Volumen 4 Ttulo de la edicin original norteamericana: "Problems of Art". Editado por Charles Scribner's Sons, New York. Primera edicin en ingls: 1957. Primera edicin en castellano: 1966. Versin castellana: Enrique Luis Revol. Cubierta y disposicin tipogrfica: C. A. Mndez Mosquera. Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723. Impreso en la Argentina. Printed in Argentine. 1966. Copyright de todas las ediciones en castellano by Ediciones Infinito, Rodrguez Pea 1320, Buenos Aires. La reproduccin total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idntica o modificada, escrita a mquina, por el sistema "multigraph", mimegrafo, impreso, etc., no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada. :a, t", .os j j i;\:' - Susanne K .. " Langer 1 Los problemas del arte Diez conferencias filosficas Ediciones Infinito Buenos Aires Biblioteca de Diseo y Artes Visuales dirigida por los arquitectos Carlos A. Mndez Mosquera y Jos A. Rey Pastor. A H elen Sewell, mi maestra socrt.ica de toda la vida en el campo de las artes. I I S e 9 PREFACIO Las conferencias aqu reunidas en volumen no constituyen una expo- sicin consecutiva; con excepcin de las tres conferencias Matchette, agrupadas bajo el ttulo general de "Conceptos axiales en la filosofa del arte", todas fueron alocuciones independientes (a las que se aade ahora un ensayo ya publicado, "La abstraccin en la ciencia y la abstraccin en el arte"). Cada conferencia fue pronunciada ante un auditorio diferente. Por tal motivo, las ideas bsicas -los "con- ceptos axiales" sobre los que gira toda mi teora del arte- hubieron de ser expuestas, o bosqueja das al menos, casi en todas las ocasiones. Semejante reiteracin resultara, por supuesto, intolerable en un libro; y esto explica las supresiones y las referencias retrospectivas en el texto. Si bien los diversos auditorios -bailarines, estudiantes de msica, estudiantes universitarios y sociedades cientficas- representaban por lo comn una actitud o un inters determinado que deba satisfacer la conferencia correspondiente, cuando reun las conferencias result que tenan un tema comn, dictado por esos conceptos centrales que orientan toda indagacin particular. El arte tiene muchos problemas y cada problema tiene muchas face- tas. Pero las cuestiones fundamentales -qu es creado, qu es expre- sado, qu es experimentado- estn en la base de todos ellos, y todas las soluciones particulares son desarrollos de las respuestas centra- les. As, podra parecer que por separado estas conferencias se re- 9 fieren a otros tantos temas separados, pese a lo cual son en realidad pequeos focos vueltos hacia el mismo gran tema, a saber, la natura- leza del' arte. "La imagen dinmica" apareci en Dance Observer (Vol. XXIII, nm. 6), julio de 1956. lO 1 LA IMAGEN DINMICA: ALGUNAS REFLEXIONES FILOSFICAS SOBRE LA DANZA Hace ya tiempo, u.n estudiante que hojeaba el catlogo de una univer- sidad me pregunt con evidente asombro: "Qu es 'filosofa del arte'? Cmo es posible que el arte sea filosfico?" El arte no es en absoluto filosfico; filosof y arte son dos cosas di- ferentes. Pero nada hay sobre lo que no sea posible filosofar; es decir, no hay cosa que no plantee algunos problemas filosficos. Y en particular el arte plantea una multitud de ellos. Por lo general los artistas no se formulan estas cuestiones en forma explcita aun- que a menudo tienen bastante buenas nociones de trabajo de tipo filosfico; nociones que slo es necesario exponer con las palabras adecuadas para dar respuesta a nuestros problemas o, al menos, ha- cerlos avanzar hacia sus respuestas. Qu es, en propiedad, una cuestin filosfica? Una cuestin filosfica es siempre un reclamo del significado de lo que estamos diciendo. Esto la diferencia de una cuestin cientfica, que es una cuestin de hecho; en una cuestin de hecho, damos por sentado que sabemos qu es lo que queremos decir o, en otras pala- bras, de qu estamos hablando. Si alguien pregunta: "Qu distan- cia hay de aqu al sol?" la respuesta es un enunciado de hecho: "Aproximadamente noventa millones de kilmetros." Damos por sen- tado que sabemos qu queremos decir con "sol", con "kilmetros" y "estando a tal distancia de aqu". Incluso, en caso de ser errnea la respuesta -si no enuncia un hecho, como ocurrira en caso de que ll se respondiera "veinte mil kilmetros"-, sabemos igualmente de qu estamos hablando. Procedemos a hacer determinadas mediciones y descubrimos cul es la respuesta exacta. Pero, supongamos que al- guien pregunta: "Qu es el espacio?", "Qu se quiere decir con 'aqu'?", "Qu se quiere decir con 'la distancia' desde aqu a otra parte?" No se encuentra la respuesta tomando medidas, hacien- do experimentos o descubriendo hechos en cualquier otra forma. La respuesta slo puede hallarse pensando, reflexionando en lo que queramos decir. Esto, a veces, resulta sencillo; analizamos nues- tros significados y definimos cada palabra. Pero, ms a menudo, com- probamos que carecemos totalmente de conceptos claros, y que los conceptos embrollados que tenemos se oponen entre s, de modo que no bien los analizamos, es decir, los aclaramos, se descubre que son contradictorios, insensatos o fantsticos. Entonces el anlisis lgico no nos presta ayuda; lo que necesitamos entonces es la parte ms difcil pero asimismo ms interesante de la filosofa, esa parte que no puede ensearse mediante ninguna regla, a saber: la cons- truccin lgica. Tenemos que dar con un significado para nuestros enunciados, con un modo de pensar sobre las cosas que nos intere- san. La ciencia no es posible a menos que podamos atribuir un sig- nificado a "distancia" ~ "punto", "espacio" y "velocidad", as como a otras palabras igualmente familiares pero que en realidad son muy resbaladizas. Establecer esos significados fundamentales es tarea filosfica; y la filosofa de la ciencia moderna constituye uno de los ms brillantes logros intelectuales de nuestra poca. La filosofa del arte no est tan desarrollada, pero justamente ahora se halla rebosante de vida, en plena fermentacin. Filsofos de oficio y artistas intelectualmente dotados formulan preguntas sobre el sig- nificado de "arte", de "expresin", "verdad artstica", "forma", "rea- lidad" y docenas de palabras ms que escuchan y utilizan, pero que comprueban -con sorpresa- que no pueden definir ya que cuando analizan lo que quieren decir no se trata de algo coherente y soste- nible. 12 La construccin de una teora coherente -esto es, de un conjunto de ideas conexas relativas a una cuestin global- comienza con la solu- cin de un problema central, es decir, con el establecimiento de un concepto clave. No hay modo de saber, mediante una regla general, qu constituye un problema central. No siempre se trata del problema ms general o ms fundamental que se pueda plantear. Pero el me- jor sntoma de que se ha dado con una cuestin filosfica central es que, al, resolverla, se plantean nuevos problemas de inters. El concepto que se levanta tiene implicaciones y por implicacin erige otras ideas, las cuales aclaran otros conceptos del tema global, para responder a otros interrogantes, a veces ya antes que uno se los plantee. Un concepto clave resuelve ms problemas que los que estaba destinado a resolver. En filosofa del arte, uno de los problemas _ms interesantes -un problema que resulta ser verdaderamente central- es el del signi- ficado de esa palabra tan usada que es "creacin". Por qu decimos -que un artista crea una obra? El artista no crea pigmentos de leo o lienzos, la estructura de las vibraciones tonales o, si se trata de un poeta, las palabras de un idioma o bien, en el caso de un bailarn, su cuerpo y su movilidad. A todas estas cosas las encuentra y las utiliza como una cocinera utiliza huevos y harina y dems elementos para hacer una torta o como un fabricante utiliza la lana para hacer madejas y las madejas para hacer medias. Slo en broma, por extra- vagancia, hablamos de la torta que "cre" mam. Pero, cuando pa- samos a las obras de arte, con toda formalidad las llamamos creacio- nes. Esto plantea la cuestin filosfica: qu queremos decir con esa palabra? Qu es creado? Si a esta cuestin se le sigue la pista, se ve que se convierte en un conjunto de cuestiones ntimamente ligadas, a saber: qu es creado en el arte, para qu y cmo? Las respuestas implican casi exactamen- te todos los conceptos claves para una filosofa coherente del arte; 13 conceptos como el de aparicin, o imagen, expresividad, motivo y transformacin. Hay otros ms, pero todos estn vinculados entre s. Es imposible hablar de todas las artes en una sola conferencia sin terminar con una maraa de principios y ejemplos. Y como lo que aqu y ahora nos interesa particularmente es la danza, procedamos a limitar nuestro examen y centrmoslo en dicho arte. As, nuestro primer interrogante pasa a ser: qu crean los bailarines? Es evidente que una danza. Como ya seal, no crean los materiales de la danza ni tampoco sus propios cuerpos ni las telas que los visten ni el piso ni elemento alguno del espacio ambiente, la luz, el tono musi- cal, las fuerzas de gravedad ni ningn otro entre los requisitos fsi- cos; a todas esas cosas las usan, para crear algo que rebasa lo que hay all fsicamente: la danza. Qu es, pues,, la danza? La danza es una apariencia; o, si ustedes prefieren, una apancwn. Surge de lo que hacen los bailarines, pero es algo diferente. Al con- templar un baile, ustedes no ven lo que est fsicamente ante ustedes, esto es, las personas qe corretean n contorsionan sus cuerpos. Lo que ustedes ven es un despliegue de fuerzas en interaccin, en vir- tud del cual la danza parece ser elevada, impulsada, atrada, cerrada o atenuada, sea un solo o un coral, girando como el final de una danza derviche o bien lenta, centrada y nica en su movimiento. Un solo ser humano puede presentarles toda la accin de fuerzas misteriosas. Pero estos poderes, estas fuerzas que parecen actuar en la danza. no son las fuerzas fsicas de los msculos del bailarn, las cuales en realidad son causa de los movimientos que tienen lugar. Las fuerzas que nos parece percibir ms directamente y en forma ms convin- cente son creadas para nuestra percepcin; y slo para ella existen. Todo cuanto slo existe para la percepcin y no desempea un papel 14 corriente, pasivo, en la naturaleza, segn ocurre con los objetos co m unes, constituye una entidad virtual. No es algo irreal; adonde les confronta a ustedes, ustedes realmente la perciben, no la suean ni imaginan percibirla. La imagen en un espejo es una imagen virtual. Un arco iris es un objeto virtual. Parece estar sobre la tierra o en las nubes, pero en realidad no "est" en ninguna parte; slo es visible, no es tangible. Pese a lo cual e ~ un autntico arco iris, producido por la humedad y la luz para todo ojo normal que lo contemple desde un punto apropiado. No nos limitamos a soar que lo vemos. No obstan te lo cual, si creemos que tiene las propiedades corrientes de un oh jeto fsico, nos engaamos. Se trata de una apariencia, de un objeto virtual, de una imagen creada por el sol. , , Lo que los bailarines crean es una danza; y una danza es una apari cin de poderes activos, una imagen dinmica. Todo cuanto un baila rn hace realmente sirve para crear lo que vemos efectivamente; pero lo que vemos efectivamente constituye una entidad virtual. Las realidades fsicas son dadas: lugar, gravedad, cuerpo, fuerza muscu- lar, control muscular, as como elementos secundarios entre los que se cuentan la luz, el sonido o las cosas (objetos utilizables, denomi nados. "propiedades"). Todo esto es real. Pero en la d a n z ~ todo esto desaparece: tanto ms perfecta es la danza y tanto menos vemos sus materialidades (a'ctualities}. Lo que vemos, omos y sentimos son las realidades virtuales, las fuerzas motoras de la danza, los aparentes centros de poder y sus emanaciones, sus conflictos y resoluciones, su elevacin y declinacin, su vida rtmica. Estos son los elementos de la aparicin creada, los cuales por su parte no son dados fsicamente si o creados artsticamente. Aqu tenemos, pues, la respuesta a nuestra primera pregunta: qu crean los bailarines? La imagen dinniica que es la danza. Esta respuesta lleva naturalmente a la segunda pregunta: para qu se 15 crea esta imagen? Tambin aqu tenemos una respuesta obvia: para nuestro de.teite. Pero, qu es lo que hace que nos deleite tan intensamente? N o nos deleita toda imagen virtual por el mero hecho de serlo. Un espejismo en el desierto atrae nuestra atencin sobre todo porque no es cosa de todos los das. Una imagen en el espejo, por ser cosa comn, no es objeto de a13ombro, y en s misma, como imagen propiamente dicha, no nos emociona. Pero la imagen dinmica creada en la danza tiene un carcter diferente. Es algo ms que una entidad perceptible; esta aparicin, dada al ojo, o a la vista y el odo, y a travs de ellos a toda nuestra sensibilidad que responde, nos da la impresin de ser algo cargado de sentimiento. Pero, este sentimiento no es necesaria- mente lo que cada uno de los bailarines, o el conjunto de ell0.s, sienten. Es algo que pertenece a la danza misma. Una danza, como cualquier otra obra de arte, es una forma perceptible que expresa la naturaleza del sentimiento humano, es decir, los ritmos y conexiones, las crisis y rupturas, la complejidad y la riqueza de lo que a veces es llamada "vida interior" del ser humano, la corriente de experiencia directa, la vida como la sienten los que viven. La danza no es un . sntoma de cmo siente el bailarn; ya que los sentimientos propios del bailarn no podran ser prescriptos, previstos y exhibidos cuando as se lo pidiera. Nuestros propios sentimientos se dan, lisa y llana- mente; y a la mayora de las personas no les importa que los exprese m os con suspiros, gemidos o gesticulaciones. Y si fuera eso lo que realmente hacen .los bailarines, de seguro que no habra muchos aficionados al ballet. Lo que se expresa en un baile es una idea; una idea del modo en que sentimientos, emociones y todas las dems experiencias subjetivas vienen y se van: su ascenso y desarrollo, su sntesis intrincada que da unidad e identidad personal a nuestra vida interior. Lo que llama mos "vida interior" de una persona es el relato interno de su propia historia; el modo en que se siente vivir en el mundo. Por lo comn . este tipo de experiencia es conocido vagamente porque la mayor 16 parte de sus elementos constitutivos carecen de nombre y, por muy aguda que sea nuestra experiencia, resulta arduo formarse una idea de algo que no tiene nombre. Que no tiene asidero para la mente. Esto ha llevado a muchos estudiosos a creer que el sentimiento es algo informe, que tiene causas que se pueden determinar y efectos que hay que considerar, pero que en s mismo es algo irracional, una perturbacin del organismo exenta de estructura propia. Sin embargo, la existencia subjetiva tiene una estructura; no slo se da con ella de un momento a otro sino que puede ser conocida con- ceptualmente, puede reflexionarse sobre ella, imaginarla y expresarla simblicamente en detalle y hasta una gran profundidad. Slo que no es nuestro medio usual, el discurso -la comunicacin mediante el lenguaje- lo que sirve para expresar lo que sabemos sobre la vida del sentimiento. Existen motivos lgicos por los cuales el lenguaje no puede cumplir esta tarea, motivos que no tratar de explicar ahora. El hecho importante es que lo que el lenguaje no hace directamente -presentar la naturaleza y las pautas de la vida sensible y emocio- nal- es llevado a cabo por obras de arte. Dichas obras son formas expresivas y lo que expresan es la naturaleza del sentimiento humano. As, ya hemos hecho nuestro segundo gambito, respondiendo a la segunda pregunta: para qu es la obra de arte, la danza, la imagen dinmica virtual? Para expresar las ideas de su creador sobre la vida inmediata, sentida, emotiva. Para exponer directamente cmo es el sentimiento. Una obra de arte es una composicin de tensiones, y re soluciones, de equilibrio y desequilibrio, de coherencia rtmica, una unidad precaria pero continua. La vida es un proceso natural de tales tensiones, equilibrios y ritmos; todo esto es lo que, en reposo o bajo la emocin, sentimos como el pulso de nuestra propia vida. Y en la obra de arte todo esto est expresado, mostrado simblicamente, de- sarrollado cada aspecto del sentimiento como se desarrolla una idea, 17. ensamblado para presentarlo con ms claridad. Un baile no es sn- toma del sentimiento del bailarn sino expresin del conocimiento de muchos sentimientos por parte de su compositor. El tercer problema que tenemos sobre el tapete -cmo es creada una danza?- es de tal magnitud que se hace necesario dividirlo en varias partes. Algunas de stas constituyen problemas prcticos de tc- nica, a saber, cmo producir este efecto o el otro. A muchos entre ustedes les conciernen pero no a m, excepto en la medida en que las soluciones de los problemas artsticos siempre me intrigan. El problema filosfico que, por mi parte, despojara de sus mltiples en- volturas es el siguiente: qu significa expresar la idea que uno tiene de un proceso interior o "subjetivo"? Significa hacer una imagen externa de este proceso interno, para verla uno y que la vean los dems; es decir, darles a los aconteci- mientos subjetivos un smbolo objetivo. Toda obra de arte es una imagen de esta naturaleza, tanto si se trata de una danza como si de una estatua, un cuadro, una composicin musical o una obra potica. Es una exhibicin exterior de la naturaleza interior, una representa- cin objetiva de la realidad subjetiva; y el motivo de que pueda sim- bolizar cosas de la vida interior es que tiene los mismos tipos de relaciones y elementos. Esto no es vlido por lo que hace a la estruc- tura material; los materiales fsicos de una danza no poseen ninguna similitud directa con la estructura de la vida emotiva; es la imagen creada la que tiene elementos y pautas como la vida del sentimiento. Pero esta imagen, por ms que constituye una aparicin creada, una pura apariencia, es objetiva; parece estar cargada de sentimiento porque su forma expresa la naturaleza misma del sentimiento. Por consiguiente, constituye una objetivacin de la vida subjetiva y otro tanto es vlido en cuanto a todas las dems obras de arte. Si todas las obras de arte se asemejan en este aspecto de importancia 18 fundamental, por qu tenemos varios grandes dominios del arte como ser la pintura y la msica, la poesa y la danza? Hay algo que las diferencia tanto entre s que personas con magnfico talento para una de las artes pueden no tener ninguno para otro. Una persona en su sano juicio nunca ira a Picasso para aprender a bailar n1 a Hinde- mith para que le enseara a pintar. Por ejemplo, de qu modo difiere la danza de la msica, la arquitectura y el teatro? Pues tiene relacio- nes con todas ellas. Pero no es ninguna de las tres. Lo que establece la diferencia entre los diversos grandes rdenes del arte constituye otro de esos problemas que surgen a su vez, por s solos, una vez que se parte de un problema central; y el hecho de que el problema de qu es creado lleve de una cuestin a la otra en esta forma natural y sistemtica me hace pensar que es realmente central. La distincin entre la danza y todas las dems artes mayores -y de stas entre s- reside en la substancia con que est hecha la imagen virtual, la forma No podemos entrar en una discusin sobre los otros tipos, y hemos de limitarnos a reflexionar un poco ms sobre nuestro interrogante original: qu crean los bailarines? Qu es una danza? Como dije antes (ya hace tanto tiempo que posiblemente ustedes lo habrn olvidado) , lo que vemos cuando contemplamos una danza es un despliegue de fuerzas en interaccin; no una fuerza fsica como el peso que hace inclinarse una balanza o el empujn que hace caer una pila de libros sino pura y exclusivamente fuerzas aparentes que parecen mover la danza misma. Dos personas en un pas de deux pare cen magnetizarse entre s; un grupo parece estar animado por un solo espritu, un Poder. La substancia de la danza, la aparicin misma, consta de esas fuerzas no fsicas, que atraen e impulsan, mantienen y modelan su vida. Las fuerzas reales, fsicas, que hay tras ello, desapa recen. No bien el espectador ve gimnasia y distribucin, la obra de 19 arte se quiebra, la creacin fracasa .. Como un cuadro est constituido por volmenes espaciales -no por cosas que realmente llenen espacio sino por volmenes virtuales, creados nica y exclusivamente para la vista- y como la msica est hecha de pasaje, de movimientos de tiempo, creados mediante el tono, la danza crea un mundo de poderes, que hace visible la estructura intacta del gesto. Esto es lo que hace que la danza sea un arte diferente de todos los otros. Pero as como Espacio, Aconte- cimientos, Tiempo y Fuerzas estn relacionados entre s en la reali dad, tambin todas las artes estn ligadas por relaciones intrincadas, que son diferentes entre las diferentes artes. He ah un tema de gran magnitud. Otro problema que se plantea naturalmente aqu es el significado e ~ gesto de la danza; pero hemos de pasarlo por alto. Ya nos hemos ocupado bastante de significados y s por experiencia que si no se pone trmino, se sigue hasta el infinito. Pero al bajar el teln en esta fugaz exhibicin de la filosofa, deseara llamarles la atencin sobre una de esas explicaciones inesperadas de hechos enigmticos que a veces surgen de la reflexin filosfica. Curt Sachs, eminente historiador de la musiCa y la danza, observa en su Historia universal de la danza que, por extrao que parezca, la evolucin de la danza como gran arte corresponde a la prehistoria. En la aurora de la civilizacin, la danza ya haba alcanzado un grado de perfeccin con el que no poda competir ninguna otra de las cien- cias o las artes. Sociedades reducidas a una vida salvaje, a una escul- tura primitiva, a una arquitectura rudimentaria, y exentas an de poesa, ofrecen muy frecuentemente al atnito etnlogo una tradicin muy desarrollada de danzas complejas y hermosas. Aparte de la danza, su msica no tiene ninguna importancia; en la danza es donde ad quiere sentido. Su culto es danza. Y son tribus de bailarines. Si se piensa en la danza como una aparicin de Fuerzas en interac- 20 21 cin, este extrao hecho deja de serlo. Cada imagen artstica es un aspecto purificado y simplificado del mundo exterior, compuesta por las leyes del mundo interior para expresar su naturaleza. A medida que un aspecto objetivo del mundo tras otro es notado por los seres humanos, surgen las artes. Cada una de ellas traza su imagen propia de la realidad exterior para objetivar la realidad interior, la vida subjetiva, el sentimiento. Fli>'' " Los hombres. primitivos viven en un mundo de Poderes demonacos. Subhumanos o sobrehumanos, dioses, duendes o fuerzas mgicas im- personales que residen en las cosas como una carga elctrica, son las realidades ms imponentes en el mundo del salvaje.(El impulso hacia la creacin artstica, que parece ser profundamente primitivo en todos los seres humanos, engendra primeramente sus formas en la imagen de estos Poderes que todo lo rodean. El crculo mgico alre- dedor del altar o el poste del totem, el espacio sagrado en el interior del Kiwa o el templo, es el tablado natural de la danza. No hay nada de irraciona!'. en esto. En un mundo percibido como un dominio de Poderes msticos, la primera imagen creada es la imagen dinmica; la primera objetivacin de la naturaleza humana,.sel primer arte legtimo, es la Danza. 2 EXPRESIVIDAD Cuando hablamos de "Arte" con una A mayscula -es decir, sobre cualquiera de las artes o sobre todas ellas: pintura, escultura, arqui- tectura, la alfarera y la orfebrera y otras artes del diseo, la msica, la danza, la poesa, la ficcin en prosa, el teatro y el cine- existe constantemente la tentacin de decir cosas sobre el "Arte" en este sentido general que slo son vlidas en un dominio particular, o bien la de suponer que lo que es cierto en una de las artes es igual- mente cierto en otra. Por ejemplo, el hecho de estar concebida la msica para su ejecucin, para su presentacin al odo, y que senci- llamente no es la misma cosa cuando es dada nica y exclusivamente a la imaginacin tonal de un lector que ojea en silencio la partitura, ha hecho que algunos especialistas en esttica procedieran en lnea recta a la conclusin .de que asimismo la literatura debe ser escuchada fsicamente para ser experimentada en forma cabal puesto que origi- nalmente las palabras son habladas y no escritas. Se trata de un para- lelo obvio pero imprudente y, en mi opinin, sin valor. Es peligroso establecer principios por analoga y generalizar a partir de una sola consideracin. Pero es natural, y bastante prudente, formular preguntas como stas: "Cul es la funcin del sonido en la msica? Cul es la funcin del sonido en la poesa? Cul es la funcin del sonido en el teatro?" Las respuestas pueden ser totalmente heterogneas; y esto constituye en s mismo un hecho importante, una gua para algo ms que una teora simplista y generalizadora. Comprobaciones de esta naturaleza 22 nos llevan a relaciones exactas y a principios bsicos abstractos, ejem- plificados en diversas formas. No obstante, al presente nos ocupamos de princ1p1os que han de- mostrado ser los mismos en todas las artes, cuando cada tipo de arte -plstico, musical, baltico y potico, y cada uno de los modos principales, como ser la composicin literaria y dramtica o bien la pintura, la escultura, la construccin de formas ha sido estudiado en sus propios trminos. Este estudio sin prejuicios rinde ms que la habitual declaracin apasionada de que todas las artes son semejantes, que slo sus materiales difieren, que sus principios son los mismos, todas sus tcnicas anlogas, etc. Lo cual no slo es imprudente sino tambin inexacto. Es estudiando las diferencias entre las diversas artes como se llega, finalmente, a un punto en que ya no aparecen diferencias; y entonces se ha comprobado, no postulado, su unidad. En ese nivel profundo slo hay un concepto ejemplificado en todas las diferentes artes; y se trata entonces del concepto de Arte. principios que imperan totalmente, fundamentalmente, en todo tipo de arte son pocos, pero son decisivos; determinan qu es arte y qu no lo es. La expresividad, en un sentido preciso y peculiar, es la misma en todas las obras de arte de todos los tipos. Lo que se crea no es lo mismo en dos artes distintas -esto es, en realidad, lo que hace que sean distintas- pero el principio de creacin es el mismo. Y "forma viva" significa lo mismo en todas ellas. Una ohra de arte es una forma expresiva creada para nuestra percep- cin a travs de los sentidos o la imaginacin, y lo que expresa es sentimiento humano. Aqu debe tomarse la palabra "sentimiento" en su acepcin ms amplia, representando todo lo que puede sentirse, desde la sensacin fsica, el dolor y el alivio, la excitacin y el reposo, hasta las ms complejas emociones, tensiones intelectuales o bien los tonos de sentimiento constantes de una vida humana consciente. Al 2.2 23 enunciar qu es una obra de arte acabo de emplear las palabras "forma", "expresiva" y "creada". Se trata de las palabras claves. Sucesivamente les dedicaremos nuestra atencin. en primer trmino, qu es lo que se quiere decir, en este contexto, al hablar de forma. La palabra tiene mltiples signifi- cados, igualmente legtimos todos ellos para diversos fines; e incluso en lo tocante al arte tiene diversos significados. Por ejemplo, puede referirse -y a menudo as ocurre- a esas estructuras familiares y tpicas que se conocen con los nombres de soneto, sextina o balada en poesa, de sonata, madrigal o sinfona en msica, de contradanza o ballet clsico en coreografa, etc. No es esto a lo que me refiero; o, mejor dicho, esto slo constituye una parte muy pequea de lo que quiero dar a entender. Hay otro sentido en que los artistas hablan de "forma"; por ejemplo, cuando dicen que "la forma sigue a la funcin" declaran que una cualidad compartida por todas las obras de arte vlidas es "forma significante" o bien titulan un libro El pro- blema de la forma en la pintura y la escultura, La vida de las formas en el arte o En busca de la forma. Al proceder as emplean la palabra "forma" en un sentido ms amplio, que por un lado est prximo al significado ms comn y popular, a saber, nada ms que la forma de una cosa y, por otro lado, est prximo al significado nada popu- lar que tiene la palabra en el campo cientfico y filosfico, en el cual designa algo ms abstracto. "Forma" en su sentido ms abstracto equivale a estructura, a articulacin, a un todo que resulta de la relacin de factores mutuamente dependientes o, con ms precisin, el modo en que se rene el conjunto. o todo. El sentido abstracto, que a veces es llamado "forma lgica", est in cluido en la nocin de expresin, al menos el tipo de expresin que caracteriza al arte. Por esto ocurre que cuando los artistas hablan de lograr la "forma", emplean la palabra con una connotacin algo abstracta, incluso cuando hablan de un objeto artstico visible y tangible en que dicha forma est presente. El concepto ms recndito de forma deriva, por supuesto, del con- cepto ingenuo, esto es, la forma material. Quiz el modo ms sencillo de captar la nocin de "forma lgica" consiste en ver de donde deriva. Consideremos el tipo de forma ms evidente, la forma de un objeto, por ejemplo de una pantalla de lmpara. En cualquier tienda grande encontrarn ustedes un vasto surtido de pantallas para lmparas, en "su mayor parte de un gusto atroz, y lo que es atroz es por lo comn su forma. Entonces ustedes escogen la menos hiriente, quiz hasta buena, pero se percatan de que el color, pongamos por caso violeta, no hace juego con el cuarto; de modo que proceden a buscar otra pantalla de la misma forma pero de diferente color, quiz verde. Al reconocer esta misma