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4 Z 3019

1
Leipzig-BerHn
1932
Warburg~ Aby
G~
Sc~r/
Symbole applicable
pour tout,
ou
partie
des documents microfilms
Original
illisible
NF Z 43-120-10
des documents microfilms
Texte dtrior reliure dfectueuse
N F Z43-120-11
Symbole applicable
pour
tout,
ou
partie
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A.WARBURG GESAMMELTE SCHRIFTEN
HERAUSGEGEBEN VON DER BIBLIOTHEK WARBURG
BAND 1
UNTER MITARBEIT VON FRITZ ROUGEMONT
HERAUSGEGEBEN VON GERTRUD BING
B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLIN
1932
2
DIE ERNEUERUNG
DER HEIDNISCHEN ANTIKE
KULTURWISSENSCHAFTLICHE BEITRGE ZUR GESCHICHTE
)~.
REREUROPISCHEN RENAISSANCE
1
MIT EINEM ANHANG
UNVER.FFENTLICHTER ZUSTZE
B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLI N
1932
1 n r-7-
/L)
30~)
v
ANLAGE DER GESAMTAUSGABE
Die
Ausgabe
der Gesammelten Schriften von A.
Warburg
wird
folgende
sechs
Gruppen
umfassen:
i. Die
Schriften,
die in den
vorliegenden
beiden Bnden enthalten
sind. Es sind die Arbeiten, die
Warburg
schon zu Lebzeiten veroffent-
licht hat, vermehrt um die
Anmerkungen
seiner
Handexemplare.
2. Den bei
Warburgs
Tode zum
grBten
Teil vollendeten
Atlas, in
dem er seine frheren
Forschungen
zusammenzufassen
gedachte:
..Mnemosyne
eine Bilderreihe zur
Untersuchung
der Funktion vor-
geprgter
antiker Ausdruckswerte bei der
Darstellung bewegten
Lebens
in der Kunst der
europischen
Renaissance".
3.
Die unveroffentlichten
Vortrge
und kleineren
Abhandlungen
kulturwissenschaftlichen Inhalts.
4. Fragmente
zur ,,Ausdruckskunde auf
anthropologischer
Grund-
lage".
5. Briefe, Aphorismen
und
autobiographische Aufzeichnungen.
6. In
Ergnzung
und als AbschluB dieser Arbeiten soll der
Katalog
der Bibliothek veroffentlicht werden. Denn die Bibliothek und die
Schriften bilden erst zusammen die Einheit von
Warburgs
Werk.
F. SAXL.
VI
VII
INHALTSVERZEICHNIS
BAND I
Vorwort XI
Die Antike in der Florentiner
brgerlichen
Kultur.
Text
,Seite Seite
Sandro Botticellis "Geburt der Venus"
und,,Frhling" (1893)
i
307
Sandro Botticelli
(1898) 0 6l
320
Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes
(18g9) 69 329
Dlie
"Imprese
Amorose" nelle
pi
antiche incisioni florentine
(1905)
77 330
Bildniskunst und florentinisches
Brgertum (1902) 89 340
Francesco Sassettis
letztwillige Verfgung (1907). 127 353
Matteo de' Strozzi
(1893).
159 366
Der
Baubeginn
des Palazzo Medici
(1908) 165 366
Eine astronomische
Himmelsdarstellung
in der alten Sakristei
von S. Lorenzo in Florenz
(1911) 169 366
Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der
Frhrenaissance
(1914) 173 367
Austausch zwischen Florentiner
und Flandrischer Kultur.
Austausch knstlerischer Kultur zwischen Norden und Sden
im15. J ahrhundert (1905) 177 368
Flandrische Kunst und florentinische Frhrenaissance
(1902)
185 370
Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo
Medici um
1480 (1901)
207 381
VIII _K~o!<~eMetc~ttM~ Band und II
Text Anhang
Seite Seite
Die
Grablegung Rogers
in den Uffizien
(1903) 213 381
Per un
quadro
Fiorentino
(1904). 217 382
Arbeitende Bauern auf
burgundischen Teppichen (1907)
221 383
Antike und
Gegenwart
im festlichen Leben
der Renaissance.
Zwei Szenen aus
KQnig
Maximilians
Brgger Gefangenschaft
auf einem Skizzenblatt des
sogenannten
,,Hausbuch-
meisters"(i9ii).231 384
Luftschiff und Tauchboot inder mittelalterlichen
Vorstellungs-
welt(i9i3) .241 386
Piero della Francescas Constantinschiacht in der
Aquareil-
kopie
des
J ohann
Anton Ramboux
(1912). 251 389
Mediceische Feste am Hofe der Valois auf flandrischen
Tep-
pichen
in der Galleria
degli
Uffizi
(1927) 255 392
1costumi teatrali
per gli
intermezzi del
1589 (1895). 259 394
Kulturgeschichtliche Beitrge
zum
Quattrocento
in Florenz
(1929).301 439
BAND II
Die italienische Antike in Deutschland.
Drer und die italienische Antike
(1905) 443 623
Die antike Gotterweit und die Frhrenaissance im Sden
und im Norden
(1908) 451
626
Kirchliche und hfische Kunst in Landshut
(1909) 455
626
Die
olympischen
Gtter als Sterndmonen.
Italienische Kunst und internationale
Astrologie
im Palazzo
Schifanoja
zu Ferrara
(1912). 459 627
Dber
Planetengotterbilder
im niederdeutschen Kalender von
1519 (1908). 483 645
Heidnisch-antike
Weissagung
in Wort und Bild zu Luthers
Zeiten
(1920) 487 647
Orientalisierende
Astrologie (1926) 559 657
Inhaltsverzeichnis ~MBand II IX
T. .a_,i.
Kulturpolitische Gelegenheitsschriften.
Seite
Amerikanische
Chap-books (1897) 569 658
Die Wandbilder im
hamburgischen
Rathaussaale
(1910). 579 658
Die
Bilderausstellungen
des Volksheims
(1907). 589 658
Eine heraldische Fachbibliothek
(1913) 593 658
Ein neuentdecktes Fresko des Andrea del
Castagno (1899).. 597 659
BegrBungsworte
zur
Erffnung
des kunsthistorischen Insti-
tuts im Palazzo
Guadagni
zu Florenz am
15.
Oktober
1927
(1927) 6oi
659
Zum Gedchtnis Robert Mnzels
(1918) 605
66o
Das Problem
liegt
in der Mitte
(1918) 6n 66o
Verzeichnis der
Abbildungen 661
Register
669
Text Anhang
x
XI
VORWORT
Eine
eingehende biographische Darstellung Warburgs,
die aufzu-
weisen htte, wie
eng
sich bei ihm wissenschaftliche und
personliche
Problematik
verband, soll in einem
spteren Bande
seiner "Schriften",
der Briefe und
autobiographische
Aufzeichnungen
enthalten
wird, er-
scheinen. An dieser Stelle kann nur durch eine
vorlufige Skizzierung
seines wissenschaftiichen
Entwicklungsganges
versucht
werden, den
berblick ber sein Schaffen zu erleichtern.
Warburg
wurde 1866 in
Hamburg geboren
und studierte Kunst-
geschichte, erst in Bonn bei Karl
J usti,
dann in
StraBburg
bei
J anitschek
und Michaelis. In diesen
Studienjahren begann
er seine
Untersuchungen
ber Botticelli und
Polizian, durch die er zu der Einsicht
gelangte,
daB
in der Kunst der Frhrenaissance berall dort antike Vorbilder
gesucht
und
gefunden werden,
wo es sich um die
Darstellung
von
Bewegung
handelt. Das Interesse fr die
psychologischen Voraussetzungen derartiger
knstlerischer Auswahl- und
Umformungsprozesse veranlaBte
ihn, nach
der
Vollendung
seiner Dissertation ber Botticellis
mythologische Ge-
mlde und nachdem er schon zwei
J ahre in Florenz
gearbeitet hatte,
nach Berlin zu
gehen
und dort
Psychologie
auf
medizinischer
Grundlage
zu studieren. Eine Reise nach
Amerika, die ihn auch zu den Pueblo-
Indianern
brachte, verschaffte
ihm, der in Bonn
Schler Useners
gewesen war, die
Anschauung
lebender heidnischer
Religionsformen, die
Einsicht in den ProzeB
reUgiser bildhafter
Ausdrucksprgung.
Auf
Grund dieser
Erfahrungen nahm er seine frheren kunsthistorischen
Forschungen
in Florenz wieder auf. Die Flle des
Materials, die ihm
aus dem
,,unerschpflichen Reichtum des Florentiner Archivs" zufloB,
erleichterte es
ihm, die
Isolierung
des
Kunstwerkes,
in die es durch
eine sthetisch-formale
Betrachtung gebracht zu werden
drohte, zu
berwinden, und die
gegenseitige Ergnzung
von bildhaftem und lite-
rarischemDokument,
die Beziehung des Knstlers zumBesteller, dieVer-
bundenheit des Kunstwerkes mit seiner sozialen
Umgebung und
seinem
praktischen
Zweck am
Einzelobjekt
zu untersuchen. Er bezieht nun-
mehr nicht nur dieProdukte der
groBen Kunst, sondern auch
entlegenere
und sthetisch irrelevante Bilddokumente in die
Betrachtung
ein und
wendet seine
Aufmerksamkeit neben den Knstlern den
Privatpersonen
XII
Vorwort
des Medici-Kreises zu. Indem er ihre
Impresen,
ihre volkstmlich-kirch-
lichen Gebruche, den illustrativen Schmuck ihrer
Gebrauchsgerte,
die
Darstellungsinhalte
ihrer offentlichen und
privaten Feste,
kurz die Bild-
formen des
"bewegten Lebens", untersucht, gewinnt
er seine
Vorstellung
von der
psychischen
Polaritt der Menschen dieses
Ubergangszeitalters,
die zwischen
Unterwerfung
unter das Schicksal und
Selbstbestimmung
einen
"charaktervollen Ausgleich"
suchten. Er
verfolgt
ihre Handels-
beziehungen
und
erkennt, wie der Austausch der knstlerischen und
gewerblichen Erzeugnisse
die
gebrdensprachliche
Mimik der antiken
Gestalten nach dem Norden, den Wirklichkeitssinn der flandrischen
Trachtendarstellung, die Andachtsphysiognomik des
flandrischen Portrts
nach Italien
trgt.
Damit waren fr ihn Norden und Sden as ein in
gemeinsamer Abhngigkeit
vom
Erbgut
des Mittelmeerbeckens zu-
sammenhngendes Kulturgebiet erscMossen, dessen einheitliche Erfor-
schung
durch keine
,,politischen Grenzpfhie" gehemmt
sein durfte.
Von
1001
an lebte
Warburg
wieder in
Hamburg,
aber in dauerndem
Kontakt mit Italien. Die
Bilddarstellungen
der antiken
Mythologie
bleiben das
Objekt
seiner
Untersuchungen,
aber er
fragt
nicht mehr
allein nach der
psychologischen Moglichkeit ihrer Aufnahme, nach der
Beschaffenheit der
Menschen,
die die antiken
Bildvorstellungen
als
eigene Ausdruckssymbole
zu
rezipieren fahig waren, sondern
zugleich
nach der
wesensmGigen Beschaffenheit dieser
Symbole
selbst. Er findet
den Grund ihrer Uberlebenskraft in der
Tatsache, daB die heidnische
Kultur in ihren
Kulthandiungen
und
Bildprgungen
elementaren Er-
regungen
zu einem maximalen Ausdruck verholfen hat. As formelhafte
Erinnerungszeichen
an diese
Vorgnge
knnen die Bildformen
tradiert,
verndert und auf Grund
gleichgearteter Spannungen
zu
eigenem,
turbu-
lentem Lebenwiedererweckt werden. Auf den
,,Wanderwegen",
auf denen
der Austausch knstlerischer Ausdrucksformen
erfolgt, empfngt
Durer
dieitalienisch
geformten
antiken
"Pathosformeln", gelangen
auch die
grie-
chischen und romischen Gotterbilder in ihrer
mythologischen
Gestalt und
in
jener astralen
Umformung,
die der Orient ihnen
gegeben hat, ber
Italien nach demNorden. Die
astrologische
Lehre wurde fur
Warburg
das
pragnante Beispiel historisch
bedingter Ausdruckspragung,
weil sich in
ihr
mythisch-bildhafte, magisch-praktische
und
logisch-wissenschaftliche
Elemente
vereinigen.
Damit war durch rumiiche
Ausdehnung
des Beob-
achtungsfeldes
auf Deutschland
einerseits, den Orient andererseits die
ursprngliche Frage
nach demNachleben der Antike zu der
des "geistigen
Erbgutveikehrs zwischen Sden und
Norden,
Osten und Westen"
erweitert, und durch die
Einbeziehung
von
Kosmologie
und
Magie
die
Problematik so verndert, daB danach
gefragt
werden
konnte, "durch
~0~0)'< XIII
welche selektiven Tendenzen die
gedchtnismBige Gestaltung
dieser
Erbmasse in den verschiedenen
Epochen
charakterisiert wird".
AuBer in den hier
gesammelten
Schriften bearbeitete
Warburg
diese
Probleme in einer Reihe von
Vortrgen
und
Studien,
die in den
folgenden
Bnden verffentlicht werden sollen. Es befinden sich darunter Abhand-
lungen
ber ein frhes Inventar der
Medici, die
Vortrge
ber den
"Ein-
tritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der
Frhrenaissance",
ber die
,,Wanderung
der antiken
Gotterweit",
von denen hier nur
kurze Berichte
abgedruckt werden; Vortrge spterer J ahre
ber die
Schiangentnze
der Indianer in ihrer
religionswissenschaftlichen Be-
deutung,
ber die italienische Antike im Zeitalter
Rembrandts,
ber die
Briefmarke als
bildmBiges staatspolitisches Machtsymbol;
endlich der
Bilderatlas, der die
Ergebnisse
seiner
Forschung
zusammenfassen soll.
Er stand mitten in der Arbeit an diesem Atlas, as er
1020
starb.
Das
gleiche
Wort
,,Mnemosyne",
das
Warburg
als Titel fr diesen
Atlas
gewhlt hatte, lieB er ber die
Eingangstr
des Gebudes
setzen,
das seine Bibliothek enthlt. Er deutete damit
an, daB zu seinem
Lebenswerk neben seine literarischen
uerungen
auch die Bibliothek
gehort,
die mehr ist als ein Instrumentarium fr seine
eigenen Arbeiten.
Die dort
gesammelten
wissenschaftlichen
Hilfsmittel, Bcher und Photo-
graphien, gehen
weit ber den Umkreis dessen
hinaus, was er hoffen
durfte, noch selbst bearbeiten zu konnen. Er hat damit ein Institut
geschaffen, das, losgelost
vom Arbeitsbereich eines
Einzelnen, der For-
schung
dienen
soll, der er die
Wege
bereitet hat.
Die
Anlage
und der
vorzeitige
Abbruch von
Warburgs
Arbeit stellen
die
Herausgeber
seiner Schriften vor zwei verschiedene
Aufgaben.
Aus
der
Gesamtausgabe
seiner Werke soll seine
eigenartige
Methodik und
Denkform und das Bild seiner Personlichkeit hervortreten
zugleich
sollen seine im Verlauf der letzten
vierzig J ahre
verfaBten Schriften der
gegenwrtigen
und
knftigen Benutzung
und
Verarbeitung zugnglich
gemacht werden.
Die
vorliegenden
Bande umfassen alls, was
Warburg
selbst im
Druck verffentlicht hat. Sie enthalten
zugleich
die
Notizen,
die
er, an seinen bereits verffentlichten Schriften
stndig weiterarbeitend,
in seine
Handexemplare
als
Ergnzungen
und Korrekturen
eingetragen
hatte. Dieser
Doppelheit
des Materials
entspricht
die
Teilung
der Bande
in Text und
Anhang.
Anordnung
des Textes. Die Aufsatze sindin
Gruppen angeordnet,
deren Uberschriften ihre inhaltliche
Zusammengehrigkeit andeuten, die
verschiedenen
Stoffgebiete gegeneinander abgrenzen
und den einzelnen
XIV
Vorwort
Anf~StyfTi~r~n PIatynnr! ibr~TinnU~rm ')rm~efnief)11f*T< ynorlo~ti tc+ ~~0~- Aufstzen ihren Platz und ihre Funktion anweisen sollen.
Zugleich
ist aber
auch die
chronologische Reihenfolge
nach
Moglichkeit gewahrt
worden.
Der Aufsatz ber Botticellis "Geburt der
Venus",
der vielleicht den
Zugang
zu
Warburgs
Schriften nicht leicht macht, weil die Flle des
Materials in dieser
Erstlingsarbeit
noch nicht mit der Seibstverstnd-
lichkeit der
spteren
Aufstze
gedanklich
beherrscht
erscheint, steht
dennoch am
Anfang,
weil all
Interessengebiete, ja
fast all
Fragen
der
sp-
teren Aufstze hier bereits berhrt sind. Von der
chronologischen
Reihen-
folge
wurde dort
abgewichen,
wo mehrere Aufstze, die zu verschiedenen
Zeiten
abgefaBt wurden,
die
gleichen
oder nah verwandte
Gegenstnde
behandeln
(,,Bildniskunst
und
Brgertum" ,,Die letztwillige Verfgung
des Sassetti" oder "Mediceische Feste" ! Costumi
Teatrali").
End-
lich wurden kleinere
Aufstze, besonders solche, die inhaltlich mit den
Fragen
der
greren
Aufstze nicht unmittelbar zu tun
haben,
an den
SchluB des Abschnittes
gestellt,
zu dem sie sachlich
gehoren (,,Bau-
beginn
des Palazzo
Medici").
Der letzte Abschnitt
,Kulturpolitische Gelegenheitsschriften" wurde
nicht nur aus dem uGerlichen Grunde
aufgenommen,
daB all
ge-
druckten Schriften
Warburgs
in diesen Bnden
gesammelt
werden
sollten. Sie
gehoren
in ihrer
geographischen
und zeitlichen
Bezogenheit
dorthin, wo ein t?berblick ber
Warburgs ganzes
Schalen
gegeben
werden sollte. Denn einerseits hat ihn seine Verbundenheit mit
Hamburg
und Florenz zur historischen
Betrachtung nordiicher und sdlicher
Kultur und ihrer
Spannung gefhrt;
andererseits
gewann
er aus der
Einfhlung
in das historische
Objekt
die
Ma6stbe, die er an die
Gegen-
wart
anlegte.
Die
Folgerichtigkeit von
Warburgs
Arbeit lieB sich vor allem in
der
Bandeinteilung
zum Ausdruck
bringen.
Die stoffliche und metho-
dische
Erweiterung
der im 2. Band
gesammelten
Aufstze
gegenber
denen des i. Bandes ist
zugleich
Frucht
spterer J ahre.
Der Aufsatz ber
"Drer und die italienische Antike"
gehort
trotz seiner relativ frhen
Abfassungszeit
an den
Anfang
dieser
Reihe, weil von ihm die Aufmerk-
samkeit auf den ProzeB der
Ausdrucksprgung herrhrt, die
jedes
Bild
als
Auseinandersetzungsprodukt zwischen individuellem Ausdruckswillen
und dem berlieferten Vorrat
,,vorgeprgter"Formen, und damit als das
spezifische Objekt kulturwissenschaftlicher
Betrachtung ansieht; aJ Ier-
dings
werden imAnschluB an diese
Drer-Analyse
in
spter
erschienenen
Aufstzen,
die wir aber aus anderen Grnden in den ersten Band ein-
gereiht
haben
(z.
B. dem
,,Sassetti"),
hniiche Phnomene berhrt.
Anhang.
Die
Zustze, die, umdie Geschlossenheit der einzelnen
Aufstze nicht zu
gefhrden,
vom Text
getrennt,
in einem
Anhang ge-
roftOO)~
XV
sammelt wurden, geben
die handschriftlichen Notizen
Warburgs
wieder, oder fhren sie aus. Sie sind
jeweils
der Textstelle
hinzugefgt,
zu der
Warburg
sie
eingetragen hatte, und schlieBen sich auch in ihrer
Formulierung
an diese
an;
sie sind aber nach
Moglichkeit sprachlich so
gehalten,
daB sie auch fr sich verstanden werden konnen.
Auswahl und
Bedeutung
der Zustze. Bine
Neubearbeitung
der Aufstze, die etwa dazu
gefhrt htte, daB im
Anhang
all
gleich-
mBig
mit dem
gegenwrtigen Stand der
Forschung
in
Einklang gebracht
worden
wren,
wurde nicht
angestrebt. Die Auswahl
dessen, was
ergnzt
wurde, was
nicht, richtete sich vielmehr
ganz
nach dem von
Warburg
selbst
hinzugefgten Material. Daher sind die Zustze zur "Geburt der
Venus" zahlreicher und
weniger
einheitlich als die der
spteren Auf-
stze
der
groBere Reichtum des neu hinzukommenden Stoffes
entspricht
der weiter
zurckliegenden Abfassungszeit
und dem
Umstand, daB die
Fragen,
die in den
spteren Aufstzen in einzelne
auseinandergelegt
und
bis in die Details hinein
analysiert werden, hier noch nach mehreren
Seiten
zugleich behandelt werden sollten. Bei den
spteren Aufstzen
wies
hufig
die Mehrzahl der Zustze in ein und dieselbe
Richtung,
so
daB sie einen bereits von
Warburg
selbst
eingeschlagenen Weg
zur
Weiterarbeit
zeigten;
ein im Text nur
angedeuteter
oder in seinem
Umfang
noch nicht
erschopfter Gedanke wird inihnen weiter
ausgefuhrt.
Die Zustze zum Aufsatz ber die
GhirIandajo-Portrts z. B. behandeln
hauptschlich
die
Wachsvoti, bei der
"Letztwilligen Verfgung
des
Sassetti" wird die Gestalt der Fortuna als
Beispiel bildhafter Aus-
drucksprgung
bis zum Ende des 16.
J ahrhunderts
verfolgt,
bei dem
Aufsatz ber
Memlings .J ngstes Gericht" betonen die Zustze die
Akzentverschiebung
vom Knstler auf den im Portrt
dargestellten
Menschen durch
Hinzufgung persniicher Dokumente.
Es
ligt
aber in der Natur der
Warburgschen Arbeitsweise, daB mit
der
Inangriffnahme eines neuen
Gegenstandes nicht nur eine
stoffliche,
sondern auch eine methodische
Neubetrachtung
der alten
Gegen-
stnde
verknpft
war. Da
jede
konkrete
Untersuchung
durch die Aus-
bildung neuer,
aus der Materie
gewonnener, begrifflicher Hilfsmittel die
Fragestellung vertiefte, muBte nicht nur der alte Stoff mit dem neuen
in
Einklang gebracht werden, sondern das frher Bearbeitete forderte
geradezu
zu einer Durchsicht in Hinblick auf die
Tauglichkeit
der neuen
Instrumente
heraus; diese sollten sich nicht nur daran
bewhren, sondern
muBten
umgekehrt auch den
jeweils
im Verhltnis zur
Gesamtfrage
unvollkommen bearbeiteten lteren
Untersuchungen
neue
Aspekte
ab-
gewinnen.
So enthalten etwa dieZustze
zur "Geburt der Venus" den Be-
griff ,,Antichit alla
franzese", der sich in der
Analyse der ,,Imprese Amo-
XVI_ Vorwort
rose"
ergeben hatte; erst danach konnten verschiedene Stadien inder Auf-
nahme der Antike unterschieden und die von dem Wunsch nach Aus-
druckssteigerung bestimmte, pathetisch bewegte Wiedergabe
antiker
Gestalten von der stofflich
getreuen,
durch realistische Einzelheiten
beschwerten
Darstellung geschieden
werden. Die Zustze zu
,,Bildnis-
kunst und
Brger tum" bringen
charakteristische Gebruche und Formen
der
brgerlichen
und volkstmlichen weltlichen Kultur mit
religiosen
Riten in
Verbindung;
sie setzen damit die Erkenntnis der Uberlebens-
kraft
mythischer
Bilder voraus, die sich
Warburg
erst erschlossen
hatte,
nachdem er die Konstanz der
astrologischen
Gestalten durch ihre Meta-
morphosen
hindurch
verfolgt
hatte. Die
psychologische Polaritt,
die
er im Text des
,,Sassetti"
als
typische Haltung
des Frhrenaissance-
menschen bezeichnet hatte, wird, wie in den
spteren Aufstzen, so auch
in den Zustzen zur
Frage
der Polaritt des bildhaften Ausdrucks ber-
haupt
erweitert. Aus der
Analyse
des Drerschen
Orpheusblattes
wird
der
Begriff
der Pathosformel
gewonnen,
durch den die bemahme knst-
lerischer Formen aus einer Verwandtschaft des Ausdrucksbedrfnisses
erkirt
wird; damit erscheinen Einzelheiten der
Bildgestaltung,
die bis-
her als formale betrachtet waren, in
spteren
Aufstzen und Zustzen
als inhaltlich erfllte
Prgungen,
die der Gesamtheit des in ihnen auf-
bewahrten
Bildungserbes
ihr Fortleben verdanken.
Eine solche
Neubetrachtung dringt
bis in die Details der
sprach-
lichen
Formulierung
ein. Deshalb sind auch die meisten
sprachlichen
nderungen, die Warburgnotiert hat, von Bedeutung; denn wenn etwa
(auf
S.
158)
der Ausdruck
,sthetische
Betrachtung"
in
"hedonistische
Betrachtung" abgendert wird, so
bedingt
diese scheinbare
Belang-
losigkeit
eine solche
Wandiung
der
Grundanschauung,
daB
gerade
die
Aufnahme einer
derartigen
Korrektur die
Richtung veranschaulicht, in
der sich das Denken
bewegt
hatte.
Auch
Hypothesen,
die
Warburg
notiert hatte, wurden
aufgenom-
men, um, in
Warburgs Sinn, ,,sachverstndigere Kollegen
zur Hilfe-
leistung
zu
bewegen." Vielleicht hatte
Warburg
manche bei einer Neu-
bearbeitung
seiner Aufstze auBer acht
gelassen.
Der
Herausgeber,
dem
es darauf
ankam, auch
DenkprozeB
und Arbeitsweise deutlich werden
zu
lassen,
durfte in einem solchen Fall
weniger skrupuls sein,
als der
Autor selbst es
moglicherweise gewesen
wre.
Um die teilweise sehr
fragmentarisch aufgezeichneten
einzelnen
Notizen
Warburgs
verstndiich zu machen, haben wir uns
hauptschlich
auf die
Hinzufgung
von
Quellenbelegen
beschrnkt. Denn wenn
Warburgs
Notiz an sich schon einen Hinweis auf ein historisches Faktum
enthielt, so
gengte es,
durch den AnschluB an einen aus den Aufstzen
Vo~o~XVII
hekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinn
bekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen,
in welchem Sinn
es
gedeutet
werden soll. Handelte es sich in der Notiz
dagegen
um ein
Resultat der
Analyse
oder der
Interpretation,
so konnte seine
Bedeutung
durch einen
Quellenbeleg
im
Zusammenhang
mit dem Text anschau-
licher
gemacht
werden als durch eine
Erklrung.
Die seibstndigen
Zustze der
Herausgeber knpfen
dort
an, wo Warburgs
Text selbst
Veranlassung
dazu bot weiterzuarbeiten,
vor allem dort, wo er ausdrcklich auf eine noch nicht
geloste Frage
oder auf die
Moglichkeit
einer Weiterarbeit
hingewiesen
hatte. Dies
war z. B. der Fall bei Rucellais Zibaldone
(S. 356ff.)
oder bei den Dekan-
figuren
in Ferrara
(S. 3off.). Gelegentlich
sind wir auch indirekten Hin-
weisen
Warburgs nachgegangen,
die wir in seinem
Zettelapparat
oder
in von ihm
angestrichenen
Stellen der benutzten Bcher fanden; ein
solcher indirekter Hinweis
ergab
z. B. die
richtigere
Identifikation des
"Compare"
in Pulcis
Morgante (S. 3511.).
Nur in
wenigen
Fllen sind wir
so weit
gegangen,
zustziiche
Belege aufzunehmen, die uns bei der
Bearbeitung
von
Warburgs
Zustzen als
wichtig
auffielen, denen aber
keine Notiz und kein Hinweis von ihm selbst
zugrunde lag.
Stammten
sie aus der neueren
Literatur,
die
Warburg
nicht
gekannt hat, so haben
wir den
Zusammenhang angedeutet,
in den
Warburg
selbst sie vielleicht
gestellt
htte. Andernfalls haben wir, um nicht
Warburgs Entscheidung
darber, was er
aufgenommen,
was auBer acht
gelassen htte,
will-
krlich zu verunklren,
sie nur dann
bercksichtigt,
wenn sie zu beson-
ders charakteristischen Stellen der Aufstze eine
prgnante Ergnzung
bildeten.
Nur in zwei Fllen sind wir ber diese Grundstze
hinausgegangen:
bei den "Costumi Teatrali" und bei den Fresken imPalazzo
Schifanoja.
Im ersten Fall war seit
Warburgs Bearbeitung
die Literatur ber die
Entstehung
der
Oper
und des Balletts so bereichert worden
(es
sei nur
an die Namen Solerti, Nicoll und Prunires
erinnert),
daB Bild- und
Textdokumente, die
Warburg
scheinbar
zufllig, aber, wie sich
gerade
durch die neueren Arbeiten herausstellte, durchaus
berechtigterweise
als
Parallelen zu seinem
eigentlichen
Vorwurf
beigebracht
hatte, sich nun
mit dem
Gegenstand
der
Untersuchung enger
verbinden lieBen, als er
selbst
gesehen
hatte. Die Memorie des
Serjacopi
erschienen so
wichtig,
daB sie abweichend von anderen Fllen
(z.
B. bei dem Aufsatz ,,Flan-
drische Kunst und florentinische Frhrenaissance", wo wir den Inhalt
neuer von
Warburg
zur
Bearbeitung vorgemerkter
Dokumente nur im
Auszug mitteilten), abgedruckt
und mit dem Text des Aufsatzes nach
Moglichkeit
verarbeitet wurden. Durch diese
Hinzufgungen
wurden
Warburgs Ergebnisse
erweitert und
besttigt,
aber nicht verndert.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i b
XVIII _owo~
Etwas anders
lag
der Fall beim Palazzo
Schifanoja.
Hier wird
Etwas anders
lag
der Fall beim Palazzo
Schifanoja.
Hier wird
durch neuere
Forschungen,
die an
Warburg anknpfen,
das Bild, das
er von der
Uberlieferungsgeschichte
der Fresken
gehabt hat, tatschlich
verndert, wenn auch nur in den Details. Diese
Ergebnisse
ausfhrlich
darzustellen, waren wir durch
Warburg
selbst in
doppelter
Weise autori-
siert. Es war,
wie er im Text
sagt,
seine Absicht
gewesen,
auch die im
Aufsatz noch nicht
analysierten Dekanfiguren
der Fresken und des
Astrolabium Planum so auf ihre Herkunft hin zu untersuchen, wie er es
bei
einer Figur,
demersten Widderdekan, bereits
getan
hatte. Dazu hatte
er Tabellen
angelegt,
die als
Grundlagen
seiner
spteren
Weiterarbeit
dienen sollten. Diese veranlaBten uns, das neue Material ebenfalls in
Tabellenform vorzulegen;
Dr. Elsbeth
J aff
hat sich der Mhe unter-
zogen,
sie auf Grund ihrer Textkenntnis auszuarbeiten. Auch in einer
Notiz hatte
Warburg versucht,
seine
Auffassung
von der
Metamorphose
der
Heidengotter
ber das im Aufsatz
Gesagte
hinaus dadurch zu be-
legen,
daB er die
Etappen
der
Verwandlung
eines verstirnten
griechischen
Helden in den orientalisierten Dmon Schritt fr Schritt
verfolgte.
Die
Arbeit an diesem Zusatz fhrte zu den
jetzt vorgelegten Ergebnissen.
Aus der Fachliteratur wurden in der
Regel diej enigen Forschungs-
ergebnisse erwahnt,
die mit
Warburgs Ergebnissen
nicht bereinstimmen
oder sie in
Frage
stellen. Bei
entlegeneren Gegenstnden,
besonders
solchen, die
Warburg erstmalig
in den Kreis der
Betrachtung inbezogen
hatte oder die fr ihn durch den
Zusammenhang,
in dem er sie sah, eine
besondere
Bedeutung besaBen,
haben wir die
Literaturangaben
ausfhr-
licher
gehalten.
Im
allgemeinen
brachte es die Art der
Bearbeitung
mit
sich,
daB
hauptschlich jene
altre kritische Literatur
herangezogen
wurde,
die
Warburg
selbst
gekannt
und bentzt hat. Wo diese
jedoch
zu einem sicheren
Beleg
nicht ausreichte,
wurde die neuere Literatur,
die sonst nur konsultiert wurde,
auch ausdrcklich
angefhrt.
Die Abbildungen geben in der Hauptsache
die
Bildbelege wieder,
die
Warburg
selbst seinen
Ausgaben beigefgt
hat. Die
einzigen
wesent-
lichen
Ergnzungen gehoren
zu den beiden Aufstzen,
die durch die
Herausgeber
im
Anhang
auch textlich erweitert wurden: die "Costumi
Teatrali" enthalten in unserer
Ausgabe
neu
aufgetauchte Zeichnungen
Buontalentis und andere Bilddokumente zu seinen Bhnenbildern; dem
Aufsatz ber den Palazzo
Schifanoja
wurden im
Anhang
neue Illustra-
tionen aus
astrologischen
Handschriften
beigegeben,
die die in den
Texten
verfolgte Metamorphose
der
Dekangestalten
auch im Bild be-
gleiten
und veranschaulichen.
Druckanordnung.
Der an einzelnen
Fragen
nher interessierte
Leser wird vom Text der Aufstze durch Zeichen am Rande der Seiten
Vorwort _XIX
auf die
zugehorigen
Stellen des
Anhanges
verwiesen. Ein Sternchen
(*)
weist auf einen Zusatz von
Warburg
selbst hin,
ein Kreuz
(t)
auf einen
Zusatz der
Herausgeber.
Alle Abweichungen
vomWortlaut der
ursprnglichen Ausgaben
wur-
den, soweit siein den
Haupttext aufgenommen
werden muBten, in
eckige
Klammern
eingeschlossen.
Es handelt sich dabei
lediglich umErgn-
zungen
zu den Stellen,
wo durch
Warburgs Benutzung
altrer Literatur
unntige Schwierigkeiten
erwachsen oder MiBverstndnisse
moglich ge-
wesen wren. Neuere Literatur wurde sonst nur im
Anhang aufgefhrt;
es sollte sichtbar bleiben, mit welchen Hilfsmitteln
Warburg
seinerzeit
gearbeitet
hat. Die
einzige stillschweigende nderung
ist die
Vernderung
von
Orthographie
und
Interpunktion
auf Grund neuerer kritischer
Ausgaben
in
einigen Zitaten, wo von
Warburg
selbst nur unkritische
Ausgaben zugrunde gelegt
worden waren. Im
Anhang wurde, was von
Warburgs
Notizen wortiich bernommen wurde, in
Antiqua, jede
Hin-
zufgung
der
Herausgeber dagegen
in Kursivdruck
gesetzt.
Der ur-
sprngliche
Wortlaut von
Warburgs eigenen
Notizen ist also berall
leicht wieder herzustellen.
Der Index ist nicht nur
wegen
der
Weitschichtigkeit
des in den
Aufstzen verarbeiteten Materials so
umfangreich geworden,
sondern
auch deshalb, weil er versucht, die fr
Warburgs
Methode
wichtigsten
Begriffe
herauszuarbeiten und unter diese das Material nach
prinzi-
piellen Gesichtspunkten
zu subsumieren.
!):
Fr die freundschaftliche Hilfe, die die
Herausgeber
von vielen
Seiten erfahren haben, sei an dieser Stelle herzlich
gedankt,
besonders
auch
denjenigen,
deren Namen nicht an den
entsprechenden
Stellen
im
Anhang
erscheinen konnten, weil ihre
Hilfeleistung
sich nicht auf
einzelne Teile beschrnkte. Die Mitarbeiter und
engeren
Freunde der
Bibliothek
Warburg,
die an dieser Edition nicht unmittelbar
beteiligt
waren,
haben sie doch indirekt durch Rat und Kritik
gefordert.
Das-
selbe
gilt
fr die Freunde vom Florentiner Institut. Erwhnt sei aber
noch ausdrcklich das
groBe Entgegenkommen,
das die
Herausgeber
bei
der
Leitung
der Biblioteca
Nazionale,
des Archivio di Stato und der
Sopraintendenza
dlie belle Arti in Florenz
gefunden
haben.
G.B.
b*
~`
XX
BERICHTIGUNG
Die
Bezeichnung
Abb. i des
Anhangs (S. 310)
verweist auf Abb.
87 (Venus, Relief).
Abb. 2 des
Anhangs (S. 329): Abb. 88
(Si!enus,Miniatur).
Abb.
3 des Anhangs (S. 343): Abb. 89 (Ghirlandajo, Zeichnung).
Abb. 6 des
Anhangs (S. 294, 405, 427):
Abb.
92 (Buontalenti, Arion).
Abb. 9 des
Anhangs (S. 402): Abb. 95 (Buontalenti, Ncessita).
Abb. 10 des
Anhangs (S. 271, 412. 429): Abb. 96 (Holzschnitt zu Gafurius).
S.
319, Z. il von oben: statt Sonna lies Donna.
S.
367, Z. 3 von unten: statt S.
311 lies S.
449.
S.
377,
Z. i von oben: statt Guiccardini lies Guicciardini.
Tafel III, Abb.
4:
statt
Polophili
lies
Poliphili.
Tafel L, Abb. 88: statt Bacchus lies Silenus.
1
Wa r b u r g Gesammelte Schriften. Bd.i 1
[
,,GEBURT DER
VENUS" UND
,,FRUHLING"
EINE UNTERSUCHUNG OBER DIE VORSTELLUNGEN VON
DER ANTIKE IN DER ITALIENISCHEN FRHRENAISSANCE
1,1
SA~DRO BOTTICELLIS
il
\f-<
`
(1893)
3
HUBERT
J ANITSCHEK
UND
ADOLF MICHAELIS
IN DANKBARER ERINNERUNG IHRES
GEMEINSAMEN WIRKENS
GEWIDMET
4
5
1
1 VORBEMERKUNG
-In-~er
vorliegenden
Arbeit wird der Versuch
gemacht,
zum Ver-
gleiche
mit den bekannten
mythologischen
Bildem des Sandro
Botticelli,
der "Geburt der
Venus'~)
und dem
,,Frhling"~)
die
entsprechenden
Vorstellungen
der
gleichzeitigen kunsttheoretischen und
poetischen
Lite-
ratur
heranzuziehen, um auf diese Weise
das, was die Knstler des
Quattrocento
an der Antike
"interessierte", klarzulegen.
Es lBt sich nmiich hierbei Schritt fr Schritt
verfolgen,
wie die
Knstler und deren Berater in
,,der Antike" ein
gesteigerte
uBere
Bewegung verlangendes
Vorbild sahen und sich an antike Vorbilder
anlehnten,
wenn es sich um
Darstellung uBerlich
bewegten
Beiwerks
der
Gewandung
und der Haare handelte.
Nebenbei sei
bemerkt,
daB dieser Nachweis fr die
psychologische
sthetik deshalb bemerkenswert
ist, weil man hier in den Kreisen der
schaffenden Knstler den Sinn fr den sthetischen Akt der
,,Einfh-
lung"
in seinem Werden als stilbildende Macht beobachten
kann.3)
i) Florenz,Uffizi,Saladi LorenzoMonacoNr.
39[jetzt
Sala
VI, Nr. 8781,vgL
Abb. i. KlassischerBilderschatzIII, p. V,[II Nr. 307.
2) Ebenda,Akademie,Sala
Quinta Nr. 26
[jetzt Uffizi, SalaVI, Nr.
8360].
Kl.
B. I, p.
X Nr.
140.
3) Vgl.
R. Vischer, Uber das
OptischeFormgefiiM,1873;
dazu F. Th.
Vischer,
Das
Symbol,ind. Philos.Aufs.f. Zeller
1887,von S.
153
ab.
6
ERSTER ABSCHNITT
"DIE GEBURT DER VENUS"
Die Geburt der Venus", das kleinere der beiden Gemlde, sah
Vasaril)
zusammen mit dem
,,Fruhling"
in des
Herzogs
Cosimo Villa
Castello: "Per
la
citt,
in diverse case fece tondi di sua
mano,
e femmine
ignude assai;
delle
quale oggi
ancora a Castello, villa del DucaCosimo,
sono due
quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e
quelle
aure e venti
che la fanno venire in terra con
gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le
Grazie la fioriscono, dinotando la
primavera;
le
quali
da lui con
grazia
si
veggono espresse."
Der italienische
Katalog
der Uffizi
gibt folgende Beschreibung:
,,La
nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una.
conchiglia
ne! mezzo del
mare. A sinistra sono
figurati
due Venti che volando sulle onde
spingono
la Dea
presso
la riva; a destra una
giovane
che
rappresenta
la Prima-
vera. T.
grand nat.)
Zwei verschiedene
Dichtungen
sind in der neuesten kritischen
Literatur zum
Vergleiche herangezogen worden; J ul. Meyer
in dem
*Text zum Berliner
Galleriewerk3)
verweist auf den Homerischen
Hymnus:
,,Es
ist sehr wahrscheinlich, da6 Botticelli die antike
Schilderung
der Geburt der Venus im zweiten Homerischen
Hymnus
auf
Aphrodite
gekannt
und seiner
Darstellung zugrunde gelegt
hat. Schon im
J ahre
14884)
wurden die Homerischen
Hymnen
aus einer Florentiner Hand-
schrift durch den Druck verffentlicht, und es ist daher anzunehmen,
t)
Vasari Milanesi III, 312.
2) (i88i),
S. i2; genauere MaSangabe fehlt; auch im Text zum klassischen Bilder-
schatz sind keine MaBe
angegeben. [Katalog 1927: 1,75 2,785 m.]
3) ,Die Florentinische Schule des
XV.J ahrhunderts" (Berlin 1890),
S.
50
Anm. Auch
Woermann, Sandro Botticelli, S. 50 bei Dohme, Kunst und Knstler
(1878),
II. XLIX.
hatte ihn als
Analogie angefuhrt.
4)
Die Vorrede
abgedruckt
bei Ber. Botfield, Praefationes et
Epistolae
editionibus
principibus
auctorum veterum praepositae (Cambridge 86t), p.
8o.
Homer und Polizian
_7
daB ihr Inhalt schon
einige
Zeit vorher in den Florentiner Humanisten-
kreisen und
speziell
dem klassisch
gebildeten
Lorenzo bekannt war."
Andererseits bemerkt
Gaspary
in seiner Italienischen
Literaturge-
schichtel),
daB die
Beschreibung
eines Reliefs in
Angelo
Polizianos
Giostra, die "Geburt der Venus"
vorstellend~),
mit Botticellis Bild
hniichkeit habe.
Beide Hinweise
geben
einen
Fingerzeig
nach derselben
Richtung,
da Polizian sich in der
angefhrten Beschreibung
an den Homerischen
Hymnus
auf
Aphrodite
anlehnte.
Die
naheliegende Vermutung,
daB eben Polizian, der
gelehrte
Freund
des Lorenzo de' Medici fr den Botticelli
ja
auch nach dem
Zeugnis
desVasari eine Pallas
malte3)
dem Botticelli das Concetto bermittelte,
wird durch die in
folgendem
nachzuweisende Tatsache zur GewiBheit,
daB der Maler in denselben
Dingen
wie der Dichter vom Homerischen
Hymnus
abweicht.
Polizian denkt sich eine Reihe von Reliefs, als Meisterwerke von
Vulcans
eigener
Hand in zwei Reihen an den
Torpfeilern
des Venus-
palastes angebracht,
das Ganze von einem Randornament von Akanthus-
blttern, Blumen und
Vgeln eingerahmt.
Whrend die ersten Relief-
reihen
kosmogonische AUegorien~)
zum
Gegenstand haben,
welche in
der Geburt der Venus ihren AbschluB
finden,
war auf der zweiten
Folge
die Macht der
Venus6)
an etwa 12klassischen
Beispielen
veranschaulicht.
Die Geburt der Venus, ihr
Empfang
auf der Erde und im
Olymp
werden
in den Stanzen
00103 geschildert
QQ"Nel tempestoso Egeo
in
grembo
a Teti
Si vede il fusto
genitale
accolto
i) (Berlin1888), II, 232
f. DieGiostraist
jenesFestgedicht
aufdasTurnierGiulianos,
welchesimJ ahre1475stattfand; dieDichtungwurdezwischen1476
und
1478geschrieben
undblieb,wegen
der
1478erfolgtenErmordungGiulianos,unvollendet.IndemerstenBuch
wirddasReichderVenusgeschildert,imzweiten(u. letzten)dieErscheinungder Nymphe,
welchenachdemWillender Venusdenrauhen
J &ger
Giulianozur Liebebekehrensoll.
Vgl.Gaspary,1.c.228-233. G.CarduccisAusgabe:LeStanze,l'OrfeoeleRimedi M.A.
A. Poliziano,Florenz,Barbra1863(nachder hier zitiert
wird),
untersttztemit ihrem
ausgedehntenquellenkritischenApparat
die
vorliegende
Arbeitwesentlich.
2)BuchI, Stanze99103. Vgl.dazuCarducci1.c. p.56.
3)Vgl.
Vas.Mil.,p. 312,
dazuUlmann,EineverschollenePallasAthenadesSandro
Botticelli.BonnerStudienf. Kekul
(Leipzig1890),S. 203213.
4)
t. Die
Entmannung
Saturns. 2.DieGeburt d.
Nymphen
und
Giganten. 3.Die
Geburtd. Venus. 4.Der
Empfang
d. Venusauf d. Erde. 5.Der
Empfang
d. Venusim
Olymp.
6.Vulcanselbst.
5)
i. Die
Entfhrung
d.
Europa.
2.
J upiter
als Schwan,Goldregen,Schlange
und
Adler.
3.NeptunalsWidderundStier. 4. SaturnalsRoB.
5.Apoll,Daphneverfolgend.
6.Die verlasseneAriadne.
7.
DieAnkunft d. Bacchusund 8.seines
Gefolges.9.
Der
Raubder Proserpina. io. HeraclesalsWeib, m. Polifemosund12. Galathea.
8_
BotticeUis Geburt der Venus
Sotto diverso
volger
di
pianeti
Errar
per
l'onde in bianca schiuma
awolto;
E dentro nata in atti
vaghi
e lieti
Una donzella non con uman volto,
Da' zefiri lascivi
spinta
a
proda
Gir
sopra
un
nicchio,
e
par
ch'el ciel ne
goda.
100 Vera la schiuma ev e roil mar
diresti,
E vero il nicchio e ver soffiar di venti:
La dea
negli
occhi
folgorar vedresti,
E'1 ciel
ridergli
a torno e
gli
elementi:
L'Ore
premer
l'arena in bianche
vesti;
L'aura
incresparle
e' crin distesi e lenti:
Non una non diversa esser lor
faccia,
Corne
par
che a sorelle ben confaccia.
101 Giurar
potresti
che dell'onde uscisse
La dea
premendo
con la destra il
crino,
Con l'altra il dolce
porno ricoprisse;
E,
stampata
dal
pi
sacro e divino,
D'erbe e di fior la rena si
vestisse;
Poi con sembiante lieto e
peregrino
Dalle tre ninfe in
grembo
fusse
accolta,
E di stellato vestimento involta.
102
Questa
con ambe man le tien
sospesa
Sopra
l'umide trecce una
ghirlanda
D'oro e di
gemme
orentali accesa:
Questa
una
perla ag!i
orecchi accomanda:
L'altra al bel
petto
ebianchi omeri intesa
Par che ricchi monili intorno
spanda,
De'
quai
solean cerchiar lor
proprie gole
Quando nel ciel
guidavon
le carole.
103
Indi
paion
levate in vr le
spere
Seder
sopra
una nuvola
d'argento:
L'aer tremante ti
parria
vedere
Nel duro
sasso,
e tutto '1ciel
contento;
Tutti li dei di sua belt
godere
E del felice letto aver
talento;
Ciascun sembrar nel volto
meraviglia,
Con fronte
crespa
e rilevate
ciglia."
.HOtK<~und Polizian
_9
in-.n~Ti ~altp nan rtif Kfhilderuns des Homerischen Hvmnusl)
Daneben halte man die Schilderung
des Momenscnen ilymnus~
"Aphrodite
die schone, die
zchtige,
will ich
besingen,
Sie mit dem goldenen Kranz,
die der meerumflossenen
Kypros
Zinnen beherrscht, wohin sie des
Zephyros
schwellender Windhauch
Sanft
hintrug
auf der
Woge
des vielaufrauschenden Meeres,
Im weichflockigen Schaum; und die Horen mit Golddiademen
Nahmen mit Freuden sie
auf,
und taten ihr
gottliche
Kleider
An, und setzten ihr ferner den schon aus Golde
gemachten
Kranz aufs
heilige Haupt,
und
hngten
ihr dann in die Ohren
Blumengeschmeid
aus Erz und
gepriesenem
Golde
verfertigt.
Aber den zierlichen Hals und den schneeweiB strahlenden Busen
Schmckten mit
goldener
Ketten Geschmeide
sie,
welche die Horen
Selber
geschmckt,
die mit Gold umkrnzeten, wann zu der Gotter
Anmutseeligem
Reihn und dem
Vaterpalaste
sie
gingen."
Die Handlung
in dem italienischen Gedicht ist, wie man sieht, im
ganzen
durchaus vom Homerischen
Hymnus
bestimmt: hier wie dort
wird die aus dem Meere
aufsteigende
Venus vom
Zephyrwind
an das
Land
getrieben,
wo sie die Gottinnen der
J ahreszeiten empfangen.
Die
eigenen
Zutaten Polizians beziehen sich fast nur auf die Aus-
malung
der Einzelheiten und des Beiwerks,
bei deren
genauen Angabe
der Dichter verweilt, um durch die Fiktion einer bis ins kleinste
gehenden,
treuen
Wiedergabe
die berraschende Naturwahrheit der
geschilderten
Kunstwerke
glaubhaft
zu machen. Diese Zustze sind etwa
folgende:
Mehrere Winde, deren Blasen man sieht
(,,vero
il soffiar di
venti"),
treiben die
Venus,
welche in einer Muschel steht
(,,vero
il
nicchio")
an
das
Ufer,
wo sie die drei Horen
empfangen
und sie
(auBer
mit den Ketten
und Haisbndern, von denen auch der homerische
Hymnus erzahit)
mit
einem ,,Sternenmantel"
bekleiden. Der Wind
spielt
in den weiBen
Gewndern der Horen und kruseit ihr herabwallendes, loses
Haar.
(1.100,45.)
Gerade dieses durch den Wind
bewegte
Beiwerk
bewundert der Dichter als tuschende Leistung
einer virtuosen Kunst-
bung
100, 2 ,,e
ver soffiar di venti"
100, g ,,vedresti"
`
100, 5,,L'Ore premer
l'arena in bianche vesti;
L'aura
incresparle
e'crin distesi e lenti"
`
103, 3 ,,L'aer
tremante ti
parna
vedere
Nel duro sasso
t)
Inder
Obersetzung
vonSchwenck(Frankfurt1825).
10 BotticellisGeburtder Vent4s
Ebenso wie in dem Gedicht
geht
die
Handlung
auch auf dem Ge- Ebenso wie in dem Gedicht
geht
die
Handlung
auch auf dem Ge-
mlde vor sich, nur daB, abweichend von der
Dichtung,
auf dem Bilde
Botticellis die auf der Muschel stehende
Venus~)
mit der Rechten
(anstatt
mit der
Linken)
die Brust
bedeckt,
mit der L. ihr
langes Haupthaar
an sich
haltend,
und
daB,
statt der drei Horen inweiBem Gewande, die Venus nur
eine weibliche Gestalt in buntem, blumenbedeckten, von einem Rosen-
zweig umgrteten
Gewande
empfngt. Dagegen
kehrt
jene
Polizianische
eingehende Ausmalung
des
bewegten
Beiwerks mit solcher Uber-
einstimmung wieder,
daB
ein Zusammenhang
zwischen den beiden Kunst-
werken sicher anzunehmen ist.
Da sind auf dem Bilde nicht nur die zwei
pausbackigen ,,Zefiri",
,,deren Blasen man sieht", sondern auch die
Gewandung
und das Haar
der am Ufer stehenden Gttin weht imWinde,
und auch das Haar der
Venus
flattera),
wie der
Mantel,
mit dem sie bekleidet werden
soll,
im
Winde. Beide Kunstwerke sind eine
Paraphrase
des homerischen
Hym-
nus
aber in der
Dichtung
Polizians finden sich noch die drei Horen,
welche auf dem Bilde in eine
zusammengezogen
sind.
Damit ist die
Dichtung
als die zeitlich
vorausgehende,
dem Vorbilde
nher stehende
Verarbeitung gekennzeichnet,
das Gemlde als die
sp-
tere, freiere
Fassung.
Ist ein direktes
Abhngigkeits-Verhaltnis
anzu-
nehmen, so war demnach der Dichter der Geber und der Maler der
Empfnger.3)
In Polizian den Berater Botticellis zu
sehen, paSt
auch
zu der
Uberlieferung,
die Polizian als
Inspirator
Raffaels und Michel-
angelos gelten lBt.~)
Die auffallende,
im Gedicht und imGemlde
gleichermaBen
hervor-
tretende
Bestrebung,
die transitorischen
Bewegungen
in Haar und Ge-
wand festzuhalten, entspricht
einer seit dem ersten Drittel des
15. J ahr-
hunderts in Oberitalienischen Knstlerkreisen herrschenden
Strmung,
1)
Uber deren Beziehung zur Medicisehen Venus sind zu vergleichen: Michaelis,
Arch. Ztg. (1880),
S.
13~
und Kunstchronik
(1890), Sp. 297301,
ferner Mntz, Hist.
de l'Art
pend.
la Ren. (1889) 224225. Dazu mBte man noch eine Illustration aus dem
Ms. Plut. XLI, cod. 33 der Laurenziana zu einem Gedicht des Lorenzo de'Medici f.
31
heranziehen
[Abb.
2 s. Zusatz S.
311]. Vgl.
Vas. Milanesi III, 330. Zu den Epigrammen
des Polizian ber die ..Geburt der Venus" vgl. del Lungo,
Prose
volgari
inedite ePoesie
latine e
greche
edite e inedite di A. A. Poliziano
(Florenz,
Barbra
1867), p. 219.
2)
Ganz ahn!ich auf der Venus Botticellis in Berlin (Catal. ~883, No. 1124),
Abb. bei
Meyer a. a. 0. S.
49.
Das Haar weht nach links, auf der Schulter
liegen
zwei kleine Flechten.
3) Gaspary
a. a. 0. II, S. 232, scheint an ein umgekehrtes Verhaltnis zu denken.
4) Vas. Mil. VII, r43.Lud. Dolce Aretino p. 80. QueUenschr.i.Kg.II;vgl.R. Springer,
Raffael und
Michelangelo.
2. Aufl.
(1883), II, S. 58. R. Foerster, Farnesina-Studien (1880),
S. 58. E. Mntz, Prcurs. de la R. (!882), p. 207208, schliel3t eine ausfhrliche Analyse
der Giostra mit den Worten ,,en cherchant bien on dcouvrirait certainement
que Raphael
n'est
pas
le seul artiste
qui
s'en soit
inspir."
Uber die Beziehungen, in die Muller-Walde,
Leonardo 1889, Leonardo zur Giostra bringt, vg!.
unten S.
51.
T:~)t I
Fatel II
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H'o~ ~~r~tt~
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B~tt/~M Beiwerk
il I
die in Albertis liber de
pictura ihren
prgnantesten Ausdruck
findet.1)
Schon
Springer
verwies auf diese
Stelle2), gerade
im Hinblick auf
die
Windgotter
Botticellis bei der Geburt der Venus, und auch Robert
Vischer hat sie in seinem Luca
Signorelli3), herangezogen.
Sie lautet:
,,Dilettano
nei
capelli,
nei
crini, ne' rami, frondi et veste vedere
qualche
movimento.
Quanto
certo ad me
piace
nei
capelli
vedere
quale
io dissi sette movimenti:
volgansi
in uno
giro quasi
volendo anodarsi et
ondeggino
in aria simile aile
fiamme, parte quasi
corne
serpe
si tessano fra
li
altri, parte
crescendo in
qu
et
parte
in l. Cosi i rami ora in alto si
torcano,
ora in
gi,
ora in fuori, ora in
dentro, parte
si contorcano corne
funi. A medesimo ancora le
pieghe facciano; et nascano le
pieghe
corne
al troncho dell' albero i suo' rami. In
queste adunque
si
seguano
tutti
i movimenti tale che
parte niuna del
panno
sia senza vacuo movimento.
Ma siano, quanto spesso
ricordo i movimenti moderati et
dolci, piu
tosto
quali porgano gratia
ad chi miri, che
maraviglia
di faticha alcuna. Ma
dove cosi
vogliamo
ad i
panni
suoi movimenti sendo i
panni
di natura
gravi
et continuo cadendo a
terra, per questo
star bene in la
pictura
porvi
la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde i
panni ventoleggino.
Et
quinci verr ad
quella gratia,
che i
corpi
da
questa
parte percossi
dal vento sotto i
panni
inbuona
parte mostreranno il
nudo,
dall' altra
parte
i
panni gettati
dal vento dolce voleranno
per aria,
et in
questo ventoleggiare guardi
il
pictore
non
ispiegare
alcuno
panno
contro
il vento."
An dieser
Malerregel
des Alberti haben Phantasie und Reflexion
gleichen
Anteil. Einerseits freut es
ihn, Haar und
Gewandung
in starker
Bewegung
zu sehen: er lBt dann seiner Phantasie
Spielraum, die dem
willenlosen Beiwerk
organisches
Leben
unterlegt,
in soichen
Augenblicken
sieht er
Schlangen,
die sich ineinander
verstricken, Flammen, die
empor-
zngeln,
oder das Gest eines Baumes. Andererseits aber
verlangt
Alberti
von dem Maler
nachdrcklich,
daB er bei der
Wiedergabe
solcher Motive
genug vergleichende
Besonnenheit
besitze, um sich nicht zu widernatr-
licher
Hufung
verleiten zu
lassen, und dem Beiwerk nur da
Bewegung
mitteile,
wo der Wind dieselbe wirklich verursacht haben knne. Ohne
ein
Zugestndnis an die Phantasie
geht
esfreilich nicht ab: die blasenden
J nglingskopfe,
die der Maler
anbringen soll,
um die
Bewegung
in Haar
und
Gewandung
zu
,,begrnden",
sind ein rechtes
KompromiBprodukt
i) ed. J anitschek, Quellenschr.f.
Kg. XI, S.
129~. (Wien1877).
2)Ltzow,ZfbK. XIV
(1879),
S. 61.
3)(i879),
S.
157.
12_ Botticellis Geburt der Venus
L. ~_J .L.L'J _ Tt 7 '1 n o
zwischen
anthropomorphistischer
Phantasie und
vergleichender Re-
flexion.
Alberti hatte
sein, dem Brunellesco
gewidmetes,
libro della
pittura
1435 abgeschlossen.~)
Bald darauf, schon um die Mitte des
15. J ahrhunderts gibt Agostino
di Duccio den
Figuren
der
allegorischen
Reliefs indem
Tempio
Malatesti-
ano zu Rimini eine bis zum Manierismus
gesteigerte Bewegtheit
in Haar
und Gewandung.2) Nach Valturis Bemerkungen3)
ber das Verhltnis des
Sismondo Malatesta zu den Kunstwerken in seiner
Kapelle,
sind Inhalt
und Form derselben als Produkte
gelehrter berlegungen
anzusehen:
amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus
peregrino marmoreexedificatis, quibuslapideae tabulae vestiuntur, quibus
pulcherrime sculptae inspiciuntur, unaque
sanctorum
patrum,
virtutum
quatuor,
ac caelestis Zodiaci
signorum, Errantiumque syderum, sybillarum
deinde
Musarumque
et aliarum
permultarum
nobilium rerum
imagines,
quae
nedum
praeclaro lapicidae
ac
sculptoris artificio, sed etiam
cogni-
tione
formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubi-
tatione clarissimo huius seculi
principe
ex abditis
philosophiae
penetralibus sumptis, intuentes litterarum
peritos
et a
vulgo
fere
penitus
alienos maxime
possint
allicere."
Alberti war der Architekt der
Kirche,
deren Bau er bis ins einzelne
berwachte~)
der
Annahme, daB er der
Inspirator
dieser in seinem Sinne
bewegten
Gestalten
war, steht nichts im
Wege.
Fr eine der weiblichen
Figuren
auf den Reliefs des
Agostino
di Duccio an der Fassade von
S. Bernardino in
Perugia hat Fr.
Winter) gerade
fr die
bewegten
Gewandmotive bei einer weiblichen
Figur
auf dem obersten Relief der
Fassade links auf ein antikes Vorbild einer vom Rcken
gesehenen
Hore
hingewiesen,
die sich auf dem bekannten Krater zu
Pisa")
ab-
gebildet
findet. Von eben
jener
Vase hatte auch Niccolo Pisano auf den
Kanzelreliefs des
Baptisteriums
zu Pisa den
Dionysos entlehnt.~)
Auch
!) Vgl.J anitscheka. a. 0. S. III.
z) Besonders bei den Welten des Tierkreises und der Planeten hcrvortretend. Ein-
zelne
Abbildungen
bei Cli. Yriarte, Rimini
(Paris 1882). Vgl.
z. B. d. Mercur
(Abb. 105),
S. 2!6 u. Mars
(Abb. 107), S. 217. ber d.
Darstellungen
hat
ncuerdings Burmeister,
Der bildnerische Schmuck des
Tempio Malatcstiano zu Rimini, gehandeit. (Breslau,
Inaug.-Diss. 1891.)
3) In de re militari [XII, 12] (Verona 1472 zuerst
gedruckt).
Die Stelle ist von
J anit-
schek, Die Gesellscliaft der Renaissance
(Stuttgart j87Q), S. ioS
bcigebracht.
4) Vgl.
den Bricf, den er
1~5~ an seinen BaufuhrerMattco de' Pasti richtet. Abgedr.
Guhl-Rosenberg, Knstlerbriefe2, 1880,
S.
33.
5) ber cin Vorbild neu-attischer Reliefs. Berl.
Winckelmannsprogramm (1890),
s. 97124.
6) Vgl. Hauser, Die Neu-Attischen Reliefs (Stuttg. 1889), S.
15,
Nr.
17.
7) Vgl.
u. a. E. Mntz, Prcurseurs, p. 9.
7?Mccto,<!M<tABt~o)'6:M~
1~
Donatello hat sich durch dieselbe
Figur
bei der
Ausfhrung
eines der
Apostel
auf der Erztre von St. Lorenzo
anregen lassent)
Ob Donatello
nicht auch in der den
Kopf
etwas senkenden Hore des Pisaner Kraters
das Vorbild fr seine
kappadokische
Prinzessin auf dem Relief unter der
Statue des St. Georg
an Or San Michele
gefunden
hatte ?
2)
Fr
Agostino
di Duccio sind noch weitere Hinweise auf andere antike
Kunstwerke zulssig
Winter~)
findet, daB die
Darstellungen
aus der Geschichte des heil.
Bernhardino in
Perugia
an die
Kompositionen
romischer
Sarkophage
erinnern.
J ahn") gibt
in einer
Abhandlung
ber die
Medeasarkophage
eine
Abbildung
aus dem Codex
Pighianus~)
in
Berlin,
auf dem die Medea
vor dem Baume mit dem Drachen steht; ber ihrem
Kopf
sieht man
ein
kugelformig geschwelltes Gewand. Dasselbe, in dieser Form seltene
Motiv, kehrt bei der Frau, die am Ufer vor St. Bernardino hinter zwei
Frauen mit einem Kinde steht, wieder; wohl
moglich,
daB dieser Sarko-
phag
schon damais vor
,,S. Cosma e Damiano" stand und dort
gezeichnet
wurde.
Auch fr den
Engel
auf dem Relief des
Agostino
di Duccio in der
Brera")
war eine Mnade das Vorbild. Wie nun
Agostino
als Bildhauer
unter den
plastischen
Kunstwerken der Antike nach Vorbildern fr
Bewegungsmotive
in Haar und
Gewandung sucht, so achtet Polizian in
den Werken der antiken Dichter besonders auf
Schilderungen
von Be-
wegungsmotiven,
die er dann in seinen
Dichtungen getreu
nachbildet.
Polizian
mag
immerhin durch Albertis Hinweis dazu
angeregt
oder
darin bestrkt worden sein, die
Wiedergabe
des
bewegten
Beiwerks als
knstlerisches Problem ins
Auge
zu fassen wie auch eine damais schon
vorhandene
Ideenrichtung
in den Florentiner Knstierkreisen es ihm
nahe
gelegt
haben
konnte, die
Figuren
auf seinen Reliefs mit
Bewegung
in Haar und
Gewandung7)
erscheinen zu lassen sicherlich
gibt
Polizian
i) Abg. b. Mntz 1. c.
p.
68. Rel. auf dem 2. Relief des linken
Trftugets. [Klassiker
der Kunst: Donatello. S. 74, 78.]
2) [Abb. 5]
Schon
Semper, Donatellos Leben und Werke
(1887),
S.
38 denkt an
ein Vorbild in ,,der Art des
Skopas".
3) !.c.S.123.
4)
Arch.
Ztg. (:866),
Taf. 216 u. Robert, Die antiken
Sarkophag-Reliefs (1890),
II, LXI, 190'. Ob nicht auch die beiden anderen Frauen den Frauen mit dem Kind auf dem
Sarkophag, wenn auch frei, nachgebildet sind ?
5)
211. Fol. 251. Vgl. J ahn, Schs. Ber.
(1868) S. 224.
6) [Abb. 3] Vgl.
Yriarte 1. c. (Abb. 112),
S. 222.
7)
Giostra:
vgl. Geburt der Venus (I, 200, 2).derenEmpfangau{derErde(1,100,56)
und im
Olymp (I, 103, 34). Der Raub der
Europa (I. 105, g7). Der Raub der
Proserpina
(I, 113, 34). Bacchus und Ariadne
(I, 110, 5).
14 Botticellis Geburtder Venus
dieser
Stimmung
bewuBt und
seibstndig dadurch einen neuen Rck-
dieser
Stimmung
bewuBt und
seibstndig
dadurch einen neuen Rck-
halt, daB er die Worte, um dieses
bewegte
Beiwerk zu
schildern, den
Worten, die er in antiken Dichtern Ovid und Claudian
gesucht
hatte, getreu
nachbildete.
Auf dem ersten Relief der zweiten Reihe an den
Torpfeilern
des
Venuspalastes
sah man den Raub der
Europa:
105 ,,NeU' altra in un formoso e bianco tauro
Si vede Giove
per
amor converso
Portarne il dolce suo ricco
tesauro,
E lei
volgere
il viso al lito
perso
In atto
paventosa:
e i be'crin d'auro
Scherzon nel
petto per
lo vento avverso
La vesta
ondeggia,
e in drieto fa
ritorno;
L'una man tien al
dorso, el'altra al corno."
Nicht
nur, daB die
genaue Schilderung
der
Beweglichkeit
inHaar und
Gewandung,
soweit sie Ovid selbst bei der
Erzhlung
des Raubes der
Europa
in den
Metamorphosen (11,873)
und in den
Fastenl)
(V, 60711.) gibt, reproduziert ist,
es ist auch eine hniiche Stelle in den
Met.
(II, 527) herangeholt.
Stellt man die letzten fnf italienischen Verse mit ihren lateinischen
Vorbildern zusammen, so steht man vor der
kunstgeschichtlich
selten
nachweisbaren Tatsache eines
sorgfltigen Eklektizismus, verbunden mit
der
Fhigkeit, die
nahgelegten Dinge
mit
eigener
knstlerischer Kraft
zu verarbeiten
E lei
volgere
il viso al lito
perso
Met. II, 873: litusque
ablata relictum
respicit."
In atto
paventosa: e i be'crin d'auro
Met. II, 873: ,F'auf< haec." Fast.
V, 609: ..f/auo~ movet aura
capillos."
Scherzon nel
petto per
lo vento avverso
Met. I, ~28 ,Obviaque adversas vibrabant
flamina vestes
et 7e~<s
inpulsos retro dabat aura
capillos."
La vesta
ondeggia,
e in drieto fa ritorno
Met. II, 875: ,Tremulae sinuantur
//<MK:Mevestes"
Fast. V, 609: ,4M<'a sinus
tM~/e<
L'una man tien al
dorso,
el'altra al corno
Met. II, 874: "dextra cornum tenet, altera dorso
imposita
est."
t i) In den Fastennach Moschus'Vorbild,vgl. Haupt, Anm. zu d. Met. II, 874{
[Berlin1857,
S.
94].
Polizian, antike Vorbilder 15
St.io6.
Le
ignude piante
a s ristrette
accoglie
Fast. V, 611 Sae~e ~MfHa~s
~MM~tt ab
a~MO)'<' ~/)!<a.
Quasi
temendo il mar che lei non
bagne
ibid. 612: etmetuittactusassilientis
aquae."
Bei der
Beschreibung
des
Skulpturwerkes,
den Raub der Proser-
pina
darstellend
(St. 113),
muBte auBer Ovid selbst, auch noch Clau-
dians~) hyperovidianische
Detailmalerei aushelfen
Quasi
in un tratto vista amata etolta
Dal fero Pluto
Proserpina pare
Sopra
un
gran carro, e la sua chioma sciolta
A'zefiri amorosi ventilare."
Fr den
3.
Vers zitiert
Carducci~),
ohne nhere
Angabe:
.volucri fertur
Proserpina
curru
Caesariem diffusa Noto"
Man sollte denken, daB
wenigstens
die
"Zefiri amorosi"
Erfindungen
Polizians im Sinne seiner Muster seien; doch auch hierfr findet sich bei
Claudian 1.c. v.
30~)
"levibus projecerat
auris
indociles errare comas"
Die
Zusammenstellung zeigt
also auch hier dasselbe Bild:
Quasi
in un tratto amata e tolta
Met. V,393: .PaeMesimulvisaest
dilectaque
Dale fero Pluto
Proserpina pare
raptaque
Diti"
Sopra
un
gran carro, e la sua chioma sciolta
Claud.II, 2~7:foh<eftferturf<'oxe)'tMacurru
ibid. 248: Caesariem dif fusa Noto"
A Zefiri amorosi ventilare
ibid. II, 30: ,M6M /!f0tecefa< auris
indocileserrarecotKa~
Im wirklichen Verlauf des in den Stanzen Polizians
geschilderten
Liebesabenteuern finden sich noch zwei hierher
gehorige
Stellen
i) WieClaudians
Epithalamienim
ganzen
das
bevorzugteVorbildPolizianssind.
Vgl.Gasparya. a. 0. S.229.
2)
DieStelleist ausClaudian,De
raptu Proserpinae,II, v.
247
f.
3)Esist von
Apoll
dieRede.
~O~~H~ Geburt der Venus
TC' <- O~l-jL~T~~ _t_ T~T t f~ <
I. St.
56, 7-8
sieht Giuliano der
,,Nymphe" nach, im
Zweifel,
ob
er ihr
folgen
solle
,,Fra se lodando il
doice~)
andar celeste
E'1 ventilar dell'
angelica veste."
Ohne die
folgenden
Verse Ovids
(Ars
am.
III,
299/301)
als direktes
Vorbild
anzunehmen,
kann man dieselben doch
wegen
der hniichkeit
in der
Stimmung
der
Beobachtung
hier anfhren:
Ars am. III, 299. "Est et in incessu
pars
non
contempta decoris:
Allicit
ignotos
ille
fugatque
viros.
Haec movet arte
latus, tunicisque fluentibus auras
Accipit."
Weiterhin
wird, bei der
Beschreibung
des Reiches der
Venus2) (von
I, St.
69ab)
die dort herrschende
Fruhlingsgottin folgendermaBen (St. 72,
4-8)
veranschaulicht:
J vi
non
volgon gli
anni il lor
quaderno;
Ma lieta Primavera mai non manca,
Ch'e' suoi crin biondi e
crespi
all' aura
spiega
E mille fiori in
ghirlandetta lega."
Hier wie bei der
Hervorhebung
des
bewegten
Beiwerks inder Tracht
der
Zeitgttinnen, welche die
Venus3) empfangen,
lGt sich ein direktes
Vorbild nicht nachweisen. Man darf aber
annehmen, daB der Dichter
sich dem Geiste der antiken Dichter so recht nahe
fhlte, indem er sich
in dieser Ovidianisch-claudianischen
Ausmalung
der
Beweglichkeiten er-
ging-
Mit Polizians
Schilderung
der
Horen, mitsamt
jener Ausmalung
des
bewegten Beiwerks, zeigt
die
Frauengestalt,
welche die Venus auf dem
Bilde Botticellis
begrBt,
eine
auffilige Ubereinstimmung.
Sie steht
(instrengem
Profil nach links
gerichtet)
am Uferrand und hait der heran-
treibenden Venus den vom Winde
geschwellten Mantel
entgegen,
dessen
Rand sieoben mit der weit
vorgestreckten Rechten, unten mit der Linken
gefaBt hait; sie wird in der kritischen Literatur fast
durchgngig
als
Fruhlingsgottin bezeichnet.4)
Ihr mit Kornblumen durchwirktes Ober-
i) Vgl.AlbertiobenS. 11..dal ventodolcevoleranno".
2)
Fast
ganz nach Claudian, De
Nuptiis Honor. et Mar.
Vgl. Carducci zu den cit.
Versen.
3)
Fr die Venus mit ihrem Haarschmuck sei an Ovids Verse erinnert:
(Amor.
l, 14, 31
.,Formosaepeherecomae:qua.sveIletApot)o,
Quas
vellet
capiti Bacchus inesse suo.
Illis contulerim, quas quondam nuda Dione
Pingitur umenti sustinuisse manu."
4) u. a.
Meyer
a. a. 0. S. 50. u. Text zum KI. B. III. a. a. 0.
Polizian und Botticelli
j/y
.1 1.t ..v,.l. .7. Tl_ o..n. 1 A
gewand legt
sich
eng
an den
Korper
an und lBt die Umrisse der Beine
scharf
heraustreten;
von der linken Kniekehle ab
geht
in flachem
Bogen
ein
Faltenzug
nach
rechts,
der unten in
fcherformig gespreizten
Falten
verflattert; die
engen,
an den Schultern
gepufften
Armel
legen
sich
ber ein weiGes
Untergewand aus weichem Stoff. Der
groGere
Teil
ihres blonden Haares weht von den Schlfen aus in
langen
Wellen nach
hinten, aus einem kleineren Teil ist ein starker
Zopf gemacht,
der in
einem Bschel loser Haare
endigt. Sie ist die
"Frhlingshore",
wie sie
Polizians Phantasie
entspricht:
Sie steht am Ufer, um die Venus zu
empfangen;
der Wind
spielt
inihrem Kleid und kruseit ihr
"blondes Lockenhaar, das sie dem Wind
entgegenbreitet".
Die
Frhlingsgattin trgt
einen
Rosenzweig
als
Grtel;
es ist das ein zu
ungewhniiches Kleidungsstck, als daB er nicht im
Sinne der Renaissance-Gelehrten
"etwas zu bedeuten" haben sollte.
Geben wir einen
Augenblick
der
naheliegenden Vermutung Raum,
daB Polizian nicht allein durch seine
..Giostra", sondern
personlich
als
gelehrter
Berater Botticellis vor die
Aufgabe gestellt war, fr den
,,Frh-
ling"
ein klares aber
"antikes" Attribut zu finden und zu diesem Zwecke
zu seinem
Lieblingsdichter
Ovid
gegriffen
hatte. Da las er dann: Met.
II,
27ff.
von dem
,,Frhling"
am Throne des
Apoll:
"Verque
novum stabat cinctum florente
corona"~)
whrend es andererseits in d. Fasten
V, 217 heiGt
..Conveniunt
pictis incinctae vestibus Horae."
t
Wollte Polizian dieses ..cinctum"
2)
als
,,gegrtet" auffassen,
so hatte
er damit
zugleich
eine nhere
Angabe zu der Art, wie
"die Hore imbunten
gegrteten Gewande"
gegrtet
war.
Die
folgende
Stelle aus Vincenzo
Cartari, Le
Imagini
dei
Dei3),
beweist, daB sich auch andere
Renaissance-Gelehrte den
Blumengrtel
als Abzeichen der
Frhlingsgottin dachten:
"Le hore,
lequali
dicono essere i
quattro tempi dell'anno, et
aprire
e
serrare le
porte
del
Cielo, sono date talhora al
Sole,
e tale altra a Cerere,
e
perci portano due
ceste, l'una difiori, per
la
quale
si mostra la Primavera,
t
l'altra
piena
di
spiche,
che
significa
la est. Et Ovidio
parimente
dice
nei
Fasti <)
che
queste
stanno in
compagnia
di
J ano
((Apollo))
alla guardia
i) Ebenso
Ep.
ex Ponto III, i, v. 11 "Tu neque ver sentis cinctum florente corona."
2) W&hrend es
richtiger ist, das ,cinctum florente corona" als bekrnzt
(se.
auf
dem
Kopfe) aufzufassen. Die Fasten Ovids waren auch ein
Hauptgegenstand der ffent-
lichen
Vorlesungen Polizians:
vgl. Gaspary a. a. 0. II
S. 667. Uber sein Gedicht in der
Art der Fasten
vgl. Mencken, Vita Poliziani (Leipzig. 1736). p. 609.
3) Erste
Ausg.
v.
1556.fol.CXIXvo.
4) Verwechslung mit Met. II.
Warburg, Gesammette Schriften. Bd. t
18 Botticellis Geburt der Venus
delle porte del Cielo. e auando noi racconta di Finra innn~fr~rt~ta rma~ delle
porte
del
Cielo,
e
quando poi
racconta di
Flora,
in
potere
della
quale
sono i fioriti
prati,
dice che le hore vestite di sottilissimi veli
vengono
in
questi
talhora
raccogliere
diversi fiori da farsene belle
ghirlande."
Aus dieser verworrenen Gelehrsamkeit
geht
doch so viel
hervor, daB
die beiden zitierten Stellen aus Ovid auch hier die
Hauptquellen
sind.
Auch eine
Frhlingsfigur
aus venezianischem Gelehrtenkreise
gehort
hierher:
In der
Hypnerotomachia Poliphilil),
dem
archologischen Ro-
man der
Frhrenaissance, sieht
Poliphilus unter vielen anderen Kunst-
werken beim
Triumphe
des Vertumnus und der
Pomona2)
eine ,,sacra
ara
quadrangula" mit den Personifikationen der vier
J ahreszeiten ,,in
candido et luculeo marmoro".
,,In qualunque
fronte della
quale
uno incredibile
expresso
duna ele-
gante imagine promineva, quasi
exacta. La
prima
era una
pulcherrima
Dea cum volante trece
cincte3)
de rose et daltri
fiori, cum
tenuissimo
supparo~)
aemulante
gli venustissimi membri
subjecti,
cum
la dextra
sopra
uno sacrificulo de uno
antiquario Chytropode~)
flam-
mula
prosiliente
fiori et rose divotamente
spargeva,
et nel altra teniva
uno ramulo de olente et
baccatoS) Myrtho.
Par a lei uno alifero et
specio-
sissimo
puerulo
cum
gli
vulnerabondi
insignii
ridente
extava,
et due
columbine
similmente, sotto
gli pedi
della
quale figura
era
inscripto:
Florido veri. S."
Der
entsprechende
Holzschnitt
zeigt
eine
ruhig
stehende Frau im
Profil nach
rechts, die mit der Rechten Blumen in den
"antiquario Chy-
tropode"
wirft und in der Linken den
Myrthenzweig
hait. Ein
mchtiger
Haarschopf
flattert nach links. Vor ihrer rechten Seite steht der
nackte,
geflgelte
Amor mit Pfeil und
Bogen.
In der Luft
fliegen
drei
Tauben.7)
Aus einer
ganzen
Reihe von Illustrationen und deren
Beschreibungen
in der
Hypnerotomachia geht
es auch sonst klar hervor, daB auch fr
einen venezianischen Gelehrten, wenn es
galt,
die antike Kunst in ihren
i) Der Verfasserder
Hypnerotomachiaist der DominikanerFrancescoColonna
(gest. 1527,
2.Okt., in
Venedig).
Nachder
Vorrede,dieLeonardoCrasso,Herausgeber
desBuches,der ersten
Ausgabevon1499(bei AldusinVenedig)mitgab,
war das Buch
1467
in TrevisoverfaBt.
Vgl.A.Ilg, Uber den kunsthistorischenWert der
Hypneroto-
machia
Poliphili (Wien1872),dazu
Lippmann,
IbPrKss. IV
(1884),
S. 198.Neuerdings
t sinddieHolzschnittevon
J .
W.
Appel(London1888).
in
Reproduktionenherausgcgeben
2) Fot. mIVv.
3) Hier also ist die zitierte Stelle des Ovid
(cinctum bekrnzt) richtig
verstanden.
4) Subucula, Untergewand.
5)Chyrotropus, Kohtenbecken.
Vulg. Interpr. Levit. 11, 35.
6) buccatus.
7) Vgl.
Abb.
4.
T:~]m
Tafel IV
-~M<tAtMAe~ Beiwerk
<?
bezeichnendsten Leistuncen wieder erstfhfn xn tacQ~n r)~ s~R~~
~nReiset.'
2*
bezeichnendsten
Leistungen wieder erstehen zu
lassen,
die uBere Be-
weglichkeit
der Gestalten als eine
charakteristische Zutat
galt.l)
Noch im 16.
J ahrhundert heiBt es bei
Luigi
Alamanni
(14951556)
von der
Floral
v.
13. Questa dovunque
il
pie leggiadro muove,
Empie
di frondi e fior la terra
intorno,
Ch Primavera
seco, e verno altrove.
Se
spiega
all' aure i
crin, fa invidia al
giorno."
Es sei
jetzt
noch eine
Zeichnung herangezogen,
die mit
der "Geburt
der Venus" in
Verbindung gebracht wird;
aus ihr
geht endgltig hervor,
daB es zwar
einseitig,
aber nicht
unberechtigt ist, die
Behandlung des
bewegten Beiwerkes zum Kriterium des ..Einflusses der Antike" zu
machen.
Es ist eine
Federzeichnung
aus dem Besitz des
Herzogs von
Aumale, die
1879
in Paris
ausgestellt war und von Braun
photographiert
ist, in dessen
Katalog (1887)
sie
folgendermaBen beschrieben wird:
p. 376. ,,No. 20. Etude
pour
une
composition de Vnus sortant de
l'onde
pour
le tableau aux Uffizi."
Die
Zeichnung3)
rhrt schwerlich von Botticelli selbst her dafr
sind die Details zu roh behandelt
(z.
B. Hnde und Brust der nackten
Frauenfigur)
sondern ist wohl von einer
routinierten Knstlerhand aus
dem Schlerkreise Botticellis
gegen Ende des
i5.J ahrhunderts ge-
zeichnet.
Ebensowenig
ist ein Entwurf fr die "Geburt der Venus" darin zu
erkennen, da die nackte
Frauenfigur
nur eine
ganz ungefhre hniich-
keit in der
Stellung
mit Botticellis Venus hat.
Auf dem Blatte sind fnf
Figuren abgebildet:
Links der
Oberkorper
einer vom Rcken
gesehenen Frau, die ein Tuch um den Rcken
ge-
nommen
hat, das vorne
zusammengehalten wird. Der
Kopf
ist nach
rechts zum Beschauer
herausgewendet. Ihr Haar, von dem sie einen
Teil als Kranz auf dem
Kopfe trgt,
fllt in einer dicken Flechte auf die
nackten Schultern herab. Der rechte Arm ist erhoben.
Die nackte
Frauenfigur
neben ihr
ungefhr
in der Pose der
Medicaeischen Venus hait den rechten Arm
rechtwinklig
vor die Brust
i) Manvgl.,
umnurdas
Wichtigstehervorzuheben.die
Beschreibungder
..Nymphe"
a~em Obeliskenund deren
AbbildungAppel Nr.5, auOerdem
Appel Nr.9, io, 22,
76/78.
2)Florain
Campagna[VersieProsedi L.
A.] ed. Raffaelli
(1850)I S 4,
3)In
Chantillyvgl. Abb.7.Vgl.Ph. de
Chennevires, GdbA.
(1879),S.
514- Notons
encorela Vnussortant del'ondeet entoure
denaades.du
mmeBotticelli, premire
pensedutableaudesOfficesdeFlorenceet
provenantdelacollectionReiset."
20
Botticellis Geburt der Venus
(ohne dieselbe zu
verhllen),
mit dem linken Arm den
Unterkrper
be-
T~T~~l-
~nne ciieseibe zu
verhuilen),
mit dem linken Arm den
Unterkrper
be-
deckend. Die Beine sind kreuzweise verschrnkt und die FBe stehen
in rechtem Winkel
zueinander, eine
Stellung,
die nicht fest
genug
er-
scheint, um den etwas
zurckgebogenen Oberkrper
zu
tragen.
Ihr Haar ist inder Mitte
gescheitelt, dann
zusammengenommen
und
als Flechte um den
Hinterkopf gelegt,
in einen frei flatternden
Schopf
auslaufend. Dieselbe "brise
imaginaire"
verursacht auch die Schwel-
lung
eines
schalartigen Gewandstckes, das auf der linken Schulter
aufliegt.
Die anderen drei Gestalten scheinen einer antiken
friesartigen
Kom-
position
entnommen. Eine Frau mit Leier in der Linken im Chiton und
auBen
gegrteten Uberschlag,
daneben der behelmte
Kopf
eines
J ng-
lings
und als AbschluB ein
J ngling
in starker
Schrittstellung
nach
rechts, den
Kopf
imProfil
zurckgewendet.
Es
ergab sich, daB diese drei
Figuren
in der Tat einer
Sarkophag-
darstellung
des "Achill auf
Skyros" entnommen
sind; die Frau
mit der Leier ist eine der Tochter des
Lykomedes und der stark aus-
schreitende
J ngling
der entfliehende
Achilles.')
Da die
Verstmmelungen
auf der
Zeichnung nicht willkrlich er-
gnzt sind, so lBt sich das vorbildliche
Exemplar genau
bestimmen:
Es ist der heute in
Woburn-Abbey aufbewahrte
Sarkophag,
welcher
sich
ursprnglich
unter den Reliefs befand, die seit der Mitte des
14. J ahr-
hunderts an der
Treppe
von S. Maria Araceli in Rom
eingemauert
waren.2)
Michaelis3)
beschreibt ihn
folgendermaBen: ,,To the 1. of Achilleus
are visible four
daughters
of
Lykomedes:
one in a chiton and a
chlamys
draped
like a
shawl, and in a
position
similar to that of
Achilleus, is
holding
a cithara
(restored
at the
top)
in her 1.
arm; another dressed in
the same
way,
is
hurrying
1.
(her forearms and flte have been added
by
the
restorer)
of the two other sisters
only
the heads are visible in the
back
ground." Ferner seien Achills rechter Arm und die Lanze
ergnzt.
Aus der
Zeichnung Eichlers~) geht
ferner
hervor, daB auch der Unter-
arm der weiblichen
Figur
mit der Leier
ergnzt
ist.
Da sich smtliche
Fragmentierungen
ebenso auf der
Zeichnung
l) Statius,Achilleis,v.
836ff.:
"Nec servare vices nec bracchia iungere curat;
Tune molles
gressus, tune
aspernatur amictus
Plus solito
rumpitque choros et
plurima turbat."
2) Vgl. Beschreibung Roms, 111, I, S. 349f.. u. Dessau, Sitzungsber. d. Berl Akad.
(1883), II. S.
1077~.
3) Ancient Marbles in Great Britain, S.
735.
4)
Bei
Robert, Die antiken
Sarkophag-Reliefs, II. Taf. XIX, 3~. Danach Abb. 6.
Sarkophag,Achill
auf ~Ayfos ~Y
finden, so ist dieselbe nach eben diesem
Sarkophag gemacht, als er noch
a__r_ r~w,r___
linden, so ist dieselbe nach eben diesem
Sarkophag gemacht, als er noch
an der
Treppe
von S. Maria Araceli in Rom
eingemauert war.
Die beiden Modellstudien nebenan
zeigen,
wie ein Knstler des
15. J ahrhunderts
sich aus einem
Originalwerk
des Altertums das heraus-
sucht, was ihn ,,interessiert". In diesem Falle nichts
weiter, als einerseits
das oval
geschwellte Gewandstck,
das er als Schal
(dessen Ende
von der linken Schulter zur rechten Hfte
herabgeht) ergnzte, um sich
dasMotiv verstndiich zu
machen, und andererseits den
Haarputz
der
Frauenfigur,
den er mit frei flatterndem
Schopf (von
dem auf dem
Vorbild nichts zu sehen
ist) versah, sicherlich in der
Meinung,
recht
..antikisch" zu sein.
Noch auf Pirro
Ligorio (gest. 1583)
machen die "tanzenden
Nym-
phen"
auf diesem
Sarkophag
einen besonderen
Eindruck1)
,,16. (Achill auf
Skyros.)
Di Achille et di
Ulysse. Veramente non
di far
poca
stima d'un altro
monumento,
di un
pilo
che ancora
quivi
presso
al
sudetto,
per
esser
copioso de
figure, di huomini armati et di
donne lascivamente vestite
(Lcke in Dessaus
Publikation)
Nel
pilo
sono sei donne
sculpite, corne
vaghe Nymphe,
di sottilissimi
veli vestite, alcune di esse demostrano ballare e far
baldanzosi
atti con un
velo,
con li
panni tanto sottili et
trasparenti,
chee
quasi gnude
si
demostrano, l'una dlie
quali suona una
lyra,
et Faltre
havendo lasciato il ballo sono corne che corse a
pigliar Achille."
Es l8t sich noch aus einem anderen Gebiet ein
gleichartiges Beispiel
dafr
vorbringen,
daB man damais
derartigen weiblichen
Figuren
mit
bewegter Gewandung eine besondere
vorgefaBte
Meinung entgegen-
brachte
Filarete berichtet nach Plinius von
Kunstwerken, die sich in Rom
befanden2) "Eragli ancora
quattro satiri
dipinti,
i
quali ancora
per
la
loro bellezza furono
portati
a
Roma,
i
quali l'uno
portaua Baccho ins
la
spalla;
l'altro la
copriua,
un altro
gli era che
pareua che
piangesse corne
uno
fanciullo; il
quarto
beueua in una cratera del
compagnie. Eragli
ancora due
ninphe
con
panni sottili suolazzanti."
Von
"ninphe"
weiB
Plinius3) nichts; dort heiBt es:
,,duaeque
aurae velificantes sua veste."
DaB nicht allein fr Filarete die
"aurae"
Nymphen waren, zeigt
nichts besser als die
Tatsache, daB die frhesten
Herausgeber
des Plinius-
textes die
aurae, deren
Bedeutung
ihnen nicht
ganz
klar sein
mochte, im
Text einfach durch
nymphae ersetzten.
i) Dessau a. a. 0. S. 1093.
2)Vgl.
ed.
Oettingen,
S.
733.
3)!ib.XXXVI, 5, 29.
~Bo:'ceHM Geburt der Venus
In der Prinffne; frjtttn v ~f<ni\ rt~c Tnh Q~ t.~r<t ~t~. In der
Princeps
editio v.
1469~)
des
J oh. Spira
heiBt es noch:
"duaeque
aurae velificantes sua veste."
Dagegen
steht in der
Ausgabe
der
Sweynheym
und Pannartz von
1473'):
"Dueque nymphe
velificantes sua veste."
Und ebenso in der
Ausgabe
von Parma vom
J ahre 1481")
,,Duaeque nymphae velificantes sua veste."
Auch in der Pliniusversion des Cristoforo Landino liest
man4)
,,Item due
nimphe
che fanno vela delle
proprie
veste."
Damit seien die
Exkursionen, soweit sie Botticellis Geburt der Venus
zum
Ausgangspunkt haben,
abgeschlossen.
Bei einer Reihe dem
Gegen-
stande nach einander nahestehender Kunstwerke: in dem Gemlde Botti-
cellis, der
Dichtung Polizians, dem
archologischen Roman des Fran-
cesco
Colonna, der
Zeichnung
aus dem Kreise Botticellis und in der Kunst-
beschreibung
des
Filarete,
trat die auf Grund des
damaligen
Wissens
von der Antike
ausgebildete Neigung zutage,
auf die Kunstwerke des
Altertums
zurckzugreifen,
sobald es sich um die
Verkrperung
uGer-
lich
bewegten
Lebens handelte.
i) Hain, Rep. 13087.
2)Hain, Rep.13090.
3)Hain, Rep. 13094.
4)Nachder
Ausg.v. 1534,S.DCCLXVII.
23
ANHANG
,,DIE VERSCHOLLENE PALLAS"
Die
Verknpfung
einer historischen Nachricht bei Vasari mit anderen
Zeugnissen
lBt auch noch den Nachweis einer den frhen Kunsthistori-
kern indirekt bekannten
Beziehung
zwischen Polizian und Botticelli zu.
Die methodische
Wichtigkeit
dieser
Belege
macht eine kurze Unter-
brechung
der rein
ikonographischen Ausfhrungen
erforderlich.
Ulmanns 1) Ausfhrungen
ist mit Sicherheit zu
entnehmen, daB eine
von ihm
publizierte Zeichnung
Botticellis aus der
Sammlung
der Uffizi
der Entwurf zu einer Athena auf dem von Mntz
publizierten~) Teppich
ist und daB ferner eine Stelle im Inventar der
Medici3)
ber ein Bild des
Botticelli in der
"camera
di Piero"
(nach
Ulmanns
Konjektur)
auf das
Bild einer Pallas zu deuten ist. Ulmann versuchte nun diese Pallas mit
derjenigen
in
Zusammenhang
zu
bringen,
die
Vasari4) folgendermaBen
beschreibt:
,,In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavoro molte cose: e
massimamente una Pallade su una
impresa
di bronconi che buttavano
fuoco;
la
quale dipinse grande quanto
il vivo."
Einen
Zusammenhang
zwischen dieser Pallas und
jener
auf dem
Teppich
anzunehmen ist
jedoch unnotig,
weil sich durch
Verknpfung
einer Stelle bei Paolo
Giovio, eines
Epigramms
von
Polizian, einer Zeich-
nung
Botticellis und einer Holzschnittillustration zur Giostra
Polizians von dieser "Pallade su una
impresa
di bronconi" ein fester
umrissenes Bild
gewinnen
lSt. Bei Paolo
Giovio~)
wird nmiich eine
derartige "impresa"
als
Wappen
des Piero di Lorenzo
erwhnt, die auf
Polizians
Erfindung zurckgehe: ,,Us il
magnifico Pietro, figliuolo
di
i) Vgl.
obenS.
7'.
2)Hist. delaRen. I, ats Farbendruck.
3) E. Mntz, Les Collections des Mdicis au XVme sicle
(Paris 1888), p.
86: "Nella
camera di Piero. Uno
panno
in une intavolato messo d'oro alto bra. 4 in circha e
largo
bra. 2: entrovi una fighura di
Pa((lhde)) et con uno schudo dandresse
(sic)
e una lancia
d'archo di mano di Sandro da
Botticello, f. 10
4)III.312.
5) Abgedr.
in d. Biblioteca Rara von C. Toli [1863], p.
22. Auch Del
Lungo I. c.,
p. 164, verweist zum
Epigramm CIV: "Pro Petro Medice"
,,In viridi teneras exurit
flamma medullas" auf Giovio.
24 Botticelli
T nrnnan rnr,o n,i"o c,~7 ;4.. L. _7:
Lorenzo, corne
giovane
ed
innamorato, i tronconi verdi incavalcati i
quali
mostravano fiamme, e
vampi
di fuoco
intrinseco, per significare
che
il suo ardor d'amore era
incomparabile, poi ch'egli
abbruciava le
legna
verdi,
e fu
questa
invenzione del dottissimo uomo M.
Angelo Poliziano,
il
quale gli
fece ancor
questo motto d'un verso latino: ,,In viridi te-
neras exurit flamma
medullas. 1)
Da das im Inventar erwhnte Bild in der
"Camera
di Piero"
hing,
so wird der
Zusammenhang klar, und es
fragt
sich
nur,
wie wir uns diese
,,ubereinander gelegten
Scheite brennenden Holzes" vorzustellen haben.
Das Bild war etwa
2,4~
m
lang
und 1,22 breit2),
so
daB,
wenn die Athena
lebensgroB dargestellt war,
unten oder oben noch etwa ein Drittel der
Flche freiblieb. Fr das, was in dem unteren Drittel
abgebildet war,
gewhrt
nun ein Holzschnitt, der das SchluBbild zur Giostra-Aus-
gabe
von
1513bildet, einen
Anhalt.3)
Man erblickt
Giuliano,
kniend mit
erhobenen Hnden eine Gottin
anflehend, die in einer Nische
steht;
die
Gottin sttzt sich mit der Rechten auf einen
Speer,
vor ihr steht ein
rechteckiger Altar, der auf der breiten Vorderseite die Inschrift "Citarea"
trgt.
In der Mitte
liegen
brennende Scheite. Das Bild illustriert den
Anruf des Giuliano an Pallas und an Venus vor dem Aufrui zum
Turnier. Die Statue wird wohl die Pallas vorstellen, whrend der
Altar mit dem brennenden
jungen
Holze der Venus
gewidmet
ist. Der
Text des Gedichtes
gibt
zur
Darstellung
der
,,Bronconi" keinen un-
mittelbaren
AnIaG.~)
Durch den Holzschnitt wird Botticellis
Zeichnung
in Mailand
erklrt.
Soweit es sich aus der
Photographie
von Braun ersehen I6t, sind
auf einem Blatte zwei
Figuren zusammengestellt.5)
Unten kniet ein bart-
loser
J ngling,
der die Hnde flehend
erhebt;
sein
langer
Mantel bildet
i)
Vasari
gibt
in den Ragionamenti die Bronconi dem aitcren Giuliano als Liebes-
wappen "Dicono che
questa impresa porto Giuliano nella sua
giostra sopra t'e)mo, dino-
tando per quella, che, ancora che la
speranza fusse de!)o amor suo tronca, sempre
era
verde, e
sempre ardea, n mai si consumava." Vas. Mil. VIII, p.
1I8. Noch 1513 fhrt
der Sohn Pieros Lorenzo den ,,Broncone" als Abzcichen seiner
Carnevalsgesellschaft.
Vas. Mil. VI, S.
251.
2)
Das
geht
aus
folgendem hervor: In dem Inventar des Lorenzo wird
p. 85 angefhrt
,,Una storietta di bronzo di br. i
per ogni verso, entrovi uno Christo crucifixo in mezzo di
dua ladroni con otto
fighure
a
pie, f. io." Dioses
qiiadra
.itiqche Rrnn~e~lief ist Z-~veifellos
dua ladroni con
otto fighure
a
pie, i. 10." Dises quadratische Bronzereltet ist zweifelios
identisch mit der
Kreuzigung
im
Barge!)o in Dorenz, das M. Semrau, DonateHo's Kanze!n
in S. Lorenzo
(J Sot), p. 206/209, als Werk des Bertoldo di Giovanni nachgewiesen hat.
Nach
Mitteilung
Semraus ist das Relief 61 cm hoch und breit. Danach
ergeben sich fr
Botticellis Bild die oben erw&hnten MaOe.
3) Expl.
im Berl.
Kupferstichkabinett (2998a).
Der betr. Holzschnitt ist mit Text
reproduziert
bei
Geiger, Renaissance und Humanismus, zu S. 198. (Abb. 9.)
4) St.II.4iM.
5) Abb. 8 [nach einer neuen
Aufnahme].
Diefe~e&oHeKePaHo~5
anf dpm Boden ausstrahlende
Falten. Uber seinem
Kopfe
ist in einem
auf dem Boden ausstrahlende
Falten. ber seinem
Kopfe
ist in einem
segmentartigen
Ausschnitt die Figur
einer Frau
eingefgt,
die auf einem
antikisierenden vasenartigen
Untersatze steht;
in der Rechten hait sie
einen Streitkolben,
mit der Linken faBt sie den oberen Rand eines
Schildes mit einem Gorgoneion
in der Mitte.
Ein Blick auf den Holzschnitt
ermoglicht
die Korrektur der Zu-
sammenfgung
und Erkenntnis des Bildinhaltes.
Die Gottin mBte weiter rechts vor dem knienden
J ngling
stehen,
unter ihr der Altar mit den brennenden Scheiten. Denn trotz einzelner
Abweichungen (in
der Gewandung
des Knienden und in dem verein-
fachten Faltenwurf und der vernderten Bewaffnung
der
Pallas)
kann
man annehmen,
daB man in der Mailnder Zeichnung
einen Entwurf zur
Illustration der SchluBszene der
Giostral)
zu sehen hat.
Auf dem verlorenen Bild Botticellis kann nun
(des
Formates
wegen)
der kniende Giuliano schwerlich mit
dargestellt sein,
so daB wir die
Zeichnung
nicht als Entwurf fr das Bild ansehen knnen;
immerhin
kann man sich nach dem
Vorhergehenden
eine
begrndete Vorstellung
von dem Gemlde machen
im Zimmer des Piero di
Lorenzo~) hing
eine
Athena mit einem
Speer
in der Rechten und einem Schilde vor sich,
unter ihr, etwa ein Drittel der Flche einnehmend,
ein Altar mit einem
brennenden Scheit Holz.
Auch bei der
Untersuchung
des
,,Frhlings"
soll zunchst der
Gesichtspunkt
beibehalten werden, bei der
Darstellung
des
bewegten
Beiwerkes nach dem "EinfluB"
antiker Vorbilder zu
suchen,
ebenso wie
bei der
Frage
nach dem
Inspirator
des Concettos und dessen
Auftraggeber
zuerst an Polizian und die Medici zu denken sein wird.
i)
Dieses Ergebnis
wrde zur Vermutung Lippmanns (IbPrKss. 1882, S.
iS~if.)
-)-
passen,
der die Entstehung
der einzelnen Holzschnitte der Giostra in die J ahre 1490/1300
setzt und auch in den Illustrationen zu den
Rappresentazioni "die Kunstrichtung
Botti-
cellis deutlich ausgeprgt"
findet.
2) Neuerdings
ist auch versucht worden, das Bildnis des sog. "Pico
della Miran-
dula" in den Uffizi as ein von Botticelli zw. 1~92/1494 gemaltes
Portrt des Piero di
Lorenzo nachzuweisen.
Vgl.
Archivio storico dell'Arte I, 290 u.
p. 46~.
z6
ZWEITER ABSCHNITT
,,DER
FRHLING"
What
mystery
here is read
Of
homage
orof
hope?
But howcommand
Dead
Springs
to answer? And how
question
here
These mummers of that wind-whithered New
Year?"
Dante Gabriel Rossetti: For
Spring by
Sandro
Botticelli.
Vasari erwhnt den
sogenannten ,,Frhling"
zusammen mit der
..GeburtderVenus")
oggi
ancora a Castello, villa del Duca
Cosimo,
sono due
quadri figurati,
l'uno, Venere che nasce,
e
quelle
aure e venti che la fanno
venire in terra con
gli Amori;
e cosi un'altra
Venere,
che le Grazie la
fioriscono, dinotando la Primavera."
Vasari nennt also fr beide Bilder, in deutlicher
Betonung
der
Korrespondenz,
die Venus als
Mittelpunkt l'uno. Venere che nasce
e cosi un altra Venere che le Grazie la fioriscono
Trotzdem wird das Bild in der kritischen Literatur fast
durchweg
einfach als
"Allegorie
auf den
Frhling" bezeichnet, eine
Auffassung,
die
die Verschiedenheit der GrBe der
Bilder2)
und der
getrennte
Auf-
bewahrungsort begnstigen.3)
Im Text zum klassischen Bilderschatz hat
Bayersdorfer
letzthin
eine ausfhrliche
Deutung gegeben.
"Allegorie
auf den
Frhling.
In der Mitte steht Venus, ber deren
Haupt
der schwebende Amor
glhende
Pfeile nach den links tanzenden
Grazien verschieGt. Neben diesen Merkur,
welcher mit dem Caduceus
die Nebel in den
Baumwipfeln
zerstreut. Auf der rechten Hifte
geht
Flora4)
rosenstreuend durchs Gefilde, whrend der
fliehenden Erdnymphe
i)VgLobenS.6. [Abb.io].
2)
Der
..FrMing"
befindet sich heute in der Akademie in Florenz. [Ufnzi, Sala VI,
No.
8360.]
Nach der
Angabe
im .,Klassischen Bilderschatz" auf Holz 203 314
cm. Bd. 1
(i889).
S. X, Abb. Nr.
140.
3)
G. Kinkel,MosaikzurKunstgeschichte(1876),S.398,hat dagegendeutlichdarauf
hingewiesen,daBdiebeidenBilder Gegenstcke
seien.
4) Vgl. Bayer, ,Aus Italien"
(1885), S.26<), ,Frau Venus in der Renaissance":
ist es der
Zephyr,
welcher die
Nymphe
der Waldflur anweht und
umfngt?
Rosenknospen quellen
aus ihrem Mund und
gleiten
auf das Gewand der Nachbarin herab.
Diese ist wohl Flora selbst."
TafeIV
.\b)).8.)~otticent(?).Zcichnung,M:ntand,Ambrosiana
(zuSeitc-'3).
.\b)).Giu]i:m<)\orPan:tS,'Hotxschnitt aus:I'oHzian, Giostra,
I''[orct)xt:)t3tot.\(zuScitcj-)).
iatc! \t
Albertiund
BoMt~Mt_27
bei der Berhruns Zenhvrs Blumen aus dem Munde entsorieBen. Fr bei der
Berhrung Zephyrs
Blumen aus dem Munde
entsprieBen.
Fr
Cosimos Villa
Careggil) gemalt, gegenwrtig
inder Akademie zu Florenz."
Die
Benennungen,
die sich im Laufe der
vorliegenden
Arbeit
ergeben
hatten, stimmen mit dieser
Deutung berein,
nur daB die
,,Erdnymphe"
wohl "Flora" zu benennen wre und das rosenstreuende Mdchen nicht
als "Flora", sondem als
Frhlingsgottin
zu bezeichnen ist.
Auf beide Punkte soll noch an den
einschigigen
Stellen zurck-
gekommen
werden. Der
Versuch,
zur
Erkirung
der
Ausgestaltung
des
Bildes
analoge Vorstellungen
der
gleichzeitigen
kritischen Literatur und
Kunst, der redenden wie der bildenden, heranzuziehen, erweist sich
bereits bei der
naheliegenden
Lektre des
Alberti2)
als fruchtbar.
Die drei tanzenden Grazien werden dort als
Gegenstand
eines
Bildes
empfohlen,
nachdem vorher die
"Verleumdung
des
Apelles" (die
ja
Botticelli ebenfaus
illustrierte3)
als besonders
gluckliche
Invention den
Malern ans Herz
gelegt
worden war
,,Piacerebbe ancora vedere
quelle
tre sorelle, a
quali
Hesiodo
pose
nome
Eglie,
Heufronesis et
Thalia, quali
si
dipignievano prese
fra loro
l'una l'altra
per mano, ridendo, con la vesta scinta et ben monda; per
quali
volea s'intendesse la liberalit, ch una di
queste
sorelle d, l'altra
riceve,
la terza rende il
beneficio, quali gradi
debbano in
ogni perfetta
liberalit essere."
Wie Alberti die
Beschreibung
der
"Verleumdung
des
Apelles"
mit
der
Bemerkung geschlossen~)
Qualeistoria, se mentre che si recita, place, pensa quanto
essa
avesse
gratia et amenit ad vederla dipinta di manod'Apelle",
so
knpft
er auch an das zweite
Concetto,
in dem stolzen Gefhl des
glcklichen
Entdeckers, die Worte:
,,Adunque
si vede
quanta
Iode
porgano
simile
inventioni al artefice. Pertanto
consiglio,
ciascuno
pictore
molto si
faccia familiare ad i
poeti,
rhetorici et ad li altri simili dotti di lettera,
sia che costoro doneranno nuove inventione o certo
ajuteranno
ad bello
componere
sua
storia, per quali
certo
adquisteranno
in sua
pictura
molte
Iode et nome."
DaB Botticelli
gerade
diese
Musterbeispiele
des Alberti
verkrperte,
gibt
einen weiteren
Beleg dafr, wie sehr er oder sein
gelehrter Ratgeber
von dem Ideenkreis des Alberti
,,beeinfIuBt"
wurde.
i) In dem Text zum dritten Band des Klassischen Bilderschatzes
(1891),
S. VIII, ist
dagegen
Castello als
Bestimmungsort, Vasari entsprechend, angegeben; innerlich wahr-
scheinlich ware freilich
Careggi,
der
Versammlungsort
der
platonisierenden
Gesellschaft.
2)
Lib. de
pict., ed. J anitschek, p. 147.
3) Vgl.
Rich. Foerster, Die
Verleumdung
des
Apelles in der Renaissance. IbPrKss.
VIII
(!887), S. 29ff.
4)
a. a. 0. S.
147.
28 Botticellis
Frhling
J anitschek
weist in
Anmerkung
62 darauf
hin, daB diese Allegorie J anitschek
weist in
Anmerkung
62 darauf
hin, daB diese
Allegorie
aus Seneca de benef. I c.
3nach Chrysippos
entlehnt sei. Die Stelle lautet
,,quare
tres Gratiae et
quare
sorores sint et
quare
manibus
inplexis
et
quare
ridentes et iuvenes et
virgines solutaque
ac
perlucida
veste. Alii
quidem
videri volunt unam esse
quae
det
beneficium, alteram
quae
accipiat,
tertiam
quae reddat alii tria beneficorum esse
genera, prome-
rentium, reddentium, simul
accipientium
reddentiumque."
Zum SchluB bemerkt Seneca
,,Ergo
et Mercurius una stat, non
quia
beneficia ratio commendat
vel oratio, sed
quia pictori
ita visum est.
DaB das
grtellose
und
durchsichtige
Gewand dem Maler als unum-
gngliches
Charakteristikum
galt, geht
aus der
Gewandung
der
Grazie,
die am weitesten links steht, hervor: trotzdem die Faltenmotive ber dem
rechten Oberschenkel nur durch
Schnrung entstanden
sein
knnen, istt
von dem Grtel nichts zu
sehen, so
daB,
dem Motiv zu
Liebe,
fr die
Lage
des Gewandes eine sichtbare
Begrndung fehlt.
Im Codex
P~AMKMS~), jenem
bekannten Bande mit
Zeichnungen
nach Antiken aus der Mitte des 16.
J ahrhunderts,
ist auch eine
Abbildung
nach einem Relief mit drei tanzenden
langbekleideten Frauen, welches
sich heute in Florenz in der
Sammlung
der Uffizi
befindet.2) Darunter
hat der Zeichner die Worte
gesetzt:
Gratiae Horatii Saltantes".
J ahn dachte, daB sie sich auf Carm.
I, 4, 6/ybezgen:
..junctaeque Nymphis
Gratiae decentes Alterno terram
quatiunt pede."
Sollte
Pighius nicht eher an die
Schilderung
in Carm. I, XXX:
"Fervidus tecum
puer
et solutis Gratiae zonis"
gedacht haben, welche
jener Vorstellung
der Grazien des Alberti
(bzw.
Seneca)
als Frauen in
gelostem
und
ungegrtetem
Gewande
entsprechen
wrden ?
Im Louvre befindet sich ein
Freskofragment, das aus der nahe
der Villa
Careggi liegenden
Villa Lemmi stammt und Botticelli
zuge-
schrieben
wird.3)
Es stellt die drei Grazien
dar, wie sie sich der Giovanna
i) Berlin,Kgt.Bibl.,libr.
pict.
A.61.vgl.obenS.
13.
2) Nr.
49, M. 320. Vgl. J ahn, Sachs. Ber.
(1868). S. 186.
Abgeb. Winckelmann,
Mon. Ined.
147. Bespr. Dtschke, Ant. Bw. III, S. 235. Hauser, Neu-Attische
Reliefs,
S. 49, Nr.
63,
u. dazu S.
147.
3) Phot. Brogi. [Klass.d.KunstXXX, 1927, 8.55]. Vgl.
Cos. Conti, L'Art
(:88i).
IV, 86/87
u.
(1882), I, 59/60: ..Dcouverte de deux
fragments
de Sandro BotticeUi" :danach
Ch.
Ephrussi, GdbA. XXV
(!882), p. 475-483; ebend. dort auch Abb. der
Bruchstucke
Neuerdings auch zu
vgl.
A. Heiss, Les MdaiXeurs de la Ren., Florence et les Florentins
(Paris
Grazien 29
d'Albizzi am Tage
ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni
(1486)
unter d'Albizzi am
Tage
ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni
(1486)
unter
der
Fhrung
der Venus mit Geschenken nahen.
Die drei hintereinander herschreitenden Grazien haben dasselbe
ungegrtete
Idealkostm wie auf dem
..Frhling",
nur daB die beiden
letzten
(von
links
aus)
auBer ihrem
hemdartigen
Gewand noch einen
Mantel haben,
dessen oberer Rand bei der am weitesten hinten stehenden
Grazie
wulstfrmig
von der rechten Schulter herabwallt und vor dem
unteren Teil des
Oberkorpers gerade
wie bei der Grazie auf dem
..Frhling"
einen vorhngenden
Bausch
bildet,
ohne daB die Art der
Befestigung
desselben klar wre.
Ob die Fresken das
eigenhndige
Werk Botticellis sind, wie Cos.
Conti will, oder zum Teil
wenigstens
von Gehilfen
ausgefhrt wurden,
wie
Ephrussi meint, lBt sich allein nach den
Abbildungen
schwer ent-
scheiden. Manche Hrten in der
Zeichnung sprechen
fr die letztere
Auffassung.~)
Cosimo Conti hatte
zweiMedaillen~)
zum Nachweis der Identitt
der Dame in Zeittracht mit der Giovanna Tornabuoni
herangezogen,
die
beide auf der Vorderseite den
Portrtkopf
derselben
zeigen;
auf der
Rckseite sind zwei verschiedene
mythologische
Szenen
abgebildet,
deren
formale
Behandlung
wiederum
ikonographisch
bemerkenswert ist.
Die Rckseite der einen Medaille
(a.
a.
0.13) zeigt
die drei
Grazien nackt, in der bekannten
Verschlingung;
sie sind wie auch
eine
Beschreibung
eines Gemldes in der Ruhmeshalle fr Knstler bei
Filarete im XIX. Buch
(ed. Oettingen, S. 735)
eines
jener Beispiele
dafr, daB den
damaligen
Knstlern die drei Gttinnen auch in dieser
Gruppierung gelufig waren.3)
As Umschrift haben sie: ,Castitas.
Puljchrjitudo.
Amor."
[Abb. 11]
1891), p.s6ff.
ber Giovanna Tornabuoni
vgl.
ferner: F. Sitweli, Types
of
beauty,
Art
J ournal (1889), p. 9.
Ebend. Abb. ihres Portrats v.
1488,
d.
Ghirlandajo zugeschrieben,
und Enrico Ridolfi, Giovanna Tornabuoni e Ginevra dei Benci sul coro di Santa Maria No-
vella in Firenze (Firenze 1890). (Nach dem Auszug inArch. Stor. dell'Arte (1891), p. 68/69.)
i)
Bei Vasari, Mil. III, 269, wird erwhnt, daB
Ghirlandajo fr die Tornabuoni in
Chiasso Maceregli (das
ist eben die
heutige
Villa Lemmi) eine
Kapelle
al fresco ausmalte.
Ein Knstler, stilistisch zwischen Botticelli und
Ghirlandajo stehend, knnte wohl
jene
Fresken
gemacht haben; doch lal3t sich diese
Frage
fr den Verf. erst nach
Autopsie
der
Fresken behandeln.
2) Sammlung
d. Uffizi, Florenz.
Abg. bei Friedlaender, Die italienischen Schau-
mnzen des 15. J ahrhunderts. IbPrKss., II, Taf. 28, 13 u. 14, S.
243
als Werke d. Niccolo
Fiorentino bezeichnet.
3)
Schon seit der ersten Halfte d.
ts.J ahrh.sindsienachzuweisen:
l.ImSkb.d.
J ac.
Bellini, Bt.3i: vgl. Gaye, Schorns Kunstblatt
(1840),
Nr. 34, 8.135. 2. Auf dem Relief des
Agost. di Duccio
in Rimini, den
Apollo darstellend, als Verzierung des Leyerknaufes; vgl.
Cartari, Imagini 1. c., fol. 121, unter Berufung auf Macrobio Sat. (I. ty, 13); Phot.Atin.3y 367.
3.
Auf dem Fresko des
Triumphes d.
Venus im Pal. Schifanoja; Phot. Alin. 10831. 4. In einem
Initial zu einerHorazhandschrift
(Berlin, Kupferstichkab.,
Ham. Ms.
334),
die fr Ferdinand
30 BoMM~MM.ffMA/u~
Zeigte
uns die Rckseite der ersten Schaumnze die antiken Gt-
Zeigte
uns die Rckseite der ersten Schaumnze die antiken Gt-
tinnen, so wie wir sie seit
Winckelmann 1) ,,im
Geiste der Antike" zu
sehen
gewohnt sind,
nmiich: nackt und in
ruhiger Stellung,
so weist der
Revers der zweiten
Medaille2)
eine
Frauenfigur auf, welche wiederum
jene
unbegrndete starke
Bewegtheit
in Haar und
Gewandung
zur Schau
trgt [Abb. 12].
Sie steht auf
Wolken,
den
Kopf,
dessen Haare nach beiden Seiten
flattern, etwas nach rechts
gewendet;
ihr Kleid ist
aufgeschrzt
und
bildet einen auBen
gegrteten Bausch; der Saum ihres Gewandes und
eines darber
hngenden
Tierfelles flattern im Winde. Der
Pfeil,
den sie
in der erhobenen Rechten
hait, der
Bogen
in der
gesenkten
Linken, der
Kcher mit
Pfeilen,
der ber ihrer rechten Hfte heraussieht, und die
Halbstiefel charakterisieren sie als
J gerin.
Die Umschrift, ein Vers aus
Virgils Aeneis
(I, 315),
erkirt sie:
,,Virginis
os
habitumque gerens
et
Virginis
arma."
Die
folgenden
Verse beschreiben die
Verkleidung,
in der die Venus
dem Aeneas und seinem
Begleiter erscheint,
noch
genauer:
,,Cui
mater media sese tulit obvia silva,
Virginis
os
habitumque
ferens et
Virginis
arma
Spartanae
vel
qualis equos
Threissa
fatigat
Harpalyce volucremque fuga praevertitur
Hebrum.
Namque
umeris de more habilem
suspenderat
arcum
Venatrix, dederatque
comam diffundere ventis,
Nuda
genu nodoque
sinus collecta fluentis."
Die beiden letzten Verse
geben
den
getreu befolgten
Hinweis fr
die
Behandlung
des
bewegten Beiwerks, das also auch hier als Merkmal
"antikisierender"
Formengebung
aufzufassen ist.
von
Neapel (14581494) geschrieben wurde. 5. Auf einem Holzschnitt des Meisters
J . B.,
der sich nach E. Galichon, GdbA. IV
(1859),
S.
257274,
in der
Hamburger
Kunsthalle
befand
(dorten nicht mehr
aufzufinden).
Nach
der Beschreibung
standen sie unter einem
Tempel.
Uber die Statuen d. Grazien in Siena und deren
Nachbildungen vgl. Schmarsow,
Raphael und Pinturicchio
(1880),
S. 6. Auf einer Mnze des Leone Leoni, abg.
E. Plon,
Leone Leoni et
Pompeo Leoni (Paris 1887), pt. XXXI, 4 (aus d. erstenHaifte d. 6.
J ahrh.),
sind die Grazien zusammen mit zwei Putten
(r.
u.
I.) abgebildet,
die von ihnen Frchte
oder Blumen
empfangen, so, wie sie auf antiken
Sarkophagreliefs
vorkommen. Vgl.
Bar-
toli, Admiranda, 2.Auf! Taf. 68: ,,In Aedibus Mattheiorum". Schon bei Aldrovandi,
Le statue antiche di Roma, wird ein Relief mit den drei nackten Grazien im Hause des
Carlo da Fano erwhnt; (ed. 1562). S.
144.
I) Vgl. C.
J usti, Winckelmann, II, 287 [Zitat] ..Gtter und Helden sind wie an
heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt, und nicht als ein
Spiel
der Winde oder im
Fahnenschwenken
vorgestellt."
2) L. C., 28, 14.
Tafel VII1
Abb. u. Niccolo
Fiorentino, I)rei Grazien,
Ruckscite <!cr Mdaille fur GiovannaTornabuoni
(zu Scite 2~).
Ahh. t2. Niccolo
Fiorentino, \'enus\'ir~:o,
RuckseitedcrMcdHinc fur Giovanna Tornabuoni
(zu
Seite
-jo).
TafelVUI I
Abh.lj,. WindKottcr.Cassonc, H.uinovcr, Kt'stncr-~tuscun], Dotai)
(zuScitc~<).
Ahh.
)~. Venus und Acncas. Cassons, itannovcr, Kestno-Muscum <xu Scite
VenusVirgo
oj
t'
31
Auf einer der zwei
Langseiten einer italienischen
Brauttruhel),
etwa aus der Mitte des
15. J ahrhunderts,
ist dieselbe Szene der Aeneis
illustriert. Links erscheint Venus dem Aeneas und seinem
Begleiter
auf
dem
Lande, etwas weiter rechts sieht
man, wie sie vor deren
Augen
in
die Lfte entschwindet.
Sie steht wie auf der Mnze auf Wolken und
trgt Flgel-
helm, Halbstiefel und Kocher an der linken Seite und den
Bogen
auf
der linken
Schulter;
ihr
ringformig aufgeschrztes
Gewand hat rote
Farbe und ist mit
plastischen Goldmustern verziert; das loseHaar flattert
im Wind.
Die anderen
Figuren tragen
Zeittracht.
Auf der anderen Cassonewand ist die
J agd
des Aeneas und der Dido
zu
sehen,
die mit dem
gelegentlichen
Unwetter ihren AbschluB fand.
Auch hier hat der Wunsch, Antikisches
abzubilden,
seine Fruchte
getragen;
oben rechts blasen die
Halbfiguren von drei
negerhaften
Wind-
gttern2),
deren
kugelformiges Haar3)
sich in verschiedenen Wulsten
umden
Kopf legt,
aus
geschwungenen
Hornern
den nigrantemcommixta
grandine nimbum"4)
heraus
[Abb. 13].
MuBte man bei den drei Grazien etwas weiter
ausgreifen,
um auf
die hier zu
analysierende knstlerische
Stimmung
zu
treffen, so lBt eine
andere
Gruppe
auf dem
,,Frhling"
eine
geschlossenere Darstellung
und
den unmittelbaren Hinweis auf Polizian zu.
As AbschluB nach rechts erblickt man eine erotische Verfol-
gungsszene.
Zwischen den unter einem Lufthauch sich
neigenden Orangebumen,
i) [Abb. 14] Im Kestner-Mus. zu Hannover. Hr. Dr.
Voege
machte mich darauf auf-
merksam. Die
Figuren zeigen die Besonderheiten, die man
neuerdings auf Vittore Pisano
zurckzufhren
pflegt:
kurze Mantel mit weiten rmein, anliegende
Hosen mit ver-
schiedenfarbigen Beinlingen und Hte mit mehreren Stockwerken.
2)0b veranlaGt durch
Aen. IV, 168:
..summoque
ulularunt vertice
nymphae"?
3)
Zu der Frisur vgl. den
Windgott in den Miniaturen des Liberale da
Verona,
abg. l'Art
(1882), IV, p. 227 [VenturiVII, 4,515].
Es ist nicht
ausgeschlossen,
daB
der Maler eine spatantike Vergil-Illustration
im Gedaehtnis oder vor
Augen hatte; vgl.
z. B. die Iris und die
Windgottin
des Vatic. Ms.
3867 (fol. 74 v- u. 77) bei Agincourt, Hist.
de l'Art, Taf. LXIII, dazu P. de
Nolhac, Mlanges
d'Arch. et d'Hist., IV, p. 321 sq.
Polizian benutzte das Ms. zu Collationen; vgl. ebend., p. 317.
Letzthin findet man bei Heiss a. a. 0. S. 68ff., den
grSten Teil der hier zum Fresko
der Villa Lemmi
herangezogenen
Kunstwerke
abgebildet. Dazu
gibt
er auch noch die
Abbildungen
des Theseus und der Ariadne nach dem Stich des Baldini (S. 70) und der
J udith
aus d. Uffizi
(p. 7t)
mit
folgendem Vermerk: "Dans la Vnus chasseresse surtout,
on retrouve l'allure trs distingue, mais trs tourmente, la profusion d'ornements et les
draperies flottantes, si
caractristiques
du
style
de Botticelli. Nous reproduisons ici, de ce
matre, deux dessins dont les costumes et la
faon dont ils sont traits ont une
grande
analogie avec les
types des revers
auxquels
nous venons de faire allusion."
4)
Ibid.
IV, 120.
3~0/~C~
Frhling
t~t~ r~n ?-T'3ir) ~~nb~~t- ~tf~~ ~\T~1-n~ -ri" t. v.. t-
die den Hain
flankieren, wird der
Oberkorper
eines
geflgelten J unglings
sichtbar. Im raschen
Fluge
Haar und Mantel flattern im Wind
hat er ein
(nach links) fliehendes Mdchen
ereilt, dessen Rcken er bereits
mit den Hnden berhrt, in dessen Nacken er mit
zusammengezogenen
Augenbrauen
und
aufgeblasenen Backen einen
mchtigen Windstrahl
entsendet. Das Mdchen wendet im
Laufe, wie Hilfe
flehend, den
Kopf
zu ihrem
Verfolger zurck, auch Hnde und Arme machen eine abweh-
rende
Bewegung;
inihrem losen Haar
spielt der Wind, der auch ihr durch-
sichtiges,
weiBes Gewand bald
wellenformig flieBen lBt, bald
fcherartig
spreizt.~)
Aus dem rechten Mundwinkel des Mdchens
entspringt
ein
Strahl verschiedener Blumen:
Rosen, Kornblumen u. a.
In den Fasten des
Ovid2)
erzhit
Flora, wie sie von
Zephyr
ereilt
und
besiegt
worden
sei; als
Hochzeitsgeschenk habe sie dann die
Fhig-
keit
empfangen,
was sie
berhre, in Blumen zu verwandeln:
Sic ego,
sic nostris
respondit
diva
rogatis.
Dum
loquitur,
vernas efflat ab ore rosas.
Chloris
eram, quae
Flora vocor.
Corrupta
Latino
Nominis est nostri littera Graeca sono.
Chloris
eram,
Nymphe campi felicis, ubi audis
Rem fortunatis ante fuisse viris.
Quae
fuerit mihi
forma, grave
est narrare modestae.
Sed
generum
matri
repperit
illa deum.
Ver
erat, errabam.
Zephyrus conspexit;
abibam.
Insequitur, fugio. Fortior ille fuit.
Et dederat fratri Boreas
jus omne
rapinae,
Ausus Erechthea
praemia
ferre domo.
Vim tamen emendat dando mihi nomina
nuptae:
Inque
meo non est ulla
querela
toro.
Vere fruor
semper; semper
nitidissimus annus.
Arbor habet
frondes,
pabula semper
humus.
Est mihi fecundus dotalibus hortus in
agris
Aura
fovet; liquidae
fonti
rigatur aquae.
Hune meus
implevit generoso
flore maritus:
Atque ait, Arbitrium
tu, dea, floris habe.
Saepe ego digestos
volui numerare colores
Nec
potui: Numero
copia major
erat." usw.
i) Derartige Faltenmotive finden sich schon bei Botticellis Lehrer Fra Filippo Lippi;
z. B. auf dem Fresko mit dem Tanz der Herodias in der Kathedrale zu Prato.
Vgl. Ulmann,
Fra
Filippo und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis. Dissert. (Breslau 1800) S.
14.
2) Fast. V, 193 H.
t
Zephyr
und Flora
33
In dieser SchildfDinF ist dJ R Komnosition im Kfrn FR~fhRn nnf) man In dieser
Schilderung
ist die
Komposition
imKern
gegeben
und man
wrde das
bewegte
Beiwerk als
eigene
Zutat des Botticelli auffassen,
wenn nicht seine Vorliebe,
Beweglichkeiten
der Tracht nach bewhrten
Mustern zu schildern, schon mehrfach
zutage getreten
wre.
In der Tat
ergab
es
sich, daB die
Gruppe
in
genauer Anlehnung
an
Ovids
Schilderung
der Flucht der
Daphne
vor
Apollo
entstanden
istl)
Die
Zusammenstellung
der
einschigigen
Verse macht es ohne wei-
teres
klar2):
,,Spectat
inornatos collo
pendere capillos
et
'quid,
si comantur?'
ait.3)
v.
527. ,,Nudabant
corpora venti,
obviaque
adversas vibrabant flamina vestes,
Et levis
inpulsos
retro dabat aura
capillos."
v.
540. "Qui
tamen
insequitur, pennis
adiutus Amoris
ocior est
requiemque negat tergoque fugacis
imminet et crinem
sparsum
cervicibus adflat."
und v.
553. ,,Hanc quoque
Phoebus amat
positaque
in
stipite
dextra
Sentit adhuc
trepidare
novo sub cortice
pectus."
Bringt
man sich in
Erinnerung,
daB Polizian
gerade
diese Stelle
aus Ovid
herausgegriffen
und zur
Beschreibung
der
Beweglichkeiten
in Haar und
Gewandung
auf dem
fingierten
Relief mit dem Raube der
Europa verwertete, so wrde dies allein hinreichen, um auch fr dieses
Bild die
Inspiration
Polizians
anzunehmen.4)
Es kommt
hinzu,
daB Polizian in seinem Orfeo, der "ersten italieni-
schen
Tragodie'),
dem
Aristeo,
der die
Eurydike verfolgt,
dieselben
Worte in den Mund
legt,
die
Apollo
bei Ovid der
Daphne sagt*)
t)
Met.I, 497ff.
2) Dementsprechend sind die Haare der Flora auf dem Bilde
ungeflochten
und
schmucklos; selbst
jene
Binde:
v. 477 ,vitta coercebat positos sine lege capillos" fehlt.
3)
In der Prosaversion der
Metamorphosen
des Giovanni di
Bonsignore (ca. 1370
ver-
faSt. 1497
bei Zoane Rosso
in Venedig mit Holzschnitten gedruckt) besitzt man ein authen-
tisches
Zeugnis
fr die
Sorgfalt,
mit der die Italiener die von Ovid
gegebene
Detailmalerei
beibehielten; vgL
z. B. zu v. 477ff.: ,,Cap.
XXXIV.
fugia
con
gli capelli sparti
et
scapigliata legati
senza alcuna acimadura ( ?)."
Zu v.
497ff.: "Cap. XXXV. Phebo deside-
rava cozsersi con
daphne per
matrimonio la donna
fugdo
lo
negava.
Poiche era levato
to
giorno
vedeva
gli
disordinati
capegli di daphne pendere per to collo e dicea: che seria
costei se la
pettinasse
e conzassesse con maestrevole mano." Zu v.
~27: ..percio
che
fugendo
lei to vento che traevano di ricotro gli scopriano alquanto gli pani
e
mandaregli gli capelli
doppo
le
spalle."
Zu v.
540~ ,,sza alcuno riposso sempre gli andava quasi allato alle
spalle: tanto chel suo fiato
gli
svtitava.
gli capegli
4)Vgl.oben,
S.
141.
5)WohI 1472[1471]
zuerst inMantua
aufgefhrt. Vgl. Carducci1.c.,p. LIXff.;
Gaspary
1.c., p. xigff.; dazu
neuerdings: A. D'Ancona,Origini
de) Teatro ItaUano,
2.Auf!.(Torino1891),Appendice
II: ,,HTeatroMantovanonelsecoloXVI", p.349ff.
6)Carducci c.,p.
102.
Warburf;, Gesammelte Schriften. Bd.t1
g
34_BoMMeHts
~A~Kg
..Non mi fnp~ir Dnn7c1]n
,,Non
mi
fuggir, Donzella;
ch'i' ti son tanto
amico,
E che
pi
t'amo che la vita e'1core.
Ascolta, o ninfa
bella,
ascolta
quel
ch'io dico:
Non
fuggir, ninfa; ch'io ti
porto
amore.
Non son
qui lupo
o
orso;
Ma son tuo amatore
Dunque
raffrena il tuo volante corso.
Poi che '1
pregar
non vale
Et tu via ti
dilegui,
El convien ch'io ti
segui.
Porgimi, Amor,
porgimi
or le tue ale."
Noch bezeichnender
ist, daB sich Polizian die
Verfolgung
der
Daphne
als
Gegenstand
eines der
plastischen Kunstwerke in
jener Reliefreihe am
Tore des Reiches der Venus dachte und hierbei ebenfalls die Worte
Ovids im Gedchtnis hatte
')
,,Poi segue Dafne, e'n sembianza si
lagna
Corne dicesse 0 ninfa non ten
gire
Ferma il
pi, ninfa, sovra la
campagna,
Ch'io non ti
seguo per
farti morire.
Cosi cerva
leon, cosi
lupo agna,
Ciascuna il suo nemico suol
fuggire
Me
perch fuggi,
o donna del mio
core,
Cui di
seguirti
sol
cagione
amore ?
2)
Da nun die Fasten des Ovid ebenfalls ein
Hauptgegenstand
der
Ttigkeit Polizians als ffentlicher Lehrer in Florenz
(seit 1481) waren3),
i) GiostraI, 109,1.c., p. 62.
2)Vg!.
Met.
1,504:
"Nympha, precor,Penei, mane!non
insequorhostis;
nympha, mane! sic
agna lupum, sic cerva
leonem,
sic
aquilampennafugiunttrepidantecolumbae,
hostes
quaeque
suos:amorest mihicausa
sequendi.
me miserum! ne
prona
cadas
indignave laedi
crura notent sentes et sim tibi causa doicris.
aspera, qua properas,
loca
sunt; moderatius, oro,
curre
fugamqueinhibe; moderatius
insequaripse."
3)Vgl.Gaspary
1.c.
II, p. 667.AuseinerStelleineinemBriefedesMichaelVerinus
(t 1483,vgl. Epigr.desPolizianed.
deILungoLXXXIII, p. 153)
anPierodei Medici !Mt
sich(nachMenckens
Vorgang)sogar schlieBen,daBein
poetischerKommentarzu den
FastendesOvid,denPolizianinder
SpracheundArtdes:atein. Gedichtes verfaGthatte,
in seinemFreundeskreisekursierte. Der Brief, abgedruckt bei
Mencken, Historia
VitaeAngeliPoliziani
(Leipzig1736),p.609: ..Nonsine
magnavoluptate,
vel
potiusad-
Verfolgungsszenen 35
3*
so
spricht
dies alles zusammen
dafr,
daB Polizian der
gelehrte Ratgeber
Botticellis
gewesen
ist.
Schon vor Polizian hatte Boccaccio in seinem
,Ninfale
Fiesolano"
der Phantasie Ovids eine
Verfolgungsszene nachgebildet
Affrico ruft der davoneilenden Mensola
zu~)
st. CIX malt Boccaccio die durch die
KIeidung
beschwerte Flucht
bis ins kleinste aus:
Auch Lorenzo dei
Medici, ,,il Magnifico",
der
mchtige
Freund des
Polizian und dessen
gleichgestimmter "Bruder in
Apoll",
la6t esin seinem
Idyll "Ambra"4)
bei einer
Verfolgungsszene ganz
hniich
zugehen:
Die
Nymphe
Ambra
flieht 5):
Lasciando
per fuggir
alcuna
scaglia;
miratione, Politiani tui
poema, alterum Nasonis
opus, legi. Dum enim fastos, qui
est illius
divini vatis liber pulcherrimus, interpretatur, alterum nobis
paene effinxit, carmen
carmine
expressit,
tanta
diligentia, ut, si titulum non legissem, Ovidii etiam
putassem."
Vgl.
oben S.
17'.
i) [Ursprnglich]zitiert nachder
Italienischen Duodezausgabe
v.
1851.[J etzt: ed.
Wiese.
Heidelberg1913.]Vgl.da~uZumbini,UnaStoriad'amoreemorte,NuovaAnto-
logia
XLIV
(1884),5.
2) Poliz., Giostra I, 109, 4: ..Ch'io non ti
seguo per farti morire."
3~Vgl.dazuibid.st. LXIV.
4')Vgl.Gaspary1.c. II, p. 244~.
5)
Poesiedi Lorenzo
de'Medici,ed. Barbra,BianchiCo.
(1859),p. 270.
3*
r-
st. C ,,De, o bella
fanciulla, non
fuggire
Colui, che t'ama
sopr' ogn'
altra cosa:
Io son
colui, che
per
te
gran
martire
Sento dl e notte sanz' aver ma'
posa:
I non ti
seguo per
farti
morire2)
N
per
far cosa che ti sia
gravosa
Ma sol amor mi fa te
seguitare
Non
nimist,
n mal ch'i
voglia
tare."
,,La. Ninfa correa si
velocemente,
Che
parea
che
volasse, e'
panni
alzati
S'avea dinanzi
per pi prestamente
Poter
fuggir,
e
aveaglisi
attaccati
Alla cintura, si che
apertamente
Di
sopra
a'
calzerin, ch'avea calzati
Mostr le
gambe,
e'1
ginocchio vezzoso,
Che
ognun
ne diverria
disideroso. 3)
st.
27 ..Siccome pesce,
aller che incanto
cuopra
Il
pescator
con rara e sottil
maglia,
Fugge
la rete
quai
sente di
sopra,
36_Bo~cBM:x~t<AKM~
Cosi la ninfa auando car si scuonra. Cosi la ninfa
quando par
si
scuopra,
Fugge
lo dio che addosso se le
scaglia
N fu si
presta,
anzi fu si
presto elli,
Che in man lasciolli alcun de' suoi
capelli.
Der
FluBgott Ombrone
greift
in seinem Eifer unsanft
zu; mit
Schmerzen betrachtet er bald nachher den der
J ungfrau
entrissenen
Hauptschmuck 1)
e
queste
trecce
bionde,
..Quali
in man
porto
con dolore acerbo.
In Polizians
Orfeo,
jenem
ersten Versuch, der italienischen Gesell-
schaft Gestalten der antiken Vorzeit
leibhaftig vorzufhren, gebraucht
der Hirt Aristeo im
Verfolgen
der fliehenden
Eurydice jene Worte, die
Ovid dem
Apollo
inden Mund
legt,
als er
Daphne vergeblich
zu erreichen
sucht. Aber nicht allein in diesem Stcke konnten die Knstler
derartige
erotische
Verfolgungsszenen
auf dem Theater
sehen;
es muB dafr eine
besondere Vorliebe vorhanden
gewesen sein, da sich
derartige
erotische
Verfolgungsszenen mehrfach selbst in den
wenigen
erhaltenen
Beispielen
frher
mythologischer Schauspiele
nachweisen lassen.
In der
..Fabula di
Caephalo"
des Niccolo da
Correggio,
die den
21.
J anuar 1486 in Ferrara
aufgefhrt wurde2),
flieht Procris vor
Cefalo;
ein alter Hirt sucht sie mit den Worten aufzuhalten
,,Deh non
fuggir
donzella
Colui che
per
te muore.
Mit der Mantuaner Handschrift des Orfeo ist auch eine andere
mytho-
logischeRappresentazioneerhaIten,diebald,.diPheboetdiPhetonte",
bald ,,Phebo et
Cupido"
oder
,,Dafne" betitelt ist. Soweit man aus
d'Anconas
Analyser
ersehen
kann, schIiet sich das Stck durchaus an
Ovids
Metamorphosen
an. Die
Verfolgungsszene
kam auch
vor: "Dopo
di
che, Apollo
va
pei
boschi cercando
Dafne,
che resiste ai lamenti amorosi
di lui,
esposti
in un
lungo
ternale.
i) Ibid.
p. 273. AIs weitere Zeichen
dafr, daB die Knstler jener Zeit das Thema
interessierte, seien
einige
frhe
Verkrperungen
der bildenden Kunst
aufgefhrt: Nr. l,
Die frheste neuere
Darstellung (Anfg. XV) wre woM die Miniatur in einer Hs. des
British Museum (Christine dePisan), Hart.
4431,
F.
i34b. Vgl. Gray-Birch, EarlyDrawings
(London 1879). p. 92. Nr. 2, Holzschnitt des Meisters
J .
B.
(Berlin. Kpfstkbn.) Nr. 3,
Drers Holzschnitt zu Celtes libri amorum
(1502). Nr.
4, Caradosso, Plakette, abg. b.
Bode-Tschudi, Die Bildwerke d. christl.
Epoche,
Taf.
XXXVIII, Nr.
785, dazu ebend.
Taf. XXXV, 785. Von den direkt illustrierenden Bildern im Text zu Ovid
(vgl.
d.
Ausgabe
in
Venedig
v.
1497
ab bis in die Mitte des 16.
J ahrh. hiseis)
ist dabei
abgesehen.
2) d'Ancona 1. c., II
p. 5.
3)L.c. II, 350. [Vgl.unsere
S. 295
Anm.6 und
Zusatz.]
Verfolgungsszenen auf
dem Theater
T~ '7~r.< ~ ~t~w. T~. ~t~ C TTI~
Das
dritteZwischenspiel
in der
Rappresentazione
der S. Uliva
(1568
zuerst
gedruckt)
wird
gleichfalls
von einer
Verfolgungsszene
ein-
geleitet.l)
,,e
in
questo
mezzo esca in scena una Ninfa adornata
quanto
sia
possibile,
e vada vestita di bianco con arco in
mano,
e vada
per
la
scena.
Dopo
lei esca un
giovanetto pur
di bianco vestito con
arco,
e omato
leggiadramente
senza arme,
il
quale giovane,
andando
per
la
scena,
sia
dalla
sopraddetta
ninfa
seguito
con
grande
istanza senza
parlare,
ma con
segni
e
gesti,
mostri di raccomandarsi e
pregarlo; egli
a suo
potere
la
fugga
e
sprezzi,
ora ridendosi di lei e or seco adirandosi, tanto ch'ella
finalmente fuori di
ogni speranza rimossa, resti di
seguirlo"
Sucht man nach direkten
Nachbildungen
solcher
Theaterszenen,
so
wird die Aufmerksamkeit wieder auf den Orfeo
gelenkt:
z. B. schlieBen
sich die
Darstellungen
aus der
Orpheussage
auf
jener
Tellerreihe in dem
Museo Correr in
Venedig,
die dem Timoteo Viti
zugeschrieben werden,
genau
an Polizians
Dichtung an.2)
Es sei auch noch
andeutungsweise bemerkt, daB eine Reihe von
Kunstwerken, die Maenaden in
antikisierenderNymphentracht darstellen,
wie sie in
gewaltsamer Bewegung
zum tatlichen
Schlage gegen
den am
Boden
liegenden Orpheus
ausholen es sind dies eine
Zeichnung
aus
der Schule
Mantegnas,
ein
anonymer Kupferstich
in der Ham-
burger
Kunsthalle und eine
Zeichnung
Drers nach demselben
sehr wohl mittelbar oder unmittelbar der ScMuBszene des Orfeo nach-
gebildet
sein
knnen.3)
So wrde sich auch die
Mischung
von Idealkostm und Zeittracht
erklren.
Darf man annehmen, daB das Festwesen dem Knstler
jene Figuren
krperlich
vor
Augen fhrte, als Glieder wirklich
bewegten Lebens,
so
erscheint der knstlerisch
gestaltende
ProzeB
naheliegend.
Das
Programm
des
gelehrten Ratgebers
verliert alsdann den
pedantischen Beigeschmack;
der
Inspirator legte
nicht den
Gegenstand
der
Nachahmung nahe, sondern
erleichterte nur dessen
Aussprache.
Man erkennt hier, was
J acob Burckhardt, auch hier unfehlbar im
Gesamturteil
vorgreifend, gesagt
hat
,,Das italienische Festwesen in seiner hoheren Form ist ein wahrer
bergang
aus dem Leben in die
Kunst.)
i) Vgl. d'Ancona, Sacre
Rappresentazioni III, p. 268/269.
2) Abbildung
der
Verfolgungsszene bei Mntz, H. d. l'A. p. 1. R. II
(1891),
S.
125.
3)
Die
angefhrten Kunstwerke findet man zusammen
abgebildet und
besprochen
bei
Ephrussi
GdbA.
(1878) I, S.
444/458.
4)
C. d. R.
(1885) 11. 132 [Gesamtausg. V, S.
290].
3S_oM:feH~
Es bleiben noch drei andere Einzftfi?nrfn f)f~ RUdf"; yn hpnfnr)pn Es bleiben noch drei andere
Einzelfiguren
des Bildes zu benennen
und an die
richtige
Stelle zu reihen.
Das auf den Beschauer zuschreitende rosenstreuende Mdchen
ist trotz einzelner
Abweichungen
von der
entsprechenden Figur
auf
der
"Geburt der Venus" die
Frhlingsgttin.
Wie
jene trgt
sie den
Rosenzweig
als Grtel ihres
blumengemusterten
Kleides.
Dagegen
hat
der Bltterkranz am Halse unterdessen Blumen aller Art
hervorgetrieben,
auf dem
Kopfe trgt
sie ebenfalls einen Bltenkranz,
ja
selbst die Korn-
blumen
( ?)
auf dem Gewande haben sich voller entwickelt. Die
Rosen,
die sie
streut, bringen Zephyr
und Flora
hervor, denen sie
voranschreitet.~)
Das Gewand
legt
sich an das in
Schrittstellung vorgesetzte
linke Bein
eng
an und flattert von der Kniekehle in flachem
Bogen abwrts, um
mit dem unteren Saume
fcherformig gespreizt
zu verflattern.
Der
Gedanke, fr die Gewandmotive der
Frhlingsgottin
nach einem
Analogon
in der antiken Formenwelt zu
suchen, legt
auch hier ein be-
stimmtes Monument nahe, wenngleich
eine
personliche Beziehung
Botti-
cellis zu demselben nur wahrscheinlich
gemacht,
nicht aber wie in den
vorhergehenden
Fllen mit
einiger
Sicherheit
behauptet
werden kann.
t
In der
Sammlung
der Uffizi befindet sich die Gestalt einer
Flora2),
die nach Dtschkes
Angaben
von Vasari bereits in der zweiten Hifte
des 16.
J ahrhunderts
im Palazzo Pitti
gesehen wurde. Er beschreibt
sie mit besonderem Hinweis auf die
Gewandung
,,Una femmina con certi
panni sottili, con un
grembo pieno
di
varj
frutti, la
quale
fatta
per
una
Pomona. "3)
Ebenso wurde sie von
Bocchi4)
schon im
J ahre 1591
mit den
Ergn-
zungen,
die sie heute
hat, in den Uffizi
gesehen:
,,A man destra
poscia
si vede una Dea
Pomona,
velata di
panni
sottilissimi; di bellissima
grazia,
con frutte in mano, con
ghirlandetta in
testa, ammirata
dagli
artefici sommamente.
Eine
gewisse
hmichkeit in der
Behandlung
der
Gewandpartie,
die
sich bei der Statue wie auf der
Figur
im Bilde an das
vorgestellte
linke
Bein
eng anlegt
und von der Kniekehle aus nach unten
geht,
ist un-
bestreitbar vorhanden, und eine Anlehnung an
dieses
(oder
ein
derartiges)
l)
E.
Foerster, Gesch. d. ital. Mal.
(Leipzig 1872), III, S. 306, hielt die beiden
Windgtter
auf der "Geburt der Venus" fr
Zephyr
und Flora, eine
Vermutung,
die sich
:t: inden
vorliegenden Zusammenhang gut einfgen wrde, der aber schon allein die Tatsache,
daB beide als blasende
Windgtter charaktehsiert sind, widerspricht.
2) Phot.AUn.i293: Kat. d. Uffizi, Nr.74; Ant.Bw.HI.p.?~, Nr.i2i.VgI.Abb.is.
3) VgL Vasari, Vite, ed. Livorno
(i772),VII [Firenze], p. ~71f. Neuerdings
ist dieses Ver-
zeichnis der 26
Anticaglie
in der Sala des Palazzo Pitti in den Rom. Mitt. d. Arch. Inst.
VII
(1892), p.
8l f., von L. Bloch wieder
abgedruckt.
4) Bocchi, Bellezze di Firenze [tsgi. p. 46];
ed. Cinelli
1677, p.
[02.
ffM/~Mg~~M
und Hermes
39
\r~~rt icf nm cn <='~i<=*rrt~n~r n1c '3ti~t~ rt~r ~~or~tictQTirt f~f~rc: lot' rHf~
Vorbild ist um so eher denkbar, als auch der
Gegenstand
derselbe ist die
Gestalt eines blumenbekrnzten
Mdchens, das im SchoB des Gewandes
Blumen und Frchte
trgt, aufgefaBt
als
personliches
Sinnbild der
wiederkehrenden
J ahreszeit.')
Fr den Hermes bietet sich als
ungefhres Analogon
die Rckseite
einer Medaille des Niccolo Fiorentino fr Lorenzo Tornabuoni2),
den
Schler Polizians3),
zu dessen Hochzeit
ja
auch das oben erwhnte Fresko
aus der Villa Lemmi
gemalt
wurde. Der Hermes ist auch hier wohl als
Fhrer der Grazien
gedacht,
die auf dem
Gegenstck,
der Medaille fr
Giovanna Tornabuoni, abgebildet
sind.
Die uBeren hniichkeiten der Tracht des Hermes die
Chlamys,
das Krummschwert,
die
Halbstiefel-Flgelschuhe,
sind nicht so sehr
bemerkenswert, als die Tatsache, daB auch diese
Figur
sich auf den
Schaumnzen des Niccolo findet, dessen
Schpfungen
besonders fr den
von
Polizian4)
beeinfluBten Teil der
kunstverstndigen
Gesellschaft des
damaligen
Florenz bestimmt
gewesen
zu sein
scheinen. s)
Die
Frhlingsgttin
steht an der linken Seite ihrer Herrin, der Venus,
die den
Mittelpunkt
des Bildes
bildet6)
doch ehe sie uns als Herrscherin
des Ganzen vor
Augen
treten
mag,
sei noch der letzte ihrer
Gefolgschaft,
der Hermes,
welcher das Bild nach links
abschlieBt,
nach seiner Herkunft
befragt.
As antiker Gotterbote ist er durch die
Flgel charakterisiert,
die er
an seinem Stiefel
trgt;
was er mit seinem Drachenstab,
den er in der
erhobenen Rechten hait, tut,
ist nicht mehr klar zu sehen.
i) Der Kopi der Statue ist nach Dtschke modern und ,eine gute
Renaissance-
arbeit". Bemerkenswert ist, dal3 auch der
Kopf
der
Frhlingshore
Botticellis von seinem
blichen
Frauentypus
etwas abweicht: das Gesichtsoval ist lnglicher. die Nase gerade,
ohne
jene
starke aufgeworfene Nasenkuppe
und der Mund etwas breiter.
Abg.
z. B.
Mntz, H. de l'A.
p.
R. I, p. 41.
z) In Florenz, Uffizi; vgl. Heiss 1.
c., Tab. VII, 3; Friedlaender, IbPrKss. II, 243:
,,0hne Umschrift. Schreitender Merkur, rechtshin, bekleidet, ein krummes Schwert an
der Seite, im rechten Arm den Schlangenstab."
3) Vgl.
del
Lungo
1. c., p. 72.
4)
Niccolo
verfertigtc
eine Medaille mit dem Bilde Polizians (Heiss
1. c. VI, i u.
2)
und auch von dessen Schwester Maria (1.
c.
VI, 3).
5)
Die drei Grazien auf der Rckseite der Medaille des Niccolo fr Pico della Miran-
dula, vgl. Litta, Fam. Celebr. Ital., weisen auf Beziehungen zur platonisierend-allegorischen
Auffassung
der Venus. Ebenso knnte die ,,Venus Virgo"
des Niccolo
(vgl.
oben S. 30)
Ideen, wie sie sich in Cristoforo Landinos Disputat. Camaldulenses ber die
symbolische
Auffassung der Aeneis finden, entspringen.
Uber die
Beziehung derartiger
Kunstwerke
zur
gleichzeitigen platonisierenden Dichtung
und
Philosophie
darf man demnachst von
berufener Seite Aufklarung erwarten.
6)
Will man fr die an
spatromische Gewandfiguren
erinnernde Stellung und Tracht
der Venus ein
Analogon,
so sei z. B. auf das Etfenbeinrelief in
Liverpool,
die
Hygieia
dar-
stellend (Westwood, Fict. Ivor., p. 4) verwiesen; es
gehorte
zu der schon Ende des
13. J ahrh.
vorhandenen
Sammlung
Gaddi in Florenz.
Vgl.
Molinier, Plaquettes I, 42.
40_BoMtceHtsJ ~MMtMg
Auf dem Buntdruck der Arundel-Societv verscheucht fr damit Auf dem Buntdruck
der Arundel-Society
verscheucht er damit
einen
Zug Wolken, wie ihn
ja
auch
Bayersdorfer
im Text zum kl. B.
schildert.~)
Worauf sich diese Rekonstruktion sttzt, ist ohne weiteres
nicht zu
ersehen, jedenfalls
kann man mit derselben eher "einen Sinn"
verbinden als mit dem fter
ausgesprochenen Gedanken, daB der Hermes
sich mit den Frchten der Baume zu schaffen
mache.2)
Es ist dem Verfasser nicht recht
gelungen
fr den Hermes hnliche
Gestaltungen
der
zeitgenossischen
Phantasie
beizubringen.
Es
geht ihm,
wie es Seneca
ging,
als vor dem
allegorischen
Bilde
der Grazien das historische Wissen nicht mehr reichte:
"Ergo
et Mercurius una stat, non
quia
beneficia ratio commendat
vel oratio sed
quia pictori
ita visum est."
Oder ob nicht eben dieser Zusatz zu der fr das
Programm
des
Bildes so
wichtigen
Stelle des Seneca die
Einbeziehung
des Hermes
irgendwie nahelegte
oder erleichterte
?3)
Nach den
bisherigen Ergebnissen
ist es
eigentlich
nicht
anzunehmen,
daB sich der Hermes auf dem Bilde fnde, ohne, nach
Meinung
des
Ratgebers Botticellis, irgendwie
vorbildlich
gewhrieistet
zu sein. Eine
hniiche
Zusammenstellung
von
gttlichen
Wesen mit der
Cyprischen
Venus als
Mittelpunkt,
bietet z. B. eine Ode des
Horaz~)
,,0 Venus, regina
Cnidi
Paphique
Speme
dilectam
Cypron
et vocantis
Ture te multo
Glycerae
decoram
Transfer in dem.
Fervidus tecum
puer
et solutis
Gratiae
zonis~) properentque Nymphae
Et
parum
comis sine te
J uventas
Mercuriusque."
`
J ) Vgl. oben S. 26.
2)
E. Foerster ). c., S. 307: ..bricht BIOten von einem Baum." G. Kinkel, Mosaik zur
Kgsch. (1876), S.
398: ,,sch!gt
Frucht von einem Baum." W. Lbke, Gesch. d. ital. Mal.
(1878), , S.
356: ,ritterlicher
jngling,
im
Begriff,
von einem der Lorbeerbaume einen
Zweig
abzubrechen." C. v. Ltzow, Die Kunstschatze Italiens (1884), S.
254: ..seMagt
die
Frucht vom Baume".
3) ZufaUig
ist es fr die archao)ogische Forschung
selbst
schwierig,
einen Hermes,
der sich mit der Venus zusammen auf einer kleinen
rotfigurigen Kanne aus Athen
abgebit-
det findet
(Berlin.
Mus. Nr.
2660), ikonographisch genau
zu bestimmen. Die Worte, mit
denen Kalkmann dabei die
Unzu)ngtichkeit der Methode den
kompliziertesten
Kunst-
schpfungcn gegenber beklagt, passen
auch
genau
fr Botticellis Bild. Vgl. Archaot.
J ahrb.
1886, S.
(231 ff.) 253: ..Selten freilich gestattet eine auf
sonnigen Pfaden wandelnde Kunst,
die ihren glcklichsten Schpfungen zugrunde iiegenden Gedanken ganz auszudenken, und
auf viele
Fragen gibt
sie nur andeutende Antworten."
4)Od.I, XXX.
5)Vgl.
obenS. 28.
H~ftM~ und Venus
_4~
~T~~y~i~~ ~t~i- ~n rt'~R ~nc~a~t r1~r TH7~Tit~)Q rlir T~rnM~TitTC:crntfir) ~~n-
Nehmen wir an, daB anstatt der
J uventas
die
Frhlingsgttin
ein-
gesetzt
ist und daB das
"properentque Nymphae"
durch die
Verfolgung
Floras durch
Zephyr
weiter
ausgemalt
und durch ein klassisches
Beispiel
illustriert werden sollte, so haben wir dasselbe
Gefolge
wie auf dem Bilde
Botticellis. DaB eine
derartige
freie
Nachbildung
Horazischer Oden in
dem Gedankenkreise Polizians und seiner Freunde
lag,
beweist eine Ode
des Zanobio
Acciajuoli~),
"Veris
descriptio" betitelt.2)
Sie ist
sogar
in demselben VersmaB wie die zitierte Ode des Horaz
gehalten
Flora und die Grazien
huldigen
der Venus
"Chloris augustam Charitesque
matrem
Sedulo circum refovent honore
Veris ubertim
gravido
ferentes
Munera cornu."
In der Mitte des Bildes steht Frau Venus as ,liebe
Frau' des
Gartenhains, umgeben
von den Grazien
undNymphen
des toskanischen
Frhlings")
Wie die Venus des Lucrez,
ist sie ,,als Sinnbild des
alljhriich
sich
emeuernden
Naturlebens"4) aufgefaBt:
"Te, dea,
te
fugiunt
venti, te nubila coeli
adventumque
tuum, tibi suavis daedala tellus
summittit flores, tibi rident
aequora ponti
placatumque
nitet diffuso lumine coelum"
etc.5)
Ebendort
(V, 737ff.)
wird die Ankunft der Venus mit ihrem
Gefolge
geschildert
,,It
Ver et Venus et veris
praenuntius
ante
Pennatus
graditur Zephyrus, vestigia propter
Flora
quibus
mater
praespargens
ante viai
cuncta coloribus
egregiis
et odoribus
opplet." t
Aus einer Stelle in Polizians
Rusticus") (einem
lateinischen bukoli-
schen Gedicht in Hexametem,
das er
1483 gedichtet hatte)
ersieht man,
daB Polizian diese Stelle des Lucrez nicht allein kannte, sondern sie fast
i)
Der Freund und Schler Polizians, der 1495 dessen griechische Epigramme
heraus-
gab. Vgl. del Lungo
1. c. p. 171.
2)Ms.
Marucell. Flor. A. S2, abgedr. b. Roscoc, Leo X., ed. Henke III, S. 561.
3) J . Bayer
a. a. O., S. 271.
4) Kalkmann, S.
252.
5) Lucrez, De rer. nat. I, v. 6M. Poggio hatte das
Manuskript
entdeckt. Vgl. Roscoe,
Life of Lorenzo I, 29 (Heidelbg. 1825); vgt. J ulia Cartw-ight.
Portfolio
(1882), p. 74:
,,The Subject
of the
picture
is said (von wem ?) to have been
suggested
to him
by
a
passage
of Lucretius: ,It Ver et Venus etc.
6) Vgl. Gaspary
I. c. II. p.
221.
42_BoM:esH:s
Frhling
mit denselben
Figuren
erweiterte, die sich auf den Bildern Botticellis
finden. Diese Tatsache allein wrde schon fr den Beweis
gengen,
daB
Polizian auch fr das zweite Bild der
Ratgeber
Botticellis
gewesen
ist.
Polizian beschreibt die
Gotterversammiung
zur
Frhlingszeitl)
,,Auricomae, jubare exorto, de nubibus adsunt
Horae, quae
coeli
portas atque
atria
servant,
Quas J ove plena
Themis nitido
pulcherrima partu
Edidit, Ireneque Diceque
et mixta
parenti
Eunomie, carpuntque
recenteis Pollice foetus:
Quas inter, stygio
remeans
Proserpina2) regno,
Comptior
ad matrem
properat:
cornes alma sorori
It Venus, et Venerem
parvi
comitantur Amores:
Floraque
lascivo
parat
oscula
grata
marito:
In mediis, resoluta comas nudata
papillas,
Ludit et alterno terram
pede Gratia3) pulsat:
Uda choros
agitat nais",
usw.
Will man fr den
,,FruhIing"
des Botticelli die
Bezeichnung
dem
zeitgenssischen Ideenkreis entnehmen, so mBteman das Bild: ,,11regno
di Venere", "das Reich der Venus" nennen.
Den Anhalt dafr
geben
wiederum Polizian und Lorenzo
Polizian,
Giostra
I, St.
6870*)
"Ma
fatta Amor la sua bella vendetta
Mossesi lieto
pel negro
aere a
volo;
E
ginne
al
regno
di sua madre in fretta
Ov' de'
picciol
suo' fratei lo stuolo
Al
regno
ove
ogni
Grazia si diletta,
Ove Belt di fiori al crin fra
brolo,
Ove tutto lascivo drieto a Flora
Zefiro vola e la verde erba infiora."
St. 69
"Or
canta meco un
po'
del dolce
regno,
Erato bella che 'I nome hai d'amore" etc.
i) Vgl. d. del
Lungo, p. 3:5, v. 210220.
2)
Wie die
Frhlingsgdttin auf dem Bilde.
3) Vgl. (nach
det
Lungo) Horaz, Od. I, 4:
Gratiae decentes
Alterno terram
quatiunt pede."
Da wre also auch die fr das Concetto des Bildes vorauszusetzende Kombination von
Lucrez und Horaz!
4) Ed.Carducci, p. 38
f.
Vgl. dazu Ovid, Fast. IV, 92: ..Uta (sc. Venus)
tenet nullo
regna minora deo."
Reich der Venus 43
Mit
St. 70folgt
dann die
Beschreibung
des Reiches der Venus im
engen
AnschluB an
Claudianl)
Ein Sonett Lorenzos
(a.
a. 0.
XXVII.) S. 07 klingt
wie eine freie
Nachbildung
der vorhin zitierten Ode des Horaz
Doch auch fr Lorenzo
gehren Zephyr
und Flora dazu
Aus den Selve d'Amore sei
angefhrt~:
Ebenso heiBt es in der
,Ambra"3):
Damit
vergleiche
man Son.
XV4)
Es kann nicht mehr zweifelhaft sein, daB die "Geburt der Venus"
und der
..Fruhling"
einander
ergnzen:
i)
ber die
Nachahmung Claudians vgl. obenS. 15. Eben diese Stelle ist schon von
Boccaccio, Geneatogia Deorum XI. IV
(ed. Basel 1532), p. 272,
verarbeitet.
2)
L. c., p.
186.
3)
L. c., p. 264.
4)L.c.,p.8o.
"Vagheggia Cipri
un dilettoso monte
Che del
gran
Nilo i sette corni vede" etc.
,,Lascia
l'isola tua tanto diletta
Lascia
il t uor egno
delicato e bello,
Ciprigna dea;
e vien
sopra
il ruscello
Che
bagna
la minuta e verde erbetta.
Vieni a
quest'
ombra ed alla dolce auretta
Che fa
mormoreggiar ogni arbuscello,
A' canti dolci d'amoroso
augello.
Questa
da te
per patria
sia eletta.
E se tu vien tra
queste
chiare linfe,
Sia teco il tuo amato e caro
figlio;
Ch
qui
non si conosce il suo valore.
Togli
a Diana le sue caste ninfe,
Che sciolte or vanno e senz' alcun
periglio,
Poco
prezzando
la virt d'Amore."
,,Vedrai
ne'
regni suoi
non
pi
veduta
Gir Flora errando con le ninfe sue:
Il caro amante in braccio l' ha
tenuta,
Zefiro;
e insieme scherzan tutti e due.

