Carlos Fuentes - Buuel y "Las meninas"

Durante su largo exilio mexicano, trat de ver a Luis Buuel lo ms posible. Aparte de
su genio como creador cinematogrfico, Buuel era uno de los hombres ms clidos y
humorsticos !ue he conocido. "ra orgulloso# tambin saba rerse de s mismo. Deca
!ue a los escritores les envidiaba la imaginaci$n verbal. %o le contestaba !ue los
escritores le envidibamos su imaginaci$n visual. &o, Buuel sacuda la cabe'a( un
poco de toro, otro poco de picador# los espaoles vie)os e ilustres acaban por parecerse a
picadores retirados( *rtega, +icasso, Buuel. &o, deca, el cine es algo !uebradi'o.
Depende demasiado de los adelantos tcnicos. "l progreso hace !ue las me)ores
pelculas antiguas acaben por parecernos empolvadas, cru)ientes, amables !ui', pero
risibles tambin. "s ms fcil sobrevivir verbal !ue visualmente, sobre todo si la visi$n
del cineasta est su)eta a consideraciones comerciales. +ara Buuel, el cine poda ser el
vehculo privilegiado de la poesa( un o)o !ue estalla en llamas y nos revela paisa)es
insospechados de la libertad humana, ms all de las fronteras impuestas por la
tradici$n, la moral de clase media y el dinero. %o le preguntaba( entonces, ,en !u
consistira la posibilidad mediante la cual la libertad y la tecnologa se armoni'aran en
el cine- "stoy seguro de !ue Buuel me gui$ al contestarme( .La cumbre de la
reali'aci$n cinematogrfica ser alcan'ada cuando usted o yo podamos tomar una
pldora, apagar las luces, sentarnos frente a una pared desnuda y proyectar sobre ella,
directamente desde nuestra mirada, la pelcula !ue pase por nuestras cabe'as.
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Durante una hora, permane'co en la sala crepuscular donde solo brilla una imagen(
el retrato de Las meninas de 0el'!ue'. 1na y otra ve', me siento asombrado por el
movimiento !ue este magnfico cuadro me transmite. 2odas las figuras me miran. La
infanta, sus dueas, la enana, un le)ano caballero vestido de negro !ue entra 3o !ui's
abandona, sin dar la espalda4 en el recinto donde 0el'!ue' es sorprendido en el
flagrante delito de pintar. "l pintor est enfrente de la misma tela !ue yo, desde fuera,
estoy mirando. +inta mientras me mira. 2odos en la pintura, salvo el perro adormecido,
miran hacia afuera. 5ichel 6oucault contest$ a la pregunta( ,!u cosa estn mirando-,
dndole al espectador 7el lugar del rey7. 1n espe)o en el fondo del cuadro refle)a a los
padres de la infanta, el rey 6elipe y la reina 5ariana. "se breve espacio es, en cierto
modo, el gemelo a'ogado del brillante rectngulo de lu', a'orado, ste, por donde el
caballero de negro entra o sale de la pintura. Asimismo, los reyes, ,acaban de entrar a la
escena, sorprendiendo, delectablemente, a todos los all presentes- ,* son ellos mismos
.los monarcas. el tema verdadero de la representaci$n !ue 0el'!ue' pinta- ,"stn all-
,8an entrado hace un instante- ,* se disponen, como el caballero de negro, a
abandonar el espacio pict$rico- % yo mismo, ,estoy recibiendo una pintura !ue sale
hacia m, o estoy entrando, por la doble va de mi presencia y de las miradas !ue me
dirigen todos los habitantes del cuadro, sobre todo la del pintor !ue lo e)ecuta, al
espacio pict$rico propuesto, simultneamente, por 0el'!ue' en el acto de pintar, y por
0el'!ue' como uno ms de los persona)es !ue me miran, por los persona)es y por m
mismo en el acto de mirar el cuadro- "n todo caso, como lo observ$ *rtega y
9asset, Las meninas establece una doble dinmica. :omos invitados a entrar a la
