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1 (2007)



Point de vue
Musiques savantes de lOrient ou le temps
de la reconnaissance

AMINE BEYHOM


La tradition
Dans un colloque rcent Royaumont, le compositeur franco-libanais Zad
Moultaka abordait de front la question de lvolution en musique en basant son
expos, sous lintitul La trahison du maqm , sur des extraits des thories de
Darwin et de Lamarck, et en revendiquant le droit de bousculer les traditions
tablies ; je cite : [c]oncernant lattitude vis--vis de la tradition il est difficile
didentifier ce qui relve du rapport une sorte de loi sacre indiscutable et ce
qui relve de la notion dhabitude, laquelle nest pas sans relation avec une
forme de paresse mentale ou de confort existentiel. Dans ces deux cas, le danger
dtouffement est imminent
1
.
Il serait facile de critiquer cette opinion et de la comparer aux propos clairement
racistes dun Jules Rouanet postulant que [l]a race arabe ... rprouve tout effort
crbral, tout travail rflchi, toute pense laborieuse ou toute suggestion abs-

Version retravaille de lintervention de lauteur au colloque Traditions musicales au carrefour du

systmatique et de lhistorique : prolgomnes une musicologie gnrale des traditions , juin 2006, ISM-
UPA, Baabda-Liban, publie dans RTMMAM n1.

Professeur associ de musicologie lInstitut Suprieur de Musique de lUniversit Antonine Baabda

(Liban), chercheur associ au Centre de Recherche Langages Musicaux de lUniversit Paris Sorbonne -
Paris IV.
1
Moultaka, octobre 2005, p. 67.
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traite pnible suivre, tout en rajoutant que larabesque, quil cite, sur la
mme page, comme tant LA
2
composante essentielle de la musique arabe
3
, est
une forme dessence intellectuelle o une ide abstraite sobjective dans le
nombre et prend une forme gomtrique ? Dun ct les Arabes seraient
incapables de toute pense abstraite, et de lautre la pense abstraite serait un
trait caractristique de leur civilisation Par ailleurs, et toujours selon le
mme auteur, la musique dart arabe serait un Art composite [], [un] art de
mystiques [], [un] art de contemplatifs [], [un] art de fatalistes
4
.
Do vient cette attitude pour le moins ngative et souvent incohrente vis--vis
de ces musiques ? Comment une tradition aussi dcrie peut-elle susciter tant de
fascination et ce, chez ceux-l mmes qui la critiquent avec tant de force ?
Mais dabord, de quelle tradition parlons-nous ? Est-ce la tradition orale trans-
mise de gnration gnration, de matre lve, ou est-ce la tradition
labore au sicle dernier par une gnration de musiciens et de pseudo musico-
logues qui, dans la foule du Congrs du Caire de 1932, ont impos une d-
marche musicale et musicologique aberrante ( travers notamment linflation
des effectifs des formations musicales et la notation) dont la finalit est
lharmonisation de la musique arabe, et linstrument le temprament gal en
quarts de ton
5
?
Si Rouanet sexprimait au premier quart du XX
e
sicle, dans le contexte de la
colonisation dj ancienne du Maghreb, la rflexion, que je crois sincre, de
Moultaka nous amne nous interroger sur cette tradition quon nous sert
aujourdhui toutes les sauces possibles, y compris et surtout par les instances
officielles du pouvoir dans les pays arabes, reprsentes trs majoritairement
par ce que lon a justement nomm les Conservatoires et leur enseignement,
mais galement par les instituts suprieurs de musique au sein des universits
publiques ou prives.
Commenons par consquent, nous reprsentants de la musicologie arabe, par
notre mea culpa : jusque trs rcemment dans lhistoire de ces musiques et
depuis leurs origines, nos musicologues thoriciens se sont surtout proccups


