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Leccin 3.
BASES DEL CUENTO

Un poeta es un bailarn que baila encadenado a una piedra.
Nietzsche

No s si a ti te pasar lo mismo, pero yo tengo muchos libros de recetas. De
todo tipo, para solteros, de comida rpida, de platos regionales, para quedar
bien con los suegros y el jefe. De hecho puedo presumir de tener un libro de
recetas con prlogo de Joan Perucho, que fue un gran cuentista con un paladar
exquisito, y otro escrito por lvaro Cunqueiro, frtil cocinero de relatos
fantsticos. Tengo muchos libros de recetas, lo que hace buena la teora
cumplida que tienen los editores sobre lo bien que se venden los libros de
cocina, pero nunca sigo al pie de la letra las indicaciones que se me dan para
cada plato. Unas veces echo ms cantidad de un ingrediente que me encanta, y
otras me quedo corto con alguno que no es muy de mi agrado. La mayora de
las veces el plato que cocino me gusta a m, a veces mucho. Y a nadie ms. A la
gente unas veces les parecen sosos, otras empalagosos, salados, etc.
No s si habr quedado claro lo que quiero decir. En esta leccin vamos a
tratar de las bases del cuento, esas indicaciones que conviene respetar para
lograr cuentos efectivos, de esos que dejan al lector en vilo tal y como sucede
con los buenos cuentos que a todos nos gustan. Las normas, y en eso estamos
todos de acuerdo, hay que respetarlas hasta cierto punto. Una de las maneras
de hacer gran literatura es saltarse las convenciones. Lo que pasa es que esto
sucede pocas veces, cuando ignoramos alguna premisa, de modo consciente o
inconsciente, las ms de las veces el resultado suele ser indigesto, no hay
manera de tragrselo. Por eso conviene conocer los pilares en los que basar un
relato, para, cuando dominemos el medio, hacer construcciones que se


mantengan en pie de modo etreo, casi inexplicable, porque los pilares casi no
se vern.
Cuando los nios guisan quieren echar todos los ingredientes a la vez en la
sartn, y as surge su plato. Muchas veces se nos ocurren muchas historias,
mltiples tramas, una tormenta de ideas, y queremos meter todo en nuestro
cuento. Lo normal es que surja un engrudo, y entonces intentaremos podar,
quitar elementos hasta que el resultado se parecer a una novela mutilada. Eso
es porque hemos construido el cuento de ms a menos. En un cuento hay
que decir mucho con muy pocas palabras, sugerir, hacer la eleccin de lo que
contaremos y callaremos antes, para que el resultado sea un cuento que se
sostenga, un cuento hecho de menos a ms. Para hacerlo te sugerimos que
sigas estas indicaciones:

1. Un cuento trata un nico tema.
No dos ni tres. No trata, por ejemplo, de la soledad de un personaje, y
adems de la envidia que siente hacia un hermano suyo. Con estos dos temas
podra componerse una historia, eso es cierto, pero en tal caso, uno de ellos
tiene que ser el tema, aquello sobre lo que el cuento trata, y lo otro tiene que
funcionar como contrapunto. Cualquiera de los dos, puesto que son temas
grandes, dan para un cuento, pero los dos en uno no caben, se quitan el
aire, y al final lo nico que queda es un mejunje de difcil asimilacin.

2. Un cuento tiene un nico protagonista.
Dos protagonistas como mucho... Pero no tres ni cuatro. Puede haber
muchos personajes en un cuento, aunque no conviene que haya demasiados; y
en el caso de que los haya tienen que estar muy bien marcadas las diferencias
entre protagonistas y secundarios.

3. Un cuento cuenta un cambio.


Algo importante tiene que haber cambiado entre el inicio y el final del
cuento. Un error comn entre los principiantes es hacer cuentos que
describen situaciones, pero el problema es que describir situaciones no es
contar historias, solamente hay historia cuando se produce un cambio.

4. Un cuento narra una sola accin.
Articulada en planteamiento, nudo y desenlace. Imagina un malabarista que
se ponga a practicar con cinco bolas sin poder dominar dos. Es una cuestin
de estricta paciencia. Se pueden intercalar tramas, mezclarlas, utilizarlas como
tramas auxiliares o secundarias, y lograr as un relato de extensin media, pero
conviene tener presente que hay una, y solo una, accin principal, y que es
preferible narrar una trama bien, que componer una papilla imposible.

