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CUADRO SINTTICO DE LA SERIAlIZACIN PARAMTRICA
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12
NOTA: Los nmeros con ' ll evan sil encios para completar su correspondiente duracin
77
Primeros diez compases
105
105
Messiaen, Oliver (1950): MODE de VALEURS et dINTENSITES. Tomado por Ibd. p. 72.
Transcripcin y sealamientos de la divisin 1 hechos por Luis Nieto en Finale 2005 by Make Music!
Inc., All rights reserved, 2004.
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Mode de I'Qle/lrs et d"inlensites
de Olivier Mcssiaen
(compases 1 - lO)
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78
Para ilustrar el procedimiento marqu la divisin 1 de la serie de alturas (apuntada
arriba de cada nota).
Tanto el dodecafonismo como el serialismo trataron de controlar los componentes del
sonido dentro de un marco discontinuo, en otras palabras, ambos sistemas intentaron
formar agrupaciones de puntos discretos (los cuales son elementos identificables, por
ejemplo, en las alturas simbolizadas por las notas musicales y en las duraciones por las
figuras rtmicas) calculados y programados, luego echados a andar para que
transcurriera la msica.
La imaginacin se sujeta a conjuntos prefijados, los cuales estructuran una msica
igualmente atada. El compositor, que usa el dodecafonismo o serialismo, se aleja de la
percepcin de la msica o de los movimientos de su imaginacin creativa.
2.1.7 Imaginacin y algunas tcnicas de composicin en Messiaen
Messiaen no slo recurri al serialismo, sino a una vasta cantidad de tcnicas, sobre
todo concernientes al ritmo.
Entre las tcnicas utilizadas, por este compositor, estn los ritmos no retrogradables:
palndromos rtmicos que son iguales hacia adelante y hacia atrs y que por tanto no
pueden producir un nuevo ritmo en su forma retrograda.
106
Adems del ritmo hind, los ritmos con valores aadidos, ritmos aumentados y
disminuidos, polirritmia, pedales rtmicos, entre otros.
Para tener una mayor aproximacin a estos procedimientos es recomendable estudiar el
libro Tcnica de mi lenguaje musical.
107
106
Lester, Joel (1989): Enfoques analticos de la msica del siglo XX. Ttulo original: ANALYTIC
APPROACHES to TWENTIETH-CENTURY MUSIC. Madrid, Espaa. Publicado por W. W. Norton &
Company, Inc.). Ediciones Akal S. A., 2005. p. 274.
107
Messiaen, Olivier (1944): Tcnica de mi lenguaje musical. Ttulo original: TECHNIQUE de mon
LANGAGE MUSICAL. Ttulo en ingls: The TECHNIQUES of my MUSICAL LANGUAGE. Paris,
Francia. Alphonse Leduc. Editions Musicales.
79
El caso de Messiaen resulta muy ilustrativo, no slo en cuestin de tcnicas, sino de
imaginacin, segn lo expresa Dibelius:
vive inmerso en la meditacin, en las imgenes de su fantasa, en la riqueza de
sus conocimientos musicales y en su sensibilidad artstica. [] Es su fe la que
[] le remarca, le reafirma, y a la que se siente vinculado. [] Le capacita para
emprender las exploraciones ms osadas del enorme universo musical con el fin
de buscar y hallar sus propios medios de expresin por lejos que se encuentren.
Lo extico y la Edad Media, los sonidos de la naturaleza y el ritual, la armona de
las esferas y las cascadas de ruidos, el estruendo demonaco o la consonancia ms
libre: nada resulta extrao dentro del lenguaje musical de Messiaen.
108
Tambin desde nio su entorno le era favorable para desarrollar su capacidad
imaginativa: su padre [] traduca a Shakespeare. Es muy posible imaginar que la
gran imaginacin del joven [] ya desde la infancia participase de este trabajo y volara
an ms tras la lectura. Los personajes de Shakespeare formaban parte de su entorno y,
en esa fusin de fantasa y realidad de la infancia, incluso le pareca que estaban all de
verdad.
109
El mismo Dibelius hace notar que la literatura contribuy en la formacin del msico
francs, dotndolo de mundos imaginarios que cohabitaban con su realidad.
Sus fantasas y su realidad estaban entretejidas en su entorno, el cual pudo haber
resultado natural o normal para l.
Su exaltacin religiosa y su labor como organista, por otro lado, convergen en un
universo muy particular (como en J. S. Bach) en su imaginacin. Esta imagen mental
probablemente se relacion, en buena parte de su vida, con sus creencias religiosas.
108
Dibelius, Ulrich (1998): La msica contempornea a partir de 1945. Ttulo original: MODERNE
MUSIK nach 1945. Piper Verlag GmbH, Munchen. Madrid, Espaa. Akal/ Msica 15. Ediciones Akal, S.
A., 2004. p. 50.
109
Ibd. p. 51.
80
Sus imgenes tanto las del catlico creyente como del organista y compositor
giran siempre en torno a este tipo de trminos de lo irreal, surreal o sobrenatural.
Las palabras bblicas suelen proporcionarle el incentivo. Se aferra formalmente a
las metforas y las trasciende con el penetrante fervor, con el xtasis que le
produce la cascada de imgenes religiosas que le vienen a la mente.
110
Tanto en Bach como en Messiaen se encuentra esta dualidad: a) la destreza para
manejar los materiales musicales, sea estructuralmente o con recursos tcnicos, segn
sea el caso; y b) la manifestacin en otros, quiere decir, en los escuchas de los
afectos o las emociones contenidas en su msica. Un hecho prominente que pocos, a lo
largo de la historia, han logrado.
la composicin [de Messiaen] obedece a sus propias reglas [] Soixante-
quatr dures [] [es] un estudio sobre los valores temporales cuyo material
rtmico est tomado de una escala de sesenta y cuatro duraciones diferentes.
Abarca desde valores extremadamente breves hasta otros extremadamente largos
que [] se van superponiendo en varios niveles contrapuntsticos. [] tambin
otros movimientos del libro de rgano [] versan sobre cuestiones de la
estructura rtmica con independencia de que sus ttulos revelen la intencin
tcnica del compositor o bien una fuente de inspiracin bblica.
111
A pesar de sealar, en esta tesis, la diferencia entre la imaginacin compositiva
(determinada y sometida) y la imaginacin creativa (libre y espontnea), existieron
grandes compositores clsicos, los cuales realizaron obras maestras dentro de sistemas
restringidos, reglas establecidas y formas previas. Para los grandes compositores
clsicos existi la intencin de preservar, de algn modo, las estructuras, sistemas y
estilos, adems de los tipos de escritura musical, aprendidos por ellos durante su
formacin artstica, y que fueron parte de su entorno.
110
Ibd. p. 52.
111
dem.
81
Los grandes compositores incrementaron las posibilidades que los sistemas haban
ofrecido, sin salirse totalmente de estos ltimos (como es visto en Messiaen): este fue
un modo en el cual, estos msicos, lograron procedimientos novedosos.
Cabe recordar que de ninguna forma demerito el uso de estos recursos y conocimientos,
simplemente doy a notar que, las caractersticas de la imaginacin creadora o creativa
del captulo pasado (libertad, espontaneidad y novedad, en trminos amplios), no estn
del todo en los ejemplos musicales vistos hasta ahora, como he dicho, porque estos
ejemplos estn regidos por sistemas preestablecidos (por los mismos compositores o por
otros colegas).
Messiaen qued encadenado en sus propias auto-restricciones (como en los ritmos no
retrogradables), contrariamente de haber posedo una gran imaginacin (como he
venido advirtiendo), sin embargo este compositor expandi o propuso posibilidades
tcnicas no vistas en otros autores o, por lo menos, no conjuntadas ni desarrolladas
como l lo hizo.
siempre busc tcnicas que se autorestringiesen, que establecieran los lmites
del total de sus posibilidades por s solas. [] sus modos slo son transportables
hasta un cierto punto, [] que despus de unas pocas transposiciones a otras
alturas vuelve a surgir el original del modo correspondiente. [] En [] la
forma, busca [] los elementos que ofrecen resistencia, que limitan y ponen
trabas a su libertad con objeto de que componer suponga tambin desafiar a su
imaginacin. sta se ve obligada a abrirse camino donde parece no haberlo y a
afirmar su propia capacidad de transformacin.
112
Ciertamente es un desafo andar por caminos prefigurados, pero lo es ms cuando
libremente puede irse a donde se quiera, aun si no se sabe a dnde: es algo nuevo y
desconocido, algo sin nombre; no es variacin rtmica ni repeticin ni ritmo
retrogradable ni forma sonata.
112
Ibd. pp. 54-55.
82
Cada quien es libre de seleccionar los sistemas previos o la creacin de msica desde las
fantasas espontneas. En estas ltimas se es libre para hacer lo que se quiera.
No se confunda, la primera libertad de la que hablo es de eleccin del camino a seguir:
el trazado por otros o el trazado por s mismo, este ltimo es la segunda libertad
referida, la de crear.
2.1.8 Modelos, modos y redes
Memorias para instrumento o instrumentos de teclado, de Julio Estrada, es precisamente
un desafo para el creador-ejecutante o evocador-ejecutante.
En esta obra son planteados procedimientos que evitan la repeticin exacta de una
meloda tomada de algn compositor o inventada por el mismo intrprete.
El material a utilizar se divide en:
a) Modelos meldicos: parte aleatoria de la obra donde el ejecutante propone
breves modelos meldicos, como he expresado, pueden ser propios o citados.
b) Modos de repeticin: determinado nmero de posibilidades en donde se
presentan repeticiones con alguna transformacin para evitar su reproduccin idntica.
Entre algunos modos estn: [] Repeticin acentuada
A cada repeticin, cambiar el lugar del acento a una de las notas anterior o posterior
al sitio que ocupaba, evolucionando hasta regresar a la posicin original mvil
113
113
Nieto, Velia (1994): En torno a Memorias de Julio Estrada en Armona, no. 5-6 de la Escuela
Nacional de Msica de la UNAM, Mxico, D. F., p. 26.
83
A cada repeticin aadir un acento a cada nota, evolucionando hasta regresar a la
posicin original saturado
114
[] Repeticin cromatizada
A cada repeticin, alterar o desalterar cromticamente uno por uno de los sonidos del
modelo, evolucionando en sentido contrario o libremente, hasta regresar a la posicin
original color
115
A cada repeticin, aadir o eliminar una alteracin cromtica, hacindola circular
entre los sonidos del modelo, evolucionando hasta concluir su pasaje entre ellos []
bulto
116
c) Modos de alteracin de duraciones cuando se articula: [] Aumento del
nmero de ataques.
A cada repeticin, repetir (sic) el sonido seleccionado inmediatamente despus de su
aparicin, y as sucesivamente, si son ms de uno.
117
114
dem.
115
dem.
116
dem.
117
dem.
84
d) Modos de comunicacin entre modelos meldicos: son repeticiones que se
modifican, se modula de un modelo a otro, por ejemplo: Repet[i]cin reducida:
A cada repeticin eliminar, uno a uno de los sonidos del modelo, hasta alcanzar un
mnimo a partir del cual se aadan uno a uno los sonidos del modelo siguiente,
eliminando finalmente el sonido o sonidos que restaban del modelo anterior.
118
e) Modos de presentacin: conciernen a la duracin, inicio, final, permanencia,
proporcin, pedal, entre otros, de la obra.
Los modelos y modos tienen diversas maneras de secuenciarse, es decir, varios
caminos. Son utilizadas redes para llevar a cabo todas las posibles conexiones (o las
realizadas por el ejecutante) entre cada modelo.
El ejecutante se asume como generador porque hace transcurrir sus modelos imaginados
o sugeridos, igualmente decide cmo y hacia dnde se conducen.
La siguiente partitura muestra una versin realizada por Velia Nieto: Los smbolos
representan los modos de repeticin. Las alteraciones sern usadas segn el cambio
ascendente o descendente de la meloda y las lneas indican las diferentes
conexiones.
119
118
dem.
119
Ibd. p. 30.
85
Los materiales musicales cambian su faccin, debido a que se insertan o aplican las
opciones previamente citadas.
Hay cierto grado de libertad de eleccin por parte del intrprete sobre los materiales a
utilizar para efectuar la msica. Materiales que el tecladista imagina y ejecuta
simultneamente (o casi).
En la partitura se advierte la invencin de smbolos para representar acciones. Estos
smbolos facilitan identificar y realizar las acciones.
2.1.9 Exploracin sonora como recurso para la composicin
La exploracin realizada directamente en los instrumentos musicales aporta nuevas
sonoridades y tcnicas, tales como traduccin propia:
86
Efectos percusivos
Multifnicos
Efectos de silenciamiento
Extensin de tcnicas tradicionales [o tambin llamadas tcnicas extendidas]
Otros efectos
120
Varios de estos procedimientos ya son parte del repertorio tcnico de instrumentistas,
son tcnicas utilizadas de antemano (por ejemplo, hay varios libros y manuales con
posiciones preestablecidas para generar multifnicos), caen en un mbito compositivo,
puesto que se suelen seleccionar algunas de stas para formar parte de una composicin
musical, como si se seleccionara determinada cadencia, acorde, progresin, ritmo,
variacin, etc.
2.1.10 Nueva complejidad
Antes de dirigirme a la segunda parte de este captulo donde hay casos diferentes a los
hasta ahora presentados, y por supuesto a ste, es oportuno terminar la primera parte del
captulo con la llamada nueva complejidad en la que se ha situado a Brian Ferneyhough.
Este compositor se alberga en una postura cercada o sitiada que se contrapone a la
imaginacin libre y espontnea.
Se advierte una precisin y un clculo contundentes, son base para una esttica original
que ha permeado en recientes generaciones de compositores.
Ferneyhough explica [] que en su Tercer cuarteto de cuerdas [] ha trabajado
sobre una estructura reticular de diferentes duraciones de compases, modelos
120
Percussive effects
Multiphonics
Muting effects
Extensions of traditional techniques
Other effects.
Cope, David (1997): TECHNIQUES of the CONTEMPORARY COMPOSER. Schirmer. Thompson
Learning, Inc. United States of America. p. 136.
87
rtmicos y tipos de texturas en dos niveles; [] [dice] en relacin con el equilibrio
y la correspondencia entre dichos niveles []: Sobre todo quera que se
mantuviese siempre el ms alto grado de consistencia en la aplicacin de los
diversos criterios metodolgicos y explotar todo el potencial de contraposiciones
puntuales imprevisibles frente a diferentes formas de simetras, simetras parciales
o relaciones entre los distintos niveles de articulacin que haba predeterminado
para [] preservar siempre esa retcula temporal y esa arquitectura especfica
dentro de las cuales se podrn establecer despus los diversos elementos
musicales en concreto. [] est plenamente convencido de que los sistemas
muy restrictivos y rigurosos son uno de los instrumentarios ms efectivos de los
que dispone un compositor para comunicar algo con verdadero sentido musical.
Eso significa que cada uno [] tiene que crearse trabas y lmites cuya superacin,
a pesar de que siempre se pierde algo en el camino, desembocar en una mayor
libertad de diccin que [] alcanzar a formular ideas de verdadera solidez
musical
121
No significa que Ferneyhough no posea imaginacin, sino la comprende dentro de un
marco bien definido, preciso, fino y de escritura laboriosa, en el cual su imaginacin,
compositiva y constructora, opera.
Puedo continuar hablando de tcnicas y procedimientos, y abordar el tema de los
nuevos recursos tecnolgicos (ms adelante hablar de tres de ellos), entre otras cosas,
pero como dije desde el principio del captulo, no es una recopilacin o un tratado.
Cada una de las proposiciones mostradas, as como otras que no aparecieron en este
escrito, han contribuido, en mayor o menor medida, a la msica. Esta tesis tambin
pretende hacer una aportacin a la msica, particularmente, a la creacin propia, con la
posibilidad de ser utilizada, esta aportacin, por otros.
121
Dibelius, Ulrich (1998): La msica contempornea a partir de 1945. Ttulo original: MODERNE
MUSIK nach 1945. Piper Verlag GmbH, Munchen. Madrid, Espaa. Akal/ Msica 15. Ediciones Akal, S.
A., 2004. p. 614.
88
Segunda parte
Imaginacin y creacin musical
Expongo algunos casos: Ligeti, Cowell, Nancarrow, Xenakis, Estrada y Nieto.
2.2 Materia y movimiento
Una imaginacin libre y espontnea no prefija estructuras, mtodos, tcnicas, etc., sino
deja que acontezca algo. Cuando aparece cualquier contenido y se despliega, entonces
surgen las preguntas, qu y cmo est pasando? Qu se puede hacer y cmo?
Dos elementos fundamentales para aproximarse a percibir qu y cmo se est
fantaseando, son la materia y su movimiento. el imaginario se relaciona
estrechamente con los estados fsicos de la materia (slido, lquido, gaseoso y plasma),
pero tambin se relaciona con su evolucin o transformacin en el tiempo
122
Segn Estrada, cualquiera de los estados de la materia estar presente, se imagine lo que
se imagine, sin embargo, como l mismo apunta, en la imaginacin de un matemtico es
viable que acudan nmeros tal vez esos nmeros se materialicen de forma slida o en
algn otro estado. Si ocurrieran en las fantasas, imgenes ajenas a los cuatro estados de
la materia, habra que observar cada caso, para elaborar y mostrar algunas maneras de
aproximarse a stos.
Transformacin y evolucin indican movimiento. Este ltimo es el factor que hace a la
msica transcurrir, sino se estara hablando de un arte esttico, terminado. En la
imaginacin sucede lo mismo, el movimiento permite a las fantasas que acontezcan,
sino solamente seran imgenes en estado de reposo.
Para Bachelard la imaginacin es [] un tipo de movilidad [], es preciso aadir
[] al estudio de una imagen particular el de su movilidad []. [U]na psicologa de la
122
Cita tomada en la ctedra de Creacin Musical impartida por el Dr. Julio Estrada en el LACREMUS
(Laboratorio de Creacin Musical) en la Escuela Nacional de Msica de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, el da 28 de febrero de 2008.
89
imaginacin del movimiento debera determinar directamente la movilidad de las
imgenes. Debera inducir a trazar, para cada imagen, una verdadera grfica que
resumiera su cinetismo.
123
Uno de mis intereses, en paralelo y posteriores a esta tesis, tiende hacia el estudio del
movimiento en msica, entre los contextos a abordar est, evidentemente, la
imaginacin.
