos europeus e americanos apresentada no
prximo tpico.
37 Na mesma pesquisa ele foi indicado como o segundo crtico de arquitetura mais infuente do mundo, atrs
apenas de Kenneth Frampton.
38 Verifcado na tabulao de contedos para essa pesquisa.
captulo 4 Em circulao
235
A norte-americana Architectural Record a principal revista especializada em arqui-
tetura nos EUA. Ela tem estreitos vnculos com o Instituto de Arquitetos da Amrica (AIA) e
existe h mais de cem anos (j teve outros nomes, como American Architect and Architecture).
A direo de Robert Ivy, curador americano na Bienal de Veneza, Felow da AIA e com pouco
destaque acadmico (apesar dos prmios conferidos pelo mercado editorial). Ele apoiado
por uma equipe profssional composta por jornalistas, designers grfcos, administradores de
empresa e publicitrios, o que defne um perfl comercial da revista, se comparado s publi-
caes europias. A revista tem anncios publicitrios em 50% de suas pginas, com nfase
para empresas que fornecem materiais de acabamentos, fachadas, caixilharia e iluminao,
alm de sofwares de projeto mix similar ao da AV. O seu formato comercial permite que
o preo da revista seja menor que as demais, 9,95 dlares (em torno de 17 reais). A tiragem
no informada, mas provvel que seja muito superior a das revistas europias sua propa-
ganda afrma que a revista de arquitetura mais lida em todo o mundo. Ela publicada por
uma das mais importantes corporaes da economia da informao, a McGraw-Hill, uma
empresa de capital aberto que atua nas reas de educao ( proprietria de uma cadeia escolas
primrias, secundrias e universidades em todo o mundo), servios fnanceiros (Standard &
Poors), mdia (Time-Life Broadcasting), publicaes diversas e gesto de informaes para
setores estratgicos como fnanas, aviao, telecomunicaes, energia e construo civil. A
Architectural Review no uma revista temtica, como a maioria das publicaes especiali-
zadas de arquitetura, o que permite uma variedade aleatria de projetos a cada nmero, com
destaque para a matria de capa. Os projetos so apresentados por colaboradores da revista,
quase sempre integrantes da AIA, e correspondentes internacionais, com estilo de redao
mais jornalstico. A AR bastante centrada na produo norte-americana, que ocupa 62% das
pginas dedicadas a apresentao de projetos,
39
e combina arquitetura autoral (ou de marca)
com a mais comercial o escritrio mais mencionado nas suas pginas o SOM (Skidmore,
Owings & Merrill), cuja arquitetura corporativa no merece qualquer meno na GA e AV.
Sua seo dedicada crtica ensasta pouco expressiva e nunca ocupada pelos principais
crticos de arquitetura norte-americanos. A revista sofreu uma mudana de padro a partir
da crise econmica de 2008, com o corte de aproximadamente 40% do nmero de pginas e
anncios.
A japonesa GA (Global Architecture), junto com a A+U, das mais tradicionais e impor-
tantes revistas japonesas. Dirigida desde os anos 1970 por fotgrafos de arquitetura, Yukio
Futagawa e seu flho, Yoshio, tornou-se um marco na apresentao documental de projetos
de arquitetura. Pai e flho percorrem o mundo produzindo as imagens da revista, com apoio
muito pontual de outros fotgrafos. Segundo Nelson Kon, a GA era nossa bblia, apresentava
39 Idem.
236
um novo jeito de fotografar. Ela fazia uma leitura linear, para entender a obra, documental. O
Futagawa foi meu guru, eu tentava fazer igual.
40
A revista sbria na apresentao fotogrfca
at hoje, evitando lusco-fusco e imagens espetaculares, que fcam por conta dos desenhos e
modelos eletrnicos enviados pelos escritrios. Os projetos so apresentados pelos prprios
arquitetos, com sua retrica promocional e no h espao para ensaios crticos e mesmo para
editorial. A revista tem todo o contedo em ingls e japons. Ela no possui anunciantes e seu
preo de capa de 2.848 yenes (aproximadamente 60 reais). A GA tem uma famlia diversif-
cada de revistas: a GA Japan (dedicada produo nacional), a GA Architect (monogrfca), a
GA Houses (dedicada decorao e interiores), a GA Modern Architecture (que revisa grandes
obras modernistas) e a GA Document, analisada nessa pesquisa, que apresenta o melhor da
arquitetura contempornea mundial. Ela editada pela A.D.A. Edita Tokyo, uma editora
local de arquitetura e design. No foram encontradas referncias de vnculo com institutos de
arquitetos ou subsdios governamentais.
O resultado do mapeamento das trs revistas, tomando-as como representativas das
publicaes especializadas da arquitetura nos pases centrais, bastante revelador e comprova
nossa hiptese da dominncia de obras e autores associados produo espetacular da arqui-
tetura e renda da forma. Essas revistas so difusoras da produo dominante ao mesmo
tempo em que infuenciam a prpria produo. Nesse sentido, so veculos que reforam um
determinado tipo de prtica, mesmo que se apresentem como pluralistas, como veremos.
Comecemos pelos tipos de obras apresentadas, os fns a que se destinam. Eles foram
divididos em 20 categorias e reagrupados em quatro grupos maiores: 1) edifcios associados
reproduo social da fora de trabalho (habitao multifamiliar, habitao de interesse social,
escolas, hospitais, parques e praas pblicas); 2) infra-estruturas e capital fxo produtivo
(terminais de transportes, infra-estruturas urbanas, edifcios industriais e temas de desen-
volvimento tecnolgico da construo civil); 3) edifcios nos quais prevalece a busca da forma
nica, muitas vezes monumental, como expresso do seu capital simblico (edifcios cultu-
rais, universidades, prdios corporativos e comerciais, edifcios de governo, residncias unifa-
miliares, hotis e resorts, complexos esportivos, grandes eventos e edifcios religiosos); sendo
o ltimo grupo 4) outros tipos de projetos que no os anteriores e edifcaes multiuso, no
classifcveis. O grupo 3 o que investigamos nessa tese: edifcios em que a forma arquitetural
icnica se combina com manifestaes de rendas monopolistas rendas do conhecimento, da
arte, do entretenimento, das fnanas, das grifes, rendas imobilirias ou ainda derivadas de
outras rendas, como as do petrleo, de localizaes nicas e at rendas do vinho, como vimos.
O resultado, apresentado na Tabela 1, evidencia que os edifcios associados a esse
grupo ocupam 84,2% das pginas de projetos nas trs revistas somadas, enquanto as infra-
40 Entrevista ao autor.
captulo 4 Em circulao
237
estruturas urbanas, 8,3%, e as edifcaes habitacionais, de sade, educao e praas pblicas,
apenas 6,8%. A desproporo ainda maior quando comparamos exclusivamente os edifcios
culturais (quase todos os investimentos pblicos), com 38,7% das pginas, com os de habi-
tao de interesse social, com apenas 0,6% do espao.
1 Tipos de projetos publicados nas revistas
Arquitectura Viva, Architectural Record e GA Document *
tipo inseres % n pg %
importncia do capital simblico 713 76,5 2533 84,2
edifcios culturais 293 31,4 1165 38,7
edifcios corporativos e comerciais 135 14,5 423 14,1
habitao unifamiliar isolada 81 8,7 157 5,2
edifcios de educao superior 48 5,2 227 7,6
estdios e edifcios esportivos 47 5,0 126 4,2
edifcios de administrao estatal 45 4,8 215 7,2
hotis e complexos tursticos 31 3,3 119 3,9
edifcios efmeros e exposies 17 1,8 66 2,2
edifcios religiosos 16 1,7 35 1,2
infra-estruturas e capital fxo produtivo 99 10,6 250 8,3
infra-estrutura urbana 58 6,2 166 5,5
reurbanizaes 29 3,1 61 2,0
desenvolvimento tecnolgico 10 1,1 19 0,6
edifcios industriais 2 0,2 4 0,1
reproduo social da fora de trabalho 99 10,6 203 6,8
edifcios escolares (ensino bsico) 16 1,7 57 1,9
habitao multifamiliar 41 4,4 68 2,3
parques e praas 23 2,5 29 1,0
edifcios de sade 12 1,3 32 1,1
habitao de interesse social 7 0,8 17 0,6
outros 20 2,1 23 0,8
mltiplos usos 14 1,5 9 0,3
no identifcvel 6 0,6 14 0,5
* 12 edies de cada revista, entre 2005 e 2009, totalizando 36 edies.
Trata-se, evidentemente, de uma inverso em relao s necessidades sociais e
produo geral do ambiente construdo, no qual os edifcios monumentais, que se pretendem
fatos primrios, na expresso de Aldo Rossi, so a minoria absoluta, enquanto as infra-estru-
turas e as edifcaes habitacionais compem a maior parte do tecido urbano. A infao
cultural substitutiva das polticas de bem-estar social, j discutida no primeiro captulo,
encontra aqui uma correspondncia objetiva na sua exposio nas pginas das principais
revistas especializadas.
41

41 Seria necessrio fazer uma anlise ao longo de dcadas para avaliar no tempo a evoluo dos tipos de obra
238
So os edifcios que simbolizam formas monopolizveis de poder e riqueza os que
melhor expressam as habilidades criativas e o refnamento do gosto do arquiteto (em oposio
aos outros construtores, como os engenheiros) afnal os arquitetos so as nicas pessoas
que projetam edifcios de grande importncia, edifcios do poder, edifcios do Estado, edif-
cios de reverncia, edifcios para se respeitar e impressionar.
42
Esses edifcios, nascidos para
tornarem-se cones (de uma cidade ou de uma corporao) contam, de partida, com maiores
recursos fnanceiros enquanto se solicita aos arquitetos que levem a sua prtica ao limite das
possibilidades inventivas.
As revistas retratam, assim, o recuo evidente da parcela dominante dos arquitetos
em relao aos temas urbansticos e sociais. H um retorno ao fundamento mais elitista da
profsso: o campo arquitetnico como responsvel pela produo daquelas partes do meio
ambiente construdo que as classes dominantes usam para justifcar seu domnio da ordem
social, como afrma Garry Stevens. Nesses termos, como lembra este crtico de arquitetura
e discpulo de Bourdieu, a cultura utilizada como um campo de luta camufado (a natureza
da batalha fca escondida no terreno simblico), pois os investimentos em cultura aparecem
como atos desinteressados que benefciam a sociedade como um todo, quando, na verdade,
existe um regime cultural dominante que valoriza certos bens culturais e persuade a socie-
dade a aceit-los como tais.
43
O prximo tema levantado nas trs revistas foi a localizao das obras por pas e por
regio. Como as trs revistas se pretendem globais e capazes de retratar o estado da disciplina
em todo o mundo, resolveu-se verifcar em que medida os pases que no constituem o ncleo
do capitalismo central e que concentram 90% da populao mundial eram apresentados nas
revistas. O resultado, apresentado na Tabela 2, que 84,4% das pginas foram dedicados
produo arquitetnica nos pases do capitalismo avanado (Europa Ocidental, EUA, Japo,
Canad e Austrlia). China e Emirados rabes, as duas vitrines da arquitetura mundial, rece-
beram menos ateno do que o esperado: 6,1% e 0,78%, respectivamente. exguo o nmero
de pginas dedicado a Amrica Latina, 2,78%, Leste Europeu, 1,67%, e frica, 0,44%. Mesmo
ganhando o Pritkzer em 2006, Paulo Mendes da Rocha teve pouco destaque nessas revistas,
somando menos de sete pginas.
que receberam maior ateno para poder afrmar que ocorre uma ascenso progressiva dessa produo ar-
quitetnica o que no objetivo dessa pesquisa, para a qual sufciente, na comprovao de sua hiptese,
uma anlise sincrnica, digamos, para o perodo recente.
42 Garry Stevens, O crculo privilegiado: fundamentos sociais da distino arquitetnica (2003), p.104.
43 Idem, p.85
captulo 4 Em circulao
239
2 Localizao das obras e projetos
publicados nas 3 revistas
regio inseres % n pg %
Europa Ocidental 549 50,7 1584 48,7
EUA e Canad 328 30,3 1001 30,8
China 47 4,3 199 6,1
Japo 33 3,0 157 4,8
sia (sem China e Japo) 30 2,8 92 2,8
Amrica Latina 30 2,8 91 2,8
Oriente Mdio 27 2,5 57 1,7
Leste Europeu 23 2,1 54 1,7
frica 14 1,3 14 0,4
Oceania 2 0,2 4 0,1
Esses dados revelam que o plo difusor das prticas dominantes e das novidades
continua concentrado, sobretudo nos EUA e em meia dzia de pases europeus. Como as
revistas desses pases so adquiridas em quase todas as universidades do globo e o inverso
raramente ocorre, isto , revistas de pases perifricos tm pouca presena no centro, evidente
que se trata de um movimento unilateral de difuso da produo. No caso das universidades
do hemisfrio sul, mesmo reconhecendo a importncia de manter a atualizao em relao
produo estrangeira, o resultado pode ser o reforo de prticas e discursos deslocados em
relao aos problemas locais, postos no lugar apenas como mais um meio das classes domi-
nantes nacionais justifcarem seu domnio da ordem social.
Foram mapeados tambm os arquitetos e fotgrafos em maior evidncia, apresentados
nas Tabelas 3 e 4.
44
Dos fotgrafos com maior nmero de inseres, destacam-se, nas revistas
AV e AR: Roland Halbe (Alemanha), Duccio Malagamba (Itlia/Espanha), Christian Richters
(Alemanha), Iwan Baan (Holanda) e Fernando Guerra (Portugal). Estes foram exatamente os
cinco fotgrafos de arquitetura citados por Leonardo Finotti como os mais importantes da
atualidade
45
ao menos so os com maior presena na mdia especializada. Todos os cinco,
como a maioria dos fotgrafos dessa rea, so formados em arquitetura, design ou artes. So
profssionais versteis, capazes de captar as potencialidades visuais de cada obra que retratam,
produzem imagens com cores intensas ou em preto e branco, mais abstratas ou mais descri-
tivas, experimentam todas as condies de luz (do lusco-fusco ao sol rasante na fachada),
utilizam campos mais abertos ou fechados, criam primeiro plano ou no, adotam enqua-
dramentos mais livres ou geometricamente rigorosos, mostram usurios ou a obra intocada
44 Foi realizado tambm o levantamento dos crticos, mas o resultado foi insufciente, dada a prpria ausn-
cia de crtica. No caso da AR, nenhum crtico norte-americano relevante escreve na revista, na GA no h
ensaios crticos, e na AV, Galiano convida colaboradores avulsos, conforme o nmero temtico.
45 Entrevista ao autor.
240
principais fotgrafos
Duccio Malagamba
Roland Halbe Iwan Baan Fernando Guerra
Christian Richter
captulo 4 Em circulao
241
uma variabilidade que torna difcil verifcar traos autorais marcantes para cada um. Deles,
Iwan Baan talvez seja o mais heterodoxo, com fotografas que destacam com maior fora a
presena dos usurios (inclusive em grande nmero), o contexto da obra (muitas vezes com
fotos areas), alm de ter executado uma importante documentao dos canteiros e operrios
nas obras de Koolhaas, H&dM, Foster e Holl em Pequim. Na revista GA as fotografas so
quase exclusivamente de Yukio e Yoshio Futagawa, que no fotografam para outras publica-
es. Eles so mais convencionais e sbrios nas fotografas, procurando decupar o edifcio em
planos lineares, cortes, elevaes, detalhes, como uma forma de leitura analtica e racional do
construdo. Como afrma Nelson Kon, o Futagawa se defasou, careto para os dias de hoje,
muito documental.
46
3 Fotgrafos com maior nmero
de inseres na AV e AR
fotgrafo inseres n pg
Roland Halbe 49 179
Duccio Malagamba 30 89
Christian Richters 23 104
Iwan Baan 22 140
Fernando Guerra 14 55
Hisao Suzuki 11 26
Miguel de Guzmn 11 25
Pedro Pegenaute 9 39
Tim Grifth 8 72
Nigel Young 8 61
Dos dez arquitetos com maior destaque e maior nmero de inseres nas trs revistas
somadas, oito tem ao menos dois grandes prmios internacionais na carreira (Pritzker, Mies
Van der Rohe ou medalhas de ouro AIA e RIBA): Foster, Hadid, Piano, Koolhaas, Herzog &
de Meuron, Nouvel, Rogers e Gehry. As excees so o norte-americano Steven Holl e o escri-
trio japons SANAA que, por isso mesmo, esto cotados para serem os prximos premiados
apesar do ltimo j ter recebido o Leo de Ouro da Bienal de Veneza. O arquiteto com maior
nmero de projetos apresentados pelas revistas, com 32 inseres e 108 pginas, o nico que
ganhou as quatro maiores condecoraes da arquitetura, Sir Norman Foster nosso arquiteto
que virou marca e cujo escritrio foi parcialmente assumido por um fundo de investimentos,
como vimos no primeiro captulo. O arquiteto que obteve o maior nmero de pginas, 158,
foi o miditico Rem Koolhas que, alm do exerccio da arquitetura de marca, tem presena
constante como polemista no mercado editorial, com diversos livros publicados.
46 Idem.
242
4 Arquitetos com o maior nmero de inseres nas 3 revistas
arquiteto pas prmios * inseres n pg
Norman Foster Inglaterra 4 32 108
Zaha Hadid Inglaterra 2 25 119
Koolhaas / OMA Holanda 3 23 158
Renzo Piano Itlia 3 23 142
Herzog & de Meuron Suia 2 19 101
Steven Holl EUA 0 17 124
SANAA Japo 0 17 65
Jean Nouvel Frana 2 17 58
Richard Rogers Inglaterra 2 14 77
Frank Gehry EUA 3 14 54
* Pritzker, Mies van der Rohe, RIBA Gold Medal e AIA Gold Medal
Dentre os projetos destes dez escritrios em maior evidncia e apresentados nas trs
revistas entre 2005 e 2009, nenhum era de habitao de interesse social, educao bsica ou
sade. Sua produo de edifcios multifamiliares ocupou apenas 0,9% do espao a eles desti-
nados, com destaque para o edifcio Linked hybrid de Steven Holl em Pequim um condo-
mnio fechado vertical que se pretende autosustentvel e combina apartamentos de alto padro,
hotel, lojas, lazer e servios. Mesmo as habitaes unifamiliares no so objeto de divulgao
desses escritrios, constituindo apenas 0,13% das suas pginas. Evidentemente que o destaque
fca por conta das obras em que o valor simblico determinante e contribui para o cresci-
mento da renda da marca de cada arquiteto-celebridade: museus, salas de concerto, univer-
sidades, prdios de governo, estdios, hotis, edifcios corporativos e comerciais. Eles repre-
sentam 81,3% do espao dedicado produo destes arquitetos e, se somarmos os projetos de
novos aeroportos espetaculares (que so uma modalidade especial de infra-estrutura urbana),
atingem 86,8%. Os projetos de infra-estrutura urbana (incluindo os aeroportos) representam
10% do seu espao ocupados com projetos como o metr de Hague pelo escritrio OMA;
a estao central de Dresden, de Foster; um terminal martimo no Marrocos, de Nouvel; o
projeto de Foster para a cidade carbono-zero de Masdar, nos Emirados rabes; e o sistema de
tratamento de gua e esgoto em Connecticut, de Steven Holl estes dois ltimos, exemplos de
projetos sustentveis que Holl e Foster tm pretendido adicionar aos atributos de suas marcas.
Em cinco anos, os 36 nmeros analisados das trs revistas apresentaram 446 arqui-
tetos ou escritrios, com uma mdia de sete pginas para cada um. Os dez arquitetos com
maior nmero de inseres ocuparam em mdia, cem pginas cada um, ou 33% do total
de pginas. Dezoito arquitetos que j receberam algum dos quatro grandes prmios, que
representam 3,5% do total de 446 arquitetos, ocuparam 38% do espao. Existe uma evidente
desproporcionalidade entre a produo da arquitetura como um todo e o destaque que dado
captulo 4 Em circulao
243
a poucas celebridades, que emulam a idia de sucesso profssional e os valores dominantes em
nosso campo.
Prestgio e poder no campo arquitetnico
A outra pesquisa que realizamos foi com 30 arquitetos europeus e norte-americanos com o
objetivo de mapear as foras e instituies dominantes no campo cultural da arquitetura
como conjunto de instituies sociais, indivduos e discursos que se suportam mutuamente.
47