5. Un cuento transcurre en una unidad de tiempo corta.
Un relato es breve y narra periodos breves. Podemos escribir un relato de
un segundo, de minutos, de uno o varios das, de semanas, de un mes... Pero
si empezamos a necesitar varios meses la cosa se est alargando demasiado, y
si el relato se nos va a unos aos es que hemos perdido el norte. Ya s que
hay grandes cuentos, y que los saques a colacin demuestra que eres un buen
lector con memoria, que transcurren a lo largo de varios aos, pero si ya es
difcil conseguir atrapar al lector con una historia que resulte compacta,
consistente y coherente que transcurra en unos das, imagnate a lo largo de
varios aos. Adems, Borges, y estaremos de acuerdo en que haca cuentos
muy buenos, contaba cuentos que venan de muy atrs y que a veces iban ms
all de lo que contaba, pero l slo narraba en su cuento el momento crucial
que nos permite entender y deducir todo lo dems.

6. Un cuento transcurre en un escenario.
Dos, tres a lo sumo, y no ms.


Imagnate La vuelta al mundo en ochenta das en un cuento. Difcil, no?
Los cuentos necesitan concrecin, intensidad, yeso no se consigue con mil
escenarios. De hecho los cuentos muchas veces prescinden de escenario, el
autor no nos da dato alguno respecto a l, o en otras ocasiones el escenario es
una ciudad entera, o la selva, ambientes que permanecen en una nebulosa por
la parquedad de datos que aporta el autor. A veces slo est la nada.

7. Un cuento suele estar focalizado sobre una nica cosa.
Es ms fcil hilar una trama para que se siga con facilidad centrndola en un
objeto, una cosa que sirva como smbolo, como imagen de todo el cuento. Es
un proceso metonmico que se produce al tomar la parte por el todo, como
decir el espada para hablar del torero. Se llama sincdoque narrativa y la
estudiaremos con mayor profundidad ms adelante por su importancia y
efectividad. De todos modos sirva como ejemplo la pelcula El ladrn de
bicicletas, obra cumbre del neorrealismo italiano firmada por Vittorio de Sica.
En ella hay un objeto, la bicicleta, que sirve de smbolo de la frustracin y la
pobreza del protagonista, adems de vehculo de la accin narrativa.

8. Un cuento nace de otro cuento.
Augusto Monterroso escribi una vez que nadie le haba hecho a la vaca su
cuento. Tal vez se refera a la vaca de Maiakovski, la del poema a Sergei Esenin
en el que la vaca da cornadas contra una locomotora, el smbolo de la continua
rebelda. Sergi Pmies le hace a la vaca su cuento, Prxima estacin, que
surge de los textos de Maiakovski y Monterroso.
Los grandes autores, aquellos que hoy sirven como referencia, han sido
grandes lectores. La importancia de la lectura en el trabajo del escritor, de las
referencias que se tienen presente en el acto creador, se olvida muchas veces.
Pero es leyendo cuando surgen las historias, al hilo de algn fragmento que
dispara nuestra mente. Y del mismo modo es necesario leer mientras se
escribe, buscar textos similares, relacionados, para elegir la senda que se va


siguiendo. A veces la idea romntica del escritor arrebatado por la musa ha
hecho olvidar la realidad del autor, un trabajador con un oficio, unas horas de
trabajo y formacin lectora tras l importantsimas.
Adems algo pasa de un cuento a otro, el cario hacia el lado fecundo,
regular, proveedor de la vida comn, cotidiana. De todos modos, nada ms
perezoso de leer que una hagiografa laudatoria. Un panegrico exagerado es a
veces ms mortal que la crtica ms virulenta. El autor tiene que mostrar sus
fuentes, aquello de lo que se ha nutrido, pero nunca debe olvidar que es otra su
obra, y que la irona se puede volcar tambin en los textos a los que tenemos
ms cario.

