Larionov. Manifiestos Rayonismo.

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Mijal Larionov
MANIFIESTOS
Traduccin:
Jorge Segovia
MALDOROR ediciones
La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada
por los editores, viola derechos de copyright.
Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.
Ttulo de la edicin en lengua francesa:
Manifestes
Primera edicin: 2009
Maldoror ediciones
Traduccin: Jorge Segovia
ISBN 13: 978-84-96817-96-8
MALDOROR ediciones, 2009
maldoror_ediciones@hotmail.com
www.maldororediciones.eu
I. MANIFIESTOS
LA PINTURA RAYONISTA
La pintura es autnoma, tiene sus formas, su color y su
tonalidad.
El rayonismo tiene como finalidad las formas espaciales
que pueden surgir de la interseccin de los rayos refleja-
dos por diferentes objetos, formas sacadas a la luz por la
voluntad del artista.
En el transcurso de lo que nosotros llamamos el tiempo
hemos visto aparecer muchos estilos. El desplazamiento
de esos estilos en el tiempo no modificar en nada el
valor artstico y la significacin de lo que ha sido hecho en
la poca en que esos estilos dominaban. Hasta nosotros
han llegado los estilos egipcio, asirio, griego, cretense,
bizantino, romnico, gtico, japons, chino, indio, etc. Esa
clasificacin le debe mucho a los historiadores del arte:
en realidad, hay muchsimos ms estilos, sin hablar del
estilo particular de cada obra sea cual fuere el estilo
general del momento.
El estilo es la manera, el procedimiento por el que la obra
de arte es restituida, y si examinamos todas las obras de
arte de la tierra, parece que todas ellas han sido creadas
por medio de un procedimiento artstico cualquiera, sin el
cual no existe obra de arte.
Ese fenmeno no se limita a lo que nosotros llamamos las
obras de arte, sino que se extiende a todo lo que existe en
una poca dada. Todo es contemplado y percibido por la
gente bajo el ngulo del estilo de su poca. Pero lo que lla-
mamos arte es examinado bajo el ngulo de visin de la
percepcin de las verdades artsticas; aunque esas ver-
dades pasen en la vida a travs del estilo de la poca, las
mismas no dependen en absoluto de ste. Es al compa-
rar los diversos estilos y las diversas pocas cuando com-
prendemos mejor que nuestra percepcin de la naturale-
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za y de la vida que nos rodea se opera a travs del estilo
de nuestra poca. Tomemos un cuadro chino, un cuadro
de la poca de Watteau y un cuadro impresionista: entre
esos cuadros hay un abismo, la maneras con las que tra-
tan la naturaleza son completamente diferentes. Sin em-
bargo, la gente para quien esos cuadros fueron creados
los comprendan tan bien como el artista, y no dudaban
absolutamente que fuesen la vida y la naturaleza mismas
que les rodeaban (por no hablar de los amantes del arte
en tanto que tal). A menudo, el pintor Utamaro, cuya poca
es la de Watteau, es rechazado por los que comprenden
la poca de Watteau, y no pueden superar la diferencia de
estilo entre nuestro siglo XVIII y el XVIII japons. Hay po-
cas que son totalmente rechazadas, incluso aquellos que
se interesan por el arte se niegan a tomarlas en conside-
racin. Y esas son las pocas ms remotas, por ejemplo:
la edad de piedra. Hay estilos que se encuentran en la
misma situacin en razn de la diferencia importante
entre la cultura de las gentes que han creado esos estilos
y la cultura de los que lo contemplan (el estilo negro, oce-
nico, azteca, etc.), aunque pueblos enteros, durante
siglos, no hayan percibido la vida de manera distinta ni
tampoco de manera distinta la hayan transmitido en sus
obras de arte.
En el momento en que aparece sobre todo si se expre-
sa con fuerza cualquier estilo, es tan incomprensible
como si se tratase del de una poca remota.
Eso ocurre siempre con el arte que comienza a constituir -
se un nuevo estilo, pues es en l donde vienen a fundirse
todos los estilos anteriores y la vida misma.
Las obras de arte no se juzgan desde el prisma del tiem -
po, pues difieren por su esencia misma, por medio de la
forma gracias a la cual son percibidas y recreadas. No
existen copias en el sentido en que esta palabra es com -
prendida actualmente, hay una obra de arte cuyo punto
de partida es o bien otra obra de arte, o bien lo real.
Al examinar el arte contemporneo, vemos que hace cua-
renta o cincuenta aos, con el desarrollo del impresionis-
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mo, apareci un movimiento que, en el cuadro, privilegia
la superficie coloreada. Progresivamente, ese movimien-
to impregna a todos los que trabajan en el mbito de la
pintura, y es cuando aparece la teora del desplazamien-
to de la superficie pintada y del movimiento de esa super-
ficie. Surgi entonces, paralelamente, una tendencia de
construccin curva: el rondelismo. El desplazamiento de
las superficies y la construccin a partir de la curva apun-
tan a una mayor construccin dentro de los lmites de la
superficie del cuadro. La teora de una pintura de la su-
perficie apela naturalmente a una teora de la constru-
ccin de la figura, pues la figura es el movimiento de la
superficie. El cubismo hace aparecer la tercera dimen-
sin por medio de la forma (y no por medio de una pers-
pectiva brusca o lineal unida a la forma) y fija las formas
sobre la tela en el momento de su creacin. De todos los
procedimientos tcnicos, el ms empleado por los cubis-
tas es el claroscuro. Es ms que nada una tendencia de
tipo decorativo, aunque todos los pintores cubistas pintan
obras de caballete, lo que se debe a la falta de gusto de
la sociedad contempornea por la pintura puramente
decorativa. Al mismo tiempo que el cubismo, se ha desa-
rrollado otro movimiento: el esferismo.
El cubismo se apropia de casi todas las formas posibles:
clsica, acadmica (Metzinger), romntica (Le Fauco-
nnier, Braque), realista (Gleizes, Lger, Goncharova), as
como de las formas de carcter abstracto (Picasso).
Bajo la influencia del futurismo apareci un cubismo tran-
sitorio de matiz futurista (Delaunay, Lvy, las ltimas
obras de Picasso, Le Fauconnier y Goncharova).
El futurismo ha sido lanzado por los italianos. Esta escue-
la no intenta reformar nicamente la pintura, sino todas
las dems disciplinas artsticas.
En pintura, el futurismo tiene como principal teora la teo-
ra del movimiento: el dinamismo.
Por esencia, la pintura es esttica. Es por lo que la din-
mica es un estilo. El futurista despliega el cuadro, coloca
la pintura en el centro de ste, examina el objeto desde
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diferentes puntos de vista, proclama la transparencia de
los objetos, la transcripcin por medio de la pintura de lo
que el artista sabe que existe pero no ve, el traslado de
todas sus impresiones a la tela, la representacin de
diversos momentos de una sola y misma cosa, la intro-
duccin del relato y del texto.
El futurismo aporta una bocanada de aire fresco en el
arte moderno entorpecido por tradiciones intiles y cons-
tituye para la Italia contempornea una teora ciertamen-
te bienhechora. Si los futuristas, a semejanza de los fran-
ceses, hubiesen tenido verdaderas tradiciones pictricas,
su teora no se hubiese convertido en una simple parte de
la pintura francesa, como es el caso actualmente.
Entre las tendencias nuevamente formadas y que domi-
nan en este momento destacan el postcubismo, que pre-
dica una sntesis de las formas en oposicin con su dislo-
cacin analtica; el neo-futurismo, que renuncia por com-
pleto al cuadro como superficie plana cubierta de colores
y lo sustituye por una pantalla donde la superficie colore-
ada, esttica por naturaleza, es reemplazada por una
superficie en movimiento hecha de luz y color; y finalmen-
te el orfismo, proclamado por el artista Apollinaire, que
preconiza la musicalidad en el cuadro.
El neo-futurismo lleva la pintura hacia experiencias i n
vitro, con el aadido del movimiento natural en el lugar del
estilo, lo que priva a la pintura de su fundamento simbli-
co y da nacimiento a un nuevo gnero de arte.
El orfismo, que apunta a una pintura fundada en la tonali-
dad musical de los colores, en la orquestacin cromtica,
y pretende una correspondencia perfecta entre las on-
das musicales y las ondas luminosas que suscitan la sen-
sacin coloreada, construye literalmente la pintura sobre
leyes musicales. Pero de hecho, la pintura slo debe ser
construida con las leyes que le son propias, igual que la
msica se construye segn sus propias leyes. Las nicas
leyes de la pintura son:
La masa coloreada y la factura.
Todo cuadro est constituido por la superficie colorea-
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da y la factura (la naturaleza de esa superficie coloreada,
su timbre) , y por la sensacin que emana de esos dos
e l e m e n t o s .
Nadie podr sostener que el amante del arte presta
sobre todo atencin a los objetos representados en el
cuadro; nadie tampoco se atrever a negar que, lo que
ms le interesa, es la manera en que esos objetos son
representados, los colores empleados y la forma en que
estn dispuestos.
Es por lo que el amante del arte aprecia a tal pintor en
particular y no a tal otro, aun cuando ambos representen
los mismos objetos. Sin embargo, la mayora de los
amantes de la pintura encontrara muy extrao que los
objetos desapareciesen por completo del cuadro. Y, a
pesar de eso, todo lo que ellos aprecian ser conservado:
el color, la superficie pintada, la estructura de las masas
coloreadas, la factura. Eso parecer extrao nicamente
porque estamos habituados a atribuir el valor mayor, en
una pintura, a la disposicin de los objetos.
En realidad, todos los problemas pictricos que traduci-
mos por medio de los objetos, ni nosotros los percibimos
en los objetos reales y sensibles. Las impresiones que
tenemos de un objeto provienen nicamente de nuestro
ojo, pese a nuestro deseo de restituir ese objeto de la
manera ms realista y en su esencia misma. Esa aspira-
cin a una mayor veracidad realista ha llevado a uno de
los pintores ms asombrosos de nuestra poca, Picasso
(y con l algunos otros) a trabajar con procedimientos
que imitan la vida real, recreando la superficie de la made-
ra, de la piedra, de la arena, etc., transformando la sensa-
cin visual en sensacin tctil. Pretendiendo encontrar
una concepcin real del objeto, Picasso pegaba en sus
cuadros recortes de peridicos, mezclaba arena o cristal
machacado a su pintura, haca relieves en yeso, moldea-
ba objetos en papel mach para despus pintarlos (as
fueron realizados algunos de sus violines).
Un pintor debe dominar perfectamente todos los proce-
dimientos existentes (la tradicin desempea aqu un
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papel muy importante) y trabajar conforme a las leyes
de la pintura, sirvindose de la vida exterior slo como
estmulo.
Los artistas chinos slo adquieren su dominio una vez
que han aprendido a manejar tan bien los pinceles que,
cuando al disponer dos trazos de tinta en dos hojas de
papel transparente de dimensiones idnticas, consiguen
que esos dos trazos se superpongan exactamente si se
colocan las dos hojas una sobre otra. Eso demuestra
hasta qu punto hay que desarrollar el ojo y la mano.
Los primeros en haber introducido la fbula en una
forma pictrica fueron los indios y los persas. Sus minia-
turas influenciaron al pintor Henri Rousseau que, a su
vez, fue el primero en la Europa moderna, en hacer
entrar la fbula en la forma pictrica.
Todo lleva a admitir que el mundo entero, en toda su ple-
nitud, tanto real como espiritual, puede ser traducido a
una forma pictrica.
Una vez ms, lo que apreciamos en la pintura son las cua-
lidades que le pertenecen en propiedad.
Actualmente, es necesario encontrar el punto crucial
donde la pintura, teniendo al mismo tiempo como fuente
la vida real, siga siendo ella misma, donde las formas que
utilice sean transfiguradas, y donde su horizonte sea alar-
gado a fin de que se organice siguiendo las leyes pictri-
cas, disponiendo para eso del color, igual que la msica
retoma el sonido de la vida real pero lo utiliza conforme a
las leyes musicales.
Hacer entrar la pintura en el mbito de los problemas
que le son propios y dejarla vivir segn las leyes estricta -
mente pictricas, tal es la finalidad del rayonismo.
Nuestro ojo es un aparato tan poco logrado que mucho
de lo que pensamos transmitirle a nuestro cerebro por
medio de nuestra vista, se consigue gracias a otros sen-
tidos. El nio, en sus primeros das, ve los objetos cabeza
abajo, y slo ms tarde ese defecto de la visin es rectifi-
cado por otros sentidos. A pesar de todos sus esfuerzos,
un adulto no puede ver la realidad al revs.
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Comprendemos muy bien entonces la importancia de
nuestra ntima conviccin relativa a los fenmenos que
existen fuera de nosotros. Existen fenmenos cuya verda-
dera identidad slo nos permite conocer la ciencia, aun
cuando nuestros sentidos no nos permiten percibirlos de
esa manera. Sin embargo, estamos convencidos de que
son tal como nosotros los sentimos y no de otro modo.
De manera estrictamente oficial, el rayonismo parte de
los postulados siguientes:
La irradiacin debida a la luz reflejada (en el el espacio
entre los objetos, eso forma como un polvo cromtico).
La teora de la irradiacin.
Los rayos radioactivos. Los rayos ultravioletas.
La reflexin.
El objeto, tal como se acostumbra a representar en los
cuadros utilizando tal o cual procedimiento, el objeto en
tanto que tal, no lo ven nuestros ojos. Nosotros percibi-
mos una suma de rayos que parten de una fuente de luz,
que son reflejados por el objeto y que caen en nuestro
campo de visin.
De ese modo, si nosotros pretendemos pintar literalmen-
te lo que vemos, debemos representar la suma de los
rayos reflejados por el objeto. Pero para reunir en su tota-
lidad la suma de los rayos del objeto percibido, debemos
aislar por medio de un esfuerzo de la voluntad los rayos
que emanan de los dems objetos situados en su proximi-
dad. Ahora, si deseamos representar el objeto exacta-
mente como nosotros lo vemos, debemos representar
tambin esos rayos reflejados por los dems objetos.
Entonces slo representamos literalmente lo que vemos.
Es de esa manera como yo he pintado las primeras obras
propiamente realistas. En otros trminos, es la ms alta
realidad del objeto, no tal como nosotros lo concebimos,
sino tal como lo vemos. Es a eso, en todas sus obras, a lo
que tenda Paul Czanne, y es por lo que los diferentes
objetos, en sus cuadros, parecen siempre como desnive-
lados, un poco al sesgo. Eso proviene en parte a que l
pintaba literalmente lo que vea, y que slo podemos ver
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un objeto de manera ntida cerrando un ojo. Czanne pin-
taba como cualquier hombre ve, con sus dos ojos, es
decir el objeto y un poco ms a la derecha, o un poco ms
a la izquierda.
Al mismo tiempo, Czanne tena una tal agudeza visual
que no poda dejar de percibir esa especie de difuminado
de una pequea parte de un objeto sometido al efecto de
los rayos reflejados por otro objeto cercano. Resultaba
de ah, hablando con propiedad, no un desplazamiento del
objeto, sino como un desplazamiento de ste hacia un
lado distinto y la desaparicin de una de sus caras, lo que
le daba una construccin realista a sus cuadros.