pintura, pero tambin invitamos a la pintura para !ue salga de s misma y se encamine
hacia nosotros. La pintura existe por!ue la miramos. ,2ambin nosotros existimos s$lo
por!ue la pintura, a su ve', nos dirige su mirada- La pintura nos crea en el instante en
!ue nosotros la miramos. La pintura recompensa nuestra mirada( la crea. +ero, sin sus
espectadores, ,sera Las meninas algo ms !ue una estrella errante en los cielos de lo
potencial( un hecho totalmente inconsciente- Las meninas se inscribe, me parece, en la
visi$n auroral de 5ara ;ambrano. <ada ve' !ue la vemos, apunta hacia su propia
aurora y nosotros, desde la penumbra del +rado, la acompaamos, renaciendo con la
obra gratificada por nuestra mirada. A todo ser nacido, seala 5ara ;ambrano
hablando de Antgona, le asiste una ra'$n( 7!ue se le conceda seguir naciendo, al menos
en la forma indispensable, antes de morir7. 5i experiencia como espectador reiterado de
0el'!ue' es !ue el gran pintor espaol acepta con igual lucide' la muerte de las cosas y
su derecho a seguir naciendo 7en la forma indispensable7. 5ediaci$n perpetua entre
nuestra muerte y nuestra vida, entre la naturale'a y la historia, el arte .el espacio de Las
Meninas o el tiempo de Antgona( en todo caso, la cronotopa necesaria para !ue las
cosas realmente sean, los hechos, realmente, encarnen y las ideas, realmente, se
piensen. 7hace !ue en la historia se cumpla una acci$n del ser de la naturale'a, como si
algo de lo divino de la naturale'a debiera de encarnar en la humana historia7, escribe
5ara ;ambrano en El sueo creador. "n una de las ms conmovedoras pginas escritas
sobre 0el'!ue', la gran pensadora espaola resume de esta manera la experiencia
artstica y espiritual de Las meninas. La mirada se detiene en la infanta !ue, para
siempre, extiende su mano para tomar la rosa !ue le ofrece su aya. La oscuridad rodea a
la nia( son los monstruos del inconsciente, ms amables pero no menos amena'antes,
!ue en la pintura de 9oya. La lu' tambin, sin embargo, pues 0el'!ue' pinta rodeado,
a su ve', de claridad. % en el centro y al fondo, 7las figuras casi ahogadas de los reyes7,
como si desde un pasado remoto estuviesen 7mirando as todo sin ver apenas nada7.
+ero el centro, en esta narraci$n de la pintura, ya no son 7los reyes7 de 6oucault ni el
espectador de Buuel, ni el pintor de *rtega. "s una nia. La &ia.Antgona de 5ara
;ambrano. 1na nia perpetuamente en espera de tocar la rosa !ue le es ofrecida. 1na
inminencia. Deseamos, rogamos, !ue el acto se cumpla y la nia tome la flor. +ero
acaso tememos, tambin, !ue las espinas hieran la mano de la infanta. "l acto !ue a=n
no se cumple. :e va a cumplir. * !ui's nunca se cumpla. La sntesis perfecta nunca se
alcan'a. La visi$n del arte es la mirada inconclusa, la historia pasa)eramente narrada por
un narrador !ue debe pasrsela, abierta, descendiente, al !ue sigue. Las meninas es,
!ui's, la obra ms perfecta de la pintura s$lo por!ue se niega a la perfecci$n de lo
concluido. Abierta, no dice a=n su =ltima palabra. &o ofrece todava su propia sntesis
final. Las meninas no es sino la narraci$n de sus propias posibilidades narrativas. "l
problema del espectador no es sino las infinitas maneras de ver y de contar el material
ofrecido por 0el'!ue'. +ero ste es, creativamente, el problema del propio pintor.
>ui's la memoria verbal mediati'ada es ms fuerte !ue la memoria visual directa
por!ue exige una distancia ms respecto al material grfico. "xige la recreaci$n o
representaci$n de la evidencia visual 3lo visible4 a travs de medios verbales indirectos
.e invisibles..