,,Zeffiro s'
fuggito
in
Cipri,
e balla
Co' fiori ozioso
per
l' erbetta lieta."
Qui
non
Zeffiro, qui
non balla Flora."
44 Botticellis Frhling
T~~ ~'Q~t ~t~T- \f ct~itt. ~~C- AX/Qt-~Q~ ~)~~ ~1~~
Die Geburt der Venus stellte das Werden der Venus
dar, wie
sie aus dem Meere
aufsteigend
von den
Zephyrwinden
an das
zyprische
Ufer
getrieben wird,
der
sogenannte ,,Frhling"
den
darauffolgenden
Augenblick:
Venus in
kniglichem
Schmuck in ihrem Reiche er-
scheinend ber ihrem
Haupte
in den Kronen der Baume und auf dem
Boden unter ihren FBen breitet sich das neue Gewand der Erde in
unbersehbarer
Bltenpracht aus,
und um sie herum, als treue Helfer
ihrer
Herrin,
die ber
alles,
was der Bltezeit
gehrt, gebietet,
sind
versammelt Hermes, der die Wolken
scheucht,
die
Grazien,
die Sinn-
bilder der
J ugendschnheit, Amor, die Gttin des
Frhlings
und der
Westwind, durch dessen Liebe Flora zur
Blumenspenderin
wird.
45
DRITTER ABSCHNITT
DIE AUSSERE VERANLASSUNG DER BILDER
BOTTICELLI UND LEONARDO
Die
Abfassung
der Giostra Polizians
kann, wenn man den umsich-
tigsten Erwgungen Rechnung trgt,
nicht vor dem 28.
J anuar 1475 (wo
das erste Tumier des Giuliano dei Medici
stattfand)
und nicht nach dem
26.
April 1478 (dem Todestage
des
Giuliano)
fallen. Das zweite Buch
des
Gedichtes,
das mit dem Gelobnis des Giuliano schlieBt, muB nach
dem 26.
April 1476fallen, da in diesem der Tod der
,,Nymphe"
Simonetta
erwhnt wird
(II, 10,8 [u.
st.
33]),
denn der
Nymphe
Simonetta
entsprach
inWirklichkeit dieaus
Genua gebrtige
schoneFrau des Florentiners Marco
Vespucci,
Simonetta
Cattaneo,
die am 26.
April, dreiundzwanzigjhrig,
von der Schwindsucht
hinweggerafft wurde.1)
DaB die beiden antiki-
sierend-allegorischen
Bilder Botticellis
ungefhr
um dieselbe Zeit wie
das Gedicht entstanden seien, ist eine um so nher
liegende
Annahme,
als auch nach
J ul. Meyers
stilkritischen
Erwgungen
die Bilder etwa
dieser Zeit
angehren
wrden.
Dafr
sprechen
auch
folgende Er\vgungen
Die
Fruhlingsgottin
ist
abweichend von dem Gedicht, in welchem siesich nur
andeutungsweise
findet auf beiden Gemlden zum unentbehriichen Gliede des Ganzen
ausgestaltet.
Freilich ist deutlich ersichtlich, daB Polizian indem Gedicht
bereits alle
Darstellungsmittel
verwendete und
Bilder, die zur
Ausge-
staltung
der
Frhlingsgttin,
wie er sie Botticelli
nahelegte, gehorten.
Es wurde oben
ausgefhrt,
wie die
Fruhlingsgottin
auf Botticellis "Geburt
der Venus", in Tracht und
Stellung
den drei Horen
gleicht,
die auf dem
fingierten
Kunstwerk des italienischen Dichters die
Liebesgttin emp-
fangen.
Gerade so
entspricht
die
,,Fruhlingsgottin"
auf
dem,,Reich
der
Venus" der
,,Nymphe
Simonetta".
Nimmt man an, daB von Polizian
verlangt wurde, Botticelli die
Wege
zu
zeigen,
in einem Sinnbild das Andenken der Simonetta fest-
i) Vgl.A.Neri, LaSimonetta. Giorn. Stor.Lett. Ital. V
(188j), p. 131ff.
Dortsind
auch die Klagegedichtedes Bernardo Pulci und desFrancescoNursioTimideoda
Verona
abgedruckt.
46 BotticellisVenusbilder
zuhalten, so war Polizian
gezwungen,
auf die besonderen
Darstellungs-
mittel der Malerei Rcksicht zu nehmen. Das veranlaBte ihn, die in
seiner Phantasie
bereitliegenden Einzelzge
auf bestimmte Gestalten
der heidnischen
Sage
zu
bertragen, um so die fester umrissene und des-
halb fr die Malerei leichter zu
verkorperndeGestalt derFrhlingsgttin,
welche die Venus
begleitet,
dem Maler als Idee
nahezulegen.
DaB Botticelli die Simonetta
gekannt hat, geht
aus einer Stelle des
Vasari') hervor, welcher deren
Profilbild, von Botticelli
gemalt,
imBesitz
des Duca Cosimo sah
,,NeIla guardaroba
del
signor
Duca Cosimo sono di sua mano due
teste di femmina in
profilo,
bellissime: una delle
quali
si dice che fu
l'innamorata di Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo."
In der Giostra wird
geschildert,
wie Giuliano sie berrascht. "Sie
sitzt auf dem Grase, indem sie einen Kranz
windet, und,
als sie den
J ngling erblickt, erhebt sie sich furchtsam und
ergreift
mit
anmutiger
Bewegung
den Saum des Kleides, dessen SchoB voll ist von den
ge-
pflckten Blumen."2)
Goldene Locken umrahmen ihre
Stirn3),
ihr Gewand ist ber und
ber mit Blumen
bedeckt4),
und wie sie
hinwegschreitet
und unter ihren
FBen Blumen
hervorsprieSen~)
,,Ma l'erba verde sotto i dolci
passi
Bianca
gialla vermiglia
azzurra fassi."
schaut ihr Giuliano nac h:
,,Fra s lodando il dolce andar celeste
E'1ventilar
dell'angelica veste."6)
Sollte nun die
Frhlingshore
auf dem Gemlde nicht
allein,
wie man
sieht,
der Simonetta des Gedichtes
Zug
um
Zug gleichen,
sondern auch
wie jene
dasverklrte Bild der Simonetta
Vespucci
sein? Zwei Gemlde
knnen mit dieser Nachricht des Vasari
zusammengebracht werden, das
eine befindet sich im
Kgl.
Museum in
Berlin'),
das andere in der Samm-
lung
des Stdeischen Instituts in Frankfurt a.
M.8)
i) Vas.Mil.III, 322.
2)Gaspary1.c.II, p. 230,St. I. 47
u.
48.
3)I, 43
4)I, 43 47-
5) I. 55
6)I, 56.
7)KgLMus.Nr.io6A.Vgl. dazuJ . Meyer a. a. O.,
S.
39: ,,0b es
(dasBild)
wirklich
die GeliebteGiulianos, die schneSimonettadarstellte kann nur als Vermutung
ge!ten."EbendaS.
40,Abbildung(Radierung
vonP.
Ha'm). DieAbb.b.Mntz,H.d. l'A.
p. 1.R. II, S.
641,ist ungenau.
8)Staedel,Ital. Saal, Nr. u. Abb.b.
Mntz,H. d. l'A.
p.
t. R. II, S.8. Auchvon
Braun
photogr.
):c
sMjSefeVeranlassung
Beide zei~en einen Frauenkonf im PrnfH' anf einem tan~fn Ha~p joeide
zeigen
einen
rrauenkopi
im
Protil;
aut einem
langen
Halse
setzt,
fast in eineni rechten Winkel, das
flachgewolbte
Kinn an. Der
Mund ist
geschlossen,
nur die
Unterlippe hngt
ein
wenig
nach unten.
Die Nase setzt wiederum fast
rechtwinklig
an die steile
Oberlippe
an.
Die
Nasenkuppe
ist etwas
aufgeworfen,
die
Nasenflgel
scharf durch-
gezogen
hierdurch und durch die
berhngende Unterlippe
bekommt
das Gesicht einen
resignierten
Ausdruck. Die hohe Stirn, an die sich ein
langer Hinterkopf ansetzt, gibt
dem
ganzen Kopf
ein
quadratisches
Aussehen.
Beide Frauen haben eine
phantastische "Nymphenhaartracht"
die
in der Mitte
gescheitelte
Haarmasse ist zum Teil in
perlenbesetzte Zopfe
geflochten,
zum Teil fllt sie frei an den Schlfen und im Nacken herab.
Ein frei flatternder
Schopf wallt, ohne durch die
Krperbewegung
begrndet
zu
sein, nach hinten.
Schon
1473
hatte Polizian in einer
Elgie~)
die
jung
verstorbene
Albiera
degli
Albizzi mit einer
Nymphe
der Diana
verglichen;
das ter-
tium
comparationis
waren auch hier die
Haare2)
und ebenda v.
79ff.~)
Polizian muB fr den
Hauptschmuck
der Frauen eine besondere
Vorliebe
gehabt haben;
man lese nur von seiner Ode ,,in
puellam
suam" v.
13-254):
i)
s. Carducci1.c.,p.
XXXVII f. unddel
Lungo
1.c.,p. 238.
2)
L. c.,p. 240,v. 33H.
3)L. c., p.242.
4)
L.c.,p.
268.
Solverat effusos
quoties
sine
lege capillos,
Infesta est
trepidis
visa Diana feris"
1 Emicatante alias vultu
pulcherrima nymphas
Albiera, et tremulum
spargit
ab ore
jubar.
Aura
quatit
fusos in candida
terga capillos,
Irradiant dulci lumina
nigra
face."
,,PuelIa, cujus
non comas
Lyaeus aequaret puer,
Non
pastor
ille
amphrysius
Amore
mercenarius,
Comas decenter
pendulas
Utroque
frontis
margine,
Nodis decenter aureis
Nexas, decenter
pinnulis
48_BoKtceHM Venusbilder
Ludentium
Cupidinum
Subventilantibus
vagas,
Quas
mille
crispant annuli,
Quas
ros
odorque myrrheus
Commendat
atque
recreat."
Dem Frankfurter Bild
(welches schon uBerlich durch die Gemme
mit der
Bestrafung
des
Marsyas1)
auf eine
Beziehung
der
Dargestellten
zu den Medici
hinweist) liegen
dieselben
Zge
wie dem Berliner Bild zu-
grunde,
nur daB
infolge
der uGerlichen
VergrBerung
des
Kopfes (er
ist
berlebensgroB)
die
Zge
leerer erscheinen.
Es macht den
Eindruck,
als sei dieses Bild
spter
als das Berliner
Bild der Simonetta in der Werkstatt
Botticellis, etwa wie eine
Repro-
duktion eines beliebten
Idealkopfes angefertigt.
Oben auf dem Haar
trgt
sie eine
Agraffe
mit
Federn solche
,,Nym-
phen"
mit Federn im losen
Haar, Bogen
und Pfeilen sah man schon im
J uni 1466
bei einer Giostra in
Padua") einherschreiten;
sie
gingen
einem
Wagen voraus, auf dem der Parnass mit Merkur auf der
Spitze
zu sehen
war; am FuGe des
Berges
saBen um den kastalischen
Quell
die Musen.
In einem Bericht eines
Augenzeugen
hei8t es:
,,Vedeansi
poscia
venire dieci Ninfe in bianca veste colle chiome
sparse
sul
collo, con
pennacchi d'oro in
capo,
armate d'arco e faretra,
a
foggia
di cacciatrici.
Vergleicht
man das Profilbild der
Fruhlingsgottin
auf der "Geburt
der Venus" mit den beiden
genannten
Bildern der
Simonetta, so steht
dem Gedanken nichts
entgegen,
daB wir auch auf dem Gemlde nicht
nur die zur
Nymphe
idealisierte Simonetta vor uns
haben, sondern auch
das Abbild ihrer
Gesichtszge.
Wie auf den Portrts setzt auf einem
langen
Halse der
quadratische
Kopf
an mit der
symmetrischen Dreiteilung
der Profillinie durch Stirn,
Nase und Mund mit Kinn. Der Mund ist
geschlossen, die
Unterlippe
hngt
etwas vor.
Die Identitt mit der auf dem Berliner Bild
dargestellten
Frau
wrde noch sicherer festzustellen sein, wenn die
Fruhlingsgottin
den
i) Vgl. Mntz, Prc. d. 1.
R., Taf. zu
p. 91. Dazu Bode, IbPrKss. XII
(1891). p. 167.
2) Vgl.
Giov.
Visco, Descrizione della Giostra
seguita in Padova ne:
Giugno 1466,
p.
16. Per nozze
Gasparini-Brusoni (Padova 1852). Man sieht hier wieder, wie das
damalige
antikisierende Festwesen mit dem formalen EinftuO der Antike
zusammenhngt. Uber
die
"Nymphen" vgl. besonders oben S. 2tt.f. Schon
1454
sah man sie bei einer Prozession
am Geburtsfest
J ohannes d.T.: vgl. Cambiagi, Memorie istoriche
per
la Nativit di
S. Gio. Battista
(!?66) p. 65! p. 67 (nach Matteo Palmieri [Annales. Appendix zum
Liber
Temporibus, Rev. Ital.
Script.
Nuov. Ed.
XXVI, i. 1906.
p. 173]): "Ventesimo
[carro] Cavalleria di tre Re, Reine
e Damigelle,
e
Ninfe. con cani, e altre
appartenenze al
TodderSimonetta
49
1 1-~J . 1_ 1 t,
Kopf
nicht etwas erhoben hatte und wenn andererseits der
Kopf
auf dem
Berliner Bilde in
strengerem
Profil
gehalten
wre der Mund wrde dann
kleiner, die
Augenbraue
hoher
geschwungen
erscheinen und der
Aug-
apfel
wre dann nicht mehr in voller
Rundung
sichtbar.
Ein Profilbild mit der Unterschrift
,,Simonetta J anuensis Vespuccia"
im Besitze des
Herzogs
von
Aumale~)
mBte als
Ausgangspunkt
fr die
Vergleichung dienen,
wenn das Bild nicht dem Piero di
Cosimo~)
zuzu-
schreiben wre, welcher
1462 geboren wurde, so daB das Bild nicht nach
dem
Original angefertigt
sein kann. Sie ist as
Kleopatra dargestellt,
wie
sie der todiiche BiB der
Schlange
trifft.
Selbst aus der schlechten
Nachbildung
in l'Art
(1887, p. 60)
kann
man erkennen, daB es sich auch in diesem Falle um denselben
Typus
handelt, nur ist alles weicher
wiedergegeben;
der
Haarputz,
der weiter
hinten am
Kopfe ansetzt, ist ebenfalls
,,phantastisch"
mit Perlen ver-
ziert,
aber ohne flatternde Enden.
DaB die ihr Gesicht dem Beschauer voll zuwendende
Frhlingsgottin
im"Reich der Venus"
gleichfalls
die wenn auch idealisierten
Zge
der Simonetta
trgt,
ist allein schon
wegen
der von dem blichen
Typus
Botticellis abweichenden Formen wahrscheinlich, doch lBt sich der
zwingende
Beweis erst durch eine
Untersuchung
der
Proportionen
er-
bringen.3)
Vier
Sonette4)
Lorenzos
legen
ein beredtes
Zeugnis
fr den tiefen
Eindruck
ab, den der Tod der Simonetta machte. Lorenzo hielt dieses
Erlebnis und den
poetischen Ausdruck, den er dafr
gefunden hatte, fr
bedeutsam
genug,
um die Sonette nach Art der Vita Nova Dantes mit
einem Kommentar zu
begleiten,
in dem er die
Stimmung,
der
jedes
ein-
zelne Gedicht sein Entstehen
verdankte,
ausfhrlich beschreibt.
In dem ersten Sonett
glaubt
Lorenzo Simonetta in einem
glnzenden
Stern wieder zu
erblicken, den er des Nachts, as er ihrer trauernd
ge-
denkt, am Himmel erblickt. In dem zweiten Sonett
vergleicht
er sie
mit der Blume Clizia, die nun
vergeblich
auf den wiederkehrenden An-
blick der
Sonne, der ihr neues Leben
gibt,
hoffe. In dem dritten Sonett
beklagt
er ihren
Tod,
der ihm aile Freude
geraubt habe, Musen und
Grazien sollen ihm
klagen
helfen. Das vierte Sonett ist der Ausdruck
seines tiefsten Schmerzes. Er sieht keinen anderen
Ausweg,
dem zer-
storenden Gram zu entfliehen, als den Tod.
i) Chantilly,
Abb.l'Art
(1887),p.
60.
2)Vgl. Frizzoni (zuVas. Mil.IV, 144),
Arch.Stor. Ital.
(1879),p. 256/57.
Schon
GeorgesLafenestre,GdbA.
(i88o), II, p. 376, Abb.
p. 482,
stelltedies Portrat mit der
Simonettainder Giostrazusammen.
3)Vgt.
unten
S. 53.
4)Ed.Barbra,p. 35-63.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i
A
50_BoMteeHti! Venusbilder
Wenn man sich
denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlas-
Wenn man sich
denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlas-
sung
in einem ernsten Erlebnis
hat, so lBt sich auch
Haltung
und
Stellung
der Venus eher
verstehen;
sie blickt den Beschauer ernst
an, den
Kopf beugt
sie etwas nach ihrer rechten Hand
hin, die sie mah-
nend erhebt.
Ganz hniich hat Botticelli die Worte illustriert, die Dante der
Mathilde in den Mund
legt,
als sie ihn auf das Herannahen der Beatrice
aufmerksam macht.
Quando
la donna tutta a me si torse,
Dicendo: frate mio, guarda
ed
ascolta.)
Ebenso
mag
die Venus mit Lorenzos
Worten2),
inmitten der
ewig
jungen Geschpfe
ihres
Reiches, auf den
vergnglichen
irdischen
Abglanz
ihrer Macht weisen:
Quant'
bella
giovinezza
Che si
fugge tuttavia
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c' certezza."
Aus einer hniichen
Stimmung
heraus ruft Bernardo Pulci in seinem
Klagegedicht
den
Olympiern zu, sie sollten doch der Erde die
..Nymphe"
Simonetta, die
jetzt
unter ihnen weile, wieder
zurcksenden~):
v.
1." Venite, sacre e
gloriose
dive
Venite Gratie
lagrimose
e meste
Acompagnar quel
che
piangendo scrive.
v. 10.
Nymphe
se voi sentite i versi miei
Venite
presto
et convocate Amore
Prima che terra sia facta costei.
v.
1~.5.Ciprigna,
se tu hai
potenza
in
celo,
Perch non hai col tuo
figluol
difesa
Costei, de'
regni
tuoi delitia e zelo?
v. 166. Forse le membra caste e
peregrine
Solute ha
Giove, e le nasconde e
serra,
Per mostrar lei fra mille altre
divine
i) Vgl. Botticellis
Zeichnungen
imBerl.
Kpfstchkb. Purgatorio,
Canto
XXIX, 14/15.
Die rechte Hand ist fast
rechtwinklig
zum Arm erhoben und mit der FIa.che nach auBen
gekehrt; der
Kopf nach zu Dante
gewendet und ebenso beide
Augensterne. Die 1. Hand
liegt ber dem 1.
Oberschenkel; da sie hier aber keinen Mantel zu halten hat, so scheint
die
Bewegung ohne Zweck.
2) Lorenzo, Trionfo di Bacco ed Arianna 1.c., p. 423.
3) Vgl. A. Neri 1. c., p. 141146 [nach der Ed.
princ. Miscomini, Florentie
1481 stile
fior.: Bucoliche
elegantissimamente composte da Bernardo Pulci
ecc.]
Simonetta bei Pulci und Lionardo
51
4*
v.
i6o.
Poi
ripor
la vorr
pi
bella in terra,
v.
ici. Nympha,
che in terra un freddo saxo
copre
Torna a veder la tua
patria smarrita.)
In dem Bilde der
Frhlingsgottin,
die die Venus
begleitet
und damit
die Erde zu neuem Leben
wiedererweckt,
dem trstlichen
Symbol
des
sich erneuernden
Lebens, mogen
das sei hier
hypothetisch ausge-
sprochen
Lorenzo und seine Freunde die
Erinnerung
an die Bella
Simonetta" bewahrt haben.
P.
Mller-Walde2) gibt
in dem ersten Teil seines Leonardo Andeu-
tungen,
die darauf schlieBen lassen, daB er sich das Milieu, dem
einige
Zeichnungen
Leonardos ihren
Ursprung verdanken, hniich vorstellt,
wie es in der
vorliegenden
Arbeit fr Botticelli darzustellen versucht
wurde. Nur daB er die
Anregungen
von dem Anblick des Turnieres selbst
und nicht
hauptschlich
von dem Gedichte Polizians
ausgehen
lBt.
Und doch lassen sich
gerade
die
Windsorzeichnungen (b.
M.-W. Abb.
383Q)
durch die in Polizians
Festgedicht
vorkommenden Gestalten aus-
reichend erklren, whrend "das
gepanzerte Mdchen", ,,der J ngling
mit dem
Speere"
oder die "Beatrice" nur schwer in
Zusammenhang
mit
der Giostra selbst
gebracht
werden kannen.
Der,
J ngling
mit dem
Speere"~
ist eben der Giuliano der
Giostra"
`
Polizians, in dem
Augenblicke dargestellt,
wie er als
J ger,
mit Hifthorn
und
Speer
zur
"Nymphe",
die er
verfolgt,
hinblickt und sie sich zu ihm
zurckwendet. Die "Simonetta" aber stellt doch wohl
jene Frauenfigur
vor, die
M.-W. "Beatrice"4)
nennt. Sie hat ihr Kleid im Schreiten auf-
genommen-Haar
und
Gewand der "Nymphe"
flattern noch imWinde-
und wendet nun den
Kopf
zu Giuliano
zurck, um ihm auf Florenz
hindeutend zu
sagen~)
i)
Zu der Idee der Wiederkehr der Simonetta aIs Gttin
vgl. Polizian, Giostra II,
34. 5