Picasso, habiendo recibido segn la tradicin, esa
enseanza de Czanne, pas, gracias al arte negro y azte-
ca, al arte monumental y acab por llegar a la constru-
ccin del cuadro a partir de elementos esenciales del
objeto.
Ahora, no contemplando los objetos en s mismos, sino la
suma de los rayos que emanan, podemos construir el
cuadro de tal manera que:
La suma de los rayos de un objeto A es cruzada por la
suma de los rayos de un objeto B, en el espacio que se
encuentra entre ellos se constituye una forma que es
definida por la voluntad del artista. Eso puede ser aplica-
do a muchos objetos, por ejemplo, la forma construida a
partir de unas tijeras, de una nariz o una botella, etc. El
colorido del cuadro est en relacin con la mayor o
menor presin de los colores dominantes y sus combina-
ciones mutuas.
El punto culminante de la tensin cromtica, de la densi-
dad de los colores y de su profundidad debe ser clara-
mente definido.
Un cuadro pintado segn el mtodo cubista y un cuadro
futurista, irradiando en el espacio, dan una forma de un
orden distinto (rayonista).
La percepcin de la suma de los rayos de un objeto y no
del objeto mismo est mucho ms cerca del plano sim-
blico del cuadro que el objeto mismo. Es casi igual que
14 /
una fatamorgana apareciendo en el aire sobrecargado
del desierto y dibujando en el cielo siluetas lejanas de ciu-
dades, de lagos y oasis. El rayonismo borra los lmites que
existen entre la superficie plana del cuadro y lo real.
Convencionalmente, el rayo es representado sobre el
plano del cuadro por una lnea de color.
En un cuadro rayonista, todos los valores que el amante
de la pintura aprecia estn claramente a la vista. Los
objetos que nosotros vemos en la vida no desempean
aqu ningn rol (salvo en el rayonismo realista donde el
objeto sirve de punto de partida para la irradiacin), en
cambio, lo que es la esencia misma de la pintura puede
aqu ser mostrada de manera mucho mejor que por cual-
quier otro procedimiento: la combinacin de los colores,
su densidad, las relaciones entre las masas pintadas, la
profundidad, la factura; a todo esto, aquel que se intere-
sa por la pintura tiene la posibilidad de entregarse por
c o m p l e t o .
El cuadro es algo deslizante, que da la sensacin de estar
fuera del tiempo y el espacio; da la sensacin de que
podramos otorgarle una cuarta dimensin, pues su
anchura, su longitud y el espesor de la capa de pintura
son los nicos indicadores del mundo que nos rodea,
mientras que las sensaciones surgidas en el cuadro son
de otro orden; as, la pintura deviene el igual de la msica
al mismo tiempo de seguir siendo ella misma. Aqu
comienza la realizacin del cuadro segn un camino que
slo puede ser retomado si seguimos escrupulosamente
las leyes del color y su disposicin sobre la tela. Aqu
comienza la creacin de nuevas formas cuya significacin
y expresividad son funcin exclusivamente del grado de
intensidad del tono y de su posicin con relacin a los
dems tonos. De ah surge naturalmente el abandono de
todos los estilos y formas habidas en todas las artes pre-
cedentes, pues igual que la vida, slo son un objeto para
la percepcin rayonista y su construccin en el cuadro.
Aqu comienza una verdadera liberacin de la pintura, que
se pone a vivir segn sus propias leyes.
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El siguiente estadio en la evolucin del rayonismo es el
pneumorayonismo o rayonismo concentrado, que pre-
tende anudar en las masas del conjunto las formas
espaciales que se encuentran en un fondo de rayos ms
rarificados.
Mosc, junio 1912
16 /
RAYONISTAS Y FUTURISTAS
MANIFIESTO
Nosotros, rayonistas y futuristas, no queremos hablar ni
del arte nuevo, ni del arte antiguo, y todava menos del
arte moderno occidental.
Nosotros dejamos que se muera el antiguo y que el
nuevo se pelee con l, puesto que aparte de ese comba-
te por lo dems muy fcil, no puede proponer nada per-
sonal ni nuevo. Servir de estircol para un suelo empo-
brecido no es intil, pero esa sucia tarea no nos interesa.
Los defensores del arte nuevo denuncian a grandes gri-
tos a los adversarios que los abruman, pero en realidad,
ellos son sus propios enemigos, y los ms peligrosos. Su
controversia con el arte antiguo desaparecido hace
mucho tiempo no es otra cosa ms que la resurreccin
de los muertos, el amor decadente por las cosas insigni-
ficantes y el estpido deseo de situarse a la cabeza de
aquellos que defienden los intereses del moderno peque-
oburgus.
Nosotros no declaramos ninguna guerra, pues dnde
podramos encontrar un adversario de nuestra talla?
El futuro es nuestro.
Sea lo que fuere, nuestro movimiento aplastar a los que
intriguen contra nosotros y a los que se queden al borde
del camino.
Nosotros no queremos ser populares de todas formas,
nuestro arte ocupar plenamente en la vida el lugar que
merece: es una cuestin de tiempo. No tenemos nada
que hacer en debates y conferencias, y si se nos ocurre
organizarlas, es nuestra limosna a la impaciencia del
pblico.
/ 17
Cuando el trono del arte est vacante y los mediocres
siguen en un crculo vicioso llamando a luchar contra los
fantasmas, nosotros los apartamos y nos sentamos en el
trono para reinar durante mucho tiempo hasta que
venga a sucedernos nuestro imperial reemplazante.
Nosotros, artistas de las vas futuras del arte, le tende-
mos la mano a los futuristas, a pesar de todos sus erro-
res, pero expresamos nuestro total desprecio por los que
se llaman ego-futuristas y neo-futuristas, vulgaridades sin
talento del mismo orden que las sotas, que los abofete-
adores y que la Unin de la juventud
1
.
Nosotros no despertamos a los que duermen, no instrui-
mos a los tontos, ni a los espritus triviales, les arroja-
mos el oprobio a la cara. Estamos siempre dispuestos a
defender con vigor nuestros intereses.
Nosotros despreciamos y estigmatizamos con el nombre
de puercos artsticos a todos los que gravitan en torno al
arte antiguo y nuevo para sus propias componendas. La
gente sencilla, virgen, nos es ms prxima que la csca-
ra artstica que se pega al arte nuevo como las moscas a
la miel.
A nuestros ojos, la ausencia de talento que se desprende
de las nuevas ideas del arte es tan intil y vulgar como si
propugnase el arte antiguo.
Esto es un cuchillo acerado clavado en el corazn de
aquellos que se cuelgan de las ubres del arte nuevo, que
hacen carrera menospreciando a los gloriosos ancianos
sin ver que, en realidad, poco les distingue de ellos.
Ciertamente, estos desechos de los tiempos modernos
son sus hermanos espirituales. Quin tiene necesidad
de sus invenciones medianamente renovadoras, de sus
gritos respecto del arte nuevo? No han sabido avanzar
ningn argumento personal, repitiendo una y otra vez con
distintas palabras las verdades artsticas conocidas
desde hace lustros.
Basta ya de Sotas de diamantes amparando bajo esa
bandera su arte lamentable, basta de bofetadas de papel
dadas por bebs ya tocados por la inmisericorde senili-
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dad, basta de uniones de Jvenes y Viejos! Nosotros no
tenemos ninguna mezquina cuenta que ajustar con el
gusto del pblico: que los que dan bofetadas en el papel
se ocupen de ello. En realidad, tienden la mano para
recibir una limosna.
Basta ya de esa basura: ahora, hay que sembrar!
Nosotros no somos modestos, lo declaramos abierta-
mente.
Nosotros nos consideramos como los creadores del arte
moderno.
Nosotros tenemos nuestro honor artstico que estamos
dispuestos a defender por todos los medios hasta el lti-
mo reducto. Nos burlamos de los trminos arte antiguo
o arte nuevo. Es un sinsentido inventado por ociosos
filisteos.
Nosotros no escatimamos fuerzas para hacer crecer el
rbol sagrado del arte, y no nos importa que menudos
parsitos hormigueen a su sombra! Que se queden ah,
ellos slo conocen del rbol su sombra!
El arte para la vida, y an ms: la vida para el arte!
Nosotros afirmamos: todo el estilo genial de nuestros
das nuestros pantalones, nuestras americanas, nues-
tros zapatos, nuestros tranvas, nuestros automviles,
nuestros aeroplanos, nuestros ferrocarriles, nuestros
grandiosos barcos son un tal encantamiento, una poca
tan gloriosa que nunca hemos conocido nada semejante
en toda la historia del mundo.
Nosotros negamos la importancia de la individualidad en
el estudio de una obra de arte. Slo podemos examinar
una obra de arte teniendo como base las leyes que han
presidido su creacin.
Nuestras posiciones son las siguientes:
Viva el magnfico Oriente! Nosotros nos unimos con los
artistas orientales contemporneos para trabajar en
comn.
Viva la nacionalidad! Nosotros vamos de la mano con los
pintores de la construccin.
Viva nuestro estilo rayonista, libre de las formas reales, y
/ 19
que slo existe y progresa siguiendo las leyes de la
p i n t u r a !
Proclamamos que la copia no ha existido nunca y reco-
mendamos pintar a partir de cuadros realizados antes de
nuestra poca. Defendemos que el arte no se juzgue
desde la ptica del tiempo.
Consideramos vlidos para expresar nuestra creacin
todos los estilos que han existido ayer y hoy, como el
cubismo, el futurismo, el orfismo, y su sntesis el rayonis-
mo, para el que como lo real, cualquier arte pasado es
un tema de observacin.
Estamos contra Occidente, que vulgariza nuestras for-
mas y las formas orientales y que lo nivela todo.
Pensamos que el mundo entero puede ser expresado en
las formas pictricas:
La vida, la poesa, la msica, la filosofa.
Pretendemos glorificar nuestro arte y trabajamos con
esa finalidad y para nuestras obras futuras.
Queremos dejar una huella profunda y ese es un deseo
honorable.
Cuestionamos nuestras obras y nuestros principios, que
revisamos continuamente y que ponemos en prctica.
Estamos contra las sociedades artsticas, que llevan a la
rutina.
No pedimos la atencin del pblico, pero que tampoco
espere que vayamos a preocuparnos de l.
El estilo rayonista que proponemos apunta a las formas
espaciales que surgen de la interseccin de los rayos
reflejados por diferentes objetos, formas elegidas por la
voluntad del artista.
En el plano, por convencin, el rayo es configurado por
una lnea de color.
Lo que cuenta para un amante de la pintura aparece en
la pintura rayonista mejor que en otra parte. Los objetos
que vemos en la vida no desempean aqu ningn rol, en
cambio en lo referente a la esencia misma de la pintura
puede ser mostrada de la manera ms satisfactoria. La
combinacin de los colores, su concentracin, las relacio-
20 /
nes entre las masas pintadas, la profundidad, la factura,
todo eso apasionar sobremanera a un conocedor
a d v e r t i d o .
El cuadro parece deslizante, da la impresin de estar
fuera del tiempo y el espacio; hace nacer la sensacin de
lo que podramos llamar la cuarta dimensin, pues su lon-
gitud, su anchura y el espesor de la capa de pintura son
los nicos indicadores del mundo que nos rodea, mien-
tras que las sensaciones surgidas en el cuadro son de un
orden distinto; as, la pintura deviene el igual de la msica
al mismo tiempo que sigue siendo ella misma. Aqu
comienza la realizacin del cuadro segn una va que slo
puede ser retomada si seguimos escrupulosamente las
leyes del color y de su disposicin sobre la tela.
Aqu comienza la creacin de nuevas formas cuya signifi-
cacin y expresividad son funcin exclusiva del grado de
intensidad del tono y de su posicin con relacin a los
dems tonos. De ah se desprende naturalmente el aban-
dono de todos los estilos y formas existentes en todas las
artes que han precedido, pues igual que la vida, slo son
un objeto para la percepcin rayonista y su construccin
en el cuadro.
Aqu comienza la verdadera liberacin de la pintura, que
vive desde entonces nicamente segn sus propias leyes,
la pintura autnoma con sus formas, su color y su timbre.
Timofei Bogomazov, Natalia Goncharova, Kirill Zdanevich,
Ivan Larionov, Mijal Larionov, Mijal Le Dantu, Viacheslav
Levkievski, Serguei Romanovich, Vladimir Obolenski,
Morits Fabri, Aleksandr Shevchenko.
_____________
1. Alusin a gupos de pintores as denominados creados a partir
de 1910, que llevaron a cabo numerosas exposiciones colectivas
y de los que, en un principio, form parte Larionov como mximo
instigador.
/ 21
POR QU NOS PINTARRAJEAMOS
MANIFIESTO DE LOS FUTURISTAS
A la ciudad frentica de los arcos voltaicos, a las calles
asperjadas de cuerpos, a las casas reclinadas unas con-
tra otras, nosotros hemos trado nuestra cara pintada: ya
se dio la salida, la pista espera a los corredores.
Constructores, nosotros no hemos venido a destruir lo
que ha sido construido, sino a glorificar y consolidar.
Nuestro pintarrajeado no es ni un capricho ni una regre-
sin, est indisolublemente unido a nuestro modo de vida
y a la prctica de nuestro oficio. Himno auroral para el
hombre, como el clarn antes de la batalla, llama a las vic-
torias en la tierra hipcritamente disimulada bajo las rue-
das hasta la hora de la venganza, y los caones adorme-
cidos se despiertan y escupen sobre el enemigo. La vida
renovada exige una nueva organizacin social y una pre-
dicacin nueva.
Nuestro pintarrajeado es el primer discurso en haber
encontrado verdades desconocidas. Y los incendios que
ha provocado dicen que los servidores de la tierra no
pierden la esperanza de salvar sus viejas guaridas, han
amotinado todas sus fuerzas para defender su acceso,
se juntan sabiendo muy bien que, al primer gol marcado,
nosotros seremos los vencedores.
Es el progreso del arte y el amor a la vida lo que nos ha
guiado. A nosotros, los luchadores, es la fidelidad a nues-
tro oficio lo que nos estimula. La firmeza de un pequeo
nmero le da fuerzas invencibles.
Nosotros hemos unido el arte a la vida. Tras un largo ais-
lamiento de los artistas, hemos llamado a la vida en voz
alta y la vida ha hecho irrupcin en el arte: ya es hora de
que el arte irrumpa en la vida. La pintura del rostro es el
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inicio de ese resurgimiento. Es lo que hace tamborilear
nuestros corazones.
Aspiramos a la esttica. El arte no slo es monarca, sino
periodista y decorador. Apreciamos los caracteres tipo-
grficos y las noticias del da. La sntesis de la decoracin
y la ilustracin, esa es la base de nuestro pintarrajeado.
Decoramos la vida y aportamos nuestro conocimiento:
por eso nos pintarrajeamos.