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%o crec en la era de la radio, y la radio implica diferir la vista. De nio mi
imaginaci$n visual era motivada por sonidos y palabras. 5is hi)os, en cambio, han
crecido alimentados por la dieta visual de la televisi$n. +ero en tanto !ue yo nunca me
sent saciado por la radio por!ue mi imaginaci$n se mova constantemente entre lo aural
y lo visual, la de mis hi)os fue ahogada totalmente por la aprehensi$n y redenci$n
directa de lo visual.como.lo.real. +or un acto previsible de compensaci$n, se
convirtieron en grandes lectores durante la adolescencia. +ero cuando vuelven la mirada
a las estatuas de sal de su infancia telegom$rrica, ,!u recuerdo tienen de su bulimia de
imgenes- ,Las recuerdan como un surtidor directo de realidad o, por lo contrario,
como una representaci$n ms- "l problema, por supuesto, es tan vie)o como las
sombras de la caverna plat$nica. +ero nos es propuesto de nuevo, incesantemente,
por!ue es parte de nuestra condici$n viviente( no podemos sentirnos del todo a gusto
con ninguna definici$n de la realidad. 5ucho menos convincentes son, en todo caso, las
reglas derivadas de estas definiciones. :i esto es real, esto debe ser irreal. :i esto es
cierto, esto no puede serlo. :i esto no es cierto, entonces es malo. % si todo esto no es ni
bueno ni cierto, ni real, usted no debe verlo ms y las autoridades tienen derecho a
destruirlo. La historia del arte es inseparable de la historia de sus prohibiciones. +ero las
decisiones ms hierticas y autoritarias sobre !u es real y !u no lo es, !u puede ser
visto y !u no debe serlo, desde "gipto, Babilonia y los a'tecas, hasta el realismo
socialista de :talin y la selecci$n sublimada de imgenes en nuestra cultura comercial
contempornea, no han conseguido imponer una manera totalmente cerrada de ver. Los
a'tecas !ueran !ue sus esculturas tuviesen una funci$n exclusivamente teocrtica. Los
artesanos an$nimos !ue las crearon supieron darles, sin embargo, una dimensi$n
misteriosa, un sentido del deseo, una libertad imaginaria, !ue hoy nos permite verlas
ms all de los lmites de lo sagrado, como obras de arte. La cultura )err!uica y
centrpeta de la "dad 5edia alcan'$ su figuraci$n ms hermtica en el icono bi'antino.
"l <reador, uno y =nico nos mira fi)amente, frontalmente, desde la "ternidad. "l
+anto?rtor bi'antino ocupa un U-Topos, un Lugar.!ue.no.es, sin tiempo o espacio
reconocibles. La extraordinaria emoci$n de las figuras de Piero della Francesca en los
frescos de Are''o se deriva, en parte, de !ue ya no son figuras fi)as y frontales. :on
figuras en movimiento. % lo !ue se mueve es su mirada. &o s$lo les rodea un paisa)e.
&o s$lo estn inmersos en un tiempo. "se paisa)e y esa cronologa son las del siglo @0,
es cierto. +ero la audacia de estas figuras, si incluye ahora una cronotopa, tambin la
trasciende. Las figuras de +iero, auda'mente, miran fuera de las fronteras de su propio
espacio. 5iran fuera del mural. "xiste un mundo ms all de los lmites reconocibles.
>ui's se trata de un mundo diferente, el mundo de los dems, el mundo donde ya no
nos reconocemos, pero somos invitados a reconocernos en lo a)eno. Piero della
Francesca muri$ en ABCD, cuando <rist$bal <ol$n estaba descubriendo !ue el mundo
tena otra mitad, desconocida hasta entonces para los europeos, los asiticos y los
africanos. +iero ve ms all de las fronteras. % en sus murales de :ansepolcro hace !ue
sus figuras duerman y, acaso, sueen. ,"n !u cosa suean- >ui's, en un mundo
nuevo. % acaso el artista sea, en verdad, el pe!ueo dios de Eimbaud. "ste minidi$s,
!ui's, invent$ el mundo y todo lo !ue en l existe hace apenas veinte segundos. ,>uin
puede demostrar lo contrario-
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8ace poco, encend mi aparato de televisi$n y sorprend en l a Fean.Luc 9odard