forma en otro objeto, que es posiblemente de otro material as como de otro color, ustedes han abstrado, con toda naturalidad y facilidad, el concepto de esta pantalla de su impresin concreta de la primera pantalla. En seguida puede ocurrrseles que esta pantalla es demasiado grande para su lmpara; y entonces pre- guntan si tienen esta misma pantalla (con lo cual quieren decir una pantalla de la misma forma) en una medida ms pequea. Y el em- 'pleado entiende lo que ustedes preguntan. Pero, qu es lo mismo en la gran pantalla color violeta y en la pantalla verde chica? Nada ms que las interrelaciones entre sus respectivas dimensiones diversas. No son "la misma" ni siquiera en sus propieda- des espaciales pues ninguna de sus dimensiones concretas son iguales; pero sus formas son congruentes. Sus factores espaciales respectivos estn reunidos del mismo modo, por lo cual ejemplifican la misma forma. Resultan verdaderamente asombrosas las complicadas abstracciones que hacemos en nuestro manejo cotidiano de formas; quiero decir, las sinuosidades y transformaciones a travs de las cuales reconoce- mos la misma forma lgica. Consideren la semejanza de las dos manos. Pongan una sobre la mesa con la palma hacia abajo, super- 25 pongan la otra con la palma hacia arriba, del mismo modo que pueL den haber superpuesto formas geomtricas recortadas en la escuela. Las manos no se parecern en nada. Pero sus formas constituyen opues- tos exactos. Sus respectivas formas se ajustan a una misma descripcin, siempre que la descripcin est modificada por un principio de aplica- cin en virtud del cual las medidas se leen en un sentido para una mano y en otro para la otra, como un horario de trenes en que la lista de estaciones est marcada del siguiente modo: "En direccin este, lea hacia 1aba jo; en direccin oeste, lea hacia arriba." As como las dos manos ejemplifican la misma forma con un prin- cipio de inversin sobrentendido, del mismo modo la lista de esta- ciones describe dos modos de desplazarse, indicados por la adver- tencia "lea hacia abajo" para el uno y "lea hacia arriba" para el otro. Y todos podemos abstraer el elemento comn en estos dos viajes, el cual es denominado la ruta. Con un pasaje de vuelta slo podemos volver por la misma ruta. El mismo principio relaciona a un molde con la forma de la cosa vaciada en l y establece su correspondencia for- mal o forma lgica comn. Hasta el presente hemos considerado que slo los objetos -pantallas de lmparas, manos o regiones de la tierra- tienen formas. Los objetos tienen formas fijas; sus partes permanecen en relaciones bas- tante estables entre s. Pero tambin existen substancias que no tienen formas precisas, como ser los gases, la bruma y el agua, los cuales adoptan la forma de todo espacio limitado que los contenga. Lo in- teresante en el caso de estos fluidos amorfos es que cuando se los pone en movimiento violento exhiben formas visible;, no limitadas por ningn recipiente. Piensen ustedes en el fugaz florecimiento de un cohete que estalla, en la nube en forma de hongo de una bomba atmica, en el embudo de agua o polvo que asciende girando en un torbellino. En el instante que se detiene el movimiento, o incluso cuando aminora su velocidad hasta cierto punto, esas formas se vienen abajo y la aparente "cosa" desaparece. No se trata, pues, en 26 26 27 absoluto de formas de cosas sino de formas de movimientos o for- mas dinmicas. Sin embargo, ciertas formas dinmicas tienen manifestaciones ms permanentes porque la substancia que las mueve y hace visibles es reabastecida constantemente. Una cascada parece colgar de la roca, agitando cintas de espuma. Naturalmente, en realidad nada hay all en medio del aire; el agua pasa constantemente; pero hay ms y ms agua que sigue los mismos caminos, de modo que tenemos una forma duradera hecha y mantenida por su pasaje, es decir, una forma din- mica permanente. Tambin un ro apacible tiene forma dinmica; si dejara de correr se secara o se convertira en 'un lago. Hace unos dos mil quinientos aos, Herclito observ que no es posible entrar dos veces al mismo ro en el mismo punto ... al menos si por ro se en- tiende el agua y no su forma dinmica, el fluir. Cuando un ro dejade correr porque el agua se desva o se seca, queda el lecho del ro, que a veces est cortado profundamente en slida roca. El lecho est modelado por la corriente y registra como lneas graba- das las corrientes que han cesado de existir. Su forma es esttica, pero expresa la forma dinmica del ro. Tambin aqu estamos ante dos formas congruentes, como un vaciado y su molde, pero en este caso la congruencia es ms notable porque existe entre una forma din- mica y tina forma esttica. Dicha relacin es importante; y volvere mos a ocuparnos de ella cuando pasemos a considerar el significado de "forma viva" en el arte. La congruencia de dos formas perceptibles dadas no siempre es evi- dente por simple inspeccin. La forma lgica comn que ambas exhiben slo puede ponerse en evidencia cuando se conozca el prin- cipio con el cual relacionarla, como cuando comparamos las formas de las manos no mediante correspondencia directa sino mediante correspondencia de partes opuestas. Cuando las dos representaciones de la forma lgica nica difieren en la mayor parte de los restantes aspectos se requiere una regla para equiparar los factores relevantes de una con los factores relevantes de la otra; es decir, se requiere una regla de traduccin con la cual se muestre que un caso de la forma lgica corresponde formalmente al otro. La forma lgica en s no es otra cosa que un concepto abstracto o, mejor an, un concepto abstrable. Por lo comn no la abstraemos deliberadamente sino que nicamente la utilizamos como utilizamos nuestras cuerdas vocales al hablar, sin aprender primero todo lo rela- tivo a su funcionamiento y aplicando luego nuestro conocimiento. La mayora de los seres humanos percibe intuitivamente la similaridad entre sus dos manos sin pensar en ellas como cosas relacionadas in- versamente; por la forma de un pie humano pueden adivinar la del hueco que hay adentro de un zapato de madera, ?in necesidad de es .. tudios abstractos de topologa. Pero la primera vez que ven un mapa en la proyeccin de Mercator -con lneas paralelas de longitud que no se encuentran en los polos- les resulta difcil creer que corresponda lgicamente al mapa circular que usaban en la escuela, en el cual los meridianos se apartan hacia el ecuador y se encuentran en los dos polos. Las formas visibles de los continentes son diferentes en los dos mapas y requiere la intervencin del pensamiento abstracto, la equiparacin entre las dos representac ciones de una misma tierra. N o obstante lo cual, en caso de estar acos- tumbrados a los dos tipos de mapa, vern probablemente las relaciones geogrficas en una y otra forma con igual facilidad, puesto que di- chas relaciones no son copiadas por ninguno de los dos mapas sino expresadas, y expresadas con igual eficacia por ambos. Pues los dos mapas constituyen proyecciones diferentes de la misma forma lgica, que la tierra esfrica exhibe en una tercera proyeccin, esto es, en una proyeccin esfrica. Una forma expresiva es cualquier totalidad perceptible o imaginable 28 que exhiba relaciones de partes o puntos o incluso de cualidades o as- pectos dentro de la totalidad, de modo que pueda entenderse que re- presenta otra totalidad cuyos elementos tienen relaciones anlogas. El motivo de usar una forma tal como smbolo es, por lo comn, que la cosa que representa no es perceptible o fcilmente imaginable. No po- demos ver la tierra como un objeto. Hacemos que un mapa o una esfera pequea expresen las relaciones de los lugares sobre la tierra y pensamos en la tierra por medio de ellos. La comprensin de una cosa a travs de otra parece constituir un proceso hondamente intui- tivo en el cerebro humano; y es tan natural que a menudo nos resulta difcil distinguir la fonna simblica expresiva de lo que transmite. El smbolo parece ser la cosa misma o contenerla o ser contenido por sta. Un chico atrado por un globo no dice: "Esto representa la tierra" sino que dice: "Miren, aqu est 1a tierra." Una identificacin similar de smbolo y significado est en la base de la difundida con- cepcin de los nombres sagrados, de la eficacia fsica de los ritos y muchos otros fenmenos primitivos pero persistentes en la cultura. _ Si menciono esto ahora es porque tiene una relacin con nuestra per- .cepcin del significado del arte. El lenguaje constituye el ms asombroso y perfeccionado artificio simblico que haya desarrollado la humanidad. Mediante el lenguaje podemos concebir esas cosas intangibles e incorpreas que denomi- namos nuestras ideas y los elementos igualmente poco ostensibles de nuestro mundo perceptual que llamamos hechos. En virtud del len- guaje podemos pensar, recordar, imaginar y finalmente concebir un universo de hechos. Podemos describir cosas y representar sus rela- ciones, expresar reglas de sus interacciones, especular y predecir y proseguir un dilatado proceso de simbolizacin conocido con el nombre de razonamiento. Y, por sobre todo, podemos comunicarnos produciendo una ceida agrupacin de palabras audibles o visibles, dentro de un molde conocido por todos y que se entiende fcilmente para reflejar nuestros variadsimos conceptos y perceptos y sus 28 29 interconexiones. Este uso del lenguaje constituye el discurso; y la pauta de discurso es conocida con el nombre de forma discursiva. Se trata de una pauta sumamente variable y de asombroso poder. Se ha impreso en nuestro pensamiento tcito, de modo que a toda reflexin sistemtica la llamamos "pensamiento discursivo". Ha cons- tituido, mucho ms de lo que piensa la mayora de las personas, el marco mismo de nuestra experiencia sensorial, ese marco de hechos objetivos en que llevamos a cabo las acciones prcticas de la vida. Pero, incluso la pauta discursiva tiene sus lmites en cuanto a utilidad. Una forma expresiva puede manifestar cualquier complejo de concep- ciones que, por conducto de determinada regla de proyeccin, resulte congruente con ella, es decir, que parezca ser de esa forma. Cuanto exista en la experiencia sin llevar la impronta -dir-ecta o indirecta- mente- de la forma discursiva no es comunicable discursivamente o, en el sentido ms estricto, pensable lgicamente. Es inarticulable, in- efable; y, conforme prcticamente a todas las teoras filosficas serias de hoy, es incognoscible. Pero, existe una gran franja de experiencia que es cognoscible, no slo como impacto inmediato, informe, sin sentido, sino como un aspecto de la intrincada trama"de la vida, pese a lo cual se resiste a la formu- lacin discursiva y, por lo tanto, a la expresin verbal. Se trata de lo que a veces llamamos el aspecto subjetivo de la experiencia, el sen- timiento directo de ella: cmo es el despertar y el moverse, el estar sooliento, el ir cada vez ms lentamente, o el ser sociable, o el sentirse autosuficiente pero solitario; qu es lo que se siente cuando se persigue un pensamiento esquivo o se tiene una gran idea. Todas estas experiencias sentidas directamente carecen por lo comn de nombres; si son nombradas, lo son mediante las condiciones externas que las . acompaan normalmente. Slo las ms notables entre ellas tienen nombres, como ser "ira", "odio", "amor", "miedo" y colectivamente son llamadas "emocin". Pero sentimos muchas cosas que nunca llegan a ser emociones desig- 30 30 31 nables. Los modos en que somos conmovidos son tan variados como las luces en un bosque; .y pueden entrecruzarse, a veces sin eliminarse, modelarse y disolverse, oponerse, explotar en pasin o transfigurarse. Todos estos elementos inseparables de .la realidad subjetiva compo- nen lo que llamamos la "vida interior" de los seres humanos. La divi- sin habitual de ese torrente vital en unidades mentales, emocionales y sensoriales es un esquema arbitrario de simplificacin que hace posible la manipulacin cientfica en considerable medida; pero ya podemos estar prximos al lmite de su utilidad, es decir, prxi- mos al punto en que su simplicidad se convierte en un obstculo para proseguir la indagacin y los descubrimientos en vez de ser esa pro- yeccin lgica reveladora y siempre adecuada que se esperaba que fuera. A decir verdad, todo aquello que se resiste a la proyeccwn en la forma discursiva del lenguaje es difcil de concebir y quizs de comu- nicacin imposible, en el sentido cabal de la palabra "comunicacin". Pero, afortunadamente nuestra intuicin lgica o percepcin de la . forma es en realidad mucho ms poderosa de lo que creemos por lo comn, y nuestro conocimiento -conocimiento genuino, entendimien- to- es considerablemente ms vasto que nuestro discurso. Hasta en el uso del lenguaje, si querernos nombrar algo que es demasiado nuevo para tener un nombre (por ejemplo, un aparato recin inven- tado o un ser vivo recin descubierto) o queremos expresar una rela- cin para la que no hay verbo u otro vnculo verbal, recurrimos a la metfora; lo mencionamos o lo describimos como si fuera alguna otra cosa, algo anlogo. El principio de la metfora consiste sencillamente en el principio de decir una cosa y dar a entender otra, esperando que se entienda que uno se refiere a la otra. Una metfora no es lenguaje, es una idea expresada mediante lenguaje, _una ida que a su vez funciona corno un smbolo para expresar algo. N o es discursiva y por lo tanto no hace realmente un enunciado de la idea que trans- mite; pero formula una nueva concepcin para nuestra aprehensin imaginativa directa. A veces nuestra aprehensin de una expenencia total est mediada por un smbolo metafrico porque la experiencia es nueva y el len- guaje slo tiene palabras y frases para las nociones familiares. En . tal caso una ampliacin del lenguaje seguir paulatinamente a la captacin inarticulada, y la expresin discursiva prevalecer sobre el prstino smbolo no discursivo. En mi opinin, tal es el progreso normal del pensamiento y el lenguaje humanos en todo ese dominio del conocimiento en que el discurso es posible de algn modo. Pero la presentacin simblica de la realidad subjetiva para la con- templacin no slo est experimentalmente ms all del alcance del lenguaje, es decir, no est sencillamente ms all de las palabras que tenemos; es imposible en el marco esencial del lenguaje. A esto se debe que los especialistas en semntica que slo reconocen el discurso como forma simblica tengan que considerar que la vida entera de los senti- mientos es informe, catica, capaz nicamente de expresin sintom- tica, representada tpicamente por exclamaciones como "Oh!", "Ay!", "Mi madre!" Por lo comn ellos creen que el arte es una expresin de sentimiento pero que la en el arte es de esta ndole, indicando que el orador tiene una emocin, un dolor u otra experiencia personal, posi- blemente dndonos tambin una clave para el tipo general de expe- riencia que es -agr.adable o desagradable, violenta o suave- pero sin exponer objetivamente ante nosotros ese trozo de la vida interior para que podamos comprender su complejidad, sus ritmos y mudan- zas de apariencia total. Las diferencias en tonos de sentimiento u otros elementos de la experie!J.cia subjetiva son consideradas dife- rencias cualitativas, que es preciso sentir para apreciar. Adems, como no tenemos acceso intelectual a la pura subjetividad, el nico modo de estudiarla consiste en estudiar los sntomas de la persona que tiene en el momento experiencias subjetivas. Esto lleva a una psicologa fisiolgica, que constituye un campo de estudios muy im- portantes e interesantes. Pero que no nos dice nada en lo relativo 32 32 a los fenmenos de la vida subjetiva y que a veces simplifica el p r ~ blema afirmando que dichos fenmenos no existen. Ahora bien, a mi juicio la expresin del sentimiento en una obra de arte -la funcin que hace que la obra sea una forma expresiva- no es en !absoluto sintomtica. Un artista que trabaja en una tragedia no por esto ha de hallarse en un estado de desesperacin personal o de violenta conmocin; nadie, a decir verdad, podra trabajar en seme- jante estado de nimo. Su espritu estara preocupado por 1as causas de su desorden emocional. La autoexpresin no exige composicin y lucidez; un beb que chilla da a sus sentimientos ms expansin que todos los compositores musicales, pero, por nuestra parte, no vamos a una sala de conciertos a or chillar bebs; y, de hecho, si alguien lleva all a un beb chilln es muy probable que nos retire- mos. No queremos la autoexpresin. Una obra de arte presenta el sentimiento (en el sentido amplio que mencion antes, es decir, como todo aquello que puede sentirse) par!a nuestra contemplacin, hacindolo visible, audible o perceptible de otro modo a travs de un smbolo que no puede inferirse de un sn- toma. La forma artstica es congruente con las formas dinmicas de nuestra vida sensorial, mental y emocional directa; las obras de arte son proyecciones de la "vida sentida", segn la llamaba Henry James, en estructuras espaciales, temporales y poticas. Son imgenes del sentimiento que lo formulan para nuestro conocimiento. Y es artsti- oamente bueno todo aquello que articula y presenta el sentimiento para nuestra comprensin. Las formas artsticas son ms complejas que todas las dems formas simblicas que conocemos. A decir verdad, no es posible abstraerlas de las obras que las exhiben. Nosotros podemos !abstraer una forma de un objeto que tiene esta forma, pasando por alto para ello el color, el peso y la textura, e incluso el tamao; pero para el efecto total que es 33 una forma ,artstica cuenta el color, y cuentan el espesor de las lneas y la apariencia de la textura y el peso. Determinado tringulo es el mismo en cualquier posicin, pero para una forma artstica su ubica- cin, su equilibrio y sus contornos no son indiferentes. La forma, en el sentido en que los artistas hablan de "form-a significante" o "forma expresiva" no es una estructura abstrada sino una aparicin; y los procesos vitales de sentido y emocin que expresa una buena obra de arte le parecen al espectador estar contenidos directamente en ella, no simbolizados sino realmente presentados. La congruencia es tan notable que smbolo y significado aparecen como una sola realidad. A decir verdad, segn ha escrito un psiclogo que a la vez es msico, "la msica suena como los sentimientos sienten". Y del mismo modo, en la buena pintura, escultura o arquitectura, las formas y los colores, las lneas y las masas equilibradas se ven como las emociones, las tensiones vitales y sus soluciones se sienten. Un artista expresa, pues, el sentimiento, pero no del mismo modo que el poltico descarga su indignacin o el beb llora y se re. El ar- tista formula ese !aspecto esquivo de la realidad que por lo comn es considerado amorfo y catico; es decir, objetiva la esfera sub- jetiva. Lo que expresa no son, por consiguiente, sus propios senti- mientos reales sino lo que ~ ~ sabe sobre el sentimiento humano. Una vez que est en posesin de un rico s i m ~ o l i s m o ese conocimiento puede sobrepasar de hecho a toda su experiencia personal. Una obra de arte expresa una concepcin de la vida, la emocin, la realidad in- terior. Pero no es una confesin ni un rapto emocional congelado; es una metfora desarrollada, un smbolo no discursivo que articula lo que es verbalmente inefable, esto es, la lgica de la conciencia misma. 34 3 CREACiN Existe la costumbre de llamar "creacin" a la obra del artista. Un pintor "crea" un cuadro. Un bailarn "crea" una danza, un poeta "crea" un poema. Si merma su producciJ:!. y no concluye nada, tien- de a inquietarse por su falta de capacidad "creadora" (lo que por lo comn le hace an menos creador). Pero cuando un obrero, pongamos por caso un confitero o un tejedor, se siente mal de l garganta y no va a trabajar, nadie le llama "poco creador"; en realidad, puede ocupar ese da de ocio en su oficio para tocar el piano -lo cual no produce ningn objeto material en absoluto y se dice entonces que est creando msica. Por qu? Por qu una composicin musical es una creacin y un zapato no es por lo comn ms que un producto? La distincin, aunque a ella se oponen algunos filsofos que son celosos campeones de la democracia, como John Dewey, es aceptada generalmente. Un automvil no es creado en la cadena de montaje sino que es fabricado. No creamos ladrillos, recipientes de aluminio o pasta para los dientes; sencillamente, lo hacemos. Pero, en cambio, creamos obras de arte. Existe una justificacin especial para el uso del trmino; la distin- cin no tiene nada que ver con valoraciones antidemocrticas. La creacin no es propiamente un concepto de valor, segn lo creen los modistas y proveedores de bebidas que llaman "creaciones" a sus productos. Ciertos artistas patticos crean cuadros mediocres o hasta muy vulgarmente sentimentales, canciones triviales, danzas estpidas 35 o poemas psimos; pero los crean. La diferencia entre la creacin y otras labores productivas es la si- guiente: un objeto corriente, pongamos por caso un zapato, se hace uniendo pedazos de cuero; los pedazos estaban ah desde antes. El zapato es una construccin de cuero. Tiene una forma, un uso y un nombre especiales, pero lo mismo sigue siendo un artculo de cuero y por tal es tenido. Un cuadro se hace fijando pigmentos sobre un pe- dazo de lienzo, pero el cuadro no es una estructura de pigmento y lien- zo. El cuadro que surge durante el proceso es una estructura de es pacio, y el espacio mismo es un conjunto emergente de formas, de volmenes visibles coloreados. Ni el espacio ni las cosas en l estaban antes en el cuarto. Los pigmen- tos y el lienzo no estn en el espacio pictrico; estn en el espacio del cuarto, como lo estaban antes, si bien ya no los hallamos en l con la vista sin un gran esfuerzo de atencin. Para el tacto todava estn en l. Pero para el tacto no. existe el espacio pictrico. El cuadro es, en pocas palabras, una aparicin. Ah est para nuestros ojos pero no para nuestras manos, y su espacio visible, por muy grande que sea, no tiene ninguna .propiedad acstica normal para nuestros odos. Los volmenes aparentemente slidos que hay en l no satis- facen nuestras normas de sentido comn para la existencia de objetos; slo existen para la visin. El cuadro entero es un pedazo de espacio puramente visual. No es nada ms que una visin. En la naturaleza hay determinados objetos pura y simplemente apa- rentes, como ser los arcos iris, los espejismos y los meros reflejos en el agua inmvil o en otras superficies brillantes. Los casos ms fami- liares son los de imgenes en espejos que construimos con el prop- sito de obtener reflejos. Es el espejo lo que ha llevado a los fsicos a reconocer y describir este tipo de espacio, el cual conforme al canon habitual de la experiencia prctica es ilusorio; le llaman espacio vir- tual. Pidmosles en prstamo ese trmino tcnico que es "virtual" 36 37 Un cuadro es una aparicin de objetos virtuales (sean stos "cosas" en el sentido corriente o tan slo volmenes coloreados) en un espacio virtual. Pero difiere de un reflejo de un modo radical: nada hay en el espacio concreto (por espacio concreto entiendo nuestro espacio normal, en el cual actuamos) relacionado con el cuadro como un objeto fsico est relacionado con su propia imagen en el espejo. El espacio que hay tras el espejo es realmente una apariencia indirecta de espacio concreto. Pero el espacio virtual de un cuadro es creado. El lienzo exista antes y tambin los pigmentos existan antes; slo se los ha movido, se los ha distribuido para componer un nuevo objeto fsico que el pintor llamar "mi lienzo grande" o "esa telita nueva". Pero la imagen, la ilusin espacial, es nueva en el sentido de que nunca existi antes, en ningn sitio, ni tampoco ninguna de sus partes. La ilusin de espacio es creada. No bien se menciona la palabra "ilusin" en relacin con el arte se corre el peligro de iniciar una tormenta de protestas contra cosas que uno no ha dicho pero que se supone que uno piensa y se espera que uno diga. "Pero el arte no es mera ilusin! Es la ms alta Reali- dad!", "Pero el arte no es un mero truco!", "La Belleza es Verdad, no simple fantasa", "Pero el arte como ilusin significa simplemente escapismo !", etc., etc. Naturalmente, preferira eludir una palabra que conjura tantos "meros" y "simples" ... No obstante, tengo que referirme al tema porque la ilusin constituye un importante princi- pio en materia de arte; a decir verdad, un principio cardinal en vir- tud del cual se logra la abstraccin artstica sin ningn proceso de generalizacin como los que usamos para lograr abstracciones cien- tficas. La funcin que cumple la ilusin es de inters y nada tiene que ver con trucos, engaos o evasiones de la verdad. Sirve a ese serio y decisivo objetivo del arte que, segn declaraba Flaubert, es "la expresin de la Idea". Flaubert no poda definir mejor qu es lo que entenda por "la Idea"; pero, como por mi parte pro- 37 cur demostrar ya en la conferencia anterior, esta evasiva "Idea" es la concepcin de la experiencia subjetiva, la vida del sentimiento. Tambin entonces hice notar que cuando los artistas hablan de forma se refieren a algo abstracto, si bien una obra de arte constituye una entidad concreta, nica. Los artistas se refieren a algo ms que la forma fsica, incluso cuando la forma fsica constituye su elemento principal. La forma creada por un escultor est profundamente in- fluida por el color y la textura del material que ha modelado. Es necesario que un vaciado est escrupulosamente tonalizado y aca- bado para que sea algo ms que una forma fsica, para que se pre- sente como una forma expresiva. Tenemos que ver en l las posibili- dades simblicas de la "forma" en el sentido ms amplio, la forma lgica. Pero la forma lgica no es visible, es conceptual. Es abstracta; pese a lo cual no la abstraemos de la ohm de arte gue la incluye. De algn modo, al percibir la obra no la vemos tener una forma expre- siva sino ser una forma expresiva. Si vemos con ojo de artista, como ocurre en el oaso de las personas que poseen capacidad de aprecia- cin, vemos esta entidad concreta abstractamente. Cmo se produce esto? Por lo corriente, vemos las formas, las configuraciones, los colores y los movimientos, o sea, para decirlo con pocas palabras, las aparien- cias de cosas sin percatarnos de ellas como apariencias particulares. Slo 1as usamos como indicaciones de las cosas en cuestin. Si uno en- tra a una habitacin con la luz de da normal, se ve lo que contiene, por ejemplo un sof tapizado de rojo, pero no se para mientes en las gradaciones de rojo y ni siquiera en la apariencia de otros colores causada por la manera en que la luz da en el sof en ese momento. Un eminente crtico de arte, el difunto Roger Fry, observ este hecho hace muchos aos y lo expres tan eficazmente que voy a leerles lo que dijo al respecto: "Las necesidades de nuestra vida diaria son tan imperiosas que a su servicio el sentido de la visin se vuelve sumamente especializado. 