La pintura del rostro, he ah el nuevo valor popular, como
todo en nuestros das. Los antiguos valores eran incohe-
rentes y estaban sometidos al dinero. El oro era aprecia-
do como ornamento y se hizo caro. Derribamos el oro y
las piedras preciosas de su pedestal y los declaramos sin
valor. Tened cuidado, vosotros que las acaparis y las
conservis, porque pronto seris pobres.
Todo comenz en 1905. Mijal Larionov cubri de pin-
tura un modelo que estaba tendido sobre un tapiz, pro-
siguiendo su dibujo sobre el cuerpo de aquella mujer.
Pero entonces no le hicieron mucho caso a eso. Hoy
los parisinos hacen lo mismo cuando pintan sobre las
piernas de las bailarinas, y las damas se empolvan y
alargan sus ojos al modo egipcio. Pero eso es la poca.
Unimos la contemplacin a la accin y nos arrojamos
sobre la muchedumbre. A la ciudad frentica de los
arcos voltaicos, a las calles asperjadas de cuerpos, a
las casas reclinadas unas contra otras, no es el pasa-
do lo que traemos: en el invernadero, han crecido flo-
res inesperadas y acechan.
Hace mucho tiempo que las capitalinas se pintan las
uas de rosa, se maquillan los ojos, se tien los cabellos,
se ponen rmel en los labios, en las mejillas: pero todas
imitan lo que hay en la tierra.
Los constructores, la tierra, nada tenemos que hacer ah.
Nuestras lneas y colores nacieron con nosotros. Si estu-
visemos dotados del plumaje de los papagayos, nos
habramos arrancado las plumas para hacer pinceles y
l p i c e s .
24 /
Si estuvisemos dotados de una inmortal belleza, como
pretendemos llegar hasta el final, la hubisemos ultraja-
do y matado.
El tatuaje no nos interesa. Uno se tata de una vez para
siempre. Nosotros nos pintarrajeamos para un instante y
cualquier cambio en nuestras sensaciones apela a un
cambio en nuestro pintarrajeado, como un cuadro absor-
be a otro cuadro, como por el cristal de un automvil
vemos desfilar los escaparates, superponindose unos a
otros: ese es nuestro rostro. El tatuaje es bello, pero dice
poco: justo de la tribu y las hazaas guerreras. Nuestro
pintarrajeado es un periodista.
Las expresiones del rostro no nos interesan. Porque
estamos habituados a comprenderlas, porque son
demasiado tmidas y no son bellas. Como el gaido del
tranva que advierte a los peatones apresurados, como
los ebrios acentos del gran tango, tal es nuestro rostro.
La mmica es expresiva, pero no tiene colores. Nuestro
pintarrajeado es un decorador.
Rebelin contra la tierra y transformacin de los rostros
en el proyector de las sensaciones.
El telescopio ha revelado las constelaciones perdidas en
el espacio, la pintura de los rostros hablar de las ideas
perdidas.
Nos pintarrajeamos porque un rostro limpio es repug-
nante, porque queremos reclamar lo inaudito, reconstrui-
mos la vida y llevamos al pinculo de la existencia el alma
desmultiplicada del hombre.
Ila Zdanevich
Mijal Larionov
/ 25
II. EXPOSICIONES Y POLMICAS
EXPOSICIN DE ICONOS ORIGINALES
Y DE LUBKI ORGANIZADA POR M. F. LARIONOV
INTRODUCCIN
Lleg el canalla largo tiempo esperado, y se sorprendi, pues haba cado en
una poca donde descubrirse a s mismo era un estilo. Y dio un paso hacia
el futuro, pero volvi a dar un paso atrs. Como un tizn al rojo vivo su len-
gua se estremeca, intentando abandonar su garganta seca. Pero tuvo que
mirar con amor con los ojos de un esclavo insolente y temeroso como un
chacal su propia figura, furioso como un gato salvaje, y morir como
Narciso, pues tal era la poca y porque el presente se venga as del pasado.
Quien se ha ofrecido a un tiempo miserable, debe morir a causa de una de
las tres hijas hostiles del tiempo.
Radabai, captulo VII
Durante el reinado del emperador asirio Hamurab fue organizada una expo-
sicin de lubki rusos, chinos, japoneses, franceses, etc., de los siglos XIX y XX.
Suscitaron un tal sobresalto de sentimiento artstico que el tiempo fue ase-
sinado por lo extratemporal y extraespacial. El sentimiento as surgido reina
como una eternidad autnoma.
Extrado de una historia del arte no publicada
El pintor Paul Czanne vivi bajo Ramss II. El escriba Heabad Randai vivi,
trabaj y muri en Aix-en-Provence. Informe histrico compendiado del que
se beneficia la claridad de la mirada que se interesa directamente en la obra
de arte, pues el valor y la finalidad de una obra de arte no se juzgan bajo el
ngulo del tiempo. La definicin y el anlisis del arte slo puede hacerse
sobre el mismo arte, y en los dems casos, sobre lo que le rodea.
Extrado de una historia del arte no publicada
/ 27
Probablemente sea intil saber cuando apareci el l u b o k
en general, y el lubok ruso en particular. Remito a quien le
interese a la obra de Rovinski, donde encontrar todas las
informaciones necesarias sobre esa cuestin. El futuris-
mo, que es la teora ms sorprendente, la ms moderna,
puede ser traspolado a Asiria o Babilonia, y Asiria, el culto
de la diosa Astart y las enseanzas de Zaratustra, pue-
den ser injertados en lo que llamamos nuestra poca. L a
sensacin de novedad, y todo su inters no desaparece-
rn sin embargo, pues esas pocas, por su esencia, su
desarrollo o movimiento, son diferentes, y slo infortuna-
dos mediocres pueden examinarlas bajo el ngulo del
tiempo. Estas dos pocas pueden existir con un xito en
la novedad perfectamente equivalente, en lo que nosotros
llamamos el futuro; pues por la esencia misma de los prin-
cipios que las expresan, son de igual valor, y el tiempo, es
decir la definicin de leyes que rigen lo que existe sin su
mediacin, no desempea ningn papel. Aquel que dice
que mira hacia el futuro, aludiendo al tiempo, se limita
incluso a dejar de vivir, y se ciega definitivamente.
Aquel que ve en el futurismo la teora del futuro ve de
manera tambin literal en el impresionismo una primera
impresin, y en el cubismo el simple movimiento de un
plano que desemboca en una construccin geomtrica.
La teora futurista puede ser examinada como un movi-
miento extratemporal.
Al contemplar de la misma manera el lubok, tenemos una
ms alta sensacin de nuestra poca artstica, y las aspi-
raciones de nuestras emociones adquieren una tal fuer-
za que la imagen artstica, con la percepcin del arte por
medio del sentimiento, surge con un brillo igual al que ha
presidido el momento de su creacin. Pues la vida y las
sensaciones suscitadas por una obra de arte son extra-
temporales.
El momento de la comprensin de una obra de arte y el
producto de esa comprensin no tienen nada que ver con
eso que llamamos el tiempo.
En su misma esencia, las obras de arte difieren por la
28 /
forma bajo la cual son percibidas y por la cual son resti-
tuidas.
El lubok es variado: lubok impreso a partir de un grabado
en cobre, en madera, pintado a mano o al estarcido, de
coloreado circunscrito por el contorno o desbordndolo,
escurrindose, lo que por lo dems no es fruto del azar,
sino de una tradicin completamente consciente y esta-
blecida, confirmada por el hecho de que an hoy, los anti-
guos creyentes continan pintando los lubki de esa
manera. Porque los amantes del lubki aprecian esta tc-
nica, y no son decenas, sino cientos de miles los que la
v a l o r a n .
El lubok conoce muchos estilos de contorno. Con frecuen-
cia, el contorno es muy libre, permitiendo mostrar el obje-
to en su totalidad bajo diferentes planos, diferentes pun-
tos de vista y en una sola imagen. Es, diramos, la visin
primitiva de un objeto, visto de diferentes lados. El objeto
en s mismo no es destruido, sencillamente est desarro-
llado en el plano en distintas posiciones. Pero otros lubki
presentan construcciones ms complejas, El objeto es
mostrado simultneamente desde diferentes puntos de
vista (como en nuestros contemporneos Picasso o
Braque). Esa distorsin presentada por los lubki y por
nuestros artistas de hoy es adems la mejor prueba de
la destruccin del tiempo, pues permite mostrar de una
sola vez lo que nicamente se obtiene rodeando el objeto
con la mirada, lo que conlleva algn tiempo.
El lubok pintado en las bandejas, las tabaqueras, el cristal,
la madera, los azulejos de porcelana, la hojalata (por
ejemplo, an en nuestros das, los rtulos que exhiben
tcnicas de una variedad asombrosa). La tela impresa, el
estarcido, el cuero repujado, los lubki figuran en los arma-
rios de iconos en latn, en bolas de cristal, en azabache,
el bordado, los alajs estampados, la pasta molida (arte
que pervive an en nuestras tahonas y pasteleras).
La escultura en madera, siguiendo su propio desarrollo o
continuando las formas clsicas rusas.
Los trenzados, el encaje, etc.
/ 29
Todo eso es lubok en el ms amplio sentido del trmino,
y todo eso es gran arte. Un soberbio ejemplo de lubok pin-
tado en madera es el armario pintado del museo del
Instituto Stroganov. Entre otras cualidades, el pintor se
dejaba guiar por los grabados populares, haciendo eso
que denominamos copias. A este propsito, algunas pala-
bras sobre la copia. La copia no existe, en el sentido que
le hemos dado a esa palabra hasta ahora. Lo que existe
es una obra de arte, a la que un grabado, un cuadro, la
naturaleza, etc, sirve de punto de partida.
Si supisemos de manera completamente segura que la
copia no existe y que nunca ha existido, que slo existe en
la representacin, pero nunca ha existido en la realidad y
no puede existir, ya nadie apreciara eso que se llama una
obra original.
Esos prodigios de dominio pictrico y de inspiracin que
son los iconos del siglo XIII de la Virgen de Smolensk y el
arcngel Miguel presentados en la exposicin de arte ruso
antiguo contienen los elementos de lo que llamamos copia
y tcnica del lubok.
M. F. Larionov
30 /
EL LUBOK HIND Y PERSA
En cualquier poca, lo que hay de mejor en el oeste de
Europa tuvo su origen, directa o indirectamente, en
Oriente. As ocurri con la religin (la Biblia y los Evange-
lios) y en el arte (la Grecia arcaica y Bizancio).
Y, sin embargo, perdura una diferencia. Una diferencia
enraizada en el espritu mismo de los pueblos de Occi-
dente y Oriente. En la gran civilizacin de los primeros, en
la gran cultura, la profundidad de alma y la intimidad con
la naturaleza de los segundos.
En el gran amor de los orientales y entre ellos de los
eslavos por la sntesis, en su comprensin del mundo
que les rodea, en la manera decorativa que tienen de
plasmarlo, ya sea en la poesa (las Mil y una noches), en
la pintura persa o en la miniatura india, en los lubki chinos,
indios, rusos, persas, etc., en las esculturas y en las esta-
tuas de piedra de los rusos o las esculturas hindes,
todas esas obras hasta los grabados japoneses no
copian la naturaleza, no la mejoran, sino que la recrean.
La consecuencia de esa re-creacin es una asombrosa
monumentalidad y una gran vida en los detalles ms
caractersticos.
La libertad, la expresividad de la composicin, el carcter
ornamental, la belleza del color son cualidades que perte-
necen plenamente a los lubki persas e indios. Encontra-
mos la misma gran belleza pictrica en los tapices per-
sas y los azulejos de cermica (sobre todo los del siglo
XII), y las miniaturas, incluso despus del Renacimiento
persa (siglo XVI) de los pintores Behzadz, Djakhan, Giza,
Bokhari y Mania, este ltimo situndose a medio camino
entre Persia, China y la India.
Casi todas las culturas de los pueblos orientales son muy
antiguas. Sus tradiciones son mucho ms antiguas que el
mundo antiguo europeo. Y esta cultura, esta tradicin
libremente adaptada deban invariablemente reflejarse
/ 31
en el arte persa e indio en su conjunto, especialmente en
el lubok como manifestacin de la vida del pueblo que lo
ha creado, de sus gustos e intereses.
Natalia Goncharova
32 /
PRLOGO AL CATLOGO DE LA EXPOSICIN
EL BLANCO
El Blanco es la ltima exposicin de un ciclo imaginado
en 1911 comprendiendo La sota de diamantes (la pri-
mera exposicin, y no la asociacin), La cola del asno y
finalmente El Blanco. Bajo esta apelacin se presenta
un grupo de pintores que entiende poner en prctica las
ideas que profesa en la actualidad. Hasta ahora, las expo-
siciones han sido organizadas peridicamente segn un
orden que dependa ms del calendario que de las nece-
sidades de los artistas, del material artstico que acumu-
laban con ellos o de la necesidad de exponer esas obras
en un momento dado.
A fin de sustraerse a esa dependencia, el grupo ha deci-
dido organizar las exposiciones siguientes segn el
material artstico acumulado en ocasiones varias veces
al ao o bien por el contrario a razn de una manifesta-
cin cada varios aos. Las futuras exposiciones no lleva-
rn nombre, pero sern numeradas comenzando por la
cifra 4.
El cambio de nombre entre cada exposicin se deba a
que cada uno aportaba nuevos desafos artsticos, que
era el objetivo inicial.
Uno de los objetivos de esta exposicin es mostrar las
obras de pintores que no forman parte de ninguna ten-
dencia definida y que crean esencialmente una obra
artstica, sin mitificacin de la personalidad.
Los principios generales que podemos mostrar son:
1. Rechazo de cualquier preponderancia individual.
2. Hay que considerar la obra de arte y slo a ella, sin
tener en cuenta a su autor.
3. La copia es reconocida por completo como una obra
de arte.
4. Reconocemos todos los estilos que han existido antes
que nosotros y los que han sido creados hoy, como el
cubismo, el futurismo, el orfismo; proclamamos como
/ 33
vlidas todas las combinaciones y la mezcla de los estilos.
Nosotros hemos creado nuestro propio estilo: el rayo-
nismo, teniendo como objetivo las formas espaciales y
haciendo la pintura independiente, regida nicamente por
sus propias leyes.
5. Tendemos a Oriente y prestamos atencin al arte
nacional.
6. Protestamos contra la sumisin servil a Occidente, que
nos devuelve las formas orientales y las nuestras bajo un
aspecto trivial y nivela todo lo que toca.
7. No reclamamos la atencin de la sociedad, pero tam-
bin le pedimos que no la exija de nosotros.
8. Apreciamos ms que nada la tensin de la sensibilidad
y su gran impulso.
9. Hay que conocer sobre todo su oficio.
10. Hay que reconocer que todo es creable.
11. Hay que negarlo todo para negarse a s mismo: eso
ya est en nuestras fibras.
12. Consideramos que en las formas artsticas, el mundo
entero puede expresarse en su totalidad: la vida, la poe-
sa, la msica, la filosofa, etc.
13. No deseamos organizar una sociedad artstica por-
que, hasta ahora, tales instituciones slo han llevado al
estancamiento.
Participantes de la exposicin: A. I. Abramov, Iou, I.
Anissimov. S. P. Bobrov, V. S. Bart, A. N. Beliaev, T. N.