Parte del trabajo en proceso explica, acerca del movimiento:
Hay una diferencia esencial entre el movimiento tal como lo percibimos, y el
movimiento tal como lo describe el fsico. En tanto que para ste el movimiento es
ante todo el desplazamiento de un objeto con relacin a otros objetos cul sea el
objeto que se desplace y cul sirva de punto de referencia, es para el caso mera
cuestin de mtodo descriptivo, el movimiento que se percibe visualmente no
tienen ese aspecto de relatividad; se siente como algo enteramente consustancial al
objeto mvil, y puede describirse como un atributo temporal de dicho objeto.
124
Busco y concibo algo similar: transformacin y desenvolvimiento de la msica en el
tiempo-espacio, sensaciones consustanciales a la o las secuencias sonoras, sea que
evolucionen constantemente o se mantengan en cierto estado con cambios sutiles.
Estrada comenta respecto al movimiento en la imaginacin musical:
La vivencia interior de lo imaginado tiende a ocurrir en estados de abandono y de
entrega desinteresada hacia esa realidad alternativa que parecen ser las fantasas
creadoras. [] El ensayo de captar una fantasa muestra cmo sta pareca huir
caprichosamente sin resurgir idntica, como si fuese tan slo una seal del
123
Bachelard, Gaston (1950): El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. Ttulo
original: L`AIR et les SONGES. ESSAI sur l IMAGINATION du MOUVEMENT. Libraire Jos Corti,
Paris. Coleccin Breviarios 139. Mxico, D. F., FCE, primera edicin en espaol 1958. pp. 10-11.
124
Kepes, Gyorgy, dir. y comp., Hans Wallach, autor (1965): El movimiento: su esencia y su esttica.
Serie: la percepcin visual y el hombre contemporneo (vision+ value). George Braziller Inc., Nueva
York, Estados Unidos de Norteamrica, 1970. Organizacin editorial Novaro, S. A., Mxico, D. F. p. 52.
90
impulso de los mecanismos creativos que manan del estado de variacin continua
de la mente. [] an de encontrarse indefinidos todos los detalles del imaginario
musical, podra ofrecer ciertas huellas de identidad por la forma de ser percibido,
por sus movimientos o por el sentido ntimo que conlleva.
125
El movimiento es de suma importancia, es lo que se busca reflejar en msica, va ms
all de quin o qu porta el movimiento cuando se est fantaseando.
El movimiento puede ser vivenciado en cada individuo, imaginaria, orgnica y
corporalmente. Los movimientos fantaseados pueden ser compartidos, y ms si se habla
de arte, de msica:
el elemento emocional y capaz de conmovernos que interviene en nuestra
evaluacin esttica y, en general, en nuestras evaluaciones perceptivas, est
estrechamente ligado al efecto del movimiento. Michotte tambin observa: Cuando
presenciamos ciertos espectculos, que en esencia son movimiento danza,
acrobacia, tenis, ftbol, etc., nuestros movimientos corresponden a lo que estamos
viendo y parecen dirigidos por ellos; nuestra mano o nuestro pie sigue
automticamente el ritmo de los movimientos observados.[] Existe, por tanto,
un paralelismo entre los movimientos vistos (vividos, erlebt) y los producidos. Otras
veces el espectador repite realmente la mmica y los ademanes que contempla en el
escenario. [] En tales casos se alcanza una verdadera fusin de los datos visuales
y los datos propioceptivos tctiles-cinestsicos Naturalmente, tales fenmenos
son ya conocidos y pueden, en cierto sentido, entrar en una ms vasta zona, como la
de la empata.
126
La empata tambin se advierte en lo expresado por Oliver Sacks en un contexto
neurocientfico y musical:
125
Estrada, Julio (en prensa): Captulo I: Filosofa, realidad e imaginacin continuas en Filosofa,
teora, mtodos. Creacin musical en el continuo. Mxico, D. F., Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (UNAM), Instituto de Investigaciones Estticas (IIE). p. 10.
126
Kepes, Gyorgy, dir. y comp., Gillo Dorfles, autor (1965): El movimiento: su esencia y su esttica.
Serie: la percepcin visual y el hombre contemporneo (vision+ value). George Braziller Inc., Nueva
York, Estados Unidos de Norteamrica, 1970. Organizacin editorial Novaro, S. A., Mxico, D. F. p. 45.
91
la msica es una experiencia comunitaria, y parece existir [] un vnculo
autntico o matrimonio de los sistemas nerviosos, una neurogamia [].
El vnculo lo consigue el ritmo, no slo odo, sino interiorizado, de manera idntica,
en todos los presentes. Los ritmos convierte a los oyentes en participantes, hacen que
la escucha sea activa y motora, y sincronizan los cerebros y las mentes (y, puesto que
la emocin siempre va ligada a la msica, los corazones) de todos los participantes.
Es muy difcil mantenerse al margen, resistirse a que el ritmo de la salmodia o el
baile te arrastren.
127
Incluso en las artes plsticas, el movimiento ha sido de gran importancia y ha
permanecido como una mxima por alcanzar a evocar, se advierte desde las pinturas y
las esculturas griegas, se observa en el psicoanlisis de El Moiss de Miguel ngel
realizado por Sigmund Freud, las pinturas impresionistas, etc.
Un ejemplo en pintura es Jackson Pollock:
un expresionista abstracto norteamericano [,] fue un pintor cintico que
colocaba el lienzo sobre el piso, para poder mover todo su cuerpo en la rbita de sus
cuadros inquietos. Con pinturas comerciales emple tcnicas como rociar, gotear,
salpicar y tirar pintura sobre el lienzo, para lograr los efectos de contexturas que
buscaba. Pinturas como Convergencia [] no tienen un conjunto predeterminado, y
el acto real de pintar se vuelve el contenido. Una especie de coreografa pictrica en
que se invita a participar al espectador.
128
Algo parecido encuentro en m, es decir, los movimientos imaginados se vuelven el
contenido de mi msica.
127
Sacks, Oliver (2009): Musicofilia. Relatos de la msica y el cerebro. Barcelona, Espaa, Anagrama,
Coleccin Argumentos. Colofn S. A. de C. V., ttulo original: MUSICOPHILIA. TALES of MUSIC and
the BRAIN. p. 294.
128
Fleming, William (1981): Arte, msica e ideas. Mxico, D. F. Nueva Editorial Interamericana, S. A.
de C. V. p. 351.
92
Respecto a otras artes, en literatura, por ejemplo, con los anlisis de Bachelard y en
danza con las ideas de Laban, el movimiento ha sido fundamental para aproximarse a
entender los procesos creativos. Por tal motivo, el movimiento es uno de los factores
comunes que unifica a todas las artes. Optar por hablar hasta aqu de dicho elemento
comn porque, como he manifestado, es parte de otro escrito, por lo cual, requerir de
su propio espacio, as como de mayor tiempo de anlisis, estudio y reflexin.
2.2.1Materia y movimiento en Ligeti, Cowell y Nancarrow: racimos o clusters
La micropolifona fue utilizada por Gyrgy Ligeti traduccin propia:
Esta densa textura resulta de una simultaneidad de diferentes lneas (doce, en este
caso), ritmos (especialmente tresillos, quintillos, y similares) y timbres. Ninguna
de estas lneas polifnicas es particularmente importante excepto mientras
contribuye a la creacin de una densidad, compuesto activo. La micropolifona se
parece a los racimos de acordes, pero difiere en su uso ms bien de movimiento
que de lneas estticas.
129
En otras palabras, no es que las lneas polifnicas no sean importantes, sino, de hecho,
cada una lo es porque forma un todo, una especie de red nubosa.
Un ejemplo fundamental al que se puede acudir para percatarse de la micropolifona es
Atmsferas del mismo Ligeti, as como Luz eterna, entre otras obras del mismo
compositor.
En este autor se vislumbra la interaccin entre tcnica y fantasa, tambin apunta a ir
ms all de lo que la tradicin ha aportado, hacia una bsqueda de nuevas sonoridades:
129
This thick texture results from a simultaneity of different lines (twelve, in this case), rhythms
(especially triplets, quintuplets, and the like), and timbres. None of these polyphonic lines is particularly
important except as it contributes to the creation of a thick, active composite. Micropolyphony resembles
cluster chords, but differs in its use of moving rather than static lines. Cope, David (1997):
TECHNIQUES of the CONTEMPORARY COMPOSER. Schirmer. Thompson Learning, Inc. United
States of America. p. 101.
93
La tcnica y la fantasa dice el propio Ligeti se transforman dentro de una
alternancia. Toda innovacin tcnica hace fermentar tambin todo el esquema
mental, del mismo modo que todo cambio en dicho esquema tiene como
consecuencia una revisin general de los procedimientos tcnicos de la
composicin. [] Los mtodos tradicionales son [] menos moldeables, ms
fijos; ya traen consigo todo un substrato de decisiones formales y armnicas
preestablecidas
130
La idea de Ligeti tiene cierto parecido con lo que hago: al haber mtodos tradicionales
restringidos que contienen decisiones no tomadas por s mismo, sino dadas por
hecho, busco en este texto, a travs de la interaccin de la fantasa y los mtodos
que sta pueda vislumbrar y ms adelante (hasta cierto punto) concretar una
proposicin nueva y generalizada, la cual sea posible concebir en msicas propias y
quizs en las de otros creadores.
Con lo dicho por Ligeti, se advierte que buscaba apartarse del mundo de la composicin
para partir de un mundo propio, el de la creacin musical.
En los Antecedentes y Marco Terico de esta tesis, cit a Boulez, el cual habl de
tcnica e imaginacin, parecido a lo expresado por Ligeti en prrafos pasados. La
diferencia es que este ltimo logr constituir dicha dualidad de manera ptima en su
msica, con la micropolifona y los clusters flexibles, esto es, no como bloques que
asemejen una entidad rocosa o slida, sino como una entidad nubosa. En tanto Boulez
permaneci, por lo general, afiliado al serialismo o a sistemas circunscritos.
Los racimos de acordes, referidos en Ligeti, son los clusters, generados por Henry
Cowell, al tocar en el piano con el puo, mano o antebrazo. En este autor, los clusters
asimilan golpes de cmulos de elementos pequeos, pero que constituyen una sola
entidad, en este caso, similar a las molculas cercanas que conforman una roca. Los
130
Dibelius, Ulrich (1998): La msica contempornea a partir de 1945. Ttulo original: MODERNE
MUSIK nach 1945. Piper Verlag GmbH, Munchen. Madrid, Espaa. Akal/ Msica 15. Ediciones Akal, S.
A., 2004. p. 156.
94
clusters fueron estudiados por el mismo Cowell en New Musical Resources de 1912,
publicado en 1930.
131
El compositor mexicano-estadounidense Conlon Nancarrow
132
llev a la prctica lo
planteado en el libro citado previamente. Recomiendo consultar el texto referido para
ahondar tanto en los racimos de acordes como en el ritmo y sonido.
Nancarrow llev a su msica los clusters rtmicos (dicho en trminos generales), esto
es, la conjuncin de diversos ritmos sucediendo simultneamente, clusters que se van
desplegando en el tiempo por medio de conjuntos de diferentes pulsos superpuestos, con
cambios de velocidad. Lo que permite percibir su msica de clusters, de modo distinto,
pero relacionado a Ligeti y Cowell. No es la materia sonora nubosa de movimiento
sutil de Ligeti (clusters flexibles) ni el slido rocoso presentado de un solo golpe de
Cowell (clusters en bloque) ambos concebidos como clusters de alturas.
Estos racimos y las diversas maneras de tratarse, constituyen una msica que sugiere
varios estados de la materia con sus diferentes tipos de movimiento. Un mundo ms
cercano a la idea de creacin musical y ms alejado a la de composicin.
2.2.2 Materia y movimiento en Xenakis: de lo visual a lo sonoro
Xenakis fue un destacado creador e investigador musical misma doble labor realizada
de forma preponderante por Julio Estrada quien fuera su alumno que expuso una
nueva manera de concebir la msica.
La creacin y la investigacin musical pueden encontrarse conviviendo y nutrindose
una y otra. En palabras de Xenakis, adems de comentarios de Dibelius:
131
Cowell, Henry. (1930): NEW MUSICAL RESOURCES. U.S.A., New York. Published by the press
syndicate of the University of Cambridge, 1996.
132
Gann, Kyle (1995): La msica de Conlon Nancarrow. Ttulo original: The MUSIC of CONLON
NANCARROW. Cambridge University Press. Mxico, D. F., Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
Escuela Nacional de Msica, Coordinacin de Humanidades.
95
El pensamiento cientfico me pone un instrumento en la mano con el que
podr llevar a cabo con mis ideas de origen no-cientfico. Y estas ideas son el
producto de determinadas visiones e intuiciones. [] Primero est la
imaginacin, la idea de una determinada construccin que, en su caso como es
propio de un ex arquitecto y colaborador de Le Corbusier suele ser de carcter
visual; despus de observarla en detalle, analizarla y concretizarla, elabora a partir
de ella una serie de frmulas y combinaciones irrefutables: sus [] datos de
partida los introduce [] en una computadora (tambin utiliz otros mtodos y
computadoras) que, en funcin del programa al que obedezca, le ofrece una serie
de resultados puntuales de entre los cuales podr seleccionar los ms convenientes
o aprovechables para seguir trabajando sobre ellos hasta [] convertirlos en
signos musicales y en msica. El hecho de que en esta especie de traduccin de
una visin inicial en un resultado sonoro se emplee una dosis considerable de
pensamiento cientfico, de que Xenakis recurra al clculo de probabilidades o a
teoras sobre el azar para alcanzar sus objetivos, resulta prcticamente indiferente
a la hora de escuchar y conectar con su msica.
133
La doble postura cientfico y artista debe encontrar un trmino medio, ni olvidar la
parte concreta ni la emotiva. Es una dicotoma completa, enriquecedora y otorga
resultados emotivos y con cierta solidez.
Xenakis busc convertir la materia visual en sonora, a travs de grficas que contenan
los movimientos captados por este autor, sea en la realidad o en su imaginacin.
Ejemplo de ello se encuentra en la UPIC,
134
en la que se dibujan trayectorias, dentro de
133
Dibelius, Ulrich (1998): La msica contempornea a partir de 1945. Ttulo original: MODERNE
MUSIK nach 1945. Piper Verlag GmbH, Munchen. Madrid, Espaa. Akal/ Msica 15. Ediciones Akal, S.
A., 2004. p. 334.
134
LUPIC de Xenakis, LUpic (Unit Polyagogique Informatique du Cemamu), est un outil de
composition musicale conu par le compositeur et chercheur Iannis Xenakis. Le Cemamu (Centre
dtudes de Mathmatique et Automatique Musicales) a t fond en 1972 par Iannis Xenakis qui a t
son prsident jusquen 2001.
Versions successives de lUpic : rototype bas sur un mini-ordinateur SOLAR.
1983 : prototype bas sur deux microprocesseurs Intel.
96
seis pizarrones virtuales, en unos de ellos se alberga algn componente del sonido
(frecuencia, forma de onda, envolvente, etc.), mismos que se escuchan en conjunto. El
programa permite acelerar o desacelerar las trayectorias dibujadas.
Ms adelante se pretendi hacer una expansin de la UPIC, llamada euaoolin
135
del
nhuatl eua, echar a volar, y oolin, movimiento, de Estrada. Ya no se captara en dos
dimensiones como en la UPIC, sino en tres: altura (frecuencia sonido, velocidad
del pulso ritmo), profundidad (amplitud sonido, intensidad del ataque ritmo),
lateralidad (contenido armnico sonido, vibrato ritmo). La trayectoria contiene
el tiempo que dur su evolucin. Adems este ltimo autor citado elabor, en conjunto
con otros especialistas, el programa MSIIC,
136
el cual otorga la combinatoria
intervlica de sonidos y ritmos discretos, as como sus permutaciones.
Otros ejemplos de graficar msica, o mejor dicho, partituras, aparecieron en Beethoven
y Varse. Hice susceptible de observar los beneficios de dibujar las trayectorias que va
dejando la msica tras su curso: notar el parecido y la relacin de los movimientos,
cotejar lo escuchado con lo visualizado.
1987 : premire Upic synthse en temps-rel. Les cartes de synthse, conues par le Cemamu, sont
places dans un botier indpendant de lordinateur.
1991 : base sur un PC sous Windows. Mme botier de synthse que dans la version prcdente.
2001 : logiciel sous Windows. Premire Upic logicielle synthse en temps -rel.
135
Euaoolin, 1988, conferencia para mostrar la concepcin inicial del programa; 1990-1996, como
programa de investigacin del Instituto de Investigaciones Estticas y del Instituto de Investigaciones en
Matemticas Aplicadas y en Sistemas, proyecto PAPIIT-DGAPA, UNAM (Estrada, 1990, 23-32). Mario
Pea desarroll la parte electrnica y la programacin (Estrada y Pea, 1990-1996). Estas ideas formaron
parte igualmente de la propuesta planteada al CEMAMu en 2001 para integrarlas al proyecto UPIC siglo
XXI (Estrada, 2001a, 2001b).
136
MSIIC: Msica, Sistema Interactivo de Investigacin y Composicin (MUSIC, INTERACTIVE
SYSTEM for RESEARCH and COMPOSITION), Versin 3.4.2, Laboratory for Musical Creation,
Escuela Nacional de Msica (ENM), Mxico Sponsored by PAPIME ENM, in collaboration with
Instituto de Investigaciones Estticas, Theoretical framework: Julio Estrada, Design and development:
MSIIC 1.x Julio Estrada and Erik Schwarz, MSIIC 2.x Julio Estrada, Max Daz and Vctor Adn,
MSIIC 3.x Julio Estrada and Vctor Adn, Copyright UNAM 1998-2003, All Rights Reserved.
97
2.3 Imaginario musical creativo en Estrada
Solo para uno de Estrada es un antecedente importante para esta tesis. Dicha partitura
verbal ofrece un listado de acciones a realizar en la imaginacin de cada persona, lo que
desemboca en una experiencia interna, ntima, nica.
Reproduzco un fragmento del inicio de Solo para uno:
Este es un breve conjunto de sugerencias, sin orden alguno, que intentan la
audicin de nuestros universos sonoros externo e interno:
la realidad los ruidos cotidianos, la msica, los silencios
sus resonancias en nuestra mente ecos, recuerdos, percepciones
imaginaciones y sonidos propios tambin ruido, msica, silencio.
Intenta cada una de la[s] proposiciones a la manera de un ejercicio ntimo, de
interpretacin o de creacin, como si el mero or fuese una suerte de solo slo
para uno.