39 Con admirable economa aprendemos a ver slo lo que es necesario para nuestros fines; pero esto, en realidad, es muy poco. . . En la vida diaria la persona normal slo lee los rtulos, por as decirlo, que hay sobre los objetos que lo rodean y ah termina su inters en ellos. Casi todas las cosas que son tiles de uno u otro modo se envuelven, ms o menos, en este bonete que otorga la invisibilidad. Slo cuando un objeto existe en nuestras vidas sin otra finalidad que la de ser visto lo contemplamos realmente, segn: ocurre, por ej em- plo, con un ornamento de porcelana o una piedra preciosa; y hacia tales objetos incluso la persona ms normal adopta hasta cierto punto la actitud artstica de visin pura abstrada de la necesidad." El modo ms seguro para abstraer de la estructura de la vida diaria y sus complejos intereses este elemento de la apariencia sensorial con- siste en crear una pura visin, una entidad que slo es apariencia y que es, a decir verdad, clara y explcitamente un objeto destinado a la vista nicamente (limitmonos, por el momento, a las artes visuales) . He aqu el propsito de la ilusin en el arte: efectuar inmediatamente la abstraccin de la forma visual y hacer que se la vea como tal. Lo que nos impide tratar ante todo como "rtulos" de cosas los vol- menes de luz y color que vernos en un cuadro es que no se trata de cosas y lo sabemos. Ese conocimiento nos libera, sin esfuerzo alguno por nuestra parte, de lo que Coleridge llamaba "el mundo de la egosta solicitud y el inters ansioso" y hace que al observador de una obra le resulte natural ver cul es su aspecto real. Al contemplar un cuadro, no creemos ni hacemos creer que frente a nosotros haya una persona, un puente o una cesta con frutas. Intelectualmente no vamos ms all de la visin del espacio, pero la entendemos como una apari- cin. Ese uso normal de la visin a que se refera Fry queda suspen- dido por la circunstancia de saber que dicho espacio es virtual y no creemos ni dejamos de creer en la existencia de los objetos que hay en l. De modo que lo vemos como una pura forma perceptual, creada y articulada por todos los elementos visibles en l; como i::m 39 espacio autnomo, formado. As, la creacin de una ilusin sensorial es el modo normal del artista para hacernos ver anormalmente, abstractamente. El artista abstrae Tos elementos visuales de la experiencia eliminando todos los dems ele- mentos, dejndonos para observar nada ms que el aspecto que tiene su espacio virtual. Este modo de alcanzar la abstraccin difiere del modo corriente practicado en lgica, matemtica o ciencia. En esos campos, es decir, en los dominios del pensamiento discursivo, el modo habitual de pasar de la experiencia concreta a la concepcin de pautas de relacin abstractas y sistemticas consiste en un proce- so de generalizacin, esto es, haciendo que la cosa concreta que se conoce directamente represente a todas las cosas ele su clase. Incluso cuando el pensamiento cientfico no ha alcanzado el nivel abstracto -cuando se refiere a cosas muy concretas, como ser manzanas o cubos de madera- siempre es general. El lenguaje discursivo -o, mejor dicho, con prudente atencin a la teora de la poesa, lenguaje empleado para el discurso- es intrnsecamente general. La generali- zacin cada vez ms vasta es el mtodo de la abstraccin cientfica. Me resulta imposible aclarar mejor este enunciado sin apartarme ms de nuestro tema actual y no es necesario en este caso comprenderlo; lo que quiero destacar es, sencillamente, que en la ciencia se llega a con- ceptos abstractos medi.ante ideas generales, cada vez ms generales. El arte no generaliza. Para que un artista abstraiga una "forma signi- ficativa" (para emplear la clebre expresin de Clive Bell) tiene que hacer directamente la abstraccin por medio de una encarnacin con- creta. Esta entidad concreta ser el smbolo nico ele su significacin. Por lo tanto, debe disponer de medios muy poderosos para hacer hin- capi en la forma expresiva, que hace de la obra un smbolo, y para mostrar dicha forma con energa tal que la percibamos, sin que la veamos repetida de una muestra a otra sino nica y exclusivamente en esta ejemplificacin especfica, en esta unidad organizada de espa- cio. Para hacer que no la interpretemos sino que la veamos como forma que expresa concepciones vitales y emotivas, el artista tiene que separarla de la naturaleza, a la cual la vemos en forma 40 .41 a saber, tal como Roger Fry la describa tan eficazmente. El artista consigue esto creando una pura imagen de espacio, un espacio virtual que no tiene continuidad con el espacio real en que l se halla; su nica relacin con el espacio real es de diferencia, de diversidad. Considero que este modo caracterstico en que el artista presenta su estructura formal en una sola ejemplificacin es lo que hace imposible separar la forma lgica de su representacin concreta o expresin nica. Nunca vamos ms all de la obra de arte, la visin, a algo con- cebible separadamente, la forma lgica, y de sta al significado que transmite, un sentimiento que tiene esta misma -forma. La forma din- mica del sentimiento se ve en el cuadro y no mediatamente a travs de ste; el propio sentimiento parece estar en el cuadro. Forma sim- blica, funcin simblica y significacin simbolizada se combinan en una sola experiencia, en una percepcin de la belleza y una intui- cin del significado. Es una desgracia para la epistemologa que un proceso mental pueda ser tan complejo y concentrado; pero la per- cepcin de la significacin artstica, o sea lo que por lo comn llamamos "apreciacin", parece ser indudablemente un destilado tal de la intuicin, y la hazaa heroica de hacer evidente la forma lgica en una s o ~ representacin explica que la sintamos ms que co- nocerla, que concibamos la experiencia vital en trminos de ella, sin completar ninguna abstraccin lgica conscjente. Indudablemente toda explicacin del papel que representa la ilusin en la abstraccin artstica les ha parecido muy difcil (y lo es) ; la conclusin de ella es, empero, que en las artes la ilusin no es pre- texto o engao ni mejoramiento de lo natural o evasin de la reali- dad; la ilusin es la "substancia" del arte, la "substancia" con que se hace la forma expresiva, semiahstracta pero al mismo tiempo in- comparable y a menudo sensible. Decir que la imagen artstica es ilusoria equivale, simplemente, a decir que no es material; que no es lienzo ni grumos de pintura sino espacio organizado mediante for- mas equilibradas con relaciones dinmicas, tensiones y resoluciones entre ellas. El espacio real no es as; carece de forma orgnica, a di- ferencia del espacio pictrico. El espacio pictrico es un espacio sim- blico y su organizacin visual es un smbolo de sentimiento vital. Esto nos lleva al segundo punto de mayor inters al tratar el pro- blema de la creacin: el problema de qu hace que las diferentes artes nos resulten tan diferentes. Esta cuestin surge naturalmente no bien tratamos de aplicar la teora de la ilusin que acabo de exponer a las otras artes que no son plsticas. Cmo puede extenderse el concepto de "espacio virtual" a la msica, a la poesa o a la novela? Y qu papel desempea en ellas? El concepto de "espacio virtual" no se traslada as como as de ia esttica de la pintura a la esttica de la msica. Hay, s, un espacio virtual en la msica, pero no ocupa el puesto de importancia central que tiene en las artes visuales. Pero tenemos un concepto central que le corresponde; tambin la msica tiene su "substancia" irreal, creada, con la que estn hechas sus formas. En la pintura, el e s p ~ i o virtual puede ser denominado la ilusin prim,aria, no porque sea lo que el artista hace en primer trmino, antes de crear formas en l -pues el espacio virtual aparece con las lneas y los colores, no antes que stos- sino porque es lo que siem- pre se crea en una obra pictrica. Hasta los malos cuadros crean un espacio pictrico, pues en otro caso no los veramos como cuadros sino como superficies con manchas. Una superficie manchada slo es "mala" si nos sentimos llamados a limpiarla. En tanto que un cua- dro es malo si es inexpresivo, inerte. Hasta el momento slo hemos considerado a los cuadros como arte plstica; existen, por supuesto, otras manifestaciones de las artes pls- ticas, sobre todo las esculturas y los edificios. Estas formas no crean una ilusin en forma tan palmaria como los cuadros. No obstante, existen para la visin en su propio espacio, que ~ o est relacionado con el espacio de la ciencia o la vida prctica; y sin representar nada, presentan por s mismas con tanto vigor a la visin que parecen existir nica y exclusivamente para ese sentido. El espacio virtual que crean no es espacio pictrico sino un modo diferente de aparicin espacial. No nos ser posible entrar ahora en esta cuestin. Me limito a mencionarla para adelantarme a los temores que sin lugar a dudas despertara en cualquier crtico el hecho de que yo considerara el es- pacio pictrico como la suma y substancia de todas las artes plsticas. N o obstante, en sus diversos modos, el espacio virtual constituye la ilusin primaria de todas las artes visuales. ?e lo crea en toda obra que reconocemos como expresin plstica, y su carcter primordial define el campo de las artes plsticas. Tambin la msica tiene su ilusin primordial, creada siempre que los materiales tonales engendran una impresin musical. Un apresura- do boceto de tema tan amplio como es el de la naturaleza de la . msica no puede parecer muy convincente, sobre todo cuando se lo presenta como paralelo de una teora de la pintum. Se corre el peli- gro de que parezca una analoga simplista, algo forzada. A decir verdad, 'toda esta teora del arte dimana del problema del "significa- do" en la msica. Tambin la msica nos brinda una evidente ilusin, la cual es tan enrgica que pese a lo obvia que es no se la reconoce a veces pues se la toma por un fenmeno real, por un fenmeno fsico. Me refiero a la apariencia de movimiento. La msica fluye; una meloda se mueve; una sucesin de tonos se escucha como una progresin. Las diferen- cias entre tonos sucesivos son pasos, saltos o resbalones. Las armonas surgen, se desplazan y se mueven hacia soluciones. Muy naturalmente 43 se llama "movimiento" a una seccin completa de una sonata. Con frecuencia se ha intentado explicar esta impresin inevitable de movimiento porque el sonido es causado por vibraciones, las cuales constituyen movimientos fsicos. Pero los movimientos de cuerdas, membranas o tubos son sumamente pequeos, rpidos y repetidos; no se parecen ms al movimiento de una simple meloda hacia su clave que lo que se parecen las relaciones espaciales de los pigmentos sobre un lienzo a las relaciones entre firmamento y rompientes en un paisaje marino. En la msica no omos movimientos vibratorios sino vastos movimientos lineales, armonas ascendentes, ritmos que nada tienen que ver con oscilaciones fsicas. Escuchamos un movi- miento progresivo que marcha, fluye o impele. Pese a lo cual no hay nada en una progresin musical que sea desplazado, que haya ido de un sitio a otro. El movimiento musical es ilusorio, tan ilusorio como los volmenes en el espacio pictrico. Mediante este movimiento puramente aparente, la msica le brinda al auditorio una aparicin de tiempo; para decirlo con ms precisin, de lo que podra calificar de "tiempo sentido". En vez de percibir vaga- mente el tiempo segn ocurre a travs de nuestros procesos vitales fsicos, escuchamos su paso. Pero este paso no es un simple reguero unidimensional de momentos sucesivos, tal como ocurre en el marco conceptual de la fsica clsica con que trabajamos por lo comn en la vida prctica. El tiempo musical nada tiene que ver con el tiempo de los relojes. Tiene una especie de voluminosidad, complejidad y variabilidad que lo hacen totalmente diferente del tiempo mtrico. Se debe esto a que nuestra experiencia directa del tiempo es el paso de funciones vitales y acontecimientos vividos, sentido interiormente como tensiones; como tensiones somticas, emocionales y mentales que tienen una pauta caracterstica. Se desarrollan desde un comienzo hasta un punto de max1rna inten- sidad, ascendiendo ininterrumpidamente o con variable aceleracin 44 4 44 hasta una culminacin, disolvindose luego o perdindose abrupta- mente como si se desinflaran de sbito o bien fundindose con la subida o la cada de otra tensin que interviene. Como los seres vivos son_ indescriptiblemente complejos, las tensio- nes que componen el proceso vital no son simplemente sucesivas sino que tienen relaciones mltiples, a menudo inconmensurables. Constituyen una densa estructura en la que la mayor parte de ellas quedan oscurecidas; slo unas cuantas vetas predominantes pueden existir conscientemente en una fase determinada. Las restantes. consti- tuyen un ingrediente ms cualitativo que c_uantitativo de la experien- cia temporal. A esto se debe que el tiempo subjetivo parezca tener densidad y volumen, as como extensin, y fuerza, as como ritmo de pasaje. El tiempo unidimensional de la fsica newtoni.ana y su deri- vado, la dimensin temporal en la teora fsica contempornea, son abstracciones de nuestra experiencia del tiempo. Poseen enormes ven- tajas sociales e intelectuales, pero se trata de abstracciones muy espe- cializadas que dejan muchos aspectos de nuestro conocimiento directo fuera del campo del pensamiento discursivo en que dominan. Esta teora de la creacin musical tiene una contrapartida interesan- te que es la teora de la audicin musical (para diferenciarla de la audicin real). Si la msica es realmente tiempo que se ha hecho audible, lo que el oyente debera escuchar sera esto justamente: un movimiento virtual, un movimiento que slo para el odo existe. Ninguna cosa tangible va en realidad de un punto a otro. Pero el oyente escucha figuras musicales que se mueven a travs de un radio de accin tonal preciso, desde los puntos de origen hasta los puntos de relativa pausa. El oyente escucha cualidades tonales tan intensas como los colores que firme o fugazmente ocupan pues- tos en el torrente. Las melodas y las masas armnicas en su seno 45 edifican tensiones como emociones crecientes y las resuelven o funden en nuevas tensiones. Asimismo, como demostracin incompara- blemente ntida de la diferencia entre materiales y elementos, en la msica escuchamos algo que no existe en absoluto fuera de ella: la pausa sostenida. Si una cifra llega a un tono de pausa, el movi- miento real del aire es ms veloz en ese tono de pausa que en todo el resto del pasaje; pero lo que nosotros escuchamos es una con- tinuidad inmutable en el tiempo, pausa sostenida. Formas sonoras en mov1m1ento -"tonend bewegte Formen", segn deca Hanslick- son los elementos de la msica. Por otra parte, los materiales de la msica son sonidos de cierto tono, sonoridad, combinacin tonal y longitud metronmica. En la produccin artstica, los materiales del compositor deben quedar completa- mente absorbidos en la ilusin que crean, en la que en adelante slo hallaremos elementos ilusorios, pero no -excepto en caso de inters tcnico y atencin profesional- la organizacin de materiales. Los elementos ilusorios son cifras, movimientos, y lo que llamamos "colo- res", "espacios", tensiones y resoluciones, tonos de pausa, vaco, comienzos y fines. En mi opinin, la confusin entre materiales y elementos constituye la causa de la mayor parte de las dificultades con que se tropieza en la teora del arte e incluso el origen de ciertos errores prcti- cos a que da .lugar una teora superficial. En tanto se concibe la msica en trminos de material tonal organizado, se est sumido en todos los problemas tradicionales de lo lcito y lo ilcito, de la msica pura y la msica impura, de las artes hbridas, las pautas clsicas y las combinaciones libres, etc., etc. Pero no bien se la con- cibe como formas tonales en movimiento que crean una imagen org- nica y puramente virtual del tiempo subjetivo en su trnsito, tales pro- blemas se evaporan. Pertenece a la msica todo lo que contribuye a crear, sostener y articular la ilusin: tanto los ruidos como los to- 46 nos, las palabras e incluso las acciones dramticas. N o hay muswa impura sino tan slo msica buena y mala. La mala msica puede estar hecha de tonos puros en distribucin perfectamente ortodoxa; y la msica buena y absolutamente pura puede requerir el apoyo de palabras, como ocurre con el canto llano, o acciones y escenarios, personajes y decorados completamente absorbidos segn ocurre en el caso de las peras de Mozart. Por otra parte, la creencia de que a fin de expresar el "sentimiento moderno" es necesario recurrir a nuevos artificios para la pro- duccin de tonos y de que el compositor actual tiene cierta obligacin de explorar todas las nuevas posibilidades sonoras que pone a su disposicin la ciencia, constituye en mi opinin una creencia infun- dada. El msico tiene derecho a utilizar todo el material que quiera; pero incluso si desea expresar condiciones emocionales de las que nada supieron sus antecesores, puede necesitar o no nuevos sonidos. Su objetivo es crear nuevos elementos y cmo lo conseguir es un problema cuya solucin corresponde a su imaginacin tonal y su concepcin del sentimiento. Pero la moraleja de esta disquisicin no slo hace al compositor. Tambin el auditorio es propenso a dejarse engaar por las reverbe- raciones de la teora incoherente del arte que se hallan en las notas de los programas y en la crtica. La mayora de los miembros del au- ditorio en los conciertos estn convencidos de que no pueden compren- der de qu modo se compone la msica moderna. Creen que para poder apreciarla deben estar en condiciones de detectar la estruc tura, enumerar los acordes, reconocer todos sus artificios y descubrir los instrumentos que se usan en cada pasaje. Esta percepcin es en realidad un resultado natural del trabajo concienzudo y asimismo, hasta cierto punto, de la asidua asistencia a conciertos; pero no 47. es un requisito de la intuicin musical. Lo que el auditorio debiera escuchar son los elementos musicales, es decir, las formas creadas en movimiento o, incluso, con aparente inmediatez un fluir de vida, sentimiento y emocin en trnsito audible. A menudo los materiales tonales estn mezclados de modo tal que no se los oiga por separa- do, para crear una cualidad tonal en que, por ejemplo, los instrumentos de cuerda y de viento constituyen ingredientes secretos. El oyente, libre de todo complejo de inferioridad intelectual y dejndose estar, debera escuchar lo que ha sido creado para ser escuchado. Estimo que la mayor parte de un auditorio actual que escucha msica contem- pornea tiende a tener el odo atento a nuevas armonas, ritmos ex- traos y nuevas combinaciones tonales a tal punto que nunca recibe ingenua y musicalmente la ilusin del tiempo que se hace audible, y de su gran movimiento y el juego subordinado de tensiones. Y ahora, para concluir, volvamos a nuestro tema principal. La msica despliega en un tiempo virtual creado por el sonido un fluir dinmico que se da directamente y, por lo comn, puramente al odo. Este tiempo virtual, que no es una imagen del tiempo del reloj sino del tiempo vividq, constituye la ilusin primordial de la msica. En l se mueven las melodas, se desarrollan las armonas y prevalecen los ritmos, con la lgica de una estructura viva orgnica. El tiempo virtual es en msica lo que el espacio virtual es en las artes plsticas, es decir, su substancia misma, organizada por las formas tonales que lo crean. Cada uno de los grandes rdenes del arte tiene su correspondiente ilusin primordial y esto es lo que separa a los grandes rdenes. Existe gran nmero de relaciones mutuas entre ellos, como ser relaciones en- tre la msica y la poesa, entre la poesa y el diseo plstico, etc. Insistir ab initio en que las distinciones fundamentales entre los di- versos gneros artsticos carecen de importancia no hace ms eviden- 48 e q e n s: eJ e f< ni la ni ta m vi C1 m m in UI pr tes ni ms lcidas sus estrechas relaciones mutuas; por el contrario, las torna inescrutables. La unidad del arte se postula entonces como artculo de fe y no como proposicin razonable, segn veo que es. Pero el principio de creacin es el mismo en todas las artes, por ms que lo que se crea difiera de una a otra. Toda obra de arte es total- mente una creacin; no hay elementos ilusorios y reales que se en- tremezclan. Los materiales son reales, pero los elementos artsticos son siempre virtuales; y son elementos lo que un artista integra en una aparicin, en una forma expresiva. Como esta forma es dada slo a un sentido o a la imaginacin (como ocurre con la poesa) o bien es dada tan enrgicamente al sentido que sus otras cualidades pierden toda importancia (segn es el caso con un hermoso vaso o un bello edificio que se ofrece tan enftica- mente a la vista que acta como una visin), vemos esta forma sen- sible o potica in abstracto, esto es, percibimos realmente la forma, en vez de usarla meramente en un modo semiconsciente como indica- ci6n de una cosa fsica o un hecho. La abstraccin artstica de -la forma para la experiencia se hace creando una pura aparicin que no tiene, o no parece tener, ninguna vinculacin prctica. He aqu la funcin cardinal de la ilusin. Y esa ilusin no es nunca engao ni superchera; es exactamente lo opuesto, un no hacer creer, si bien tampoco induce a la incredulidad. Se limita a suprimir el proceso usual de juicio fctico y con ste toda inclinacin a ir ms all de la visin, de la forma expresiva, en busca de algo ms. Cuando la obra es considerada pura y exclusivamente como una for- ma, su carcter simblico -su semejanza lgica con las formas din- micas de _la vida- se torna por s m ~ m o evidente. Hasta resulta innecesario que lo tomemos en cuenta discursivamente; vemos u omos unidad, integridad orgnica, desarrollo, crecimiento y sentimiento "ex- presados" en la aparicin que tenemos ante nosotros. Percibimos la unidad y dems cuando vemos, escuchamos o leemos la obra, y nos dan la impresin de estar directamente contenidos en la aparicin y no simbolizados por sta. La obra misma asume la apariencia de vida. As, cuando los artistas hablan de "forma viva" se refieren a algo que hay en el arte y no en la biologa. Pero de _esto nos ocuparemos maana. 51 50 r ti F e t< e (] Cl di ol fe a te fu pl qt Ql po arl fo: s ~ S y :o S 4 LA FOR1\1A VIVA Una de las metforas ms usadas en los escritos sobre arte es, apli cada al producto artstico, la de la criatura viva. Todo artista encuen- tra "vida," "vitalidad" o "vivacidad" en una buena obra de arte. Se refiere al "espritu" de un cuadro, con lo cual no quiere dar a en- tender el espritu con que fue pintado sino su cualidad propia; y su primera tarea consiste en "animar" su lienzo. Una obra fracasada est "muerta". Y hasta una obra bastante buena puede tener "pun- tos muertos". Qu quiere decir la gente cuando habla como si un cuadro, un edificio o na sonata fuera una criatura viva, palpitante? Otra metfora que se oye en los talleres de los artistas, y sacada del campo de la biologa, es esa afirmacin tan conocida de que toda obra de arte tiene que ser orgnica. La mayora de los artistas ni siquiera otorgar al crtico puntilloso que se trate en este caso de una met- fora. En su vocabulario, "orgnico" se refiere, sencilla y directamente, a algo caracterstico de los buenos cuadros y estatuas, poemas y obras teatrales, ballets, edificios y composiciones musicales. No se refiere a funciones biolgicas como la digestin y la circulacin. Pero. . . y palpitante? Latido del corazn? Bueno, quizs. Movilidad? S, quizs. Sentimiento? Oh, s, por cierto. Que una obra "contenga sentimiento", segn se emplea dicha frase por lo comn, consiste precisamente en estar viva, en tener vitalidad artstica, en exhibir una "forma viva". Examinamos ayer por qu una forma que expresa sentimiento resulta no slo connotarlo, como un 51 significado, sino contenerlo, como una cualidad. No obstante, como sabemos que el hecho de contener sentimiento una obra consiste real- mente en ser una forma expresiva que articula el pensamiento, bien podemos preguntarnos, a esta altura, por qu dicha articulacin exige un smbolo que posea la apariencia de organizacin vital y vida autnoma; y, en segundo trmino, cmo se consigue dicha apa- riencia. Porque sin lugar a dudas las obras de arte no son en reali- dad organismos con funciones biolgicas. Los cuadros no laten ni res- piran en realidad; las sonatas no comen, duermen y se reponen como criaturas vivas ni perpetan su especie las novelas cuando se las deja olvidadas en una biblioteca. Pese a todo lo cual las metforas de "vida" y "forma orgnica" en el arte son tan vigorosas que s de un artista, serio y reflexivo, que se sinti realmente chocado ante opiniones filisteas. como las que acabo de enunciar al llamar met- foras a esas expresiones. Veamos, en primer trmino, qu tienen que ver el sentimiento y la emocin con la vida orgnica; en segundo trmino, cules son las caractersticas de los organismos reales; en tercer trmino, cules son las caractersticas ms generales de la creacin artstica en virtud de la cual se produce la apariencia de vida y, por ltimo, cmo esta apariencia faculta al artista para articular una proporcin tan crecida de la mentalidad humana, la emocin y la experiencia individual como la que, de hecho, ponen ante nosotros los artistas geniales. La percepci9n sensorial -que es la forma ms elemental de concien- cia- constituye, posiblemente, un aspecto del proceso orgnico. Quizs el primer sentimiento es del libre fluir o la interrupcin de los ritmos vitales en la propia criatura, cuando el organismo entero entra en interaccin con el mundo circundante. Con las fases superiores del desarrollo sensorial se desarrolla tambin una percepcin sensorial ms especializada: sensaciones, emociones ntidamente delimitadas en vez de las excitaciones totales e indiferenciadas, deseos en vez de incomodidad fsica, impulsos orientados e instintos complejos, y con cada complicacin de la actividad se desarrolla una inmediatez sub- jetiva ms rica. A mi juicio, constituye una concepcwn errnea la de la percepcwn sensorial como algo causddo por las actividades vitales. No se trata de un efecto sino de un aspecto de ellas; as como el rojo de una manzana no es causado por la manzana sino que es un aspecto de la misma manzana en su etapa de madurez. La percepcin sensorial surge en el funcionar vital y no de ste. Por lo tanto, naturalmente la vida tal cual se la siente se asemeja siempre a la vida observada; y cuando nos percatamos del sentimiento y la emocin como ingredien- tes en un nexo que no es fsico, la mente, .siguen pareciendo estar prximos al nivel somtico e instintivo de nuestro ser. Son, a decir verdad, como faros sobre las crestas de la turbulenta corriente ele la vida. Sus formas bsicas son, pues, naturalmente formas vitales; su ir y venir corresponde a la pauta del crecimiento y la declinacin, no al de los hechos mecnicos; sus vnculos mutuos reflejan el molde de la existencia biolgica. De modo que si un smbolo sen- borial creado -una obra de arte- ha de ser a su imagen, tiene que presentar algo as cop10 una versin o como una proyeccin de los procesos vitales; debe ser de una forma lgica conmensurable con las formas esenciales de la vida. Cules son los rasgos distintivos de la vida? Qu propiedades separan a las cosas vivas de las inertes? Toda la materia viva que hayamos identificado como tal es orgnica; los seres vivos so'n organismos. Estn caracterizados por lo que deno- minamos procesos orgnicos, es decir, por el constante consumo y la renovacin igualmente constante de su substancia. Toda clula, y para ser exactos cada parte de cada clula (y las partes funcional- mente distintas son infinitesimales) , est perpetuamente gastndose y perpetuamente siendo reemplazada. La clula, el tejido compuesto 52 53 por diversas clulas, el rgano a que pertenece el tejido, el organismo que incluye al rgano, todo este vasto sistema est en fluir incesante. En realidad, no tiene identidad de substancia material de un segundo a otro. Est siempre cambiando; y si los intercambios de materia se detienen aunque slo sea por contados segundos, el efecto es catas- trfico: el sistema queda destruido. Desaparece la vida. Un organismo, que parece ser la cosa ms precisa y particularizada que haya en el mundo, no es cosa en absoluto. Su existencia parti- cular, separada, como de cosa, es una pauta de cambios; su unidad es una unidad puramente funcional. Pero la integracin de ese con- junto funcional es tan indescriptiblemente compleja, ntima y pro- funda que la auto-identidad de los organismos superiores (esto es, de los organismos integrados en forma ms compleja) es ms convin- cente que la identidad de la concrecin material ms permanente, como ser una masa de plomo o una piedra. Si ustedes meditan sobre este hecho extrao, se darn cuenta de por qu se siente siempre que la identidad humana no est tanto en la permanencia corporal como en la personalidad. Se trata de una identidad personal, de una pauta de proceso fsico y mental, de un continuo de actividad. Volvamos, por un momynto, a un concepto que examinamos en la primera conferencia, esto es, al concepto de forma dinmica. Recorda- rn ustedes que el ejemplo que tomamos fue una cascada. Se puede fotografiar una cascada con una maquinita de fotografa comn, si uno se coloca a suficiente distancia, del mismo modo que se puede fotografiar una casa o una montaa. La cascada tiene una forma, algo mvil, con sus largos penachos que parecen agitarse como cin- tas al viento, pero esa forma mvil es un dato constante en el paisaje, entre rocas, rboles y otras cosas. Pese a lo cual el agua nunca se de- tiene realmente ante nosotros. Apenas si una gota permanece all mientras echamos un vistazo. La composicin material de la cascada cambia todo el tiempo; slo la forma es permanente; y lo que en realidad le da una forma al agua es el movimiento. La cascada ostenta una forma de movimiento o forma dinmica. 55 Si se pone una mancha de color en el borde de una rueda y se la hace girar, se ve un crculo de color en vez de una mancha. Tambin en este caso se trata de la forma del movimiento de la mancha -una forma puramente dinmica- que se hace visible. La forma vital es dinmica siempre. Un organismo, al igual que una cascada, slo existe mientras est en movimiento. Su permanencia no es la duracin de un material sino una pauta funcional. En conse- cuencia, el sentimiento ms elemental -podra decirse que el puro sentimiento de la vida- es un sentimiento de esa dialctica de per- manencia y cambio que rige la existencia de cada clula, de cada fibra en un ser viviente. Esto es la base de lo que Henry James lla m aba "vida sentida". Pero no basta con la forma dinmica. Una cascada no es un organis- mo. La cascada n tiene biografa. Corta su surco en la roca resis- tente; su propia forma cambia algo con ese proceso y muchsimo ms con todo cambio en la provisin de agua, con el tiempo caluroso y fro, etc.; pero en condiciones constantes la cascada no crece, enve- jece, decae y cesa para siempre, segn ocurre en el caso de un orga- nismo. Si la fuente de agua se agota, la cascada se detiene, pe"!