Bogomazov, Natalia Goncharova, K. M. Zdanevich, I. F.
Larionov, Mijal Larionov, M. V. Le Dantu, V. V. Levkievski,
M. Mijailov, S. M. Romanovich, V. A. Obolenski, O. D. Olgui-
na, E. Ia. Sagaidachny, I. A. Skuie, Niko Pirosmanachvili, T.
E. Pavliuchenko, Maurice Fabbri, M. Chagall, A. V.
Shevchenko, A. S. Iastrjembski, etc.
34 /
LAS EXPOSICIONES
LA COLA DEL ASNO Y EL BLANCO
Es muy difcil escribir sobre el arte moderno hoy. Se habla
mucho de l y los que lo hacen son, bien personas que, a
pesar de toda su simpata, no comprenden gran cosa, o
personas que pretenden sacar ventaja formando parte
de los heraldos de todo lo que es nuevo en arte, o bien
finalmente aquellos que tienen ganas de hablar del arte a
toda costa, aunque su propio punto de vista est lejos de
corresponderse con los principios del arte moderno.
Estos ltimos son, por ejemplo, los crticos que han
comenzado a escribir de los pintores Ambulantes antes
de pasar a los Ambulantes renovados que son los pinto-
res del Mundo del arte, y ahora, para no quedarse
atrs, hablan del arte moderno.
Siendo el primero, me parece, en estudiar seriamente el
arte ruso de estos cinco ltimos aos, comienzo por las
dos exposiciones de La cola del asno, la de la tempora-
da 1911-1912, denominada justamente La cola del
asno, y El Blanco de 1912-1913.
He decidido analizar estas dos exposiciones porque a da
de hoy, son las ms brillantes y las nicas donde, aunque
slo fuese en las obras de Larionov, Goncharova, Le
Dantu y algunos otros, podemos ver ejemplos de autnti-
co arte moderno. Adems y eso para m es de gran
importancia el objetivo de estas exposiciones es presen-
tar las obras que utilizan hoy los ltimos descubrimientos
artsticos.
El ao pasado, en la sexta semana de cuaresma, se abri
en la escuela de pintura de la calle Miasnitskaia una expo-
sicin con un nombre tan inslito, por no decir ms, que
la administracin de la escuela exigi de los organizado-
res y eso fue estipulado en el contrato que el cartel
que llevaba ese nombre no fuese colocado a la entrada.
En otros trminos, la administracin, tras ponerse de
acuerdo, prefiri que nadie viniese a ver la muestra antes
/ 35
que autorizar la colocacin de un cartel tan infamante en
la puerta. Esa exposicin se denominaba La cola del
asno y su instigador era el pintor Mijal Larionov.
Despus, he tenido la oportunidad de hablar con Larionov
ms de una vez acerca de esa muestra, de su nombre
y de su organizacin. Transcribo literalmente sus pala-
bras: Mi objetivo no es ratificar el arte nuevo, pues tras
eso, dejara de ser nuevo, sino intentar de alguna manera
que siga adelante. En una palabra, de proceder como lo
hace la vida misma: a cada segundo, trae al mundo nue-
vos seres, crea una nueva forma de vida y de ah nacen
nuevas posibilidades hasta el infinito. Para confirmar el
arte, ya tenemos a mucha gente de menor talento que el
mo que se encargan de hacerlo, es su trabajo. Tienen
necesidad de llevar a la prctica lo que ellos llaman el arte
nuevo, pero olvidan una cosa: el arte que producen no es
nuevo y se ven obligados constantemente a ratificar las
ideas de los dems... Pero siempre ser as, esa clase de
individuos est hecha para eso: se desviven por ayudar al
burgs a comprender.
Al organizar hace dos aos la Sota de diamantes, que
bautic as en razn de la combinacin tan interesante
de esas dos palabras que la componen, no poda saber,
ciertamente, que ese nombre servira para amparar una
vulgarizacin tan estpida y trivial, que no tiene nada en
comn ni con el arte nuevo ni con el arte antiguo. El
grupo de artistas que se apropi de esa denominacin
y que protest mucho cuando yo me decid por ese
nombre, la ha adoptado como si fuese algo astuto, ha
hecho su emblema de esa carta de la baraja tan imbcil
como sus pinceles y sus cabezas, y ha hecho pasar por
nuevo el peor academicismo que se expone bajo esa
rbrica.
Eso es lo que dice Larionov, de donde resulta que cada
vez que organiza una exposicin, es una protesta contra
las que han tenido lugar anteriormente, pero tambin
contra aquellos a los que ha lanzado, a los que le ha dado
su razn de ser. Y eso se produce de manera inexorable,
36 /
nada ms percibida la vulgarizacin de las ideas que l ha
defendido en un momento dado.
Yo no intento juzgar ese tipo de acciones; para m, la per-
sonalidad de Larionov es demasiado extraa e inhabitual.
Mi objetivo es estudiar desde un punto de vista artstico
esas dos exposiciones y, de paso, su influencia e impor-
tancia en el arte moderno.
Comenzar por La cola del asno. Ante todo, lo que nos
sorprende es la cantidad de telas de Natalia Goncharova.
Ocupa exactamente la mitad de la inmensa sala. Sin ella
y sin Larionov, a decir verdad, La cola del asno no existi-
ra. Ellos son los inspiradores intelectuales de la exposi-
cin pero tambin los artistas cuyas obras se correspon-
den ms con sus principios. Estn acompaados por los
pintores M. V. Le Dantu, A. Shevchenko, K. M. Zdanevich
y especialmente E. Sagaidachny. Los dems, que no son
muchos y sobre todo por el carcter grfico de sus
obras, configuran ms bien el fondo de la exposicin.
En algunas de esas obras la construccin es sencilla-
mente plana.
Hablar de cada uno de estos artistas de manera ms
detallada, pero por el momento, me centrar en las
obras de Natalia Goncharova. Sus trabajos se dividen
en cuadros realistas, en composiciones religiosas y en
composiciones que tienen por tema la vida rural, as
como un ciclo de trabajos efectuados en estilos diver-
sos: estilos veneciano, chino, futurista, egipcio, cubista,
estilo del bordado ruso, estilo bizantino, estilo del lubok,
de las bandejas rusas, etc.
Las baistas forma parte de las obras de corte realista.
Es un fuerte y brillante esbozo pintado en tonos verdes y
rojos muy vivos con una tal expresividad que la mayora
de las producciones de la escuela francesa de este tipo,
por ejemplo de Matisse, parecern a su lado plidas y
exanges. En el mismo registro est Noche de primavera
en la ciudad, Puesta de sol (paisaje), Rompehielos (paisa-
je de invierno), Gatos (estudio), Mujeres, Loros, Obispo,
Primavera, Pivonas (una naturaleza muerta absoluta-
/ 37
mente suntuosa), La tempestad, L a v a n d e r a s, En la
I g l e s i a , el estudio de calle Circulacin en la ciudad, El bao
de los caballos, B a l s a s, etc. Dir sin exagerar que, por la
belleza de sus colores, por sus expresividad, por el domi-
nio increble y la fuerte tensin del sentimiento artstico,
estos cuadros son nicos en su gnero si los compara-
mos con lo que hoy se hace en el mundo. A su lado, pro-
ducciones de maestros del color y la belleza realista
como Van Gogh y Henri Matisse parecen insignificantes.
Quiz se me reproche el demasiado entusiasmo con que
hablo de estas obras, pero estoy ntimamente convenci-
do que los futuros comentaristas de Goncharova no ten-
drn ninguna duda a ese respecto. Ay!, conocemos muy
mal lo que se hace actualmente en el arte ruso. Lo nico
que puedo decir es que mi opinin no es aislada, aunque,
debo aadir, eso no me preocupara en absoluto si as
fuese, pues estoy completamente seguro de lo que digo.
En la ltima exposicin de los impresionistas, en Londres,
Goncharova estuvo justamente representada con cua-
dros que tambin figuran en La cola del asno: Noche de
primavera en la ciudad, V e n d i m i a y A p s t o l e s , r e t i r a d o s
por la censura en Mosc. En esta exposicin, se pudieron
ver igualmente cerca de una veintena de obras de
Czanne, y otras tantas de Picasso, y cuarenta de
Matisse. A pesar de lo cual, los cuadros de Goncharova
llamaron la atencin y dieron mucho que hablar. De la
aportacin rusa, fueron los nicos que se reprodujeron
en el catlogo ilustrado, y Claude Philippe escribi que
representaban un acontecimiento artstico comparable
al de los pintores franceses citados ms arriba. Ay!, no-
sotros, los rusos, mientras coleccionamos galeras ente-
ras de arte occidental, no prestamos atencin a lo que
nos pertenece y que, aparte de igualarlo en calidad, es tal
vez incluso mejor y ms importante que el que nos llega
de Occidente.
No hablo de todo lo que se hace actualmente, sino slo
de lo que hace Natalia Goncharova, que es enorme, y con
ms razn por la considerable influencia que ejerce sobre
38 /
la juventud artstica. Quin, si no ella, ha lanzado el cu-
bismo, recuperado despus con tanto celo? Ya en 1907-
1908 trabajaba cuando an no exista el trmino cubis-
mo en la construccin geomtrica, inspirndose en las
palabras de Czanne sobre el posible acercamiento de
cada forma existente en la realidad a una figura geom-
trica, para desarrollar despus ese principio de manera
consecuente.
Los cuadros que ha realizado en ese estilo fueron mos-
trados en la exposicin del Toisn de oro y en una expo-
sicin individual bajo el epgrafe de Esttica libre. A raz de
las mismas, una parte fue confiscada por orden policial
que vio pornografa en algunas de sus obras. Quin, sino
Goncharova, invent la tcnica de las manchas y los
regueros de pintura (composiciones religiosas, primera
exposicin de la Sota de diamantes), la representacin
del objeto visto desde diferentes ngulos (sus cuadros
futuristas), diversas facturas mal comprendidas y an
peor llevadas a la prctica por sus imitadores: la pintura
con diferentes estilos? Un trabajo tan enorme, un tempe-
ramento tan increble denotan un dominio de primera
magnitud. Aqu, no hay necesidad de hablar del futuro, su
obra presente ya tiene una importancia excepcional. Me
vi obligado a ver en su taller las obras religiosas, pues
casi todas fueron retiradas por la censura; parece que no
pueden presentarse cosas de ese gnero en una exposi-
cin que se denomina La cola del asno. Todas son obras
de un gran valor artstico. Sin hablar de la belleza de los
colores, de la expresividad, de su carcter monumental,
de la belleza plstica, de todas esas cualidades que son
similares alegatos en favor del arte decorativo, lo ms
importante en estos cuadros junto con su sorprendente
carga espiritual. Observemos, por ejemplo, los cuatro
Evangelistas. Cada uno est pintado con un color, conse-
cuentemente, en azul oscuro, en rojo, en gris, en verde.
Cada uno por separado y todos juntos, representan una
masa pictrica determinada: por la expresin, el carc-
ter, el movimiento de las figuras, estn tan bien compues-
/ 39
tos que ofrecen el ejemplo nico de una obra comparti-
mentada por el color y admirablemente unida por las lne-
as y las masas pintadas. Su pintura es completamente
libre y representa una de las ms ejemplares que conoz-
co. El nico rival posible es el Greco en sus mejores obras,
pero tanto sus objetivos como su pintura nunca haban
llegado tan lejos como en estos cuatro retratos.
Es sorprendente or lo que Goncharova dice del arte.
Admira al Greco, a Czanne, a Picasso, y aade: es un
buen pintor, es un buen pintor, pero de hecho, nos pare-
ce que eso le da igual, que ella hace algo claramente supe-
rior, y que no tiene especial necesidad de hablar del tema.
Rechaza por completo a Occidente: el arte proviene de
Oriente, y siempre fue as, tambin hoy es necesario com-
batir la influencia vulgarizadora de Occidente, por no hablar
de Matisse, que a sus ojos slo es una agradable confitura,
o de Czanne y P i c a s s o , de los cubistas y futuristas, a quie-
nes llama los romnticos y neo-romnticos modernos.
Visto de esa manera, luchar contra Repine, contra Benois,
parece completamente risible, pueril, e incluso sentimos
vergenza de hablar de personajes tan insignificantes y
superados. Cuando dice eso, estamos absolutamente con-
vencidos de ello: no es con las palabras, sino con sus obras
como ha demostrado su importancia artstica y su fuerza.
Y las tres palabras que pronunci en el famoso debate de
los futuristas Slo sois ovejas, han provocado ms ira y
protestas que todos los aos de discusiones y peleas de los
antiguos decadentes y neo-decadentes.
Los Pavorreales y otras obras realizadas en variantes de
diferentes estilos son un bello ejemplo de la manera en
que puede disponer del material gracias a un tratamien-
to particular y recurriendo a la composicin, y de la rara
y preciosa factura que consigue crear. El blanco pavo
real cubista y el pavo real bajo el sol son muy interesan-
tes, igual que el campesino con pipa (estilo de las bande-
jas rusas) y algunas percepciones directas que sorpren-
den por su moderno carcter primitivista nunca visto
anteriormente.
40 /
Volver sobre Goncharova cuando hable de El Blanco,
donde ella una vez ms, en compaa de algunos otros,
ha desempeado un papel mayor. Ahora paso a Mijal
Larionov, cuyas obras no son menos interesantes.
Lo que primero salta a la vista es lo que podramos llamar
una ausencia de dominio. Cuando examinamos de ms
cerca esos cuadros, esa sensacin desaparece. Eso ocu-
rre porque en cada obra (todas estn realizadas en color)
se ha utilizado un procedimiento nuevo, dando pie a un obje-
tivo pictrico singular, el cuidado de la factura, es decir del
estado de la superficie del cuadro, es de los ms evidentes.
Es el punto esencial y quiz el nico que diferencia los cua-
dros de Larionov de los dems, no solamente en esta expo-
sicin, sino en el arte moderno por completo. Comenzando
por las telas realistas en esencia, pero que, extraamente,
se relacionan con el cubismo, sin ser en modo alguno cubis-
tas, por ejemplo la titulada C a j a s, presenta una serie de
obras sacadas de la vida de los soldados y de un viaje a
Turqua que no tuvo lugar, algo de lo que se ha hecho
mucha burla. Aunque, segn Larionov, eso ocurri as: ya
estaba dispuesto para viajar a Turqua cuando sufri un
impedimento; sin embargo, el deseo de representar el
modo de vida turco era tan fuerte que no le qued ms
remedio que plasmarlo imaginativamente.
Despus, Bronca en el cabaret y Peluquero peinando a
una prostituta. Hay que mencionar este cuadro porque
no slo es de una gran belleza desde el punto de vista de
la combinacin de los colores y la pintura, sino que tam-
bin sorprende por su forma. Su influencia sobre los
artistas de El Blanco se deja ver en las obras de K.
Zdanevich, que, ciertamente, son muy originales, pero
denotan pictricamente una cierta dependencia con
relacin a esa tela.