137
Entre algunas de las sugerencias se encuentran:
inventa hacia el futuro lo que escuchas ahora
agrega sonidos propios a lo que oigas
asocia sonidos anteriores con los actuales
escucha tan de cerca como te sea posible
fantasea [] cada vez ms lento todo lo que escuches
oye en rpida secuencia lo que escuchaste antes
intuye los prximos sonidos
escucha en reversa
138
137
Estrada, Julio (1972): Solo para uno. Partitura verbal. E. 6. Juliusedimus. Mxico.
138
Ibd. pp. 7, 8, 13, 14, 17, 19, 20 y 21.
98
Esta creacin hecha en el interior de cada individuo, concibe msica sin que sea
escuchada necesariamente en el exterior, a diferencia de componer msica, la cual se
parece a la msica establecida, y se busca que sea escuchada por otros.
Esta partitura verbal entrev la inquietud por incitar a otros imaginantes a encauzar sus
fantasas hacia ciertos aspectos sonoros o antitticos a stos, aunque se queda
primordialmente con la percepcin de sonido.
Hay una aproximacin ptima para modificar, explorar y enfocar objetos o sucesos
audibles o inaudibles manifestados en la propia imaginacin.
Solo para uno fue uno de los primeros intentos donde el creador musical se acerc a la
imaginacin propia y de otros.
Esta creacin contiene una materia sonora por escucharse, por moverse. Materia no
empaquetada en una forma o en un sistema, sino que forma parte de lo percibido tanto
en la realidad como en la imaginacin. Esa materia en movimiento en las fantasas es lo
que deseo captar y convertir en msica.
En el mismo marco de imaginario musical creativo, Estrada expone un mtodo en el
LACREMUS (Laboratorio de Creacin Musical), por lo general, sigue estos pasos:
a) Tener una fantasa espontnea
b) Describirla en tiempo real (es asequible que se grabe en audio o video)
c) Generacin de un texto que la describa (con la ayuda de la grabacin
anteriormente sealada para recordar con mayor fidelidad)
d) Dibujos o graficacin de cada uno de los componentes o sucesos hallados
(mtodo proveniente de Xenakis, slo que aqu en un contexto imaginativo, ampliado
en cuatro dimensiones y en el macro-timbre ver Introduccin)
99
e) Encontrar analogas entre la fantasa y los componentes crono-acsticos (de la
realidad fsica)
f) Conversin a partitura
g) Ejecucin musical
Es factible regresar a cada uno de los puntos anteriores (si se retorna al primero, sufrir
ciertos cambios porque no se registrar en la memoria con precisin y se pueden alterar
sus elementos o sucesos) para revisarlos detalladamente, as como omitir algunos de los
pasos (salvo el inicial y el final como en una creacin en tiempo real, depende si se
desea o no escribir, grabar, dibujar, graficar...).
Para Estrada [El] imaginario musical [] se entiende como el mundo privado que
integran intuiciones, impulsos, asociaciones libres, representaciones internas, memoria,
fantasas o percepciones auditivas inducidas por el ensueo.
139
Y dicho autor aade:
Se entiende por fantasa creativa la vivencia espontnea de percepcin del
imaginario ajena a tcnicas, nociones, procedimientos o trminos propios de una
corriente esttica. En el caso del imaginario musical, la descripcin de dichas
percepciones pide prescindir del objetivo especfico de crear msica y asumir la
fantasa creativa como si fuese una substancia en estado primario, previa a su
manifestacin artstica.
140
Lo que conlleva a fantasear de forma libre, sin pensar inicialmente en msica, sino
primero se percibe meticulosamente lo contenido en la imaginacin (cada elemento
139
Estrada, Julio (2002): FOCUSING on FREEDOM and MOVEMENT in MUSIC: METHODS of
TRANSCRIPTION inside a CONTINUUM of RHYTHM and SOUND en Perspectives of new music,
volume 40, number 7, Hamilton Printing Company, United States of America. pp. 70-71.
140
Estrada, Julio et al. (en prensa): El imaginario musical creativo. Mxico, D. F., Laboratorio de
Creacin musical (LACREMUS), UNAM, ENM, PAPIME. p. 5.
100
puede por s solo ser rico en informacin y emocin), luego se requiere de un registro y
una representacin (ejecucin) tambin en detalle.
Adems en el citado autor se localiza una correspondencia entre msica y psicoanlisis:
Enfocado a la msica, el mtodo recurre a una comunicacin verbal similar a la de las
sesiones psicoanalticas al pedir que las fantasas creativas que vengan a la mente sean
narradas
141
No se trata de hacerse pasar por Psicoanalista, sino simplemente la descripcin de las
fantasas que se convertirn en msica se parecen a dichas sesiones. Se halla un mtodo
anlogo.
En el LACREMUS (Laboratorio de Creacin Musical), el profesor solicita, a algn
alumno, recostarse, y empiece a narrar lo que venga a su mente, surgido de modo
espontneo y libre, sin que necesariamente sea msica. Particip en este mtodo en
clase, de ah surgi Fantasa en la esfera (2005-2007).
Cuando el alumno est narrando su fantasa, el profesor puede intervenir para advertirle
la posibilidad de olvidar pasar por algn lugar o efectuar alguna accin, detenerse a
percibir qu pasa con cierto proceso. Cabe aclarar que las intervenciones suceden en el
momento en que se est experimentando por primera vez esa fantasa.
Segn Estrada:
Una descripcin rigurosa y precisa del modo en que suena lo fantaseado, vibra, se
mueve, evoluciona en la mente o es asociado a imgenes, sensaciones o
emociones, constituye en su conjunto la informacin dispensable para poder
captarlo, para facilitar su integracin a la escritura, o para disear soluciones
tcnicas que mejor sirvan a la causa de una msica sustentada en las fuerzas
primarias del ser. Para ello se requiere el perfeccionamiento de las capacidades
perceptivas y una revisin y bsqueda constante de teoras, tcnicas o mtodos
141
Ibd. pp. 5-6.
101
que brinden recursos inditos para ensayar construir un vnculo estrecho y
objetivo entre realidad de la materia y el ingenio de la imaginacin.
142
Labor complicada, pero estimulante, un reto para cada creador musical que intenta
alcanzar el objetivo de representar o evocar sus fantasas en msica.
No slo es necesario un conocimiento acerca de investigacin, metodologas, tcnicas,
teoras, entre otras; todas stas pueden ser tiles, son un apoyo fundamental, pero lo ms
importante es lo vivencial, en otras palabras, el acto de percibir las propias fantasas,
comprenderlas y, en dado caso, externarlas.
2.4 Tipos de Fantasa crono-acstica en Nieto
Dentro de mi teora, mostrada en mi tesis de Licenciatura,
143
con base en la idea de
imaginario, de Estrada, ubiqu los siguientes tipos de fantasa crono-acstica (el
trmino crono-acstico ya fue descrito en la Introduccin de esta tesis):
a) Fantasa tipo A: crono-acstica. Se refiere a imgenes auditivas, es decir,
que remitan a sonidos o, incluso, pueden [] [estar presentes] otras imgenes [,]
como visuales, tctiles, etctera. [Predomina lo sonoro].
b) Fantasa tipo B: [] no necesariamente remite a lo crono-acstico. [Se
trata de] fantasas [] [donde] no hay [o casi no hay] imgenes auditivas [o stas
no resultan tan atrayentes o representativas], pero contienen movimientos o
transformaciones que pueden ser percibid[a]s, y por ello, se convierten en algo
audible a travs de la energa [] conlleva[da]; es posible [] [suscitar] una
conversin entre lo percibido por los otros sentidos y lo crono-acstico, por
ejemplo, si se ve una luz, es constituida con un sonido que la evoque [,] [] si se
142
Estrada, Julio (en prensa): Captulo I: Filosofa, realidad e imaginacin continuas en Filosofa,
teora, mtodos. Creacin musical en el continuo. Mxico, D. F., Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (UNAM), Instituto de Investigaciones Estticas (IIE), p. 29.
143
Morales Nieto, Luis Miguel (2010): Produccin, propagacin y recepcin en niveles macro y micro
del fenmeno crono-acstico. Tesis presentada para obtener el ttulo de Licenciado en Composicin en la
ENM de la UNAM, Mxico. D. F.
102
toca algo rugoso es sugerido con un sonido que lo refleje; esto no necesariamente
corresponde a onomatopeyas, sino, como se explic, [] [corresponde a] la
energa de un fenmeno convertida en crono-acstica, [] [es] una analoga entre
amb[a]s.
c) Fantasa tipo C: [] [contiene] las dos anteriores. Esto es, una fantasa []
[con] momentos audibles y [] [momentos captados] con los dems sentidos
[(sean todos o algunos),] [es decir, que haya cierto balance] [].
d) Fantasa tipo D: en donde lo fantaseado (sea tipo A, B o C) sucede en
paralelo [o casi] con la realidad. [Tambin llamada creacin musical en tiempo
real. En este caso se presentan las fantasas definidas anteriormente tal cual, pero
el modo de abordar sta es diferente, quiere decir, en el instante, sin pasar
necesariamente por una partitura, grfico o escrito alguno (si ms adelante
deviene en dichos registros, ser decisin de cada quien). Este tipo de creacin se
lleva a cabo con algn instrumento, voz u objeto. Como dije en el captulo previo,
es una inversin de la imagen mental llamada juego, explicada por J. L. Daz. Y si
se explora directamente el instrumento, voz u objeto, puede tenerse una fantasa,
entonces sera un juego. Dos msicas presento en el captulo 4 en el rubro de
tiempo real: Juegos y abandonos y Relieves translcidos].
144
La intencin de presentar las fantasas crono-acsticas es para tener un referente
aproximado donde la imaginacin libre y espontnea de un creador musical pueda
ubicarse. Dichos tipos los sealo, en notas al pie de pgina, en las fantasas de los
siguientes captulos.
Para terminar, con esta segunda parte y con el captulo, obsrvese lo dicho por Oliver
Sacks: ... me parece que no controlamos ni invocamos a nuestro antojo la mayor parte
de nuestra imaginera musical, sino que nos llega de manera espontnea.
145
144
Ibd., aum. y corr. pp. 12-13.
145
Sacks, Oliver (2009): Musicofilia. Relatos de la msica y el cerebro. Barcelona, Espaa, Anagrama,
Coleccin Argumentos, primera edicin, marzo 2009, primera edicin mexicana, agosto 2009, la primera
103
Entonces por qu encerrarse en formas, tcnicas y mtodos prefijados en msica que
irrumpen en la libertad de imaginar?
En las siguientes pginas mostrar procedimientos ms maleables, movibles, inacabados
y generales (que los vistos en la primera parte de este captulo), su espacio es la
imaginacin creativa.
edicin ha sido realizada por convenio con Colofn S. A. de C. V., ttulo original: MUSICOPHILIA.
TALES of MUSIC and the BRAIN, 2007. p. 53.
104
CAPTULO 3
RETORNO CREATIVO. NUEVOS MTODOS EN CREACIN MUSICAL
Estudi y llev a cabo, en el Laboratorio de Creacin Musical, los mtodos de Estrada
para convertir fantasas libres y espontneas en msica. Los resultados obtenidos se
encuentran en mis tesis y mis msicas.
Asimismo el acercamiento a la obra Solo para uno (de Estrada), ayud a relacionar
algunos aspectos de la partitura verbal con los mtodos de este captulo, como la
invitacin a imaginar y explorar.
Luego de presentar el primer captulo que trat de aproximarse al tema de la
imaginacin, y el segundo captulo, el cual abord a la imaginacin en msica, este
tercero surge del hecho mismo de imaginar libre y espontneamente, y de filosofar
acerca del retorno creativo despus de experimentar por primera vez una fantasa, en
seguida analizar cmo acontecen los eventos o cmo se modifican los objetos
fantaseados.
Cabe aclarar que primero hice las creaciones musicales; luego filosof respecto al
retorno creativo a las fantasas tenidas, y conceb, elabor y ampli los mtodos; acto
continuo, encontr ciertas relaciones con mtodos o tcnicas composicionales;
finalmente habl de imaginacin en msica y en trminos generales.
Con lo dicho previamente se aprecia que el orden de la concepcin y desarrollo de esta
tesis es diferente al de los captulos de sta, sin embargo este ltimo orden ayuda a verla
desde una perspectiva general hasta una particular. No obstante, tambin es viable
presentar el escrito de la forma en que realmente se dio, dicha en el prrafo anterior.
Imaginar creativamente dio como resultado cuatro msicas. Fantasa en la esfera es
donde empiezo a plantear la idea de retornar a la imaginacin y en generar un conjunto
de posibilidades surgidas cuando intent entender lo sucedido en esta fantasa y lo que
pasaba al acudir cada vez a sta. Las otras tres creaciones aparecen en el siguiente
captulo.
105
Esta reflexin respecto a retornar creativamente a la imaginacin y este conjunto de
posibilidades devino en nuevos mtodos en creacin musical.
Por qu crear, por qu convertir fantasas en realidad?
Coment algo en el captulo 1, crear por satisfaccin, catarsis, plenitud, libertad, o por la
bsqueda de stas. Dicho en pocas palabras aqu, pero visto de forma denotativa y
connotativa constantemente en la tesis.
La conversin depende de cmo se va a recibir y percibir. En mi caso, hasta el
momento, he tenido preferencia por lo auditivo. Esto es, las fantasas son por lo general
multisensoriales y al convertirse en una msica, se sintetizan en un tipo de
monosensorialidad, la auditiva). El contenido de las fantasas se hace preferentemente
susceptible de ser recibido y percibido (cuando se convierte) por el odo.
En otras artes se optar por lo tctil, lo visual, etc., asimismo la utilizacin atenta de
ms de un sentido para recibir y percibir cierta obra.
Por qu hablo de filosofa y retorno creativo?
a) Filosofa porque es una postura como creador e investigador musical desde un
universo subjetivo hbrido donde confluyen emociones, memorias, percepciones,
sensaciones, imgenes mentales, ideas, planteamientos, descripciones que se tocan y
trastocan, superponen y yuxtaponen, contrastan y complementan, permanecen y
cambian, concuerdan y contradicen.
Entonces surgen preguntas y tanteos para responderse. Preguntas y acercamientos,
implcitos o explcitos, que se han visto y se vern a lo largo de este escrito. Cmo es
el proceso creativo en uno? Es factible generalizarlo? Cmo comprender la
imaginacin creativa que se convierte en msica? Cmo convertirla en msica? Cmo
aprovechar los contenidos de la fantasa para generar arte, msica: regresando,
transformando, explorando? Por qu hacer msica desde las fantasas? Ms una
diversidad de preguntas sin respuestas concretas, sino intentos de explicarlas,
106
describirlas, aproximarse a ellas. O, en el mejor de los casos, presentando propias
respuestas, alternativas.
Este universo subjetivo hbrido (referido anteriormente) es el de cada uno, en este caso,
el de un creador musical. Todos los elementos nombrados antes, y seguramente otros
ms, conforman un conglomerado creativo (adems reflexivo, analtico, crtico, etc.)
que deviene en arte, en msica.
b) Retorno porque hay una inquietud de volver a percibir alguna fantasa que haya
surgido espontneamente, pues fue ntima, emotiva, emptica, impactante,
conmovedora. Fantasa ya convertida en msica o an no.
c) Creativo porque intervengo en los materiales propios imaginados, durante y despus
de ser experimentados para generar ms. Los materiales los examino, exploro,
transformo. Aprovecho ms los contenidos fantaseados. Injiero en m mismo.
Por lo tanto retorno creativo implica intervenir en las fantasas, si solo fuera retornar sin
modificar nada o sin tomar en cuenta los cambios sufridos, slo como espectador de lo
imaginado no intervendra la creatividad. sta sucede cuando uno explora, transforma,
vuelve a percibir en detalle y encuentra nuevas cosas.
Respecto a la postura metdica: por qu son nuevos y les doy el nombre de mtodos?
Son nuevos porque:
a) En la imaginacin hay un acercamiento a fantasas individuales, con sus propias
pulsiones, afectos, gestos, etc.; y reflexiones, ideas, teoras, mtodos, esquemas,
modelos, creaciones musicales que puedan resultar.
b) Es despegarse de procesos, sistemas, estilos y tcnicas preconcebidas. Es
considerada la variabilidad y las situaciones inditas de la imaginacin que
pueden conducir a una msica con las mismas cualidades.
107
Registro y analizo las fantasas para observar todos sus elementos y eventos,
asimismo las caractersticas de ambos.
Voy ms all porque sern encontrados nuevos o ms componentes o sucesos si
exploro y flexibilizo la imaginacin.
c) Es una manera ms abarcadora que los procesos de transformacin o
presentacin de los materiales musicales conocidos, debido a que de la
imaginacin creativa es posible el surgimiento de procesos originales y
generales.
d) Tambin debe tomarse en cuenta que el nmero de componentes y de
interacciones se incrementa con los nuevos mtodos, se produce un universo
ms rico y vasto.
e) El mtodo de conversin conecta, en parte o hasta cierto punto, a la imaginacin
con la realidad. Esta conexin la visualizo en grficos o partituras (y la sonorizo
en su ejecucin posterior o en tiempo real).
Les doy el nombre de mtodos porque:
f) Resulta ms adecuado el uso del trmino mtodo que tcnica u otro, debido a la
definicin dada al principio de esta tesis: un camino o rumbo que se sigue para
obtener [buscar o cambiar] algo.
3.1 Fantasa en la esfera, para siete voces
Realizada entre los aos de 2005 y 2007, vislumbra las ideas y reflexiones que forjan
los mtodos. Intent retornar a la fantasa por curiosidad y deseo de recordar lo
sucedido, entonces al explorarla, volverla a percibir, intentar modificarla, gener ms y
nuevo material.
Para dar a conocer esta fantasa, tom como base los pasos planteados por Estrada para
convertir la imaginacin en msica, incluye el anlisis.
108
3.1.1 Descripcin verbal
Levitacin, completa calma, oscuridad, emerge un ndigo celeste, abrigador,
clido; una gran esfera rugosa, transparente, perfecta; anverso despejado,
reverso sospechoso; pequeas luces blancas, esfricas, desfilan, acaricindose
profundamente unas con otras, se niegan, tiemblan; palpan colricamente al
coloso, las expulsa, tiritan; dibujan ochos desplegados, formas circulares,
lineales, tejidos complejos; se acercan, estremecen; se alejan, apaciguan;
impregnadas en polvo aliado u hostil, visible o invisible; se revelan, huyen; el
titn es perturbado, herido, grue, solloza, desgajado, languidece, cae, muere.