-'o si se renueva la provisin, comienza una vez ms. Un organismo tiene con el mundo exterior una relacin totalmente diferente de la de un mero dinamismo como es la cascada. Tambin se trata de un dinamismo, pero no de una corriente; contiene una mirada de actividades diferentes representadas por estructuras per- manentes y que coinciden entre s en formas que parecen ser un verdadero milagro de precisin en el tiempo y de cooperacin. Todos sus procesos forman un sistema nico. En los organismos superio- res, ciertos procesos muy complejos adquieren control sobre los procesos ms simples y quizs filogenticamente ms antiguos; por ejemplo, en el hombre el sistema nervioso est tan trabado con todas las restantes funciones orgnicas que cualquier lesin considerable que se le haga puede perturbar e incluso poner fin a todo el sistema funcional. En gran medida, para poder existir, el organismo es in- violable. Puede soportar gran nmero de cambios, sobrevivir a muchos accidentes, pero nica y exclusivamente en tanto que el proceso b- sico de la vida prosigue. Este proceso bsico consiste en el constante desgaste y reconstitu- cin de cada parte del ser vivo. Pues un organismo est siempre incor- porando material que no pertenece a su propio sistema, dividindolo y transformando una parte en materia viva. Correlativamente, parte de la materia viva est siempre desgastndose y renunciando a su papel en la actividad total. El primer proceso constituye el crecimiento y el segundo, la decadencia. Todo organismo est siempre creciendo y decayendo al mismo tiempo. Cuando el crecimiento es mayor que la decadencia, el sistema aumenta (el proceso que por lo comn llama- mos "crecimiento"); cuando uno y otro proceso se equilibran, el or- ganismo se mantiene; cuando la decadencia predomina, envejece. Fi- nalmente, todo el crecimiento se detiene; la vida ha terminado y la decadencia disuelve rpidamente la estructura entera. El c r c t e r ~ de inviolabilidad y fragilidad marca a todas las cosas vi-: vas. Hasta las ms persistentes -como ser las encinas, y animales tan longevos como los cocodrilos- estn siempre mantenindose precaria- mente de influencias destructoras que van desde los cambios de tem- peratura y las epidemias bacterianas hasta la mano feroz del hombre. La naturaleza de la vida es el trnsito; incluso sin accidentes es un paso de la juventud a la vejez, cualquiera sea su duracin. El motivo de que una red tan compleja de acontecimientos como es la vida de una persona pueda proseguir constantemente con una pauta dinmica continua es que esta pauta de acontecimientos es rtmica. Todos sabemos que muchas de nuestras acciones, como caminar, remar e incluso cortar lea y limpiar alfombras, se llevan a cabo con ms facilidad rtmicamente. Por lo comn la gente concibe el 57 56 ritmo como una suceswn de actos similares en intervalos de tiempo bastante cortos y uniformes; es decir, conciben el ritmo como suce- sin peridica. Pero, qu ocurre en el caso del jugador de tenis, cuyos movimientos dan la impresin de ser rtmicos? Es probable que dicho jugador no repita ni una sola accin; hasta su paso es menos mtrico que el de un borracho que camina. Qu es, pues, el ritmo? En mi opinin, es algo ms relacionado con la funcin que con el tiempo. Lo que llamamos. acontecimiento no es pura y simplemente todo aquello que se produce en un segmento arbitrario de tiempo. Un acontecimiento es un cambio en el mundo que tiene un comienzo y una culminacin. La cada de una manzana es un acto del tipo que enten- demos, por lo comn, por acontecimiento; comienza con la ruptura del tronquito en la rama que lo sostiene y termina con la manzana que va a dar a algn lugar. La cada puede incluir la rodada por el suelo o bien podemos decir que esto constituye otro acontecimiento, explicando que, despus de caer, la manzana rod. En cualquier caso, lo que reconocemos como acontecimiento en la naturaleza (excepto con determinadas finalidades cientficas sumamente especializadas) no es algo instantneo sino un cambio que se inicia y termina. Una pauta rtmica se produce siempre que la culminacin de un acontecimiento determinado aparece como el comienzo de otro. El ejemplo clsico es la oscilacin de un pndulo. El mpetu de su cada impulsa el peso hacia arriba en la direccin opuesta y crea la energa potencial que lo har volver a caer; de este modo la primera oscila- cin prepara la segunda; la segunda oscilacin estaba en realidad iniciada en la primera y, de modo anlogo, despus de eso, cada oscilacin es preparada por la precedente. El resultado es una serie rtmica. O bien considrese cmo rompen las olas en una playa: el mpetu del agua las hace ascender por la playa, hasta que el mpetu est agotado, y el declive de la playa hace que el agua corra nueva- mente hacia el mar; pero la acumulacin de la segunda ola que viene tambin est absorbiendo el agua devuelta y haciendo de su regreso un mpetu descendente que detiene la parte inferior de la nueva ola y hace que rompa sobre s misma. Tambin aqu se trata de una pauta rtmica. La culminacin de cada ola que rompe ya es el comienzo de la siguiente. En un organismo vivo, prcticamente todas las actividades estn con- dicionadas rtmicamente, a veces entrelazadas no slo por una cadena de acontecimientos sino por muchas que funcionan simultneamente en muchas relaciones rtmicas diferentes. Los procesos rtmicos ms evidentes son, por cierto, los latidos del corazn y la respiracin. En el corazn, cada sstole inicia una distole y viceversa. En la respi- racin, el proceso se inicia constantemente a travs del cuerpo entero; a medida que se consume el oxgeno de una inhalacin, se genera la necesidad imperativa de oxgeno que en realidad constituye el co- mienzo de una nueva inhalacin. Esta especie de condicionamiento mutuo es la norma de la funcin orgnica; tanto ms se observa el proceso fisiolgico global que constituye la forma dinmica que lla- mamos "vida" y tanto ms minucioso, variado y complejamente rt- mico resulta ser. En cada clula, el proceso mismo de su oxidacin -el quemarse, el destruirse- es la condicin que ya ha iniciado el cambio qumico que genera nuevamente su substancia caracterstica. La interaccin rtmica es increble. En el mundo muchos ritmos fund9-mentales son peridicos; en reali- dad, tanto que a menudo se considera que la periodicidad es la esencia del ritmo. Pero por lo que acabamos de ver sobre el ritmo como trabazn funcional de acontecimientos sucesivos, los ritmos peridicos resultan ser un tipo especial de ritmo, pese a su enorme importancia, y esto nos permite ver por qu ostentan ritmos el jugador de tenis, el pjaro que gira y un bailarn moderno que no repite necesaria- mente ningn movimiento. 58 59 As, la forma viva es, en primer lug.ar, forma dinmica, es decir, una forma cuya permanencia constituye en realidad una pauta de cam- bios. En segundo lugar, est construida orgnicamente; sus elementos no son partes independientes sino relaciones entre s, centros inter- dependientes de actividad, es decir, rganos. En tercer lugar, el siste- ma entero se mantiene unido mediante procesos rtmicos; y esto cons- tituye la caracterstica unidad de la vida. Si sus ritmos principales son perturbados considerablemente o suspendidos durante ms de algunos momentos, el organismo se viene abajo, la vida se detiene. En consecuencia, la forma viva es forma inviolable. Y, por ltimo, la ley de la forma viva es la dialctica del y la decadencia, con sus fases biogrficas caractersticas. En los organismos superiores se desarrollan ritmos secundarios, res- puestas especializadas al mundo circundante, las tensiones y sus reso- luciones dentro del sistema: emociones, deseos, percepcin atenta y accin. Por ltimo, a la altura de lo humano, el instinto es en gran parte reemplazado por la intuicin, las reacciones directas por reac- ciones simblicas -la imaginacin, la memoria, la razn- y la mera excitacin emocional es suplantada por la vida continua y personal del sentimiento. Pero todas estas funciones tpicamente humanas se han desarrollado 'a partir del complejo vital ms profundo y ostentan an sus rasgos fundamentales, esto es, su dinamismo, su inviolable unidad, su organizacin, su continuidad rtmica y su crecimiento. Que son los principios de la forma viva. Si el arte es, segn yo creo, la expreswn de la conciencia humana en una imagen metafrica nica, dicha imagen debe lograr de algn modo la apariencia de forma viva. Todos los principios que acaba- mos de examinar deben tener sus principios anlogos en la creacin artstica. Y esto es, a decir verdad, lo que ocurre. Pero debe recor- darse que principios anlogos no es lo mismo que principios idnticos. 58 No es necesario que la apariencia de vida se construya siguiendo el 59 mismo plan de la vida; un artificio que sirve para crear una sensa- cin de cambio no tiene que implicar necesariamente un cambio con- creto, ni la representacin ms vvida del crecimiento tiene que im- plicar una acumulacin real. La forma artstica es proyeccin y no copia. Por consiguiente, no existe una correlacin directa entre las partes integrantes de un organismo y los elementos de una obra de arte. El arte tiene sus propias leyes, que son leyes de expresividad. Sus propios elementos son sin excepcin formas creadas y no in- gredientes materiales; y no es posible comparar tales elementos con factores fsicos, ni sus funciones con funciones fsicas. Slo su pro- ducto -la forma expresiva, la obra de arte- tiene caractersticas simblicamente relacionadas con las de la vida misma. En las artes hay incontables recursos para crear o realzar la "for- ma viva". En el breve lapso de una hora que dura una conferencia nos tenemos forzosamente que limitar a mencionar y ejemplificar unos cuantos de los principales recursos con que cuentan los artistas a tal fin. Como ya seal en mi conferencia de hoy, nuestro sentido de cam- bio en la permanencia,. el equilibrio del advenir y el desaparecer, constituye uno de los aspectos ms profundos de la conciencia hu- mana. Basta que echemos una mirada a las formas ms elementales de arte visual -por ejemplo, un dibujo puramente decorativo, una lnea ondulante que adorna el borde de un cacharro, un dibujo re- petido sobre una tela- y decimos que la lnea, que es inmvil, "corre'' por el borde, y el diseo general, en caso de ser bueno, parece desplegarse por la tela desde cualquier pnto que consideremos. Pero, hablemos ahora de la lnea. Al referirnos a la forma dinmica consideramos el efecto de un punto de color sobre una rueda que gira: al puntito se lo ve como un crculo, como una lnea uniforme y cerrada. Esta lnea no expresa la forma del punto sino su movimiento. Proyecta esta forma dinmica como un dato visual aparentemente fijo, una lnea circular. 60 L n< ~ Ul l fe g] le te bi g] S1 d{ la Cl :n; m p< m ll te: d( C< ar Ol m tic dE E1 m m' 60 La relacin entre lneas y movimientos de objetos depende de las leyes naturales de nuestra percepcin. Los movimientos veloces son vistos de hecho como lneas inmviles. Objetos que dejan una huella, como ser una tiza de color, marcan una lnea real y permanente; tambin esta lnea expresa el movimiento del objeto, si bien no se trata de una forma dinmica como en el caso del crculo que hace el punto que gira. Pero dicha lnea no connota naturalmente a la cosa que la hizo; lo que connota es tan slo lo directo de su movimiento. Es una trayec- toria; y a nuestros ojos, toda lnea continua es una trayectora, si bien no es necesario que se trate de la trayectoria de una cosa ima- ginada. Sin embargo, las lneas tienen asimismo otra funcin: son divisiones del espacio, contornos que definen volmenes. En el espacio virtual, las lneas expresan tanto movimiento como reposo; y como el espa- cio virtual es una pura creacin, las lneas que lo articulan tanto crean movimiento como descanso y, lo que es ms, los crean a ambos al mismo tiempo. Un contorno es una trayectoria que inscribe un es- pacio. El modo en que se trata una lnea la hace predominantemente un elemento dinmico o esttico, segn el caso. Un espacio creado por lneas es ipso Jacto un espacio temporal, esto es, una forma espacio- temporal que puede moldearse fcilmente para expresar la dialctica de permanencia y cambio que es caracterstica de la vida. Consideremos ahora otro principio fundamental del arte, del cual artistas y crticos se ocupan constantemente, a saber. la estructura orgnica. Es evidente que un cuadro o un poema no tienen real- mente rganos y funciones vitales. Pero algo en la estructura arts- tica ejemplifica, tambin, el principio de la organizacin si bien no del mismo modo que en los organismos naturales. En una obra de arte cada elemento est tan trabado con otros ele- mentos en la factura del objeto virtual, la obra, que cuando se lo modifica (cosa que puede ocurrir, pues los artistas hacen muchas modificaciones cuando la composiCIOn ya est bien avanzada) , casi siempre es necesario seguir la modificacin en varias direcciones o, sencillamente, sacrificar ciertos efectos buscados. Una palabra clave en una composicin potica tiene, por ejemplo, un sentido literal, quizs un obvio sentido metafrico, matices emocionales, cognatos gra- maticales, usos familiares y poco usuales. Cada una de esas diferentes funciones puede relacionarla de un modo diferente de todas las dems. Tomemos, verbigracia, ese breve poema tan perfecto de William Blake que se titula "Love's Secret" y examinemos las fun- ciones de unas cuantas palabras en el mismo: Never seek to tell thy Iove, Lo ve that never told can be; For the gentle wind doth move Silently, invisibly. I told my love, I told my love, I told her all my heart, Trembling, cold, in ghastly fears. Ah ! she did depart! Soon after she was gone from me, A traveller carne by, Silently, invisibly: He took her with a sigh. 1 Las dos primeras lneas exhiben tres repeticiones, pero todas son de diferentes grados. "Nunca" se repite exactamente, pero est en dife- rentes relaciones en las lneas respectivas; "decir" se repite en diferen- 1 Nunca trates de decirle a tu amor/un amor que nunca puede ser dicho/Pues el suave viento se mueve/silenciosamente invisible/ /Se lo dije a mi amor, se lo dije a mi amor/Le dije cuanto haba en mi corazn/Tembloroso, fro, con pavor 1 Ay! Ella me dej!/ /Poco despus de haberse alejado de m/Un viajero apareci/Silencioso e invisible,/ Se la llev con un suspiro. te "ar opt en val( y d re el estr mal por can ser sent m o, cial met prir mi e un t ter cin al p El 1 com xin miez amo inef Esta poei COIDI a si o, tve al, ra- tes las de m- de :e- :m- 1es se :on ero .63 .6 te :forma gramatical, en puntos correspondientes en ambas lneas; "amor" -la palabra clave- aparece en posiciones diametralmente opuestas, esto es, al final de una lnea y al comienzo de la siguiente; en las dos clusulas que rige tiene diferente significado y diferente valor sintctico. El primer "amor" es el objeto indirecto de "decir" y designa a una persona; el segundo "amor" es el complemento di- recto del mismo verbo y designa una emocin. Y los dos usos de amor estn yuxtapuestos, pero subrayados en diferente forma por la estructura mtrica de las lneas. Se trata de elementos diferentes, nti- mamente vinculados, en principio, por su aparente identidad; luego por el desplazamiento de sentido de uno al otro que los transforma, en cambio, en homnimos; por el hecho de que sus significados, pese a ser diferentes, son afines; por el hecho de que ambos completan el sentido del mism? verbo, "decir", pero de diferentes modos. Por lti- mo, sirven en conjuncin para ligar las dos lneas de un modo espe- cial, hacindolas parecer contrapartidas, una pareja simtrica. La si- metra es una forma vigorosa; este vigor puramente formal de las dos primeras lneas hace posible el desplazamiento errtico de pensa- miento en los versos siguientes, que es lgicamente, por supuesto, un completo non se_quitur introducido por la palabra "pues". En la tercera lnea, otra funcin de la palabra "amor" (en su primera acep- cin) sale a luz: sta ha preparado asimismo la rima; y paralibrar al poema de un exceso de simetra es una cuasi rima. El uso de "pues" para ligar el primer pensamiento con el segundo constituye una construccin audaz; crea el sentimiento de una cone- xin racional cuando literalmente no la hay; pero refiere a los movi- mientos del viento -"silenciosamente, invisible"- directamente al amor y los transforma de una sola vez en metforas de su naturaleza inefable. Esta mltiple trabazn de cada elemento con la estructura total del poema es lo que le confiere una apariencia de estructura orgnica; como la substancia viva, una obra de arte es inviolable; si se dis- gregan sus elementos y dejan de ser lo que fueron ... la imagen entera desaparece. Deseara que pudiramos analizar todos los principios rectores; pero ya he exigido mucho de la atencin de ustedes y los dos temas que restan, el ritmo y la ilusin de desarrollo o crecimiento, son difciles. De modo que slo puedo decirles, para concluir, que mientras ms se estudia la composicin artstica, ms lcidamente se ve su s e ~ e j n z con la composicin de la vida misma, desde las pautas biolgicas ele- mentales hasta las grandes estructuras del sentimiento humano y la per- . sonalidad que constituyen el significado de nuestras mximas obras de arte; y es en virtud de esta semejanza que un cuadro, una cancin y un poema son algo ms que cosas; que parecen ser formas viva,s, creadas y no urdidas mecnicamente, para expresar un significado que parece ser inherente a la obra viva: nuestro ser sensorial, la Rea- lidad. F E ~ ~ f h a n rr u o Vi al tt ir p UJ P' L o] ti h p la ter a ero :u e les. ; se nza ~ l e ~ r a s in as, tdo ea- 5 PERCEPCiN ARTSTICA Y ttLUZ NATURAL" Entiendo por percepcin artstica la percepcin de la expresividad en las obras de arte. La expresividad corresponde a todas las obras triun- fantes; no se limita a cuadros, poemas u otras composiciones que hacen referencia a seres humanos y sus sentimientos, que muestran rostros, gestos y situaciones cargadas emocionalmente. La represen tacin del sentimiento es una cosa y la expresin especficamente artstica de ste es otra. En trminos artsticos, un dibujo absoluta- mente no figurativo, un edificio felizmente proporcionado, un her- moso cacharro pueden ser tan expresivos como un soneto de amor o un cuadro de asunto religioso. Tienen un significado que es, en mi opinin, una concepcin presentada sin palabras de cmo se siente la vida. Tal es el sentido de "forma significativa" (para usar la frase tan atacada que acu Clive Bell), la "vivacidad" que halla Augusto Cen- teno como esencia del arte, la crptica "verdad artstica" que es independiente de hechos y realidades. Por mi parte, la llamo significacin vital; "vital" porque siempre es un modo de sentimiento, de sentido, emocin o conciencia transmitido por una obra de arte triunfante; "significacin" porque es transmitido. La significacin vital es ese elemento de vida sentida objetivado en la obra, que se hace comprobable por nuestro entendimiento. En este sen- tido, nico en el plano de lo esencial, una obra de arte es un sm- bolo. Pero la significacin vital o expresividad artstica no puede ser sea 64 65 lada del mismo modo que el crtico perspicaz seala la presencia de este o aquel contraste de colores, tal equilibrio de formas o cual aspecto temtico. Uno aprehende o no la expresividad; no es posible demostrarla. Cabe demostrar que tales y cuales ingredientes -acordes, palabras, formas o lo que sea- forman parte de la estructura de la obra; hasta se pueden mostrar efectos sensoriales placenteros o ingratos y cualquiera puede observarlos. Pero nadie puede mostrar, para no hablar de demostrar, que una determinada visin del sentimiento humano (en el sentido ms amplio de la palabra "sentimiento") est concretada en la obra. Esta especie de sentimiento, que no est representado sino compuesto y articulado por la aparicin entera, el smbolo artstico, se halla en la obra directamente o no se halla. Y ese hallazgo de un significado vital es lo que entiendo por "percepcin artstica". No es la misma cosa que la sensibilidad esttica; es la capacidad de pene- tracin {insight). Los artistas y los aficionados al arte concuerdan en general en que la percepcin artstica es intuitiva. Se produce -segn dirn- es- pontneamente e inmediatamente, sin razonamiento, sin ayuda de la lgica. Algunos sostendrn, adems, que una capacidad especial de intuicin lleva al experto en arte al conocimiento de una realidad interior que el filisteo no puede conocer jams. Y dirn que este conocimiento se da a travs del sentimiento y no del pensamiento; que es irracional; que es un contacto metafsico con lo real. Si se acepta que la percepcin artstica constituye un acto de intui- cin, se abren las puertas de par en par a esta especie de misticismo, mezclado en cualquier proporcin con irracionalismo y trascenden- talismo filosfico por una parte, y por la otra con el puro sentimen- talismo y fantasas romnticas. Pero el hecho de haberse usado en forma confusa o dudosa un concepto importante no impide a nadie usarlo en la debida forma. Esto slo carga, a quien lo use escrupulo- samente, con la tarea bastante pesada de eliminar los significados S 1 1 colaterales que se le adhieren y sus implicaciones igualmente inele- vantes. "Intuicin" es uno de estos conceptos lastrados; y como yo creo, al igual que muchos estudiosos de la esttica y la mayora de los artistas, que la percepcin artstica es intuitiva, cuestin de pene- tracin directa y no producto del pensamiento discursivo, me corres- ponde, supongo, explicar qu es lo que entiendo por "intuicin" y, ms particularmente, qu no entiendo por ella. Pues no creo que la percepcin artstica constituya una especie de razonamiento efectuado, segn dice la gente, "a travs del sentimiento", como si se pudiera usar el sentimiento en lugar del pensamiento para sostener una creencia. La percepcin artstica no implica fe ni lleva para nada a la aceptacin de proposicin alguna. Pero tampoco es irracional, un talento especial para establecer un contacto mstico y directo con la realidad. Sostengo que es un acto de comprensin, mediado. por un solo smbolo, que es la impresin esttica creada -visual, potica, musical o de otro orden-, es decir, la aparicin que resulta de la labor del artista . . Qu se quiere decir, pues, cuando se le llama "intuitiva" a la percep- cin artstica? Qu se quiere decir con la palabra "intuicin"? En trminos generales, existen dos usos corrientes de la palabra en la bibliografa filosfica seria, aparte de su uso tcnico como traduc- cin de aquella palabra Anschauung que usaba Kant, del cual aqu podemos hacer caso omiso (algunos otros vocablos suyos, a veces tra- ducidos como "intuicin", caben dentro de uno u otro de los dos usos que se acaban de mencionar). Conforme a la primera acepcin, la "intuicin" viene a ser una especie de conciencia extrasensorial, , a la par que sin razonar, de los hechos, esto es, un conocimiento que se da sin que medie ninguna informacin, exhibicin u otra experien- cia para producirlo. Intuicin 1 es el ttulo de un estudio cuya autora, 1 Londres, Cambridge University Press, 1938. 1 !l Katherine Wild, se atiene a esta primera acepcin y da dos definiciones alternativas que, a decir verdad, alternan plcidamente y sin discri- minacin alguna a todo lo largo de su libro: "A. Una intuicin es una conciencia inmediata de determinada entidad por parte de un sujeto, sin una ayuda de los sentidos o de la razn que explique dicha conciencia." B. Intuicin es un mtodo en virtud del cual un sujeto adquiere con- ciencia de una entidad sin ayuda de los sentidos o de la razn que explique. dicha conciencia." Aqu la autora aade la siguiente aclaracin: "En los dos casos, la palabra 'entidad' se usa en el sentido ms amplio posible, a fin de que abarque: idea, hecho y situacin, y a decir verdad cualquier par- ticular determinado de cualquier naturaleza que sea ... " Que este conocimiento extrasensorial y sin causa de una "entidad" se llegue a producir me parece cosa sumamente problemtica. Por lo que concierne a la segunda definicin, que hace de la "intuicin" un mto- do de conocimiento extrasensorial e inexplicable, estoy perfectamente segura de que tal mt0do no existe. Procedamos a adoptar la mejor definicin a fin de establecer este concepto de intuicin. Se trata, pues, de una conciencia suprasensible e irracional de lo que ella llama "particulares determinados", esto es, cosas, hechos o lo que sea, pero siempre entidades concretas. En este sentido la "intuicin" constituye un acontecimiento misterioso, una experiencia sobrecogedora cuando se produce o, mejor dicho, si se produce. Su posesin es considerada un don especial, que segn se dice se halla con mayor frecuencia en personas de intelecto dis- cursivo escaso o ineducado. Por otra parte, es la intuicin en este sentido lo que se opone a cuanto puede llamarse razn, o sea, la observacin, la memoria, las pruebas, la inferencia probable. Y es en este sentido que las personas discuten sobre. su existencia y aducen i. j 1 168
69 asombrosos casos para demostrarla o inventan explicaciones ad hoc para desacreditarla. Sin embargo, la palabra tiene otra acepcin, la cual no hace de la intuicin un dudoso fenmeno anormal ni nos obliga a negar la prea sencia de ayudas sensoriales o medios simblicos en relacin con ella. Este sentido ha sido definido con toda amplitud y al mismo tiem- po con toda precisin por C. A. Ewing en su conferencia propunciada ante la British Academy en 1941, titulada "Razn e intuicin" 2 , "cogniciones que son al mismo tiempo no empricas e inmediatas". En este sentido la intuicin constituye un fenmeno normal y en rea lidad ubicuo en nuestra vida mental. En su , desarrollo ulterior del tema, me parece que Ewing tiende a confundir "intuicin" con "creencia", que no es la misma cosa (volveremos sobre la distin cin un poquito ms adelante). Esta confusin le lleva a hablar de intuiciones religiosas y morales y de pretensiones infundadas de conocimiento intuitivo. A mi juicio no existen intuiciones peculiar- mente religiosas o morales ni otras intuiciones especializadas "por temas", si bien la intuicin se da al pensar sobre estos temas espe Pero no es necesario que nos detengamos en este problema. En la primera parte de su conferencia, Ewing explica cmo "cogniciones que son al mismo tiempo no empricas e inmediatas" se dan en el razonamiento mismo, y al proceder as est usando precisamente el concepto que aqu est en cuestin. He aqu sus propias palabras: "Con el objeto de establecer conclusiones de cualquier especie me- diante razonamiento necesitamos premisas que son proporcionadas por la experiencia o bien por la penetracin o perspicacia (insight) inmediata, para diferenciarla del razonamiento. . . Hay un punto ms que es todava de mayor importancia. Con el objeto de llevar a cabo un argumento deductivo vlido debemos atender a que cada paso del argumento se desprende lgicamente del precedente ... Nos sera im 2 Publicada en los Proceedings of the British Academy (Vol. XXVII) y reimpresa como monografa por Humphrey Milford, Londres, 1941. Vase pag. 12. posible iniciar un razonamiento sin dar por sentado que percibimos inmediatamente una conexin entre determinadas premisas y su con- clusin. Para poder argumentar, tenemos que ver el vnculo existente entre las proposiciones que constituyen las diferentes etapas del argu- mento, no mediante razonamiento mediato sino intuitivamente. No cabe duda de que a esto, en vez de intuicin, podemos llamarlo razonamiento 'inmediato', para distinguirlo del mediato ... pero es- te razonamiento inmediato slo sera otra denominacin para lo que corrientemente recibe el nombre de intuicin. El vnculo entre p y q seguira siendo algo que no se puede demostrar sino que se ve o no se ve." Esta acepcin de la palabra "intuicin" es, no cabe duda, totalmente. diferente de la que defina Katherine Wild. Si se considera que la suya constituye el sentido metafsico extremo, a saber, la conciencia directa de la realidad concreta, la acepcin que le da Ewing en el fragmento que acabo de citar -"cogniciones que son al mismo tiempo no empricas e inmediatas"- puede ser tenido por el otro extremo, por el ms escueto, ms naturalista y menos hipottico de sus sen- tidos. Entre estos dos conceptos tan divergentes se extiende toda una gama de nociones ms o menos lgicas y ms o menos msticas (in- cluso la de Croce, que identifica la intuicin con la expresin). La penetracin en la naturaleza de las relaciones por la cual recono- cemos distinciones e identidades, contradicciones y propiedades inalie- nables, y usamos, por ms que nunca lo afirmemos explcitamente, las leyes de la lgica, constituye lo que John Locke, en su Ensayo sobre el entendimiento humano, llamaba "luz natural". "Pues -dice l- en esto la mente no se molesta en demostrar o examinar sino que percibe la verdad como el ojo la luz, con slo dirigirse hacia ello. De este modo la mente percibe que el blanco no es el negro, que un crculo no es un tringulo, que tres es ms que dos e igual a uno y dos. Las verdades de esta clase son percibidas por la mente al primer vis- tazo de las ideas juntas, por pura intuicin, sin intervencin de nin- 70 11 e r e r I t p p h: d la IS l e l o o S e o e guna otra idea." Locke sostena, adems, que tenemos conocimiento intuitivo de nuestra propia existencia; pero estoy bastante segura de que esta intuicin particular, la cual parece, al pronto, ir ms all de la "luz natural" se resuelve, al analizarla, en un complejo de otras intuiciones. Dejemos . de lado por el momento la psicologa de Locke, particularmente porque pertenece a la parte ms discutible de su doctrina. Si procedemos, pues, a reunir todas las funciones de la intuicin enumeradas en diversos puntos del Ensayo, vemos que el conocimiento intuitivo es esencialmente: A. Percepcin de relaciones en general. B. Percepcin de formas o visin abstractiva. C. Percepcin de significacin o significado. D. Percepcin de ejemplos. Cada una de estas funciones intuitivas es, por supuesto, tema adecuado para un extenso estudio; pero aunque no vayamos ms all en nues- . tra indagacin podemos observar una caracterstica comn de todas las formas de penetracin que componen el espectro de la "luz natu- ral" de Locke, a saber, que todas son lgicas o semnticas. Para Locke, la intuicin no es una revelacin de la realidad metafsica; a esta realidad, que es llamada "substancia" o "esencia real", no la revelan finalmente ni la razn ni la intuicin. Si la llegamos a atisbar, esto ocurre por inferencia a partir de los datos de la "sensacin y reflexin". Loclce tena de la razn discursiva la misma concepcin que la expues- ta por Ewing en el trozo citado. La razn es un medio sistemtico para ir de una intuicin a otra, para hacer surgir intuiciones com- plejas y acumulativas. No existe, pues, posibilidad de conflicto entre la intuicin, tal como la concibe, y la razn discursiva. Existe una distincin entre la penetracin que se logra mediante razonamiento y 71 la penetracin de que se goza inmediatamente, pero esto no constituye una oposicin entre dos facultades radicalmente diferentes del esp ritu. Lo que por mi parte entiendo por intuicin es fundamentalmente aquello que Locke llamaba "luz natural" (quizs con ciertas reser- vas en cuanto al conocimiento intuitivo de s mismo). A mi juicio, la intuicin es la actividad intelectual fundamental, que produce el enten- dimiento lgico o semntico. Abarca todos los actos de penetracin o reconocimiento de cualidades formales, relaciones, significacin, as como de abstraccin y ejemplificacin. Es ms primitiva que la creencia, la cual es cierta o falsa. La intuicin no es cierta o falsa sino que, pura y simplemente, est presente. Podemos elaborar pro- posiciones ciertas o falsas que incluyan sus datos, del mismo modo que en proposiciones ciertas o falsas pueden caber experiencias sen- soriales directas. Pero se trata aqu de un vasto tema epistemolgico que no es necesario seguir tratando ahora. 