9. Un cuento tiene que dar un poco de vergenza.
El autor tiene que quedarse tras haber terminado su relato con la zozobra de
haber mostrado algo muy ntimo, demasiado personal. Lo que quiere decir que,
en un buen cuento, el autor como cualquier artista tiene que dar algo de su
propia subjetividad. Tiene que darse. Si no se da no hay arte, tan slo un puro
intercambio de informacin. El artificio no tiene cabida en medio de la
creacin, y para crear hay que poner de uno mismo mucho ms que unas
simples palabras.

No son diez, no es un declogo, porque los declogos suelen pontificar ms
de lo deseable. Son unas indicaciones para que tus cuentos ganen en rigor y
potencia. Tal vez el dcimo de los consejos, me gusta que sean consejos, si
quieres los tomas y si no los dejas, es que, en cuanto puedas, intentes quebrar
alguna de estas indicaciones. Si el texto se mantiene en pie te ests convirtiendo
en un gran escritor.
Entretanto la mejor opcin es seguir las instrucciones. Si quieres hacer un
buen plato de comida hay que poner los ingredientes necesarios, cocinarlo
durante un tiempo determinado, ni que se quede crudo ni que se pase en el
fuego. Luego, cuando esa receta no tenga secretos para ti y seas capaz de


cocinarla con los ojos cerrados, empieza a darle vueltas, a probar cosas nuevas,
nuevos sabores, nuevas experiencias. Eso es lo que han hecho todos los
grandes cocineros hasta hoy para innovar en la cocina. Pero recuerda que, por
muy complicados que sean hoy sus platos, todos saben hacer un huevo frito.

BIBLIOGRAFA
ANDERSON IMBERT, Enrique. Teora y tcnica del cuento.
BAQUERO GOYANES, . Ques la novela, ques el cuento?
CORTAZAR, Julio. Crtica.
MAIAKOVSKI, Vladimir. Cmohacer versos?
MONTERROSO, Augusto. Cuentos, fbulas y lodems es silencio.
MONTERROSO, Augusto. La vaca.
PMIES, Sergi. La gran novela sobreBarcelona.
QUIROGA, Horacio. Todos los cuentos.


TEXTOS ILUSTRATIVOS

Para comenzar nada mejor que un poco de irona y ternura a partes iguales, las
que ofrece Augusto Monterroso en su relato Vaca. Autor de una obra breve
y personalsima, Monterroso es un clsico al que siempre conviene acercarse.
Ms all de su mtico relato hiperbreve, o microrrelato, El dinosaurio, se
esconde la obra de un escritor con profundas lecturas y un excepcional sentido
del humor, cualidades ambas que transmite a sus cuentos de una forma
vibrante y excepcional.

VACA
Cuando iba el otro da en el tren me ergu de pronto feliz sobre mis dos
patas y empec a manotear de alegra y a invitar a todos a ver el paisaje y
a contemplar el crepsculo que estaba de lo ms bien. Las mujeres y los
nios y unos seores que detuvieron su conversacin me miraban
sorprendidos y se rean de m pero cuando me sent otra vez silencioso
no podan imaginar que yo acababa de ver alejarse lentamente a la orilla
del camino una vaca muerta muertita sin quien la enterrara ni quien le
editara sus obras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso
discurso por lo buena que haba sido y por todos los chorritos de
humeante leche con que contribuy a que la vida en general y el tren en
particular siguieran su marcha.
Augusto Monterroso. Cuentos, fbulas y lodems es silencio.
Alfaguara, Mxico, 1996. Pg. 99.

Sergi Pmies es una de las realidades ms fascinantes de la literatura espaola y
catalana. Traductor de algunos de los ms simpticos textos que llegan de
Francia, como los de Amlie Nothomb, crtico de televisin, sobre todo los


detestados por los intelectuales como reality shows y dems programas de
telerrealidad, es adems uno de los ms personales, irnicos, irreverentes y, por
qu no decirlo, mejores cuentistas de hoy en da. La sucesiva publicacin de sus
libros de relatos y novelas, primero en cataln y traducidos luego casi siempre
al francs antes que al castellano aunque en su ltima recopilacin de cuentos
la versin castellana va firmada por l mismo, han llamado la atencin de
crtica y pblico hacia su mirada irnica y descreda, plenamente posmoderna
en sus modos y expresiones conviene no olvidar que su ms reciente
colectnea de relatos se llama El ltimo libro de Sergi Pmies, que le hacen
un autor a seguir y disfrutar durante muchos aos. Aqu est representado con
un texto nacido, es casi seguro, del de Monterroso, y que cumple de modo
ideal los consejos propuestos.