diciendo !ue la obra cinematogrfica tal como el director la concibi$ para la pantalla
teatral, es la pelcula original, de la misma manera !ue Las meninas de 0el'!ue' en el
+rado es el original de la pintura. "n cambio, las pelculas !ue pasan por la pantalla
chica de la televisi$n son meras copias. La pelcula en televisi$n, deca 9odard, es una
tar)eta postal de Las meninas. "stoy seguro de haberme perdido 3encend el aparato
casualmente# son$ el telfono# hirvi$ la olla# un nio grit$# vol$ la mosca4 el contexto
de esta cita de 9odard. La idea, sin embargo, me incit$ a regresar a 0el'!ue', el pintor
sorprendido en el acto de pintar lo mismo !ue estamos viendo, acabado pero inacabado(
0el'!ue', nos dice el testimonio mismo de su cuadro, a=n no termina de pintarlo. Lo
!ue estamos viendo a=n no es o, ms bien, a=n no termina de ser. La pintura real de
0el'!ue' 3la pintura.en.la.pintura4 nos da la espalda# el pintor a=n no la termina. +ero
entre estas dos evidencias centrales se abren dos espacios enormes, anchos y
sorprendentes. "l primero es la escena en s misma, la escena original. 0el'!ue' pinta,
las infantas y las dueas se detienen sorprendidas, el caballero de negro pasa 3,entra-,
,sale-4 por la puerta iluminada, el perro dormita, el rey y la reina se refle)an en el espe)o
del fondo. ,*curri$ alguna ve' esta escena- ,6ue posada para el pintor- ,* 0el'!ue',
ms bien, s$lo imagin$ algunos o todos los elementos !ue la componen- "sto en primer
lugar. % en seguida( ,termin$ 0el'!ue' la pintura- Diego de :ilva 0el'!ue', nos
informa *rtega, no fue un pintor popular en su da. "ntre otras cosas, se le acusaba de
no terminar sus pinturas y de mostrarlas inacabadas. De esta manera, lo !ue el
espectador contemporneo aprecia como un valor supremo de 0el'!ue', su apertura
inacabada, era una mcula tcnica para sus contemporneos. +ero no se trata meramente
de moderni'ar a 0el'!ue', dado !ue todo gran artista hace del pasado un presente, y
convierte, en su presencia actual, lo no contemporneo en contemporneo. 8ay algo
ms y sta es la tcnica misma de 0el'!ue'. La magia de la visi$n vela'!uiana es !ue,
desde le)os, sus cuadros parecen fieles reproducciones de la 7realidad7 .visible,
convencional, inmediata o contempornea( se puede escoger.. +ero, de cerca, nos damos
cuenta de !ue las pinceladas son prcticamente abstractas, extremadamente libres y muy
poco Grealistas7. 0el'!ue' va no s$lo ms all del realismo rgidamente ntido de la
iconografa medieval. :upera tambin los contornos claros de las figuras renacentistas y
hace !ue la lu', desbaratando a las figuras, las construya# hace !ue, perdindose, los
contornos se integren de nuevo. "l flou !ue es el sello de la pintura europea moderna# la
fluide' !ue constantemente ampla el mundo y desbarata sus rigideces, fsicas, polticas,
morales, se inicia soberanamente con un pintor espaol de la corte contrarreformista de
6elipe H0. +ero el arte de "spaa y de la Amrica espaola es eso( un contratiempo, ms
!ue un tiempo. 1na compensaci$n, si se !uiere, del desastre hist$rico por el triunfo
artstico. Ms ac de la evoluci$n !ue va del acercamiento a una tela vela'!uiana al
ale)amiento de una tela impresionista, la fluide' vela'!uiana nos la hacen explcita, en
nuestro propio tiempo, algunos pintores !ue obviamente han estudiado muy de cerca al
pintor espaol. "l britnico Ialter :ic?ert y el mexicano Alberto 9ironella, por
e)emplo. :in embargo, para un eminente contemporneo de 0el'!ue', el poeta
>uevedo, el artista pintaba borrones. "l defecto, lo acabo de indicar, se convirti$ en una
virtud. &adie, dice *rtega, ha sido capa' de pintar con tan pocos pincela'os como
0el'!ue'. La naturale'a de lo !ue es visto es transformada por!ue ha cambiado la
manera de verla.