2)
Leonardoda
Vinci, Lebensskizzeund
Forschungen
ber sein Verhattniszur
FlorentinerKunstundzuRafael
(Mnchen1889),S.74ff.
3)
Abb.
36.
Sein
Kopfist idealisiert.
4) Abb. 39. Dann freilich ohne
jeden bildnisartigen Zug.
g) Giostra I, 51, iff.
Si che del nostro
pianto
il cel si ride
Et vede el creder nostro
quanto egli
erra.
Benigna
Stella hor su nel ciel
gradita
Quando
la luce tua vie si
scopre
,,Poi vedea lieta in forma di Fortuna
Sorger
sua
ninfa,
erabbellirsiel mondo
Eprenderlei di suavita
govemo
E lui con seco far per fama eterno."
4*
52 Botticellis ~KK&tMf~
,,1 non son
quai
tua mente in vano
auguria
Non d'altar
degna
non di
pura vittima;
Mal sovr' Arno nella vostra Etruria
Sto
soggiogata
alla teda
legittima."
,,Das gepanzerte
Mdchen" konnte dann das Bild der
Simonetta,
Giuliano imTraume
erscheinend, sein~)
Pargli
veder feroce la sua donna
Tutta nel volto
rigida
e
proterva
Armata
sopra
alla candida
gonna,
Che '1casto
petto
col
Gorgon
conserva.
Der reitende
J ngling (Abb. 38 [bei Mller-Walde]) wre dann
Giuliano zum Turnier ausziehend und bei dieser
Zeichnung kann sehr
wohi wie M.-W. will die
Erinnerung
an das Turnier selbst zur Aus-
gestaltung
der Einzelheiten
beigetragen
haben.
Das
eng anliegende
Gewand mit den flatternden
Enden, welches
Simonetta
("Beatrice") trgt, entspricht
nicht allein der
Schilderung
Polizians, sondern ist auch fr Leonardo so recht das Kennzeichen einer
antiken
Nymphe.
Es
geht
das aus einer Stelle seines Trattato
hervor")
,ma
solo farai
scoprire
la
quasi vera
grossezza dlie membra
una ninfa, o' uno
angello,
li
quali
si
figurino vestiti di sotili
vestimenti,
sospinti
o'
inpressi
dal soffiare de
venti;
a
questi
tali et simili si
potra
benissimo far
scoprire
la forma delle membra loro."
Noch deutlicher stellt Leonardo an anderer Stelle die Antike als
das
maBgebende Vorbild fr
Bewegungsmotive hin~):
"et imita, quanto puoi,
li
greci
e latini co'l modo del
scoprire
le
membra, quando
il uento
apoggia sopra
di loro
li
panni."
As
Ergebnis
dieser kunst-theoretischen
Wrdigung
der Antike kann
man die
wildbewegte
weibliche
Figur
auf dem
Stuckrelief*)
im
Kensington-Museum ansehen, deren Vorbild in einer antiken Mae-
i)
Giostra
II, 28. Auch MulIer-W. sieht in ihr die
Simonetta; ..die verschiedenen
t'mstande", die ihn auf diesen Gedanken
bringen, mgen hn'iehe wie die hier
angefhrten
sein, wie denn der Verf.
gern
M.-W. fr manches as
Zeugen und Gewhrsmann
angefuhrt
batte; die
Belege
sind
aber, infoige
der
eigentmlichen Aniage
des
Werkes, den
Behaup-
tungen es
liegen jetzt schon drei J ahre dazwischen noch nicht
nachgefolgt.
2)
Heinr.
Ludwig (Wien 1888) I,
S.
528, Nr. 539. Quellenschr. f. Kgsch. XV. Zu der-
selben Stelle
bringt
auch
J . R. Richter, Leonardo
(1883) I, S. 201, diese
Zeichnung
bei.
3) A. a. 0.. S.
522. Leonardo war gerade in den
J ahren, wo man anzunehmen
hat,
daB Botticelli an seinen
Venusallegorien arbeitete
(also
etwa
14761478) in der Werk-
statt Verrocchios.
Vgl. Bode, IbPrKss. III
(i88z),
S.
258.
4)
Von MIIer-W. Leonardo
zugeschrieben und als Abb. 81
publiziert.
Lionardo und die Antike 53
.7.. 'r.<w'Wy. u, ~r.y .t" ~,4- 1'1" a T o" 1~, o; aor.+:
nade
(etwa
Hausers
Typ. 30)
zu suchen ist. DaB Leonardo ein
derartiges
neu-attisches Relief bekannt war, geht
auch aus einer
Roteizeichnung
in der Ambrosiana hervor, auf welcher ein
Satyr
mit einem Lowen dar-
gestellt
ist
(etwa
Hausers
Typ.
22
entsprechend).~)
Der Nachweis,
wie die verschiedenen Simonettabilder zusammen-
hngen,
kann
jedoch
erst durch eine
eingehende Untersuchung
ber den
EinfluB der Antike auf die
Proportionen
ein
Gegenstck
zur vor-
liegenden
Arbeit
gefhrt
werden. Den Ausgangspunkt
fr diesen
zweiten Versuch
gibt
wiederum Botticelli
(in
dem Frankfurter Bild der
Simonetta)
doch wird imLaufe der
Darstellung
Leonardo als der
eigent-
liche Bearbeiter des Problems in den
Vordergrund
treten mssen.
Nur noch an einer
einzigen
anderen Stelle nmiich beruft sich
Leonardo auf die Antike: auf Vitruv in betreff der
Proportionen
des
menschlichen
Korpers.~)
Gelnge es,
den EinfluB der Antike auf die Gedanken der Frh-
renaissance ber die
Proportionen klarzulegen,
so htte man dafr Rck-
halt in den Worten
jenes Knstlers, der einen unbertroffenen Sinn fr
das Einzelne und Besondere mit einer ebenso starken
Fhigkeit,
das
Gemeinsame und
GesetzmBige
zu
schauen, verband, und der deshalb
sicherlich weil er nur auf sich
zurckzugreifen gewohnt
war die
Antike nur da
gelten lieB, wo sie ihm als
achtunggebietendes
Vorbild
erschien, das fr ihnund seine
Zeitgenossen
noch eine
lebendige
Macht war.
Sandro Botticelli besitzt fr
jedes
scharf
umgrenzte Objekt
im
ruhigen
Zustand das aufmerksame
Auge
des Florentinischen
,,GoId-
schmied-Malers"
das macht sich bei der
Wiedergabe
des Beiwerks in der
liebevollen
Genauigkeit geltend,
mit der
jede
Einzelheit beobachtet und
wiedergegeben
wird.
Wie sehr das klare Detail das Grundelement seiner knstlerischen
Auffassung ist, geht
daraus hervor, daB er dem
"Stimmungsvollen"
der
Landschaft keinen knstlerischen Wert beimaB.
Leonardo berichtet nmhch von ihm, daB er zu
sagen pflegte, "Land-
schaftsmalen htte keinen Sinn; man brauche
ja
nur einen mit verschie-
denen Farben
getrnkten
Schwamm an die Wand zu werfen und man
knne sodann in dem Flecken die schonste Landschaft
sehen".3)
Leonardo, der Botticelli
wegen
dieses
mangelnden
Sinnes fr die
i) Vgl.
die Zeichnung des San Gallo, abg. Mntz, H. d. l'A.
p.
1. R. I, S.
238
dazu
Hauser a. a. 0.,
S.
y,
Nr. 20.
2) Vgl. J .
P. Richter I, S. 182. Ebenda Abb.
3) Vgl. H. Ludwig 1. c. I, p. 116, Nr. 60: come disse it nostro boticella, che
tale studio era uano, perche
col solo
gittare
d'una
spunga piena
di diuersi colori in un
muro esso lasciaua in esso muro una machia, doue si uedeua un bel
paese."
54
Botticellis L'enusbilder
Landschaft den Charakter eines
"pittore
universale"
abspricht, fgt
hinzu: ,,e queste
tal
pittore
fece tristissimi
paesi."
Whrend Botticelli die aufmerksame
Detailbeobachtung
mit den
meisten seiner knstlerischen
Zeitgenossen gemeinsam hat, fhrte ihn
eine besondere Vorliebe fur
ruhige Seelenstimmung dazu,
bei der Wieder-
gabe
menschlicher Gestalten den
Kopfen jene trumerische, passive
Schnheit zu verleihen, die heute noch als das besondere Merkmal seiner
Schopfungen
bewundert
wird.l)
Von manchen Frauen und
J nglingen
Botticellis mochte man
sagen,
sie seien eben erst aus einem Traume zum BewuBtsein der AuBenwelt
erwacht, und, obgleich
sie sich der AuBenwelt wieder
ttig zuwenden,
durchkingen
noch die Traumbilder ihr BewuBtsein.
Es ist klar, daB Botticellis knstlerisches
Temperament,
das von
dieser Vorliebe fr
ruhige Schnheit~) getragen wird, eines uBeren
AnstoBes bedarf, um Szenen leidenschaftiicher
Erregung
as Vorwurf zu
whlen,
und Botticelli ist um so
bereitwilliger,
die Ideen anderer zu
illustrieren, als ihmdabei die zweite Seite seines
Charakters,
der Sinn fr
detaillierte
Schilderung,
vortrefflich zustatten kommt. Aber nicht allein
deshalb fanden Polizians Inventionen bei Botticelli ein
geneigtes
Ohr und
eine
willige Hand; die uBere
Beweglichkeit
des willenlosen Beiwerks,
der
Gewandung
und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum
antikischer Kunstwerke
nahelegte,
war ein leicht zu
handhabendes,
uBeres Kennzeichen,
das berall da
angehngt
werden
konnte,
wo es
galt,
den Schein
gesteigerten
Lebens zu erwecken, und Botticelli machte
von dieser
Erleichterung
der bildlichen
Wiedergabe erregter
oder auch
nur innerlich
bewegter
Menschen
gern
Gebrauch.
Im 15. J ahrhundert verlangt "die
Antike" von den Knstlern nicht
unbedingt
das Zurcktreten der durch
eigene Beobachtung
selbst er-
rungenen
Ausdrucksformen wie es das 16.
J ahrhundert
bei der Ver-
korperung
antiker Stoffe auf antike Art
verlangt
sondern lenkt nur
die Aufmerksamkeit auf das
schwierigste
Problem fur die bildende Kunst,
auf das Festhalten der Bilder des
bewegten
Lebens.
Wie sehr die Florentiner Knstler des
Quattrocento
von dem Gefhl
durchdrungen waren,
dem Altertum
gleich
zu sein, zeigt
sich in einer
Reihe von
energischen Versuchen, indem
eigenen
Leben hniiche Formen
i)
Die
folgendenBemerkungen
knnennur als
ergnzende
Zusatzezu
J ul. Meyers
ausfhrlicherunderschpfenderAnalysegelten.
2)
Der Dualismus zwischen
Beteiligtsein
und
Abgewendetsein
wird Botticellis
Gesichtern
physiognomisch
auch dadurch
gegeben,
daB das Glanzlicht im
Auge
nicht
punktfrmig
in der Pupille,
sondern in der Iris sitzt, die manchmal auch
kreisfrmig
aufgehellt
ist. Dadurch erscheint das
Auge
den
Gegenstanden
der Aul3enwelt zwar zu-
gewendet, aber nicht scharf auf diese eingestellt.
Botticelli undseineVorbilder 55
zu finden und auf Grund eieener Arbeit auszugestalten. Fhrte dabei zu finden und auf Grund
eigener
Arbeit
auszugestalten.
Fhrte dabei
der "EinfluB der Antike" zu
gedankenloser Wiederholung
uBerlich
gesteigerter Bewegungsmotive,
so
liegt
das nicht an ,,der Antike", aus
deren Gestaltenwelt man
ja
auch seit Winckelmann mit der
gleichen
Uberzeugung
fr das
Gegenteil,
die
,,stilie GroBe", die Vorbilder nach-
gewiesen hat, sondern an dem
Mangel
knstlerischer Besonnenheit der
bildenden Knstler.
Botticelli war schon einer von
denen, die allzu
biegsam
waren.
,,J e
mehr es aber
gelingt,
einem Meister wirklich nahe zu kommen",1,
sagt J usti~), "und ihn durch unermdliches
Fragen
zum
Sprechen
zu
bringen,
desto
strenger
erscheint er in seinen Werken wie in eine
eigene
Welt
eingeschlossen.
Um mich scholastisch auszudrcken, jenes
All-
gemeine
von Stamm, Schule und
Zeit,
das er von andern
hat,
mit
andern teilt und auf andere vererbt, ist nur sein sekundres Wesen
(Seu-
TEpocouonx),
das Individuelle, Idiosynkrasischeseineerste Substanz (TrpMTY)
omTKx).
Das Merkmal des Genius ist also die Initiative."
Darzustellen,
wiesich Sandro Botticelli mit den
Anschauungen
seiner
Zeit ber die Antike, wie mit einer Widerstand oder
Unterwerfung
fordernden Macht auseinandersetzte und was davon seine "zweite Sub-
stanz"
wurde, war das Ziel der
vorliegenden Untersuchung.
i) DiegoVelazquez(Bonn1888).I, S.
123.
56
INHALT
Vorbemerkung
I. DIE ,,GEBURT DER VENUS"
Der Homerische
Hymnus
und Polizianos Giostra
L. B. Albertis Kunsttheorie
Agostino
di Duccios Verhltnis zu Alberti und zur antiken
Skulptur
Polizian als Nachahmer Ovids und Claudians
Polizian als
gelehrter Ratgeber
Botticellis
Der
,,Frhling"
der
Hypnerotomachia Poliphili
Die
Zeichnung
von
Chantilly
Der
Sarkophag
der Woburn
Abbey
Die
Beschreibung
des Reliefs bei Pirro
Ligorio
Filaretes
"Nymphen"
und die
,,Aurae" des Plinius
Anhang. "Die verschollene Pallas"
Paolo Giovio und die
Impresa
Polizianos fr Piero de'Medici
Der Holzschnitt zur
Giostra-Ausgabe
von
1513
Botticellis
Zeichnung
in Mailand
II. DER ..FRUHLING"
Die drei Grazien
Alberti und Seneca
Die drei Grazien imCodex
Pighianus
Die drei Grazien auf dem Fresco der Villa Lemmi
Die Medaille des Niccolo Fiorentino
Die Brauttruhe in Hannover
/M~<~ von Geburt der Venus und Frhling 5~
~-T- J i T~t--
Zephir
und Flora
Ovids EinfluB
Polizian und Ovid
Boccaccio und Ovid
Lorenzo de'Medicis
"Ambra"
Polizians Orfeo und die
Verfolgungsszene
auf dem frhen italienischen
Theater
Die
Frhlingsgottin
Die Statue der Uffizi
Der Hermes
Die Medaille des Niccolo Fiorentino
Senecas Mercur
Die Ode des Horaz
Das "Reich der Venus"
Die Ode des
Acciajuoli
Lucrez, Horaz und Polizians Rusticus
Lorenzos Sonett
III. DIE USSERE VERANLASSUNG
Die
Nymphe
Simonetta bei Polizian
Die Bilder der
Nymphe
Simonetta
Lorenzo und der Tod der Simonetta
Bernardo Pulcis
Klagegedicht
Botticellis und Leonardos Verhltnis zur Giostra und zur Antike
58
VIER THESEN
I.
Die knstlerische
Handhabung
mit
dynamisierenden
Zusatzformen
entwickelt sich in der
seibstndigen "groBen"
Kunst aus dem
ursprng-
lich im einzelnen wirklich
geschauten dynamischen
Zustandsbild.
II.
Die Abkehr des Knstlers vom wirklichen Milieu des
Objekts
er-
leichtert den
dynamisierenden Zusatz;
daher tritt letzterer bei den so-
genannten symbolisierenden (allegorisierenden)
Kunstwerken zuerstein,
da das reale Milieu bei diesen von vorneherein in
Wegfall kommt, ,,ver-
glichen"
wird.
III.
Das den neuen Eindruck
apperzipierende Erinnerungsbild
an all-
gemeine dynamische
Zustnde wird
spter
beim Kunstwerk unbewuBt
als idealisierender UmnB
projektiert.
IV.
Der knstlerische Manierismus oder Idealismus ist nur ein besonderer
Fall des automatischen Reflexes der knstlerischen
Einbildungskraft.
59
ESTRATTO DA
L'ARTE, ANNO
V,
FASC. XI-XII
(1902)
A PROPOSITO DELLA
..PALLADE" DEL BOTTICELLI
A
complemento
del mio articolo: La Giostra Medicea del
1475
e la
Pallade del Botticelli
stampato
nell'anno corrente a
pag. 71
di
questa
Rivista, pubblico
la
fotografia
di un intarsio del
palazzo
Ducale di Ur-
bino, indicatomi
gentilmente
dal dott.
Warburg [Abb. 16]. L'analogia
fra
la Pallade dell'intarsio e la Pallade, quale
descritta nella narrazione
della Giostra del
1475,
tale che basta accennarla
per
dimostrarla.
Al
pi
non sar inutile ricordare che Baccio Pontelli, a cui si attri-
buiscono i
disegni
e
gl'intarsi
di cui vanno adorne le
magnifiche porte
delle saledel
palazzo urbinate,
fiorentino e
discepolo
di Francesco
Giovanni detto il
Francione, era
probabilmente
a Firenze nel
1475,
attendendo col maestro a lavori nel
palazzo
della
Signorial),
e solo
dopo
la morte di Luciano Laurana
(1479) gli
succedette nei lavori del
palazzo
Ducale
di Urbino.2)
Giovanni
Poggi.
i) Gaye, Carteggio,vol. I. pag. 27~275.
2)
Cfr. E. Calzini, Urbino e i suoi monumenti. Rocca San Casciano, 1897, pag. 17
e 159
6o
61
SANDRO BOTTICELLI
(1898)
62
63
Sandro Botticelli's
Auge
und Hand sind die natrlich frischen
Organe
und scharfen
Werkzeuge
des florentinischen Knstlers der Frh-
renaissance,
aber der Wirklichkeitssinn seiner
zeitgenossischen Vorbilder,
Fra
Filippo,
Verrocchio,
Pollajuolo,
wird bei Sandro nur Mittel zu dem
Zwecke, den
ganzen
Kreislauf menschlichen
Gefhlslebens, von stiller
Schwermut bis zu
heftiger Erregtheit
zum Ausdruck zu
bringen.
Im Dmmerlichte
jener liebenswrdigen
Schwermut verstndnis-
innig
zu
verweilen, gehort
heute zum
guten
Ton der kunstfreundiichen
Welt; wer
jedoch
nicht nur sich selbst in Sandro's
Temperament gefallen,
ihn vielmehr als Knstler
psychologisch
verstehen will, der muB ihm
auch in das helle
Tageslicht
seiner
Ttigkeit
als Schilderer leidenschaft-
lich
bewegten korperlichen
und
geistigen
Lebens und auf den verschlun-
genen
Pfaden
folgen,
die er als
williger
Illustrator der
gebildeten
floren-
tinischen Gesellschaft so
hufig
zu wandeln hatte.
Das
J ahr 1481,
in dem Botticelli als
35]hriger
Mann nach Rom
berufen wurde, um im Wetteifer mit den besten Knstlern seiner Zeit
an der
Ausschmckung
der Sixtinischen
Kapelle teilzunehmen, ist ein
geeigneter Zeitpunkt,
um Sandro's
Lebensweg "auf halbem
Wege
seiner
Lebensreise" zu berblicken. Um sich Sandro's
J ugendperiode
vor
1475
vorstellen zu knnen, geben
nur
wenige wirklich authentische Werke
drftigen Anhalt, die die Art seiner
jugendlichen Befangenheit ungefhr
veranschaulichen.
Dagegen gehoren
dem
verhltnismig
kurzen Zeit-
raum von
147580
bereits eine Reihe von Werken an, die Botticelli's
technische
Fhigkeiten, Auffassungsweise
und Ideenkreis umfassend
reprsentieren.
Von diesen
zeigen
vor allen zwei
Bilder,
das Rundbild der schrei-
benden Madonna in den Uffizien, das
sogenannte "Magnifikat"
und
das
,,Reich der Venus", der
,,Fruhling" (Abb. 10),
auf welche Weise
es Sandro
gelang,
zwei
ganz entgegengesetzte
knstlerische Probleme
der Frhrenaissance individuell zu verarbeiten, indem er einerseits fr
dasreligiose Andachtsbild, das
unerschopfliche
Themaitalienischer Kunst
seit ihren ersten
Anfngen,
eine neue
Vortragsweise
fand und andererseits
die imEntstehen
begriffenen Vorstellungen
von antiker Gtterweit zum
ersten Male im monumentalen Bilde festhielt.
64_ 5aM~fo Botticelli
T~ftrarhtfr) wir 7nn'iftmt r)ac MatJ Difil~at' Maria rite CtiT-ie+Hnrt ~nf Betrachten wir zunchst das
Magnifikat: Maria,
das Christkind auf
dem SchoGe, hat die Worte ihres
Lobgesanges
auf den
Herrn, der sie, die
niedrige Magd,
erhoht
(Luc. I, 46),
in ein Buch
eingetragen,
das ihr ein
kniender
Engel
zusammen mit dem
Schreibzeug
darbietet. Whrend sie
die Feder eintauchen
will,
um die letzte Reihe zu schreiben, weist das
Christkind, die Hand auf ihren
ausgestreckten
Arm
legend,
auf die
Worte des
Magnifikat
und blickt
zugleich
zur
Strahlenglorie
des
heiligen
Geistes und zur Krone
empor,
die zwei
Engel
ber dem
Haupte
der
Gottesmutter,
als feierliche
symbolische Besttigung
ihrer hochsten Er-
hohung,
halten.
Komposition
und
Typen zeigen,
daB Sandro sich zum
erstenMaleam ,,Tondo"versuchte. Die Rundform des
Bildes, nicht mehr
wie bei Fra
Filippo
nur ein
zufiliger
Durchblick durch ein rundes
Fenster, ist dadurch
begrndet,
daB Maria demutsvoll
geneigte Krper-
haltung
durch die Linie der
Umrahmung
wiederholt und so auch uBer-
lich als beherrschendes Motiv der
Komposition
betont wird.
Dagegen
erschwert die Kreislinie eine klare Ubersicht ber die
Gruppe
der
Engel,
von denen sie nur
Kopfe, Oberkorper
und
einige
Hnde sichtbar
lBt;
bei den drei
Engeln
am uBeren Rande der
Darstellung
kann man sich
auch nur dann wirklich
vorstellen, daB sie mit der Madonna und den
beiden knieenden
Engeln
auf
gleicher
Ebene
stehen, falls sie sich
gewalt-
sam neben und bereinander
zwngen. J a,
so
wenig
ist fr die beiden
krnenden
Engel
der Aufenthalt innerhalb des Rundes eine knstlerische
Notwendigkeit,
daB man sie sich lieber am Rande des Tondo schwebend
vorstellen mochte. Das altre
Kompositionsschema
der Lnette
(wie
z. B.
auf der
Krnung
Maria des Luca della
Robbia),
das den
Engeln
freieren
Spielraum gewhrt
und sie
zugleich
in weiterer
Entfernung
von der
Madonna
hait, schimmert darin wie auch noch in der
eigentmlichen
Befangenheit durch, mit der sich die
Engel
der Madonna nhern;
als
ob sie, die sich bis dahin bescheiden am Rande der Gloriole oder des
plastischen
Medaillons
aufgehalten,
nur
zaghaft
die
Dienstleistung
im
Innenraum selbst in nchster Nhe der Maria bernehmen. Luca della
Robbia ist auch die
anmutige
und doch
zugleich
ernsthafte
religise
Empfindung
nahe
verwandt,
die Sandro seinen
Engeln mitteilt, jene
nchterne
Leibhaftigkeit durchgeistigend,
die ihnen noch aus der
Schule seines Lehrers Fra
Filippo anhaftete. Die innere
Gleiehgltig-
keit
jener
Florentinischen Chorknaben ist durch Sandro's Kunst zu
trumerischer Sentimentalitt vertieft, die nicht mehr als Teilnahms-
losigkeit,
sondern
gerade
im
Gegenteil
als
geheimnisvoll
und
personlich
begrndete
Schwermut den Beschauer anzieht und die
andchtig
zu
genieBen heutzutage
zur sakralen
Handlung
der Botticelli-Gemeinde
ge-
worden ist.
Botticelli und Ovid
65
Tiia mnrinrcnrn A m-ml~,l r1.o.r~cU'I;rr),'I'I F.7., C.ll,7:L.i.
Die
geringere
Anzahl
derjenigen
Freunde
Sandro's,
die nicht so
sehr sentimental
bewundern, als vor allem verstehen und
folgen wollen,
trifft man nicht oft vor dem
Magnifikat;
sie finden sich vor dem Reich
der Venus zusammen.
Adolfo Venturi und der Verfasser der
vorliegenden
Skizze haben
unabhngig
voneinander
nachgewiesen,
daB als
Inspirator
der
"Geburt
der Venus" und des
sogenannten ..Frhlings" Angelo
Poliziano an-
zusehen
ist,
des Lorenzo de' Medici
gelehrter
Freund und
poetischer
Kollege,
in dessen
Lobgedicht
auf
Giuliano, der ,,Giostra", die schaum-
geborene
Venus mit den Grazien, der
Frhlingsgottin, Zephyr
und
Flora nach dem Vorbilde antiker Dichter zum Leben in italienischer
Sprache
auferstehen. Es ist eine historisch und uBerlich
begrndete,
wie auch innerlich wahrscheinliche
Vermutung,
daB der
gleiche AnIaB,
der Polizian zur Giostra
anregte,
Giulianos
Verehrung
der
"Ninfa"
Simonetta, auch Sandro
veranlaBte, denselben
mythologischen
Ideen-
kreis zum ersten Male bildlich zu
verkorpern.
Es
galt,
das Andenken der
Simonetta
Vespucci,
einer frh verstorbenen
jungen Frau, die Lorenzo
und Giuliano ritterlich und ehrfurchtsvoll
geliebt hatten, wie Dante
Beatrice und Petrarca
Laura, im trostlichen
Symbole der Frau Venus
als Herrin der wiedererwachenden Natur festzuhalten. Im
Liebesgarten,
wo
Minnesnger
frhliche Maifeste
gefeiert,
stellt Sandro
gleichsam
ein
antikes Weihbild auf, zu
mystisch platonisierendem
Seelenkult. Eine
erotische
Verfolgungsszene bringt
in die melancholische Stille strmisch
bewegtes
Leben.
Zephyr verfolgt Flora,
derem Munde Blumen ent-
sprieBen zeigt
schon diese sonderbare Einzelheit eine unvermutet
enge
Anlehnung
an Ovid
(der
in seinen Fasten der
einzige
Gewhrsmann fr
diese durch
Zephyrs Berhrung entstandene
zauberhafte
Fhigkeit
Floras
ist),
so berrascht uns noch mehr die Tatsache, daB die
Gruppe
der
fliehenden Flora und des
verfolgenden Windgottes
bis auf die Einzel-
heiten des
bewegten
Beiwerkes in Haar und
Gewandung
der
Schilderung
Ovids
genau nachgebildet
ist.
Hierfr noch ein anderes, bisher unerkanntes
Beispiel
Die
Zeichnung
Botticelli's aus der
Malcolm-SammIung (vgl.
Abb.
17),
welche eine
Allegorie
der Fruchtbarkeit vorstellt. Eine
junge Frau, in laufender
Bewegung, gegrtet,
mit flatterndem Haar, bringt
in der Rechten ein
groBes
Fllhorn mit
pfein,
an der Linken fhrt sie
zwei, Trauben und
andere Frchte
tragende,
Putten. Es ist die
Nymphe,
die Ovid erscheinen
lBt, nachdem Achelous erzhit, daB sein
Horn, der ihm von Herakles
im
Zweikampf geraubte Kopfschmuck,
von freundlichen Najaden, mit
pfein
und wohlriechenden Blumen
gefllt,
zum Fllhorn der Frucht-
barkeit
gemacht
worden sei.
,,So sprach er, und eine
Nymphe,
nach Art
Warburg,Gesammelte Schriften. Bd.i
e
66_tK~~o Botticelli
f~fr T~i~nn <yfcrnrtpt ~~r~n Incpc Ha~r ntift~oi~o C~~tm)+cm ~<o~-r<o1 1~ der Diana
gegrtet,
deren loses Haar auf beide Schultern
herabfiel, kam
eilend herbei und
trug
imberreichen Horn den
ganzen
Herbst und den
Nachtisch der
freudespendendenpfeI." [Met.IX,8osqq.]
Der
Korper
in schreitender
Bewegung,
das
enganliegende, gegrtete,
flatternde Ge-
wand, die wallenden Haare
(die
Putten sind ein unwesentlicher Zusatz,
um auch die anderen Frchte des Herbstes
anzubringen),
das waren auch
hier die Motive, die Botticelli zu
getreuer Verkorperung anregten.
Die
..Uberraschung"
ber des Malers illustrative
Gefgigkeit schwindet, wenn
wir,
statt bei der herkmmHchen
Phraseologie vonSandro's ,,hochst naiver
Auffassung
der Antike" nichts zu
denken,
uns klar zu machen
suchen,
daB Sandro'sAnschluB an den Dichter kein
Aufgeben
seiner Individualitt
bedeutet, sondern nur die Reife einer
Entwicklung beschleunigt,
der
seine Natur von selbst zustrebt.
Sandro
begngt
sich eben nicht dabei, durch natrliche
Begabung
und
Temperament befhigt
zu sein, die feinste Nuance beschaulicher Seelen-
stimmung widerzuspiegeln,
er will nicht nur
lyrisch dichten, sondern
auch dramatisch schildern konnen. Polizians
gelehrte
Kenntnis des Alter-
tums kommt seiner Phantasie und seinem bewuBten
Ehrgeiz
auf halbem
Wege entgegen.
Sie erleichtert den knstlerischen ProzeB und bestrkt
ihn in der Vorliebe fr
gewisse
Motive. Schon bei Fra
Filippo
findet sich
die lebensvolle Gestalt der herbeieilenden Dienerin, doch erst, seitdem
Botticelli sich mit den
Nymphen
des Altertums in Kunst und
Dichtung
vertraut
gemacht,
bekommt die
Figur
der laufenden Frau
jene schwung-
volle selbstbewuBte
Schonheit, in der sie zuerst auf Sandros Fresko in
der
Kapelle
Sixtina
auftritt, wo
Pinturicchio, Signorelli, Rosselli, Ghir-
landajo
von Sandro
lernen, sie als dekoratives Sinnbild der floren-
tinischen
Nymphe
in die Kunst
einzubrgern.
Botticelli benutzt die Antike wie eines lteren erfahrenen
Kollegen
Studienmappe,
aus der ihn dieses oder
jenes
Blatt
anregt,
ohne deshalb
die
Gewissenhaftigkeit
des
eigenen Naturstudiums zu
verringern
oder
die
Formensprache
im einzelnen manieristisch zu
beeinflussen, obgleich
bei der kleinen
Gruppe
der
sogenannten Simonettabilder bereits die
Anfnge
idealisierender
Proportionsschemata,
von Vitruvs
Angaben
be-
einfluBt, nachzuweisen sind.
Es tritt
jene
auf maBvolle Schonheit
ausgehende Wirkung
der An-
tike,
fr uns seit Winckelmann das wesentliche Merkmal des Einflusses
der
Antike, Ende des
15. J ahrhunderts
noch
ganz zurck; denn nicht
der
GipsabguB,
wohl aber der festliche
Aufzug,
indemheidnische Lebens-
freude eine Freisttte volkstumiichen Fortlebens sich bewahrt hatte,
war die Form, in der die Gestalten des Altertums in der bunten Pracht
bewegten
Lebens vor den
Augen
der italienischen Gesellschaft
leibhaftig
Tafel IX
-\))b.
15. Pomona, Ftorcnx, Uffixicn
(zu Seitc 38).
Abb. j6. Pallas, Intarsia, Urbino.
Palazzo Ducale (zu Scitc~g).
Ahh.)~. Hottict'H' Nymphe des.\chc)oos.
Zcichnuti~, London. Urit. Mus.
(zu
Scitc
();,).
Tafel X
[~.
U
1
l
~c
Die
"Nymphe"
wiedererstanden. Bacchus und Ariadne auf dem
Kupferstiche (vgl.
Abb.
18),
dessen
Zeichnung wahrscheinlich von Botticelli
stammt,
sind
gleichsam
das
Symbol
des
Altertums, wie es die Frhrenaissance
verstand. So sah man den Gott irdischen
Frohsinns, so schilderte ihn
Catull im rauschenden Chor der
Bacchanten,
und so erblickte Florenz
ihn wirklich auf dem
Wagen thronen, im
Festzuge,
zu dem Lorenzo der
Prchtige
selbst das
begleitende Triumphlied gedichtet, heute das ele-
gische
Echo
jener
Zeiten:
Quant'
bella
giovinezza
Che si
fugge tuttavia
Chi vuoi esser
lieto, sia,
Di doman non c' certezza.
Die Fresken in der Sixtinischen
Kapelle zeigen
Sandro von einer
ganz
anderen Seite, als
religiosen
Illustrator und
zeitgenossischen
Histo-
rienmaler. Er hatte zusammen mit
Pinturicchio,
Rosselli und
Ghirlandajo,
Perugino
und
Signorelli
die Taten des Moses im
Vergleich
mit Christi
Leben zu
schildern, der mittelalterlich
theologischen
Idee von der
Parallelitt der
Ereignisse
im alten und neuen Glauben
entsprechend.
Die Rotte Korah ist eines der drei Fresken Botticellis. Der
Spruch
auf
dem sonst
getreulich kopierten Konstantinsbogen
im
Hintergrunde: ,,Es
maBe sich keiner die Ehre
an, er sei denn, wie
Aaron, von Gott
berufen",
erkirt die innere
Beziehung
zu dem Fresko
Peruginos, der Schlssel-
abgabe
an Petrus, auf der
Gegenseite: die feierliche
Einsetzung
und
Wahrung
der Priesterwrde imalten und neuen Bunde. Wie in den Illu-
strationen Botticellis zur Divina Commedia
Dante undVergil, unbekmmert
um die Einheit des
Raumbildes, so oft auf demselben Blatte
erscheinen,
als der Text es
verlangt,
so sehen wir auch Moses dreimal in verschie-
denen Szenen seines Wirkens als
zorniger
Richter. Links tut sich auf sein
GeheiB die Erde
auf, um die Rotte Korah zu
verschlingen,
in der Mitte
fleht er das rchende Feuer herab und weiter rechts wird der Gottesisterer
auf seinen Befehl zur
Steinigung hinausgefhrt.
Die
Gruppe
der drei
Manner am
Altar, die in
ohnmchtiger Verzweiflung gegendie zngelnden
Flammen
gestikulieren, zeigt,
wie
wenig Botticellis
gewaltsame uBerliche
Mimik
das geeignete
Mitte!
ist, fr dietiefsten
Erregungen
einen einfachen
und
ergreifenden Ausdruck zu finden. Vor dem klassischen
Hintergrunde
des
Konstantinsbogens
taucht unwillkrlich aus unserer
Erinnerung
die
Vision der drei heidnischen Priester
auf, die, wie die Rotte
Korah, beim
Opfer
ein
qualvoller Tod strafend
ergriff:
Laokoon mit seinen beiden
Sohnen.
Lag
der Stoff auch als Illustrationsmotiv nicht fern
Filip-
pino,
der Gehilfe
Botticellis, von dem sich
sogar
noch ein Entwurf fr
5*
68_SaM<o Botticelli
die
Komposition
der Rotte Korah in der
Zeichnungssammlung
der Uffizi die
Komposition
der Rotte Korah in der
Zeichnungssammlung
der Uffizi
erhalten hat, stellte, Vergil folgend,
den Tod des Laokoon dar sosollten
doch
noch fnfundzwanzig J ahre verflieBen, ehe die meisterhafte plastische
Verkorperung
dreifachen Schmerzes dem Boden
entstieg,
um die Kunst
der Alten als Harmonie inder
Bewegung
zuoffenbaren. Unterdessen reifte
dieitalienische Malerei, den ornamentalen
Zug zuruckdrngend,
zumonu-
mentalem, plastischem Formgefhl: Michelangelos
Decke berwolbt die
Mauern der Sixtinischen
Kapelle.
Zum SchluB sei noch eine Stelle aus dem Gutachten eines sachver-
stndigen Zeitgenossen
ber Sandro, Filippino, Perugino
und
Ghirlandajo
-}- mitgeteilt,
das wir seit kurzem Mller-Waldes
Forschungen verdanken;
von Sandro hei8t es: SandroBotticelli ist ein
hervorragender
Bild- und
Freskomaler; seine Werke haben mnniichen Ausdruck und sind mit
Uberlegung
und
Proportion gemacht."
Da derselbe Kritiker
Filippino
,,piu
dolce" und
Perugino ,,molto dolce"
nennt,
so war es nient
Empfin-
dungslosigkeit,
sondern das
Ergebnis
reiflicher
Uberlegung,
daB ihm
mnniiches zielbewuBtes Streben als Sandros charakteristisches Merk-
mal erschien.
Es blieb erst moderner sentimentaler Schonrednerei vorbehalten,
Sandros innerstes Wesen als
,,holde Naivitt" oder ,,reizvolle
Melan-
cholie" dem Publikum zum Genusse anzubieten.
Botticelli
trgt
sein
Temperament
nicht wie ein zierliches Gewand
seibstgefallig
zur Schau, sondern wie eine
beengende Hlle, die mit den
unzureichenden Mitteln des denkenden Knstlers zu erweitern, das be-
wuSte Ziel seiner Lebensarbeit
gewesen
ist.
69
DIE BILDERCHRONIK EINES
FLORENTINISCHEN GOLDSCHMIEDES
(1899)
70
71
Die Kunstfreunde
unserer Tage
bemhen sich fast ebenso
piettvoll,
die Kultur der Renaissance in
lebendiger Erinnerung
zu halten,
wie
sich die fhrenden Geister der Renaissance bestrebten, ihre
groBe
antike
Vergangenheit
in lebensvollen
Schopfungen
wiederzuerwecken. Dafr
kann es kaum ein beredteres
Zeugnis geben,
als
Sidney
Colvins vor
kurzem erschienene
Publikation)
einer florentinischen Bilderchronik
aus dem
Beginn
der zweiten Hlfte des
Quattrocento.
Die
sorgfltig
ein-
dringende
Sachkenntnis des
englischen
Gelehrten hat sich mit dem
Geschick unserer Reichsdruckerei und dem Geschmack des
englischen
Verlegers Quaritch verbunden, umin einem Prachtbande
QQ
Blatt Feder-
zeichnungen
eines florentinischen Knstlers
(die
sich imBritish Museum
befinden)
zu
reproduzieren.
Wre esdem Knstler
vergonnt, zugleich
mit seinem Werk zu neuem
Leben zu erwachen, so wrde er, meine ich, erfreut,
aber auch ein
wenig
beschmt vor seiner
eigenen glnzenden
Renaissance stehen "Non havrei
sognato
la mia resurrexione chosi
splendida!"
wrde er vielleicht in
seinem unverfischten florentinischen Dialekt,
von dem die Chronik so
viele amsante Proben
gibt, gesagt haben, denn andere
groBeZeitgenossen
berragten
ihn bei weitem an rein knstlerischer
Fhigkeit.
Was dennoch diese Bilderreihe so beraus anziehend und belehrend
macht, ist, daB wir durch deren
Betrachtung
eine Flle neuer Einblicke
in die Geschichte und
Psychologie
der florentinischen Kleinkunst
ge-
winnen.
Colvin sucht durch eine Reihe
scharfsinniger
Kombinationen vom
Schaffen Maso
Finiguerras (14261464), des, unsicherer Tradition nach,
ltesten florentinischen
Kupferstechers,
ein anschauliches Bild zu
ge-
winnen in ihm erkennt er nicht allein den Meister der Bilderchronik,
sondern schreibt ihm auch
jene
frhesten italienischen
Kupferstiche
zu,
die bisher unter dem Namen des
mythischen
Baccio Baldini
gingen.
i)
AFlorentinePictureChroniclebeing
aseriesof
ninety-ninedrawingsrepresenting
scenesandpersonages
ofancient
history
sacredand
profanebyMasoFiniguerrareproduced
fromthe
originals
intheBritishMuseum
by
theImperialPress,Berlin,withmany
minor
illustrationsdrawnfromcontemporary
sourcesand a critical and descriptive
text
by
SidneyColvin,M.A.
Keeper
of thePrintsandDrawingsintheBritishMuseum.London,
Bernard
Quaritch1898.144S., 99Taf., nyTextillustr.
Gr.-Fol.
72
Die Bilderchronikeines
florentinischenGoldschmiedes
Ohne Zweifel bedeutet diese
Hypothese Colvins, die sich auf
gewissen-
Ohne Zweifel bedeutet diese
Hypothese Colvins, die sich auf
gewissen-
hafte stilkritische
Vergleichung
mit den
einschigigen
Kunstwerken
(die
in
groBer
Anzahl
abgebildet sind)
und auf urkundliche Nachrichten
sttzt, einen
tchtigen
Schritt vorwrts in der
Darstellung
des Knstler-
kreises, dem die Inkunabeln des italienischen
Kupferstichs entsprangen.
Mehr als ein sehr
guter
Indizienbeweis lieB sich freilich
infolge
des
Mangels
direkter Beweisstcke nicht
erreichen;
doch darf das
Haupt-
ergebnis
der
Forschungen
Colvins als
gesichert angesehen werden, daB
nmiich die Bilderchronik
Anfang
der
1460er J ahre
von einem floren-
tinischen Goldschmied
gezeichnet wurde, dessen knstlerische Formen-
sprache
einerseits
eng
mit Maso
Finiguerra zusammenhngt,
soweit wir
ihn durch die Intarsien der Domsakristei und die
ihm, wenn auch nicht
allgemein, zugeschriebenen
Studienbltter zu kennen
glauben,
und der
andererseits den
Gegenstnden
und Ornamenten
nach,
die seine Phan-
tasie
erfllen, ganz
und
gar
dem
Vorstellungskreise
der Baldini-Serie
angehrt.
So verlockend auch die
kunstgeschichtliche Forschung winkt, das
rein menschliche Interesse
berwiegt
mit
jedem
aufmerksam betrachteten
Bilde und erweckt die
Hoffnung,
die Personlichkeit des Meisters auch
ohne mehr
aktenmGige
oder stilkritisch
gesicherte
Personalien ver-
stehen zu konnen. Er war ein Kind seiner Zeit, in ihm
kmpfte
Neues
mit Altem, grbelnde Theologie
mit
weltzugewandter Lebensfreude,
aber und das ist das
Eigentmliche
seiner
Weltanschauung
Mittel-
alter und Renaissance streiten nicht erbittert um die Seele dieses Floren-
tiners, sondern teilen sich friedlich inihren Besitz.
Wie die mittelalterlichen Autoritten
(von Orosius, Isidorus bis auf
Antoninus von
Florenz)
es
lehren,
zerfllt die
Weltgeschichte
in sechs
reinlich
geschiedene
Zeitalter: i. von der
Schpfung
bis zur Sintflut,
2. von der Sintflut bis Abraham, 3.
von Abraham bis
David, 4.
von
David bis zur
babylonischen Gefangenschaft, 5.
von der
Gefangenschaft
bis zur Geburt Christi, 6. von Christi Geburt bis zur relativen
Gegenwart.
Auf diese
Epochen
wurden biblische und historische Charaktere chrono-
logisch verteilt, und zwar wurden neben den
Patriarchen, Propheten
und
Konigen
des Alten Testaments besonders verdienstvolle heidnische
Gotter und
Helden, Sibyllen
und Zauberer als
typische Zeitgenossen
der
vorchristlichen Ara
zugelassen.
Genau diesem berlieferten Schema ent-
sprechend, beginnt
unsere Chronik: auf einem Blatt verschiedene Szenen
bereinander, jede Figur
von einem
Spruchband umschwebt, das dem
Publikum die Personalien, Name und
J ahreszaM mitteilt. So treten zu-
nchst nacheinander Adam und Eva, Kain und
Abel,
Adah und
Seth,
Methusalem und
J ubal, Lamech, Enoch und Tubal Kain
auf; aber
Anlage
und /MAsh
73
bereits in der
SchluGvignette
der ersten
Weltepoche regt
sich der Renais-
1 '1
bereits in der
SchluBvignette
der ersten
Weltepoche regt
sich der Renais-
sance-Mensch ein
antikisierendes, durch einen
mchtigen
Fruchtkranz
gebildetes Mdaillon mit flatternden
Bndern,
welches in nicht
ganz
ein-
wandfreier
Orthographie
die Inschrift
trgt: ,,Hcui
finiscie
laprima
e
cominca secondda eta",
umspielt
von derben donatellesken Putten.
Bis zum
Beginn
der dritten
Weltepoche
wird diese reihenweise Anord-
nung
der
Figuren
mit
Spruchbndern
und Inschrift
beibehalten;
aber
bereits mit Noah
(Blatt 4) regt
sich die freiere Phantasie, welche den
Knstler dazu
treibt, Randzeichnungen
eines Historienbuches zu lebens-
vollen Genrebildern umzuschaffen. Er
fngt an,
die
ganze
Seite nur
noch fr eine Szene zu verwenden und durch landschaftiiche Per-
spektive
und architektonische
Hintergrnde
zum einheitlichen Raum-
bild zu
gestalten;
so erblicken wir Noah unter seiner Rebenlaube an
einem Tisch
sitzend,
den schweren
Kopf
in die Hand
gesttzt;
vom
Dache herab
hngt
eine Flle noch
unbewltigter
riesenhafter
Trauben,
und auch aus einem
mchtigen SilbergefB quillt
die berreiche Gottes-
gabe
im
Hintergrund
eine von
Hgeln umgebene
Meeresbucht mit
ankernden Schiffen. Landschaften und Stdtebilder aus der
Vogelper-
spektive
zu zeichnen,
lag jedoch
offenbar seiner
Goldschmiedsphantasie
viel
ferner, als die minutiose
Wiedergabe
von
Grt,
Tracht und architek-
tonischen Einzelheiten. Keine noch so
reichhaltige Sammlung
von Prunk-
waffen kann eine
vollstndigere
Reihe erlesener Zierstcke zur Schau
stellen als die
kriegerischen
Gestalten der Bilderchronik. Ohne weitere
historische Rcksicht werden z. B. Nimrod und
J upiter,
Semiramis und
Inachus, Kaleb und Saturn mit den schonsten
Renaissancerstungen
gewappnet,
und 28
phantastische Turnierhelme werden auf diese Weise
angebracht, jeder
einzelne
wrdig,
ein heiB umstrittener
Siegespreis
einer florentinischen
"Giostra" gewesen
zu sein.
Eine
gleiche berwltigende
Flle von Ornamenten
umspinnt
seine
originellen
Idealbauten:
Putten, schwere
Laubguirlanden
mit flattemden
Bndern
schleppend,
neben
gotisch stilisierten
Bltengewinden, alt-
modisch
gegliederte
Fenster neben klassischen Architraven und korinthi-
sierenden
Kapitellen
mit dem
Delphin,
den das
Quattrocento
als im
Tierreich entdeckte Schnheitsiinie ebenso auffaBt und verwendet wie
etwa unser fin de sicle den Schwan als ornamentales
Stimmungstier.
Dennoch
behalten, durch den
mGigenden
EinfluB der
streng
klassi-
zierenden
zeitgenossischen
Architektur auch die khnsten architektoni-
schen Luftschlosser
(J osephs Palast, Salomons und der
Friedensgttin
Tempel)
eine
gewisse Glaubwrdigkeit. Freilich, um soiche Bauten, oder
gar
barocke ornamentale
Traumgebilde,
wie die
Throngehuse,
in denen
"Museus" und ,,Linus" musizieren, technisch zu
verwirkiichen, gab
es
74
Die Bilderchronik eines
florentinischen Goldschmiedes
~f)~r't.j)< t1 i T~
auBer der Goldschmiedkunst nur noch eine andere Kunstart, die in
Holz,
Stuck, bemalter Leinwand und
Vergoldung
eine
kurzlebige,
aber
gln-
zende
Verkrperung groGen
Stils schaffen konnte: die Kunst des Fest-
wesens.
Man braucht in unserer Bilderchronik nur den
Wagen, auf dem
J oseph
durchs Land
fhrt, vor allem aber das
Gefhrt, auf
dem,,Pruto"
..Preserpina" raubt, genauer
zu betrachten, um sie sofort als
jene phan-
tastischen ,,carri trionfali"
wiederzuerkennen, auf denen in den Masken-
aufzgen
des
Quattrocento
die Gestalten der
Vergangenheit
sich
prsen-
tierten. Nicht die stille GroBe des
Gipsabgusses
oder des
prparierten
Klassikers, sondern diese Carri mit ihren
mythologischen
und
allegori-
schen
Figuren
waren das
populre
Vehikel
(im
wahren Sinne des
Wortes),
das zunchst die
Vergangenheit
in unmittelbarer anschaulicher
Verkrpe-
rung
vor den
Augen
des Publikums auferstehen !ieG. Den EinfluB dieser
festlichen Kunst auf die
allgemeine knstlerische
Bildung
und
Erziehung
hat man bis
jetzt
nicht hinreichend
gewrdigt,
und doch ist derselbe von
der
groBten Bedeutung;
nicht allein bot die festliche Architektur neuen
dekorativen Versuchen ein
gefgiges Material,
sondern estrafen vor allem
gerade
auf diesem Gebiete die treibenden und hindernden Krfte zu-
sammen,
die ber Blte und Verfall der
Kunstentwicklung
so oft ent-
scheiden. Auf der einen Seite der
,,naive Realismus", der keine Distanz
zwischen heute und der
Vergangenheit gelten lGt und in den
leibhaftig
erscheinenden Gestalten die
Vergangenheit
zu erfassen
glaubt;
auf der
anderen der
"antiquarische Idealismus", der eine
gewisse archologische
Treue des Kostms und des ornamentalen Beiwerks als wesentliches
Merkmal des wiederer~'eckten Altertums ansieht. Pesello, Pesellino
ge-
hren zu der naiven
Gruppe,
die auf den Brauttruhen Szenen aus der
heidnischen
Mythologie malen, a!s
trgen
sie sich auf der Piazza della
Signoria zu; Botticelli ist der Vorlufer der zweiten, der
mythologisch-
antiquarischen
Maler
groBen Stils. Unser Knstler ist auch hierin ein
eigenartiger Ubergangstypus:
ein Cassonemaler mit Botticellischen An-
wandlungen.
Wie der Meister der Goldschmiedschronik im Geschmack
der Mobelmaler die Tatsachen der
Weltgeschichte
zunchst als voll-
kommene
Gelegenheit
zur
Schilderung zeitgenossischer Kostmpracht
benutzt, tritt besonders drastisch an dem
Historienbild,
das den Raub der
Helena vorstellt, hervor
[Abb. 10].
Paris und Helena sind ein
elegantes,
nach dem feinsten Geschmack der franzosischen Mode
gekleidetes
Paar
(was
heute
"chic" ist,
hieGdementsprechend damais,,alla parigina");
die
Entfhrung
wird dadurch
symbolisch angedeutet,
daB Herr Paris, Helena
grazis
unter den Arm
fassend, sie dazu
ermuntert, gemeinschaftlich
mit ihm in leichtem Schritt einen
Renaissance-Sulenpavillon
zu ver-
~4M<!AetKZ~:Mf<tC&< ~5
).C'c-an Q- ci~,l Aie A.. 'r'li"hf 'Ica
iassen. ~o
genau
sma aie jc~inzemenen aer iracm
wleaergegeoen,
aau
sich
sogar
die auf dem Armel
aufgestickten Imprese, Sinnbilder, wie sie
die vornehme Welt als festliches
Abzeichen, vor allem bei
Tournieren,
trug,
erkennen und
auch,
wie mir
auffllt,
teilweise identifizieren lassen.
So
tragen
"das
geschwellte Segel
der
Fortuna", genau
so wie es sich
Giovanni Rucellai
ausgedacht hat, Ascanius
(Bl. y 6)
und ,,Pulisena"
(Bl. 61)
auf dem Armel; eine andere
Impresa,
bestehend aus einem zur
Sonne
auffliegenden
Adler und einem kleinen
katzenartigen
Tier unter
ihm, fhrt der
Page (El. 59)
in derselben Weise. Diese beiden sinnbild-
lichen Abzeichen kehren
genau
so auf den rmein der streitenden Frauen
auf dem
sog. Hosenkampf
der
Baldini-Kupferstiche
wieder; da letzterer
vor
1464
anzusetzen ist,
und
gerade
Giovanni Rucellai in seinen Ricordi
Maso
Finiguerra
ausdrcklich
als,,maestro di
disegno" nennt,
so erhalten
wir dadurch ein neues
Argument zugunsten
von Colvins
Vermutung.
Den
ganz entgegengesetzten
Versuch unseres
Knstlers, antiquarisch
zu stilisieren, zeigt dagegen
eine Reihe weiblicher
Figuren (die Amazone,
Ariadne, Medea)
inantik
drapierter bewegter Gewandung,
Vorluferinnen
jener
florentinischen
,,Nymphe",
welche die Frhrenaissance als dekora-
tives Motiv
einbrgert, gleichsam
die im Leben
wiederentdeckte,
zur
schwungvoll
wandelnden Frau
umgebildete fliegende Siegesgttin
des
rmischen
Triumphbogens.
Aber nicht nur die
tageshelle
Lebensfreude heidnischer Kultur hat
unseren Knstler
erfaBt;
er steht auch unter dem Banne des lichtscheuen
paganen Aberglaubens;
er lBt nicht
weniger
als sechs berhmte
Magier
erscheinen, darunter so seltsame wie Hostanes, mit ihrem
ganzen
Ver-
schwrungsapparat
und bizarrem
Geisterspuk.
Doch ich eile zum SchluB meiner
Anzeige.
Wer die
Kulturgeschichte
des knstlerischen Durchschnittsmilieus als ein ebenso
wichtiges
Problem
ansieht wie
eine,
nur die
groBen
Talente
wrdigende Kunstgeschichte,
wird sich mit
steigender
Teilnahme in das
Weltbild,
wie es sich im
Kopfe
unseres florentinischen Goldschmiedes
spiegelte,
vertiefen.
76
77
DELLE "IMPRESE AMOROSE" NELLE
PIU ANTICHE INCISIONI FIORENTINE
('905)
78
79
Una serie di
24incisioni,
rotonde od ovali, attribuite aBaccio Baldini
e considerate tra i
pi
interessanti erari incunaboli dlia
stampa italiana,
ha
gi
da molto
tempo
attirata e
occupata
l'attenzione
degli
amatori
e
degli
studiosi. Il barone von Stosch, uno
degli
antenati di
quella genera-
zione di stranieri amanti dell'arte
pei quali
Firenze fu la seconda
patria,
le
scoperse
ele
acquisto probabilmente
in
Firenze,
dove
egli
fin dal
1731
viveva tra i suoi tesori artistici e dove nel
1757
mori. Da un suo
nipote
ed erede Stosch-Walton, chiamato
Muzel,
le
acquist
nel
1783
un ricco
mercante di
Lipsia,
Peter Ernst Otto,
dopo
la morte del
quale,
avvenuta
nel
1709,
ne mantennero il nome
(Otto-Teller o
Piatti-Otto)
sebbene si
disperdessero
in varie raccolte:
oggi
si trovano in collezioni
pubbliche
o
private
di Londra,
Parigi,
Vienna e
Cambridge (America).~)
Ma corne
l'appellativo
Otto non indica
pi
dove le incisioni
presentemente
si con-
servino,
cosi la
parola
Piattio non
esprime
n la loro natura n il loro
scopo.
Coloro che
primi
le
studiarono2)
le avevano
pi giustamente
definite corne ornamenti da
coperchio,
al
quale scopo meglio
si adatta
la loro forma
ovale,
mentre
questa
forma non adattata
per piatti
che
richiedono un formato rotondo ed
uguale.3)
Infatti
questi
tondini si
adoperavano
sui
coperchi
di
quelle
scatoline o bossoli da
spezie4)
che
gli
amanti
del 400
erano soliti di
presentare
alle lorobelle. Essi sostituirono
le
pitture
onde si solevano adornare i
coperchi,
corne
possiamo
vedere
nella cassettina della raccolta
Figdor5)
sulla
maggior par te
di essi
percib

rappresentata
una
coppia
di amanti e non mancano le loro armi sicuro
i)
UnelencosistematicodeiePiatti~detterouttimamente:M.G.Duplessis,Mmoire
sur quatre-vingtsestampes
italiennesduXVesicledsignessouslenom
d'Estampes
de
la collectionOtto, in Mmoires des
Antiquaires
deFrance, ser. IV, vol. VI
(1873),
pp. 215235, e KolloffneU'
Allg. Knstler-Lexicondel
Meyer,
II
(1878),p.574
e
seg.
Citole
stampe
conla numerazioneadottatadal
Duplessise dal Koloff.Un'abbondante
sceltadei tondi stata
pubblicatadalla Societ
CalcogralicaIntenlazionale; moiti se
ne
possonovedereriprodotti nel librodel Colvin,A FlorentinePicture-Chronicle
(1898).
Maottodi essi
rimangonotuttorainediti.
2) Ctr. la
bibliografia
in
Duplessis
e Koloff citati.
3)
Il diametrodei tondi variainvecedai
94
ai 200mm.
4) II nome
compare spesso nell'Inventario Mediceo del
1492: cfr. l'edizione del
Mntz
(Paris 1888), p. 34.
5)Dallacollezione
Spitzer: riprodotta anchedal Frimmel, KleineGaleriestudien,
N. F. IV
(1896),p. 7,edal Weisbach,Pesellino
(i90i), p.
22.
8o Delle
"/tK~Me Amorose" nelle
~t
antiche incisioni
fiorentine
indizio che
queste
incisioni
appartenevano propriamente
a
quell'arte
cortigianesca
che doveva annunziare o discretamente ricordare le rela-
zioni
personali
del committente. Che
poi queste stampe
servissero al-
l'occorrenza in diverse occasioni
provato dagli spazi
lasciati vuoti in
nove di
esse~),
destinati
appunto
ad
accogliere
le armi del committente.
Cosi inaltre si trovano
disegnate
in
quei tondi, da una mano non contem-
poranea
ma
pure antica, armi di
famiglie fiorentine: due volte
quelle dei
Medici~)
una volta, ci sembra, l'arme dei
Buondelmonti. s)
Sebbene
queste particolarit puramente
esteriori dovessero suscitare la curiosit
d'interrogare
le
coppie
di amanti che vi sono
raffigurate
sulle loro rela-
zioni con la vita amorosa fiorentina del
Quattrocento,
ci finora non
si fatto: non tanto
perch
le
figure
e le scene stesse non vi dessero
nessun
aiuto~) quanto perch
l'attenzione dei moderni storici dell'arte
non si fermata su
questi particolari
che interessano
pi propriamente
la storia della cultura e sui
quali l'impaziente aspirazione
ad un
punto
di vista
pi ampio& costringe
a sorvolare
troppo
in fretta, mentre
appunto
nella
frequenza
e nella
specie
di
quegli
accessori del costumer si rivela
la
pesante
forza di
quel
realismo
ornamentale, che nei
primi principii
dell'arte
profana
sui cassoni nuziali trasforma baroccamente in modo
da renderle irriconoscibili le
figure
della
Bibbia, della
leggenda
romana
e della
poesia volgare. Questo
stile realistico di
rappresentare
i costumi
alla franzese, che sembra cosi
ingenuo
ed
innocente,
fu tuttavia il
nemico
capitale
di
quel nuovo stile
patetico
all'antica che solamente
con la maniera eroica di Antonio Pollaiuolo scosse le
pesanti
vesti lussuose.
Questi
nostri tondis ci consentono, corne vorrei mostrare in
seguito,
di
penetrare
in
questo
critico
periodo
di transizione dello stile
pittorico
tra il tardo Medioevo e la
prima Rinascita,
cio circa il
1465, perch,
sebbene siano
analoghi
ai cassoni nuziali corne
suppellettile
artistica
della vita
amorosa,
nonostante debbono tendere ad uno stile
pi spirituale.
Essi
appartengono,
nella cerchia della vita amorosa, a
quella pi poetica
fase dell' amore desideroso, mentre ai cassoni nuziali tocc il
pi
prosaico compito
di conservare il
prezioso
corredo della
sposa borghese;
fedeli simboli del
possesso
nuziale che
gode
di vedere eternati nell'im-
t) Kolloff,151.165,i66, 167,t72
e
160,i6i, 162,171(?).
2)Kolloff,151e 157:inambeduei casi una manoposterioreha disegnatol'arme
Mediceadellesei
palle
con i gigli nella
pallapialta, pereiodopo
il
1465:
il num.
157
mostraancheun'altraarme
(Austria?).
3)
Cfr.
fig.92inColvin,op.cit.
4)
Nellamiarecensionedel lib.cit.delColvinnella
Beilage
zur
AllgemeinenZeitung
(1899),num.2, ho mostratochetalune
impresefiorentinechesi trovanosui berretti e
sullemaniche
ricompaiononelleincisionidel cosidettoBaccioBaldini: per es.
l'impresa
dei Rucellai[v.p.75].
Accessori della vita amorosa 8l
-1~ .I_ _1~1'- n
magine,
sui
gaiamente dipinti sarcofagi
della
passione sentimentale,
i costosi costumi e i
preziosi gioielli
della societ che ebbe
parte
alle
nozze.
Questo
stranissimo
dualismo, finora inosservato nonostante la
sua
evidenza,
si manifesta sui
coperchi
delle scatole d'amore dove il
rigido
realismo dei costumi
alla franzese sembraaccoppiarsi felicemente
col
panneggiamento pi
mosso all'antica.
Consideriamo da
questo punto
di vista stilistico, con
maggiore
attenzione, la
riproduzione,
che data
qui
di uno dei
pi
famosi di
questi tondini, il
quale
si trova nella
Bibliothque
Nationale di
Parigi.~)
La circonferenza del tondo ha un diametro di
143mm.,
il tondo interno
vuoto un diametro di
67 mm., cosicch la
composizione figurata
doveva
essere
compresa
dentro un anello
largo
circa
38 mm.2)
Per
l'ingegnosa
abilit con la
quale
l'artista si valso di
questa necessit, facile accor-
gersi
cib che del resto mostrano anche altri tondi della serie che
l'incisore era abituato a risolvere un
problema
di
composizione
cosi
difficile: difatti si trattava di fare entrare in un
piccolo segmento
di
circolo due
figure,
di un
giovine
e di una fanciulla, stanti di fronte in
modo che, pur
essendo in relazione tra di loro, non
occupassero punto
dello
spazio
centrale lasciato in bianco
per
le armi. vero che non si
dovevano
risparmiare
i
requisiti
esteriori. Anzitutto le due
figure
do-
vevano stare su due rocce
sporgenti separate
da una valletta fiorita, in
modo che
potessero,
dalla loro
posizione elevata, unirsi comodamente
al
disopra
della circonferenza interna:
poich qui
le mani si toccano
indirettamente, infatti la
figura
di donna sostiene con la destra alzata
una sfera che il
giovine
tocca lievemente con la sinistra distesa. Anche
le due altre mani dlia
coppia
di amanti sono indirettamente
congiunte
per
mezzo di un
nastro, che, sostenuto alle due estremit
opposte,
sventola nell'aria e
porta
l'iscrizione: Amor vuol fe e dove fe nonne
Amor non
puo.
Ma accanto alla sfera ea
questo
motto si
trova l'impresa
amorosa
propria dell'amante, in modo da
colpir l'attenzione, visibile
chiaramente anche nelle varie
riproduzioni
dell'incisione.
Sull'ampia
manica ricamata che il
giovine elegante
mostra
quasi
corne uno scudo,
si vede un anello con tre
piume,
noto universalmente corne
l'impresa
personale di Lorenzo il
Magnifico.3) Dunque
noi avremmo
raffigurato
i) [Fig. 20]. L'incisione stata
riprodotta moitevolte. per. es., oltrechedal
Duplessis,dal Delaborde,La
gravureen Italieavant MarcAntoine,p.66, dal Mntz,
LesPrimitifs
(1889),p. 719,
ed anche
daU'Heiss,LesMdailleursde laRenaissance,
Florence
(1891),p. 30.
2)
La
riproduzione che ne diamo
dall'eliogravura
dei Delaborde
[ng. 20, presa
dal
KristeUer] un
poco impiccolita.
3)L'originedi
questaimpresae lesuerelazioniconla
personadel
Magnifico
non
sononei
particolari abbastanzachiare,nonostantequel chene diceil Giovio, Ragiona-
Warburg,Gesammelte Schriften. Bd.i
6
82 Delle
"V~i/~fM
Amorose" nelle
pi
antiche incisioni fiorentine
~4. T. :1 11d.i: ..L.. -1 il 1
in
questo giovine
Lorenzo il
Magnifico,
che
dall'apparenza potremmo
giudicare
tra i 16e i 18
anni;
ela testa recinta
dall'ampia
e caratteristica
zazzera ci darebbe i lineamenti del
giovine mediceo, forse un
po' idealizzato
corne nel ritratto che il Gozzoli
pochi
anni
prima dipinse
nella
cappella
del
palazzo
di Via
Larga.
Che Lorenzo fosse
gi
nella sua adolescenza
l'attivo eroe di avventure amorose lo
sappiamo per
caso da alcune
lettere di Alessandra
Macinghi-Strozzi,
che nel
1465
scrive ironicamente
e non senza amarezza al
figlio Filippo
sulle relazioni di Lorenzo con una
certa Lucrezia: non senza amarezza
perch
col favore di Lorenzo fu
permesso
a Niccol
Ardinghelli, sposo
della
Lucrezia,
il ritorno
tempora-
neo a
Firenze,
che ai
figli diAlessandra fu
sempre negato, con
gran
dolore
della
madre)
C. Guasti, l'editore delle lettere, suppone,
senza
produrre
nessun documento, che
questa
Lucrezia
appartenga
alla
famiglia
dei
Gondi,
si dovrebbe identificare la Lucrezia Gondi con
questa Ninfa,
stranamente
abbigliata
all'antica? Di una Lucrezia
Gondi-Ardinghelli,
che sarebbe stata la bella di
Lorenzo, non
sappiamo
nulla altrimenti:
invece un'altra Lucrezia non soltanto ci nota corne l'amante di Lorenzo,
ma anche famosa
per
l'adorazione
platonico-poetica
del
Magnifico,
la
Lucrezia
Donati, con la
quale
Lorenzo deve aver avuto relazioni almeno
fin dal
1467.2)
Ci risulta, oltre che da altre
testimonianze, dal
poema
del Pulci sulla
giostra
del
1469,
dove il
poeta
allude all onoranze cavalle-
resche che Lorenzo
progettava gi, prima
della
giostra
del
69,
e che
andarono a vuoto
per l'opposizione
del
padre
Piero
[St. 11]:
E
perch egli
havea scritto in adamante
Quello
atto
degno
di celeste
honore,
Si
ricord, corne
gentile amante,
D'un detto antico CHE vuol' fede
amore,
mento
sopra
le
imprese [Roma 1555]: del reste da miniature
contemporanee risulta che
Lorenzo
l'adoperava insieme con altre che gli erano
personali,
cfr. Carta, Catalogo: In-
dici e
Cataloghi
XIII
(Roma 1891), p. 93 sqq.,
Cod.
Berlinghieri nella Bibl. Naz. di Milano.
strano che la stessa
impresa compaia gi (sebbene con
qualche piccola variante) in un
quadro
di fra
Filippo a Londra: cfr. Crowe e Cavalcaselle [trad. it.
1892]. V, 1~7,
e Kri-
steller, Arch. stor. dell'Arte
(1893), p. 394. Il Kristeller l'ha ritrovata anche su un'antica
incisione fiorentina che
rappresenta
la
Resurrezione, ibid. Che
poi l'impresa fosse in
relazione
personale
col
Magnifico risulterebbe dal fatto, non ancora osservato, che sul
desco da parto col Trionfo della
Fama, dipinto verisimilmente
per
la nascita di Lorenzo,
nel rovescio, accanto alle armi dei Medici e dei
Tornabuoni, l'anello con le tre
penne
e
il motto Semper. Mr. Einstein, che richiamo la mia attenzione su
questo desco il
quale
si
trova ora nella raccolta della Historical
Society, !o
pubblicher
e lo illustrer
prossi-
mamante nella Gazette des Beaux Arts [XXXIII. 1905 p. ~16 sg.]. Purtroppo
si desidera
ancora uno studio sulle
imprese Medicee.
i)
Cfr.
Lettere, ediz. Guasti
(1877), p. 386: < e forse Lorenzo suo vi
s'adopero
per
fare
quello a
piacere
alla suo'dama e donna di Niccoib, perch
ne facci a lui; che
ispesso
la vede Giover forse
pi
l'avere bella
moglie, ch'e
prieghi
di
47 (re
di
Napoli?)~.
2) Cfr. Carocci, C., La
giostra di Lorenzo de' Medici
(1899).
Lorenzoe Lucrezia
83
Et preparava gi l'armi leggiadre,
6*
Il detto antico riferito dal Pulci corne un motto ben
conosciuto,
dunque
sostanzialmente identico
all'impresa
scritta sulla banderuola
dell'incisione, cosicch
questo
motto allude evidentemente alla Lucrezia
Donati. Nonostante,
la
persona
della Lucrezia rimaneva
sconosciuta,
quando
G.
Poggi
nel corso di alcune sue ricerche nel R. Archivio di Stato
di Firenze trov che la Lucrezia ricordata nella lettera dell'Alessandra
non era una Gondi, corne il Guasti
supponeva
senza
ragioni,
ma una
Donati, andata
sposa
nell'et di circa
quindici
anni a Niccol
Ardinghelli,
il 26
aprile 1465.~)
Il 26
maggio
dello stesso anno Niccol dovette ritornare
in
Levante,
Lucrezia rimase a Firenze molto
bella~);
che Lorenzo in
onore di lei non cessasse di
immaginare
feste di
ogni genere
lo
sappiamo
dai
seguenti
versi della Giostra del
Pulci4)
Un
luogo
assai notevole delle lettere
dell'Alessandra~)
ci mostra
che
questo corteggiamento
amoroso di Lorenzo
poteva
manifestarsi
pubblicamente
e sontuosamente con
l'approvazione
del marito. A istanza
dlia Lucrezia Lorenzo ordino il
3
febbraio del
1466
una festa da ballo
nella sala del
Papa
a S. Maria Novella in onore di
Niccol,
che ritornava
carico di tesori. La Donati aveva
imaginato per questa
occasione una
livrea
speciale,
adottata anche da Lorenzo: Ricordami ora di dirti, che
Niccol
Ardinghelli
ti
potr pagare;
che si dice ha vinto bene otto mila
fiorini. Doverra'lo avere sentito alla tornata delle
galee.
La donna sua

qua,
e
gode;
che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, esuvvi
i) Nell'edizionedel
1572
le
parole
Chevuolsono
stampate
inmodo
spazieggiato;
nella stampadel '400
in
margineAmorvuolefede~.Nonmiriuscitofinoradi trovare
l'originedi questasentenza, cheera
frequentementeusata: un motto similesi legge
sullascatoladellacollezioneFigdor un
puro
amorvuol t~: si
vegga
ancheuno
specchio
venezianocon
l'immagine
di un
giovineeil mottoAmorvuoi fe~inMntz,LaRenaiss.

l'poque
deCharlesVIII
(1885),p.
68. =)=
2)Lett. cit., p. 396.
Niecol
Ardinghelli
menadomani la donna, ch'
gran
festa.
Ma
dipoi mi
penso
saril contrario,chn'andrinLevante[ved. notapag.87sq.].
3)Loc.cit., p. 408.
4) Stanza17(ediz.1572).
5)
Loc.
cit., p. 575.
Et
preparava gi
l'armi
leggiadre,
Ma nol consente il suo famoso
padre.~)
Poi comincib a tentar nuove arti e
ingegni,
Et hor
cavagli,
hor
fantasie, hor veste,
Mutare nuovi
pensier, divise, e
segni,
Et hor far balli, et hor notturne feste;
Et che cosa che
questo
amor no
insegni,
Et moite volte al suo bel Sole
apparve,
Per
compiacerli,
con mentite larve.
84
Delle
"Imprese Amorose" nelle
pi
antiche tMCt~toM:
fiorentine
poche perle,
ma
grosse
e belle: e cosi si fecea di
3, a suo' stanza, un ballo
nella sala del
Papa
aSanta Maria
Novella
chel'ordinorono Lorenzo di Piero.
E fu lui con
una brigata
di
giovani
vestiti dlia
livreadi lei, cioppette pago-
nazze
ricamate di belle
perle.
E Lorenzo
quegli
che
portano bruno colla
livrea delle
perle,
e di
gran pregio
In una simile livrea
&d'amore, forse
nella stessa che
porto
in
questo ballo, ci si mostra Lorenzo nella
stampa
di cui ci
occupiamo;
neanche manca la
guarnitura
con
poche perle ma
grosse
e
belles;
ad
ogni
modo
egli

rappresentato
nello
splendore
di una
livrea alla moda,
sopra
la
giubba
minutamente
pieghettata
e
guarnita
di
pelle pende
anche la cintola alla
parigina
traforata e
niellata, corne
se ne fabbricavano
per
la
giovent elegante press'
a
poco
nello stesso
tempo,
nella
bottega
di Maso
Finiguerra.I)
Della livrea fanno
parte pure
gli
stivali di forma strana, col
gambale
formato di
foglie.
L'abito di
Lucrezia
appartiene
invece a
quello
stadio di transizione fra la
pesante
moda alla francese e l'ideale
abbigliamento
all'antica: essa
porta
in testa
un
fermaglio,
del
quale
i mercanti fiorentini amavano ornare vistosa-
mente la
sposa;
i
capelli
invece sono acconciati alla Ninfale) e scendono
in ricci all'indietro: due ali, corne
quelle
della Medusa etrusca, le escono
dalle
tempie,
indicando con
questo simbolo, tolto direttamente dall'anti-
chit~),
la
specie
ideale della
figura.
L'abito mostra lo stesso contrasto
tra la
volgare
realit e l'ideale: la
giubba
scollata alla
moda,
anche ]e
maniche dalle
spalline
baroccamente
frappate
s'addicono ad un costume
da maschera fantastico ma
possibile.
Invece la
gonna,
donde si
scorgono
i
piedi paganamente nudi, nel suo movimento vivace non si vedeva mai
nella realt: e cosi si mostravano le Vittorie alate
sugli
archi trionfali
romani o
quelle
Menadi danzanti
che, coscienziosamente
imitate, appari-
scono
per
la
prima
volta nelle
opere
di Donatello o di Fra
Filippo
e ride-
starono l'antico stile
pi
nobile ed
esprimente
una vita
pimovimentata:
quella
vita che anima la Giuditta o Raffaele che
accompagna
Tobiolo
o la Salome
danzante, figure
alate che volarono via dalle
botteghe
del
i) Cfr.Ricordi del
Rinuccini,ediz.Aiazzi
(1840),p. 251:
tadi 17di Dicembre
1461
per unofornimentod'ariento, l'hadoratoelavoratocontraforoalla
parigina,tolsi
da lui
per metterea unafettaalladomaschina enell'Inventario
degli
Acciaiuoli<l" a
cintolettafrancieschacon
ispranghed'arientooratecconismalti alla
fibbiae'tpunctale~.
Cfr.Mazzi
C.,Argentidegli Acciaiuoli
[1895]p. 24.
2)Cisarpi evidente se si osservi la testa della Giuditta ([fig. 21] Kolloff, num. i62,
riprod.
dal
Colvin, loc. cit., fig. 74)
che
potrebbe esser derivata dalla Medusa della tomba
dei Volumnii anche il profilo di Medea
(Colvin, tav. 58) mostra la stessa acconciatura,
ma un
po' esagerata,
della Medusa. Si cfr. inoltre la Pallade intarsiata su una
porta
del
palazzo d'Urbino [fig. l6],
da un
disegno del Botticelli, dove la Medusa, rappresentata sullo
scudo, porta
le stesse ali di
drago
che
ricompaiono
nell'elmo di Pallade. (Riprod. nell'Arte,
V, too2, p. 407). Sopra
la Venus
Virgo, acconciata nello stesso modo, sui cassoni e sulle
medaglie
si
vegga la mia Geburt der Venus und
Fruhling (1893) [v. p. 30].
TafelXI
Abb. t<). Rauh der
Ht-)cna. Florent.
Fcderzcichnung,
Lon()on.)~rit.I\tus.(xuSt'itc7-)).
A)))). 20. LorcnxoMcdiciunf)
LucrcxiaUonati,
Dorent.
Kupfcrstich (zuScitc~t).
.tfc) xir
A))h.2t.
J udith. Ftott-nt.Kupfostich f/'uScitc8_)).
AfaKtCfa"all' antica"
85
Pollaiuolo, del Verrocchio,
del Botticelli e del Ghirlandaio, prodotti di J r'oualuolo, del Verroccmo,
dei notticeili e del L'hirlanctato, prodotti di
un felice innesto del ramo
sempreverde
dell'antichit
pagana
sull'albero
inaridito della
pittura borghese fiandreggianteo.~)
Che l'artista abbia tentato di sollevare la donna in una
pi
alta sfera
ideale Io si
pub provare
evidentemente col fatto che in una
lettera2)
scritta da Braccio Martelli a Lorenzo dei Medici il
27 aprile 1~65
si trova
descritto il costume reale dell'eroina di una
brigata amorosa, della
quale
taciuto il nome. La donna di cui si
parla
balla con un
giovine strana-
mente achoncioo una omorescao e
porta,
con allusione manifesta alle sue
relazioni col
Magnifico,
una ricca manica celeste sulla
quale
ricamato
il motto
spero').