LA PRXIMA ESTACIN
Seis das a la semana, siempre a la misma hora, la locomotora atraviesa la
quietud del paisaje. Ni los rboles ni las montaas se inmutan, slo la
vaca que mira pasar los trenes. Desde la cabina, el maquinista agita la
mano para saludarla y el animal responde con un movimiento de cola
pendular que, de paso, le abanica la ubre. Hace aos que repiten esta
escena, pero el maquinista es consciente de que hoy es la ltima vez.
Maana se jubila. La perspectiva de un futuro liberado de la esclavitud de
levantarse a las seis le pone los dientes largos. Tendr tiempo para cuidar
los pocos metros de csped que decoran la entrada de una casa que
apenas acaba de pagar. Podr apuntarse a los viajes fuera de temporada
que se anuncian en los peridicos. Para darse nimos, no tendr que
repetirse cada maana que el trabajo dignifica ni soportar la presencia de
su ayudante, un individuo taciturno y tacao.
El maquinista ha salido de la estacin con la mente ocupada por un
montn de proyectos mayoritariamente factibles. No se ha fijado en los
tneles que serpentean hasta desembocar en una ristra de suburbios


complementarios, ni en los edificios construidos junto a la va,
coronados por anuncios publicitarios. No se ha recreado en la
satisfaccin del ltimo momento, ni ha pensado que ya no volver nunca
a controlar nunca ms el volante de una locomotora o el manmetro del
aire. Sin darse cuenta el pensamiento le vaga por un futuro plagado de
siestas, conduce el tren ms all de las aglomeraciones urbanas, hacia un
paisaje donde predominan los tonos verdes y un intermitente olor a
estircol. Cuando ve la vaca, lejos, reduce instintivamente la velocidad
mientras nota la mirada reprobadora del ayudante. A medida que se
acerca a la vaca, le da la impresin de que no basta con saludarla y de
que, teniendo en cuenta las circunstancias, habra que hacer algo
extraordinario, como por ejemplo detener el tren delante del animal.
Sabe que eso contradice la normativa, pero, de la misma manera que
durante treinta aos de servicio ha sido incapaz de incumplir el
reglamento, ahora no se siente con nimos de respetarlo. Reduce la
velocidad, pues, controlando visualmente la aguja del velocmetro hasta
el punto cero. Lentamente procurando no despertar la enfermedad
crnica que ha menudo le hace rechinar la columna, baja a la va. Con
pasos inseguros, de persona poco acostumbrada a verse los pies mientras
camina, atraviesa los sembrados, hacia la vaca. El animal, que ha
detectado la parada del tren, interrumpe el movimiento pendular de la
cola. Vuelve la cabeza para observar mejor al maquinista, que, con
precaucin como si, en vez de una vaca, fuese un len, alarga la mano
para acariciarlo. El rumiante reacciona con un mugido que espanta a la
colonia de moscas que, tradicionalmente, le ensucia los ojos. Mira hacia
la locomotora. Pese a la distancia, percibe una nube de humo ascendente
que tiene como origen el cigarro taciturno del ayudante. En las
ventanillas de los vagones, los pasajeros exigen, a gritos, que el
maquinista vuelva inmediatamente. Tienen prisa, dicen. Es inadmisible,
se quejan. Reclamarn, amenazan. Una minora ms paciente, en cambio,


contempla como un hombre que, por su uniforme, debe ser el
maquinista, abraza a la vaca durante un buen rato y, al acabar, regresa
hacia la locomotora con la satisfaccin del deber cumplido.

Sergi Pmies, La gran novela sobreBarcelona. Traduccin de Javier Cercas.
Anagrama, Barcelona, 1998. Pginas 68 a la 70.