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,<opia o creaci$n- Las Meninas es una gran obra de arte no s$lo por sus
posibilidades visuales, sino por las posibilidades narrativas !ue contiene. "l movimiento
se demuestra andando, decimos en espaol. "l cinemat$grafo 3!inematos y "rafos,
movimiento dibu)ado4 porta esta misi$n en su nombre mismo. 1na pelcula inm$vil es
una contradicci$n en los trminos. La literatura, en cambio, no tiene ninguna obligaci$n
de moverse, fsica o metaf$ricamente. +ero, puesto !ue el movimiento no le es
connatural, es mucho ms creativo y crtico demandarle !ue sea lo !ue, a primera vista,
no es. Le pedimos a Las meninas !ue no s$lo muestre, sino !ue se mueva
narrativamente. "n forma seme)ante, Denis Diderot, el gran espritu del siglo @0HHH
francs, le pidi$ a la novela !ue no s$lo narrara, sino !ue se moviese. &o describas, le
pide Diderot a su narrador, ve directo al hecho( 7<ono'co a una mu)er tan hermosa
como un ngel... >uiero acostarme con ella. Lo hago. 2enemos cuatro hi)os7. #ac$ues el
fatalista, la novela de Diderot adaptada al teatro por el novelista 5ilan Jundera y
puesta en escena en el American Eepertory 2heater por :usan :ontag, explicita este
movimiento. 1n persona)e cuenta un cuento en una posada y, sin interrumpir sus tareas,
se convierte en el persona)e narrado. "l movimiento simultneo de Diderot se cumple
mediante la creaci$n de un espacio y un tiempo narrativos en !ue todos y cada uno de
los incidentes de la novela son un repertorio de posibilidades. Diderot nos dice !ue cada
acci$n !ue reali'amos significa !ue pudimos reali'ar otras cien acciones diferentes pero
no lo hicimos. Buuel hace !ue <atherine Deneuve confronte este dilema de la libertad
en Tristana( por favor, le piden, escoge una sola lente)a entre todas las lente)as en esta
escudilla. +or favor, nos piden, escoge una sola imagen entre un repertorio de imgenes
posibles. +ara 0el'!ue', esto no constituye un problema. :u repertorio de imgenes
visuales est perfectamente identificado y diferenciado, desde su inicio. La infanta es la
infanta, el perro es el perro. :u problema es convertir las soluciones visuales en
problemas, a fin de !ue a!ullas no sean confundidas con reproducciones planas de la
realidad. Las imgenes deben narrar, moverse para conmover, salir hacia nosotros e
invitarnos hacia ellas. +ero en el cine, 9odard tiene !ue convertirse en el abogado de su
propia creatividad artstica, por!ue su visi$n esttica no forma parte de los presupuestos
culturales de la mayora. Ksta cree !ue el cine es una copia, una tar)eta postal de
0el'!ue', pero no la realidad real. "l cine s$lo fotografa la realidad, no la crea. "l
espectador educado sabe !ue no es as. 8ay tanta selecci$n creativa en la sucesi$n de
imgenes de una pelcula de matine infantil como en las imgenes inesperadas de un
6ellini o un Buuel. +ero si las primeras intentan contar una historia lineal en un medio
ambiente reconocible, las segundas tratan de arrancarnos de nuestra aceptaci$n
complaciente de lo visible, e%trandonos. Diderot, en cierto modo, estaba filmando sus
propias novelas. &o se siente obligado a describir lo !ue vemos. "n cambio, edita sus
palabras, las somete a cortes y monta)es, las proyecta hacia delante y hacia atrs. >uiere
crear el espacio, el tiempo y el persona)e como posibilidades, como repertorios
narrativas !ue simbolicen nuestra libertad de selecci$n en un mundo de determinismos y
fatalidades materiales. &o en balde film$ Eobert Bresson un memorable captulo de
Fac$ues el fatalista 3el mismo empleado por Jundera y :ontag4 en ACBL. 2itulada Las
damas del Bos$ue de Boloa, la pelcula de Bresson se mueve mgicamente entre la
presencia fsica de sus persona)es y la emoci$n interna de los mismos. Aadamos a este
repertorio la dualidad del actor como tal 3la esplndida 5ara <asares4 y la
representaci$n del persona)e 3la cruel 5adame de +ommeraye4. +ero existe una
dimensi$n ms del acto visual de Bresson y es !ue revela la identidad mediante la
abstracci$n( <asares.+ommeraye es la representaci$n abstracta, como una comparaci$n
de Brac!ue o el primer Diego Eivera, de una identidad irrepresentable. As, el cine
explicita este dilema mediante su constante proposici$n de un repertorio de imgenes,