En algunas obras de Larionov destaca el deseo de utilizar
lo que en nuestros das se lleva las mayores invectivas: la
fotografa, el cinematgrafo, los pequeos anuncios de
los peridicos. A despecho de todo, pinta en el estilo de
esas cosas, demostrando de la manera ms bella que
/ 41
para un pintor de talento cualquier cosa puede servir de
tema.
Su color es espeso, profundo y contenido.
Especialmente notable es su clebre Hija de soldado
(V e n u s ), pintada en amarillo y rojo oscuro. Los C a f s
aportan al arte de Larionov una nota nunca percibida
antes, con su tonalidad gris ocre, completamente ex-
presiva y suave.
El maestro siguiente es Le Dantu, un soberbio pintor que
tiene afinidades con E. Sagaidachny desde el punto de
vista de la forma y la construccin, pero que lo supera
por la belleza, la profundidad y expresividad del color, lo
que apareci de manera especialmente clara en sus lti-
mos trabajos para El Blanco. Su trptico alcanza una
composicin y colores admirables y se caracteriza por
una inusual factura, que pocos pintores franceses con-
temporneos poseen. Sus otros trabajos, El Cazador, Los
segadores, Figura femenina, son ms bien obras grfi-
cas, algo poco caracterstico en su arte. Sin embargo, en
su paisaje invernal, ha conjuntado magnficamente la
construccin grfica con el color y la pintura. En las obras
de E. Sagaidachny, cercanas en apariencia a las de Le
Dantu, pero me parece que de un espritu muy diferente,
comienza a ser preponderante el elemento grfico, aun a
pesar de ser compensado con sorprendentes colores.
Sin embargo, esas construcciones coloreadas excluyen lo
que es la pintura; son obras bien proporcionadas, su
forma es muy conseguida, y, aunque son un poco secas,
no les falta brillo ni encanto.
A partir de los dibujos de taller de V. Bart, muy grficos y
acadmicos, llegamos al arte grfico en el sentido pleno
del trmino. Hay dos espacios ocupados por cuadros gr-
ficos en color, exceptuadas las obras de K. Malevich,
grandes acuarelas vivamente coloreadas con persona-
jes de expresiones falsamente indiferentes, al modo de
ese espantoso estilo polaco en el que abundan las obras
de Vroubel. Un panel completo est consagrado a las
montonas curvas y semi-crculos de V. Tatlin, que ha
42 /
encontrado para sus vestuarios teatrales una especie de
trmino medio entre Larionov y Sagaidachny por una
parte, y Le Dantu y Goncharova por la otra.
Lo que sorprende es que estos ropajes pudieran llegar
aqu. No hay nada parecido en esta exposicin. En una
tienda de buen gusto tipo la Unin de la juventud o del
Mundo del arte, podemos encontrarnos con eso, pero
el seor Tatlin ha abierto aqu tambin un pequeo tende-
rete. En casos como ste, sera ms sencillo colocar un
escaparate en la calle. Rompmoslo.
Morgunov, que viene justo tras l, es un pintor un poco
insulso y blando, pero que intenta, no se sabe bien por
qu, seguir los mismos principios que el resto del grupo.
Ha trocado la pintura por una especie de masa pardus-
ca, y la forma, en l, parece evaporarse. Sufre una fuerte
influencia de los motivos y principios de Goncharova, pero
de hecho, parece tener otros objetivos, aunque tal vez
muy vagos. Entre sus obras, La taberna y un nico paisa-
je son un poco ms brillantes y legibles. K. Zdanevich es
un joven impetuoso, enamorado de los colores vivos, su
P u e r t o y su Ciudad cubista, aunque de gneros muy dife-
rentes uno del otro, nos hablan de un artista brillante y
fresco. Ivan Larionov es un pintor profundo y fuerte, pero
que, ay, no ha expuesto mucho y slo podemos hablar de
un retrato pintado al cromo y la laca de color rojo vivo. La
fuerza expresiva hace de ese retrato una obra completa-
mente singular.
En Shevchenko, que est un poco aparte en el grupo, se
ve que las antiguas tradiciones no han sido abandonadas
por completo; pero la construccin de sus obras es muy
interesante y su carcter tradicional les confiere una
tonalidad muy singular. Figura tambin en la exposicin
El Blanco, sobre la que ahora dir algunas cosas. Est
ah representado con obras muy personales, y que, ade-
ms, denotan un salto cualitativo con relacin a lo que
haca un ao antes.
La nueva exposicin del grupo El Blanco, abri sus puer-
tas casi al final de la temporada, durante dos semanas.
/ 43
El prlogo del catlogo detalla algunos objetivos del
grupo:
1. Rechazo de cualquier predominio de la individualidad.
2. Hay que valorar la obra de arte y slo a ella sin tener
en cuenta a su autor.
3. La copia es reconocida por completo como obra de
arte.
4. Reconocemos todos los estilos que han existido antes
que nosotros y los creados hoy, como el cubismo, el futu-
rismo, el orfismo; proclamamos como vlidas todas las
combinaciones y la mezcla de los estilos.
Hemos creado nuestro propio estilo, el rayonismo, que
tiene como objetivo las formas espaciales y hacer la pin-
tura independiente, regida tan slo por sus propias leyes.
5. Tendemos a Oriente y prestamos atencin al arte
nacional.
6. Protestamos contra la sumisin servil a Occidente, que
nos devuelve las formas orientales y las nuestras bajo un
aspecto trivial y nivela todo lo que toca.
7. No reclamamos la atencin de la sociedad, pero tam-
bin le pedimos que no la exija de nosotros.
8. Apreciamos por encima de cualquier cosa la tensin
de la sensibilidad y su gran impulso.
9. Hay que conocer sobre todo su oficio.
10. Hay que reconocerlo todo como creable.
11. Hay que negarlo todo para negarse uno mismo: es
algo que ya est en nuestras fibras.
12. Nosotros consideramos que en las formas artsticas,
el mundo entero puede expresarse en totalidad: la vida, la
poesa, la msica, la filosofa, etc.
1 3 . Nosotros no deseamos organizar una sociedad
artstica porque, hasta ahora, tales instituciones slo
han llevado al estancamiento.
Si examino las obras producidas este ao, debo sealar
ante todo la aparicin de cuadros pintados segn el nuevo
procedimiento impulsado por Larionov: el rayonismo. L o
encontramos en Goncharova, Larionov, Romanovich,
Levkievski, Le Dantu, y parcialmente en S h e vc h e n k o .
44 /
Esta exposicin deja ver de qu elementos unidos por
simpatas artsticas est formado el grupo.
Algunos participantes del ltimo ao ya no figuran aqu.
Aparentemente, el grupo ha adoptado como principio
abandonar junto con su antiguo nombre a ciertos pinto-
res, unos por haberlo dejado por propia voluntad, y otros
por no estar a la altura de las circunstancias.
El grupo se compone de artistas pintores, pintores de la
construccin y pintores de rtulos. Al lado de la exposi-
cin, hay tambin un apartado de lubki rusos, chinos, hin-
des y persas y de iconos rusos originales.
Larionov presenta obras que podramos denominar con
el nombre de primitivismo moderno. Por ejemplo, sus
V e n u s y Las cuatro estaciones, donde cada estacin es
traducida por una dominante del color que le correspon-
de, los colores se combinan armnicamente en las dia-
gonales y en discordancia horizontal y verticalmente. Los
cuatro colores son: azul oscuro, amarillo, marrn y
verde. En los cuadros hay versos inscritos en letras de
diferentes estilos. En las V e n u s , el primitivismo es de dis-
tinto carcter y sorprende por la inaudita expresividad
de los detalles. Y an tenemos el Retrato de un idiota,
que presenta una interesante combinacin de lneas y
colores, y obras del rayonismo realista, entre ellas el
clebre Caballa y salchichn r a y o n i s t a s .
En contra de lo esperado, las obras de este ao no son
numerosas, pero s muy importantes.
En esta exposicin, Goncharova es quien presenta el
mayor nmero de cuadros. Ocupa dos grandes paneles.
Se trata sobre todo de obras futuristas y rayonistas, y
dos o tres cuadros cubistas de los que quiz el ms inte-
resante sea El espejo, dos cuadros cubisto-futuristas
Ciudad de noche y La fbrica, y un cuadro puramente
futurista, La primavera. Los cuadros rayonistas son Las
lilas (marrn, amarillo y verde), Gatos (negro, amarillo,
rosa), La noche, El mar y diversas impresiones rayonis-
tas. En el estilo primitivista, ha realizado grandes compo-
siciones sobre la vida de los judos. Al lado de estas obras
/ 45
fueron presentadas telas pintadas en los aos preceden-
tes, pero que nunca haban sido expuestas. Si bien Lario-
nov es el descubridor del rayonismo, Goncharova es
quien mejor lo ha llevado a la prctica, Sus obras realiza-
das en ese estilo son completamente singulares, no se ha
hecho nada parecido en el mundo, son obras como nunca
se han visto, y dan prueba del gran momento que atravie-
sa el arte ruso contemporneo. Esta sorprendente teora
obligar a Occidente a comprometerse con nuestra ele-
ccin, por no hablar del arte de nuestros iconos que, en
mi opinin, no tiene igual en el mundo del arte. El futuro lo
demostrar an ms clara y concretamente.
Tambin aqu Le Dantu aparece como un pintor an ms
brillante y profundo que el ao pasado. Sus cuadros cau-
casianos estn admirablemente construidos, muy deco-
rativos. El color es sobrio, denso y espeso. En el retrato
del pintor Fabri, en Osetia feliz y en Sazandar, todo eso es
particularmente flagrante. En el retrato, la construccin,
muy sugestiva, es de carcter rayono-cubista, pero tan
original que yo le doy ese nombre porque no s de que
otra manera podra denominarla: en efecto, vemos ah
nuevos principios desarrollados por el pintor.
En su Danza georgiana, a pesar de su buena constru-
ccin, las desnudas lneas y la sequedad pictrica dejan
una impresin desagradable. El cuadro, Hombre con un
caballo, a ese respecto, es mejor, pero el color est poco
trabajado.
No merece la pena, ay, hablar esta vez de V. Bart, pues
expone pocas obras, y lo que expone es del mismo carc-
ter que el ao ltimo. Parece incluso que se trate de vie-
jos dibujos del ao pasado. A. Shevchenko, en cambio,
expone mucha obra, y muy interesante. Ciertamente,
como en otras ocasiones, se aprecia en sus trabajos el
deseo de traspolar las nuevas formas a un modo acad-
mico y los colores son ms bien sucios, como si la tela
estuviese frotada, pero trasmiten una peculiar sensacin
que no se encuentra en otra parte. Aqu, las formas de
los cubistas, de los futuristas y rayonistas estn incorpo-
46 /
radas en un cuadro construido de manera estrictamente
acadmica. Como por ejemplo La muchacha con el dibo -
lo, con algo de la pintura de rtulos, Paisaje con un
muchacho pintando una noria, y Mujer con baldes. Al-
gunos cuadros tienen un aire romntico, como Casa
rodeada de figuras femeninas, otros son puramente rea-
listas, como el muy bello Mujer con guitarra. Todas esas
obras estn muy bien pintadas y construidas con rigor, y
podemos juzgar el progreso que ha sido experimentado
en un ao.
K. Zdanevich est representado por estudios y composi-
ciones de colores insensatos. Ese caos de colores nos
muestra sin embargo a un pintor de una gran libertad, y,
contrariamente al ltimo ao, desarrolla ahora coloridos
salvajes.
Sus cuadros titulados En las montaas, La taberna de
l a E s t r e l l a, y Paisaje rojo son elocuentes, aunque de un
gran desorden. K. Malevich, que expone a su lado, pre-
senta este ao obras de un cubismo moderado, mez-
clado de iluminacin grfica, al que son traspolados
diversos motivos de la vida campesina. Son obras
secas, pero que no carecen de cualidades tcnicas.
Sus ttulos son tan oscuros y absurdos como los de
algunas obras bien conocidas de Pavel Kuznetsov.
Entre los jvenes artistas que exponen aqu por prime-
ra vez, hay que mencionar a S. Romanovich y V.
Levkievski. El primero expone Piano de cola ( c o n s t r u c-
cin rayonista), el segundo Paisaje urbano, tambin
construido segn los principios del rayonismo.
No dir nada de ciertos participantes de estas muestras
a los que no considero representativos de la problemti-
ca expuesta por los artistas antes mencionados, y que
forman el nudo del grupo.
Entre los pintores de la construccin y los pintores de
rtulos, hay que poner aparte a T. Bogomazov, excelen-
te pintor, y al maestro Vctor. Hay que resaltar tambin
la Mujer con jarra de cerveza de N. Pirosmanachvili. Y,
para concluir, dir algo sobre la significacin e influencia
/ 47
de estas exposiciones, as como sobre sus principales
participantes.
Su importancia para la afirmacin de nuevos plantea-
mientos es enorme, pues sirven como punto de partida.
Todas estas obras de verdadero y moderno arte ruso
nos dan ocasin para hablar de nuestro arte. Si no exis-
tiesen, podramos hablar del arte francs, de su influen-
cia sobre el arte ruso, de las diversas rupturas y revolu-
ciones que se han sucedido desde los Ambulantes
hasta el Mundo del arte, etc.
Pero cuando se ven todas estas obras de artistas que,
salidos de Occidente, acaban por superarlo tanto y tan
bien como en Occidente mismo, su arte se pone en pie de
igualdad con los mejores representantes del arte local
(como las obras de Goncharova) y cuando un Larionov es
reconocido como el creador del estilo campesino rusifi-
cando las formas occidentales, no es nada sorprendente
que, al fin, se comience tambin a hablar de este arte en
nuestra patria. Pero, intentad a pesar de todo interesar
en estos cuadros a los que llamamos los amantes del
arte actual.
Y no resulta extrao que artistas que han comenzado su
carrera mucho ms tarde hayan tenido tiempo para des-
pertar la consideracin y el inters por sus obras?
Larionov y Goncharova, que vienen trabajando desde
hace ms de diez aos, cuando todo lo que hay de intere-
sante actualmente en el arte ruso ha sido creado por
ellos, cuando desde la poca de las exposiciones del
Toisn de oro e incluso antes, no una sola, sino muchas
plyades de jvenes pintores salieron de su taller,
Larionov y Goncharova, pues, nunca han encontrado el
crtico o el amante del arte capaz de ver la importancia
excepcional de su obra. Su actividad an es fecunda. A
iniciativa suya, en 1907, el Toisn de oro organiz la pri-
mera exposicin de artistas franceses modernos, cuyos
nombres, a pesar de los grandes servicios prestados al
arte, no eran conocidos por muchos de los colaborado-
res de esta revista. Gracias a su perseverancia, las expo-
48 /
siciones del Toisn de oro continuaron en esa direccin.
Al ao siguiente, fue invitada la punta de lanza de los fran-
ceses: Braque, Picasso, Van Dongen, etc. Fue en 1908.