3.1.2 Anlisis
Estas luces esfricas y lisas, que eran muchas, rozaban la pared interior rugosa de
la esfera hacindola sonar, pues entraban en friccin; luces esfricas que
guardaban movimientos y velocidades independientes; trazaban en su trayectoria
especies de ochos desdoblados, generalmente formas circulares, [] pocas veces
lineales, en tanto otras, formaban en sus trayectos todo tipo de figuras parecidas a
tejidos complejos.
Yo me encuentro dentro y me doy cuenta que estoy al centro levitando, un poco
hacia delante, pero al centro; estas luces suben y bajan, yendo de adelante hacia
atrs, de un lado al otro y viceversa, se mueven en un espacio tridimensional; si se
acercan [las oir] ms fuerte, pues denotan ms presencia; y si se alejan, ms
suave, con menos presencia.
Las luces son blancas, esfricas, lisas; me percato que de pronto una se puede
encontrar con otra en el trayecto, [] [cuando sucede] esto, cambian de direccin,
sufren una especie de perturbacin, [] se tambalean y reducen su velocidad,
pero [] de inmediato la recuperan, a veces puede que en el trayecto tambin se
encuentren ms de dos luces.
El medio o la atmsfera en la que acontece dicho evento es maravilloso, es como
un pequeo universo[,] [] cada regin [] [tiene] caractersticas distintas; en
109
el extremo izquierdo el aire es hmedo y limpio, mientras que un poco a la
izquierda y desde el centro es menos hmedo y poco limpio; del centro hacia un
poco a la derecha es seco y sucio, y en el extremo derecho es muy seco y muy
sucio, [] [las regiones] van de mayor a menor nitidez o transparencia, tambin,
de ms hmedo a ms seco, partiendo de izquierda a derecha.
Las luces entran en contacto con el medio ocasionando un enmascaramiento;
produciendo una gama de colores, muy diversos e interesantes.
Durante un tiempo de observacin en lo imaginado, me di cuenta que la
intensidad del sonido frente de m es distinta con respecto a la que est detrs,
donde es amortiguada por mi propio cuerpo, en especial en mi cabeza, [] [pero
de frente, la intensidad] llega de forma ms directa. Las luces no descansan,
siempre pueden sentirse, verse o escucharse.
De pronto unas luces no friccionan con la esfera principal, [] llegan directas y
de frente, la rompen, provocando en ella un agujero. Entonces [] escuch[o]
como si se rompiera un cristal [] [,] las esferas salen; luego regresan para
romper otra vez la esfera [principal], dejando otro agujero, no obstante deduje
[] [la poco probable entrada de las esferas] [] [en] el orificio por el que
salieron, [] puede darse la situacin, por qu no?
146
3.1.3 Anlisis e inicios de formacin de los nuevos mtodos
Las luces esfricas blanquecinas, si salen de la esfera, ya no regresarn y se perdern.
Sigue pasando tiempo hasta que la esfera principal no resiste y se debilita por tantos
146
Las secciones 3.1.1 y 3.1.2 originalmente se encuentran en Morales Nieto, Luis Miguel (2010):
Produccin, propagacin y recepcin en niveles macro y micro del fenmeno crono-acstico. Tesis
presentada para obtener el ttulo de Licenciado en Composicin en la ENM de la UNAM, Mxico. D. F.
pp. 68-70.
110
boquetes, comienza a caerse en trozos hasta no quedar nada. Estas luces se liberan para
perderse visual y auditivamente.
147
Obtuve datos ms all del mbito (esfera) y de la escala relativa implantada. La escala
fue ampliada para captar las evoluciones de las luces fuera de la esfera para saber qu
aconteci, cmo las escuch, por ejemplo, algo extremadamente agudo, grave, fuerte,
suave, opaco o brillante.
La escala tambin sirvi para detenerse a observar y sealar instantes en que los
movimientos de las luces cambiaron su trayectoria o direccin.
La intencin misma en esta fantasa de liberarse del espacio en que algo o alguien se
sita, quiere decir, crear ms all de lo inicialmente concebido, preguntarse qu ms hay
all afuera, cmo suena (por ejemplo, la diversidad de grados o niveles de partculas en
el aire, la desaceleracin cuando colisionan los objetos, entre otros cosas), busca, esta
intencin de libertad, ampliar el transcurso de las esferas y dejar de permanecer en un
solo espacio, lo que resulta en la generacin y las bases de los nuevos mtodos.
Surge la inquietud de ubicar algunos aspectos inadvertidos en el interior de la esfera
(hallados cuando interpol la escala) y en el exterior (cuando extrapol la escala).
Interpolo donde cambia la direccin o trayecto de alguna esfera; extrapolo para ver
hacia dnde se dirigen las esferas liberadas, es posible su regreso a la esfera mayor. En
seguida, al presentar los grficos de Fantasa en la esfera, acudir a una definicin
general de interpolacin y extrapolacin.
3.1.4 Conversin: grficas, datos y muestras de partitura
El orden en que doy a conocer el material es: primero los grficos, luego el fragmento
de la partitura correspondiente.
147
Esta fantasa es tipo C. En algunas partes predomin mi audicin, en otras vi colores, movimientos,
direcciones, trayectos, etctera; respecto al tacto, hubo roses y fricciones entre las esferas, tambin sent
diversas atmsferas, movimientos, etc.
111
Las trayectorias registradas las muestro en tres ejes (altura, longitud y anchura) que
establecen el mbito tridimensional de la esfera; luego en dos dimensiones: la vertical
constituye la cantidad de energa, la horizontal el tiempo de evolucin de dicha energa
en cada uno de los tres ejes.
La divisin de cada una de las dimensiones es de 12 centmetros, pero en el interior de
la divisin, la altura (frecuencia) tiene mayor resolucin, va de sol 4 a sol 6 (a veces el
tono aparece en diez partes, esto es, dcimos de tono); le sigue la anchura (amplitud)
que va de ppp a ff (atrs de la cabeza, segn lo fantaseado por m) y de fff a pp (delante
de la cabeza, acorde a mi fantasa); por ltimo, la longitud (contenido armnico)
comprende, de menor a mayor grado: uh o uj, uj o ug, akg, ikgsh (la vocal es la posicin
de la boca y las consonantes son la emisin en la garganta).
Trat de equiparar la ubicacin de las divisiones internas de los grficos con los
componentes crono-acsticos para obtener mayor justeza en la trascripcin a partitura.
Introduje en la partitura la trayectoria, la cual representa la direccin de la energa
sonora, dentro de los smbolos de crescendo y decrescendo en la amplitud, igualmente
entre cada indicacin del contenido armnico que va de uh a ikgsh; y anot
detalladamente los intervalos de las alturas y de los ritmos.
148
3.1.4.1 Interpolacin
En trminos generales es:
(L. interpolatus, part. pas. de interpolare, formar de nuevo, de inter ms raz de
polire, bruir). Operacin que, en una serie de nmeros o en un tablado de valores
numricos, se realiza para encontrar un nmero o un valor que no figura en ellas,
148
Para mayor informacin de Fantasa en la esfera acudir a Morales Nieto, Luis Miguel (2010):
Produccin, propagacin y recepcin en niveles macro y micro del fenmeno crono-acstico. Tesis
presentada para obtener el ttulo de Licenciado en Composicin en la ENM de la UNAM, Mxico. D. F.
pp. 68-106 y la partitura completa pp. 154-192.
112
pero que puede ser derivado (aproximadamente) sobre la base de proporcionalidad
de los valores o nmeros que s figuran en ellas.
149
Fueron resaltadas algunas modificaciones de los trayectos o direcciones, de las luces,
que ubiqu en el interior de la unidad mnima de medicin (depende de la escala, sean
frecuencias, intensidades, contenidos armnicos o tiempo).
Tiempo: 57.5 (57 1/2)
Altura: 5
Longitud: 7.8
Anchura: 10.2
149
W. Marks, Robert (1968): Diccionario y manual de las nuevas matemticas, New York, EE. UU.,
Editors Press Service, Inc., p. 115.
113
Grfico 1: Interpolacin
La vertical es la altura, la horizontal la longitud, la diagonal la anchura.
114
Grfico 2: Interpolacin
En la vertical aparecen las escalas: de intensidad en rojo, de contenido armnico en
azul, de frecuencia en negro; las cuales represento, con sus respectivos colores, en las
trayectorias.
115
Fragmento de partitura 1: Fantasa en la esfera
Donde ms precis la interpolacin, en el fragmento de la partitura, fue en la frecuencia
de fa becuadro. La amplitud de mp tiende a incrementarse, va hacia mf; el contenido
armnico permanece en a-kj.
Voy ms all en las fantasas cuando encuentro diversos sucesos, objetos, fenmenos
con transformaciones constantes dentro de un mbito maleable que la rigidez del punto
o series de puntos discretos, ofrecidos por la interpolacin.
Rigidez relacionada con una partitura escrita de forma discontinua, a travs de alturas y
ritmos con cierta fijacin como se observ, por lo general, en los ejemplos musicales
del segundo captulo.
3.1.4.2 Extrapolacin
Una de sus definiciones refiere: Estimacin del valor de una funcin o cantidad fuera
de un intervalo conocido de valores. [] La extrapolacin puede efectuarse tambin
grficamente
150
Expand ms all del espacio de representacin inicial (esfera). Para saber los datos de
la expansin, me apoy en el incremento de la escala utilizada.
150
Daintith, John, dir. de col. (2001): Diccionario especializado de Matemticas. Bogot, Colombia,
Grupo editorial Norma educativa, S. A., p. 84.
116
Tiempo: 112
Altura: 0 (en el lmite de la escala de medicin utilizada)
Longitud: 5.3
Anchura: 4.4
Tiempo: 113
Altura: -0.7 (fuera del lmite), redonde a fa 3/4 de tono para concordar la escritura final
(vase fragmento de partitura 2, ms adelante)
Longitud: 5.8
Anchura: 5.2
Tiempo: 114
Altura: -0.9, complet a -1 que es fa
Longitud: 6
Anchura: 6.3
Tiempo: 115
Altura: -1.8, igual con -2 que es re1/2
Longitud: 6.2
Anchura: 5.8
Tiempo: 116
Altura: -2
Longitud: 6.6
Anchura: 6.1
117
Grfico 3: Extrapolacin
118
Grfico 4: Extrapolacin
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119
Fragmento de partitura 2: Fantasa en la esfera
En Fantasa en la esfera anot los trayectos que salieron del mbito principal. Para
captarlos extend la escala de medicin, la cual extrapol.
En la imaginacin puedo tratar con elementos ms flexibles, cambiantes, los cuales
requieren un enfoque ms amplio y abarcador que solamente localizar o predecir puntos
discretos extrapolados.
En este subcaptulo 3.1 opt por llamar a los mtodos como interpolacin y
extrapolacin, puesto que fueron el primer antecedente para empezar a reflexionar y
formar los nuevos mtodos, en otras palabras, fueron parte de los primeros intentos de
entender cmo abordar las ideas tanto de pausa para enfocarse en una actividad no
tomada en cuenta anteriormente (cercana a la interpolacin) como de ampliacin de
algn mbito (relacionada a la extrapolacin).
Pero a partir del siguiente subcaptulo, ya no les llamar interpolacin y extrapolacin
por dos motivos: a) adquieren mayor libertad y maleabilidad en los nuevos mtodos, de
tal modo que su especificidad y precisin se diluyen en algunos de stos, b) su
nombre pierde importancia dentro del contexto imaginativo-creativo, es decir, libre,
espontneo.
120
3.1.4.3 Otras consideraciones
Ciertas luces se quedaban parpadeando en el espacio, alterando los movimientos que
inicialmente tuvieron. Es un nuevo elemento que en la primera vivencia de la fantasa
no apareci.
Volv a percibir la fantasa, sufri transformaciones posiblemente relacionadas con el
estado de nimo o emocin con la que llegu a percibir en ese momento, lo que pudo
dar como resultado la manifestacin de este nuevo movimiento parpadeante.
Tiempo: 35-40
Altura: 10.8
Longitud: 3
Anchura: 3.8
121
Grfico 5: Destellos
122
Grfico 6: Destellos
IL
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123
Fragmento de partitura 3: Fantasa en la esfera
Recurdese que esta partitura es para voz. Si no lleva amortiguador se colocar
paralelamente entre los labios el dedo ndice, se tremolar segn la intensidad de ataque
y el nmero de veces anotado. Si lleva amortiguador se realizar con la mano, tapando
la boca o cerrndola sin utilizar la mano, siguiendo las indicaciones correspondientes al
nmero de trmolos por segundo y la intensidad de ataque.
Otro aspecto ms a tomar en cuenta sucedi en algunas voces donde prefer, al final,
desaparecerlas, en vez de colisionar y atravesar la esfera principal para liberarse gr-sh
y el acento en forte es el rompimiento en el segundo 113, los siguientes segundos son
una extrapolacin del mbito inicialmente ocupado, simplemente las voces se
difuminan, cambia la manera en que cesan su actividad.
Fragmento de partitura 4: Fantasa en la esfera, la voz 7 desaparece
124
Fragmento de partitura 5: Fantasa en la esfera, la voz 4 est atravesando la esfera principal
3.2 Retorno creativo: analizar y convertir la imaginacin
La exploracin y flexibilizacin se enfocan en volver a crear y percibir, as como
retornar a la fantasa inicial, no obstante, es asequible que ambos mtodos estn
contenidos de por s en la imaginacin inicialmente experimentada, puesto que son
acciones realizables en sta, si no las tiene, entonces las agregar a los nuevos mtodos.
Por lo tanto cada fantasa puede aportar otros mtodos de anlisis, exploracin y
flexibilizacin, lo que completa los expuestos a continuacin, e incrementa, no slo
entender lo ocurrido en la imaginacin, sino la posibilidad de utilizar los contenidos, de
sta, para seguir creando.
Y no es graficar un movimiento imaginado, y abstraerlo para hacer transformaciones
fuera de la fantasa experimentada como se hace en un procedimiento para crear ishini-
ioni:
El autor [Estrada] recurre a diversos mtodos matemticos: teora de redes para el
desarrollo de la forma, teora de grupos finitos en una extensin a los espacios de
tipo continuo, teora combinatoria aplicada a la macro y microintervlica y una
concepcin topolgica [] en la que [] lleva a cabo transformaciones algebraicas
de seis [componentes], como las rotaciones multidimensionales de tipo continuo en
125
un espacio de tipo esfrico, lo que el autor denomina un macro timbre
instrumental
151
Tampoco es presentar los mismos movimientos cambiando la asignacin de los
componentes como en los yuunohui (del mismo autor), en los cuales los solos
superpuestos imitan la misma informacin energtica bajo [componentes] diferentes.
152
Donde, por ejemplo, la altura puede ser la intensidad, esta ltima el vibrato, ste la
altura.
Los mtodos o procedimientos para crear o convertir ishini-ioni y los yuunohui se llevan
a cabo despus y fuera de la fantasa que gener esas evoluciones. Son posibilidades
viables para hacer que transcurra la msica y tenga cohesin.
Los nuevos mtodos, en cambio, parten de la fantasa que fue experimentada, generan
ms y nuevo material, despus la convierto. No son manipulados fuera de las fantasas,
sino en ellas. Puedo emplear los mtodos en diversas ocasiones, aunque ya exista una
partitura resultante, por consiguiente realizara variantes a la conversin, asimismo a la
partitura (en algunos casos la conversin misma ya es la partitura, como sucedi con
algunos componentes de Conmociones).
La asignacin de los componentes crono-acsticos que le di a Conmociones, no fue
forzada a acaparar todos o la mayora de los componentes del macro-timbre, sino me
bas ms en lo que imagin: el movimiento y su velocidad, intensidad, color, fuerzas
solas e interactuando (como la presin). El elemento que ms llam mi atencin fue el
movimiento y las diversas maneras de presentarse y modificarse.
Ms all de seguir hablando, en este subcaptulo, acerca del anlisis y la conversin,
resulta ms favorable observar cmo los concibo en las creaciones musicales del
captulo siguiente, como fue visto en Fantasa en la esfera.
151
Nieto, Velia (1994): En torno a Memorias de Julio Estrada en Armona, no. 5-6 de la Escuela
Nacional de Msica de la UNAM, Mxico, D. F. pp. 28-29.
152
___________ (1996): La obra para cuerdas de Julio Estrada en Armona, no. 10-11 de la Escuela
Nacional de Msica de la UNAM, Mxico. D. F. pp. 27-28.
126
3.3 Retorno creativo: explorar y flexibilizar la imaginacin
El primer paso para que se manifiesten los mtodos de exploracin y flexibilizacin es
convocar a las fantasas (o dejar que aparezcan), luego analizarlas.
Para Estrada Lo secuencial es entendido filosficamente [] como el dictado del
imaginario sobre el tiempo. La secuencia es la generadora de la forma e incluso de la
verticalidad
153
Esto es lo que se toma como dictado absoluto del imaginario para Estrada. Se parte en
algn instante, sin parar, hasta culminar en otro, esto es, continuo, el cual es, por as
decirlo, una sucesin de la A a la Z. Pero si se consideran otros tipos de combinatoria en
el interior de esa secuencia, las posibilidades aumentarn formidablemente.
El continuo parecera advertir una tendencia esttica que evita a la secuencia detenerse o
regresar. Sin embargo, despus de manifestarse una fantasa, la cual fue y sigue siendo
una vivencia que afect emotivamente, mi intencin es regresar para ver cmo sigue la
fantasa, qu cambi, qu ms hay. Intervengo en ello.
Esta intervencin la efecto por el deseo de bsqueda, de hurgar, de profundizar en lo
sucedido. Observarlo desde distintas posiciones, aproximarme a un objeto lejano,
recurrir a otros sentidos no utilizados minuciosamente en la primera impresin de la
fantasa.
Si bien coment en el captulo 1 que en la imaginacin libre y espontnea se deja que
suceda o aparezca algo (de un principio a un fin, sucesin de la A a la Z, una experiencia
secuencial, sta va formndose durante el curso de la fantasa, en otros trminos, cuando
aparece un momento A, no se sabe necesariamente cul ser B, mucho menos Z sin
embargo se puede adelantar Z, pero ese adelanto correra sin involucrarse
simultneamente con la imaginacin experimentada, sera en el tiempo presente, se
aparecera despus, se mantendra, por el momento, oculta; si se presenta
simultneamente, entonces ya no ser una futura Z, nueva, ya se tendra reconocida y
153
Ibd. p. 28.