2
Rouanet, 1922, p. 2937-2939. Encore [L]a musique arabe est faite darabesques successives ... , et Dans
la musique [arabe], cest larabesque qui domine , et encore La musique arabe est faite de redites, comme
les autres arts musulmans .
3
Cette affirmation parat dailleurs tre parfaitement gratuite : linfluence de larabesque en musique arabe est
controverse (cf. Mejri, 1998).
4
Rouanet, 1922, loc. cit.
5
Voir par exemple Bacha, 2000.
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de rattacher ces traditions aux thories musicales dominantes, que ce soient les
thories grecques anciennes pour les dfricheurs (Ibn Sn, Kind, Frb, etc.)
ou encore les thories occidentales ou byzantines pour une priode plus rcente,
sans oublier les thories turques du tournant des XIX
e
XX
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sicles ; mme la
perce thorique de Safiyuddn Al-Urmaw ne correspond, pratiquement, qu
une modification de forme dans la thorie pythagoricienne, malgr le fait
quelle repose une question de fond pressentie par ses prdcesseurs : celle de la
connexion des intervalles adjacents au sein de la quarte.
La pauvret de loffre de thories alternatives de la modalit maqmienne
rsulte, de nos jours et dans nos pays, en une musique et un enseignement qui
font limpasse sur lessence mme de ces musiques quest la complexit de la
structure intervallique de la mlodie ; deux exemples nous permettront de
mieux comprendre ce problme : jusqu ce jour, le programme denseignement
du d au Conservatoire National Suprieur de Beyrouth ne comporte, pour les
trois premires annes, que ltude des deux modes majeur et mineur ainsi que
leurs transpositions sur la touche de linstrument
6
; cette volution , relati-
vement rcente, nest quune tape supplmentaire dans le renoncement aux
spcificits de la musique du maqm. On aurait pu penser que les musicologues
tempreraient ces prises de positions radicales et seraient garants dune
certaine authenticit, du moins dans lenseignement thorique : hlas, mme les
manuels thoriques, y compris des conservatoires
7
, ont laiss tomber les bras et
se rfrent une thorie mondiale de la musique quils enseignent souvent
comme un pralable la thorie de la musique arabe qui nest elle-mme,
dans sa prsentation actuelle, quun succdan de la thorie musicale occiden-
tale. Nous retrouvons par ailleurs assez souvent - et par exemple - dans divers
manuels rcents et hors conservatoire sur les musiques de notre rgion, des
rfrences au systme tonal considr comme naturel et issu de la thorie de
la rsonance, relguant les modes arabes, pour peu que leur chelle principale
scarte du systme du mode majeur, dans la case des modes artificiels
8
?
Quest-ce qui porte donc nos musicologues tre plus royalistes que le roi et
utiliser ces dfinitions problmatiques alors que la musicologie occidentale elle-


6
Cf. Rouhana, 2001.
7
Cf. Gholmieh, Kerbage, & Farah, 1996.
8
Hage, 2005, p. 11 et 12 : le systme tonal est celui qui fut le plus et le mieux exploit [][,][l]a raison en
[tant] que la tonalit met en uvre et systmatise les lois de la rsonance inscrites dans la nature par le
crateur [sic] lui-mme , en rajoutant que les modes arabes comprennent [] des modes artificiels qui
comprennent des altrations dans leur constitution , sachant que [d]ans [les modes naturels], loctave est
divise en 7 intervalles (5 tons et 2 demi-tons diatoniques) avec toujours une quinte juste entre le 1
er
et le
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[sic] degr .
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mme a appris depuis belle lurette relativiser les vieux clichs des thories de
la tonalit ? Pourquoi donc cette insistance nier lvidence du zalzalisme
9
, et
se raccrocher des thories primes et, pour le moins et dans le contexte des
musiques du Proche-Orient, tout fait dplaces?
Il ny a, dit-on, pire sourd que celui qui ne veut entendre
Nous, musicologues du maqm, et sous ce vocable jinclus toutes les musiques
et pratiques musicales traditionnelles de la rgion, sommes responsables de la
dliquescence actuelle de la musique arabe et de son enseignement ; nous,
musicologues arabes, avons tromp les gnrations actuelles en leur infligeant
ces dfinitions incohrentes, ces thories rductrices et en favorisant cette
dliquescence de la musique traditionnelle qui, telle quelle existe de nos jours,
ne peut videmment servir de rfrence des musiciens ou des compositeurs
dsirant sincrement apprendre et retourner aux sources de cette tradition. Nous,
musicologues du maqm, navons eu comme horizon pour notre musique que
lharmonie occidentale et le temprament gal, et avons par cela contribu
fortement limiter lhorizon de nos tudiants et des musiciens des gnrations
prcdentes, et actuelles.
Pourquoi avons-nous failli, nous, musicologues du maqm ? Failli dans notre
mission ducatrice, failli dans notre devoir de transmission du savoir,
dlaboration de la thorie et de dveloppement des concepts qui accompagne-
raient le renouvellement de la tradition que nous sommes supposs dfendre ?
La tendance naturelle , dans un pays comme le Liban, serait dimputer la
responsabilit lextrieur, dinvoquer une conspiration trangre : comme
dit ce qui est devenu la longue un dicton local, cest la faute aux Italiens ;
pauvres Italiens qui nont jamais eu quoi que ce soit faire dans les affaires