3 Volvamos ahora a los dominios del arte y al reconocimiento de la expresividad en las obras de arte y la percepcin de la significacin artstica. Dicha percepcin es, en mi opinin, intuitiva. La significacin de una obra de arte -su significacin esencial o artstica- no puede enun- ciarse nunca en lenguaje discursivo. Una obra de arte constituye u;na forma expresiva, y por consiguiente es un smbolo, pero no se trata de un smbolo que seale ms all de s mismo en forma tal que el pensamiento de uno pase al concepto simbolizado. La idea perma- nece encerrada en la forma que la hace concebible. Es por esto que no llamo significado de la forma sensible a la idea que se transmi!e o, mejor dicho, que se presenta, optando en cambio por usar ese trmino filosfico menos comprometedor que es "significacin" (import) para denotar qu expresa esa forma sensible, la obra de arte. 3 Al lector que quiera proseguir el estudio del tema se lo remite al captu lo 11: "La abstraccin en la ciencia y la abstraccin en el arte", r t Il IJ s] el A de si el de: ve ne ve. SI ) El acto de intuicin por el que reconocemos la idea de "vida sentida" concretada en una buena obra de arte constituye la misma especie de penetracin que hace que el lenguaje sea un torrente de chirridos o un arabesco de apretadas manchas de tinta. La gran diferencia entre la significacin artstica y el significado en sentido estricto reside en la disparidad de los modos simblicos a que pertenecen respectivamente. El lenguaje es un simbolismo; es decir, un sistema de smbolos regido por convenciones de uso, separadamente o en combinacin. Tiene ade- ms la caracterstica de que complejos diferentes de sus smbolos bsicos son equivalentes entre s; esto es, que combinaciones y per mutaciones diferentes de palabras (o sea los ~ m o l o s bsicos) pueden usarse para expresar el mismo significado. Esto hace que la defini- cin y la explicacin resulten posibles dentro del marco del lenguaje mismo. Tambin nos permite pasar de una expresin a otra y elaborar una idea con ideas ms sencillas que paulatinamente se han concate- nado. Este proceso es conocido con el nombre de discurso. El pensamiento . discursivo consiste en el paso de una intuicin o acto de entendi- miento a otro. Y si en un punto cualquiera falla la intuicin, usamos smbolos equivalentes para presentar el significado deseado hasta que el acto de penetracin se produce. Aunque una obra de arte puede ser llamada smbolo (quizs a falta de una palabra ms exacta), no es producto de un simbolismo o sistema convencional de smbolos. Hay, por cierto, convenciones en el arte, pero no se trata de las convenciones simplemente aceptadas del uso de smbolos. No es posible entrar ahora a analizar en qu consisten dichas con- venciones pues esto nos llevara demasiado lejos. Los hechos perti- nentes son : 1) que un cuadro, una estatua, un edificio, un poema, no vela u obra de teatro o una composicin musical constituye un solo smbolo de compleja significacin vital y emotiva; 2) que no hay unidades convencionales de significado que compongan a dicho smbolo y elaboren su significacin para el perceptor; 3) que, por consiguiente, la percepcin artstica se inicia siempre con una intui- cin de la significacin total y aumenta mediante contemplacin a medida que se torna evidente la articulacin expresiva de la forma; 4,) que la significacin de un smbolo artstico no puede ser para- fraseada discursivamente. Toda expresin simblica implica una formulacin de lo que se ex- presa; esto significa el reconocimiento de la forma, el acto elemental de abstraccin, que constituye una de las principales funciones de la intuicin. En el discurso llegamos a la abstraccin, o conciencia de la forma, por conducto de la generalizacin (tambin este es un tema que hemos de eludir por falta de tiempo). Pero en el arte no generalizamos. Una obra de arte constituye una presentacin nica y especfica de su significacin. Si se ha de percibir esa significacin es necesario hacer directamente su abstraccin por la forma en que es presen- tada. He aqu por qu, e11- cierto sentido, todo arte vlido es abstracto, en tanto que es concreto en otro sentido. La "Idea", segn la llamaba Flaubert, no slo es percibida por una intuicin inicial sino tambin sin que se la separe de su smbolo; es universalium in re. El punto que quiero subrayar es el siguiente: que la misma especie de intuicin que participa en el entendimiento corriente y forma la base de la razn discursiva funciona como percepcin artstica cuan- do estamos frente a una obra de arte que tiene significacin para nosotros. La gran diferencia entre la penetracin racional y la pene- tracin artstica est en los modos en que se hace surgir la intuicin. N o es necesario que postulemos factores misteriosos en la mente o en el mundo para admitir que la percepcin artstica es directa- mente intuitiva, incomunicable, pero racional: se trata de una de las formas principales de "luz natural". e S S e e I e I1 f p I1 f r q S El reconocimiento del arte como producto a la par que como instru mento de penetracin humana permite un nuevo planteo de un pro- blema que muchas teoras filosficas y psicolgicas (por ejemplo, la teora del placer, la teora del juego y la teora de la "satisfaccin del deseo") no consiguen solucionar como es notorio, a saber: el pro- blema de su importancia cultural. Por qu el arte se presta tanto para ser la vanguardia del adelanto cultural, segn ocurri en Egipto, en Grecia, en la Europa cristiana (pinsese en la msica gregoriana y la arquitectura gtica), en la Italia del Renacimiento. . . para no entrar a especular sobre los primitivos hombres de las cavernas, de quienes su arte es lo nico que conocemos? Se concibe la cultura como desarrollo econmico y organizacin social, como gradual predominio del pensamiento racional y el control cientfico de la naturaleza sobre la imaginacin supersticiosa y las prcticas mgicas. Pero el arte no es prctico; no es filosofa ni es ciencia; no es religin, moralidad y ni siquiera comentario sobre la sociedad (segn creen muchos crticos teatrales que es el caso de la comedia) . Con qu contribuye a 1a cultura que pueda ser de importancia fundamental? Se limita a presentar formas -a veces formas a la ima- Apela directamente a la imaginacin, es decir, a esa facul- tad o funcin que Lord Bacon consideraba el principal obstculo en el camino de la razn, y que autores ilustrados como Stuart Chase no se cansan nunca de condenar como la fuente de todas las insen- sateces y creencias exticas y errneas. Y as es; pero asimismo es la fuente de toda penetracin y creencias ciertas. La imaginacin es posiblemente el ms antiguo rasgo mental que sea tpicamente hu- mano: es ms antigua que la razn discursiva; es probablemente la fuente comn del sueo, la razn, la religin y toda observacin gene- ral verdadera. Es esta primitiva facultad humana, la imaginacin, la que engendra las artes y a su vez es directamente influida por sus productos. En algn punto de la lnea zoolgica en que se inicia la evolucin hu- mana estn los comienzos de ese instrumento supremo de la mente que es el lenguaje. Pensamos en el lenguaje como medio de comuni cacin entre los miembros de una sociedad. Pero la comunicacin slo es una, y quizs ni siquiera la primera, entre sus funciones. Lo primero que hacer es dividir lo que William James llamaba la "con- fusin exuberante y zumbadora" de la percepcin sensorial en unida- des y grupos, acontecimientos y cadenas de acontecimientos, esto es, en cosas y relaciones, en causas y efectos. Todas estas pautas le son impuestas a nuestra experiencia por el lenguaje. Pensamos, as como hablamos, en trminos de objetos .Y sus relaciones. Pero el proceso de fragmentar en esta forma nuestra experiencia sensorial, haciendo que la realidad sea concebible, memorable . y a veces hasta previsible, es un proceso de la imaginacin. La concep cin primitiva es imaginacin. Lenguaje e imaginacin se desarrollan conjuntamente en un recproco tutelaje. Lo que el simbolismo discursivo -el lenguaje en su us0 l i t e r l ~ hace por nuestra conciencia de las cosas que nos rodean y nuestras pro pias relaciones con ellas 9 lo hacen las artes por nuestra conciencia de la realidad subjetiva, el sentimiento y la emocin: dan forma a las experiencias interiores y de este modo las hacen concebibles. El nico modo de que realmente podamos enfrentar el movimiento vital, el despertar, desarrollarse y pasar de la emocin, y en ltima instancia todo el sentido directo de la vida humana, es en trminos artsticos. Una persona dotada de sentido musical concibe las emociones musical- mente. No es posible referirse discursivamente a ellas fuera de un plano muy general. Pero a pesar de esto es posible conocerlas -ex- ponerlas objetivamente, conocerlas pblicamente- y no hay nada necesariamente confuso o informe en las emociones. No bien las formas naturales de la experiencia subjetiva se abstraen hasta el punto de la presentacin simblica, podemos usm esas formas [) S 1 76 para imaginar el sentimiento y entender su naturaleza. El conocimiento de s mismo, la penetracin en todas las fases de la vida y la mente," surgen de la imaginacin artstica. Tal es el valor cognoscitivo de las artes. Pero su influencia sobre la vida humana cala ms hondo, va ms all del plano intelectual. As como el lenguaje modela nuestra expe riencia sensorial, agrupando nuestras impresiones en torno de aque- llas cosas que tienen nombres, ajustando las sensaciones a las cuali- dades que tienen nombres adjetivos, y as sucesivamente, del mismo modo las artes con que convivimos -nuestros libros de estampas y relatos, as como la msica que escuchamos- forman realmente nuestra experiencia emotiva. Cada generacin tiene sus estilos del sentimiento. Una poca se estremece, se sonroja y se desmaya, en tanto que otra fanfarronea y una tercera se parece a la divinidad en su indiferencia universal. Estos estilos en la emocin real no son insinceros. En gran parte son inconscientes, estn determinados por mltiples causas sociales pero mo'delados por artistas, usualmente por artistas populares de la pantalla, por el "juke-box", la vidriera de tienda y la revista ilustrada. (Esto, ms que la incitacin al delito, es la objecin que hago a las "historietas".) En uno de sus libros, Irwin Edman observa que nuestras emociones son en gran parte la poesa de Shakespeare. Esta influencia del arte sobre la vida nos da un indicio de po1 qu un perodo de florecimiento en las artes tiende a promover el ade- lanto cultural: formula un nuevo modo de sentir y esto constituye el comienzo de una era cultural. Y sugiere otro tema a la reflexin, a saber: que el descuido en gran escala de la educacin artstica es un descuido en la educacin del sentimiento. La mayor parte de las personas estn a tal punto imbuidas de la idea de que el sentimiento es una excitacin orgnica informe y total en los seres humanos como 77 en los animales, que la idea de educar el sentimiento, de desarrollar su alcance y calidad, les parece extraa, cuando no absurda. Sin embargo, en mi opinin est en el centro mismo de la educacin personal. Las artes tienen otra funcin que contribuye no tanto al adelanto cul- tural como a su estabilizacin. Se trata de. una influencia sobre las vidas privadas. Esta funcin es el reverso y complemento de la ob- jetivacin del sentimiento, la fuerza motora de la creacin en el arte: es la educacin de la visin que recibimos al ver, or y leer obras de arte, es decir, el desarrollo del ojo del artista que asimila los es- pectculos corrientes (o los sonidos, movimientos o acontecimientos) a la visin interior y confiere expresividad y significacin emocional al mundo. Siempre que el arte toma un motivo de la realiqad -una rama florecida, un fragmento del p a i s a ~ e un acontecimiento histrico . o un recuerdo personal: cualquier modelo o tema procedente de la vida- lo transforma en una pieza de imaginacin e impregna su imagen de vitalidad artstica. El resultado es una impregnacin de la realidad corriente con la significacin de la forma creada. Esto cons- tituye la subjetivacin de la naturaleza, que hace de la propia realidad un smbolo de vida y sentimiento. Sobre este ltimo punto no es mucho lo que puedo decir por el mo- mento porque todava yo misma estoy espec,ulando con la idea. Uno de los estudiantes me la expuso, al hacer una crtica de mi. propia teora. Pero me parece que tiene gran importancia. Resumamos, pues, sucintamente, por qu las artes, consideradas por tantas personas como mero ornamento cultural, nunca son en reali- dad un tardo aditamento a la vida civilizada, un adorno que hace agradable la sociedad como el ceremonial del t o las reglas de la etiqueta, sino que nacen durante el ascenso y las etapas primitivas de las culturas y frecuentemente se adelantan a todas las dems manifes- taciones en lo de lograr madurez y competencia tcnica. Las culturas comienzan con el desarrollo del sentimiento personal, social y reli- gioso. El gran instrumento de este desarrollo es el arte. Porque: 1) el ar: illl el sei po he ra en zac si La ser fo1 fa< deJ .e 5- le .- :e e S .- :1 78 arte hace evidente el sentimiento, presentndolo objetivamente de tal modo que podemos reflexionar sobre l y entenderlo; 2) la prctica y el conocimiento familiar de cualquier arte proporciona formas que el sentimiento real puede tomar, del mismo modo que el lenguaje pro- porciona formas para la experiencia sensorial y la observacin de hechos; y 3) el arte es la educacin de los sentidos para ver la natu- raleza en forma expresiva. De este modo, el mundo real se torna en cierta medida simblico del sentimiento (sin ser "antropomorfi- zado", sin que se suponga que tiene sentimientos) y personalmente significativo. Las artes objetivan la realidad subjetiva y subjetivan la experiencia exterior de la naturaleza. La educacin artstica es la educacin del sentimiento, y una sociedad que la descuida se entrega a la emocin in- forme. El mal arte es corrupcin del sentimiento. Se trata de un factor de importancia en el irracionalismo que explotan dictadores y demagogos. 6 ANALOGIAS ENGA.JSTOSAS Relaciones especiosas y reales entre las artes Las relaciones mutuas entre todas las artes -pintura, escultura, arqui- tectura, msica, poesa, teatro, ficcin, danza, cine y cualesquiera otras que puedan admitirse- se han convertido en un tema de vene- rable antigedad en la esttica. Tambin las teoras predominantes en cuanto a esas relaciones yan ponindose rpidamente canosas o bien hacindose algo que se parece muchsimo a un molde. En los ltimos tiempos se ha vuelto a hacer aceptable afirmar que todas las artes en realidad slo son un "Arte", con su A mayscula; que, por ejemplo, las aparentes diferencias entre pintura y poesa son superficiales y se deben nicamente a la diferencia de sus materiales. Un artista pinta con pigmentos y el otro con palabras; o bien uno habla en rima y el otro en imgenes, y a.s sucesivamente. La danza es el lenguaje del gesto, el teatro es "realmente" un ditirambo, esto es, una danza coral; la arquitectura es (por supuesto) msica Algunos especia- listas en esttica se limitan a sealar la unidad fundamental de todas las artes y proceden luego a clasificar las diversas manifestaciones de arte como formas inferiores y superiores, como artes mayores y menores. Thomas Munro enumera cien especies ... y lo hace alfabti- camente. Se supone que sus diferencias peculiares, que por lo comn se conciben como diferentes limitaciones, las vinculan en paralelos en vez de proceder en un orden ascendente. Estos autores ven una comunidad del arte, en vez de una jerarqua de las artes. Pero todos concuerdan en que las diversas artes slo son otros tantos aspectos de una misma aventura humana, y casi todos los libros recientes de esttica empiezan por declarar que las distinciones corrientes entre las artes son una consecuencia lamentable de nuestra moderna ten- el t r I t 1 e t e t f d a S 11 I e t e V . a n n )8 u y :a y ~ 1; !l LS y :i- n OS .a )S IS le e tl- 81 dencia a dividir en compartimientos estancos el contenido de nues- tras vidas. 1 Es exacto que los problemas relativos al alcance preciso de una u otra arte -poesa, msica, teatro, danza- son considerados con ms seriedad en la poca contempornea que en tiempos anteriores. Estudiosos como Paul Cristeller han establecido ese hecho, a mi juicio, en forma que no deja lugar a dudas. Pese a lo cual con- tamos con declaraciones de Leonardo da Vinci y Miguel ngel sobre los mritos relativos de la pintura, la poesa y la escultura, y compara- ciones de la pintura con la msica; y tales comparaciones se remon- tan a Horacio, Simnides y Aristteles. Sea nueva o vieja en la teora esttica esta distincin de las artes, el hecho es que en la prctica es antigua. Praxteles era escultor y Sfocles, poeta; y es tan poco probable que se confmtdan las esta- tuas de Praxteles con las tragedias de Sfocles como que se con fundan las esculturas de Brancusi con las obras de teatro de Piran- dello. Por otra parte, tampoco pas Homero de la composicin pica a modelar vasos o figurillas de arcilla. La poesa y las artes plsticas siempre han estado separadas, incluso cuando la poesa proporcio n ~ b a los temas de la pintura y la estatuaria o los poetas menciona- ban las decoraciones pictricas en el escudo de un guerrero. Pero el hecho de que todas las actividades artsticas estn vinculadas entre s ha sido siempre tan evidente como el de sus caracteres dis- tintos. Y estas relaciones, a pesar de todo lo que se ha escrito sobre ellas, hasta ahora slo han sido tratadas en forma superficial. A veces omos hablar de la relacin mutua entre todas las artes. A poco, esta nica relacin mutua y general es descrita corno una iden- tidad original o como una unin ideal y ltima; y all termina el 1 Vase, por ejemplo, The Commonwealth of Art, por Curt Sachs. estudio de la cuestin, qmzas con unos cuantos ejemplos de artes conexas, como ser la poesa y la msica unidas en el canto, las artes plsticas y la msica en la danza, la poesa y la pintura en una obra de teatro con escenario o todas las artes en el Gesamtkunstwerk opertico. El estudio termina como empez, con citas de muchas au- toridades que denuncian la separacin corriente, pero realzado por el consejo positivo de que las escuelas de artes plsticas deberan tener un curso de msica y los conservatorios de msica deberan prestar atencin a las artes hermanas, a la pintura, la poesa y el teatro. Parece existir una tendencia inveterada en nuestras mentes, quizs real- zada por modismos de nuestro lenguaje, a tratar como idnticas todas las cosas que tienen alguna relacin ntima entre s. Una vez esta- blecida la identidad de dos trminos constituye una relacin impor- tante pero nada interesante. Significa que una sola cosa recibe dos nombres y nada ms. Si la poesa, la msica, la pintura, etc., no son nada ms que diferentes nombres para una misma cosa, su relacin entre s queda agotada por el diccionario. Pero, por qu tendr el Arte tantos nombres? Por lo comn la respuesta a esto es que los artistas trabajan con una gran variedad de materiales y que, como sus tcnicas tienen que ser diferentes segn los materiales, parecen estar haciendo cosas com- pletamente diferentes. Todas las artes son en esencia una sola, pero difieren en diversos accidentes. Llegados a este punto, nos encontra- mos en la pista de los accidentes y todos los datos interesantes que van apareciendo slo sirven para alejarnos ms y ms de la unidad bsica del Arte y acercarnos ms y ms a sus diversidades. La dificultad en este enfoque de las relaciones mutuas entre las artes consiste en que da por sentados los hechos que es necesario comprender; pero lo que un estudio da por sentado queda tras l y por lo tanto no puede ser objeto de una investigacin ulterior. Con ,t lo a e de mi co pl re af ur M di U1 el ~ er al Si m d d d4 e ~ IIl e Cl n eJ n u a a p t ~ 82 lo que comenzamos no es a lo que llegamos, es decir, descubrir, aclarar o demostrar. Si empezamos por postular la identidad esencial de las artes, no nos informaremos ms de esa identidad. Nos limitare- mos as a pasar por alto o eludir todo problema que, al pronto, parece corresponder a un arte determinado pero no a otro, puesto que no puede constituir realmente un problema del Arte, y de este modo nos reduciremos forzosamente a esas simples generalidades que pueden afirmarse sin riesgo (segn es comn) de "un poema, una sonata, una Madonna de Rafael, una bella danza ... ", etc., etc. Mi enfoque del problema de las relaciones mutuas entre las artes es diametralmente opuesto: tomo a cada una de las artes como si fuera una entidad autnoma e indago sucesivamente sobre cada una de ellas qu es lo que crea, cules son los principios de creacin en determinado arte, cul es su alcance y sus posibles materiales. Este enfoque permite ver las diferencias entre los diversos grandes gneros artsticos, a saber, el plstico, el musical, el coreogrfico y el potico. Si se examinan atentamente estas diferencias, en vez de negar con vehe- mencia que tengan importancia, se comprueba que calan ms hondo de lo que se hubiera esperado. Por ejemplo, cada gnero crea un tipo de experiencia completamente diferente; y cabe decir que cada uno de ellos hace su creacin primordial caracterstica. Las artes plsti- cas crean un espacio puramente visual, la msica un tiempo pura- mente audible, la danza un dominio de poderes interactuantes, etc. Cada una de las artes posee sus propios principios para elaborar sus creaciones finales u obras. Cada una de ellas tiene sus materiales normales, como ser los tonos en el caso de la msica, los pigmentos en el de la pintura, etc; pero todas las artes slo estn limitadas a sus materiales usuales por su suficiencia para sus propsitos de creacin usuales. Incluso cuando la msica recurre a la expresin oral o la arquitectura se apropia del pincel, la msica o la arquitectura no se apartan por esto de su propia esfera, de la esfera de su creacin primordial, tanto si el artista emplea materiales usuales o inusi- 83 tados en formas corrientes o extraordinarias. Pero si se trazan las diferencias entre las artes con toda la amplitud y minuciosidad posibles, se llega a un punto tras el que ya no pueden hacerse ms distinciones. Es el punto en que los recursos estructurales ms profundos -las imgenes ambivalentes, las fuerzas intersectantes, los grandes ritmos y sus anlogos en detalle, variaciones y coinciden cias, en resumen, todos los recursos de organizacin- revelan los prin- cipios de la forma dinmica que aprendemos de la naturaleza con tanta espontaneidad como aprendemos nuestro idioma de nuestros mayores. Estos principios aparecen, en un arte tras otro, como los principios rectores en cada obra que alcanza la unidad orgnica, la vitalidad de forma o expresividad, que es lo que entendemos por sig nificacin del arte. Donde ya no pueden hallarse ms diferencias entre las diversas artes se encuentra su unidad. No es necesario que aceptemos esta unidad como artculo de fe y rechacemos como incorrectas todas las investi- gaciones que la ponen en tela de juicio; pues su demostracin es el resultado de dichas indagaciones. Aqu tenemos, sin lugar a dudas, la relacin ms honda entre las artes: todas ellas ejemplifican los princi- pios generales del Arte. Empleo aqu la palabra "Arte" en su sentido restringido, demarcado a veces como "bellas artes" o "artes libera les" -plsticas, musicales, literarias, teatrales, etc.- y no en el sen- tido ms amplio, en que hablamos de "las artes de la guerra y de la paz". Ambas acepciones son corrientes; pero me refiero aqu al tipo de Arte cuyos productos son juzgados artsticos o no artsticos. No se dice que una operacin quirrgica chapucera sea poco artstica (aun- que podemos encontrarla poco esttica). As, empleando la palabra "Arte" en su sentido restringido, aventuro la siguiente definicin: Todo a.rte es la creacin de formas perceptibles expresivas de senti- miento humano. Esta definicin contiene varias palabras tan evasivas como comadre- 84 ja la na pe Pf qt re D sa to a G ft m e ti fe "] ~ ti (: si e d a F e a
I 85 S n S l- ~ 84 jas: "creacin", "formas", "expresivas" e incluso "sentimiento". Pero las comadrejas tienen sus madrigueras en las que es posible arrinco- narlas. No me parece que mis comadrejas sigan deslizndose todava por ah en completa libertad; pero si me pusiera ahora a cazarlas para que ustedes las examinen aqu mismo, necesitaramos algo ms que esta hora para seguir adelante con nuestro tema, que es el de las relaciones existentes entre todas las artes o entre algunas de ellas. De modo que esencialmente todas las artes crean formas para expre- sar la vida del sentimiento (la vida del sentimiento, no los sentimien- tos que determinado artista pueda tener) ; y todas lo hacen conforme a los mismos principios bsicos. Pero ah termina la simple identidad. Cuando consideramos lo que las diversas artes crean, llegamos a la fuente de su diferenciacin, de la cual cada arte deriva su autono- ma y sus problemas. Cada arte engendra una dimensin especial de experiencia que cons- tituye un tipo especial de imagen de la realidad. En Sentimiento y forma, llam a esta dimensin especial la "ilusin primordial", pero "ilusin" es una palabra tendenciosa y, como no tenemos tiempo para explicar y justificar su uso aqu, ms vale que la archivemos defini- tivamente. Llammosle, pues, la aparicin primordial de un arte ... (Se suprime aqu una breve exposicin de este concepto porque ya ha sido hecha en la conferencia sobre creacin artstica.) Cada una de las artes tiene su aparicin primordial, que es algo crea- do y no algo que se halla en el mundo y se usa. Los materiales del arte -pigmentos, sonidos, palabras, tonos, etc.