127
descubierta; guardar materiales para presentarlos despus, contribuira en la prdida del
sentido de espontaneidad en la imaginacin, pues apenas dicha fantasa est
aconteciendo), tambin seal que la imaginacin libre y espontnea se dirige a donde
se apetezca o es factible modificar cualquier cosa (pero siguiendo una sucesin
secuencial A-Z, como dije anteriormente), en otras palabras, es posible, de hecho, al ser
participe de la fantasa, intervenir; sin embargo eso no slo sucede en la primera
experiencia de una fantasa tenida, sino tambin despus, cuando se acude de nuevo a
ella (otros tipos de combinatoria entre A y Z, esta secuencia ya se conoce sea a
profundidad o a grandes rasgos, entonces es factible explorarla y modificarla, por
ejemplo B tendra distintas caractersticas, C ms elementos, D se conectara con H, y a
partir de E se generara una nueva secuencia que corre en paralelo con la inicial).
Intento rescatar algo ms en la fantasa, ms all de la primera impresin o conversin.
Una experiencia continua en la imaginacin es factible, pero, apelando a la libertad, uno
puede retornar para tomar, manipular, apropiarse a fondo y acercar ms a los sentidos y
la percepcin, los contenidos fantaseados.
Por qu slo enfocarme en el continuo de las esferas en Fantasa en la esfera? Si
puedo rememorar e intervenir, no de manera aptica, sino por deseo, curiosidad,
diversin, descubrimiento, tentacin, duda, conmocin. Es una forma de explorar y
hacer cambios en el interior, el vehculo en este caso, que pone diversos tipos de
contenidos y emociones, es la imaginacin, o sta pudiera ser materia o contenido
emotivo en s.
El retorno se da en uno mismo (no como autosabotaje), en otros trminos, en lo que uno
mismo ha creado o imaginado (para seguir creando). Este retorno lo encauzo en un
conjunto de acciones exhibidas como mtodos. Esto es, la filosofa del retorno creativo
es el trasfondo y la plataforma de donde parten y genero estos mtodos, los cuales son
una alternativa de traer y convertir en un contexto metdico dicha filosofa.
Estas dos actividades, traer y convertir, no detienen la parte filosfica, pues esta ltima
puede ser constantemente revisada, profundizada, variada y reflexionada. Por tal
motivo, junto con el contexto de la imaginacin creativa, los mtodos y las maneras de
128
explorar y flexibilizar tienen la cualidad de ser maleables, pueden ampliarse y
complementarse (en nmero y fondo).
A continuacin, enuncio algunas maneras de explorar y flexibilizar la imaginacin, es
asequible relacionarlas con las presentaciones o modificaciones de los materiales
musicales del captulo 2 (procedimientos de composicin). Aunque los contextos son
diferentes, comparten dos elementos bsicos: materia y movimiento (vistos en el
captulo pasado), es decir, materia sonora (o que puede llegar a ser sonora, en el caso de
las fantasas creativas) en movimiento. La materia y el movimiento, por supuesto,
tambin forman parte de la realidad.
La intencin no es etiquetar definiciones o acciones, sino simplemente tomarlas como
referencia. No se siguen en forma secuencial. Recurdese que si estas acciones ya
formaban parte de una fantasa, servirn para el anlisis (qu sucedi?), y si no eran
parte, entonces servirn para explorar y flexibilizar lo imaginado (qu sucedera si?).
Generalmente, las primeras tres las relaciono con la exploracin, las siguientes cinco
con la flexibilizacin, las ltimas tres con ambas:
a) Tomar en cuenta algn elemento no captado con atencin, sean unas pequeas
piedras, unas grietas, unas manchas, una nube, algn reflejo, entre otras cosas.
No pasar por desapercibido algo o alguien, hay que ubicarlo, mas si no est, se
inventar.
Es descubrir lo oculto cuando se destapa, devela, desnuda, abre, libera o limpia algo, en
otras palabras, es hacer a un lado un componente para poder reconocer otro, por
ejemplo, se mueve una roca, hay una cueva; se quita un trapo, hay un juguete; se
atraviesa una puerta olvidada, hay otro mundo.
Cuando se refiere a ubicar, no slo se enfoca en un punto inmvil o un lugar especfico,
sino en un objeto en movimiento como algn insecto, un blido, el viento, entre otros.
Fantasa en la esfera se acerc a este modo de explorar a travs de la interpolacin
cuando habl de pausa para enfocarse en una actividad no tomada en cuenta
129
anteriormente. Hallo y proyecto cierta cosa, cualquiera que sea, por ejemplo, el cambio
de trayecto de las esferas.
b) Introducirse o salir de algn mbito cuando se rompe, abre, emerge (salir),
sumerge (entrar), destapa, coloca algo o alguien en el interior o exterior de algn lugar u
objeto (esttico o en movimiento).
No slo es conocer un lugar diferente, ms compacto o ms amplio, sino todo lo que
conlleva la accin de hacerlo como en Fantasa en la esfera cuando las esferas
rompieron la mayor para salir libres y lograron acceder a un lugar diferente, ms
amplio; tambin lo percibo en la expansin hacia frecuencias ms bajas que las cantadas
a lo largo de la partitura, llego hasta un re sostenido 4. Inicialmente intent relacionar
esta manera de explorar con la extrapolacin (ampliacin de algn mbito).
c) Regresar a ciertos momentos en los que se estuvo o no se quiso ir para observar
qu y cmo cambi.
Proporciona variadas maneras de presentarse un evento o para atreverse a llegar a un
lugar que se evit.
Es dirigirse a donde no se ha ido: bajar, subir, acercarse, alejarse; conducirse a la
derecha, izquierda, atrs, adelante o al centro, para abarcar lo ms posible la
exploracin.
Es retornar para rescatar algunos elementos olvidados, pero que resultan, de algn
modo, necesarios para completar o ampliar la experiencia tenida.
d) Aparecer o desaparecer sbitamente o poco a poco, es poner un elemento en un
espacio, luego en otro, incluso en dos o ms lugares a la vez (simultaneidad) estas
opciones aparecen, por lo menos de dos formas: diferente o similar, est ultima quiz se
relacione con una repeticin, es probable; aunque prefiero transformarla para dar
variedad, o simplemente quitarlo sin que vuelva a surgir cercano a lo hecho en: 1)
la repeticin reducida de los modos de comunicacin entre modelos meldicos de la
obra Memorias, de Estrada, donde se van eliminando sonidos del primer modelo hasta
130
el mnimo y paulatinamente se van agregando sonidos del siguiente modelo hasta
completarse; 2) la espacializacin que conlleva la orquesta en Bolero de Ravel; 3)
Fantasa en la esfera cuando hubo casos donde las esferas, en vez de colisionar y
atravesar el mbito principal para ser libres, desaparecen.
Es quitar algo para renovarlo sutil o repentinamente. Cambiar una cosa por otra.
Desaparecer a modo de proteccin u ocultamiento. Aparecer para mostrar un elemento
que requera estar presente junto con los primeros o en vez de otro. Mover por el
espacio algn objeto, sin desplazarlo, como en Tele transportacin de mi autora.
e) Continuar generando algo terminado con la posibilidad de tener ms actividad
parecida porque se extiende la forma en la cual est sucediendo, o tener nueva actividad
porque se desenvuelve de diferente modo. Este modo de flexibilizar da ms tiempo-
espacio a los contenidos fantaseados para estar en movimiento.
f) Completar o llenar espacios, momentos vacos e instantes poco activos. Es
adherir cosas o eventos a otros o entre otros (incluso la adhesin de elementos entre
otros, tambin puede asociarse a la interpolacin; y en los extremos: antes, despus,
arriba o abajo de otros, a la extrapolacin).
Es incrementar la densidad cuando se acumulan o saturan elementos parecido a lo
hecho en: 1) Bolero, por Ravel, al ir superponiendo varios instrumentos de la orquesta;
2) la presentacin de densidades de diversas formas, como en Ligeti (cmulos nubosos
con evoluciones sutiles), Cowell (bloques mostrados de un solo golpe) y Nancarrow
(especie de racimos de pulsos); 3) Fantasa en la esfera a travs de los diversos
grados o niveles de partculas en el aire, y cuando agregu destellos que modificaron los
tipos de movimientos ocurridos a lo largo de la fantasa, este ltimo ejemplo implica
conexin con la siguiente manera de flexibilizar.
g) Modificar algn componente, es decir, reducirlo, sumirlo, estirarlo, quebrarlo,
rayarlo o destruirlo algunos fueron realizados con: 1) el fragmento meldico inicial
de Elica, 2) las variaciones de Beethoven, 3) Density 21.5 de Varse.
131
Es transformar el estado de una materia en otra; o el movimiento de algo cuando se
acelera, desacelera, detiene, perturba relacionado con: 4) Fantasa en la esfera,
como dej entrever en el inciso anterior, algunas esferas cambiaron su modo de moverse
porque se detuvieron parpadeando en el espacio; adems el movimiento sufri otro tipo
de alteraciones (tambaleos) cuando las esferas colisionaron entre s o con el mbito
principal.
Es desfasar como en: 5) Clapping music de Reich leve o cuantiosamente el
transcurso de algo con respecto a otra cosa.
Es transformar el aspecto cercano a: 6) los modos de repeticin acentuada y
cromatizada, y en los modos de alteracin de duraciones, si se articula, en Memorias de
Estrada y las caractersticas de objetos o lugares (adems personas o animales).
Es convertir una persona en un animal, una persona en un objeto, un animal en un
objeto, o viceversa en los tres casos. Tambin una persona por otra, lo mismo para
objetos, y para animales.
h) Echar a andar o darle vida a un objeto (persona o animal) esttico o con
movimiento limitado para ver qu hace, hacia dnde va, cmo se mueve, y as
aprovechar todos o la mayora de los contenidos fantaseados. Se relaciona, en trminos
muy amplios, con lo que en literatura se llama prosopopeya, la cual es una figura
retrica en la que se atribuyen a cosas u objetos inanimados, acciones o cualidades de
los seres animados.
i) Encontrar o generar otras fantasas dentro de la fantasa inicial, en cualquier
elemento, instante o espacio.
Implica dos situaciones: en la primera, la fantasa base corre en paralelo con las nuevas,
stas igualmente pueden ser exploradas y flexibilizadas; en la segunda, la fantasa base
se detiene mientras acontecen las otras, despus puede retomar su camino o no volver a
aparecer.
132
j) Comparar todos los incisos anteriores para encontrar correspondencias,
contrastes o complementos.
k) Las posibles combinaciones de todos los anteriores.
Sugiero no se pretenda bombardear a cada fantasa con todos los incisos. Si alguien, en
determinado momento, concibe stos en su imaginacin, decidir qu considerar. No
impongo dirigir la percepcin del imaginante, sino hacerle notar que es factible tomar
en cuenta algo ms que enriquezca su creatividad musical, ms all de la primera
manifestacin de alguna fantasa.
Quizs estos modos de explorar y flexibilizar ayuden tambin a esclarecer ciertas ideas,
temores, recuerdos, deseos, dudas, si no se indaga inicialmente todo lo que habita en la
imaginacin, por ejemplo: entrar en una cueva, abrir una ventana o puerta, nadar, volar,
dejarse caer, buscar debajo de una roca; o guardar algo en una caja con candados y
cadenas en las profundidades del mar, enterrado en un bosque, en el traspatio de una
casa, entre otras posibilidades.
Al partir de los materiales que van apareciendo y generndose en la imaginacin, se
accede a un campo ms diverso y abierto a lo que pueda suscitarse, a diferencia de los
procedimientos vistos en la primera parte del captulo pasado.
3.4 Algunas maneras de explorar y flexibilizar en una fantasa
Este ejemplo no lo convierto en msica, puesto que busco solamente presentar algunas
maneras de explorar y flexibilizar la imaginacin (en el siguiente captulo las fantasas
s son convertidas en msica).
Estoy sumergido en agua, me desplazo libremente; hay una luz arriba, el agua est
tibia, se ve a todos lados, transitan varios cardmenes que siguen trayectos de diversa
ndole, sea circular, espiral o recta. Hago piruetas: algunas imitan a los grupos de
peces, otras giran en un eje vertical u horizontal.
133
A lo lejos hay una pared, al tocarla desprende una sustancia lodosa; cuando subo a la
superficie no puedo respirar, intento una y otra vez, prefiero regresar; lo que en un
principio resultaba libertad, ahora me inquieta: es necesario salir a donde hay
recuerdos de haber estado. Con muchas reservas permanezco en el agua, cerca de la
superficie.
Indicar qu inciso (modo de explorar o flexibilizar) se aproxima, corresponde o
pertenece a cada paso efectuado:
Al continuar fantaseando:
El agua se enfra lentamente, adquiero la misma temperatura.
Cuando contacto con la pared ya no es lodo, sino algo ms slido. Al quitar trozo por
trozo, hay una cueva con mayor frialdad, casi congelada, oscura; ando lentamente. A lo
lejos vislumbro puntos que apenas resplandecen y vibran: son unos peces brillantes
tintineando, van al lado contrario de donde voy.
Dentro de la cueva pasan de ida y de vuelta algunas corrientes, alcanzo una que me
transporta sin necesidad de desplazarme, duermo durante el recorrido. Al despertar
tengo la plena conciencia de ser un pez libre, pleno; sin miedo y necesidad de ir al
mundo exterior que es ajeno.
Entre otras cosas:
Fue modificada el agua tibia a fra, la velocidad disminuy (inciso g).
Quit lodo, luego trozos de una pared para encontrar una cueva donde habitaban nuevos
eventos: oscuridad, congelamiento, peces vibrantes y corrientes de agua; me qued
dormido (inciso a y b).
En un principio tuve miedo de salir por falta de respiracin, sin embargo, cuando me
despert siendo pez ya no hubo temor (inciso g).
134
Sal a la superficie logrando respirar, hice las mismas evoluciones que en el agua: flotar
y desplazarme con toda soltura; adems regres sin ningn problema con los
cardmenes (inciso b).
Otras opciones:
Encontrarme con ballenas muy grandes (inciso f).
Ir hacia las profundidades hasta topar con el suelo, caminar por encima de ste (inciso
c).
No respirar mientras me dirijo, lo ms veloz posible, hacia el exterior, pasando por un
camino lleno de obstculos (inciso b y f).
154
A continuacin se observa uno de los grupos de peces, est en formacin de abanico:
Dibujo 1: Formacin de abanico
154
Fantasa tipo B. Casi no us el sentido auditivo, puesto que imperan otros (si bien uno de los
propsitos de tal clasificacin es convertir las fantasas en msica, en este caso no sucede, pero la seal
para abarcar a todas las presentadas en este texto).
135
Otra formacin ms, pero en espiral:
Dibujo 2: Formacin de espiral
136
CAPTULO 4
CREACIONES MUSICALES PROPIAS
Presento tres ejemplos, el primero con partitura, los otros dos sin sta:
a) Conmociones, para seis instrumentos de cuerda frotada o de percusin
(membranfonos) en multiversiones
b) Juegos y abandonos, para micro guitarras
c) Relieves translcidos, para jacketphone (chamarrfono)
La divisin ms general de la presentacin de las tres creaciones musicales consta de
cuatro aspectos: anlisis, exploracin, flexibilizacin y conversin. Sin embargo los
cuatro pueden aparecer, ms all de su propio subtema, interactuando implcita o
explcitamente en los otros subtemas.
Debe recordarse que, por lo menos, para convertir las fantasas en msica, lo imaginado
es anecdtico, lo importante es cmo se comportan, transforman y mueven las cosas o
sucesos en las fantasas.
La analoga de los componentes no sonoros de la imaginacin con los sonidos reales
son, por ejemplo, a grandes rasgos: un color opaco igual a un sonido grave; un color
brillante, igual a un sonido agudo; un objeto que recorre, posando ligeramente, un lugar,
igual a una presin suave (como el arco pasando por una cuerda); un objeto que hunda
profundamente una superficie, igual a una presin fuerte (similar a la presin extrema
hecha por un arco en una cuerda), entre otros casos.
Lo que va a sonar no necesariamente puede remitir a toda la fantasa, sino, como dije, a
su movimiento y comportamiento.
4.1 Conmociones, para sexteto de percusiones o de cuerdas en multiversiones
Para darla a conocer, presento el proceso de creacin en:
137
a) Fantasa
b) Descripcin verbal
c) Anlisis
d) Exploracin y flexibilizacin
e) Conversin: dibujos, grficas, datos y fragmentos de la partitura que ms
adelante aparece completa
4.1.1 Descripcin verbal
Soledad, silencio, sequedad, dureza, fro, manto fnebre, miedo notorio contagiante,
surcos zigzagueantes se dibujan en la gran lpida, rechazos que se asoman, humo
filoso, miedo contagioso, los surcos invitan clera; resquebrajamiento, mareo terrenal,
desprendimiento que se une para separar, crujidos, polvo arrojado al cielo, granos
expulsados de lo que fue un paisaje enternecedor, convulsin, destruccin, la tnica
lgubre es ms pesarosa, sus ojos se cierran, est cansado, quiere morir, no teme por
ello, goza con su inminente muerte; cada del templo no levantado, rido; olvido por el
que puede recordar, pero se niega a hacerlo, lugar al que no desea llegar, en el que no
desea estar, aquel engaosamente perpetuo, incorruptible, pero es sucumbido, posa en
una boca pasmada repleta de odio fluido hirviente, derrite, desaparece, expele, pinta la
bveda; fuente cansada, enlaza la tierra y el cielo, cambi, no muri, despus
silencio, tranquilidad Desde la puerta del abismo brotan hojas vivas, libres, heridas,
asustadas, extraviadas, se dispersan, se van.
4.1.2 Anlisis
Hay una tranquilidad expectante, comienza a desesperar; de pronto siento un mareo y
me percato que est temblando. La tierra y el cielo se oscurecen, la primera es rida,
dura y se agrieta; el segundo contiene tintes oscuros, se siente un fro que cala.
Las grietas crujen, les salen piedras y polvo.
138
La tierra sucumbe y hunde dentro de un crter lleno de lava hirviendo, se disuelven los
fragmentos de tierra, siguen volando piedras y polvo. La lava es expulsada velozmente
hacia el cielo como si fuera una fuente, asimismo escurre lenta y amenazadoramente
alrededor del boquete, luego derrite y se lleva todo a su paso.
El cielo se funde con la tierra, no se sabe qu es qu, el fro desaparece, pues la erupcin
del crter calienta al extremo el ambiente, es insoportable, sudoroso, deshidratado, pero
el calor empieza a decrecer hasta sentirse templado.
De pronto una quietud en las penumbras del desastre, me asusta, sin embargo se
convierte poco a poco en serenidad, calma y soledad. Pero es otra quietud, no la que me
aterroriza, sino la que me conforta.