probabile che, secondo l'use ed il


gusto allegorico
del
tempo,
la
sfera cheLucrezia tiene sul tondino alluda al motto
spero~
eche l'anello
con le
piume voglia significare
simbolicamente il motto diamante in
paenis.3)
Cosi
per esempio
anche un
giovine elegante4),
nella cronica
figurata
di un orafo fiorentino
pubblicata
dal Colvin,
porta
sulla manica una
simile sfera.
Ma anche se cib
pub
rimanere
incerto, non c' dubbio che la
figura
di donna
anticheggiante, poich
ritorna
uguale
nell'incisione che
rappre-
senta Teseo ed
Arianna.~)
Cosi Lucrezia in costume
mitologico
sta di
fronte a Lorenzo
abbigliato
secondo la moda e su
questo
tondo si con-
trappongono
due stili
divers!'),
dei
quali
il contraste
pub
osservarsi anche
in altre incisioni della serie: dove
gli amanti sono o vestiti ambedue alla
franzese, la donna
coperta
dalla
pesante
veste con strascico e con la
1) Ho gia scritto altrove sul
significato
di
questa tNinfa~ rispetto all'influsso dell'anti-
chit: cfr. Geburt der Venus und
Frhling (1893);
1 costumi teatrali di B. Buontalenti
1589, negli Atti del R. Istituto Musicale di Firenze del 1895 (non in
commereio)
e Sandro
Botticelli, nel Museum del 1901, p. 22.
Rimando a
questi luoghi perch su
quest'argo-
mento, che non ancora ben chiarito, non si fermata l'attenzione di altri studiosi
[v. pp.zisg., 48*, 65sg., 289 sgg.].
2) I. Del
Lungo
accenna alla lettera in Florentia
(1897), p.
212. La lettera che
nell'ASF, Med. av. il Princ., XXII, 29, in cifra.
3) Cfr.
Chassant-Tauzin, Dictionnaire des Devises, II
(1878), p.645, dal Le Mausole
de la Toison d'Or
(1689), p.
100: sui cosidetti Enimmi figurati della Piccardia si cfr. il
raro libro del
Tabourot, Les Bigarrures et Touches du
Seigneur des Accords
(1640). p.
22.
23. 24.
4) Colvin, 1. c., Tav. 81.
5) Riprod. dall'Heiss, loc.
cit., p. 70; Colvin, loc. cit., fig. 83,
e
Mntz, Prcurseurs
(t882), p. 235.
6)
Solamente una
stampa (Kolloff, 151)
in
Cambridge (America), riprodotta in fac-
simile
dall'Heinecken, Neue Nachrichten von Kunstlern und Kunstsachen
(1786) e dal-
l'Ottley,
An
Inquiry into the origin and
early history
of
engraving (1816)
I.
p. 354,
mostra questo stesso contrasto: anche Ii sono
rappresentati,
corne dimostrer in seguito,
Lorenzo e Lucrezia.
86 Delle
"ImpreseAmorose"nelle
pi anticheincisioni
fiorentine
testa adorna del
rigido hennin borgos~none con la euimoe~ e 1'nnmn
testa adorna del
rigido hennin
borgognone
con la
guimpes
e l'uomo
con divisefrancesi ricamate su le maniche e sulle
caize~), oppure
ambedue
le
figure
vestite all'antica corne sul tondo di Giasone e
Medea2), figure
probabilmente
tolte da un'antica lucerna
fittile.3)
Che si volesse co-
scientemente riformare all'antica
questa
barbarie di costumi
nordica,
t lo
dimostrer con un altro
esempio
tolto dalla serie dei
Pianeti4)
attribuita
al cosidetto Baccio Baldini.
Qui,
dove evidente il contatto con una
stampa nordica che essendo
probabilmente
la variante
borgognona
di
un
originale tedesco~) perduto, servi di modello all'incisore
italiano,
troviamo nelle
prime stampe rappresentata una donna danzante
abbigliata
secondo la vera moda della
Borgogna;
una
grave
e
impacciante
veste
con strascico e il
pesante hennin donde
pende
un
largo
velo. Sulla
stampa
posteriore
dello stesso Pianeta la farfalla antica uscita dalla larva bur-
gundia,
la veste
ondeggia vittoriosamente e le ali della Medusa hanno
sostituito la
pesante
cuffia[fig.22,23].
Cosi si manifesta
quell'idealismo
autottono arcaicizzante cheil Botticelli ha elevato alla
pi
alta
espressione,
sicch si
potrebbe pensare
al Botticelli
giovine
corne
disegnatore di
queste
stampe.
E non solo l'analisi del costume ci conduce necessariamente allo
studio di
quell'artista al
quale
si son volute finora attribuire le
migliori
stampe
di Baccio Baldini: Sandro Botticelli. Ora che
per
merito del
Mesnil") sappiamo
che il Botticelli nato
gi
tra il
1444
e il
1445,
cade
anche l'ultima obiezione
per attribuirgliele, e cib si accorda benissimo
con la
parte che
Sidney Colvin7)
attribuisce alla
bottega
di Maso Fini-
guerra
nella
produzione dlie
pi
antiche
stampe
di
soggetto profano.
Certo
Maso
Finiguerra stesso, morto
gi
nel
1464,
non
pub
essere stato l'incisore
di
queste stampe; l'analogia
del suo stile con
quelle
del Botticelli si
pub
spiegare
anche con un
argomento
finora
inosservato;
il
padre
di Sandro,
Mariano di
Vanni, nella sua Portata del
1457, dichiara che il
figlio
Sandro
sta a
legare&s)
cio sta con un orafo e
apprendeva a
legare
le
pietre.
Quest'orafo,
secondo la mia
ipotesi, non era che Antonio
Finiguerra,
il
i)
Per.es. Kolloff:
155.156,16o,164,167.i68; e
152,153,161dovesono
rappresen-
tati costumiallamoda.
2)Kolloff,165(Colvin,fig.92) oppure
il
panneggiamentoei motivi sonodel tutto
arcaicizzanticorneinKolloff:
150,162,163,170,171,173.
3)Cfr. peres. Bartoli, Lucemaeveterum
spulcrales,cuis annot.Beltoni ed
Beger
(1702)
ParsII. fig.36.
r r 4- e or, L'd.
Beger
4) Cfr.
Lippmann, Die sieben Planeten, editi dalla Intern.
Chalkogr. Gesellsch.
(1895).
5)
Ho dimostrato altrove, Sitzungsbericht d.
Kunstgeschichtl. Gesellsch., II
(1905),
p. 7 e seg. [v. p. 179], questa
mia
ipotesi: gli argomenti decisivi sono
gi racccolti dal
Kautzsch, che non ne trae
per le ultime
conseguenze: cfr.
Repertorium (t897). p. 32
e
seg.
6) Cfr.
J acques Mesnil nella Miscellanea d'Arte
(1903), p. 87.
7) Colvin, loc. cit., p. 21 Maso mori il
24 agosto 1464.
8)
Cfr. Vasari (III, 286) che del Pollaiuolo dice: ottra il
legare
le
gioie e lavorare a
fuoco smalti
d'argento s
Tafel XIII
VRtEM EMGtM ftMMtNO P02TO MELTEMO CfELO EPMDDOt~iDTEHpERM~LMv
M~ A<!VEZTEPMPtBTA M~ MUtVEST~CNTt ORMATt OOROEDAPC6KTO ECHAmoHC CQ
/mt)t:GVCHttTEtA!.a~EA QO).C6tMt~M EMH.~KE<.UOCH~H:H. fPPftTE EDtCORPOH<M)
?! P)6HAD[!~jRNE tOt/AE~M~~TVPA DAA-ryTTMPtM CtMA /\L[.Ab6).(~HA ET M'rTof
Q2TO At.t.Et tOTTOMt tMVODt E~tH6M)t ELA PM/~A HORAS)~ET Z Z EtAHOTTE WA
<AM~c6tEKWAf~tCO EGIOVE tLMtMCOAURCVMOETAPVAAbtTAfOm EnoROO0
tQORMOEL!bRAD!HOTTEEPERCHOM%tGU6M EKOtE ELAVfn~ZM~E~LT~ftOHt
6tt.MBCE H~OM'eeWtUMtOMB EVtMO EVA fM tO ~EH (Z SECHt tKCOAfM
CAND OAUh(<Atm'2~Gt0~m VA VHOMH6HO 6!M\~CtOMfo VA VMo GRACO
B) Z MHVTf B.HVM~.o~A ?o MNV-TL
Abb.22.rtanct\cm)s.)~)dmi-Kntcn~t.Tst<'Aufi;~('j/.uS<'itc;Sf))
Tafel XIV
J w
~T m
~M)M'E~HO~H&p05'CM)M~<fM~~t~~
f6!~t/Ma~UVtSTMM~OJ Ut~OO~<))M~tniOM~M~ ~ ErtJ IS~~
~~M~M~j~MtMt~~UOC~MtUH<)t~tbt~~
.h~
)r~MMW~r~T!0<~KC~AtU~MU?~tTes<~TOPOSTO~t~tMTt~
~;eK~~o~<t~iMOTTt<w<wnMt~M~eGtO~
~j)i~aOMM~)~a!~eMtO<UM'< et')~<MOHS<OtH~ <M.S5.t tt~'t)'~ ;M~B<At~
~~t<t~<U~MO<<T<6C~)~MW; ~~or~rs~~xsar~~rHCw~
Abb.23.
Hanct Venus.
)3a)<tini-K:dt-nder.zw(-itc;\unagc(zuScitcS").
Stile artistico di transizione
87
_a. a: ~r~ r,t,~ .,oli~ ~+o~ e"+~ ~;r"Y"r1. +, C"
padre
di Tommaso, poich
nello stesso anno Antonio ricorda tra i suoi
debitori Mariano di Vanni
1),
il che finora non stato osservato.
Cosi in
questi
modesti ornamenti di
coperchi
avremmo il
prodotto,
molto notevole corne sintomo, di
quella
critica et di transizione nello
stile della
pittura
fiorentina
profana, quando
dalla
pittura
di mobili
nuziali alla franzese') essa tentava di
assurgere
all'arte
pi
ideale dello
antico:
Sandro, sempre occupato dagli scopi pratici
dlia
galanteria
che
vuol nascondere e manifestare i
segreti
nel
tempo stesso, non ha trovato
ancora una maniera di
espressione
decisa: anche
perch
il suo mentore
Poliziano non l'ha introdotto nel
regno platonico
della Venere celeste.
Mauna diecina d'anni
pi
tardi lo stesso Sandro ha
intrapreso
la trasfor-
mazione della materia romantica medievale nel mondo dlie forme
classico:
egli,
che
prima
aveva
rappresentato
Lorenzo e Lucrezia Donati
in uno stile mescolato di idealismo e di realismo, ha
poi,
sotto l'influenza
del Poliziano, celebrato
l'apoteosi degli
amori di Giuliano e di Simonetta
Vespucci
nei
quadri
della
Pallade2),
della Nascita e del
Regno
di Venere.
Per rendere credibile ed accettabile il mio modo di considerare
queste
scatoline d'amoreo corne l'anello di
congiunzione
con la
pittura
mitologica arcaicizzante, bisogner
analizzare stilisticamente anche
gli
altri ventitr
tondini3),
ed ancora far
soggettodi
studio accurato un altro
prodotto
dell'arte erotica
applicata
che fin
qui
stato
negletto;
cio
gli
stendardi che si
portavano
nelle Giostre, i
quali,
sebbene non conser-
vati, possono
ricostruirsi in modo sufficiente
per
una trattazione critica
dalle descrizioni che ce ne
rimangono. Bisogner dunque
considerare e
studiare corne fattore costitutivo dello stile nella storia della coltura
artistica dlia Rinascita tutto cib che si riferisce alle feste fiorentine.
Questo
vorrei tentare
negli
studi
seguenti.
LUCREZIA DONATI E LUCREZIA ARDINGHELLI
(Notaa
pag.83).
Per l'identificazione di Lucrezia Donati con la
Lucrezia, sposa
di Niccol
Ardinghelli, giova sopratutto
la notizia
seguente,
estratta
da un
,,Libre
di annotazioni ericordi
per
la chiesa di S. Trinita."
(A.
S. F.
Conv.
soppr.,
S. Trinita, vol.
CXXXV): "Lucrezia
Donati
moglie
di
i) Colvin,loc.cit.,p. 23(indicat.daH. Home). Portatadel 1457,S.MariaNovella,
Unicorno:num.verde
813,
c.
163,
trai debitori di
AntonioFiniguerra
ricordato, dopo
uncertoAntoniodi Vanni,Marianodi Vanni fior. 3~.
2) Si vegga G. Poggi, La giostra
medicea del
1475
e la Pallade del Botticelli, nell'Arte
(1902), pp. 7177 [e 407 sg.; p. 59
di
questo vol.].
3) Intanto ho dato una analisi di un'altra parte di questi tondini nella seduta della
Kunstgeschichtliche
Gesellschaft di Berlino del febbraio 1905, parlando degli
<scambi di
coltura artistica tra il Nord e il Sud nel secolo XV [v. p. i79sgg.]<. a.
88 Delle
"7tM~'Me
Amorose" nelle
pi
antiche incisioni
fiorentine
Niccol Ardinghelli oblis il mcnasterio che facessi all'altare decii Niccol
Ardinghelli oblig
il mcnasterio che facessi all'altare
degli
Ardinghelli
la festa della Croce di
Maggio
e di Dicembre etc." Nella
portata
al Catasto del
1470
di Caterina madre di Niccol
(A.
S.
F.,
S. Maria
Novella, Unicorno)
tra le bocche sono annoverati: ,,NichoI
d'anni
38,
Luchrezia donna di decto Nichol d'anni 21". Sul battesimo
di un
figlio
della
Lucrezia,
di cui fu
,,comare"
la Clarice
moglie
di Lorenzo
il
Magnifico,
abbiamo curiose informazioni in un libro die Ricordi di
Filippo Strozzi, conservato nell'Archivio
privato
della
famiglia: ,,a. di
15
detto
(Luglio 1471)
fior.
32.
s. 18
per pi
chonfetti ciera e altre choxe
levai da lo
speziale
del diamante al chanto delli
stampatoi
e donate a la
donna di Nichol
Ardinghelli per parte
de'
conpari
e chomari che fumo
cinque,
cio messer Giovanni
Bentivogli
da
Bolongna,
messer
Bongianni
Gianfigliazzi,
madonna Chlaricie di Lorenzo de' Medici eFrancescho Nori
e io; ma
quatro
fumo a
pa(gare?) perch
messer
Gio(vanni)
non achon-
chorse E a di
10
detto
per
valuta di fior.
3larghi
messi nelle fasce del
figliuolo
di Nicholb
Ardinghelli quando
lo battezai E a di 21 di Marzo
fior. i
largo per
uno ciero biancho di libre
7
auto da lo
speziale
del diamante
e mandato a donare ala Luchrezia
moglie
di Nichol
Ardinghelli, per
l'uxanza, avendoli battezato il
figliuolo".
G.
Poggi.
89
BILDNISKUNST UND
FLORENTINISCHES BURGERTUM
i.
DOMENICO
GHIRLANDAJ O
IN SANTA TRINITA
DIE BILDNISSE DES LORENZO DE' MEDICI UND
SEINER ANGEHORIGEN
(1902)
90
9i
MEINER FRAU
ZUGEEIGNET
92
93
,, grande
errore
parlare
dellecosedel mondo
indistintamentee assolutamente,e, per
direcosi,
per regola;perchquasi tuttehannodistinzioneed
eccezione
per
la variet dlie circumstanze, in le
quali
non si
possono
fermarecon una medesima
misura; e
queste
distinzioni e eccezioni non si
trovano scritte in su' libri, ma
bisogna
lo
insegni
ladiscrezione."
FrancescoGuicciardini,
RicordipoliticieciviliVI.
VORBEMERKUNG
As vorbildlicher Pfadfinder hat
J akob
Burckhardt der Wissenschaft
das Gebiet der italienischen Kultur der Renaissance erschlossen und
genial beherrscht; aber es
lag
ihm fern, das neuentdeckte Land selbst-
herrlich auszunutzen; im
Gegenteil
erfllte ihn wissenschaftliche Selbst-
verleugnung
so sehr,
daB er das
kulturgeschichtliche Problem, anstatt
es in seiner
ganzen
knstlerisch lockenden Einheitlichkeit
anzupacken,
in mehrere uBerlich
unzusammenhangende
Teile
zerlegte,
um
jeden
fr
sich mit souverner Gelassenheit zu erforschen und darzustellen. So
gab
er in seiner "Kultur der
Renaissance" 1)
einerseits die
Psychologie
des
sozialen Individuums ohne Hinblick auf die bildende Kunst, wie er
andererseits in seinem
,,Cicrone"~)
nur "eine Anleitung
zum GenuS der
Kunstwerke" bieten wollte. Er erfllte einfach
dienchstliegende Pflicht,
zuerst den Renaissancemenschen im hochstentwickelten
Typus
und die
Kunst in ihren schonsten
Erzeugnissen
in aller Ruhe
gesondert
zu be-
trachten, unbekmmert darum, ob ihm selbst die zusammenfassende
Darstellung
der
ganzen
Kultur noch
vergonnt
sein
werde
wenn ihn nur
keiner im Sen storte, dann mochte ernten, wer da wollte. Und selbst
nach seinem Tode tritt uns dieser
geniale
Kenner und Gelehrte noch as
unermdlicher Sucher
entgegen;
in seinen hinterlassenen
,,Beitrgen
zur
Kunstgeschichte
von
Italien" 3)
hat
er,
um dem
groBen
Ziel einer
syn-
i)
Letzte
(7.)
Aufl.
besorgt
von
Geiger(1899)[jetzt Gesamtausg.V].
2) Letzte Aufl.
besorgt von Bode (1901). Dazu seine ..Geschichte der (Architektur
der)
Renaissance".
3.
Aufl. Bes. v.
Holtzinger (1891) [jetzt Gesamtausg. VI].
3) Darin: Das Altarbild Das Portrt in der Malerei Die Sammler, herausgeg.
v. H.
Trog (1898) [Gesamtausg. XII].
94
Bildniskunstund FlorentinischesBt<fge~<M)tt
thetischen
Kulturgeschichte
nher zu kommen, noch einen dritten em- thetischen
Kulturgeschichte
nher zu kommen, noch einen dritten em-
pirischen Weg angebahnt:
er scheute die Mhe nicht,
dem einzelnen
Kunstwerke in seinem direkten
Zusammenhange
mit dem
zeitgenossischen
Hintergrunde nachzuforschen, um die idealen oder
praktischen
An-
forderungen
des wirklichen Lebens als ,,Kausalitaten" zu erfassen.
DaB wir uns der
berlegenen
Personlichkeit
J akob
Burckhardts be-
wu8t sind, darf uns nicht hindern, auf der von ihm
gewiesenen
Bahn
weiterzuschreiten. Ein
langjhriger
Aufenthalt in
Florenz,
Studien im
dortigen Archiv,
die Fortschritte der
Photographie
und die lokale und
zeitliche
Begrenzung
des
Gegenstandes ermutigen mich, in der
vorliegen-
den Schrift einen
Nachtrag
zu Burckhardts Aufsatz ber "das
Portrt"
in seinen
obengenannten ,,Beitrgen
zur
Kunstgeschichte
von Italien"
zu veroffentlichen. Weitere
derartige
Studien ber den stilistischen Zu-
sammenhang
zwischen
brgerlicher
und knstlerischer Kultur imKreise
des Lorenzo de' Medici ber Francesco Sassetti als Menschen und
Kunstfreund, ber Giovanni Tornabuoni und den Chor von Santa Maria
Novella, ber mediceisches Festwesen und bildende Kunst u. a. sollen,
so hoffe ich, in absehbarer Zeit
folgen.
Den ratenden Freunden und treuen
Kollegen
florent'nischer Arbeits-
jahre mgen
diese Publikationen willkommen sein als
uBerung
der-
selben
Gesinnung,
wie sie Heinrich Brockhaus und Robert Davidsohn
durch ihr Leben
bettigen,
das dem
unablssigen grndlichen Quellen-
studium florentinischer Kultur
gewidmet
ist.
Hamburg,
im November
1001.
95
Die entwickelnden Krfte einer
lebendigen
Portrtkunst sind nicht
ausschlieBlich im Knstler zu
suchen; man muB sich vor
Augen halten,
daB zwischen Bildner und
Abgebildetem eine intime
Berhrung
statt-
findet, die in
jeder Epoche
hoherer
Geschmacksbildung
eine
Sphre
wechselseitiger
hemmender oder fordemder
Beziehung
zwischen beiden
entstehen lBt. Denn der
Auftraggeber kann, je
nachdem er entweder
dem
maBgebenden
herrschenden
Typus
imuBeren Auftreten zu
gleichen
wnscht, oder im
Gegenteil
ihm selbst
gerade
das besondere seiner Per-
sonlichkeit
abbildungswert erscheint, die
Richtung
der Bildniskunst auf
das
Typische
oder Individuelle mitbestimmen.
Es ist eine der Grundtatsachen der Kultur der florentinischen Frh-
renaissance, daB Kunstwerke dem
gemeinschaftlichen verstndnisvollen
Zusammenwirken zwischen
Auftraggebern
und Knstlern
ihreEntstehung
verdanken, also von vornherein
gewissermaBen
als
Ausgleichserzeugnisse
zwischen Besteller und ausfuhrendem Meister anzusehen sind. Nichts
scheint demnach natrlicher und
naheliegender
als der Versuch, die oben
aufgeworfene Frage
nach dem
,,Verhltnis zwischen Bildner und
Abgebil-
detem" einmal durch
ausgewhite Flle aus der florentinischen Kunst-
geschichte exakt zu
veranschaulichen,
um das
Allgemeingltige
in Sinn
und
Handlungsweise hervorragender
Gestalten der
Vergangenheit
an
Einzeltaten ihrer wirklichen Existenz zu
begreifen.
Ein
derartiger
Ver-
such ist freilich leichter
gewnscht
und
gewagt,
als
ausgefuhrt,
denn der
Kunstgeschichte
liegt
fr die
vergleichende Betrachtung
des Verhlt-
nisses zwischen
Auftraggeber und Knstler nur
einseitig
das
endgltige
Resultat des kunstbildenden Prozesses im Werke selbst vor; von dem
Gefhlsaustausch oder
Meinungsausgleich
zwischen Besteller und aus-
fhrendem Knstler
dringt
nur selten etwas in die
AuBenwelt,
und das
undefinierbare berraschend Wahre teilt sich
ja
auch dem Bildwerke
als Geschenk eines
unvorhergesehenen glcklichen Augenblicks
mit und
entzieht sich dadurch meistens dem
personlichen
und
geschichtlichen
BewuBtsein. Man muB daher schon versuchen, da
Aussagen
von
Augen-
zeugen
so schwer zu beschaffen
sind, das Publikum
gleichsam
durch
einen
Indizienbeweis der Mitarbeit zu berfhren.
96 Bildniskunst undFlorentinisches
Brgertum
Florenz. die Geburtssttte moderner selbstbewuBter stdtisr.h-~anf- Florenz,
die Geburtssttte moderner selbstbewuBter stdtisch-kauf-
mnnischer Kultur, hat uns nicht nur die Bilder
lngst
Verstorbener in
einziger
Flle und
packender Lebendigkeit erhalten; in hunderten
ge-
lesener und in den tausenden
ungelesener Urkunden des Archivs leben
auch die Stimmen der
Abgeschiedenen noch, und historische Piett ver-
mag
den unhorbaren Stimmen wieder
Klangfarbe
zu
verleihen, wenn
sie die Mhe nicht
scheut,
die natrliche
Zusammengehorigkeit von Wort
und Bild wieder herzustellen. Florenz beantwortet all kulturhistorischen
Fragen,
wenn man nur des
Fragens
nicht mde wird und sich in der
Fragestellung
auf einen
engeren Umfang
beschrnkt. So erhlt die oben
aufgeworfene
abstrakte
Frage
nach der
Einwirkung
der Umwelt auf den
Knstler eine konkrete Antwort durch
Vergleichung
zweier Fresken, von
denen das eine zwar nach dem Vorbild des frheren denselben
Gegen-
stand
verkorpert,
aber
gerade
als abweichende Zustze
augenfallige
Schaustcke der Bildniskunst von Personen aufweist, die sich als Zu-
gehorige
eines
ganz personlichen Kreises bekennen mssen. Richtet man
die
ganze, auch mit allen Hilfsmitteln archivalischer und literarischer
Forschung
arbeitende Aufmerksamkeit auf ein Fresko des Domenico
Ghirlandajo
in der
Kapelle
von Santa Trinita in
Florenz,
so sieht man
den
zeitgenossischen Hintergrund
als einwirkende Macht unmittelbar
in
ganz personlichem
UmriB vor sich.
Dem einfach
genieBenden Kunstfreund, der
grundsatziich verglei-
chende Intellektualitt als Versuch mit
untauglichen
Mitteln
ansieht,
steht es
frei,
sich bei der Lektre der
folgenden
Studie durch die unmittel-
bare Freude zu
entschdigen,
die eine
Betrachtung
der bei dieser Gele-
genheit
auftauchenden Meisterstcke italienischer Bildniskunst
gewhrt,
unter ihnen wohl die
frhesten, bisher
gnziich unbeachteten, Kinder-
portrts
der florentinischen Frhrenaissance.
In der Kirche Santa Croce in Florenz hat
Giotto~)
die
Kapelle
der
Bardi bald nach
1317
mit
Darstellungen
aus der
Legende
des
heiligen
Franziskus
ausgeschmckt.
Eins dieser
Fresken, ein Lnettenbild, schil-
dert
jenen
fr das Wirken des
Heiligen denkwrdigen Augenblick,
in
dem er aus der Hand des zwischen seinen Kardinalen thronenden
Papstes
die
besttigte Ordensregel
inmitten seiner zwlf Ordensbrder kniend
empfing.
Durch die summarische
Andeutung
einer
dreischiffigen Basilika,
die im Giebelfeld das Bild des
Apostel
Petrus
zeigt,
ist die rmische
Kirche als
Hintergrund fhlbar; sonst stort kein Beiwerk. Die
Haupt-
handlung
erfllt im klaren UmriB die Bildflche und nimmt die
ganze
Aufmerksamkeit des Zuschauers in
Anspruch;
nur
je
zwei altre
brtige
I) Vgl.
H.
Thode, GiottoS. 128.
Vgl.
hierAbb.24.
Giotto und Ghirlandajo 97
rd: ,1.o l\.f"T'I+Dlf~(},11rl3n mn~nrn in rlnn hni~nn Cni+nnerhiffnr,
Mnner,
schwere
Mantelfiguren,
wohnen in den beiden Seitenschiffen
der
heiligen Handlung
bei als
Andeutung
der
glubigen
AuBenwelt.
Etwa 160
J ahre spter (zwischen i/j.8o86) gab
ein florentinischer
Kaufmann Francesco Sassetti dem Maler Domenico
Ghirlandajo
und
seiner Werkstatt ebenfalls den
Auftrag,
die
Legende
des
heiligen Fran-
ziskus in seiner
Familien-Grabkapelle
in der Kirche Santa Trinita in
sechs Fresken zu schildern; ohne Zweifel wollte er damit in erster Linie
die seinem Namensheiligen
und
Schutzpatron gebhrende religise
Ver-
ehrung bezeugen,
wie er denn auch der Kirche sein altes Familienhaus
als
Eigentum
zu dem ausdrcklichen Zwecke berwiesen hatte,
daB an
allen hheren
Festtagen
dem
heiligen
Franziskus zu Ehren eine feierliche
Messe
gelesen
werden
sollte.l)
Aber whrend Giotto die menschliche
Korperlichkeit abbildet, weil
durch die niedere Leibeshlle die Seele zu
sprechen vermag,
ist fr
Ghirlandajo ganz
im
Gegensatz
der
geistliche Gegenstand
ein willkom-
mener Vorwand,
um den schnen Schein stattlich einherwandelnder
Zeitlichkeit
widerzuspiegeln,
als ob er, noch ein
Goldschmiedlehrling
im vterlichen Laden, PrachtgefBe
und Prunkstcke am St.
J ohannis-
feste vor den
Augen schaulustiger
Kaufer auszustellen htte. Das be-
scheidene
Privilegium
des
Stifters,
sich devot in einer Ecke des Bildes
aufzuhalten,
erweitern
Ghirlandajo
und sein
Auftraggeber
unbedenklich
zu einem Recht auf freien Eintritt ihres
leibhaftigen
Abbildes in die
heilige Erzhlung
selbst als Zuschauer oder
gar
als handelnde Personen
der
Legende.
Wie radikal die kirchlichen Verkehrsformen seit den
Tagen
Giottos
sich verweltlicht
hatten,
offenbart ein
Vergleich
beider Fresken.
So stark ist der Wandel der offiziellen kirchlichen
Formensprache,
daB selbst ein kunsthistorisch
allgemein gebildeter
Zuschauer unvor-
bereitet in Domenicos Fresko zunchst alles eher suchen wrde als eine
Szene aus der
heiligen Legende;
er wrde etwa
denken,
daB eine kirch-
liche Festlichkeit
abgemalt sei, die sich auf der Piazza della
Signoria
zutrug
und durch die Anwesenheit des
Papstes
selbst die besonders denk-
wrdige
Weihe erhalten hatte; denn daB die Piazza von Florenz dar-
gestellt sei, muB man zunchst annehmen, da im
Hintergrunde
der
Palazzo
Vecchio~)
und die
gegenberliegend Loggia
de' Lanzi deutlich
abgebildet
sind. Mit Zuhilfenahme der
Photographie ~)
erkennt man dann
i)
A. St. F.
(Florentinisches Staatsarchiv)
Protokolle des Andrea di
Angiolo
di
Terranova A. 381, p. 2t)f. 1~87 ZusatzschelUrtfttg
an die
Kapelle
mit ausdrcklicher und
eingehender
Vorschrift der Messe zu Ehren des hl. Franziskus.
2) Noch mit der hohen
..Ringhiera".
3) Vgl.Abb.25.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i
7
9"BtMK!Mt!~< und T-O~K/tKt~cAc~
BM~CC/MM!
freilich. f)aR <1)f kirrh~rtip ~ta')tc')~t!fir< in 0110~- r)~ T);i~ .< freilich, daB die kirchliche Staatsaktion in einer durch Pilaster und
Bogen angedeuteten Renaissancehalle vor sich
geht,
womit offenbar aus
einem Rest
religioshistorischen
Taktgefhles
heraus eine
unbedingte
Verschmelzung
mit dem wirklichen florentinischen
Hintergrunde ver-
mieden werden sollte. Aber weder die Halle, noch auch das
Chorgesthl,
noch endlich das hinter den Sitzen des
Kardinalkollegiums aufgerichtete
Gelnder schtzen den
Papst
und den
heiligen
Franziskus wirksam vor
dem
Eindringen
der Stifterfamilie und ihrer Freunde. DaB der Stifter
sich selbst, an seiner Seite seinen
jungen
Sohn
Federigol),
seinen lteren
Bruder
Bartolomeo2)
und
gegenber
seine drei erwachsenen Sohne Teo-
doro L, Cosimo und Galeazzo abbilden lieB, kann
man, weil sie sich
immerhin bescheiden am Rande der
Darstellung aufhaiten, noch als zu-
lssig hingehen lassen; daB aber zwischen Francesco und Bartolomeo
nun
gar
Lorenzo de' Medici in
eigener Person
aufgepflanzt ist, wirkt
zunchst als unmotiviertes
Eindringen
des weitlichen
Elementes; in-
dessen
beabsichtigte
Francesco Sassetti in diesem Portrt nicht etwa
nur ein
Kompliment
an den
mchtigsten
Mann von
Florenz, denn Lorenzo
gehorte wirklich dadurch zur nchsten Gemeinschaft der
Sassetti, daB
Francesco Geschftsteilhaber der Mediceischen Firma in
Lyon
war und
auch
spter
mit der
schwierigen Aufgabe betraut wurde, die zerrtteten
Verhltnisse der Mediceischen Bank in
Lyon
zu ordnen.
Die formelle
Eintrittsberechtigung
der ..Consorteria" Sassetti ndert
aber an der barocken Tatsache
nichts, daB, wo Giotto in fast ekstatischer
Ergriffenheit, lapidar einfach, die
unfreiwillige Erhohung weltflchtiger
Mnche zu
getreuen
Vasallen der streitenden Kirche als
hauptschlichen
Daseinsgrund
des Bildes
mitteilt,
Ghirlandajo hingegen
mit der
ganzen
selbstbespiegelnden Bildung des Kulturmenschen der Renaissance die Ver-
krperung
der
Legende der
"ewig Armen" in ein
Ausstattungsstck
der
besitzenden florentinischen
Kaufmannsaristokratie verwandelt.
Giottos Gestalten
wagten sich als irdische
Geschopfe
nur unter dem
Schutze des
Heiligen
an die
Oberfiche,
Ghirlandajos selbstbewuBte
Figuren patronisieren die Personen der
Lgende. Aber nicht aus
stupider
Selbstberhebung;
sie sind
lebensfreudige Kirchgnger,
die die Geist-
lichkeit
gewhren
lassen
muB, weil sie sich nicht mehr in demutsvoller
Zerknirschtheit halten
lassen; und der Kunstler und sein
Auftraggeber
J ) Geb.
~72, fr die
geistlicheLaufbahnbestimmtunddamaisschonPrior von
SanMicheleBerteldi.TeodoroI.
geb. 1461,gest. vor
1479,Galeazzogeb. 1462,
Cosimo
geb. 1463.Bartolomeo
geb. 1413.Francescoselbst
geb. 1421;ber FrancescoSassetti
und seineFamilieAusfhrlicheresin der demnchst
folgendenzweiten
Abhandlung
dieserSerie
[S.129S.].
2) DaB in ihm sein schon
1421 verstorbenerVaterTommaso
dargestellt sei, ist nicht
wahrscheinlich.
~:y<ff&!M
und~f0<0 99
wahren ia auch die
guten Formen;
sie berschreiten die Grenze nicht wahren
ja
auch die
guten Formen;
sie berschreiten die Grenze nicht
wie eine kriegerische Patrouille, sondern
bringen
ihr Konterfei in die
Kapelle "alla buona", wie das bizarre Volk der Drlerien den Rand des
mittelalterlichen Gebetbuches als sein
gutes
Unrecht
okkupiert,
oder
mehr noch in der erbaulichen
Stimmung
des Frbittenden, der sein
wchsernes Abbild als
Votivgeschenk
dankbar oder hoffend an ein wun-
derttiges
Bild heftet.
In
dem Weihgeschenke
an
heilige
Bilder hatte die katholische
Kirche,
in weltdurchschauender Erkenntnis, den bekehrten Heiden eine
legitime
Entladungsform
fr den unausrottbaren
religiosen Urtrieb belassen,
dem
Gottlichen in der faBbaren Form des menschlichen Abbildes sich in
eigener
Person oder im Abbilde annbem zu knnen. Die Florentiner,
Nachkommen der heidnisch
aberglubischen Etrusker, haben nun diesen
Bildzauber in krassester Form
gepflegt
und bis ins
ly. J ahrhundert
kultiviert,
wofr hier das bezeichnendste
Beispiel (im kunstgeschicht-
lichen Zusammenhange
noch nicht
gewrdigt)
in
einiger
Ausfhrlichkeit
geschildert
sei.
Die Kirche Santissima Annunziata verlieh an die
Mchtigen
der
Stadt und an vornehme Fremde das
eifrig nachgesuchte Privilegium,
zu Lebzeiten die
eigene Figur
in
getreuer lebensgroBer Nachbildung
in
Wachs und
angetan
mit den
eigenen
Kleidern in der Kirche selbst auf-
stellen zu
drfen.~)
Zur Zeit des Lorenzo de' Medici war die Fabrikation
solcher Wachsfiguren (Voti)
ein
ausgebildeter
hochstehender Kunst-
zweig
und in den Hnden der Benintendi, Schler des Andrea Verrocchio,
die Generationen
lang
eine
ausgedehnte
Votifabrik zum Nutzen der
Kirche leiteten und deshalb den Namen ,,Fallimagini"
fhrten. Lorenzo
selbst lieB, nachdem er
1478 glcklich
den Dolchen der Pazzi entronnen,
seine
lebensgroBe Wachsfigur,
von Orsino Benintendi
angefertigt,
drei-
mal in florentinischen Kirchen in verschiedenem Kostm
aufhngen.
In denselben Kleidern, die er am
Tage
der
Ermcrdung
seines Bruders
Giuliano
trug,
als er sich
gerettet,
aber selbst verwundet, dem Volke am
Fenster
zeigte, hing
seine
Figur
in einer Kirche der Via San Gallo; im
florentinischen
Brgerstaatsgewand,
im Lucco, erblickte man ihn dann
noch ber einer Tr in der Annunziata, und eine dritte
derartige
Portrt-
wachsfigur
schickte Lorenzo als Dankesvoto nach der Kirche Maria
degli Angeli
in
Assista)
Die
Menge
dieser Voti schwoll schon
gegen Anfang
i)
Uber die Voti
vgl.
Nr.
[S.lioff.];
ber dieVoti des Lorenzovgl.
Vasari
[MUanesi] III, S.373f.
2)
Vielleicht ist die bemalte Stuckbste des Lorenzo im Berl'ner Musum die Nach-
bildung eines solchen Voto-Fabrikats; die handwerksmaBige Bemalung und die derbe
hntichkeit ohne feinere
Ausfhrung wrde dafr
sprechen;
Abb. bei Bode, Ital. Portrt-
skulpturen des 15. J ahrh. (1883),
S. 31.
7*
100 Bildniskunst undFlorentinisches
BK~e~Mm
des 16.
J ahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst Platzman~)
des 16.
J ahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst
Platzmangel
eintrat und die
Figuren
der Stifter an Stricken oben am Gebalk auf-
gehngt
und
deswegen
die Mauern durch Ketten verstrkt werden
muBten,
und erst als durch das ftere Herabfallen eines Voto
Andchtige
erheblich
gestort wurden, verbannte man das
Wachsfiguren-Kabinett in
einen seitlichen
Hof, wo Reste des
Panoptikums
noch bis Ende des
18.
J ahrhunderts
zu sehen waren.
Erst ein
Vergleich
mit dieser
feierlichen, zu Recht bestehenden und
noch so
lange
fortdauernden barbarischen Sitte der in der Kirche selbst
zur Schau
gestellten Wachsfigur
in ihrer
herausfordernden,
moderigen
Schneiderpracht
lBt die
Portrthniichkeit der
legendren Personen im
kirchlichen Fresko im
richtigen,
milderen Lichte erscheinen: als im Ver-
gleich
zum fetischistischen Wachsbildzauber
verhltnismBig
diskreter
Annaherungsversuch an die Gottheit im nur
gemalten Scheinbilde. Es
sind eben noch dieselben romanischen Heiden, die es
fertig gebracht
hatten, Dantes
poetisches
Traumgesicht
der Holle als
smnfiliges
Er-
lebnis aufzufassen und
jene
hoUischen
Knste, deren der unheimliche
Mann
fhig
sein
muBte, ~-ie der
Herzog
Visconti von
Mailand, als
prak-
tische Zaubermacht zu verwerten
trachteten denn als dieser den
Papst
J ohann XXII. durch Bildzauber vermittelst
geheimnisvoller Beruche-
rung
seiner silbernen Statuette
schdigen wollte,
war der
erste, an den
er sich mit
dem, freilich unerfllt
gebliebenen, Wunsche
wendet, diese
Beschwrung
zu exekutieren Dante
Alighieri.~)
Gegenstze
der
Lebensanschauung,
wenn
sie, die einzelnen Mit-
glieder der Gesellschaft mit
einseitiger
Leidenschaft
erfllend, zum
Kampfe
auf Leben und Tod
anstacheln,
sind die Ursache des unaufhaltsamen
gesellschaftlichen Verfalls und doch
zugleich
die zur hochsten Kultur-
blte treibenden
Krfte, wenn ebendieselben
Gegenstze innerhalb eines
Individuums sich
abschwchen, ausgleichen und, anstatt sich
gegenseitig
zu
vernichten, sich
wechselseitig
befruchten und damit den
ganzen Um-
fang
der Personlichkeit zu erweitern lernen. Auf diesem Grunde erwchst
die Kulturblte der florentinischen
Frhrenaissance.
Die
ganz heterogenen Eigenschaften des mittelalterlich
christlichen,
ritterlich romantischen oder klassisch
platonisierenden Idealisten und
des
weltzugewandten etruskisch-heidnisch
praktischen Kaufmanns durch-
dringen und
vereinigen
sich imMediceischen Florentiner zu einem rtsel-
haften
Organismus von elementarer und doch harmonischer Lebens-
energie,
die sich darin
offenbart, daB er
jedwede seelische
Schwingung
als
Erweiterung
seines
geistigen Umfanges freudig
an sich
entdeckt, und
1)Vgl.Eubel, UberZauberwesenund
Aberglauben.Hist. J b. (Grres)XVIII
(1807)
S.
6083!; dazuGrauertebend. S.72.
Ta~tXV
Abh. 2.t. Giotto, Ht-stt~un~
()cr franziskani.schcn
OrdcnsrL-s'i. I''Iorcnx. Stu.Crocc
(xu Scitc<t'').
-\)<)).ji. !)unu-m)(,hir)an()aj<\ H<'stati~HnK'r<ra))/:)sk:t!ns<h(i)<)r<t<'i)-~r<n~!
)''h)rt'))/.St.) 'trtnit.'i (y.uSritc ~7~
T.tfdXVf
A)'
<.hjrj.))]d.,j. !)tx!.)no nn<! <~u!)n.
!)ct.u)\n
\)'hj=)(/~S('n('j<)~
~ag~
A!jS.t,.S).N~.L.,n. dr'M.t.h..L.,H. /.uS.). ,j Il
.Po~t<f< des Le&~K!MM~101
ruhig
ausbildet und verwertet. Er verneint die hemmende Pedanterie
des
"entweder
oder" auf allen
Gebieten,
nicht etwa, weil er die
Gegen-
stze nicht in ihrer Schrfe
sprt,
sondern weil er sie fr vereinbar
hait;
darum entstrmt
gerade
den knstlerischen
Ausgleichserzeugnissen
zwi-
schen Kirche und Welt, antiker
Vergangenheit
und christlicher
Gegen-
wart die enthusiastische und doch
gesammelte
Kraft des frisch
gewagten
Versuches.
Francesco Sassetti ist solch ein
Typus
des verstndnisvollen auf-
rechten
Brgers
in Zeiten des
Uberganges,
der ohne
jede
heroische Pose
dem Neuen gerecht
wird und doch das Alte nicht
preisgibt
die Portrts
an seiner
Kapellenwand
sind der
Niederschlag
seines unbeirrten Daseins-
willens, dem die Malerhand
gehorcht,
dem menschlichen
Auge
das Wun-
der des um seiner selbst willen
festgebannten vergnglichen
Menschen-
antlitzes
enthllend.l)
Diese wundervollen
Portrtkopfe
Domenico
Ghirlandajos
sind bis-
her weder als
einzig
dastehende kulturhistorische Urkunden
gebhrend
und
eingehend gewrdigt,
noch auch kunsthistorisch als unbertroffene
Inkunabeln italienischer Bildnismalerei. Nicht einmal das
lebensgroBe
Bildnis
desLorenzoMagnifico selbst, obgleich
es das
einzige, authentische,
datierbare, zeitgenssische
Portrt im monumentalen Freskostil von
einem Meister ersten
Ranges ist, das sich erhalten hat. Dabei ist dieses
Portrt der
Kunstgeschichte ofliziell lngst bekannt2),
aber die nchst-
liegende
einfache Pflicht,
eine
grBere
Detailaufnahme
anfertigen
zu
lassen,
oder das Bild
wenigstens
einer
eingehenden Betrachtung
zu unter-
ziehen, ist bisher trotzdem nicht erfllt, was nur dadurch
einigermaBen
erklarlich wird, daB das Fresko sehr hoch
angebracht,
selten
gut
beleuchtet und selbst dann nur schwer im Detail erkennbar ist. Und
doch
knpft
sich
gerade
an Lorenzos
Erscheinung
ein
ganz allgemeines
tiefes menschliches
Interesse;
es ist nicht nur die historisch
begrundete
Neugier,
daB wir etwa wissen wollen, wie Lorenzo aussah, die uns treiben
sollte, eine
getreue Vorstellung
seines uBeren Menschen zu
erringen,
sondern die
Rtselhaitigkeit jenes
durch ihn
verkorperten Phnomens,
daB einer der hBlichsten Menschen der
geistige Mittelpunkt
hochster
i) Vgl.
Abb.
27. Die in Abb. 26, 27, 29, 32 publizierten
Detailaufnahmen haben
Gebr. Alinari auf meine
Veranlassung
zum ersten Male
angefertigt.
Abb. 24 nach einer
bereits vorhandenen
Photographie
der Gebr. Alinari.
2) Vgl.
Crowe und Cavalcaselle. Ital. Ausg. VII, i~Sf.
Uber Lorenzo-Portrts
vgt.
von Kcnner, J ahrb.
d. allerh. Kaiserh. XVIII
(1897) [S. 1481.],
und Mntz, Le muse de
portraits de Paul J ove (Paris 1900),
S.
78;
eine Terrakottabste des Pollajuolo (?) ab-
gebildet
bei
Armstrong,
Lorenzo de' Medici and Florence in the fifteenth
century 1897.
Bildnismaterial zur Geschichte der Medici
reproduziert
bei Heyck, DieMediceer (!897); fr
Lorenzo immer noch
grundtegend A. v. Reumont,
Lorenzo de' Medici il
Magnifico (1883).
102 .Bt'MM!S/<!<tM)' tiM~Florentinisches
Brgertum
knstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen der knstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen der
Menschen nach seinem Gutdnken leitende Gewaltherrscher
gewesen
ist.
Zeitgenossische Schriftsteller')
schildern bereinstimmend die
gro-
tesken
Mngel
seiner uBeren Personlichkeit:
kurzsichtige Augen,
eine
eingedrckte,
an der
Kuppe plump uberhngende Nase, die trotz ihrer
Auffalligkeit
nicht einmal mit Geruchsinn
begabt war; ungewhniich
groBer Mund,
eingefallene Wangen
und fahle
Hautfarbe; die uns sonst
bekannten Lorenzo-Portrts in Plastik und Malerei
zeigen
meistens eine
abstoBende verkniffene
Verbrecherphysiognomie,
oder die
eingefallenen
Gesichtszge
des Leidenden. Von dem
berlegenen
Reiz wrdevoller
Humanitt, der von Lorenzo
ausging,
ist nichts zu
spren;
erst Ghir-
landajo
lBt uns in diesem Freskobilde die
Vergeistigung ahnen, durch
die ein Gesicht von so dmonischer Verzerrtheit unwiderstehlich an-
ziehend wirken konnte.
Augenbrauen
und
Augen
sind nicht
(wie
z. B.
auf den Medaillen der
Pollajuolo
und
Spinelli2)
zu einem
trotzigen
Vor-
gebirge zusammengeballt,
sondern fest und
ruhig
abwartend sieht unter
einer sanften Braue das
Auge
in die Ferne, nicht ohne wohlwollende
frstliche
Herablassung.
Die
Oberlippe
ist nicht in Unheil brtender
Verschlossenheit auf die
Unterlippe gepreBt,
sondern ruht auf ihr in
berlegener Gelassenheit, und nur um die Mundwinkel zuckt
kampf-
bereit
schlagfertige Ironie, die durch die
behagliche
Backenfalte ins fast
Humorvolle
gemildert
wird. Die
ganze
Personlichkeit
getragen
von dem
Gefhl selbstverstndlicher
Uberlegenheit, Entfernung
oder
Annaherung
im
eigenen
Umkreise mit intuitiver Sicherheit selbst bestimmend. Die
rechte Hand hait das scharlachfarbene Gewand auf der Brust zusammen,
der linke Unterarm ist
vorgestreckt
und die Hand halb
staunend, halb
abwehrend erhoben.
Auch Francesco Sassetti macht eine
derartige
momentane Hand-
bewegung,
er weist mit dem
Zeigefinger geradeaus,
offenbar auf seine
drei Sohne
hin,
die auf der anderen Seite stehen, um diese als ihm zu-
gehrige Familienmitglieder
zu kennzeichnen.
Lorenzo hat fr seine staunend abwehrende
Handbewegung
eine
hniiche, uf3erlich freilich sehr viel uberraschendere
Veranlassung,
denn
vor seinen FBen tut sich
plotziich
der harte Steinboden der Piazza della
Signoria auf,
und auf einer
Treppe steigen
zu ihm drei Mnner und drei
Kinder
empor.
Offenbar eine
BegrBungsdeputation,
deren
Mitglieder
(obwohl
nur
Kopfe
und Schultern
angegeben sind)
mit der
ganzen
Verve
i) Vgl. [S. i2of.]
Nr. II und III.
Charakterisierung des Bartolomeo Cerretani und
des Niccolo Valori.
2) Vgl.
Abb. 28 a. Medaille des
SpineUi (nach Friedlaender, Ital. Schaumnzen,
ebenso Abb. 28b u.
31).
Bildnisse:LorenzoMK~Polizian _103
eines florentinischen Improvisators charakterisiert sind, ieder mit seiner eines florentinischen
Improvisators
charakterisiert sind, jeder
mit seiner
ganz personlichen
mimischen Nuance der
ergebenen Annherung
an den
Herrn und Gebieter Lorenzo. So
sprechend
ist das stumme
Spiel
zwischen
Lorenzo und dieser
Gruppe,
daB man die
"BegrBungsdeputation
auf
der
Treppe"
bei
genauer Betrachtung
bald als den knstlerischen und
seelischen Mittel- und
Schwerpunkt
der
ganzen Komposition empfindet
und der Wunsch sich
regt,
so viel stummer
Lebendigkeit
zur
Aussprache
verhelfen zu drfen. Es
gilt
also den Versuch, jene
Personen, an deren
Erscheinen Francesco Sassetti so
viel liegt,
daB er ihnen auf so merk-
wrdige
Weise den
Vordergrund
des Bildes einrumt, zum
Sprechen
zu
bringen.
Und sielassen sich auch
gern befragen,
sie wollen durchaus nicht
vergessen sein,
und wenn man nur Hilfsmittel aller Art, Schriftstucke,
Medaillen, Bilder und
Skulpturen
heranzuziehen sich bemht,
dann be-
ginnen
siezu erzhlen und berichten uns allerlei Intimes, Liebenswrdiges
und Bizarres aus dem Familienkreis des Lorenzo Magnifico
und lassen
Francesco Sassetti selbst und die
Seinigen
zunchst
ganz
in den Hinter-
grund
treten. Der fhrende Mann mit dem scharfen Profil verliert sofort
seine
Anonymitt,
wenn man ihm sein Medaillenbildnis an die Seite
setzt: es ist Messer
Angelo Poliziano 1),
der
gelehrte
Freund und Dichter-
kollege
des Lorenzo; unverkennbar an seiner
vielverspotteten
stattlichen
Hakennase mit der
uberhngenden epikureischen Kuppe,
der kurzen
Oberlippe
und dem vollen Mund mit feinschmeckerisch
aufgeworfenen
Lippen.2)
Ihm hatte Lorenzo die
Erziehung
seiner Kinder anvertraut,
nicht ohne
zeitweilig erfolgreichen Widerspruch
seiner Frau Madonna
Clarice, die in dem rein sthetischen heidnischen Idealismus des Renais-
sance-Gelehrten in frauenhaft sicherem Instinkt den festen sittlichen
Halt
vermiBte;
nach
1481
war Poliziano aber wieder in hohen Gnaden.
Allen
voran,
mit der
Kappe
in der
Hand,
in der
Haltung
des
unbedingt
und herzlich
ergebenen
Dieners
bewegt
er sich zu Lorenzo
empor
und
wagt
im Vertrauen auf seines Gebieters
gndige Gesinnung
die unver-
mutete
Strung,
denn was er ihm zufhrt,
ist der Stolz der Famille
Medici und seiner
pdagogischen Kunst, sind die
eigenen
Shne Lorenzos:
Piero, Giovanni und Giuliano.
Man sieht von den Kindern nur
Kpfe
und Schultern, aber so
ganz
allgemeine Ausdrucksmittel, wie die
Stellung
des
Kopfes
zum Ober-
krper, Blickrichtung
und
Mienenspiel,
werden unter
Ghirlandajos
Hn-
!) Vgl.
Abb.26undAbb.
31.
2) Die Medaille des
Spinelli zeigt
ihn in
spateren jahren;
er war
(geb. 1454)
zur Zeit
des Wandbildes in S. Trinita etwa
29 J ahre alt; Ghirlandajo
hat ihn ebendort wie
mir scheint auf dem Fresko der
Ktage
um den Tod des hl. Franziskus, links von der
Bahre, noch einmal
ganz
im Profil
abgebildet; spater wiederum im Chore von Santa
Maria Novella auf der
Verkndigung
an Zacharias.
104_
BtMMt~KK~undFlorentinischesBt~e~M~t
den zum feinsten Instrument, um die verschieden niiancierten Kntwirk- den zum feinsten Instrument, um die verschieden nancierten Entwick-
lungsstufen
der
Prinzenerziehung,
vom
unbefangenen
Kinde zum
repr-
sentierenden
Herrscher, festzuhalten. Der kleine
Giuliano~),
den als
J ngsten
der Lehrer noch nicht von der Seite lassen
darf,
sieht sich mit
seinen braunen
Kinderaugen,
whrend sein
gestrenger Angelo
in Devotion
erstirbt, einen
Augenblick
schnell und
neugierig
nach dem Publikum
um,
er
weiB, daB er das
Kpfchen
doch
gleich
wieder
artig geradeaus
richten
muB.
Piero2),
der lteste, der den beiden
folgt,
blickt
gleichfalls heraus,
aber selbstbewuBt mit dem dnkelhaften Gleichmut des
knftigen
Gewalt-
herrschers. Das mtterliche
stolze, romische Ritterblut der Orsini
beginnt
bereits im
verhngnisvollen
Trotz
gegen
das
klglich ausgleichende
floren-
tinische
Kaufmannstemperament
aufzuwallen. Er wollte
spter
nur als
Ritter im Harnisch
gemalt sein;
ein
Wunsch, charakteristisch fr die
verderbenbringende,
rein uGerliche
Lebensanschauung jenes Mannes,
der, wo zur
Rettung
seiner Herrschaft ein
guter
Feldherr
ntig gewesen
wre, kaum mehr als ein dekorativer Turnierfechter war.
Giovannis~),
des
spteren Papstes
Leo X.,
knolligen Zgen
verleiht die kleine
Stumpf-
nasezwar noch einen kindlichen Ausdruck
[Abb. 29]
indem
schwammigen
Untergesicht
aber mit
der vorspringenden Unterlippe
ist schon diestattlich
thronende Flle Leo des Zehnten im Keime
vorhanden.*)
Giovanni
trgt
hier noch nicht die
geistliche Tonsur, die er am i.
J uni 1483 empfing;
da nun dieses fr Lorenzo so beraus ersehnte Abzeichen seiner
geistlichen
Wrde, der sichtbarste
Erfolg
der rmischen Politik des
Lorenzo,
anzu-
bringen
sicherlich nicht
vergessen
worden
wre, so erhlt man fr die
Datierung
des Freskos als
sptestes
Datum seiner
Vollendung
etwa die
Mitte des
J ahres 1483.
Wir htten dann
anzunehmen, daB Piero damais
etwa 12
J ahre,
Giovanni
y~
und der kleine Giuliano
4~J ahre
alt wren,
was recht wohl dem Aussehen der Kinder
entspricht.
Schwieriger gestaltet
sich die
Bestimmung
der beiden
Mnnerkpfe,
die den
Zug beschlieGen, unbertrefflicher
Bildnisstcke, in denen sich
die besonderen und hochsten
Eigenschaften
des flandrischen Tafelbildes
und des italienischen Freskos
vereinigt
zu haben
scheinen, um seelisches
Innenleben im monumentalen Stile
wiederzuspiegeln [Abb. 32].
l) Geb. 12.
Aug. 1478.
Sein
Kindergesicht findet man unschwer in dem
bartigen
Manne wieder, wie ihn spter Bronzino
portratiert
hat.
(Heyck a. a. 0. Abb.
133.) Seltsame
Ironie des Schicksals: Giuliano, der in die Kunst an der Hand Ghirlandajos als frohiiches
Kind
hineinspaziert, vertSt die florentinische HUdenveIt als
Idealtypus
frh zerronnener
Lebenskraft: als Duca di Nemours auf dem Grabmale des
Michelangelo
in S. Lorenzo.
2) Geb. 15. Febr.
1471. Vgl. Abb. bei Mntz a. a. 0. S. 80.
3)
Geb. 11. Dezbr.
1475. Vgl.
Abb. nach Giovio bei Mntz a. a. 0. S. 80 und Bild
des Bronzino in den Uffizi.
4) Vgl. Abb. 30. GipsabguB
nach einer Blcimedaille des Museo Nationale. Florenz.
Tafe)XVII
A).),
Ghirlandajo,
Piero und Giovanni
de'Medici. Dotai) zuAbb.
23 (zu Seite 104).
At)b.3o.Lc()X.R.d.ni!(..Fio~.nx,~ius.
Naxio!)a)c(xuScitcjo~).
Abb.
3). SpineHo.An~IoPoJ iziano,
.\Ic()aiHe(zuScitcfo~.
TaM XVIII
BtMMtMe.' Lo~K~os Kinder M~Franco _105
Wenn auch den ersten der
Kopfe
durch direkte hniichkeit mit einem
anderen
gleichzeitigen
Portrt zu identifizieren nicht
moglich ist,
so
glaube
ich doch aus inneren Grnden in diesem markanten Mnnerkopf
mit den
klugen,
scharfblickenden, aber
gutmtigen Augen,
den
spottisch
hochgezogenen Nasenflgeln,
dem sarkastischen,
zum schnellen Wort-
gefecht
bereiten Mund,
unter dem das Kinn rcksichtslos
vorspringt,
mit Bestimmtheit Matteo Franco zu erkennen,
den Vertrauten Lorenzos,
den Elementarlehrer seiner Kinder, den besten Freund Polizians.
In dem Schreiben, das Polizian an Piero
1492
richtet,
um ihm dazu
Glck zu wnschen, daB er Matteo Franco zum Domherrn ernannt habe,
bezeichnet Polizian sich und Matteo als wohlbekanntes Freundespaar.l)
Poliziano weiB in diesem Brief die Verdienste Matteos um die Familie
des Lorenzo nicht
genug
zu rhmen, die tatschlich inihrer
Vielseitigkeit
kaum berschtzt werden konnten. Im Beruf und in seiner Stellung
als
Elementarlehrer der Kinder und als Geistlicher der
Kollege
Polizianos,
war der treue und
aufopferungsfhige
Matteo seinem Charakter nach
das
Gegenteil
des khlen, hochgebildeten
und
geschmackvollen
Literaten.
Seine
einzigen
literarischen
Erzeugnisse
sind die berchtigten Schimpf-
sonette
gegen Luigi Pulci, heute noch imitalienischen Volksmund leben-
dig,
in denen die
urwchsige
Genialitt des toskanischen Mannes aus dem
Volke
pulsiert,
fr den ein
Schimpfwort Berhrung
mit dem Erdboden
bedeutet. Und diesen rcksichtslos
pritschenden
Hofnarren nennt nun
Lorenzo
"einen
der ersten und liebsten
Mitglieder
seines Hauses" und
gibt
ihn seiner
Lieblingstochter Magdalena
als
Begleiter mit,
um bei
der
jungen,
an den
Papstsohn Cybb
aus
politischen
Geschftsrcksichten
vergebenen
Frau einen vterlichen Freund zu wissen; er htte keinen
besseren finden knnen,
denn Matteo ist im Dienst der
Magdalena
"Mann
fr
alls";
er
besorgt
den Haushalt, berwacht bis ins Detail
die Gesundheit der leidenden Frau, der er
sogar
als aufmerksamer
Krankenpfleger Suppen kocht, oder ihr die
Langeweile
durch floren-
tinische Schnurren vertreibt, wenn sie den
spt
heimkehrenden Gatten
ungeduldig erwartet; ja
wenn es sein muB, spielt
er auch fr sie Ver-
walter eines Badehotels in
Stigliano,
dessen Einknfte eine der
krglichen
Revenuen des Franceschetto
Cybb
bildeten; um eben diese seine Dienste
als ,,SkIave und
Mrtyrer
der
Cybb"2)
zu belohnen,
erhalt er
jene
florentinische
Domherrnstelle;
schlieBlich brachte ihm seine unerstt-
i) Opera, Ausg.Basel 1553,vgL [S.121f.]
Nr. IV. UberMatteoFranco, geb. 1447,
vgl.
vor allemDel
Lungo, Florentia, Uominie cosedel Quattrocento(Florenz1897),
p. 422:,,Un cappellano
mediceo."Dazudie
vorzglichc
StudievonGuglielmoVolpi
im
GiornalestoiicodellaLetteraturaitaliana, vol. XVII (1891) "Un cortigiano
di Lorenzo
il Magnifico(MatteoFranco)edalcunesuelettere."
2)Vgl.
Briefbei Del Lungoa. 0. S.
441.
100 Bildniskunst und Florentinisches jBM~~MMt
liche
Pfrndenjgerei
auch noch die Stelle eines
Spitalmeisters
in Pisa
ein,
die er
wenigstens
nicht als Sinekure
angesehen hat; denn
pflicht-
getreu,
whrend einer
Epidemie
seine Kranken
pflegend,
ist er
1494
gestorben.
Diesen
urwchsigen Hausgeist
und
Hausgeistlichen
der Mediceischen
Familie hier zu
suchen, gibt
uns ein Brief von Matteo selbst noch die
innere Berechtigung; Ghirlandajo
steht in seinen monumentalen und
doch intimen Portrts als Entdecker und Schilderer der Kinderwelt
vllig
vereinzelt da. Matteo tritt ihm mit derselben
Feinfhligkeit
fr
das Unbefangene, Humorvolle und Liebenswrdige
der erwachenden Kin-
derseele
ebenbrtig
an die Seite in einer brieflichen
Beschreibung,
wie
die Kinder Lorenzos ihrer Mutter Clarice
begegneten,
als sie von einer
Badereise nach Florenz
zurckkehrte; Matteo, der sich als Haushof-
meister im
Gefolge
der Clarice befand, schreibt seinem Freunde Bibbiena,
dem Sekretr des Lorenzo, am 12. Mai
1485
,,Bei
der Certosa kamen ihr die Sonne
entgegen:
oder vielmehr wir
begegneten
dem Paradiese mit allen
Engeln
des
J ubels
und der Freude,
nmiich Messer
Giovanni, Piero,
Giuliano und Giulio dicht zusammen
mit ihrem Hofstaat.
"Sobald sie nun der Mutter
ansichtig wurden, sprangen
sic vom
Pferde, allein oder mit Hilfe anderer, und alle liefen und warfen sich der
Madonna Clarice in die Arme mit soviel Frhlichkeit und
J ubel
und
Kssen, daB ich's auch selbst in hundert Briefen nicht beschreiben
konnte. Ich konnte mich selbst kaum halten, daB ich nicht auch vom
Pferde
stieg;
ehe sie wieder
aufstiegen,
umarmte ich sie alle und
gab
jedem
zwei Ksse, einen fr mich und einen fr Lorenzo. ,,0, o, o,
o" rief
der
liebenswrdige
Giuliano mit einem
langgezogenen 0, ,,wo ist Lo-
renzo ?" As wir ihm
sagten: ,.Er
ist nach dem
Poggio gegangen,
um dich
zu treffen", weinte er beinahe und rief: ,,Ach nein, wirklich." Etwas
Rhrenderes kann man sich nicht vorstellen. Er und Piero, der der aller-
schonste
J unge geworden ist, das Hbscheste, was Ihr bei Gott
jemals
sehen
werdet; etwas
gewachsen,
mit einer
gewissen
Profillinie, die ihn
wie ein
Engel
erscheinen
l6t die Haare ein
wenig
entfalteter und eher
langer
als
frher,
die reine Anmut. Und Giuliano munter und frisch wie
eine Rose, fein und rein und
appetitlich
wie ein
Spiegel, lustig
und nach-
denklich
zugleich
mit
jenen (einzigen) Augen.
Messer Giovanni hat auch ein
gutes Aussehen, zwar nicht sehr frisch
in der
Farbe, aber munter und natrlich; und Giulio einen brunlichen
gesunden
Teint.
Alle, um zum SchluB zu
kommen,
sind die Frhlichkeit selbst. Und
so
zogen
wir voiler Freude und
J ubel
alle zusammen durch Via
Maggio,
Francound Pulci _IO/
Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria
Maggiore,
Canto alla
Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria
Maggiore,
Canto alla
Paglia,
Via de'
Martegli,
und kamen zu Hause an, "per
infinita asecula
aseculorum eselibera nos a malo
amen".1)
Obgleich
der Brief zwei
J ahre spter geschrieben
ist, als man fr
die
Datierung
des Freskos anzunehmen
htte~), entspricht
die Charakteri-
sierung
der einzelnen Kinder erstaunlich
genau Ghirlandajos Kpfen.
Auch der letzte
Charakterkopf gehort (wie
hier vermutungsweise
ausgesprochen sei)
einer bekannten
Figur
des Mediceischen Kreises an,
die man hier,
wenn sie nicht vorhanden wre, geradezu
vermissen wrde:
Luigi Pulci.3)
Ein
hageres, blasses, freudloses Gesicht, das
Auge
ver-
trauensvoll melancholisch zu Lorenzo
emporgerichtet,
eine
vorspringende
Nase mit schweren
Nasenflgeln,
schmale
Oberlippe,
die verbittert auf
der
vorgewlbten Unterlippe
ruht. Zum
Vergleich
bietet sich das Portrt
des Pulci auf dem Fresko des
Filippino
inder Kirche S. Maria del Carmin
in
Florenz4)
der
Vergleich
wirkt auf den ersten Blick nicht
berzeugend,
es ist aber zu bedenken, daB das
Freskoportrt
des
Filippino spter,
und
wahrscheinlich nach dem Tode des Pulci
(gestorben 1484)
und dazu
noch nach einer Totenmaske
angefertigt wurde;
dafr
spricht
die in-
mitten der
brigen
so
lebendig
wirkenden
Kopfe
besonders auffallende
maskenhafte
Unlebendigkeit
des Ausdrucks, die trotz des
aufgesetzten
halboffenen Auges
leer wirkende
Augenhhle,
das fehlende Haar und
der unorganisch angesetzte
Hals. Die
ganze
untere Hifte des Gesichts
in der
Lagerung
von Nase, Lippe
und Kinn zueinander mit dem
ganz
personlichen
Ausdruck
resignierter Mdigkeit
ist
dagegen
auf beiden
Kpfen vllig
bereinstimmend. Htten wir das Portrt des
Filippino
nicht, so wrde aus inneren Grnden der Hinweis auf Pulci ohne weiteres
einleuchten. Pulci
gehrte
zu den Intimen des Lorenzo, war dessen
politischer
Vertrauter und der berhmte
Snger jenes
volkstmlichen
humoristischen Ritterpoems:
des
..Morgante",
dessen
Gesnge
an der
Tafel des Mediceischen Hauses (zur
besonderen Freude der Mutter
1) Vgl. [S. 122] Nr. V. Giulio, der Sohn des ermordeten Giuliano, ist der
sptere
Papst
Clemens VII.
2)
Das Datum
1483
mchte ich auch nicht zu sehr
urgieren;
die
jetzige
offenbar
falsch restaurierte Inschrift gibt 1486
anstatt 1485 als Datum derVoUendung;
darber
Naheres im zweiten Teil; urkundlich steht fest, daB die
Kapelle
schon
Anfang 1486 gerst-
frei war, da man vom i.
J anuar 1486
ab mit der
regetmBigen
Messe beginnt.
A. St. F.
S. Trinita 65, p. 53.
3)
Geb.
1432. Vgl.
ber die Literatur des
Quattrocento
im
allgemeinen
die neueste
instruktive Darstellung bei Ph. Monnier, le
Quattrocento,
Essai sur l'histoire littraire
du XV. sicle italien 1901.
Briefe des Luigi Pulci, publiziert
v.
Bonghi (1886).
4) Vgl.
Abb. [195 bei van Marie
XII].
Von den
Kpfen
der BegruBungsdeputation
erkannte ich an der hntichkeit zuerst Poliziano, sodann aber Pulci durch
Erinnerung
an eben
jenes
Fresko des
Filippino.
108 Bildnishumst undFlorentinischesBrgertum
Lucrezia) vorgetragen
wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den
heutigen Lucrezia) vorgetragen
wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den
heutigen
Tag
im italienischen Volke so
lebendig
in der
Erinnerung erhalten, wie
der oben erwhnte dichterische
Zweikampf
mit Matteo Franco. Beider
Sonette sind Perlen
jener
hofischen
Schimpfpoesie,
an der sich Lorenzo
so sehr
belustigte,
daB
sogar
Piero sie als kleiner
J unge,
in dem Alter
etwa wie ihn das Fresko
zeigt,
zum Gaudium der Erwachsenen dekla-
mieren muBte.
Bis
gewichtigere Zeugnisse
oder bessere
Hypothesen
das
Gegenteil
beweisen,
darf man also wohl an dem Concetto festhalten, daB die beiden
intimen Feinde sich hier in dem
einzigen
zusammenfinden, was sie inner-
lich verband: in dem
Wunsche,
Lorenzo ihre
Verehrung
zu
bezeugen.
Ob aber Lorenzo selbst diese
Huldigungsprozession
seiner Kinder
mit ihren "Circumferenze" in diesem
Augenblick gelegen kommt,
konnte
man bezweifeln; indessen wird der
gewandte
Poliziano schon wissen,
was er
wagen darf, besonders da Lorenzo ihm
gelegentlich
in frheren
J ahren
deutlich klar
gemacht hatte,
daB er erst in zweiter Linie Familien-
vater sei und vor allem Herrscher und Staatslenker, fr den Krankheiten
seiner Kinder nicht im
Vordergrund
des Interesses stehen drfen. Im
April 1477 entspann
sich
folgender Briefwechsell)
zwischen beiden, als
Polizian ihm die
Mitteilung
von der
Erkrankung
seiner Kinder auf
schonende Weise indirekt hatte
zugehen
lassen wollen:
Lorenzo de' Medici an
Angelo
Poliziano:
"Durch
den
Brief,
den du Michelozzo
geschickt
hast, bin ich unter-
richtet,
daB unsere
jungen
Sohne von Krankheit
heimgesucht werden;
wie es bei einem
gtigen
Vater natrlich ist, hat mich das mit Sorge
und
Schmerz erfllt. In
richtiger
Voraussicht dieser
Empfindungen
hast du
mit so vielen Worten und Grnden uns Kraft zu
geben versucht, daB
wir annehmen
mssen,
daB du von unserer Widerstandskraft eine
geringe
Meinung gehabt
hast. Obwohl ich sicher bin, daB du aus Liebe zu uns
so
gehandelt
hast, so habe ich das doch schmerzlicher
empfunden
als
die
Mitteilung
von der Krankheit der Kinder. Denn wiewohl es heiBt,
daB die Kinder ein Teil des Vaters sind, so
geht
doch die Krankheit der
Seele ber die Krankheit der Kinder; denn wer heil und
gesund
an Geist
ist,
der findet auch die Gesundheit in allen anderen
Dingen,
wer das
aber nicht
ist,
fr den
gibt
es auf der Welt keinen Hafen,
der vor den
Wellen der Fortuna
geschtzt ist, kein so windstilles Wasser,
keine so
ruhige Stimmung,
daB sie nicht durch
Erregungen bewegt
werden knn-
ten. Hltst du mich fr so schwach von Natur, daB ich durch solche
Kleinigkeit beunruhigt
wrde ? Undseibst wenn ich von Natur dazu
neigte,
1) Vgl. [S. 123~.] Nr. VI.
C~MfaMfW~tA Lorenzos
_109
leicht von
Gemtsbewegungen
hin- und
herbewegt
zu werden,
so hat
leicht von
Gemtsbewegungen
hin- und
herbewegt
zu werden,
so hat
sicher die
Erfahrung
in
mannigfachen
Verhltnissen meinen Geist
ge-
strkt und ihn
gelehrt,
Widerstand zu leisten. Ich habe nicht nur Krank-
heit an meinen Kindern, sondern
sogar
den Tod kennen
gelernt.
As ich
21
J ahr
ait war, hat mich der vorzeitige
Tod meines Vaters so hart den
StoBen der Fortuna
ausgesetzt,
daB ich
gelegentlich
mein
eigenes
Leben
verwnschte. Deshalb magst
du
glauben, daB, wenn die Natur mir
Tapfer-
keit
versagte,
die
Erfahrung
des Lebens sie mich
gelehrt
hat
Poliziano antwortet
Nicht weil ich Zweifel in deine Weisheit und Seelenruhe setzte,
habe ich lieber an Michelozzi als an dich ber das Befinden deiner Kinder
geschrieben,
sondern aus
Furcht,
unbedacht zu erscheinen, wenn dir
von mir zu
ungelegener
Zeit eine ernste Nachricht
gebracht
wrde. Denn
der Bote
berbringt
die Briefe oft zu falscher Zeit und an falschem Ort,
whrend der Sekretr alle Nuancen der Zeitumstnde wahrnehmen
kann.
Aber der Ubereifer,
mit dem der damais
28jhrige
Lorenzo seine
stoische
Lebensauffassung respektiert
zu sehen wnscht, zeigt indirekt,
daB Polizians Rcksichtnahme auf Lorenzo einem menschlich berech-
tigten,
wenn auch hfisch
unzulssigen Taktgefhl entsprang.
In
spteren
J ahren
wrde Lorenzo in sicherer Selbsterkenntnis schwerlich so
sorg-
fltig
darauf bedacht
gewesen sein,
die Grenzen uBerlich
wrdiger
Gelassenheit zu
wahren,
weil
er,
wie keiner seiner Zeit, die Gabe der
Besonnenheit als unzerstrbare innerliche
Eigenschaft besaB;
sie war
sein strkstes Machtinstrument, durch sie war der florentinische Staat
die
allseitig nachgesuchte
Macht und Lorenzo der erste unbertroffene
Virtuose der
Gleichgewichtspolitik.
In Lorenzo dem
,,GroBmchtigen"~)
hat sich aus dem stdtischen
Kaufmann ein dem
koniglichen
Feudalherrn
ebenbrtiger politischer
Herrschertypus
zum erstenmal zu entwickeln
begonncn.
Mochten immer-
hin
bermtige
Condottieri mit antikem Gestus ihr Schwert in die
Waag-
schale werfen, ein
kluger
Kaufmann hatte die
Waage
in den Hnden und
hielt sie im
Gleichgewicht ,,e pari
la bilancia ben
tenere")
Freilich
war Lorenzo nicht mehr
vergonnt,
als durch seine ins
grandiose gestei-
gerte Kaufmannspolitik
Italien
lange
im Frieden zu erhalten und vor
dem Einbruch
begehrlicher krieggewohnter
Nachbarn zu schtzen.
!),.Magnifico"als rciner Titel (vgl. Reumont, Hist.
J b. (Gorres)1884,S. 146);
dochbesser mit
..GroGmachtig"
zu bersetzen,als durchdas zu adjektivistische,,der
Prchtige".
2) Eigene
Worte des Lorenzo in der
..Rappresentazione
di S. Giovanni e Paolo"
ed. Carducci [Firenze, Barbra
1859],
S. 375, vgl. dazu Karl Hillebrand, La
politique
dans le
Mystre [du
XVe
sicle], in den tudes italiennes
(1868), p. 204if.
110 Bildniskunstund~Of~K<tKtS<'A<
7?M~ef<t<tM
Macchiavelliz)
zhit zu den
wenigen
Charakterfehlern des Lorenzo
Maccmavem')
zhit zu den
wenigen
Charakterfehlern des Lorenzo
Mangel
an
Selbstachtung,
der sich in seinen allzu
ausgedehnten
Liebes-
affren, in seiner Vorliebe fr
witzige
und
bissige
Leute in nachster Um-
gebung
und darin
gezeigt habe, daB er mit seinen Kindern, selbst wie ein
Kind, herumspielen
konnte. Der virtuose Menschenkenner, dem sonst
nichts Menschliches fremd ist, sieht sich hier
(man glaubt
ihn
kopf-
schtteind die
BegrBungsdeputation
auf der
Treppe
betrachten zu
sehen)
vor einer rtselhaften Unvereinbarkeit:
,,Wenn
man sein leicht-
sinniges
und ernsthaftes Leben nebeneinander
betrachtet,
so sieht
man,
wie in ihm zwei
ganz
verschiedene Personen in einer
eigentlich ganz
-}- unmglichen~)Verbindung
verbunden sind".
Eine
derartige Verstndnislosigkeit
fr das unkonventionell lebhafte
Element in Lorenzos Charakter kennzeichnet die Wetterscheide zwischen
Quattrocento
und
Cinquecento.
Hier hat dem
klugen
Geschichtsschreiber
vielleicht sein am Livius
geschultes
Gefhl fr stilistische
Wrde,
vor
allem aber sein so
gnziich
abweichender
politischer Idealtypus,
wie er
ihn als Nothelfer herbeiwnschte, den sonst so erschreckend unbefan-
genen
Blick
getrbt.
Das Kindlich-volkstmliche und Romantisch-knstlerische muBte
freilich Macchiavelli, der in Zeiten tiefster Ohnmacht Italiens fanatisch
den nationalen bermenschen mit der
zupackenden kriegerischen
Faust
ersehnte,
als
unbegreiflich
storende Schwche ansehen; whrend doch
gerade
die
geniale
Ubermacht des Lorenzo
Magnifico
darin
bodenstndig
wurzelt,
daB sein seelischer
Umfang
durch die
Schwingungsweite
und
vor allem durch die Intensitt der
Schwingungen
das DurchschnittsmaB
phnomenal
berschreitet. Er ist imstande, mit
gleicher
Lebenskraft
sich der
Vergangenheit piettvoll
zu erinnern, den
flchtigen Augenblick
zu
genieBen
und der Zukunft berechnend ins
Auge
zu sehen: durch
Erziehung
ein
gelehrter
Wiedererwecker der antiken
Vergangenheit,
von
Temperament
ein volkstmlich lebhafter
Dichter3),
durch Willen und
Notwendigkeit
ein besonnen vorausblickender Staatsmann. Seiner abso-
lut
berlegenen
intellektuellen Humanitt
jenen
steten Strom sich er-
neuernder fortreiBender
Energie
zufhren zu
knnen,
verdankt aber
Lorenzo nicht zum
wenigsten
der
Bettigung
seines kunstlerischen
Temperamentes.
Seine
unbefangene freudige
Anteilnahme am zeit-
i)
AmSchluBder IstorieFlorentine: ,,Tantochea considerareinquelloelavita
leggera
ela
grave,
si vedevainlui esseredue
personediversequasi
con
impossibile
con-
giunzionecongiunte."
2) ,,Unorganischen"
wrde man heute sagen. Ich fand diese Stelle des Macchiavelli
erst, als ich die
BegrBungsdeputation
auf der
Treppe
schon beschrieben und die
Psycho-
logie
des Volkstmlichen in Lorenzo bereits fixiert hatte.
3) Vgl. Cerretani [S. 120]
Nr. II: ,,Faceva molti
gesti
colla
sua persona."
Psychologie
des t~o~Axh<;tt!tc/<eK III
genossischen
festlich
bewegten Leben, als Mitwirkender, als Dichter und
als Zuschauer
gewhrt
ihm zunchst die unmittelbare
Erholung
durch
krperliche Entspannung,
wie er sich auch andererseits durch seine dich-
terischen
Schpfungen (er
hat in seinen volkstmlichen Liedern der
italienischen
Sprache
die
Gleichberechtigung
mit der lateinischen wieder-
erstritten)
die hhere Stufe rein
geistiger Seibstbefreiung
durch knst-
lerische
Gestaltung
verschafft.
DaB Lorenzo nicht auch noch zu
gewaltsam ausgreifender,
heroisch
stilisierter
Angriffspolitik befhigt war,
war nicht nur ein
Mangel
seiner
natrlichen
Begabung,
sondern
lag
auch
daran,
daB Lorenzo der Natur
der staatlichen
Entwicklung
nach kein Eroberer, sondern ein besonnener
Verwalter des reichen Erbes der
Vergangenheit
sein muBte.
Das Zeitalter des Lorenzo besitzt Dantes hoheitsvollen Ernst und
dessen monumental
gesammelte
Kraft
nicht mehr, aber dennoch bedeutete
Kunstinteresse fr das Florenz des
Magnifico
etwas
ganz
anderes als die
Aufraffung
ermdeter Kulturmenschen zum
Rundgange
durch einen
Kunstbazar,
durch dessen berreiche Flle
passive
Aufmerksamkeit zur
Kauflust
gereizt
oder
gar
zum Ankauf
hingerissen
werden soll. Kunst-
schaffen und
KunstgenieBen
waren nur verschiedene Stadien in einem
und demselben
organischen Kreislauf,
der mit stets sich erneuernder
Spannkraft
die Florentiner der Frhrenaissance immer wieder zu dem
Versuche
trieb,
all menschlichen
Qualitten
als einheitliches
Werkzeug
dehnungsfreudiger
Lebenskunst anzusehen und zu
gebrauchen.
Matteo Franco und
Luigi
Pulci sind keine
Hofzwerge,
an deren
grotesken SpGen
sich eine
stupide
Serenitt
ergotzt,
sie sind
personliche
Freunde des
Frsten, Mnner aus dem
Volke,
die
vergrbernd
wider-
hallen
drfen,
was laut zu
sagen
dem Herrn selbst nicht immer ansteht.
Lorenzo hatte die Lust zum Fabulieren offenbar von seiner Mutter
Lucrezia
Tornabuoni 1) geerbt;
sie war selbst Dichterin "alla casalinga",
verfaBte
poetische
Hausmannskost fr ihre Kinder, indem sieetwas derb,
aber beraus anschaulich, "das Leben des
heiligen J ohannes",
die Ge-
schichte von "Tobias mit dem
Engel",
von
,,Esther",
von der
"keuschen
Susanne" in Reime
brachte, als ob die biblischen Wesen im
Baptisterium
von San Giovanni
getauft
wren. Sie veranIaGte auch
Luigi Pulci, die
Taten der
karolingischen
Helden in verfeinerter Tonart, aber in der
Manier der ffentlichen
Bnkelsnger
im husiichen Kreise der Medici
vorzutragen,
und dieser
Anregung
verdankt eben der
"Morgante",
be-
rhmt als erstes italienisches
Ritterpoem,
seine
Entstehung. Luigi
Pulci
und sein Bruder Luca muBten ihre
poetische Begabung
auch unmittelbar
i) Vgl.Levantini-Pieroni,LucreziaTornabuoni
(Florenz1888).
~BtMMM~MM~~ und Florentinisches
Brgertum
in den Dienst der Rittertaten der Medici selbst
steUen;
das Gedicht auf
Il. 1~4.r~ r.G.. T_ .1- T n
in den Dienst der Rittertaten der Medici selbst
stellen;
das Gedicht auf
die "Giostra" von
I469, jenes Turnier, in dem Lorenzo als
preis-
gekronter Vorkmpfer mitwirkte, ist hochst wahrscheinlich von
Luigi
Puici ~)
in Reime
gebracht
und
gibt
uns durch
eingehende
Schilderung
der einzelnen Personen und ihrer
Ausstattung
ein ausfuhriiches Bild der
kaufmnnisch ritterlichen Allren.
Luigi
Pulci schlieBt seine Beschrei-
bung der Giostra" mit den Worten
.J etzt
aber sei der SchluB
gemacht,
denn der Gevatter mit der
Geige
erwartet Dich." Diesen "Gevatter mit
der
Geige"
sehen wir auf einem
Holzschnitt,
der die
SchluBvignette
einer
Ausgabe
des
Morgante
von
1500 bildet2),
in seiner
Berufsttigkeit
abgebildet,
die darin
bestand, auf einem offentlichen Platze vor einer
andchtig
lauschenden
Menge
als
Bnkelsnger
zur
Begleitung
der
Geige
gereimte
ritterliche Heldentaten
vorzutragen.
Dieser
,,Compare
della
viola" hieB wahrscheinlich Bartolomeo dell'
Avveduto, der auBer
,,Can-
tastorie" noch
fliegender
Buchhndier fur die Druckerei von
Ripoli
war.3)
Auch
Polizian,
trotz seiner
Eigenschaft
als Professor des Griechi-
schen und klassischer
Philologe,
wurzelt imvolkstmlichen Erdreich als
Dichter
lebendig sprudelnder
italienischer Tanz- und Liebeslieder und
muBte auch selbst, gerade
wie
Pulci, als hofischer
Gelegenheitsdichter
einen
spteren Augenblick personlicher Anteilnahme der Medici am
festlich ritterlichen Leben
besingen
in seiner
"Giostra", dem
vielgeprie-
senen Gedicht auf das Turnier des Giuliano zu Ehren der Simonetta
Vespucci 1475.
Mit unmittelbarer Grazie und Frische
verkrpert
hierin
Polizian die Motive
flchtiger Beweglichkeit
nach dem Vorbilde lateini-
scher
Klassiker, und
jener
wunderbar feinen
Wechseiwirkung
zwischen
volkstmlichem Sinn und antikisierender Grazie
entspringt
die
spter
zum
allgemeingltigen
ornamentalen
Typus
der
bewegten
Frau
gewor-
dene
Idealgestalt
der
..Nymphe"~),
wie sie
gleichzeitig
Botticelli als
scheue
Reigentnzerin,
oder mnnerfliehende
J ungfrau
in seinem "Frh-
ling"
malerisch
verkorpert.
Aber der Dichter Polizian ist noch durch
viel derbere Fden mit dem
alltglichen
Leben von Florenz
verwoben;
imMai
1400
schildert er die
bergroSen Ansprche,
mit denen die floren-
tinische
gute
Geselischaft ihn
berhuft, hochst
drastisch.s) ,,Wenn
irgend jemand
einen kurzen
Spruch
auf sein Schwertstichblatt oder einen
Sinnspruch
in seinen
Ring
haben mochte, oder wenn einer einen Vers
i) Die Frage zutctzt bchandeit von CesareCarocci,La
giostra
di Lorenzode'
Medici[messainrima da
Luigi Pulci] (BolognaiSgf)).
2)Abb.33. Vgl.Kristeller,EarlyFlorentineWoodcuts
(1897),Abb.i5o.
3)Vgl.[S.1246.]Nr. VII.
4)Vgt. A. Warburg, SandroBottice!Iis..Geburt der Venus" und
..FruMing" (1893),
S. 47~
5) Vgl. [S. 126] Nr. VIII und Rossi, H
Quattrocento, S. 258.
~'oM~M)K!tC/te G~C~MAft~AMM~ 113
a]*? TnSfhrift an Sfitifm t!ftf in ~finfm 'nhtnfyimmfr fin nn~~r~r fiTip als Inschrift an seinem Bett in seinem
Schlafzimmer, ein anderer eine
Impresa (Motto),
ich
sage
nicht fr sein
Silberzeug,
sondern fr Ton-
geschirr wnscht,
stracks luft er zu
Polizian,
und alle Zimmerwnde
sind schon von der Tnche meiner Einflle und Inschriften
berzogen.
Da will von mir einer
lustige
Einflle fr den Karneval, ein zweiter
fromme
Erbauungsreden
fr
Konventikel, der dritte die
klagenden
Tne
eines
Trauerliedes,
ein vierter
hingegen schlpfrige Gesnge
fr ein
Stndchen; ein
Einfaltspinsel
erzhit mir
(dem
noch
grBeren)
seine
Liebesaffren und mchte einen rtselhaften
Sinnspruch,
der nur seiner
Geliebten verstndiich sei, Uneingeweihte dagegen
zu fruchtlosen Ver-
mutungen
reize
Auch das erste italienische
Drama, der ,Orfeo", das Werk Polizians, t
ist der
Entstehung
nach eine fast
improvisierte Gelegenheitspoesie
fr
den Hof von Ferrara. DaB die florentinische Frhrenaissance ihrem
Ursprung
nach in
Dichtung
und bildender Kunst
Gelegenheitskunst
ist, gibt
ihr eben die stets sich
verjngende
Kraft durch
unerschopfliches
Sftesteigen
aus den imErdboden des
tglichen
Lebens ruhenden Wur-
zeln. Denn es ist andererseits nach derselben
Richtung
charakteristisch
fr Florenz, daB die
groBen florentinischen Maler sich in der Goldschmied-
werkstatt entwickeln. Das
brgerliche
Publikum um
1~70
sah zum
Knstler wie zu einem technischen Kunststckmacher
empor, der, unter
dem Zeichen des Planeten Mercurius
geboren1),
alls kann und
hat; der
hinten in seiner Werkstatt malt und bildhauert, in seinem Laden vorne
aber alles zu verkaufen
hat,
was man braucht
Grtelschnallen,
bemalte
Hochzeitstruhen,
Kirchengerte,
Wachsvoti und
Kupferstiche.
Man
ging
nicht zum abstrakten Knstler ins
Atelier,
um unter einfallendem Nord-
licht die
Dissonanzgefhle
des ermdeten Kulturmenschen in verstnd-
nisinniger sthetischer Pose
mitzuempfinden,
sondern holte sich seinen
Goldschmiedmaler auch berall aus der Werkstatt heraus in die Wirk-
lichkeit des
Tages hinein,
wo es
galt,
das Leben selbst an
irgendeiner
Stelle seines Kreislaufes
umzugestalten,
zum Bau, zum Schmuck, Grt,
oder festlich
gegliedertem Aufzug.
Die Gestalten im Bilde schwcherer Knstler lassen daher auch zu
deutlich
verspren,
daB sie aus ihrem wirklichen
Zusammenhange
aus-
geloste Glieder
sind; sie behalten einen beinahe
provinziellen
Bei-
geschmack,
tragen
etwas steif
spieBbrgerlich Stoffliches, oder
gar
eine
erzwungene
stilisierte
Beweglichkeit
zur
Schau, die den Dunstkreis des
Tuchhndiers und Theater-Schneiderateliers verbreitet. Es ist das Ziel
und die Tat der
groBen Bildner, diese
brgerliche Zufalligkeit
nur noch
als feinen lokalen Oberton
mitklingen
zu lassen.
i) Vgl.den
Kupferstich
des
sog.BaccioBaldini,denPlanetenMercuriusvorstellend.
Warburg,Gesammelte Schriften. Bd.1
g
114_ BildniskunstundFlorentinisches
Brgertum
Ghirlandajo
entstammte dieser
Goldschnuedssphre;
er war der
1 1 -1
Ghirlandajo
entstammte dieser
Goldschmiedssphre;
er war der
Sohn eines
Goldwarenmaklers;
sein Vater Tommaso
Bigordi soll, nach
Vasari, seinen Beinamen
Ghirlandajo
daher bekommen
haben,
daB er
wie kein anderer
verstand, Metallblumenkrnze als
Kopfschmuck
fr
die Florentiner Damenwelt selbst
anzufertigen
oder fabrizieren zu lassen,
und er soll auch selbst als Goldschmied
gearbeitet haben, und zwar ver-
fertigte
er silberne
Lampen
fr den Altar und silberne
Voti~)
fr die
SS. Annunziata, wenn man Vasari Glauben schenken kann. Nachdem
Domenico sich dann in der Lehre des Malers Alessio Baldovinetti die
Routine
schneller, guttreffender
Portratkunst erworben hatte, war er
um
1480
zum beliebtesten Bildnislieferanten der
guten
Florentiner Gesell-
schaft
geworden.
Vor
Ausfhrung
seiner Wandbilder in der Kirche zu
Santa Trinita
(vollendet
Ende
1485),
selbst in den sixtinischen Fresken
in
Rom, behlt er seiner
Herkunft, seiner
Schulung
und seinem Wesen
nach etwas von der neutralen
Beflissenheit2)
eines
vielgesuchten
Kunst-
handwerkers,
der sich bewuBt ist, daB kein Konkurrent die
Ansprche
der florentinischen
guten
Gesellschaft
schneller,
solider und
geschmack-
voller
befriedigen kann, als seine Werkstatt, deren Beliebtheit selbst
darunter nicht leidet, daB seine sehr viel
weniger begabten Brder David
und
Benedetto, sowie sein
Schwager
Mainardi als Mitarbeiter in den
Betrieb
miteingestellt werden, und Domenico selbst sich sehr viel auf
Reisen befindet. Domenico besaB wohl die feinsten
Organe,
um mit
scharfem
Auge
alles zu sehen und mit schneller Hand alles
festzuhalten,
was seine
unbefangen eindringende
Aufmerksamkeit
fesselte;
es bedurfte
jedoch
eines uGeren starken
Druckes, um ihn aus dem blichen Geleise
herauszurtteln,
oder vielmehr eines
personlichen Reizes,
um ihn von
der banausisch
gleichmGigen Aufmerksamkeit auf
Krper,
Gewand und
Hintergrund
abzuziehen
zugunsten
einer mehr das
Geistige
in der uBeren
Erscheinung hervorhebenden
Betonung.
Francesco Sassetti und seine Sohne stehen in
lebensgroBer
Leib-
haftigkeit
im
Vordergrunde, zeigen jedoch dadurch, daB sie abseits vom
Papst
und
Kardinalkollegium
nur am Rande der
Darstellung auftreten,
daB sie sich ihrer bescheideneren
Stellung
als
Laienpublikum augen-
scheinlich bewuBt sind. Aber unter den
gravittischen Mantelfalten und
den
ehrwrdig
verwitterten
Gesichtszgen
des Francesco
birgt
sich ein
couragierter Sinn fr das Neue. Derselbe Sassetti, der sich das Recht
i) Nach dem Kataster v.
i 480wre Tommaso nur ein ,,sensate" gewesen [vgl.
S.
3~5]
jedenfalls
fhr-t Domenico z. B. schon
1486
offiziell den Namen ,,del Grillandaio", was doch
darauf scMieBcn laBt, dal3 Tommaso in unmittelbarer
Beziehung zur Schmuckfabrikation
stand.
Vgl.
A. St. F. S. Trinita
15, p. 27~0,
dazu Vas. ed. Milanesi III, 280 und
264, 270, 277.
2) Vgl.
die Anekdote bei Vasari III, 270.
Aujtraggeber
und Knstler 115 5
Tl.+oll"r ~lo.. T o~ro,an co,nnc l~T~mnr,choilicrnn nnr raicrh nre+ri~1-11
8*
zur
Darstellung
der
Legende
seines
Namensheiligen energisch erstritt~),
errichtete sich damais zu Lebzeiten in eben dieser
Kapelle
unter den
Fresken der
Legende
zwei Grabmler fr sich und seine Frau, in durch-
aus heidnisch-romischem Stil unter
sorgfltiger,
nach
gelehrtem
Beirat
ausgefhrter Nachahmung
antiker Bildwerke und Inschriften. Klar und
sicher die zunchst
liegende Aufgabe
erkennend, erleichterte er wohl
Domenico die Abkehr vom
Konventionellen;
aber der knstlerisch be-
lebende
personliche
Zauber
geht
doch nicht von ihm, sondern von Lorenzo
de' Medici aus,
zu dem
empor
die
BegrBungsdeputation
auf der
Treppe
aus dem Boden
aufsteigt,
wie
Erdgeister,
die ihren Herm und Meister
wittern. Wehrt Lorenzo ihnen ab, oder
gibt
er ihnen nicht vielmehr ein
Zeichen, daB auch sie heraufkommen drfen ? Er steht da wie ein Dichter-
regisseur,
der auf einer kirchlichen
Mysterienbhne
ein modernes drama-
tisches
Ausstattungsstck,
etwa "Florenz im Schatten des Lorbeers"
(,,Lauri
sub
umbra") 2)
zu
improvisieren
im
Begriff ist; der
Augenblick
der szenischen
Verwandlung
ist
gekommen:
schon ist der moderne Hin-
tergrund,
bernait mit dem Palazzo Vecchio und der
Loggia
de'
Lanzi,
heruntergelassen,
die
Schauspielertruppe
des Sassetti wartet in der
Kulisse auf das
Stichwort,
und nun tauchen aus der
Versenkung
drei
kleine Prinzen und ihr heidnisch
gelehrter Professor, der heimliche Tanz-
meister toskanischer
Nymphen,
ein
lustiger Hauskaplan
und der hofische
Bnkelsnger auf;
sie wollen das einleitende Intermezzo
agieren, um,
wenn sie oben sind,
auch den noch
brig gebliebenen engen Raum,
auf
dem der
heilige Franziskus, Papst
und Konsistorium
zusammengedrngt
sind,
als
Tummelplatz
der Weltlichkeit
endgltig
einzunehmen.
Ghirlandajo
und sein
Auftraggeber
haben schwerlich einen solch
tragischen
ZusammenstoB von vornherein
beabsichtigt;
die
BegrBungs-
deputation
auf der
Treppe
scheint
sogar
vom Maler erst
nachtrglich
hinzugefgt;
so allein erkirt sich einerseits die durch
sptere
Uber-
malung
auf der rechten Seite
vorgenommene Verkrzung
des
Gelnders,
um dem
aufsteigenden
Polizian Platz zu schaffen, wie andererseits die
ganze Treppenanlage berhaupt,
wodurch es der
Gruppe
erst
ermglicht
wird, in den Bildraum einzutreten, ohne die vorhandene
Darstellung
zu
verdecken. Domenico
Ghirlandajo,
nun vor die schwierige Aufgabe ge-
stellt,
auf
begrenzter
Flche eine Flle
urwchsigen
Lebens wiederzu-
spiegeln,
verzichtet auf alle ornamentalen
Ausstattungsknste
der mensch-
lichen
Figur
und
spricht,
wunderbar eindrucksvoll, nur durch das Mienen-
i) ber seinen Zwist mit den Mnchen von S. Maria Novella
vgl.
die demn&chst
folgende
zweite
Abhandlung
dieser Serie [S. 13511.].
2)
Lauro im
Wortspiel
fr Lorenzo; vgl.
Abb. 28 b. Rekseite der Medaille von
Abb. 28 a mit der Umschrift: Tutela Patriae".
II6 Bildniskunst und Florentinisches
Brgertum
<:r~1 <:pin~r TCnnff IInr) nnrh ftr)t' ans f)fm p~f.saTnmf1tRn SflhsthF'~vtiRt-
spiel
seiner
Kopfe.
Und noch eins: aus dem
gesammelten
SelbstbewuBt-
sein dieser Gestalten, die, von
eigenstem
Leben erfllt,
wie
seibstndige
Einzelbildnisse vom kirchlichen
Hintergrunde
sich abzulosen
beginnen,
weht uns ein Hauch nordischer Interieurkunst
entgegen,
und diese Be-
ziehungen
flandrischer Tafelmalerei zur knstlerischen Kultur im Kreise
des Lorenzo de' Medici im einzelnen zu veranschaulichen, soll an andrer
Stelle versucht werden.
ANHANG
I. VOTIVSTATUEN AUS WACHS
Im
Folgenden gebe
ich
einige
Daten ber die Wachs-Voti in Florenz
in
chronologischer Anordnung
und
fge einiges
unbekannte urkundliche
Material hinzu,
das mir beim weiteren Nachsuchen in die Hnde kam,
indem ich die Hinweise bei
Andreucci~) verfolgte
und die hinterlassene
Notizensammlung
des verdienstvollen Lokalforschers
Palagi 2)
verwertete.
Schon Francesco Sacchetti in seiner Novelle
109~) verspottete
die Voti-
Figuren
als heidnische Unsitte: ,,Di questi
boti di simili
ogni
dl si fanno,
li
quali
son
pitosto
una idolatria che fede cristiana. E io scrittore vidi
gi
uno ch' avea
perduto
una
gatta, botarsi,
se la
ritrovasse,
mandarla
di cera a nostra Donna d' Orto San
Michele,
e cosi fece.
Anfang
des
15. J ahrhunderts
scheinen die
Voti-Figuren
derart ber-
hand
genommen
zu haben, daG die
Signoria
sich
genotigt sah, am 20.
J a-
nuar
1~01
einen BeschluB zu erlassen, nur ein fr die oberen Znfte amts-
fahiger Brger
solle das Recht zur
Aufstellung
einer
Voto-Figur haben.4)
Im
J ahre 1~.7
wurde dann eine
geordnete Aufstellung
der
Figuren
im
Mittelschiff rechts und links von der Tribuna
vorgenommen.
Natrlich
verdeckten die
lebensgroBen Figuren,
auf Podien
gestcllt,
zum Teil
sogar
noch zu Pferde, den Inhabem der
Seitenkapelle
die Aussicht, was die
mchtige
Familie der Falconieri zu
erfolgreichen
Protesten veranlaBte,
so daB die berittenen Stifter auf die
entgegengesetzte
Seite des Mittel-
schiffes
gebracht
werden muBten. Aus dem bei Andreucci zitierten
Manuskript ~)
teile ich die betreffende Stelle im
Original
mit:
i) Andreucci, Il fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata
(1857),
der viele wert-
voUe Verweise auf handschriftlichcs Material enthatt.
2)
Bibl. Naz. Ms. II. I.
454: ,Notizie dei Ceraioli e lavoratori d' immagini
di Cera
in Firenze."
3) Vgl.
Novelle
Ausg. Gigli (1888),
S.
264.
4) Andreucci a. a. 0. S. 86: ..non potere alcuno mettere voto in
figura
che non fosse
uomo di
Repubblica
ed abilc alle arti
maggiori."
5)
A. St. F. SS. Annunziata Nr. 59 Doc. 19.Notizie delle cose memorabili del
convento e chiesa della Nunziata", Bt. n.
Wachs-Voti in SS. Annunziata 117
,,1447. In questo tenpo
si
comincia(va)
a fare in chiesa e'
palchi ,,1447-
In
questo tenpo
si
comincia(va)
a fare in chiesa e'
palchi
per
mettervi l'
immagini.
M Tano di Bart e M Franco furno e maestri
che
gli
feciono e M
Chimenti ~) dipintore
fu
quello gli dipinse
insieme
con
quegli
di S Bastiano,
e
questo
fu fatto
per
la multitudine de' voti
e
imagini
che erono offerte e
per
acrescer la devotione a
quegli
che
venivano a
questa
S" Nuntiata, perche
'1 veder tanti miracoli
per
sua
intercessione da N.
Signor'
Idio fatti, faceva che ne' loro
bisogni
a lei
ricorrevano: Onde in
questi tempi
medesimi furno fatti
palchi per
tenervi
sopra
homini illmi a cavallo tutti devoti di
questa gran'
madre.
Erono dua
palchi
uno alla
destra,
l' altro alla sinistra avanti alla tribuna.
Ma nuovamente havendo uno fatto un
poco
di
frontispitio
d'
orpello
avanti la
capella
de' Falconieri, non
gli parendo
fussi veduto a suo modo,
persuase
alcuni
padri
che
gl'
era buono levar
quel palco,
e metter
que'
cavalli tutti dall' altra
parte
cosi rimase
quella parte spogliata,
e senza
proportione
dell' altra. Idio
gli perdoni."
Vom J ahre 1481
fand ich einen
Vertrag2)
zwischen dem Vicar
Antonio da
Bologna
und dem Meister
Archangelo,
der den handwerks-
mBigen
Betrieb und die
Verteilung
der Arbeit in dieser kirchlichen
Industrie hochst anschaulich
zeigt
,,Richordo
chome in
questo
di
13
de
zugno 1481
M
Archangelo
ciraiolo di Zoane d' Antonio da Fiorenze
promette
a me M Antonio
da
Bologna
vicario del convento del Anuntiata de Fiorenze tute le volte
che io voro fare
ymagine
de cera
grande
al naturale nel modo eforma che
in
questo
ricordo se contiene. In
prima
chel deto M"
Archangelo
debia
fare
l' imagine
in
quello
modo e forma e habito secondo che
piacer
al deto vicario o
qualunch
altri che fusse in
luogo
del
priore
overo
priore.
Item che le debia fare forte d' armadure e ben
legate.
Item che le dette
ymagine
le debia
depignere
e cholorire a sue
spexe
e de suo cholori e
sue
chapigliare
e barbe e tute l' altre chosse che
apartengono
al
depintore
salvo che lavorare di brocato. E debia el deto M
Archangelo
fare
qualon-
cha
immagine
in termine de X di
lavorie 3)
overo in termine di XII. e
facendo
queste
tute chosse
promette
el dito M Ant Vicario in nome
del convento al deto M Arcan~ ff. dui
larghi per qualoncha ymagine
provedendo
el convento di cera e di tute l' altre chosse che achaderano
salvo che di chollori e
chapigliare.
E chossi se
obligo
el dito M Archangelo
observare ala
pena
di
25
ducati
presente
Mariano di Francesco di Bardino
e Zanobio de Domenico del locundo ect. Io
Archangiolo
di Giuliano
!)ChunentidiPiero(?)
2)
A. St. F. SS. Annunziata Nr.
48.
Ricordanze
~391484, p. 131~sqq.
3)
io
Arbeitstage
im Termin von t2 Kalendertagen.
Il8 J 3!MK!sAM)M< undT-O~tt~'Mt'~AeS
Bt~ff/MM:
d' Ant ceraiuolo sono contento a
quanto
in dette ricordo si contiene e d' Ant ceraiuolo sono contento a
quanto
in detto ricordo si contiene e
perci
mi sono soscrito di mia mano
questo
di
sopra.
Im
J ahre 1488,
am
9. April, empfngt Pagolo
di Zanobi Benintendi
unter anderem fr Voti, die oben an der
Kuppel aufgehngt
worden
waren, eine
Bezahlung.
Schon damais aiso sammelten sich die Voti
gefahrdrohend
ber den
Huptern
der
Glubigen.~)
Aus dem
J ahre 1406
findet sich dann imflorentinischen Staatsarchiv
ein ausfhrliches
Verzeichnis")
der silbernen
Weihgeschenke (von
Per-
sonen oder menschlichen
GliedmaBen), genau
dem Gewichte nach und
der Art nach
spezifiziert,
die die Kirche damais, um eine neue Steuer
entrichten zu konnen, einschmelzen lassen muBte; dieses Inventar ist
ein kultur- und kunsthistorisch hchst interessantes anatomisches Mu-
seum, das
eingehend
zu schildern hier aber zu weit fiihren wrde.
Lampen,
die der Vater des Domenico
Ghirlandajo angefertigt
haben
konnte,
werden
brigens
damais nicht erwhnt.
Das Innere der Kirche muB demnach wie ein
Wachsfigurenkabinett
ausgesehen haben;
auf der einen Seite standen die Florentiner
(unter
ihnen die oben erwhnte
Figur
des Lorenzo
Magnifico
und
hervorragende
Condottieri zu Pferde in ihrer
Rstung)
und daneben die
Ppste (Leo X.,
Alexander VL, ClemensVII.)~;
mit besonderem Stolz aber wurden die
Fremden
gezeigt,
die aus
Verehrung
fr die Santissima Annunziata ihre
lebensgroBe
Visitenkarte
abgegeben hatten, z. B.
Konig Christian von
Danemark, als er
1474
durch Florenz
kam, und als
ganz
besondere Merk-
wrdigkeit sogar
die
Figur
eines mohammedanischen
Trkenpaschas,
der
trotz seines
Unglaubens
seine
Votofigur
der Madonna
weihte, um sich
einer
glcklichen
Rckkehr zu
versichern.4)
Auch Portrtvoti berhmter
Frauen waren dort zu sehen: z. B. die Marchesa
(Isabella)
von
Mantua;
siewird im
J ahre 1529
zusammen mit dem
Papst
Alexander als
reparatur-
bedrftig erwhnt.5)
Die Hofkirche in Innsbruck mit dem Grabmale Kaiser Maximilians
und der
Doppelreihe
der im Mittelschiff
aufgestellten Bronzeportrts
seiner Vorfahren
gibt vielleicht, mutatis
mutandis, einen hniichen Ein-
druck von
Verquickung,
oder vom Nachleben heidnischer Bildniskunst
i) Vgl.
Ms.
Palagi. Ein Herunterfallen
galt
als ein den Stiftern unheilkndendes
Vorzeichen.
2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 50. Ricordanze
14941504, Bl. i8f. hn!iches bei
Andreucci a. a. O. S. 2sof.
3) Andreucci a. a. 0. S. 86.
4) Vgl. Del
Migliore,
Firenze citt nobilissima illustrata
(1684), S. 286f., der noch
cin Reihe anderer historischer PersonUchkeiten namhaft macht.
5) -.15~9 rifatto l'
armagine (sic) di papa Alessandro e la marchesa di Mantova
Ms. Palagi.
Wachs-Voti in SS.Annunziata
11~
in christlichen Kirchen. nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Rat in christlichen
Kirchen,
nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Rat
Peutinger
bewuBte
Reproduktion
des rmischen Ahnenkultus
war~),
was
inFlorenz als unbedenklich wiederholter Gebrauch kirchlich
legitimierten
volkstmlichen Heidentums
ausgebt
wurde. Das Atelier des
Verrocchio,
von dem eine knstlerischere
Gestaltung
der
Votivfiguren ausgegangen
zu sein scheint, pflegte
auch als
eigentmlichen
knstlerischen Industrie-
zweig
die
Herstellung
von Totenmasken aus
Gips
und Stuck, die berall
in florentinischen
Hausern,
wie Vasari
berichtet 2),
als
getreue
Abbilder
der Vorfahren dekorativ
angebracht
waren und denen die florentinische
Malerei so oft die
Mglichkeit verdankte, die Portrts Verstorbener
getreu
wiedergeben
zu konnen. Die Werkstatt des Verrocchio erscheint wie ein
berlebendes
Organ
uralter heidnisch-rmischer
Kultusbildnerei, ,,Falli-
magini"
und ,,ceraiuoli", die
,,imagines"
und
"cerae" 3) produzieren.
Noch im
J ahre 1630
waren in der Kirche 600
lebensgroBe Figuren
zu
sehen,
22000 Voti aus
Papiermach
und
3600
Bilder mit Wundern
der SS.
Annunziata.4)
1665
wurden dann die
Wachsfiguren "cagione
di continua
trepidanza
per
i devoti" in den kleinen Kiosterhof berfhrt, was Del
Migliore5) t
mit
folgenden
charakteristischen Worten bedauert:
,,non
sapemmo
il concetto n
quai
fosse l' animo di
que' Padri,
in
spogliar
la Chiesa d' unarredo tanto ricco di
Voti,
a risico di diminuirvi,
erendervi fiacca la devozione, che s' aumenta emirabilmente s'
ingagliar-
disce
per
si fatto
modo,
ci
giova
credere che il
Popol sagace
similmente
non intentendo i lor fini
modesti,
alla
gagliarda
ne mormorasse emassime
i
maligni
ch'anno corne s' usadir' a Firenze, tutto il cervello nella
lingua:
e in vero
appro
loro sussisto un' articolo di
ragione vivissimo, perch,
non
potendo
lo'ntelletto nostro arrivare cosi facilmente a conoscere le
cause alla
produzione degli effetti,
d'un efficacissimo mezzo son le cose
apparenti
di Voti, di Pitture ed altre materie simili esteriori sufficienti
ad
ogn'
idiota
per concepirne maggior
aumento di
spirito,
di
speranza
e di fede
pi
viva alla intercessione de' Santi; onde non
gran fatto,
che'l
Popolo
se ne dolesse e stimasse
privata
la Chiesa d' una bellissima
memoria.

i) Vgl. J usti, Michelangelo
S. 231, Anm.
3.
Auf eine
gotische Votivstatue aus dem-
selben Kreise, wenn auch frherer Zeit, verweist sehr instruktiv
Stiassny, Beilage
zur
Allg. Ztg. (1898),
Nr. 289 u. 290.
2) III, S. 373 und VIII, S. 87 [ed. MUanesi].
3) Vgl. Benndorf, Antike Gesichtshelme und
Sepulkralmasken (1878), S. 70~. u.
Marquardt, Das Privatleben der Romer
(1886). I, S.
242f.
4)
Andreucci a. a. 0. S.
249.
5) Andreucci a. a. 0. S.
287.
120 BildniskunstundFlorentinisches
Brgertum
II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNOni~ II. BARTOLOMEO
CERRETANI,
STORIA FINO ALL' ANNO
1513
CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI')
il
quale
fu di
grande ingegnio
maximo in
juditio, eloquentissimo,
haveva
professione
universale
optima
nel ministrare le cose
publiche,
achutissimo,
et sollecito, et savio: fortunato
quanto
huomo de suo
tempi,
animoso, modesto, affabile con tutti; piacevole,
co' motti destrissi-
mi et
acuti 2) per
uno amicho no' dubitava
mettere 3) tempo
danari et
insino a lo stato, onesto,
cupido
del' onore et
fama, liberale, onorevole;
parlava pocho, grave
nell' andar; amava e' valenti et
gl'
unichi in
ogni
arte;
fu solo notato che era
alquanto
vendichativo et inviidioso: fu
religioso
e nel
governare
molto era volto
agi'
huomini
popolani piutosto
che
agl'
huomini di
famiglie.
Era
grande
bella
persona,
brutto viso, la
vista corta,
le charne
nere,
cosi e
chapelli,
le
ghote stiacciate, la bocha
grande
fuori dell' ordine e nel
parlare
faceva molti
gesti
chola
persona;
bella andatura
grave;
vestiva richamente, dilectavasi fare versi
volgari
et
facevagli benissimo;
fu suo
preceptore
messere
Gentile~) (p. 166)
charidenssi
(Caridensis)
huomo doctissimo il
quale dapoi
fe' veschovo
d' Arezo
perche
fu d'
optimi
costumi e
quali
tutti da detto suo
preceptore
comprese
et messe in atto; ebbe
per
donna la
figlola
del Conte Orso del-
l' antica casa de
gl'
Orssini romani
delaquale
n' ebbe tre
figloli
maschi
l' unofuPiero,
l' altro messere Giovanni cardinale di S. Ma. in
Domnicha,
l' ultimo fu Giuliano Usava dire che haueva un
figlolo armigero (questo
era
Piero)
uno buono
(questo
era il
chardinale),
un savio
(questo
era
Giuliano)
et corne
presagiente
dixe
pi
volte che dubitava che Piero un
di non fussi la rovina di casa loro il che corne savio chonobbe et
predixe."
III. NICCOLO VALORI, LA VITA DEL MAGNIFICO LORENZO
s)
CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI
,,Fu Lorenzo di
grandezza piu
che
mediocre, nelle
spalle largho,
di
corpo
solido et robusto, et di tanta
agilit
che in
questo
ad alcuno non era
secondo, et benche nell' altre esteriori doti del
corpo
la natura
gli
fusse
matrigna, nondimeno
quanto
all' interiori
qualit
madre
benigna gli
si dimostr
ueramente,
fu oltre a
questo
di colore
uliuigno,
et la faccia
ancor' che in
quella
non fusse
uenust, era nondimeno
piena
di tal
i)
Nochimmerungedruckt.Bibl.Nazion.Ms.II. III.
7~.
fol.
t6~v(\ Reumont(a.a. 0.
II.
420)scheintkeine
gute
Hs.benutzt zuhaben.
2)
Vom Abschreiber
hinzugefgt.
3) Scil.: a rischio.
4) Gentile de' Bechi.
5)
La Vita del
Magnifico Lorenzo de' Medici il vecchio scritta da Niccolo Valori
Patrizio
Florentine, nuovamente
posta
in luce. Giunti
(1568), a. III r.
DoAM~MK~B ~Mf Charakteristik Lorenzos 121
~ncrnil-~ r~n o' rinnarr~ani'1 inl~nrPVa rinPrPn~a fil r1111j~t~ f~PhnlP j'ta11P11a
degnit
che a'
riguardanti
induceva riuerenza: fu di uista debole, haueua
il naso
depresso,
et al tutto dell' odorato
priuato,
ilche non solamente
non
gli
fu molesto, ma usaua dire in
questo proposito,
esser molto
obligato
alla natura, conciosia che molto
pi
siano le cose che all' odorato
s'offeriscano,
le
quali
offendono il
senso,
che
quelle
che lo dilettano; ma
tutti
questi
difetti et mancamenti, se cosi chiamar si
possono,
con le
doti dell' animo
ricoperse,
le
quali
con continoue esercitationi,
et assidua
cura orn
sopra modo,
di che fecero testimonio molti
guidizij
di
quello.
IV. BRIEF DES ANGELO POLIZIANO AN PIERO DE'
MEDICI~)
ANGELUS POLITIANUS PETRO MEDICI SUO S. D.
,,Facere
non
possum, quin
tibi
agam gratias,
mi Petre, qud
auto-
ritate
operaque
tua curaueris, ut in
collegium
nostrum Matthaeus Fran-
cus, homo
(ut scis)
mihi amicissimus, cooptaretur.
Est autem non modo
isto
(licet
inuidi
quidam rumpantur)
sed
quouis
honore
dignissimus.
Prima illi commendatio
contigit apud patrem
tuum, sapientissimum
uirum,
iocorum & urbanitatis, cm faceta illa scriberet carmina
patrio
sermone, quae
nunc Italia tota celebrantur.
Quin
idem
parens tuus,
pen
infantem adhuc te, quaedam
ex his facetiora ridiculi
gratia docebat,
quae
tu deinde inter adductos amicos balbutiebas, &
eleganti quodam
gestu, qui quidem
illam deceret
aetatulam,
commendabas. Nec tamen
insuauior Francus in sermonibus, usuque domestico, siue tu dicteria,
siue fabulamenta, siue id
genus
oblectamenta alia
requiras,
in
queis
non eius
ingenium magis eminet, qum prudentia.
Nihil enim
unquam
scurriliter, nihil immodest,
nihil non suo loco, nihil extra rem, nihil
incaut,
nihil sinedelectu.
Quare
siue rusticaretur animi
causa,
siue balneis
operam
daret Laurentius
parens
tuus
(quod
te meminisse non
dubito)
Francum sibi adducebat comitem, cuius
lepre quasi
recrearetur. Adhibuit
eum deinde consiliarium
Magdalenae
sorori tuae Romam
proficiscenti
ad
uirum, uidelicet ut rudis adhuc
puella, quae nunquam
de materno sinu
se
prompserat, paternum aliquem
circa se haberet amicum, ad
quem
de
re dubia referret. Hic se Francus
(ut
homo est eximia
patientia,
sed et
dexteritate)
sic nescio
quo pacto
diuersis
ignotisque
moribus acommodauit
ut et uniuersorum beneuolentiam
collegerit,
et sorori
ipsi
tuae facile unus
omnia
paternae
domus solatia
repraesentet.
Gratus esse Innocentio
quoque pontifici
mir
dicitur, gratus aliquot

purpuratis patribus:
tui
cert illum ciues,
qui
Romae
negotiantur,
in oculis
gestant. Quid qud
breui causarum
forique
Romani sic
peritus
euasit, ut iam non inter
postremos
habeatur ? Est autem omnino
ingenio
uersatili Francus noster,
!) AngeliPolitiani,Opera(Basel1553).Epist.
lib. X, S.
144.
122 BildniskunstundFlorentinischesBMf~f/MtM
et
quod
rebus ac
personis
omnibus
congruat.
Caeterm
dispensatione
domestica nemini cesserit, quippe gnarus
omnium
quae postulat usus,
et
quod
rebus ac
personis
omnibus
congruat.
Caeterm
dispensatione
domestica nemini cesserit, quippe gnarus
omnium
quae postulat usus,
non tam
praescribere
familiae
potest
ac solet, quid quisque agat, qum
quomodo,
et
quatenus agat.
Addam unum adhuc illius
insigne,
nemo
diligentius
amicos
parat,
nemo fidelius retinet. Meus cert in
ipsum,
contraque ipsius
in me sic amor innotuit, ut
quod gratissimum est,
et
nos inter rara admodum
paria
numeremur.
Itaque
bis me essecanonicum
puto
abs te factum, quando
illum
quoque
nunc, id est alterum me,
nostro coetui
aggregasti.
Non enim minus in eo mihi,
qum
in
meipso
uideor honestatus. Vale."
V. BRIEF DES MATTEO FRANCO AN PIERO BIBBIENA
VOM 12. MAI
1485
,,Dipoi
intorno a Certosa riscontrammo
il paradiso pieno
d'
agnoli
di festa e di
letizia,
cio messer
Giovanni, Piero,
Giuliano e Giulio in
groppa,
con loro circumferenze. E subito corne viddero la
mamma, si
gittorono
a terra dal cavallo, chi da s e chi
per
le man d'
altri;
e tutti
corsono e furono messi in collo a madonna Clarice, con tanta
allegrezza
e baci e
gloria
che non ve lo
poterei
dire con cento lettere. Ancora io
non mi
potetti tenere,
che io non
scavalcassi;
e
prima
che ricavalcassino
loro, tutti
gli
abracciai e due volte
per
uno
gli baciai;
una
per me,
e una
per Lorenzo.
Disse el
gentile Giulianino,
con
unoOlungo: ,,0, o, o, o,
doveLorenzo?"
Dicemo: ,,Egli
ito al
Poggio
a trovarti."
Disse: "Eh
mai non." E
quasi piagnendo.
Non vedesti mai la
pi
tenera cosa.
Egli
Piero che fatto el
pi
bello
garzone,
la
pi graziosa cosa che, per Dio,
voi vedessi mai; alquanto cresciuto; con certo
profilo
di
viso,
che
pare
un
agnolo;
con certi
capegli
un
poco lunghi
e
alquanto pi
distesi che
prima,
che
pare
una
grazia.
E Giuliano viuolino e freschellino com' una
rosa; gentile pulito
e nettolino corne uno
specchio;
lieto e tutto contem-
plativo
con
quegli
occhi. Messer Giovanni ancora ha un buon
viso, non
di molto colore ma sanozzo e naturale; e
J ulio
una cera brunaza e sana.
Tutti, per concludere,
sono laletizia al naturale. E cosi con
gran
contento
e
festa, tutti di bella
brigata,
ce n' andammo
per
Via
Maggio,
Ponte a
santa
Trinita, san Michele Berteldi, santa Maria
Maggiore,
Canto alla
Paglia,
Via de'
Martegli;
e ce n' entrammo in
casa, per infinita
asecula
aS~CM/on~Keselibera nosa malo ~MM
"~)
i) Publiziert von Del
Lungo,
Un
viaggio di Clarice Orsini de' Medici nel
1~85
(Bologna 1868) und spater Florentia, S.
~24!.
Briefe Francos und Lorenzos 123
VI. BRIEFWECHSEL ZWISCHEN POLIZIANO UND LORENZO
VOM J AHRE 14771)
LAVRENTIVS MEDICES ANGELO POLITIANO S. D.
,,Ex literis, quas
ad Michelotium dedisti, factus sum certior filiolos
nostros aduersa ualetudine uexari. Id ut humanum
parentem decet,
grauiter molesteque
tuli.
Quam profect
molestiam tu
praeuidens,
ita
multis uerbis ac rationibus animum nostrum confirmare conatus es, ut
in maximam de nostra constantia dubitationem incidisse uideare.
Quod
tametsi ab amore in nos tuo
proficisci
certus sum, multo tamen maiori
molestia nos affecit, quam significatio
ulla aduersae ualetudinis liberorum.
Quamuis
enim
parentis
substantia liberi esse dicantur,
multo tamen
magis propria
est animi
aegritudo, quam
filiorum.
Quibus
enim
integer
ac
sospes
est animus,
caeterarum facil rerum incolumitatem conse-
quuntur quibus
uer
infirmus,
nullus
unquam portus
est fortunae
fluctibus tutus,
nullum est tam
placatum aequor,
tam
quieta malacia,
quin perturbatione
uexentur. Existimasne me adeb natura imbecillum,
ut tam
parua
re mouear? Si uer eiusmodi nostra natura est, ut facil
hue
atque
illuc
perturbationibus agatur:
multarum rerum
experientia
confirmatus animus sibi constare iam didicit.
Ego
filiorum non ualetudi-
nem
tantum,
sed fatum
quandoque expertus
sum. Pater immatura morte
praereptus,
cum annum
agerem primum
et
uigesimum,
ita me fortunae
ictibus
exposuit,
ut
quandoque
uitae
poeniteret
meae.
Quapropter
existimare debes, quam
nobis uirtutem natura
negauit, experientiam
attulisse. Verum cum tu in
epistola
ad Michelotium imbecillitati animi
nostri diffidere non
parum uidearis, atque
intuis ad nos literis
summopere
uirtutem
atque ingenii
nostri dotes extollas, haecque
simul
pugnre
uideantur, aut alterum falsum est,
aut non ea es animi
magnitudine,
quam
in me desiderare uideris,
cum ea in tuis ad nos literis silentio
praetereas, quae scripta
ad Michelotium sunt, tanquam
non tua me
accipienda
sint:
utpote qui
existimas multo
magis nuncium, qum
liberorum ualetudinem, mihi molestiam allaturum. Sed nolo esse in
paruis longior,
ut non idem incurram uitium, quod
in te
uitupero, neque
in iisdem literis et
parua spernere,
et
prolixioribus
uerbis
prosequi
uidear.
Si
quid
est in
epistola quod
te mordeat, id totum condones amori nostro,
atque exercitationi, cui, ut
puto,
abundantius materiam
suppeditat,
si
in
quenquam inuehimur, qum
si laudamus, multoque
latior
campus
est in
unoquoque uituperationis, qum
laudis. Gaudeo mirum in modum,
Iulianum nostrum se totum literis tradidisse,
illi
gratulor, tibique gratias
i) Opera
a. a. O. S. ~1.
12~
Bildniskunst und F/OMM~Kt~Ac: Brgertum
1 .:1 _7.a.7;a" T" "e, f~i. "f
ago, qud
eum ad haec
prosequenda
studia excitaueris. Tu uerb fac ut
hominem ad literas inflammasti,
ita sedulb cures, stimulosque
adiicias,
ut
perseueret. Ego propediem
uos reuisam, comitemque
uobis in hoc
felici Musarum itinere me
adiungam.
Bene uale,
Pisis
pridie
Calend.
Aprilis,
M.CCCCLXXVII."
ANGELVS POLITIANVS LAVRENTIO SVOS. D.
,,Non qud
tuae constantiae
sapientiaeque
diffiderem, propterea
literas dedi ad Michelotium
potius, qum
ad te de liberm tuorum
ualetudine: sed
quoniam
sum
ueritus,
ne fort inconsultior uiderer,
si
grauior
tibi me nuncius alieno
tempore
obiiceretur. Tabellarius enim
saepe
literas non
apt,
non loco reddit: scriba uerb
temporum captat
omneis articulos. Reueritus
igitur
iure sum Laurentium Medicem; Cui
mal si
palpere,
recalcitrat
undique
tutus: Nec uer ista
repugnant, qud
hic te reuereor, ibi laudo. Non enim ob aliud reuereor, qumqud
omni
laude
puto dignissimum.
Molles uer illae tuae morsiunculae,
tantum
abest ut me laedant, ut
ipsas quoque
nescio
quo pacto pen
mihi
magis
blanditias commendent. Iulianus tuus uer frater, hoc est, ut docti
putant,
fer alter, ipse
sibi in studiis est non modo iam mirificus hortator,
sed et
praeceptor. Nihilque
nobis ad summam
uoluptatem
deest,
nisi
qud
abes. Vale."
VII. LUIGI PULCI UND DER "COMPARE DELLA VIOLA"
Luigi Pulci 1)
schlieBt die Giostra di Lorenzo de' Medici": J etzt
sei ein Ende
gemacht,
es ziemt sich, aufzuhren, weil der Gevatter,
whrend ich
schreibe,
wartet und seine Fiedel schon
angesetzt
hat.
Und
jetzt,
Gevatter, laB sie nur
erklingen:
,,Hor sia
qui
fine che
pur
convien
posarsi
Perche il
compar,
mentre ch'io scrivo, aspetta,
Et ha
gia impunto
la sua violetta,
Hor fa
compar
che tu la scarabelli.
~)
DaB dieser Gevatter mit der
Geige
keine
mythische
Personlichkeit
war,
sondern einer
jener
wirklichen florentinischen
Bnkelsnger,
die
unter freiem Himmel vor
andchtig lauschender Menge
volkstmliche
Historien unter
Violinbegleitung vorzutragen pflegten,
ersehen wir schon
deutlich aus einem Holzschnitt, der der
Ausgabe
des
"Morgante"
des
Luigi
Pulci als
SchluB-Vignette dient~);
sie erscheint wie
gemacht,
um
l) Vgl.Carocci,Lagiostradi Lorenzode'Medicimessainrimada
Luigi
Pulci.
2)
Giostradi Lorenzoim
Anhange
zumCiriffoCalvaneoin der
Ausg.
von Giunti
(1572).
S. 91.
3) Abgeb.
bei KristeIIer, Early
Florentine Woodcuts (1897), Abb. 150.
Pulci und der ,,Com~e[fe" 1~5
gerade
die SchluBworte der Giostra zu illustrieren: Auf einem Podium
~;1-.W. rlor rrnirron ln r't"rIT"ra" "nrl o" co,r,n., Ri;~nr, ~~ncr~,nn.a r7;o o"f
gerade
die SchluBworte der Giostra zu illustrieren: Auf einem Podium
sitzt der
geigende "Compare"
und zu seinen FBen lauschend die auf
freiem Platze
(San Martino ?) gespannt
zuhrende
Menge.
DaB ein
,,Compare
della viola" eine eben unter diesem
Spitznamen
offiziell be-
kannte Personlichkeit war, ersehen wir
daraus,
daB er unter diesem
Namen im nchsten
Gefolge
des
Lorenzo~),
wie
spter
seines Sohnes
Piero2) aufgefhrt
wird. Ich
glaube
auch den wirklichen Vornamen des
,,Gevatters mit der
Geige" gefunden
zu haben. Ein
gewisser "Compare
Bartolomeo" wird
1477
als
Bnkelsnger
in dem
J ournal
der Druckerei
von
Ripoli3)
erwhnt, deren
Legenden
und Historien
er, wie es damais
blich
war4),
ffentlich
vortrug
und sie dann in Einzeldrucken verkaufte.
Luigi
Pulci selbst richtet nun an einen Bartolomeo dell' Aweduto ein
Sonett, das mit den Worten
beginnt:
,,Poich' io
partij
da voi
Bartolommeo~),
Di vostri buon
precetti
ammaestrato"
Diese Worte lassen im
allgemeinen
darauf schlieBen, daB zwischen
den beiden ein
kollegiales
Verhltnis
bestand, bei dem Bartolomeo der
Gebende
war;
was er aber
gegeben hat,
ist klar
genug
inseinem Beinamen
dell' Aweduto
ausgedrckt:
Er
gab
Luca oder
Luigi
Pulci
jenen
volks-
tmlichen Kern zu ihrem Poem "Ciriffo Calvaneo", dem nachweislich
gerade
ein bisher als
anonym geltendes
Dichtwerk der Libredel Povero
Aweduto" als Vorbild
diente.6)
Damit belebt sich die Namenskette sehr
einfach zu einer interessanten, bisher unbeachteten Personlichkeit, und
wir konnen die
Gleichung wagen,
daB der
"Compare",
der die
,,Violetta"
schon
angesetzt hat, identisch ist:
i) Vgl. die Liste des Gefolges bei Del
Lungo,
Un
viaggo
di Clarice Orsini de' Medici
nel
1485
descritto da Ser Matteo Franco (Bologna, Romanogli 1868), (Nr. XCVIII der
Scelta di Curiosit
letterarie.)
S. 7: 2 cantori. El
compare.
Bertoldo scultore."
2)
A. St. F. Filza Medic. avanti Princip. Nr. 104, Doc. 85, p. 583~0~ 1492 im
Gefolge
des Piero auf seiner Reise nach Rom u. a.: ,Matteo Franco, il
chonpare
della viola, il
chardiere della viola" (vgl. Reumont a. a. 0. II, 353).
3) ber das
(kulturgeschichtlich
noch
gar
nicht
gengend gewrdigte) J ournal dieser
frhestcn florentinischen Druckerei
vgl. Fineschi, Notizie storiche
sopra
la
stamperia
di
Ripoli,
Firenze
1781. Roediger,
Diario della
stamperia di Ripoli, Bibliofilo VIII (1887).
IX u. X, leider nicht abgeschlossen. P.
Bologna,
La
stamperia
-fiorentina del Monasterio
di S.
J acopo
di
Ripoli
e le sue edizione. Giorn. stor. d. Letter. Ital. 1892 (XX), S. 349f.,
1893 (XXI), S. 49f. Im
J ournal liest
man
,,1477.
Entrata: a dl
3
di
giugnio
soldi
cinquanta
sono
per
una
legenda,
ci vende el
compar Bartolomeo
Vgl. Roediger, Bibliofilo
VIII, S.92.
4) Vgl. Flamini, La Lirica toscana del Rinascimento anteriore ai
tempi
del
Magnifico
(1891) und Ph. Monnier, Le
Quattrocento (1901), p. 28f.
5) Son. CXLVI
Ausg.
v. 1759 ..Luigi
Pulci a Bartolommeo dell' Avveduto".
6)
Darber zuletzt: Laura
Mattioli, Luigi Pulci e il Ciriffo Calvaneo (1900), S. 9
vgl. Ms. Laurenz. Plut.
44,
Cod.
30.
120 Bildniskunst und Florentinisches Brgertum
ji~ .Tn~i_ ~_<' ~i.T~t i_" ~n'
l. mit dem
"Compare Bartolomeo", der als
Bnkelsnger
und flie-
gender Buchhndier fr die Druckerei von
Ripoli wirkte,
2. identisch ist mit dem
"Compare
della viola" im
Gefolge
der
Medici und
3.
identisch mit dem
Bartolomeo~)
dell'
Avveduto,
den
Luigi
als
Kollegen andichtet, womit wir
zugleich den, der fr die Pulci Ubermittler
und Verbreiter volkstmlicher
Ritterdichtung war, personlich
vor uns
sehen und wodurch
zugleich
alle
Schwierigkeiten
auf das natrlichste
sich
erledigen,
die der
"Compare"
in der
"Giostra"
bisher der literar-
historischen Kritik
machte.2)
VIII. BRIEF DES POLIZIAN AN HIERONYMUS
DONATUS3)
ANGELUS POLITIANUS HIERONYMO DONATO SUO S. D.
Namsi
quis
breue dictum, quod
in
gladii capulo,
uel in anuli
legatur
emblemate: si
quis
uersum
lecto, aut cubiculo, si
quis insigne
aliquod
non
argento dixerim,
sed fictilibus omnino suis desiderat, ilic
ad Politianum cursitat,
omnesque
iam
parietes
me
quasi
limace
uideas oblitos
argumentis uariis, et titulis. Ecce alius Bacchanalibus
Fescenninorum
argutias,
alius conciliabulis sanctas
sermocinationes, alius
citharae miserabiles
naenias, alius
peruigilio
licentiosas cantilenas
eiSagi-
tat. Ille mihi
proprios
amores stultus stultiori narrat. Ille
symbolum
poscit, quod
suae tantum
pateat,
caeterorum frustra coniecturas exerceat.
Mitto scholasticorum
garritus intempestiuos,
uersificatorum
nugas, seque,
et sua de more
admirantium, quae quotidie
cuncta demissis auriculis
perpetior. Quid plebeculam dicam, uel
urbanam,
uel
agrestem, quae
me tota urbe ad suum
negotium, quasi
naso bubalum trahit ?
Ergo
dum
proteru
instantibus
negare
nihil
audeo, cogor
et amicos uexare caeteros,
et
(quod molestissimum
est) ipsius
in
primis
Laurentii mei Medicis
abuti facilitate
viva parola di uomini che da
quattro
e
pi
secoli dormono nei
sepolcri,
ma che
pub
destare e
utumente interrogare l'affetto."
CesareGuasti, Ser
Lapo
Mazzeip.III.
l)
Ob dieser Bartolomeo identisch ist mit
jencm "Bartolomeo da Pisa detto Bal-
daccio", der an anderer Stelle als bucherverkaufender ,cermatore" genannt wird? Vgl.
Roediger
a. a. 0. S.
134.
Er
empfngt
am
24. November
1477
tausend ,,orationi" kom-
missionsweise zum Verkauf. Ob unser Bartolomeo nicht auch die
,,Materia del
Morgante"
`
berlieferte ?
2) Vgl. Carocci a. a. 0. S. 35 ff.
3) Opera a. a. 0. S. 26. Cal. Maias MCCCCLXXXX.
127
FRANCESCO SASSETTIS
LETZTWILLIGE VERFUGUNG
(1907)
128
I29
Im
J ahre
1600 stellte Francesco di Giovambattista Sassetti seine
Notizie ber die Geschichte seiner Familie
zusammen;
seiner Vorfahren
Aufzeichnungen,
die bis in die Mitte des
13. J ahrhunderts
zurckreich-
ten, lagen
ihm vor, sowie ein
Stammbaum, den schon ein Vetter seines
UrgroBvaters,
Paolo d'Alessandro
(gest. 1400) angelegt hatte.1)
Die
,,antichit
e nobilt" seiner
vermogenden
Vorfahren muBte den ver-
armten und einfluBlosen Nachkommen
zwiespltig
berhren: bedrckend
durch den
Gegensatz
von Einst und
J etzt,
und doch
zugleich ermutigend
durch die seit zehn Generationen
erprobte Lebenstchtigkeit
seines
patri-
zischen Geschlechtes, das sich der launischen Fortuna des fahrenden
Kaufmanns
unverzagt
anzuvertrauen
gewohnt
war. "Non son atto a
disperarmi"2),
schrieb sein Bruder
Filippo 1583
aus Cochin, als er endlich
nach siebenmonatlicher
gefahrvoller
Reise
angekommen
war. Dort
ge-
lang
es
ihm,
als
kniglich portugiesischer Pfefferagent
ein stattliches
Vermogen
zu erwerben und dazu das hohere Gut neuer, mit staunens-
werter
Unbefangenheit
verarbeiteter Eindrcke zu
gewinnen.
Seine
Briefe aus Indien, ein
unvergngliches
Erbe des florentinischen
Geistes,
erwiesen sich dauerhafter, als die erworbenen
Reichtmer, die er bei
seinem Tode
1588 seiner florentinischen Familie
hinterlieB;
nur der
zehnte Teil kam in die Hnde seines
unpraktischen
Bruders
Francesco,
dem aber auch eine
grBere
Summe schwerlich zu wirtschaftlichem Auf-
schwung
verholfen htte. Er muBte weiter
"von Trumen
leben"3),
in-
dem er
sich,
alte Schriften durchbltternd und
exzerpierend,
an der
vergangenen
GrBe seiner Vorfahren aufrichtete. Am
imposantesten
stand die Gestalt seines
UrgroBvaters
Francesco di Tommaso
(1421
bis
1490),
vor seinen
Augen
wieder
auf, dessen
eigene Erinnerungen,
er-
gnzt
durch
zeitgenssische Urkunden, der Urenkel
piettvoll
bewahrte
und studierte.
i)
Die Notizie publizierte Ettore Marcucci 1855 in der
Einleitung
zu seiner
vergriffe-
nen
Ausgabe
der Lettere des Filippo Sassetti nach dem damais im Besitze von Francesco
Cambiagi befindlichen
Manuskript,
das ich bisher nicht wieder auffinden konnte; der
Stammbaum ist leider nur
fragmentarisch abgedruckt.
2) Lettere S.
257.
3) ,,e non vivete di
sogni
come voi solete fare" schreibt
Filippo
der Schwester
Maria Bartoli ebd. 258.
Warburg, GesammelteSchriften. Bd.1
0
13~ Francesco Sassettts
letztwillige f~~t/M~MMg
uurcn oessen
Angaoen gelunn, gelang
es mir nach und
nach, einige
jener
Urkunden und
Aufzeichnungen wieder aufzufinden, von denen ich
heute die bisher unbekannte
letztwillige Verfgung
des Francesco Sassetti
verffentlichen werde, die er
1488
seinen Sohnen
hinterlieB, als er eine
Reise nach
Lyon
antreten muBte.
Dieses Dokument
gewinnt
eine fr die
Psychologie
des
gebildeten
Laien der florentinischen Frhrenaissance aufklarende
Bedeutung,
wenn
man zunchst aus den darin enthaltenen kunsthistorischen
Angaben
Francesco seelisch zu
begreifen versucht. Die Notizie
geben dabei durch
ihre Flle unverwerteter
zuverlssiger
Einzeltatsachen den ersten sicheren
Rckhalt; ich schicke deshalb des Urenkels
Biographie voraus1),
die uns
zugleich
die
Gesamtpersonlichkeit
deutlich vor
Augen stellt, wenn auch
mit mehr Sinn fr das kostbare Material dieses
Lebensaufbaues, als fr
dessen feine innere Architektur:
"Francesco, il minore
figliolo
di Tommaso di
Federigo,
dal
quale
io
discendo, nacque
a'
g
di marzo
1420.~)
Fu uomo di
gran
virt e valore
in sua
giovent,
e su circa il
1440
and in
Avignone
nelle faccende di
Cosimo de' Medici, che fu chiamato Padre della
Patria,
dove si
porto
di
maniera, che in
capo
a
poco tempo
lo messano
compagno,
e
poco appresso
gli
dettano il nome con uno
de'Rampini,
e
poi
con
Amerigo
Benci. Morto
Cosimo, successe Piero suo
figliolo,
con il
quale
continu nel medesimo
servizio. Poi, morto ancora
Piero, successe il
Magnifico
Lorenzo suo
figliolo,
con il
quale
il nostro Francesco ebbe tanta
familiarit, che li
confido tutto lo stato suo
interamente,
di maniera che, quanto
a'
negozi,
non si faceva se non
quanto disponeva
e voleva Francesco. Et essendo
occorso che li
negozi
che si facevano in
Avignone,
si trasferirno a Lione
sul
Rodano, qui
ancora si condussano
quelli de' Medici,
e di molti anni
cantorono in Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti, e al
governo
assoluto di
Francesco,
il
quale
l'anno
57
0
58 sopra
il
1400
se ne torn
a
Fiorenza, lasciando li medesimi
negozi
e nomi. E non solamente si
negoziava
a
Lione, ma
qui
in Fiorenza e a Roma e a Milano e a
Bruggia
in Fiandra si
negoziava
con li medesimi
nomi, al
governo
di vari
ministri,
li
quali tutti, d'ordine e volont del
Magnifico Lorenzo, riconoscevano
Francesco nostro
per principale,
e a lui davano conto e
ragguaglio
del
tutto: e con
questi
tanti
maneggi
et occasioni aveva fatto
grandissime
facult; di maniera che in
quei tempi
la sua si contava
per
una delle
prime
ricchezze di
Fiorenza.3)
Ma
perch
nulla in
questo
mondo
stabile,
i) NotizieS. XXXV-XXXVIII.
2)
Eine Notiz von
1587 (Inserto Bagni) gibt abweichend an:
"nacque
il detto Fran-
cesco
1420 ab incarnatione
(st. com.:
1421)
a di
primo di Marzo a ore 10
'
3) Vgl. MachiaveUi, Storie Fior.
VII, 6.
Biographie
des Urenkels
131
quella
fortuna che
per spazio
di
40
o
pi
anni l'aveva
sempre favorito
quella
fortuna che
per spazio
di
40
o
pi
anni l'aveva
sempre favorito
e
prosperato,
non solo l'abbandon, ma ancora se li mostr contraria,
essendo a Lione et in Fiandra,
per colpa
de'
ministre), seguito
di moiti
disordini e danni
gravissimi,
con avere messo lo stato istesso de' Medici
in
grandissimo pericolo:
di maniera che il
povero
Francesco, l'anno
1488,
di sua et 68,
fu necessitato,
per riparare
a tanto disordine, andare
a Lione
quasi
che in
posta,
dove il rimedio non
potette
essere senza
scapitare grossamente
delle facult
per
avanti
guadagnate.
Tornato in
Fiorenza di Lione, poco sopravvisse,
ch mon l'anno
1491.2)
Fu uomo
molto conosciuto e stimato et amato
generalmente
da
ogni
sorte di
persone,
cosi in Fiorenza corne in altre
parte
dove li occorse farsi cono-
scere econ il Marchese di
Monferrato3)
tenne stretta familiarit e
amicizia,
e taie che volse battezzarli il suo
primo figliolo,
che dal suo nome fu
chiamato Teodoro. Con molti
gentiluomini bolognesi
ebbe familiarit
e
grand' amicizia,
li
quali generalmente
nel
passare
che facevano
per
Fiorenza, sempre
da lui erano
accarezzati, alloggiati
in casa sua, e ma-
gnificamente
trattenuti e
pasteggiati.
N
questo
faceva con uno o dua
amici
particolari,
ma
generalmente
con tutti:
per
il che vi era in uni-
versale tanto
amato,
che l'anno
1484,
a'
o
di
giugno, per publico
decreto
di
quel
Senato lo crearono loro
cittadino,
lui e suoi descendenti in
per-
petuo,
abilitandolo a tutti
gli
onori e
dignit
della loro
citt, corne citta-
dino
originario
di essa,
e
gliene
mandorono il decreto in
amplissima
forma sino in
Fiorenza;
il
quale
si conserva in casa mia, in carta
pecora,
in una conserva di
stagno.
Tornato in Fiorenza l'anno
1468per ripatriare,
toise
moglie
madonna Nera de'
Corsr')
della
quale
ebbe X
figlioli,
cio
5
masti e
5
femmine: cio
Vaggia
che fu
moglie
d'Antonio
Carnesecchi;
Lisabetta
moglie
di Gio. Batista de' Nerli, e
poi
d'Antonio
Gualterotti;
Sibilla
moglie
d'Antonio
Pucci,
che fu madre del cardinale Pucci; Vio-
lante
moglie
di Neri
Capponi;
Lena
moglie
di messer Luca Corsini. Li
masti si addomandarono Teodoro
(14601470),
Galeazzo
(14621513),
Federigo (14721490),
Cosimo
(14631527), Teodoros);
e d'un'altra
i)
Lionetto de' Rossi und Tommaso Portinari; vgl.
H.
Sieveking,
die
Handlungs-
bucher der Medici, in den
Sitzungsber.
d. Kais. Akad. d. Wissensch. Wien, Philos. Philol.-
Histor. Kl.
151 (1905).
2)
Er wurde, wie aus dem Totenbuch der Medici e
Speziali
im Flor. St. A.
(247 p. 3a)
hervorgeht, am 2. April 1490, nicht
149:,
in S. Trinita
beigesetzt.
3)
Wahrscheinlich identisch mit dem Cardinallegat Teodoro
Paleologo (1484 gest.;
vgl.
Litta [Fasc. 63, Tav.
H.]).
4) 1458 (nicht 1468) wie Francesco d. J . vorher selbst
richtig erzMt: das Heirats-
datum findet sich in der
Kopie
der Gabellaliste (A. no1459129) bei Del
Migliore
in
der Bibt. Naz. Florenz.
5)
Teodoro II
(14791546),
in dem man, damaliger Sitte
entsprechend,
den in
Lyon
1479 verstorbenen altesten Sohn Teodoro
gleichsam
wiederaufleben UeB; ein noch merk-
9*
13~ftaMCf~fO Sassettis
letztwillige~f/M~MHg
donna n'ebbe un naturale. il ouale chiam~) Vpnfnra Fn il f!pftr<~nr.- donna n'ebbe un
naturale, il
quale
chiamb Ventura. Fu il detto Fran-
cesco uomo
splendido, onorevole, e liberale. Tornato in Fiorenza, non
intermettendo la cura de'
negozi, attese alla cura
particolare
della sua
casa e
famiglia,
cercando di lasciarla in
quel
buon
grado
che debbe fare
ogni
onorato ebuon
padre
di
famiglia.
Ne'
governi pubblici
fu assai ado-
perato, e, dal Gonfaloniere di Giustizia in
poi,
ebbe tutti li
supremi onori
e
magistrati
della citt; e nella borsa del Gonfaloniere era
imborsato,
ma non usci
mai,
corne lui stesso testifica in un suo ricordo che fa del
corso di sua vita, che
appresso
di me si
conservai)
Fece di belli
acquisti
di beni stabili. Al canto de' Pazzi
compr
una bella ecomoda
casa, dove
egli
abit
gran tempo;
ecredo che sia
quella
che
oggi
di messer Lorenzo
Niccolini. Poi ne
comper
un'altra
pi
comoda nella via
larga da' legnaioli
di S. Trinita, ch'
quella che
oggi
de'
figlioli
di Simone
Corsi; e in
processo di
tempo comper quasi
tutte l'altre case
quivi intorno verso
li
Tomaquinci
sino a
quelle
della
Vigna;
e dalla banda di dietro
comperb
il sito dell' osteria dell'
Inferno, con altre case
quivi
ail'
intorno;
e dalli
ufiziali della Torre
comper quella
viuzza senza riuscita
che, uscendo di
sotto le vlte di S. Trinita, si d all' uscio di dietro della sua
casa, che
oggi
de'
Corsi,
e si chiamava il Chiassode' Sassetti. E ancora nel
ceppo
delle case antiche de' Sassetti fra'
ferravecchi2),
fece
qualche acquisto,
rimettendo in casa alcuni membri di detti
casamenti,
che
per
avanti
n'erano usciti.
Oggi
di tutti
questi acquisti
non resta ne' suoi descendenti
altro che una casa in
Parioncino;
di
rimpetto
alle vlte di S.
Trinita,
e due stanze nel
ceppo
delle case antiche fra'
ferravecchi, che sono de'
descendenti de Galeazzo suo
figliolo:
l'altre tutto sono uscite di casa o
per
vendita o
per
dote o
per
altri
accidenti, corne occorre. Costavano
wrdigeresBeispiel dafr bei NicoloBartolini Salimbeni
(DelizieXXIV,287)der die
verstorbeneTochter
Margherita
und
zugleichdiedurcheinen
Unglcksfallheiratsunfhig
gewordeneTochter Ciliain seinemachten Kind
"MargheritaCilia" wiederhersteUte:
.,efucosi
chiamata,per
rifareunaltra
Margheritachessimor)chome
apparein
questo
e
pel sechondonomesi
poseCilia
per cagionedi unaltrafanciullachicheanomeCilia
edinfermachi' noUacredomaritare." TeodoroII. erblickt manals
elegantenSchul-
jungenzusammenmit seinemVater auf demPortrt
Ghirlandajosbei Mr. Bensonin
London
[jetztNewYork,Coll.
Bache,cf. L.Venturi,PittureItalianein America,Milano
193'. Tav.
CCVI]. Daten uber dieeinzeinenNachkommeninden Notiziea. a. 0.
S. XIX
fg.
i) Diese
Selbstbiographie, deren Spur sich bis zum Eintritt in ein schwer
zugng-
liches Privatarchiv
verfolgen lGt, mGte. wie manche andere
vorlaufig nicht auffindbare
familiengeschichtliche Urkunde einer wirklich
erschpfenden Biographie Francescos zu-
grunde gelegt
werden konnen. Vermutlich bildete sie den Sch)uB in dem
unvoUstandigen
heute noch vorhandenen
Quadernuccio, von dem Francesco d. J . weiter unten
spricht,
der
brigens die
Biographie schon damats heraussetrennt a!s
fogli cuciti insieme"
(Not. S.
XX) besessen haben mSte.
2) Heute:
Viade' Sassetti, wo der Palazzo und derTurm der Sassetti stand; vgl. Caroc-
ei, Studi storici sul Centro di Firenze
(1889), S. 37.
Biographie
des Urenkels 133
"T'\oo 'II .1
tutte
queste case, salvo
quella
del canto de' Pazzi, che la rivend il
medesimo Francesco in vita sua, corne si trova
per
alcuni suoi ricordi,
circa fiorini ottomila. Oltre a dette
case, si vede avere
speso
altri tredici
o sedicimila fiorini in altri beni stabili in divers!
luoghi,
corne a Montui,
Nuovoli, Gonfienti eVal di
Bisenziol)
de'
quali
beni
oggi
ne resta incasa
la minor
parte.
E
perch
era
persona magnifica
et onorevole, stava in
casa
splendidamente,
e fornito di masserizie et altri
abbigliamenti,
forse
pi
di
quanto comportava
lo stato e
grado
suo: a tal che si trova
(per
un caiculo che fece dello stato suo l'anno
1472, registrato
aun suo
quader-
nuccio~) coperto
di
cartapecora)
che in
quell'
anno si trovava tra la casa
di Fiorenza e
quella
di
villa,
masserizie
per
il valore fiorini
3550: panni
per
il vestire suo e della
moglie
e de'
figlioli, per
fiorini 1100:
argenti
in vasella
per
uso di casa
per
fiorini 1600
gioie
et orerle di
pi
sorte
per
uso suo e della
moglie
e
figliole, per
fiorini
1750.
E se bene non fu uomo
di lettere, si diletto con tutto cib di tener
pratica
di
persone
letteratc.
Per il che tenne amicizia e
pratica
con Marsilio Ficino, Bartolomeo
Fonzio3)
et altri litterati di
quelli tempi
et aveva condotto incasa sua una
libreria de'
pi
stimati libri latini e
volgari
che in
quelli tempi
andassino
in
volta,
e la
maggior parte
scritti in
penna, che, corne si vede
per
suoi
ricordi4),
li costavano
meglio
di fiorini 800. Muro in Francia e a Ginevra
sul
ponte
del Rodano un Oratorio in onore di Nostra Donna, dove
spese
fiorini
duemila; che
oggi
s'intende essere rovinato dalla rabbia e furore
degli eretici~.)
Tornato in
Fiorenza,
fece edificare il
palazzo
di
Montui,
con
spesa
di fiorini dodicimila o di
passo:
fabbrica tanto bella e
magni-
l)
ber dieseHauskufefindet man nahereAngabenin den Steuererkirungen
FrancescosimFlor. St. A.
1470
u.
1480(S.
M.Novella,LeoneBianco
[?921,
fol.
282/83
und ?
1013,fol.
310/321]).
Uber dieVilla
Montughi(heute: Martini Bernardi-Moni-
uszko)vgl. Carocci,I dintorni di Firenze(1906),
S.
183;ber Nuvoliebd. 330.DieVilla
inVal di BisenzioidentifiziertMarioRossi,UnLetteratoeMercanteFiorentinodel Secolo
XVI
Filippo
Sassetti
(1899),
S. 8 mit der Villadel Mulinaccio;dieBesitzungenbei San
Martinoa Gonfientiwerden
1480genauaufgefhrt.
2)
Das
Quadernuccio fand ich im Flor. St. A. wieder in den Carte Strozziane, Se-
conda Serie Nr. 20. Es ist im
J ahre 1462 begonnen
und enthalt hausiiche und
geschaft-
liche
Aufzeichnungen. Die
angegebenen
Zahlen stimmen im wesentlichen mit den Notizie
berein.
3)ber Fonziound FrancescoSassetti
vg).
C.Marchesi,BartolomeodellaFonte
(1900),S.131.
4) Auf Fo!. 3a bis 5 des Quadernuccio sind etwa 60 seiner
Manuskripte
mit Titel
und
Wertangabe aufgezahit:
seine
Bedeutung als Entdecker und Besitzer antiker Hand-
schriften wrdigt R. Sabbadini, Le
scoperte
dei Codici Latini e Greci ne' secoli XIV
e XV.
(1905), S.I39 u. 165.
5)
Wie mir Herr
Vullity
in Genf vor 6
J ahren
mitzuteilen die Gte hatte, wird
allerdings 1482 in den Registern du Conseil S. 91 eine "Chapelle du Pont du Rhone"
am
23.
Februar
1482 erwahnt, aber ohne den Namen Sassettis. Im
Quadernuccio
liest
man (c. 71) unter dem 8. Nov. 1466: ,,E con la
cappella
overo edifizio di nostra donna
di Ginevra stima circha schudi
500 f. 600."
134 Francesco Sassettis
letztwilligeVerfgung
fica, che
reputata
fra le belle di
questo Stato; la
quale
ancor
oggi
ne
fica, che
reputata
fra le belle di
questo Stato; la
quale
ancor
oggi
ne
serba il nome de'
Sassetti,
edella
quale
facendo menzione
Ugolino
Verini
nel secondo libro del suo trattato De illustratione Urbis
Florentiae, ne
dice in
questo
modo
Montuguas
Saxetti si videris aedes,
Regis opus credes.l)
Oggi