- se hallan y usan para crear formas en una dimensin virtual. Llamo "primordial" a esta aparicin primordial no porque se la haga en primer trmino, antes que la obra (no ocurre as) sino porque se hace siempre, desde el primer trazo en toda obra de arte. Todo lo que un pintor crea y organiza -o, en el peor de los casos, desorganiza- es espacio pictrico. Cuando no se crea espacio pictrico vemos puntos de color 85 sobre un objeto plano, as como los vemos sobre una paleta o como vemos pintura derramada sobre el piso. Pero incluso un cuadro muy malo es una aparicin espacial. Por .su parte, la msica, si bien puede crear experiencia de espacio, est en una dimensin completamente dada de tiempo virtwa,l. El tiem- po virtual es su aparicin primordial, su dimensin, en la que se mueven sus formas creadas. No puedo entrar aqu en ms explicacio- nes y tengo que reducirme a indicar las comprobaciones de una inda- gacin que comenz considerando cada arte en sus propios trminos y se volvi general mediante paulatina generalizacin. Baste, pues, con que cada uno de los grandes rdenes del arte tiene su propia aparicin primordial que constituye el rasgo esencial de todas sus obras. Esta tesis tiene dos consecuencias en lo tocante a nuestro anlisis actual: significa que las distinciones que se trazan por lo comn eritre los grandes rdenes -las distinciones entre pin- tura y msica, poesa y msica o escultura y danza- no son divisio- nes falsas y artificiales debidas a una pasin moderna por los com- partimientos estancos sino que se fundan en datos empricos y de con- siderable importancia; en segundo trmino, significa que no pueden existir obras hbridas q.ue pertenezcan por igual a uno y otro arte. Y podramos aadir que la concepcin evolucionista de un solo Arte indiferenciado que precedi, en los tiempos primitivos, a los diver- sos tipos de arte, pierde gran parte de su aparente plausibilidad. A esta altura, la mayora de ustedes se sentirn prontos a preguntarme: "Pero, entonces, no existe ninguna relacin entre las artes, excepcin hecha de su unidad de propsito? Son las artes totalmente inconexas en el aspecto histrico? Y, adems, quiere usted decir que la poesa y la msica nunca se usan juntas en las canciones o la escultura y la arquitectura en un monumento? Qu necedad!" Mi respuesta es la siguiente: afirmar que dos cosas son distintas no es lo mismo que decir que no hay relacin entre ellas. El hecho de ser distintas es lo que les permite tener toda especie de relaciones suma- 86 me: dec do o ~ COI pri pc me obJ se en La ria ese cw ric m a ml En rel ge Cr( ci ro m< ejt ca: ri<: mi s a re tic l S mente especializadas e interesantes entre s; mucho ms interesantes, a decir verdad; que la relacin de pseudo-identidad que afirmamos cuan- do sostenemos que en realidad son diversas visiones de una misma cosa, de modo que podran fundirse unas en otras al examinrselas con ms atencin. Justamente en razn de sus diferentes apariciones primordiales ocurre que obras tan complejas como son las de canto, pera, teatro o danza coral no se limitan a constituir las funciones nor- males de diversas artes unidas en proporciones variables. En tales obras existen relaciones interesantes y a menudo complicadas que no se sospecharan sin la pregunta rectora: "Qu es, en este caso, creado? Slo se crean apariciones; qu clase de aparicin es esta?" Las artes se definen por sus apariciones primordiales, no por las mate- riales y tcnicas. La escultura pintada no es un producto conjunto de la escultura y la pintura, pues lo que se. crea es una escultura y no un cuadro. Se usa pintura, pero se la usa para crear una forma escult- rica, no para pintar. El hecho de que la poesa aprovecha el sonido, material normal de la msica, no es lo que la hace comparable a la msica. . . cuando es comparable. En realidad, la comparacin directa es un mtodo para indagar las relaciones entre las artes cuyo mrito se exagera. Mucho antes de poder generalizar por comparacin de los procesos reales que se dan en la creacin plstica, musical o potica, o en cualquier otro tipo de crea- cin, relacionando as todas las artes como especies de un solo gne- ro (es decir, el Arte), basta con el estudio de slo dos apariciones pri- mordiales para poner en evidencia algunas relaciones interesantes; por ejemplo, lo que constituye la aparicin primordial en las artes plsti- cas -el espacio virtual- puede darse como una aparicin secunda- ria en la msica, cuya substancia esencial es el tiempo virtual. En la msica hay efectos espaciales; y el estudio esmerado -no la fanta- sa- muestra que ellos son siempre efectos del espacio virtual y no real, con las caractersticas que pintores y escultores denominan "pls- ticas". En forma anloga, cuando se consiguen efectos temporales en las artes plsticas, siempre tienen las cualidades de tiempo virtual, o sea, la "substancia" de la msica. Paulatinamente descubrimos, pues, que la aparicin primordial de cualquiera de las artes puede darse como secundaria en otra, y que en las artes en general todo espacio es espacio plstico, todo tiempo es tiempo musical, todas las fuerzas impersonales son balticas (la palabra "baltico" se refiere aqu a la Danza, no al ballet especficamente; no existe en ingls [ni en castellano] adjetivo equivalente del tanzerisch alemn), todos los acontecimientos poticos. En las artes todo es creado, jams impor- tado de la realidad; y de este modo sus creaciones fundamentales se encuentran. He aqu uno de sus intercambios. Otra relacin entre dos artes, ms sorprendente (aunque posble- mente no ms importante) , se da cuando una obra de determinado arte contribuye a la elaboracin de otra obra perteneciente a otro arte. Es el caso en que por lo comn se dice que dos artes se conju- gan. Considrese, por ejemplo, un buen poema que se consigue adap- tar con xito a la msica. El resultado es una buena cancin. Natu- ralmente se esperara que la excelencia de la cancin dependiera tanto de la calidad del poema como del tratamiento musical. Sin embargo, no es este el caso. Schubert ha hecho bellas canciones sobre la base de grandes poemas lricos de Reine, Shakespeare y Goethe, y otras can- ciones no menos bellas sobre la base de las vulgaridades lacrimge- nas de MUer. En una cancin, la creacin potica slo cuenta indi- rectamente, excitando al compositor a llevar a cabo la composicin. Tras esto, el poema como obra de arte se diluye. Todo por igual se convierte en material musical: sus palabras, sonido y sentido, sus frases e imgenes. En una cancin bien elaborada el texto queda totalmente sumergido. Esto no significa que la Jetra no cuente y que otra letra hubiera dado exactamente lo mismo; pero la letra ha sido explotada musicalmente, sus palabras han ingresado a una nueva composicin y el poema como poema ha desaparecido en la cancin. t1 es reg reg ini de est reJ Ca las me de nai tic; la pe< Esl pri pe1 ca: qw pl< teiJ a ] po tac un en COl El fo: o s, se es lS la en os ~ es lo o l l o e . a Otro tanto es vlido en cuanto a la msica y la danza. Una danza no es necesariamente mejor por hacer uso de msica muy buena. Por lo regular la danza se traga la msica, del mismo modo que por lo regular la msica se traga las palabras. La msica que, quizs, inspira inicialmente una danza queda, con todo, suprimida como arte por derecho propio y se asimila a la danza; y tan eficaz han sido para esto muchas composiciones.musicales de tercera categora como obras representativas. Cada obra tiene su ser en un orden del arte, nica y exclusivamente; las composiciones de diferentes rdenes no estn combinadas simple- mente sino que todos los rdenes, con excepci.n de uno solo, dejan de aparecer como lo que son. Una cancin que se canta en el esce- nario en una buena obra de teatro es un elemento de accin dram- tica. Si la recibimos en el teatro como la recibiramos en un concierto, la obra es un pastiche, tal como ocurre con la gran mayora de las revistas que no son en absoluto una creacin sino una serie de pequeas creaciones, buenas o malas en s mismas. Este vasto principio de las relaciones mutuas entre las artes es el principio de la asimilacin. A primera vista parece muy radical, pero he podido comprobar que se cumple siempre. La pera es msi- ca; para ser buena pera debe ser teatral, pero esto no significa que sea teatro. Por su parte, el teatro se traga todas las creaciones plsticas que entran en su dominio, y las bellezas propias que stas tengan en lo pictrico, lo arquitectnico o lo escultrico no se suman a la belleza del teatro mismo. Una gran obra escultrica, pongamos por caso la Venus de Milo original que est en el Louvre, transpor- tada al escenario cmico o trgico (quiz en una obra de teatro sobre un escultor) slo contara como parte del decorado, como elemento en la accin y podra suceder que para esto no resultara tan til como una copia de cartn. El principio de la asimilacin se cumple por lo comn en ciertas 88 89 formas familiares. Por lo regular la msica sumerge las palabras y las acciones, creando la pera, los oratorios y las canciones; asimis- mo, la danza por lo general asimila la msica. Pero no se trata de una regla infalible. A veces un poema puede tragarse la msica o hasta la danza; y muy normalmente ocurre que la poesa dramtica hace lo uno y lo otro. No he sabido nunca de msica que se incor- porara la danza, pero podra ocurrir. La nica afirmacin induda- ble es que cada obra tiene su aparicin primaria, con respecto de la cual son secundarias todas las dems dimensiones virtuales. No hay casamientos felices en el arte ... slo violaciones afortunadas. Las teoras desarrolladas a medias, como, por ejemplo, considero que son las tradicionales teoras de la unidad del Arte, fcilmente tienen lamentables consecuencias cuando se -basa en ellas la prctica. Entre estas consecuencias lamentables figuran las obras que resultan de serios esfuerzos por pintar las contrapartidas de sinfonas o trazar en composiciones musicales los paralelos de poemas o cuadros. Las sinfonas de colores se pintan en la creencia de que el despliegue de colores sobre un lienzo corresponde al despliegue de tonos en la msica, de tal modo que una analoga de estructura debera produ- cir obras anlogas. Por. supuesto, esto es un corolario de la propo- sicin segn la cual las diversas artes se distinguen por las diferen- cias en sus respectivos materiales, a los cuales hay que adaptar sus tcnicas, pero que de no ser por estas diferencias materiales sus pro- cedimientos seran los mismos. Por extrao que parezca, los resulta- dos de semejante traduccin, cuando est realmente orientada en lo tcnico, no conservan ni vestigios de los valores artsticos de sus ori- ginales. Incluso cuando los paralelos de estructura son reconocibles, como en un diseo pintado que sigue el diseo verbal de un soneto, las formas visuales pueden ser interesantes y hasta agradables, pero no son creadoras, excepto en su mera creacin de espacio virtual (que s crean) ; como formas expresivas no se parecen en absoluto al soneto. E:x tei en no bi] la( te e de qu en tal ml tos es< COl art Ha tra p01 Yl po m tid m o e ce ci sig S le o :a r- !l la .y .e n e .r .S e n L S :1. lo i- Existe otra clase de traducciones que pretenden expresar en un de terminado medio los valores emocionales de una obra ejecutada en un medio diferente; y esta especie de sugestin (que realmente no es nada ms que esto) tiende a producir obras que son muy d- biles de forma. Simnides deca que la arquitectura es msica conge- lada; pero la msica no es arquitectura fundida. Cuando este man- tecado musical vuelve a su estado lquido, se diluye en un fluir amorfo de sonido. Esta misma debilidad puede encontrarse en la pintura que pretende representar composiciones musicales. Lo que tengo en la cabeza en este momento son los colores musicales de Fantasa y las pinturas-msica de los estudiantes de la Escuela de Arte del Museo de Boston. Un cuadro expresivo de una composicin muy lrica, como el Nocturno de Chopin en Sol mayor, carece en absoluto de ca- rcter lrico y slo presenta lavados de color indistintos. La causa de tal fracaso es que no gua al pintor el discernimiento de los valores musicales sino que concentra su atencin en sus propios sentimien- tos bajo la influencia de los sonidos y produce entonces sntomas de esos sentimientos. Lo que registra es una secuencia de experiencias concretas, esencialmente sin integrar; y los sntomas no son obras de arte. Hay, empero, una excepcin notable en medio de estos fracasos de traduccin artstica. A veces un poeta llama "cuartetos" a ciertos poemas suyos, o un compositor titula "arabesco" una composicin, y parece adecuada la denominacin, adecuada y hasta esclarecedora, por ms que no sugiere un determinado modelo ni propone ningn mtodo de comparacin. Esto se debe a que el artista -pongamos por caso a T. S. Eliot, en sus Cuatro cuartetos- crea un efecto, una en- tidad virtual expresiva y puramente potica, que funciona de un modo particular que es caracterstico de los cuartetos de cuerda, a saber, combinando una gran riqueza de sentimiento con una mxima economa de material. El resultado es una apariencia de concentra cin sumada a una completa articulacin. En los poemas se lo con- sigue exclusivamente proporcionando el material a la tcnica y el alcance del sentimiento al alcance de su imagen. Los poemas son muy breves. En los cuartetos musicales resulta de la cabal explotacin de slo cuatro voces. Un cuarteto normal no es muy breve sino que por lo general tiene cuatro movimientos. De modo anlogo, el "Arabesco" de Schumann no copia ningn diseo de la escultura arbiga pero consigue la sensacin de pensamiento complejo donde en realidad ningn pensamiento tiene principio o fin, o de movimiento en un laberinto pero sin mareo. Este efecto, que es caracterstico de la escultura y la arquitectura rabes, se encuentra pocas veces y resulta asombroso en la msica. Lo importante en estos paralelos es que no coordinan materiales,. por ejemplo tonos con palabras o frases con formas esculpidas. El entrecruzamiento de frases constituye solamente un fragmento de imitacin obvia en la pieza de Schumann; el ir y venir de armonas ambiguas o mezcladas y las relaciones de los acentos meldicos con los acentos rtmicos tienen exactamente la misma importancia y no corresponden con nada en una tracera de piedra. El escultor trabaja con luz, textura, altura y muchos otros datos materiales en los que, no cabe duda de ello, no pensaba Schumann. Y es posible que Schumann no pensara . siquiera en ningn arabesco en particular, por ms que, naturalmente, no podemos conocer su pensamiento. Del mismo modo que estos paralelos acertados no se basan en la correspondencia de factores materiales, tampoco estn construidos en forma comparable. La similitud que justifica el ttulo tomado en prstamo es vlida entre sus formulaciones respectivas del sentimien- to, y stas se logran de modos enteramente diferentes en las diferentes artes. No hay norma que pueda regir dos artes y posiblemente no hay tampoco recurso tcnico que pueda transportarse de un arte a otro, para no hablar de correspondencias entre materiales. Pero s hay formas creadas comparables. E n St S<: p fi es {u m ir n] n: to to tl 1, a o [l 92 93 Estos paralelos ocasionales resultaran triviales de no ser porque estn relacionados tambin con uno. de los fenmenos ms atrayentes que se dan en el dominio de las artes, el fenmeno que puede denominar- se de la "abstraccin ltima" o "trascendencia". Pero se trata de un tema arduo, que invita a especulaciones filos- ficas que es mejor que no entren en una misma sucinta conferencia, especialmente cuando se llega a su cansador trmino. Lo mencion, nicamente, porque se trata de la relacin ms interesante y quiz ms estrecha entre las artes. De ese punto en que sus distinciones imaginales parecen realmente ceder, por un momento, a su comu- nidad de significacin y alcanzar la mxima abstraccin de esa sig- nificacin para la intuicin directa del espectador. Aqu es donde todas las artes "aspiran a la condicin de msica" y la msica se torna una visin intemporal del sentimiento. 7 IMITACiN Y TRANSFORMACiN EN LAS ARTES El problema que deseo que consideremos hoy es parte -como ocu- rre con la mayora de los problemas especiales- de un tema ms vasto. Presupone determinada opinin sobre la significacin y la naturaleza esencial del arte. Esta opinin se ha desarrollado a partir de estudios anteriores, de modo que hoy slo puedo exponerles mis conclusiones con un enunciado que necesariamente les parecer dog mtico y hasta arbitrario. Por lo tanto, he de pedirles que por el momento acepten las conclusiones como fundamento de mi tesis de hoy. Es posible que ms adelante haya ocasin de examinar dichas conclusiones. Lo que llamamos "arte" en un sentido humanista no difiere de la ar- tesana, o arte en un sentido ms antiguo, en cuanto a materia o tcnica; pero difiere radicalmente en su objetivo. Como toda' las artesanas, una de las llamadas "bellas artes" consiste en la manipu- lacin de material en bruto -piedra, madera, arcilla, pigmentos, metal, etc., o (extendiendo el concepto de "materia") sonidos, pala- bras, gestos u otra substancia- con el fin de elaborar un objeto que se desea hacer, un artefacto. Pero, en tanto que la mayor parte de los artefactos son hechos con una finalidad instrumental, lo que llamamos obra de arte es hecha con el propsito final de lograr de- terminados efectos cualitativos que poseen valor expresivo. Qu es lo que busca expresar el arte? (Tambin aqu me veo forzada a enunciar dogmticamente mis ideas.) En mi opinin, toda obra de arte expresa, ms o menos puramente, ms o menos sutilmente, los y la ti1 ~ co ya o y ra se1 en di: to n la Cl( de en m a Al les en de ta] U s la ir is g- el de as r- o LS l s, a- to :e Je a le sentimientos y emociones que el artista conoce, no los sentimientos y emociones que tiene el artista; su penetracin en la naturaleza de la vida sensible, su representacin de la experiencia vital, fsica, emo- tiva y fantstica. Este conocimiento no es expresable con el procedimiento discursivo corriente. La causa de esta inefabilidad no es que las ideas que ha- yan de expresarse sean demasiado elevadas, demasiado espirituales o demasiado cualquier otra cosa sino que las formas del sentimiento y las formas de la expresin discursiva son lgicamente inconmensu- rables, de modo que no es posible proyectar conceptos exactos de sentimiento y emocin en la forma lgica ~ l lenguaje literal. El enunciado verbal, que es nuestro medio de comunicacin normal y ms digno de confianza, resulta casi intil para comunicar conocimien- to sobre el carcter preciso de la vida afectiva. Toscas denominacio- nes como "alegra", "pesar" y "miedo", nos dicen m poco sobre la experiencia vital como las palabras generales "cosa", "ser" o "lu- gar" sobre el mundo de nuestras percepciones. Cualquier referen- cia ms precisa al sentimiento se hace por lo comn mediante men- cin de la circunstancia que la sugiere -"un nimo de atardecer de otoo", "una sensacin de da de fiesta". No podemos entrar aqu en el problema de lgica que se plantea; baste, pues, con decir que lo que unas personas llaman "forma significativa", y otras "ex- presividad", "valor plstico" en el caso de las artes visuales o "signi- ficado secundario" en el de la poesa, "diseo creador" o "interpre- tacin", o como ustedes quieran, es el poder que tienen determinados efectos cualitativos para expresar las grandes formas y las extraas maraas de la vida del sentimiento. Algunas de stas parecen encontrar expresin directa en formas visua- les y audibles. Albert Barnes sugera que nuestra orientacin mental en el espacio, que confiere libertad y certidumbre a nuestras faculta- des perceptuales y constituye el eje inconsciente de nuestra vida men- tal, es lo que da significado al puro diseo geomtrico. Jean D'Udine, en su librito sobre la relacin entre arte y gesto, hace hincapi en la expresin directa de sentimientos vitales mediante todas las formas rtmicas, sean stas musicales, kinticas o visuales. Son estos los ele- mentos simples expresivos del arte, as como los nombres del lenguaje. Pero no bien la concepcin humana da: con un smbolo adecuado, crece como la planta de guisantes de J ack y va ms all de los aloances lti- mos de lo que pareca constituir una forma tan adecuada de expresin. Mientras es mejor el simbolismo, ms rpido tiene que crecer, para mantenerse a la altura del pensamiento al que asiste y nutre. Esto queda demostrado claramente mediante el lenguaje. Un nio que tiene un arsenal de diez paiabras dispone, por cierto, de ms de diez conceptos ya que cada palabra se presta en seguida a la generali- zacin, al traspaso de significados, la sugestin de ideas conexas y toda especie de matices y variaciones sutiles creadas en el uso. Otro tanto es vlid para lo que hace a la expresin artstica. As como el lenguaje aumenta de sutileza, de formas sintcticas y giros al igual que de vocabulario, tambin el poder de articulacin mediante la forma sensorial se desarrolla con las necesidades de la mente que concibe. El objetivo del arte es la. penetracin, la comprensin de la vida esen- cial del sentimiento. Pero toda comprensin exige abstraccin. Las abs- tracciones que hace el discurso literal resultan intiles para este tema particular, oscurecen y falsifican en vez de comunicar nuestras ideas de vitalidad y vida de los sentidos. Ahora bien, no hay comprensin sin simbolizacin y no hay simbolizacin sin abstraccin. Es necesa- rio abstraer de la realidad cualquier cosa sobre la realidad que haya que expresar y transmitir. No tiene sentido tratar de transmitir la realidad sin ms ni ms. Ni siquiera la experiencia misma puede conseguir este efecto. Lo que comprendemos, lo concebimos; y la con- cepcin implica siempre formulacin, presentacin, y por lo tanto abstraccin. La mayora de las personas asocian nica y exclusivamente la pa- labJ i m ~ lab: ha e priJ sen COil dad cep nU ciai dic1 cio bol ,C( a ~ las bol: fic CIOJ mai rec1 sab Po: a h ~ N u que en del caiJ e .- te ~ z .i- 'O ~ ~ tl 1a e. l S a LS n l a ~ le 1 :o a- 96 labra "abstraccin" con trminos tcnicos que convocan tan pocas imgenes como sea posible, de preferencia ninguna. Pero dichas p ~ labras son siempre un receptculo de abstracciones elaboradas ya hace mucho tiempo, que ahora son utilizadas como moneda corriente, principalmente por especialistas intelectuales que las manipulan sin sentirse en absoluto excitados por el nuevo conocimiento que puedan comunicar. La comprensin de sus significados no es nueva, en reali- dad. Cuando era nueva, estas palabras no eran usadas para esos con- ceptos; grandes figuras de oratoria se utilizaron para expresar nuestros primeros conocimientos cientficos. El tiempo, cuando ini- cialmente se lo concibi como nocin cientfica y no como Ser fat- dico, flua en un torrente unidimensional del ttono de Dios. El espa- cio era caos y abismo, abstrado del resto de la existencia en sm- bolos msticos, antes de que esta abstraccin se hiciera lo suficiente- miente familiar como para tener un nombre prosaico y se lo definiera mediante todas las proposiciones de la geometra descriptiva. ,Cmo se hacen inicialmente las abstracciones y quines las hacen? :f:as hacen hombres de pensamiento profundo en todos los tiempos, las hacen los ms vigorosos en el ejercicio del lenguaje u otros sim- bolismos, aquellos que nos pueden forzar a ver algo ms que el signi- ficado corriente y aceptado en los smbolos familiares. Las abstrac- ciones del lenguaje, que rigen la mayor parte de nuestro pensar nor- mal, surgen de un fenmeno muy fundamental y difundido, pero poco reconocido, el cual es inherente a la naturaleza misma del habla, a saber, el uso de la metfora. En seguida volver sobre esto. Por supuesto, toda formulacin conceptual implica cierto grado de abstraccin; hasta la expresin corriente en frases como "estuve en Nueva York ayer" implica una eleccin de aspectos en la situacin que se indica y slo stos son mencionados. Tambin estuvieron ayer en Nueva York millones de otras personas; pero mi estar all difera del de ellos en cuanto a actividad, sentimiento y propsito, prcti- 97 camente en todo con excepcin del hecho sumamente abstracto que yo menciono. El lenguaje abstrae de la realidad mediante la selec- cin de cosas y estados a los que da nombres, como ser "ayer", "Nueva York" y "habiendo estado", as como personas y objetos fsicos determinados. Sin nuestro reconocimiento inconsciente de estos conceptos abstrac- tos representados en palabras no podramos hablar: cada experiencia tendra un nombre propio cuyo significado sera indefinible, una especie de esquema subjetivo del recuerdo. Como el lenguaje, las artes abstraen de la experiencia determinados aspectos para nuestra contemplacin. Pero dichas abstracciones no son conceptos que tengan nombres. El lenguaje discursivo puede fijar con ceptos definibles con ms eficacia y eX!actitud. La expresin artstica: abstrae aspectos de la/ vida del sentimiento que carecen de nom- bres, que es necesario presentar a los sentidos y la intuicin, y no una conciencia limitada por palabras y que toma nota. La forma y el color, el tono, la tensin y el ritmo, el contraste, la suavidad, la quietud y el movimiento son los elementos que producen las for- mas simblicas que pueden transmitir ideas de esas realidades in- nominadas. Cuando decimos que una obra tiene un sentimiento pre ciso, no queremos d e i ~ con esto que sintomatice dicho sentimiento, como ocurre con el llanto que es sntoma de una perturbacin emo- cional en el que llora, ni tampoco que nos estimule a sentir en de- terminada forma. Lo que queremos decir con esto es que presenta un sentimiento para nuestra contemplacin. La produccin de tales estructuras expresivas reclama una concepcin ms tangible que la idea, la cual todava est inarticulada, para orien- tar el propsito del artista. Nada es tan esquivo como una con- cepcin sin simbolizar. Palpita y se desvanece como las estrellas muy dbiles e inspira en vez de fijar la expresin. As, el ancla habitual de tales intuiciones es un objeto en el cual ve el artista posibilidades de la forma que prev y quiere crear; y el impulso artstico primitivo tiende a imitar formas naturales que halla expresivas. 98 99 Pe nm der es ti in e ve. ser obi las nos ces1 La teq 1101 de ci1 obn arti Toe mi e der lUO' do cue: que pro, esto mm el e En :- a a )S 1 :a 1 a
a r- 1 e- ) n tn 1 1 ty le le 'O Pero la imitacin, pese a su fidelidad a lo que ve, no constituye nunca una copia en el sentido corriente. Es una representacin ten- denciosa que registra lo que el artista halla significativo; si el artista est profundamente absorto en su modelo, la versin simplificada o incluso proyectada de ste es exactamente lo que ve y es todo lo que ve. El arte primitivo, el cual no es perturbado por teoras, tiende a ser ms puramente estilizado y expresivo que la mayor parte de las obras sofisticadas; pese a lo. cual los primeros tratadistas de todas las ramas del arte estn cndidamente persuadidos de que lo que nosotros llamamos creacin de formas es, lisa y llanamente, un pro- ceso escrupuloso y fiel de imitacin. La imitacin de objetos con una -con esa diferencia in- terpretativa que es de importancia decisiva- constituye lo que de- nominamos tratamiento del objeto; y todo tratamiento sirve con objeto de hacer esas abstracciones sensoriales que constituyen la significa- cin artstica. El modelo del cuadro, la estatua o la epopeya da a la obra su tema, pero no su significado; el tratamiento del tema es la articulacin de una forma que tiene una significacin propia. Toda tcnica se desarrolla en favor del tratamiento; y como trata- miento es, sencillamente, modo de imitacin, y como un artista verda- deramente absorto y activo puede estar totalmente inconsciente del modo que desarrolla, todos los tcnicos ingenuos han dado por senta- do que sus artificios slo constituan modos de imitacin. As, la gran cuerda de salvataje de la tcnica ha sido la imitacin, del mismo modo que su origen ha sido la formalizacin. La tcnica es la facultad de producir una versin del modelo, tan concreta como la existencia real, esto es, una visin de existencia, una realizacin de las cosas en el mundo. Su objetivo es siempre un efecto sensual o emocional preciso, el cual ha de ser sealado a la percepcin. En el logro de efectos consiste la funcin abstractiva del arte. Se busca el efecto porque comunica esa penetracin en el sentimiento hu- ~ n o que es, en mi opinin, el propsito de todo arte. Por consi- guiente la tcnica es la habilidad para obtener efectos; y en todas las artes desarrollamos medios tradicionales de "imitacin" para realzar determinados efectos que los artistas ven en el modelo y comunicarlos a aquellos que pueden percibir a travs del arte. Dichos medios tradi- cionales constituyen lo que denominamos "convenciones". No son "leyes", pues no hay absolutamente razn alguna para seguirlas si se excepta que el artista puede usarlas para sus propios fines. Agotada su utilidad, se las ahandona. Por esto cambian las convenciones. Las convenciones de imitacin ms evidentes son recursos tales como el color local, oscurecido para representar sombras; los rboles doblados y las cabelleras flotantes que indican vieiJto y las actitudes inestables que sugieren accin corporal. Este ltimo artificio es apli- cable asimismo a la escultura, si bien la escultura es sumamente sensible a las prcticas imitativas, como ser la de pintar las estatuas o incluso mezclar diferentes materiales a fin de lograr efectos de tipo realista. Los artificios imitativos de la msica, desde el cuclillo en una can- cin del siglo XII hasta el ruiseor en la placa fonogrfica de Res- pighi, han recibido demasiada atencin para que sea necesario insistir a su respecto. En la danza moderna, que aspira a ser algo ms que una simple pauta de los llamados "pasos", el coregrafo natural- mente vuelve su vista a esa gua, vieja como el mundo, para la crea- cin artstica que es la imitacin de la naturaleza, y emplea recursos tan obvios como la personificacin, los vestidos y, por sobre todo, la pantomima. Correr, perseguir, esquivar, caer, hacer gestos rituales y gesticulaciones son los elementos consabidos del ballet artstico. En el arte teatral la imitacin alcanza su culminacin, especialmente con el advenimiento del teatro de contenido social y toda su parentela realista. Una obra como "El proceso Bellamy" lleva prcticamente al espectador a una sala de tribunales corriente para que presencie un pro tos ver rad lisn meJ pro de Cas cub lan ciJ taci las tad< Este dedi fica efec cali: re pi ci11 sin trn mer so ni *M den e la e; 100 proceso judicial casi sin omisin alguna. Vestimentas, accesorios, ges- tos y alocuciones llegan al mximo de la imitacin directa. A decir verdad, que la sala carezca de un muro y que .la luz est algo exage- rada amenazan con hacerse presentes a la conciencia contra un rea- lismo tan fiel. Las imitaciones de conversaciones se destacan, igual- mente, en la novela; y fuera de ellas tenemos esa imitacin de los procesos psquicos concretos que se conoce con el nombre de "tcnica de la corriente de conciencia". Casi todos los adelantos tcnicos son tenidos inicialmente como des- cubrimientos de un modo ms eficaz de imitacin, y slo ms ade- lante se reconoce que se trata de una nueva forma, de una conven- cin estilstica. Y mientras ms condicionado est el modo de presen- tacin por la concepcin del artista, por el efecto que desea y no por las cualidades cientficas del modelo, tambin tanto ms es acep- tado como "verdadero" por la imaginacin. Esto me lleva a considerar los . casos especiales en que la tcnica, dedicada a la imitacin para el logro de efectos emotivamente signi- ficativos, trasciende totalmente la imitacin y, por as decirlo, logra el efecto en la abstraccin. Este tipo extremo de tratamiento podra ser calificado de transformacin * ms que de imitacin. Consiste en la reproduccin de una apariencia determinada sin una representa- cin concreta de la misma, mediante la produccin de una impre- sin sensorial equivalente en vez de una literalmente similar, en trminos del limitado material legtimo que no puede copiar ingenua- mente la propiedad deseada del modelo. Reproducir el efecto de un sonido sin su imitacin directa, transmitir una sensacin del mo- * Me he referido a ella en otra parte (vase pg. 93:), denominndola "trascen- dencia", pero compruebo que este trmino despierta, con demasiada frecuencia, la expectativa de una doctrina mstica suprema. vimiento mediante lneas dinmicas y sin representar actitudes o acontecimientos que lo connotan, transmitir una situacin dramtica mediante bien distribuidos silencios y no por declaraciones vehe- mentes: estos procedimientos implican una transformacin de la idea proporcionada por el modelo (sea el modelo una cosa, un acontecimiento o un carcter) en el material plstico de que est hecha la obra. Obtener un efecto espacial por medio de un sonido o una sensacin de luz pura -de brillo o esplendor- por medio del color ? la forma y sin ninguna iluminacin especial: esto es lo que quiero decir cuando hablo de transformacin de la apariencia del modelo en estructuras sensoriales de otro tipo. Pueden hallarse ejemplos en todos los campos del arte. El mismo ejemplo que acabo de citar -transmitir efectos luminosos por un medio que no puede copiar directamente la luz- es citado por Ching Hao, terico chino del siglo x: "El maestro de la Tinta puede acen- tuar o atenuar su tono a voluntad para expresar la profundidad o superficialidad de las cosas, creando lo que parece como un brillo natural que no procede del trabajo de lneas del pincel." (Obsrvese que por s mismos lo oscuro y lo claro expresan la profundidad y la superficialidad de cosas.) Y justamente antes de este prrafo, al hablar de la "Armona", con lo cual parece dar a entender la Com- posicin, dice: '"La armona, sin contornos visibles, sugiere la forma; no omite nada, pero evita la vulgaridad." Representar la forma por un artificio que no sea el contorno, pero en trminos de tinta, cons- tituye ese sutil logro de efectos que por mi parte llamo "transforma- . , '' ClOn En la escultura, el poder de traducir impresiones de muchos senti- dos en trminos puramente escultricos es de importancia capital debido a la gran sensibilidad de sus formas a cualquier uso ilegtimo. Walter Pater nos ha dejado un ensayo crtico que se refiere justa mente a este punto en su tan conocido librito sobre el Renacimiento, do tm Esl sw del ~ re: sl y 1 tra tra esf ese ese m a po1 el a ce pu: gui lia: der. pn a e ci su: Me de to esp vez val1 de m u o a e- a t1 a a r 1- .l 102 103 donde dice, a propsito de la obra de Delia Robbia: "Estos escultores toscanos del siglo XV trabajaban generalmente en bajorrelieve ... Este sistema de bajorrelieve es el medio con que hacen frente y re- suelven la limitacin especfica de la escultura, una limitacin que se debe al material y a las condiciones esenciales de toda obra esculpida y que consiste en la tendencia de tal obra a un arduo realismo, a una representacin unilateral de la mera forma, ese slido material que slo el movimiento puede aligerar, un objeto de sombras pesadas y una individualidad de expresin llevada hasta la caricatura. Conw tra esta tendencia a la dura representacin de la mera forma que trata en vano de competir con la realidad de la naturaleza misma, se esfuerza constantemente toda escultura noble; y cada gran sistema de escultura la resiste con su forma peculiar ... El uso del color en la escultura slo constituye un expediente chabacano para lograr, to- mando en prstamo de otro arte, lo que la escultura ms noble logra por medios estrictamente adecuados. He aqu el problema: no poner el color sino el equivalente del color, asegurar la expresin y la accin de la vida, dilatar la particularidad demasiado fija de la forma pura, sin aligerar, sin colorear ... " Y en otra parte escribe lo si- guiente sobre Miguel ngel: "De un modo muy personal y pecu- liar de l que a menudo es, y siempre parece, el efecto de un acci- dente, consegua dar a su obra individualidad e intensidad de ex- presin, en tanto evitaba un realismo demasiado arduo, esa tendencia a endurecer como caricatura que debe tener siempre la representa- cin del sentimiento en escultura. Lo que el tiempo y los accidentes, sus siglos de oscuridad bajo los surcos de la 'pequea granja de Melos' han hecho con singular felicidad de toque para la Venus de Milo, puliendo su superficie y suavizando sus lneas. . . este efec- to Miguel ngel lo obtiene dejando casi toda su escultura en una especie de estado inconcluso que causa perplejidad, que sugiere en vez de realizar la forma real. .. Ese estado inconcluso es el equi- valente de Miguel Angel para el color en la escultura; es su manera de hacer etrea la forma pura, de aligerar su duro realismo y de co- municarle aliento, pulso, el efecto de vida." Hay un caso muy notable de transformacin sensorial en Ia poesa de Keats. Se trata de una lnea de su "Oda a un ruiseor", la cual se cita a veces como onomatopeya, como imitacin del canto del ruiseor: "Now more than ever seems it rich to die, To cease upon the midnight with no pain, While thou ar pouring forth thy soul abroad In such an ecstasy!" 