9
Les intervalles zalzaliens (de Mansr Zalzal, diste de la seconde moiti du VIII
e
sicle, qui aurait t le
premier placer une ligature [plusieurs crits anciens font supposer que ces ligatures taient de
simples marques sur la touche du d, cf. Erlanger, 1938, Tome III , p. 111 : Les ligatures sont des marques
faites sur le manche des instruments cordes ] matrialisant des intervalles sortant du cadre diatonique (cf.
Abou Mrad, 2005, p. 772) et correspondant aux secondes neutres , de valeur approximativement gale
trois quarts de ton, contenues dans le ttracorde de base de la musique arabe ; ce dernier est dclin sous les
trois formes T J1 J2 (ton, premire seconde neutre mujannab, deuxime seconde neutre , avec J1
lgrement diffrent de J2), J1 T J2, et J1 J2 T ; lindice bas pour les secondes neutres ne les
identifie pas (comme ayant une valeur fixe), mais sert les diffrencier comme ayant des valeurs ingales
(pour viter une rfrence la valeur uniforme de 3/4 de ton qui leur est attribue dans les thories contempo-
raines du maqm), variables selon le mode, la rgion et le musicien. Par extension, ladjectif zalzalien
sapplique tous les intervalles sortant du cadre semi-tonal strict, notamment la seconde lgrement
augmente (de valeur approximative 5/4 de ton) du ttracorde hijz, ou tout intervalle correspondant
approximativement un multiple impair du quart de ton (tierces, quartes, quintes etc. neutres ou lgre-
ment augmentes - ou diminues ) que lon retrouve dans la littrature spcialise.
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intrieures du Liban
10
, moins encore dans sa musique. Il serait trop facile, par
ailleurs, daccuser la musicologie occidentale de tous les maux dont est afflige
la musicologie arabe, et, ce faisant, nous ddouaner de notre propre responsabi-
lit : la musicologie occidentale sest construite sur les bases de la musique
tonale qui lui est propre, et, confronte, lors de lexpansion territoriale accom-
pagnant et suivant la rvolution industrielle, des cultures compltement diff-
rentes dans des pays de niveaux social, conomique et culturel tombs au plus
bas, a essay dexpliquer, dans lurgence et parfois dans leffarement par rap-
port ces sonorits tranges et ces circonvolutions incomprhensibles de la
mlodie, ce qui pour elle tait compltement inexplicable.
Dans ce contexte, le racisme dun Rouanet devient une raction que je qualifie-
rais, la limite, de normale : comment dcrire une musique quon
n entend pas, quon ne sent pas, et que les autochtones eux-mmes ne
paraissent pas pouvoir dcrire de manire raisonnable ? Pour moi, Rouanet tait
un amoureux du de la musique arabe, un admirateur platonique qui, confront
la ralit physique de la dgnrescence de cette culture, a ragi de la seule
manire que sa propre culture le lui permettait : par le refus de cette musique et
de ses reprsentants
11
.
Pouvons-nous nous tonner, par consquent, que la musicologie occidentale ait
volu rapidement, des premires tentatives modernes de comprhension du
systme de la musique arabe avec Laborde, Villotteau et Ftis, et jusquaux
affirmations incohrentes et plus rcentes dun Chailley dans une srie dcrits
consacrs au langage musical
12
? Chailley qui, confront de plein fouet
ses lves arabophones et cette culture en phase de renaissance post-
colonialiste ainsi qu diffrentes autres cultures musicales, savantes ou popu-
laires, devenues soudain accessibles grce la technologie moderne, na pu que
mener un combat darrire-garde soutenant mordicus que le systme heptato-
nique tonal restait le systme de rfrence et que le diatonisme et la tonalit,
mais aussi la modalit, trouvaient leur justification tantt dans le cycle des