Como alerta Garry Stevens, a crtica da arquitetura muitas vezes se concentra exclusivamente
num objeto cuja autonomia sempre relativa a um campo de foras sistmico mais amplo,
constitudo por arquitetos, crticos, professores, construtores, clientes, parcela do Estado,
instituies fnanceiras, o discurso arquitetnico e as exigncias legais quanto a edifcaes
etc. No se deve, assim, separar o estudo dos arquitetos do seu meio social e dos sistemas nos
quais esto inseridos, da forma como exercem poder e dominao e como tentam acumular
capital simblico.
A utilizao da teoria de Bourdieu para a interpretao da arquitetura, feita por Garry
Stevens, ao mesmo tempo em que colabora com parte de nossas interpretaes, deve ser vista
com as devidas ressalvas. Stevens reduz a histria da arquitetura busca por prestgio e inte-
resses pessoais, sem compreender esse fenmeno como historicamente datado e circunscrito a
um contexto especfco, como estamos fazendo. No casual que as explicaes sejam sempre
externas e Stevens no faa anlises de obra, dispensando o crtico de sua tarefa especfca de
procurar em seu interior a expresso das contradies de uma poca. O objeto passa a no
ter sentido nele prprio, como que esvaziado de seu signifcado intrnseco, na medida em
que Stevens no percebe que as relaes de poder se cristalizam na prpria obra e no se do
apenas em um campo de foras que lhe exterior. Essa ausncia reveladora denuncia uma
interpretao paradoxalmente descarnada da arquitetura como mero refexo espelhado, no
caso, do arrivismo social de indivduos autocentrados em disputa pela hegemonia no campo.
Por sua vez, Stevens refora a separao entre capital cultural e econmico, como eviden-
ciam suas divises analticas (acompanhadas de grfcos), ao invs de compreender suas articula-
es recprocas, como procuramos fazer. Por exemplo, descreve o campo arquitetnico compar-
timentado em dois subcampos estanques, importando a duvidosa diviso de Bourdieu para a
literatura: o da produo restrita (dominada pelo simblico) e do da produo de massa (dominada
pelo econmico), como se no houvesse um poderoso intercmbio entre elas veja-se a anlise que
fazemos de Gehry, Koolhaas, Foster, Eisenman etc. como exemplos dessa conexo. Stevens refora
igualmente uma interpretao dualista entre alta cultura e cultura de massa, quando elas j foram
parcialmente integradas sob o domnio da indstria cultural ou da sociedade do espetculo.
47 Garry Stevens, op.cit., p.90
244
No entanto, tal interpretao da arquitetura como parte da economia dos bens simb-
licos, colocada em posio auxiliar e no substitutiva necessria teoria crtica de todo o
processo, sem dvida lana uma luz original sobre uma dimenso negligenciada da luta de
classes no plano da cultura. A lgica do campo cultural, como explica Bourdieu, criar,
legitimar e reproduzir a estrutura de classes em um sistema de desigualdades.
48
No limite,
uma extenso do modus operandi do prprio Capital. A contribuio de Stevens para a crtica
da arquitetura consiste em pelo menos sugerir a necessidade de uma sociologia da arquite-
tura que interprete no apenas arquitetos e suas obras, mas todos os demais componentes,
avaliando seu poder de infuncia na estruturao de um sistema cultural baseado no reforo
das desigualdades.
Nesse tpico, nosso objetivo verifcar como foi ordenada a mente dos arquitetos entre-
vistados pelas informaes que recebem. Ou seja, samos da anlise do emissor para inves-
tigar o que ocorre com o receptor como ele ordena e classifca as informaes que chegam
at ele. O questionrio pretendeu mapear o que 30 arquitetos europeus e norte-americanos
consideram como instituies e pessoas com mais poder e ascendncia sobre a disciplina.
Perguntamos quais os mais importantes e infuentes crticos, concursos, prmios, universi-
dades, exposies, editoras, revistas, fotgrafos e, tambm, arquitetos e obras recentes. Os
resultados foram obtidos a partir da aplicao de um questionrio a arquitetos e professores
de arquitetura da Europa (20 entrevistados) e Estados Unidos (10), composto de 10 perguntas,
com direito a trs respostas cada uma. Para sua aplicao contei com a colaborao de inter-
mediadores, um nos EUA e quatro na Europa (Portugal, Espanha, Inglaterra e Frana). A
amostra obtida, evidentemente, no tem tecnicamente valor estatstico
49
, mas seu resultado
aqui apresentado como um termmetro da rede de infuncias e do sistema de foras no
campo arquitetnico.
Este comea a ser demarcado quando os entrevistados respondem quais as obras mais
relevantes dos ltimos anos e seus arquitetos. Em primeiro lugar, foi citado por 30% dos entre-
vistados o Guggenheim de Bilbao, no casualmente, a obra que consideramos nessa tese como
principal paradigma da produo arquitetnica nas duas ltimas dcadas. Seguem-se a ele,
O Estdio Olmpico de Pequim, a Casa da Msica no Porto e o Terminal martimo de Yoko-
hama. Nenhuma das obras citadas de arquitetos da periferia do capitalismo, com exceo de
uma meno genrica a edifcios de Niemeyer em Braslia, no por acaso, monumentais e de
48 Bourdieu citado em Stevens, op.cit.
49 Minha inteno foi suprir minimamente a ausncia de pesquisas do gnero com valor estatstico. O ta-
manho reduzido da amostra obtida, evidentemente, no tem proporcionalidade estatstica em relao ao
universo total de arquitetos desses pases. Alm disso, no tive como aplicar uma metodologia de sorteio
aleatrio para garantir a impessoalidade e a representatividade das respostas, uma vez que dependi de
intermedirios locais para distribuir os formulrios.
captulo 4 Em circulao
245
um formalismo icnico que j antecipava procedimentos projetuais da arquitetura do espet-
culo. Mesmo com o Pritzker, nenhuma obra de Paulo Mendes da Rocha foi lembrada o que
evidencia uma focalizao geogrfca da idia de importncia no campo restrita aos pases
centrais. Graas a Siza, Porto Alegre recebeu duas menes, com seu museu Iber Camargo.
5 Obras mais relevantes dos ltimos anos
Guggenheim de Bilbao (Gehry) 30%
Estadio Olimpico de Pequim (H&dM) 20%
Casa da Msica do Porto (Koolhaas) 17%
Terminal de Yokohama (FOA) 17%
Termas de Vals (Zumthor) 13%
Biblioteca Pblica de Seattle (Koolhaas) 13%
Essa irrelevncia da arquitetura contempornea dos pases do terceiro mundo pode,
no entanto, ter tambm motivos objetivos: ser resultado, em parte, das dcadas neoliberais
que se seguiram crise das dvidas externas e da fragilizao de seus governos e economias
at ento promotores de obras arrojadas e reconhecidas mundialmente. No ps-guerra e
com o crescimento econmico acelerado, a arquitetura moderna de pases como Mxico,
Brasil, ndia e Egito infuenciava o imaginrio dos arquitetos europeus e norte-americanos.
O que vemos pelas respostas do formulrio, reforando o que j descrevemos anteriormente a
respeito das revistas, que a arquitetura desses pases, no por acaso, saiu do imaginrio dos
arquitetos centrais e no contam mais na defnio de valores da disciplina.
50
6 Autores das obras
mais relevantes
Rem Koolhaas / OMA 50%
Herzog & de Meuron 43%
Frank Gehry 33%
lvaro Siza 20%
Peter Zumthor 20%
Renzo Piano 20%
Passando das obras para os arquitetos, o destaque vai, em primeiro lugar, para Rem
Koolhaas, seguido, pela ordem, por Herzog & de Meuron, Gehry, Siza, Zumthor e Piano,
todos eles, premiados com o Pritzker, alm de outras medalhas de ouro (AIA, RIBA e Mies).
50 Pude sentir isso quando dei duas palestras em Portugal, em 2008. Por mais que se interessassem pelos pro-
blemas de arquitetura e habitao no terceiro mundo, e ainda identifcassem semelhanas com a poltica
implementada com a Revoluo dos Cravos (o SAAL), os portugueses (antiga periferia da Europa, mas
agora sentindo-se plenamente cidados europeus) afrmavam que eu estava falando de outro universo,
que no era o da arquitetura como a entendiam. Ou seja, mesmo sendo arquiteto, eu estava fora do campo
e sequer poderia ser encaixado em alguma de suas gavetas classifcatrias.
246
obras mais relevantes
Frank Gehry Museu Guggenheim Bilbao
Rem Koolhaas Casa da Msica Porto
Peter Zumthor Termas Vals Rem Koolhaas Biblioteca Seattle
FOA Terminal Yokohama
H&dM Estdio Olmpico Pequim
captulo 4 Em circulao
247
Ao variarmos um pouco a pergunta, para Qual arquiteto contemporneo mais lhe inspira?
(o que signifca uma infuncia direta sobre o entrevistado individualmente), o resultado difere
somente na ordem classifcatria, mantendo sempre uma preferncia por nomes premiados.
Em primeiro, Herzog & de Meuron e depois seguem: Koolhaas, Zumthor, Siza e Piano. V-se
a ausncia de Gehry: embora tendo sua obra indicada como a mais relevante dos ltimos
tempos, no foi mencionado como uma das fontes de inspirao por nenhum dos arquitetos
entrevistados (incluindo os dez norte-americanos). Fenmeno que talvez se explique por
motivo de sua marca excessivamente singular e, a bem dizer, intransfervel. O resultado como
um todo dessas duas perguntas revela que h uma clara coincidncia entre a indicao de
obras relevantes, arquitetos mais infuentes, pases centrais e condecoraes ofciais.
7 Arquitetos contemporneos
que mais inspiram
Herzog & de Meuron 33%
Koolhaas / OMA 27%
Peter Zumptor 23%
Alvaro Siza 20%
Renzo Piano 13%
Na escolha dos fotgrafos mais importantes a escolha foi menos concentrada do que
a anterior e o vencedor foi o velho Julius Shulman, j falecido, ainda lembrado provavelmente
devido sua importncia na defnio de um padro miditico para a fotografa de arqui-
tetura. Shulman obteve 23% das respostas. A ele se seguem os j mencionados: Iwan Baan,
Hisao Suzuki, Hlne Binet, Duccio Malagamba e Gabriele Basilico. Essa foi justamente a
pergunta com menos polarizao e mais abstenes (foram preenchidos apenas 60% dos
campos possveis), o que evidencia que o nome dos fotgrafos mais destacados no familiar
a muitos arquitetos. Fenmeno que talvez possa ser explicado pela naturalizao da fotografa
da arquitetura como sendo a coisa mesma, como se no houvesse a mediao de um olhar
construdo por um profssional que merea igualmente ser lembrado.
8 Fotgrafos mais
importantes
Julius Schulman 23%
Iwan Baan 17%
Hisao Suzuki 13%
Hlne Binet 13%
Duccio Malagamba 10%
Gabriele Basilico 10%
248
A pergunta seguinte foi a respeito dos crticos contemporneos mais ouvidos, os inter-
medirios culturais, que colaboram para defnir o que bom ou no para a profsso. Como
afrma Stevens, produzir rtulos, demarcar diferenas, separar o novo do velho, nomear,
constituem um dos maiores poderes no campo. Nessa pergunta, a resposta convergiu para trs
nomes, dois deles baseados em Nova York, com destaque para o primeiro, Kenneth Frampton,
com 40% de menes. Frampton, formado pela Architectural Association (AA) de Londres,
professor da Columbia University e participou da revista Oppositions, com Peter Eisenman
e o grupo de Nova York. A ele se seguem Luis Fernandez-Galiano, o j referido editor da
Revista Arquitectura Viva; Mark Wigley, ex-professor em Princeton e atual diretor do curso
de arquitetura da Columbia University; e Charles Jencks, formado em Harvard e ex-professor
da AA e da UCLA os dois ltimos, tericos simpatizantes do ps-modernismo e do decons-
trutivismo. Os outros 26 crticos mencionados obtiveram um ou dois votos apenas. Nosso
conhecido Murchamp, apesar de ocupar espao no New York Times, obteve apenas um voto,
o que indica que sua infuncia deve se dar mais sobre o pblico leigo do que internamente ao
crculo arquitetnico.
9 Crticos contemporneos
mais infuentes
Kenneth Frampton 40%
Luis Fernandez-Galiano 20%
Mark Wigley 13%
Charles Jencks 10%
No deixa de surpreende essa dominncia inconteste de Frampton na esfera da crtica.
Frampton um autor conhecido tanto pela reputao de seus livros e textos de scholar da
histria da arquitetura quanto por participar ativamente nas demais iniciativas da profsso,
seja na defesa de uma arquitetura de resistncia, como na apresentao entusiasta dos grandes
nomes da disciplina. Frampton ao mesmo tempo um historiador, que preserva certo distan-
ciamento crtico em relao a seus objetos, e um ensasta concorrido, solicitado por revistas
e editoras para apresentar obras e arquitetos da ativa. Essa troca de posies entre o scholar
rigoroso e os textos de apresentao monogrfca de arquitetos, favorece seu trnsito e respeito
no meio. Nas apresentaes monogrfcas, certa reverncia pelo objeto parte da encomenda,
o que se traduz em ensaios positivos e mesmo laudatrios.
A categoria central da crtica de Frampton a tectnica, como manifestao da habili-
dade construtiva de cada tempo, lugar e cultura, que se manifesta na escolha da implantao
correta sobre o stio, ao mesmo tempo em que no uso ntegro e potico dos materiais e em seu
controle dos esforos estruturais.
51
A tectnica, em oposio arquitetura cenogrfca, assim
51 Ver Studies in tectonic culture (2001) e tambm Labour, work and architecture (2002).
captulo 4 Em circulao
249
uma engenharia e uma potica da construo (a seu ver, um labor, no sentido de Hannah
Arendt), que revela a inteligncia do material na sua manipulao correta pelo construtor
por isso, o crtico interpreta com especial ateno as solues dadas aos vnculos estruturais
de cada obra arquitetnica. Dentro do meio, Frampton mantm uma posio programtica ao
defender o regionalismo crtico, em oposio ao historicismo comercial de certa arquitetura
frvola ps-moderna. No regionalismo crtico, Frampton valoriza arquitetos que souberam
conciliar algumas das conquistas do racionalismo moderno e o respeito a culturas tradicio-
nais, com uma certa abertura para a gratuidade potica, buscando sempre a sntese entre os
valores locais, universais e autorais. Outra de suas bandeiras a defesa do espao pblico,
diante da proliferao de enclaves fortifcados e privatistas. Sua formulao da noo de esfera
pblica muito inspirada, mais uma vez, em Hannah Arendt, tingida por certa nostalgia das
formaes emblemticas da polis grega.
Enfm, Frampton parece assim ter conseguido obter uma forte unanimidade. Ao
mesmo tempo em que estimula e provoca os arquitetos, o faz sempre num tom relativamente
otimista, favorvel a consensos, sem qualquer trao suspeito de crtica radical que o tornasse
fgura ingrata e rechaada pelo meio como foi o caso, por exemplo, de Manfredo Tafuri e,
nas nossas bandas, de Srgio Ferro. Em 1991, ganhou a medalha topzio, principal prmio
da AIA para crticos e professores de arquitetura, participa do comit honorrio do RIBA e
da escolha dos vencedores da medalha de ouro da instituio, e faz essays de apresentao de
premiados do Pritkzer.
10 Revistas mais infuentes
El Croquis (Espanha) 40%
Arquitectura Viva (Espanha) 27%
Arquitectural Review (Inglaterra) 27%
DOMUS (Itlia) 13%
A+U (Japo) 13%
Architecture d'Aujourd'hui (Frana) 13%
2G (Espanha) 13%
Das sete revistas citadas como as mais infuentes trs so espanholas, incluindo as
duas primeiras: El Croquis e Arquitectura Viva. A El Croquis, custa em torno de 70 euros (170
reais), uma publicao quase sempre monogrfca, nesse sentido, sua infuncia est, sobre-
tudo, na divulgao dos nomes j consagrados que recebem nmeros especiais, mais do que
na capacidade de intervir no debate pblico. Alis, sinal de um esvaziamento crtico a que j
nos referimos. Por vezes com capa dura e sempre com edies cuidadas, com boas representa-
es grfcas das obras e fotografas reproduzidas com alta qualidade o que permite estudar,
de fato, os projetos a El Croquis um objeto de desejo de estudantes e arquitetos.
250
Dentro da hegemonia europia das revistas mais infuentes (a primeira norte-ameri-
cana, Architectural Record, fcou apenas em stimo lugar) existe uma ascendente domi-
nncia dos espanhis. Diante da decadncia das tradicionais revistas francesas (Architecture
daujourd hui), inglesas (Architectural Design) e italianas (Casabella), os espanhis conse-
guiram assumir uma posio de destaque no debate arquitetnico europeu. Com edies
cuidadas grafcamente, ao mesmo tempo cosmopolitas e dando ateno a uma importante
produo local, elas comearam a dominar o mercado editorial. Frampton, comentando
a fora espanhola atual, considera que no se trata apenas de um fenmeno no mbito do
discurso. Segundo ele, a Espanha mantm um alto nvel de produo arquitetnica (...) em
grande medida graas ao seu sistema de collegio, com organizaes profssionais locais que
tem poder de controle sobre as permisses de construo e um sistema de taxas padronizadas,
ao mesmo tempo em que cultiva um discurso crtico na rea.
52