PROPUESTA DE TRABAJO
Evidentemente, lo propio sera realizar un relato teniendo en cuenta los
lmites impuestos por los consejos anteriores. Intenta respetarlos todos, no
olvides que, como deca Wilde, ser original es maravilloso, querer serlo es de
idiotas. Las normas estn para saltrselas, de acuerdo, pero intenta que no sea
en este ejercicio.
Aprovecha las normas para depurar y quitar las malas races de tu
pensamiento, la sntesis es lo mejor para incentivar la excelencia literaria. Ser
una sorpresa comprobar como tantos aos de visin romntica mal entendida
ha deformado demasiado a los autores que dejan sus impulsos descontrolados
frente al rigor intelectual de la reflexin creadora.


APNDICES A LA LECCIN 3.
POTICAS

Muchos son los autores que han intentado sintetizar los aspectos
fundamentales del cuento. Edgar Allan Poe habl de unos principios bsicos
que, en mayor o menor medida, han seguido los cuentistas posteriores, y
Chjov tambin dej mucho material terico. Tal vez sea el cuento el gnero
ms bendecido por las reflexiones de los propios escritores, contando con
grandes creadores entre los que ms han reflexionado sobre el relato.
El que se puede considerar sin duda primer cuentista moderno de las letras
hispanoamericanas, el uruguayo de nacimiento, pero argentino en su vida
literaria y personal, Horacio Quiroga, nos leg un declogo que se ha
convertido en un clsico y que fue glosado magistralmente por Julio Cortzar,
belga de nacimiento, argentino por familia y pasaporte, parisino en su
cotidianeidad, en Apuntes sobre el cuento.
Otra glosa sobre el declogo es la que hizo el peruano, y tambin parisino
vocacional, Julio Ramn Ribeyro. Decidi adoptar la misma forma del
declogo para expresar sus inquietudes sobre un gnero en el que demostr ser
uno de los pilares del cuento en lengua espaola. Sus cuentos, desconocidos
para la mayora, son una cita gozosa e ineludible.
Irnico e iconoclasta, as fue Onetti y as se muestra en su Declogo ms
uno. Rerse de Quiroga no es ms grave que rerse de la vida, como siempre
hizo este uruguayo que vivi siempre en la cama, all donde lea las novelas que
tanto le gustaban y donde escribi esos grandes libros y sus relatos,
fundamentales para todo el que quiera dedicarse a esto. Cuando logr la
jubilacin ni se mova de la cama en su tico de la Avenida de Amrica, tan
cerca del cielo como su prosa.
Ms recientemente Andrs Neuman, argentino de nacimiento pero afincado
en Granada, lo que continua demostrando que el cuento no conoce fronteras,
incluy dos dodeclogos en la antologa que l mismo realiz, Pequeas


resistencias, reuniendo en ella a algunos de los mejores cuentistas jvenes que
residen en Espaa.
Las reflexiones sobre el cuento que incluy Rafael Dieste en su libro Dos
arquivos do trasno, escrito en gallego y traducido como De los archivos del
trasgo, son una personal visin de una potica literaria .Sus apreciaciones,
adems de certeras, son un bello entrante al mundo fascinante de uno de los
ms desconocidos, y ms grandes, cuentistas espaoles.
Por ltimo, las tesis sobre el cuento, centradas en una idea algo polmica y
cerril, de Ricardo Piglia, el ltimo gran pope del relato argentino. Segn l todo
cuento est formado por dos historias, juzga por ti mismo.
Como curiosidad para compararlos, ah van, todos llenos de verdades, todos
discutibles.

HORACIO QUIROGA

I. Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chejov como
en Dios mismo.
II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en
dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t
mismo.
III. Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es
demasiado fuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la
personalidad es una larga paciencia.
IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el
ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole
todo tu corazn.
V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra
adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas
tienen casi la importancia de las tres ltimas.


VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: desde el
ro soplaba un viento fro, no hay en la lengua humana ms
palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de tus
palabras, no te preocupes de observar si son entre s consonantes
o asonantes.
VII. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de
color adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l
solo tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII. Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente
hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No
te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa
ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de
ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y
evcala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has
llegado en arte a mitad del camino.
X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que
har tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms
que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que
pudiste haber sido uno. No de otro modo se consigue la vida en
el cuento.