Confluye el silencio, pasa el tiempo, luego observo algo que se mueve y se va
acercando a m: son mariposas saliendo del crter, estn nerviosas, agitadas, temerosas,
despistadas. Se van alejando hasta que ninguna permanece.
Esta es una parte de la tierra agrietada:
Dibujo 1: Grietas
139
4.1.3 Explorar y flexibilizar
Es anotado a qu inciso (de los mtodos de exploracin y flexibilizacin) se acerca,
corresponde o pertenece cada paso dado, como en el ejemplo del captulo previo:
Al detenerme a observar detalladamente en una porcin de tierra donde hay grietas,
percibo unas ms pequeas.
Dibujo 2: Grietas (algunas son pequeas)
La curiosidad por observar detenidamente las grietas, sin dejar de pasar por
desapercibido el resto, me hizo encontrar detalles que no haba visto. Logr ubicar e
incrementar elementos (incisos a y f): redes de surcos con mltiples conexiones,
telaraas grabadas en la tierra.
Me detengo en una de las grietas ms anchas, voy a su interior, de algunos huecos sale
gas de manera intermitente, fuerte o dbil, cercano o lejano; choca conmigo, estoy a
contracorriente, intento tapar los agujeros, pero son muy grandes.
140
El gas sale por distintos escapes, trato de seguirlo, de cubrirlo, no lo consigo, decido
regresar. Durante el camino, volteo y pienso: despus volver.
Al asomarme, an contina el temblor, la tierra estremecindose, las grietas
amplindose e incrementndose, las piedras saliendo disparadas.
Tanto la fantasa de origen como lo que encontr en el interior de la grieta fueron
percibidos simultneamente. Regres a la fantasa inicial (incisos b e i).
Consegu descubrir otros elementos con una actividad tan atrayente y vivencial que
fueron tomados en cuenta para hacerlos tambin parte de la msica en que devinieron.
Las grietas se amplan an ms en una zona donde no haban llegado (inciso e). No slo
hall pequeas grietas entre las ms grandes, sino ambas se estiran en la tierra, en el
espacio que ocupan.
Dibujo 3: Grietas (ampliadas en un terreno ms extendido)
141
En la prxima imagen (que sugiere tres dimensiones) se observa la tierra quebrada y las
piedras saliendo expulsadas (el color rojo dibuja sus trayectorias), rebotan hasta
quedarse en el suelo o caer nuevamente en alguna hendidura.
Dibujo 4: Grietas y piedras
El movimiento de las mariposas, por otra parte, continu. Cada una de las cinco
registradas hicieron lo siguiente (inciso e):
La primera incrementaba paulatinamente su velocidad de aleteo, lleg un momento en
que empez a despedazarse, se qued sin alas y cay en la tierra donde estuvo inmvil
(inciso g).
La segunda trataba de llevar su andar, aunque lentamente se iba congelado hasta no
tener movimiento (inciso g).
La tercera poco a poco se haca transparente, desapareci por completo (inciso d).
142
La cuarta continu hacia adelante por ms tiempo, se pos a contemplar su reflejo en un
estanque, pero segua aleteando, despus lentamente permaneci esttica (inciso g).
La quinta a veces mova una u otra ala, o ambas, hasta que suavemente descendi al
piso donde repos (inciso g).
Le otorgu diferentes finales a elementos con conductas similares (mariposas), no slo
le di variedad al modo en que devienen, sino extend su presencia activa en el tiempo.
Una vez concluida la transcripcin a partitura, regres a percibir la fantasa para ver qu
ms era hallado o adherido.
Despus de la lava hubo una rplica del temblor que alude al inicial, lo rememora, pero
no es igual, sino posee movimientos diferentes, no obstante, s se relacionan ambos
temblores, luego aparecen las mariposas (inciso f).
155
Los diversos regresos a la fantasa, evocan el deseo de estar cerca de los daos causados
por el temblor, pasar por encima de los escombros, hacerlos de lado, para seguir
destruyendo, creando (movimiento).
4.1.4 Conversin
Intento realizar los movimientos y sonidos propiciados en la fantasa con algn objeto o
conjuntos de stos para variar los componentes como color, presin, intensidad, ataque,
tipos de movimiento, etc. (en este caso fue en partes especficas de cordfonos frotados
y membranfonos).
Lo dicho en el prrafo pasado se consigue en objetos con determinadas caractersticas
propias o agregadas.
155
Fantasa tipo C. La parte del agrietamiento la capto tanto por el sentido auditivo como por el visual,
me causa mayor conmocin lo audible, en otros momentos percibo tctilmente.
143
El movimiento pude ser circular, lineal, hacia arriba, hacia abajo, a los lados, adentro,
afuera, a pelo, a contrapelo
El movimiento puede incluir, en todos los casos anteriormente indicados: intensidad,
presin, velocidad, color del vibrador y del excitador (depende de las caractersticas de
los materiales utilizados para hacer el instrumento), vibrato o trmolo que se le
suministre o contenga, espacio fsico de representacin (sea esttico o con cambio de
direccin, incluso el movimiento del instrumento), amplificacin (con medios fsicos o
electrnicos); as como las diversas intensidades y duraciones de los ataques, las alturas
o frecuencias que puedan escucharse; entre otras posibilidades.
La asignacin de los componentes sonoros o de movimiento se relaciona un tanto a los
del macro-timbre (por supuesto los puede tener o, por lo menos, presenta activamente la
mayora) de Estrada. Tambin es factible obtener los componentes sonoros (u otros) de
la exploracin y flexibilizacin del instrumento (es decir, su cuerpo y los accesorios
originales o agregados), as como de los excitadores que tenga preestablecidos o se le
adhieran.
Lo que suena es el movimiento cambiando o desplazndose, tomo en cuenta su tipo,
fuerza, presin, color, espacio, ataque, etc. Busco el parecido sonoro que tienen los
instrumentos (existentes, modificados o inventados) con los contenidos imaginados
(sean sonoros o que puedan llegar a serlos).
La voz (el canto), tambin es un instrumento para hacer el movimiento que suena, pero
con todas sus caractersticas propias, igualmente sus posibilidades de emisin.
El estudio del movimiento es parte de un trabajo en proceso, por consiguiente no se
ahondar ms, en dicho estudio, dentro de esta tesis.
4.1.4.1 Ejemplo de grfica, datos y muestra de partitura del mareo
El mareo (sensacin interna) se genera del centro 0 (cabeza) hacia la derecha (nmeros
positivos) y hacia la izquierda (son negativos):
144
Grfico 1: mareo
En la partitura ampli la duracin (inciso e):
Fragmento de partitura 1: Conmociones
La trayectoria se efecta con la vara del arco en la orilla de la mentonera de la viola (la
mentonera es representada en la vertical). Las fracciones indican: numerador son los
segundos que se requieren para hacer la cantidad de trmolos del denominador. La
horizontal marca el tiempo en este y en todos los fragmentos por presentar (la
realizacin de este fragmento, como el resto, puede verse ms ampliamente en la
partitura que aparece ms adelante).
145
4.1.4.2 Ejemplo de grficas, datos y muestra de partitura del temblor
En dos tipos de grficas son registrados los temblores: el primero capta el nmero de
ondulaciones, sentidas por unidad de tiempo (segundo); el otro determina la cantidad de
energa total, quiere decir, si se incrementa o decrece.
La siguiente grfica de oscilaciones se encuentra de forma vertical, se lee de izquierda a
derecha, de fila en fila:
146
Grfico 2: temblor
147
Cada grfica (se vern todas en el apndice) representa una de las 10 filas. La vertical es
la energa, en otras palabras, la cantidad de oscilaciones, la horizontal es el tiempo en
que se suscita:
Grfico 3: temblor
Grfico 4: temblor
148
Muestro la partitura del segundo 21 al 41:
Fragmento de partitura 2: Conmociones
La vertical indica la zona del violonchelo por donde la trayectoria pasa, la fraccin
marca en su denominador el nmero de movimientos arriba y abajo (verticales) que el
arco hace por segundo, ms abajo aparece la intensidad y la presin.
4.1.4.3 Ejemplo de grficas, datos y muestra de partitura de la tierra
Las grficas muestran cada una de las tres capas de la tierra que fueron registradas.
En el nmero 0 ubico la superficie de la tierra, debajo est el crter y encima el cielo.
La horizontal corresponde a la tierra dividida en 24 puntos (es el espacio aproximado
que ocupa). Cada grfica acontece en un segundo, salvo cuando indique algn instante
significativo que suceda en menos de un segundo (inciso a de los nuevos mtodos, ver
apndice).
149
La vertical indica el movimiento hacia arriba y abajo de cada una de las capas de la
tierra. De 0 a 12 es de la superficie hacia arriba y de 0 a -12 es de sta hacia abajo.
Grfico 5: tierra (segundo 34)
Grfico 6: tierra (segundo 35)
150
Vase algunos grficos (apndice) en la partitura (del segundo 34 al 51):
Fragmento de partitura 3: Conmociones
En la vertical se registra la longitud de los crines del arco del contrabajo. El trayecto se
hace con la yema del dedo pulgar, en cada extremo del trayecto aparece un ataque de
distinta intensidad. En la horizontal se escribe el tipo de presin.
151
4.1.4.4 Grficas, datos y muestra de partitura de las grietas
La vertical es el espacio ocupado por la superficie de la tierra donde se hicieron las
grietas escala dividida en 10 puntos, cuando est por encima del 10, las grietas se
expanden (inciso e); si la escala est debajo de 0, las grietas se hallarn en el interior de
la tierra (inciso c). La horizontal es el tiempo de desplazamiento.
Grfico 7: grieta 3
Grfico 8: grieta 3
152
Se observa en la partitura la grieta 3, desde el inicio hasta el segundo 21:
Fragmento de partitura 4: Conmociones
La vertical representa la orilla del puente, del violn o la viola, donde se sigue la
trayectoria con la yema del dedo pulgar sobre los crines. En la horizontal se observa la
presin.
4.1.4.5 Grficas, datos y muestra de partitura de las mariposas
Segu cinco mariposas (previamente determin a qu inciso pertenecan).
Aparecen en las grficas: trayectorias que representan las tres dimensiones (azul es
altura, rosa es longitud, amarillo es anchura) por donde transit cada mariposa.
En la vertical uso una escala de 10 puntos que determina el grado de velocidad de una
mariposa. En la horizontal est anotado el tiempo (si hay nmeros negativos, las
mariposas descendieron al crter):
153
Grfico 9: mariposa 1
Grfico 10: mariposa 1
154
Se observa en partitura la actividad de la primera mariposa desde el segundo 21 hasta el
42:
Fragmento de partitura 5: Conmociones
La vertical indica la velocidad de desplazamiento de la trayectoria (sea en el violn, la
viola, el violonchelo o el contrabajo). La horizontal muestra: el nmero de movimientos
arriba y abajo (verticales) por segundo del arco, luego los diversos niveles de presin,
por ltimo el nmero de veces por segundo que las yemas tocan las cuerdas.
En el apndice aparecen todos los grficos, algunos de ellos relacionados con los
mtodos de explorar y flexibilizar. No fueron puestos aqu debido a la gran cantidad de
grficos.
La enumeracin de los grficos es para darles un orden en este captulo. En el apndice
aparecen en una enumeracin distinta por ser general.
155
4.1.4.6 Grfica, datos y muestra de partitura de las piedras
Las piedras lanzadas siguen un patrn recurrente:
Grfico 11: Piedras
En la partitura:
Fragmento de partitura 6: Conmociones
156
La vertical muestra las zonas del instrumento. Los puntos son el momento en que suena
el arco sobre las cuerdas.
4.1.4.7 Grficas, datos y muestra de partitura de la lava
La escala empleada no tiene tan fina resolucin como en los casos pasados. La lava que
escurre la represento as:
Grfico 12: Lava escurriendo
En la partitura cambi el final, puesto que permaneca en un sitio ms alto, ahora cae
ms abajo (inciso g):
Fragmento de partitura 7: Conmociones
157
La vertical indica los niveles de presin que sigue el trayecto. Este movimiento es
llevado a cabo en el contrabajo.
La lava expulsada la dibuj as:
Grfico 13: Lava expulsada
En la partitura la lava permaneci ms tiempo en el punto ms alto que alcanz a llegar
(inciso e y g):
Fragmento de partitura 8: Conmociones
La partitura indica lo mismo que el ejemplo anterior. Se realiza en el violonchelo.
158
4.1.5 Esquema de Conmociones
Representa los eventos ocurridos en la imaginacin, distribuidos aproximadamente. Las
partes en azul las encontr o gener al concebir los nuevos mtodos.
Despus son anotados los instrumentos que intervienen en la realizacin de la msica.
Esquema 1
Violn 1 o jembs: grieta 3, piedras, mariposa 1
Violn 2 o congas: grieta 2, piedras, mariposa 2
Viola 1 o cuicas: mareo, grieta 1, piedras, mariposa 3
Viola 2 o bongs: el interior de grieta 2, elementos incrementados de grieta 1, piedras,
rplica de temblor
Violonchelo o derbukas: temblor, piedras, lava lanzada, mariposa 4
Contrabajo o kalengos: tierra que se quiebra, piedras, lava escurrida, mariposa 5
159
Esta creacin musical se lleva a cabo de diversas maneras, al combinar la
instrumentacin: todas las cuerdas y todas las percusiones, slo cuerdas, slo
percusiones, un instrumento de cuerda y cinco de percusin, cinco de cuerda y uno de
percusin, dos de cuerda y cuatro de percusin, cuatro de cuerda y dos de percusin,
tres y tres, hacer cambio de un instrumento por otro en el momento de ejecutarse, entre
otras. Cabe la posibilidad de utilizar cualquier instrumento de cuerda frotada o cualquier
membranfono para realizar el sexteto.
Las multiversiones permiten la eleccin de los elementos enlistados y su aparicin en el
tiempo-espacio.
4.2 J uegos y abandonos, para micro guitarras y micrfono
Es efectuada con las doce micro guitarras (pequeas, de madera, sin caja de resonancia;
con cuerdas, de hilo de nylon, sostenidas, en ambos extremos, por clavos. Instrumentos
inventados por Julio A. M. Nieto)
156
mientras fantaseo, en otras palabras, trato de
reproducir, reflejar o evocar los sonidos y movimientos en el mismo tiempo (o
aproximadamente) que acontecen en mi imaginacin. Es factible el uso de una o ms
micro guitarras, as como uno o ms micrfonos.
156
Morales Nieto, Luis Miguel (2010): Produccin, propagacin y recepcin en niveles macro y micro
del fenmeno crono-acstico. Tesis presentada para obtener el ttulo de Licenciado en Composicin en la
ENM de la UNAM, Mxico. D. F., pp. 35-36.
160
Fotografa 1: Micro guitarras
Tomada por Luis Miguel Morales Nieto el 31 de diciembre de 2010
Los pasos seguidos para generar esta msica (primeros tres) y registrarla (ltimos
cuatro) fueron:
a) Fantasa
b) Exploracin y flexibilizacin
c) Representacin en la realidad a travs de instrumentos
d) Grabacin
e) Descripcin verbal, anlisis y registro de pasos seguidos en la exploracin y la
flexibilizacin
161
f) Realizacin de dibujos
g) Anotacin de las tcnicas utilizadas
Los pasos no se dan secuencialmente, algunos pueden llevarse a cabo de forma
simultnea (o casi) o en conjunto, como a, b, c y d. En el caso de b, la exploracin y la
flexibilizacin las hice de por s en la fantasa, pero cuando termin, regres de
inmediato, sin interrupcin alguna, a ciertos lugares, adems modifiqu unas cosas.
Para la grabacin utilic todas las guitarras (que aparecen en la imagen previa) y un
micrfono.
4.2.1 Descripcin verbal
Me irrumpe un tono melanclico, tengo pesadez cuando camino; imgenes fugaces
surgen, una que otra se va quedando, otras huyen, algunas confortan: hay varios nios
que corren por el parque, riendo, jugando, persiguindose; suben a la resbaladilla y se
deslizan, estn en los columpios, se balancean, hipnotiza; el sol es tenue; otros se
encuentran en el sube y baja; estoy en un columpio y me impulso mientras volteo
continuamente a todas partes, salgo de ah mareado y corro lo ms veloz que puedo
hasta caer al piso, mi mareo sigue y va poco a poco desapareciendo, cierro los ojos.
4.2.2 Anlisis
Tengo una sensacin inicial de movilidad limitada, deseo ms actividad en mis
msculos. Contrapuesta con la fugacidad de imgenes que sin embargo, me
conmueven hondamente, dejan huella est la permanencia de algunas, todas afectan
mi estado de nimo, me siento agitado y mejor.
Me enfoco en movimientos de nios que juegan muy activos y espontneos. Me hago
partcipe al volver a ser nio (inciso h). Retomo actitudes que haba perdido o evitado,
es acceder a una libertad manifestada en la infancia, nica e irrepetible.
162
Me excedo en la velocidad de las acciones al marearme, tambalearme y caerme en el
suelo (inciso g, en lo que respecta a la aceleracin). Finalmente el mareo desaparece
junto con los latidos apresurados del corazn que se va apaciguando, tranquilizando. Se
difumina todo, pero la calma acompaa.
4.2.3 Explorar y flexibilizar
Al dirigirme al sube y baja, comenc a desplazarme cada vez ms rpido, me atrev a
ms (incisos c y g).
En el columpio sucedi algo parecido, me mov haciendo crculos completos (inciso g);
consegu algo que en la realidad no haba hecho: giros consecutivos sin miedo a caer o
salir volando. Siento nuevamente esa sensacin de soltura y libertad.
Dibujo 1: Columpio
El parque estaba lleno de arena. La superficie no era del todo lisa, pero no haba ningn
hundimiento por considerar.
163
En una zona, perturb el suelo, brincando, pisando y pateando fuertemente, hasta
empolvarme por completo (inciso g).
Al sacar tanta arena, pis algunas piedritas. Localic un piso duro, lo despej, tena
dibujado algo no muy visible, lo limpi: era un espejo en el que poda verme, lo golpe
como si llamara a una puerta, se cuarte (incisos a y g). Me impact descubrir un
elemento nuevo donde me reflejaba.