A principal editora de livros de arquitetura europia apontada pela pesquisa tambm
espanhola, a Gustavo Gili. A GG tem um amplo catlogo na rea, de livros tcnicos, mono-
grfcos a ensaios crticos, e ainda edita a revista 2G. Alm do espanhol, a editora tem ttulos
bilngues, em ingls e portugus. A GG obtm ganhos de escala com sua participao no
mercado latino-americano, com tradues atualizadas que competem com a chegada dos
ttulos em ingls. A editora do MIT, apontada como a mais importante, uma das maiores
do mundo, com destaque na rea de cincia e tecnologia, mas tem a arquitetura como uma de
suas key-areas de publicao, com 958 ttulos e 2 journals.
11 Editoras mais importantes
MIT Press (EUA) 37%
Gustavo Gili (Espanha) 23%
Birkhuser (Alemanha) 20%
Phaidon (Inglaterra) 17%
Taschen (Alemanha) 13%
Electa (Itlia) 13%
Princeton Press (EUA) 13%
Actar (Espanha) 13%
A exposio de arquitetura considerada como a mais importante , sem dvida, a
Bienal de Veneza, seguida das exposies temporrias no MoMA de Nova York. Seguem a
elas a cambaleante Bienal de Arquitetura de So Paulo, que se benefcia do prestgio da sua
Bienal de Artes, e exposies no Centro Georges Pompidou, em Paris. A Bienal de Veneza
como se sabe, de fns do sculo XIX foi aos poucos abarcando as diversas artes e, a partir da
criao de um novo estatuto, em 1973, que institua um conselho curador plural (nomeado
52 Entrevista a Saunders e Levinson, em Judging architectural value (2007), p.117.
captulo 4 Em circulao
251
El Croquis
252
em maro de 1974), de modo a contornar os confitos internos, passou a ter como diretor do
setor de Artes Visuais e Arquitetura Vittorio Gregotti apoiado pelo Instituto de Arquitetura
de Veneza, naquela poca uma das escolas mais infuentes. No ano de 1980 nasce fnalmente
o setor de Arquitetura, dirigido pelo ps-moderno Paolo Portoghesi, que apresenta a famosa
instalao chamada Strada novissima, na Cordoaria do Arsenal, e Aldo Rossi, o seu Teatro
do Mundo iniciativas que representaram um verdadeiro turning point na arquitetura e no
debate sobre ela, em plano internacional.
53
A partir de 1983, at 1992, cabe ao mesmo Porto-
ghesi dirigir a tradicional mostra internacional, enquanto Francesco Dal Co assumia a direo
do setor de Arquitetura (1988-92). J, na segunda metade dos anos 1990, a Bienal torna-se
menos programtica e infuenciada pela Escola de Veneza, quando passa a ser dirigida por no
italianos (como Hollein, Fuksas, Sudjic, Kurt Forster etc), e comea a distribuir prmios, os
Lees de Ouro. Esse esvaziamento programtico e a necessidade de produzir condecoraes
foram modifcando a proposta original da Bienal, a ponto de se tornar mais um hall da fama
de profssionais do star system.
12 Exposies mais importantes
Bienal de Arquitetura de Veneza 60%
Exposies no MoMA 33%
Bienal de Arquitetura de So Paulo 17%
Exposies no Beaubourg 17%
Outra mostra destacada: as exposies do MoMA, que, desde 1932, constituram-se
num dos espaos mais importantes de divulgao da arquitetura moderna e de suas leituras
locais, como foi o caso da exposio Brazil Builds, de 1943, que tornou mundialmente conhe-
cida a arquitetura moderna brasileira. O MoMA tambm cumpriu seu papel na apresentao
da arquitetura ps-moderna nas dcadas de 1970 e 1980. Em 1988, Philip Johnson, curador
vitalcio do MoMA, realizou a famosa exposio Deconstructivist Architecture, lanando os
nomes naquele momento menos conhecidos, como Eisenman, Gehry, Tschumi, Libeskind,
Hadid, Coop Himmelblau e Morphosis. As exposies atuais no MoMA alternam retrospec-
tivas histricas, projetos atuais (de Koolhaas ou Herzog & de Meuron, por exemplo) e um
programa de seleo de jovens talentos. Seus dois ltimos curadores, Barry Bergdol e Terrence
Riley so ligados Universidade de Columbia.
53 Sobre esta mostra ver Otlia Arantes, Uma rua-manifesto em O lugar da Arquiteura depois dos Modernos
(1993), pp.29-47.
captulo 4 Em circulao
253
13 Faculdades mais prestigiadas
Architectural Association (Inglaterra) 57%
Harvard GSD (EUA) 53%
ETH Zurich (Suia) 20%
Columbia (EUA) 20%
Te Bartlett School (Inglaterra) 17%
As duas faculdades mais infuentes foram apontadas sem conteste: a Architectural
Association AA, de Londres, e a SGD de Harvard. Seguidas por ETH Zurique, de Herzog &
de Meuron e residncia do nosso R-O-B, e Columbia, em Nova York, de Frampton e Eisenman.
Das 19 faculdades indicadas, nenhuma fca em pas da periferia ou mesmo no Oriente, e nove
esto nos EUA e no Reino Unido. Harvard e AA, apesar de seus perfs distintos, so ambas
fbricas de estrelas da profsso. A Architectural Association, por sua vez, uma facul-
dade autnoma, sem o peso institucional e da burocracia de uma grande universidade, o
que lhe permite maior fexibilidade tanto administrativa quanto pedaggica. Ela pode estar
mais atualizada, por exemplo, ao inovar prticas pedaggicas, favorecer o pluralismo de seus
professores estveis, ou mesmo substituir professores com rapidez, muitos deles jovens profs-
sionais antenados com o que h de mais atual. , tambm, uma faculdade mais cosmopolita e
internacional, tanto no quadro de alunos quanto de professores, procedentes de 60 pases dife-
rentes. Como esclarece Jorge Fiori, coordenador da ps-graduao da AA, seu foco no est
na pesquisa acadmica convencional, apesar do crescimento recente de sua ps-graduao,
mas nos trabalhos em atelis e na pesquisa aplicada.
54
Foram formados na fbrica de estrelas
da AA: Richard Rogers, Peter Cook, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Kenneth
Frampton, Steven Holl, David Chipperfeld, Will Alsop etc. A AA exporta ex-alunos e profes-
sores para diversas faculdades do mundo, inclusive para ocupar cargos de direo.
A Escola de Graduao em Design, que abriga o departamento de arquitetura em
Harvard, tem renome e prestgio no apenas por mritos do seu currculo, mas devido ao peso
acadmico e poltico da instituio que a Universidade de Harvard. Sua formao mais
convencional do que a AA, baseada no rigor do ensino, na pesquisa acadmica, no uso inten-
sivo da tecnologia, segundo a tradio nas melhores universidades americanas. Nesse sentido,
uma faculdade mais estvel em seus valores e mtodos pedaggicos. No entanto, como
forma de provar-se up-to-date, a faculdade procura atrair como visiting professors estrelas
polmicas como Hadid e Koolhaas (que, a partir de 1996, chegou a coordenar por alguns anos
um importante grupo de pesquisa, o Project in the city), ou mais low-profles, como Herzog e
Moneo, todos premiados com o Pritzker.
54 Em entrevista ao autor.
254
Architectural Association
Harvard Graduate School of Design
captulo 4 Em circulao
255
Com a difuso do modelo norte-americano de professores temporrios, h uma
corrida das faculdades por estrelas para integrar seus quadros docentes, explica Fiori. Elas
pagam bons salrios para visitings e no exigem exclusividade nem vnculo permanente. O
objetivo associar o nome da Escola ao dos profssionais mais bem cotados, sejam eles arqui-
tetos da prtica, crticos ou diretores. O mercado de diretores-estrela, ou profssionais, verda-
deiros CEOs das instituies, igualmente disputado. Eles no precisam mais vir dos quadros
acadmicos das faculdades e so muitas vezes importados, como managers competentes e
personagens infuentes na defnio de valores do campo. O iraniano Mohsen Mostafavi,
por exemplo, j dirigiu faculdades como AA, Harvard e Cornell, jurado de prmios com
a medalha de ouro do RIBA, Aga Khan e Holcim, e presta consultoria internacional para
grandes projetos.
Arquitetos e diretores de sucesso fortalecem seus nomes de marca nos bancos das
faculdades mais prestigiadas ao mesmo tempo em que no querem ser vistos associado a uma
nica faculdade. Como os craques de futebol, eles circulam entre as principais instituies
(ou times) como se estivessem acima delas, mas se benefciam igualmente do seu prestgio
acadmico e intelectual, responsvel pela densidade para sua posio no mundo da prtica
profssional. Essa circulao dos mesmos profssionais nas diferentes instituies, como numa
dana das cadeiras s avessas, favorece uma unidade hegemnica em torno de determinadas
idias e valores a respeito do sucesso profssional. Os alunos assistem ao desfle das estrelas
por essas universidades como estmulo a tambm ambicionarem o cu como limite. O crculo
privilegiado se renova para manter a estrutura restrita dos controladores do campo onde
sempre esteve. Como afrma uma placa na entrada da AA: os mais famosos arquitetos esti-
veram aqui (cedo ou tarde).
14 Principais prmios
Pritzker 97%
Mies van der Rohe 47%
RIBA Gold Medal 37%
AIA Gold Medal 27%
RIBA Stirling 17%
Os prmios so mais uma forma de renovao e reafrmao dos critrios de pres-
tgio da profsso. So as medalhas que anunciam quem ou no bom arquiteto, quais so
os valores profssionais dominantes e os heris da profsso nos quais os jovens devem se
espelhar. Os mais importantes, de acordo com a pesquisa, so quatro, com destaque para o
Pritkzer, mencionado por 97% dos entrevistados. Essa unanimidade em torno desse prmio
foi cuidadosamente construda: ao combinar jurados e laureados dos EUA, Europa e Japo e
realizar a cerimnia itinerante pelo mundo, tornou-se mais representativo que os demais. Os
256
prprios organizadores esforaram-se por compar-lo ao Prmio Nobel, numa estratgia de
marketing bem-sucedida.
55
As demais condecoraes relevantes citadas foram: o prmio Mies
Van der Rohe, organizado pelo governo da Catalua, a medalha de ouro do Royal Institut of
British Architects-RIBA e a medalha de ouro do American Institute of Architects-AIA.
O prmio Pritzker existe desde 1979 e patrocinado pela Fundao Hyatt, sediada em
Chicago, dirigida pela famlia Pritzker. Ele paga aos vencedores de cada ano 100 mil dlares, a
maior quantia entre as condecoraes concorrentes. Seu jri composto por curadores (como
Arthur Drexler, do MoMA e Carter Brown, da National Gallery de Washington), arquitetos
renomados (em geral, j premiados no prprio Pritzker e/ou no RIBA), empresrios (como
Giovanni Agnelli, da Fiat, no jri por 10 anos) e por lordes ingleses como Palumbo (tambm
curador da Serpentine Gallery) e Rothschild (da milionria famlia de banqueiros, investidor
no mercado de artes e jurado do RIBA). A crtica de arquitetura mais identifcada com o Prit-
zker e h mais tempo no jri, por 19 anos, foi Ada Louise Huxtable, ex-colunista do New York
Times e atualmente do Wall Street Journal. Huxtable tem uma viso convencional da arquite-
tura como grande arte.
56
Provavelmente devido sombra projetada por seu prestgio e poder,
nenhum outro crtico de renome fez parte do jri (crticos como Frampton, Gregotti, Dal
Co e Kurt Forster fazem apenas ensaios de apresentao dos condecorados). possvel notar
na composio do Pritzker uma importante infuncia da Universidade de Harvard, onde
foram formados ou so professores parte dos jurados (como Philip Johnson, Carter Brown,
Gehry, Shigeru Ban, Alejandro Aravena) e diversos premiados (como Johnson, Koolhaas,
Siza, Fumihiko Maki, Pei, Gehry, Herzog, De Meuron, Moneo, Tom Mayne e Hadid). A
estrutura de premiao do Pritzker exibe um crculo praticamente fechado de reforo mtuo
entre personalidades e instituies, quase todos prximos entre si e integrantes do circuito dos
negcios da alta cultura no eixo Londres-NovaYork-Boston. Voltaremos aos arquitetos conde-
corados e a seus discursos de agradecimento ao fnal deste captulo, e tambm a premiados
outsiders, como Paulo Mendes da Rocha e mesmo Peter Zumthor.
Por fm, os entrevistados deveriam responder quais foram os concursos de arquite-
tura mais importantes dos ltimos tempos. Concursos arquitetnicos reafrmam os valores
centrais da ideologia da profsso e so instituies duradouras do circuito cultural arqui-
tetnico. Garry Stevens explica que o concurso oferece um meio de aumentar o estoque de
capital simblico de um arquiteto e mesmo de um campo como um todo,
57
como veremos.
O concurso permite elevar aos cus a imaginao onipotente, pois nele o arquiteto tem total
55 Segundo John Carter Brown, chairman do Pritzker por 24 anos, o prmio se tornou verdadeiramente o
Nobel da arquitetura. Ele exerce uma enorme infuncia e, espera-se, motivao, para o mundo da arquite-
tura e de seus patronos. Discurso no ato de condecorao de lvaro Siza, em 1992.
56 Como pode se ver pelos seus ensaios e opinies divulgados nas cerimnias de premiao.
57 Stevens, O crculo privilegiado, op.cit., p.115.
captulo 4 Em circulao
257
controle sobre a criao e no precisa ouvir clientes, consideraes econmicas e estruturais.
Os programas de uso so apenas parcialmente considerados sob as cascas de formas extremas,
o sufciente para que o projeto no seja desclassifcado. Como afrma um arquiteto que traba-
lhou no escritrio Foster, s se desenvolve o projeto necessrio para cumprir uma estratgia
de apresentao, que toma 90% do tempo, como mega-imagens distorcidas, flmes, espetculo
puro.
58
Nessas condies, um projeto, mesmo no executado, possui virtualmente a mesma
fora simblica, ou ainda maior, do que um edifcio real. O exibicionismo do concurso e as
premiaes que o seguem cumprem uma funo social, como afrma Stevens: os arquitetos
aproveitam a ocasio para renovar o pacto, reconhecendo sua dependncia material dos ricos
e poderosos.
59
15 Concursos mais importantes
dos ltimos anos
Ground Zero (WTC) 40%
Olimpadas 17%
Biblioteca Nacional da Frana 10%
Tate Gallery 10%
pera de Oslo 10%
A reconstruo do Marco Zero (Ground Zero) em Nova York aps os ataques de 11 de
setembro de 2001 foi o concurso mais destacado pelos entrevistados, com 40% de menes,
muito acima dos demais concursos para estdios e instalaes olmpicas, bibliotecas, museus,
casas de pera ou concerto, edifcios de governo, sem nenhuma referncia a concursos para
escolas, hospitais, parques ou habitao de interesse social. No casual que o concurso do
Marco Zero tenha sido indicado como o mais importante dos ltimos tempos, e talvez, de
todos os tempos. Ele forneceu a oportunidade para que os arquitetos assumissem uma posio
relevante na reconstruo simblica e material da auto-estima e do poder norte-americanos.
O projeto vencedor, de Daniel Libeskind, autor do Museu Judaico, em Berlim, foi o que melhor
soube mobilizar tal emaranhado de implicaes, em textos e imagens.
A resposta dos arquitetos deveria estar altura da reconstituio do cone posto abaixo
pelo atentado, smbolo arrogante do poder americano e do papel de Nova York no comando
dos mercados fnanceiros globais.
60
Do ponto de vista local, o WTC era a melhor represen-
tao do casamento entre fnanas globais e mercado imobilirio nova-iorquino, com a beno
58 Martin Corulon, entrevista ao autor.
59 Stevens, op.cit. p.116.
60 Sharon Zukin, relembrando a propsito a expresso de Henry James, a respeito da perturbao provocada,
j no incio do sculo, por Manhattan, no escritor, em uma de suas viagens aos Estados Unidos. Our world
trade center em Afer the World Trade Center (2002), p.15.
258
do setor pblico.
61
Os ataques s torres gmeas, por isso mesmo, voltaram imagem espeta-
cular do poder americano contra ele prprio. Essa primeira investida bem-sucedida contra
o maior poder blico do sculo XX, atingiu-o duplamente. Embora pontual e sem maiores
consequncias estratgicas, no deixa de ser uma derrota militar, mas sobretudo um golpe
letal desferido no mago do que mais importava mitologia norte-americana da invulnera-
bilidade. Da a fria retaliatria que se seguiu, nela includa o fervor patritico na restaurao
da imagem encarnada pelas torres arrasadas. O atentado miditico procurou, e conseguiu,
atingir o corao da sociedade do espetculo.
62