JULIO RAMN RIBEYRO

1. El cuento debe contar una historia. El cuento se ha hecho para
que el lector a su vez pueda contarlo.
2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real
debe parecer inventada, y si es inventada, real.
3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda
leerse de un tirn.


4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover,
intrigar o sorprender, si todo ello junto mejor. Si no logra
ninguno de estos efectos no existe como cuento.
5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos
ni digresiones. Dejemos eso para la poesa o la novela.
6. El cuento debe slo mostrar, no ensear. De otro modo sera
una moraleja.
7. El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo,
narracin pura y simple, epstola, informe, collagede textos ajenos,
etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector
reducirla a su expresin oral.
8. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los
personajes viven un conflicto que les obliga a tomar una decisin
que pone en juego su destino.
9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada.
Cada palabra es absolutamente imprescindible.
10. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo
desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el
desenlace es que el cuento ha fallado.

JUAN CARLOS ONETTI

DECLOGO MS UNO, PARA ESCRITORESPRINCIPIANTES
1. No busquen ser originales, el ser distinto es inevitable cuando
uno no se preocupa de serlo.
2. No intenten deslumbrar al burgus. Ya no resulta. ste slo se
asusta cuando le amenazan el bolsillo.
3. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su
ayuda.


4 .No escriban jams pensando en la crtica, en los amigos o
parientes, en la dulce novia/ o o esposa/ o. Ni siquiera en el lector
hipottico.
5. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la poltica ni
al triunfo. Escribir siempre es para ese otro, silencioso e
implacable, que llevamos dentro y no es posible engaar.
6. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer
canto del gallo.
7. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce
fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.
8. No olviden la frase, justamente famosa: Dos ms dos son
cuatro; pero y si fueran cinco?
9. No desdeen temas con extraa narrativa, cualquiera sea su
origen. Roben, si es necesario.
10. Mientan siempre.
11. No olviden que Hemingway escribi: Incluso di lecturas de
los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo ms bajo en
que puede caer un escritor.

ANDRS NEUMAN

DODECLOGO DE UN CUENTISTA
Empecemos por el final, como deca Poe que se escriben los
cuentos. Antes que cualquier otra consideracin, me gustara
formular un dodeclogo personal. Es verdad que los principios
tericos suelen partir ms del resultado de la escritura que de su
origen. Pero tambin creo que las poticas no son una cuestin
de magia, sino de reflexin (o tal vez de magia reflexiva). Sirvan
pues estos enunciados, fruto del ensayo y del error, como sntesis
de mi visin del cuento:


I. Contar un cuento es saber guardar un secreto.
II. Los cuentos suceden siempre ahora, aun cuando hablen del
pasado. No hay tiempo para ms, ni falta que hace.
III. El excesivo desarrollo de la accin es la anemia del cuento.
O, mejor dicho, su muerte por asfixia.
IV. En las primeras lneas un cuento se juega la vida; en las
ltimas lneas, la resurreccin. En cuanto al ttulo, al contrario de
lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida
fcilmente.
V. Los personajes no se presentan: simplemente actan.
VI. La atmsfera puede ser lo ms memorable de un argumento.
La mirada puede ser el personaje principal.
VII. En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo
sin freno, trucos.
VIII. La voz del narrador tiene tal importancia, que no debe
notarse. Resulta ms fcil mentir desde la discrecin que desde la
exhibicin o el ingenio.
IX. Por excepciones que puedan citarse, la frase corta resulta la
ms natural para un cuento. Corregir: reducir.
X. El talento es el ritmo. Los problemas ms sutiles empiezan en
la puntuacin.
XI. En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad
caber en un minuto.
XII. Terminar un cuento es saber callar a tiempo.

NUEVO DODECLOGO DE UN CUENTISTA
I. Si no emociona, no cuenta.
II. A quien le ocurren las cosas, escribe cuentos; a quien escribe
cuentos, le ocurren cosas. Es el anillo mgico.