157
Dibujo2: Arena
4.2.4 Conversin: tcnicas utilizadas en los instrumentos
Para intentar captar y seguir los eventos que sucedieron, realic algunas de las
siguientes tcnicas, las cuales se acercan a los movimientos y sonidos imaginados:
densidad, se refiere a la cantidad de cuerdas que se tocan; intensidades cuando se
pulsan, pellizcan, frotan, tuercen, rasgan (horizontal y verticalmente) y jalan las
157
Fantasa tipo D, realizada en C. El sonido de las risas, los juegos, correteos y resquebrajamiento
llamaron mi atencin auditiva. En otros momentos tuve sensaciones tctiles y visuales.
164
cuerdas; presin de las cuerdas sobre el cuerpo de la guitarra; friccin, lineal y circular,
entre las cuerdas de dos guitarras, una se coloca horizontal, la otra vertical.
El listado anterior contiene dos caractersticas inherentes: el color (contenido armnico)
que cada instrumento posee y los diferentes grados de tensin de las cuerdas de cada
micro guitarra.
Adems, debe tomarse en cuenta que, para efectuar las tcnicas, se usan las yemas y las
uas de los dedos como excitadores.
4.3 Relieves translcidos, para jacketphone(chamarrfono) con o sin micrfono
Esta creacin da la oportunidad a los asistentes de imitar lo que haga el ejecutante
(como en Tele transportacin para voz y Ests en mis manos para manos, en ambas se
provoca amplificacin y espacializacin en un nivel macro).
158
Los asistentes deben llevar chamarras semejantes a las usadas en esta msica. Deben
tener capucha con, por lo menos, un cordn algo duro, de preferencia estriado, con
extremos largos y salientes (esta versin fue hecha con dos cordones).
158
Morales Nieto, Luis Miguel (2010): Produccin, propagacin y recepcin en niveles macro y micro
del fenmeno crono-acstico. Tesis presentada para obtener el ttulo de Licenciado en Composicin en la
ENM de la UNAM. D. F., pp. 112-117, 203-222.
165
Fotografa 1: Jacketphone (chamarrfono)
Tomada por Luis Miguel Morales Nieto el 31 de diciembre de 2010
Los pasos fueron los mismos que en Juegos y abandonos:
a) Fantasa
b) Exploracin y flexibilizacin
c) Representacin en la realidad por medio de un objeto
d) Grabacin
e) Descripcin verbal, anlisis y comentario de los pasos que segu
f) Elaboracin de dibujos
g) Anotacin de las tcnicas utilizadas
166
Los pasos a, b, c y d fueron hechos en paralelo (o aproximadamente) o en conjunto.
Grab con un solo micrfono. En el caso de b, la exploracin y la flexibilizacin las
efectu de por s en la fantasa, pero cuando acab, retorn de forma inmediata, sin
interrupcin alguna, a diversos lugares, tambin transform ciertas cosas.
4.3.1 Descripcin verbal
Me encuentro en un bosque hmedo, siento la frescura, el aire es relajante, algunas
ramas y hojas caen de los rboles, unas directamente a la superficie, otras se
encuentran con ramas u hojas ms grandes y resistentes; a lo lejos hay un estanque, me
acerco a verlo, est esttico, pero caen levemente pocas hojas secas que lo hacen
moverse, veo las ondulaciones, hipnotizan; en el mismo instante oigo a lo lejos agua
correr, es intensa, pero arrulla, voy hacia donde estn varios ros con movimientos de
formas diferentes; algo de agua sale, salpica, es fra; me alejo regresando al estanque
donde sigo percibiendo los ros, prefiero por ahora la calma de la cada de las hojas.
4.3.2 Anlisis
Aparece un espacio abierto (como en el ejemplo anterior), estoy solo con la naturaleza,
no oigo aves ni insectos.
Las hojas caen zigzagueadas por el viento. Las ramas crujen cuando son pisadas.
Ondas en un estanque llaman mi atencin, es un momento contemplativo y tranquilo,
hasta que los ros me inquietan.
Todos los eventos sealados generan un contracontinuo: lentas ondulaciones del agua,
cadas rectas o zigzagueantes de hojas, vertiginosos movimientos caprichosos y
violentos de los ros.
Por el momento elijo regresar a la pasividad del estanque (inciso c).
167
4.3.3 Explorar y flexibilizar
Llueve, las gotas rebotan en el agua. Las ondas del agua, provocadas por la lluvia y la
cada de las hojas, chocan. Se crean especies de nervaduras.
Incluso la lluvia provoca en el ro (incisos f y g) el incremento de ondas y sus
encuentros, lo que resulta en mayor movilidad del agua.
Dibujo 1: Estanque
Me introduzco en una corriente, dejndome llevar. Colisiono con grandes rocas que
desequilibran, me conducen hacia el bosque, cerca del estanque (incisos b y g). Es un
suceso muy intenso y activo, me involucra ms, ya que debo estar atento para no salir
lastimado.
159
4.3.4 Conversin: tcnicas utilizadas en los instrumentos
Intent el mismo tipo de conversin (en tiempo real) que en la msica anterior.
Las tcnicas fueron: tocar solo uno o todos los extremos salientes de los cordones con
los dedos (yemas o uas), pulsando, pellizcando, frotando o torciendo (tambin entre
159
Fantasa tipo D, hecha en C. Varios sentidos son requeridos, el auditivo sobre todo cuando escucho a
lo lejos los ros, adems recurro a los sentidos tctil y visual.
168
dos dedos pulgar e ndice se tuerce un solo cordn), rasgando (horizontal y
verticalmente) y jalando; golpeando con las yemas; presionando los cordones entre s y
en el micrfono; cambiar la tensin de los cordones, al estirarlos o aflojarlos. Se toman
en cuenta los niveles de intensidad empleados en cada tcnica.
Esta creacin musical se realiza con la capucha puesta para escuchar con mayor
resolucin.
Dibujo 2: Ro
169
CONCLUSIONES
Surge una inquietud, la cual es retornar a las fantasas espontneas. Dicho retorno se
debe a la impresin, emocin y conmocin causadas por estas fantasas. Al regresar a
ellas observ cambios de por s o puedo intervenir, al hacerlo es factible modificar y
explorar los contenidos, esto es, llevar a cabo un conjunto de acciones que, finalmente,
registro como mtodos.
stos, al formar parte de la definicin general dada anteriormente (maneras de presentar
o transformar los materiales musicales en el tiempo-espacio), guardan cierto parecido
con los mtodos o tcnicas musicales (tambin comprendidas en dicha definicin)
realizadas o utilizadas por otros compositores y creadores musicales.
Los nuevos mtodos son una alternativa para traer y convertir a la filosofa del retorno
creativo en un mbito metdico para ser aprovechados en creacin musical. Igualmente
puede verse dicha filosofa como el trasfondo de los nuevos mtodos. stos no tienen
que ser utilizados forzosamente en cada fantasa tenida, sino que se pueden considerar y
concebir si existe, como dije, la inquietud de retornar.
Si se usan estos mtodos slo con fines triviales y superfluos, entonces se caer en una
mera aplicacin hueca que es rechazable, pues no se estar siendo fiel a la percepcin
minuciosa, la emocin impactante, la memoria y la creacin (libre y espontnea), las
cuales quedarn en segundo trmino. Y predominar el cambio por s mismo, cualquiera
que sea.
La filosofa del retorno creativo tambin es factible verla como acto reflexivo, crtico,
analtico del proceso creativo inacabado, modificable, cambiante, no del todo explorado
porque la imaginacin est en movimiento. Hablar de sta en slo trminos tericos
limita, no slo entenderla, sino experimentarla.
No obstante la parte terica aporta, ya que proviene de la imaginacin de los autores. La
teora ayuda a ver las aproximaciones, ideas y reflexiones de otros. Todas stas pueden
compararse con las propias, incluso basarse en algunas.
170
Imaginar acerca a mundos internos propios que pueden estar cargados de afectos,
estados de nimo, emociones. Mundos que posiblemente logren, hasta cierto punto,
manifestarse en msica.
Dej entrever que, en general, los compositores hacen uso de su imaginacin
considerando una tradicin musical (Occidental Europea, incluso otras, aunque no
hayan sido vistas en este escrito, como la oriental: China, Japn, etc.) o terminan, de
alguna manera, sometidas o ligadas sus fantasas a dicha tradicin que les otorga
conocimientos previos y prefijados (sistemas, mtodos, tcnicas), as como una escritura
convencional.
La msica, proveniente de las fantasas creativas, no tiene antepuesta una tradicin
preestablecida.
Lo mismo ocurre con los nuevos mtodos, aunque es posible su utilizacin de manera
preestablecida (antes de imaginar) en lo personal no los concibo de ese modo, sino
primero imagino, luego registro, analizo, exploro, flexibilizo, convierto y realizo, no
son tan especficos como los vistos en la primera parte del captulo 2, sino son ms
maleables, con la opcin de ampliarse, complementarse o completarse, y se encuentran
en un mundo subjetivo, libre, espontneo y novedoso.
Para explorar y flexibilizar se requiere rememorar, transformar, rescatar contenidos o
caractersticas de stos que no fueron tomados en cuenta o aprovechados para entender
las fantasas, captarlas y luego convertirlas en msica.
Respecto a la conversin, en la mayora de las ocasiones se inventa, parcial o
totalmente, la partitura, es decir, sus signos, dibujos, grficas o indicaciones, como se
vio en Memorias de Julio Estrada o en Conmociones de mi autora.
La conversin es un proceso que implica: memoria, tenacidad, paciencia, creatividad y
percepcin muy detallada.
Mostr cinco ejemplos de fantasas personales: una previa que sirvi de antecedente
para formular y generar una significativa parte de los nuevos mtodos, Fantasa en la
171
esfera; una ms donde emple algunos modos de exploracin y flexibilizacin
solamente, expuesta en el tercer captulo; tres hechas simultneamente con esta tesis,
donde tambin conceb dichos mtodos: Conmociones, Juegos y abandonos, Relieves
translcidos.
Consegu transformar y extender estas fantasas para crear, desde su interior, contenidos
nuevos y diferentes que devinieron, al convertirse, en materiales crono-acsticos
igualmente nuevos y diferentes.
Conmociones tiene varios modos de presentacin que dependen de la combinacin de
los instrumentos por manejar en Juegos y abandonos depende de la cantidad tanto de
instrumentos como de micrfonos, en Fantasa en la esfera del nmero de voces,
preferentemente las siete en total y su aparicin en el tiempo-espacio de la misma
forma sucede en la msica para micro guitarras.
Las dos creaciones musicales en tiempo real (Juegos y abandonos, Relieves
translcidos) tambin las realic en multiversiones, cada vez que acud a su fantasa
inicial y conceb los mtodos mostrados.
Recurrir a los procesos de presentacin o transformacin de los materiales musicales de
la primera parte del captulo 2 en la msica del captulo 4 resultara absurdo, debido a
que sera encajonar a las fantasas, no habra espontaneidad ni libertad ni novedad en un
sentido amplio (sin embargo es probable cierto parecido entre los procedimientos de un
captulo y otro).
Las msicas que aparecen en ambos captulos son materia de naturaleza parecida:
materia en movimiento pero, como he manifestado a lo lago de la tesis, estn en
contextos diferentes: el primero prefijado (primera parte del captulo 2), el segundo libre
(captulos 3 y 4).
La escritura discontinua y acompasada de las partituras de la primera seccin del
captulo 2 permite, en cierta medida, fragmentarlas fcilmente, en contraposicin a los
trayectos continuos de las partituras de los captulos 3 y 4.
172
En el esquema de Conmociones us cuatro cuadros, a manera de apoyo, para ubicar:
alguna zona de referencia, el orden de aparicin de los eventos e instrumentos (y cundo
aparecen) y su permanencia aproximada en el tiempo-espacio en relacin con los otros
sucesos.
En lo que concierne a mi postura presente en mis tesis (Licenciatura, Maestra y
Doctorado en proceso), si hablo de libertad, espontaneidad, bsqueda, investigacin y
creacin, habra incongruencia al quedarme encasillado en mis escritos. Si bien cada
una de mis tesis es de una elaboracin extensa y profunda que me ha llevado varios aos
para generarlas, no son mundos cerrados o definitivos, regresar a observarlos de nuevo,
a criticarlos, modificarlos, ajustarlos, ampliarlos como los mtodos expuestos en este
texto; adems dichos escritos no son una manera de obstaculizar la imaginacin, es
decir, de ya no crear, y slo repetir y aplicar lo mostrado en esos trabajos, sino son
puntos de partida para continuar o cambiar.
Se pueden dejar de lado ideas previas para seguir con otras, con diferentes grados de
relacin entre ellas. Algunas de las previas y nuevas perdurarn, otras no, su
permanencia depende de la congruencia, profundidad, su fina descripcin, su ptima
argumentacin, su posible vnculo con las creaciones musicales del autor.
Respecto a una de las proposiciones centrales de esta tesis, los nuevos mtodos pueden
ser aprovechados por otros imaginantes que tengan inquietud y curiosidad de saber qu
ms hay, ocurre y sigue en sus fantasas.
Al recurrir a la exploracin y la flexibilizacin, logro transformaciones cada vez que
imagino, entonces se presenta y percibo algo diferente, modificado, agregado, nuevo: es
crear en lo creado.
Acudir al interior de s mismo y traer algo nuevo, es el constante cambio del acto
creativo de la imaginacin que puede ser convertida y exteriorizada en msica.
173
APNDICE
a) Grfico del mareo
El mareo (sensacin interna) se genera del centro 0 (cabeza) hacia la derecha (nmeros
positivos) y hacia la izquierda (son negativos):
Grfico 1: mareo
b) Grficos del temblor
La vertical es la energa, en otras palabras, la cantidad de oscilaciones, la horizontal es
el tiempo en que se suscita:
174
Grfico 2: temblor
Grfico 3: temblor
Grfico 4: temblor
175
Grfico 5: temblor
Grfico 6: temblor
Grfico 7: temblor
176
Grfico 8: temblor
Grfico 9: temblor
Grfico 10: temblor
177
Grfico 11: temblor
c) Grficos de la tierra
Las grficas son mostradas de dos formas: a) cada una de las tres capas de la tierra que
fueron registradas, b) las tres unidas para dar relieve y profundidad.
En el nmero 0 ubico la superficie de la tierra, debajo est el crter y encima el cielo.
La horizontal corresponde a la tierra dividida en 24 puntos (es el espacio aproximado que
ocupa). Cada grfica acontece en un segundo, salvo cuando indique algn instante
significativo que suceda en menos de un segundo (inciso a de los nuevos mtodos).
La vertical indica el movimiento hacia arriba y abajo de cada una de las capas de la tierra.
De 0 a 12 es de la superficie hacia arriba y de 0 a -12 es de sta hacia abajo.
178
Grfico 12: tierra
Grfico 12.1: tierra
Grfico 12: tierra
179
Grfico 13.1: tierra
22 5/7 (en el segundo 22 y 5/7 <22.7 aprox.> hall esta actividad; este es un tipo de
indicacin que aparecer en algunas de las siguientes grficas)
Grfico 14: tierra
180
Grfico 14.1: tierra
Grfico 15: tierra
Grfico 15.1: tierra
181
23 6/7
Grfico 16: tierra
Grfico 16.1: tierra
Grfico 17: tierra
182
Grfico 17.1: tierra
24 3/8
Grfico 18: tierra
Grfico 18.1: tierra
183
Grfico 19: tierra
Grfico 19.1: tierra
25 1/4
Grfico 20: tierra
184
Grfico 20.1: tierra
25 3/4
Grfico 21: tierra
Grfico 21.1: tierra
185
Grfico 22: tierra
Grfico 22.1: tierra
Grfico 23: tierra
186
Grfico 23.1: tierra
27 5/8
Grfico 24: tierra
Grfico 24.1: tierra
187
27 7/8
Grfico 25: tierra
Grfico 25.1: tierra
Grfico 26: tierra
188
Grfico 26.1: tierra
28 3/5
Grfico 27: tierra
Grfico 27.1: tierra
189
Grfico 28: tierra
Grfico 28.1: tierra
29 5/6
Grfico 29: tierra
190
Grfico 29.1: tierra
Grfico 30: tierra
Grfico 30.1: tierra
191
30 1/6
Grfico 31: tierra
Grfico 31.1: tierra
30 5/6
Grfico 32: tierra
192
Grfico 32.1: tierra
Grfico 33: tierra
Grfico 33.1: tierra
193
31 1/6
Grfico 34: tierra
Grfico 34.1: tierra
Grfico 35: tierra
194
Grfico 35.1: tierra
Grfico 36: tierra
Grfico 36.1: tierra
195
33 2/3
Grfico 37: tierra
Grfico 37.1: tierra
Grfico 38: tierra
196
Grfico 38.1: tierra
34 1/5
Grfico 39: tierra
Grfico 39.1: tierra
197
34 3/5
Grfico 40: tierra
Grfico 40.1: tierra
Grfico 41: tierra
198
Grfico 41.1: tierra
35 3/10
Grfico 42: tierra
Grfico 42.1: tierra
199
35 7/10
Grfico 43: tierra
Grfico 43.1: tierra
Grfico 44: tierra
200
Grfico 44.1: tierra
36 2/3
Grfico 45: tierra
Grfico 45.1: tierra
201
Grfico 46: tierra
Grfico 46.1: tierra
37 4/11
Grfico 47: tierra
202
Grfico 47.1: tierra
37 8/11
Grfico 48: tierra
Grfico 48.1: tierra
203
37 10/11
Grfico 49: tierra
Grfico 49.1: tierra
Grfico 50: tierra
204
Grfico 50.1: tierra
38 2/7
Grfico 51: tierra
Grfico 51.1: tierra
205
38 3/7
Grfico 52: tierra
Grfico 52.1: tierra
Grfico 53: tierra
206
Grfico 53.1: tierra
39 5/7
Grfico 54: tierra
Grfico 54.1: tierra
207
Grfico 55: tierra
Grfico 55.1: tierra
40 5/9
Grfico 56: tierra
208
Grfico 56.1: tierra
40 8/9
Grfico 57: tierra
Grfico 57.1: tierra
209
Grfico 58: tierra
Grfico 58.1: tierra
41 2/7
Grfico 59: tierra
210
Grfico 59.1: tierra
Grfico 60: tierra
Grfico 60.1: tierra
211
42 1/3
Grfico 61: tierra
Grfico 61.1: tierra
Grfico 62: tierra
212
Grfico 62.1: tierra
Grfico 63: tierra
Grfico 63.1: tierra
213
44 1/9
Grfico 64: tierra
Grfico 64.1: tierra
44 5/9
Grfico 65: tierra
214
Grfico 65.1: tierra
44 6/9
Grfico 66: tierra
Grfico 66.1: tierra
215
Grfico 67: tierra
Grfico 67.1: tierra
45
Grfico 68: tierra
216
Grfico 68.1: tierra
Grfico 69: tierra
Grfico 69.1: tierra
217
46 7/10
Grfico 70: tierra
Grfico 70.1: tierra
46 9/10
Grfico 71: tierra
218
Grfico 71.1: tierra
Grfico 72: tierra
Grfico 72.1: tierra
219
47 2/9
Grfico 73: tierra
Grfico 73.1: tierra
47 4/9
Grfico 74: tierra
220
Grfico 74.1: tierra
47 7/9
Grfico 75: tierra
Grfico 75.1: tierra
221
Grfico 76: tierra
Grfico 76.1: tierra
48 5/6
Grfico 77: tierra
222
Grfico 77.1: tierra
Grfico 78: tierra
Grfico 78.1: tierra
223
49 .