Quatrocentos escritrios de arquitetura enviaram seus projetos para o concurso do
Marco Zero. Destes, foram pr-selecionados sete: Foster, Richard Meier, SOM, Libeskind,
Tink Team, United Architects e Peterson/Littenberg. Todos propunham novos arranha-
cus e, em quatro propostas, os mais altos do mundo. Peter Marcuse ironiza afrmando que
parece que no aprendemos nada a respeito dos ataques.
63
Mas o objetivo era justamente
esse, restituir na sua integridade a imagem do poder desmoralizado pelo jihadistas, como
se nada houvesse acontecido. O projeto de Libeskind destaca-se no pelas formas dos seus
edifcios, mas pela maneira como apresentado e justifcado. Ao contrrio dos demais, que
evocam razes materiais para suas solues (reconectar vias, ampliar reas de escritrios,
adotar determinadas geometrias construtivas, produzir um verdadeiro Global Center etc.),
Libeskind faz um projeto emocional e no limite do imaterial. Evoca no memorial descritivo
sua prpria experincia de imigrante chegando a Manhattan por navio, impressionado com o
skyline e a Esttua da Liberdade. Seu texto faz meno aos valores americanos, de liberdade,
democracia, e direitos individuais. Sua torre mais alta, com 1.776 ps de altura, faz referncia
data nacional da independncia. Ao mesmo tempo, organiza o projeto em torno do simbo-
lismo de um monumento dedicado memria dos mortos. Suas torres so chanfradas em sinal
de reverncia s vtimas, na medida em que permitem aos raios de sol ilumin-las, como uma
tocha de milhares de velas. O parque onde remanescem as fendas dos prdios originais recebe
uma passarela circular elevada para um passeio em homenagem vida. No dia e horrio dos
atentados, a cada ano, toda a praa fcar iluminada sem uma nica sombra, em um perptuo
tributo ao altrusmo e coragem.
64
Assim encerra sua justifcativa: O cu novamente ser
o lar de uma torre com um pinculo de 1.776 ps de altura, os Jardins do Mundo. Por que
jardins? Porque jardins so uma constante afrmao da vida. O arranha-cu eleva-se sobre
61 Idem, p.17.
62 Era de se esperar que uma mega-atentado transmitido ao vivo para todo o planeta, logo se tornasse tam-
bm uma unanimidade quanto sua dimenso miditica minucioamente planejada. Para uma anlise
mais abrangente e fel ao argumento poltico original de Guy Dbord, ver Aficted Powers; Capital and
Spetacle, in a New Age of War (2005) de T.J.Clark, Iain Boal, Joseph Mathews e Michael Watts.
63 Peter Marcuse, Te ground zero architectural competition, em Progressive Planning Reader (2004).
64 Memorial de apresentao do projeto.
captulo 4 Em circulao
259
seus predecessores, reafrmando a preeminncia da liberdade e da beleza, restaurando o pico
espiritual da cidade, criando um cone que fala sobre nossa vitalidade diante do perigo e de
nosso otimismo aps as runas da tragdia. A vida vitoriosa!
65
dessa forma que Libeskind
saiu-se vitorioso, pois soube prestar homenagem ao pas vitimado (com a habilidade que j
demonstrara no Museu de Berlim) e reafrmar o poder norte-americano num mesmo ato
simblico, discursivo e projetual.
A resposta norte-americana aos atentados no pode se dar apenas no plano militar,
com a violncia da guerra, mas igualmente na poltica dos signos, e nesse caso, a arquitetura
chamada a oferecer o que pode produzir de melhor. Como o Guggenheim de Bilbao que,
nas palavras de Gehry, foi uma bomba americana contra o ETA,
66
agora uma nova obra-
prima deve mostrar ao mundo quem est no comando. A melhor arma contra a repetio da
catstrofe poderia ser a elaborao da imagem mais elevada que uma civilizao capaz de
produzir sobre si mesma. Mas o que se tem visto, no custa repetir, no so as luzes de um
novo tempo (apesar dos raios de Libeskind), mas a reafrmao brbara dos signos do poder
imperial sem limites. Os arquitetos de todo o mundo que convergiram para o concurso, em
busca da fama instantnea, reafrmaram os valores do sistema, sem qualquer espao para a
dvida e a inquietao moral. No tiveram receio em desenhar novas e reluzentes torres, cada
vez mais altas e arrogantes, novos e premonitrios alvos de erupes do subsolo social.
Enquanto esmeravam-se para atender aos interesses imateriais e materiais da recons-
truo, os arquitetos, evidentemente, no questionaram os objetivos do concurso, seu processo
antidemocrtico e seu programa de usos privatista. O concurso foi comandado por autori-
dades do sul de Manhattan em que a tomada de deciso est a cargo de dezesseis membros
conectados com o mercado imobilirio e comunidade fnanceira. Peter Marcuse, em ensaio
crtico s condicionantes do concurso, considerou que o programa de usos solicitado foi equi-
vocado, prematuro e enganoso.
67
Manhattan no precisaria de outras centenas de milhares
de metros quadrados de escritrios (pois milhes j esto vazios), enquanto faltam moradias
e mistura de usos nas reas centrais. O projeto, isto , a imagem fornecida pelo concurso, se
antecipou ao planejamento urbano, que agora corre atrs para ver o que pode fazer. Alm
disso, o processo foi antidemocrtico, sem debate pblico e no envolveu os rgos e instncias
de participao do planejamento urbano de Nova York. Uma parceria pblico-privada tomou
a frente da operao com claros objetivos mercantis e de apropriao de fundos pblicos que
poderiam estar sendo direcionados para outras prioridades da populao.
65 Idem.
66 Em palestra na Faculdade de Arquitetura do Porto, segundo relato de Nuno Portas.
67 Peter Marcuse, op.cit.
260
concurso para o Ground Zero 2002
Daniel Libeskind
Norman Foster Richard Meier + Peter Eisenman
captulo 4 Em circulao
261
A obra at hoje no foi iniciada e o projeto, sequer concludo. Libeskind teve que aceitar
diversas interferncias, sobretudo advindas dos empreendedores do projeto e seus interesses
comerciais. Os polticos cobram ao, pois, como afrma o deputado Democrata Sheldon
Silver, que representa os interesses do sul de Manhattan, se no reconstruirmos logo [edif-
cios] maiores e melhores (bigger and better), estaremos afrmando que os terroristas foram
bem-sucedidos.
68
O turismo da aura
Aps constatarmos, no incio deste captulo, a desmaterializao da arquitetura, reduzida
imagem, e os diversos recursos de que lana mo para multiplicar suas reverberaes simb-
licas dentro do prprio campo, voltemos questo da economia poltica pressuposta em todo
este processo: a gerao efetiva da renda por meio da forma. O ciclo da arquitetura-imagem
s se completa no retorno sua materialidade concreta. A reprodutibilidade imaterial da
arquitetura de marca regressa sua condio fsica de objeto construdo. A renda da forma
benefcia-se de uma relao simbitica entre a cpia e o original, entre a imagem que circula
e o edifcio enquanto tal, que atrai para si a riqueza socialmente produzida noutros territrios
de modo que uma estimula o ganho rentista do outro, e vice-versa.
Se a circulao das imagens potencializa a renda da forma e remunera diversos agentes
intermedirios, como vimos (de editoras e fotgrafos a todos que se benefciam do consumo
da imagem em si), a sua realizao econmica para os empreendedores e para a economia
local s se efetiva por meio da atrao de empresas e agentes solventes que possam investir ou
despender recursos localmente. Parte signifcativa, embora no nica, desses ganhos, decorre
da indstria do turismo. Como veremos, os vnculos entre a seduo pela imagem espetacular
e a compra e venda de experincias nicas pelo turismo esto estreitamente associadas.
A ampliao da circulao virtual de imagens e informaes por meio das novas tecno-
logias digitais e de comunicao, ao contrrio do que poderia dar a entender, no representou
um retraimento da circulao fsica de bens e pessoas. Segundo Pierre Levy, a acelerao das
comunicaes contempornea de um enorme crescimento da mobilidade fsica trata-se,
na verdade, da mesma onda (...) Os dois crescimentos sempre foram paralelos (...) O turismo
hoje a primeira indstria mundial em volume de negcios.
69
No caso do turismo, as pessoas
pagam por experincias reais que o mundo virtual no capaz (ainda) de proporcionar com
a mesma satisfao. Jeremy Rifin, em A era do acesso, afrma que o turismo a transfor-
mao da experincia cultural em mercadoria. Tal como a indstria do entretenimento,

68 Why is Ground Zero rebuilding taking so long? em Daily News, 4 de agosto de 2009.
69 Pierre Levy, O que o virtual? (2003), p.23.
262
ele uma indstria da experincia, mas cuja particularidade a venda de experincias autn-
ticas e memorveis que so, contudo, cada vez mais artifcialmente produzidas.
70

A idia de autenticidade est em relao direta com a das qualidades nicas de um
lugar, sua personalidade fontes, justamente, da explorao de sua renda de monoplio.
Nesse caso, a paisagem ou a arquitetura que fornecem a base fsica real para a venda da
experincia autntica e sua renda monopolista. E, no entanto, no podemos dizer que o
destino da arquitetura muito diferente daquele com o qual as demais artes se defrontaro
a partir do momento em que passam a ser reproduzidas tecnicamente. Ou seja, quando a
relao produtor-receptor, mediada por objetos tcnicos de um consumo cada vez mais
massifcado, retira-lhes o privilgio da distncia aurtica e elimina o recuo e a reverncia
que o seu valor de culto impe quele que a contempla em sua apario nica. Dissoluo
da aura que s pode ser revertida, por assim dizer, artifcialmente, como explicou Walter
Benjamin, ao referir-se aura bastarda dos atores de cinema justamente o setor por exce-
lncia da ento incipiente indstria cultural, em que se daria esse fenmeno de transfor-
mao na recepo esttica, alterao radical que se observa crescentemente em todos os
domnios da arte, e que, no fundo seria a expresso acabada de uma mutao histrica
nas prprias estruturas perceptivas de toda uma era. Ora, no caso do cinema, uma arte
produzida ela mesma tecnicamente, ou seja, produzida j para ser reproduzida, a questo
do original e da relao de culto em relao ao mesmo, nem sequer se coloca. Mas, para-
doxalmente, justamente a arquitetura, a mais antiga das artes, que fornece a Benjamin a
matriz para essa relao to pouco esttica, no sentido tradicional. Ela teria sido a primeira
das artes de massa, de uma massa distrada pela rotina do uso. Sua recepo, portanto, se
d, segundo Benjamin, muito mais no plano ttil, do hbito, do que no da ateno concen-
trada e reverencial contemplativa ou ptica prpria experincia da arte aurtica, como
diante de uma pintura em exposio, por exemplo. Se essa interpretao apropriada para
a vivncia cotidiana, talvez no o seja para um outro tipo de recepo da arquitetura,
eminentemente ptica, segundo o modelo do recolhimento, que a do viajante embasba-
cado diante dos edifcios clebres na caracterizao do prprio Benjamin.
71

Nesse sentido, seria possvel falar na existncia de uma aura prpria aos edifcios
monumentais? No isso o que se percebe quando se observa de perto obras como as de
Brunelleschi e Michelangelo em Florena? Pode-se, portanto, imaginar que, apesar de tudo,
a existncia do original e de sua presena impea a completa dissoluo da aura na arquite-
tura. Mas, o reencontro com esses originais difcilmente acontece, hoje em dia, sem todas as
70 Jeremy Rifin, A era do acesso (2001), pp.118-124.
71 Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, em Obras Escolhidas (1985),
pp.192-194.
captulo 4 Em circulao
263
mediaes a que nos referamos e que so prprias justamente de uma indstria cultural cada
vez mais sofsticada e abrangente.
Ao mesmo tempo, se a potencializao da renda ocorre com a acelerao da circu-
lao das imagens, a arquitetura nunca pura reprodutibilidade. O original pode ser visi-
tado, apreciado em sua concretude, em seu lugar de origem o que permitiria o retorno
da qualidade (recalcada?), em suma, de algo que ao menos se assemelhasse aos atributos
de uma obra de arte nica. Afnal uma das especifcidades incontornveis da arquitetura
a da sua indissociabilidade do lugar. Por outro lado, podemos nos questionar a respeito
da autenticidade dessa aura, cada vez mais fabricada para obter os efeitos desejados, dentre
os quais o econmico no o menor produzido por um city marketing agressivo e pela
promoo das marcas corporativas. Trata-se, portanto, de uma aura que j nasce contami-
nada pelo clculo mercantil, nesse sentido, no pode ser confundida com a aura da antiga
obra de arte, que mantinha uma distncia e uma diferena em relao ao mundo material
uma autonomia, mesmo que relativa. Mas, se a aura da arquitetura miditica comercial-
mente fabricada, ela s aparece como tal, por mimetizar algo da criao propriamente arts-
tica: a liberdade autoral que lhe confere o prestgio necessrio no mercado das experincias
culturais, por mais que seus protagonistas estejam condicionados a ser to criativos como,
digamos, um publicitrio caa de uma idia, ou um estilista em busca do conceito etc. Trata-
se, portanto, de uma liberdade esvaziada, sem o potencial crtico e libertador, que se espera
da grande obra de arte. Uma arquitetura, enfm, circunscrita ao clculo econmico que, por
sua vez, o nico a conferir-lhe sentido social.
A fabricao da aura no apenas um ato externo do capital em relao criao
arquitetnica. Como vimos, os escritrios esto estudando o efeito visual e sua capacidade de
atrao desde os primeiros instantes do projeto. Os paparazzi j tiram suas primeiras fotos
assim que o edifcio comea a surgir do canteiro. A espiral de imagens vai num crescendo,
das revistas especializadas at a mdia em geral, incluindo propagandas que adotam os edif-
cios como panos de fundo para seus produtos. Os potenciais viajantes so bombardeados por
imagens fotognicas que procuram atra-los, como iscas em busca de dinheiro. As imagens
de destinos tursticos, como a narrativa das experincias que eles oferecem, so cruciais no
processo de tomada de deciso do turista contemporneo. Como afrma Jan Specht, para
uma indstria que vende produtos que s podem ser consumidos em seu local e que no
podem ser tocados ou testados antes de comprados, uma imagem confvel em mos torna-
se uma vantagem crucial na competio global.
72
Os turistas pagam para ver de perto, para
ampliar a fascinao provocada por determinadas imagens de modo a mobilizar todos os
seus sentidos. No caso das obras de arte e dos edifcios monumentais, eles pagam pelo acesso
72 Em Te role of architecture in the tourism destination development and branding (2009), p.99
264
ao vestgio de aura que s um objeto nico pode transmitir, embora j cheguem a eles de tal
modo condicionados pelo marketing, que a prpria experincia que imaginam estar viven-
ciando tambm totalmente pr-determinada, como adverte Rifin.
A construo de uma marca de destino turstico (brand destination) est associada
a smbolos repetitivos memorizados coletivamente e que se tornam representativas de cada
lugar e cultura: Londres torna-se o Big-Ben ou os nibus vermelhos; Paris, a Torre Eifel;
Sidney, a Opera House; Nova York, o skyline de Manhattan; Rio de Janeiro, o Po de Acar,
e assim por diante. Destinos sem face perceptvel e sem uma imagem clara, explica Jan
Specht, tm difculdade de se posicionar na competio global.
73
Da o desejo das cidades
sem identidade em construir cartes postais que possam ser reconhecidos mundialmente.
Para um consumidor mais sofsticado, o turista cultural, como veremos, as principais cidades
so percebidas atravs de um sistema mais complexo de imagens, lugares e experincias, para
alm dos cones mais evidentes.
As imagens devem apresentar aos viajantes valores positivos como foras de atrao,
superiores s foras de repulso que eventualmente o destino possa evocar (como as favelas e
a violncia carioca). Desse modo, as imagens so parciais, exibem apenas aquilo que desperta
prazer. So narrativas de um mundo apaziguado, positivo e sem confitos como a fbula
publicitria, interpretada por Jean Baudrillard.
74
O imperativo fotognico assim uma forma
de reconstruir a histria dos lugares a partir da perspectiva dos vencedores e seu mundo dos
negcios. O resultado que o produto se torna artifcial e requer que determinadas partes
do pas e da cultura sejam transformadas em zonas de acesso restrito, como afrma Rifin,
reservadas para aqueles que podem pagar pelo privilgio de conhecer outra cultura.
75

A derrota que a indstria do turismo impe aos perdedores ocorre em diversos nveis.
Da subalternizao de lugares, culturas e trabalhadores a servio dos sujeitos monetrios
com (muito) dinheiro, emergncia de uma nova cultura do cio e sua classe correspon-
dente (a nova leisure class), para a qual o trabalho algo desprezvel. O turismo uma experi-
ncia social e econmica que encontra surpreendentes afnidades com o rentismo e no com
a produo. Empresas e economias locais disputam o turista como forma de atrair para si
riquezas que foram produzidas noutras partes do planeta, o que evidencia que a apropriao
de renda dominante na indstria turstica. Suas qualidades so diferenciadas tanto espa-
cialmente quanto conceitualmente do mundo do trabalho, explica Kevin Meethan
76
. Alm
disso, alerta Rifin, embora o turismo traga dinheiro e empregos s comunidades e pases de
todo o mundo, os estudos mostram que pouco do dinheiro que entra vai para o povo local. A
73 Jean Specht, op.cit., p.100
74 Jean Baudrillard, A publicidade em O sistema de objetos (1968).
75 Jeremy Rifin, op.cit., p.122.
76 Kevin Meethan, Imaginando a cidade para o turismo (2008).
captulo 4 Em circulao
265
maioria dos hotis, linhas areas, clubes de frias, agncias de turismo e redes de restaurantes
faz parte de empresas internacionais, muitas das quais tm a sede em algumas cidades inter-
nacionais das naes do G-7 (...) O vazamento (de riquezas) que se verifca assim na maioria
dos pases do terceiro mundo fca geralmente em torno de 55%, de acordo com Lindeberg.
77