10
Cet expos a t crit avant la guerre de lt 2006 au Liban ; bien videmment la situation a chang sur le
plan politique de nos jours, mais pas (encore) sur celui de la musicologie
11
Ceci sans oublier certaines ractions de musiciens et compositeurs occidentaux quant aux musiques extra-
europennes, notamment les citations par Schaeffner, 1994, p. 13, cf. Berlioz, 1862, p. 278-279, 284 [Le
peuple chinois] a une musique que nous trouvons abominable, atroce, il chante comme les chiens baillent,
comme les chats vomissent quand ils ont aval une arte ; les instruments dont il se sert pour accompagner les
voix nous semblent de vritables instruments de torture . Rouanet nest pas en reste puisque, en tant que
spcialiste de la musique arabe, il a quand mme d pouvoir entendre (sinon couter) une musique arabe
authentique .
12
Cf. Chailley, 1967 (rd. 1996), 1985 et 1996.
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quintes pythagoricien et tantt dans la thorie de la rsonance ? Et que les
exceptions la rgle
13
pouvaient toutes tre expliques par le phnomne de
la tolrance
14
? Mais nest-il pas normal quune culture essaie de prserver
des privilges acquis, surtout quand les dtracteurs potentiels, dont font partie
les musicologues du maqm, singnient lui fournir support et justifications
dans leurs propres traditions et thories musicales ?
Bien videmment, nous pourrions reporter notre responsabilit sur la musicolo-
gie occidentale et lui reprocher (ou certains de ses reprsentants) davoir
essay de ramener quelconque musique au monde son propre systme, aussi
incohrent quil soit dans ses justifications thoriques ; nous pourrions gale-
ment accuser cette musicologie de continuer vouloir nier lvidence de
linfluence de la musique arabe sur les musiques europennes, et ce, au moins
partir du Moyen ge ; nous pourrions de surcrot lui reprocher de douter encore
et toujours de linfluence des chelles zalzaliennes de la tradition ecclsiale
orientale sur les musiques religieuses en Europe et ce, avec lexpansion du
christianisme primitif ; nous pourrions enfin tancer cette musicologie de frilosi-
t reconnatre les traits communs entre musiques populaires europennes et
musiques de la zone du maqm, et juger les Orientalistes notre propre aune en
les incriminant de refus et de dnigrement de laltrit.
Mais nous ne pouvons pas le faire, en ralit, parce que tout cela est dans
lordre des choses, parce que la musicologie occidentale ne fait aprs tout que
trs correctement ce que nous autres, musicologues du maqm, apprenons
seulement aujourdhui faire : cette musicologie dfend et analyse avant tout sa
propre musique, sa propre culture, pas la ntre et, malgr ce fait, elle essaye
depuis des dcennies de sortir de ce cadre et de comprendre, pour le moins de
sexpliquer, cette diffrence et cette altrit, notamment travers cette spcialit
minemment occidentale quest lethnomusicologie.
Encore que lethnomusicologie elle-mme, suppose sintresser aux musiques
extra-occidentales et, par extension, aux musiques traditionnelles ou popu-