Finalmente, organizaron ellos mismos, de manera inde-
pendiente, la Sota de diamantes en 1910, despus La
cola del asno, El Blanco, etc., y al ao siguiente llevaron
a cabo la exposicin n 4. Acompaados de algunos cm-
plices, estos dos pintores encuentran siempre nuevas
posibilidades, nuevos grupos se les unen sin cesar o se
separan, por no hablar de artistas como Le Dantu,
Shevchenko, y, parcialmente Zdanevich, unidos a ellos de
manera ms slida y que aplican conscientemente a sus
propias obras principios muy definidos. Han abandonado
la Sota de diamantes, convertida en asociacin, una
bella flor acadmica transplantando a ese terreno las for-
mas occidentales, pero tambin, y eso es peor, las de
Goncharova y Larionov, pues la ltima exposicin estaba
compuesta de panes y botellas, adems de algunos pai-
sajes a lo Czanne cruzados con Derain. Un solo cuadro
de Larionov, Pan y botella (primera exposicin de la Sota
de diamantes) ha servido de pitanza a casi la mitad de la
exposicin de este ao, la otra mitad proviniendo de un
paisaje pero no entero, de una parte solamente! de
Czanne. Y no es de Larionov de donde proviene el famo-
so estilo de rtulos, del que ahora todo el mundo se vana-
gloria? Basta con recordar sus elegantes y elegantes de
provincia, su clebre Peluquero, pintado en 1907, cuan-
do nadie haba odo hablar de rtulos entre los pintores.
Es que todos esos retratos de poetas y autorretratos en
bata de casa no son imitaciones del peluquero y del auto-
rretrato de Larionov? Pero todo eso est vulgarizado,
exageradamente agrandado, traducido al estilo muni-
qus. Hoy, se habla de crear un museo de rtulos al
mismo tiempo que se proclama la destruccin de los vie-
jos santuarios del arte. Larionov, a su vez, dice: Yo he
creado un estilo que hace de los museos la vida, es decir
para los artistas un objeto de observacin del mismo
rango que la vida. Es el estilo de la pintura cubista. Aquellos
/ 49
que hablan de destruir los museos y de crear un museo de
rtulos un museo ms!, no saben de qu hablan, pues
no son nuestras calles inundadas de rtulos un museo?
Y cuando sean destruidos y reemplazados por carteles
impresos como en Occidente, su segundo sueo se ver
realizado: el ms grandioso museo del mundo habr sido
destruido. Si eso no es justo, es al menos lgico.
Otros participantes de la Sota de diamantes banalizan
las ideas artsticas de Larionov y Goncharova en un dis-
tinto plano, al desnaturalizar su discurso sobre el arte
n a c i o n a l .
Tomo como ejemplo el Cosaco de David Burliuk. Por su
problemtica y su composicin, esa obra imita los
Soldados de Larionov (primera exposicin de la Sota de
diamantes, 1910), pero, en realidad, no es ms que una
mezcolanza de Brodski y Sudeikin.
Sin embargo, es esa gente la que ms habla del arte
moderno, la que ms diserta sobre el valor de Repin o de
Alexandre Benois, para gran placer de los burgueses,
como si an alguien tuviese dudas sobre eso.
Adems, qu esencial diferencia hay entre Alexandre
Benois y David Burliuk? Tanto uno como otro hacen de
todo menos arte, aunque hablen copiosamente de l,
impregnndose a toda costa de las tendencias existen-
tes. Uno y otro no comprenden nada de los problemas
artsticos del momento y lo nico que saben es adular a
los burgueses con la intencin de hacer carrera. Uno y
otro hablan de arte oficial, de academicismo y de Repin.
Uno ya hablaba as hace veinticinco aos, otro habla as
veinticinco aos ms tarde.
Desde hace diez aos, Goncharova trabaja en cuadros
religiosos y habla de la belleza de los iconos. Qu ocu-
rri despus? Ahora, todo el mundo se ha puesto a ello
y asistimos a una gigantesca banalizacin con A. Benois,
S. Makovski, Vrangel y adlteres.
A. Benois nos expone la pretendida influencia del arte
romnico sobre el icono ruso, diciendo que nosotros
somos un trozo de Occidente, aunque se trate de un
50 /
pequeo trozo. Pero dice eso cuando le conviene, pues
tambin le hemos visto despotricar contra Occidente. Ay!,
olvida que el arte romnico proviene en lnea recta de
Bizancio, que el arte bizantino, a su vez, viene del arte
armeno-georgiano, y que todo lo que ha asimilado de los
griegos no ha hecho ms que deformarlo. A. Benois tam-
poco comprende que nosotros no somos un pequeo
trozo de Occidente, sino un todo enorme y soberano.
Sobre esto, Goncharova dice clara y sencillamente: El arte
viene de Oriente. Si durante la edad de piedra existi en
Europa occidental un arte tan bello, no tiene nada que ver
con el que se hizo despus. A ese respecto, hay que recor-
dar que nuestra edad de piedra se corresponde ms o
menos con el desarrollo de Egipto, de la India y de China.
Si los maestros occidentales tuvieron una influencia
sobre Persia y trabajaron en India y Rusia (los italianos),
en Persia fueron creadas soberbias obras tpicamente
locales a partir del modelo occidental, siendo ese modelo
slo un objeto que sirvi para estimular las fuerzas crea-
doras, y en los otros dos pases, los maestros extranje-
ros, a pesar de su reconocida gran cultura, se sometie-
ron por completo a la influencia de los estilos rusos e
indios. Eso porque Occidente tiene una civilizacin, pero
Oriente tiene una cultura, y nosotros, los rusos, estamos
ms cerca de esa cultura que Occidente. Hoy, hay que
pelearse contra Czanne, Picasso y el occidentalismo.
Eso no significa en modo alguno que no haya que aceptar
sus obras entre nosotros. Al contrario, las mismas nos
son necesarias, para que podemos ver una de las ms
flagrantes conquistas del arte occidental.
Considero que ella tiene razn, y, dentro de poco tiempo,
todos los Benois, Konchalovski y Burliuk, que trabajan en
diferentes planos pero en la misma direccin, van a adop-
tar ese punto de vista y ponerse como un solo hombre a
desvirtuarlo.
Lo que ms influencia ejercer sobre la pintura del futuro
ser el rayonismo de Larionov. Nos encontraremos mu-
chas veces con ese trmino absurdo y no muy ruso. De
/ 51
hecho, esa teora le ofrece a la pintura el medio de vivir
segn sus propias leyes y le confiere una total libertad de
desarrollo para alcanzar sus propios objetivos.
Sin embargo, ay!, ya han aparecido imitaciones que dan
una interpretacin ms cercana de un cierto intimismo
decadente que del proyecto rayonista de Larionov.
Entre las exposiciones que reflejan la influencia de ese
movimiento nacido en Mosc, se vieron, en San Peters-
burgo, las de la Unin de la juventud. Los miembros de
esa sociedad son Shkolnik, Shleifer, Shpandikov, David
Burliuk, Potipaka y muchos otros. No debera hablar de
ello, pero la obra de estos personajes no tiene estricta-
mente ninguna relacin con el arte moderno son restos
de decadencia muy prximos por su espritu de los lti-
mos pintores muniqueses, pero como esa asociacin
fue una de las primeras de San Petersburgo en organizar
conferencias sobre arte moderno, me siento obligado a
dedicarle algunas palabras a su actividad. En primer
lugar, sus conferencias han intentado sobre todo estable-
cer un lazo entre el nuevo arte francs y el arte moderno
ruso. Pero las discusiones sobre ese tema, igual que las
relacionadas con el cubismo (conferencia especialmente
dedicada a ste) han sido todas muy limitadas y sin con-
sistencia, resumindose a ataques contra la academia, y,
ms generalmente, a excesos inexplicables, mezclando
viejas ideas con retazos de nuevas teoras francesas.
Esos personajes hablan de todas las nuevas escuelas al
mismo tiempo; hablan de academicismo, de impresionis-
mo, de cubismo, y recitan a granel todo lo que conocen o
creen conocer sobre esos temas.
Pero, al mismo tiempo, frecuentan las escuelas de arte y
aprenden a pintar segn los preceptos de la academia,
intentan conseguir su diploma de las mismas manos de
aquellos a quienes insultan, exponen estudios semi-impre-
sionistas para vender, hablan de cubismo y hacen al
mismo tiempo poesa y pintura, aspiran a figurar en todo
lo que lleva el calificativo de nuevo.
Por lo dems, lo que demuestra mejor el verdadero sen-
52 /
tido de esa actividad artstica es el asentimiento de
Alexandre Benois, que encuentra todo eso nuevo, fuerte,
digno. Emotiva comunidad de puntos de vista!
Tales son por ahora los frutos de ese movimiento impul-
sado por Larionov, Goncharova y aquellos que les son pr-
ximos. Muchos entre los artistas de la Unin de la juven-
tud y de la Sota de diamantes, sus contemporneos,
han comenzado su actividad artstica mucho antes que
ellos: comenzaron por hacer una pintura bastante mala
al gusto antiguo, antes de decidirse a hacer tambin
una mala pintura sometindose a la nueva moda. Koncha-
lovski, Mashkov y Burliuk son tpicamente academicistas.
Su impresionismo es del mismo orden que el de un
Brodski, y a pesar de meterse en el sintetismo, en el
cubismo o el primitivismo, su relacin con esos movimien-
tos sigui siendo la misma. Larionov, por su parte, ya era
un innovador desde la escuela, y recibi el diploma de pin-
tor por trabajos impresionistas ejecutados independiente-
mente, fuera de la escuela, a comienzos de los aos
1890. Goncharova, en la escuela de Bellas Artes, slo
estudi escultura. Es por lo que creo que sus verdaderos
continuadores se encuentran entre los futuros jvenes
artistas. Por algo ser si, en la muestra de la Sota de dia-
mantes, los tratan de innovadores cuyos estpidos pases
de prestidigitacin acaban por aburrir.
Percibimos claramente en esta frase el enorme abismo
que separa a Larionov y Goncharova de aquellos a los que
han dado vida, pero que no consiguen seguirlos. Irn
siempre delante, y los que los alcancen sern mucho ms
jvenes.
Cuando su pintura ha engendrado tradiciones mancilla-
das y an hoy contina alimentando a casi toda la Francia
artstica, Czanne tuvo que esperar el reconocimiento
durante cuarenta aos.
Y cuando deca que la pintura de Gauguin era un pequeo
dibujo japons (respecto de la coloracin plana), cuando
deca que Van Gogh era abigarrado, tena razn.
/ 53
Goncharova tambin tiene razn. Hoy es contra Cza-
n n e y Picasso con quien hay que batirse, y no contra
Repin y Rafael. Y tambin contra los parsitos que, en
vez de pintar, llaman a luchar contra el arte antiguo
para establecer sobre esa base su carrera.
Varsonofi Parkin
Pars, 24 de abril
54 /
LITERATURA
CRTICA ARTSTICA
DEBATES Y CONFERENCIAS
I
El inters por el futurismo se traslada por error a mu-
chos fenmenos que nada tienen que ver con l, pero que
salen claramente a su encuentro.
Hay personas que se adhieren resueltamente a cual-
quier movimiento, sea cual fuere, tan pronto como lo ven
til y prctico, en un momento dado, para pasar por
m o d e r n o s .
Poco representativos de lo que sea, sin talento, rechaza-
dos por aquellos a los que pretenden sumarse, se abren
fcilmente un camino con el espritu obtuso y limitado del
filisteo. Transformados por una psicologa vecina de esa
estupidez, tales individuos siembran de manera definitiva
la confusin y dificultan cualquier apreciacin de los pro-
blemas y soluciones del arte moderno.
Habitualmente, esos defensores tan celosos del nuevo
arte intentan estar an ms a la izquierda que los mis-
mos fundadores de la corriente en cuestin. Ellos desna-
turalizan sus ideas segn su propia manera de ver, y es
una suerte cuando esa manera de ver no es irrisoriamen-
te estrecha. Hacindose pasar tal vez creyndolo since-
ramente, por los ms fervorosos paladines del arte
moderno, conquistan el mundo y el corazn de los bur-
gueses mucho antes que aquellos en los que se inspiran
y a los que parasitan vulgarizando sus ideas. As ocurri,
en su momento, con Czanne, cuyos principios pictricos
fueron traspolados bajo una forma mal comprendida a
los cuadros de otros artistas, en Francia y otros lugares,
antes de que las obras del maestro fuesen conocidas por
un pblico ms numeroso.
/ 55
Hoy, cuando esas ideas son defendidas de tal manera
que suscitan la protesta vehemente de los artistas que
entienden progresar y no tienen, en absoluto, necesidad
de reemplazar la vieja academia por una nueva, esas pro-
testas son acogidas con indignacin y casi como un
s a c r i l e g i o .
Ocurri lo mismo con las ideas de Nietzsche, de Ibsen y
otros.
A aquellos que abren nuevas perspectivas y proponen
nuevos objetivos se agarra una pltora de vulgarizado-
res limitados, vidos de compartir con ellos la gloria futu-
ra. Esa clase de individuos, que no tienen nada original
que ofrecer, intenta extremar la nueva teora y, sobre
todo, de ponerla en prctica lo antes posible, incluso aun-
que sea de una forma diametralmente opuesta a esa
misma teora.
Y como en este caso, la nica solucin es pretender que
lo nuevo se aproxime a lo antiguo sin dejar de atacar al
mismo tiempo, a los representantes de las viejas tradi-
ciones, lo nuevo as entendido deviene completamente
aceptable para los burgueses. Con hbiles insultos lla-
man la atencin. La mediocre novedad de lo que se pro-
pone permite la aceptacin de esas obras.
Todo eso no hace ms que retrasar y bloquear, no slo
el mismo curso del nuevo arte, sino la probabilidad de lle-
varlo a la prctica bajo su forma ms pura.
Actualmente, vemos desarrollarse una nueva clase de
personajes que antes no existan, o que slo exista entre
eso que llamamos el pblico, es la clase de vulgarizadores
profesionales y comisionados de ideas artsticas de toda
ndole.
Yo no condeno a esta corporacin, no ms que todo
eso que produce nuestra poca viva e interesante,
cuando ese fenmeno se manifiesta francamente bajo
su propia bandera, igual que la depravacin de los
nios y su tendencia a convertirse en golfos no me
hace temblar. El canalla triunfante no es el oprobio de
nuestro tiempo, sino su abanderado. Sin embargo,
56 /
quiero sealar la existencia de aquellos que hacen
magro negocio de la canallada vendida al por menor, y
nunca bajo esa apelacin brillante, sino al contrario envi-
leciendo con provocacin su importancia negativa, pero
grandiosa.
Todos esos desechos de la decadencia, desdentados y
ceceantes que, con aspavientos y pathos, defienden
segn el caso ora el cubismo, ora el futurismo, no hacen
ms que sembrar la infamia y colocar una falsa imagen
sobre lo que ellos sostienen y de lo que se apropian.
Sus verdaderas simpatas aparecen mucho ms tarde, y
si algunas personas las descubren pronto, otras slo las
perciben tras una larga observacin. Pienso, ya lo he
dicho, en los comisionados del arte moderno.
Tales son la mayora de los organizadores de debates y
reuniones, que proponen, como arte nuevo, camelos com-
pletamente superados, un surtido de palabras sacadas
de los viejos nmeros del Mundo del arte o del Toisn
de oro, y en ocasiones el punto de vista de un crtico
moderno, dispuesto y comentado a su manera.