O turismo cultural, de museus, concertos e grandes obras de arquitetura, por sua
vez, um trunfo dos pases centrais para direcionar os fuxos de renda diretamente para si.
Como j vimos no primeiro captulo, o Efeito Beaubourg, que antecedeu ao de Bilbao, foi a
iniciativa pioneira que favoreceu a poltica de grandes museus da Era Mitterrand, quando a
cultura passou a ser gerida como se fosse o petrleo da Frana.
78
Ao contrrio do turismo
extico (de culturas e paisagens estranhas) que em geral se dirige para o terceiro mundo, os
pases do centro disputam turistas igualmente para reforar sua centralidade na produo
cultural dominante. Apenas cidades com instalaes culturais e programaes mais sofsti-
cadas podero atrair turistas que querem ampliar seu capital cultural, incluindo as elites das
periferias emergentes.
A classe criativa ou de analistas simblicos, cuja importncia crescente na economia
do conhecimento
79
, torna-se um pblico disputado pelos destinos tursticos culturais. Seu
investimento em viagens diferenciado, pois as fronteiras entre recreao e trabalho so para
eles borradas, utilizando as viagens para ampliar suas competncias intelectuais e seu banco
pessoal de conhecimentos.
80
Turistas da economia criativa ou, mais amplamente, turistas
culturais so especialmente desejados pelos destinos tursticos porque so mais motivados
pelos benefcios culturais da viagem, so mais educados, gastam mais dinheiro e esco-
lhem seus alvos em busca da excelncia e no de pechinchas.
81
Eles favorecem, assim, a
construo de marcas e atributos dos destinos tursticos capazes de abocanhar fatias maiores
da riqueza socialmente produzida.
nesse contexto que pases, cidades e instituies competem entre si no mercado
turstico global, tanto quanto no mercado global de investimentos, afrma Kevin Meethan.
Nessa competio, a arquitetura dos monumentos histricos s obras mestras contempor-
neas jogam um papel dominante, afrma Jan Specht.
82
O turismo estimulado por edifcios
emblemticos no um fenmeno recente, o que novo sua massifcao e sua gesto para
obter retornos fnanceiros e simblicos em curto prazo agora as obras so construdas com
77 A era do acesso (2001), p.122.
78 Jacques Lang, citado em Otlia Arantes, Os dois lados da Arquitetura francesa ps-Beaubourg, em O
lugar da arquitetura depois dos Modernos (1993), p.160.
79 Representam, por exemplo, 30% ou mais da PEA da maioria dos centros urbanos norte-americanos, se-
gundo a pesquisa Cities and the creative class, publicada em 2005.
80 Relatrio produzido pela cidade de Ontrio, no Canad, com o objetivo de se tornar um destino cultural
de primeiro nvel, Ontario Cultural and Heritage Tourism Product Research Paper (2009), p.12.
81 Idem, p.10.
82 Jan Specht, op.cit., p.99.
266
o objetivo de atrair turistas. Os monumentos histricos no s no foram erguidos com esse
fm como, cada qual a seu modo, sedimentavam em si uma experincia social e cultural de
um tempo longo. As obras icnicas atuais tm que forjar identidades em alta velocidade, suas
relaes com o contexto local so frgeis e artifciais, construdas a golpes de marketing. O
seu efeito magntico de atrao depende do seu carter nico e distintivo em uma dimenso
global e instantnea. Da que o ineditismo e a complexidade formal no so apenas decor-
rentes das novas possibilidades tcnicas e criativas, mas o prprio fundamento econmico
desse tipo de operao.
O terminal de chegada ao destino escolhido tambm est sempre sofrendo mudanas.
Se, nos anos 1980, Marc Aug apontava os aeroportos como exemplo de no-lugares, tal como
os shoppings centers, espaos homogneos do capitalismo global, desprovidos daqueles signi-
fcados que do sentido experincia de lugar em cada contexto,
83
hoje em dia, no entanto,
tambm eles, como as estaes de trem ou de metr, esto sendo assinados por arquitetos
renomados e, com isso, adquirindo identidades prprias, e obedecendo s exigncias de espe-
tacularidade. So desafos estruturais, formas alegricas, uso de cores e iluminaes inusi-
tadas, um festival de tecnologia e exuberncia formal. Vejam-se os aeroportos de Foster
(Honk Kong, Pequim e Amman), Calatrava (Bilbao e Lyon), Piano (Osaka), Rogers (Madri
e Marselha), Helmut Yan (Bangkok), Fuksas (Shenzen), Vinoly (Montevidu) etc. quase
todos, arquiteto denominados de high-tech, diferentemente dos artesos do luxo, como Gehry,
Nouvel, Portzamparc, Hadid e Koolhaas.
Os terminais de chegada, com seu design sofsticado e coberturas cada vez mais leves
e ousadas, passaram a ser, ao invs de meros hubs genricos que mimetizam shoppings, a
primeira afrmao do poder simblico e magntico de cada cidade aos que nela aportam.
Rogers afrma, por exemplo, que a encomenda para a ampliao do aeroporto de Xangai soli-
citava explicitamente em seu briefng, um design icnico, que refetisse a importncia de
Xangai na cena global como uma das principais cidades comerciais do mundo e o centro
econmico em mais rpido desenvolvimento.
84
As infra-estruturas de circulao, sobretudo
as associadas ao fuxo de turistas, passaram a ser desenhadas com requisitos de ineditismo e
exuberncia formal similares aos dos edifcios culturais e esportivos que atraem os visitantes.
Seja no novssimo terminal de alta-arquitetura ou quando chega diante dos edifcios
cobiados nas imagens, o turista sofre inevitavelmente um efeito de choque com o objeto
real. Mas o mais curioso que o fator uau! programado de tal forma excessivo, que pode
83 Marc Aug defne no-lugares como espaos produzidos pela supermodernidade e que so no-identitrio,
no-relacionais e no-histricos. So eles, em geral, instalaes necessrias circulao acelerada de pes-
soas e bens (p.36), das infra-estruturas de transporte aos grandes centros comerciais. Em No-lugares:
introduo a uma antropologia da supermodernidade (2003).
84 Segundo apresentao do projeto no site do escritrio.
captulo 4 Em circulao
267
redundar no contrrio, em frustrao. Com imagens fotogrfcas to primorosas e at aperfei-
oadas ou renderizadas, o original por vezes padece de inferioridade em relao sua cpia.
Como afrma Fernando Fuo, com frequncia costumamos ver nas fotografas edifcios que
parecem fantsticos, quando na realidade se mostram bastante distintos e desinteressantes.
No so poucos os relatos de viajantes que se decepcionaram ao se depararem com edifcios
anteriormente publicados nas revistas.
85
Decepo que s contrabalanada porque, mal ou
bem, se est diante do edifcio real, que pode ser percorrido, vivenciado, tocado, testado enfm
pelo princpio de realidade.
O Guggenheim de Bilbao foi capaz de atrair um fuxo de aproximadamente um milho
de visitantes por ano, dez vezes mais do que o Guggenheim de Nova York no mesmo perodo.
Em seu primeiro ano de abertura, teria sido responsvel por um acrscimo de aproximada-
mente 25% o fuxo de turistas para a cidade, segundo os dados ofciais.
86
Contudo, as avalia-
es do impacto econmico do museu so controversas. No possvel medir com preciso
qual a sua participao no aumento do turismo e do consumo em hotis e restaurantes, e, com
isso, sua contribuio no aumento da arrecadao de impostos. Fatores como o cessar fogo
do ETA no so avaliados ou, de outro lado, as consequncias do 11 de setembro no turismo
mundial. A difculdade de medir o impacto gerado no impede que tenha sido apresentado
mundialmente como caso de sucesso. Gehry, j vimos, afrma que seu Guggenheim uma
mquina de ganhar dinheiro.
87

Foi justamente o seu sucesso, e de outras experincias secundrias, que provocaram
uma corrida mundial por prdios icnicos e magnetizados por dinheiro. Kurt Forster, crtico de
arquitetura e jurado da mega-obra da Cidade da Cultura da Galcia, afrma que foi convencido
pela proposta de Eisenman imaginando as flas de nibus cuspindo turistas para visitar suas
montanhas (...) multides viajaro para a Cidade da Cultura e iro embora com a lembrana
de ter visitado Roma ou Atenas um verdadeiro im de atrao dos investimentos.
88
Mas a avalanche de novos prdios que se seguiu, graas abundncia de capital fctcio
circulante nos anos pr-crise de 2008, fez com que a renda de todos comeasse a cair. Da o
pavor da cpia ou do efeito de multiplicao que foi induzido pelo prprio sucesso da experi-
ncia. A cobra parece morder o prprio rabo: quanto mais se repetem prticas bem-sucedidas
menores seus efeitos de rentabilidade. A replicabilidade compromete sua prpria lucrativi-
dade. A reproduo de obras espetaculares e museus em dezenas de cidades, por mais dife-
85 Fernando Fuo, Papel do papel: as folhas da arquitetura e a arquitetura mesma. Revista Projeto, julho de
1994, p.85.
86 Reproduzidos em Gentzane Lpez, Te Guggenheim efect: positive transformation for the city of Bilbao
(2006).
87 Em entrevista a Miguel Mora, do El Pas, reproduzida na Folha de S.Paulo, de 31 de janeiro de 2010.
88 Forster asegura que la Ciudad de la Cultura es especial y nica y que el reto es atraer visitantes,
em Aol.es, 15 de novembro de 2007.
268
aeroportos espetaculares
Richard Rogers Xangai (projeto)
Norman Foster Pequim
Renzo Piano Osaka
Santiago Calatrava Lyon
captulo 4 Em circulao
269
rentes que sejam, tende a destruir as qualidades de escassez que essas obras pressupunham
para atrair turistas. Esse tambm o limite para a massifcao das marcas de luxo, pois
quanto maior a capacidade de ser duplicado, ou mesmo pirateado, menor a capacidade do
bem em gerar renda monopolista.
89
A concorrncia entre as cidades se dar com margens cada
vez mais exguas de remunerao de seus investimentos em mega-projetos, sendo que diversas
j esto colhendo prejuzos.
O risco de reduo dos ganhos de monoplio decorrentes do prprio sucesso do
modelo Bilbao notado pelos seus defensores, como Beatriz Plaza, que acredita ser provvel
que Bilbao perca sua vantagem atual.
90
A pesquisadora Maria Gomz mostra que o governo
Basco j previu, em 1999, uma queda de 32% do valor adicionado pelo museu a partir dos anos
subsequentes.
91
O cancelamento e atraso na construo do Guggenheim em Manhattan e em
Abu Dhabi, projetos de Gehry similares e ainda mais ousados do que o de Bilbao, contudo,
prolongaram os ganhos monopolistas da cidade.
O conhecido urbanista ingls Peter Hall, em texto recente, avalia que a corrida desen-
freada por edifcios cone conduziu a uma soma-zero.
92
De fato, a renda do turismo obtida
na circulao no produz um valor adicional, a no ser secundariamente na construo do
prprio edifcio ou na melhoria das condies de infra-estrutura turstica. O objetivo , com
o menor investimento (que no pequeno, contudo)
93
, obter o maior ganho na corrida para
sugar o valor produzido noutros locais por meio de seus canudos arquitetnicos de suco de
renda.
O resultado da saturao de obras espalhafatosas pode estar encontrando sua sada de
mercado por meio de obras magnticas minimalistas, como as Termas de Vals, de Zumthor.
A sua condecorao com o Pritzker coincidiu com a crise de 2008-9, e com o suposto fm
da era do desperdcio, como vaticinou o prprio Gehry.
94
Como afrma Jan Specht, no
demais repetir, o espetculo no precisa necessariamente ser ruidoso, pode impressionar
igualmente pelo seu silncio reticente.
95
O turismo especializado, para estudantes, arqui-
tetos e amantes da arquitetura j tem refetido essa corrida pelo discreto, como atestam as
empresas Architecttours e Pro-Viaggi Architettura. Mas difcil que se repita, por enquanto,
no s novas cifras astronmicas como as de Bilbao, como uma reviravolta na lgica rentista
que comanda o turismo.
89 Ver Harvey, A arte da renda em A produo capitalista do espao (2001).
90 Beatriz Plaza, Evaluating the infuence of a large cultural artifact in the attraction of tourism (2000).
91 Maria Gmez, A Reply to Beatriz Plazas Te Guggenheim-Bilbao Museum Efect (2001).
92 Peter Hall, Los iconos arquitectnicos nos llevan a uma suma cero, La Vanguardia, 15 de junho de 2009.
93 O Guggenheim, por exemplo absorveu 80% dos recursos da secretaria de cultura do Pas Basco. A Galcia
est endividada para concluir o centro cultural de Peter Eisenman, que j chega a mais de 500 milhes de
euros.
94 Em entrevista ao caderno Mais!, Folha de S.Paulo, 31 de janeiro de 2010, p.10.
95 Jean Specht, op.cit., p.102.
270
Distribuio de renda
Apesar da arquitetura da renda da forma procurar o ganho monopolista, ela no concentra em
si todos os dividendos. Se, de um lado, ela atrai e se apropria de uma massa de mais-valia social
que produzida noutros setores e regies, de outro, distribui uma onda de renda por uma ampla
cadeia de agentes intermedirios. Nesse sentido, monopoliza e distribui riqueza ao mesmo tempo.
Projetos como os que estamos analisando produzem uma propagao de renda que capturada
pelos agentes que se preparam para obter benefcios do fuxo de dinheiro que proporciona.
Nessa distribuio, muitos, individualmente, se benefciam: indstria do turismo, dos
transportes, proprietrios de imveis, empresrios locais e internacionais, mdia, mercado
editorial, universidades, empresas de arquitetura e engenharia, de informtica, publicidade
etc. Novos empregos so gerados, novas infra-estruturas construdas e o capital simblico
de cidades e regies inteiras elevado graas aos seus novos marcos de distino. o que se
denomina de efeito sinrgico da arquitetura de grife, uma verdadeira janela de oportunidades
em que todos ganhariam e ningum, aparentemente, perderia.
Os governos assumem o papel de investidores em obras como essas, com o objetivo de
defagrar o impulso fnanceiro que benefciar uma parcela da economia local. O Estado o
agente decisivo, pois concentra em si os riscos e os fundos da operao, o que empreendedores
privados no assumiriam nas mesmas condies. Isso signifca que ele quem aplica recursos em
grande monta, muitas vezes cancelando outros investimentos menos miditicos e socialmente
mais importantes, para realizar o papel de player na caada rentista pela riqueza circulante. Se a
operao redundar em prejuzo, so os fundos pblicos, na maioria das vezes, que arcam exclu-
sivamente como tem sido o caso de diversas cidades, mesmo antes da crise de 2008.
Os estudos de impacto econmico de obras planejadas para atrair dinheiro, como
j dissemos, so controversos e tm sido questionados. As informaes apresentadas pelo
governo Basco sobre o impacto do Guggenheim so favorveis, evidentemente, afnal trata-se
do maior case de sucesso mundial. O custo do museu teria retornado aos cofres pblicos por
meio de impostos em quatro anos e gerado, no mesmo perodo (1997-2000), 485 milhes de
euros em acrscimo ao PIB local. Uma taxa de retorno de mais de 20% se tomarmos apenas o
custo da obra. Apesar de no ser economista, pude verifcar que os clculos e resultados so
apresentados de maneira simplifcada nos estudos disponveis, o que difculta consider-los
corretos. O valor do investimento muitas vezes resumido ao custo da obra, de 97 milhes
de euros, e no computa o preo do terreno, os royalties pagos ao Guggenheim, a mobilizao
dos tcnicos pblicos, os juros sobre o capital imobilizado, as ampliaes em infra-estrutura
que foram necessrias etc. Nos mesmos quatro anos, por exemplo, sem contar o investimento
na construo do prdio, os custos diretos de manuteno do museu, ainda segundo estudos
captulo 4 Em circulao
271
encomendados pelo governo, foram 28% maiores que o PIB local gerado
96
isso signifca que
o museu proporciona menos riquezas localmente do que exporta (uma vez que paga royalties e
contrata de empresas estrangeiras as exposies, seguros, equipes especializadas, transportes
etc). Dado que comprova a interpretao de Joseba Zulaika, apresentada no primeiro captulo:
o museu-franquia existe para gerar renda, em primeira instncia, ao dono da marca e a seus
investidores, em Wall Street.
97
O receio desse tipo de investimento fez com que outras flias do
Guggenheim no mundo fossem canceladas, como a do Rio de Janeiro, vimos.
Para confrmar a hiptese de que o impacto econmico dessas obras supostamente
seu maior trunfo controverso e pode ser negativo, analisei outro estudo, dedicado ao
impacto da nova Biblioteca Central de Seattle, projeto da equipe de Rem Koolhaas, inaugu-
rada em 2004.
98
As informaes so igualmente imprecisas e, por vezes, risveis. A propagao
de efeitos econmicos positivos para outros agentes descrita a partir de respostas de gerentes
de restaurantes e hotis locais. As estimativas vo de 40% de aumento nas vendas aos que
no viram mudanas. O prprio estudo reconhece que os trs anos de transtornos ocasio-
nados pela obra e o deslocamento provisrio do acervo da biblioteca afetaram o resultado da
pesquisa. Contudo, a concluso no poderia ser outra: h um consenso de que a nova biblio-
teca trouxe benefcios econmicos para o distrito central de negcios.
99
Se os efeitos tangveis para a economia so difcilmente mensurveis e os dados pouco
confveis, os dividendos em capital intangvel proporcionados pelos novos ativos culturais,
igualmente no mensurveis, so apresentados como certos. No caso da Biblioteca, afrma-se
que os ganhos em imagem comearam sem qualquer esforo de marketing. A cobertura de
mdia foi extraordinariamente alta, no por se tratar de mais uma biblioteca, mas graas s
caractersticas fsicas do design do edifcio, que foram de primeira importncia. O resultado,
segundo o diretor da associao Downtown Seattle, Kate Joncas, que o maior impacto de
desenvolvimento econmico da nova Biblioteca Central seu fator cool. Isso faz de Seattle uma
cidade cool na cena internacional.
100
Atributo que contribui para atrair no apenas turistas,
mas a classe criativa, para morar e trabalhar em Seattle, favorecendo sua reputao de lugar
de pensamento, ensino, criatividade e inovao.
101
Se os recursos pblicos so consumidos com maior, menor ou mesmo sem retorno
fnanceiro, isso no impede que o efeito multiplicador, de tipo keynesiano, ocorra para a
ativao da economia, uma vez que diversos agentes esto sendo remunerados com o investi-
96 Segundo Estudo de impacto econmico apresentado em Gentzane Lpez, op.cit., p.10.
97 Joseba Zulaika, Cronica de una seducion (1997).
98 Berk & Associates, Seattle Central Library Economic Benefts Assessment (2005).
99 Idem, p.28.
100 Idem, p.38.
101 Idem, p.43.
272
mento pblico. Os turistas atrados pela imagem sedutora dos novos edifcios comparecero,
em maior ou menor nmero, e iro benefciar as atividades econmicas de outros tantos
agentes. Mesmo que o edifcio d prejuzo aos cofres pblicos (afnal, obras culturais no
deveriam ser construdas como forma de governos lucrarem) ele favorece que dezenas de
intermedirios bem posicionados capturem ganhos adicionais a comear pelos arquitetos.
Afnal, quanto custa produzir um atributo cool para uma cidade ou a nova marca
arquitetnica para a China moderna? O preo, evidentemente, no se calcula pelas horas
trabalhadas pelas equipes de projeto. No por acaso, os arquitetos so os primeiros a serem
remunerados em funo do acrscimo de capital simblico do seu cliente e da renda que
prometem fomentar. Seus contratos, na casa de dezenas de milhes de dlares no so remu-
neraes pelo valor-trabalho, mas como parte da repartio dos ganhos futuros. No por
acaso, muitos deles, sobretudo os mais profssionais, tornaram-se empresas altamente rent-
veis e adquiridas por fundos de investimentos internacionais, como vimos, no caso de Foster.
De olho nessa formao do preo dissociada do valor, os demais agentes envolvidos na cons-
truo querem, sempre que podem, abocanhar uma fatia da renda futura tirando vantagem
da desmedida dessas obras milimetricamente projetadas, sempre propcias a desequilbrios
fnanceiros arcados pelos fundos pblicos, como j discutimos.
No momento em que a construo est sendo fnalizada e que a lei do valor se retira
de cena, circulam em vo rasante no entorno do edifcio todo um circuito de agentes promo-
cionais: mdia, fotgrafos, editoras, exposies, agncias tursticas, relaes pblicas insti-
tucionais etc. Est sendo preparado o lanamento global de uma imagem magntica capaz
de atrair riqueza de todos os cantos do planeta e remunerar todos os seus intermedirios
nesse processo. Por fm, quando o fuxo de investimentos e de turistas comea a aportar, redes
hoteleiras, restaurantes, companhias de aviao, investidores imobilirios, alm das empresas
culturais que fazem o circo funcionar, comeam a colher seus frutos.
Trata-se de um resultado muitas vezes impondervel, sem clculo exato, de aferio
controversa, que depende tanto de injunes locais como internacionais. O efeito novidade
pode secar, perder a exclusividade ou, ainda, grupos insatisfeitos locais ou ataques terroristas
podem afetar os investimentos. De outro lado, o fuxo internacional de capitais e turistas
altera-se subitamente de acordo com os ciclos econmicos e os movimentos de manada dos
investidores. A instabilidade e a imprevisibilidade tornam-se regra. A arquitetura da renda ,
assim, uma operao de risco, dado seu carter especulativo.
Nos momentos de crescimento econmico, h um inchao da renda prprio ao
domnio das formas de capital fctcio, com uma materialidade no territrio que se expressa
atravs da arquitetura do espetculo. Na crise, um balo de renda especulativa pode murchar,
como ocorreu recentemente com Dubai. Em um ano o preo das suas propriedades imobili-
captulo 4 Em circulao
273
rias caiu 50%. Em novembro de 2009, a Dubai World, conglomerado de investimentos imobi-
lirios e em infra-estrutura e principal empresa do pas, pediu moratria de sua dvida de 60
bilhes de dlares.
102
Hotis e aeroportos vazios, investidores acumulando prejuzos, traba-
lhadores dispensados e repatriados, a crise produziu em Dubai um processo de reverso dos
ganhos rentistas do tipo bumerangue.
Por fm, a distribuio de renda de que estamos falando parece ser o oposto das pol-
ticas sociais de distribuio da renda. No nosso caso, ela distribui concentrando, elegendo
agentes que sero benefciados e outros, perdedores. Antes de abocanhar a renda, as obras
arquitetnicas patrocinadas por governos abocanham fundos pblicos, defnem investimentos
prioritrios em detrimento de outros. No casualmente, a guinada para as polticas de espeta-
cularizao das cidades por meio de obras icnicas especulativas foi coetnea da reduo das
polticas sociais e da reverso da distribuio da renda em favor dos trabalhadores.
Otlia Arantes, referindo-se aos Grandes Projetos da era Miterrand, associou a vontade
de monumentalizar da arquitetura atual crise do estado de bem-estar social e ao aumento
das disparidades sociais decorrentes da fnanceirizao da economia, na hiptese da autora,
que apresentamos no primeiro captulo, quanto maior o abismo entre o programa poltico
de reformas e sua realizao efetiva, maior o espao para a diverso retrico-monumental.
103