invitndonos a e)ercer la libertad electiva a travs de la mirada en un mundo repleto de
ob)etos materiales. La manera en !ue vemos es la manera en !ue elegimos, y la manera
en !ue elegimos es la manera en !ue somos libres. <$micamente, :alman Eushdie se
refiere a esta libertad para escoger 3para coger, para amar4 mediante la vista en su
novela Midni"&t's C&ildren. "n uno de sus captulos iniciales, el prudente padre de una
hermosa muchacha enferma no permite !ue el mdico vea desnuda a su paciente. :$lo
le permite !ue mire las partes afectadas de la anatoma femenina a travs de hoyos
perforados en la sbana !ue envuelve el cuerpo de la (ella donna. "l doctor se ve
obligado a imaginarla. &osotros tambin. &uestro deseo y la belle'a de la mu)er se
levantan, como una mar tendida, por esta obligaci$n de imaginar. "l erotismo triunfa
gracias a la imaginaci$n, haciendo posible la realidad sexual. Buuel utili'a mucho a los
ciegos en sus pelculas. :on contrapuntos bastantes siniestros al hecho de !ue nosotros
los vemos a ellos en tanto !ue ellos no nos pueden ver ni a nosotros ni al mundo !ue es
el suyo. 5iguel Hncln, el terrible 7vie)o poca lu'7 de la pelcula Los ol)idados,
empuando su amena'ante bast$n y guiado por su la'arillo indio, 7*)itos7, vive en un
mundo !ue le pertenece directamente, pero !ue le es invisible. &osotros, entre el
p=blico, estamos ausentes de ese mundo pero podemos verlo a travs de la pantalla,
comparable a los hoyos en la sbana de Eushdie. :in embargo, la ausencia visual del
ciego posee una furia correspondiente, !ue consiste en afirmar su presencia contra el
mundo !ue le toc$ en suerte. "n esta tensi$n lo !ue rompe la funci$n puramente
reproductiva de la pelcula. La ilusi$n cinematogrfica es !ue la mesa !ue vemos es
realmente una mesa !ue existe, no una representaci$n de la mesa, representaci$n visual
como en la pintura, representaci$n verbal como en la literatura. Buuel,
parad$)icamente, rompe esta ilusi$n fotografiando primero a la 7realidad7 desde una
distancia. "ste distanciamiento invariablemente nos muestra un con)unto gris, banal e
indiferenciado. A=n no hay selecci$n. A=n no hay intenci$n, salvo esta de mostrar, sin
comentario, el mundo ob)etivo. +ero, en seguida, el cineasta pasa convulsivamente del
ale)amiento a la toma mediana, al acercamiento de un o)o rebanado por una nava)a o a
una mano por la !ue pasean las hormigas. <uando regresamos a la realidad, sta ha
perdido su d$cil ob)etividad. "l mundo material ha salido a recibir a sus acompaantes
en la creaci$n de lo real( una individualidad sub)etiva y otra individualidad, colectiva
sta. "ntre las tres .materia, su)eto y sociedad. la realidad real empie'a a configurarse.
5as ,!u ocurre con los actores !ue ven su 7realidad7 circundante pero deben tambin
comunicarse con la otra 7realidad7, externa a ellos, !ue es la realidad del espectador- La
realidad de la audiencia( el t= y el yo al cual 0el'!ue' se aproxima de manera tan
directa. "l cine cabe me)or en la forma de Piero della Francesca !ue en la de Diego
0el'!ue'. "l actor debe ver ms all de los lmites de la pantalla, hacia las
prolongaciones de la pantalla, ms !ue, directamente, hacia el espectador. Kste
formalmente, est ausente de la pelcula 3salvo en los avatares neopirandellianos de
Buster Jeaton y Ioody Allen4.
"sto es as por!ue la convenci$n teatral del aparte no es consonante con el verismo
cinematogrfico. 1na pelcula como, por e)emplo, T&e Li)es of Eli*a(et& and Esse% no
ocurre, digamos, en el rega'o del espectador o con los actores monologando o
dirigindose directamente a l. La pelcula sobre los amores de la reina Hsabel H de
Hnglaterra y el conde de "ssex son una ficci$n hist$rica sobre un evento remoto. "l
evento debe ser recreado como tal. +ero artsticamente debe serMestar presente. Debe
salir de la pantalla y caernos en el rega'o dentro de una cueva silenciosa y oscura. ,+or
!u puede 0el'!ue', con todo y su corte de prncipes Borbones, mirarnos
directamente, en tanto !ue el director 5ichael <urti' y su corte de 8ermanos Iarner,
no puede hacer otro tanto- 8ace poco volv a ver esta pelcula, producida en ACNC, en la
pantalla de televisi$n 3mil perdones, 9odard4 y, puesto !ue las referencias fsicas e
hist$ricas me recordaron a 0el'!ue', le apli!u a la pelcula la prueba de Las meninas.