Esta era la ltima grfica, pero fue agregada una ms que contiene casi todos sus nmeros
en negativo, da como resultado el hundimiento de la tierra, salvo un pequeo pico (ver
ltima grfica).
Grfico 79: tierra
Grfico 79.1: tierra
224
Grfico 80: tierra
Grfico 80.1: tierra
Altero a partir del punto 16 horizontal. Hice ciertos cambios en las tres capas para que la
cada fuese ms profunda y contundente (incisos e y g).
d) Grficos de las grietas
La vertical es el espacio ocupado por la superficie de la tierra donde se hicieron las grietas
escala dividida en 10 puntos, cuando est por encima del 10, las grietas se expanden
(inciso e); si la escala est debajo de 0, las grietas se hallarn en el interior de la tierra
(inciso c). La horizontal es el tiempo de desplazamiento.
225
Grfico 81: grieta1
Grfico 82: grieta 1
Grfico 83: grieta1
226
Grfico 84: grieta1
Grfico 85: grieta1
Grfico 86: grieta1
227
Grfico 87: grieta1
Grfico 88: grieta1
Grfico 89: grieta1
228
Expansin de las grietas (inciso e) desde donde haban terminado de moverse (lnea vertical
en el segundo160.42):
Grfico 90: grieta1
Grfico 91: grieta 2
229
Grfico 92: grieta 2
Grfico 93: grieta 2
Grfico 94: grieta 2
230
Grfico 95: grieta 2
Grfico 96: grieta 2
Grfico 97: grieta 2
231
Grfico 98: grieta 2
Grfico 99: grieta 2
La grieta se extiende en el segundo 160.07. La lnea lo indica (inciso e):
232
Grfico 100: grieta 2
Grfico 101: grieta 3
Grfico 102: grieta 3
233
Grfico 103: grieta 3
Grfico 104: grieta 3
Grfico 105: grieta 3
234
Grfico 106: grieta 3
Grfico 107: grieta 3
Grfico 108: grieta 3
235
Fue observada meticulosamente la tercera grieta, desde la grfica 108, para distinguir dos
ms pequeas (en apertura y profundidad) que se conectan con sta.
Complet espacios porque fueron aumentados elementos a partir del segundo 112 (incisos a
y f):
Grfico 108.1: grieta 3
Grfico 108.2: grieta 3
236
Grfico 109: grieta 3
La grieta se ampla desde el segundo 160.2, despus de la lnea (inciso e):
Grfico 110: grieta 3
e) Grficos de las mariposas
Segu cinco mariposas (previamente determin a qu incisos pertenecan).
Aparecen en las grficas: trayectorias que representan las tres dimensiones (cerca del 9 es
altura, cerca del 2 es longitud, pasando el 9 es anchura) por donde transit cada mariposa.
237
En la vertical uso una escala de 10 puntos que determina el grado de velocidad de una
mariposa. En la horizontal est anotado el tiempo (si hay nmeros negativos, las mariposas
descendieron al crter):
Grfico 111: mariposa 1
Grfico 112: mariposa 1
238
Grfico 113: mariposa 1
Grfico 114: mariposa 2
Para producir una variacin, agregu la trayectoria azul (altura). El trayecto turquesa marc
el camino previo que no fue mantenido (inciso g):
239
Grfico 115: mariposa 2
Grfico 116: mariposa 2
Grfico 117: mariposa 3
240
Grfico 118: mariposa 3
Grfico 119: mariposa 3
Fue modificado (inciso g) el trayecto azul (altura). Omit el turquesa:
241
Grfico 120: mariposa 4
Grfico 121: mariposa 4
Modifiqu (inciso g) el trayecto rosa (longitud). El turquesa no fue utilizado:
242
Grfico 122: mariposa 4
Grfico 123: mariposa 5
Grfico 124: mariposa 5
243
Grfico 125: mariposa 5
244
CONMOCI ONES
para seis cuerdas frotadas o
membranfonos en multiversiones
Luis Miguel Morales Nieto
Mxico, Distrito Federal
2010-2011
(Rev. 2012-2013)
245
Esta creacin musical se efecta en seis instrumentos a elegir: violn 1 o jembs, violn
2 o congas, viola 1 o cuicas, viola 2 o bongs, violonchelo o derbukas, contrabajo o
kalengos. Cada una de las percusiones se presentar: a) en pares si se anota en plural, b)
una sola si est en singular. En algunos casos aparecen partes con un solo bong o
conga que usualmente vienen en pares, por tanto fueron escritos en plural. Cabe la
posibilidad de utilizar cualquier instrumento de cuerda frotada o cualquier
membranfono para llevar a cabo el sexteto.
Las versiones pueden ser las siguientes:
a) slo percusiones
b) slo cuerdas
c) todas las cuerdas y las percusiones en fase o desfase
d) combinacin entre ellas: 1,5 o 5,1; 2,4 o 4,2; 3,3
e) cambiar de instrumento entre cada evento (un ejecutante lo hace)
f) cambiar de instrumento durante los eventos (dos ejecutantes por evento) sea que
suene uno y luego el otro en secuencia; o aparece uno, luego ambos, y
finalmente se quede en actividad el ltimo en entrar; o suenen ambos y uno deje
de sonar
g) posibles combinaciones de todas las anteriores
No se realiza en forma secuencial, sino se sigue aproximadamente este esquema:
246
Cada parte es sealada as:
Cuadro 1: violn 1-jembs, violn 2-congas, viola 1-cuicas, viola 2-bongs, violonchelo-
derbukas, contrabajo-kalengos
Cuadro 2: violonchelo-derbukas, contrabajo-kalengos
Cuadro 3: viola 2-bongs
Cuadro 4: violn 1-jembs, violn 2-congas, viola 1-cuicas, violonchelo-derbukas,
contrabajo-kalengos
Los cuadros son utilizados como referencia.
La entrada de cada instrumento es aproximada, segn el esquema, despus del primer
cuadro pasan de 5 a 6 segundos para que inicie el siguiente cuadro; entre este ltimo y
el tercero, de 8 a 9 segundos; y para que surja el cuarto, de 9 a 10 segundos.
Se usa la misma partitura para todas las versiones. Si se da la situacin, se anotar qu
accin especfica le corresponde a cada instrumento.
La disposicin espacial es:
247
Puede usarse otro instrumento del mismo tipo, previamente ubicado en la zona donde va
a realizarse la siguiente parte que corresponde al instrumento, es decir, el ejecutante
acude a dicha zona.
248
En toda la partitura, los nmeros que aparezcan en la horizontal representan el tiempo
dividido en segundos.
249
Hay dos escalas:
Una de presin (cantidad de energa puesta en el foco de emisin):
Otra de intensidad:
En ciertos casos se registra, despus del ltimo nmero de la horizontal de cada pgina,
la continuacin de los componentes, es una manera de anticipar qu habr en el inicio
de la siguiente pgina; asimismo antes del inicio del primer nmero de la horizontal, se
registra lo que estaba al final de la hoja pasada. Son formas de recordar de dnde y
cmo viene el movimiento, as como hacia dnde va.
El trmolo vertical de mueca es un movimiento arriba y abajo, mientras que el
trmolo horizontal es de izquierda a derecha, dicho en una palabra, lateral.
2
5
0
cuadro 1, evento l. Viola -Cuicas
yemas con los dedos estirados (indice y medio) Movimiento horizontal
Posicin de los brazos y manos
Percusin: moverse deslizando horizontahnente las
5 5 -4 .3 .2. l 2 3 4 5 Nmeros que aparecen en la
41
"1-
r
3
,1
T
- 1
- 2
-3 I
- 4
1
'
- l
Mentonera de la
viola
Se toca con la vara del
l
4,
3
2
_01 01
.,
- 2 i
- 3
-,
sin trmolo
arco aproximadamente a
presin constante
la ntad,en la orina de la mentonera,
el trmolo se hace con
movimjentovertical de la llIuileca
vertical
4 l
11
7 8 9
- -----.
= -t r--
Tremolando horizontal con mueca
Ejemplo 1/2,2
denominador son los segundos,
nwnerador es el nmero de trmolos que ~
haceD dentro del tiempo indicado por el
denominador
'1
I
10 I 11
V
12 J3 Jl 116
\ /
I
f
251
---
-
00
A-- ---N 00
-,
-
-
-
.
.. ~
-
-
2
5
2
cejilla
tasto
10
9
tasto 6
4,
puente
51'
spres
Cuadro 1
Violonchelo-Derbuka
Membrana
..---....
Colocar los dedos medio e ndice reposando en las cuerdas de Do y Sol, entre stos se
V por debajo de la mano, los crines quedan abajo(nunca dejan de tocar
I I y---- \as cuerdas). El movimiento de la mufteca,de la otra mallo,es vertical,
se hace a lo largo de las cuerdas, segn la lnea veytical, por lo tanto los dedos ndice y medio,
en las cuerdas de Do y Sol, se deslizan sobre El movimiento vertical de la mano que
tremola aparece en fracciones de movi.mientos por segundo.
------
La indicacin de la presin le corresponde slo a la percusin La indicacin de la intensidad le corresponde slo al violonchelo
1 movimiento de la grfica tlO se hace en la percusin, slo en las cuerdas,
. nientos horizontales de la mufteca, se nevan a cabo con los dedos medio e indice, colocando las yemas
liga pequefia y gruesa que se pone en posicin vertical.
IIlt 41'
->
PI 51'
i
metlpres ppres medpres spres pn"
2
5
3
cejilla
tasto
10 _
9
8 _
7
'10,6 (
4, 1 ....
puente
3 1 ~
2
1 ,.
cordal
J
1 I ( , f t I \ r 1
21 22232425262i 2829303132333435363738 394041
7/1
~ = = ~ = = ~ ~ ~ = = = = ~ ~
'p
J
p
mf pp
Di
pp
spres pre, ppres medpres
mpres medpres
2
5
4
'"=
tasto
10
8
7
tasto n
5
4,
puente
3
2
O ' 41 ,
..
42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
"
"
60 61
pp p 5p
I
mf 5p p 4p
ppre, spres medpres spres medpres ppres
2
5
5
cejilla
tasto
10
8
7
tasto 6
,
4,
p u l l t ~ .JI'
3
2
1 "
cordal ' I , I I J I I
O 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 8'1
------<><> ~
JI
p 4f pp
f
5p IIt{ ppp
pre, medpres mpres medpres pres spres medpres ppres
256
2
5
7
cejilla
tasto
10
r
tasto 6 ...
I
I
4, ~
puente
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medpres xpres medpres ppres spres ppres
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mano en reposo
mano
en movimiento
Cuadro 1
Contrabajo-Kalengos
Colocar los crines sobre la caja de resonancia donde est una de las efes, la vara queda aniba de los
crines . Sujetar con una mano los crines y la vara evitando que se muevan; mientras que la otra,con el dedo
P O O ~
F taln pulgar. se desliza en paralelo a los crines sobre la caja, y en cada punto(cambio de direccin) se barre
e: I 7 o jala hacia abajo (ataque) en mOVDllIento opuesto a la posicin de las cerdas .
oK ~ . w 1
C'--.::J
Si rebasa el t o o el rl se extender
a los extremos
O (cerca del taln) a 20 (cerca de la pWlta) es una divisin
aproximada de los crines y aparece en la vertical
1Jf
Dicho ataque tiene su intensidad segUn: Sf, 4f, fff, ff, f, mf, p, pp, ppp, 4p, Sp
(nsmo tipo de ataque en las percusiones)
En la percusin se hace en la membrana
Se usan las yemas de los dedos
Si rebasa el 20, con la otra mano en
la otra percusin se contina el
movimiento de la mitad hacia la izqui,
~
Si rebasa el O, con la otra ma
la otra percusin se sigue el
>Den
movimiento de la tltad hacia la derecha
20 ( ) O
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261
Cuadro 1
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Contrabajo-Kalengos
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1If Parte agregada a partir del seg. 31
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21
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2
6
5
Cuadro 1, Moverse en la orilla del puente que se dMde en 10 partes aprox.imadas que aparecen en la vertical.
evento 2
Friccionar,opuestamente a la posicin de las cerdas. con la yema del dedo pulgar
illla seccin de los crines sobre el puente
Viola I-Cuicas
Viola 2-Songs
Violn 2-Congas
Violn -Jembs
S se rebasa O o 10, se
contina en la caja.
,---,
En percusin, la vertical ser:
10
Se nevan a cabo
los movimientos con
las uftasde los dedos,
preferentemente
ndice o medio
o
/ 1
Puente
S rebasa el 10 ___ ,,.._,
hace de la mitad ...... "-
para aniba de la
otra meml
10
/
Para que los crines se desplacen de mejor !llanera sobre toda la orilla del puente,
es posible destensarlosun poco
.........
una mano otra mano
Si se rebasa el O _____ --j
hace de la mitad
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mpres xpres mpres pre'
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9
2
Cuadro 1, evento 2 Soplar segn la intensidad del aireindicada, asimismo la cercana del soplido en la viola (los bongs se colocan al revs para soplar en su interior, poniendo la
Viola 2-Bongs
mano con los dedos separados para de.Jar cuatro ranuras)_ Usar preferentemente el bongo peque.o ""
Extremadamente cerca xcerca "'"
Muy cerca mcerca
Cerca' cerca
Medio cerca: medcerca
Poco cerca: pcerca
Lejos: lejos
Muy lejos: mIejos
extremadamente lejos: xlejos
o
tasto
En la parte vertical aparecen las zonas donde
pasa el aire que se sople.
a
- izquierda
quierda
,\. / Qerecha
derecha
)6Wg
puente
El movimiento es circular, en la partitura est desdoblada la trayectoria, corriendo de izquierda
a derecha, las flechas indican el movimiento real circular.
afinador
293
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Puente
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(adentro)
Colocar una mllllO repo>mldo en laG cuerd]!; en b lona del tocto c=a de la cejila,
COllla otra mano, [-d.>U( subn: las el arco y los d;rlO)!; medio y pulgar con la mano abier-ca,
el e>pacio enrre SOS es el que reoora.
en las Lonas de los
de cuerda
c:. flta
-
EIl cada barrer o raspar hacia abajo WJa
pequena piITIe la o las
tas:o 10
tn cada punto m:CIll cada rebote
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En percus:n: COll la de us dclos, uno por W10
(ndice, m;rlio o anullr) m'llir la m;wbra!1a haciendo presill
extmna durante cada ataque, so\tarl()
YrJ/ ii7
mlmY(rymT IJ
. ,
rfrY} \ 7f 'f IrrJJ!J,
J1ffl f tl
10
2
9
9
Violonchelo-Derbuka Se toca con la ufta del pulgar haciendo crculos,siguiendo la orilla de la
membrana.
Cuadro 2
Sobre la cuerda de dQ
Cuadro 2
colocar los dedos medio e ndice reposando en La cuerda, entre los dos dedos queda el puente donde
toca el arco con los crines.
xpres
mpres
pre,
medpres
ppres
spres
mI pontichelo O
6 9 10 11
Contrabajo-Kalengo
Sobre la cuerda de mi
(}
12 13
colocar los dedos medio e ndice reposando en la cuerda, entre los dos dedos queda el puente donde
toca el arco con los crines.
Se toca con la ua del pulgar haciendo crculos,siguiendo la orilla
de La membrana
xpres
(}
mpres
pre,
medpres
ppres
-
-
spres
o 6 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
sul pontichelo
3
0
0
Cuadro 3
Viola 2-Bongs
Velocidad del desplazamiento del arco(o los dedos enpercusin)en algn punto fijo de la zona nonnal de la viola
(considerando su divisin
general en sul tasto,
nonnal, sul pontichelo)
lO Lo ms rpido posible
9
8
J
6
5
4
3
2
1
O Lo ms lento posible
Se colocan los dedos ndice y medio sobre
las cuerdas de Do y Sol, entre stos toca el
arco con los crines, con la mueca se rota el
,arco sin que dejen de tocar los crines, y solo stos, en Ejemplo:
I . ..
___ 7' 61=se\s movmuentos por
segundo
--- Percusin:
La mueca es tremolada en fonna horizontal mientras
suena la ua del dedo ndice, medio o anular, haciendo movimientos
circulares en la ori11a de la membrana
301
Cuadro 3 Viola 2-Bongs Parte agregada
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{
-o
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305
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0
6
Cuadro 4
Violn -Jemb Violn 2-Congas Viola -Culcas Vlolonchelo-Derbukas Contrabajo-Kalengos
'elocidad del desplazanento del arco en algtin punto fijo de la zona
nonnal (considerando la divisin general en sul tasto, nonnal, sul pontichelo)
10 Lo ms rpido posible
9
8
7
6
l
4
3
2
1
O Lo ms lento posible
Se colocan los dedos ndice y medio sobre
la cuerda ms grave. entre stos toca el
arco con los crines. El movimiento de la
mufteca es vertical (aniba-abajo), igual movlnento
en percusin.
El nmero de movinentos por segundo
aparece como: 411, es decir, cuatro movinentos
por segundo.
En ciertos fragmentos de la partitura aparecen
indicaciones especficas para cada instrumento.
Los dedos,colocados
sobre la cuerda ms grave,
se mueven hacia aniba y abajo
(como ejecutando un
instrumento de teclado), segn el
nmero de movimientos por
segundo.
711 , siete movinentos por segundo
l'
En la percusin se
mueven igualmente los
dedos, pero sobre los
lados de la Uga
En todos los casos. despus de un minuto, hubo material
que se agreg
Se hacen movirlentos laterales (horizontales) de la mueca, se llevan a cabo con los dedos medio e ndice, colocando las yemas en una
Uga pequea y gruesa que se coloca en posicin verticaL
La velocidad de desplazamiento se lleva a
,cabo a lo largo de la membrana, intentando
hacer movinentos circulares.
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