O formalismo da arquitetura simulada no seria, assim, uma aberrao passageira, mas o
desenvolvimento de um processo de autonomizao da imagem e da forma em relao aos
contedos efetivos (as reformas sociais), que passam a ser escamoteados. Na ofensiva conser-
vadora, no se constroem mais moradias sociais como public welfare program, por exemplo
programa invisvel para o campo arquitetnico dominante atual, como vimos.
Nessa distribuio de renda s avessas, a captura da mais-valia social se d a favor
de determinados agentes bem posicionados. So grupos hoteleiros especfcos
104
, empresas
areas e de turismo, construtoras, empreendedores imobilirios, investidores especulativos,
quase todos eles com o capital internacionalizado. De outro lado, parcelas da populao que
dependem de polticas pblicas diversas, que no as dos investimentos pirotcnicos, podem
fcar em condies fragilizadas, com menos recursos para sua ateno. Se forem moradoras das
cercanias das obras podem ainda ser alvos de despejos e remoes, da polcia ou do mercado,
neste caso, em funo da elevao do preo da terra e dos aluguis.
A valorizao imobiliria no entorno dessas obras uma das consequncias mais espe-
radas, mesmo que no plenamente mensurveis e previsveis (mais uma vez) pois se trata
de investimentos concentrados em um lugar ao invs de dispersos pela cidade. Grandes obras
102 Moratria em Dubai assusta bolsas, O Estado de S.Paulo, 27 de novembro de 2009.
103 Em Os dois lados da arquitetura frencesa ps-Beaubourg, op.cit., p.179.
104 Ainda no caso de Bilbao, estudo de Beatriz Plaza aponta que os hotis de alto padro cresceram para 85%
do ndice de ocupao, enquanto os demais permaneceram com apenas 46%. Op. cit., p.269.
274
culturais servem como ncoras para processos de renovao urbana e substituio de popula-
es em bairros degradados, ao menos desde o incio dos anos 1980.
105
Elas sos as iscas para
atrair pblicos de maior renda e investidores que se interessem em atuar no entorno. Numa
mesma cidade, essas grandes obras so, muitas vezes, concentradas numa mesma regio, para
favorecer a visualizao do efeito de transformao urbana (icnica e imobiliria). Trata-se da
estratgia de construir novas centralidades ou clusters de atraes prximas umas das outras.
Em Bilbao, o antigo bairro industrial de Abondaibarra, nas margens do rio Nervion, tornou-
se a nova centralidade, conectando edifcios culturais (esto prximos entre si o Guggenheim,
o Museu de Belas Artes, a Casa de pera e a Universidade de Deusto), governamentais (o
Palcio do Congresso) e novos centros de negcios e comrcio.
Em So Paulo, por exemplo, a dupla Herzog & de Meuron foi contratada em 2008
para executar um edifcio cultural que congrega salas de dana, pera e escolas de msica
e bailado, que ir complementar o cluster cultural da cidade na regio da Luz (do qual j
fazem parte a Sala So Paulo, a Pinacoteca do Estado, um Centro Cultural no antigo Dops e o
Museu da Lngua Portuguesa) e para onde se pretende transferir a sede do governo do Estado
e algumas de suas secretarias. O empreendimento lindeiro chamada cracolndia, regio
que est sendo renovada com o nome de marketing de Nova Luz, com o objetivo de atrair
empresas de Tecnologia da Informao e Universidades, por meio de incentivos fscais.
106

Apesar do edifcio de H&dM ser projetado como uma praa pblica em nveis, entre os quais
so dispostos os equipamentos culturais, seu trreo ser controlado por catracas e o acesso
principal aos espaos de espetculo ocorrer por uma rampa monumental, intimidadora, ou
por dentro dos estacionamentos pagos, para quem chegar de carro. O resultado , a despeito
dos propsitos mais generosos dos arquitetos, uma arquitetura que segrega e escolhe o pblico
que pretende atrair. Como afrmou o Secretrio da Cultura, Joo Sayad, estamos receosos em
fazer um edifcio aberto cidade, la europia, estamos com medo dos drogaditos da regio
tomarem aquele espao l, talvez seja melhor fazer um castelo.
107
No projeto da Cidade da Msica no Rio de Janeiro, citado no primeiro captulo, o
mega-investimento no esteve associado a um processo de renovao de reas centrais, mas de
valorizao da rea mais dinmica do mercado imobilirio da cidade: a Barra da Tijuca. Abri-
gando condomnios fechados, shoppings e edifcios avarandados no melhor estilo Miami, e
por ser uma regio nova e produzida inteiramente pelo mercado, a Barra era uma regio da
cidade desprovida de marcos urbanos, monumentos e edifcios histricos, se comparada ao
restante da cidade. Foi com o objetivo de marc-la com um cone arquitetnico diferencial
105 Ver Beatriz Kara-Jos, Polticas culturais e negcios urbanos (2007).
106 Pedro Arantes, Interesse pblico, poderes privados e prticas discursivas na poltica de renovao do
Centro de So Paulo in Polticas Pblicas para o Centro: Contexto Atual e Participao Social (2008).
107 Entrevista ao autor.
captulo 4 Em circulao
275
e de prestgio internacional que o prefeito e o arquiteto justifcaram a escolha do local. Ana
Paula Pontes, arquiteta da equipe de Portzamparc, comenta que na legitimao do investi-
mento estava a afrmao de que cidade importantes como o Rio devem sempre emitir sinais
de sua vitalidade, e projetos como este reafrmam mundialmente que o Rio continua vivo e
cosmopolita.
108
No memorial do projeto, Portzamparc se esmera na retrica grandiloquente:
a Cidade da Msica deve ter personalidade forte e grande visibilidade, deve ser magntica,
atrativa. preciso conceb-lo como um smbolo urbano. Um equivalente ao Arco do Triunfo
e Torre Eifel de Paris ou ao Portal de Brandenburgo de Berlim.
109
O fato que a obra uma
enorme operao de concentrao de renda em uma rea j valorizada da cidade e na qual se
multiplicam novos negcios imobilirios. Iniciada em 2003, ela est com quatro anos de atraso
e o seu custo, seis vezes maior do que o previsto em 2009, estimado em 700 milhes de reais,
o equivalente a trs Casas da Msica do Porto. Como j mencionamos, em 2006 foi instaurada
uma CPI na Cmara Municipal, em que o escritrio de Portzamparc acusado de ter mal orado o
projeto e as empreiteiras Andrade Gutierrez e Carioca, de superfaturamento e corrupo.
Mais uma vez, a mesma sequncia de agentes ser remunerada, quase todos denomi-
nados de criativos, so eles que capturam a renda distribuda, enquanto a populao, como
um todo segue penalizada pela fragilizao das polticas de proteo social, de educao e
sade. Afnal, elas no fazem parte do espetculo e ganhos de renda com turismo cultural
prescindem desses sujeitos, a no ser na condio subalterna de prestadores de servio (recep-
cionistas, garons, arrumadeiras, seguranas, motoristas, faxineiros etc.) ou ainda no mise-
rvel trabalho de edifcar essas obras monumentais.
No apenas eles, mas cidades e regies inteiras esto completamente fora desse tipo de
negcio, apesar de contriburem, por vezes, com trabalhadores migrantes da construo civil.
So cidades do terceiro mundo no atraentes, sem zonas protegidas de acesso a experincias
culturais disponveis para o turismo, cidades que se caracterizam mais por um planeta de
favelas, sem recursos para edulcorar um mundo mgico a disposio dos turistas. Visto em
escala global, essa distribuio-concentrao de renda ainda mais perversa. Apenas algumas
cidades competem entre si, enquanto outras naufragam num mar de precariedades, em que
questes bsicas de saneamento e moradia esto longe de ser resolvidas.
Distribuio de medalhas
Quando Norman Foster aparece em seu escritrio s margens do Tmisa, com frequncia
cada vez menor, pois mora na Sua, ele faz uma promenade quinzenal para ver os projetos em
andamento. So pendurados nos murais com ims os desenhos mais representativos de cada
108 Idem.
109 Memorial do projeto.
276
projeto, mesas nas proximidades so limpas para expor as maquetes, uma pequena multido
fca atenta aos mnimos gestos e palavras do eminente arquiteto. Foster circula com um squito
anotando seus comentrios a respeito dos projetos que lhe chamam ateno para decepo
de vrias equipes, ele passa reto pela maior parte das pranchas afxadas. Suas opinies so
logo acatadas e podem redirecionar o trabalho de semanas que vinha sendo desenvolvido.
As expresses de contentamento ou insatisfao so imediatamente detectveis na fsionomia
do arquiteto. Foster uma celebridade em seu prprio escritrio, comenta Caio Faggin, a
maioria dos arquitetos que ali trabalha nunca falou com ele.
110
Ao fm do percurso, ele senta
em sua enorme mesa redonda diante do Tmisa, cercado por seus principais scios, dispostos
mesa como cavaleiros da tvola redonda.
111

A ironia da metfora medieval no casual. Em 1990, Foster foi condecorado pela
Rainha como cavaleiro (Sir) e, em 1999, com o ttulo honorfco de Baro (Lord), no mesmo
ano em que recebeu o Pritzker. Em homenagem aos servios prestados glria internacional
da arquitetura inglesa e, numa referncia localizao de seu escritrio, s margens do rio
londrino, foi nomeado Lord Foster of Tames Bank. Alm da investidura de nobreza, Foster
o nico entre os arquitetos renomados a ostentar as quatro grandes medalhas (Pritzker, RIBA,
AIA e Mies). Outros oito imortais no ultrapassam as trs medalhas: Frank Gehry, Rem
Koolhaas, Renzo Piano, Rafael Moneo, Tadao Ando, Alvaro Siza, Richard Meier e I.M.Pei.
16 Arquitetos ganhadores das 4 principais condecoraes (por ano)
arquiteto pas total Pritzker Mies RIBA AIA
Norman Foster Inglaterra 4 1999 1990 1983 1994
Alvaro Siza Portugal 3 1992 1988 2009
Frank Gehry EUA 3 1989 2000 1999
I.M.Pei Japo 3 1983 2010 2003
Rafael Moneo Espanha 3 1996 2001 2003
Rem Koolhaas Holanda 3 2000 2005 2004
Renzo Piano Italia 3 1998 1989 2008
Richard Meier EUA 3 1984 1988 1997
Tadao Ando Japo 3 1995 1997 2002
Glenn Murcutt Australia 2 2002 2009
Herzog & de Meuron Suia 2 2001 2007
Jean Nouvel Frana 2 2008 2001
Oscar Niemeyer Brasil 2 1988 1998
Peter Zumthor Suia 2 2009 1998
Richard Rogers Inglaterra 2 2007 1985
Zaha Hadid Inglaterra 2 2004 2003
110 Entrevista ao autor.
111 Idem.
captulo 4 Em circulao
277
Na sua premiao no Pritzker, o discurso do jri ressalta que Foster nasceu numa
famlia de classe trabalhadora do subrbio de Manchester, em 1935, onde as chances de fazer
uma carreira como arquiteto eram altamente improvveis (...) e em trinta e cinco anos de
carreira ele recebeu a aclamao mundial e as mais altas honras da sua profsso. E prossegue:
em seu continuo processo de descoberta, inspirao, inveno e inovao, Sir Norman se
destaca por uma resoluta devoo aos princpios da arquitetura como uma forma de arte. Em
seu agradecimento, Foster lembra que foi seu perodo de formao em Yale que transformou
a mentalidade do menino prodgio de Manchester: a Amrica me deu o senso de confana,
liberdade e auto-descoberta.
112

Com seus 74 anos, Foster acumulou prestgio e fortuna, no apenas com obras e
prmios, mas ao vender 85% da sua participao no escritrio a um grupo de investidores,
como vimos no primeiro captulo, por 300 milhes de libras (1 bilho de reais). Para no
pagar taxas e impostos na Inglaterra decorrentes da transao, Foster fxou residncia em
Saint-Moritz, na Sua, onde recebeu a quantia. Com parte dos dividendos, comprou ainda
um castelo nos Alpes (o Chateaux de Vincy). O calote nos cofres pblicos ingleses tornou-se
um escndalo. O arquiteto est sendo pressionado para renunciar Cmara dos Lordes, e
agora faz parte de uma lista de nobres acusados de sonegao e que devero ser despojados da
investidura com a reforma constitucional que tem como objetivo moralizar a Casa.
113