,<$mo recibo hoy este producto com=n y corriente de la fbrica hollyOoodense-
,+uede una pelcula como sta generar la dinmica, el movimiento, la dependencia
mutua entre el observador y el observado, !ue he evocado al mirar Las meninas- Bueno,
Eli*a(et& and Esse% es protagoni'ada por la !ue yo considero la me)or actri' de cine de
todos los tiempos, as como por uno de los peores actores de cine !ue )ams han sido, de
tal suerte !ue, entre ambos, dramati'an perfectamente el problema de la presencia
mediante la mirada. +asemos por alto la actuaci$n de "rrol 6lynn. "l apuesto galn
emerge de una larga estada en la 2orre de Londres con un envidiable bronceado
californiano. % cuando se dispone a ser decapitado, uno llora menos por la prdida de la
cabe'a !ue por la del bronceado. +ero Bette Davis es duea de la ms asombrosa
manera de estar en sus pelculas. &inguna como actri' sabe ver y ser vista por la cmara
de esta manera. &o hay apartes, no hay 5eninas, ciertamente. Lo !ue hay es un estilo de
dirigirse a ti y a m a travs de la mirada. 1n estilo de moverse y mirar y sentir, de tal
suerte !ue nosotros nos convertimos en la cmara, como respuesta a la presencia de la
actri'. Bette Davis no mira a la cmara y tampoco mira al p=blico, salvo en la gran
escena final de +us&, +us& ,-eet C&arlotte, cuando es trasladada de su casa a un asilo
y desde la ventana trasera del autom$vil mira su hogar perdido mirndonos a nosotros,
ob)eto de esa mirada aorante, segunda morada de la nostalgia. +ero el estilo de Bette
Davis consiste en darle todo su valor mediador a la cmara. +ara lograrlo, no mira a la
cmara ni al espectador. 5ira a la pantalla misma. 5ira cada cuadro de la pelcula como
si en l se concentrase toda la realidad, material, social y sub)etiva. Bette Davis
transforma as la pantalla en un espacio tan ancho como el de Piero della Francesca.
Actuando intensamente dentro de cada recuadro flmico, lo hace estallar cada ve' !ue
mira ms all del mismo. % sustituye la mirada directa de 0el'!ue' sobre el espectador,
mediante el sesgo de un movimiento !ue, lo sospechamos, es s$lo histri$nico a fin de
ser observado. +ues Bette Davis no es una actri' naturalista, sino una actri' !ue nos
!uiere decir !ue est actuando# !uiere !ue la sepamos sorprendida en el acto de actuar,
como sorprendemos a 0el'!ue' en el acto de pintar. 1na actri' !ue !uiere !ue sepamos
!ue la estamos viendo actuar. Los famosos manierismos de Davis son su manera de
llamar nuestra atenci$n al hecho de !ue ella es una actri' en una pelcula. &o es
realmente la reina Hsabel ni la emperatri' <arlota ni una vulgar camarera londinense, ni
una rica heredera 3PciegaQ4. <omo don >ui)ote dentro de su libro, Bette Davis est
dentro de un medio artstico, dirigindose desde l a nosotros !ue vemos o leemos, pero
sin renunciar a la realidad de su artificio. 5renla ustedes moverse. La infanta se limita
a mostrarnos su crinolina# Davis la golpea nerviosamente, se derrumba en su trono,
mastica uvas y bebe una copa tan pesada como un cetro# se pone de pie, vuelve a
cachetear la falda, se dirige a su esposo, vuelve a derrumbarse ante l, mientras la bella
*livia de 8avilland canta romances 3isabelinos4 con su mandolina. Davis se columpia
en la silla, ve su fealdad en el espe)o y lo destro'a arro)ando la copa contra el vidrio. %a
no puede verse ms. 8a roto la banalidad del espe)o !ue la reproduca fielmente. :e ha
vuelto ciega. Debe imaginar. Debe ser imaginada.
.0monos, abuelo, le dice una nia la'arillo a su pobre ancestro ciego despus de
golpear in=tilmente en la ventana del cura &a'arn en la pelcula de Buuel(
.0monos, ,!u no ve usted !ue no est-
///
Forge Luis Borges propuso una ve' !ue si el realismo alg=n da iba a ser real,
necesitaramos un solo mapamundi !ue sera un inmenso mapa de papel cubriendo al
mundo en su totalidad fsica. <reo !ue ni si!uiera <hristo, el escultor b=lgaro, ira tan
le)os 3aun!ue, ,!uin sabe-4. Albert <amus imagin$ esta misma locura realista en
trminos cinematogrficos. "l realismo consiste en verme a m mismo viendo una
pelcula de m mismo viendo una pelcula, infinitamente, hasta !ue yo muera o la cinta
cinematogrfica se agote. % Adolfo Bioy <asares, en una de las ms bellas ficciones
fantsticas de nuestro tiempo, La in)enci.n de Morell, le dio cuerpo a todos los
fantasmas de la tecnologa. &o habr, !ui's, ms realidad superviviente !ue la
proyectada por el rayo lser y habitada, dentro de un ca)$n .cmara, pantalla,
computadora, video, red, fretro, fax., por una poblaci$n de espectros.