Verdaderamente, todo eso es tan viejo como el mundo.
Comenz en pintura con la Escuela de Barbizn y los
impresionistas, en literatura con Baudelaire, en filosofa
con Nietzsche y en msica con Wagner.
Por supuesto, eso tiene inters para los universitarios,
los estudiantes y los cursos de las chicas, pero ay!, si se
trata de exponer las ideas del arte moderno reempla-
zndolas por ideas ya periclitadas, eso no tiene ningn
sentido.
Esas ideas eran vlidas hace quince o veinte aos, pero por
entonces, tambin haba ponentes del mismo estilo. Si,
durante una conferencia, se plantea una cuestin que sea
realmente moderna, los mismos oradores no comprende-
rn nada y ensearn los dientes como si se les hubiese
causado una ofensa personal.
Y ahora, en nuestra poca, esos conferenciantes, gracias
al beneficio que consiguen, se han multiplicado.
/ 57
Su razn de ser es atrapar al vuelo las ideas nuevas y tra-
ducirlas a la lengua de los pequeoburgueses. Tambin
ah intentan ganar su comisin.
Y se meten por todas partes de la manera ms vil, por-
que saben que existe mucha gente que tiene necesidad
de or hablar de arte y que existe tambin un arte nuevo
que pueden explotar.
As estn las cosas de alguna manera; por lo dems, pre-
tendemos sustituir una decadencia puesta al gusto del
da por los problemas verdaderos del arte nuevo, por
todo lo que abre o intenta abrir un nuevo camino. Tam-
bin ellos, los neo-decadentes, organizan debates y con-
ferencias, y, sinceramente o no, se toman por los profe-
tas del arte nuevo. Sin comprender que, efectivamente,
hay que adelantar en el arte nuevo algo indito, algo ver-
daderamente novador, y no ser slo los propagadores
de teoras y cuestionamientos ya existentes.
58 /
II
El movimiento llamado decadente apareci hace sesenta
aos en Francia, y, ms tarde, se implantara en Rusia. En
los aos ochenta y noventa se desarroll como una flor
soberbia en Mosc y San Petersburgo. Desde ah, su eco
se propag a travs de la provincia rusa. Y alcanzando
una gran repercusin, rehizo el camino en sentido inver-
so, ciertamente con retraso, pero ganando nuevas fuer-
zas, y entr en lucha con aquellos que lo haban conce-
bido, convertidos en invlidos literarios.
Pero, ahora, la decadencia ha llegado, bajo la bandera de
los que combaten el gusto del pblico y se llaman defen-
sores del arte libre, sin comprender que tales consignas
van al encuentro de las nociones que encierran. En efec-
to, imitan apelaciones del mismo orden, como las dadas
a la decadencia francesa, con la nica variacin de que
aquella decadencia era rechazada por esos mismos ras-
gos a los que ahora, por el contrario, el burgus es tan
a f i c i o n a d o.
La mayora de los literatos modernos, que se denominan
futuristas cuando nada en su obra lo deja ver (pues sta
no presenta el menor elemento que no haya existido
antes que ellos y que sea completamente nuevo, nacido
hoy y destinado al futuro), no son ms que decadentes al
gusto del da.
Todos esos ego-futuristas, abofeteadores del gusto pbli-
co, etc., llevados por Igor Severianin, Jlebnikov, Gnedov,
esos Sota de diamantes y tambin la Unin de la juven-
tud, no son nada ms que la decadencia que no acaba
de morir. Pero qu los relaciona con la afirmacin de
nuevas formas artsticas?
Ah, ellos mismos saben perfectamente a qu atenerse.
En todas sus charlas y conferencias, no han expresado ni
una sola posicin que les sea propia. Habitualmente, tras
haber enumerado los mritos de los innovadores actua-
les, comienzan las invectivas contra las tendencias supe-
/ 59
radas y los artistas rezagados, de ah todas las disputas
y desacuerdos. Una escena muy lamentable donde el
mismo orador, por sus conocimientos y su prctica, no
supera el nivel del auditorio.
Despus, lanzan insultos al arte antiguo, afirman alto y
fuerte ser lo que hay de ms a la izquierda, piden al pbli-
co que apoye el arte nuevo, etc.
Lo ms absurdo es ese apoyo del pblico. Qu tene-
mos que hacer con el pblico, cuando, en realidad, quere-
mos romper con sus gustos?
Nos encontramos lo mismo tanto en pintura como en
literatura.
En pintura, a pesar de todo su bla-bla sin pies ni cabeza,
no van ms all de un cubismo de fachada, como en otros
momentos no iban ms all del impresionismo de
Brodski.
Las primeras conferencias sobre la pintura moderna fue-
ron dedicadas a la obra de Mijal Larionov (Esttica libre
y Crculo literario y artstico) en el otoo de 1911.
Conferencias, a decir verdad, no muy atinadas. Despus,
en San Petersburgo, se celebr la de Bobrov en la
Unin de la juventud, tambin fallida, y que ciertamente
no ha levantado el velo de lo que es el arte nuevo. Pero,
ms o menos, esas conferencias han sido la base de los
dems debates y lecciones consagradas al arte moder-
no. Los dos primeros fueron ensayos en los cuales se
demostraba que existe actualmente entre el gran pbli-
co un inters por el arte nuevo. Despus de todo, ese fue
el verdadero triunfo de los advenedizos que nada dijeron
sobre ello y que trocando cualquier discurso por algunas
frases de Muter y Meyer-Grefe se remitieron ms bien a
los pintores de Barbizn, a Delacroix, un poco a Manet y
a pocas an ms lejanas. Por supuesto, todo eso esta-
ba aderezado con los insultos a los que trataban de ene-
migos, es decir contra los artistas y escritores que
gozan de gran renombre, esto para excitar la hostilidad
de los burgueses imbciles y para causar efecto.
60 /
Esas eran las discusiones organizadas en Mosc por la
Sota de diamantes y en San Petersburgo por la Unin
de la juventud.
Durante los debates, ya fuesen de pintura o literatura, los
conferenciantes no propusieron ninguna idea personal o
simplemente bien comprendida. Aparte de estas pala-
bras: Nosotros somos los primeros en abrir el camino
camino que por lo dems nunca ha sido indicado no se
dijo nada. Pero el pblico, incluso poco versado en cues-
tiones artsticas, no da crdito a simples palabras.
Adems, de qu vale explicar a toda esa gente el sentido
del arte nuevo cuando ese sentido no est claro ni para
los mismos conferenciantes, y que lo nico evidente es su
deseo de formar parte a toda costa de los artistas de
izquierda. Pero si tienen poca informacin, quin es cul-
pable? Lo ms triste es que, queriendo probar su perte-
nencia al arte nuevo, no dudan en cubrir de injurias todo
lo que es viejo aun cuando ellos mismo no hayan abando-
nado todava las formas del pasado. No est mal que exis-
ta una corriente para la que es necesario estar ms a la
izquierda, pero resulta muy cmico cuando, por mor de
esa inflexin hacia la izquierda, llegamos a lo de Repin,
que, por falta de informacin, se radicaliza y compromete
con una buena voluntad digna de mejor causa con la
turba de protestatarios.
Ese es todo el izquierdismo del trabajo de grupo de la
Unin de la juventud y de la Sota de diamantes. En el
debate organizado por este ltimo, se ha hecho mencin
de la inconsistencia, de lo absurdo de la teora futurista y
se rechaz cualquier incursin de la literatura en la pintu-
ra. Pero tampoco ellos van ms all de las composturas
de la academia cuando sta habla del nuevo estilo. Con la
misma prestancia que el mundano Matisse, que ha deci-
dido utilizar los ltimos descubrimientos para salvar la
academia e intenta sanear las formas de la misma con
una confitura coloreada compuesta con restos del neo-
impresionismo, han proliferado muchos pintores irreme-
diablemente malos, que se llaman pintores agradecidos.
/ 61
Su agradecimiento, por supuesto, ante los que intentan
explicar los principios del nuevo arte, consiste en que la
vieja academia les ha enseado a pesar de todo a
tener un pincel en la mano, pero eso, sus audtores an no
lo han comprendido.
Me sorprende, en el fondo, que conferencias de esa
ndole no consigan un mayor xito.
No se puede hacer lo que simultneamente se est criti-
cando: llamar a las puertas de las escuelas artsticas y
vituperar a la academia con frases estereotipadas de las
que uno est cansado, insultar a V. Briusov y al mismo
tiempo adularlo. Eso demuestra, ms bien, a qu corrien-
te pertenecen esos seores: eso ha existido siempre, en
cualquier poca y con cualquier arte. Andrei Biely le dio a
esa tendencia un nombre adecuado: es la chusma que
sigue al convoy.
Son los decadentes de la segunda oleada, esa cara trivia-
lidad, que, resurgida y alentada por el cuerpo nuevo de la
provincia, durar an algunos aos.
El debate consagrado al futurismo y el rayonismo, organi-
zado en el Museo politcnico por el grupo de El Blanco,
llev la tensin y hostilidad del pblico a su punto ms lgi-
do. Acab en un suntuoso combate. Las intervenciones
fueron llevadas con mano maestra por Larionov, que,
sobre todo, excit las pasiones y provoc un escndalo
grandioso. Durante ese debate, I. M. Zdanevich abord el
futurismo con una conferencia muy documentada y seria,
que despus repiti en San Petersburgo.
La ltima conferencia de la temporada fue la de V.
Shershenevich titulada El medioda de oro de la poesa
rusa (sobre el futurismo). Esa conferencia fue animada,
pero no ofreci nada nuevo.
62 /
III
El maestro perfumero Balmont ha encontrado en la per-
sona de M. Jlebnikov un digno continuador, no menos luju-
rioso que l y aadiendo a sus poemas una pizca de Blok,
para que el buqu an sea ms hermoso.
En su poema:
Sur lle de Brvame
Ensamble nous rvmes
se muestra digno de sus maestros, y, adems, es un dis-
cpulo aventajado de Viacheslav Ivanov. Su estilo diluido y
ceceante adornado con toda clase de florituras a base de
palabras eslavo-rusas caracteriza bien, en el Dios de las
Vrgenes, a este futurista. No se trata de un azar si esa
poesa causa una impresin tan agradable en M.
Gorodetski.
Ignoramos por qu el grupo poetizante y pinturero de los
abofeteadores del gusto pblico se imagina el enemigo de
la vieja escuela cuando, en conjunto, su poesa es de
una tan completa tristeza cvica que un Briusov o un
Nadson pareceran de acero templado al lado de ellos.
No es con simples combinaciones de palabras en libertad
como se expulsar el espritu trivial de la obra potica.
As, muchos volmenes de nuestra literatura, ledos por
un autor pertinaz, desapareceran con una sinceridad
traidora. Todo eso no estara tan mal si el autor en cues-
tin no publicase versos de esa ndole; pero qu tiene
eso que ver con la vida moderna, con la poesa del futu-
ro? Por qu no queman su biblioteca en vez de provocar
a la literatura moderna? Y en qu se diferencian de
Briusov, cuando Briusov ha ledo todo eso, y mucho ms
y mucho antes? No, esa intrusin en el nuevo arte de per-
sonas que representan el desecho del pasado es indig-
nante. La aparicin de ese gnero de poesa es natural y
lgica, pero la poltica ambivalente de esos autores no es
/ 63
una manera honesta de actuar. Tanto ms cuando ape-
lan siempre a un espritu tan trivial como el suyo: al del
burgus que pone sus miras en el nuevo estilo.
El mejor representante de esa plyade es M. Kulbin: su
absurda histeria es engullida con delectacin por sus
benvolos siempre benvolos lectores y todos los
auditores del galimatas decadente.
Maiakovsky y Kruchenyj, que llegaron ms tarde al grupo,
aunque ms autnticos y con ms talento, no tienen sin
embargo gran cosa que ver con la poesa moderna.
El primero, en mi opinin, es ms brillante, e intenta sin-
ceramente llegar a resultados verdaderamente moder-
nos. El segundo se dio a conocer como un iniciador. Es
una lstima que mezcle a su declaracin de la palabra un
enrevesamiento completamente superfluo. De momento,
ya est en mala compaa, las apropiaciones hechas al
rayonismo de Larionov son evidentes (expresiones como:
es escurridizo, la palabra en tanto que tal) y es posible
que no comprenda que la cuarta dimensin no es el tiem-
po, ni el movimiento, y ms generalmente nada de ese
orden, sino algo muy especial que puede sentirse, pero
que an no est descubierto por no hablar de las dimen-
siones de otro orden. No se pueden hacer simplemente
numerndolas nuevas dimensiones a partir de las que
existen.
En el mismo texto, explica que El estudio de los impresio -
nistas y El vivero de los jueces, editados en 1909-1910,
aparecieron antes que el futurismo.
Nadie lo duda verdaderamente, igual que nadie duda que
l mismo y los colaboradores de esas antologas nada tie-
nen en comn con el futurismo, a no ser su mortal deseo
de convertirse en futuristas. 1910 es el ao en que el
futurismo apareci oficialmente confirmado y ya popular.
Pero los versos de uno de los primeros poetas futuristas,
Palazzeschi:
Frou Frou Frou
Ougui Ougui Ougui
64 /
Igou Igou Igou
Aga Aga Aga
Le pote samuse
Follement
Enormment
A a a a a
E e e e e
I i i i i
O o o o o
U u u u u
A E I O U
datan de 1907.
Palazzeschi sugera: los verbos nicamente en el modo
indeterminado (infinitivus).
Supresin de adverbios de tiempo y lugar, pues los futu-
ristas estn fuera de esas dimensiones. Las palabras de
enlace son intiles, pues las palabras se enlazan en su
sucesin. Los adjetivos nicamente deverbales, por ejem-
plo ruborizado, es decir teniendo una forma de participio
y encerrando un dinamismo. Los adjetivos de relacin
que expresan una materia: lanoso, dorado, etc..., los adje-
tivos calificativos y que no tienen forma de participio son
extraos a la poesa dinmica, y los que expresan un color
son pura y sencillamente extraos a la poesa.
Los numerales son inusitados. La idea de la poesa futu-
rista es el infinito, por eso el nmero es una frontera.
El uso de las interjecciones es flexible, pues las mismas
expresan lo que no puede traducir la palabra dotada de
un sentido definido.
Los signos de puntuacin son vestigios que nos resultan
hoy perfectamente intiles.
M. Berner y su grupo de intuitistas son de una estupidez
ciertamente espantosa. An estn ms alejados de cual-
quier nueva literatura que el grupo ya citado de los abofe-
teadores del gusto pblico. Es una decadencia lamenta-
ble y que hace dao. No merece la pena hablar de ellos.
/ 65
La Ventana de la poesa, recientemente fundada, al
parecer bajo la direccin de M. Shershenevich, no ha
producido nada por el momento, pero a juzgar por su
nombre, no parece que vaya a desempear un rol
importante en la poesa moderna, si su poesa an
merece ese calificativo. Las antologas que han publica-
do los ego-futuristas Konftr kry, los neo-futuristas (ape-
lacin incomprensible, pues los autores de la antologa
en cuestin no tienen nada que ver con el futurismo),
E m b r i a g u e z (rgano de los jvenes), la antologa de la
Unin de la juventud, ofrecen tan poco inters que
renunciar a estudiar sus secciones literarias.