posseduto
detto
palazzo
dal
sig.
Francesco
Capponi, per
compra
fattane da Piero suo
padre
sino l'anno
1545.
Di
pi,
nella badia
di Fiesole difice e dota una
cappella,
con
figure bellissime di
terretta.2)
E avendo
disegnato
di restaurare et abbellire l'altare e
cappella maggiore
di S. Ma.
Novella,
che era di
giurisdizione di casa
nostra,
corne fatta
menzione a dietro in
questo
al
cap. 14;
et avendone convenuto con ii
frati di detto convento
per pubblico notaro, nominato ser Baldovino di
Domenico Baldovini sotto dl 22 di febb.
1460,
dando
principio
a mettere
ad effetto detta sua
intenzione, vi fece
paramenti
di broccato
ricchissimi,
con
spesa
di fiorini
300, corne lui medesimo testifica in un suo ricordo: li
quali paramenti
sino a
oggi
sono conservati da' detti frati con
gran
dili-
genza,
e messi in
opera 4 05 volte l'anno
nelle maggiori solennit.
Venuto
poi
dette Francesco in
disparere
con li frati
per
conto di
quello
si doveva
dipignere
nella
cappella,
li detti frati non volsano mantenerli
quello
ave-
vano
convenuto, et
allogorono
il medesimo sito di
capella
a'
Tornabuoni;
e Francesco nostro si
gett
in S.
Trinita, dove fece edificare la
capella
che
vi
ora, ela fece
dipignere
a Domenico del
Grillandaio;
e da
ogni
banda
dell' altare fece il ritratto suo e di madonna Nera sua donna. E
per
lui e
per lei
fece fare due cassoni di
pietra
di
paragone, bellissimi;
et in uno
di essi fu sotterrato l'anno
1491,
che si mori, e che a Dio
piaccia
aver
ricevuto l'anima sua nella sua santa
gloria."
Francescos
Magnificenza
in
Besitz, Bildung
und
Stellung versprte
der Urenkel in
ehrenvollen, materiell freilich allzu unwirksamen Nach-
klngen;
in den
pergamentenen Ehrendiplomen,
die er in ihren Blech-
kapseln
so
sorgfltig htete, konservierte er
allerdings
nur
lngst
ent-
wertete
Anweisungen
auf
zeitgenssische
Hochachtung;
aber Sassettis
berhmte
Handschriftensammlung,
die durch dessen Sohn Cosimo in
die Bibliotheca Laurenziana
gekommen3), ehrte, ein
achtunggebietendes
i) Vgl.
DeIllustrationeUrbisFlorentiae1
(1790),
S.
140;die
BeziehungenVerinos
zuSassettierwhntLazzari,UgolinoeMicheleVerino
(1897),S. 45.
2) Uber diese
Figuren
fand ich bisher keine weiteren Nachrichten. Das
Quadernuccio
(c. 71) verzeichnet unter dem 8. Nov.
1466: ,E' ragion6 avere debito
per
la
cappella
della Badia fiorini 200."
3) Nach den Notizie (S. XXXIX)
kam die Bibliothek kurz vor Cosimos Tode
(1527)
zunchst in den Besitz von
Papst Clemens VII.
Grabkapelle
in Sta. Trinita
Ig~
Zeugnis
erlesener humanistischer
SammIerbildunE;, auch noch den Nach-
Zeugnis
erlesener humanistischer
Sammlerbildung,
auch noch den Nach-
kommen. Vor allem
jedoch
lebte die
Figur
seines
UrgroBvaters,
von
Ghirlandajos
Meisterhand im Bilde
festgehalten,
auf den Fresken der
Kapelle
in S. Trinita fort
als
Typus
eines fhrenden Mannes imZeitalter
der Mediceischen
Republik prgte
sich Francesco der Nachwelt deutlich
genug
ein: neben ihm erscheint der
mchtigste
Mann seines
Zeitalters,
Lorenzo
Magnifico selbst, der zusammen mit seinen Kindern dem durch
drei Generationen bewhrten Freund und
Kompagnon
des Mediceischen
Hauses noch ber den Tod hinaus die
Zusammengehorigkeit
der Sassetti
und Medici feierlich
bestatigt.~)
Die in den Notizie enthaltenen Nachrichten ber das Patronats-
verhltnis Francescos zu dieser
Kapelle
sind nun trotz ihrer urkundlich
begrndeten
Deutlichkeit bisher nach keiner
Richtung gengend ge-
wrdigt
worden. Die Tatsache, daB Francesco seine Grabkammer in
S. Trinita erst errichtete, nachdem er ineinem Konflikt mit den Monchen
von S. Maria Novella seinen
Kunstgeschmack
nicht hatte durchsetzen
konnen,
erscheint
allerdings
mehr kirchenrechtlich als
kunstgeschichtlich
interessant. Indessen wird Francescos Streitbarkeit in dieser Aus-
schmckungsangelegenheit
zu einer
erkirungsbedrftigen uBerung
un-
gewhnlich
charaktervollen Kunstsinnes, wenn man sich
vergegenwr-
tigt,
welche schwer
empfundenen Opfer geistiger
und materieller Art
Sassetti der
Durchfiihrung
seiner individuellen
Kunstanschauung bringen
muBte.
Abgesehen davon, daB er seine
altangestammte Familiengrabsttte
in S. Maria Novella
aufgeben muBte, wo nunmehr dem bereits
fertigen
Grabmal seines Vaters Tommaso kein Platz mehr
gewhrt wurde, verlor
er mit dem so
eifrig
und
opferwillig
erstrebten und dann feierlich
zuge-
billigten 2) Ausschmckungsrecht
des Chores
zugleich das
angestammte
1) Vgl. Warburg, Bildniskunst und Florentinisches
Brgertum
I.
(Domenico Ghir-
landajo
in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner
Angehrigen)
S. roi ff.; der ttere Mann, der auf der anderen Seite Lorenzos steht, scheint mir
jetzt-
worauf mich auch Dr. Schaffer hinwies mit Antonio Pucci, dem
machtigen Parteiganger
der Medici identisch, den ich auf dem Cassone der Botticelli-Werkstatt fr die Hochzeit
Pucci-Bini (1483) mit den Darstellungen aus der
Lgende
des
Nastagio degli
Onesti zwei-
mal als
Brautigamsvater
zu erkennen
glaube. Antonio Pucci war seit 1483 als
Schwieger-
vater der Sibilla, der Tochter Francescos, mit den Sassetti verwandt.
2)
Das von Baro Sassetti herstammende Patronatsrecht am Hochaltarbilde wurde
von Frondina Sassetti Adimari
(vgl.
Testament vomn.
J an. 1429 (1430)
in den Urkunden
von S. Maria Novella im Flor. St. A.) aufgenommen; sie hinterIieB eine Summe mit der
Bestimmung,
ein neues schnes Hochaltarbild zu malen; diese
unausgefhrte Bestimmung
zu verwirklichen versprach 1468 Francesco Sassetti, dem
gegen Erfllung
eines testamen-
tarisch
bedingten
Terrainkaufes in feierlicher Kapiteisitzung am 22. Febr. 1469 das Recht
am Altar
besttigt und zugleich auf ein Recht der
Ausschmckung
des Chores ausdrck-
lich erweitert wurde, es wird ihm geschenkt: ..dictum hedificium dicti altaris cum
13" Francesco Sassettis letztwillige ~f/M~MK~
_L~J :n_.L. _u_t.n TT__L_1.L_1~~1_1~ 1__T_ C"L..L~ Tt_
ehrwrdige
Patronatsrecht am Hochaltarbilde, das Baro Sassetti, Domini-
kanerbruder im Kloster von S. Maria Novella ,,confesser idoneus et
magnus praedicator"~) gestiftet;
mit den zweifach an der Predella an-
gebrachten Wappen
der Sassetti hatte das Bild, von
Ugolino
da
Siena2)
gemalt,
von der feierlichsten Stelle der Kirche aus das Ansehen der
Familie Sassetti verkndet.
Wie bitter der
Urenkel,
der es nicht einmal mehr verhindern
konnte,
daB das Altarbild
sogar
aus der
Cappella
de'
Spagnuoli
auf immer ver-
schwand, seine Ohnmacht fhite, bezeugen
die
Worte,
mit denen er, die
Ausfhrlichkeit seiner Nachrichten in dieser
Angelegenheit begrndend,
die
Wiederaufrichtung
dieses
Symbols der "onore e
reputazione"
seines
Hauses den Nachkommen ans Herz
legt: per
memoria e chiarezza
de' nostri
posteri, acciocch, concedendoci Iddio che venissimo in
miglior
fortuna e
pi
comodo
stato, abbino
pensiero
di farla tornare aluce, ricor-
dando loro, che
oggi
sono in Fiorenza facilmente
poche
case che
possino
mostrare un' antichit di casa loro
di 30oe pi anni, corne
questa" [Not.
p. XXX].
Die
energische Tonart, in der diese ideelle
Genugtuung ge-
fordert wird,
entsprang
nicht nur
gereizter Epigoneneitelkeit,
die keine
realeren Mittel besitzt, um
patrizisches
Ansehen
wiederzugewinnen;
denn
die Worte Francescos in seiner dem Nachkommen vertrauten
letztwilligen
Verfgung beweisen, daB schon der Urahne mit demselben ieidenschaft-
lichen Nachdruck
ja,
fast mit denselben
Worten,
die
Wiederaufrichtung
des Altarbildes den Shnen als
Familienrachepflicht auferlegt
hatte:
"wie Ihr
wiBt, haben die Moncheuns den
Schimpfangetan,
unser
Wappen
vomHochaltar
wegzunehmen
und die
Altartafel ich ermahne Euch, das
nicht auf die leichte Schulter zu nehmen, weil sie der Ruhm unseres
Hauses ist und das Wahrzeichen unseres Altertums und solltet Ihr wieder
zu Ansehen und
Stellung kommen, so
bringt
alles wieder zurecht und an
seine Stelle
zurck"3)
Der Kunststreit mit den Monchen von S. Maria
Novella,
der in
seinen
Folgen
die
Erregtheit gekrnkten
irdischen
Seibstgefuhis
selbst
juribus
et
pertinentiis ejusdem,
cum
potestate ornandi
ipsum
hedificium et faciendi ea
quae
de
jure permittuntur patronibus similium altarium"; vgl. die Protokolle des in den
Notizie erwhnten Baldovini im Flor. St. A. B. 397, Fol.
380; B. 398,
Fol.
18 v.; B. 398,
Fol.
153
r.
i) Notizie S. XXIX.
2)
Der Urenkel hatte es vor
1591
noch
gesehen und beschreibt es aus der
Erinnerung
t
als eine "Madonna vestita alla greca" mit dem Kind auf dem Arm zwischen
Heiligen.
(Notizie
S.
XXX). Das Bild ist nicht wieder
aufgetaucht; vg). Venturi, Storia dell'Arte
Ital. V
(1907), S. 589.
3) Vgl. den italienischen Tcxt, dessen
Ubcreinstimmung
in Einzelheiten mit den
Wendungen
der Notizie schon allein deren auBere
Abhangigkeit von der
Verfgung
ver-
raten wrde.
S<f<t<M!ti denAfoHcAeM fOM5<a.Ma~t<t NousHa
I '!7
noch in Francescos letztwillisren Gedankenkreis hineintraFfn dnrft~ ~f- noch in Francescos
letztwilligen Gedankenkreis
hineintragen durfte, ge-
horte ebenso seinem
Ursprunge
nach derselben
Region
unknstlerisch-
stofflichen Patronatsinteresses
an, wenn auch einer viel hheren Schicht
dieser
Sphre;
denn Francesco wollte durch den
strittigen
Stoff der
malerischen
Ausschmckung
nicht sowohi menschliche Patronatsrechte
entfalten,
als vielmehr
religiosen Patronatspflichten
unbehindert
ge-
ngen
konnen. Das
verkndet, die
allgemeine Angabe
des Urenkels er-
gnzend, indirekt, aber klar
genug,
die
jetzige Ausschmckung
der Grab-
kapelle
in der duldsameren Kirche von S. Trinita, die dem Stifter er-
laubte,
die Wnde mit der von ihm so standhaft
verteidigten Darstellung
zu schmcken: der
Legende
des
heiligen Franciscus,
seines Namens-
heiligen
und
Schutzpatrons,
unter dessen besonderer
Frsprache
er im
Leben wie im Tode stehen
wollte.l)
Durch
Patronatsloyalitt
erklrt
sich aber auch, warum ihrerseits die Dominikanermonche von S. Maria
Novella nicht
gerade an demfeierlichsten Platze ihrer Kirche einen anderen
Ordensheiligen
verherrlichen
wollten, so daB der Streit zwischen Fran-
cesco und den Dominikanern imGrunde auf einer charaktervollen
Gegen-
stziichkeit innerhalb
althergebrachter kirchlicher
Gesinnung beruht, die,
unerwarteterweise, das Einvernehmen zwischen
gut gesinntem
Stifter
und ebenso
bereitwillig entgegenkommender
Kirche in unversohniiche
Feindschaft verwandeln konnte.
Diese bisher von mir nur miindlich
vorgetragene Zusammenhangs-
hypothese2)
erhielt vor
einigen
Monaten ihre
Besttigung
durch die
Nachrichten des Fra Modesto Biliotti, dessen Chronik
(die
mir im
J ahre
1000 unzugnglich war)
unterdessen von Dr.
Geisenheimer~)
studiert-
werden konnte; ich verdanke ihm die
Mitteilung
des betreffenden Ab-
schnittes
,,Confirmatum itaque
fuit maius altare
ipsi
Francisco anno
1468
confectaque
de eo fuit
scriptura, quam scripsit
Balduccius Baldovinius
florentinus notarius,
quae
sane
scriptura permanet hodie, id est anno
1586, paenes
Franciscum ed
Filippum, J oannis Baptistae
Saxetti
filios,
consobrinos
meos, quam
lata
scriptam
membrana
notariique subscrip-
tione ac
signo notatam, ego saepius
vidi et
legi
et multis fratrum ostendi:
ex ea
collegimus
haec
quae
in
praesentiarum scripturae
mandamus.
Recep-
tum
ergo
altare exornavit Franciscus
pulcherrimo
ac ditissimo
paltio
ex aurea braccato
confecto,
ex
quo
etiam eodem
planetam
et
utramque
)
Durchdie
Zusatzschenkungan seine
Grabkapelle1487(vgl.
BildniskunstS.
ng)
wirddieKirchevonS. Trinitazueiner
jhrlichcn
feierlichenMessezuEhrendeshl. Fran-
ciscusausdrcklichverpflichtet.
2)
Ineinem
Vortragszyklus
der OberschulbehordeinHamburg1901.
3)Vgl.Geisenheimer, FraModestoBiliotti,Cronistadi S. MariaNovella;inRosario
(MemorieDomenicane)1905,p. 306sqq.
diezitierteStelleauf BL 12und13derChronik.
I3& f)<!KCC~CO Sassettis
letztwilligeVerfgung
fecit dalmaticam. et sineulis his sua adiecit insi~nia. Cur vero altare fecit dalmaticam, et
singulis
his sua adiecit insignia. Cur vero altare
illud
processo temporis
a Saxettis
migrarit
ad Tornabuonos, qui
illud
et
geminata tabula, palliis sacratisque
vestibus adornatum hodie
possi-
dent, nunquam ego
certam inueni causam. Tantum a maioribus natu
accepi, quod
Franciscus ille
quasdam
divi Francisci historias in eo sacello
pingere cupiebat.
Cuius
cupiditatem quamquam bonam, ubi
patres
nostri
etsi D. Francisco affecti, divi tamen Dominici filii
cognoverunt,
eam
(tamquam quae parum
nostrae ecclesiae et eius
praecipuo
loco
conveniret)
haudquaquam probarunt.
Ea
propter indignatus (ut aiunt)
ad sanctissimae
Trinitatis aedem, quam
divi
J oannes Gualberti monachi tenent, secessit,
ubi. sacellum
quod
maioribus suis olim vendiderant fratelli, qui
et
alio nomine
Petriboni 1) dicebantur, multa restauravit
impensa
et divi
Francisci
pro
voto exornavit
historiis,
quas
more suo multa accuratione
et
diligentia pinxit
Domenicus Grillandarius
Biliottis auf Urkundenkenntnis und
gute
mndiiche
Uberlieferung
zurckgehende Darstellung erlaubt,
die Worte:
"pro
voto exornavit"
als
zuverlassige
nhere
Angabe
zu verwerten. Der unscheinbare Zusatz
,,pro
voto" l8t nmiich den Naturalismus
Ghirlandajos,
dessen Bildnis-
kunst, an Giottos
unabgelenkter
Dramatik
gemessen,
anscheinend so
profanierend
in die
Franziskanerlegende eindringt,
vielmehr as
ange-
messenes Ausdrucksmittel
personlicher Stifterdankbarkeit erscheinen.
Glaubte sich Francesco nicht nur durch
allgemeines religioses Loyalitts-
gefhl,
sondern
sogar
durch eine
ganz persnliche Erfahrung gelbnis-
mBig verpflichtet,
seinem ,,avvocato
particolare"")
durch die Malereien
der
Grabkapelle
dmonstrative Dankbarkeit zu
bezeugen,
so versteht
man, warum die Bildnisse der Consorteria Sassetti sich so
auffUig
und
zahlreich z. B. in die
Ordensbesttigung
und in das
Wiederbelebungs-
wunder3) einfgen:
um sich dem Schutze des
Heiligen
in einem Akte
sinnfalliger
Devotion zu
empfehlen,
der rein knstlerischem Renaissance-
empfinden
kra6 erscheinen
mag,
bei den Florentinern
jener
Zeit aber,
i) Diese
Angabe, welcheBiliottis
eingehende
Kenntnis auch nebenseMicheTer
Daten
beweist,wird
besttigt
durch eineNotizineinemKirchenbuchevonS. Trinita
(Flor.St. A. S. TrinitaA), wounter demi. Februar
1479vermerktwird: ,,A1Castagno
Beccamorto soldi
3
sono
pertramutareuncorpofracidonellasepulturacomuneperche
FrancescoSassetti volevacominciareacconciarela
cappellade' Petribonsi trasferitaa
FrancescoSassetti
1479. daraus ist zu schlieBen,daB erst damals der Konflikt
definitiv
zuungunstenSassettisentschiedenwar.
2) Vgl.
Francesco di Giovambattista (Notizie S.
XV).
3)
Ob nicht
(womitichnurbesserenVermutungenAndererdieRichtunggebenmchte)
das Wunder der
Wiedererweckung
mit der durch die Geburt Teodoro II. erfUten Wieder-
erstehung des in Lyon gestorbenen Teodoro I.
zusammenhangt,
dessen Tod die Familie
so schmerzlich betrauerte? Vgl. Bartol. Fontio. Somnium Theodori Saxetti in: Saxettus
(Opera, gedr. Frankfurt
1621). S. 393.
S. Francesco, Patron Sassettis _39
die das
Gedrnge lebensgroBer,
international gestifteter
Wachsbildnisse
in Zeittracht in der SS.
Annunziata 1) andachtig
zu bewundern gewohnt
waren, entfernt nicht den Gedanken
profanierender Grenzberschreitung
erwecken konnte.
Marsilio Ficinos unbestreitbare Autoritat
gibt
uns berdies die will-
kommene
Brgschait dafur,
daB man Francesco Sassettis Stifterfrommig-
keit mit den
Augen
seiner
eigenen
Zeit als seinen wesentlichen Charakter-
zug
ansieht. Ficinos
Brief~)
an Sassetti
klingt
wie eine vielleicht von dem
sachverstndigen Moralphilosophen
erbetene Auskunft ber das Wesen
menschlicher
Glckseligkeit,
und auf diese wahre, d. h. religiose
Glck-
seligkeit
scheint ihm nun Francesco einen
doppelt begrundeten Anspruch
zu haben: a.ls Besitzer zweier
Kapellen
in seinem
glnzenden
Hause:
Ut autem ita res existimare
possimus ideoque
feliciter vivere,
sola
nobis
potest praestare religio.
Praestabit autem id tibi
quandoque plus
duplo, quam caeteris,
mi Francisce, si tantum
ipse religione
alios
superabis,
quantum
haec tuae aedes
amplissimae
alias
superant. Duplo
tibi Saxette,
religiosior
domus est, quam caeteris,
aliae certe sacellum vix unum
habent, tua vero
gemina
et illa
quidem speciosissima
continet. Vive
religiosior duplo, quam c~teri,
mi Francisce,
vale
duplo
felicior."
Die unerbittliche
Konsequenz
des
nachgewiesenen personlichen
Zu-
sammenhanges
mit seiner
Grabkapelle
zieht Francesco in der ersten
Verfgung
seiner
letztwilligen Aufzeichnung:
in autorativem Befehlston
(vi
comando et ordino),
den er sonst nur noch an einer anderen Stelle
anschlgt, verlangt
er von seinen Sohnen, daB,
wo auch immer Gott
und die Natur seinem Leben ein Ziel setzen wrden, sein
Korper
nach
Florenz
gebracht
und in S. Trinita
beigesetzt
werden solle.
Francescos
eigene
Worte verleihen somit der stummen Donatoren-
andacht im Fresko
Ghirlandajos
die
angemessene
Stimme, die uns von
der feinen und festen mittelalterlichen Wurzelechtheit des Stifters
glaub-
wrdig erzahit; aber auch die andere Seite dieses Florentiners aus der
Ubergangsepoche
zwischen Mittelalter und Neuzeit, seine
weltzugewandte
Intelligenz,
welche die Renaissancebste im
Bargello
so
imperatorisch
vortrgt~), gewinnt
ihre
eigene
authentische
Sprache
durch seine letzt-
i) Vgl.BildniskunstS.99; dieseStelleausBiliottiwremirdamals,woichnur auf
Grundallgemeinerer
kulturhistorischerErwagungen
dieVotikunstzur
objektiven
Wrdi-
gung
desNaturalismusvorbrachte, sehrerwnscht
gewesen.
2) Vgl. Opera 1 (1576),
S.
799 f., Ober diese Hauskapellen (eine Beziehung
auf Fran-
cescos
Kirchenkapellen
lBt der Ausdruck: continet nicht zu) habe ich bisher nur noch
eine Andeutung im Saxettus a. a. 0. S. 382 gefunden.
3)
Die Marmorbste (Abb. 3~) frher dem Antonio Rossellino selbst zugeschrie-
ben, ist wohl als gute
Arbeit seiner Werkstatt anzusehen, da sie in der Behandlung des
Haares und der Haut
(vgl.
z. B. die Buste G. A. di San Miniato, Museum X 129) den Stit
seiner Portratbsten deutlich
zeigt.
Francesco mag etwa im Alter von
45 J ahren,
etwa
1~.0
Francesco Sassettis letztwillige Ve~/M~MM~-
~1 A 1- .]I- "1_n T:
willige Verfgung wieder,
weil deren besonderer AnIaB von Francesco
spontane
Deutlichkeit in seiner
Stellungnahme
zu den Gtern dieser
Welt
verlangte;
er muBte, ehe er eine Geschftsreise antrat,
von der er
die
Wiederherstellung
der erschtterten finanziellen Machtstellung
der
Medici durch sein
personnelles Eingreifen
erhoffte. in dieser kritischsten
Situation seines Lebens fr den Fall seines Todes seinen Shnen einen
klaren
Verteidigungsplan
ihres bedrohten irdischen Besitzes hinterlassen.
Das
Original
dieses
letztwilligen ,Ricordo",
den er in sein Geheimbuch
eintrug,
ist nicht mehr erhalten;
indessen fand ich nach
langem
Suchen
eine
gleichzeitige Kopie1),
die durch eine Aufschrift
(wahrscheinlich sogar
von Francescos eigener Hand),
die
Gleichzeitigkeit
der Abschrift be-
weisend, auBerdem noch vermerkt, daB Sassetti diese seine Willens-
uBerung genau
so weiter bestehen
lieB,
nachdem er
glcklich
von
Lyon
zurckgekehrt
war. Das Dokument lautet
ti488
Qui
disotto far6 memoria della mia ultima volont.
Ricordo fo io Francesco di Thomaso Saxetti
questo
venerdi santo
adi
4 d'aprile 1488
in Firenze sendo
per partire per
transferirmi in Francia
20
J ahre frher
als auf dem
l 485gemalten Fresko, dargestellt
sein [Abb. 35]
um dieselbe Zeit
T466 verzeichnet er in seinem Quadernuccio (Fol. 70 b)
eine Summe von
94 fior. zugunsten
eines ,,M[aestr]o
Antonio
intaglatore";
das wrde
sogar
darauf hindeuten, daB Rossellino
einen
groBeren Auftrag (jenes
Grabma! frTommaso Sassetti ? vgl. S. 142')
frihn ausfuhrte.
i)
Im Winter
1900
suchte ich, einer
Angabe
Carlo Strozzis
folgend,
zunachst ver-
geblich
in dessen dem Flor. A. hinterlassenen Urkundenschatz; schlieBlich fand ich den
Ricordo, durch einen
freundlich-kollegialen
Hinweis von
J odoco
del Badia auf die richtige
Fahrte
gebracht,
in einem
damaligen
Neuerwerb
(Appendice
Carte Bagni, Inserto Nr. 25)
wieder, dessen Studium mir die Direktion des Staatsarchivs bereitwillig gestattete.
Der
Ricordo ist von einer
gleichzeitigen
Hand auf ein
Doppelblatt (285
X 220 mm) geschrieben
auf der Aul3enseite der frheren fnfteiligen Faltetung steht von anderer Hand:
t 1490-
Copia
del Ricordo fatto FraM
ciescho scripto
di sua
Mano a
(i)I hbfo segreto
quando vienne chosti
che
dipoi
tornato non vi
a arroto ne levato.
Auf der ersten Seite steht in der oberen linken Ecke: No. l, in der oberen rechten 1944
(von der Hand Carlo
Strozzis)
und die Zahl to6 (von anderer Hand). Mein Freund Alceste
Giorgetti, Archivar am Florentinischen
Staatsarchiv,
hatte die Gte, die vor sechs
J ahren
angefertigte
Abschrift zu collationieren. UnmiBverstandIiche
Abkrzungen
sind im Text
aufgelost. Auch die Feststellung der Identitt der Aufschrift mit der Handschrift des
Francesco Sassetti verdanke ich Herrn
Giorgtti.
DaB
Quadernuccio
und das
Ausgaben-
buch Sassettis im Flor. St. A.
(vgt.
S. 132~ und 133*) "libro segreto" identisch sind,
wird dadurch
bestatigt,
daB das
Ausgabenbuch,
nach Francescos
eigenhandiger
Vor-
bemerkung bestimmt war zur Aufzeichnung von: "cose di valuta et segrete". Carlo
Strozzis
Angaben
sind unterdessen auch von
J .
Wood Brown, The Dominican Church
of Santa Maria Novella
(1902)
summarisch venvertet.
Testament _141
rin~aHacitt di Lione insul Rodano oer i facti nostri di maesnore imDor- cioalla citt di Lione insul Rodano
per
i facti nostri di
maggiore impor-
tanza che cosa che mi advenisse mai in
questo
mondo
poi
ch'io
nacqui.
Rispecto
ai
pessimi
et straccurati
ghoverni
di chi ministr la
ragione
vecchia di decto
luogho
di
Lione,
che disse in Lorenzo de' Medici et
Francesco Saxetti cio di Lionetto de' Rossi col danno et
pericolo gra-
vissimo,
che
sapete
voi Ghaleazo et Cosimo miei
figliuoli maggiori,
dove
Iddio mi conduca a salvamento et riduca et mi die
gratia
di fare
quel
fructo ch'io desidero et che sia la salute nostra.
Truovomi corne
sapete
nella et di 68 anni incircha et sono oramai
mortale
ogni giorno. Quando
Iddio et la natura
ponessin
fine alla mia
vita, voglio
che dovunche io manchassi, el mio
corpo
sia
portato
et
soppellito
in Santa Trinita nella nostra
cappella
et
sepoltura
nuova et
cosi vi comando et ordino.
Corne
sapete
non ho fatto testamento n
voglio fare, et se io lo feci
gi
fa
pi
di
40anni, lo disfeci et anichilai
dipoi
ch'io tornai im
[sic]
Badia
di Firenze, presente
Neri
Capponi
mio
genero
et
pi
altri
frati, rogato
Ser Andrea da Terranuova, corne troverrete
per
ricordo ai libri mei et
al luogho
suo, si che restate sciolti et in vostra libert fate della mia
redit a vostro modo con
pari ragione
l'uno verso l'altro et dovere cosl
al
picholo
et al
prete 1)
corne a voi medesimi immodo non
possiate
aver
carico n biasimo
perch
in voi rimetto tutto sanza
imporvi
alcuno altro
obligho
ne
leghame;
trovandovi im buono stato fate
quel
bene che vi
pare per
memoria di me e
per
salute della anima mia, stando
pacifichi
et
uniti et
portando
amore et riverenza l'une ail'altro immodo che tra voi sia
ogni concordia,
imitando le virt et i buoni costumi della
vita, fuggiendo
et
dilunghandovi
da tucti e vitii corne miei veri et
legiptimi figliuoli,
parendomi
esser vivuto immodo non habbiate da
vergognarvi
chi sia
vostro
padre
et voi conosciuti mie
figliuoli aprovati
et commendati.
Non so dove la fortuna ci
aproder
che vedete iielle conversione et
pericoli
che noi ci troviamo
(a
Dio
piaccia
concederci
gratia
di
pigliare
porto
di
salute)
et corne ella si vada in
qualunque
modo dove mi
capiti,
vi comando et
richiegho per quanto
voi disiderate ch'io ne vada contento
che la mia redit non rifiutate
per
nessuna
cagione, quando
bene vi
lasciassi
pi
debito che
mobile, voglio
che viviate et moiate in
quella
medesima fortuna, parendomi
che cosi si
richiegha
al debito vostro.
Difendetevi et aiutatevi valentemente et con buono animo immodo non
siate
giunti
al sonno ne
giudicati
imbecilli o da
poco,
et habbiendovi a
dividere fatelo
segretamente
et d'accordo con l'aiuto di
cognati
et
parenti
vostri
bisogniando,
vivendo in amore et carit et vivere
insieme,
maxime
i)
Teodoro II und
Federigo.
142 Francesco Sassettis letztwillige Verfgung
h"}'hh~Anr1A n"rn ~le' T"'Y1~'nr\.r~ r1~ 'UF'I.~ ~4 ~l,.ll.. 1. -1-*
nctL'L'iciiuuuuifi ue niinun ui vui et. ueua loro
parte
corne al voi rnedesrnu
accib che
per
alcuno
tempo
nessuno
possa
dolere con
cagione
ne habbia
cagione giustificata
di discordarsi o alienarsi dalla riverentia et ordine
di voi
maggiori,
et io
sopra questa parte
non vi dar altro
precepto
ne
altra
leggie.
A Messer
Federigo
et a Teodoro et a Madonna Nera et anche in
alcuno di voi ho facto carta et contracti d'alcuno de' nostri beni
quando
si sono
comperati
et
prima
et
poi
secondo ch' accaduto corne troverrete
pe'
libri miei
al luogo suol), voglio
non dimancho che
ogni cosa sia co-
mune tra voi, ciascuno
per
la rata
sua,
corne se e' decti contracti non
fussino facti et che nessuno
vantaggio
sia dall' uno all'
altro, corne
ragionevole.
Cosi
seguite
interamente et unitamente corne
giusti
e buoni
figliuoli
et
frategli immodo
apparischa et si dimostri la vostra carit et
benivolenza fraternale, maxime
sappiendo
decti contracti essersi fatti
a altro fine cio
per
salvare i vostri beni et non
per
fare
vantaggio
l'uno
dall' altro.
Avete a
raguagliarvi insieme
quando
vi dividessi de fiorini mille
prestati
a voi Ghaleazo et Coximo et tirare a voi tanto mancho come

ragionevole
cioil
capitale
et non
quello
havessi
guadagniato
o
perduto,
Io
quale
ha a esser vostro o
quello pi
o mancho che in
quel tempo restassi
a dare acciocch nessuno si
possa
con
ragione dolere, cosi
seguite.
Corne
sapete
ho ridotto in casa nella stalla di drieto
quella capella
d'altare o vero
sepultura
di marmo
per
Thomaso vostro avolo et nostro
padre,
la
quale
corne v' noto avevo
disegniato
in Santa Maria Novella
drieto alla
sepoltura
nostra
anticha2), dipoi3) per
la
aspreza
et straneza
de' frati di decto
luogho
che corne
sapete
ci anno facto villania et levate
via l'arme nostre dell'altare
rnaggiore
et la
tavola, amoniscovi di non
ve Io
gittare
drieto alle
spalle
et di tenerlo a mente
perch,
l'onore di
casa nostra et il
segnio della nostra antichit et se mai voi tornate in
altorit et in buono stato, fate
corriggiere
et
riporre
tutto
al luogo
suo
et non essendo voi d'accordo con decti frati di Santa Maria Novella mi
contento, quando harete il
modo, facciate
porre
decto edificio di
cappella
et altare et
sepultura
in Santa Trinita
dirimpetto
al'uscio della
sagrestia,
i) InSassettis
SteuererHarung
von
1480werdenmehrereGrundstckeais
derartig
auf Galeazzo,Nera,CosimoundTeodoro
bertragenaufgefhrt.
2) Den Sassetti gehrten wie mir Prof. Brockhaus (nach dem
Sepultuario des
Rosselli) freundlichst mitteilte, zwei Grabstatten in S. M. Novella; die eine im Cimitero
der
sog. Cassone di Azzo Sassetti, wo auch der letzte Sassetti, Federigo di Carlo
1651
begraben wurde. Die andere Grabsttte befand sich seit
1363 unter dem
Hauptaltar in
Capelle del
Pellegrino ,,m testa delle sette volte sotto l'altare magKiore": da die
Kapelle
heute vermauert ist, UeC sich weiteres ber das Grabmal nicht feststellen, von dem ich
auch sonst bisher keine
Spur gefunden habe.
3) Nach
dipoi scheint mir etwa:
, stata
respinta" zu fehlen.
Testament 1~3
dove al
presente
uno uscio rimurato coll' arme di decti Scali nel cardi-
nale ed a
pi
della
capella
di decti
Scali,
che credo ve ne daranno licentia.
Cosi facciendo o
seguendo
mutate lelettere dello
epitaffio
che sono
scripte
nel vaso della
sepoltura,
in modo
vengano approposito
non esservi
drento l'ossa di nostro
padre,
corne
parr
al Fontio o a
qualche
huomo
docto intendente di simili cose.
La
quale capella
et
sepoltura voglio
sia dotata di messa
ogni giorno
di festa almancho et
consegnarle quella bottegha
nostra di chiavaiuolo
ch' insul canto tra Ferravechi
1)
cheva dalle case nostre antiche, maxime
verrebbe
approposito
et starebbe bene se mai Messer
Federigho
fussi
abate di decto
luogho
di Santa Trinita, corne habbiamo
pratichato.
Credo
che di decta
bottegha
sie carta in decto Messer
Federigho
corne tucto
troverrete ne mei ricordi et
scripture.
El
palagio
di
Montughi
corne
sapete
ha dato
gran
fama et
reputatione
al nome mio et alla
famiglia
nostra et molto celebrato
per
Italia et
altrove non inmerito, perch
corne
sapete
bello et costa danari assai,
per questo
vorrei faciessi cib che
potessi
di mantenerlo sotto il nome et
titolo di Messer
Federigho
in cui
cartoreggiato
et
fattogliene
donazione
corne troverrete ne' miei ricordi, tucta volta
quando
la fortuna vi
per-
seguitassi
vi
bisognier
restare contenti alienarlo et lasciarlo andare
per
non fare
peggio,
maxime
per
essere di molta burbanza et di
poca
rendita
et
luogho
da richi
(sic)
che lo
possono
mantenere
perch
corne
sapete
si
tira drieto
grande spesa
et
grande invidia, parmi
lo lasciate indecto nome
di Messer
Federigho perch
con la cherica lo
sapr
et
potr meglio
difen-
dere, in
quanto
il
tempo
vi dimostri cosi essere il
meglio.
Credo
sappiate
che havete un 'altro fratello ma d'un altra donna
che vostra madre, portandosi
bene tractatelo bene secondo che merita
un suo
pari,
se non fatene corne se fussi
figliuolo
d'uno vostro lavoratore.
Sogliono
i simili nelle case et nelle
famiglie grande (sic)
alle volte esser
buoni a
qualche cosa, a voi la rimetto.
A Madonna Nera vostra madre
portate quella
reverentia che a me
proprio
s'io fussi vivo
perch
corne
sapete
donna venerabile
degna
d'ogni
laude et a me stata dolcissima et
suavissimacompagnia (sic),
simile
l'o amata et tenuta cara
quanto
la mia
propria vita,
fatele honore con-
tentandola
d'ogni
sua
voglia
et lasciatela
godere quella parte
de'nostri
beni ch'io le ho
disegniato
cosi tucto il resto mentre vive, perch
cosi la
mia ultima volont et a Dio vi
raccommando.2)
Et noi suoi
figliuoli maggiori
corne obbedienti et riverenti a nostro
i) Das Haus wurde im J ahre 1~71 gekauft und wird schon im Kataster
1480
erwahnt:
,.per
dotare una
cappella
in Santa Trinita"; vgl.
S.
137'.
2)HieranschloBsichimOriginaldie
eigenhndigeUnterzeichnung
der Shne.
144 Francesco Sassettis
letztwilligeP~/MgMK~
padre promettiamo
observare in
ogni parte
la sua volont vivo et morto,
1 1 Tt 1 0 1 0 v
paare promettiamo
observare in
ogni parte
la sua volont vivo et morto,
preghando
Iddio che
lungha tempo
celo
mantengha
et
percib
io Ghaleazo
maggiore
et
primogenito
mi soscrivo
qui
da
pi
decto
giorno.
Questo
medesimo fo io Coximo
percib
mi sottoscrivo decto di.
Simile io
Federigho prete
et
priore
di Santo Michele Berteldi et
nel medesimo modo decto
giorno.
Francescos
eigene
Worte enthllen auch in dem
lebenzugewandten
Hauptinhalt
seiner
letztwilligen Verfgung
den
"Mann der neuen Zeit"
nicht ohne weiteres; im
Gegenteil
scheint das
"Mittelalter" wenn
man darunter eine dem antikisch
drapierten egozentrischen
bermen-
schentum der Renaissance
entgegengesetzte
altmodische
Rcksichtigkeit
versteht nicht nur in den
religisen Gefhlsgewohnheiten seiner "vita
contemplativa" weiterzuleben, sondern
sogar
auch den Stil seiner
"vita
activa" entscheidend zu beeinflussen. Schon aus der uBeren Form des
Ricordo
geht hervor, wie wesentlich mittelalterliche
Loyalittskultur
Francescos Charakter
prformierte; denn seine
letztwillige Verfgung
soll
ganz
ausdrcklich kein formales
Testament, sondern nur ein morali-
sches Vermchtnis
sein, dessen
Befolgung
dem Testator eben sicherer
durch seinen rein
gefuhIsmBig verpflichtenden Appell
an Treu und Glau-
ben
verbrgt erschien, als durch eine
juristisch beglaubigte Urkunde;
nur so
rechtfertigt
sich denn auch seine besitzrechtliche
Hauptbestim-
mung
denn allein das
BewuGtsein, sich in einem mit triebhafter Sicher-
heit einsetzenden
Ehrgefhl
mit seinen Nachkommen
vereinigt
zu wissen,
erkirt die feierlich
auferlegte Verpflichtung
des
unbedingten Erbschafts-
antritts er brdete dadurch den Nachkommen um der Namensehre
willen fr Generationen eine Last
auf, die das friedlich
feinfMige~)
Familienleben, dessen
Aufrechterhaltung
Francesco so sehr am Herzen
lag,
in seiner
Grundlage
bedrohen muBte und tatschlich erschttert
hat.
Allerdings
versucht Francesco als erfahrener
praktischer Kaufmann
einen Teil des Familienbesitzes durch
Immobilisierung
der drohenden
Haftbarkeit fr die Medici-Sassetti zu
entziehen, aber er rat doch selbst
in
richtiger Vorahnung
der
Erfolglosigkeit
dieser kleinen Mittel, lieber
das der Klerisei so
klglich verschriebene stolze
Montughi
fahren zu
lassen2),
als es aus leerer Prahlsucht
gegen
denWillen der
feindselig
ver-
i)
Die
Familienfursorgeerstrecktesich
getreulichbisauf
jenenVentura,der, einer
Notiz
Strozzis
zufolge,die ich
allerdingsnicht kontrolliert
habe, Kchenmeistervon
Papst ClemensVII.wurde,wohldurch
VerwendungseinesBrudersCosimo.
2)
ObwohlMesser
Federigo
schon
1~91(zi. Dez.) starb unddamit die Villaden
Schutzdes
geistlichenBesitzersverlor,gelangesdenNachkommen,siebis1545zuhalten,
dannaber
erzwangihre
Notlage
denVerkauf andie
Capponi.
DieVerkaufsurkundeim
Flor.St. A. (InsertoDei, [No17])
enth!t einZeichenfr diepekunireBedrngnis
T
die
Zustimmung
deszurZeitim
Schuidgetngnisbefindlichen
Filippodi Galeazzo.
Fortuna als
Energiesymbol
_45
11 11 _u L_11_~ TT_ ~~LL.1:7. Ll.r;lW ~1''L:l1'
10
folgenden
Fortuna zu halten. Um der ritterlichen Ehre willen scheut
indessen Francesco auch den
Kampf
mit der heidnischen Gttin nicht,
ja,
in demselben Augenblicke,
wo sie als
Verkorperung
der feindlichen
Welt, wie ein unheimlicher Winddmon, der sein Lebensschifflein
packen
und stranden lassen kann, greifbar
vor ihm steht, feuert er seine Shne
zum uBersten Widerstand an: ,,Wo uns die Fortuna landen lassen wird,
weiB ich nicht, angesichts
der
Umwizungen
und Gefahren,
in denen wir
uns befinden und aus denen uns Gott den Hafen des Heils zu erreichen
gewhren moge.
Wohin es aber auch mit mir
gehen
und was auch immer
mir zustoBen
mag,
ich befehle und fordere, wenn anders ihr wollt, daB
ich zufrieden von dannen
gehe,
daB ihr meine Erbschaft anzutreten aus
keinem Grunde
verweigert und, selbst wenn ich euch mehr Schulden
als
Vermgen
hinterlassen sollte, will ich, daB ihr unter derselben For-
tuna
(scil.: Vermogenslage)
lebt und sterbt, weil mir dies eure
Schuldig-
keit zu sein scheint.
Verteidigt
euch
tapfer
und
guten
Mutes, damit ihr
nicht fr Schiafmtzen~) geltet
oder fr
minderwertige Dummkpfe"
In dieser kritischsten
Lebenslage,
welche die
unbedingte Anspannung
aller
Energien erheischt, projiziert
also Francesco unwillkrlich neben-
einander die beiden entgegengesetzten Bildungsmchte
seiner Wehr-
haftigkeit
dem
ghibellinischen2) Familienhuptiing,
dessen Mannhaftig-
keit triebhaft in den idealistischen
Selbsterhaltungstugenden
der mittel-
alterlichen Consorteria,
in ritterlichem
Standesgefhl
und Familiensinn
wurzelt, kommt der bewuBte Wagemut
der humanistisch
gebildeten
Individualitt zu
Hilfe;
dem Ritter, der seinen Clan zu uBerster Ver-
teidigung
um das Familienbanner schart, verleiht der florentinische
Renaissancekaufmann gleichsam
als Fahnenbild eben
jene Windgottin
Fortuna, die ihm als lenkende Schicksalsmacht so
leibhaftig
vor
Augen
steht. Warum
gerade
im
Symbole
dieser wiedererweckten heidnischen
Gttin die Renaissance ihren Anteil an der
Stilbildung weltzugewandter
Energie
fordert und erhalt, erkirt sich nun durch ihre bedeutsame
Stellung
innerhalb der
Impresakunst.
In dieser bisher nicht
gengend gewrdigten Kunstgattung
der an-
i) Gleichgestimmt lobt AlessandraMacinghi (LettereS. 459)ander CaterinaTanagli:
,,emi parvenell'andaresuoenellavistasua, ch'ellanonaddormentata".
2)
Francescod.A. leiteteNamenundHerkunit seinerFamilievoneinemSchlosse
SassettainMaremmadi Pisaher, woseineVorfahrenals
ghibellinischeAdligegesessen
hatten, vgl.Notizie
S. XX.DaBdieSassetti im
13.J ahrhundert
zuden
hervorragenden
ghibellinischenFamilien
inFlorenz
gehrten,
ist sicher. 1312,
aIsGeiselnimkaiserlichen
Lagerfestgehalten,
sindsieallerdingssehr widerWillenundInteresseGhibellinen.
Vgl.
Davidsohn,Forschungen
III
(1901),
S.
139.
Der UrenkelFrancesco,wohl
in Verquickung
mitder phantastischenAbstammungssagebei Ugolino
Vehno
(Notizie
S. XXI),
weiSauf
Grund
vager
mndiicherUberlieferung
vonder
germanischenAbstammung
seinerFamilie
zuerzahlen.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. l 10
14" Francesco Sassettis
letztwillige ~f/MgM
gewandten
Sinnbildnerei hatte die hfische Kultur ein
Mittelglied
zwi-
schen Zeichen und Bild
hervorgebracht,
um das
personliche
Seelenleben
symbolisch
zu illustrieren. Dabei
griff
die Frhrenaissance charakte-
ristisch ein durch die in Wort und Bild wiedererweckte Antike, der nun
die neue
Aufgabe zufiel, die individueUe
Stellung
des Einzelnen im
Kampfe
mit der Welt imheroischen Stil des heidnischen Altertums aus-
zudrcken. Untersuchen wir
jetzt, wie diese Fortuna als antikisierendes
Energiesymbol
der
personlichen
Gedankenwelt eines
Zeitgenossen
Sas-
settis, des Giovanni
Rucellai,
entsprang,
so
gibt
uns die heidnische
Gottin mittelbar den
Anhaltspunkt,
ebenso Francesco Sassettis Ver-
hltnis zur Antike
(der ja
auch in dem
paganen
Schmuck seiner Grab-
kammer eine so
auffallige
Rolle
zufllt)
als natrlichen
Gegenpol
seiner
mittelalterlichen
Gesinnung
zu
begreifen.
Denn in der sinnbildlichen
Verwendung
antiker Gebilde offenbaren sowohl Sassetti wie Rucellai,
wie sie in
jener Ubergangsepoche
des
subjektiven Empfindens einen
neuen
energetischen Gleichgewichtszustand anstreben, indem siein noch
ungestrter
Vereinbarkeit von christlich-asketischem und antikisierend-
heroischem
Erinnerungskultus
der Welt ein
gesteigertes
Selbstvertrauen
entgegensetzen,
obwohl sie sich des Konfliktes zwischen der Kraft der
Einzelpersonlichkeit
und rtselhaft
zufuiger
Schicksalsmacht klar be-
wuBt sind. Den
Hintergrund
so bewuBt
abwgender
Reflektion enthllt
uns der
Zibaldonel),
das
,,gemischte Hausbuch" Giovanni Rucellais,
als
Ursprungsregion jener anscheinend so ,,naiv ornamentalen"
Figur,
der
"Fortuna mit dem
Segel",
die er sich als Helmzier seines
Wappens
erdacht hatte: eine nackte
Frau,
als Mast im Schiffe
stehend,
mit der
erhobenen Linken die
Raa, mit der Rechten das untere Ende des vom
Wind
geschwellten Segels
haltend. Der unbekannte Knstler des
Wap-
pens
war der
geschickte
Stilist der von Rucellai in dieser
Impresa
formu-
lierten Antwort auf die inhaltsschwere
Frage,
die er sich selbst
vorlegte,
,,ob
denn menschliche Vernunft und
praktische Klugheit
etwas
gegen
l) Marcotti hat das Verdicnst, den KodexgenaubeschriebenundeinzelneTeile
daraus
publiziertzuhaben. Ich verdankeseinem
kollegialenEntgegenkommendievoll-
standigeAbschrift
jenes
vonihmnur bruchstckweiseabgedrucktenBriefesvonMarsilio
<<-
Ficino. Der Zibaldoneselbst, Eigentum
vonMr.
TempleLeader, bzw.vondessenErben
[jetzt imPrivatarchiv der FamilieRucellai in
Ftorenz],
war mir leider bisher un-
zugang)ich.Vgl.Marcotti,UnMercanteFiorentinoeiasuaiamigiia(1881)
undHGiubiteo
dell' anno
1450
secondounarelazionedi GiovanniRucellaiinArch.Soc.Rom.Stor.Patr. tV
(t88l).
S.
563[Sonderdruck:Firenze, Barbra
1885].
Das meisterhaft
ausgefhrte Wappenrelief [Abb. 38]
ist in der Mitte des Hofes ber den
Bgen der Loggia angebracht, wodurch eine
genauere stilistische
Untersuchung
erschwert
wird. Fr die mir
t898 gewhrte Erlaubnis zur
photographischen Aufnahme bin ich
dem inzwischen verstorbenen Marchese Rucellai zu
aufrichtigem
Dank
verpHichtet. Vgl.
auch die
Abbildungen der
Rucellaiwappen
bei Passerini, Genealogia della
famiglia
Ru-
cellai (!86i).
!a~)\!X
.\)))).
\\cr!:statt()cs Rosscnino.I-'mnct'scoS.tssctti.
~[:~r~1()~'h~~st('. t'')f)rcnx
MuseoNa/ion<dc(zuScitc !).
Ahb.)). )*o)n('m~)(,)nri.)nd.i)<).Frann~<)S.)~('ni)m()\(')a<or~.
t'tnrcn/.S).!
'!rnnt.'). An-hn~t~uScitt')).
Taie) XX
Ahb.36. Fortuna,
Fforent.Kupfcrstich.Hcrtin,
Kupfcrstichka))inett(xuScite<=)0).
Ahb.38.Fortuna.appc))rt')i<t.
Fk'rcrjz,['a).Ruct'));u(xuS('itcf.t~).
Abb.~y. Extihrisdc'iFranct'scoSassctti. aus:
Argyropulos, Ethik des Aristoteles, Ilorenz,
L.turcnxian:t(zuScitct;,2).
rJ'f'
-i
r #
1 1
r
.
'1p";
j::
A))h. j<). Adiocutio. ~[unzc (~'s <.ordianus
f/'uScitc):)~).
Fortuna bei Rucellai
F~.7
'y~~n~ c~t~t~i~. ~j~ T~~ - "<t ~- '~ i'~
e
quello
cne
!0*
die Zufalle des
Schicksals,
der
Fortuna, vermoge?"
Da ihn die
eigene
Befragung
antiker und italienischer
Schriftsteller 1) (Aristoteles, Boetius
Seneca, Epictet, Dante, St.
Bernhard)
offenbar noch nicht
gengte,
erbat und erhielt er von Marsilio Ficino einen
langen Brief2),
in dem er
i) Rucellais Verhaltnis zu den antiken
Quellen,
die bei Marcotti nur summarisch
erwahnt werden, kann erst durch das Studium des Zibaldone selbst
ergrndet
werden.
Ein Codex der Bibl. Naz. (CI. XXV, 636) gab vorlaufigen
Anhalt.
2)
Den Brief des Marsilio Ficino drucke ich
vollstandig ab, weil auch die allgemeinen
Erwagungen
ber
Vorsehung und Fatum seine so einfluBreiche
Ausgleichsphilosophie
typisch
charakterisieren
[s.
S.
356]
,.Epistola di Marsiglio Ficino a Giovanni Rucellai, viro clarissimo, che cosa fortuna
e se l'uomo
pub riparare
a essa.
Tu mi
domandi, se l'uomo
pub
rimuovere o in altro modo rimediare alle cose future
et maxime a
quelle
che si chiamano fortuite. Et certamente in
questa
materia l'animo
mio
quasi
in diverse sentenzie diviso.
Imperocch, quando considero la confusa vita del
misero
volgo,
truovo che a' futuri casi non
pensano gli stolti, et se
pensano
non
proveggono
a'ripari, oppure, se si sforzano di
porre rimedij,
o nulla o
poco giovano. Sicch in questa
considerazion l'animo
pare che mi dica la fortuna essere sanza
riparo.
Ma
quando
dal-
l'altra parte mi
rivolgo
nella mente
l'opere
di Giovani Ruccellai et d'alcuni altri, a' quali
la
prudenzia

regola ne' loro effetti, veggo le cose venture essere antivedute et alle vedute
posto riparo.
Et in
questa cogitazione
lo 'ntelletto mi
guidica
el contrario di
quelle
che nella
prima considerazione mi diceva. Questa tale diversit
dipoi
mi
parrebbe
da ridurre in
questa prima conclusione, che
a'colpi
fortuiti non resiste l'uomo n la natura umana,
ma l'uomo
prudente et umana prudenzia. Di
qui
si
procede
in un'altra meditazione, nella
quale veggiamo
molti uomini di
pari desiderare, equalmente affaticarsi et exercitarsi con
simili modi et instrumenti externi
per acquistare questa prudenzia,
la
quale
abbiamo di
sopra posta per regola
della vita umana e
per riparo contro alla fortuna, et nientedimeno
non
pari
n
equalmente, n in simile modo
conseguitare
et
possedere
o usare detta pru-
denzia. Per la
quai
cosa sono mosso a dire che la prudenzia non tanto
acquisto
d'uomo
quanto
dono di natura. Onde forse
parrebbe
che non
pone
rimedio a' casi l'uomo, ma la
prudenzia umana, non la
prudenzia
da
opere umane
acquistata,
ma da natura data.
Dopo questo procediamo pi
oltre dicendo che la natura
qualit inanimata, dalla cui
radice nasce inclinazione ad movimenti et dalla cui
regola procede
ne'movimenti ordine
dall'uno all' altro et di tutti al certo et
propinquo
fine et
[dell'uno fine particulare all'altro
fine et di tutti e
fini] proprij al fine comune a tutti, in tutti
per participazione prsente.
da tutti per purit d'essenzia
seperato.
Ma
perche
moto ordinario
opera
di vita, et ordine
di moto
opera d'intelletto, et fine dell'ordine
opera
di bont, seguita
che la natura n
in se consiste, n da se
dipende
n
per
se
adopera,
essendo la sua radice
inanimata, la sua
regola
necta
[nuda] d'intelletto, la sua essenzia dalla
prima
bont
per
molti
gradi
rimota.
Adunque conviene riducere la natura ad uno fondamento intellettuale, ad uno fonte vitale,
ad un
principio
di bont, ovvero ad una bont
principale,
dove sia sustanzia
intelligente,
vivente et buona, owero intelletto, vita e bont, ovvero intelletto vitale, vita intellettiva,
bont
intelligibile
et vivente, ovvero unit, principio
di bene, fonte di vita, fondamento
d'intelletto. Dat
principio
sia il fine, dal fonte trascorra il movimento ai fine, dai fonda-
mento nasca la
proporzione et ordine ne'moti intra se et in tutti e moti ad fine et in tutti
e fini ad uno fine comune, il
quale per necessit prima bont, fonte di vita, origine d'in-
telletto. Per la
quai cagione vedi che
questa
sustanzia circularmente, da se
principiando.
in se finisce, e tutti e movimenti
per
circulo ritornano al centro, donde si mossono alla
circumferenzia. Per
questo processo platonico puoi
conchiudere che la
prudenzia
umana
sia dono non di natura
semplicemente,
ma molto
pi
del principio, fonte et
origine
dlia
natura. Et
perch intra l'agente et
paziente
debbe essere conforme
proporzione,
la natura
muove
quello
che in noi naturale, il
principio della natura muove
quello
che in noi
148 Francesco Sassettis
letztwillige~f/t<gt(Kg
ihmauf seine
Anfrage,
wie der Mensch den zukunftieen Dincen. besnnr)pr<:
ihmauf seine
Anfrage,
wie der Mensch den
zuknftigen Dingen, besonders
den
sogenannten zufiligen, entgegenwirken
oder
vorbeugen konne, ein
Gutachten
gibt, das, dem
geheimen und
gttlichen Geiste Platos ent-
sprechend,
in der
folgenden
Instruktion fr den
Kampf
mit der Fortuna
gipfeit: "Gut ist es, die Fortuna mit den Waffen der
Vorsicht, Geduld
und
Hochsinnigkeit
zu
bekmpfen, besser,
sich
zurckzuziehen und
solchen
Krieg
zu
fliehen, in dem nur die
Allerwenigsten siegen, und diese
Wenigen (nur)
mit
geistiger Anstrengung
und uBerster
Mhe; ambesten
ist
es, mit ihr Frieden und Waffenstillstand zu
schlieBen, unseren Willen
dem
ihrigen anpassend, und
gern dorthinzugehen,
wohin sie weist, damit
sie nicht mit Gewalt
(uns dorthin)
ziehe. Dies alles werden wir voll-
bringen,
wenn sich in uns
Kraft, Weisheit und Willen
vereinigt. Finis,
Amen."
Giovanni RuceDais berufliche
Lebenserfahrungen
erleichterten es
ihm,
in natrlicher
Symbolik auszusprechen,
daB auch er den dritten
Fall Marsilio
Ficinos, die
Anpassung
an die
Fortuna, fr die beste Parole
im
Kampf
ums Dasein
hielt denn das lateinische Wort
Fortuna~)
be-
vitale et intellettuale et boniforme. Da due fondamenti
adunque dipende
la
prudenzia
dell'uomo, dalla natura
corporea
in uso come da
instrumento, et da
principio divino in
radice come da
primo agente. Di
qui
si
comprende che colui che
principio deg!i effetii
presenti preteriti et futuri, lui medesimo
quello che
principio
della moderazione nelle
cose
presenti, della moderazione
[remeditazione] nelle
preterite, della
prudenzia nelle
future.
Adunque l'uomo
prudente ha potest contro alla fortuna, ma con
quella chiosa che
gli
dette
quello sapiente: Non haberes hanc
potestatem nisi data esset
desuper [ J oh. 19, 11].
Onde ora chi mi domandasse che cosa sia fortuna et che
riparo dia contro di lei,
alla
prima quistione rispondo
che fortuna uno advenimento di cosa, la
quale, bench
advenga
fuori dall'ordine che comunemente da noi si conosce et
desidera, nientedimeno
secondo ordine conosciuto et voluto da chi
sopra
nostra natura conosce et vuole. Sicch
quello
che
per rispetto
di noi si chiama fortuna et caso, si
puochiamare facto
[fatojrispetto
della natura
universale, et
prudenzia [providenzia] rispetto del
principio intetlettuate, et
regola per rispetto
del sommo bene. Alla seconda quistione rispondo che'I modo da
gover-
narsi bene nelle cose che
advengono per l'ordine
fortuito, fatale et
legale
insegnato
da
quel medesimo che
principio di tale ordine, et tale
sapere
ancora in
questo ordine
assegnato. Sicch non
impedisce n rimuove, ma
seguita et finisce l'universale
governo.
Tenendo queste cose di sopra trattate. ci accosteremo alla
segreta
et divina mente di
Platone
nostro, principe de'philosophi,
et finiremo la pistola in
questa morale sentenzia
che buono combattere colla fortuna coll'armi della
prudenzia, pazienza
et
magnanimit.
Megho
ritrarsi et
fugire
tal
guerra, della
quale pochissimi hanno
vittoria, et
quelli pochi
con intellettuale
[intoUerabite]
fatica et extremo sudore.
Optimo
fare collei o
pace
o
triega, conformando la volunt nostra colla
sua, et andare volentieri dov'ella
accenna,
acciocch ella
per forza non tiri. Tutto
questo faremo, se s'accorda in noi
potenzia,
sapienzia et volunt. Finis. Amen".
1)
Uber die Fortuna-Wind in romanischen
Sprachen (auch
im
AItfranzsischen)
vgl.
die bek. Worterbcher und
Corazzini, Vocabulario Nautico. Das lteste mir erreich-
bare
Beispiel aus
spatlateinischem Gebrauch
(vgl. Ducange)
von
1242
in den Annales
J anucnses. Charakteristisch die altdeutsche
Ubertragung: ..Ungebyter" (Ungewitter)
im
J ahre 1420. Vgl. Brenner, Ein altes italienisch-deutsches
Sprachbuch (1895),
S. 2. Rucellai
selbst hat
jenen verhecrenden Wirbelsturm von
1456 als ,.mirabit fortuna" mit bewunde-
Kaufmannsfortuna
J ~Q
fff'nfftf* rtama~ Mn<=*ti~ot~ n~rti im tt~~Q.m-~t. C~T~ deutete
damais,
wie heute
noch, im italienischen
Sprachgebrauch
nicht
nur ,,Zufair' und
,,Vermogen",
sondern auch
..Sturmwind." So bezeich-
neten fr den berseeischen Kaufmann diese drei
getrennten Begriffe
vielmehr nur verschiedene
Eigenschaften der einen
Sturmfortuna, deren
unheimlich unfaBbare
Wandiungsfahigkeit vom
Vernichtungsdmon bis
zur
gterspendenden Reichtumsgttin
die Restitution ihrer
ursprnglich
einheitlichen
mythischen Personlichkeit elementar hervorrief unter der
Einwirkung
altererbter
antropomorphisierender Denkweise. Kam
jetzt
noch der
Wappenbildhauer
hinzu mit seinem imGeiste Albertis
geweckten
Sinn fr das antikisch Graziose des
bewegten
uBeren
Beiwerkesl)
so
erkennen wir in der
Schpfung
der
..rein dekorativen" Helmzier einen
innerlich
typischen Entwicklungsvorgang
der
Frhrenaissancekultur: es
vereinigen
sich volkstmlich
paganes Empfinden, antikisierende knst-
lerische Phantasie und
theologischer Humanismus, um die in VorsteUun~
und Gestalt echt heidnische Gottheit der heute noch
lebendigen ,,For~
tuna
Audax"~) aus dreifacher
begrifflicher
UmhUung
zu entschlen.
Ungestorte
christliche
Gefhlsgewohnheit,
sich fromm in Gottes
unerforschlichen RatschluB zu
ergeben, erlaubte
RuceUai, ohne Kon-
fliktbewuBtsein das
Segel
der
Heidengottin als Stifteremblem an der
von ihm erbauten Fassade von S. Maria Novella
anzubringen; empfand
er, ,,percosso
dalla
fortuna", ihren
Zorn, wenn ihm z. B. Seeruber
empfindliche
Verluste
zufgten, so sah er sie eben als
gerechtes snden-
strafendes
Werkzeug
Gottes
an.3)
Dennoch schmckte dasselbe Fortuna-
segel
in sinnreicher
Zusammenstellung
mit den
Impresen
der Medici
ebenso
stilgerecht
an seiner
Palastfassade dieses klassizierende Monu-
ment
weltfreudiger Dankbarkeit; denn die
Verbindung
mit den Medici
sah er mit Recht als ein
Hauptgeschenk seiner ,buona fortuna" an:
zur
guten
Stunde war er schlieBlich
doch, indem er seinen Sohn Bernardo
rungswrdigerAnschaulichkeit beschrieben.
Vgl.MarcottiinAtt. R. Accad.LinceiSer.III
TransuntiV.
[1881].S. 252.
i) Vgl.BotticellisGeburtderVenusund
FruMing(t892).S. I If.
2)DieRenaissance
empfand
nochbei Cartari,Le
Imagini(1556),
foi.
98v.diedamais
(wieauchheute
noch)
berall verbreiteteFortuna mitdem
Segelals
Neubildung. Der
Vorstellung
nachist sieschondurchCicero(Deoffic.
2,6)beiLactanz
(Instit. Div.III 29
1841. p. 167) demMittelalter
gegenwrtig. Unmittelbarknstlerischvorbi'dHch
konnte
(auBeretwaeinerVenusaufd.
Delphin)
vorallemdieIsisPharia(vgl.z.B.Frh-
ner, LesMdaillonsde
l'Empire RomainS.
XIII) eingewirkthaben, worauf michDr.
Reglingfreundlichsthinwies. "FortunaAudax" heiBtsiez.B. als erstefhrendeFor-
tunaimLiberFortunae[desJ ean Cousin](1568)ed. Lalanne
1883.
3)Rucellai bezeichnetsichals..percossodellafortuna" inseiner
Steuerertdrung
1480(S.
M.N.LeoneRosso
[No1011,fol.
344]).
woraufmichDr.Dorenhinwies. Er
schreibtan seineMutter, Gott habeihmeinenTeil seiner Gter
weggenommen:in
correzionedi miemancanze,chedi tutto puresia
grandementebenedettoe
ringraziato
meritandoassai
peggio."Vgl.G.
Mancini.Vitadi L.B. Alberti
(1882)S.466.
~5~
Francesco Sassettis
letztwillige t~e~/M~Kng
mit P)frr)<; TDrhtfr ~J anDtTT) <yot-t~ott-~t~~Qt\ ~)~~ H;f~,); ; 't- mit Pieros Tochter Nannina
verheiratetel),
zu den Medici in
"ihres
Glckes Schiff
gestiegen."
Darauf scheint mir in
geistreicher Verwertung
der
Impresa
ein bisher unbeachteter
gleichzeitiger Kupferstich2)
deutlich
(vgl.
Abb.
36) anzuspielen: Bernardo lBt sich als
segelhaltender
Mast im
Schiffe von den blasenden
Windgttern treiben, denen die modisch
geschmckte Nannina, als Herrin am Steuer
gebietet;
auch der
Spruch
deckt sich mit der Lebensweisheit Giovannis und seines
Ratgebers
vollkommen
J [0] MJ LAS[CI]0 PORTARE ALLA FORTVNA SPERANDO
ALPIN DAVER BVONA VENTURA
Auf diesem
Gratulationsblatt, in den zufriedenen
Festtagen
erfllter
Wnsche und
gemehrten Besitzes als
Impresa
amorosa"
entstanden,
verhllt die Fortuna
liebenswrdig
ihren
eigentlichen
Charakter der
Impresa militare"; denn obwohl sie im zweifeinden Gemte Rucellais
in schweren Zeiten Gestalt
gewonnen hatte, anstachelnd und hemmend
zugleich,
so war doch der
eigentliche
Grundton dieses
Energiesymbols
Ermutigung
zu
unverzagt ausgreifender Tapferkeit;
auch die Fortuna
mit dem
Segel
auf dem
Wappenrelief trgt ja,
wie die Fortuna
Occasio3),
i) Rucellai war als
Schwiegersohn des Palla Strozzi und
Schwiegervater
einer Fitii
den Medici
verdachtig und deshalb
politisch machtlos, biser
1461
seinen damals
igjahngen
Sohn mit der nur ein halbes
J ahr jngeren Nannina
verlobte; 1466 fand dann die Hochzeit
statt.
Spter
bekennt dann Giovanni
dankbar, durch die Verwandtschaft mit den Medici
sei er "onorato, stimato e
riguardato, e la loro felicit e prosperit me l'ho
goduta
e
godo
insieme con
loro, di che ho
preso grandissimo contentamento".
Mancini, a. a. O.
S.465n.
2) Die
Reproduktion gibt den
Kupferstich
in halber
OriginaIgroBe
wieder nach dem
Exemplar der BiM. Naz. in
Florenz, frher
eingeklebt
im
Manuskript II. III.
197;
er
gehrt zu den dem
sog.
Baccio Baldini allzu summarisch
zugeschriebenen Imprese amorose,
deren
Ver~vendung
zur
Verzierung galanter Geschenkdosen im Medici-Kreise ich nach-
ge~viesen
habe.
Vgl. Delle
Imprese Amorose, Rivista d'arte
J uli-August 1905 [s. S. 79S.].
Die Zugehrigkeit zu
derartiger ..aktueU-gatanter" Kunstart beweisen schon rein auBer-
lich der auf unserem
Exemplar
nicht mehr
ganz sichtbare
fackeltragende ( ?) Amor rechts
oben sowie die in den
Wappenfarben gold, rot, grn angemalten Segelbahnen.
Kurze Be-
schreibung des Stiches bei Kolloff in
Meyers Knstterlexikon Nr.
147. Auch auf den Pe-
trarcastichen derselben Serie
(vgl. Mntz-Essling, Ptrarque, S.
l69S.)
kommt die Fortuna
vor, im Meere auf einem
Delphin stehend. Auch der
Hosenkampfstich aus dcrselben Serie
spielt
auf
Liebesange!egenheiten aus dem Rucellai-Medicikreise an, wie das
Fortunasege!
auf dem Arme) der einen Frau andeutet.
Vgl.Uber den Austausch knstlerischer Kultur
zwischen Norden und Sden" in den
BerichtenderBedinerKunsthist. Ges. 17. Febr. !Q05
[s.
S.
J 82]. Ebcnso der
jugendliche Ascanius im Florentine Picture Chronicle
(ed.
Colvin
898)
Tafel 76. Vgl. dazu meine Nachweise, BeiL
Allg. Ztg. (1899),
Nr.
2 [s.
S.
75]. Durch die un-
gewhniiche J ugend
des
Brutigams und das
(damaligcr Ansicht
nach)
hohe Alter der
Braut forderte die Heirat nicht nur
familienpolitisch die Aufmerksamkeit heraus. Da
die Nannina schon den
Frauenkopfschmuck (die corna alla
franzese) tragt, ist der
Stich, bereinstimmend mit seinem stilistischen Charakter, um
1466
anzusetzen.
3)
Eine rohe
Federzeiehnung
in der Bibi. Naz. in Florenz im Codex II. II. 83, S. 241"'
(Mitte des 15. J ahrh.) zeigt die Ventura mit
gewaltiger Glckslocke im AnschIuB an das
Sonnett des Frescobaldi
(14. J ahrh.) "Ventura son' che a tutto il mondo
impero,
Dirieto
Fortunaals
5~eMaM~:K
I~t
die flatternde Glckslocke zur
Schau,
doch ist nicht hier, wenn wir den
nhalt f)pr TmnrfSH rnhi~ ftnrrhfl~n~n ft~r ArxyWffermntrtf~~.-)o~T~
die flatternde Glckslocke zur
Schau,
doch ist nicht hier, wenn wir den
Inhalt der
Impresa ruhig durchdenken, der
Angriffspunkt
fr den Kauf-
mann mochte der Condottiere die Fortuna am
Schopfe
als leichte Beute
seiner
prahlerisch zupackenden
Faust zu
ergreifen whnen, die Kauf-
mannshand hatte das Steuer zu erfassen. Den
Kampf
ums Dasein
wagen
hieB fr Rucellai im Schiffe den Platz am Steuer
einnehmen; so ber-
wand er zu seiner
eigenen demtigen Verwunderung
die Zeiten der
aversit, indem er
navigava molto a
punto
e senza
errore.)
Wir fhlen
jetzt,
warum bei Francesco Sassetti in der Krisis von
1488
die
Windgottin
Fortuna
symptomatisch
als Gradmesser seiner
hochsten
energetischen Anspannung
ber die Schwelle seines BewuBtseins
tritt;
sie funktioniert bei Rucellai wie bei Sassetti in
gleichem
Sinne als
plastische Ausgleichsformel
zwischen "mittelalterlichem" Gottvertrauen
und dem Selbstvertrauen des Renaissancemenschen. Innerlich und uBer-
lich noch zu
jener
lteren Generation der Medici
gehorig,
die ihre ber-
seeischen Geschftskontrakte mit der Formel: "Col nome di Dio e di
Buonaventura"~) beginnen konnten, strebten sie in noch
ungestorter
Ausgleichshoffnung
instinktiv und bewuBt einen neuen mittleren Zu-
stand der
Selbstbehauptung an, gleich weit entfernt von monchisch-
weltflchtiger Askese, wie von
weltbejahender Renommage.
Nachdem uns Sassettis
Wortgebrauch
dazu
gefhrt,
an Rucellais
Impresa
eine antike anscheinend rein dekorative
Figur
als
personliches
Ausdrucksmittel
energetisch gesteigerten
Innenlebens zu
erkennen, gibt
uns nunmehr Francesco Sassettis
eigenste Impresa
zur
Psychologie
dieses
eigentmlichen Schwingungszustandes
den abschlieBend aufklarenden
Rckhalt, da er sich
gleichfalls
eine antike
Elementargottheit
zur sinn-
bildlichen
Ausschmckung
seines
Familienwappens
erkoren hat: den
Kentaur.
calva e col ciuffetto in alto", vgl. Trucchi. Poesie Ital.
(1846), II, S. 76. ber die Glcks-
schopf-Fortuna im
Triumph
des Alfonso von
Neapel 1443 vgl. Burckhardt, Kultur der
Renaissance
(1899). II, S.
140 [Gesamtausg. V, S.
302]. Ebenso erscheint Ludovico il Moro
selbst als "Ventura con i
capelli
e
panni e mani inanzi" im
Festzuge nach einer Notiz bei
Leonardo.
Vgl.Richter, Leonardo I, S. 350 und
Zeichnung
b.
MIter-WaIde, Leonardo
(1880),
Abb.
41. Eine genaue Illustration der Occasio-Kairos nach d.
Epigramm des Ausonius
sehe ich in dem Fresko in Mantua (Antonio da Pavia) vgl. Kristelier, Mantegna,
S.
479 (Phot.
Anderson). Ich halte sogar eine
Anlehnung an das bekannte Kairosrelief in Torcello fr sehr
mgtich [Roscher II, 899]. In
Bologna
erscheint die Fortuna auf der Kugel mit
gesch%velltem
Segel
und Glckslocke im
Festzuge 1490. Vgt.A.Medin,In:PropugnatoreN. S.II,j. S. 132.
i) Vgl.
Mancini a. a. 0. S. 465; der ausfhrliche Text in dem von
Temple-Leader
per
Nozze Leoni-ArnaIdi
(1872 ?) verffentlichten Bruchstck, S.
7.
2) Vgl. Geschaitskontrakte Flor. St. A. Fa.
84 (25. J uU 1455)
Fol.
31
und Fol. 27
(6. August 1465). Wie
verpnt noch
Anfang
des
15. J ahrh. die heidnischen Schicksals-
gottheiten (bes. die
Fortuna) waren, zeigt
die Kontroverse Salutati-Dominici; vgl.
A.
Rosier,
t
Cardinal
J oh. Dominici
(Freiburg 1893), S. 90.
~5~F~SMCfMo Sassettis
letztwillige~~t<K~
Auf dem
Hohepunkte
und am Endziele seines Lebens erwhite sich
C"" J '
Auf dem
Hohepunkte
und am Endziele seines Lebens erwhite sich
Sassetti den steinschleudernden Kentaur zum Sinnbilde seiner Selbst-
empfindung
auf demEx-libris
(vgl. Abb.37)
seiner Handschriftensamm-
lung,
der mit so viel Eifer und Verstndnis
zusammengetragenen Rst-
kammer antikisierender
Aufklarung,
verkndet der Kentaur den Ruhm
des
gebildeten Mcenas in der Flle beherrschten
Reichtums, und den-
selben Kentaur hat sich Francesco auch dort zum Schildhalter
bestellt,
wo er noch heute die sterblichen Uberreste seines Herm bewacht in den
Randskulpturen,
welche die Grabnische mit seinem
Sarkophag
in S. Tri-
nita umziehen. DaB auch diesem
Naturdmon, wie der
Fortuna, gerade
um der antiken Nuance seiner
energetischen Ausdrucksfhigkeit willen
das Wort
gegeben wird, beweist seine
Hantierung
mit der Davidsschleu-
der schon seit dem
14. J ahrhundert eine
Impresa
der
Familiel)
war sie
im
15. J ahrhundert endgltig
zum heraldischen
Begleitstck des Fami-
lienwappens (blauer goidgerndeter linker
Querbalken
auf silbernem
Grunde) geworden, wie denn auch das offizielle
Familienwappen
auf dem
Relief ber dem Portal der
Grabkapelle
von zwei Schleudern flankiert
wird. So
lebendig empfand
aber Francesco diese Waffe noch als
Organ
der
gottlich begnadeten Tatkraft des biblischen
Hirten, daB er auf dem
Pfeiler desselben Portais, das oben die zum heraldischen Beiwerk ver-
kmmerte Schleuder
schmckt, den David selbst mit seiner Schleuder
gleichsam
als offiziellen Portalwchter
und Wappenhaltervon Ghirlandajo
hatte darstellen lassen mit demlateinischen Vers darunter: "Tutanti
puero
patriam
Deus arma
ministrat" 2)
wie uns der Urenkel
Filippo
berichtet.
i) NachNotizieS. XXX verwendetschon
1360NiccoloSassetti auf einemBriefe
ausLissabondieSchleuderals
Impresaund, wenndiereproduzierteAbbildungS. XIX
genauist, auchschonals heraldischen
Begleitschmuckdes
Wappens.Die
Erwhlungdes
..Sasso"inder Schleuderzur
Impresaberuhtwohi aufseiner
wortspielehschenBeziehung
zumFamiliennamender Sassetti.

2) ,,Sar forse
poco
dicevole che io faccia
qui menzione della
impresa della
famiglia
mia; ma lo avere di lei, pi che di niuna altra, contezza, fa che io di
quella ragioni.
adunque l'impresa
nostra una frombola col motto franzese:
,,A mon
povoir", che
importa:
a mio
potere. Fu la fromba
quell' arme con la
quale il
giovanetto David am-
mazzb il
gigante Golia; onde
quegli
che fece in S. Trinita
dipignere la
cappella
nostra, dalla
parte di fuori
sopra un
pilastro, fece
immaginare quel gio-
vanetto armato di
questa arme con un motto tale: Tutanti
puero patriam
Deus arma ministrat. Donde, s'io non sono
errato, si cava il concetto deU-
impresa
nostra, quasi
dicesse chi la fece A mio
potere m'adoperero io e Dio tara il restante: si corne
egli prestb aiuto a David contro al nimico." Der antikische Zusatz des
Kentauren, der den
Akzent so charakteristisch verschiebt, war dem Urenkel eben nicht mehr
gegenwrtig
Das Zitat ist der heute noch
ungedruckten [zweiten] Lezione sulle Imprese (Cod. Riccar-
dianus
2435
Fol.
66a) entnommen.
Vgl. dazu M. Rossi a. a. 0. S.
icyfg. ber
Filippos
Stel-
lung innerhalb der
Impresaliteratur. Der David mit der Schleuder wurde
neuerdings
wieder an der AuBenseite der
Kapelle zusammen mit dem weiter unten besprochenen
Fresko mit der
Sibylle freigelegt; vgl. Crowe und Cavalcaselle, ital.
Ausg.
VII
(1806)
S.294.
Kentaurals
Energiesymbol
je~
Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBver-
Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBver-
stndiich zum Mithter der Sttte seiner
ewigen
Ruhe ein. Auf dem
Ex-libris
dagegen paBt
sich die
Schleuder, ihre biblische Herkunft ver-
bergend,
stilvoll der neuen Zeit
an; der David ist ersetzt durch Kentauren
und Putten und der
Spruch kindlichen Gottvertrauens durch das Motto:
,,A mon
pouvoir".
So
vereinigt
sich die im kaufmnnischen Berufe
wahrscheinlich von Francesco in Frankreich selbst
gewonnene
Maxime
praktischer Lebensklugheit
mit den
Geschopfen
heidnischer Vorzeit zum
Sinnbilde bewuBter
Energieentfaltung.
Es ist
bezeichnend, daB die Hand-
schrift, in der sich dieses
weltzugewandte
Exlibris
findet, die Nicomachi-
sche Ethik des Aristoteles ist, bersetzt von
J ohannes Argyropulos~);
in diesen Blttern steckte eben
jene wirklich wieder
lebendig gewordene
antike
Lebensweisheit, die
Argyropulos selbst, der vertriebene
Grieche,
nach Florenz
gerettet, wo er fr das kostbare Gut echt
griechischer
Bil-
dung
unter den Florentinern enthusiastische
J nger
zu
erwecken~)
ver-
stand,
zu eben
jener Zeit,
als Francesco
(1458)
wieder in die Heimat
zurckkehrte. Die Sittenlehre des Aristoteles
verstrkte, ethische Glck-
seligkeit
mit
tugendhafter Energie gleichsetzend, den individuellen Le-
bensmut des
Frhrenaissancemenschen; zugleich
aber
gaben
die Worte
des
Argyropulos
auch den
konservativeren
Gemtern,
die
jene
feine
Scheu vor
individualistischer Vermessenheit
beseelte, durch das auf-
gestellte Tugendideal
des ..MittelmaGes"
Gelegenheit,
im Namen des
Aristoteles wie Rucellai und Ficino im Sinne Platos
"pace
e
triegua",
eine mittlere Linie zwischen antiker und christlicher Ethik
anzustreben.
In auffallender und doch seinem Charakter so natrlich
entsprechen-
der
bereinstimmung
mit dieser Aristotelischen Scheu vor dem UbermaB
lautet Francescos zweiter
Wahlspruch,
der sich ebenfalls und weit citer
noch als das franzosische Motto in seinen Haadschriften
eingezeichnet
findet: "Mitia Fata mihi"
oder "Sors placida mihi". Der Krsus,
Solons
Warnung eingedenk, dmpft gleichsam
selbst den leisen
hyper-
bolischen Akzent der franzosischen Devise durch diese belabwehrende
i) Vgl.BiN.Laurenziana.CL
79,
i BandiniCatal.III, col.
171.DieMiniaturbefindet
sichaufderInnenseitedesersten
unpaginiertenBlattes;
BIattgroSe:325
X
225
mm. GroSe
der Miniatur: 260x
165
mm. Der Direktionder R. Biblioteca
Laurenziana.insbesondere
HerrnProf.
Rostagno,binichlr dieErlaubniszur
photographischenAufnahmezuauf-
richtigemDanke
verpflichtet. Uber
Argyropulosvgl. Voigt, Die
Wiederbelebung
d.
kl. Altert.1
(1893).S.
367
a.
s & 6
2)Die beiden
einschlgigenHauptstellcn des Aristoteles
trug Argyropulos
am
i. Febr.
1457(wohl 1~58)io)genderma0enbersetzt vor: summumessehominis
bonum
operationemanimi secundumvirtutes et invita
perfecta",undweiterhin:Virtus
est habituselectivusin mediocritateconsistens".
Vgl.die
ganze
Praefatiobei Mllner,
RedenundBriefeitalienischerHumanisten[Wien1899]
S.
25
u. 26.
154 Francesco Sassettis
letztwillige ~ef/M~M~g
Fnrn'iR) Tmmprtun <Tfht Hti<: Hfr orft~orfntH~hor) [Tto!~tt't<ffQ~. Formel. Immerhin
geht
aus der
gelegentlichen gleichzeitigen Verwendung
dieser beiden
Wahlsprche sogar
in der Ethik des
Argyropulos
war
das
Mitia Fata mihi" frher zu
lesen1)
eins klar hervor: Sassetti
empfand
sein
schwingendes,
einen neuen ethischen
Gleichgewichts-
zustand erstrebendes
Selbstgefhl
so
bewuBt, daB er eben zwei antithe-
tische
Sinnsprche
zur sinnbildlichen
Selbstcharakterisierung erwhite;
der Passivitt des lateinischen
StoBgebets
stellt er den franzosischen
Wahlspruch gegenber,
dessen Aktionslust durch das
Temperaments-
vorzeichen des Kentauren antikisch
gesteigert
wird.
Dieser Kentaur darf seine auf dem Buchzeichen innerlich durch
Gegenspruch
und uerlich durch
Wappenhalterpflichten
noch im
Zaum
gehaltene
dmonische
Unbndigkeit erst in der christlichen Grab-
kapelle
von S. Trinita in
ungehemmter
echt antiker
Gebrdensprache
entfesseln. In Giuliano da
Sangallos~) Randskulpturen (vgl. Abb. ~o)
der
beiden Grabnischen versieht er sechsmal das Amt des
Schildhalters,
aber seine zeremonielle
Ttigkeit
verhindert ihn hier nicht, die Schleuder
leidenschaftlich zu
schwingen
mit
ungebrdig stampfenden
Hufen und
wild flatterndem
Schweife; auBerdem erscheint
er, ekstatisch die Schleu-
der im
Augenblick
der
Entladung
ber seinem
Haupte schwingend,
in
dem
Rundmedaillon,
das die ornamentale
Einfassung
des oberen Nischen-
randes unterbricht. Whrend auf dem Grabmal der Nera die Kentauren
fr sich
abgesondert
in den umrahmten
Eckquadraten stehen, sind sie
auf dem Grabmal Francescos in die Budflche
einbezogen;
sie assistieren
ais erwhite Herolde sowohl den
freudig bewegten
Szenen der Putten-
spiele,
wie dem
tragischen Schauspiel
der Leichenfeier. Woher diese Ge-
schpfe
ihre
packende Sprache
des
bewegten
Lebens
empfingen,
ist nicht
mehr zweifelhaft. Diermischen
Heidensrge, einPutten- und ein
Meleager-
sarkophag,
von deren Reliefs die frohiichen Genien ihre
kriegerischen
Kin-
derspiele und die Trauernden um den Leichnam Sassettis den
verponten
Orgiasmus entfesselter
Totenklage lernten, sind heute noch in
Florenz3)
l)Bandini bemerkta. a. O. ausdrcklich:,,In finevero
legebanturverba: Mitia
fatamihi.FrancisciSaxettiThomaefiliicivis
Florentini,quae
litura
posteadeletafuerunt."
Davonist
jetzt aber, wieHerr Dr. Possefreundlichstnocheinmal fr michfeststellte,
nichtsmehrzusehen.BeideDevisenzusammensonstnochz. B. CI.68,14undCI.49.22'
Nachmeiner
vorlaufigenZusammenstellung
kommen"Mitiafataund ..Sorsplacida
mihi" zusammenneunzehnMal vor, dagegen,,A mon
pouvoir"
nur
viermal. Wappen,
Schleuderund Putten erscheinenvereinzeltauchsonst
einigemale;
dieKentaurenaber
fandichbisher nur in der
Argyroputoshandsehriit.Eine
grndiichereDurcharbeitung
der Sassettihandschriftenbehalteichmir nochvor.
2)
Eineurkundliche
Besttigungder Autorschaftdes Giulianoda
Sangallofeh1t;
vgl. Fabriczy,J ahrb. Pr. Kss.
(1902),S. 3; Detailabbildungen
vomGrabmal Sassettis
bei
Burger,DasflorentinischeGrabmal bis
Michelangelo(1904)S. 192ff.
3)Den
Meleagersarkophag habeichschon
1901(Vorlesungen
f. d.
Hmbg.Oberschul-
behorde)alsVorbilddesGiulianoda
Sangallonachgewiesen, zusammenmitdemAlkestis-
T.ifetXXI
Ai)h..)o.(,iu)i.)n<jtt.)SanRa)tu,Crab()cs Francisco
Snssctti.Fiorcnx,
St.).')rinita(zuSeitci~).
Tafo! XXt!
At.h.
}..
!'<m~n.(.hn!.m.t.~).n)~.tunH.)rrH,rt(.;).).J ort'< St~rin.ti.
~uS~
Kentaur in der Grabkapelle des So~Mt
j;ee
vorhanden. Bei den Kentauren ist
sogar
die indirekte
griechische Ab-
stammung
nicht
ausgeschlossen, denn vom Theseion und Parthenon
hatten sie durch die
Zeichnungen
des
Cyriacus
von Ancona schon
lngst
ihren
Weg
nach Florenz
gefunden,
und welchen Eindruck sie auf die
Knstlerphantasie machten, beweist, daB uns
gerade
durch Giuliano
da
Sangallo
eben
jene
Parthenonskizze des
Cyriacus erhalten
ist.~)
Hier
nun, an dieser EinbruchssteUe
ungezgelter paganer
Ausdrucksfreudig-
keit muB unsere
Ausgleichspsychologie
die Probe
bestehen; denn da
Francesco sich seine
Kapelle
bei Lebzeiten und inerster Linie zur
Ehrung
seines
Namensheiligen
errichtet
hat, so ist es
unmglich,
daB dieser
charaktervolle Mann etwa aus
purer sthetischer Freude am rein For-
malen dem wilden Heer der Heidenseelen
erlaubte, seine christliche
Ruhesttte zu umschwrmen. Wenn er
sich, ber seinem
Haupte im
Fresko die christlich
andchtige Trauer um seinen
selig dahingeschie-
denen
Heiligen,
und unter sich imRelief die verzweifelte
pagane
Leichen-
klage
umden
zornigen J ger, zur
ewigen
Ruhe
bettete, so kann die
Frage
historischer Piett nur lauten: Wie versuchte dann hier Francesco Sas-
setti das Pathos der
Sarkophagdmonen mit
althergebrachter mittel-
alterlicher
Weltanschauung
in
Einklang
zu
bringen ?
Die Antwort, wenn einmal die innere
Aufmerksamkeit auf dies im
Grunde so natrliche Problem
jenes bergangszeitalters gerichtet ist,
wird uns
zunchst, einfach
genug, vom Altarbild der
Kapelle,
von Ghir-
landajos
berhmter
Anbetung
der Hirten erteilt
[Abb. 41].
Ein antiker
Marmorsarkophag2)
selbst muB die
berwindung
des
sarkophag, der Verrocchios Relief mit dem Tod der Tornabuoni beeinfluGte.
Unabhangig
davon hat Frida Schottmutler dieselben
Zusammenhange erkannt und im
Repertorium
(1902), S. 401 publiziert. Prof. Robert war mir in bekannter Freundlichkeit bei der Fest-
stellung
des vorbildlichen
Exemplares (Montalvo [Borgo degli Albizzi
24] Florenz) betlf-
lich. Ihm verdankt auch
Burger
neues Material fr weitere
Entlehnungen Giulianos aus
der
Sarkophagkunst, von denen besonders die Identifikation der
Puttenspiele wertvoll
und
berzeugend
ist.
i) Vgl. Fabriczy, Die
Handzeichnungen Giuliano's da
Sangallo (1902), S. 42.