III. La brevedad no es un fenmeno de escalas. La brevedad
requiere sus propias estructuras.
IV. Las descripciones deben ser atajos: adntrate en lo exterior.
En la extraa casa del cuento, los pequeos detalles son los
pilares, y los asuntos principales, el techo.
V. La unidad de impresin no nos obliga a una convergencia
absoluta de los elementos; las divergencias calculadas tambin
pueden alertarnos sobre el ncleo. Distraer: organizar la atencin.
VI. Nunca te fes de un cuentista que te diga: tengo una buena
historia; la escribir maana.
VII. Lo bello ha de ser preciso. Lo preciso ha de ser bello.
Adjetivos: semillas.
VIII. Nada ms inverosmil que un dilogo demasiado
trascendente.
IX. Cllate: dime.
X. Desarrollar un argumento no es igual a argumentar. Las
argumentaciones dan respuestas; los buenos argumentos cuentan
interrogando.
XI. Narrar es seducir a cualquier precio. O hacemos el amor con
las palabras, o mejor dejamos que sigan en silencio.
XII. Jams satisfagas la curiosidad del lector.

RAFAEL DIESTE
La unidad emotiva se consigue en el cuento por la obsesin de
lo que ha de sobrevenir.
El final ha de tener la virtud de hacer simultneas en el espritu
las imgenes que fueron sucesivas.
La presencia del final debe estar encubierta, pero latiendo con
fuerte resonancia en todos los rincones del relato.


El final es una imagen que hace estallar el cuento en las ltimas
palabras, despus de henchirlo poderosamente.
El cuento es una piel en la que se siente el pulso de una imagen
contenida.
El cuento es el remolino que hacen alrededor de una lmpara
muchas mariposas, todas inmersas en la misma luz.

RICARDO PIGLIA
Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Anlisis de las dos historias
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta
ancdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un
milln, vuelve a casa, se suicida". La forma clsica del cuento
est condensada en el ncleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse),
la intriga se plantea como una paradoja. La ancdota tiende a
desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa
escisin es clave para definir el carcter doble de la forma del
cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la
historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia
2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber
cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato
visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y
fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la
historia secreta aparece en la superficie.


III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto.
Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas
diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran
simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son
usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los
puntos de cruce son el fundamento de la construccin.
IV
En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un
tendero se decide a publicar un libro. Ese libro est ah porque
es imprescindible en el armado de la historia secreta. Cmo
hacer para que un gngster como Red Scharlach est al tanto de
las complejas tradiciones judas y sea capaz de tenderle a
Lnnrott una trampa mstica y filosfica? El autor, Borges, le
consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza
la historia 1 para disimular esa funcin: el libro parece estar ah
por contigidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a
una casualidad irnica. "Uno de esos tenderos que han
descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar
cualquier libro public una edicin popular de la Historia de la
secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es
bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el
volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz
en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace
funcionar la microscpica mquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la
interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que se


cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est
puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una
historia mientras se est contando otra? Esa pregunta sintetiza
los problemas tcnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del
cuento.
VI
La versin moderna del cuento que viene de Chjov,
Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de
Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La
historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El
cuento clsico a lo Poe contaba una historia anunciando que
haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si
fueran una sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de
ese proceso de transformacin: lo ms importante nunca se
cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el
sobreentendido y la alusin.
VII
"El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos
fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2
(los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece
la descripcin trivial de una excursin de pesca. Hemingway
pone toda su pericia en la narracin hermtica de la historia
secreta. Usa con tal maestra el arte de la elipsis que logra que se
note la ausencia de otro relato.
Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov?
Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se
desarrolla el juego, y la tcnica que usa el jugador para apostar,


y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre
se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo
supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y
narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo
enigmtico y oscuro. Esa inversin funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera
narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo
terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo
elptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es
siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotona de
esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas
que le ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn
construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera
contada por Borges segn los estereotipos (levemente
parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida de
taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un
almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado
de la caballera de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato
del suicidio sera una historia construida con la duplicidad y la
condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto
nico que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia
del cuento consisti en hacer de la construccin cifrada de la
historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de


alguien que construye perversamente una trama secreta con los
materiales de una historia visible. En "La muerte y la brjula", la
historia 2 es una construccin deliberada de Scharlach. Lo
mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con
Nolam en "Tema del traidor y del hroe".
Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en
ancdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente
algo que estaba oculto. Reproduce la bsqueda siempre
renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la
superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visin
instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una
lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo de lo
inmediato", deca Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del
cuento.

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