13
Cest--dire les dizaines (ou centaines, cf. Beyhom, 2003) dchelles, les diffrentes divisions de loctave
pratiques dans le monde ne correspondant pas, dans la thorie comme dans la pratique, aux chelles diato-
niques.
14
Certains musicologues occidentaux pourraient penser que les thories de Chailley sont primes et ne valent
plus la peine dtre cites : cette attitude ne prendrait pas en compte la vritable fascination que ses crits, qui
proposent des dfinitions gnrales ainsi que des explications commodes des phnomnes musicaux, suscitent
chez une partie des musicologues dans les pays arabes. Par ailleurs, les livres de Chailley ont pour eux dtre
publis depuis quelque temps, et relativement accessibles, avec le temps, dans ces pays : ceci est loin dtre le
cas pour des crits plus rcents, surtout pour des articles publis dans des revues musicologiques dont la
diffusion est, gnralement, limite lOccident.
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laires des pays occidentaux, peine toujours dfinir, sinon comprendre et
expliquer, les musiques savantes de lOrient. Un des problmes de base soule-
vs par cette relation consiste en lattachement premier de cette discipline aux
musiques populaires, perues comme derniers vestiges de cultures vivantes en
voie dradication suite aux squelles de la colonisation ; ce qui parat un peu
tonnant, dans ce contexte, est que le sentiment durgence, quant la prserva-
tion du peu qui survit des musiques savantes, et qui devrait servir de fil conduc-
teur pour les problmatiques venir, ne se manifeste pas vraiment au sein de la
discipline ; travers ce positionnement de ce que jappellerai
lethnomusicologie classique , nous pouvons dduire une rticence certaine
de celle-ci tudier les musiques extra-europennes dans une perspective
diachronique, la tendance premire consistant toujours privilgier un compa-
ratisme synchronique dinstantans topographiques et anthropologiques.
Relativisons : il est vrai que, depuis les travaux pionniers de Bartok, puis de
Braloiu, lethnomusicologie a fait de grands pas dans lapplication de mthodes
propres pour lanalyse des musiques populaires europennes et extra-
europennes, mais ces mthodes sont-elles adaptes dans le cas de musiques
extra-europennes savantes, il est vrai souvent incompltement systmatises et
pas mieux thorises que la musique tonale ? On pourrait en douter en lisant
certains ouvrages de spcialistes
15
, par exemple, de la musique arabe, four-
millant derreurs et dapproximations thoriques ou historiques, ou encore de
contradictions flagrantes quant la musique mme tudie ; ici, tout se passe
comme si lloignement physique et culturel, favorisait, notamment dans le


15
Citons, pour lexemple, Christian Poch et Amnon Shiloah, dont les crits sont loin dtre exempts
derreurs factuelles : pour le premier, prtendre, parmi autres assertions, dans le New Grove (Poch, 2001,
`d , Vol. 26, p. 25-31), que Rabih Abou-Khalil aurait t le premier avoir utilis le d en jazz est une
contrevrit pure, Ahmad Abdul-Malik layant prcd denviron une trentaine dannes dans cette voie (cf.
Abdul-Malik, 1958, et Beyhom, 2007). Quant Shiloah, jai pu constater plusieurs erreurs dans sa traduction
de Ktib (Shiloah, 1972) dont (p. 86) : La ligature du mdius des anciens se place au neuvime de la
longueur de la corde plus la moiti du neuvime de la longueur de la corde ; le calcul de la position de cette
ligature donnerait dans ce cas 1/9 + 1/18 = 1/6 5/6 de la corde, et pas 81/68 comme lcrit Shiloah (soit 8/9
x 17/18 = 132/162, soit 303 cents) Ktib a en fait crit plus la moiti du neuvime de la longueur restante
de la corde [cf. version arabe commente par Khashaba et Hifn, 1975 ; la mise en italiques est de nous], ce
qui explique et valide les calculs de Shiloah. Si cette erreur de traduction est rattrape dans lexpos mme du
calcul, dautres erreurs relvent, pour le moins, dune lgret certaine dans la dtermination des positions des
ligatures, comme celles du calcul du mdius de Zalzal (p. 87) : De la ligature du mdius Zalzal qui est dite
aussi mdius des Arabes (elle sappelle aussi la voisine) et se place au sixime et au sixime du neuvime
de la corde (27/23) , or le calcul donne 5/6 - 1/(6x9) = (45 - 1) / 54 = 22/27, soit 355 cents. Par ailleurs, les
erreurs factuelles dans son livre La musique dans le monde de lislam [Shiloah, 2002 (1995)], notamment en
citant (p. 252) 47 degrs au total pour une double octave (en quarts de ton successifs) dcrite par Mshq et
Attr comme en contenant 49 (avec les degrs aux octaves), permettent de douter du srieux de ses re-
cherches, ou de la traduction (voir galement ce sujet [Beyhom, 2005, p. 85] et note de bas de page corres-
pondante).
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cas de musiques savantes de lIran, de lInde ou encore de la Chine, lapproche
analytique et ce, au dtriment de musiques restes de mmoire historique au
contact de lOccident sinon interagissant avec lui, particulirement, comme
lcrit si justement Nidaa Abou Mrad, dans le cadre des syncrtismes musicaux
autour de la mer Mditerrane
16
. ce sujet signalons quil ny a actuellement,
notre connaissance et en Europe, quun seul spcialiste des thories anciennes
du maqm en activit et ce, au Royaume-Uni, ainsi quun unique spcialiste des
traditions du maqm, hors pays arabes, en France : cette carence est, dans le
cadre de la ncessit politique dune meilleure comprhension par les Euro-
pens de la culture arabo-islamique, pour le moins trange, pour ne pas dire
contre-productive.
Mais gardons-nous toujours de la facilit dans la critique : quavons-nous fait,
nous, musicologues arabes du maqm, pour nous rapprocher des autres grandes
familles de la modalit heptatonique, pour les tudier et pour nous en inspirer ?
Pas grand-chose, reconnaissons-le : nous navons aucun spcialiste reconnu de
la musique indienne ou iranienne, ou encore, pour ne pas aller aussi loin ,
pas un seul spcialiste de la musique turque dans nos universits et conserva-
toires, du moins au Liban ; triste ralit laquelle nous sommes confronts dans
notre enseignement quotidien, et qui nous condamne justement au recours des
tudes occidentales crites, du moins, dans des langues que nous pratiquons,
pour la comprhension de ces musiques qui pourtant sont apparentes la ntre,
sinon dveloppes partir du (ou influences par le) mme noyau originel.
Le bilan de la musicologie arabe des sicles derniers est consternant : nous
avons abdiqu nos spcificits, fui nos responsabilits et tromp tous ceux qui,
navement, attendaient de nous des encouragements persvrer dans une voie
ncessaire et vidente, la comprhension et le dveloppement de notre musique.
En place de cette dmarche, nous nous sommes enferms dans le schma domi-
nant/domin : du temps des califes et de la splendeur du Baghdad de lge
dOr , lempire arabe a assimil les cultures domines et favoris une synthse,
ou un syncrtisme, des musiques sous sa domination, rsultant en ce que nous
appelons aujourdhui la musique dart arabe ; depuis, et avec la dcadence de
cet empire, lavnement de lempire ottoman et jusqu la dcolonisation, nous
navons fait que du suivisme culturel et thorique. Normal, diraient daucuns, et
juste retournement des choses : pourquoi pas, sauf que, sous la domination
ottomane, les spcificits essentielles de ces musiques dart ont t pargnes
du fait des similitudes profondes dans les systmes musicaux de cet empire ;
alors que le choc culturel reprsent par la confrontation avec lharmonie de la