Em 2009, com a crise mundial, a empresa Foster & Partners demitiu 400 empregados
e fechou o ano com um prejuzo de 18 milhes de libras. O arquiteto, contudo, recebeu um
salrio de 500 mil libras (1,5 milho de reais) por sua presena ocasional no escritrio. O prin-
cipal diretor da empresa recebeu de salrios e bonifcaes um total de 1,7 milhes de libras
(5 milhes de reais), valor 40% superior ao ano anterior, mesmo com os efeitos da crise e os
prejuzos contbeis.
114
O descolamento entre o remunerao do alto escalo e a situao geral
de empresa parece similar ao que ocorreu com o escndalo dos bancos em meio crise, com
executivos sendo remunerados com bnus milionrios enquanto as empresas e seus credores
acumulavam prejuzos.
parte os escndalos fnanceiros, o prestgio de Foster vem caindo desde o recebi-
mento do Pritzker e do ttulo de Lord. O volume de trabalho de seu escritrio, o maior entre
os arquitetos estrela, e a poltica agressiva de mdia que realiza, ainda lhe garantem o posto
de um dos arquitetos mais publicados nas revistas. Contudo, sua pequena participao nos
projetos diante da escala de produo produziu um efeito de descolamento entre autoria e o
nome marca, como vimos no primeiro captulo. Quase todos os projetos do escritrio j no
112 Discursos disponveis no site do Prmio Pritzker.
113 Informaes em Will Hurst, Foster set to be expelled from House of Lords, bdonline.co.uk, 24 de abril de
2008; Foster under pressure to reveal tax status, bdonline.co.uk, 2 de fevereiro de 2009.
114 Idem.
278
Norman Foster
Jean Nouvel
Rem Koolhaas
lvaro Siza
Zaha Hadid
Frank Gehry
Renzo Piano
Peter Zumthor
Christian de Portzamparc
Jacques Herzog & Pierre de Meuron
Richard Rogers
Paulo Mendes da Rocha
captulo 4 Em circulao
279
passam mais por sua concepo e Foster torna-se apenas um supervisor de uma parcela da
produo. Ainda ele quem faz as grandes apresentaes para clientes e jris, como showman
da empresa, e recebe para tanto briefngs de projetos sobre os quais pouco opinou. Com sua
virada comercial e o crescimento do negcio, a marca Foster perdeu prestgio no meio arqui-
tetnico, apesar de mant-lo com investidores em Dubai, afrma Martin Corullon.
115
Na
pesquisa que realizamos com arquitetos europeus e norte-americanos, por exemplo, Foster
foi mencionado como uma das trs principais inspiraes por apenas um entrevistado. Entre
as obras mais importantes dos ltimos tempos, recebeu igualmente apenas dois votos, pela
torre da Swiss RE em Londres.
Outra estrela cadente parece ser Frank Gehry. No apenas pelo crescimento do nmero
de obras como tambm pela repetio de determinados procedimentos projetuais e esquemas
formais que tem feito sua marca perder valor. Seu apogeu foi concomitante ao de Foster e seu
esgotamento parece decorrente da saturao de suas superfcies metalizadas e irregulares. Nas
pginas das revistas analisadas, seu nome fcou em dcimo lugar, e no foi considerado como
fonte de inspirao por nenhum dos entrevistados. Suas trs medalhas mximas foram ante-
riores ao ano 2000. Quando ganhou o prmio Pritzker, em 1989, Gehry havia recm-vencido
o concurso para o Walt Disney Concert Hall. Na ocasio, foi condecorado por seu trabalho
altamente refnado, sofsticado e esteticamente aventuroso que valoriza a arte da arquite-
tura. Ada Huxtable, em seu essay de apresentao de Gehry, enfatiza que ele procurou a
unio da arte e da arquitetura como o mais alto desafo, a ponto de fnalmente transformar
a prtica numa lrica e a arquitetura em arte.
116
Gehry agradece na mesma chave, enalte-
cendo o momento da verdade, da composio dos elementos, da seleo das formas, escala,
materiais, cores, enfm, todos os mesmos assuntos com que se depara o pintor e o escultor. A
arquitetura , seguramente, uma arte, e aqueles que praticam a arte da arquitetura so segu-
ramente arquitetos.
117
Os discursos e justifcativas do jri e dos agraciados sempre que possvel reafrmam o
estatuto artstico da arquitetura e, mais que isso, o entendimento da arquitetura como grande
arte. No casual que o principal prmio mundial de arquitetura, que reconhece as sumi-
dades da profsso, tenha essa posio convencional e conservadora sobre a prtica. esse
libi que dispensa critrios mais objetivos, pois os jris fazem escolha do mrito segundo
juzos de gosto. Quando o critrio de julgamento restringe-se aos da arte, as demais dimen-
ses da arquitetura so atrofadas. Afnal, poderiam ser feitas perguntas tais como: a arquite-
tura premiada apresenta boas solues para os problemas urbanos? Seus edifcios respondem
115 Entrevista ao autor.
116 Discursos disponveis no site do Prmio Pritzker.
117 Idem.
280
adequadamente aos usurios? Seus canteiros de obra respeitam os trabalhadores? Suas tcnicas
enfrentam corretamente os problemas estruturais e as exigncias dos materiais? Suas obras
favorecem os espaos pblicos e o uso democrtico da cidade? Seus oramentos so econ-
micos e equilibrados? Questes ambientais so incorporadas s decises de projeto? Enfm, o
interesse pblico e o bem-estar social so fortalecidos por essa arquitetura?
Mas, evidentemente, essa uma cobrana descabida de se fazer, pois justamente esse
tipo de condecorao dos heris da profsso mimetiza a ideologia do gnio artstico como
forma de esvaziamento poltico e social da arquitetura. Como lembra Srgio Ferro, a afni-
dade das artes, desde Vasari pelo menos, um postulado intocvel da crtica. Autores prove-
nientes de todos os horizontes unem-se em torno do que lhes parece uma evidncia, a crena
numa profunda continuidade entre os produtos artsticos contemporneos.
118
A heteroge-
neidade dos processos produtivos e das fnalidades entre arte e arquitetura no poderia ser
ignorada. As premiaes e o mecenato, no entanto, defendem a convergncia, pois o modo
de reafrmar sua verso elitista e anti-social da disciplina.
A centralidade do juzo pretensamente de gosto o melhor meio de encobrir o fato
de que a produo social do espao numa sociedade desigual ocorre num terreno de lutas
sociais, e que a arquitetura parte delas. Ao condecorar os escritrios privados de arquitetura
que trabalham para os donos do poder e do dinheiro, referenda-se um regime econmico e
cultural dominante. Arquitetos envolvidos com polticas pblicas (e no apenas com obras
governamentais de valor simblico e monumental) nunca foram premiados com as medalhas
mximas. Nenhum negro foi premiado. Zaha Hadid, que s passou a ter os seus projetos reali-
zados e apreciados muito recentemente, foi a nica mulher individualmente condecorada,
entre as dezenas de agraciados pelos quatro principais prmios. O privatismo, o racismo e o
sexismo so claros e nem precisam ser disfarados.
No h dvida de que a reafrmao enftica da arquitetura como Arte mal encobre
interesses acintosos de classe. Mas ela tem a grande vantagem de expressar tais interesses
no plano elevado da alta cultura, ao mesmo tempo em que consome fundos pblicos com
obras suntuosas. So premiados os arquitetos mais capazes de transformar uma dominao
dura, material, em uma hegemonia sof. A grande arquitetura a nica capaz dessa alquimia,
como afrma Herzog em seu discurso de premiao: transformar objetos pesados em valores
imateriais.
O mundo das estrelas assim, umas decaem, outras ascendem, como o prprio Herzog.
Com formas e tcnicas diferentes, cumprem papel similar: desenhar os novos smbolos do
poder e do dinheiro, e fazer a forma render como um ativo fnanceiro. Como vimos no
primeiro captulo, Herzog um dos especialistas nisso. Os clientes observam as premiaes
118 Srgio Ferro. Arquitetura e trabalho livre (2006), p.241.
captulo 4 Em circulao
281
como curvas de uma bolsa de valores. Os mais informados procuram contratar as estrelas
que esto em seu brilho mximo, antes que se apaguem. No concurso restrito a quatro nomes
internacionais premiados com o Pritzker para construir a nova Sala de Dana de So Paulo, o
Secretrio da Cultura, Joo Sayad, relata que a escolha de Jacques Herzog e Pierre de Meuron
foi porque nos entusiasmaram, eram os mais jovens e respeitam os clientes, seus projetos so
sempre diferentes, eles esto hoje na crista da onda.
119
Os outsiders, no miditicos e globais, que aparecem de tempos em tempos nas
premiaes do Pritzker, como Sverre Fehn, Paulo Mendes da Rocha e Peter Zumthor, talvez
sejam excees que confrmem a regra. So profssionais sbrios, discretos, em geral com
uma atuao restrita aos seus locais de origem, em atelis quase artesanais, diferentemente
das mquinas globais de projetos espetaculares. Mesmo sendo profssionais do silncio e no
do alarde, sua arquitetura igualmente formalista, num registro minimalista e erudito. No
caso de Zumthor, que vimos no primeiro captulo, e Fehn, suas obras so leituras delicadas e
sensoriais da experincia social em vilarejos de pases ricos como a Sua e a Noruega. Paulo
Mendes, diferentemente, trabalhando num pas continental e desigual como o Brasil, apre-
senta um discurso menos centrado na potica do edifcio e mais na produo do territrio,
da Amrica como espao de uma utopia civilizatria ainda por se construir que a pista
duvidosa por onde corre desde sempre algo que se poderia chamar de Ideologia Brasileira.
Contudo, apesar de seus planos urbanos, nunca aplicados, e de seu discurso humanista, seu
trabalho reconhecido pela produo de edifcios isolados com grande valor simblico, como
museus, lojas, prdios esportivos e casas burguesas, no por acaso quase todos construdos nas
reas ricas da cidade mais rica (e desigual) da Amrica do Sul. Desse modo, se so excees em
relao aos profssionais mais miditicos e globais, podem ser assimilados por premiaes que
louvam o formalismo de uma arquitetura que se quer eminentemente artstica.
Mas as festas das condecoraes no so apenas momentos de sonhos sem sombras.
O mundo real parece querer aparecer, como um pesadelo, no discurso por vezes hesitante
dos premiados talvez constrangidos com medalhas de honra ao mrito em um planeta cada
vez mais devastado e favelizado. Ao fm dos discursos no incomum que se oua a sugesto
de que existem tarefas maiores que a arquitetura no est cumprindo. Foster comenta seu
choque com a misria e falta de saneamento dos subrbios da Cidade do Mxico, Jean Nouvel
menciona as favelas do Rio e as runas industriais do Ruhr, Rogers fala das tragdias ambien-
tais e dos confitos que afetam, sobretudo, os pobres, Siza relembra que um dia a arquite-
tura pretendeu responder s necessidades das massas. Koolhaas, por sua vez, faz um discurso
surpreendentemente seco e lcido. No derrama palavras melosas de reverncia, orgulho e
agradecimento, como fazem ritualmente os demais. Ele reconhece que, h cinquenta anos, a
119 Entrevista ao autor.
282
cena arquitetnica no era to defnida pelos valores do nico, do individual, do gnio. No
ps-guerra, afrma, houve um mundo arquitetnico, um movimento para pensar a cidade e
temas mais amplos. Agora, apenas identidades singulares, assinaturas e as mais estapafr-
dias encomendas de clientes com grandes ambies e desejos caros, so recebidas por ns
calorosamente. Os arquitetos teriam abandonado qualquer preocupao com a organi-
zao territorial, com os assentamentos urbanos e a co-existncia humana. No mximo nosso
trabalho explora brilhantemente uma srie de condies nicas. desse modo que o arqui-
teto contemporneo preserva sua inocncia poltica num mundo ps-ideolgico assim
chamado para melhor encarecer o domnio, sem rodeios fraseolgicos, da riqueza abstrata.
Koolhaas encerra o discurso afrmando que, se no reconhecermos a arquitetura como um
meio de pensar sobre diversos assuntos, dos mais polticos aos mais prticos, liberando a ns
mesmos da eternidade para avaliar novas questes abrangentes e imediatas, como a pobreza
e o desaparecimento da natureza, a arquitetura pode no chegar ao ano 2050.
120

Mas no se pode esperar que as medalhas produzam conscincia crtica e prtica
transformadora, justamente nos que so premiados porque fzeram o que de melhor o sistema
poderia esperar. Talvez as medalhas tragam algum desconforto, uma ou outra dvida, como
fala Nouvel, talvez a sensao desagradvel de que alguma coisa vai mal. Mas elas reluzem
para dizer o contrrio, que tudo ainda vai bem. Condecoram-se nossos imortais menos pelo
que fzeram at aqui, mas, sobretudo, pelo que deixaram brilhantemente de fazer.
120 Discurso de recebimento do prmio, no ano 2000.
283
concluso
A prxima fronteira
A arquitetura de formas liquefeitas, de contorcionismos polimorfos e malabarismos cenogr-
fcos, que analisamos em suas diversas dimenses ao longo dessas pginas, um dos sinais
mais inequvocos do atual curso descontrolado do mundo. Sua deformidade e instabilidade
visual evidenciam plstica e tecnicamente a desmedida prpria acumulao capitalista,
agravada pela dominncia fnanceira. Como vimos, formas complexas e difceis de executar
no apenas expressam visualmente o capital que se pretende sujeito de uma autovalorizao,
como tambm so, elas prprias, mercadorias no facilmente calculveis do ponto de vista
do trabalho socialmente necessrio. So obras em que valor e preo se descolam e nas quais a
dominncia da circulao defne seu carter rentista e especulativo. Nelas se manifesta a seu
modo a dinmica de valorizao enlouquecida do capital no momento em que este procura
desenfreadamente dissociar-se de seu fundamento, o valor-trabalho.
No casual que a procura pela renda mxima assuma o comando do processo, conde-
nando foras produtivas realizao de objetos exclusivos, como peas nicas, ao invs da
produo em massa. A profuso de obras que assumem a forma-tesouro tanto uma exigncia
da renda monopolista quanto refexo do excedente absoluto de capital sobreacumulado que
no encontra condies objetivas para sua valorizao por meio do trabalho vivo. Esse capital
se desvia para outras aplicaes menos tradicionais e, na observao de Jorge Grespan,
o setor privilegiado desse redirecionamento foi o imobilirio, que assim se convertia cada
vez mais em lastro real para as operaes de crdito.
1

A arquitetura na era digital-fnanceira, que procura contraditoriamente negar seu peso
e o peso do trabalho, e alcanar o mundo mgico da valorizao imaterial a antecipao, na
forma tectnica, da prpria crise enquanto potncia. Como observou Jameson, uma arqui-
tetura infada como um balo, seja em sua plstica quanto em sua remunerao por meio
da renda. Seguindo a lgica do capital fnanceiro, possvel perceber na procura compulsiva
1 Jorge Grespan. A crise de sobreacumulao, em Crtica marxista, n.29, 2009.
284
da autovalorizao, caracterstica dessa arquitetura autocentrada como uma mnada espe-
culativa, o funcionamento de uma mquina de fazer dinheiro s custas das cidades em que
pousou. Nela, a produo em excesso aparece como a prpria produo do excesso.
Se o crescimento desproporcional do capital fctcio em relao aos ativos reais era o
prenncio de uma crise de grandes propores, a arquitetura das dcadas neoliberais no deixou
de ser igualmente um sintoma do excesso especulativo e da concentrao de capitais. As cidades
e corporaes, ao investir em obras-chamariz, imaginavam sustentar parte de seu crescimento
por meio dessa peculiar capacidade de atrair capitais excedentes de todo o planeta. Tais inves-
timentos, como j dissemos, no s sinalizavam a crise do welfare como eram parte de um
confito distributivo da riqueza social, no qual os trabalhadores perdiam. No mesmo momento
em que o pleno emprego rua e os programas de assistncia social eram desmontados e parcial-
mente privatizados, proliferavam polticas do espetculo e de animao cultural.
Com o enriquecimento exponencial da renda dos estratos sociais no topo da pirmide,
enquanto o salrio mdio permanecia drasticamente estagnado
2
, a concentrao do poder e da
riqueza generalizou-se, aprofundando ainda mais a polarizao social. O crescimento vertigi-
noso do crdito e do padro de endividamento de empresas e famlias foi brutal nesse perodo,
especialmente nos EUA. Os emprstimos no eram apenas destinados a estimular o consumo
de bens suprfuos, como explica Martine Bulard, mas eram despendidos em grande parte
com os aumentos de gastos nas reas de sade, educao e habitao.
3
Ou seja, a formao do
mercado subprime que esteve no epicentro da crise foi tanto resultado das polticas especula-
tivas e agressivas de oferta de crdito quanto da falta de poltica habitacional, das debilidades
dos sistemas de sade e educao e do carter privado da seguridade social. Os trabalhadores
norte-americanos e tambm europeus, ainda que em menor medida, foram empurrados para
a soluo do crdito como parte da decomposio das polticas de bem-estar.
4

Assim, lastreando parte da expanso do crdito, no por acaso encontramos imveis
hipotecados dessas famlias de trabalhadores. Com a inadimplncia decorrente das hipo-
tecas predatrias e da instabilidade do novo mundo do trabalho, o patrimnio dessas famlias
comeou a ser tomado pelos credores, no mesmo momento em que seus preos caiam vertigino-
samente. O resultado da crise e seu efeito de contaminao por meio dos ttulos fnanceiros so
conhecidos, mas pouco se fala do comprometimento do trabalho acumulado por geraes em
seus imveis que viraram fumaa. Esses trabalhadores no foram socorridos, como os bancos.

2 Gabriel Palma, Te Revenge of the Market on the Rentiers, (artigo no publicado), apresentado numa
conferncia na Escola de Economia da FGV em 2008.
3 Martine Bulard, Uma nova geografia dos capitais, em Le Monde Diplomatique Brasil, novembro
de 2008.
4 Mariana Fix. Tese de doutorado (em andamento) no Instituto de Economia da Unicamp.
concluso A prxima fronteira
285
Quando muito, sero mobilizados para novas frentes de trabalho anti-cclicas que o governo
Obama comea a realizar.
Com os recursos pblicos sendo drenados para socorrer o sistema fnanceiro, as obras
suprfuas ou especulativas tambm comearam a ser canceladas. Os investidores realizam
posies e retiram suas fchas do setor imobilirio em queda. Para prefeituras e governos,
multiplicar complexos edifcios em torno da cultura do excesso passa a ser algo considerado
um tanto descabido (mesmo se do ponto de vista keynesiano represente um aumento da
demanda agregada). Dezenas de grandes obras j contratadas pelos arquitetos-estrela foram
canceladas desde o fm de 2008. Frank Gehry e Norman Foster, por exemplo, demitiram,
respectivamente, 50% e 30% de seus funcionrios. O paraso rentista dos Emirados rabes,
uma ditadura patriarcal assentada em trabalho semi-escravo e para onde os arquitetos-estrela
acorrem em busca de encomendas faranicas, aps reduo de 50% do valor de seus imveis,
pediu moratria, como foi amplamente noticiado. Mesmo assim, inaugurou em janeiro de 2010
o maior arranha-cu (vazio)
5
do mundo, construdo pela euforia rentista da ltima dcada. O
Burj Dubai um emblema de uma era de abundncia de capitais a procura de formas espeta-
culares que parece suspensa ao menos por um tempo.
Como afrmou Frank Gehry em entrevista recente: os tempos do excesso acabaram.
Acabou-se o desperdcio e preciso enfrentar esse desafo. No sei se isso bom ou ruim, mas
o que h. preciso poupar energia e dinheiro.
6
Nicolai Ouroussof, o crtico de arquitetura
que substitui Murchamp, declara no New York Times que se trata do fm melanclico de uma
poca. E vaticina: o movimento de exploso de novos museus de arte, salas de concertos e
centros de dramaturgia que, nas ltimas dcadas, transformaram as cidades de todo o pas
est ofcialmente encerrado. O dinheiro acabou e sabe-se l quando estar de volta.
7
Do
outro lado do Atlntico, o colunista do Te Guardian faz a mesma indagao: A era da osten-
tao chegou ao fm?. Jonathan Glancey afrma que a dcada esteve repleta de especulao
fnanceira e consumismo furioso; inevitavelmente, a arquitetura seguiu esse rumo, e cita
Mies van Der Rohe, quando este declarou que a arquitetura a vontade de uma poca tradu-
zida em pedras (ou em ao e titnio...).
8
A crise global de 2008, portanto, permite rever sob novo prisma histrico o conjunto
de fenmenos que estamos analisando, uma vez que a derrocada fnanceira afeta essa arqui-
tetura pelos dois lados: o do dinheiro e o do simbolismo que ela carrega. Excesso e desper-
5 Esta literalmente uma super Empty Tower, como previra o grupo Tablado de Arruar em sua pea A rua
um rio (2007), inspirada na pesquisa de Mariana Fix sobre as torres vacantes em So Paulo. Alis o fen-
meno parece multiplicar-se mundo afora.
6 Entrevista a Miguel Mora, do El Pas, reproduzida na Folha de S.Paulo, 31 de janeiro de 2010.
7 Artigo reproduzido em O Estado de S.Paulo, 8 de novembro de 2009.
8 Artigo reproduzido em O Estado de S.Paulo, 26 de dezembro de 2009.
286
dcio no so as qualidades mais recomendadas para uma produo abalada pela nova onda
de escassez. Sobriedade e moderao podem voltar a ser requisitadas, e mesmo premiadas,
como j foi o caso de Zumthor, com o Pritzker em 2009.
Se a esttica do delrio especulativo parece inadequada para os novos tempos em que
pelo menos o discurso da austeridade parece se impor, as novas tecnologias digitais de projeto
podem ser adotadas noutro sentido, para obter o mximo de preciso e economia no plane-
jamento das obras, como vimos no desafo enfrentado por Gehry na Beekmann Tower, que
j teve 40 andares cortados em funo da crise. Seu programa de projeto digital est sendo
testado pelo avesso, agora para evitar o desperdcio e o excesso.
Novas agendas emergentes disputam a sucesso do ciclo que aparenta se encerrar ou,
ao menos, fcar provisoriamente suspenso. Alm da crtica meramente moralista e simplif-
cadora s formas do excesso e ao consumo conspcuo, a agenda que parece decididamente
avanar triunfalmente e ocupar cada vez mais espao a da chamada arquitetura sustentvel
ou verde. Isso porque, apesar da crise e do aumento do desemprego e das desigualdades, uma
agenda social (ou socialista) parece no despertar o menor interesse de arquitetos do jet set
que se declaram abertamente ps-utpicos e contra qualquer ideologia, ainda que refor-
mista. De outro lado, mesmo que polticas sociais de habitao possam retornar a ordem do
dia como o caso, por exemplo, do programa de construo de um milho de casas popu-
lares no Brasil os arquitetos parecem j no ter mais nada a dizer ou a fazer, enquanto os
negcios imobilirios e da indstria da construo tomam conta do terreno.
9