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Lo peor !ue le puede suceder a una fantico del cine como yo es servir de )ue' en
un festival cinematogrfico. "l placer se convierte en deber y el otorgamiento de
premios est cargado de presiones, intereses y una especie de mentalidad de escuela
primaria. &=mero uno, n=mero dos, t= eres el me)or, t= eres una birria. Buuel estaba en
el festival de 0enecia en ACRS y yo era miembro del )urado. La productora italiana,
5arina <icogna, dio una fiesta fabulosa en un palacio del 9ran <anal, el <aT0endramin,
para presentar su producci$n de Edipo rey dirigida por +ier +aolo +assolini. &o pude
persuadir a Buuel de !ue se pusiera un smo!in" y me acompaara. +ero cuando entr
al palacio en el 9ran <anal, vi un gigantesco fotomural de Buuel mirndome desde lo
alto. *tra visi$n me perturb$ a=n ms. 2odo el sal$n de baile estaba rodeado de
pantallitas de televisi$n !ue reproducan la brillante fiesta !ue tenamos ante nuestros
o)os. "sa noche estaban all, como dira 2erenci 5oix, todas las estrellas del cielo y
algunas ms. 0isconti, 5astroianni, Lollobrigida, 5oravia, Fane 6onda, 2aylor y
BurtonU +ero los invitados, en ve' de verse a s mismos o a las estrellas en carne y
hueso, preferan atentamente mirarse a s mismos 3y a las estrellas4 en la multitud de
pantallas de televisi$n. La reproducci$n era ms satisfactoria !ue la realidad. %o pens
en <amus y el realismo, en la memoria literaria y visual, en las entradas y salidas de una
obra de arte( en maneras de ver, viendo visiones. De regreso en 5xico, acompa a
Buuel a ver la versi$n del /ey de reyes de &icholas Eay en un cine de la avenida
<oyoacn. <uando <risto, interpretado por Feffrey 8unter, es tentado por :atans en el
desierto por 2echnicolor, un espe)ismo de domos, minaretes y torres doradas aparecen
en el hori'onte. 7<oo7, exclam$ Buuel con una vo' muy alta, 7coo, P!ue le han
regalado DisneylandiaQ7. La reacci$n del piadoso p=blico fue tal !ue )u'gamos prudente
retirarnos de la sala de cine. P&o nos pudimos enterar del finalQ >uiero decir !ue
&icholas Eay poda ser tan sorpresivo como un arriano o tan imaginativo como un
here)e docetista. La pelcula, supongo, arrib$ fatalmente a la palabra 6H& pero sin
nosotros, dos de sus espectadores, vindola o siendo vistos por ella. Ahora tomaremos
la pldora y nos sentaremos en el cuarto oscuro. A partir de nuestra mirada, una imagen
se proyectar en la pared desnuda. "s un pe!ueo vagabundo !ue )uega con su bombn
y su bast$n a medida !ue se ale)a, dndonos la espalda, por una larga carretera, al
atardecer. "s una isla incrustada con las )oyas de la muerte( los es!ueletos mitrados de
un c$nclave de ar'obispos. "s una pare)a vestida de eti!ueta, bailando frente a un gran
ventanal mientras la nieve cae sobre 5anhattan. "s un aeroplano !ue despega de un
aeropuerto nublado del norte de Vfrica sin ti y sin m a bordo. "s, en efecto, el perpetuo
reinicio de una hermosa amistad.
La pelcula viene de mis o)os, y nadie puede expulsarme del teatro. "l mundo y
todo lo !ue hay en l empe'aron hace veinte minutos, y nadie puede demostrarme lo
contrario.
<arlos 6uentes. 0iendo )isiones. <aptulo H. 6ondo de <ultura "con$mica Argentina,
DWWN.
Eecuperado( http(MMestafeta.gabrielpulecio.blogspot.comMDWAWMAAMcarlos.fuentes.bunuel.
y.las.meninas.html