16
Abou Mrad, 2007.
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musique occidentale, et le temprament gal, na pas pu tre surmont par ces
musiques : des caractristiques du syncrtisme musical originel mditerranen,
soit, (comme lcrit Nidaa Abou Mrad)
17
, la monodie, la modalit, lintonation
zalzalienne, la prpondrance rythmique verbale, la potique modlisatrice
traditionnelle, limprovisation et lesthsique musicale du sens transcendant,
peu de traits survivent dans les traditions musicales de nos rgions au-
jourdhui : le domaine de la monodie sest rduit en peau de chagrin, circonscrit
quasiment exclusivement la cantillation coranique et certains chants dglise
rsistant encore lharmonisation outrance du rpertoire, la modalit em-
prunte les schmas de la musique tonale, les intonations zalzaliennes disparais-
sent au profit du diatonisme temprament gal, limprovisation ne survit que
sous forme de clichs dans les aspects les plus caricaturaux du taqsm instru-
mental, la rythmique cyclique est prpondrante, etc.
Nous pourrions continuer ainsi pendant un certain temps nous plaindre de la
dconfiture de cette musique arabe dart momifie, agresse de toute part par la
soi-disant modernisation, la mondialisation, les valeurs no-coloniales, trans-
mise par inertie et apprise par habitude (ou par convenance) faute de mieux : le
plus important, il me semble, aprs ce diagnostic que certains qualifieront
probablement de svre mais que je pense correctement tabli, est dexaminer
ensemble les voies qui nous permettraient nous, musicologues du maqm, de
remdier nos erreurs passes et actuelles, dinsuffler un nouveau dsir et une
nouvelle fiert nos tudiants, de contribuer inspirer nos musiciens en leur
proposant notamment des alternatives une soi-disant modernit qui nest
quun autre aspect de la domination culturelle, sociale et conomique impose
par la globalisation.
Ou, pour le moins leur apprendre distinguer entre ce qui a rellement trait la
tradition, et ce qui est maquill pour lui ressembler, cette tradition qui est en-
core porte de mmoire, mais qui nous chappe, presque inexorablement
Cette perte de mmoire qui est le signe rvlateur, le stigmate du dysfonction-
nement profond de nos socits et de nos traditions.
LAlternative musicologique
Aprs ce constat, on peut lgitimement se demander pourquoi est-ce que des
universits, occidentales ou non, ou des musicologues et des musiciens vou-
draient bien traiter avec une musicologie en aussi mauvaise position, prive de
ses rfrences culturelles propres, incapable de raisonner par elle-mme et