Una obra fuerte y brillante, en cambio, es la antologa de
poemas de Anton Lotov, dedicada a N. Goncharova, de la
que solamente se editaron cuarenta ejemplares y ya est
agotada. Esa antologa lleva por ttulo Record.
He aqu algunos poemas del ciclo de melodas:
Meloda urbana
h h h h h h h h
Oz zzz zzz o
Ha dour tan
Essi essi
Sandale scandale
Si si
Pa
Ni tz
Va acompaada de notas musicales (no las reproduzco
aqu por razones tcnicas de tipografa).
Y despus el dibujo que concluye el poema.
66 /
Meloda de una ciudad oriental
Khan khan hal lal
Chou chour et dess
Fouar yatgan
Souksan Kardekch
Mak sa Mak sa
Iakim den zar
Baks bar dan yack
Zaza
Siou setch bazd i
Gar io zda b
Men khatt zad
Vin da tchok me
Seguido de los ciclos: Canciones de soldados, el Fuego en
flor, y los Canallas.
En este ltimo, encontramos un interesante poema com-
puesto nicamente de consonantes:
Stchrp trg jdrv
smk tchpr vtchntz
Kha brn rvdtch
Chprz Chrktz
Khrfd
Bb ztchj khnv
Sprjvtchnkhlch
Los versos de Anton Lotov, escritos en 1912, como se
indica en el prlogo, representan un ejemplo autntico de
la poesa moderna con todas sus cualidades y todos sus
defectos.
Lotov lleg a apasionarse con Marinetti, a quien en la
actualidad combate enrgicamente.
/ 67
Entre los libros publicados, La pomada de Kruchenyj y
Record de Lotov son los nicos donde la palabra comien-
za a ser libre, pero en La pomada, el espritu tierno y sen-
timental inherente al autor y el carcter mal definido de
la tendencia que quiere hacer de la palabra un valor en s,
no impiden tomar en serio este libro. Al de Lotov, en cam-
bio, no le oponemos objecin alguna. Presenta sus posi-
ciones no de manera terica, sino en el interior mismo de
sus obras, y an va ms lejos, al demostrar el valor del
sonido mismo.
Lotov comprende que no basta con concebir un nuevo
lenguaje y que es ms importante crear un nuevo concep-
to. Dar a un viejo concepto un nuevo nombre, inventar
incluso un lenguaje completo, no significa todava crear la
literatura de ese nuevo lenguaje.
Un nuevo dibujo, una nueva denominacin del viejo no pro-
duce, sin embargo, nuevas nociones.
El libro est ilustrado con dibujos pneumo-rayonistas de
Larionov. Se ha convertido en moda, entre los poetas con-
temporneos, acompaar sus antologas con dibujos de
Goncharova y Larionov. Pero estos artistas, al parecer,
casi no prestan atencin a los libros que ilustran, pues
realizan muchos dibujos para obras de poetas muy dife-
rentes. De alguna manera, est bien, pero por otra parte,
el dibujo pierde su significacin para un libro dado y acaba
por vivir una vida independiente.
Muy interesantes son los versos de Konstantin Bolsha-
kov, que conozco a travs de manuscritos. Algunos de
ellos son de un nivel muy superior a todo lo que conoce-
mos en la poesa moderna, por ejemplo el poema Las
Primaveras:
En esmers, en prselles trouvert le printemps,
Lysiliant le lilas hlyle il lilie.
En visises, en vise assoupit un instant.
Streignant dans linsteigne les trilles ailies.
Aximiel vers les yses olx sommeilletant,
Aximiel pou les zols, laximiel meilllie.
68 /
Y ms lejos:
Des lunes de lunes tanguaient sur les mts
Et filaient, frappant los coloris tramways
O ma cherie,
Tourne femme entretenue, (etc.)
Un soneto:
Et le fouet flasque des flots fluides les flancs
fouaille
O sont deux coeurs piano, bouge des
narcotiques.
Et jaune, la nuit bleue sur lincarnat dponge,
Ta langue languit, sensomeillant dheral-
dique. (etc.)
Todo el soneto est construido de manera muy armni-
ca, sobre todo esta estrofa:
Le silence de fer est rompu aux matins,
O attends mil million sans pleurer peupleraie.
El ltimo grito de la literatura es la poesa de los orfistas
basada en la combinacin armnica de los sonidos, y la
de los rayonistas.
Estas dos corrientes aparecieron como desiderata de las
teoras pictricas homnimas.
Actualmente, la pintura y la literatura van ms juntas.
La ilustracin desempea cada vez un papel mayor, y la
literatura comienza de alguna manera a depender de la
pintura.
Los ltimos movimientos hasta la fecha, comenzando
por el futurismo, avanzan objetivos comunes en todas
las artes. En Rusia, desde que N. Goncharova y Larionov
los primeros ilustraron obras de Jlebnikov, Kru-
chenyj y otros, ya no podemos imaginarnos los libros de
esos autores sin sus ilustraciones.
/ 69
Esa influencia an va ms lejos: entre los poetas rayonis-
tas, los principios del rayonismo pictrico de Larionov se
dejan ver con claridad, transferidos analgicamente a las
formas literarias.
Los jvenes poetas N. Bleklov, A. Semenov o Reichper pro-
fesan el rayonismo literario. ste propone la floracin de la
frase y de las palabras y todas las combinaciones de
letras posibles a partir de una sola palabra.
Ejemplos de floracin de una frase:
c
l
a
t
Des cieux enflamms linsupportable
l r
u a
m d
i i
n eux
70 /
s
ant e
t h
i c
n n
c a
e r
l b
d e s
i l
t u
o e
p u
a r
l c
/ 71
Ejemplo de combinaciones variadas a partir de una sola
palabra:
Inventaire
Taire
Inventai
r
rat
venta
O bien:
i r
r i
e t
taire en inv
v i n v
e n e
n v t
t e
n
t
a
i
72 /
O an:
ventira en ta te ventira
a
a venta
Palabra dispersada por sus letras en diferentes direccio-
nes, creando nociones y representaciones diversas.
/ 73
Poema de A. Semenov:
74 /
Fianto
d
r
r
a
Los poetas ingleses contemporneos como George
1
han
establecido los siguientes postulados:
Lgica, movimiento, expresividad, concentracin, densi-
dad, profundidad, continuidad, encadenamiento, ritmo,
reaccin, clave, culminacin.
1. Autor ingls del que no se tiene constancia, quiz inventado por
Larionov para apoyar sus ideas. Los jvenes autores de los versos
rayonistas mencionados ms arriba parecen igualmente inventados.
/ 75
IV
Terminando as mi panorama, paso a la crtica del arte
moderno, al examen de los artculos y libros que le son
consagrados.
En principio, slo podemos mencionar un pequeo nme-
ro, y una vez acabado ese sucedneo que se hace pasar
por la crtica de arte moderno sin tener nada que ver con
l, no queda casi nada.
La literatura consagrada al arte moderno an no es muy
importante. En Francia, el primer lugar le corresponde al
libro de Marinetti sobre el futurismo. Digo en Francia, por-
que ha sido editado en francs y en Pars. Despus, tene-
mos el libro bastante aburrido de Gleizes y Metzinger
dedicado al cubismo. El libro de Uhde sobre Henri
Rousseau, escrito, como se dice, con mucha pasin, no
llega muy al fondo en el anlisis puramente artstico de
Rousseau, aunque Uhde sea el mayor coleccionista y
amante de su pintura. En Alemania, ese pas de la crtica
de arte limitada, slo encontramos dos libros, y ambos
intentando, por extrao que parezca, establecer lazos
entre el arte antiguo y el arte moderno (El Jinete azul, ed.
Piper), el arte alemn y el arte francs (Czanne y Holder,
ed. Delfin). Se propone en ellos una analoga entre cosas
que no tienen estrictamente ninguna relacin, incluso al
precio de las ms grandes distorsiones. Sin embargo, lo
que se dice de Picasso es bastante detallado y sensato, y
las obras consagradas actualmente al arte moderno son
tan insulsas que eso redime la publicacin de este libro.
Incluso si en mi personal opinin Picasso, una vez ms,
hace demasiadas concesiones al gusto de los burgueses
y es del mismo temple que Matisse. Picasso es un gran
maestro, pero introduce en su arte, justamente, esos
principios corruptores del trabajo de laboratorio que slo
es en realidad verdadero academicismo. Podemos salu-
dar sin reserva su paso del cubismo al futurismo, muy
saludable y moderno, pues el cubismo no es ms que
/ 77
neo-clasicismo, mientras que el futurismo, a pesar de
todos esos aspectos romnticos a veces, es una teora
moderna e indudablemente vital. Pero, por desgracia,
Picasso tambin intenta asimilar el futurismo y fundirlo
en las formas acadmicas de su trabajo de laboratorio,
que le conduce a un trmino medio entre el futurismo y el
cubismo, las antiguas teoras y las nuevas. Yo no hablo de
la prdida de las tradiciones, sino de su incorporacin a
la nueva vida, que falta en Picasso y es la fuerza de los
futuristas. Ellos aman la vida moderna y la glorifican, ellos
han creado lo que Picasso utiliza hoy con tanta fuerza
como antes utiliz el arte de los negros y los aztecas. Las
ltimas obras de Picasso estn hechas a partir de los
principios artsticos de dos futuristas: Severini y su estilo
aislante, procediendo por fragmentacin (por capas se-
paradas) y Boccioni con sus construcciones, su estilo de
desarrollar el objeto y de enfocarlo desde diversos lados,
de introducir tambin letras y cifras. Estos dos ltimos
artistas tienen quiz menos tradicin y talento, pero su
sentido de lo moderno y su impulso creador no son meno-
res que en Picasso. Picasso ha traspolado a su estilo los
principios tomados de los futuristas, y ha introducido un
color ms retenido y armonioso, pero todo eso no hace
ms que acercarlos a un arte para los museos.
W. Kandinsky ha publicado un libro en alemn donde
habla de la construccin y de las leyes del color, pero todo
eso est casi enteramente fundado en una percepcin
intuitiva, e incluso a menudo destila una alta espirituali-
dad, de la que no comprendemos nada, y de la que habla
con vagas expresiones, como si tuvisemos necesidad de
eso. Puesto que la espiritualidad cuando se analizan de
manera precisa y definitiva las cualidades ms aparen-
tes surge por s misma.
Si pasamos ahora a lo que ha aparecido en Rusia, sobre
estas cuestiones, no tenemos estrictamente nada que
sealar aunque fuese poco serio, incluso apuntalado con
dbiles conocimientos. La antologa de la Sota de dia-
mantes, el artculo de Burliuk sobre el cubismo, la reco-
78 /
pilacin titulada neo-futurismo son los mejores ejemplos
de ese desastre.
La sola y nica excepcin es El Rayonismo de Larionov (un
breve folleto), cuya importancia va ms all de la novedad
de la teora misma, porque trata realmente de la pintura
y sus problemas.
La antologa de la Sota de diamantes y el artculo sobre
el cubismo slo son un ajuste de cuentas con los artistas
antiguos y modernos. El artculo sobre el cubismo os ins-
truir de cosas que le pareceran de una crasa ignoran-
cia al menor crtico de peridico. Descubrimos que el
cubismo es una construccin plana (?), la factura est
mezclada con la tcnica y la estructura. Tambin hay con-
sideraciones sobre el arte libre, sobre otras formas de
comunicacin ya vistas, que caen ah como los cabellos
en la sopa.
Con un programa tan vasto y desnudo de fundamento,
no haba por qu titular ese artculo El cubismo. En cuan-
to a la antologa el N e o - f u t u r i s m o, propone bajo ese nom-
b r e con un tono provincial absolutamente estpido
formas de decadencia de las que estamos completa-
mente cansados.
En las recopilaciones de la Unin de la juventud, Markov
ha comenzado a publicar artculos de arte.
Esencialmente, encontramos formulados en esos art-
culos toda clase de principios. Pero, a pesar de su serie-
dad, es sobre todo la visin personal del autor la que
prevalece.
Habla mucho del principio del azar. Sus mismos artcu-
los, en cierta medida, estn situados bajo el signo de ese
principio.
Es necesario entre nosotros ms que en otra parte
expresar el deseo de que haya menos crticos palurdos
que atacan a los burgueses al mismo tiempo que adulan
sus gustos.
Es necesario que la crtica tenga una relacin con los
objetivos del arte y no se preocupe del gusto del pblico,
que, de ese modo, segn sus posibilidades, intentar no
/ 79
perder el comps de su tiempo. A la manera del sabio
que, especializado en arte, no tiene por qu preocuparse
de la mirada del burgus ni tiene absolutamente necesi-
dad de su apoyo, no hay razn para liberar el arte si es
para que vuelva a caer bajo el yugo.
Serguei Judakov
80 /
N D I C E
1. Manifiestos
La pintura rayonista 7
Rayonistas y futuristas. Manifiesto 17
Por qu nos pintarrajeamos 23
2. Exposiciones y Polmicas
Prlogo del catlogo de la exposicin
Iconos y Lubki 27
El Lubok hind y persa 31
Prlogo del catlogo de la exposicin
El Blanco 33
Las exposiciones La cola del asno
y El Blanco 35
Literatura, crtica artstica, debates
y conferencias 55
Mi jal Larionov (18811964) Pintor ruso.
Se forma en el Instituto de Pintura, Escultura
y Arquitectura de Mosc, y gracias a un viaje
realizado a Pars ampla sus conocimientos
de la moderna pintura francesa; influido por
la obra de Bonnard, Vuillard y el fauvismo, sus
primeras obras muestran una versin rusa
del postimpresionismo, que le conduce a la
sublimacin del color puro, tal y como se
observa en las exposiciones del Toisn de
Oro. Con el tiempo desarrolla una forma de
primitivismo culto que le conduce a la nega-
cin de los cnones acadmicos a favor de la
crudeza y la violencia de colores y formas,
observable en su serie de cuadros en torno
a los temas Soldado y Prostituta (1908
1913). Paralelamente, y en estrecha colabo-
racin con su mujer Goncharova, desarrolla
su propio equivalente del futurismo: el rayo--
nismo. Con este movimiento intenta repre-
sentar la carga emocional de los colores, lle-
gando a una pintura abstracta en la que tex-
tura y carga dinmica del color anuncian el
constructivismo. En 1913 se publica el mani-
fiesto El rayonismo, presentado en la exposi-
cin El Blanco. En junio de 1914 da a cono-
cer su pintura en Pars, regresando a Rusia
al estallar la guerra. Es aqu donde abandona
prcticamente la pintura de caballete, dedi-
cndose al diseo teatral para los Ballets
Rusos de Diaguilev. Su obra es redescubierta
a principios de los sesenta gracias a la expo-
sicin organizada en Londres por Camilla
Gray.
ISBN 13: 978-84-96817-96-8

Larionov. Manifiestos Rayonismo.

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