1 Por extrao que resulte, cuando examinamos 1a lnea onomatopyica -"pouring forth thy soul abroad"- no hallamos en absoluto una. imitacin del canto del pjaro; nunca ha habido pjaro que hicie- ra el sonido de la "o" en que se basa la supuesta imitacin. El de la "o" es quiz el ltimo sonido de vocal a que pudiera llegar a aproximarse el canto de un pjaro. Cul es, pues, la cualidad que transmite esa lnea, que la asemeja al canto del ruiseor? Es la intensificacin del sonido que en este caso se consigue mediante la acumulacin de sucesivas "o" y en el canto del pjaro mediante un crescendo caracterstico. Pero ntese que ni siquiera el crescen- do es imitado realmente; no es necesario decir en voz ms alta el final de la lnea que el comienzo; la pauta sonora misma produce la intensificacin que es la esencia del canto que aumenta de volu- men. En mi opinin, se trata en este caso de la transformacin ms perfecta del sonido musical en cualidad verbal que yo conozca. Me parece que es mucho ms eficaz que la "msica verbal" conscientemen- te imitativa de Swinburne, que logra un efecto lquido ms que un vigoroso efecto musical. (Me sospecho que l quera que fuera "lquido" y que el propsito "musical" es algo que los crticos dan por sentado porque es corriente en los escritos sobre potica.) 1 "Ahora ms que nunca parece suave morir,/Cesar a medianoche sin dolor/ Mientras t viertes tu alma afuera/ En un xtasis tal ! ". La: ten co los qm pOl con cid. art este esp1 obr hace en l OSCl liter mus vi en arte. de u traza tona( todo m ~ caza, esqm tiene la co: De m sobre mn. hasta un he: :a al ~ :a ta le a te a :e te 1- ~ :e 1- lS .e 1- n a n Las "imitaciones" de la propia msica ya han sido por tanto tiempo tema de discusin que no es necesario que examinemos las conven- ciones que se han desarrollado para representar el murmullo del agua, los cascos de los caballos, el viento, el mar agitado y las campanas que repiquetean. Siempre que los artificios sugestivos se mantienen por entero en el campo de la msica, perfectamente comprensibles y completos sin el programa, la imitacin -atribuida o quiz recono- cida- desempea el mismo papel aqu que en cualquiera otra de ias artes, a saber, ofrece un tema musical y nada ms. No me parece que esto merezca una polmica. No obstante, cuando se admiten sonidos especiales ya no por su relacin ntima con los . otros elementos de la obra, que se desarrollan lgicamente hacia un efecto tal, sino para hacer ms interesante el programa (como las inevitables castaetas en las representaciones de fiestas espaolas) o cuando se viola u oscurece la estructura musical mediante un montn de significados literarios, la imitacin constituye un vicio. No existe el tratamiento musical de temas en las imitaciones producidas por una mquina ele viento o una placa fonogrfica. Pero el tratamiento es la esencia del arte. Hasta la franca imitacin, dentro de los materiales limitados de un arte, siempre es formalizacin. Los arroyuelos de Schubert trazan figuras puramente musicales, sus alondras cantan autnticas tonadas que resuenan en los odos como melodas espontneas, como todo lo de Schubert. No obstante, sus acompaamientos son progra- mticos; imitan ritmos de cuna y de cabalgata, sollozos, cuernos de caza, orgullosas ascensiones y descensos a la sepultura. El tema es el. esqueleto de la pieza; pero la forma viva, la representacin musical tiene tal diFerencia que ahora se trata del arroyuelo de Schubert, de la corneta de postilln de Schubert. De modo que hasta en la msica podemos hallar imitacin legtima, sobre todo en el gnero que se conoce con el nombre de "Lied" ale- mn. Y esta imitacin puede degenerar en literalismo o ascender hasta los artificios ms difciles y .sutiles de la transformacin. Se halla un hermoso ejemplo de esta tcnica superior en la cancin de Brahms,, que se titula "El herrero". El acompaamiento de esta cancin dilu- cida el tema, con un motivo de adornos que nubla los acordes de "staccato" de manera muy parecida a lo que ocurre con el rebote del martillo que empaa el retintn del martillazo. Se trata en este caso de una imitacin franca. Pero, por extrao que parezca, slo la parte vocal transmite el excitante estrpito metlico, sin reproduccin patente de los caractersticos sonidos de herrera; y cuando se anali- za el efecto, se comprueba que se debe a los intervalos estrictos y per- fectos, y al uso extremo del movimiento en sentido contrario. Los tonos mismos no son metlicos; el ritmo de tres cuartos, contradicho a menudo por un ritmo meldico de dos cuartos, no es una copia-; pero algo propio del tema se representa con esa meloda. He aqu una au- t n t i ~ transformacin del ruido de la faena en elementos puramente musicales; no una calidad de tonos semejante al ruido sino efectos relacionales que son inherentes a los intervalos armnicos y las pro- gresiones meldicas. Hace tiempo controlaba yo los estudios de un violinista muy joven y le pregunt, en una ocasin, si saba cul era la forma de la escala menor que llevaba el nombre de "meldica menor". Despus de pen- sar un momento, me contest: "Ah! . _. . s, es la que le pregunta a uno algo cuando sube y da la respuesta cuando baja." Ahora bien, la meldica menor no tiene ms de inflexin de voz ascendente que cual- quier otra escala ascendente; el tono interrogante no presenta nada que se parezca a los pasos elevados en ese modo; pero la tensin que crean, solucionada prontamente por la forma normal del descenso, simbo- lizaba para aquel nio la tensin y la solucin de pregunta y res- puesta, suspensin y entrega. He aqu el material para una transfor- macin musical. Siempre que se transmite un sentimiento mediante una representacin -tan indirecta, seala una culminacin de la expresin artstica. Entre las convenciones de la imitacin explcitas y familiares, una transfor- macin sensorial acta de man.era muy parecida a como lo hace Un; ha] im Tn Po: rev un fan el 1 gua la 1 tan me1 mi e A:: de gen se 1 abst con sido Una prin C mer. El n algo bolo plo ~ o un e n ) a l- - una vigorosa metfora entre las convenciones bien entendidas del habla literal: su sentimiento es ms punzante y su significado ms impresionante que la significacin de la comunicacin corriente. Transmite una totalidad y una esencia. Por qu? Por la misma razn que una metfora es susceptible de resultar ms reveladora que un enunciado literaL Permtaseme, pues, detenerme por un momento a considerar la funcin de la metfora ya que es ms familiar, ms comn y ms evidente que el fenmeno al que he dado el nombre de "transformacin" en el arte. En la historia del len- guaje, en el desarrollo del entendimiento humano, el principio de la expresin metafrica desempea una funcin mucho ms impor- tante que lo que se piensa por lo comn. Pues se trata del instru- mento natural de nuestro mximo logro mental, a saber, el pensa- miento abstracto. A primera vista se tendra la impresin de que es una paradoja esto de que la metfora, que enriquece la poesa y la profeca con im- genes concretas, sea un instrumento de abstraccin. Sin embargo, se trata de su verdadera naturaleza; nos hace concebir cosas en abstracto; el anmico lenguaje abstracto que por lo comn asociamos con las ideas abstractas se limita a nombrarlas mucho despus de haber sido concebidas y cuando ya son corrientes. Una idea que es autnticamente nueva, una cosa que se observa por primera vez, carece de nombre. No hay palabra para expresarla. Cmo es posible, entonces, sealarla o mencionarla por vez pri- mera? El modo normal de expresar una concepcwn tal consiste en buscar algo que sea un smbolo natural de ello y usar el nombre del sm- bolo para "significar" la nueva idea. Puede encontrarse un ejem- plo de esto en las expresiones primitivas para la nocin de una vida o una personalidad despojada de su envoltura mortal, en esas expre- siones como espritu, espectro y nima. Se trata de palabras que denotan originalmente aliento, sombra o algn otro fenmeno fsico que es perceptible pero intangible. Su intangibilidad lo convierte en smbolo natural para el concepto de una existencia que es en rea- lidad imperceptible, no fsica. Cuando usamos una palabra para decir aliento a fin de referirnos al elemento vital, la usamos meta- fricamente, precisamente del mismo modo que cuando usamos palabras como "brillo", "iluminacin" y otras expresiones que literal- mente se refieren a la luz para denotar la inteligencia. Originalmen- te, todas stas son metforas que transmiten directamente una ima- gen; y es la imagen el elemento que expresa la nueva penetracin, la idea sin nombre que se quiere dar a entender. La imagen, la cosa nom- brada concretamente, constituye el significado literal de la palabra;. el sentido metafrico es el nuevo concepto que no denota palabra alguna en el vocabulario vigente (cuando se da con ella por primera vez). La facultad de la abstraccin constituye un rasgo humano esen cial. Si se renen muchas imgenes, cada una de las cuales simbo- liza naturalmente deter.miriada idea, esta significacin comn brilla cada vez con ms claridad, como el significado nico de los tres sueos del Faran. Paulatinamente puede aprehenderse el significado independientemente de sus mltiples encarnaciones concretas; y esto es el proceso de abstraccin. Pero cuando ya un significado conoci- do indirectamente recibe un nombre propio, no se trata ms de una idea nueva; es familiar y, por lo tanto, prosaica. Su nombre conven- cional es una palabra abstracta. Los significados que transmiten las formas visuales puras (aparte de su significacin prctica) y las pautas musicales carecen de nombre porque lgicamente no se ajustan a la estructura del lenguaje. Cabe suponer que nunca tendrn asideros literales. De modo que su vida misma est, para nuestra conciencia, en sus representaciones artsti- cas. Para el artista, estos significados vitales estn expresados natu- u e co en :a- ra ta- os ll- n- ta- la m- a ' ra ra :n- 10 .la es lo sto
la n- de re be da ti- tu- 109 ralmente en su modelo; en su tratamiento del modelo se los subraya y aclara. Esto constituye la lgica de su "estilo". Los efectos que el artista crea son esas experiencias sensoriales que carecen de palabras, que son smbolos no analizables para la vida del sentimiento. Ahora bien, una tcnica de imitacin es un medio para recrear aque- llos aspectos del objeto en que el artista encuentra un significado emotivo; por consiguiente se trata de la prctica normal en el arte figurativo, del mismo modo que la denotacin directa constituye la prctica normal del habla. Pero cuando el aspecto significativo del modelo -el crescendo del canto del ruiseor, la calidez de la carne- se representa indirectamente mediante un artificio que slo abstrae su significacin sin copiarlo directamente, esto es, cuando se lo transforma en propiedades de las palabras o del mrmol, su valor artstico resplandece como en el lenguaje el significado percibido intuitivamente de una metfora; como algo que est ms all del me- dio expresivo, despojado de su encarnacin accidental por tener ms de una expresin. A esto se debe su significacin realzada, su inten- sidad y sutileza. Subraya el poder de abstraccin del arte, es decir, la "significacin" a que se refiere Clive Bell con su nocin bastante crptica de "forma significativa", lo que Coleridge llamaba "signifi- cado secundario" y Flaubert, la "idea" de una obra. Es, en mi opinin, la quintaesencia que el llamado "arte abstracto" procura transmitir y que las artes no imitativas han expresado siempre: la morfologa de la experiencia vital y emotiva. El arte es la articulacin del sen- timiento y no su estmulo o catarsis; y la altura de la tcnica es, sen- cillamente, el ms alto poder de esa revelacin sensorial y esta abs- traccin sin palabras. 8 PRII\TCIPIOS DEL ARTE Y RECURSOS DE CREACiN Con bastante frecuencia se ha sealado que el concepto de arte cam hia de una poca a otra; que las diferentes naciones, las diferentes pocas e incluso las diferentes escuelas dentro de una misma poca y lugar, tienen nociones diferentes de lo que es el arte y, por lo tanto, juzgan de manera diferente lo que es o no arte; y que en con secuencia nadie puede decir, de una vez para siempre, qu es el arte, qu se entiende con la expresin "obra de arte" ni lo que es pasar o no por obra de arte. Si estas afirmaciones tan rotundas fueran exactas tendra poco sen- tido criticar o ensear arte, filosofar sobre el arte (e incluso hacer arte) . Pero ocurre que estas afirmaciones son casi demasiado rotun das para ser exactas o, dicho sea de paso, falsas. Empecemos por considerar la primera afirmacin: que el concepto de arte cambia de una poca a otra. Cmo determinar cul es, en cualquier poca, el de arte? Para la mayor parte de las pocas se cuenta con dos fuentes principales de informacin: o que los tericos en una poca determinada dicen sobre el arte y lo que los artistas de la misma poca parecen dar por sentado. Por supuesto, otro tanto es vlido para diferentes sitios en determinada poca, por ejemplo para Grecia, Egipto y China en el ao 600 antes de Cristo o para Francia y Rusia en el ao 1950 de nuestra era. En mi opinin es posible formular una definicin del arte aplica11e a cuanto han hecho los artistas y que han hecho con xito variable. Es es : t01 ex al a Jo la pi: pl Dt te1 hu un
im do de m qu fo: ser ti e N4 los E e de pa y Pe pr llO lll Esto significa que el concepto de arte implcito en la prctica -esto es, "lo que los artistas parecen dar por sentado"- no vara de una poca a otra y de un sitio a otro. Considero que es lcito decir que todo arte es la creacin de "formas expresivas" o de formas aparentes expresivas de sentimiento hwnano. Esta definicin se aplica por igual a las Venus primitivas, a la Venus de Milo y al "Pjaro" de Brancusi, a los Salmos de David y "Bellos narcisos" de Herrick y al Ulises de Joyce, a Sakzmtala y Tartufo, a El Emperador Iones y a La cosa es la pieza, a las clebres pinturas de las cavernas y a los pulcros retratos pintados por Reynolds y Sargent, a los antiguos cnticos de los tem- plos y a 1a msica de los tambores africanos, a Mozart y a Wagner. Define, en mi opinin, lo que todos los artistas han hecho permanen- temente. Poco se gana con llamar "arte" tan slo a lo que juzgamos bueno. Parte del arte es malo; y, asimismo, una obra puede resultar un fracaso o ser ms bien pobre. Pero siempre que hay una intencin artstica (un impulso explcito, la intencin artsica exclusiva, o un impulso artsico inconsciente) habr un resultado artstico determina- do,. es decir, una forma expresiva. Lo ms importante es que esta definicin incluye todo tipo de arte. Que una obra sea buena o in ala depende de otros factores, que no de la intencin artstica. Pero que sea arte depende del deseo de su creador de componerlo en una forma que exprese su idea de un sentimiento o un nexo entero de sentimiento; o bien, como posiblemente dira el creador, "que con- tiene un sentimiento" o "tiene vida". No obstante, esta vasta definicin excluye ciertas cosas que a veces los tericos han incluido en la categora de "obras de arte". Irwin Edman define el arte como "el campo de todo tratamiento controlado de material, prctico o de otra clase". Est, por cierto, en buena com- paa; Platn hablaba de la proveedura, la fabricacin de zapatos y la medicina como "artes" y llamaba al comercio "el arte del pago". Pero en los discursos de Platn la palabra tena claramente dos inter pretaciones. Cuando Aristteles clasific las artes en "perfectas" e "imperfectas", parta de la distincin que hoy hacemos con la tosca expresin "bellas artes" para las artes a que se refera. Sin embargo, Edman neg ex- plcitamente la distincin. As, en su obra Las artes y el hombre, es- cribe lo siguiente: "Es por motivos puramente accidentales que las bellas artes han sido separadas para que se identifiquen casi con el Arte. Porque en la pintura y la escultura, la msica y la poesa, hay una utilizacin de los materiales. tan fina y tan explcita. . . que nos :volvemos a esas artes en busca de ejemplos de Arte y en ellas encon- tramos nuestra experiencia esttica ms intensa y ms pura." En realidad, la experiencia sensorial o "esttica" literalmente de ma- teriales perfectamente usados es quizs ms aguda en nuestra apre- ciacin de comidas y bebidas. Edman posea demasiado sentido arts- tico para sacar las conclusiones pertinentes, pero estas conclusiones han sido sacadas; en su obra Las siete artes vivaces, Baker Brownell incluye a la cocina y Willem Thieme hace de la cocina y la filoso- fa los extremos inferior y superior, respectivamente, en la gama de las artes. John Dewey, de no ser confundido por Albert Barnes, hu- biera sido capaz de poner a la par el ballet y el golf, la escultura y los peinados. No estoy segura de esto ya que, en realidad, fue influido -esclarecido pero tambin profundamente confundido- por Barnes. La razn que me asiste para rechazar la definicin de arte como toda artesana es de carcter pragmtico. Los directores de museos de arte se volveran locos si tuvieran que exhibir los budines y las gelatinas que ganan premios en las ferias rurales,. as como los artculos de nylon, los estropajos y los cigarrillos que no tienen igual en el mundo entero ... No, no se puede usar una definicin tan inclusiva en museo- loga. Y, en segundo lugar, que las fundaciones que protegen las artes no otorgan subsidios a clebres cocineros y peinadores, a farmac- logos o incluso a cirujanos, quienes han desarrollado alguna de las tcnicas ms elevadas de que hoy pueda jactarse la humanidad. El uso popular no constituye una norma decisiva de los significados, pero 112 dt pe d< so El de: in hl fa fa gr 01 de pe es Pe gr en lm seJ me co prt re] rel v ~ "n de mll ba El ser ll2 desafiado exige algn motivo especial. Por sobre todo, me resulta pobre la definicin amplia porque no plantea problemas especficos del arte a travs de los cuales puedan desarrollarse ideas generales sobre el arte. El arte es artesana, pero con un fin especial, a saber: la creacin de formas expresivas, esto es, de formas perceptibles visual, auditiva o incluso imaginativarnente que exponen la naturaleza del sentimiento humano. En mi opinin, este enunciado es lisa y llanamente cierto o falso por lo que hace a todos los lugares y todas las pocas; si era falso cuando los hombres de las cavernas pintaban sus frescos -sa- grados, mgicos o puramente ostentosos, destinados a simular riqueza, o cualquiera que fuera su finalidad-, si era falso entonces, sigue sien- do falso ahora. Si esos frescos no lograron su estilizacin y su belleza por ser expresivos de un sentimiento aprehendido, entonces la teora es falsa y ningn oambio en los asuntos humanos la har exacta hoy. Pero lo que intriga en este concepto bsico del arte es que todos los grandes problemas del arte se plantean en relacin con l, no de uno en uno, sino en conexin directa o remota entre s: la autonoma de las diversas artes y sus relaciones muy intrincadas entre s, que repre- sentan mucho ms que la posesin de algunos rasgos comunes o ele- mentos equivalentes; los orgenes y la significacin de los estilos; la continuidad histrica, la tradicin y la rebelin, la motivacin, el propsito consciente y las finalidades extrnsecas, la autoexpresin, la representacin, la abstraccin, las influencias sociales, las funciones religiosas, los cambios de gusto y todos los problemas de crtica, la vieja polmica sobre las reglas del arte y la desaprobacin de la "mera tcnica". Hay otros problemas ms que surgen sistemticamente de stos, pero los que he enumerado ya se han planteado en puntos muy precisos y bastan para hacerme sentir mareada, por lo cual que basten como ejemplos. El concepto de arte como creac10n de formas expresivas para pre- sentar ideas de sentimiento (o de lo que a veces se llama "vida inte- rior", "realidad subjetiva" y "conciencia", pues hay muchas deno- minaciones para ello) es una constante, pero la elaboracin de esas formas es tan variada que pocos son los que se dan cuenta de cuntos factores en la historia y en cualquier medio concreto influyen en l. A mi criterio, la mayor parte de las diferencias de opinin en lo tocante a propsitos artsticos, cnones y normas se dan a la altura de estas variables, que con excesiva frecuencia se toman por cons- tantes. Los principales factores variables son los siguientes: 1 Las ideas que los artistas quieren expresar. 2 Los recursos conocidos de creacin artstica. 3 Las oportunidades que ofrece el medio fsico y cultural. 4 La reaccin del pblico. El factor sealado en primer trmino es el ms importante. Su mar- gen de variabilidad es enorme; pienso que la nica restriccin a su respecto es que todas las ideas artsticas son ideas de algo sentido o, mejor dicho, de la vida tal como es sentida ya que no es necesario que sean ideas de sentimientos que realmente hayan existido. La signifi- cacin del arte es el sentimiento y la emocin imaginable, la existen- cia subjetiva imaginable. Es algo totalmente diferente del soar des pierto, que es una experiencia imaginada que saca a luz una emocin real, algo parecida y algo diferente a la emocin que producira una experiencia similar en la realidad. En el sueo y la fantasa personal se evoca un sentimiento; en la obra de arte se lo concibe, formula y presenta. La obra de arte como totalidad simboliza un proceso emocio- nal, esto es, todo, desde el sentimiento rtmico de pensar un pensa- miento complejo pero ntido .y breve hasta el sentido entero de la vida, del amor, del propio ser y de la muerte, que es posiblemente el alcance mximo de nuestro sentimiento. La relacin del sentimiento presenta- do y entendido con el sentimiento activado por la contemplacin y comprensin de la imagen de la vida interior constituye otro pro- b aJ Cl L ta lo le so s cu E1 ar ht gi ar e si El rit qu co: no la da ci COl su] nil bri La ci dil 114 blema interesante que surge de ~ t concepto bsico del arte y en cuyo anlisis no podemos detenernos aqu. Se trata, probablemente, de una cuestin sumamente compleja. Los sentimientos que interesan a los seres humanos tienen sus limi- taciones, su tiempo y su lugar, exactamente lo mismo que las cosas, los hechos y las actividades que les interesan. Las pautas emociona- les que queremos apreciar son ante todo las nuestras propias, no per- sonalmente sino culturalmente. Cuando nuestra cultura sobrepasa sbitamente sus antiguas fronteras y establece contactos con otras culturas, nos interesamos en nuevas posibilidades del sentimiento. Esto lleva un tiempo, pero se llega a un punto en que la belleza de un arte extico se nos pone en evidencia; entonces hemos aprehendido la humanidad de otra cultura, no slo tericamente sino tambin ima- ginativamente. El descubrimiento de la belleza en el arte negro, en el arte polinesio y en el arte esquimal marc en nuestros propios das estas ampliaciones de la penetracin emocional. El sentimiento por expresar dicta lo que lie Faure llamaba "el esp- ritu de las formas". Pero la vida del arte es ms detallada y complicada que este vasto movimiento del Espritu. A veces intervienen en ella cosas completamente fortuitas para hacerle dar un giro histrico; pero no se trata de cosas que modifiquen la pauta del sentimiento, corno la decadencia cultural, nuevas religiones, expansin comercial, cruza- das u otros acontecimientos sociales sino de cosas como la inven- cin de pigmentos de aceite, el hallazgo del mrmol de Carrara y la construccin del rgano de fuelle en la iglesia de altas bvedas. Re- sulta fcil exagerar la influencia de los materiales artsticos dispo- nibles; lo que a mi juicio tiene influencia mucho mayor es el descu- brimiento de artificios artsticos fundamentales. La introduccin de un artificio mayor da nacimiento a una tradi- cin en el arte. Una tradicin es por lo corriente algo de vida ms dilatada que un estilo ; los estilos pueden ir y venir dentro de su historia. Asimismo, los estilos estn en relacin con los artificios ya que la variacin, combinacin y transmisin de artificios constituye un proceso tan grande que lo encontramos como tcnica bsica, com- posicin, eleccin de tema, idioma, "forma" en el sentido limitado en que clasificamos epopeyas, baladas, sonetos, etc., como "formas lite- rarias", y que puede encontrarnos como "influencia". Los artificios ms vigorosos dan origen a lo que cabe llamar "grandes tradiciones" en las artes; la composicin mtrica de palabras es un artificio bsico de esta naturaleza, que da lugar a una gran tradicin en la poesa. En la historia de la cultura indoeuropea es probablemente tan antigua como la oracin litrgica y el encantamiento. La representacin en las artes plsticas es otro artificio bsico. Nuestra propia historia del arte est tan colmada de ella que prcticamente se la tiene por cosa obvia, y en el pasado hemos tenido ms conciencia de sus variaciones o estilos que de la representacin misma como artificio para la pro- duccin de cuadros o estatuas. Pero en ciertas partes del mundo en que existen artes plsticas, la representacin de criaturas humanas o cosas se da muy rara vez (por ejemplo, en el arte maor), en caso de darse, y en la actualidad algunos de nuestros propios artistas con- sideran que pueden pasarse sin ella. Crear formas expresivas perceptibles constituye un principio del arte; pero el uso de cualquier artificio, por importante que sea, es un principio de creacin en el arte. En mi opinin la creencia de que el concepto de arte cambia con las pocas se funda en la falacia de tomar los principios ms generales de tcnica artstica vigentes en un perodo y en una cultura determinados como principios del arte mis- mo. He ah lo que Aristteles hizo en la Potica; el filsofo tena una comprensin clara y fundamental de los principios en que se basaba el teatro griego. Asimismo, poda ver algunos paralelos bastante evi- dentes entre estructura dramtica y estructura pica; en la estructura pica pueden hallarse todas las formas especiales (lrica, pastoral, oda, etc.), dicho sea de paso. Por esto se contentaba con aceptar esos principios d construccin -la relacin entre la trama y los per- t l e I S e o 11 a n t; e n b e E ti n e F 11 ya y e TI- en te- os s" co lla as lel tes :o- en o . so m- 'e; un el de un is- na ha VI tra al, ;os er sonajes as como las relaciones (rtmicas o de otro orden) entre accin y diccin, las divisiones familiares de la accin, las famosas "unidades" y todos los artificios principales de elaboracin de la tragedia griega- como principios absolutos de la poesa. Si se considera por un momento otro arte que no sea el de la poesa, nos hallamos ante la misma situacin en el caso del anlisis de los principios de la msica por Heinrich Schenker. En opinin de este autor los trminos ms elementales en que podra analizarse la es- tructura de la msica sera la subdivisin de los tonos, o sonidos de acento definido, en sus tonalidades integrantes que determinan las esta- ciones naturales por las que pasa una meloda y el desarrollo contra- puntstico de este andamiaje armnico. Pero de esto se deduce, por supuesto, que no puede haber msica sin acentos definidos o, como l deca, sin "la armona que est en la naturaleza y la meloda, que es del arte". En su opinin no son msica el "glissando" vagamente deli- mitado del canto hawaianq y los tambores de frica . Sin embargo, lo que Schenker haba descubierto en realidad eran los artificios bsicos que han dado nacimiento a la gran tradicin de la msica europea. Y stos no son los principios de toda msica. Los tambores watusi, las voces montonas y hasta las conchas y los cuernos de carneros pueden hacer msica. Pero la construccin de melodas en el marco de tonos armnicamente conexos constituye posi- blemente el ms vigoroso principio de creacin musical que se haya encontrado. En todos los campos pueden hallarse ejemplos de la aparente incer- tidumbre en cuanto a lo que es arte o a lo que es en realidad deter- minado arte, incertidumbre sta que procede de tomar principios de construccin como si fueran la funcin definitoria del arte mismo. Pero volvamos a la poesa, en la cual podemos encontrar suficiente nn'YYH>.,..A de ejemplos de opiniones contradictorias. Ninguna concepcin de la creacin potica puede ser ms distante de la aristotlica que la propuesta por Poe en su clebre conferencia sobre El principio potico. "Un poema -declar en ella- slo me- rece ttulo tal en la medida en que excita, elevando para esto el alma. El valor del poema est en la proporcin de esta excitacin que eleva. Pero todas las excitaciones son, por necesidad psquica, transitorias. Ese grado de excitacin que da derecho a un poema a merecer este nombre no puede mantenerse a todo lo largo de una composicin de gran extensin ... A decir verdad, esta gran obra (se refiere a El paraso perdido) slo puede ser considerada potica. . . cuando nos limitamos a considerarla como una serie de poemas menores. Si. .. la leemos ... de un tirn, el resultado es una constante sucesin de exci- tacin y depresin." A decir verdad, no titube incluso en declarar lo siguiente: "En lo tocante a la 'Ilada', tenemos muy buenos mo- tivos, ya que no pruebas positivas, para pensar que se la concibi como una serie de poemas lricos; pero, concediendo la intencin pica, slo puedo decir que la obra se basa en un sentido imperfecto del arte." Se trata aqu de una de. las operaciones ms heroicas que yo haya visto realizar con las obras maestras universales para ponerlas al alcance de una teora sumamente particularizada. Por supuesto, lo que Poe expona era a lo sumo un principio de composicin lrica que interviene siempre que se hace que un poema transmita una sola experiencia emocional. Que Poe no pudiera ver otros poti- cos es quizs un hecho coincidente con las limitaciones de su talento. Histricamente tena menos excusas que Aristteles para con- siderar que ciertos principios de creacin o construccin fueran los principios del arte. Pero, claro est, tambin era una figura menor que Aristteles. Una tercera concepcin normativa que naturalmente recuerda uno porque, pese a ser posterior al ensayo de Poe, representa precisa- mente una de las normas que Poe atacara por considerar espurias es e e Ci