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Idem.
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encore moins de proposer des alternatives la dliquescence de la musique
traditionnelle ; mais lquation est, heureusement, en train de changer : dans les
dernires dcennies, le dcloisonnement des approches pistmologiques des
diffrents courants de la musicologie occidentale, ainsi que lmergence dune
nouvelle gnration de chercheurs autochtones, forms en Occident aux nou-
velles approches disciplinaires, et la constitution dune nouvelle gnration
dethnomusicologues pratiquant (quasi-systmatiquement) les musiques sa-
vantes des cultures tudies
18
, a fortement contribu la cristallisation dun
nouveau projet, celui de llaboration dune musicologie gnrale applique au
champ des traditions savantes de lOrient.
Tout particulirement pour les musicologues autochtones, ce programme infor-
mel daction sest traduit par des recherches en profondeur sur, notamment, le
syncrtisme originel des musiques autour de la Mditerrane, et par la cration
doutils et de mthodologies systmatiques et diachroniques plus aptes rendre
compte des spcificits dune musique de tradition. Cette bauche de pro-
gramme devra tre dveloppe, y compris en coopration avec les universits
occidentales (coopration verticale ) ou avec des musicologues ou tablisse-
ments universitaires spcialiss dans dautres musiques savantes (coopration
horizontale , par exemple de lInde, de la Turquie et de lIran), avec le
dveloppement doutils caractre gnraliste pouvant servir de plateforme
commune pour lanalyse de ces musiques, mais galement des musiques mo-
dales europennes occidentales, en particulier ecclsiales mdivales ; ces
cooprations peuvent notamment se faire directement avec les musiciens con-
cerns, par exemple dans le cas des musiques populaires. Elles devraient par
ailleurs concerner la numrisation, le rassemblement et la mise disposition,
par accs internet, de tous les manuscrits relatifs la musique du maqm, quils
soient dans des bibliothques occidentales ou dissmins dans les pays directe-
ment concerns. Dans ce cadre, la remise luvre de la transmission orale de
lart musical, adapte au sicle et faisant large part aux technologies de pointe,
devrait permettre dliminer (ou pour le moins de contourner) le complexe de la
notation, premier obstacle au renouvellement cratif de cette musique dart. Il
faudra galement y adjoindre un travail de recherche et de recration
dinstruments anciens, tombs en dsutude ou remplacs par des quivalents
occidentaux, notamment pour lquation kemench-violon, ou encore contre-
basse-shhrd. Bien videmment, la formation de nos futurs musicologues dans
le cadre de cette revivification est indispensable la continuit du processus.


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Ce phnomne nest pas rcent : cest sa gnralisation au sein des nouvelles gnrations dethnomusico-
logues qui est salue ici.
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Ceci constitue le programme minimum daction sur le plan musicologique
indispensable pour former nos tudiants aux mthodes prouves des universi-
ts en Occident et profiter de lexprience accumule au cours des sicles
derniers par la musicologie occidentale dans ses diffrentes composantes, mais
aussi pour faire partager nos points de vue aux musicologues (notamment
iraniens, turcs et indiens) les plus ouverts au dialogue, et proposer notre exper-
tise dans des domaines o nos mthodes danalyse peuvent contribuer une
meilleure comprhension de musiques rentrant dans leur domaine de recherche ;
cet change double sens constitue lessence mme du mot coopration.
Il est temps galement pour nous duvrer pour faire reconnatre la spcificit
de notre discipline au sein de la musicologie mondiale, sachant que la condition
sine qua none pour ce faire est de convaincre, et pour ce, la seule voie possible
est celle de laction, et de lexcellence.