Die Kentauren vom Theseion sind in den
Kopien des Hartmann Schedel nach
Cyriacus
publiziert v.
Rubensohn, Mitth. Kais. Arch. Inst. Ath. Abth. 1900. Uber Giulianos
Kentaurengruppen im Sieneser Skizzenbuch
vgl. Fabriczy
a. a. 0. S. 80.
2) Den Sinn der Inschrift hat zuerst J ordan in der deutschen
Ausgabe von Crowe
u. Cavalcaselle [III, 236]festgesteltt; sie lautet
ENSE CADENS SOLYMO.POMPEI.
FVLV[IVS]
AVGVR
NVMEN AIT.
QUAE ME.
CONT[E]G[IT]
VRNA. DABIT
Antike
Grundlagen iieSen sich trotz
bereitwilligst erteilter Ausknfte von autoritativen
Seiten bisher nicht
feststellen; auch in der
Renaissancegelehrsamkeit habe ich mich bisher
vergeblich umgesehen; meine
naheliegende Hoffnung, in den Schriften des Bartolomeo
Fonzio, dem
gelehrten Freund und Beirat Sassettis
(den
er
ja auch
gerade in seinem
156 Francesco Sassellis
letztwillige ~/M~MM~
T-.r~t~<~w~<t.j'i.Ti~~tr' i
Heidentums durch die christliche Kirche demonstrativ verknden dem
Christkind zur
Wiege
dienend und Ochs und Esel zur
Krippe, verkndigt
er durch seine lateinische Inschrift die
Weissagung
eines romischen
Augurs: mein
Sarkophag
wird dereinst der Welt eine Gottheit schenken.
So wird vom
Hauptkultort der
Kapelle,
vom Andachtsbild
aus, noch
dazu mit dem
ganzen
Nachdruck der neuen
historisch-archologischen
Bildung,
der antichit ihre
typologisch festgefgte Stellung
in der Vor-
halle des christlichen
Weltgebudes zugewiesen.
Zu diesem weihnachtsfeierlichen
Programm des Bilderkreises die
Kapelle
wurde wahrscheinlich Weihnacht
1485 eingeweiht stimmen
auch die vier
Sibyllen
in den
Gewolbekappen
und vor allem das
mchtige
Prludium drauBen ber dem
Eingangsportal,
das Fresko mit der Weis-
sagung
von Christi Geburt an den Kaiser Octavian durch die Tibur-
tinische
Sibylle.l)
Ein zweites
Wunder, das der
Mirabilienglaube
an
diese
Prophezeiung knpfte,
fhrt uns zum Tafelbild zurck: denn die
beiden antiken
Pfeiler, die so unmotiviert das verfallene Httendach
tragen,
scheinen mir die Reste
jenes Templum Pacis
(der Constantins-
basilika) vorzustellen, das in der Christnacht das Ende der stolzen
Heidenwelt durch seinen Einsturz
verkndend, im
damaligen
floren-
tinischen Festwesen als ein volkstmlich bekanntes
Requisit
der da-
maligen Weihnachtsspiele figurierte.
Nachdem
Ghirlandajo
die recht-
glubige Gesinnung
des Stifters so
unmiCverstndIich dem
paganen
Bewegungsenthusiasmus gegenber durch den
David, den Weihnachts-
Testamentais
Sachverstndigenfrdie
Abfassung
der InschriftdesvatertichenGrabmals
empfiehlt),Anhaltspunktezufinden,warbisjetztvergeblich. Im
April 1485,demEin-
weihungsjahreder
Kapelle,
die zu Weihnachten
(vgl.Anm.S.
156')fertig war, erlebte
Romdas
Sarkophagwunderder wohierhattenenrmischen
Madchenleiche;Sassetti er-
hlt darber ebenvonFonzio
Bericht; vgl. Pastor, Gesch.d.
PpsteIII
(1895),S. 239.
i) Die
Sagengeschichtebei Graf, Romanellamemoria. del MedioEvo, 1
(1882),
S. 308ff. Die Konstantinsbasilikaim
Erhaltungszustandeabgebildet bei Hlsen~
DasForumRomanum
(1905),S. 207.Wie
lebendig
die
Sagenochbei denGebildetsten
war,beweistderen
ErwhnunginRucellais
Rombeschreibung1450.Vgl.Michaelis,Bullet.
Imp. Ist. arch.
germ.(1888).S.
267. Uberdie
Rappresentazione,schon
1465in Florenz
t aufgefuhrt.vg).D'Ancona,OhginidelteatroI'. 1891,S.
270[vgl.
das.S.
228]
u. Grafa.a.O.
S.
323. Die
Beschreibung
der Edifici mit denlebendenBildernbei Colvin,Florentine
Picture
Chronicle,S.6 undd'Anconaa. a. 0. S.229: "undecimo:
TemplumPacis,con
l'edifiziodellaNativit
per fare la sua
Rappresentazione". LetzteZweifel
beseitigte
der architektonische
Hintergrund
in der
Neapolitanischen
Weihnachtskrippe.
Man
braucht nur Abb.
4 bei Hager. Die
Weihnachtskrippe(1902),anzusehen,um das aus
der
Festspieldekorationnachlebende
Templum
Paciszuerkennen.
J etzt
!aBtsichauchdas
Datumder heuteverkehrtergnztenInschriftunter denDonatoren
richtigkonjizieren:
anstatt XV Decembrisist
(bereinstimmendmit den
epigraphischenFeststellungen
von
Herrn
Prof. Brockhaus)zu lesen: XXV DecembrisMCCCCLXXXV
(nicht VI); nun
stimmt allesbarmonisch:Sassettihat seineGrabkammer
zugleichais
Weihnachtskapelle
gestiftet und
eingeweiht. Das Altarbildist
jetzt bekanntlichinder Akademie
[jetzt
wiederin Sta.
Trinita).
Antikeals
steigerndesMoment
157
zyklus
mit den
Sibyllen
und die
Franziskusiegende
illustriert
hatte,
~y~iu&
iiuL ueii
otL'yiit.ii
uuu uie
rranzisKusiegenoe
Ulustnert
natte,
durfte er nun in der
Kapelle
auch die weltliche
Impresakunst
Sassettis
im echten
antik-pathetischen
Stile
ausprgen.
Im schattenhaften Zwi-
schenreiche, noch unter dem
Heiligen
und doch wiederum ber den ent-
fesselten Naturdmonen tauchen in den Zwickeln ber beiden Grab-
nischen in Graumalerei Szenen aus dem
kriegerischen
Leben rmischer
Imperatoren auf, getreu
nach rmischen Kaisermnzen
kopiert:
zwei
Feldherrn im
Zwiegesprch
und eine Adlocutio
(vgl.
Abb.
39)
ber Fran-
cescos Grab, gegenber
eine Decursio und ein
Triumph
in der
Quadriga.')
Die
ikonologische Stellung
dieser
Grisaillefiguren
ist nach den
bisherigen
Ausfhrungen klar;
sie
gehoren
dem Kreise
jener energetischen Aus-
gleichssymbole an,
ohne daB
ihnen, die schattenhaft unter dem
Heiligen
verweilen mssen, zugleich schon das
Privilegium zugestanden wre,
durch die
gebrdensprachliche Eloquenz
ihrer rmischen Virtus direkt
stilumbildend in
Ghirlandajos ruhigen
Realismus
einzugreifen. Das
scheint mir fr die retardierende Funktion der Sassettikultur in der
Stilwandlung
vom Mittelalter zur Hochrenaissance
symbolisch;
denn
schon
wenige J ahre spter vollzog
sich bei
Ghirlandajo
die
Wandlung:
In der
Tornabuonikapelle
taucht in Grisaillemalerei dieselbe Adlocutio
neben einem Schlachtenrelief auf dem
Triumphbogen
im
Hintergrunde
des ,,Kindermordes" auf, und betrachtet man nun hier die leidenschaft-
liche Dramatik der
kmpfenden
Weiber und Soldaten
genauer,
so demas-
kiert sich ihre anscheinend so elementar ausbrechende
Gebrdensprache
als
rmisches, den
Trajanreliefs
vom
Konstantinsbogen nachgesprochenes
Kmpferpathos. Ghirlandajos
besaB
bekanntlich,
wie Giuliano da San-
gallo,
ein
archologisches Skizzenbuch, durch dessen
Pathosformeln2)
er der
Tornabuoniprosa
den hoheren Stil idealisch-antiker
Beweglichkeit
einzuflGen
suchte,
da sich eben um diese Zeit die
Freigelassenen
der
antiken
pathetischen
Mimik nicht mehr in andachtsvoller Distanz halten
lieBen. Wir verstehen
jetzt,
was der
Triumphbogen
im
Hintergrunde
der
Anbetung,
durch den das antikisch
bewegte Gefolge
der
heiligen
drei
l) DieGrisaillen,diedenunverkennbarenStil der
Ghirlandajoschulezeigen, entzogen
sichbisherder Identifikation.Mirfiel durch
Gori,Mus.Flor.[Flor.1740]LXIXzuerst die
Adlocntioder Gordiansmnze
(vgl.Abb.) auf, diebisauf
die ArmhaltungdesFe!dherrn,
mit der Adlocutiorechtsber FrancescosGrabmal bereinstimmt.
Vgl.
auchFroehner,
LesMdaillonsRomains
(iSyS),
S.
187.Dort
(S.13)
auchdieDecursiodesNero(Vorbild
fr dierechteGrisailleber Neros
Grab) Titus undDomitianlinksber Francesco
wiesmir dann freundlichstDr.
Regling
nachals Rckseiteeiner
Vespasiansbronze, so-
wieden
Imperator
inder
Quadriga
als
triumphierendenGermanicus
(linksbef Nero)
[s. Reghng:Dieant. Mnzeals
Kunstwerk. 1924;
Tafel XLIII, 87.5].
2)ber..Pathosformein"siehe:,,DurerunddieitalienischeAntike"in
Verhandlgn.
d.
48.Philol.Vers.
Hamburg, S. 55[s. S.
307ff.]. Ghirlandajo
unddieAntikedenke
ich
spter
zubehandeln.Vgl.zunachst
Egger:CodexEscurialensis, Wien
(1905).
158 Francesco Sassettis
<c~!t)tM!~~MgMtt~
Knige zieht,
symptomatisch
andeutet: die
GegenuBerunp rein knst-
Komge zieht,
symptomatisch
andeutet: die
GegenuBerung
rein knst-
lerischer Renaissancefreude an der
bewegten Form dem mittelalterlich
religis illustrierenden Kunstinteresse
"pro
voto"
gegenber, das hier
sogar
das
wiedererweckte Altertum
geradezu
zum
Zeugen
seiner
eigenen
Vergnglichkeit angesichts
des
neugeborenen Weltherrschers der Christen-
heit aufruft.
Francesco Sassetti durfte also auf diesem Bilde vor den romischen
Mirabilien in
gutem Glauben seine christliche Andacht zur Schau
tragen,
nicht weil er wie ein naiver
Hirte, verstndnislos fr das
fremdartige
Gestein
ringsumher,
sein Gebet verrichtete, sondern weil er die unheim-
lich
lebendigen Geister
gleichsam durch ihre
Eingliederung
in die fest-
gefgte christlich-mittelalterliche Gedankenarchitektur
gebannt
zuhaben
glaubte.
DaB dieser
optimistische
Unterordnungsversuch
tatschlich eine
kritische
Belastungsprobe bedeutete, konnte er vor Savonarola
nicht ahnen.
So knnen wir die anscheinend unvereinbaren und bizarren
Gegen-
stze zwischen der flandrischen Hirtentracht und der
Imperatorengewan-
dung,
zwischen Gott und der
Fortuna, dem David mit der Schleuder
und dem
Kentaur, dem "mitia fata mihi" und dem

mon
pouvoir",
dem Sterben des
Heiligen
und
Meleagers Tod, zusammensehen und als
organische Polaritt der weiten
Schwingungsfhigkeit
eines
gebildeten
Frhrenaissancemenschen
begreifen, der im Zeitalter der
Metamorphose
des
energetischen SelbstbewuBtseins charaktervollen
Ausgleich anstrebte.
Die entscheidenden Widerstandsmomente
organischer Stilentwick-
lung
werden uns erst durch die
historisch-analytische Behandlung
solcher
Ausgleichsversuche klar; sie sind bisher unbeachtet
geblieben,
weil der
moderne sthetizismus in der Renaissancekultur entweder
primitive
Naivitt oder den heroischen Gestus der
vollzogenen Revolution zu
ge-
nieBen wnscht. Die
Moglichkeit, aus der
letztwiiligen Verfgung
Fran-
cesco Sassettis nicht nur den
imponierenden Menschen, sondern auch
den natrlichen Erkirer des inhaltlich so sinnvoll mit ihm selbst ber-
einstimmenden Bilderkreises seiner
Grabkapelle
zu
erwecken, schien mir
deshalb den
gewiB problematischen Versuch einer
Synopsis
von Lebens-
gefhl
und Kunststil zu erfordern und,
mogen
nun auch meine
allgemeinen
psychologischen Ideen nur als
HilfsvorsteUungen
Wert
haben, so hoffe
ich doch
gezeigt
zu
haben, daB sich aus dem
unerschopflichen Reichtum
des florentinischen Archivs der Humanitt der
Hintergrund der Zeit
deutlich
genug wiederherstellen lBt, um
einseitig sthetische Betrach-
tung
historisch zu
regulieren.
159
MATTEO DE' STROZZI
EIN ITALIENISCHER KAUFMANNSSOHN VOR
500 J AHREN
(1893)
i6o
i6i
Alessandra de'Strozzi
gibt
in ihren uns
glcklicherweise
erhaltenen
und
gedruckten
Briefen an ihre
Shne~)
ein anschauliches Bild von dem
husiichen Leben einer Florentinischen Kaufmannsfamilie im fnf-
zehnten
J ahrhundert.
Alessandra war
1436
als Witwe nach Florenz
zurckgekehrt,
nach-
dem sie ihren Mann, der
1434
von den Medici verbannt worden war, in
Pesaro durch die Pest verloren
hatte;
mit ihm entriB ihr die Seuche drei
Kinder. Es bliebenihr noch funf:
Filippo (1428geb.),
Lorenzo
(1430geb.),
Caterina
(1432 geb.),
Alessandra
(1434 geb.)
und Matteo, der
1436
nach
dem Todeseines Vaters
geboren
wurde. Ihre beiden ltesten Sohne kamen
bald zu ihren Vettern Strozzi in die
Lehre; Filippo ging
nach
Neapel,
und
Lorenzo kam nach
Brgge,
nachdem er vorher in
Avignon,
Valencia und
Barcelona
gewesen
war. Schon
1447
wollte
Filippo,
daB sein damais elf
J ahre alt~Bruder zu ihm nach
Neapel
in die Lehre komme, doch das
schien seiner Mutter zu frh. Sie schreibt
Filippo
am
24. August 1447
"Matteo
will ich noch nicht
hinausschicken,
er ist noch zu
jung,
und dann wre ich auch ohne Gesellschaft und knnte auch schlecht
ohne ihn
fertig werden, besonders so
lange
Caterina noch verlobt ist.
Ich habe auch nicht den Mut, ihn
wegzuschicken;
wenn er sich
gut fhrt,
behalte ich ihn
hier,
er kann
ja
auch das beschwerliche Leben frhestens
zu sechzehn
J ahren vertragen,
und er ist
ja
erst elf. Rechnen kann er
und
jetzt
laB ich ihn schreiben lernen, und diesen Winter soll er auch in
das
Bankgeschft gehen;
dann wollen wir sehen,
was sich machen lBt.
Gott
gebe
ihm die
notigen
Krfte."
Im Mrz schreibt denn auch der kleine Matteo seinem
strengen
Bruder einen
langen
Brief. Zuerst berichtet er nach dem Diktat seiner
Mutter
einiges
ber
geschftliche Angelegenbeiten
und dann erzhit er
von sich selbst
,,Der Grund, warum ich Dir schon so
lange
nicht
geschrieben habe,
ist
erstens, daB sich Caterina whrend der Zeit verheiratet hat,
was viel
zu tun
gab.
Dann hatte ich mir ein Loch in den
Kopf gefallen,
so daB ich
i)
DieBriefesind vonCesareGuasti gesammelt
und verffentUcht:Alessandra
Macinghinegli Strozzi.Letteredi unagentildonna
Fiorentinadel secoloXV. ai
figliuoli
esuli.FirenzeSansoni
1877.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. II
102 M.'Mfo~e'S~o~t
ninnn AITnaf Lrolr ,x~r TTrl rl~nn olc irh h~ir~n rlal~ Tl" -111, D.l.o,
einen Monat krank war. Und
dann,
als ich
hrte,
daB Du nach Palermo
gegangen wrest, wartete ich immer auf Deinen Brief, weil ich nicht
wuBte, wohin ich meinen schicken sollte; es wunderten sich auch
alle,
daB von Dir kein Brief kam.
J etzt aber,
wo Du zurck bist, werde ich
Dir oft schreiben. Und dieser
Tage gehe
ich zu einem
Schreiblehrer; bis
jetzt
habe ich zu Hause
geschrieben,
dabei haben aber die Buchstaben
keine sehr schne Form bekommen, und deshalb will Mona Alessandra
(Madonna Alessandra, seine
Mutter),
daB ich zu einem Lehrer
gehe,
der
mich zwei Monate
lang
unterrichten soll. Gott
gebe
dazu seine Gnade.
Wir wundern uns
darber,
daB Lorenzo schon
einige
Monate nicht
ge-
schrieben hat. Erinnere ihn doch, wenn Du ihm
schreibst, daran, daB
er oft schreibt. Nicht mehr fr diesmal. Christus schtze Dich vor allem
Ubel. Dein Matteo
degli
Strozzi in Florenz."
Matteo bekam dann auch bald, wie seine Mutter an
Filippo
schreibt
(Brief
vom
4.
November
1448),
eine schone Handschrift: "nur wenn er
zu schnell schrieb und nicht ordentlich auf das Blatt
sah,
war zwischen
seiner
guten
und schlechten Schrift ein Unterschied wie zwischen weiB
und schwarz."
Als Matteo vierzehn
J ahre
ait ist, lBt ihn
Filippo
nicht mehr zu
Hause, ,,er
msse
hinauskommen, damit etwas aus ihm
gemacht
werde."
Schweren Herzens lBt die Mutter ihren
Liebling fort; in einem Briefe
(vom
22. Oktober
1450) empfiehlt
sie dem etwas
heftigen Filippo,
mit
Matteo zart
umzugehen: ,,SchIage
ihn nicht und sei mit ihm
nachsichtig;
er hat nach meiner
Meinung
einen
guten Charakter, und wenn er etwas
falsch macht, so tadle ihn freundlich; Du wirst so mehr erreichen as
durch
Schlge."
So nimmt denn der
gute J unge
eines
Tages
Abschied von seiner
Mutter und reitet unter dem Schutze von Vetter Niccolo fort. Er
trgt
ein kurzes violettes Wams und hat auch einen neuen Mantel bekommen.
Man kann ihn sich wie einen der
jungen
Reiter vorstellen, die auf dem
Fresko des Benozzo Gozzoli im Palazzo Riccardi in Florenz den
Zug
der
heiligen
drei
Konige begleiten.
Erst
ging
Matteo mit nach
Spanien,
dann kam er nach
Neapel.
Hier war er sieben
J ahre
hindurch seinem
Bruder ein treuer Gehilfe. Da
ergriff
ihn
1450
ein boses Fieber,
das
ihn,
der nur von zarter Gesundheit war, in drei
Tagen
dahinraffte. Er starb
am 22.
August 1459.
Madonna Alessandra bewahrte auch bei diesem
Unglck,
dem
schwersten,
das sie treffen
konnte,
ihre innere Ruhe. Sie findet
Worte,
um
Filippo
aufzurichten. Sie schreibt am 6.
September 1450:
,,0bwohl ich einen Schmerz wie niemals sonst
empfunden
habe,
trstet mich in dieser Trauer zweierlei: Erstens, daB er bei Dir war,
~M~~M~r~163
~mr~ ~~R t~t rt'm'r'~ c:ir'~n='T- T~irt f1~R or ~Ti Xfy~~rt nr)rt ~~Tf~TY~fT~r~
II*
und daB ich dadurch sicher
bin,
daB er an rzten und Medikamenten
alles bekam, was nur
irgend moglich war, und daB nichts unversucht
blieb, um ihn am Leben zu erhalten; es war dann eben Gottes
Wille,
daB es so kam. Das
Zweite,
was mir
Beruhigung gewhrte,
war, daB er
durch die Gnade Unseres Herrn
angesichts
des Todes seine Snden
bereute: gebeichtet,
kommuniziert und die letzte
Olung
erhalten hat
und,
wie ich hore, gefaBt
und
ergeben
war. Das sind Zeichen, daB Gott
ihTneine
gute
Sttte bereitet hat."
Der Mutter mochte es auch Trost
gewhren,
daB ihre beiden Sohne
im
folgenden J ahre
aus der
Verbannung
in die Heimatstadt zurckkehren
durften.
Filippo
wurde einer der
angesehensten Brger
von Florenz;
sein Palast ist noch heute ein bewundertes Baudenkmal
jener
Zeit.
164
165
DER BAUBEGINN
DES PALAZZO MEDICI
(tgo8)
i66
i6y
Herr Dr. A.
Warburg ergnzte jene
von ihm bereits
1901
in einer
der ersten
Besprechungen
des Kunsthistorischen Instituts
vorgebrachte
Notiz ber den
Baubeginn
des Palazzo Medici durch eine ausfhr-
licher
nachprfende Erluterung.
Giannozzo Salviati berichtet in seinem
..Zibaldone" (Manuskript
in der Biblioteca Nazionale in Florenz
[Magl.
II. IX.
42.
fol.
li'']) "nell'anno 1444
si comincib a murare la chasa
di Chosimo de Medici". Da nun Giannozzo frhestens
1462 geboren ist,
verlangt jenes irgendwie
bernommene Datum
Nachprfung
durch Ver-
gleich
mit den
gleichzeitigen
authentischen
Angaben
in Mediceischen
Urkunden. Auf
derartige
autoritative
Belege
von
eindeutiger
Beweiskraft
hat schon
1901
Herbert Horne in anderem
Zusammenhange hingewiesen
(The
Battle-Piece
by
Paolo Uccello in the National
Gallery, Monthly
Review, No.
13,
Oktober
igoi)
auf die
Steuererklrungen
von Cosimo
de' Medici aus den
J ahren 1446 und
1451
im florentinischen Staats-
archiv. Aus ihnen
geht hervor, daB Cosimo und sein Neffe Pierfran-
cesco, der damais noch seiner Vormundschaft
unterstand, noch
ge-
meinschaftlich in dem
alten,
aber durch
Einbeziehung
kleinerer Huser
erweiterten Familienhause
(nach
S. Marco
zu) wohnten, whrend zwi-
schen diesem Hause und der Ecke
gegenber
von San Giovannino der
Palast im Bau
begriffen
war auf einem Terrain, das zum wesentlich-
sten Teil erst in den
J ahren 1443
bis
1447 angekauft
worden war. So
wird auch mehrfach ausdrcklich im Kataster von
1446
bei den ein-
zelnen Husern
bemerkt, daB sie
niedergelegt seien,
und daB man auf
dieser Baustelle
jetzt
den Palast auffhre an der Ecke der Via
Larga
(z.
B.
,,pi
casette hora sono tutte disfatte ed muravisi il
palagio
si
fa sul chanto dlia detta via
largha").
Aber auch noch in der Portata
(Steuererkirung)
von
1451
wird der Palast als imBau
begriffen
bezeich-
net
("palagio
muriamo sul chanto
.). Dementsprechend heiBt es in
jenem Schiedsspruch,
durch den
1451 die vormundschaftliche Gter-
gemeinschaft zwischen den beiden Linien
aufgehoben wurde, daB die
Kosten des
Palastbaues, wenn er
,,perfectum erit",
ganz
ausschlieBlich
der Linie Cosimos fr
Vergangenheit
und Zukunft zu Lasten sein sollten.
Immerhin
mag Anfang 1452
der Palast so weit
fertig gewesen sein,
daB
Cosimo, dem
Schiedsspruche gemB,
mit seiner Familie nunmehr den
Der
jBaM&f~KK des Palazzo Mcdici
Palazzo beziehen konnte, sein Neffe Pierfrancesco
dagegen jenes alte,
vorzeiten erweiterte Familienhaus; denn dieses wurde ihm, wie er im
Kataster von
1470 ausdrcklich
sagt,
auf Grund
jener "divisa" als sein
Wohnhaus
zugewiesen.
In demselben Katasterbande erklrt sich anderer-
seits Piero, Cosimos Sohn und
Erbe,
als
Eigentmer
des
"Palagio".
Eine
gleichzeitige,
bisher noch nicht
gewrdigte
Ansicht von Florenz, die der
Vortragende
in einer
PtoIemus-Ubersetzung
des
J acopo d'Agnolo
da
Scarperia
fand
(Cod.
vat. urb.
277), gibt
in willkommener
Ergnzung
eine Ansicht der Mediceischen Huser im
J ahre 1472 (vgl.
Abb.
42)
sie
zeigt
den
mchtigen zweistockigen
Palast und unmittelbar anstoBend ein
einstckiges
schmales Haus mit
spitzem Dache
unter letzterem die Unter-
schrift
,,D[omus]
Ptri Francisci de
Medicis", whrend ber dem Pa-
lazzo zu lesen steht:
,,P[alatium] L[aurentii]
Cosmae Medicis."
Salviatis Notiz steht also mit unanfechtbaren dokumentarischen An-
gaben
im
Einklang,
und man wird demnach
(mit
C. v.
Fabriczy)
anzu-
nehmen
haben, daB Salviati etwa dieses Datum zusammen mit seinen
lteren
chronologischen Aufzeichnungen
aus einer unbekannten
Vorlage
in sein
,,gemischtes" Merkbuch
eintrug. J edenfalls
steht
fest,
daB es
ebenso den
baugeschichtlichen wie
biographisch-historischen
Tatsachen
widerspricht, wenn man
annimmt 1),
daB der Palast schon
1435 begonnen
und etwa
1440
im wesentlichen
fertig gewesen sei, dazu noch als
dauernd
gemeinsames Familienhaus beider Linien. Das
zeitgenssische
Urkundenmaterial bietet
wichtige zugunsten
des Baudatums von
1444
sprechendeZeugnisse: jene
von Horne bereits zitierten Steuererki-
rungen
der Medici selbst aus den
J ahren 1446
und
1451.
l)
Karl
Frey, ..MichelagnioloBuonarroti, Quellenund
Forschungen
zuseiner Ge-
schichteund
Kunst", Band1
(1907).S. 2~f.
Tafel XXIII
Abb.
42.
l'Ian von Fiorenz, Cod. at. )- rb.
2~7 (zu S~'itc )~.S).
aH\V
.\h). )~. Hi)nnu!~t.n-.ttthn)' t'ionn/. S.()ni)/().S~~n-.tia\('cct~.i(xnSc)<(
)~
169
BINE ASTRONOMISCHE
HIMMELSDARSTELLUNG
IN DER ALTEN SAKRISTEI VON S. LORENZO
IN FLORENZ
(19:1)
170
171
Herr Dr. A.
Warburg
datierte die astronomische Himmels-
darstellung
im Gewolbe ber dem Altar der alten Sakristei von San
Lorenzo in Florenz auf Grund von
Untersuchungen,
die Herr Dr. Graff,
Observator der
Hamburger Sternwarte, auf seine
Anregung
hin
angestellt
hat. Die betreffende
Darstellung
sei hier
abgebildet (Abb. 43).
Die Aus-
fhrungen
des Herm Dr. Graff lauten:
,,Die
Deckenmalerei stellt den Sternhimmel fr etwa
45(1)
nordiicher Breite dar, und zwar im Moment des
Meridiandurchganges
des Solstitialkolurs
(senkrechte
Linie der
Abbildung).
Es sind femer
eingetragen
die in Grade
geteilte Ekliptik
mit den
beiderseitig
zu etwa
6"
angenommenen Tierkreisgrenzen,
darunter der
Himmelsquator,
noch
tiefer der Wendekreis des Steinbocks. In
entsprechendem
Abstande vom
nordlichen
Himmelspol
findet man den
Polarkreis,
der durch den Sol-
stitialkolur und den senkrecht dazu verlaufenden Kolur der
quinoktien
in vier
gleiche
Abschnitte
geteilt wird, sowie
(unvoUstndig)
den Wende-
kreis des Krebses.
Im Tierkreis sind
dargestellt:
Ein Teil von Pisces, Aries, Taurus,
Gemini, Cancer, Leo und ein Teil von
Virgo;
in
quatornhe: Cetus,
Eridanus, Orion, Canis Minor, Hydra;
noch tiefer:
Lepus,
Canis Maior,
Argo.
Am uSersten Rande links oben bemerkt man einen Teil des
Bootes, rechts davon Ursa
Maior, Draco und Ursa Minor, Cepheus
und
Cassiopeia.
Darunter ist Perseus und ein
wenig
rechts von der Bildmitte
Auriga dargestellt.
Am uSersten rechten Rande des Rundbildes steht
Triangulum
und Andromeda.
Die
ungefhre Epoche
lieGesich aus der
Lage
der
Ekliptik ermitteln,
wenn die Sterne exakter
eingetragen
wren. Es
zeigt
sich
jedoch,
daB
lediglich
die
eingezeichneten Kreise der
Himmelskugel
fur den Knstler
eine
Orientierung gebildet
haben. Die Sterne sind offenbar erst nach
Fertigstellung
der
Figuren
in diese sehr roh
eingetragen
worden, und
zwar ohne besondere Rcksicht auf das Kreisnetz der
Hohlkugel.
Nur
die bliche
Interpretation
der Sterne ist
innegehalten,
z. B. Castor und
Pollux als
Augen
der
Zwillinge,
Aldebaran als rechtes
Auge
des
Stieres,
<~E, Orionis als Grtel des
J gers
usw. Immerhin lBt sich durch rohe
1~2
Eine asironomische
H!M!~MC~)'~<<'H!<K
inder a/~<! Sakristei von S. Lorenzo !'<!Florenz
Ausmessung einiger
Sternabstnde vom
Solstitialpunkte 1400
oder
1300
als
Epoche
des benutzten Globus erkennen.
Der Sonnenabstand
entspricht
einem Datum etwa
23 Tage
nach
dem
Sommersolstitium,
d. h. im
15. J ahrhundert
etwa dem
6.J uli
i
(~2").
Der Mond steht bei den
Hyaden,
der Zeitmoment dieser
Stellung
ist aber
schwieriger
zu bestimmen. Zunchst ist er fast im Maximum
seiner sdlichen Breite
eingetragen,
so daB sich fr die Mondknoten die
ungefhre Lage
= 150
0
=330"
0
ableiten lBt. In der
fraglichen
Zeit
(14201440)
hatte die Mondbahn
die erwhnte
Lage
in den
J ahren
1421, 1422, 1423, 1430, 1440.
Aus der Phase und
Stellung
des Mondes ist ferner zu
entnehmen, daB
die
Darstellung
fr eine Zeit etwa vier
Tage
vor Neumond
gilt.
Das
entspricht
den Daten:
1421 J uni 25
143~J uli 7
1422 J uli 14 1440 J uni 25
Mit der vorhin
abgeleiteten Sonnenstellung J uli 6 harmonieren hiervon
am besten die Termine
1423 J uli 4
1439 7
1422 14,
whrend
1421
und
1440
kaum noch in
Frage
kommen.
Die
Stellung
der
Sphre entspricht
dem Zeitmoment
10~
Uhr
vorm.,
doch ist diese
Lage
wohl nur
gewhit,
um die Bilder
symmetrisch zum
Solstitialkolur darstellen zu knnen."
t
Neben diese astronomischen
Ausfhrungen
hielt der
Vortragende
die Angabe(Giamboni, "Diario sacro della Citt di
Firenze", 1700
LP-136]),
daB der
Hauptaltar
von San Lorenzo am
o. J uli 1422 geweiht
wurde, und schloB
daraus,
daB die Himmelsaufnahme den
damaligen
Stand der
Sternbilder wiedergibt.
Im AnschluB daran wies der
Vortragende
noch auf das Bildnis
t
eines
Astrologen
in der
Portrtausstellung
im Palazzo Vecchio
hin,
gemalt von Pulzone, mit
Darstellung
eines
groBen Kometen, der
sich,
da die Fixsternbilder
angedeutet sind, identifizieren lassen mBte.
i73
ANTIKISIERENDEN IDEALSTILS IN DIE MALEREI
DER FRUHRENAISSANCE
DER EINTRITT DES
(1914)
i74
i75
Der
Vortragende gab anknpfend
an seinen in Schriften ber Botti-
celli
(1893)
und Drer
(1905)
bereits
ausgesprochenen Gesichtspunkt,
daB der EinfluB der Antike auf die Kunst der Renaissance einen Ideal-
stil
gesteigerter Beweglichkeit hervorgerufen habe, eine
Entwicklungs-
skizze der vorwrtstreibenden und hemmenden Mchte in dieser Stil-
wandlung.
Die Konstantinschlacht Raffaels ist das
typische Beispiel dafr,
wie sich diese
Stilwandlung
unter dem Zeichen des
wiederhergestellten
Altertums in der Hochrenaissance erfllt die Reliefs des Konstantin-
bogens [vgl.
Abb.
67]
selbst treten als unmittelbare Vorbilder
ein,
das
Kmpferpathos
bis ins einzelne der
pathetischen Gebrdensprache
stilisierend.
Der
Vortragende
betont
aber, daB diese
Umstilisierung
erst nach
schwieriger Auseinandersetzung
mit dem Realismus des
Quattrocento
vor sich
gegangen
sei
(der
z. B. in Piero della Francescas Konstantin-
schlacht, die der Verfasser noch unzerstort nach einem alten
Aquarell
von Ramboux
farbig zeigen konnte
[vgl.Abb.68f.],
seinen
gewaltigsten
Verteidiger fand),
aber auch
denjenigen
Malern widerstehen
muBte,
deren
Ideal,
unter dem EinfluB
burgundischer Teppiche
und flandrischer
Andachtsmalerei,
die in sich ruhende
Erscheinung
der Menschen und
Dinge
war.
Bei zwei
Werkstattinhabern, die der Wunsch, beiden
Richtungen
zu
gengen,
zu einem Mischstil
fhrte, der die Verschiedenheit der beiden
Stilelemente noch deutlich fassen lBt, bei den Brdern
Pollajuolo
und
den Brudern
Ghirlandajo, zeigte
der Verfasser an einer Reihe von ein-
zelnen
Beispielen
den Eintritt der neumodischen Pathosformeln der Ge-
brdensprache.
Bei
Antonio, von den Brdern
Pollajuolo derjenige,
der die Wieder-
belebung
der antiken Welt durch
Temperamentssteigerung
bernahm
[Abb.~],
fhrte diebertreibende
Verwertung
antiker Vorbilder
(von
der
Gemme bis zur
Freiplastik)
schon zu einer fast barocken
Muskelrhetorik,
die durch die neuen Reize
gesteigerter Ausdrucksfhigkeit
weit ber die
Grenzen Italiens
hinaus, z. B. auch bei
Drer, einem neuen antikischen
Idealstil Eintritt verschaffte. Nachdem schlieBlich auch bei
Ghirlandajo
17" Der Eintritt des aM<:AtS!C~M~eK Idealstils !M die Malerei der Frhrenaissance
die romische
Triumphalplastik,
und zwar eben
jene
Reliefs vom Kon-
stantinsbogen,
wie der Redner imeinzelnen nachwies, stilumbildend ein-
dringen konnte, war die Feste der
Gegenwartsmalerei erschttert, in
die dann der Idealstil der Raffaelschule anscheinend so leichten
Sieges
einzog.
An einen Fundbericht von
1488 anknpfend, der eine Laokoon-
gruppe gerade
um ihrer
superlativistischen pathetischen Ausdrucks-
fhigkeit
willen bewundert, also ineinem
Sinne, der der heute noch nach-
wirkenden
Auffassung
Winckelmanns vom Wesen der Antike diametral
widerspricht,
fordert der
Vortragende
die
Gegenwart
zu einer
gleichen
Unbefangenheit
dem zweifachen Reichtum der Antike
gegenber
auf.
Die
tragische "klassische Unruhe"
gehore,
wie
ja
auch die moderne re-
ligionswissenschaftliche Forschung beweise, wesentlich zur Kultur des
griechisch-romischen Altertums, das man
gleichsam
im
Symbol
einer
,,Doppelherme
von
Apollo-Dionysos"
schauen msse.
i77
Warburg, Gesammelte Schriften. Ed.: t
AUSTAUSCH KUNSTLERISCHER KULTUR
ZWISCHEN NORDEN UND SODEN
IM
15. J AHRHUNDERT
(1905)
I78
i79
~ten Baccio
12*
Das
stilgeschichtlich bedeutsame, bisher
jedoch
kaum formulierte
Problem des Austausches knstlerischer Kultur zwischen Nor-
den und Sden im fnfzehnten
J ahrhundert lBt sich exakter
fassen und von einer neuen Seite her
beleuchten, wenn man das
Kupfer-
stichwerk des
sogenannten
Baccio Baldini stilkritisch und kulturhistorisch
genauer analysiert; dadurch lernt man erst, dieses
unausgeglichene
Nebeneinander von nordischer volkstmlicher Komik, franzsisierendem
Trachtenrealismus und
schwungvoll
antikisierendem
Bewegungsidealis-
mus in Gebrde und
Gewandung
als
Symptome
einer kritischen tJ ber-
gangsepoche
im Stile der frhesten weltlichen florentinischen Kunst in
ihrer
gegenseitigen Bedingtheit
aufzufassen.
DaB
Erzeugnisse
des
gleichzeitigen
nordischen Bilddruckes wie z. B.
die
Apostel
und
Evangelisten des Meisters E. S. bis ins einzelnste vor-
bildlich auf die
Propheten
und
Sibyllen
des
sogenannten
Baccio Baldini
einwirkten,
ist zuerst schon durch Mariette
[Abecedario I,
Paris
185153,
P- 53sqq.]
beobachtet und dann durch Lehrs
(J ahrb.
Pr. Kss.
1891 [Ital.
Kopien
nach deutschen
Kupferstichen
des
15. J ahrhunderts, S. i25ff.])
in weiterem Umfangefestgestellt worden.
Ebenso lieB sichvon
Lippmann
einAbhngigkeitsverhltnis
der Planetenstiche und
des,,Hosenkampfes"
des
sogenannten
Baccio Baldini von nordischen Holzschnitten oder
Kupferstichen konstatieren
([Die
sieben
Planeten] Chalcogr.
Ges.
1805
und
[Ein
ital. und cin deutscher
Kupferstich
des XV.
J ahrhunderts,
S.
73ff.] J ahrb.
Pr. Kss.
1886). Allerdings
nahm man bisher an, da in
diesen Fllen Italien der
gebende
Teil
gewesen
wre. Nach Ansicht des
Vortragenden
mit Unrecht. Denn der schon seit
1445
in
typischer
Re-
daktion nachweisbare fest
ausgeprgte Zyklus
der deutschen Planeten-
bilder
(Kautzsch, Repertorium 1807 [Planetendarstellungen
aus dem
J ahre 1445,
S.
32ff.])
hat
offenbar, wahrscheinlich durch die Variante
einer
burgundischen Holzschnittfolge,
dem Berliner Blockbuch hniich,
die illustrative
Anlage
der italienischen Planetenstiche bestimmt, deren
personliche Abweichungen
im Frhrenaissancestil sich andererseits in
keinemFalle as dienordische Druckkunst beeinflussend nachweisen lassen.
hniich scheint dem
Vortragenden
die
Beziehung
aufzufassen zwischen
dem vor
1464
entstandenen
Hosenkampfe
des
sogenannten
Baccio Baldini
iSO_M.!y~M~fA /f!!t!t')i!C/)e)- 7~tf/;Mf ~!<S<K A~O~?); und Sden :m
yaAf/<;<K~f<
r 11 1 r. 11
[Abb. 47]
und dem Stiche desMeisters mit den Bandrollen
[Abb. 46]
denn
nicht dieser ahmte den florentinischen Mcistcr
nach, sondern beide
gehen, (eine Vermutung,
die
Lippmann
a. a. 0. schon
aussprach, aber
wieder
verwarf)
auf ein
verlorenes, nordisches Vorbild
zurck;
dafr
spricht
schon der rein formale
Umstand, daB das ominose Beinkleid auf
dem italienischen Stich ohne Hilfe der nordischen Version kaum zu erken-
nen ist: zumrtselhaften
Anhngsel
eines von Putten
gehaltenen Lorbeer-
kranzes
heruntergedrckt,
in dessen Mitte ein
pfeildurchschossenes Herz
schwebt, offenbart sich in diesem
Euphemismus deutlich der umformend
t eingreifende, italienische
Schonheitssinn, der das derbe
Symbol
sehnender
Liebe antikisch mildert.
Die Wurzelechtheit in nordischem Boden lieB sich fr den
,,Hosen-
kampf"
nun auch noch durch die unerwartete Hilfe eines modernen
Kunstwerkes
endgltig
feststellen. Dises Kunstwerk entstammt aller-
dings
der fr die
Entwicklungsgeschichte des
groBen
Stils zu
wenig
beachteten niederen
Rgion
der volkstmlichen skandinavischen Gert-
kunst. Der
Vortragende
fand nmiich
zufllig
auf einer Reise
1806
in
Norwegen
ineinem
Spielzeugladen
in Dahlen
(Thelemarken)
ein bemaltes
kleines
Kstchen, das, eine
,,Tine", einen
..Tragekasten"
des 18.
J ahr-
hunderts in verkleinertem MaBstabe
nachbildend, die
Gruppe
um ein
Kleidungsstck kmpfender
Frauen mit einer Inschrift
aufwies, die der
Vortragende
an dem Kstchen selbst
(jetzt
dem Berliner
Kupferstich-
kabinett
gestiftet) demonstrierte; sie lautet:
,,Efter Spaadom
skal
syv
Quinder
Trttes om ens mans buxe A."
1702", das heiBt: "nach der
Weissagung
werden sich sieben Frauen um eines Mannes Hose streiten"
`
[Abb. 45].
Tatschiich
liegt
nun dieser
Weissagung
wie der
Vortragende
mit Hilfe von Ad. Goldschmidt herausfand die Stelle bei
J esaias 4,
i
zugrunde,
wo den
sndigen
Weibern von
J erusalem ein
Mangel
an
Mnnern
strafandrohend
folgendermaBen verheiBen wird:
"DaB sieben
Weiber werden zu der Zeit einen Mann
ergreifen, und
sprechen: wir wollen
uns selbst nhren und
kleiden, laB uns nur nach deinem Namen
heiBen,
daB unsere Schmach von uns
genommen
werde."
Dadurch wird zunchst diese der
Kunstgeschichte
bis dahin rtset-
hafte
Darstellung erkirt; in der
Literaturgeschichte
hatte man schon
frher dasselbe Rtsel, wie der
Vortragende spter bemerkte, geraten;
bereits
Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I.
[1893]
S.4o6)
hatte dieseBibelstelle hinter der
grotesk verhllenden Maske eines
der ltesten deutschen
Fastnachtsspiele
von den sieben Weibern erkannt
(Keller,
Fastnachtspiele [Bibt.
des lit. Vereins in
Stuttgart, Bd.
46,
1858,
S.
14ff.]
Nr. 122.
T.~MXXV
.\h))..)).nt())iio)'()ii:uu()io.Ma)incr)<:)mpf. Kup)\'rs(ich(xuS''itci~).!
..c~
,_i-
Abb..(5. Hosenkan~pf, Norwc.~ischc Tinc. HcrHn. Kupferstict)k~hinett (zu Seite
180).
Tafel XXVI
Abh..)6.cistcrmit<L.n~ndroncn.Hoscnl<ampf, Kuph.rstich(zuScite;8o).
Abb..)7. Hosenkampf, Ftorent.
Kupfcrstich (zu Seite 180).
Nordische Komik
l8l
c_w a: _a_L_ , T""1o'
Somit ist diese
urwchsige Bibelinterpretation
in den Boden volks-
tmlichen Festwesens vomMittelalter bis zur
Gegenwart
fest
eingebettet,
und es lassen sich auch, wie der
Vortragende
an einzelnen anderen
graphischen
Kunstwerken
darlegte,
die
Zwischenglieder nachweisen, die
vom mittelalterlichen
Fastnachtsspiel
zur skandinavischen buerlichen
,,Minnegabe"
fhren.
Die mithin aus den verschiedensten Reichen der knstlerischen
mamamc
Phantasie,
der
dramatischen, freien und
angewandten Kunst, hervor-
tretende nordische Heimat des
Hosenkampfes entspricht
der
Lebhaftig-
keit der von
Brgge hereindringenden Kunst, die den flandrischen Bilder-
kreis auf den
verschiedensten, pomphaften
oder
bescheidenen, Vehikeln
mitten in das italienische Haus hineinbrachte.
Der
Vortragende
hat nach dieser
Richtung
schon wiederholt
(Ber.
d. K. G.
1901u. J ahrb. Pr. Kss.
1902[s.
unsere S.
2ogff.
u.
iSyff.])
auf dieBe-
deutung
des flandrischen Arazzo und des flandrischen Leinwandbildes als
Verbreiter des weltlichen Bilderkreises
hingewiesen,
den er demnchst
noch ausfhrlicher zu veranschaulichen
gedenkt,
lenkt aber bei dieser
Gelegenheit ergnzend
die Aufmerksamkeit noch darauf, daB auch die
angewandte burgundische Gertkunst die echtesten
Typen
aus dem
komischen nordischen Bilderkreise mitten in die
gewhitesten florentini-
schen
Privatsammlungen einfgte.
Als
Beispiel dafr, wie diese Vor-
lufer und Ahnen
Breughelschen
Humors ihren
Weg
selbst bis in die
Medicaeische Schatzkammer zu finden
wuBten,
fhrt der
Vortragende
den berhmten Emailbecher aus der
Sammlung
Thewalt an, jetzt
im
t
Besitze von
Morgan [Abb. 49].
Den Becher umranken bekanntlich die
Affen, die den Krmer
berauben,
ein
Schwank, der zum
typischen
Bestande niederlndischer Komik in Bild und
Spiel gehrt.
So sah
man schon seit
1375
den beraubten Krmer auf den Wandmalereien
im Schlosse zu Valenciennes
(Dehaisnes, Documents
[et extraits divers
concernant l'histoire de l'art dans la Flandre II, Lille
1886] 8.533),
und sieben Affentnzer durften ihre
lustigen
Pantominen
sogar
als
Tafelintermezzo zu Ehren und zur
Ergtzung
Karls des Khnen
1468 f
in
Brgge
auffhren. Ein solcher
Affenbecher, vielleicht
sogar
das-
selbe
Exemplar,
befand sich nun schon
1464
ais besonders hoch
bewertete Kostbarkeit in der Schatzkammer des Piero de'
Medici, wie
eine bisher bersehene
Angabe
seines Inventars
beweist, wo ein der-
artiger Becher zusammen mit anderen hmichen
burgundischen
Email-
bechern
eindeutig
aus den Worten zu erkennen ist:
(ed.
Mntz
[Les
collections des Mdicis au XVe
sicle, Paris/Londres 1888] p. 40)
,,un bicchiere chon la fiera delle bertuccie smaltata di
bianco,
fior. 100.
l82_M~/aM~f/i AMM.) iSf/;f) A'M~) ~MC~) A'O~fM !<H~.S)<~)! !W
J ~. /<)t~););~e~
Wie der ..Hosenkamnf" munffftf ~natpr anrh ri~cor e:~tm~~). Wie der
,,Hosenkampf" mndete
spater auch dieser Schwank in
den demokratischeren und freieren Kreislauf des frhen italienischen
Bilddruckes ein, wie man aus einem
anonymen italienischen
Kupferstich
ersieht, der sein Vorbild aus der Gertkunst oder in einem frhen bur-
gundischen
Holzschnitt
(Gotha) gefunden
haben
mag.
War so die
lustige
nordische Farce als Becherschmuck
gleichsam
gertmf3ig
in das festliche Leben der Florentiner
eingefgt,
so
zeigt
der
,,Hosenkampf"
durch die
,,Impresen", jene Bilderrtsel, die die Frauen
eingestickt
auf den Armein
tragen (Beilage Allg. Zeitung 1890, J anuar
fs.
unsere S.
75]),
daB auch diese satirische
Darstellung
in
durchsichtiger
Ktselhaftigkeit
mit demerotischen Festwesen der Florentiner
personlich
und
praktisch
in
Beziehung stand, wie
ja
auch die
sogenannten Otto-
teller des
sog.
Baccio Baldini mit dem hofisch-ritterlichen Liebeswesen der
Florentiner als
Minnegaben organisch verknpft waren,
da diese kreis-
runden oder ovalen Stiche offenbar dazu
dienten, als
Deckelverzierung
auf
galante Geschenkdosen
geklebt
zu
werden, die
sogar
auf bestimmte
Liebespaare
deutlich
anspielten.
So laBt sich z. B.
jenes Liebespaar,
das
ein Astrolabium hait, an seinen deutlich
sprechenden, aber bisher ber-
sehenen Devisen und Motti als Lorenzo de' Medici und Lucrezia Donati
identifizieren, wie der
Vortragende (in
einem demnchst erscheinenden
Artikel inderRivista
d'Arte[s.unsere
S.8iff.u.Abb.zo])auseinandersetzen
wird. Rein formai
betrachtet, ist auf diesem Stiche auch die bizarre
Zusammenstellung
der steifen barocken Modetracht des
J nglings
mit
dem
schwungvollen Idealkostm der
gegenuberstehenden
Nymphe stilge-
schichtiich
bemerkenswert, bei der auch schon der fossile
Kopfschmuck
des
burgundischen Hennin mit der
Guimpe,
den die Frauen der
Baldinistiche so
hufig tragen,
durch die
antikisierenden
Medusenflgel
ersetzt ist.
In diesem
Kostmwandel, dessen Phasen der
Vortragende
noch an
einzelnen anderen
Beispielen
aus demselben Bilderkreise
erluterte, hat
man nicht etwa nur einen launischen Modewechsel zu erblicken, sondern
die
Anfnge jencr
im natrlichen
piastischen Formgefhl
der Italiener
begrndeten Reaktion
gegcn
den Trachtenrealismus
"alla franzese", der
selbst klassische und italienische Motive zu
berwuchern versuchte.
I)afr bietct sich wiederum in der Reihe der Ottoteller das merkwr-
digste Beispie!
in
jenen
zwei
Rundstichen, die die "Rache an Amor"
darstellen. Hier ist im Stile des
Hosenkampfes
ein moralischeres
Gegenstuck zu
jenem Schwank von den
begehrlichen Frauen ver-
anschaulicht
[Abb. 48] Amor, an einen Baum
gefesselt, seiner Pfeile
und seines
Bogens beraubt, wird von vier Frauen mit
manniichen
und weiblichen
Waffen, mit
Schwert, Keule, Spinnrocken, Schere und
Tafd XXVII
Ahb.S. Hcstrnfun~Amors, I-'torcnt. Kupferstich (zu Scitc
183).
.\))h.~a,h.KramcrundAffc-n.
[~naithcchcr, c'hcm.Sammtung ~lor.~an
(xuScitctS)). ).
Trachtenrealismus und Antike
183
y-" J ff_1 1 1 1 1 1 r 11 T" T"I w
Pantoffel, bedroht und
angefallen.
Die Frauen
vollziehen die Strafe
mit
groBer Verve, obwohl sie durch den
unbequemen Modestaat "alla
franzese",
die
schwerschleppenden
Kleider mit den
langherabwallenden
Prunkrmein, inihrer
Beweglichkeit behindert sind. Man konnte zunchst
denken, daB auch hier eine Szene aus einem komischen
Fastnachtsspiel
dargestellt sei, um so mehr als selbst der heidnische
Liebesgott,
dessen
Darstellung
doch das
Privilegium
der antiken Kunst bilden
sollte, sein
Vorbild wie Lehrs wahrscheinlich
gemacht
hat
(Chronik f. vervielf. K.
1891 [IV,
S. zf. mit
Abb.])
in einem deutschen
Kupferstich,
dem
heiligen
Sebastian des
Schongauer, gefunden
haben soll. Der unklas-
f
sische Moderealismus hat hier eben ein echt klassisches
Motiv, das ein
italienischer Dichter meisterhaft
umgeschaffen, bis zur
Undurchsichtig-
keit
bersponnen,
denn diese Szene
illustriert, worauf man bisher nicht
geachtet hat, Petrarcas Trionfo della Castit, wo Amor so seine Strafeu
findet, und Ausonius, der berhmte lateinische Dichter des sinkenden
Heidentums, gab
offenbar zu diesem Gedichte des Petrarca das bestim-
mende Vorbild
(Cupido
cruciatur
[ed. Peiper, Leipzig 1880, p. 100sqq.]),
was ebenfalls der
Forschung
bisher
entgangen
zu sein scheint. Aber
auch die
plastische
antike Kunst zur Zeit ihrer klassischen Blte hatte
das hnliche Motiv des bestraften Eros
lngst ausgebildet;
so befand sich
z. B. in Rom
(J ahn,
Schs. Ber.
1851)
ein
Sarkophag,
den durch
Psyche
bestraften Eros darstellend, welcher sehr wohl als Modell fr den be-
straften Amor auf dem kleineren der Rundstiche
gedient
haben konnte,
ebenso wie die
Erinnerung
an einen antiken
Marsyas
auf dem
paradoxen
Umwege
der
Schongauerschen Vermittlung
in Florenz wieder erweckt
sein kann.
Sind somit
gewisse Abhngigkeiten
von klassischen Vorbildern bei
genauerer Analyse unleugbar durchzufhlen,
so ist es ebenso sicher, daB
von dem echt antiken
pathetischen Schwung,
von
jener
dramatischen
Einfachheit der
Gebrdensprache,
die z. B.
Signorelli
inseiner
Bestrafung
Amors
(London,
National
Gallery),
diesem reifen
Erzeugnis des
groBen f
Stiles der
Hochrenaissance, noch nichts zu
spren
ist. Der Barockstil
des
gehuften
amsanten Beiwerks muBte erst durch eben
jenen
Knstler
uberwunden
werden, dessen Werk den
ganzen
Kreis der
angewandten
und freien weltlichen Kunst in Florenz
umspannt
durch Sandro Botti-
celli, der hchstwahrscheinlich in seiner
J ugend
die besten
jener ,,0tto-
teller"
zeichnete; eben weil er selbst in seiner frhesten Zeit als Gehilfe
in der Florentinischen Goldschmiedwerkstatt die
Idealfiguren
der
grie-
chischen Gotterweit mit dem
gleichgltigen
Schmucke
spatmittelalter-
licher Zierlust berdecken muBte,
empfand
er dann die
Befreiung
von
hfischer Stofflichkeit
"alla franzese" als
Wiedergeburt
der Antike.
l8~
Austausch AMMS~eftM~~f Kultur zwischen Norden und Sden im
J ~. J ahrhundert
Seine
mythologischen
Gestalten atmen
jene
seltsam insinuierende anti-
kische
Beweglichkeit aus,
weil sie
befreite, nicht freie, Geschpfe
der
malerischen Phantasie sind, befreit aus dni Banne hofischen Kostm-
prunkes
auf
galanten Geschenkdosen, Planetenbchern und Turnier-
fahnen unbekleidet
entsteigt
seine
schaumgeborene
Venus demMeere,
die noch
zaghafte
Vorluferin
jener pathetischen Olympier,
die dann
spter
die
,,fiamminghi" lehren, die hohere romische
Formensprache
effektvoll
nachzusprechen.
i8s
FLANDRISCHE KUNST
UND FLORENTINISCHE FRUHRENAISSANCE
STUDIEN
(1902)
i86
i87
I.
Die
auffllige
Liebhaberei italienischer Kunstfreunde der Frhrenais-
sance fr nordische
Erzeugnisse 1)entsprang
in den ersten
Anfngen
nicht
nur dem Verstndnis fr das innerliche Wesen der flandrischen Tafel-
malerei. Im
Gegenteil gewann
sie sich zunchst durch ihre uBerlichsten
Vorzge
einen Kreis
schaulustiger Gonner, die sich mit Kennerblick an
den
gelungenen Illusionen, an der tuschenden
farbigen Spiegelung
von
Menschen,
Tieren und landschaftlicher
Umgebung
um so mehr
erfreuten,
als siesich der
groBen
Geste der monumentalen kirchlichen Wandmalerei
und Plastik nicht stets
gewachsen
fhlten. Dieser
Stimmung entsprach
es
auch, daB in der ersten Hifte des
15. J ahrhunderts
vor allem der
,,Arazzo",
der flandrische oder franzosische
Teppich,
auf dem heroische
Taten der Bibel, des Altertums und der Ritterzeit
eingewirkt waren,
von
prunkvoll gekleideten Figuren in burgundischer
Hoftracht
ausgefuhrt,
ein so
gesuchtes
und
kostspieliges Objekt war, daB man in Mailand,
Mantua, Ferrara, Florenz, Urbino, Siena,
Perugia
und Rom
kunstfertige
und flandrische Weber heimisch zu machen
versuchte.2)
Schon Giovanni de'
Medici,
der zweite frh verstorbene Sohn des
Cosimo, richtete auf die
Erlangung
von
Teppichen
denselben
personlich
auswhlenden
Sammeleifer3),
den er auf die
Erwerbung
antiker Hand-
schriften und Mnzen
verwandte*);
so lieB er in
Brgge
auf den Rat
seiner
dortigen Agenten
nach einem
Karton, den ein Italiener
gezeichnet
hatte, Teppiche
mit der
Darstellung
der
Triumphe
des Todes und des
Ruhmes nach Petrarcas
Dichtung anfertigen.
Den
figurlichen
Stil der-
artiger jetzt
verlorener
Teppiche
kann man sich meines Erachtens etwa
wie den der Trionfi auf
jenen anonymen Kupferstichen
der
Albertina~)
i) Vgl.J ac. Burckhardt,Beitr.z.
Kunstgesch.
vonItalien
(1898),S.313~. [Gesamt-
ausg.XH. S.311ff.].
2) Mntz, Les Primitifs
(1889), p. yiff.
3) Vgl. Gaye, Carteggio I, p. 158, Brief des Fruoxino
(de' Pazzi ?)
an Giovanni, und
Mntz, Les Prcurseurs (Paris 1882, p. t6l sq.), wo ein Brief des Tommaso Portinari
von etwa
1460 auszugsweise mitgeteilt
wird. Der Name des Kartonzeichners ist nicht
angegeben. Vittore Ghiberti und Neri di Bicci zeichnetcn
1454
Kartons fr die Rin-
ghiera
der
Signori, die wahrscheinlich Lievin aus
Brgge in Florenz ausfhrte. Vasari,
Mil. 11, p. 86.
4) Vgl. V. Rossi, L'indole e gli studj di Giov. di Cosimo de'Medici inRendicontiAccad.
Lincei [Ser. V, vol.
H] (Roma 1893), p. 38
und
p. i2Qff.
5) Essling-Mntz, Ptrarque (1902), Abb. zu
p.
168 und
170.
I"
Plandrische Kunst Mti~
/?o''etthK:scA<' Frhrenaissance
vorstellen, mit der
gleichen
barocken
Mischung
von
zeitgenossischer bur-
gundischer Stutzertracht und antikisierendem Faltenwurf, florentinischer
Goldschmiedsphantastik
und drastischem
flandrischem Wirklichkeitssinn,
gleichsam
ein
"missing
link" zwischen den
Burgundertapeten
in Bern
und
jener
von Oberitalien
ausgehenden monumentalen Genremalerei der
Gentile da
Fabriano, Pisanello und Domenico
Veneziano, deren
gefllig
novellistische
Formensprache
sich schlieBlich in den in einsamer GroBe
aufragenden
Fresken des Piero della Francesca in Arezzo zu klassischer
Epik
abklart und erhebt.
Auch die zahlreichen Truhenmaler und
Geburtsteller-Fabrikanten 1),
Miniaturisten und
Kupferstecher, deren
Opera jetzt
mit Eifer
gesammelt
und
pompes reproduziert werden2),
waren zum weitaus
groBten
Teil
Talente zweiten
Ranges,
diedurch eine
geschickte
dekorative
Verwsserung
jener
oberitalienischen Modemalerei den breiten Kundenkreis
zahlungs-
fhiger Nachzgler
fr die
..moderne
Richtung"
zu
gewinnen
verstan-
den.3)
Was nun dieser
Ausstattungskunst
doch eine starke
Anziehungs-
kraft verleiht, ist also nicht der Kunstwert an
sich,
auch nicht das,,roman-
tische"
Stoffgebiet, vielmehr im
Gegenteil die
energisch ausstromende
Freude an der
eigenen festlich
bewegten
und
prunkenden Existenz,
die
antike Schlachten und dichterische
Triumphe
aIs Stichwort zum Auf-
treten
ungeduldig erwartet, wie denn auch
gerade ganz
bestimmte Gele-
genheitsfestlichkeiten, Turniere,
Aufzge, Rappresentazioni (bisher
meist
unerkannt)
auf den Hochzeitstruhenbildern bis ins einzelne historisch
getreu geschildert sind.
Begnstigen
somit die Truhenkunst und der
Teppichstil
die
Schilderung seibstgefalligen gesellschaftlichen Lebens,
das sich mit all seinen reizvollen Einzelheiten im Plauderton hfischer
Bnkelsnger
ausbreitet erst in
Mantegnas Triumph
des Csar hat
diese
ephemere Lebhaftigkeit
an der Antike
gelernt,
sich im
gesammelten
heroischen
Rhythmus
vorzutragen4)
so untersttzt Flandern doch
auch andererseits die Arbeit italienischer Maler
zugunsten
einer tiefer
eindringenden Erfassung
der menschlichen
Erscheinung
vonseiten der
eigentlichen
Malerei her: durch den EinfluB seiner
seibstndigen
und
i) Vgl. Kinke), Mosaikzur Kunstgesch.(1876),S. 368und Mntz, Les
plateaux
d'accouches
(1894)indenMonumentsder FondationPiot.
2) Vgl. S. Colvin, A Florentine Picture-Chronicle
(1898)
und
Weisbach, Francesco
Pesellino und die Romantik der Renaissance
(1901)
und
Essling-Mntz a. a. 0.
3) Demnachst denke ich das Lieferbuch einer Cassone-Werkstatt in extenso zu
publizieren, das in einer Abschrift des Carlo Strozzi
(B. N.
Flor.)
erhalten ist, auf die
mieh Herr Prof. Brockhaus aufmerksam
machte; es werden darin 150 Hochzeitspaare
der "besten" florentinischen Gesellschaft
aufgezahit, fur die zwei bisher fast unbekannte e
Maler, Marco del Buono und
Apollonio, bemalte Hochzeitstruhen oder deschi da
parto
t
in den
J ahren 14451~65 anfertigten.
4) Kristeller, Mantegna (1902), p. 28iff.
Nordische
Gegenwartsmalerei
und nordisches Portrat
l8Q
meisterhaften Portrtkunst. Schon seit der Mitte des
15. J ahrhunderts
hatte die erstaunliche technische Fertip-kfit Tan van T~vr1~fjac raffiTi~rtf
meisterhaften Portrtkunst. Schon seit der Mitte des
15. J ahrhunderts
hatte die erstaunliche technische
Fertigkeit J an
van
Eycks
das raffinierte
Auge
Alfonsos von
Neapel ergotzt
und
Rogier
von der
Weyden
bei
seinem Aufenthalt in Ferrara
(1449)
die hofische Gesellschaft zumbewun-
dernden Verstndnis fr die ernsthafte Seelenmalerei seiner Andachts-
bilder
gewonnen);
damit war fr den besitzenden Kunstliebhaber, der
nicht mehr von kirchlicher Fernkunst in Distanz
gehalten
sein wollte,
das
eigentliche Sammelobjekt geschaffen;
denn das aus dem kirchlichen
Zusammenhange gelste
Tafelbild beforderte nicht nur den bescheiden
knienden Stifter zum
verfgenden Herrn, dem nunmehr in handiichem
Format die farbenreiche Welt und das
Mienenspiel
fhlender Menschen
zur
Mitempfindung
zu Gebote
stand, wo und wie er
wollte,
sondern ihm
konnte vor allem die
gesuchteste personliche
Aufmerksamkeit dadurch
erwiesen werden, daB der Besteller selbst im harmoniscben Zusammen-
klang
mit seinem
eigenen Lebenshintergrunde
zum liebevoll
geschilderten
Mittelpunkte
wurde.
Ein
derartiges
in seiner Intensitt
vIHg
vereinzelt dastehendes Er-
zeugnis
dieser Bildniskunst entsteht in
Brgge
durch das
personliche
Zusammentreffen zwischen einem fahrenden lucchesischen Kaufherrn
und einem nordischen
Maler, die beide dem Hofe des
burgundischen
Herzogs nahestehen,
ehrenvoll
ausgezeichnete
Glieder seiner
personlichen
Umgebung.
Zwei so
ganz entgegengesetzte Typen
des Berufes und der
Nationalitt brachte der luxuriose-Kunstsinn des
burgundischen
Frsten
dadurch miteinander in
Berhrung,
daB der eine die stoffliche Pracht
Monseigneurs beschaffte, die der andere ihm zu Ehren
widerspiegelte,
und worin Tuchhndier und Maler sich nun auch innerlich zusammen-
fanden, das war die
berlegene Sachlichkeit, mit welcher der eine den
Austausch irdischer Pracht ber weite Fernen hinaus vermittelt, der
andere das
ppige Farbenspiel
dieser Welt khl beobachtet und zurck-
gibt.
Giovanni
Arnolfini~)
aus Lucca und
J an
van
Eyck mogen
so zu-
t) Burckhardt, a. a. 0. p. 319[Gesamtausg.XII, S.
316].
2) Arnolfini (nach Crollalanza, Dizionario storico-blasonico, von deutscher Abstam-
mung)
in
Brgge seit 1420 mit seiner Frau
J eanne de
Chenany nachweisbar; chevalier
und membre du conseil des
Herzogs, gestorben 1472; vgl. J . Weale, Notes sur J ean van
Eyck (t86l), p.22ff. Aus seinem kaufm&nnischen Wirken nur
einige
Daten:
1423
verschafft er aIs
herzogliches Geschenk
Papst
Martin V. sechs flandrische
Teppiche
mit
Geschichten aus dem Leben Maria, vgl. Mntz, Les arts la cour des
Papes
1
(1878),
p. 26, und
Delaborde, Les Ducs de
Bourgogne
I
(1849), p. 196; andererseits fhrt er
den Goldstoff ein, um Ntre dame de
Tournay
zu bekleiden
(Delab. a. a. 0.1, p. 209
und
211) oder auch
Purpur 1416
als Ehrenkleid fr den
Herzog
von Gloucester
(a.
a. 0.
p. 135)
oder Sammet fr die Sthle des
Herzogs und dessen
eigene Houppelande
(a.
a. 0. p. 145). ber die ausschlietich italienische Herkunft dieser kostbaren Stoffe
vgl. J an Kalf, Bijdrage tot de Geschiedenis der middeleeuwschen
Kunstweverij
in Neder-
land
(1901),
Utrecht.
~90_F~M~t~eAe
J ft<tts<to?~
/!of~~Ktx;M f)M~)-<'KaM~aMC<'
o;ao,- "7 u~ 1311.'1. 1 T
einander und zum
Herzog Philipp gestanden haben, als im
J ahre 1434
van
Eyck
den Arnolfini mit seiner flandrischen Frau
abmalte, wie sie
sich beide in ihrer
eigenen
Huslichkeit zu
Brgge prsentierten.
Dieses rcksichtslos
objektive Wunderwerk ist kein auf denVerkauf f
im Ausland berechneter, dem Geschmack eines etwas verweichlichten
Sammlers sich
liebenswrdig insinuierender
Kunstartike!, sondern wird
erzeugt
als
naturnotwendiger Niederschlag
einer
Mischung
von mensch-
lichen Elementen, die sich durch ihren
Gegensatz anziehen;
es
steht,
gleichsam
ein
Naturprodukt, jenseits
von schon und hBlich.
,,J an
de
Eyck
fuit hic" lautet die
eigenhndige Inschriftl),
nicht
,,fecit"; J an
van
Eyck
ist hier in diesem Raume
gewesen; als ob der
Maler damit
sagen
wollte:
,,Ich habe euch
gemalt,
so
gut
als ich nur
kann,
weil ich der
Augenzeuge
eurer intimen Huslichkeit sein durfte." Arnol-
fini muB von van
Eycks
sachlicher
Auffassung
offenbar durchaus be-
friedigt gewesen sein, denn er lieB sich in
spteren J ahren
noch einmal
von ihm
portrtieren.
Etwa
40 J ahre spter
bewies wiederum ein italienischer Finanzmann
am
burgundischen Hofe den
gleichen
Sinn fr
potenzierte flandrische
Eigenart Hugo
van der Goes schuf fr Tommaso Portinari die
"Anbetung
der
Hirten", jenes staunenerregende Werk, in dem das nordische Tafel-
bild wie von einem
gewaltsamen
WachstumsprozeB ergriffen erscheint
und nimmt auch das Ganze nicht in demselben MaBe an einheitlicher
Tiefe zu wie an flchenhafter
Ausdehnung,
so
steigert
sich doch die
menschenschildernde Kraft des
Hugo
van der Goes, ohne an intimer
beseelender
Ausdrucksfhigkeit
zu
verlieren, zu
unvergleichlicher monu-
mentaler
Vortragsweise.
Zwischen van
Eyck und
Hugo
van der Goes
fgt
sich nun auch noch
Memling
als
ebenbrtiger Interpret
der floren-
tinischen Gesellschaft zu
Brgge
ein und ihm, den man bisher nach
dieser
Richtung
nicht
entsprechend gewrdigt hat, mochte ich in
folgen-
dem zu seinem Rechte verhelfen.
Nicht nur hat man in einer Anzahl von Stifterbildnissen
Angehrige
der Familie Portinari zu
erkennen, es lBt sich vor allem auch der Nach-
weis
fhren, daB der altre Vertreter des Hauses Medici in
Brgge,
Angelo Tani,
der Stifter eines
AItargemldes ist, das die nordische
Schule als echtesten Ausdruck ihrer
Weltanschauung
mit Recht feiert
des
J ngsten
Gerichtes von
Memling
in der Marienkirche zu
Danzig.2)
"Der Professor und Officier unter den
Freiwilligen,
Herr v. Groote
aus Koln, ist von mir
beauftragt,
alle von den Franzosen in Deutschland
i) Vgl.\Vea!ea. a. 0.
p. 23und
27.
2) [Abb. 50] Die
beigegebenen Abbildungen
sind nach neuen Aufnahmen
ange-
fertigt, die in der dunklen Kirche trotz
groSef Schwierigkeiten gemacht werden konnten.
Schicksaldes
Memling'schenBildes
101
geraubten Kunstwerke zurckzunehmen; meine untereebenen Befehls- geraubten
Kunstwerke
zurckzunehmen;
meine
untergebenen
Befehls-
haber werden ihn
nothigenfalls
mit der Gewalt der Waffen
untersttzen;
brigens
bin ich fr Alles
verantwortlich, was
gedachter Freiwillige
v. Groote thut oder unterIBt. Blcher."
,,Das war das rechte Freibillet zu demPariser
Museum; die National-
garde
wollte den EinlaB zwar wehren, als der General Ziethen aber ein
Bataillon Pommersche Landwehr anrcken lieB, ward der
Weg frei,
die Thren
geffnet
und das
jngste
Gericht war das erste Bild, was
den Saal verlieB
Mit diesen Worten heller Freude an selbst miterlebter
patriotischer
Tat
begleitete
Friedrich Forster eine Reihe von UmriBstichen nach dem
,,J ngsten Gerichte", die der
,,Sngerfabrt"~) beigegeben waren,
um
die fr deutsche Kunst erwachte
Begeisterung
der Romantiker in weite
Kreise zu
tragen
denn
gerade
dieses Bild sollte als
Hauptstck
eines zu
grndenden
deutschen Nationalmuseums fr Berlin erhalten bleiben.
Die
Danziger
aber lieBen sich weder von den Berliner
Romantikern,
noch
gar
von
pommerschen Grenadieren,
die doch dieses Mal ihre Kno-
chen zu rein knstlerischen Zwecken riskiert
hatten, durch idealen
Kunstsinn
bertrumpfen.
Catonisch wiesen sie
jede
lockende
Versuchung
zurck und
verlangten
nur ihr
Recht, das sie durch Intervention des
Knigs erhielten.2)
Als
augenfalliges
Zeichen ihrer Dankbarkeit lieBen
sie dann die heute noch unter dem Mittelbild
prangende
Inschrifttafel
anbringen
mit
folgendem Distichon
,,Als das
ew'ge
Gericht des Kleinods Ruber
ergriffen,
Gab der
gerechte
Monarch uns das
erkmpfte
zurck."
Htten die
Danziger
damais schon
gewuBt, wie sie zu dem Gemlde
gekommen waren,
so wrden sie vielleicht ihrer Besitzesfreude mit nicht
ganz so scharfer
Spitze gegen ,,des Kleinods Ruber" dichterischen Aus-
druck verhehen haben.
i) "Die Sngerfahrt. Eine
Neujahrsgabe
fr Freunde der Dichtkunst und
Mahlerey"
(1818),
S. III.
Vgl.
dazu:
J ames Taft Hatfield, Wilh. Mllers unverffentUchtes
Tagebuch
und seine
ungedruckten Briefe, Deutsche Rundschau
(1902), CX, S.
366ff.
2) Vgl.
Th. Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in
Danzig (1843), S. 421 ff.,
und
Hirsch-VoBberg, Caspar Weinreichs
Danziger
Chronik
(1855), S'~ff.'und~S.Qz;
danach
Zusammenstellung bei Hinz-Ohl, Das J ngste Gericht in der St. Marien-Ober-
Pfarrkirche zu
Danzig (1893). Einen lehrreichen Einblick in die wirtschaftlichen
gleich-
zeitigen Verhattnisse im besonderen
Zusammenhang
mit der,, Galeide"
gewa.hrt
G. von der
Ropp,
Zur Geschichte des Alaunhandels im
15. J ahrhundert, Hansische Geschichtsbltter
(1900), S.
nyff.;
ebenda auch ber den Verlauf des
Rechtsstreites, der erst 1496 prin-
zipiell zugunsten Portinaris entschieden
wurde; vgl. auch E. Remus, Die Hanse und das
Kontor zu
Brgge
am Ende des 15. J ahrhunderts, Zeitschr. Westpr. G. V. XXX
[1892].
S. iff.
~9~F~K~MC~e /ft<M~< und
florentinische f~MA~Ma~~aMCe
t%nnn n~m'iinh r,inl,1 rln. t.i_ T~_ r, 1T"to
Wenn niimlich nicht der
verwegene
hansische
Kapitn
Paul Benecke
im
J ahre 1473
eine Galeide, die von
Brgge
nach London
segelte,
als
gute
Prise
weggenommen,
und sodann seinen
Danziger
Reedern
Siding-
husen, Valandt und
Niderhoff, als Anteil der Beute eben das
,J ngste
Gericht"
ausgeliefert htte, das ,,Kleinod des Seerubers"
hinge jetzt
nicht in
Danzig,
sondern in einer florentinischen Kirche. Ein Teil der
Ladung
des Schiffes war zwar nach
England
bestimmt
1)
und wre
damit,
nach
damaligem
Rechte der Hanse, die
ja
im
Kriege
mit
England lag,
als
Kriegskontrebande gute Beute fr hansische Schiffe
gewesen;
aber
die Galeide St. Thomas fuhr unter dem ausdrcklichen Schutze der
neutralen
burgundischen Flagge,
wozu ihr
Eigentmer
Tommaso Porti-
nari, als Rat des
Herzogs
von
Burgund,
das
unbestrittene, nunmehr
flagrant
verletzte Recht hatte. Zunchst freilich schien es denn
auch,
als ob Karl der Khne und
Papst
Sixtus IV. sofort zu vernichtender
Rache
gegen
die Missetter ausholen
wollten; aber Karl der Khne
wurde auf dem Schlachtfelde von
Nancy 1477 erschlagen,
ohne
Genug-
tuung erhalten zu
haben, und auch der
Papst,
der noch
1477 vergeblich
eine drohende Bulle entsandt
hatte, in der die
Danziger
im
allgemeinen
und der
geliebte Sohn, der Pirat Paul
Benecke, imbesonderen ermahnt
wurden, den
Schaden, den sie
zugefgt~),
zu
ersetzen, lieB von der Unter-
sttzung
der Florentiner
gnziich ab, nachdem durch die
Verschworung
der Pazzi
1478
ein unheilvoller
kriegerischer Konflikt zwischen Florenz
und dem
Papst
sich
entsponnen hatte.
Das kniende
Stifterpaar3)
auf dem
AuBenflugel
des
J ngsten
Ge-
richtes in dem Kreise dieser florentinischen Kaufleute in
Brgge
zu
suchen,
liegt
so nahe, daB man bisher
gar
nicht daran
gedacht hat dabei
lohnt es sich umso
mehr, in diesem von vornherein
abgegrenzten
Gebiete
mit
einiger Energie nachzuforschen, als die beiden deutlichen
Wappen4)
l)Nach England konsigniert: gesponnenesGold, Brokate, Seide, Sammeteund
Pfeffer,vermutlichnachItalien: zweiTonnen
Mtzen,Federbetten,Handtcher,Teppiche
und
Tuche,FelleundzweiAltarbilder;
vgl.
vonder
Roppa. a. 0.
2) Vgl. Reumont, Di alcune relazioni dei Fiorentini colla citt di Danzica in Archivio
Storico Vieusseux
(1861). p. 37~. Es werden von den Florentinern namentiieh als beson-
ders
Geschdigte aufgefhrt: Lorenzo und Giuliano de'
Medici, Antonio Marte!!i Fran-
cesco Sassetti, Francesco Carnesecchi und
(der Kapitn) Francesco Sennattei.
Vgl. auch
Schfer, Hanse-Rezesse I, p. 70,
und
Gottlob, Aus der Camera
Apostolica (1889) p 278ff
3) Vgl. Abb. 51.
4) Vgl.
bei
Hirsch-VoSberg. p. 92. die
Lithographie des
Wappens der Frau und
Beschreibung beider
Wappen: ..Wappen des Mannes: In einem
goldenen Schilde, ber-
deckt von einem
schraglinken blauen Balken ein
rechtsgewendeter schwarzer Lwe mit
roter
Zunge, Augen, Krallen und weiBem Gebil3.
Wappen der Frau: In einem roten
Schilde, berdeckt von einem
schraglinken blaucn Balken mit drei
Zangen,
ein
goldener
Lowe mit roter
Zunge
und weiSen Krallen; im rechten oberen Schildteile ein Zirkel mit
flatterndem weiBen Bande mit dem
Wahlspruch:
Pour non falir."
Tafel XXVHI 1
.\).h. Mf'tniins.
[unsstcs(;(.ri())t,))anxi~,Mnri(-n)<irchc(zuScitctf.o)
A)))).~).(.h.A)('))i)inK.nH('!'miu!t(t(.)t~rin.)'r.n).<nti.nm.nt)unctxum)unnst('))
<~r~ht,)):)))xi~an('nkhch('(/.uS~it(-)<).
/~fK<t7!<tOtt
<f<!t
Ma/M I()3
der Stifter
geradezu
zur Identifikation herausfordern und
unzweideutigen
Erfolg versprechen.
Das
Wappen
der Frau
(Lowe, Querbalken
mit drei
Zangen)
lieB nur
die Wahl zwischen den Familiennamen der Tazzi oder
Tanagli.l)
Das
Wappen
des Mannes
(Lowe
mit einfachcm
Querbalken)
kommt
dagegen
zu
hufig vor,
um sofort eine
eindeutige Bestimmung zuzulassen; es
war mir aber bei dem
Versuch,
die florentinische Kolonie in
Brgge
zu
rekonstruieren, bereits der Name eines
Angelo
Tani deshalb
aufgefallen,
weil er schon vor und neben Portinari der
angesehene
Leiter der Medi-
ceischen Filiale
war.2)
Da sein
Wappen
dem des Stifters auf dem
Danziger
Bilde
entsprach,
konnte ich von den
unerschopflichen speziellen
Hilfs-
mitteln, die Florenz dem Studium der
Kulturgeschichte bietet,
Gebrauch
machen es sind nmiich, wenn auch leider nur inAbschriften, die Namen-
listen derer erhalten,
die im
15. J ahrhundert
in Florenz Heiratskontrakt-
steuer bezahlten,
wodurch sich meine
Hypothese genau nachprfen lieB
war sie
richtig,
so muBte eben
Angelo
di
J acopo
Tani als Ehemann einer
Tazzi oder
Tanagli aufgefhrt werden; tatschlich ist das der Fall, denn
in dem ,,Ziba!done"
des Del
Migliore" 3)
steht zu lesen, daB
1466 Angelo
di
J acopo
Tani die
Catarina,
Tochter des Francesco
Tanagli,
heiratete.
Andere urkundlich
gesicherte
Daten lassen
wenigstens
den uGeren
Lebensgang
Tanis in der
typischen
Laufbahn des florentinischen Kauf-
manns im Auslande bersehen.
1446
findet man
ihn4) dreiBigjahrig
als
Buchhalter und
Korrespondent
in der Londoner Filiale der Medici an-
gestellt. 1450
hat er in
Brgge
zusammen mit Rinieri Ricasoli schon
einen verantwortlichen Posten inne, da an sie eine
Zahlung
des
Herzogs
von
Burgund geleistet wurde.s) 1455
wird mit ihm ein ausfhrlicher
Geschftskontrakt
abgeschlossen
als offiziellem
Kompagnon
und
Agenten
i) Einvonden
WappenausgehendesNachschlagewerkgibt
esfr Florenznicht;
ichbenutztezur schnellen
OrientierungdaskleinenachNamengeordneteWappenbuch
desDel
Migliore
inder Bibl.Naz.inFlorenz.
2) Vgl. weiter unten.
3)
Del
Migliore,
ein
Polyhistor
des iS.
J ahrhunderts,
hat bekanntlich in seinen
Zibaldoni wertvolles Material zur
Lokalgeschichte
bewahrt. Die
Auszge
der Gabella
de' Contratti in Ms. Cl. XXVI, 1~0146 der Magliab. Bibl. Naz.; ebenda Hs. 145,?. 115
nach dem verlorenen Gabellenbuche D.
117,
?.
47: .,1466 Angelus J acobi Tani Caterina
Francesci Guglielmi Tanagli."
4) Vgl.
L. Einstein, The Italian Renaissance in
England (1902) [p. 247], der einen
sehr interessanten Auszug eines
Geschftsvertrages gibt [p. 242 sqq.],
wie sich ahnUche im
florentinischen Staatsarchiv (av.
Princ. Fa. 94) und auch aus spateren J ahren finden.
Auf
einige,
Portinari
speziell betreffende, machte Herr Dr. Lichtenstein bei einer Zu-
sammenkunft im kunsthistorischen Institut im Frhjahr 1901 aufmerksam; ich denke
sie an anderer Stelle im Wortlaut abzudrucken. Geschftskontrakte sind vorhanden aus
den J ahren :455 (Fa. 84 c.
3ia), 1465 (Fa. 84.
c.
27), 1469 (Fa. 84
c.
32 bis, ter), 1471
(Fa. 840.29), 1480 (Fa. 84
c.
84).
5)Delabordea. a. O. Nr.
1435
und
1436[p 402j.
Warburg, Gesammehe Schriften. Ud.il
jo
~94_F~K~ftcAe Kunstund
florentinische.F~M~MaM.MKf
der Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 kommt in den burpmi
der Firma Piero und Giovanni de' Medici.
1460
kommt in den
burgun-
dischen
Hofrechnungen
neben ihm Tommaso Portinari
vor.1)
Nachdem
er noch
1465
an erster Stelle bei der
Erneuerung
des
Geschftsvertrages
aufgefhrt wurde, scheint
1469
die
eigentliche Leitung
auf Tommaso
Portinari
bergegangen
zu sein und
1471
wird Tani offiziell erst an
zweiter Stelle
genannt.
Im
J ahre 1480
war er
dann, wie aus seiner Selbst-
einschtzung~ hervorgeht, mit seiner Frau und seinen drei Tochtern
wieder in Florenz
ansssig. Wahrscheinlich von einer
epidemischenKrank-
heit dahin
gerafft, sterben im
April 1402
kurz nacheinander
Angelo,
seine Frau und seine
Tochter.3)
Im
J ahre 1467 [12. Dezember]
hatte
Angelo
noch in Florenz sein Testament
gemacht~),
in dem er seine Frau
als Universalerbin einsetzte. Auf dem
J ngsten
Gericht"
trgt
nun
ein Grabstein, auf dem eine
hnderingende
Frau
sitzt, eine Inschrift, die
wohl zu lesen
ist: ,,1467Hicjacet".
Ob dieses
J ahr, in welchemsienach
Brgge zurckkamen, imLeben der beiden Besteller ernstere
Bedeutung
hatte ?
Der
Wahlspruch ,,pour
non
falir", der, so weit ich sehe, nicht
stndig
zum
Wappen
der
Tanagli gehort,
scheint auf hniiches hinzu-
weisen, und auch die Auswahl des
Gegenstandes
mutet an wie Dar-
bringung
eines Votobildes nach
glcklich berstandener schreckensvoller
Gefahr; der
Erzengel
Michael war freilich schon als
Namenspatron
des
Angelo
der
gegebene Mittelpunkt
fr ein zu stiftendes Bild und kehrt
auch wohl deshalb auf dem
AuBenflgel
ber dem
Haupte
der Catarina
wieder, whrend Maria mit dem Kinde als Patronin des Mannes
erscheint,
wahrscheinlich weil einer ihrer Kirchen in Florenz
(S.
Maria
Nuova?)
das Gemalde
gewidmet werden sollte.
Briefe oder
Tagebcher des Tani, die diese trockenen Nachrichten
belebend
verknpfen knnten,
ist mir bisher aufzufinden nicht
gelungen,
so daB das
Material, das uns durch die Knste historischer Detektiv-
arbeit beschert
wird,
als
dokumentarische Masse zunchst leblos vor uns
liegt;
mit aller
Anstrengung
scheint nichts bei den
Ausgrabungen zutage
gefrdert,
als Meilensteine
lngst
verlassener StraBen mit halbverwischten
Zahlen. Bei der Umschau
nach indirekten Wiederbelebungsmitteln kommt
aber der historische Nominalismus schlieBlich doch zu seinem
Rechte,
denn ein so uBerliches Faktum wie die Kenntnis des Frauennamens
lBt Catarina als leibhafte Personlichkeit
auferstehen,
eingefgt
in den
i) Delabordea. a. 0. Nr.
1845[p.474].
2)
A. St. F. Portata del Catasto
1480
S. Gio. Leon d' oro [? joly. fol.
694].
3) A. St. F. Libro dei morti della Grascia
b.
fol. 221
rj und Totenbuch der Medici e
Speziali [247. fol.
27 v].
4) A. St. F. Prot. Girolamo di Gio. da Colle
[Beltramini, B.
ti85. fol.
356 v358 v..
Angelo
Tani undCatarinaTanagli _195
Rusticabau florentinischen Familienlebens. wo mit den kleinen Mitteln
i3*
Rusticabau florentinischen Familienlebens, wo mit den kleinen Mitteln
brgerlicher Haustugenden
der
groBe Kampf gegen Not, widriges
Schick-
sal, ungerechte
Steuer und Pestilenz an
jedem Tage
von neuem
tapfer
und
erfolgreich
bestanden ward. Madonna Catarina Tani, deren Bild
jetzt
in einer Kirche des rauhen Nordens
hngt,
und die so
resigniert
unter dem
Engel
des
J ngsten
Gerichtes dem lteren Manne
gegenber
kniet,
mit dem sie nach Flandern
zog,
schien als
i8jhriges
Mdchen fr
einen anderen Gatten erwhit,
der
spter
zu den
mchtigen Zeitgenossen
des Lorenzo
Magnifico gehorte:
fur
Filippo
Strozzi. Seine Mutter Ales-
sandra erzhit selbst in ihren
Briefen~)
von ihren resoluten
vergeblichen
Bemhungen,
Catarina als Ehefrau fr ihren Sohn zu
gewinnen,
der als
Verbannter dieAuswahl nicht selbst treffen konnte, in der
packend
natr-
lichen Mundart einer echten Hausfrau der Renaissance, die in ihrer unbe-
wuBt heroischen Schlichtheit auch Mutter der Gracchen blieb, wenn sie die
nchstliegenden
Pflichten einer alleinstehenden Witwe
unverzagt
erflite.
Da die
heiratsfhigen
Mdchen damais in uSerster
Zurckgezogen-
heit
lebten,
so war die
einzige Gelegenheit,
Familientochter mit
eigenen
Augen
sehen zu konnen, die Frhmesse. Mona Alessandra berichtet
selbst von einer solchen Brautschau in ihrem Brief vom
i~. August 1~65
an ihren Sohn
Filippo.2)
,,Ich
will Dir noch berichten, daB, als ich
Sonntag morgen
zum
Avemaria nach S.
Riparata
in die Frhmesse
ging,
wie ich schon an
mehreren
Feiertagen getan habe,
um
jene
Tochter der Adimari zu sehen,
die zu
besagter
Messe zu kommen
pflegt,
ich dorten statt ihrer die
Tanagli
fand. Und ohne zuerst zu wissen, wer sie war, setzte ich mich ihr zur
Seite und
gab
auf das Mdchen acht, welche mir von schoner
Figur
und
gut gebaut
schien. Sie ist so
groB
wie die
Catarina~)
oder noch
groBer,
hat
gesundc Farben, gehrt
nicht zu den
bleichsuchtigen,
ist vielmehr
gttt zuwege4)
siehat ein
lngliches Gesicht, keine sehr zarten
Zge,
aber
auch keine buerischen, und mir scheint, nach ihrem
Gang
und ihrem
Aussehen zu urteilen, daB sie auch nicht verschlafen
ist;
kurz und
gut,
ich
glaube,
wenn uns alls andere ebenso
gut gefllt,
daB an ihr
nichts
ist,
was den Handel
verdirbt;
sie wrde eine sehr ehrenvolle
1)
Diese frhen und in ihrer Art klassischen ,,Documente der Frau" sollten, seitdem
sie Ces. Guasti 1877 in einer wohlfeilen Ausgabe publiziert hat, jedem grndlich bekannt
sein, der sich als Historiker oder Laie an die Kultur der Renaissance
wagt.
Der Titel lautet:
Alessandra
Macinghi negli
Strozzi. Lettere di una
gentildonna
fiorentina del secolo XV ai
figliuoli
esuli
pubblicate
da Cesare Guasti. (Firenze, Sansoni 1877). [Dtsche. Ausg.
v.
A. Doren, J ena 1927]
2)
Ces. Guasti a. a. 0.
p. 458.
3) Ihre Tochter, an Marco Parenti verheiratet.
4) , di buon essere."
196 Flandrische Kunst und /!o)fH<tK:~eA<' ~MA~KOZMaMff
Partiel) sein. Ich edn:? nach der Kirche hinter ihr hpr ~nr) ~a cah ~h
Partiel
sein. Ich
ging
nach der Kirche hinter ihr
her, und da sah ich
erst, daB siezu den
Tanagli gehrte, so daB ich ber sie schon etwas nher
Bescheid weiB. Die Adimari habe ich
dagegen gar
nicht
gefunden,
was
mir eine
wichtige
Tatsache
scheint, weil ich doch extra zu diesem Zweck
hingegangen
bin und sie
nicht, wie sonst, erschienenist undwhrendich
nun alle Gedanken auf diese
gerichtet hatte, kam mir
jene
andere in
den
Weg,
die sonst nicht zu kommen
pflegt.
Ich
glaube geradezu,
daB
Gott sie vor mich
hingesetzt hat, damit ich sie sehen solle, da ich doch
gar
nicht daran dachte, sie
jetzt
zu sehen."
An keine der verschiedenen in Aussicht
genommenen Schwieger-
tochter hatte Alessandra schlieBlich so ihr Herz
gehngt,
wie an diese
lteste
Tochter~)
des Francesco
Tanagli,
und ihr
Schwiegersohn Marco
Parenti hatte sich auch schon mit dem Vater Francesco
diesbezglich
ziemlich weit
angefreundet. Filippo
aber lieB sich von seiner trefflichen
Mutter doch nicht
zureden; er
zogerte,
verdarb es dadurch mit den
Tanagli,
und nach
1~66 ist von dem
Projekt
in den Briefen nicht mehr
die Rede. Wir wissen
jetzt, warum: Catarinas Hand war inzwischen
anderweitig
an
Angelo Tani,
den Geschftsfhrer der einfluBreichen
Medici in
Brgge, vergeben
worden.
Kritische
Beobachter, denen vor
jedem ,J ngsten Gericht" Michel-
angelos absolute
berlegenheit
einzufallen
pflegt,
mssen der
Haupt-
figur
des
Mittelbildes, dem
Erzengel Michel, ihre kunstrichterliche Zu-
stimmung versagen; denn da, wo
Michelangelo
die neue Welt rumiicher
Tiefe sich auftun
heiBt, um
posaunenblasende Damonen in titanisch
zusammengeballten
Scharen zu
entsenden, spiegelt
sich in dem blanken
Brustharnisch des
langaufgeschossenen und
ungelenk
dastehenden Erz-
engels
die Szenerie des
W'eltgerichts als
peinlich ausgefhrtes
Miniatur-
bildchen wieder.
Aber weder diese ber das
ganze
Bild verbreitete kleinknstelnde
Sorgfalt, noch auch die
geringe
Variation in der
Typenbildung gibt
uns
das
Recht, die elementare
Ausdrucksfhigkeit
zu
verkennen, die sich in
dem
Mienenspiel
der Verdammten und in ihrer
Gruppierung offenbart;
und auch der Ausdruck stiller
Ergebenheit, der auf den Gesichtern der
Seligen liegt,
verschleiert
durchsichtig ganz individuell
gebildete Kopfe.
In der
Gruppe
der
Auferstandenen findet man einzelne
Gesichter, die
i) ,,Chesarorrevole."
2)
Der Vorname der
Tanagli wird in den Briefen nicht
genannt; daB sie aber mit der
Catarina identisch ist, wird bewiesen durch die
Originat-Portata des
Guglielmino di
Francesco
Tanagli (A. St. F.
1447 [1446
st.
fior.],
S. Gio. Chiavi [681, fol.
6!ir6i4rj)
wo [unter den zu ernhrenden
'bocche'] die "Catarina fig'iuota" mit Namen als erstes
Kind
[des Sohnes Francesco und seiner Frau
Vaggia]
2 Monate
att, angefhrt wird
[fol. 613~].
Tani und Portinari
Iy
den feinsten Einzelbildnissen
Memlings gleichstehen
und auch zweifellos
wirkliche Portrts sind und ich
glaube,
daB man z. B. in dem in der
rechten
Wagschale
knienden
Mann1)
eine
ganz
bestimmte Personlichkeit
wiederzuerkennen
habe,
die
auch, aus rein historischem Grunde, hier
zu finden nichts berraschendes hat: Tommaso Portinari, das
Haupt
der florentinischen Kolonie in
Brgge.
Mit Portinaris Namen wird bekanntlich aus
sammlungsgeschicht-
lichen Grnden schon
Memlings
Passion in Turin
verknpft,
die mit
jenem
Bilde identisch sein soll, das, wie Vasari zu berichten weiB, Mem-
ling
fr Portinari
gemalt
hatte und das
spter
aus der
Sammlung
des
Spitales
von S. Maria nuova in den Besitz des
GroBherzogs berging.2)
Diese nicht unbestritten
gebliebene Vermutung3)
erhlt
jetzt
durch
zwei Portrts von
Memling,
die aus florentinischem Privatbesitz auf-
getaucht
sind und ohne Zweifel Tommaso und seine Frau
darstellen4),
eine sichere
Grundlage,
da durch sie der Identitatsnachweis zwischen
den Turiner, Pariser und Florentiner
Stiftern 6)
auf Grund uBerer hn-
lichkeit erbracht werden kann. Es
ergibt sich, daB die Turiner Bild-
nisse an den
Anfang,
die Pariser in die Mitte und die florentinischen
an das Ende der Reihe
gehoren.
Den festen
Ausgangspunkt
zur
positiven
Datierung geben
auBerdem wiederum standesamtliche Daten: Tommaso
(damais 38jhrig)
hat die
l~jhrige
Maria Baroncelli
1470geheiratet) 6;
da
das
Triptychon
des
Hugo
van der
Goes,
wie ich an anderer
SteIIe')
aus-
gefhrt habe, wahrscheinlich um
1476
herum
ausgefhrt
worden ist,
so erhalten wir zur
Einordnung
einen klar
abgegrenzten Spielraum
von
i) Vgl.
Abb.50.
2) Kaemmerer,
Memling, 1899, S. 96 und
Bock, Memling-Studien, 1900, S. 22, der
die Identit der Turiner und Florentiner Stifter bemerkte, nur ist die
Reihenfolge
der
Bilder umgekehrt; vgl. Abb. 53.
3) Vgl. Wcale, Remarks on
Memling, Repertorium (1901), p. 134.
4) Dr. Friedlaender identifizierte sie und wies mich im November 1901 darauf hin;
vgl. Abb. 52. Katalog der
Brgger Ausstellung 1902, Nr. 57 und
58, jetzt
im Besitz von
M.
Lopold Goldschmidt, Paris [nunmehr New York, Metropolitan Musum]
5) Vgl.
Abb.
55.
6) Migl.
Zib.
145, p. 146 nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 121, ?
165,
zum
J ahre 1470.
7) Vgl. Sitzungsbericht der
Kunstgeschichtlichen Gesellschaft
(1901),
S.
43.
Die vor-
handenen Kinder Antonio und
Pigello, die mit ihrem Vater unter dem Schutze der
Heiligen
Antonius und Thomas
(durch
die Lanze charakterisiert wie auch z. B. auf der Grisaille-
skulptur des
Triptychons
von
Rogier
van der
Weyden in
Frankfurt) knien, geben
den
chronologischen Ausgangspunkt, da sie 1472 bzw.
1474 geboren sind, der 1476 geborene
Guido aber noch
fehlt, welcher sicher, auch als
ganz kleines Kind, schon mit
untergebracht
worden ware. Da die
Ausfhrung des Bildes
lange
Zeit
erforderte, so kann man, um den
weitesten
Spielraum zu lassen, die
J ahre 1474 und
1477
als
Grenzpunkte festsetzea. 13ber
die Familie Portinari sind durch den Canonico Folco Portinari
1706
wertvolle
Mitteilungen
gesammelt. Vgl. Flor. BiN. Riccardiana Ms. 2009 [und Ms.
1484].
~9"<!t!S<-M<M' ~M~; und
florentinische ~M~~MatMaM~
sechs
J ahren; von den drei Bildnissen der Madonna Portinari sind nm
sechs
J ahren; von den drei Bildnissen der Madonna Portinari sind nun
die
aufeinanderfolgenden Phasen eines Frauenlebens in
unerbittlicher,
fast
symbolischer Klarheit abzulesen.
Auf dem Turiner Bilde hat Maria die
Verlegenheit
der
ganz jungen
Frau, die sich mit ihrem
Kindergesicht unter der schweren
burgundischen
Spitzhaube
mit dem
langen Schleier
unbehaglich fhlt, noch- nicht
ganz
berwunden. Auf dem Pariser Gemlde
dagegen trgt
sie die Haube
schon als seibstverstndiiches Abzeichen ihrer Frauenwrde und hat
berdies auch
gelernt,
ihrer sozialen
Stellung gemG einen
prunkenden
Halsschmuck,
funfblttrige Blumen aus
massigen Edelsteinen auf
gol-
denem Geflechte
aufgereiht,
mit dem leisen Lchein der sicheren Welt-
dame zur Schau zu
tragen,
zu der die betende
Haltung
der Hnde nicht
recht
passen
will. Das dritte Bildnis
zeugt
von noch
gesteigerterem Luxus,
denn auch der
,,hennin" ist
jetzt
mit Perlen
berst~);
die Prachtent-
faltung
ruft
jedoch kein
freudiges SeIbstgefM
mehr
hervor; Maria kniet
mit
resigniertem
Blick unter dem Schutze der
Heiligen Margarethe
und
Maria
Magdalena und der
standesgemGe Putz
gehrt
nur uCerlich zur
Madonna Portinari als uneriBliche Tracht vornehmer
Kirchgngerinnen
am
burgundischen Hofe. Die
hageren Formen der Maria auf dem
Trip-
tychon
der Uffizi
spiegeln sich, durch das herbe
Temperament des HuM
van der Goes
gesehen,
wohl etwas bertrieben
eckig wieder,
aber dieser
"Reibungsverlust" erkirt doch nicht allein
jene grndliche
Vernderung
in den
Zgen
der
Maria; die
J ahre
1~01477,
in denen sieihren Kindern
Maria, Antonio, Pigello und vielleicht auch schon der
Margherita2)
das
Leben
geschenkt hatte, waren nicht
spurlos
an ihr
v orbergegangen.
Die drei
entsprechenden Portrts des Tommaso sind als
Gegenstcke
in ihrer
Reihenfolge bestimmt, und das vierte Bildnis in der
Wagschale
i) DieBuchstaben
M(aria)
und
T(ommasi)bildendasMusterdieserPerlenstickerei
2)DienebenMariaPortinari kniendeTochterist diealteste: Maria,deren
genaues
AlterimKataster von1480nicht
angegebenwird, ebensowenigwicdasihrer Schwester
Margherita.Doch
gehtaus der
Reihenfolgeder
Aufzhlunghervor,daBMariadieitere
war
und, dasieauf dem
Triptychonauchsicheraiter ist als der 1472geboreneAntonio,
soist ihreGeburt
1471anzusetzen. Ware
MargheritaschonzurZeit,alsdasBildin
Auftrag
gegcbenwurde. amLeben
gewesen.so waresiesicherlichmit dabei, weil
gerade
ihre
Schutzpatroninabgebildetist: diesewar auchdiebesondersverehrte
HeiligeinKindes-
noten, vgl. Luther, Werke
(Volksausg.Berlin
1898)VII, 8.64 [der lat.
Originaltext
WcimarerAusg.I. S.
407];vielleichterblickte
MargheritageradedasLichtder Welt, als
van der Goesan demBildearbeitete;
brigenswohntendie Portinari in Florenzim
Kirchsprengelder KircheS.
Margherita, wosiecine
KapellebesaCen.DieKinder der
Portinari waren: l. Maria
1471-? wird
1482Nonne; 2. Antonio
1472-~ 3. Pigello
1474-?; 4. Guido
1476-nach 1554;5.Margherita1475(?)-? heiratet
1495(?)Lorenzo
Martelli; 6. Dianora
1479-? heiratet Corne!ioAitoviti; 7.Francesco,Geistlicher,geb.
vori487,gest.nach
1556;8. GiovanniBatista; 9. (?)Gherardo;10.
(?)Folco;dieletzten
beidennachnicht zuverifizierenden
AngabenerwahntimMs.2oog.
Abh.j~a. Mcmtin~.
Tommaso
t'ortinari,
Abb.52a. Membre.
Tomniaso Portinari,
Tafel XXIX
:~tiiii~iorti~ii
W 1s ciC Sttftcrportrtausticr
Passion, Turin. l'ina-
cotcc:L (zuScitt.' t<;<;).
New York,
MetropnHtnn
Musum
(zu Scite t<j<)).
Ta tel XXX
Ah)'.=)~b.~)cmiinn,
Maria
Baroncelli,
A))h.;)2h.~I(/n])jnn.
~laria
St'ft!'rpO!tr.!ttH!Si!
Passion, Turin, t'ina- Passion, Turin, l'ina-
(OtecafzuScitc x~.SL
XcwVur~.
Att'tr))())it:mMuscu!n
fxuSotct~.S).
.Po~fa~der Portinari
~99
des
J ngsten
Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am
nchsten.~)
des
J ngsten
Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am
nchsten.~)
Allen
gemeinsam
ist als charakteristisches und
ganz personliches
Merk-
mal eine
strichartig
dnne
Oberlippe,
die fest auf die kurze und voile
Unterlippe gepreBt ist,
eine
lngliche,
schmale Nase und nahe zusammen-
sitzende kleine
Augen,
die unter schwachen, gerade gezeichneten
und
an der Nasenwurzel am strksten
ausgeprgten Augenbrauen klug
ab-
wartend hervorschauen. Die
chronologische Gruppierung
wre demnach
die
folgende:
etwa
1471
das
Turiner,
vor
1473
das Bildnis in
Danzig
und
die Pariser Portrts und etwa
1476
die Stifterbildnisse des florentinischen
Triptychons.
Das
kantigere Geprge,
das
Hugo
van der Goes dem
Kopfe
Portinaris verleiht, kann dennoch keinen Zweifel an der Identitt mit
den anderen Portrts aufkommen
lassen,
wie denn das
diplomatisch
ver-
schlossene Gesicht des lteren Mannes durch van der Goes wahrscheinlich
schrfer
aufgefaBt
und lebenswahrer
wiedergegeben ist, als von
Memling,
der dazu
neigt,
zu scharfe Umrisse durch einen Zusatz
liebenswrdiger
Trumerei zu mildern. Tommasos Wesen
erschopfte
sich auch nicht
in der
Stellung
des betenden Stifters er stand
tageswach
mitten ineinem
Getriebe des realen Lebens und besaG wohl die intellektuellen
Eigen-
schaften,
um selbst inZeiten der
gewaltsamen politischen
und wirtschaft-
lichen
Vernderungen
eine leitende
Stellung groBen
Stils zu
behaupten,
und hinter den uBerhch
disziplinierten Gesichtszgen
des
diplomatischen
Finanzmannes
verbarg
sich das
waghalsige Temperament
eines
ehrgei-
zigen Kondottiere,
der seine
kapitalistische
Existenz nur
allzugern
mit
dem unsicheren Schicksal seiner
kriegfhrenden gekronten
Schuldner
verknpfte.
Schon Piero de' Medici hatte mit sicherem Instinkt Tommaso
durchschaut und deshalb im Geschftskontrakte
14692)
die Linie Medi-
ceischer
Geschftspolitik genau festzulegen
versucht. Piero will das
Geldverleihen an frstliche Personlichkeiten und Hofleute
moglichst
ein-
geschrnkt wissen, weil dabei sehr viel mehr Gefahr als Nutzen sei und
berhaupt
nur insoweit
gestatten,
daB man sich die Freundschaft der
frstlichen Herren
erhalte; denn sein Haus wnsche das Geschft zu
betreiben,
um sein
Vermogen,
seinen Kredit und seine Ehre zu
erhalten,
nicht aber umsich auf riskante Weise zu bereichern. Aus diesen Grnden
verlange
er auch die
sofortige Liquidierung seibstndiger
Schiffahrts-
unternehmungen
und verbiete Tommaso ausdrcklich
jede eigene Speku-
lation in
Alaun,
indem er ihn fr
jeden
daraus erwachsenden Schaden
persnhch
haftbar
erkire; in
gleichem
Sinne wird Tommaso auch noch
i) Ob nicht die im
Vordergrunde auferstehende. erst halb
aufgerichtete Frau, die sich
erschreckt an den Kopf greift, Maria Portinari vorstellt ?
2)
A. a. 0.
[s.
S.
193].
Ich
gebe
hier nur einen Auszug, weil die kaulmannischen Akten
zur Geschichte der Medici eine besondere Publikation erfordern.
~00_af~McAs Kunstund
/?o~K<tMMcAe ffMA~KaMxoMc?
im
J ahre 1471
von Lorenzo
instruiert 1)
und
ermahnt, im
Kreditgeben
im
J ahre 1471
von Lorenzo
instruiert 1)
und
ermahnt, im
Kreditgeben
an frstliche Personlichkeiten auf der Hut zu sein, damit es ihnen nicht
ebenso fatal
ergehe
wie Gherardo
Canigiani
mit dem
Knig
von
Eng-
land.2)
Mit dem Verlust der Galeide
1473 beginnt
nun die Reihe
jener
finanziellen
Mil3erfolge3),
welche schlieBlich Lorenzo
veranIaBten, sich
1480 energisch
von Tommaso zu
scheiden4),
der nun bald darauf seine
Zahlungen
einstellen und das stattliche Haus in der Rue des
Aiguilles,
das Piero de' Medici
gekauft
und auch fr kaufmnnische Zwecke um-
gebaut batte''),
verlassen
muGte.e)
Er und seine Familie waren in den
J ahren 14801487
nur dadurch vor
peinlicher Not
geschtzt,
daB ihm
Maximilian die Zolleinnahme von
Gravelingen
weiter
verpachtete.') 1400
finden Tommasos
diplomatische Fhigkeiten
wieder
Verwendung
im
florentinischen Staate, in dessen
Auftrage
er zusammen mit Cristofano
di Giovanni
Spini
in London einen fr
Englands Wirtschaftspolitik
epochemachenden
Handelsvertrag abscMieBt.s)
Tommaso und seine Frau
sind dann wahrscheinlich um
1407
nach Florenz
zurckgekehrt,
doch
scheint er kaufmnnisch
zurckzutreten, da er die
Vertretung
seiner
eigenen Interessen in Florenz
1408
seinem Sohne Antonio
berIBt,
der
i)
A.a. 0.
2) Vgl. Kervyn
de
Lettenhove, Lettres et
ngociations de
Philippe
de Commines, I.
p.
662: Grard Quanvese" (sic) und
Pagnini,
Della decima II [Lisbona e
Lucca, 176~
p. 71.
3) Vgl. Ehrenberg,
Das Zeitalter der
Fugger (1896) I, S.
276 und von der
Ropp
a. a. 0. S.
136. Dazu kommt die
Entziehung
der
ppst)ichen Einnehmerschaft, vgl.
Gottlob a. a. 0.
4) Vgl. den
staguo~
von
1480 im Florentiner Staatsarchiv a. a. 0.
5) Vgl. Vertrag von
1469,
wo vor weiteren Unkosten
gewarnt wird; 1465 wird das
Haus noch nicht
erwahnt; die Devise Pieros ist heute noch in bemalter Schnitzerei am
Geblk des
groOen Saales zu sehen; ebenso findet sich Pieros und Lorenzos
Devise, Ring
mit drei Federn, wiederholt, die
sogar noch deutlich im Rande der zwei bertnchten
Stuckmedaillons
angebracht sind, die, bisher
unerkannt, meines Erachtens
Mitglie-
der der Familie Medici darstellen. Stilistisch erinnern sie an die
Terrakottakopfe
der
Portinari-Bank in Mailand (vgl. Meyer, Oberitalienische Frhrenaissance
(1897) 1, Ab-
bildung 62).
6) Vgl. Weale, Bruges et ses environs
(iSS~). p. 213
und Ch.
Verschelde, Les anciens
architectes de
Bruges [Annales de la socit d'mulation
pour l'tude de l'histoire et des
antiquits
de la
Flandre, in<* srie, t. VI,
Bruges] (187!), p. 17~.
7) GefaUige mndliche
Mitteilung
von Herrn Gilliodts van Severen in
Brgge, der
demnchst
eine Studie ber die Portinari und den Tonlieu von
Gravelingen veroffent-
lichen wird.
8) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 288 und PMmann, Die
Wirtschaftspolitik der Floren-
tiner Renaissance (1878) und Doren, Studien aus der Florentiner
Wirtschaftsgeschichte
(1901) I, S.
435. 1~73
fiel Tommaso die
schwierige Aufgabe zu, den Zorn Karls des Khnen
zu
beschwichtigen; vgl.
B.
Buser, Die
Beziehungen der Mediceer zu Frankreich
(1879),
S. 164 und
448. 1478 berbrachte er der
Herzogin
von Mailand
wichtige Briefe; vgl.
Kervyn a. a. 0. I, S.
227.
Portinari als
CotK~agMOM
der Medici 201
in erbittertem Tone damais immer noch
unausgeglichene Forderungen
gegen
die Medici
einklagte.l)
Von Tommaso hort man noch im
April 1400,
als er
personlich
den
Salviati die
"riche
fleur di
lyz" bergibt, jene berhmte,
mit
Reliquien
besetzte und mit Edelsteinen berladene Lilie von
Burgund,
die seine
Neffen Folco und Benedetto
[di Pigello
di
Folco]
Portinari, die die
Firma in
Brgge
bernommen hatten, als
Faustpfand
besessen hatten
und die sie nun an die Salviati
zugunsten
der Frescobaldi in
Brgge
gegen
eine
Zahlung
von
gooo
Dukaten
aushndigen lieBen.~)
Von den
Shnen Tommasos blieb Antonio in
Florenz Francesco,
der
Geistliche,
der im Testament des Tommaso von
1501
als Universalerbe
eingesetzt
wurde3), ging spter
auf
lngere
Zeit nach
England4),
whrend Guido
als
Festungsingenieur sogar ganz
in den Dienst Heinrichs VIII. trat
t
und eine
Englnderin heiratete.~)
Memling
berliefert uns in einem wundervollen Portrt die Ge-
sichtszge
auch eines dieser
jngeren Portinari, denn in dem Bildnis
eines
J nglings
in den Uffizi
[Catal. 1026:
Nr.
1000]
das die
J ahres-
zahl
1487 trgt,
hat man, wie ich
vermute, Benedetto zu erkennen;
eine direkte Namensinschrift findet sich zwar
nicht, jedoch spricht
der
Schutzpatron,
der auf dem
Gegenstck
des
Diptychons
durch die Auf-
schrift als St. Benediktus bezeichnet ist, eben dadurch auch den Namen
des Stifters aus. Da nun
Benedetto, geb. 1466,
damais 21
J ahre
ait war,
und da ferner das Gemlde aus dem Besitz
des Spitales
von S. Maria
Nuova stammt, dem
Sammelpunkt
flandrischer
Tafelbilder,
insofern
sie dem Kreise der Portinari ihre
Entstehung verdanken, so trifft alls
zusammen, um ihn als Benedetto Portinari
rekognoszieren
zu kannen.
Die
schwierigen Verhltnisse, in die er als
2ijhriger
Mensch hinein-
geraten war, haben ihm wohl vor der Zeit
jenen
Ausdruck illusionsloser
Versonnenheit
verliehen, die
Memling
ohne
jede
Sentimentalitt
sym-
pathisch
fhlbar macht.
i)
Die
Hauptforderungengrnden
sich einerseits auf
Alaunspekulationen
zum
SchadendesTommasoundandererseitsauf eineunrechtmaBigerweise bestritteneAus-
zahlungan Guillaumede Bische,diePortinari
geleistet
hatte.
Vgl.
A. St. FIor.Fa. 84,
t
c.
54
und
85.
2) Vgl. Pagnini
a. a. 0. II, S.
291,
und
Ehrenberg, Fugger a. a. 0. nach obigem im
einzelnen zu
berichtigen.
3)Vgl.
A.St. Flor.,Prot. desSerGiovannidi SerMarcodaRomena[G.429fol.
177]
am3.Februar1500(1501),
Tommasoist am
15.
Februar
1501gestorben,seineFrauber-
lebteihn.
4)Ehrenberg
a. a. 0., auchsein Testament vom18.Mai 556ist erhalten (vgl.
Ms.
2009c.285vo). 1524berreichter HeinrichVIII. einausfhriichesMmorialber
das von seinemAhnenFolco gegrndeteSpital von S.MariaNuova, vgl. Passerini,
Storia
degli
stabilimenti di benificenza(1853),p. 304.
5)Vgl.
diebei
Ehrenberg
zitiertenStellendesCalendarof State
Papers.
202_
Flandrische 7<MK~<M);~
~ofEK~'M~cAf T-'t-ti/t~Ma~~ftOff
1
Auf der Rckseite des Bildes hat Benedetto seine Devise
anbringen
lassen, einen
Eichenstumpf,
der neue
Zweige
treibt
( ?),
mit dem
Spruch:
De Bono in Melius. Von zwei anderen
zusammengehorigen
flandrischen
Portrts der Uffizi vom
Anfange
des 16.
J ahrhunderts, Mnner imAlter
von
2040 J ahren darsteilend~), trgt
das eine auf der Rckseite in
franzosischer
Sprache
dieselbe
Devise,
weshalb sie wohl
gleichfalls
als
Angehorige
der Familie Portinari anzusehen sind.
Ein anderes florentinisches
Ehepaar
aus diesem Kreise hat sich in
Brgge
so echt flandrisch aufnehmen
lassen2),
daG man in ihnen ohne
den besonderen Hinweis, den das
eindeutig
bestimmbare
Wappen auf
dem Bilde des
Manness) gibt,
nicht Pierantonio Bandini Baroncelli und
seine Frau
Maria, geb. Bonciani, die er im
J ahre 1480 heiratete~).
vermuten wrde
(Abb. 54). Aus den von
Ammirato~)
berlieferten
Nachrichten
geht jedoch hervor, daB er der
einzige
seiner Familie
war,
der zu
jener
Zeit eine bedeutende
Stellung
in
Brgge einnahm;
frher
Agent
der Pazzi, hatte er seit
1480
nach dem Rcktritt des Tommaso
die
Leitung
der Mediceischen Filiale
bernommen;
auch er muB fr den
diplomatischen Dienst
hervorragende Begabung
besessen
haben, denn
Maria von
Burgund
ernannte ihn
1478
zu ihrem "Valet de
chambre",
und
Herzog
Franz von
Bretagne,
fr den er
handelspolitische Vertrge
geschickt abgeschlossen hatte, zu seinem ,,Maistre d'Ostel". Er wird
auch in "Piro Bonndin" zu erkennen
sein,
bei dem Maximilians
,,Hamasch
und etlich
guldein Geschier" fr einen
Betrag
von 12000 Gulden im
J ahre 1480
versetzt
sind.6)
Pierantonio stirbt als militrischer Bevoll-
mchtigter
seiner Vaterstadt bei der
Belagerung
von Pisa
1400.
Fiele
nicht die Ehrenkette mit dem
perlenbesetzten
Kleinod als Abzeichen
i) Unbekannte Flandrer Ende15.J ahrhunderts, Nr. Soit'ts
[neueNr.
1102]
u. Soi
[mitfranz.Devise,neueNr.
1123].
Diefranzsische
Fassung
ist wohldie
vorbildliche;so
war auchdieDevisedesHeroldesam
burgundischen
HofeChatelvUlain:"De bienen
mieuls". Das vonFirmenich-Richartz
(Zeitschr.f. chr. K.
(1897),Sp. 374nachBode,
Liechtenstein-Galerie, Wien
1896.S.
117)
erwahnteBildniseines
jungenPortinari knnte
Folco, den drei J ahre lterenBruder desBenedetto, darstellen. Das Portrt Nr.
779
[neueNr.1101]
derUffiziistwohlauchein
jungerFlorentinerin
Brgge.DieIdentifikation
derartigerBildnisseist durchdieUnkenntnisder Provenienzsehrerschwert,die
jaleider
oft absichtlichverschleiertwird. Darumw&reichfr
jedeAngabevonBildnissendieser
t
Zeit,insofernsiedurch
WappenoderHerkunftbestimmbarwren,sehrdankbar.
2)Vgl.Abb.54,demPetrusCristuszugeschrieben, wasschon
wegen
der nach
1489
anzusetzenden
Anfertigungunwahrscheinlichist,eher: Schuledes
HugovanderGoes.
3)Drei rote
schrghnke
Balkenimweil3enFelde
(vgl.das
Wappen
aufdenGrbern
desBandini BaroncelliinS.
Croce).
4) Vgl. Mig)..
Zib.
14!. p. 376 nach D.
140,
?. i6:
1489
Pierant.8
Guasparrj Pieh
Bandinj Gardellis (sic) Maria Simonis Gagliardi de Boncianis.
5) An
entlegener Stelle in den Delizie
degli Eruditi Toscani, vol. XVII, p. zoof.
[214/15] Er gehort dem anderen
Bandini-Zweige
der Familie Baroncelli an.
6) J ahrb. d. kunsthist. Samml. d. Allerh. Kaiserh. 1
(1883), S. XXV.
A)))).):),)). Haroncctti-~Icister, l'ierantonio H:)ronce))iunf) ~f:)ri:) H()iici:n)i,
Df)rcnx,tffi<'icn(xt)S!')tc~02).
Abb.~ia,h. Hugo van der Goes. Tommaso f~ortinari und ~taria t~aronccDt, Scitcnftu~ct
zur
Anhetun~. Florenz, L'ffizien (zu Seitc )'j8 u. ScitL'
n~
TaM XXXI
FlorentinerKaufleuteanzburgundischenHo/f 203
hofischer Ehrenstellung- auf. man wrde in ihm und seiner Frau etwa hofischer
Ehrenstellung auf, man wrde in ihm und seiner Frau etwa
kleinbrgerliche Brgger
Eheleute vermuten, die sich, ziemlich
gelang-
weilt, darin
fgen,
mit ihren besten Sachen
angetan
dem Maler zu sitzen.
Unter den
Seligen
auf dem
J ungsten
Gericht bemerkt man neben dem
Mohrenkopf
einen Mann, der Pierantonios etwas ins
J ugendliche gemil-
derte
Zge trgt.
Da die Pazzi und Portinari damais noch befreundet
waren, so
lag
kein Grund vor, ihn nicht auch unter die
bevorzugten
Aspiranten
der florentinischen Kolonie aufzunehmen.
Der italienische Staat hat seit
einigen J ahren
die
Ehrenpflicht erfllt,
die
Bildersammlung
von S. Maria Nuova zu
erwerben, und das
Tripty-
chon des
Hugo
van der Goes, die Portrts der Portinari und des Pieran-
tonio Baroncelli
hngen jetzt
zusammen mit anderen lteren Meister-
werken der nordischen Schule in einem Saale der Uffizi.
Fgt
man das
J ngste
Gericht in
Danzig
dieser
Gruppe
von Gemalden
hinzu,
die die
Florentiner in
Brgge
dem weltberhmten
Hospital
ihrer Vaterstadt
(von Folco~)
Portinari
1280 gegrndet) weihten, so erhlt man trotz der
verhltnismBig geringen
Anzahl einen starken und berraschend ein-
heitlichen Eindruck von dem
unbefangenen Kunstverstndnis, das
jene
Italiener nordischer Art
entgegenbrachten.
Auf dem
Danziger Triptychon
sammeln sich unter dem Schutze
des
Erzengels jene Mitglieder2)
der florentinischen Kolonie als
demtig
hoffende nackte Snder, die
ungefhr
um dieselbe
Zeit, da Karl der Khne
Margarete
von York heiratete, in roten und schwarzen kostbaren Seiden-
gewndern einherstolziert waren; sechzig Fackeltrger
in blauer Livree
und vier berittene
Pagen
in Silberbrokat
gekleidet zogen
ihnen voraus,
hinter denen in der vornehmen Tracht eines Rates des
Herzogs
von Bur-
gund
Tommaso Portinari erschien, der Konsul der
Florentiner, den
Zug
der
einundzwanzig paarweise
schreitenden Kaufleute seiner Nation an-
fhrend vierundzwanzig "Varlets", hoch zu RoB, beschlossen die Pro-
zession.3) Wenige J ahre spter erlag
auf dem Schlachtfelde zu
Nancy
Karl der Khne den Schweizer
Bauern,
bedeckt von
jener sinnlosen,
i)
Auch Tommaso hat dem
Spital 1~72
und
1~88 Zuwendungen gemacht (vgl.
Ms.Ricc.200t)).
2) Die nchste
Umgebung
der Medici-Filiale bildeten damais auBer
Angelo
Tani
und Tommaso Portinari: Rinieri Ricasoli und dessen Bruder Lorenzo, Cristofano di Gio-
vanni
Spini
als
juristischcr
Beirat und Tommaso Guidetti; auBerdem hatten die de Ra-
batta, Frescobaldi, Salviati, Strozzi, Martelli, Gualterotti, Carnesecchi, Pazzi u. a. m. in
Brgge
ihre Vertreter, deren Namen ich anfbre, um die Identifikation bisher unbekannter
Portrts an
Wappen
oder Devisen zu erleichtern
(vgl. auch die NamensUste des Dei bei
Pagnini
a. a. 0. II, S.
304).
3) Vgl. Olivier de la Marche, Mmoires, ed. Beaune und d'Arbaumont, III
[1885],
p. 113
und IV
[1888], p. 104.
~04_
f~ttf~ftSC/te ~fMKX~und
florentinische ftMA~fKa~SattCf
fftf~tpm~mty~nrtfr) PrafTitl\ f)Toco<r<oitHctm-~ttQ~. ~t~ Ct~~T
edelsteinstrotzenden
Pracht 1),
die seineitalienischen
Geldgeber undStoff-
lieferanten ihmbeschafft hatten und deren Reste sie sich
spter
als nicht
einmal
voUstndig
ausreichendes
Faustpfand
seiner entschwundenen
Herrlichkeit zu sichern verstanden. Wer von so routinierter
Hantierung
mit irdischen Schtzen lebt, scheint seiner Natur und seinem Berufe
nach nicht dazu
gestimmt,
als armer Ber in der
Seelenwage
zu
figu-
rieren. Die
Frage liegt nahe,
wie denn
gerade jene Italiener, die
Erreger
undVermittler luxurisen internationalen Getriebes
und geborene
virtuose
Mimiker des festlich
bewegten
Lebens und stofflicher
Schaustellung2),
zu ihrem wirklich inneren Verstndnis fr die
eigenartige Physiognomik
nordischer Andachtsbilder kamen.
Neigte
sie etwa ein berfeines sthetisches
Formgefhl,
ihre
skep-
tische Weltlichkeit in dem
angemesseneren
Stil frommer flandrischer
Einfalt auftreten zulassen ? Das
indirekte Vergngen
an
derartiger
selbst-
geflliger Bespiegelung mag
sich
gelegentlich
als unwesentliches
Begleit-
gefhl eingestellt haben, ein mit
ursprnglicher
Kraft treibendes Motiv
war es fr den florentinischen
Auftraggeber nicht, der noch
,,primitiv"
genug war,
um vom
Stifterportrt
vor allem unverkennbare hniichkeit
zu
fordern; denn nur durch unzweifelhafte
personliche
Erkennbarkeit
erfllte das Donatorenbildnis den
nchstliegenden Zweck, die
Weihegabe,
wie ein
Siegel,
zu
beglaubigen.
Es kam hinzu, daB
gerade
die Florentiner
noch
jene eigentmliche
heidnische Sitte der
Wachsvotivfiguren hegten,
die eben durch die deutlichste und
handgreiflichste Nachbildung
der
uBeren
Erscheinung jene geheimnisvoll wirkende Identitt zwischen
Stifter und Ebenbild herstellen sollte. Diese
eigenartige
Praxis wirkte
noch verstrkend auf die
augenfllige
hniichkeit anstrebende Ge-
schmacksrichtung florentinischer
Auftraggeber ein, denn die
Votofigur
muBte selbst aus weiter Feme mit der zhen Seibstverstndiichkeit ein-
gewurzelten Aberglaubens funktionieren; auch in
Brgge vergaB
man
nicht, sich der heimatlichen SS. Annunziata im wchsernen Faksimile
weihen zu
lassen3),
und wenn die Florentiner in
Brgge
sich zusammen
auf
Memlings J ngstem Gericht imPortrt
anbringen lieGen, so brachten
!),,0r. dit Martial
d'Auvergne, ons'harnachoit d'orfaverie', expressionheureuse
pourrendrecette
surcharge
excessiveet ridicule."(Deiabnrde,a. a. 0.
p.
XX
sq.)
2)DieFlorentinernannteschon
Papst BonifazVIII.: ,das funiteElement". Als
festaiuoli" warcnsiewettberhmt.
3)
Alessandra Strozzi weiht das Wachsbi)dnis ihres Sohnes Lorenzo der
Annunziata,
als er sich 1~2 in
Brgge
bei dem ihm so oft verbotenen
Ballspiel nur den Arm
gebrochen
hatte; ebenso )aSt sie
1459
die
Votofigur ihres in
Neapel
verstorbenen Sohnes Matteo an-
fertigen (vgl.
Lettere
a.a.O. p. 129 und
p. 197; vg!. auch
Warbuig.
Biidniskunst und
florentinisches
Brgertum (1902), S.99f., S. 116ff.
[und
Zusatze
S. 346ff.]
berdieVoti
der SS. Annunziata in
Florenz).
~4M<~acA<und Z.<'6eMS!faA~<!t<in der
/aM~)':M~eM
~M!t~< 205
sie sich eben, hniichen
Regungen triebmCig folgend,
dem schtzenden
Erzengel
im
gemalten
Votivbildnisse dar.
Der flandrische Stil bot durch seine
eigenartige geschickte Mischung
von innerer Andacht und uBerer Lebenswahrheit das
praktische
Ideal
eines Stifterbildnisses. Dabei
begannen
die Menschen im Bilde doch
schon, sich als individuelle
Gesch6pfe
vom kirchlichen
Hintergrunde
zu
losen,
aber ohne umstrzlerische Manieren, einfach durch einen natr-
lichen, von innen heraus kommenden
WachstumsprozeB,
weil ,,der
Mensch noch mit der Welt auf einem Stamni
geimpfet blhte"~)
whrend
die Hnde des Stifters noch das bliche
Gebrdenspiel
des Selbstver-
gessenen,
schutzflehend aufwrts Blickenden bewahren, richtet sich
der Blick schon trumerisch oder beobachtend in irdische Fernen. Die
weltzugewandte
Personlichkeit klingt gleichsam bertonig mit, und aus
der Mimik des
religios ergriffenen
Beters entwickelt sich von selbst die
typische Physiognomik
des seIbstbewuBten Zuschauers. Dmmert in
Memlings
Bildnissen das Gefhl des
eigenen seibstndigen
Wesens auch
nur erst als trumerische Versonnenheit
auf,
so lGt
Hugo
van der Goes
Tommaso so sachlich und klar in die reale Wirklichkeit herausblicken,
daG zu der inneren
Anspannung
die
unttig gefalteten
Hnde stilistisch
nicht recht
passen
wollen. So
klingt
in der feinen Nuance
gesteigerten
Selbstgefhls
nur als
vage personliche Stimmung
des
portrtierten
Ita-
lieners
heraus,
was die
portrtierenden
flandrischen Knstler eben als
beherrschende,
unmittelbar
schopferisch gestaltende
Grundkraft ihrer
Weltanschauung
erfllte: intensiv
eindringende
beobachtende Aufmerk-
samkeit. Die drei staunenden Hirten auf dem
Triptychon
des
Hugo
van der Goes sind bekanntlich zum
berlegenen
Vorbild fr die drei
italienischen Hirten auf
jener Anbetung geworden,
die Domenico Ghir-
landajo 1485
fr die
Kapelle
des Francesco Sassetti malte, nicht nur,
weil der nordische Realismus das Wirkliche und Einzelne berzeu-
gender vortuschte,
sondern weil das Abbild dieser
ganz
im Schauen
aufgehenden
Menschen in unbewuCter
Symbolik jene selbstvergessen
beobachtende
Unbefangenheit verkrperte,
in der die Flandrer den anti-
kisch
gebildeten
und rhetorisch
veranlagten
Italienern innerlich ber-
legen
waren.
Die von den Bildern, welche die Vertreter der Medici in
Brgge
in
ihre Heimat entsandten, ausgehende
knstlerische
Eigenart
muBte daher
so
lange
vertiefend auf die italienische Malerei einwirken, wie die all-
gemeine Kunstentwicklung
eine verstrkte
rezeptive
Aufmerksamkeit
und schrfere
Einzelbeobachtung verlangte
und
vertrug,
bis die italieni-
i)
Aus
J ean
Pauls Vorschule dersthetik
[ 50].
206 .F7aM~tSC/~ Kunst und
florentinische
Frhrenaissance
--t~- A ~1-1\ 't-- T~l- - -1' ~~~. o 1
schen ,,Adler" 1)
ihren
Flug wagten,
um sich zur hoheren Welt der idealen
Formen
aufzuschwingen.
Die
kunstverstndigen
Florentiner in
Brgge
wuBten aber auch die
Ausdrucksfahigkeit
nordischer Kunst nach einer
anderen, dem ernst-
haften Andachtsbild und Portrt
ganz entgegengesetzten Richtung
zu
schtzen,
denn flandrische
Leinwandbilder, Szenen der
eleganten
Gesell-
schaft oder des drastisch volkstmlichen Treibens
vorstellend,
Vorlufer
der niederlndischen Genre- und
Stillebenmalerei, hatten sich als
billiger
Ersatz fr den
kostspieligen
hofischen Arazzo schon seit der Mitte des
15. J ahrhunderts
in florentinischen
Wohnungen eingebrgert.
Woher
diese
panni
fiandreschi
stammen,
wie man sie sich vorzustellen hat und
wo sie
angebracht
zu werden
pflegten, soll in der nchsten Studie zu
veranschaulichen versucht werden.
i) Vgl.
die
Michelangelo zugeschriebenen Worte ber flandrische Malerei bei Fran-
cisco de Hollanda ed.
J oaquim
de Vasconcellos (1899), p. 28gg.
207
FLANDRISCHE UND FLORENTINISGHE KUNST
IM KREISE DES LORENZO MEDICI
UM
1480
(!90!)
208
20Q
Das Thema vom EinfluB flandrischer Kunst auf Italien hat schon
J ak.
Burckhardt als vorbildlicher Pfadfinder
behandelt, indem er die
Einzeldaten zusammenstellte und in
groen Zgen
die
Entwicklung
charakterisierte. Dank der
photographischen
Hilfsmittel kann die Bild-
vergleichung jetzt weitergefhrt,
durch
Heranziehung
noch nicht ver-
werteten urkundlichen Materials fr die
Personalgeschichte
von Florenz
aber die
Frage
nach den
beteiligten
Personen bestimmter
gestellt
werden.
Den
nchstliegendenAusgangspunkt
bietet
das Triptychon
des
Hugo
van
der Goes
[Uffizi,
Nr.
31013103],
aus dem Ghirlandaio bekanntlich die
Gruppe
der drei Hirten fiir das Tafelbild der
Cappella
Sassetti entlehnt hat.
Abgesehen
von der hniichen
Gruppierung
und der Derbheit inden
Kpfen,
ist esda besonders
bemerkenswert,
wie er das den Italienern von den Flan-
drern bermittelte Glanzlicht des
Auges aufgenommen
und mit der Freude
der ersten
Entdeckung
nicht nur allen
Figuren
seines
jetzt
inder Akademie
befindlichen
Bildes, sondern auch dem Ochsen und Esel, den Pferden
und
sogar
dem Rotkehlchen
gegeben
hat. Die bisher noch nie
gestellte
Frage
nach dem
Entstehungsjahr
des
Triptychons,
das
Hugo
van der Goes
fr Tommaso Portinari, den Geschftsvertreter der Medici in
Brgge,
gemalt hat, ist nicht direkt zu beantworten
(eine
auf dem Bilde befind-
liche, wohl bermalte Inschrift
gibt
keinen
Sinn).
Und doch
ergibt
sich
aus dem
Bilde,
wie zu
erwarten,
ein
personlicher
Hinweis auf den Stifter,
so daB ber die
dargestellten
Personlichkeiten kein Zweifel
brig
bleiben
kann. Es finden sich auf der
Spitzhaube burgundischer
Form der knie-
enden Frau die Buchstaben M. T., welche die
Dargestellte
als die Gattin
des
Portinari,
Maria
Tomasi, bezeichnen. Neben Maria Baroncelli kniet
ihre lteste Tochter
Maria,
und hinter beiden stehen deren
Namensheilige
Maria
Magdalena
und die hl.
Margarita.
Auf dem anderen
Flgel
er-
blicken wir den hl. Antonius, offenbar als
Schutzheiligen
des altesten
Sohnes des Tommaso Portinari, Antonio, daneben diesen selbst und
seinen zweiten Sohn
Pigello.
Uber smtliche
Familienglieder
haben wir
in den Bestnden des Florentiner Archivs von dem Bruder des Tommaso
eine
genaue Altersangabe
fr die Steuerliste
(Kataster)
aus dem
J ahre
1480. Darin werden ferner die zweite Tochter
Margarita,
der
1476 ge- fi
borene Guido und die
halbjhrige
Dianora
genannt.
Da Tommaso
1470
Warburg,Gesammelte Schriften. Bd.1
210 Flandrische und
florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um
I480
geheiratet hat, so
folgt daraus,
daB das Bild um
14751476 gemalt
sein
muB, weil der
1474geborene Pigello
sich darauf befindet, Guido
dagegen
nicht.
1475
wurde wahrscheinlich
Margarita geboren,
und unter dieser
Voraussetzung gewinnt
die Anwesenheit der hl.
Margarita,
die als Helferin
bei Geburten verehrt
wurde,
auf dem Bilde einen besonderen Sinn. Maria
empfahl
sich so ausdrcklich ihrem Schutze und benannte nach ihr das
bald darauf
geborene
Kind. In
Brgge entstanden, kam das
Triptychon
wohl bei der
bersiedlung
der Familie zwischen
14801482
nach
Florenz
denn im
J ahre 1480 hort ihre
Geschftsverbindung
mit den Medici
auf,
und
1482
trat Maria Portinari ins Kloster ein. Auf einen
Zusammenhang
mit den Portinaris weist noch ein anderes flandrisches Bild in Florenz
hin,
ein Portrt aus dem
Spital
von S. Maria Nuova, darstellend S. Bene-
detto mit einem
jugendlichen
Stifter vom
J ahre 1487 [Uffizi,
Nr. 1100
und Nr.
1000].
Nach dem Alter des letzteren und der Herkunft des Bil-
des haben wir hier wahrscheinlich
Benedetto, einen Neffen des Tommaso
Portinari, vor uns. Eine
grBere
Sicherheit lBt sich hinsichtlich eines
anderen in den Uffizien befindlichen
Doppelbildnisses [Abb. 54. Uffizi,
Nr.
1036
und Nr.
8405]
erzielen. Das
Wappen
des Mannes weist auf die
Familie der Bandini Baroncelli
hin,
von der wir einevon
Scipione
Ammirato
verfaBte Geschichte besitzen. Darin ist von einem Pierantonio die
Rede,
der
Nachfolger
des Tommaso Portinari als Vertreter der Medici in
Brgge
war und eine
geborene
Maria Bonciani zur Gattin hatte. Er allein kann
hier in Betracht kommen.
Auf festen Grund kommt man endlich auch bei dem
Weltgerichts-
bilde des Hans
Memling
in
Danzig,
dessen Stifter bisher nicht haben
identifiziert werden knnen. Es war im
J ahre 1473
auf einer Galeere,
die mit einer
hauptschlich
aus Alaun bestehenden
Ladung
ber
England
nach Italien
ging,
aus
Brgge abgesandt worden. Diese fiel in die Hnde
des hanseatischen Freibeuters Paul Benecke und
gelangte
bei der
Teilung
der Beute in den Besitz von dessen Rhedern in
Danzig,
die es in der
Georgskapelle
der Marienkirche aufstellen lieBen. Von den beiden deut-
lich erkennbaren
Wappen
der auf den
AuBenflgeln dargestellten
Stifter
kann sich das eine mit den
Zangen
nur auf die Familien der Tazzi oder
Tanagli
beziehen. Aus den Urkunden des
burgundischen
Hofes und den
Geschftsvertrgen
im Florentiner Archiv
ergab
sich
nun, daB ein
Angelo
Tani vor Portinari mit der
Vertretung
der Interessen der Medici in
Brgge
betraut war. Da das
Wappen
des Mannes auf dem Bilde mit
demjenigen
dieser Familie
bereinstimmt, so erkirt sich einmal dadurch der
Gegen-
stand der
Darstellung, insofern sein
Namensheiiiger
der
Erzengel
Michael
Angelo
darin den
Mittelpunkt einnimmt, und zweitens auch die
Wappen-
kombination. Denn
Angelo
hat nach Ausweis der Florentiner Steuerlisten
Flandrische
"panni"
:Mt Besitz der Medici 211
1 .11 1.
im
J ahre 1466
eine Caterina
Tanagli geheiratet,
eine
Personlichkeit,
ber
die wir aus den Briefen der Mutter des
Filippo Strozzi, die sie
gern
als
Gattin ihres Sohnes
gesehen htte, die
eingehendsten Mitteilungen
be-
sitzen.
Angelo
Tani und seine Gattin sind dann
1492
in Florenz
gestorben
und in S. Maria Novella
beigesetzt.
Neben der
Verfolgung
dieser an der
Peripherie
befindlichen Person-
lichkeiten muB man zur
Feststellung
der zwischen flandrischer und floren-
tinischer Kunst bestehenden
Beziehungen
noch einen zweiten
Weg
vom
Zentrum aus
einschlagen
an der Hand der uns erhaltenen Inventare des
Kunstbesitzes der Mediceer. Ein solches hat Mntz nach einer Abschrift
von
1512
veroffentlicht. Dem
Vortragenden gelang es, ein offenbar un-
mittelbar nach dem Tode der Lucrezia dei Medici
angefertigtes
Inventar
der Villa
Careggi
aus dem
J ahre 1482
zu
finden, woraus
hervorgeht,
daB
t
diese nicht
weniger
als 16
sogenannte
flandrische .Tuchbilder
barg,
da-
von 10kirchlichen und auffallenderweise 6weltlichen Inhalts. Bei Mntz
fehlt die
durchgngige Bezeichnung
als )>Tuchbilder und finden sich
einige Abweichungen,
so
gleich
beim ersten
Bilde, bei Mntz eine Grab-
legung
mit fnf
Nebenfiguren,
whrend es dort als Altartafel der Resur-
rezione mit demhl. Cosimoals Arzt bezeichnet wird. Die
Angabe
bei Mntz
stimmt
ganz auffllig
zur Tafel des
Roger
van
der Weyden
in den Uffizien
[Nr. 1114.
-Abb.
56].
Es werden ferner erwhnt: eine Tafel von
heiligen
Vtern, hchstwahrscheinlich die Thebais im
Gange
der Uffizien
[Uf-
fizi, Nr.
447]