Com o impacto da crise, a agenda da arquitetura sustentvel, que j despontou com
fora na dcada passada, parece agora ser capaz de tornar-se hegemnica, inclusive entre os
arquitetos-estrela. Como afrma (ou lamenta) Gehry, na mesma entrevista, o caminho inevi-
tvel parece ser fazer arquitetura verde, agora tudo precisa ser verde.
10
Essa arquitetura
tambm pode ser mobilizada para favorecer a marca, a distino e a inovao ostensiva que
atraem esses profssionais da exceo.
Mas os arquitetos-estrela sabem que, diferentemente da produo de edifcios icnicos
e de formas nicas, a arquitetura verde no privilgio seu e, muitas vezes, sequer foi sua
preocupao. Ao contrrio, durante dcadas, as aes em arquitetura sustentvel, associada a
territrios, climas e culturas locais, foi mantida por construtores annimos e arquitetos de
ps descalos.
11
Mais recentemente, a agenda do planejamento ambiental ou planejamento
ecolgico da paisagem comeou a fazer parte de polticas pblicas.
12
J existem diversos
9 Sobre esse programa, ver o meu texto com Mariana Fix, Como o governo Lula pretende resolver o proble-
ma da habitao (2009).
10 Entrevista a Miguel Mora, op. cit.
11 A expresso ttulo do livro de Johan Van Lengen.
12 Ver um repertrio dessas prticas em Jorge Oseki e Paulo Pelegrino, Sociedade e ambiente em Philippi,
concluso A prxima fronteira
287
profssionais envolvidos com essas prticas e o star system da arquitetura est chegando tarde
ao assunto em grande medida, empurrado pela crise procurando o seu diferencial, como
veremos.
Diferentemente da arquitetura da renda da forma, cuja tendncia autoreferente
similar da procura pela autovalorizao desmedida do capital fctcio, a agenda verde se
depara com problemas realmente existentes, como os fenmenos de desequilbrio entre socie-
dades e meio-ambiente que tem levado a catstrofes urbanas e ao aquecimento global. As
pesquisas de alternativas nesse campo, por isso, so no apenas necessrias como urgentes.
Contudo, o modo de interpretar o problema, de formular propostas e implementar prticas,
objeto de controvrsia e disputa entre cientistas, governos e ativistas, e tambm entre socia-
listas e liberais.
13

Diversos autores progressistas tem se esforado por unifcar os temas ambientais com
os da justia social, formulando o problema ecolgico em termos materialistas a chamada
aliana verde-vermelha, que deu origem ao movimento ecossocialista. Entre os principais
formuladores dessa alternativa esto David Harvey, John Bellamy Foster, Jean Marie Harribey
e Michael Lwy. O diagnstico comum a estes autores de que a valorizao capitalista tem
carter predatrio e de que suas foras produtivas avanam depredando igualmente a fora de
trabalho e a natureza at o turning point catastrfco em que nos encontramos. Por isso, tanto
os marxistas deveriam rever suas posies em geral pouco crticas a respeito das consequn-
cias do progresso tecnolgico, quanto os ecologistas deveriam reconhecer que a real preser-
vao do planeta s ser possvel em marcos anti-capitalistas, com a imploso dessa terrvel
mquina de moer trabalho e natureza.
De outro lado, a ideologia dominante (novamente um mosaico de idias das classes
dominantes), o discurso-realejo do desenvolvimento sustentvel, promete a conciliao
entre progresso capitalista e preservao ambiental. Algo como um capitalismo verde. Nele, a
natureza valorada monetariamente (apesar de no ter valor econmico intrnseco) e preci-
fcada de forma mercantil, ou seja, adquirindo a forma-mercadoria.
14
A economia ambiental
se tornou uma disciplina que tenta reintroduzir no clculo econmico tradicional os custos
sociais engendrados pela degradao do meio ambiente, ao mesmo tempo em a valorizao
dos bens ambientais se torna uma forma de valorizao do capital.
15
assim que a natureza,
de externalidade negativa, torna-se um novo e cada vez mais promissor ramo de negcios
Romero e Bruna (orgs.) Curso de Gesto Ambiental (2004).
13 No o caso de nos aprofundarmos nesse assunto nesta concluso. Esse era um dos temas de pesquisa do
professor Jorge Oseki quando faleceu, em 2008.
14 Ver sobre isso David Harvey, Valorando a natureza em Justice, nature and the geography of diference (1996).
15 Jean Marie Harribey, Marxismo ecolgico ou ecologia poltica marxista em Bidet e Kouvlakis (orgs.)
Dictionnaire Marx contemporain (2001).
288
(de crditos de carbono a novas energias). E trata-se no apenas de constituir um mercado da
preservao, mas tambm um mercado da contaminao, por meio da venda de licenas de
poluir, como recomenda o Banco Mundial e prope o Protocolo de Kyoto.
16
No difcil reco-
nhecer que a idia de sustentabilidade no capitalismo um paradoxo, uma vez que se trata de
um sistema baseado na produo constante de todo tipo de desigualdade inclusive a distri-
buio desigual de entropia, disseminando pelo globo sociedades quentes e frias, e tambm
no difcil adivinhar qual destes plos termodinmicos alimenta o outro.
Na rea de arquitetura, esse novo ramo dos negcios tem crescido enormemente. Uma
parcela signifcativa das foras produtivas comea a se direcionar para esse mercado que se
abre, seja na produo de novos sofwares avanados de desempenho, como no desenvolvi-
mento de novos (ou a retomada de velhos e esquecidos) materiais e tcnicas de construo.
Essas obras recebem atestados, como certifcaes verdes, que lhe garantem uma renda
adicional, mas cujos princpios diferem da renda da forma. Talvez se possa considerar que essa
arquitetura, menos calcada na forma indita e apelativa e mais na demonstrao da efccia
de seu desempenho (mesmo que ambas no sejam necessariamente excludentes), acabe por
retomar alguns preceitos modernos, entre eles o da massifcao de determinados produtos
pr-fabricados (como painis solares, tetos-verdes e sistemas de reuso de gua). Assim, a repli-
cao de solues, ao invs da obsesso pelo ineditismo, pode passar a ser vista novamente
como favorvel aos negcios e a benefciar agentes que se situem melhor para capturar novos
dividendos como produtores de materiais verdes, eco-profssionais, indstria de sofwares,
cursos universitrios especializados, revistas e editoras ligadas ao tema etc. Nesse sentido,
estaria ocorrendo uma reconfgurao do campo arquitetnico, da renda da forma para a
renda verde tema, certamente, para uma outra pesquisa.
A China, cujo crescimento vertiginoso tem reproduzido em grande medida o padro
de consumo e urbanizao insustentveis do mundo ocidental, agora tambm se programa
para liderar a virada ecolgica e os negcios a ela associados apesar de suas cidades serem
consideradas as mais poludas do mundo. Como j comentamos, o arquiteto Steven Holl,
uma das estrelas que est surfando na onda verde mantendo ainda um desenho chamativo
e exuberante , realizou em Pequim um grande conjunto de uso misto segundo alguns dos
preceitos do urbanismo sustentvel em seu projeto Linked-Hybrid. A Exposio Universal
que ocorrer em 2010 em Xangai um exemplo da liderana na agenda verde que a China
pretende assumir a despeito do seu crescimento sujo, depredando igualmente trabalho
e natureza. Como o tema Better City, Better Life, o mega-evento chins que est atraindo os
16 Esse mercado de contaminar, explica Michael Lwy, permite que os pases mais ricos sigam contami-
nando o mundo, mas baseados na possibilidade de comprar dos pases pobres o direito de contaminar que
eles no utilizam. Ecologia y socialismo, em La Haine, 25 de janeiro de 2007.
concluso A prxima fronteira
289
principais arquitetos e urbanistas do mundo pretende mostrar em seus estandes as novas
conquistas tecnolgicas associadas ao desenvolvimento urbano sustentvel. As iniciativas
chinesas na rea, que vo muito alm da Expo, j esto motivando o que Tomas Friedman
denominou de uma corrida tecnolgica similar militar-espacial que EUA e URSS travaram
durante dcadas.
17
Os arquitetos-estrela, a seu modo, vo se posicionando nesse novo territrio de projetos
e negcios. Norman Foster, que j investe em atributos verdes h alguns anos, est projetando
desde 2007 uma cidade modelo chamada Masdar. Trata-se da obra mais importante em anda-
mento em seu escritrio, qual ele dedica especial ateno.
18
Essa obra, mesmo que na escala
urbana, mais do que o edifcio (o chamado green building) talvez sintetize em que termos
pode se dar a guinada verde dos arquitetos-estrela. Conta Foster: Em Abu Dhabi, neste
momento, estamos construindo a primeira cidade livre de dixido de carbono no mundo,
para 90 mil habitantes. As pessoas encarregadas do projeto so incrivelmente espertas. No
esto esperando que o petrleo acabe, esto comeando agora a planejar para um futuro
sem petrleo. A cidade deve fcar pronta em 2018. como se quisssemos nos estabelecer na
Lua dentro de dez anos.
19
Masdar, no meio do deserto, de fato encontra-se em um cenrio quase lunar, como
uma estao espacial. Sua relao com o espao natural sui generis, uma vez que o deserto
quase a ausncia de natureza, um ecosistema pobre e pouco complexo, muito diferente da
situao em que se encontra a maioria das cidades, sobretudo as do dito terceiro mundo. Nesse
sentido, a experincia extremamente limitada do ponto de vista dos problemas relacionados
ao planejamento ambiental em situaes crticas e complexas, associadas a assentamentos
urbanos reais. A complexidade, mais uma vez, volta-se sobre si mesma, numa separao arti-
fcial em relao s verdadeiras estruturas complicadas e confitivas da sociedade e da cidade
realmente existentes.
No por acaso, a cidade artifcial
20
apresenta-se completamente murada, como uma
mnada, de fato uma fortaleza supostamente para proteger-se apenas do clima rido. A
circunscrio fsica e simblica da experincia no apenas revela seu carter artifcial como
parte fundamental do seu marketing e da sua visualidade miditica. Afnal, o modus operandi
da arquitetura de marca continua dominante, pois a incorporao da agenda verde passa a ser
vista como estratgia de reposicionamento de marca.
17 Citado por Otilia Arantes, Xangai 2010, em Chai-na (no prelo).
18 Segundo Martin Curullon, em entrevista ao autor.
19 Entrevista a Hanno Rauterberg, em Entrevistas com arquitetos, p.53.
20 Outras cidades ditas sustentveis, como micro-cosmos sociais artifciais em menor escala e associadas a
centros universitrios, j foram implementadas noutros pases, com destaque para o Japo, mas ainda no
alcanaram ndices de emisso zero e autonomia energtica como proposto em Masdar.
290
O objetivo declarado da equipe de Foster combinar alguns dos avanos da alta tecno-
logia verde com prticas construtivas locais e tradicionais, ancestralmente ecolgicas, e que
estavam sendo perdidas. Como afrma o arquiteto, o mais importante nesse projeto aprender
o mximo possvel da tradio local de construo.
21
A densidade da massa construda da
cidade rabe, com a formao de ptios internos e ruas estreitas, alm de solues naturais de
exausto e ventilao, se mostram muito mais inteligentes do que as torres envidraadas da
nova Abu Dhabi e seus subrbios espraiados simulando o padro de urbanizao norte-ame-
ricano. A esses conhecimentos, Foster pretende acrescentar materiais de ponta, como novos
vidros que funcionem como uma bateria solar e produzam energia, alm de monotrilhos para
circulao (os carros fcam do lado de fora, como em Veneza). A cidade pretende ser auto-
sufciente em gua e energia, ser capaz de tratar e reciclar completamente seu lixo, e sobreviver
sem energias fsseis.
Essa valorizao dos saberes das populaes locais sobre seus territrios, climas e
materiais, no deixa de ser um fenmeno paradoxal. Quando o arquiteto smbolo da alta-tec-
nologia passa a vasculhar tcnicas milenares por reconhecer nelas maior efcincia ambiental,
trata-se de um sinal de que toda parafernlia do progresso tecnolgico ocidental no suf-
ciente para resolver por si s o problema. Uma razo instrumental desde sempre dirigida por
exigncias de dominao da natureza (tanto externa quanto interna), ao fazer violentamente
abstrao de qualidades e valores de uso, cedo ou tarde se voltaria contra si mesma, conver-
tendo a troca metablica entre sociedade e natureza num crculo vicioso de destruio mtua.
O gesto de Foster , assim, um reconhecimento constrangido, de ambgua oportunidade, de
que grande parte dos avanos na construo civil, com o uso intensivo de materiais como
ao, cimento, vidro, alumnio, plsticos e produtos qumicos derivados do petrleo, insus-
tentvel ambientalmente.
Por outro lado, a utilizao dos conhecimentos tradicionais reproduz, a seu modo,
o uso comercial de saberes nativos sobre a biodiversidade de seus territrios por empresas
transnacionais (o que tambm chamado de biopirataria
22
). A empresa de Foster, turbinada
por fundos de investimento, remunerada pela replicao de tcnicas locais milenares. Alm
disso, a cidade no feita para abrigar as populaes que ainda guardam esse saber constru-
tivo e muito menos os trabalhadores migrantes e semi-escravizados que devero ergu-la,
pois a fortaleza-Masdar destina-se classe criativa de agentes globais da inovao verde. A
cidade deve contar com uma Universidade e com a sede da Abu Dhabi Energy Company,
tornando-se um centro de produo de novas idias na rea bioenergtica ou um parque-
temtico dos negcios verdes.
21 Entrevista Hanno Rauterberg, op. cit., p.53.
22 Vandana Shiva, Biopirataria (1997).
concluso A prxima fronteira
291
Norman Foster Masdar Abu Dhabi 2007
292
O valor inicial do investimento est orado em 22 bilhes de dlares. Ironicamente,
a cidade patrocinada pela renda do petrleo, por um governo ditatorial
23
e por fundos de
investimentos que foram justamente os responsveis pela substituio das culturas cons-
trutivas locais por uma mquina imobiliria apoiada no modelo ocidental de arranha-cus
e automveis, de uma nova Abu Dhabi erguida por trabalho migrante semi-escravo, como
vimos. Somam-se a esses patronos, o dinheiro do Credit Suisse e o interesse em inovaes e
marketing verde da Siemens.
Como os arquitetos que dominaram o campo at o momento vo reposicionar suas
marcas em funo dessa prxima fronteira a ser desbravada, o ciclo verde, ainda uma incg-
nita. Nessa redefnio das agendas e dos valores dominantes, uma coisa certa, eles faro de
tudo para preservar suas posies de exceo, enquanto uma nova gerao ir aproveitar o
momento para tentar ascender aos cus. Tudo muda para que permanea como est. Enquanto
isso, a crise aumenta a pobreza e a precariedade de centenas de milhes de indivduos atolados
em catstrofes ambientais e sociais em seu planeta de favela, como Mike Davis denominou
a urbanizao acelerada e sem salvao na periferia, e no s, do capitalismo. Um planeta
sombrio que nenhuma estrela pretende iluminar.
Mas talvez no seja de estrelas que esse planeta precisa, muito menos do marketing
verde, mas de profssionais de outro tipo. No caso do arquiteto e urbanista, um profssional
que entenda de mosquito, de rato, de conteno de encostas, de reagenciamento de espaos,
de enchentes e tambm de comunicao visual para uma populao favelada, como defniu
certa vez o professor Jorge Oseki.
24
Um profssional formado em universidades que deveriam
ensinar um saber-atuar que integre os vrios saberes parcelares, como meio para transformar o
cotidiano vivido pelas maiorias. Mas no se trata de uma formao meramente prtica, muito
menos de um surto voluntarista da inteligncia tcnica, de resto indispensvel, como acabamos
de lembrar. Ainda se trata de um profssional formado segundo a melhor tradio crtica, capaz
de atuar no apenas como agente reparador, mas tambm como sujeito mobilizador da vontade
e da imaginao das populaes que a espoliao urbana foi deixando pelo caminho. Para
isso, como Jorge nunca deixava de nos lembrar, s uma teoria radical permitiria conceber a ao
prtica no sentido forte de prxis. Dimenso ultimamente negligenciada, mesmo nos crculos
em princpio mais exigentes, sob pretexto de que, estando a via transformadora bloqueada, toda
prxis estaria condenada a reproduzir o estado de coisas falso que justamente procura superar.
23 Perguntado sobre o fato da cidade inovadora ser executada por um regime no-democrtico, Foster re-
plica: Por que no fazer? Possibilidades no sonhadas se abrem por l, o pensamento radical e tambm
so as decises. Decises que levam dez anos aqui, l so tomadas em, no mximo, dez meses. Entrevista
a Hanno Rauterberg, op. cit., p.57.
24 Entrevista Revista Caramelo, n.10, citada em Joo Marcos Lopes, Wagner Germano e Pedro Arantes,
Jorge, professor de todos ns.
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306
Lista de tabelas
1 Tipos de projetos publicados nas revistas Arquitectura Viva, Architectural Record e GA Document
2 Localizao das obras e projetos publicados nas 3 revistas
3 Fotgrafos com maior nmero de inseres na AV e AR
4 Arquitetos com o maior nmero de inseres nas 3 revistas
5 Obras mais relevantes dos ltimos anos
6 Autores das obras mais relevantes
7 Arquitetos contemporneos que mais inspiram
8 Fotgrafos mais importantes
9 Crticos contemporneos mais infuentes
10 Revistas mais infuentes
11 Editoras mais importantes
12 Exposies mais importantes
13 Faculdades mais prestigiadas
14 Principais prmios
15 Concursos mais importantes dos ltimos anos
16 Arquitetos ganhadores das 4 principais condecoraes (por ano)
307
Lista de entrevistados
Ana Paula Pontes, da equipe de C. de Portzamparc na Cidade da Msica no Rio
Caio Faggin, arquiteto que trabalhou no escritrio Foster & Partners
Daniel Pollara, arquiteto da Idom, construtora do Guggenheim de Bilbao
Jacques Herzog, arquiteto suo
Joo Marcos Lopes e Renata Moreira, sobre o desenho tcnico manual
Joo Sayad, Secretrio da Cultura do Estado de So Paulo
Jorge Carvalho, arquiteto espelho de Koolhaas na Casa da Msica
Jorge Fiori, diretor da ps-graduao da Architectural Association
Jos Baravelli, Renata Moreira e Guilherme Petrella, sobre o desenho digital
Jos Luiz Canal, engenheiro da obra do Museu Iber Camargo
Leonardo Finotti, fotgrafo de arquitetura
Martin Corullon, arquiteto que trabalhou no escritrio Foster & Partners
Nelson Kon, fotgrafo de arquitetura
Valdeci da Silva Matos (Lel), pedreiro
E 30 arquitetos europeus e norte-americanos que responderam a dez questes de um formulrio sobre
as foras de infuncias no campo arquitetnico.