Liban, terre de souvenirs, pleine de nuances
Maurice Barrs
Conclusion : le temps de la reconnaissance
Le monde de la musicologie, quelle soit du maqm ou de toute autre musique
au monde, est actuellement en pleine bullition. Peu de champs disciplinaires
sont de nos jours autant remis en question, de lintrieur ou de lextrieur, dans
le cadre de ce que Jean-Jacques Nattiez (2006) a appel lclatement de la
musicologie : pour faire face cet clatement , ce musicologue rput
recommande, entre autres, dintgrer la spcificit culturelle et historique de
toute pratique musicale, lunit ainsi retrouve de la musicologie devant pou-
voir se fonder sur lunit du fait musical. Toujours selon cet auteur, il ny a
pas de raisons dopposer comme incompatibles la spcificit historico-culturelle
dun fait musical et la recherche des universaux de la musique .
Il est symptomatique dune culture dominante quelle soit tente de rflchir en
termes duniversaux, tant sous-entendu que ce qui est universel , normal en
quelque sorte, est ce qui sapplique avant tout, sinon exclusivement, cette
mme culture. Cependant, au sein des quatre branches importantes de la musi-
cologie qui sont, toujours selon le mme auteur, la musicologie historique,
lethnomusicologie, lanalyse musicale et la psychologie de la musique, les
contradictions sont dj nombreuses, nonobstant le fait que les traditions sa-
vantes extra-europennes y semblent inexistantes, ou relgues comme un sous-
produit du domaine de recherche de lethnomusicologie.
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24 Beyhom : point de vue - Musiques savantes de lOrient



Il semble vident que les frontires entre ces quatre branches ne sont pas
tanches : la recherche historique dcouple du fait musical et de son analyse
nous ramnerait, dans le cas des musiques dart extra-occidentales, aux temps
de lrudition strile, de lOrientalisme rducteur. Mais les frontires entre
musiques ne sont pas tanches non plus : une partie de ce texte concernait bien
opportunment linfluence de la musique (et de la musicologie) occidentale(s)
sur les musiques dart extra-europennes et les alternatives possibles. Dans cette
optique, nous appelons surtout rflchir au concept d universaux en mu-
sique ; est-ce que l universalit passe galement par lintgration des spci-
ficits culturelles et historiques des musiques extra-europennes ? Mais
lintgrer en quoi ? En une musicologie gnralise issue historiquement dune
musique particulire, dont les traits dominants sont incompatibles avec la majo-
rit des musiques prcdentes ?
Ces questions sont parmi celles qui devront trouver des rponses menant la
cristallisation de ce qui, terme, devra constituer la vraie musicologie gnrali-
se, dans ses deux branches historique et analytique, la premire incluant le
systmatisme diachronique, et la deuxime prenant en compte toutes les spci-
ficits et les techniques danalyse mises notre disposition par les recherches
les plus rcentes et par lapproche pluridisciplinaire qui en rsulte ; ainsi, la
musicologie des musiques savantes extra-europennes, qui devra assimiler le
meilleur de la musicologie occidentale, pourra contribuer llaboration de
cette musicologie gnrale dont les musiques savantes dOrient seraient un des
piliers, ainsi quun catalyseur de la rflexion.
Une autre piste de rflexion que je dsire soumettre, plus particulirement mes
compatriotes libanais, consiste en une interrogation du rle du Liban et des
Libanais sur lchiquier culturel rgional et international : pouvons-nous conti-
nuer nous penser en tant que trait dunion, une sorte dintermdiaire entre
Orient et Occident ? Si la rponse est, pour certains, toujours oui, ne vaudrait-il
pas la peine, dans ce cas, de rflchir ce rle en nous posant la question sui-
vante : un trait dunion peut-il avoir une personnalit propre ? Peut-il garder (en
paraphrasant un homme politique franais connu) une mmoire de lhistoire, et
un sens de la nuance, surtout en musique ? Et comment ?
Comme je lcris en titre de ce texte, le temps de la reconnaissance est venu : la
reconnaissance envers nos matres qui nous ont prodigu, souvent sans compter,
conseils et savoir ; la reconnaissance envers ceux qui, au sein de la tradition, ont
su garder vivante la flamme et la transmettre dans des conditions de plus en plus
difficiles, mais aussi la reconnaissance de cette nouvelle musicologie issue de la
conjonction de comptences entre Occident et Orient, et du rle quelle est
appele jouer dans les dcennies venir.
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