ein ')Tuchbi!d mit vier Mdchen und drei
jungen
Mnnern, ein Abendmahl, ein Pfau in einer Schale auf einer Kredenz,
der
Einzug
in
J erusalem, Christus mit
Magdalena,
die seine FBe kssen
will, der
Gang
nach
Emmaus, ein Tuchbild mit Pfauen und anderen
Vogein, Frauen, die sich
baden,
und eine Gesellschaft, die eine Moresca
tanzt. Unwillkrlich denkt man hier an die
Baldini-Stiche, die ber-
haupt
nur als
Ableger burgundischer
hofischer Kultur zu verstehen
sind. Es
folgen Tuchbilder des hl.
Hieronymus,
der
Kreuzigung,
Grab-
legung, Verkndigung,
zwei
Kopfe
Christi und Maria, die Geburt Christi
und die
Anbetung
der
Magier.
Die weltlichen
Gegenstnde
betreffend
hat schon Burckhardt darauf aufmerksam
gemacht,
daB ineinem Zimmer
des Palazzo Riccardi bacchanalische
Figuren
beschrieben werden, die
eine Quaresimaumgeben,
nach Burkhardts zweifellos
richtiger Interpre-
tation
[Beitrge etc., Gesamtausg. XII, S.
317,
Anm.
33]
eine
Verspottung
der
Figur
der Fastenzeit. Eine solche Szene stellt nun ein lischlich als
Squarcione
bezeichneter Florentiner
Stich, ein Unikum der Uffizien, mit
ganz
unitalienischen Gestalten dar. In Amsterdam fand der
Vortragende
die
Darstellung
einer Prozession, die hniiche
Figuren zeigt,
offenbar
-)-
einen
Fastnachtszug.
Das
eigentlich
charakteristische Thema
aber, das
14*
212_MaM~tMAe MK<~
florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici umJ ~So
die Italiener als flandrisch
empfanden,
war der
))Hieronymus
im Gehuso,
die Italiener als flandrisch
empfanden,
war der
))Hieronymus
imGehuso,
der still vertiefte Gelehrte inmitten all der subtilen
Werkzeuge
des
Schriftstellers. Denn nicht die
Verkrperung
des
bewegten Lebens, son-
dern die seelische
Interieurstimmung
war es, was sie von den Flandrern
lernten. So malten Ghirlandaio und Botticelli in Konkurrenz einen
Hieronymus (bzw. Agostino),
um zu
zeigen,
daB sie auch im Fresko das
Beste, was die Flandrer
boten, zu erreichen veimochten.
Domenico, der
sich
ganz
in ihren Bahnen
hait, erzielt aber
eigentlich
nur eine Klein-
malerei in
groGem
Format. Rhetorischer und im Sinn der italienischen
Kunst hat Botticelli das Thema in seinem
Agostino aufgefaBt.
Im Stile
forensischer Mimik malte dann aber auch Ghirlandaio schon bald darauf
die rmischen Heroen im Palazzo Vecchio. Der flandrische EinfluB war
fr die italienische
Kunstentwicklung
doch nur eine
vorbergehende
Episode.
213
DIE GRABLEGUNG ROGERS
IN DEN UFFIZIEN
(1903)
214
215
Die,, Grablegung' Rogers
inden Uffizien
[Abb. 56]
kann sich umso eher
mit einem
gewissen
Nachdruck in die
J ugendeindrcke Michelangelos
ein-
gefgt haben,
da sie offenbar mit einem der
wenigen
frhen flandrischen
Bilder in mediceischem Besitz identisch ist, die Vasari der besonderen
Erwhnung
wert hielt: Der Tavola in
Careggi [ed. Milanesil,
p. 185],
die
ja
auch bei Guicciardini als ,,BelIa Tavola" erwhnt wird und
von beiden Schriftstellern dem ,,Hansse" (Memling), Rogers Schler,
zugeschrieben
wurde. Die
naheliegende
bisher
vernachlssigte
Heranziehung
des Inventars der Villa
Careggi
vom
J ahre 1402 (Ed.
Mntz, 1888, p.
88
[s.
unsere
S. 211]) zwingt
zu dem Schlusse, daB
erstens mit der "Tavola" nur das Altarbild der
Hauskapelle gemeint
sein
kann, da
berhaupt
nur noch ein anderes
Tafelbild,
das nicht in Be-
tracht kommen
kann,
im Inventar erwhnt
wird,
und zweitens, daB
diese Altartafel eine
Grablegung
darstellte, die im
Gegenstande
und in
der Anzahl der
Figuren vllig
identisch ist mit dem Bilde
Rogers,
da
sie
folgendermaBen
beschrieben wird: el
sepolcro
del nostro Signore
schonfitto di crocie e
cinque
altre
fighure
Auchdie Masse des Bildes
(h. 1,10
br.
0,96)
wrden zu dem noch vorhandenen sehr viel breiteren
Altar der
Hauskapelle
wohl
passen,
da
ursprnglich
eine sehr stattlich
ausgearbeitete Umrahmung
das Gemlde
vergroBerte (vgl.
Inv. a. a.
0.).
Etwa verloren
gegangene Seitenflgel
werden kaum dazu
gehrt
haben,
da dieselben stets im Inventar
angefhrt
sein mBten. DaB
Rogers
Bild
in den Uffizien mit dessen
1440
von
Cyriacus
in Ferrara
gesehenen
Grablegung
identisch
sei,
ist demnach eine unhaltbare
Vermutung,
denn
auch
abgesehen davon, daB die Este schwerlich von ihrem berhmten
Altarwerk die
herausgenommene
mittlere Tafel,
ohne die
dazugehorigen
Seitenflgel
mit dem Donator und dem ersten
Menschenpaar,
verschenkt
haben
werden, weist die
Beschreibung
bei
Cyriacus
nicht auf eine Grab-
legung hin,
sondern auf
jenen ganz
anderen
Typus
einer Kreuz-
abnahme mit
sorgfltig ausgearbeitetem
stofflichen Beiwerk und stark
pathetischem Mienenspiel,
das
ja gerade
auf diesem Bilde
eigentmlich
gedmpft
erscheint im
Vergleich
mit
Rogers
bekannten Breitbildern der
Kreuzabnahme.
210_ Die
Grablegung Rogers in den
t/teM
Einen, wenn auch
entfernten, Nachklang jener
Kreuzabnahme
glaubt
der
Vortragende dagegen
in einem
Teppich
des
15. J ahrhunderts,
des-
sen
Photographie
er
vorlegte,
zu
bemerken,
dessen
Vorzeichnung,
wie
Herr Geheimrat Bode zuerst bemerkt hat, auf Cosimo Tura
zurckgeht
[Abb. 57] .In Ergnzung
der
Mitteilung
vonHerrn Goldschmidt
[Sitz.-Ber.
d.
Kunstgesch.
Ges. Berlin, VIII, 1903]
weist der
Vortragende
noch auf ein
anderes
Beispiel
fr die
Weiterfhrung
nordischer Elemente imitalieni-
schen Bilderkreise hin. Wiederum bei einer
Piet,
der bekannten Hand-
zeichnung
aus der
Warwick-Kollektion, frher
Michelangelo, jetzt
Seba-
stiano del Piombo
zugeschrieben,
macht sich eine deutliche Reminiszenz
an die Piet des deutschen
Kupferstechers
E. S. fhlbar
(vgl.
Abb. im
Katalog
der Grosvenor
Gallery [Winter-Exhibition, 187778, Nr. 648]
oder bei Berenson
[The Drawings
of Florentine
Painters, London
1903,
Textband:
p. 236 sqq, Tafelband:]
Taf.
147
und Abb. 8 bei
Ltzow,
Gesch. d. deutschen
Kupferstiches [Berlin 1889J )
Werke mit
ausgeprgt
nordischer
Physiognomie
bildeten eben nicht unwesentliche Elemente
in den
J ugendeindrcken
der italienischen
Klassiker, gerade
durch den
Widerspruch
ihrer
Eigenart
zu umschaffender
Neugestaltung anregend.
Tafel XXXII
Abb.
;)(). ogcr
van dcr \evdcn.
Grablegung,
Florenz, Uffizicn
(zuSeitest;,).
3Ma
Abb. Grabic~un~, 'tcppich
nac)'osimu
'J ura (xu
Seite 2if)).
l'afcixxxin
Ahh.5~ ~t'nr.t('th)<.))'r).m').tj.).n''rtunn
/u S<itr .'[
2iy
PER UN
QUADRO
FIORENTINO
CHE MANCA ALL'ESPOSIZIONE DEI
PRIMITIVI FRANCESI
(1904)
218
219
Fin da molti anni fa Paul Mantz in una
gita
nella
Auvergne
era
sorpreso
dalla
presenza
di due
quadri
italiani nella chiesa della
piccola
citt
diAigueperse 1) un
S. Sebastiano di Andrea
Mantegna
eun'Adorazione
di Benedetto del Ghirlandaio
[iig.58].
Sebbene l'esistenza di un
quadro
di Benedetto fosse
conosciuta, il Mantz fu il
primo
a decifrare l'iscrizione
mutila che si
legge
in un cartellino nella testata del muro che
recinge
la
stalla, alla destra di chi
guardi
il
quadro.
Il contenuto dlia
iscrizione,
che di lettura difficilissima e in
parte malsicura, il
seguente:
J e
Benedit a
Guirlandaje
florentin
Ay
fait de ma main cetablautin
Mil CCCC a b n maison
de
Monseigneur
le con* Mon-
treau
Daupin Dauvergne
Il Mantz non dette una
riproduzione
del
quadro;
mancanza
questa
molto sensible
specialmente per chi, come
me, occupandosi
dei
rapporti
tra l'arte
fiamminga
e
l'italiana, era desideroso di osservare corne si
sarebbe
comportato
un fiorentino di cui la dimora in Francia era
gi
nota nell'ambiente francese.
Finalmente, per
la cortese intrornissione
di un amico di
Lyon,
mi riusci di ottenere una
fotografia
del
quadro,
che son lieto di
pubblicare per
la
prima
volta in una Rivista fiorentina,
nonostante che essa sia
insufficiente, date le cattive condizioni di luce
in cui fu
eseguita.2)
La
riproduzione
che ne do mi sembra che dichiari
con evidenza
quella che la caratteristica
pi importante
del
quadro,
cio lo stile stranamente
oltremontano,
di modo che, senza il
suggeri-
mento
dell'iscrizione, sarebbe difficile determinare se siamo in
presenza
di un
fiammingo
o francese
toscaneggiante oppure
di un italiano che
lavori
alla francese.
Il Lafenestre nell'Introduzione al
Catalogo
della
esposizione
dei Primi-
tifs
Franais (p. XXIX)
invoca l'aiuto dei documenti
per
conoscere
meglio
la
personalit franco-italiana di
quel
maestro che si suole indicare
i) <Unetourneen
Auvergne.~GazettedesBeauxArts34, i886, pagina381e
sgg.
2)Sperodi esseretra
poco
in
gradodi dameuna
riproduzionemigliore.
220 Per un
quadro
Fiorentinochemattca
al1'esposizione dei
primitivi
ffaM<'f!t
con la denominazione Matre de Moulins o Peintre des Bourbons. Cfrta- con la denominazione Matre de Moulins o Peintre des Bourbons. Certa-
mente i documenti
potranno essere di
grande aiuto, ma frattanto mi
sembra che un documento artistico di tale
importanza qual'
il
quadro
di Benedetto, che solo
potrebbe
dare una solida base all'analisi stilistica
di una serie di
opere
finora
enigmatiche,
non dovrebbe mancare ad una
esposizione
dei Primitivi
francesi, magari per provare
corne l'anima
autoctona di
quegli
artisti che si dicono
primitivi
non
impedisse loro,
talvolta, un raffinato ecletticismo.
Auguriamoci per
che il
quadro
del Ghirlandaio sia tolto alla remota
chiesa di
Aigueperse
e sia
esposto
nella Mostra dei Primitivi accanto a
quel
Peintre des
Bourbons" che
pur
stato
qualche
volta confuso con
Benedetto e che ha lavorato
per
Pierre II de Bourbon, fratello del
connestabile
J ean
il
quale,
con molta
probabilit,
secondo la dimostra-
zione del
Mantz, commise al Ghirlandaio il
quadro
dell'Adorazione di
Aigueperse.
221
ARBEITENDE BAUERN
AUF BURGUNDISCHEN TEPPICHEN
(1907)
222
223
Aus dem neuen Muse des arts dcoratifs in Paris
publizierte
Maurice
Demaison1) einige Bildteppiche,
die fast alle als besonders
hervorragende
Typen jenes
monumentalen und
gleichzeitig
so
praktischen
Wand-
schmuckes anzusehen
sind,
der schon seit dem
14. J ahrhundert
den
stolzesten Besitz der Kunstsammler des
spten
Mittelalters bildete.
Indessen besaB der
gewebte Teppich,
den man heute nur noch als
aristokratisches Fossil in
Schausammlungen bewundert, seinem
ursprng-
lichen Charakter nach demokratischere
Zge
denn dasWesen des
gewebten
Teppichs,
des
Arazzo,
beruhte nicht auf
einmaliger origineller Schpfung,
da der Weber als
anonymer
Bildervermittler denselben
Gegenstand
tech-
nisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es
verlangte;
ferner
war der
Teppich
nicht wie das Fresko dauernd an die Wand
gefesselt,
sondern ein
beweghches Bildervehikel; dadurch wurde er in der Ent-
wicklung
der
reproduzierenden
Bildverbreiter
gleichsam
der Ahne der
Druckkunst,
deren wohlfeileres
Erzeugnis,
die bedruckte
Papiertapete,
die
Stellung
des
Wandteppichs folgerichtig
im
brgerlichen
Hause
votlig
usurpiert
hat. In diesen
beweglichen,
wenn auch noch recht kostbaren,
textilen
Fahrzeugen
berschritten
lebensgroBe
nordische
Figuren
die
Grenzen Frankreichs und Flanderns, um die Mrchen antiker oder ritter-
licher
Vergangenheit
im Gewande der neuesten Mode "alla
franzese"
prunkvoll
zu
verbreiten;
daher muB selbst an italienischen Frstenhofen
bis in die
spte
Frhrenaissance hinein der neue Stil ,,al' antica" mit
den
privilegierten Hoflingen "alla franzese" um das Recht
kmpfen,
die
wiedererweckten Gestalten der Antike zu
verkorpern.~)
Konnte man auch
in
jenen
barocken
Hoflingsgestalten
in Zeittracht nur mit Hilfe der bei-
gefgten
Inschriften die Helden heidnischer Vorzeit Herkules, Alexan-
der, Trajan erkennen, so
appellierte
dafr der stoffliche Reiz schim-
mernder
Nebendinge
noch
lange
mit
Erfolg
an den Materialsinn des
schatzsammelnden Kunstfreundes.
Im
Gegensatz
zu diesen
Erzeugnissen
hfischen Schmucktriebes
zeigen
nun unsere drei
burgundischen Teppiche
im
Gegenstand
und in
der
Auffassung
die derb
zupackende Beobachtungskraft
flandrischen
i) LesArts~(1905),Nr. 48.
2) Vgl.
<De!le
imprese
amorose nelle
pi
antiche-incisioni iiorentinee in der Rivista
d'Arte (1905), Nr. 78 [s. unsere
S. 86f.].
22~tf&et~t;~ Bauern auf burgundischen Teppichen
t%ir~r~ir~,irnifeci"noe c,n ..n,o.7.,r.7.1. -T-1, _11_uc~_t__t__
Wirklichkeitssinnes
sie variieren das
gleiche
Thema volkstmlicher
Genrekunst Holzhacker bei ihrer
Arbeit zwei dieser
Bildteppiche,
ein
grBerer
und einkleinerer
(Abb. 59
und Abb.
60), gehoren,
der erstere
sicher,
der zweite
wahrscheinlich, noch dem
15. J ahrhundert an, der dritte
(Abb. 61) drfte, wie mir ausEinzelheiten der Tracht und aus der Kom-
position hervorzugehen scheint, erst um die Wende des 16.
J ahrhunderts
entstanden sein.
Auf dem ltesten
Teppich
sind acht
mhselig
arbeitende Holzhacker
im Eichwald von einem vortrefflich beobachtenden
Knstlerauge
lebens-
groB
erfaBt und
festgehalten.
In der Mitte des Bildes
bringt
ein Arbeiter
den
Baum, den er ber der Wurzel
angeschlagen hat, zu
Fall; neben ihm
hackt ein zweiter die
groBeren Zweige
eines Stammes ab; zwei andere
im
Vordergrund zerkleinern die
gefallenen Stmme mit der Axt oder
einem
sichelformigen Hackmesser, whrend zwei handfeste Holzknechte
das
Zersgen besorgen.
Die
zerschiagenen
Scheite werden sodann von
einem Mann mit
turbanartiger Kopfbedeckung
auf einen Haufen
geschich-
tet, whrend sein
Nachbar, der
einzig Unttige,
sich fr sein
anstrengen-
des Handwerk durch einen
krftigen
Schluck aus einer
geraumigen
Flasche strkt.
Die
Einzelfigur
berrascht in
Stellung
und Ausdruck, trotzdem die
belebenden Mitteltone imGesicht verblichen sind, durch ihre
Naturtreue;
dagegen
fehlt noch der hohere Sinn fr
perspektivische
Zusammen-
fassung
die
Figuren,
die hintereinander erscheinen
sollten, sind ber-
einander
aufgebaut,
und der horror
vacui, der Flltrieb des
Webers,
zerstort den Luftraum durch Blattwerk und
Tiergewimmel
aller
Art;
Affen, Hirsche, Rehe, Fasanen, Kaninchen, sogar
wilde Tiere: ein
Lwe,
ein
Wolf, ein
Leopard,
haben sich im Walde zu dekorativen Zwecken
zusammengefunden,
und selbst die
groBe J agddogge
im
Vordergrund
scheint nicht
willens, das
Tierparadies ernstlich zu stren. Dieser Hund
trgt
auf seinem Halsband ein
eingewebtes Wappen:
drei nach links
gewandte
Schlssel~);
dasselbe
eingewebte Wappen
wird oben in der
Mitte ber der Hand des
baumumiegenden Holzhackers
sichtbar;
da
diese drei Schlssel auch auf dem
Wappen
der bekannten
burgundischen
Familie der
Rolin2) vorkommen,
suchte ich in dieser
Richtung
nach wei-
i) Wei3eSchlsselauf blauemGrunde,wiemir zuerst HerrK.E. SchmidtinParis
freundlichst
mitteilte; er machtemichaucherst auf das
WappendesHundehalsbandes
aufmerksam,dasauf der
Abbildung
in<LesArts. nicht deutlichzuerkennenwar; auf
unserermit
gtiger ErlaubnisvonHerrnMetman
gemachtenNeuaufnahmeist letzteres
sichtbar.
2) Vgl. die
Abbildungen in der Gazette des beaux
Arts" 35 (1906). S. 23 u.
S. 25.
Die Schlssel sind bei Rolin nach
(heraldisch)
links
gewandt, bei seiner Frau nach
(heral-
disch) rechts.
~M/Mg~ 225
+~o., na"7~a'h.I"'HT.o.T'\ ,t-,o; :~1, "t, .rt._+, 1-- v.w.. c_mv
teren
Beziehungen,
wobei ich mich
erinnerte, in dem Buche von
Soil~)
ber die
Teppiche
von Tournai von "bucherons"
gelesen
zu haben; die
trockene heraldische Identifikation
gewann
nunmehr
Leben;
denn die
Urkunden beweisen, daB eben diese
,bocherons" zu dem
typischen
Bilderkreis des damais sehr berhmten Ateliers von
Pasquier
Grenier
gehorten.
Dreimal in den
J ahren 1461,1466
und
1505 werden Holz-
hacker als ausschlieBlicher
Gegenstand ganzer Teppichzyklen erwhnt;
der frheste
Auftraggeber
aber war der Herr des Landes
selbst, Herzog
Philipp
der Gute.
Der erste
Auftrag
von
1461
lautete: "Eine
Teppichkammer
von
Leinen und Seide
gearbeitet, enthaltend neun
Stcke,
sechs Kissen und
eine Bankdecke, nmiich: eine Bettdecke fr das
groBe Bett,
ein
Himmel,
(dazu)
ein
Rcklaken, eine Bettdecke fr das Kleinbett und
(dazu)
ein
Rcklaken,
und vier Wandstcke
ganz
mit Busch- und Blattwerk bedeckt,
und
besagte
Stcke sollen mehrere
groBe
Personen zur Schau
tragen,
wie
Bauern und Holzhacker, die so
tun, als ob sie in
besagtem Geholz auf
verschiedene Weise schafften und
arbeiteten.)
Man kann nicht ein-
deutiger,
noch dazu in einem so kurzen
Programm,
den
Gegenstand
unserer
Teppichfolge bezeichnen.
Chronologisch
wre es also sehr wohl
moglich,
daB diese eine
derartige ..Chambre" fr Nicolas Rolin
angefertigt
wurde;
nur ist esnicht allzu
wahrscheinlich, daB sie
gerade
mit der damais
von
Philipp
dem Guten bestellten identisch
war, da sich Rolin
1461
in
Ungnade befand.3) J edenfalls hat
Philipp
der Gute an diesen "bocherons"
sein besonderes Gefallen
gefunden;
er wiederholt nicht nur
1466
diese
Bestellung
fr ein Geschenk an seine
Nichte, die
Herzogin
von
Geldern,
sondern lBt auch
gleichzeitig
fr die
Herzogin
von Bourbon, seine
Schwester, eine ,,Kammer" fabrizieren, die wohl dasselbe Thema der
Baumarbeit variiert: es sollen
,,orangiers" dargestellt werden. An Szenen
aus der
kunstmBigen Orangenzucht
wird hierbei schwerlich zu denken
sein, da es damais im Norden noch keine
derartigen
Kulturen
gab;
wohl
aber war die
Orange
durch
Erinnerungsbilder
an den Sden, wie eine
Orangenbaumgruppe
auf dem
Triptychon
des van
Eyck4) beweist, den
i) E. Soil,Les
TapisseriesdeTournai
(1892).
2) plusieursgrans personnaigescome
gens paysans et bocheronslesquels
font maniredeouvreret laboureroudit boispar diverses
faons."SoilI. c.
378.
3)DaBdie
Dogge
so
auffalligdas
Wappentragt, konntemit demihmals hervor-
ragendeAuszeichnungverliehenen
Privilegiumzusammenhangen,auf all Tiere
jagen
zu
durfen;vgl.A.Perier, N.Rolin
(1904),
S.
317.
IndessenwarauchderSohndesKanzters,
Antoine
Rolin, Grand-Veneur,und sein
Wappen(vgl.
de
Raadt, ScauxArmorisIII,
[!9oo]S.
264)zeigt
diedrei Schlssel,ganzwieaufdem
Teppich,
nachrechts
(heraldisch)
gewandt, aUerdings
darin
abweichend,daBdas
WappenvoneinemDornenschnittrand
eingefaBt(engreliert)ist.
4)Vgl. F. Rosen,DieNatur inder Kunst
(1903),Abb.30.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1
15
226 Arbeitende Batf~K
<t/ &M~t<K~t~eAeK Te/~t~Ae~
~l 1 "1"
*fMtMM~e ~<atf~K
<tM/ 6M~t<Kdt~eAgK Teppichen
Flandrern bekannt, und so
mag
es die
herzogliche
Herrenlaune
gelockt
haben, seine Bauern das
geheimnisvolle Gewchs der
Hesperiden
resolut
bearbeiten zu
sehen; stammt etwa das kleinere
Teppichfragment
aus
dieser
Folge?~) J edenfalls gehrt
dieses kleinere
Teppichbild
zum
Zyklus
von arbeitenden
Holzbauern, und falls die sinnlos wirkende Verkleine-
rung
des
Teppichs
nicht tatschlich erst in
jngster
Zeit
vorgenommen
wre, konnte man
sogar
in ihm das Rcklaken eines
Bettumhanges
sehen, wie denn auch die
Leitung
des Muse des Arts dcoratifs in rich-
tigem
Gefhl den
Teppich
als innere
Wandbekleidung
einer
gotischen
Bettstelle wirken
lBt2.)
1505
wird eine
"Chambre
personnages
de bucherons" wiederum
in den Urkunden von Tournai erwhnt, und zwar
gehrt
sie zu den drei
berhmten
Teppichfolgen,
die
Philipp
der Schne von
J ean Grenier,
dem Sohne des
Pasquier,
kaufte und zusammen mit einer
..Chambre
personnages
de
vignerons"
nach
Spanien mitnahm.3)
Auch die Wein-
bauern hatten sich also die ihnen
gebhrende Rolle4)
im Bilderdrama
vom Leben des arbeitenden Bauern verschafft.
In dem zweiten
groBeren Holzhacker-Teppich (Abb. 61)
sehe ich
jene
erwhnte
Teppichkammer
des
J ean Grenier, der bei der
Verarbeitung
i)
Diese
Vermutung,
die ich
ursprnglich fr
gewagt hielt, weil von
Orangen selbst
nichts zu sehen ist, erhielt ihre
Besttigung dadurch, daB ich vor kurzem in Paris eine
sptere Wiederholung
der Chambre des
Orangiers fand, auf der dieselben Arbeiter und
wirktiche
Orangenbume dargestellt sind; allerdings ist das Arbeitsmotiv nicht der aus-
scMie~tiche
Gegenstand
der teilweise romantischen
Darstellung.
2)
Ich f0hre die MaOe der,. Chambre des
orangiers" (Soil,
S.
379) im einzelnen an,
um anderen die
Teppichstudien zu erleichtern; dabei rechne ich die Elle von Tournai,
einer
gtigen Angabe von Herrn
Hocquet folgend, zu
0,74125
=
0,75 m;
Teile der
Teppichkammer Hhe Breite

o'e~" ~u. .~tt ~t~u ~uc). A~i~ciiu. xu u.y~ix~


===
o,y~ m;
Teile der
Teppichkammer Hhe Breite
Couverture du lit.
(6') ~.75
m
(?') 5.50 m
chiel.
(5) m
(6) 4.5o m
gout~res
(.) 0,56
m
(~) 3,19 m
(Fallen, die den oberen Betthimmelrand
umziehen)
Couverture de couchette.
(3) 2,25
m
(4) 3.00
m
Tappis de Muraille
(5!~) ~,93 m
(9) 6.75 m
(doppelt)
(51/a) 3.93
m
(8'~) 6.18
m
(5~/<) 3.93 m (7) 5,25 m
bancquier
(:) 9 i,12 m
(8) .oo m
3)
Soi! 1. c.
249.
oancquier
(~
j~m j (8) .oom
3)SoHl.c.249.
4) Teppiche
mit Boscherons und
Vignerons werden erwhnt als alte
englische (?)
Tapisserien im Mobilier de la courronne sous Louis XIV ed.
Guiffrey

(1885), S. 347. Zwei
Teppiche
des
15. J ahrhunderts, der eine im Muse des Arts
dcoratifs, der andere in der
Collection Gaillard
(Nr. 761) gehren hchstwahrscheinlich zu
jener Chambre des Vi-
gnerons').
.BaxefMMeKeK a~
7'e~teAtKohf 22~
15*
der ererbten Kartons seines Vaters unverkennbar dieselben drastisch
beobachteten Einzelmotive beim
Sgen,
Sammeln und
Aufpacken
des
Holzes
anbringt;
hier ist schon der Versuch einer einheitlicheren
perspek-
tivischen
Raumauffassung gewagt,
und die Personen
geben
sich nicht
mehr
,,naiv", gewissermaBen
ohne
Besorgnis
um ihr
Aussehen, der
derben
Ttigkeit
hin. Aus dem
Kopfe
des
Aufsehers,
der dem redenden
Besitzer, zuhort, spricht
bereits das
SpiegelbewuBtsein
einer zierlichen
Personlichkeit,
die fast schon zu
gebildet erscheint, um an dem
groben
Wesen der Holzbauern den rechten
SpaB
zu haben. Die wiederholten
Bestellungen
des
guten Herzogs Philipp dagegen
lassen vermuten, daB
er und seine
Hofgesellschaft,
deren
unbndiges Temperament
lastender
Prunk und hofisches Zeremoniell nur uBerlich
zivilisierte, an dem
grotesken
Treiben ihrer Holzbauern ihr ,,bon
plaisir" fanden,
auch wenn
der
Bilderbogen
vom braven
paysan
et bocheron sich ber
ganze 135
Quadratmeter
der
,,Kammer" hindehnte.
Das Reich der
Natur,
nach dem sich zu allen Zeiten eine
hyper-
zivilisierte Gesellschaftsschicht zurcksehnt, war im Norden eben nicht
von antikischen
Satyrn,
sondern von den
unfreiwilligen
Komikern schwer-
flliger krperlicher
Arbeit bevolkert.
LBt man sich durch das einfluBreiche Grenzwchtertum in unserer
heutigen Kunstgeschichtsschreibung
nicht davon
ablenken,
in dieser
"nie-
drigeren" Region
der
angewandten
nordischen Kunst monumentale Bild-
kraft am Werke zu
spren,
so hat die
Einreihung
unserer
burgundischen
Genrekunst in die
allgemeine stilgeschichtliche Entwicklung
keine histo-
rischen
Schwierigkeiten
mehr. Szenen aus dem Leben des
gemeinen
Mannes lassen sich schon seit dem
Anfang
des
15. J ahrhunderts
aus den
wenigen
uns erhaltenen
Teppichinventaren hufig genug nachweisen,
umsie als
typischen
Bestandteil im
Bilderzyklus
hofischer
Teppichkunst
zu erkennen; dafr nur
einige Stichproben:
Valentine d'Orlans besitzt
1407eine, .chambre.. seme de bocherons et de
bergiers' ') Papst
Felix
V.")
fhrt in seiner
Teppichausrstung,
die er
1~0
nach Basel mitnahm,
einen
..magnum tapissium grossarum gentium",
mit
sich, und ebenso
besitzt Paul
II.s)
einen alten flandrischen
Teppich
,,cum hominibus ed
mulieribus rusticalibus". Das neue Element
liegt
demnach
weniger
im
genrehaften Gegenstand,
als in der berraschenden
Fhigkeit
des Pas-
quier
Grenier oder seines
Zeichners, lebensgroBe
Gestalten in dem
packenden
Ausdruck momentaner
Ttigkeit
zu erfassen. Aber auch
hierin war ein GroBerer aus demselben Tournai schon
vorangegangen
i)
Recueild'anciensInventairesI
(l8<)6), S. 226.
2)Vgl.Mntz,Hist. Gn.d. L
Tap. [Italie]
S. 12".
3) Vgl. Mntz, Les Arts la cour des Papes II, S. 282.
228 Arbeitende Bauern
auf &t<)~M)!~Me~eNTeppichen
unter der trbenden Schicht
handwerksmBiger
Webekunst sind uns
wahrscheinlich auf den Berner
Teppichen jene
verlorenen
Gerechtigkeits-
bilder
Rogier
van der
Weydens erhalten,
der
glorreiche
Besitz des Stadt-
hauses in Brssel. Carel van
Mandera
rhmt diese
Schpfungen
mit
folgenden
Worten: "Denn er hat unsere Kunst sehr
verbessert, indem
er durch seine
Erfindung
und
Behandlung
seinen Arbeiten ein voll-
kommeneres Aussehen verlieh, sowohl was den
Bewegungsinhalt
der
Figuren betrifft, als auch in der
Komposition
und in der
Charakterisierung
der seelischen
Erregungen,
wie Betrbnis, Zorn oder
Freude, je
nachdem
der Vorwurf es
verlangte.
Zu seinem
ewigen
Gedchtnis sind auf dem
Rathaus zu Brssel sehr berhmte Bilder von ihm zu sehen, nmiich
vier auf die
J ustiz bezgliche
Szenen. An erster Stelle steht da das aus-
gezeichnete
und bemerkenswerte Bild, da der alte Vater krank im Bett
liegt
und seinem verbrecherischen Sohne den Hais abschneidet."
In diesem Lobe
liegt zugleich
die
richtige Beschrnkung; gewiB
spricht jene gepriesene Mienenspiegelkunst
mit einer bis zur Grimasse
gehenden
Deutlichkeit aus den
Kopfen
des
Herkinbaldteppichs2)
die
Korper aber,
von dem schweren berladenen
zeitgenossischen
Kostm
mumifiziert, lhmen trotz der
zappelnden
Extremitten das einheitliche
Zusammenwirken von
Mienenspiel
und
Gebrdensprache.
Die Holz-
bauern
dagegen,
von keiner Modetracht
bedrckt, konnen sich imnatr-
lichsten drastischen
Zusammenspiel
von Mimik und
Physiognomik
im
echten Stile ihrer Prosa
ungehemmt vortragen.
Der Name Rolin ist der
Kunstgeschichte
bisher nur aus der hoheren
Region
der kirchlichen Kunst bekannt: der Kanzler Rolin kniet als
Donator vor der Madonna auf dem Bilde des
J an
van
Eyck
imLouvre
und
gleichfalls
mit seiner Frau als Stifter auf den
Aul3enflgeln
des
mchtigen
Altarwerkes vom
J ngsten
Gericht in seinem
Hospital
in
Beaune. Die
personlichste Beziehung
Rolins zu diesen beiden Meister-
stcken niederlndischer Andachtskunst war wohl vereinbar mit ver-
stndnisvoller Freude an dem drastischen
Holzbauernteppich,
denn
ge-
rade diese
primitive ,compatibility",
die
Vertrglichkeit
zwischen kirch-
lichem und weltlichem Kunstinteresse kennzeichnete in
jener Ubergangs-
zeit den Geschmack des Privatsammiers der sich erst nach und nach
aus dem Schatzbewahrer der
sptmittelalterlich hofischen Zivilisation
zum museumbildenden Kunstfreund der Renaissancekultur entwickelte.
Dem Verstndnis fr das rein Knstlerische stand eben
jener raffinierte
Materialsinn
entgegen,
der durch die uBerlich
schwierigen
und doch
i) DasLebender niederlndischenMaler,bers.vonHannsFloerke1(1906),S.
75.
2)Vgl. dieAbb. bei
J ubinal
und danach bei Mntz,La
Tapisserie(Kl.Ausg.),
S.151.
Nordische ~OtKtA und nordische Andacht
22()
lebhaften Handelsbeziehungen
in
Westeuropa herausgebildet,
wohl aufs
feinste abzuschtzen, aber auch wahllos zu hufen wuBte.
Wider Erwarten erhlt man aus dem
gleichzeitigen
Italien wo
unser modernes unkritisches
Renaissanceempfinden
nur
Offenbarungen
bodenstndiger
Selbstherrlichkeit anzutreffen liebt fr dieselbe Kom-
patibilitt
die
unzweideutigsten Zeugnisse;
die
Konige
von
Neapel,
die
Herzoge
von Ferrara und die Medici in Florenz schtzten ihre von
flandrischen Meistern nach ihren
eigenen
Wnschen
gewebten
weltlichen
Bildteppiche
als ihren kostbarsten Besitz neben
jenen
andachtsvollen
Seelenstcken auf Holz oder Leinwand, wie sie
Rogier
van der
Weyden
selbst in Italien
eingebrgert hatte~);
aber nicht nur dem
gewebten
Feierkleid fr die husiiche
Wand,
sondern auch seinem
billigeren
Surro-
gat,
dem auf Leinwand
gemalten Genrebild, rumten die Medici
sogar
dieEhrenpItze
der
soprapporti
in ihren Festslen auf der Villa
Careggi2)
und im
Stadtpalaste ein,
zur selben Zeit
(etwa 1460),
wo doch schon im
Palast der via
larga
Antonio und Piero
Pollajuolo
auf ihren Leinwand-
bildern mit den Herkulestaten den neuen idealistischen Stil des
beweg-
ten Lebens verkndeten, bereits das Banner der neuen welterobernden
Pathosformel ,,aU' antica" 3)
entfaltet hatten.
Die monumentale Genrekunst dieser
burgundischen Bildteppiche
war
gleichsam
das
Quellgebiet jenes
nordischen Verismus, der seinen
lebenspiegelnden
Humor als eine unverchtiiche
Gegenkraft
dem dio-
nysischen
Pathos im
Kampfe
um den Stil des
bewegten
Lebens
entgegen-
setzen konnte,
bis die klassizierende Hochrenaissance Italiens imantiken
Satyr
ihr
eigenes
und ihrer humanistischen Gesellschaft
angemesseneres
Temperamentsventil
wiederentdeckte. Vor dem elementaren echten
Orgi-
asmus des heidnischen
Satyrn,
dem noch dazu der nackte
Korper
das
ungehemmte Doppelspiel
von Miene und
Korper verlieh, zog
sich der
grimassierende
nordische
SpaBvogel
zurck, bis auch der
Satyr
im ab-
schleifenden Tauschverkehr der Formen Wert und
Prgungsfrische
ein-
gebBt
und nun
Breughel
seinen Bauern im Reiche der Sammlerkunst
neu
gewann,
was sie
eigentlich
von altersher besessen: das Hofnarren-
privilegium sptmittelalterlicher
hfischer Kultur.
i) Vgl. ,,Ftandrischc
Kunst und Florentinische Frhrenaissance" im J ahrb. d. PreuB.
Kunsts. (1902). S. 207 [unsere
Seite
i8yff.]
und ,,Der Austausch knstlerischer Kultur
zwischen Norden und Sden" in den Ber. der
Kunstg.
Ges. (1905) [unsere S. :79ff.].
2) Vgl. "Flandrische
und Florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo dei Medici"
in den Ber. d. Kunstg.
Ges.
(1901) [unsere
S. 209 ff.].
3) Vgl.Durer
und die italienische Antike" in den Verhandlungen
der
48.
Versamm-
lung deutscher Philologen und Schulmanner
[unsere
S.
445 ff.].
230
TaM XXX\ H
~K)m)ristt.r.l'stniah):L\in)ii,.ms,<~r.t
~).i\))))ft'rstich)~)<in.'tt(z~S(')t<i;).
Ab)..f~.
"shud.,nri.<r.r.r.)..n-n~x,n,,),.u)s.i.ich.)ui).j
i~'ritn,t\nj.j~)~j)j~jj~~
St'it(.'j~).
231
ZWEI
SZENEN AUS KONIG
MAXIMILIANS
BRUGGER
GEFANGENSCHAFT AUF EINEM
SKIZZENBLATT DES
SOGENANNTEN
"HAUSBUCHMEISTERS"
(19!!)
232
233
VORBEMERKUNG
Die auf der Auktion der v. Lannaschen
Sammlung 1910
in
Stuttgart
fr das Berliner
Kupferstichkabinett erworbene
Zeichnung~),
deren Vor-
der- und Rckseite
originalgroB
in Lichtdruck hier
wiedergegeben sind,
ist in der
beunruhigend angeschwollenen
Literatur ber den
sogenannten
Hausbuchmeister noch
wenig2) bercksichtigt
worden. Die
Abbildungen
werden an dieser Stelle um so willkommener
sein, als schon vier andere
diesem Meister
zugewiesene Zeichnungen
hier
reproduziert
worden
sind.3)
Das
Blatt,
dessen
Papier
kein Wasserzeichen
aufweist, ist
27,5
cm
hoch und
19
cm breit.
Die
ungewohniichen,
nicht ohne weiteres verstndiichen Darstel-
lungen
haben A.
Warburg
zu einem
Deutungsversuch angeregt.
Die Er-
gebnisse
der
Ermittlung
ber Sinn und Inhalt der
Kompositionen
sind
etwa
geeignet,
Licht auch auf die
Entstehungszeit
des Blattes und auf
die Personlichkeit des Zeichners zu werfen.
Rein aus der
Betrachtung
des Stiles wird
wenigstens heute, da
alles,
was mit dem
"Hausbuchmeister"
zusammenhngt,
in bedenkliche Krisis
geraten ist, nicht viel zu
sagen
sein. Die
Bestimmung
des Auktionskata-
loges ,,In der Art des Meisters des
Hausbuches", die vermutlich auf
J os. Meder
zurckgeht,
ist
gewiG zutreffend. Nur darf die Unbestimmt-
heit der
Fassung
nicht
gegen
die
Qualitt
der
Zeichnungen gedeutet
werden. Die Arbeit ist keine
Kopie
oder
Nachzeichnung,
vielmehr der
Entwurf eines Meisters aus der Zeit um
1500, flchtig,
stellenweise bis
zur
Derbheit, aber frei und
original.
Die unbestimmte
Fassung
wird nur
deshalb
empfohlen,
weil die Person des Hausbuchmeisters bei dem allzu
hitzigen Forschungseifer
seiner Verehrer etwas unklar
geworden
ist.
Nachdem die
Zeichnungen
des Hausbuches" bereits unter verschiedene
Autoren
aufgeteilt
worden
sind, steht zu vermuten, daB eine weiter zer-
setzende Kritik auch vor dem
Kupferstichwerk
nicht Halt machen wird.
Unter den
wenigen Zeichnungen, die,
vom
,,Hausbuch" abgesehen,
dem Meister
zugeschrieben
worden sind, steht die
Silberstiftzeichnung
i) AuktionskatalogNr. 27.
2) Vgt.
L. Baer, Monatsheftef. Kunstwiss.
(1910),
S.
~oSff.
3)Vgl.J ahrb. [d.pr. Kunstsammlgn.]XX, S. 177,XXV, S. 142,XXVI, S.68.
234 Zwei Szenen aus
Knig Maximilians J 3)-M~~f Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt
7 T 1- n r o 1.
des Berliner Kabinetts fr sich, schon
technisch, aber auch in ihrer Zier-
lichkeit und Zartheit,
Eigenschaften,
die freilich mit der Technik zu-
sammenhngen.
Die beiden derberen
Federzeichnungen,
auch in Berlin,
das Tondo in
Dresden, die
Kreuzigung
in Paris, stehen unseren Ent-
wrfen
nher.~)
Die
Strichfhrung
der hier
publizierten Zeichnungen
ist
immerhin erheblich lockerer und dreister als in den erwhnten
brigen
Blttern, ganz
erstaunlich
regellos
fr diese Stilstufe. Keinem anderen
Meister als eben dem
Kupferstecher, der mit der
ruhigen
Methodik der
Grabstichelfhrung brach, darin ohne
Vorgnger
und fast ohne Nach-
folger, gerade
ihm mochte man eine so
ungeduldige Vortragsweise
zu-
trauen.
Soweit dem Stil und den Kostmen nach eine
Datierung mglich
ist, mochte ich die
Zeichnung
sehr nahe an die
J ahrhundertwende heran-
rcken. Innerhalb der
Ttigkeit
des
"Hausbuchmeisters" scheint die
Arbeit zu den
spteren
oder
sptesten
zu
gehren. Ich mochte aber mit
dieser
Andeutung
einer besser fundierten
Datierung,
die aus den fol-
genden Ausfhrungen
sich vielleicht
ergibt, keineswegs widersprechen.
Die Zahl
1511,
die bei der
Darstellung
der Messe zu sehen
ist, verdient
keinesfalls Vertrauen. Sie ist
nachtrglich
mit anderer Tinte
hinzugefgt,
wie ich
vermute, mit einem falschen
Drer-Monogramm,
von dem eine
schwache
Spur
sichtbar zu sein scheint.
MaxJ .FriedIander r
Das vom Berliner
Kupferstichkabinett aus der
Sammlung
Lanna
erworbene Blatt des
sogenannten ..Hausbuchmeisters"
zeigt
auf der einen
Seite ein feierliches Hochamt
[Abb. 63],
auf der anderen ein weltliches
Festmahl [Abb. 62]. Das Hochamtist kurz vor dem
sakralsten Augenblick
dargestellt;
vor einem einfachen
mchtigen Altar, auf dem zwei
groBe
Kerzen
brennen, erblickt man den zelebrierenden Priester im
Begriffe,
die Konsekration zu vollziehen: die beiden knienden Diakone haben
bereits den Saum seines
MeSgewandes erhoben, um bei der
Kniebeugung
zu
ministrieren.2)
Die
Aufmerksamkeit der anwesenden
Laien, die zu
beiden Seiten des Altars sichtbar
werden, gilt jedoch
nicht nur der
heiligen Handlung;
sie blicken
gespannt
auf ein
Schauspiel hinber, das
sich im Stile lebender Bilder des
damaligen
flandrischen
Festwesens3)
unmittelbar neben dem Hochaltar darbietet: der
Vorhang
eines Zelt-
raumes wird
gerade zur-ckgezogen,
in dem man einen vornehmen Herm
i)
Die
neuerdingsin
Erlangen
undsonst fur denHausbuchmeisterin
Anspruchge-
nommenenBlatterlasseichalsmehroder
wenigerzweifelhaftbeiseite.
2)Vgl.Gihr,Das
heiligeMeBopfer (1907)und
Hartmann,RepertoriumRituum
(1908)
S-
445ff.
3)Vgl.
z. B. diedieFestlichkeiteninBrsse!
1496darstellendenHamiltonhandschrift
(78.
D.
13[jetzt 78
D
$])imBerliner
Kupferstichkabinett.
Gefangennahme und Friedensschwur
235
in ianppr nftzvprhram~r 'rhanhf ~rMi~trt /!c< ~t4~Hrr ~t~ in
langer peizverbrmter Schaube
erblickt, der,
barhuptig
neben einem
kleinen Altar kniend, seine Hnde auf ein hohes Altarkissen
(?) auflegt.
Ihm assistiert seitlich die kleinere
Figur
eines ebenfalls knienden Mannes
mit
gefalteten Hnden.
Schon die zeichnerische Technik der
Darstellung verrat, daB
jener
kniende Laie am Altar die
Hauptperson ist; denn whrend alle anderen
Gestalten durch die
wuchtige Schnellschrift des Hausbuchmeisters nur
inUmrissen
angedeutet sind, ist sein
Kopf
durch
abgestufte Schraffierung
so
plastisch herausmodelliert, daB mir die
bildnismBige
hniichkeit
mit Maximilians unverkennbar charakteristischen
Zgen
beim ersten
Blick
auffiel; zugleich
tauchte die
Erinnerung
an eins der
gefhriichsten
Abenteuerauf, die ,,Teuerdank"
glcklich
bestand: seine
Gefangenschaft
in
Brgge,
aus der er sich durch einen feierlichen Friedensschwur auf der
Grande Place am 16. Mai
1488
befreien
muBte. ')
Seit dem
5.
Februar hatte die
aufsssige Brgger Brgerschaft
den
romischen
Konig
in sicheren Gewahrsam
genommen und es blieb ihm
selbst die
blutige Demtigung
nicht
erspart,
die
Hupter
seiner
Anhnger
auf der
..Flaischpank"~)
des
groBen
Platzes dem
Brgger
Pobel
geopfert
zu sehen. Obwohl bereits von der strafenden Hand des kaiserlichen
Vaters
bedroht, der an der
Spitze
der Reichsmacht
heranrckte, er-
reichen die
Brgger
schlieBlich
auch, daB der durch die
Gefangenschaft
mrbe
gewordene
Frst fort
amagry
et
palle"3)
die erwnschten weit-
gehenden Zugestndnisse durch offentlichen Friedensschwur
bekrftigte.
Allerdings
hatten die Vertreter der
Brgger Brgerschaft vorher den
romischen
Konig,
der mit seinem
Gefolge
am Fenster der
Craenenburg
erschienen
war, barhuptig
und mit
gebeugten Knien um
Verzeihung
anflehen
mssen,
die Maximilian
gndig gewhrte.
Darauf erst
begab
sich
der Frst auf die
groBe Tribune"),
die man auf der Grande Place
gegen-
i) Gesamtdarstellungen
bei
KervyndeLettenhove,Histoirede FlandreV
(1850),
S 347~- und Pirenne, Geschichte
Belgiens
III
(1907),S. jyff.
Von
zeitgenssisehen
Quellenbenutzteich
hauptschlich:denvon
J ean Steelantunmittelbar
niedergeschrie-
benenBerichtanden
Magistratv.
Ypernvgl. Diegerick,Correspondancedes
Magistrats
d'Ypres(1853),S. 2i2ff.; Het boeckvan al't
genedatter gheschiedtisbinnen
Brugghe,
sichtent
J aer 1477,14Februar, tot
1491,uitgegeven
door
C. C(arton), (Gent 1859)~
Despars,Nie.,CronijckevandenLandeende
Graefscepev. Vlaenderened. de
J ongheIV
(1840), 402ff. J eanMoUnet, Chroniques
ed.BuchonIII, 1828OlivierdelaMarche,Mmoires
ed. Beaune-Arbaumont
(1885)[III, p.292sq.]; Wilwoltvon
Schaumburg(Bib).Liter.
Verein
1859);Rolliusbei
Raym. Duellius,MiscellI. 247
u.a. m.
2)Vgl.Wilwolt,a.a. 0. S. 78ff.
3)AnthoinedeFontainebei Gachard, CorrespondanceinditedeMaximilienI, 80.
4)
Nach
Steelant,a. a. 0. S.
214betrugihreFiche6zu
4Ruten, was, wennman
dieRute (nachgtiger
AuskunftvonHerrn Gilliodtsvan
Severen)
zu
3,78
m
rechnet,
etwa
23
mBreitezu 15mTiefe
ergebenwrde;Het Boeck,a. a. 0. S. 221
gibt
dieMaSe
auf 86FuBBreitezu
56
FuOTiefeund
7
FuOHhean.
236 Zwei Szenen aus
Konig Maximilians B~M~~f Gefangenschaft auf einem Skizzemblatt
ber der
Craenenburg
errichtet hatte. In feierlicher Prozession waren
schon am
Morgen
zusammen mit dem
heiligen
Sakrament die
Reliquien
des
heiligen
Kreuzes und des hl. Donatian
hinausgetragen
worden und
auf dem dort errichteten
Altar, neben dem sich
ung triumphant sige
pour
le roi)) erhob, aufgestellt; vor diesem Altar
niederkniend, beschwor
Maximilian unter
Berhrung
des Sakraments und der
Reliquienl),
daB
er um nur die
Hauptpunkte anzugeben
auf die
Regentschaft fr
seinen Sohn
Philipp verzichten, die deutsche
Besatzung
aus den Stdten
des Landes zurckziehen und sich nicht an den
Brggern
rchen werde.
Nous
promectons
de nostre franche
volunt, et
jurons
en bonne foi sur
le sainct sacrement
cy present,
sur la sainte
vraye croix, sur les
evangiles
de
Notre-Seigneur,
sur le
prcieux corps
saint Donas, patron
de
paix,
et sur le canon de la
messe, de tenir etc. , so lauteten nach
Molinet~)
Maximilians Worte, denen der am Altar zelebrierende
Suffraganbischof
von
Tournay
sodann die feierlichste
religiose Brgschaft verlieh: Et
receut le serment le
souffragant
de
Tournay, lequel
avait chant la
messe,
et
lequel
incontinent tourna sa face vers
l'autel, print
le
sacrement,
chanta une oraison et bndiction ceulx
qui garderoient
la
paix,
et
jectant maldiction sur les infracteurs d'icelle, puis
les enfans crirent
Nol et l'on chanta Te Deum laudamuso. Auf derselben Tribne schworen
darauf die
adligen Herren, die Vertreter der Stnde und der
Brgger
Brgerschaft denselben Eid.
Philipp
von
Cleve, der
zugleich
die
folgenschwere Verpflichtung
bernahm, fr die
getreue Erfllung
der von Maximilian beschworenen
Friedensartikel
personlich
als Geisel den Gentern zu
haften, leistete den
gleichen Friedensschwur sofort nach seiner Ankunft noch am
Nachmittage
des 16. Mai unter den
gleichen feierlichen Zeremonien in der Kirche von
St.
Donatian; ebendort beschworen etwas
spter
der Graf von
Hanau~)
und Herr von Wolkenstein
gleichermaBen, den
Brggern
fr Maximilians
Eid als Geisel einzustehen.
Philipp
von Cleve hatte Maximilian bereits
i) Dit alzo
ghedaen zynde, hy commende huut den huuze
voorseyd, toot
upde
voor-
seyde stage, voor den
voorseyden houtaer, daer
up dat rustende was
tglorieux lichame van
Sinte Donaes,
theleghe, ghebenedyde cruce van Onzer Liever Vrauwe ende
ghebenedyde,
helich sacramend van Sinte Donaes, hy
de
kuenync voorseyd, leyde H/) elc zyn hand, end
hy
zwoer
daer, up zynen heed. up zyn borst. ende
up zyn edehede, den
pays ende deen-
drachtichede te houdene Het Boeck, a. a. 0. S. 223.
2) Molinet, a. a. 0.
S. 3163:7.
3) Molinet, a. a. 0. S.
311, 3:9 u. 349. Bei den von
FIechsig (Zeitschr. f. B. K. VIII
1897) ausfhrlich behandelten
Beziehungen des sog. Hausbuchmeisters zu dem Grafen
von Hanau sowohl im Hausbuche als auch auf dem Bilde des
Liebespaares in Gotha,
wre es sehr
wnschenswert. die Person dises Grafen von Hanau genau festzusteten~
Philipp der
J ungere
von
Hanau-Mnzenberg (14491500)
und
Philipp
II. von Hanau-
Lichtenberg (14621504)
kmen in Betracht.
Messe und Festmahl
237
bei
jenem pomposen
Friedensbankett
angetroffen,
das die
Brgger
auf
den ausdrcklichen Wunsch des
Konigs
sofort nach dem Friedensschwure
fr ihn und die Stnde im Hause von
J an
Caneel veranstaltet
hatten.i)
Damit trfen die drei wesentlichsten Merkmale der beiden Dar-
stellungen
auf dem Skizzenblatt: die
bildnismBige hniichkeit des
knienden Herrn mit
Maximilian, das feierliche Hochamt daneben und
das
Festmahl, unabhngig voneinander, in der
gleichen Richtung
histo-
risch und
ikonologisch
aufklarend zusammen. Wir verstehen
jetzt
erst
die
Bedeutung
und die innere
Zusammengehorigkeit
der auf demselben
Blatt im Bilde
festgehaltenen Vorgnge.
Man
begreift nun, warum bei
der Messe
jede Andeutung
massiver Kirchenarchitektur
fehlt; den Altar
umstehen nur vier schwache
Sulen, die auf ihren
Kapitellen einen
kleinen Baldachin zu
tragen scheinen, dessen
Gestnge
sich unmittelbar
als Portierenhalter der chambre de
tapisserie fortsetzt; der scharfe
Doppelakzent
der
Komposition
entsprang
eben inhaltlich und formai
aus der historischen Wirklichkeit des
begrenzten Raumes, auf dem am
16. Mai
1488
dicht
nebeneinander,
der Feldaltar mit dem zelebrierenden
Priester und das
Teppichgesthl
mit dem knienden
Konig
in
sinnfllig
symbolischer
Eindringlichkeit
vor den
Augen
des flandrischen Volkes
standen.
Auf dem
"Festmahl"
[Abb. 62]
sitzt der Frst allein an der Tafel unter
einem
Thronhimmel, dessen
Rckwand, hniich wie die
Decke,
die den
kleinen Altar umhllt, mit
diagonal laufenden Ornamenten heraldisch ver-
ziert ist. Der Mundkoch
~),
mit der Serviette ber der
Schulter, steht vorne
an der Breitseite des
Tisches, whrend ein
junger
Edelmann
barhuptig,
mit
langer
Schaube
bekleidet, an der Schmalseite aufwartet. Dicht um-
drngen
die Frstentafel zu beiden Seiten die Zuschauer und Gste aus
dem Hause Caneel. Maximilians charakteristische
Gesichtszge
und
Haartracht sind
unverkennbar, wenn sie auch unter der verdeckenden
fyne
roode schaerlaken
bonetto), die er an
jenem 1'age trug3)
nicht
i) <zo
zyn
alledevors.Statenmettenconinc
ghegaen
tenhuusevan
J anCaneele
dar dat, by debeghertewilleendeordonnancievan denconinc
ghisteravent
by
hem
ghedaen,methemallet'samen
ghegaeneten, dewelke
maeltytdievan
Brugghehadden
ghedaenbereedenende
besorghen.).Steelant, a. a. 0. S. 216.Die KostendisesFest-
mahlssind, nachfreundlicher
MitteilungvonHrn. Gilliodts
ganSeveren
folgendermagen
verbucht: <Itemdoe betaelt ten causenvan eenechierlikeendeheerlike
maeltydt
ten
huusevan
J anneCaneele,dewelke
gheghevenwasden
prinzevanden
Romeynenende
alledenlandenvanonzennatuerlikenheereende
prinzehertoghePhilips,alsdevoorseide
conincden
paysbezworenhadde, costeXXIII Ib. Vs. IIId.~
2)NachRolliusa. a. 0. wurdenihmals Gefolgeu.a. der Mundkoch
J rg
undein
EdelknabeLitbaraoderBibara
gelassen.
3) tende
hy hadde an eenen zwarten fluweelen keerel, ende
up zyn ooft, eene fyne
roode schaerlaken bonettet. Het Boeck S. 222.
238 Zwei Szenen aus
K6nig
Maxintilians
Brgger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt
sofort und nicht so deutlich hervortreten wie auf dem anderen Blatt.
Er scheint mit der rechten Hand in ein Gericht Hechte
hineinzugreifen,
das auf einem
groBen
Teller vor ihm
steht; vor der Fischschssel
liegen
in
eigentmlich symmetrisch-kreuzweiser Anordnung
zwei breite Messer
und ein kleineres
EBgert (?).
Da der 16. Mai
1488
auf einen
Freitag
fiel, so ist damit das Fischessen
1)
zunchst schon sehr einfach als Fasten-
speise
motiviert.
Ein
Vergleich
mit den erzhlenden
Geschichtsquellen lBt den
eigen-
tmlichen
Augenblicksstil des Zeichners deutlich
hervortreten; retro-
spektive
Auslese chronikalischer
Berichterstattung
betont eben
anders;
bei dem Knstler
projiziert
sich das uBerlich
aufflligste
Moment des
SchluBtableaus, die hchste kirchliche Weihe des
abgeleisteten
Frsten-
eides,
als unmittelbares Dokument des
Gesichtssinnes, wie denn
eigent-
lich auch das Bankett nur im
Augenblick
seines sichtbaren Geschehens
den Eindruck historischer Bedeutsamkeit erwecken konnte. DaB aber
der Zeichner dabei sehr wohl das innere Wesen der
Vorgnge verstand,
beweist meines Erachtens die
Figur
des knienden
J nglings
im Vorder-
grunde
der
Eidesleistung,
der
ganz deutlich seine rechte Hand imSchwur-
gestus erhebt.2)
LBt sich also die
eigentmliche
Flugblattstimmung3)
der Zeich-
nungen
nicht
geradezu protokollarisch
mit den bisher bekannten histo-
rischen
Erzhlungen
einfach zur
Deckung bringen,
so scheinen mir doch
)
Die Idee, daB dieses Fischessen
irgendwie doch eine tiefere
rechtssymbolische
Bedeutung habe, ist nicht ohne weiteres von der Hand zu
weisen, wenn man z. B. bei
A. Franz, Die Messe im deutschen
Mitte!alter(i902). S. 6251, vom MeBzelebranten liest, der,
weil er das
Kanongebet
stiU
verrichtet, im
Volksglauben zu einem
sagenhaften Fisch-
Zelebranten wird, oder bei Wuttke,
Der deutsche Volksaberglaube (1900), S.
115, erfahrt,
t
daB die
Kopfgrten des Hechtes als
Leidenswerkzeuge Christi
gelten.
Ob es nicht in Bur-
gund ein <Vu du brochets
gab?
Ich
gebe
dieseMiscellaneaselbstverstndlichnur als Rohmaterialien,die kultur-
wissenschaftlich
sachversta.ndigereKollegenzur
Hilfeleistungbewegensollen.
2)ImSinnemeines
Deutungsversucheserscheintmir nur dasFortlassender doch
t
auffalligenWrdenabzeichendesSuffraganbischofs(GillisdeBaerdem<M;ker, Bischofvon
Sarepta,vgl. Frisin
Compte
RendudelaCommission
Royaled'Histoire
[190!],
S.
564)
unstimmig,
wennman
nicht, etwas
gewaltsam,
dasGabelkreuzder Kasel alsmiBverstan-
denesPallium
interpretierenwill; aucherwartet manan Stelledes
bergroi3enAltar-
kissensdiebeschworeneUrkunde
angedeutet
zu
sehen,wiemir dennauchderenMuster
nichtreinornamental vorkommt.
3)
Eine
geplante Illustration zu einer wesentlich
spater
erschienenen Chronik anzu-
nehmen
(was ja
mit
berechtigten stilkritischen
Erwgungen besser
zusammengehen wrde),
ist schon deshalb
schwierig,
weil keine der beiden Parteien da Maximilian den erzwun-
genen Eid nicht hielt und der flandrische Aufstand bereits um
1492
als unterdrckt an-
zusehen ist Grund hatte, gerade diese
Ereignisse
der Nachwe!t
spater noch mit illustra-
tivem Nachdruck zu berliefern. Die an demselben Tage in
Brgge
von
J ean Brito
( ?)
gedruckte ,,Payse" (vgl. Campbell Nr. 1373 und Annales Soc. d'mulation, Bruges 1897,
S.
i6o)
ist leider verschollen.
Chronik und BtM~aM~HMtt~
239
1
die feststehenden
Grundtatsachen, daB der romische
Konig
am
gleichen
Tage
zuerst durch offentliche Assistenz beim Hochamt und sofort darauf
durch Teilnahme an einem weltlichen Festmahl die
Friedensgemein-
schaft mit seinen flandrischen Untertanen
wiederherstellte, zusammen-
genommen
mit derPortrthnUchkeit
Maximilians, ausreichend
gesicherte
Anhaltspunkte
fr meinen
Deutungsversuch
zu
geben,
in dem Skizzen-
blatt einen knstlerischen Reflex
jener
Feierlichkeiten am 16. Mai
1~88
auf der Grande Place und im Hause von
J an
Caneel in
Brgge
zu er-
blicken.
240
241
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. t
j~
LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT
IN DER
MITTELALTERLICHEN
VORSTELLUNGSWELT
(1913)
242
243
Zwei nordische
Bildteppiche
des
15. J ahrhunderts
berraschten as
monumentalster Wandschmuck eines rmischen Palazzo die Besucher
des X. Internationalen Kunsthistorischen
Kongresses,
dem sich im
Herbste
1012
zu Rom auch die Privatrume des Frsten Doria
gast-
freundlich erschlossen. Die beiden flandrischen
Bildteppiche (wahrschein-
lich in Tournai zwischen
14501460 gewebt)
versammeln auf ihrer ber-
groBen
Flche
(4,30
mHohe zu 10m
Breite)
eine verwirrende FUlle seit-
samer landfremder
Gestalten, die, vielleicht schon seit
J ahrhunderten,
festliches italienisches Leben an sich vorberziehen sehen. Die Vorliebe
fr solche "Arazzi" war
ja
fr den
Sammlergeschmack
der italienischen
Frhrenaissance
typisch,
die diesen
praktischen
und
zugleich
unterhalten-
den
Wandbehngen
das
angestammte Recht, Sage
und Geschichte in
ihrem
eigentmlich
unklassischen Stil zu erzhlen, nicht eher bestritt,
as bis die Hochrenaissance durch die
Einfhrung
italienischer Kartons
den nordischen
Einschlag
aus der fr Italien bestimmten flandrischen
Bildwirkerei mehr und mehr
verdrngte.
So schildern diese beiden
burgundischen "Gobelins" das Leben
Alexanders des GroBen: der eine erzhit die Heldentaten seiner
frhesten
J ugend,
der andere die fabelhaftesten Aktionen des welt-
erobernden Mannes. Zwei Szenen aus letzterem sind hier
reproduziert
[der ganze Teppich
Abb.
64]
Man erblickt den
Konig,
wie er in einem
von vier Greifen
gezogenen Metallgehuse gen
Himmel fhrt zum
Staunen des Publikums, und
daneben,
wie er in einem
glsernen
Fasse
ins Meer
hinabgelassen
wird. Weiter erkennen wir ihn, an den Gesichts-
zgen
und an der
Krone, bei der
BegrBungsszene
nach seiner
Landung,
und noch
einmal, ganz
auf der rechten Hlfte des
Bildteppichs,
wie er,
schwer
gepanzert,
schauerliche
Ungeheuer
im Urwalddickicht
besiegt.
Diese
Figurenwelt,
die uns wie eine naiv fabulierende Seite aus einem
riesenhaften Mrchenbilderbuch anmutet, wirkte
jedoch
auf die da-
malige gebildete
Gesellschaft
Westeuropas
as historisch echt und
quel-
lengetreu
denn sie
entsprach genau
dem freilich
phantastisch
ber-
wucherten Text des
Alexanderromans,
der auf ein
griechisches
Vorbild
zurckgehend,
in etwa
24
verschiedenen
Sprachen
und
ungezhiten
Handschriften im Orient und Okzident das Andenken Alexanders be-
i6*
244_ ~M/~cA! und Tauchboot in der mittelalterlichen
Vorstellungswelt
wahrt hat. In letzter Zeit hat Friedrich Panzer in einem fesselnden Auf-
t
satz in den
,,Freiburger
Mnsterblttern"
(1906) dargestellt,
wie schon
in der frhesten mittelalterlichen Kunst und Literatur besonders Alexan-
ders
Flugversuch,
seine ..Hochfahrt mit den Greifen" auftauchte und
weiteste internationale
Verbreitung
fand. Fr unsere Illustrationen kommt
nun as unmittelbare
Quelle jener
franzsische Schriftsteller in
Betracht,
der dem
burgundischen Hofe um
1450
die Historie vom
groGen
Alexander
erzhite, J ean Wauquelin,
dem wir in freier deutscher
Ubertragung
(nach
einer Handschrift in
Gotha) jetzt
selbst das Wort
geben wollen:
"Nachdem Alexander sich die Reiche des Orients bis nach Indien unter-
worfen hatte, kam er an einen
Berg,
so hoch, daB er mit seiner
Spitze
den Himmel zu berhren
schien, und wie er nun so diesen
Berg
betrach-
tete,
da dachte er bei
sich,
wie er wohl ber die Wolken
hinausgelangen
knne,
um zu
erfahren, was fr ein
Ding
die Luft sei. So schaffte er
flugs
an, wovon ich euch erzhlen werde. Er lieB sich Zimmerleute
kommen,
und die muBten ihm einen
Kfig machen, so
groB,
daB er sich
bequem
hineinsetzen konnte. Sobald der nun
fertig war, lieB er acht Greifen
holen,
von denen er in seinem Heere eine
Menge hatte, weil er ail die seltsamen
Dinge,
die er in Indien
gefunden hatte, mitfhrte, und lieB die Greifen
an den
Kfig
fest
anketten, auf
jeder
Seite zwei.
J etzt
befahl er seinen
Baronen, sie sollten so
lange
auf ihn warten, bis sie Nachricht von ihm
bekmen, und betrat sodann den
besagten Kfig
und nahm noch wasser-
getrnkte Schwmme mit sich und eine
Lanze, an deren Ende er ein
Stck Fleisch
steckte,
und hielt sie oben zum
Kfig
hinaus. Da
fingen
die
Greifen, die
Hunger hatten, an, sich in die Luft zu erheben, um das
Fleisch zu
ergattern,
und wie sie
aufflogen, trugen
sie den
Kfig
mit dem
Fleisch in die Hohe und fort
gings.
So hoch
stiegen
sie
schlieBlich, daB
die Barone ihren Herrn aus den
Augen verloren mitsamt dem
Kfig
und
den
Vgeln,
und ebenso
ging
es Alexander mit ihnen. Und schlieBlich
stiegen
sie so hoch, daB Alexander
ganz
weit ber die
Region
der reinen
Luft bis in die des Feuers kam. Da
fing
er denn
an,
die FBe seiner
Vogel
mit seinen Schwmmen zu
reiben, um siezu
erfrischen, und khlte
sich auch selbst mit ihnen. SchlieBlich kam er so
hoch,
daB er schon die
Feuersglut
fhlte. Wie er nun den Blick nach unten
richtete, da war er
so
hoch, wie die Geschichte
bezeugt,
daB ihm die Erde wie ein kleiner
Garten,
von einem
ganz
kleinen
Gehege umschlossen, vorkam, und das
Meer, das die Erde
umschlieBt, das erschien ihm nur wie eine kleine
Schlange.
As Alexander sich nun so hoch oben befand, da frchtete
er,
daB das Gefieder seiner
Vogel
verbrennen
mochte, und da richtete er
sein Gebet an den
allmchtigen Gott, daB es ihm in seiner Gte und
Gnade
gefallen mge,
ihn heil und
gesund
zu seinem Volke zurckkehren
Himmelfahrt
und Unterseereise
245
zu lassen um seines und um seines Volkes Wohl willen. Da umwolkte
die
gttliche
Allmacht den
Kfig
und die
Vogel,
so daB sie umkehrten
und wieder zur Erde herabkamen. Er kam
jedoch
ber zehn
Tagereisen
weit von seinem Heere zur Erde nieder. Da
stieg
denn Alexander aus
seinem
Kfig
heraus und dankte unserem Herrn fr die Ehre und Wohl-
tat,
die er ihm erwiesen hatte, da er durch seine Gte und Gnade wieder
gesund
und heil zur Erde
herabgekommen
sei. Nach diesen
Ereignissen
verlieB Alexander den Ort und irrte, nach seinem Heere
fragend, umher,
das er mit Mhe am sechsten
Tage
erreichte. Er wurde seibstverstndiich
mit
groBer
Freude und vielen
Ehrenbezeugungen aufgenommen, denn
sobald ihn seine Barone
erblickten, kamen sie ihm
entgegen
und bewill-
kommneten ihn so feierlich und so ehrfurchtsvoll wie nur
moglich.
Sie
lobten und
priesen
ihn und riefen: vive le
roy Alixandre, seigneur
et
gouverneur
de tout le monde aussi bien de l'air
que
de la terre!&
Wir verstehen
jetzt
die
Abbildung
links: Alexander der GroBe sitzt
in einem kostlich verzierten
Metallgehuse,
aus dessen Seitenfenstern er
an zwei
langen SpieBen
zwei Schinken
emporhlt,
die den
Appetit
der
vier
vorgespannten geflgelten
Greifen zu ihrer aviatischen
Leistung
an-
regen.
ber ihnen aber deutet Gottvater in der
Engelglorie
durch eine
bedenklich abwehrende Geste an, daB es dem Sterblichen
versagt sei,
ber die vierte
Region
des Feuers bis in den Himmel
vorzudringen;
dennoch wird Alexander unten auf der Erde von seinen
Hflingen
ehr-
furchtsvoll
begrBt
und bewundert um seines
Wagemutes
willen. Er
lieB sich denn auch nicht von demanderen
Versuch, dieTiefe zu erforschen
durch den
problematischen Erfolg
seines
Hohenfluges abbringen; J ean
Wauquelin
erzhit weiter: ,,Kurze Zeit nachher
stieg
in ihm der Wunsch
auf, ebenso wie die Luft auch den
Meeresgrund
zu erforschen, um dessen
Wunder zu sehen, und
flugs
lieB er Handwerker
kommen, denen er auf-
trug,
ein GlasfaB herzustellen, so
groB
und
weit,
daB man sich
bequem
darin umdrehen knne. In einem solchen FaB wrde er trefflich alle
Dinge
sehen
konnen,
die da unten
passierten.
Dieses FaB lieB er dann
noch mit
guten
Eisenketten umwickeln und oben mit einem
Ring
ver-
sehen, an dem ein starkes Hanftau
befestigt
wurde. In dieses wunsch-
gemB hergerichtete
FaB
ging
er hinein und nahm noch ein
paar Lampen
mit sich und lieB dann den
Eingang
oben so
gut verstopfen,
daB kein
Tropfen
Wasser
eindringen
konnte und fuhr darin zu Schiff auf das hohe
Meer und lieB sich an einem Seil herunter. Was er da unten nun
erblickte,
war kaum zu
glauben,
wie er bei seiner Rckkehr
sagte,
und wenn er
es nicht
gesehen htte, htte er es selbst nicht
geglaubt;
er sah
Fische,
die auf der Erde
gingen
wie VierfBler, und die die Fruchte von den
Bumen fraGen, die sie auf dem
Meeresgrunde
fanden. Und Walfische
~40_T-M/~C~tt~
und 7~e/t&00< in der mittelalterlichen
Fo~~HMM~KtEH
von
ganz unglaublicher GroBe, die aber, wenn sie sich ihm zu nhern
versuchten, vor den hellen
Lampen,
die er
mitgenommen hatte, zurck-
wichen. Und schlieBlich wollte er nicht einmal die Hlfte von dem ver-
raten, was er
gesehen
htte. Immerhin
sagte
er so viel, daB er Fische in
Menschengestalt,
Mnner und
Frauen, gesehen htte,
die auf ihren FBen
gingen,
und die Fische
jagten,
um sie zu essen, wie man auf Erden Tiere
jagt.
Nachdem er alle die Meereswunder nach Herzenslust betrachtet
hatte, gab
er denen oben ein Zeichen, daB sie ihn wieder hinaufziehen
sollten. Das taten sie und er wurde wieder auf das Schiff
gebracht. Da
zerbrach er das
FaB, kam heraus und kehrte dann wieder in sein Zelt
zurck,
wo seine Barone in
groBer Sorge
und
Angst
ihn
erwarteten, und
sie
fingen
auch
an,
ihn zu tadeln
wegen
der
Gefahr,
der er seinen Leib
ohne
Notwendigkeit ausgesetzt
htte. Alexander aber
entgegnete: "Ihr
Herren,
der
Mensch, der seine Ehre wahren will oder seine Macht und
seinen Fortschritt
frdern, der muB sich oft den Gefahren der Fortuna
aussetzen, darf auch nicht viel an die
Gegenwart
seiner Feinde denken
noch
schimpflich
von ihnen reden, denn in einem leeren Wort
liegt
weder
Tapferkeit
noch Kraft; und nachdem ich mich nun dieser Gefahr aus-
gesetzt habe, drftet Ihr Euch
wundern, wie ich mein Reich von
jetzt
an weiser
regieren werde, weil ich
erfuhr, welch
groBer Vorteil es ist, die
Kraft in sich selbst zu
besitzen, wenn auch die Kraft allein ohne List
nicht viel wert ist; das
sage ich, weil ich im tiefen Meere
ganz
kleine
Fische
gesehen habe, die durch Schlauheit die
groBen bezwangen,
die sie
durch ihre Kraft allein nie htten
besiegen
konnen."
Alexander im
glsernen FaB, in
jeder
Hand eine brennende
Fackel,
schimmert durch die
Wogen
des Meeres
hindurch, in dessen Tiefe er-
probte brtige Krieger
von einem
winzigen
Boot aus das
glserne
FaB
mit ihrem Herrn an festen Ketten
hinabgesenkt haben. Die drei
anderen,
ebenfalls bedenklich ranken Khne sind mit den
brigen
rudemden
Baronen belastet, die auf dem
Kopfe
den ornamental
ausgestalteten
Griechenhut
tragen,
wie er damais wirklich zur Tracht der im Abend-
f lande gegen die Trken hilfesuchenden Griechen
gehrte,
und dadurch
dem
Gefolge Alexanders in den
Augen
der
teppichbetrachtenden Zeit-
genossen
den Charakter echt historischen Griechentums verlieh.
Die
kriegerischen Heldentaten Alexanders auf der Erde umrahmen
und flankieren
jene
beiden
EroberungsvorstoBe
in die
unzugnglicheren
der vier
Elementarregionen. Auf dem linken Drittel des
Teppichs (von
dem wir auf unserer
Abbildung
nur ein Bruchstck
sehen)
erblickt man
die
Belagerung und
Erstrmung
einer
Festung,
whrend rechts Alexander
die
grausigen Geschopfe,
mit denen
sptantike
und mittelalterliche Phan-
tasie das
"Ende der Welt"
bevolkern, berwltigt.
Er und seine Getreuen
Sonnenkult in der
Alexandersage
247
erschIagenDra.chen. wilde. keulenbewaffn~fp haar~c u/e. erschlagen Drachen, wilde, keulenbewaffnete
haarige Waldmenschen und
sogar jene zottigen Scheusale, deren Gesicht inder Mitte des Leibes sitzt.
Alexander selbst ersticht eine solche
Ausgeburt entarteter
Volkerkunde~
Von den lichten Hohen klassischer Kultur scheint keine Brcke mehr
zu dieser unterirdischen Welt kindischer Phantome zu fhren, und doch
ist der Kern echt antiker
orientalisch-rmischer
Sonnenreligion durch-
zufhlen. In Alexanders Auf- und Niederfahrt durch den Weltenraum
t
klingt
meines Erachtens die
Sage
und der Kult des
Sonnengottes
nach, wie er
tglich auf- und niederfhrt in seinem
Wagen,
der
ja
im
syrischen Kult des Malachbel tatschlich mit vier Greifen
bespannt er-
f
scheint. In der romischen
Staatsreligion
der
spteren Kaiserzeit fand
dieser Kult der Sonne bekanntlich seinen
Hhepunkt darin, daB zu ihr
die
vergottUchte Seele des
abgeschiedenen romischen Kaisers zurck-
kehrte. Der Abenteurerroman lBt nun in seiner trotz
hemmungslosen
Schwelgens
im Wunderbaren im Grunde so
rationalistischen
Stimmung
den Heros Alexander
gleichsam schon auf Erden diesonnenhafte
Apotheose
in seiner Himmelfahrt mit den Greifen erleben. Und wenn auch der
pro-
saischere
Burgunderhfling seinen Frsten nicht mehr im
poetischen
Naturdienst, as
Sonnengott selbst, anbetet, so
begrBt und verehrt er
ihn doch
wenigstens
wie einen von einer
gefahrvollen
Forschungsreise
zurckgekehrten glcklicheren Phaton. Denn trotz seines Gefallens am
Grotesk-Abenteuerlichen hat
J ean Wauquelin
seine Freude an unver-
zagter praktischer Tchtigkeit; gerade
wie unser
Teppichknstler auch:
auf demselben
Teppichgrunde,
wo die
Uberwltigung
leerer
Spukge-
stalten
billige Ruhmeskrnze
verleiht, wird
(links) jene (hier
nur zum Teil
abgebildete)
Festungsbelagerung
solide und wirksam
durchgefhrt: Ein
Kanonier feuert
gerade
seine Bombarde
ab, sein Gesicht mit der anderen
Hand vor den entflammten
Pulvergasen schtzend, whrend der zweite
Artillerist
gleichzeitig
die
Geschtzblende
hochzieht, um der dicken
Steinkugel
die
Flugbahn freizugeben.
So offenbaren Mittelalter und
Neuzeit in
ungewollter Symbolik auf unserem
Alexanderteppich die
Gegenstziichkeit ihres seelischen Aufbaues. Oben: der kritiklose Glaube
an Greifen und an die Unnahbarkeit der
Feuerregion,
unten: die dem
nchternen
Erfindungsgeist bereits
gelungene Dienstbarmachung des
feurigen
Elementes durch die
burgundische Festungs-Artillerie
Philipps
des
Guten, des
damaligen Herzogs
von
Burgund. DaB
gerade fr ihn diese
Alexanderteppiche
von
Pasquier Grenier in Tournai
gewebt worden
waren, dafr
spricht
nicht
nur, daB ein solcher
Auftrag 1450 urkundlich
beglaubigt ist, sondern auch vor allem der bisher
gnziich bersehene
Umstand, daB die beiden Arazzi ihn und seinen Sohn Karl den
Khnen
portrthniich vorstellen.
Philipp,
seine Gemahlin und
~i_M/<~A!~
und Tauchboot in der fMtMe!a!<e~:c~~
~~<eHtt~teM
der kleine Held Alexander sind auf rt~tn pr<:tfti /an tr.rf~c~ c~~n~ der kleine Held Alexander sind auf dem ersten
(an
anderer Stelle wissen-
schaftlich zu
behandelnden)
Wandteppich dargestellt, whrend auf unse-
rem
"Arazzo" der
Knig selbst, wie mir unzweifelhaft
erscheint, die
Zge Karls
(geb. 1433) trgt. Hofische Romantik, den
burgundischen
Philipp
dem mazedonischen
schmeichierisch
gleichsetzend, erzog ja
den
Prinzen Karl in dieser auf nordische Manier
wiedererweckten Idealwelt
t des klassischen Altertums. So
spiegelte
sich in den
Kpfen
des
burgun-
dischen Hofes zur Zeit
Philipps
des Guten die heidnische
Antike, und
so
sprach
selbst aus halbdunkler mittelalterlicher
Verkleidung
helle
Begeisterung
fr antike GrBe. Der
Portugiese Vasco de Lucena
rhmte zwar
spter
in der Vorrede seines Karl dem Khnen
gewidmeten
Alexanderbuches
gleichsam as
wissenschaftlichen Fortschritt seiner Ge-
schichtsmethode
ausdrcklich, daB man bei ihm die alberne
Legende
vom
fliegenden und tauchenden Alexander nicht mehr fnde. Ob aber
dieser
philologisch gereinigte Alexander in der Seele Karls
(der brigens
t
noch
1473
bei seiner
Zusammenkunft mit Kaiser Friedrich III. mit
solchen
Alexanderteppichen prunkte)
den Enthusiasmus fr den welt-
bezwingenden Heros heiBer
entfachte,
as der
Mrchenkonig
seiner Kind-
heit im Roman d'Alixandre? Die
Wiederherstellung
der klassischeren
Form fr den antiken Stoff
begann um diese Zeit die italienische ..Fruh-
renaissance" zu
erringen;
sie brachte
allerdings
der
westeuropaischen
Kultur das Ideal wirklich erreichbarer humaner GrBe as neue Waffe
in dem
Befreiungsversuch
des modernen Menschen aus dem Bann lh-
menden Glaubens an eine tckisch verzauberte Welt. Alexander in klassi-
scheren Umrissen klarer vor
Augen sehen, hieB freilich nicht
unbedingt
ihn auch
lebendiger
im Herzen fhlen. Das
..gebildetere" christliche
Europa
sah damais
gerade hilflos
Konstantinopel dem Sultan Moham-
med II.
zufallen, dessen Vorfahre
Bajazet schon von Alexander dem
GroBen
abzustammen
glaubte, und der as
Losegeld
fr den in der
Schlacht bei
Nikopolis 1396 gefangenen burgundischen Prinzen
J ohann
(den Vater
Philipps)
in Arras
gewirkte
Alexanderteppiche gewnscht
und erhalten hatte. Und von Mohammed II. selbst wird ebenfalls be-
t richtet,
daB er sich
tglich
aus der
Alexanderhistorie vorlesen lieB, um
von dem
groBen Mazedonier zu
lernen, wie man die
ganze Welt
bezwingt.
Und waren diese
unknstlerischen trkischen
Krieger
denn nicht
eigent-
lich echtere Nachkommen Alexanders as etwa Sodomas
elegant
und
echt antik stilisierter Freier der Roxane in der Villa Farnesina ?
Der bisher wissenschaftlich unbeachtete
Teppich
im Palazzo Doria
erweist sich demnach as
inhaltreiches Dokument zur
Entwicklungs-
geschichte der historischen
Weltanschauung
im Zeitalter der Wieder-
erweckung
des klassischen Altertums in
Westeuropa.
Der berladene
'ntike und historische Distanz
249
rnnhfn.nnl;7 .7: _m.7__7__ wm_n.
irachtenreahsmus und die romantische
Mrchenphantastik,
d. h. der
uBerlich antiklassische Stil des
Alexanderteppichs
durfte uns eben
nicht die Einsicht
verschlieBen, daB hier im Norden der Wille, sich
antiker GrBe zu
erinnern, mit derselben inneren
Energie
auftritt wie
in
Italien, und daB diese
"burgundische Antike" ebenso wie die
,,itaue-
nische" ihren wesentlichen und
eigenartigen Anteil hat an der
Erzeugung
des
modernen, auf die
Beherrschung
der Welt
gerichteten Menschen.
Noch scheint ihm die
Feuerregion, selbst fr die dmonische Kraft orien-
talischer
Fabelwesen, unnahbar, whrend er doch schon das Flammen-
element in seinen Feuerschlnden
gebndigt
und dienstbar unter den
Hnden hait. Mir scheint es
gar
nicht so
,,logenhaft to vertellen", wenn
man dem modernen
Aviatiker, der das "aktuelle" Problem des Motor-
khlers
studiert, verrat, daB sein
geistiger
Stammbaum ber Karl den
Khnen,
der mit feuchten Schwmmen die
glhenden
FBe seiner him-
melstrmenden Greifen zu khlen
versuchte,
in direkter Luftlinie hinauf-
reicht bis zum
grand
Alixandre.
250
251
PIERO DELLA
FRANCESCAS
CONSTANTINSCHLACHT IN DER
AQUARELLKOPIE
DES
J OHANN ANTON RAMBOUX
(1912)
252
Tafel XXXIX
Abb.
6; Piero della Francesca, Khosr-SchIacht, Arezzo, S. Francesco (zu Seite 253).
Ahb.66. Ramhoux.
Aquare))kopicnachPtcrodcHaFrancesca, Dtissedorf, Akademic
(zuSeite-j).
Abb. 6y. Konstantinsbogcn, Kampfrcticf (zu Seite
253).
Tafel XL
Ah)).f).S.)'ic)'o()c))a
t-'ranccsc:). )\()!~stanti)tssch)arht,)'t'xzo. S.ranc<'sco(zuS('itc2=,~).
.\)))).f)<).R.n))))<)UX.<))t:n\'))kpit'nach)'i<')'<)()('naI''r:)nccsc.).)))iss~)<)'))f.k:i()('ii)i<'(xuS(')t('2=,~).
At'h
~.). h )'i~.))n'!)o. ~i)()ni~n)('dai))<'(tt'~
)o)).tnn(S j'.d.t(_'())nus<zu ScitcJ i-i.j
253
Die
Vergnglichkeit hchster malerischer
Scbpfung empfinden
wir
wohi vor keinem italienischen Kunstwerk schmerzlicher as vor dem
Fresko der
Constantinschlacht, die Piero dlia Francesca in Arezzo schuf
[Abb. 68].
Die Wand der
Chorkapelle
in San Francesco
vermag
die
Farben nicht mehr zu
bannen; die rechte Haifte ist bereits bis zur Un-
kenntlichkeit der
Komposition
zerstrt. Vasaris bewundernde Beschrei-
bung
allein konnte uns bisher zu einer
ungefhren
Vorstellung
ver-
helfen er
sagt [Mil. II, p. 406 sq.]:
. merita Iode
grandissima; non meno che
per
aver fatto nell'altra
faccia, dove la
fuga
ela sommersione di
Massenzio, un
gruppo
di cavalli
in iscorcio cosi
maravigliosamente condotti, che, rispetto
a
que' tempi,
si
possono
chiamare
troppo
belli e
troppo
eccellenti.
Fece in questa mede-
sima storia un mezzo
ignudo
e mezzo vestito alla
saracina, sopra
un
cavallo
secco, molto ben ritrovato di
notomia, poco
nota nell'et sua.
Eines deutschen Malers
Aquarell,
das ich Ihnen in einem Lumire-
Lichtbild
zeigen kann, vermag
den Eindruck der verschwundenen Reiter-
gruppen
in Farbe und UmriB wieder hervorzurufen:
tragen
die beiden
Wasserfarbenkopien (im Original 245 x 255mm),
die der Rheinlnder
J ohann Anton Ramboux
(17901866)
zwischen
181642
vor den Fresken
selbst
anfertigte [Abb. 66,69],
auch nicht den
Stempel
der Meisterhand
des
"Monarca dei
Pittori", so sind sie doch in ihrer schlichten Treue ein
unschtzbares,
zuverlssiges Hilfsmittel zur
Belebung jener Schilderung
Vasaris. Da sehen wir den
gepriesenen "sarazenischen"
Bogenschtzen,
der auf seinem drren Gaul wie ein
apokalyptischer
Reiter
davonjagt;
hinter ihm
zusammengeballt die anderen, die vor dem kleinen Kreuz
fliehen, das Constantin von der anderen Seite des Tiberufers her wie ein
magisches Heiltum in
feierlich-ruhiger
Festlichkeit ausstreckt. Aber wir
glauben
an die
Siegerkraft des Kaisers auch ohne daB ihm schon die trium-
phale
Rhetorik der
Constantinsbogenreliefs [Abb. 67]
einen hoheren antiki-
sierenden Idealstil
aufprgt. Zeitgenossische Wirklichkeit, durch Pieros
Temperament gesehen
und
gestaltet, spricht
ohne
archologisch-heroische
Geste in
monumentalem Ernste zu
uns; denn Constantin
trgt worauf
man bisher nicht
geachtet hat die
Zge
und die Tracht des Griechen-
kaisers
J ohannes Palologus,
der damais in Italien
vergeblich das Abend-
254 Piero della Francescas Constantinschlacht in der
~Ma~H~o~tg des J . A. Ramboux
1;"11 TT~r-
land zur Hilfe
gegen
den Trkensultan anrief. Die hniichkeit der be-
rhmten
Bildnismedaille des Pisanello
[Abb. 70] geht
in den Einzelheiten
des
Gesichtes, der
Gesamthaltung
und der Tracht
soweit, daB man in ihr
sogar
das unmittelbare Vorbild Pieros vermuten
drfte;
doch konnte
Piero den Kaiser auch seibst
1439
in Florenz
gesehen
haben. Dafr
sprechen
auch
jene
Gestalten mit den hohen seltsamen Mtzen und
Mitren auf dem Fresko der
Anbetung
des Kreuzes. Sie sind
Nachkinge
der von Piero wirklich
gesehenen
Kopfbedeckungen,
die die Wrden-
trger
der orientalischen Christenheit
trugen,
as sie
vergeblich
auf den
Conzilien zu Ferrara und Florenz die
Einigung
der Christenheit ver-
suchten.
Trgt
hier also
Byzanz gleichsam imSinnbilde der
Kreuzlegende,
die
ja
zu den hohen kirchlichen Ruhmestiteln des ersten christlichen
Kaiserhauses
gehorte,
seinen Hilferuf vor
gegen
den
Trkenschrecken,
so
geriet eben, as dessen
Symbol, jener
asiatische
Bogenschtze
in den
Heerbann des romischen Kaisers Maxentius.
255
MEDICISCHE FESTE AM HOFE DER VALOIS
AUF FLANDRISCHEN TEPPICHEN
IN DER GALLERIA DEGLI UFFIZI
(1927)
256
TaMXLI
Taf~) \LH 1
.\)))')us~'nhL;tt, tA'st fur die
poht.Gcsandtcn )~<, )''[.)n<tr.
(/.uSt'itc2=,.S).
t'cpptch. Dorcnz, tfftzK'n
257
Florenz.Kunsthistorisches Institut.
Am2Q.Oktober 1027 wurde
im
groBen
Studiensaal des Institutes
(Palazzo Guadagni)
die Reihe der
Wintervortrge
durch Prof.
Warburg-Hamburg
eroffnet. Er
sprach
ber
die kulturwissenschaftliche
Bedeutung
der acht
prachtvollen
Brsseler
Bildteppiche
im
Hauptkorridor
der Uffizien fr die Geschichte des euro-
pischen
Festwesens.
Obgleich
vier von ihnen im Museum der Arazzi
frher bereits
ausgestellt
waren und der
Vortragende
schon vor etwa
30 J ahren
dank der
Forderung
durch die
Sammlungsdirektion
die vier
brigen
nachweisen
konnte,
und
obgleich
ferner zwei schon in einer Aus-
stellung,
Paris
igo4,
zu sehen
waren,
hat man die
genauere
historische
Identifizierung
der
Vorgnge
bisher deshalb nicht versuchen knnen,
weil dazu eine
genaue
und
vergleichende
Kenntnis der
gleichzeitigen
in
seltenen Bchern enthaltenen
Festbeschreibungen gehort,
die dazu noch
t
inhaltlich schwer zu verstehen sind. Die Festlichkeiten vom Mai bis
J uni 1565in
Bayonne,
auf drei
Teppichen,
die der
Vortragende
as
Haupt-
beispiele auswhite, dargestellt (Abb. 7173),
lieBen sien durch Heran-
ziehung
solcher
Beschreibung
bis in alle Einzelheiten as
Festgestaltungen
der
Knigin-Witwe
von Frankreich, Catharina
de' Medici, nachweisen, die
damais in
Bayonne
ihre Tochter, die
Konigin Elisabeth von
Spanien,
traf.
Die beiden Frauen verstanden dort, katastrophenbergende kirchenpoliti-
sche
Auseinandersetzungen zwischen
Spanien
und Frankreich hinter dem
t
leichten funkelnden Gewolk
festlicherBeweghchkeit
zu verhllen, bei der
mittelalterliche
Theologie
und hofisches Rittertum im Bunde mit den
Heidengttern,
den
Errungenschaften
einer modernen Gelehrsamkeit hel-
fen muBten, in
greifbarer Sinnfalligkeit
zu
gestalten,
was nur as Gleichnis
eigentliches
Leben hat. Auf dem einen
Teppich [Abb. 71]
blickt Catharina
von einer
Frstenloge
aus auf ein Turnier zwischen den franzosischen
Prinzen und Edelleuten. Unter der
Fhrung
von zwei
Wagen
sind sie
hereingezogen;
wie die
allegorischen Figuren zeigen, bekmpfen
sich die
himmlische und irdische Liebe.
Dichtungen
von Baf und
ganz
hniiche
von Ronsard beweisen zusammen mit den in Holzschnitten erhaltenen
t
"faveurs"
(Abb. 75),
wie mittelalterlich
allegorischer Seelenkampf
durch
den Platonismus der Renaissance am Hofe der Valois
vergeblich
einen
eigensten
seelendramatischen Stil zu finden
versucht, den erst viel
spter,
Warburg,Gesammelte Schriften. Bd.r
y~
2~8
.M<'jj't;-<McAeFeste ana
Hofe
der Valois
aM/~aK~ Tcp~tcAeM
in der Galleria
degli !7/t
um 1600, die neue
Oper
in Florenz schafft. Die in Frankreich in der
t
zweiten Hifte des 16.
J ahrhunderts, gleichzeitig
und in innerer Paralle-
litt mit Italien, auf antikisierende Reformation des Musikdramas hin-
zielende
Stromung
fhrte ber die
singende
Pantomime noch nicht hin-
aus,
wie der
Vortragende
am
Beispiel
des
Musenhgels
auf einem
anderen der acht
Teppiche,
der die Festlichkeiten fr die
polnischen
Gesandten am Hofe der Valois
darstellt,
aufweisen konnte
[Abb. 72].
Der
zweiteTeppich
der
Bayonne-Serie [Abb. y 3]
stellt einWasserfest mit
Musik dar,
das der
personlichen Erfindungsgabe
Catharinas seine Gestal-
tung verdankte;
humanisierte heidnische Gotter und Monstra schwimmen
heran, um den Valois zu
huldigen.
Da sieht man nicht nur den
Kampf
mit einem Riesenwalfisch auch musizierende Sirenen treiben auf einem
Delphin heran,
zu denen sich im
Hintergrunde
tritonische
Meerungeheuer
gesellen.
Selbst der Herr der
Seedmonen, Neptun,
kommt auf einem
t
mit Seerossen
bespannten Triumphwagen herangefahren.
Diese Darstel-
lung
benutzte der
Vortragende (neben gleichartigen
Motiven auf den
anderen
Teppichen,
deren Herkunft und
Gestaltung ikonologisch verfolgt
wurden),
um an ihrer
ganz
berraschenden
Lebenskraft, wie sie sich
durch die
J ahrhunderte
hindurch in freier und
angewandter
Kunst nach-
weisen lBt, zu
zeigen,
welche
Bedeutung
die
sinnfuige Gestaitung
der
Antike im hofischen Festwesen fr die ,,soziale Mneme" hat, soweit
deren Funktion in der
Einverseelung
der
paganen
Formenwelt in die
europische
Ausdruckskultur besteht. Ein berraschend einleuchtendes
Beispiel
fr die aktuelle Lebenskraft eines solchen nachlebenden heid-
nischen
Natursymbols gibt
der
englische Knig
inseinem von
Seepferden
gezogenen Triumphwagen
auf den
heutigen
Briefmarken von Barbados
(Abb. 76)
das Vorbild dieses
Neptun-Weltbeherrschers
ist bei seinem
t
Urahn Karl II. zu suchen, dem das
gleichzeitige
Festwesen ebenso wie die
virgilianischen Kenntnisse seiner
Hofantiquare
zu dieser eindrucksvollen
machtpolitischen Metapher
verhalfen
(Abb. 74).
Mit einem besonderen Dank an die Direktion der
Uffizien,
die erst
in letzten Zeiten durch die
jetzige Aufstellung
eine Ubersicht ber diese
as welthistorische Dokumente wohl
einzig dastehenden Kunstwerke er-
mglichte,
schloO der
Vortrag.
TafdXLHI
;\))t).~j. \\asscrfcst, H.<\un)H'
!5~i, t'iandr.Tcppich, t'ior~nx, ffixit'n (xu Scitc -:5~
Tafd XL IV
Ahh.Sicgc!
Kar!~ii.von)-:ng);n)(t ~uSritr ~.s,.
~M~
p~
/<
~o.i, ~t
Z~~T.~ dudit
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/M. ~f~
~t
MM t~~ /4 mM~
~MV~ ~tf q; <t,.
"\Idl,
0 1 11 1i 111] l~\"CJ Il il1 11- 1 1
(/)tSri!(.S~
A).). 5
,1'avf'ur'. )'(~t \(,~ H.i\<un
Hn!hnht~uS('itrj~
259
1COSTUMI TEATRALI
PER GLI INTERMEZZI DEL
1589
1 DISEGNI DI BERNARDO BUONTALENTI
E IL LIBRO DI CONTI DI EMILIO DE' CAVALIERI
(i895)
!7*
260
201
SAGGIO STORICO-ARTISTICO
Il Granduca Ferdinando I, dopo
che ebbe
deposta
nel
1588
la
porpora
cardinalizia,
fece anche un secondo
passo
nell'interesse della sua
patria,
si scelse a
moglie
Cristina di Lorena, nipote
di Caterina de' Medici, regina
di Francia.
Allorquando nell'aprile
del
1589
la
principessa
francese ebbe
posto
il
piede
sul suolo della
Toscana, corne futura
regnante,
fu ricevuta
durante il mese di
maggio
con
ogni genere
di
festeggiamenti,
coi
quali
la societ fiorentina
gi
da un secolo era awezza a celebrare
ogni
solenne
avvenimento dlia
famiglia
de' Medici. 1 diar del
Pavoni,
del Cavallino
e del Benacci ci descrivono le
feste
il Gualterotti
gli
Archi
trionfali,
e
Bastiano de'Rossi la Commedia con
gli Intermezzo)
Stando
pertanto
ai loro racconti tale fu la serie di
questi festeggiamenti:
Nel
primo
di
maggio
i contadini di Peretola
portarono
un
magnifico
albero di
maggio.
La sera del secondo
giorno
fu
eseguita dagli
Intronati senesi la com-
media La
Pellegrina
del Dottor Girolamo
Bargagli,
con Intermezzi di
Giovanni de'Bardi dei conti di Vernio.
Nel 4
di
maggio
ci fu il Calcio a livrea sulla
piazza
di S. Croce.
Nel di 6furono
ripetuti gl'Intermezzi,
ma la commedia della
Zingana
fu recitata dalla
compagnia
dei Gelosio colla
prima
donna Vittoria
Piissimi2),
che faceva
appunto
la
parte
dlia
Zingana.
Nel dl 8ebbe
luogo
una Caccia di
Leoni, et Orsi, et ogni
sorte d'animali
sulla
piazza
di S. Croce. In un combattimento fra
topi
e
gatti,
i
topi
rimasero vincitori con
gran
riso di <M~)).
Nel di 11 ci fu la Sbarra e la famosa 2V~MMMCM nel cortile del
palazzo
Pitti.
Nel dl
13
furono nuovamente
ripetuti gl'Intermezzi
anche
per gli
ambasciatori veneziani, che non li avevano ancora visti. La commedia
rappresentata
dai Gelosi') fu
questa
volta la Pazzia, scritta da Isabella
Andreini~),
che da famosa attrice
quale era,
ne fu anche la
protagonista.
1)
Per
maggiori ragguagli
sulle fonti, cfr.
Appendice
n." i.
2) Cfr. D'Ancona, Origini
del Teatro
(iS~i), II, pag. 167
e
~66 sq.
3)
Intorno alla sua
persona,
efr.
Bevilacqua, Giorn. stor. lett. it., XXIII
(1894), pag.
88eseg.
1 costumi teatrali
per gli intermezzi del
.r~p ~y
La scena che fece
maggior effetto, fu
quella
in cui
essa, da
finta pazza,
parlava
in differenti
linguaggi,
hora in
Spagnuolo, hora in
Greco, hora
in Italiano ed in molti altri
linguaggi,
ma tutti fuor di
proposito, e tra
le altre cose si mise a
parlar Francese e di cantar certe canzonette
pure
alla Francese che diedero tanto diletto alla serenissima
sposa,
che di
maggiore
non si
potria
esprimere~)
Il di
23
ci fu il Corso al
Saracino,
ed il di 28 dello stesso mese una
Mascherata de' Fiumi.
Corne si
vede, fu
quasi
un vivente
compendio
storico delle feste
fiorentine
quello
che
pass
avanti
agli
occhi della
principessa. E pure,
nonostante
queste
minute
descrizioni, difficile formarci un
quadro esatto
di ci che fu veramente il loro
apparato esterno.
Il l
maggio
si
pensa
in
oggi
a tutt'altro che all'albero di
maggio.
Sulla
piazza
di S. Croce non combattono
pi
fra di loro leoni ed
orsi, n
t lupi,
n
volpi; neppure vien
pi giocato
il
Calcio, e della Sbarra e del
Corso al Saracino nient'altro rimasto che le armi e le bardature nelle
vetrine dei musei. E anche sul
palcoscenico
noi cerchiamo ora ben altre
cose che le macchine
quasi soprannaturali di Bernardo Buontalenti.
C'
per
un solo mezzo
per
farci rivivere
prontamente
alla memoria
questi racconti, che a
prima
vista ci sembrano ora nude e strane enume-
razioni tentando coi di
ricollegarle
colle
opere
artistiche di
quel tempo,
le
quali
hanno
appunto
a
soggetto
simili feste.
Questo tentativo non
stato fatto fino
adesso, n
per
mezzo di ricerche
speciali
n con lavori
pi
estesi. Avendo trovato
per
caso nelle inesauribili ricchezze delle
collezioni e biblioteche
fiorentine, i
Disegni
del
Buontalenti, il Libro di
conti
per
i costumi teatrali ed anche alcune incisioni che si
riferiscono
agl'Intermezzi del
1589, colgo
con
piacere l'occasione
dell'onorevole
incarico affidatomi
per
delineare in un
saggio storico artistico
l'impor-
tanza che ebbero
gl'Intermezzi del
1589
nello
sviluppo
del
gusto teatrale.
In tutte le descrizioni
contemporanee gl'Intermezzi
vengono considerati
appunto
corne la
parte pi splendida delle feste di
quel tempo;
ed anche
gli storici nelle loro ricerche li hanno
sempre apprezzati corne
tali.2)
L'anima di
questi Intermezzi era Giovanni de'Bardi dei conti di
Vernio,
dalla cui famosa CaM~~ venne fuori la
Riforma M~o~MWM~ca
anticheggiante.
Lo
coadiuvavano Emilio
de'Cavalieri, corne
proprio
intendente teatrale edirettore dei cantanti ed attori, e Bernardo Buonta-
l) Peril
soggettodella
Commedia,vedi
Pavoni,op.cit., p. 46. Ivi
puresi possono
aver
dettagli sulle
gelosiedi
questedueprimedonne.
2) Cfr. Baldinucci
(1846). II, p. 509-523. Arteaga, Le rivoluzioni del Teatro2
(Venezia 1785), I, p. 208
sgg.-
G.
Giannini, Origini del dramma
musicale, Propugnatore
(N. S. VI. i.
1893) p. 209
e
seg. [spec. p. 250'] U.
Angeli, Di alcuni intermezzi del Cin-
queecnto. Modena
(1891). -Renier, Giorn. stor. lett. it. XXII
(1893) p 381
.UueMMtfM~
263
lenti corne
disegnatore
dei costumi e macchinista. Si
aggiungeva per
quarto
Bastiano de'Rossi, detto
l'Inferigno,
e
primo segretario
dell'Acca-
demia della Crusca, il
quale
corne
Prologo
scientifico aveva l'incarico
di
rivolgere
l'attenzione del colto
pubblico
sulle idee
gnral!,
sui
singoli
particolari
e
sopra
il senso
degli
accessorii sottilmente
immaginati.
S'intende da s corne la sua descrizione
esatta, diffusa e molto
erudita,
sia anche
oggi
la fonte
pi importante per
noi. Gi nell'anno
1585,
nella
rappresentazione dell'Amico Fido, commedia di Giovanni
de'Bardi, che
pur troppo

perduta,
eche fu
eseguita
in onore delle nozze
di Cesare d'Este con
Virginia
dei
Medici,
ebbero insieme
egual parte
il
Bardi,
il Buontalenti ed il
Rossi; ed anche
questa
volta il Granduca
Ferdinando li aveva incaricati della direzione delle
feste, rilevando
specialmente
la eccellente
impressione degli apparecchi
fatti
per quel-
l'occasione.~)
A
questi
fu
aggregato Emilio de'Cavalieri, che si trova
intendente
generale
delle Belle arti fino dal
3
di settembre
1588.2)
A chi osservi
superficialmente deve sembrare strano ed
incompren-
sibile che
proprio
il Bardi, l'amico di Vincenzo Galilei e
consigliere
del
Caccini e del Peri, il
quale
col suo
grande sapere
ed il suo
gusto
aveva
promossa
la riforma melodrammatica nel senso
classico, fosse ancora
nel
1580 l'ispiratore
di
pomposi Intermezzi, nei
quali
alcuni Dei barocca-
mente ornati cantavano, colla musica
madrigalesca
del Marenzio e del
Malvezzi,
le lodi della
coppia principesca; giacch questa
variet~ che
svegliava
allora l'entusiasmo del
pubblico cortigiano,
era
appunto l'impe-
dimento
principale per
lo
sviluppo
della musica e dell'arte drammatica,
in
quanto
tendono alla
psicologica
unit. Ma
aspettiamo
un momento
prima
di dare un
giudizio
severo. Giovanni de'Bardi fece certamente
delle concessioni al
gusto aulico, negli
anni del
1585
e
1580;
ma non senza
aver fatto un
energico
tentativo
per
far
prevalere
le sue idee che miravano
ad una
maggiore
unit e chiarezza. Cib stato fino ad ora trascurato.
t
Il De'Rossi nella Descrizione
deli585 esprime abbascanzachiaramente
il suo rammarico
per essergli
stato
guastato il suo concetto
pi organico
i) Cfr.LaDescrizionedel De'Rossidel
1589,p. 4-5.
2)
Il decreto di nomina stato
stampato ma
incompiutamente
dal
Gaye, Carteggio,
III, p. 484, corne suoi
rappresentanti vengono indicati ~Maestro Giaches
(Bylifelt?) t
tedesco, nostro
gioielliere per le Belle arti e Paolo Palluzzelli, gentiluomo romano, per
la musica. (Arch. Med., Minute di Ferdinando, filza 62, p. 222). L'Ambasciatore veneziano
Tommaso Contarini ne descrive in tal modo il carattere nella sua Relazione del 1588 sulla
Corte di Ferdinando: <I1
signorEmilioDel Cavalliero romano, servitore molto del Granduca,
abita in palazzo; non cosi assiduo alla
persona corne gli altri, perch ama la Ubert; ma
possiede assai la
grazia
di S. A.; attende a'trattenimenti di musica e di
piaceri~ Cfr.Eugenio
A i, Relaz. Venez., Appendice,
Firenze
1863, p. 285.
Dobbiamoal Gandolfiladatadellasuamorte
(i
marzo
1602).V. RassegnaNazio-
nale, 16novembre
1893[XV.p. 297sqq.].
264 1 costumi teatrali per glxintermezzi del
j~Sp
MaDassiamo ad altro- f f~Damn roiat fn ranimr. ~)o) T'~o~~
Mapassiamo
ad
altro, e diciamo
quai
fu l'anime del
Poeta, quando,
da principio, gli convenne
cercar la favola
per
la
rappresentazion de'detti
intermedi, che fu
questo,
di ritrovarla con un sol
filo, e
poscia
far nascer
da
quella
tutte e sei le
rappresentazion, che
gli abbisognavano. Ma fu
giudicato opportuno alla'ntenzione, che s'aveva
principalmente nel
presente spettacolo,
che innanzi ad
ogni altra cosa s'attendesse alla
vanet: di
maniera, che
gli
fu
necessario, per cotai
riguardo, perderne
l'unit, e
per consegaente il
pregio, che
per
essa
pub guadagnarsi.)~)
Nel
gabinetto
dei
disegni degli
Uffizi si trova al n.
7050
un
disegno
a
penna
e
acquerello2),
fatto di
propria
mano da Bernardo
Buontalenti,
che
porta
la
seguente
scritta: Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo
Buontalenti, architeto di ?&
Questo disegno
non si
pub
riferire che al
primo intermezzo del
1585.
Si vede nel
mezzo, in
alto, Giove assiso in
trono su di una
nuvola; ai suoi lati
sopra
altre
quattro nuvole stanno
aggruppate
diciotto
Dee; al di
sotto, dalla
parte sinistra, sono
quattro
Muse condotte da un Nume barbuto e coronato di lauro
(Apollo?),
e
dalla destra
cinque
Muse
guidate parimente
da una Dea armata
(Pal-
lade?)
nel mezzo di loro sta
un'aquila gigantesca,
fra le cui ali fanno
capolino cinque puttini. Questo soggetto sarebbe
dunque
da
interpre-
tarsi corne una missione di Muse e di
genii dall'Olimpo.
Ma siccome la
descrizione del De'Rossi
parla
solo di una missione di beni:
Virt, Fede,
Bellezza, Giovent, Felicit, Sanit, Pace, Evento, ma non accenna n
alle Muse n
all' aquila,
non si anderebbe errati
supponendo
che il
disegno
del Buontalenti fosse un abbozzo del
primo concetto
poscia mutato dal
Bardi.3)
Ma basti di cib. In
ogni
caso riesci
meglio
a Giovanni de'Bardi
d'introdurre una certa unit interiore nel contenuto
degli
Intermezzi
nell'anno
1580.
1
soggetti furono i
seguenti:
1. L'Armonia delle
sfere;
II. La
gara fra
MMMe
Pieridi;
III. 77combattimento
~t<tCO~0~0;
IV. La
Regione de'Demoni;
V. 77canto
d'Arione;
VI. La discesa di
A pollo
e B<MCOinsieme CO~t~O S~4'~OMM.
1) De'Rossi, Descrizione
(1585), p. 6r.
2) [Sg. 77] 45 cm.
per 75 cm.
3) Questo soggetto forse formato secondo le Nozze della
Filologia con Mercurio
di Marziano Capella,
il
quale poema
ha fornito anche materia
agl'Intermezzi inMantova
per gli anni
1584 e 1598. Cfr. A. Neri: Gli ..Intermezzi- del
"Pastor Fido", Giorn. stor.
lett. it., XI, p. 413
e
seg. Cio
spiegherebbe anche l'osservazione del
De'Rossi, p. 6v.,
che Giove fosse
rappresentatone!I'abito
appunto, che alle nozze di Mercurio
s'appresentbs.
Appoggio
teoretico ~*WMOIntermedio
~~e
Tutti
questi intermezzi sono, corne si vede, pantomime sul
gusto
antico
(con
alcuni
madrigali)
sul
~o~
della
M~co!~), e, corne si ha
incontestabilmente dalla descrizione del
De'Rossi, sono modellati dietro
le indicazioni
degli antichi scrittori fino nelle
pi
minute
particolarit.
Gli intermezzi si dividono in due
gruppi:
il
I, IV, e VI sono
allegorie
in
senso
platonico sul
significato della musica nel
Cosmos, della musica
mondana& corne si diceva
allora.2)
Il
II, III, e V sono
rappresentazioni f
tolte dalla vita
degli
Dei e
degli uomini nell'et
mitica, che mostrano
gli
effetti
psichici
della
musica; in una
parola dunque
sono antichi
esempi
della musica humana.
E
qui
si manifesta in
primo luogo
il fatto
sorprendente
che le idee
platoniche della musica mondana') corne
p.
es.
quelle
dell'Armonia
doria
(I),
del Ritmo e dell'Armonia
(VI),
che fornirono al Bardi stesso
l'a~o~o puramente
teoretico
per
la riforma della
musical
nel senso
classico, appariscono nel
1589 baroccamente ornate corne viventi
figure
allegoriche
al suono di una musica
madrigalesca;
in secondo
luogo,
che
anche il
primo prodotto artistico del movimento riformatore musicale,
cio la
Dafne
del Rinuccini e del Peri, contenuto in
germe
nel terzo
Intermezzo, nel combattimento col
dragone pitico.
Ci troviamo
dunque
avanti al fatto
strano, che le stesse idee efavole
dell'antichit, in un
giro
di
pochi anni, sono
concepite
in modo affatto
opposto
dalle stesse
persone.
Da che deriva
dunque questo cambiamento nell'influenza dell'antichit ?
Per risolvere
adeguatamente
tale
questione bisogna
che ci addentriamo
nel
soggetto
del
primo
e terzo intermezzo e
sull'apparato scenico con cui
furono
rappresentati.
Le indicazioni erudite del De'Rossi non
sono, corne si crederebbe
a
prima vista, soltanto dotti scholii
per
interesse d'un
pubblico istruito,
e senza veruna
importanza per l'esecuzione
teatrale; perch gli
abbozzi
dei costumi fatti di
propria
mano da Bernardo Buontalenti e che si
i)
II
quartoIntermezzocolla
magaecoidemoni,nonostantechesi
appoggiall'auto-
ritdi
Platone,convienemoltomenoal concetto
generale.
piuttostolo
spettacolofan-
tasticoallorafavoritocolla
maga,gli spiriti,l'inferno, corne
p.
es.nelsecondoIntermezzo
del
1585.(De'Rossi,Descrizione
(1585),
c. 12vo.
eseg.)
Parimentevediil
primoIntermezzo
del
1567,descritto dal Ceccherelli
(Bigazzi,
Firenzee
Contorni, 1803,n
3401)
ed il
secondodel
1569descrittodal
Passignani (Bigazzi,
n.o
3512). Questoforse derivadal
nonesserestato messoinversi corne
gli
altri da OttavioRinuccini,mada Giov.Battista
Strozzi.
2) Cfr. G. B. Martini, Storia della Musica, 1
(1757), p. 9, seconde Boethius, De Instit.
Musica j, n.o 2; e
Luigi Dentice, Duo
Dialoghi
della Musica
(1553). p. 2; inoltre Zarlino,
L'Istitutioni
Harmoniche, p. i, cap.
VI e VII
(Opere, Venetia, I, p. 16
sgg.).
3)
Ch-.
Ambros, Gesch. der Musik
(1881), IV, p.
160 e
seg.,
e Bardi, Discorso mandato
a Giulio Caccini
sopra la Musica antica e '1 cantar bene, nel
Doni, Trattati di
Musica, ed.
Gori
(1763), II, p. 233248.
266 1 costumi teatrali
~~f gli
intermezzi del
f<<!o
.1~J ~11- n_L.'=~_1\ .1
trovano in un volume della
Palatinal),
ed anche il libro di conti
per
i
costumi
degli Intermezzi edella
Commedia2),
mostrano corne
l'inventore,
il
compositore
della
musica, il
direttore,
il
disegnatore,
il
macchinista,
enon meno il sarto, hanno lavorato con
energia
ed unanimit
per raggiun-
gere
nella
rappresentazione pi
che fosse
possibile
il
gusto antico, anche
nei
pi
minuti
dettagli.
Per farci un'idea della
disposizione
teatrale e
dell'aggruppamento
di tutto
l'insieme, oltre ai
disegni
del
Buontalenti, ci soccorrono anche
quattro incisioni,
il cui
soggetto
non era stato ancora bene
interpretato,
n
pur
si era conosciuta la correlazione chehanno fra di loro. Due incisioni
cio di
Agostino Caracci3) riproducono con libera imitazione le scene del
primo
e terzo
Intermezzo,
e
parimente
altre due di
Epifanio d'Alfiano,
monaco di Vallombrosa, ci danno
quelle
del secondo e
quarto
Inter-
mezzo4),
corne si vede subito chiaramente
paragonando
le incisioni colla
descrizione del De'Rossi.
1 Granduchi
Cosimo, Francesco e Ferdinando non ebbero da
pen-
tirsi che Bernardo
Buontalenti, tuttora
giovinetto
di dieci
anni,
fosse
stato salvato in loro
servigio
nell'inondazione dell'anno
1547: per
lo
spazio
di sessant'anni
presto
loro
l'opera
sua corne architetto
generale.
Fabbric i loro
palazzi, le loro ville, i loro
giardini
e le loro
fortezze, e
con
eguale zelo
partecipb
colla sua arte a tutti
gli
avvenimenti dlia
famiglia principesca.
Per i battesimi
apparecchi
il
battistero, fece il
presepio per
i
principini
nelle feste del
Natale,
costrui uno scrittoio ed
il
~~MMW MoMc; nelle occasioni di matrimonio inalzo fuochi artificiali,
sulle sue
meravigliose macchine fece discendere tutto
l'Olimpo per
fare
congratulazioni, ed infine
preparb l'esequie per
le funebri
solennit.s)
In tutto
questo egli
si dimostro un vero architetto del rinascimento, non
essendo
sprovvisto d'istruzione, ne di interesse
puramente teoretico;
t
cosicch Oreste Vannocci
Biringucci6) gli
mand a sua richiesta nel
1582
una traduzione dei Moti
s~
di Erone
Alessandrino,
ed
egli
stesso
compose
Alcuni trattati di scultura ed un'Arte
~'H'T~gM~)
i) BibliotecaNazionale,C. B. 53.3. Il, p. i37
e
74.
2)Arch.di
Stato, Guardaroba
Medicea,n.o
140.
3) Cfr. fig. n.o
78e 82, gli originali sono nella Marucelliana, Vol.
XIX, p. 69. n.o
123
e
t24. Bartsch,
Peintre-graveur, XVIII, p. 106, n.o l2t e
122, l
spiega
erroneamente
corne ~Eternit
paroissant dans
l'Olympe~
e corne <Perse descendant del
'Olympe pour
com-
battre le
Dragon.
4) Gli
originali nella Marucelliana Vol. i, p. 72
e
73.
n.o
399 e 400. Per la descrizione
vedi
Appendice No. II.
5) Baldinucci, Notizie
(1846), II, p. 490 e
seg. Gurlitt, Geschichte des Barockstils
in Italien
(1887), p. 229 e
seg. P. F. Covoni, Il Casino di San Marco costruito dal Buonta-
lenti ai
tempi Medicei
(1892).
6)Gaye,Carteggio,III, p.449.
7) Cfr. Giov. Cinelli, Scrittori fiorentini, Ms.
Magliabech. CI. IX, 66. vol. I.
fol. 136vo.
TafelXLV
;"?'lkZf"~ .Y'J ".I,c'l'/I'Q'r.l/L'L-
~Y,
Abb.
77. Buontalcnti,
Zeichnung
zum Intermezzo von
1585, Florenz, Gab. delle
Stampe (zu Scite 264).
Abb
78. AgostinoCaracci, Szenenhild zum r. rntern~zzo von
t;)8< Kupferstich fxu Scitc~'Y);.
Tafel XLVI
Disegni
del Buontalenti
267
Ma 1~ cil5 crlnrin nrinrinala rho -1; ~l~o 1- :1 R.,1~1:
Ma la sua
gloria principale
che
gli
valse anche, corne narra il Baldi-
nucci,
una breve visita ed i cordiali saluti di
Torquato Tasso~)
in Via
Maggio,
furono le macchine
teatrali,
le
quali
fece
agire
nella sala del
teatro costruito
negli Uffizi2)
nell'anno
1585.
1
disegni
del Buontalenti si trovano nel volume della Palatina che
abbiamo
sopra
menzionato. il secondo di due volumi miscellanei in
foglio
massimo con
disegni,
che stanno nella medesima Biblioteca fra
le
opere
a
stampa (!)
e sotto il titolo erroneo di Giulio
Parigi.3)
Sono in
tutto 260
disegni,
i
quali per
la
maggior parte
si riferiscono alle feste
fiorentine nel corso del secolo XVI e XVII, e sulle
quali
mi
propongo
di
parlare
in altro
luogo pi diffusamente. 1
disegni4)
del Buontalenti
sono attaccati nelle
prime 37 pagine:
un
disegno
si trova
pure
nella
pagina 74.
Ma siccome in sei
disegni
si trovano anche delle
figure
nel
rovescio
(pag. 24, 32, 33, 34, 35, 36),
cosi abbiamo in
tutto 44 disegni,
messi insieme fra loro, senza aveme intesa la connessione. Si riferiscono
al
prim o, secondo, terzo e
quinto
Intermezzo.
Appartengono
al
primo
Intermezzo: le
pag.
il
(Armonia
doria
/g. ~o~, 27 (Necessitas colle tre
Parche),
28
(Nugola
con Diana,
Venere, Afa~, Saturno), 29 (Nugola
con Mercurio,
Apollo,
Giove e
Astrea
y~g. 5j~, 32-37 (Sirene
delle dieci
sfere),
e
74 (Vestale).
Al secondo Intermezzo: le
pag. 7 ('Ga~e~,
8
(Musa), 0 (Pieride),
30
v. e
31 (Monte
delle
Amadriadi).
Al terzo Intermezzo: le
pag.
12
~~oMo~, 1324") ("Co~M delfica),
24
vo
(Apollo
che scocca
l'Arco), 25 (il Drago).
i)
Dliavisitadi
Torquato
Tassoha
parlato
recentementeG.
Carducci,Nuova
Antologia(1895).p. 3435.
2)
Intorno allo stato attuale del Teatro Mediceo si
vegga
il Marcotti, Guide-Souvenir
deFlorenee[i892],p.8o.LasaIaeraIungacirca56m.,Ia.rga35 m.edaltai~ m.ragguagliando
le braccia secondo il
computo di Ang. Martini, Manuale di
Metrologia (1883), p. 206. Aveva
di pendio 1,25 m. Per farsi un'idea chiara della
parte tecnica delle macchine, cfr.
special-
mente Nicola
Sabbattini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri.
Ristampata
di novo
coll'aggiunta
del secondo libro
(Ravenna 1638),
libro II, p. 71165.
3) Parigi Giulio, Disegni originali
de'carri e
figure de'personaggi
che decorarono la
Mascherata
rappresentante
la
Genealogia degli Dei, fatta in Firenze nelle nozze di Fran-
cesco de'Medici con Giovanna d'Austria descritta da
Giorgio
Vasari
(ci

esatto) aggiuntivi
i
disegni
dei
personaggi che
rappresentarono
la Commedia intitolata La
Pellegrina
di
Girolamo
Bargagli,
recitata nel salone
sopra gli Uffizi
per
le nozze di Ferdinando 1
(qui
il
compilatore sbaglia, giacch i
disegni
sono soltanto
per gli Intermezzi)
e
Disegni
del
festino dei Pitti nel matrimonio di Cosimo III
( ?).
Cfr.
Bigazzi,
Firenze e
Contorni, n.o 3509.
Di mano del
Parigi sono, per quanto
mi sembra, soltanto due
disegni, II, p. 39
e
40.
4)
Sono
disegni
a
penna acquerellati su carta
grossa,
la
grandezza del
foglio
circa
57
cm.
per 47 cm. Le
figure
sono alte
27 cm. soltanto
gli
abbozzi delle Sirene
per il primo
Intermezzo sono 37 cm. in circa. Corne
prova
estrinseca che sono veramente di mano del
Buontalenti, richiamo l'attenzione specialmente sul
monogramma B. T. nella
p.
10.
1
disegni
a
p. 32
e
36 sono soltanto
copie
fatte
per servir di modelli al sarto.
5)
Cfr.
ng.
n.o
84.
268
1 costumi teatrali
g<t
intermezzi del
J ~p
AI quinto Intermezzo: le Da?. i ~PM~o.~). 2 ~Ma~M~r)) ~Mn~) AI
quinto
Intermezzo: le
pag. i ~PM~o.~),
2
(Marinaro), 3 (Mozo),
4 (Nochiere), 5 (Marinaro),
6
(Arione)1),
10
(Ninfa marina).
Si trovano
dlie
aggiunte
di tre differenti mani. Della
prima mano2)
sono le iscri-
zioni coi nomi
degli artisti
per
il
primo
e terzo
Intermezzo, d'altra
mano3)
le iscrizioni
per
il
quinto Intermezzo;
d'un'ultima mano sono le note
dichiarative che stanno sotto le
figure,
e che
risguardano
il colore e il
numero
degli
abiti.
Finalmente il Libro di
conti4)
di Emilio de'Cavalieri un
grosso
volume di
760 pagine,
che consta di tre
parti:
1.0Del cosi detto Libro del
Taglio
che un
prospetto
dlie stoffe
adoperate. (Pag. 194
in
fol.).
2.0 Del
Quadernaccio di Ricordi,
ossia delle note
giornaliere sulle
stoffe
acquistate per
essere
lavorate, dlia
paga
dei
sarti, delle
quietanze,
etc.
(Pag. 388
in
fol.).
3.0
Di un inserto di brani di lettere e notizie che si riferiscono
per
la
maggior parte
all'esecuzione della Commedia della
Pellegrina. Un'istan-
za dei Comici
Gelosi, relativa all'addobbo della Pazzia
d'Isabella, porta
la sottoscrizione ed una nota di Emilio de'Cavalieri
[Notizie p. 380].
Il
libro del
Taglio
ed
il Quadernaccio sono della stessa
mano.5)
Soltanto
per
il
primo Intermezzo si hanno notizie
sugli
attori che vi ebbero
parte (Quadernaccio pag. 291206,
Notizie
414416, 423424),
cio
vengono nominati
41 virtuosi. Ora siccome i
Disegni
del Buontalenti
hanno
pure
una numerazione
progressiva corrispondente
alle iscrizioni
che si trovano sotto i
disegni per
il
primo Intermezzo, si
pub
con
qualche probabilit assegnare
a ciascun nome
degli
attori che reci-
tarono,
le
figure menzionate dal De'Rossi. Mentre le notizie
personali
si trovano corne si
gi notato, soltanto
per
il
primo Intermezzo,
ab-
biamo invece in sei
prospetti
a
pag. 300-306 dell'indicazioni sul
numero e sulla
qualit
delle stoffe
adoperate per
tutti
gli
Intermezzi:
parimente a
pagina 191 vien
riferito il numero
complessivo dei co-
stumi~), per
i
quali vengono pagati
nel settembre
1589
i sarti Oreto
i) Cfr.
fig.
n.0
6[dell' Anhang].
2) La scrittura di
questa prima mano
somiglia quella di Emilio de'Cavalieri, ma
secondo il mio
avviso, non sua, neppure
del Bardi o del Buontalenti.
3) Lo stesso scrittore ha tenuto anche il Libro di conti di Emilio de'Cavalieri. Forse
Francesco
Gorini, che era
proweditore della commedia, e le cui liste servirono
per
autenti-
care le
spese; cfr. L. C., Taglio, p. 91.
4)
Il volume
porta
sulla costola in pergamena la
seguente iscrizione: Libre di conti
relativi alla commedia diretta da Emilio de'Cavalieri. A
cagione
di brevit citeremo in
seguito questo Libro di conti con le sigle L. C. ed il Libro dei
disegni
con
quelle
di V. D.
5)
Forse di Francesco Gorini, proweditore deiia commedia, corne abbiamo
gi
detto.
6) Per il
primo Intermezzo ne furono
approntati ~5, per il secondo
3~, per
il terzo 38,
per
il
quarto ~2. per il
quinto 37, per il sesto 90, in tutto 286 costumi. La mercede
per
~Ktft<d dci sarti
269
Hfar~H f J tfmI~ '~f'r1r)r{ <~r) i 1<~rrt er< tintt T '<~t-at<-< f~~TrA ~1t. ~t Belardi e Niccol Serlori ed i loro
50
aiuti. L'Oreto ricev oltre di ci
una rimunerazione straordinaria
per
le sue fatiche nella
prova generale
fatta nella
quaresima
e
per
la
ripetizione
della Commedia.
Segue quindi
a
pagina 91[Taglio]
una
copia
delle somme rivedute
dagli Uffitiali
del
Monte,
nel 26di
maggio 1503,
e relative alle
spese
della Sbarra edella Commedia.
Per
questa
e
per gli
Intermezzi furono
spesi:
fior.
30,255, L.4,
sol.
11,
per
la Sbarra fior.
14,457, L. sol. 10, den.
61)
dalla medesima nota
si vien a
sapere
che anche in Siena fu fatta un'altra
prova generale.
Perb i severi ufficiali del Monte non furono contenti, e
giudicarono
che le
rappresentazioni
erano state condotte con
poca diligentia
di
risparmio.
Sino dai
primi giorni
dell'ottobre i
preparativi per
la Commedia
e
gli
Intermezzi erano condotti con
grande
alacrit. Giovanni de'Bardi
ed Emilio de'Cavalieri avevano
gi
divise le
parti,
enella fine del dicembre
erano
gi
in
pronto
i costumi delle
figure principali per
il
primo
Inter-
mezzo.
Nel 4
di ottobre
1588l'Oreto ricev i6braccia di tela cilandrata
per
fam un abito
per
uno che va in una
nughola,
et detto abito serve
per
modello nel
primo Intermedio~) Quest'uno
era Cesarone
Basso,
e la
figura
che doveva
rappresentare
era la Sirena dell'ottava
sfera.3)
Cib si deduce osservando che il suo nome si trova sotto
questo disegno,
di
propria
mano del
Buontalenti, e che ha servito di modello alle altre
dieci
Sirene, coll'addobbo delle
quali,
corne si dimostrer
pi innanzi, si
cominciarono i
preparativi
dlie teste.
Giovanni
de'Bardi4)
con tatto ammirabile aveva cercato d'incarnare
una delle
pi profonde allegorie
di Platone. Secondo
questa
la musica
armonica delle sfere ha
origine
nel modo
seguente:
fra le
ginocchia
dlia
Necessitas scende il fuso
diamantino,
che riunisce corne asse i due
poli
dell'universo. Le tre
parche Lachesis, Cloto e
Atropos,
sedendo ai
piedi
della loro madre, fanno insieme con lei
girare
il
fuso, cantando l'eterna
canzone del
passato,
del
presente
e del futuro. Al loro canto si uniscono
i suoni dlie
Sirene, che muovono le sfere
aggirantisi
intorno all'asse
ciascuncostumeammontoL. z. 17,6, l'Oretoricevinoltre<ducati dodici
per essersi
fattalacommediaunavolta
pidell'altra,eprovatoduaIntermedlaquaresimapassata~.
Dei Duc.
117.
L.
3, Se.5l'Oreton'aveva
gi
avutoin
precedenzala
maggiorparte. Nel
dl 16di Settembre
1589
fecericevutadi tutto ci6cherestavaadaverecioDuc 30,L. 2,
Se.15.(L.C.,p. 197).
i) Cfr.L. C.,Taglio,p. 91.
z)
L. C.,Quadernaccio,p. 291.
3)Cfr.V.D., p. 37elafig.n.o
79.
Il nomedell'artistachest
nell'angolosinistrosi
leggedifficilmentenella
riproduzione.
4)Del
catalogodegli scritti del Bardi,qualesi trovanel Mazzuchelli, si pubavere
un'idea
prossimativadellasuamoltaistruzione.Il Bardi meriterebbedi avereuna
propria
biografia.
270
1 costumi
teatrali per gli intermezzi del
~3~9
~-n' T~~ ~~l ~~n~ ~~ ,~n- -A*L ~-n-
dell'universo. Per tal modo dalla consonanza della necessit e della
natura nasce l'eterna armonia.
Ecco le
parole
di Platone,
dopo
di aver descritto la
posizione
del
fuso e dlie sfere fra loro:
Fusum vero in Necessitatis
genibus
circumverti.
Superne prae-
terea cuilibet circule insistere
Sirenem, quae
una cum eo
circumferatur,
vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam
concinere harmoniam. Alias autem tres
aequali
intervallo circa sedentes
in solio
quamque,
Necessitatis
filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato,
Lachesin et Clotho et
Atropon,
ad Sirenum harmoniam
canere, Lachesin
praeterita, praesentia Clotho,
Atropon futura,
et Clotho
quidem
cum
matre simul intermissione
quadam temporis
dextra manu
tangentem
fusi extimum
volvere circuitum, Atropon
vero sinistra interiores similiter;
Lachesin
denique
alternis
utraque
manu
tangere utrosque.')
Il Bardi con fino intuito
congiunse questo pensiero
con un'altra idea
di
Platone.2) Egli personific
l'armonia dell'universo nell'Armonia doria,
la
quale
era ritenuta
per
la
pi
eccellente da
Platone,
da Aristotele e dai
teorici del
Rinascimento,
e la fece
apparire, per
cosi
esprimerci,
corne
l'armonia
prestabilita
che
precede
il canto alterno delle sfere e dlie
Parche sulla scena. Dell'Armonia Doria cosi dice il Bardi nel suc dis-
corso")
. dlia
quai
Musica
Doria,
o
tuono,
che
vogliamo dire, lodata
oltre misura da tutti i
gran Savj,
ed altresi in altro
luogo ragionandone
Aristotele disse, che ella aveva del
virile, del
magnifico,
e del divino, del
grave, e dell'onorato, del
modesto,
del
temperato
e del convenevole.~
Parimente Francesco Patrizzi, filosofo
platonico,
nella sua
poetica (1586)~)
aveva
gi
descritto l'Armonia doria nel modo
seguente
. haveva del
melanconico, e
dell'austero, e
percib
del virile, e del
grande,
e del
grave,
e del
magnifico,
e del
maestevole, e del divino; e
appresso
del
tempe-
rato, del
modesto, e
dell'onorato,
e convenevole.
L'idea di
rappresentare mitologicamente
l'armonia dell'universo
era in
voga gi
nei letterati del
Quattrocento. S'immaginavano Apollo
i) Platone, Republ., X, 617 ed. Firmin-Didot, (1846) II. p. 192 sq.
cfr. Cartari, Le
Imagini
dei Dei
(Padova 1603), p. 276;
nella
prima edizione di Venezia
(1556)
manca
la
descrizione della Necessit ed anche l'incisione.
2)
Ctr.
Platone, Republ., 111, 399, e Laches, 188. Aristoteles, RepubM., VIII,
Cap.
V.
[Ps. ? -] Plutarco, De Musica, XVII.
3) Op. cit. p. 240.
4) Della Poetica di Francesco Patrici La Deca Istoriale
(Ferrara 1586). p. 298.
Questo ultimo libro corne
pure
lasua Nova deuniversis
philosophia (Ferrara 1591),
che noi
non abbiamo avuto agio di
poter consultare, possono
aver avuto influenza sul Bardi.
Il Bardi
gli indirizzo anche una lettera nel
1586 sulla contesa ira il
Pellegrini
ela Crusca,
efr. Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, II, i, p. 334, e il Patrizzi parla pure di uno scambio
di idee sulla musica
antica, cbe ebbe col Bardi e col Galilei. Cfr. Poetica, p.
286.
ArmoniadelleSfere 2~1
corne l'anima musicale
dell'universo,
ed intorno a lui le otto
muse,
mo- corne l'anima musicale
dell'universo,
ed intorno a lui le otto
muse,
mo-
trici delle
sfere.l)
Sette muse
corrispondono
ai sette
pianeti,
ed Urania
all'ottava sfera; Talia rimase, secondo che narra la favola, sulla terra.
La nona e decima sfera, aggiunte2)
dal medio evo furono
personificate
nel Primo Mobile e Prima Causa.
Queste idee,
a
mo'd'esempio,
sono
raffigurate
nel cosi detto Giuoco dei tarocchi del
Baldini.3) Egualmente
il Gafurius nella sua Harmonia MMStco~M~M Instrumentorum
rappresenta
l'armonia universale colla lira
d'Apollo
di otto corde. Si vede nell'incisione
di
legno ApoUo~)
sul suo
trono,
alla sua destra stanno le
Grazie;
e
sopra
di lui si
legge
un cartello colle
parole seguenti:
Mentis
Apollineae
vis has
movet
undique
Musas. Dai
piedi
di
Apollo
si stacca ondulando un lun-
ghissimo serpente,
il cui
triplice capo
tocca la terra
cogli
dmenti. 1nomi
dell'armonie
greche
traversano il dorso del
serpente
e formano
quasi
le
corde della lira. All'estremit delle corde si trovano due
medaglioni,
a
destra una
musa, alla sinistra il
pianeta corrispondente.5)
Il Bardi
pero
ritenendo nell'insieme il concetto
generale,
lo cambib essenzialmente
introducendo la Necessit e le Parche in
luogo
di
Apolline,
e le Sirene
invece delle Muse. Ma cediamo la
parola
allo stesso Rossi:
INTERMEDIO
PRIMO")
Si
rappresent
in
questo
intermedio le Serene
celesti, guidate
dal-
l'Armonia, dlie
quali
fa menzion Platone ne'libri dlia
Repub.~)
e due,
oltre alle mentovate da
lui,
secondo
l'opinion de'moderni8),
vi se
n'aggiun-
se, cio
quelle
della
nona,
e decima sfera. E
perch
nello stesso
luogo
si
truova
scritto, che ciascuna dlie dette Serene siede
sopra
il
cerchio,
o
circonferenza di esse sfere, e
gira
con essa
circonferenza,
e
girando
manda
fuora una sola voce distesa, e di tutte se ne fa un'Armonia consonante;
il Poeta, poich
T~Iatone
vuole, che da tutte ne nasca una consonante,
e sola Armonfa, e l'Armonfa
per
natura va
sempre
avanti a
color,
che
cantano,
la diede loro
per iscorta,
e mandolla avanti in iscena. E
perch
i)
Cfr.Macrobius,Comm.Somn.
Scip.II, 3.
2)
P. es.
Dante, Convito,II, p. 3
e
4.
3)
Cfr. Kolloff,MeyersKnstlerlexikon,II. p. 589.Concettisimilisono
espressi
nei
rilievidi
Agostinodi DuccioaRimini.
4)Franchini Gafuru, deHarmoniaMusicorumInstrumentorum
Opus(Milano
15*8),c. 92.QuodMusae
et
syderaet ModiatqueChordaeinvicemordineconveniunto,
l'incisionea c.
g~v. (fig.10dell'
Anhang).
5)
Astreaidentificatadagli antichi conlaVirgodellozodiaco
rappresentavaper
il
Bardi l'ottava sfera. S'incontra
pure
Astreacome
figuraallegoricanel Quadriregiodel
Frezzi [ed.Filippini,Bari, ig!~], lib. IV. cap.
XI-XIII.
6)p. 1832.
7)
Lib. X, 616e 617.
8)
P. es.Dante, op.cit.
2~2
eo<MMt<teatrali
per gli intermezzi del J ~~p
lo stesso Platone in altro
luogol)
de'medesimi libri della
Repub.
afferma
la Doria di tutte l'altre Armonie esser la
migliore,
e Aristotele altresi,
pur
nella sua
Repub.2)
lo conferma, eoltr'a ci dice, che tutti consentono
lei aver dello stabile, e del virile, e
propriamente
della fortezza, la
Doria3)
gli piacque
di
dimostrarci,
e vestilla con abito, che aveva forte intenzione
t a questo
costume: ma
degli
abiti
pi
di sotto. Cadute le cortine si vide
immantenente
apparir
nel Cielo una
nugola,
e in
terra,
avanti alla scena,
d'ordine
dorico,
un
tempietto
di
pietra
rustica: in essa
nugola
una
donna,
che se ne veniva
pian piano
in
terra, sonando un liuto, e
cantando,
oltre
a
quel del liuto, ch'ella
sonava,
al suono di
gravicembali, chitarroni, e
arpi,
che eran dentro alla
Prospettiva,
il
madrigal
sottoscritto. Allato le
sedevano, si dall'una banda, corne dall'altra, ma bene
alquanto pi basse,
quasi
ad ascoltare il suo
canto,
tre altre
donner,
tanto
naturalmente,
e
contal relievo
dipinte,
che
parean
vive. Lamusica fud'Emilie de'Cavalieri
le
parole
del trovatore
degl'intermedi.~)
Dalle celesti sfere,
Di celesti Sirene arnica scorta,
L'Armonia
son, ch'a voi
vengo,
o mortali:
Poscia che fino al Ciel battendo l'ali
L'alta fama
n'apporta,
Che mai si nobil
coppia
il Sol non vide,
Quai
voi nuova Minerva, eforte Alcide.
Dopo che, spari
la nuvola:
. in manco
tempo, ch'io non l'ho dettes
@Eci fu, che
sparita, videro tutto
quanto
il Cielo
stellato, con un si
fatto
splendor,
che lo
illuminava, che l'avreste detto lume di luna: e la
scena tutta in cambio di case
(che
a buona
ragion pareva
che si dovesson
vedere) piena
di
nugole,
alle vere si
somiglianti,
che si dubit, che non
dovesser salire al Cielo a darne una
pioggia.
E mentre che tal cosa si
riguardava,
si vide di su la scena muoversi
quattro nugole,
su le
quali
erano le mentovate
Serene, che fecero di se non solamente
improvvisa,
ma si bella
mostra,
e si
graziosa,
e con tanta
ricchezza, e
magnificenza
d'abiti, che corne di sotto
potr vedersi, eccedevano il verisimile: e
cominciarono tando dolcemente a cantare
questo
suono in su
liuti, e
i)
Lib.III eLaches1.c.
2)Republ.VIII, Cap.V, 5(ecap.VII, 10).
3)
C{r.
p. 270.
4)Learmonie:
Ipodoria, Ipofrigia,Ipolidia,Frigia,LidiaeMixolidia. Cfr.Descriz.
P. 23.
5) Queste
l'unicavoltachel'inventoreel'intendentecollaboraronoinsieme.
Descrizione del primo
/M<e)'KM~tO
273
v. ~i: ~d: a. 1-
viole, che ben
potevano,
se la lor vista non
gli
avesse tenuti desti, con la
dolcezza del canto loro, addormentar di
profondo sonno, come vere
Serene, gli
ascoltatori.
Noi, che, cantando, le celesti sfere
Dolcemente rotar facciamo intorno,
In cosi lieto
giorno,
Lasciando il Paradiso,
Meraviglie pi altere,
Cantiam d'una
bell'alma,
e d'un bel viso.
Le
parole
di
questo canto, e
gli
altri
madrigali,
che
seguono appresso
in
questo intermedio, furono
composizione
d'Ottavio Rinuccini, giovane
gentil'huomo
di
questa patria, per
moite rare sue
qualit ragguardevole,
ela Musica di Cristofano Malvezzi da Lucca Prete, e Maestro di
Cappella
in
questa
Citt. Cantato, ch'ell'ebbero, immantenente
s'aperse
il Cielo
in tre
luoghi,
e
comparve,
con incredibil velocit,
a
quell'aperture,
tre
nugole.
In
quella
del mezzo la Dea della Necessit con le
Parche,
e nel-
l'altre i sette Pianeti, e Astrea e tale fulo
splendore,
che vi si vide
per
entro, e tale
gli
abiti
degl'Iddei,
e
degli
Eroi che si
paoneggiavano
in
esso Cielo, ricchi d'oro,
e di lucidi
abbigliamenti,
che
potette
ben
parere
ad
ognuno,
che'l Paradiso
s'aprisse,
e che Paradiso fosse divenuto tutto
l'Apparato, e la Prospettiva. Aperto
il Cielo, inesso, e interra comincib a
sentirsi una cosl dolce e forse non
pi
udita melodia, che ben sembrava
di Paradiso. Alla
quale,
oltre a
gli strumenti, che sonarono al canto del-
l'Armonia,
e delle
Serene,
vi
s'aggiunsero
del
Cielo, tromboni, traverse,
e cetere. Finita la
melodia,
le
Parche,
le
quali
sedevano
per egual
distanzia, e toccanti il fuso, intorno alla madre Necessit nel mezzo del
Cielo, e che, corne dice Platone, cantano all'Armonia di
quelle Serene,
Lachesi le
passate.
Cloto le
presenti,
e
Atropo
le cose a
venire,
comin-
ciarono, richiamandole al Cielo, a cantare: e
per
far
pi
dolce
Armonia,
parve
ai Poeta, che i Pianeti, che sedevano nell'altre
aperture
del Cielo,
allato a
quella
del mezzo, cantassero
anch'eglino
insieme con letre Parche,
e con esso loro la Madre Necessit. Al
quai
canto movendosi le Serene in
su le lor
nugole,
e andandosene verso il
Cielo, cantando,
e faccendo un
gentil Dialogo,
che fu
questo, rispondevan
loro a vicenda:
P. Dolcissime
Sirene,
Tomate al Cielo, e 'n tanto
Facciam, cantando, a
gara
un dolce canto.
S. Non mai tanto
splendore
Vide
Argo, Cipro,
o Delo.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1 18
274 1 costumi teatrals
per gli intermezzi del
-f.S~9
P- A VD] T'fo'ati aTnanti
P. A voi, regali amanti,
Cediam noi tutti
gran
Numi del Cielo.
S. Per lei non
pur s'infiora,
Ma di
Perle,
e rubin
s'ingemma
Flora.
P. Di
puro argento
ha l'onde
Arno, per
voi Granduce, e d'or le
sponde.
S. Tessiam
dunque ghirlande
a si
gran Regi,
E sien di Paradiso i
fiori,
e i
fregi.
P. A lor fronte
regal
s'intrecci
stelle,
S. E
Sole, e Luna, e cose alte, e
pi
belle.
Fu veramente cosa
mirabile, il vedere andarsene
quelle nugole verso
il Cielo, quasi
cacciate dal
Sole, lasciandosi sotto di mano in man, che
salivano, un chiaro
splendore. Arrivate le Serene al Cielo su dette
nugole,
soavemente
cantando, fini il
dialogo,
e cominciarono tutti
insieme, e le
Parche, e i
Pianeti,
ed
elleno, in su i mentovati
strumenti, novellamente
a cantare:
Coppia gentil d'avventurosi Amanti,
Per cui non
pure
il Mondo
Si fa
lieto, e
giocondo,
E spera
aver da voi
Schiera
d'invitti,
e
gloriosi
Eroi.
Ma
fiammeggiante d'amoroso zelo
Canta, ridendo, e
festeggiando
'1Cielo.
Nella
parte seguente
il De'Rossi da una minuta ed esatta descrizione
dei costumi e
soggiunge
che nel Cielosu in alto erano ancora dodici
huomini e donne
eccellenti~)
nelle
pi
sovrane
virt~, corne i beati
nei
Campi
Elisi
presso
Platone. Il nostro autore enumera
dunque
in tutto
35 personaggi2),
invece nel Libro di conti sono menzionati
41
artisti e
45
costumi.
E
questa
diversit si
spiega,
corne si
vedr, col fatto che furono
ascritti tra
gli
Eroi nel Cielo alcuni musici di
pi,
scolari di Bernardo
Franciosino della
Cornetta,
per
ottenere un
maggior pieno
nella musica.
Vale la
pena
di fermarci anche su tutti
gli
altri
musici, giacch,
corne
tutti
gli
artisti che si notano nel Libro di conti e nel volume dei
Disegni,
sono
personaggi pi
o meno conosciuti che
appartenevano
o alla
cappella
t)
Erano
rappresentatele
seguentisei virt: laGiustiziadaNuma
PompilioedIsis,
la
ReligionedaMassinissa,edaunaVestale,laPietdaEneaedalla
figliapietosamenzio-
nata da ValerioMassimo,l'Amor
coniugaieda TiberioGraccoe Porzia, laLibertda
J eroneeBusa,laFortezzadaLucio
[Siccius]DentatoeCammilla.
2)Armonia,io sirene,8
pianeti; Necessit,3parchee12eroi.
Attori ec<Mt<<!<oW_275
'1'1' 1 "1'1 11. '1 '1. "11"
della corte del
Granducal)
o alla scuola istrumentale di Bernardo Fran-
ciosino.~)
Daremo adesso un breve
quadro
della distribuzione
degli
artisti, senza dijffonderci di soverchio sui
particolari,
notando con un
asterisco
(*)
i nomi dei virtuosi che non
appartenevano
alla scuola del
Franciosino o alla
Cappella granducale.3) t
L'Armonia era
rappresentata
da:
Le
quindici5)
Sirene da:
1
quattro
Pianeti a destra da:
i) Vedi Arch. di Stato, Depositeria gen.,
n. 389: Ruolo della Casa et familiarii del
Ser.mo Cardinale Gran Duca di Toscana
per
da di
primo di Settembre 1588, etc.. Cfr.
Appendice
n.o III. In tutto sono
24 musici; e si accenna !o
stipendio
mensile di cui
ognuno era provvisto.
2) Bernardo Franciosino della Cornetta sta a
capo
del Ruolo col salario di scudi 20 at
mes". Cfr. Anche Bonini in De la Fage, Diphtrographie (1864), p. 167i8o.
3)
Per le notizie
personali
vedi
principalmente
il Malvezzi: Intermedii et concerti,
fatti per la Commedia
rappresentata
in Firenze (Venetia t~~i). Le notizie personali sono
riprodotte
da
Vogel,
Bibliothek der weltlichen Vocalmusik Italiens I, p. 382-385.
~)N.i.Cfr.V. D., p. 11.N.02is.Cir.V.D.,p.3237.L.C.Quadernaccio,p.2Qi,
293,294.N.o 16. Cfr. V. D., p. 36 vo. L. C.. p. 293.
N.o
1720. Cfr. V. D., p. 28.
L. C., p. 431 sg. N.02123.
Cir. V.D., p. 27. L C., p. 432. N.024. Cfr. V. D., p. 27.
L. C., p. 441.N.2528. Cf r. V. D., p. 29. L.C., p. 441. N.o 2941. L. C., p. 424 0423.
5)
Sul numero delle Sirene vedi
p. 277.
l. Vittoria
Archilei.4)
2. Antonio Archilei
(Luna).
3.
Lucia Caccini
(Mercurio).
4. J acopo Zazzerino (Venere).
5.
Antonio Naldi
(Sole).
6. Gio.
Lapi (Marte)
y.
Baccio Palibotria
(Giove)
8. Niccol Castrato
(Saturno).
9.
Cesarone
(Ottava Sfera).
10. Gio. Batt. del Violino
[J acomelli] (Nona Sfera).
11. Raffaello Gucci
(Decima Sfera).
12. Giulio Caccini

13.
Gio. Batt. di Ser
J acopi
14.
Duritio
Sfera ~M'Ew~~o.
15. Zanobi
Ciliani
J
16. Uno Contralto che vien da Roma.
17.
Mario Luchini
(Luna).
18.
Alberigo (Venus).
10.
Gio. del
Minugiaio (Mars).
20.
[Lu] a
Marenzio
(Saturno).
i8*
2~6
co~M~t teatrali
per gli intermezzi del ~~p
j.d! Parca: 21. Don Gio. Basso.
D. T 1. 1~1.f:
j.a Parca: 21. Don Gio. Basso.
2.a Parca: 22. Ludovico Belevanti.
Necessit:
23.
Onofrio Gualfreducci.
3.a
Parca:
24.
Piero Masselli.
1
quattro
Pianeti a sinistra da:
25.
Pierino
(Mercurio).
26.
Mongalbo ~0!
27.
Ser Bono
(?) (Apollo).
28. Cristofano
(~4s~
1
seguenti
tredici musici
figuravano
corne eroi nel cielo:
29.
Gio. del Franciosino.
30. Gio. Batta del Franciosino.
31.
Paolino del
Franciosino.l)
32.
Antonello del
Bottigliere (?).
33.
Orazio del Franciosino.
34.
Prete Riccio.
35.
Tonino di M. Lena
(?)
36.
Paolino Stiattesi
(?).
37.
Piero
Malespini.
38. Oratio Benvenuti.
30.
Il Biondino del Franciosino.
40.
Lex.o del Franciosino.
41.
Feduccio.
L'incisione del
Caracci~)
ci d il ricco
quadro
della
scena;
su in
alto nel Cielo stava cio la Nccxs~ e dietro a lei tredici musici, corne
eroi
dell'Eliseo,
sulle due nuvole
pi
alte si
pavoneggiavano gli
otto
numi dei
pianeti,
sulle due
pi basse, le
quattordici
Sirene.
indubitabile che l'effetto del
primo
Intermezzo doveva essere
splendido
e
sorprendente;
altra
questione per , se
poteva
lasciare
negli spettatori
una chiara
impressione
sul
significato
dei
personaggi
e sulla loro
reciproca
connessione. Dacch i mezzi
specifici
dell'arte
drammatica, la
parola
e
l'azione,
non erano
adoperati
a schiarire il
principale concetto, consistendo tutta l'azione nell'ascendere al Cielo
che facevano alcuni Dei
per
cantare con lievi allusioni
mitologiche
le
lodi della
coppia
serenissima. Se l'autore
pertanto
voleva che il senso
i) 1'.probabilmenteidenticoconPaolodel Franciosinochemonnel
1657inetdi
90anni.Cfr.Bonini,op.cit., p. 178.
2) Cfr. tavola n.o
78.
Nonostante che le
figure
siano
disegnate
con
alquanta libert
pure
la Necessit col fuso e le tre Parche ci
prova incontestabilmente che si tratta del
nostro Intermezzo. L'incisione fu eseguita probabilmente qualche tempo dopo
la
rappresen-
tazione. corne anche l'incisione di
Epifanio d'Alfiano (Intermezzo II) porta
la data del
1592.
Costumi delle 5tf~e_2~7
della sua
composizione
fosse bene inteso, bisognava
che
parlasse pi
agli
occhi che
agli
orecchi
degli spettatori; percib egli
tent di carat-
terizzare psicologicamente
i suoi diversi
personaggi
usando un addobbo
esteriore simbolico e vistoso, quale
era noto al
pubblico
erudito corne
attributo
degli
esseri
mitologici.
Ma
per
il
troppo
zelo di andare dietro
agli
attributi si cadde in combinazioni arbitrarie ed
oscure;
rileviamo
corne esempi tipici per questo processo
di formazione le
figure
delle
Sirene e della Necessit.
Dai
primi giorni
di ottobre fino al
principio
di dicembre Oreto sarto
con i suoi
ajuti
lavorb a mettere insieme i vestiarii dlie Sirene
per
quindici
cantanti della
cappella
di
corte.~)
Dlie altre
figure
non abbiamo
notizia in
questo tempo;
cosicch il Bardi ebbe forse in
principio l'idea,
di
figurare
un coro delle stelle; quale p.
es. si trova
pure
indicato corne
soggetto principale
del coro antico in un Trattato sM~ musica
degli
antichi2)
d'un autore sconosciuto,
che era certamente versato nelle idee
fi
dlia Camerata. Anche
qui adunque,
corne nel
158~,
si ebbe in
principio
un concetto
pi semplice,
che in
seguito
fu reso men chiaro, coll'aggiunta
di un
personale per
due terzi
maggiore.
Del resto il Bardi stesso aveva
gi
fatte delle concessioni
per impiegare maggior quantit
di
persone,
aggiungendo
altre
cinque
Sirene a
quelle
dlia nona e decima
sfera.~)
In
ogni
caso le Serene erano le
figure principali
e
bisognava
dare
grande
importanza
al loro acconciamento. Due loro
qualit
si dovevano ricono-
scere a
colpo
d'occhio:
primo
che erano le cantatrici alate dell'antichit,
secondo, che erano le motrici dlie sfere. Corne Sirene ricevettero
percib
una
sopravveste
di
penne
e corne Stelle l'emblema della relativa sfera
sopra
i
capelli.
Oltre di ci
ogni
Sirena
portava
una sottana di raso
colorato e
sopra
una sottanella dello stesso colore,
sbiadito ricordo del
paneggiamente
del chiton
greco.
Il viso era
coperto
da una maschera,
fermata con bendoni,
e nella acconciatura oltre l'emblema erano anche
i)
Cfr. n.o 216. Il n. l era Vittoria Archilei, Armonia, il cui abito di velluto verde
doveva essere fatto pi
tardi richiedendo una accuratezza
speciale.
2)
Pubbl. dal Bandini in: Doni, Trattati, II, Appendice p. 99. L'autore cosi
parla
dei
balli del coro, giovandosi,
corne ci sembra, di un
passo
di Luciano, De saltatione, 7: i quai
balli o
rappresentavano
il moto dell'ottava Sfera, odel Sole, odella Luna, od'altro Pianeta,
ela teorica di essi, oaltri maravigliosi soggetti.
E
per pi intelligenza
addurremo
t'esempio
di
quando rappresentavano
il
primo
mobile conducente i
globi
celesti etc. A conforto di questa
ipotesi
da notare, che i
pianeti
non dovevano comparire
sulle nuvole, ma ne'loro carri.
Cfr. De'Rossi, Descriz., p.
26: Avrebbe voluto
(se. Bardi),
che ciascun di
questi pianeti
fosse
comparito
in sul carro, che dagli scrittori assegnato loro, ma non avendo, per pi
cagioni, /'a~<e/!ce ~o<M<oeseguire il suo intendimento, volle, che
gli dipignesse ne'seggi.
3)
Ci sono conservati soltanto tre
disegni
delle Sirene delle pi alte sfere (V. D.
p. 3536),
corne si
legge negli
stessi disegni sono tutte vestite dei colori
pi puri
dell' Em-
pireo <~<M/'afeM<t
si comela
joglia
del ~:a~!aM<et, inoltre si nota: <~t
questa
sorte dove sono
disegnate
tre nno a essere
etM~Me~,quest'ultimo
numero fu poi
cancellato e vi fu messo:
7.
~7"
1costumiteatrali
pergli
intermezzi del
J ~9
alcune
penne
e
stelle.~)
L'ornamento delle calzature fu ideato e condotto
alcune
penne
e
stelle.~)
L'ornamento delle calzature fu ideato e condotto
con
speciale finezza; siccome
appunto per questi piedi
umani le Sirene
cosmiche dovevano
dimostrare, che non avevano nulla di comune con
quelle malvage
dai
pi
d'uccello o dalla coda di
pesce2),
che in antico
ammaliavano
gli
uomini con loro canto.
Masentiamo corneil Rossi ci
spiega
il costume dlia Sirena della
Luna~)
Dopo
l'Armonia le Serene: la
prima d'esse, che
volgeva
il Ciel
della
Luna, era infin dalle
spalle a'fianchi,
si corne l'altre
Serene, che si
diranno,
tutta
pennuta,
e addosso le
penne soprapposte
l'una all'altra in
maniera che in
pi
acconcio modo non istanno le naturali addosso
agli
uccelli: erano finte di sbiancato ermisin
mavi,
e
lumeggiate d'ariento,
che la facevano
apparir
del color
proprio
del suo
pianeta, quando di
notte si vede in Cielo. Alla fine delle
penne
un bel
fregio d'oro, e sotto
un'abito
vago
di raso
bianco, con alcuni ornamenti
d'oro,
che leandavano
a mezza
gamba.
1 suoi calzaretti mavi adorni di
gioie,
di
cammei, di
mascherini, e di veli
d'ariento,
e
d'oro, avendo il
poeta
avuto
riguardo,
contrario alle
malvage Serene, che hanno le
parti
basse brutte, e
deformi,
di far
queste
in tutta
perfezion
di bellezza. Aveva biondi i
capelli,
e
piena
di
raggi lunaril'acconciatura, dalla
quale pendevano
in ordine
vago,
e
bello, alcuni veli
mavi, che svolazzando faceano una lieta vista:
e sopra
all'acconciatura una Luna e
per pi
farla lieta, eadorna lemise dietro alle
spalle
un manto di
drappo rosso, nel
quale, percotendo
i
lumi, che invisibili
nelle
nugole
furono daU'artefice
accomodati, corne
pi
di sotto
diremo,
risplendeva
si
fattamente,
che non vi si
poteva
affisare
gli
occhi.
Oreto Berardi e Niccol
Serlori, coll'aiuto di circa otto
operosi
sarti
per settimana~),
cercarono di
trasportare
dalla sfera delle idee
i)
V.
fig.n. 79colla
riproduzionedel
disegno
di Buontalenti per la Sirenadella
ottava sfera. Rossi la descrive
(p. 25)
soltanto brevemente:
Quellavolgentel'ottava
sfera, soprauna bella, ma
sempliceacconciatura,un'orsatutta circondatadi stelle. Il
vestimento,ele
pennecilestrine.La
sopravvesta,chelesi
partia
dalle
penne,
e andava
infinoal
ginocchio,circondata
dappi
con bendonia
vagoricamo,da'quali pendevano
nappond'oro: ed
essa,elavesta. tuttaquantaricamatadi stelle~.
2)In tal forma
comparveroallenozzedi Cosimoe di Eleonoradi Toledo
539:
<'Apparseroin untratto treSereneignude, ciascunaconlesuedue codeminutamente
lavoratedi
scaglied'argentot.
Cfr.Giambullari,
Apparato
et teste
(1539),p.
III.
3)Descriz,p. 23.
4)Cfr.L.
C.,p. 8789.
Furono
occupati:
dal 5ig ottobre
9aiuti
1520 13
20-27 6
274 novembre10
911
1
5
"'8 5
1825
5
53
Le Sirene 1 la
Necessit 279
~ti~ ;n .l+~ ~~rfH t~rttiriam~nti tti~t) roifi ~imhnii ar~nti ff!
nella
ingrata
realt degli
acconciamenti tutti
quei
simboli
arguti
ed
anche
troppo
fini. La
prima
difficolt si trov nell'abito di
penne,
che
non era
possibile
di
preparare
con
penne
vere e
preziose per 15
Sirene.
Ma Francesco Gorini
seppe
cavarsela con un
ripiego
il
5
di ottobre
egli
ricev
53
br. di tela di
quadrone per
far
dipingere
e
somigliare penne
per 14
vestiti del
primo intermedio~)
Corne si vede,
si calcolava
alquanto
sull'illusione del
pubblico.
Durante tutto l'ottobre e fino a mezzo no-
vembre,
i sarti lavorarono con
grande
zelo
oo
br. di tela cilindrata
per
farne tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti,
e altri
abbigliamenti per
il
primo Intermedio~), per
i cantori
sopra
menzionati
ai numeri 216.
Nel
17
di novembre era finito un intero costume
per
Giovanni
Lapi.3)
Il
19
novembre si
tagliarono
anche
gli
abiti
degli
altri artisti,
e
poco dopo
si cominciarono a mettere sulle vesti le
guarnizioni
e
gli
ornati
pi
fini,
corne
spallacci,
maschere,
mascherini e rose di
cartone.4)
Si
spinse
l'accuratezza tant'oltre,
che si tent di abbellire le forme umane, arroton-
dando i
troppo
duri contorni maschili, corne ci vien
provato
della
seguente
notizia:
Poppe
e
petti
di cartone
d'ogni
sorte devono dare
il 3
di dicembre
n.
24 poppe
di cartone
dipinte
havute da Francecso
Gorini.b)
Da tutto
ci si vede
quanto
studio ed arte si richiese
per
trovare degli
accessori
espressivi
ed adatti all Sirene;
ma ancora
pi
erudizione fu necessaria
per
inventare
gli
attributi della Necessit.
Il Buontalenti,
nel suo bellissimo disegno"),
ha
rappresentato
in
generale
la Necessit corne la descrive Platone; essa sta seduta sul suo
trono,
avanti a lei scende
gi
il fuso, che vien mosso dalle tre Parche,
vestite tutte di bianco con corone in testa. La Necessit tiene nella
sinistra due
grossi chiodi,
nella destra un mazzo di
minugie,
e sulla testa
i) Cfr.L.C., Quadern.,p. 291.
L'artificiosaideadi fabbricarele
penne
di cartaera
riservataa untempoposteriore(1763).
Ademollo,1
primi
fasti del teatro di viadella
Pergola,p. 30
n.
2)
L. C.,p. 291.
3)
Corne abbastanza curiosa ed interessante riproduciamo
la
seguente: [Quadern.
p. 292.]
<Notadi quellosi metteinunabito di n.o6di Gio.
Lapi:
Ad~17
di novembre1588.
Raso rosso
per
li braccialetti, sottanaesottanellabr.
n'/s (ca.6,5m.). Taffet
turcina
per
foderade bendonibr.
i/, (ca. 1.30m.).
Velo
giallo
br. 8
per
dintorni e
mostrechenonservironobr. 8(ca.4,60m.).
Velobiancobr. 5per gorgiere
ecalzarie
dintomobr.5(ca.8,7om.).Vlo
ad orobr.4"percignereedinanzibr.4/3(ca.2.5om).
Telacilandrataper
fareil busto, manicheebendoni ealtrobr.
7~ (ca.4,40m.).

Teladi quadronedipinta
a
penne
br. 8
(ca.4,60m.).
Guarnitionedi telaconstag.lo(?)
everdeira
larghe
estretteper
lasottanaesottanellabr.
14(ca.8m.).
Maschere
piccole
n.o4,e2
grandeper
le
spalle
n.6. Telabott.M
(?)per
lagorgiera
br.
='/<(ca.0,45m.)..
4)L.C.. Tagliop.
n.
5)L.C.,Tagliop.19.
6)
V. D., p. 27.
200 1costumiteatrali
pergli tMMft~c~t del
-r~p
porta
una corona di
cipresso.
Di
questi
ultimi emblemi Platone non