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S d 1 }J e q q A f n SI SI p : u ti d se * B ~ S r 118 119 la potica de Matthew Arnold. Arnold ha sintetizado en una lnea su concepcin de la poesa "como una crtica de la vida conforme a las condiciones fijadas para dicha crtica por las leyes de la verdad poti- ca y la belleza potica" *. Una crtica de la vida: esto contrasta vio- lentamente, a decir verdad, con la afirmacin de Poe: "En suma, definira la Poesa de palabras como La Creacin rtmica de Belleza. Su nico rbitro es el Gusto. Con el Intelecto o con la Conciencia slo tiene relaciones colaterales. Y slo casualmente puede ocuparse del Deber o la Verdad." Tenemos aqu, a lo que parece, tres nociones diferentes de qu es la poesa as como tres cnones diferentes para su apreciacin. Pero cuando se lee a estos autores, escogidos ms o menos al acaso, con un poquito ms de atencin, se puede comprobar que en cada uno de los casos la nocin de poesa se da por supuesta implcitamente; y que, adems, el conocimiento de ella es intuitivo, de modo que nada queda por decir al respecto. Nadie poda tener menos inters que Arnold en perpetrar una definicin circular de la poesa; pese a lo cual define a la poesa como crtica de la vida controlada por las leyes de la verdad potica y la belleza potica. Lo que es "potico" slo puede ser experimentado directamente. Aristteles observa que Homero comprenda instintivamente las leyes de la composicin org- nica y que en realidad superaba a todos los dems poetas en el mismo sentido (1451 b); y en otra parte afirma que lo mximo en poesa es ser "maestro de la metfora", lo cual no puede aprenderse de otros porque implica la intuicin lgica (1459 a). Por lo que hace a Poe, ste dice explcitamente que la percepcin de la Belleza constituye una facultad separada, a la que denomina "Gusto" y a veces "Sen- timiento potico" y la describe como un instinto inmortal que le ha dado al mundo "todo lo que ... haya permitido a la vez comprender y sentir como potico". * "Estudio de la Poesa", en Ensayos de crtica. ----"-"'"''----------------- A decir verdad, nos encontramos aqu en terreno muy resbaladizo. La palabra "Gusto" ha puesto lo suyo para hacerlo peligroso. El antiguo adagio "De gustibus non disputandum" ha establecido firmemente la creencia de que la belleza es, lisa y llanamente, lo que satisface el gusto, y que como la belleza es un valor artstico, este valor depende del gusto, exactamente lo mismo que el valor del caf o los dulces; y por cierto que sobre esta base parece puro esnobismo sostener que el gusto de unos cuantos es ms importante que el de la mayora; en otras palabras, hacer la medida del buen arte algo que no sea el gusto ms popular. Pero, en vez de adherirme a la que me parece ser una conclusin no- toriamente falsa, opto por abandonar la metfora de "gusto". Esta le da a la experiencia artstica una falsa sencillez y subraya excesiva mente el ingrediente de placer que tiene en comn con las sensaciones gustatorias. Por lo tanto, hablar de percepcin de la belleza; y cuando dejamos de vincular la belleza con un gusto irracional, la belleza ya no es indefinible. En su Estudio sobre Esttica (1931), Louis Arnaud Reid declaraba que "la belleza slo es expresividad". A la definicin de arte propuesta al comienzo de esta dilatada conferencia -"El arte es la creacin de formas expresivas de sentimiento humano"-, el juicio de Reid se suma casi como un escolio. Y, adems, posee las viTtudes pragmticas que atribuy9 a mi propia teora. Explica por qu es necesariamente intuitivo el descubrimiento de la belleza; puesto que todas las pene traciones semnticas lo son. Tal descubrimiento es una percepcin de significacin, afn al del significado. Asimismo, la concepcin de la belleza como expresividad de una forma explica por qu la belleza puede pasar inadvertida all donde, empero, exista; por qu la ma durez nos capacita para apreciar lo que antes nos resultara dema siado extrao, o demasiado desagradable de algn modo, o quizs demasiado enigmtico para suscitar nuestra reaccin ante ello como forma expresiva. Y por sobre todo hace accesibles a la investigacin 120 121 los motivos por los que el arte, a travs de las pocas, ha debido desempear un oficio tras otro -didctico, religioso, teraputico o lo que fuera- tan a menudo como se lo ha liberado de toda carga de ese tipo, ponindoselo sobre un pedestal (o un caballete) a sus anchas. La intuicin es lo que gua la imaginacin al dibujar o tallar una lnea, al establecer una proporcin en la construccin de un cesto para huevos o el proyecto de un templo o bien al usar palabras para crear la imagen de un acontecimiento (que puede ser un pensamiento que a uno se le ha ocurrido o una apasionada declaracin). Pero un sentido orientador no es por s solo un motivo para elaborar una forma expresiva. Por lo comn, otros intereses han proporcionado el motivo. Esto nos lleva a considerar el tercer gran factor variable en la vida del arte: las oportunidades que ofrecen al artista el medio cultural y fsico. Es probable que la mayor parte del arte universal haya sido hecha, . con mucho, en una circunstancia fortuita, es decir, sin la intencin consciente de crear una obra de arte, sino con la intencin de hacer, cumplir o articular algo que fuera importante en otro sentido. Las personas dotadas de intuicin artstica aprovechan cualquier ocasin as para crear formas expresivas. Pinsese en las composiciones in- trincadas, vigorosas y esbeltas de los postes totmicos de Alaska; pro- bablemente, sus constructores carecan de toda teora del arte, pero para que el poste diera la impresin de ser imponente, sagrado y viviente utilizaban todos los principios de composicin y animacin que pudieran servir la causa de la escultura. Las mujeres que hacan cacharros los hacan indudablemente para su uso domstico, pero los modelaban en curvas delicadas y voluminosas en pos de arte. Es posi- ble que a menudo decoraran cacharros, tejidos y elementos del mobi- liario con smbolos mgicos para mantener alejados a los duendes, pero en manos de un artista estas representaciones simblicas ofrecen, 120 121 sobre todo, una ocasin de disear; y dos cacharros que presentan los mismos smbolos y que estn modelados con una misma arcilla pueden estar en puntos simtricamente opuestos en cuanto a valor artstico. El ritual ha sido siempre una fuente natural y frtil del arte. Es posible que los extticos religiosos hicieran cabriolas antes de danzar; pero la percepcin intuitiva de formas expresivas en esas cabriolas incit a la composicin, a la elaboracin de la danza. A travs de autoridad venerable sabemos que el teatro griego surgi cuando las danzas sagradas, que concretaban motivos mticos, le dieron la oportunidad. El culto se efectuaba con un espritu de piedad a la humanidad y de temor a las potencias divinas; y Aristteles atribuye a la tragedia el oficio primordial de inspirar piedad y temor. En el transcurso de las pocas, la prctica de la creacin artstica ha aprovechado toda ocasin que ofreciera la vida; y por lo comn se ha sentido la excelencia artstica como una acentuacin de todas las dems virtudes que poseyera el objeto construido. Esto explica la dificultad con que a menudo han tropezado los artistas al separar los valores artsticos de los no artsticos. La belleza de una Virgen escul- pida que parece dar realce a su gracia celestial resulta difcil de juzgar separadamente de este efecto, que incluso puede haber sido el designio ms claro que abrigara 'conscientemente el escultor; y un retrato que parece representar la personalidad del modelo tal como sus amigos le conocieron o le recuerdan -y esta representacin puede haber sido el objetivo consciente del artista- es considerado naturalmente her- moso por esa razn. Pero si es hermoso, lo es porque el pintor se ingeni para utilizar esta representacin de una personalidad como medio para organizar elementos pictricos ms sutiles y para crear un efecto plstico ms vital que el que hubiera conseguido de pasar por alto los detalles reveladores de la apariencia del modelo. En la poesa, a veces parece insoluble la confusin entre significacin artstica y proposicional. La poesa est hecha de lenguaje y el len- guaje es normalmente un medio de impartir ideas discursivas (infor- n e b I e I o e 1 n e ii e li r n I d a ~ l le lS
!e d ~ r. a lS a 1- o te .e o o lr n 1 r- 122 : 123 macwn, consejo, comentarios, instrucciones y todo lo dems). Asi- mismo, el significado literal de las palabras y oraciones desempea un papel importante en la elaboracin de la poesa con el lenguaje. Ms que todas las otras crticas, la de poesa est dividida entre el juicio sobre los propsitos, medios y logros artsticos, y el juicio sobre lo que el poeta "le cuenta" al lector; entre la apreciacin de algo que es creado y algo que se asevera. La "crtica de la vida" de que hablaba Matthew Arnold es un mensaje de este tipo discursivo. Quizs a l mismo le desorient una frase infortunada. En verdad, la poesa hace qwe la vida aparezca en determinadas formas, pero esto no significa que la comente. El comentario, cuando es usado como elemento potico, no es el comentario del poeta sino el del orador- imaginario que lo hace en el poema. Su nombre puede ser, lisa y llanamente, "Y o"; pero tam- bin esto es parte de la creacin potica. Finalmente, no pasemos por alto que gran parte del arte se hace sin esperar una ocasin particular; que a veces la pura imaginacin se pone a la obra. Ignoro qu hizo que Chaucer escribiera sus cuentos o qu propsito se fij Dante al escribir la Divina Comedia, aparte .el de hacer buena poesa. La gran oportunidad del arte de la poesa lleg en fecha posterior, con el libro impreso y la popularizacin del hbito de la lectura. Los artistas son por lo general oportunistas, como todos los dems seres humanos en sus diversos oficios, pero los impulsos artsticos pueden tambin ser conscientes y motivar la obra. El hecho de que a menudo sean inconscientes, empero, y que los prin- cipios artsticos son reconocidos y usados intuitivamente mientras las ideas discursivas del artista se explayan en direcciones totalmente dife- rentes, me parece explicar que los mejores artistas hayan pensado a menudo que estaban haciendo las cosas ms extravagantes. Los factores variables en el arte -que incluyen a todos los principios de construccin y los posibles modos de sentir que orientan a su uso- son tantos que prcticamente brindan un campo ilimitado de estudio. Cada lugar tiene su arte, cada poca saca a luz algo que slo a ella pertenece y cada artista cambia el curso del arte. Pero me parece que reconocer como constantes los principios del arte mismo equivale a dar sentido a esas diferencias y plantear un nmero ilimitado de problemas a la investigacin emprica o histrica, problemas que con frecuencia han parecido ser un confuso tropel de "ismos", esto es, una gran acumulacin de puntos de vista, pero demasiado a menudo sin mucho sentido. 124 ( I S I Il L Il t e 'I rr. n S Cl fe p E n: al ~ P' p fe 0] b< a :e .e le n s, o 9 EL Stl.\1BOLO ARTSTICO Y EL SMBOLO EN EL ARTE Los problemas de la semntica y la lgica parecen encajar en un marco y los del sentimiento en otro. Pero en alguna parte, por cierto, la mentalidad ha surgido de procesos vitales ms primitivos. De algn modo unos y otros problemas corresponden al mismo marco cien- tfico. Indaguemos, pues, la posibilidad de que la racionalidad surja como produccin del sentimiento. Tal hiptesis nos lleva, por supuesto, a las formas posibles de senti- miento y plantea el problema de cmo pueden ser concebidas y ma- nipuladas en abstracto. Toda construccin terica exige un modelo. $obre todo si se quiere llegar a estructuras complejas es necesario contar con un modelo, esto es, no con una muestra sino con una forma simblica que puede ser manipulada para transmitir o quizs para mantener las concepciones que se tienen. El lenguaje es la forma simblica del pensamiento racional. Es algo ms que eso, pero al menos puede recortrselo bastante bien para abstraer los elementos del pensamiento y la cognicin de ese tipo. La estructura del discurso expresa las formas de la cogitacin racional; y por esto llamamos "discursivo" a dicho pensamiento. Pero los smbolos discursivos no ofrecen un modelo adecuado de las formas primitivas de sentimiento. Ha habido un cambio radical-una organizacin especial- en la formacin de la racionalidad, quizs 124 bajo la influencia de una percepcin muy especializada, quizs bajo alguna otra condicin que actuara como control. Expresar las formas de lo que podra llamarse vida mental "ilogicizada" (trmino que debemos al Profesor Henry M. Sheffer, de Harvard) o lo que por lo comn se llama la "vida del sentimiento", exige una forma simblica diferente. En mi opinin, esta forma es caracterstica del arte y es, en realidad, la esencia y medida del arte. Siendo as, una obra de arte es, en con- secuencia, una forma simblica de otro modo que aquel (o aquellos) que por lo comn se le reconoce. Generalmente concebimos una ohra de arte como representacin de algo y, por lo tanto, conce- bimos su funcin simblica como una representacin. Pero no es a esto a lo que me refiero; ni siquiera a la representacin secreta o. disfrazada. Muchas obras no representan absolutamente nada. Por lo comn un edificio, un cacharro o una tonada son bellos sin repre- sentar nada intencionalmente; y asimismo puede hallarse su represen- tacin no intencional en obras malas y feas. Pero, si es bella es expresiva; lo que expresa no es la idea de alguna otra cosa sino una idea de un sentimiento. Las obras figurativas, si son buen arte, lo son por la misma razn que las no figurativas. Tienen ms de una funcin simblica, a saber, la representacin, posiblemente conforme a dos clases, y asimismo la expresin artstica, que es presentacin de ideas de sentimiento. Existen muchas dificultades vinculadas a la tesis de que una obra de arte es ante todo una expresin de sentimiento; expresin en el sen- tido lgico, que presenta la estructura de sensibilidad, emocin, y las venas de una ms concertada cerebracin, para nuestra cognicin im- personal, es decir, in abstracto. Esta especie de simbolizacin cons- tituye la funcin primordial de las obras de arte, en virtud de lo cual digo que una obra de arte es una forma expresiva. En Sentimiento y forma la llam "el smbolo artstico". Esto provoc un diluvio de crticas procedentes de dos tipos de crticos, a saber, los q t a a f e e e el b a V. " e p p Si u Cl o u e: .as u e lo .ca td, m- s) na ~ e a o lo re- m- es no te, na ne n de ~ n las m- 1S lo ~ c que entendan equivocadamente esa funcin simblica de que hablaba y asimilaban todo lo que escriba a su respecto a alguna teora ante- rior y familiar, tratando al arte como un lenguaje o simbolismo au- tntico o bien confundiendo el smbolo artstico con el smbolo en el arte, tal como ste es conocido de iconlogos o psiclogos contempo- rneos; y, en segundo trmino, los crticos que entendan lo que yo deca pero se sentan molestos por el uso de la palabra "smbolo" que no utilizaba en su acepcin corriente en la bibliografa contempornea sobre semntica. Naturalmente, los crticos que entendan lo que yo afirmaba eran los ms influyentes; y sus objeciones me hicieron ver la naturaleza y el alcance de la diferencia entre la funcin de un autntico smbolo y una obra de arte. La diferencia es mayor que lo que haba credo hasta entonces. No obstante, la funcin de lo que llam "el smbolo artstico" -que es, en todos los casos, la obra de arte como totalidad y puramente como tal- se parece ms a una funcin simblica que a cualquier otra cosa. Una obra de arte es expresiva del modo en que una proposicin es expresiva, a saber, como formulacin de una idea para una concepcin. Una idea puede . estar bien o mal expresada. De modo anlogo, en una obra de arte el sentimiento est bien o mal expresado y conforme a esto la obra es buena, deficiente o incluso mala (obsrvese que en este ltimo caso un artista la condenara por falsa). La "significacin" de una obra, en virtud de lo cual ciertos autores de principios del siglo xx llamaban "forma significativa" a la obra de arte, es lo que se expresa. Sin embargo, como la significacin no es su fun'cin semntica -muy en particular no es una seal-, prefiero la frase propuesta por el profesor Melvin Rader en un anlisis de Sentimiento y forma, a saber, "forma expresiva". Rader sostena que "forma expresiva" sera una expresin ms ajustada que "el smbolo artstico". Y desde enton- ces la he adoptado. De modo anlog, el Profesor Ernest Nagel se opona a que llamara "significado" a lo que expresa, puesto que no es un "significado" en ninguno de los sentidos precisos que conocen los en semntica; y a partir de entonces vengo hablando de la significacin de una forma expresiva. Es ms adecuada ya que la obra puede tener, adems, significados. Como una obra de arte constituye una forma expresiva en cierto modo como un smbolo y tiene una significacin que es algo as como significado, hace una abstraccin lgica, pero no en el sentido familiar de los autnticos smbolos; a decir verdad, quizs lo que hace es una pseudoabstraccin. El mejor modo de comprender todas estas pseudosemnticas consiste en analizar qu es y qu hace una obra de arte, comparndola luego con el lenguaje y comparando sus acciones con las del lenguaje (o cualquier otro simbolismo autntico) . Como ya seal, la forma expresiva o smbolo artstico es la obra de arte misma tal cual confronta al ojo (para mayor sencillez, limi- tmonos al campo de la pintura). Se trata de la forma visible, de la aparicin creada con pigmentos que se despliegan sobre una su perficie. Los pigmentos y la superficie en s desaparecen. Nadie ve un cuadro como un trozo de lienzo con manchas, del mismo modo que en una pelcula de cine nadie ve una pantalla con sombras. Haya o no cosas y personas en el cuadro, presenta volmenes en un espacio puramente creado. Estos volmenes definen y organizan el espacio pictrico que estn, en realidad, creando; el espacio pura- mente visual parece cobrar vida con sus interacciones equilibradas o forzadas. Las lneas que los dividen (que pueden estar trazadas fsica- mente o bien ser implcitas) crean una unidad rtmica, pues a lo que dividen tambin lo relacionan, hasta el punto de la completa integra- cin. Si un cuadro es bueno nos ofrece algo que muy bien puede llamarse (por ms que slo sea metfora) una "forma viva". Para muchos la palabra "forma" da la idea de una concha vaca, de una formalidad sin sentido, de una adhesin hipcrita y a veces de una norma impuesta a la cual deben ajustarse las acciones, los dis- cursos y las obras. Son muchos los que piensan en las formas como si se tratara de una serie de prescripciones cuando hablan de formas 1 d rue rto as ido a ce ;tas de nes de mi- la SU ras. un el u a- .S O ica- que sra- ede , de de dis- >IDO mas 128129 _j artsticas, como ser la forma de sonata o de rond en mus1ca, la balada en poesa, etc. En todos estos usos la palabra "forma" denota algo general, un concepto abstracto que puede ejemplificarse en diver- sos casos. Se trata aqu de un significado legtimo y difundido de "forma". Pero no es este el significado en que pensaban Bell y Fry, y que es el que yo propongo aqu. Cuando dichos autores hablaban de "forma significativa" (o bien, como dira ahora, "forma expresiva") se referan a una forma visi- ble y particular producida por la interaccin de colores, lneas, super- ficies, luces y sombras o fuera lo que fuese lo. que participaba de una obra especfica. Empleaban la palabra en el sentido de algo formado, como a veces maravillosas figuras de suave colorido y contornos que se funden son formadas por las nubes o una espiral como un resorte enrollado es formada por el crecimiento de un retoo de helecho, como un cacharro est hecho de arcilla y un paisaje de puntos de color. Puede tratarse de una slida forma material como en el caso . del cacharro o bien de un objeto ilusorio como en el de la comadreja oscura de Hamlet. Pero es una forma para la percepcin. Una obra de arte es una forma particular de esta ndole dada direc- tamente a la percepcin. Pero se trata de un tipo especial de fo1ma, puesto que parece ser algo ms que un fenmeno visual, algo que a decir verdad parece tener una especie de vida, estar imbuido de sen- timiento o de algn modo, sin constituir un autntico objeto prctico, presentar con todo al espectador algo ms que una organizacin de datos sensoriales. Contiene algo que a veces ha sido calificado de cualidad ( Clive Bell llamaba cualidad a la "forma significativa"), que otras veces ha sido calificado de contenido emocional, de tono emocional de la obra o, ms sencillamente, de su vida. A esto es a lo que me refiero cuando hablo de significacin artstica. No se trata de una de las cualidades que han de distinguirse en la obra, pese a que nuestra percepcin de ello tiene la inmediatez de la experiencia cualitativa; la significacin artstica es expresada, algo as como se expresa el significado en un smbolo genuino, pero no exactamente del mismo modo. La analoga tiene el vigor suficiente para que resulte legtimo, por ms que induzca a error fcilmente llamar smbolo artstico a la obra de arte. Sin embargo, la diferencia entre un smbolo artstico y un autntico smbolo es de gran inters e importancia, ya que aclara las rela- ciones que existen entre muchos tipos de smbolos (o de cosas que de tales han sido calificadas) y pone en evidencia los mltiples nive- les en que pueden hallarse 1as funciones simblicas y pseudosim- blicas. Considero que un estudio de la expresividad artstica revela la necesidad de una definicin ms adaptable (es decir, ms general) de "smbolo", a fin de reemplazar la que actualmente tiene curso en la semntica y la filosofa analtica. Pero ms vale que dejemos este problema para ms adelante. Por el momento, limitmonos a llamar smbolo genuino al que se ajusta a la definicin ms estricta. He aqu una definicin que ofrece Ernest Nagel, en un artculo titulado "Simbolismo y ciencia": "Entiendo por smbolo todo acontecimiento (o tipo de acontecimiento), usualmente de condicin lingstica, que se supone que significa alguna otra cosa debido a convenciones o reglas de lenguaje tcitas o explcitas." Una palabra, digamos un sustantivo corriente, es un smbolo de esta especie. Y o dira que transmite un concepto y se refiere o denota todo aquello que ejemplifica ese concepto. La palabra "hombre" transmite lo que denominamos concepto de "hombre" y denota todo ser que ejemplifica dicho concepto, es decir, a cualquier hombre. Ahora bien, las palabras -que son nuestros smbolos ms familiares y tiles- no son usadas aisladamente por lo regular sino en conceptos complejos de situaciones, ms bien que de cosas aisladas, y se refieren :a ;e te :e o o i .e l- a a e .r e o o e lS a () e e iS S a hechos, posibilidades o incluso imposibilidades; esas unidades ma- yores son descripciones, enunciados y otras formas de discurso. En el discurso, entra en accin otra funcin de los smbolos, 1a cual est presente pero no es muy evidente en el uso de las palabras para nombrar, pura y simplemente, las cosas. Esta funcin adicional es la expresin de ideas sobre las cosas. Mediante una palabra slo puede mencionarse una cosa, no afirmarse nada a su respecto. Tan pronto se hace una afirmacin se est simbolizando una especie de rela- cin entre conceptos de cosas o posiblemente cosas y cualidades, como por ejemplo "Las uvas son agrias", "Todos los hombres nacen iguales", "Odio la lgica". Por supuesto, no es necesa_rio que las afirmaciones sean justas; en otros trminos, no es necesario que nos remitan a hechos. Llegamos as al segundo gran oficio de los smbolos, el cual no con- siste en referirse a cosas y comunicar hechos, sino en expresar ideas; y esto, a su vez, implica un proceso psicolgico ms profundo, la formulacin de ideas o la concepcin propiamente dicha. La concep- . cin -que da forma y conexin, claridad y proporcin a nuestras im- presiones, nuestros recuerdos y objetos de juicio- es el comienzo de toda racionalidad. La propia concepcin contiene los principios ele mentales de conocimiento: que un objeto de pensamiento mantiene su identidad (segn lo expresa Aristteles, que "A=A"), que puede estar en muchas relaciones con otras cosas, que las alternativas se ex- cluyen entre s y que una decisin se vincula a otra. La concepcin es el primer requisito para pensar. Este proceso intelectual bsico de concebir las cosas en conexin corresponde, en mi opinin, al mismo nivel profundo de la mente que la propia simbolizacin. Se trata del nivel en que nace la imagi- nacin. Por supuesto, la inteligencia o capacidad de reaccin animal cala ms hondo que esto. El proceso de presentacin simblica es el comienzo de la mentalidad humana, de la "mente" en sentido es- tricto. Quizs ese comienzo se da en una fase de desarrollo nervioso en que se origina el habla y con el habla el talento supremo del enfrentcaniento ( envisagement). La reaccin a estmulos, la adaptacin a condiciones puede producirse sin que se enfrente nada. El pensamiento slo surge cuando las ideas han cobrado forma y se han imaginado condiciones existentes o posibles. La palabra "imaginado" contiene la clave de un nuevo mun- do: la imagen. En mi opinin, 1a nocin popular de imagen como rplica de una impresin sensorial ha hecho que en general los epistemlogos no se percaten del carcter ms importante de las im genes, el cual consiste en que son simblicas. A esto se debe que, po:r lo que hace al carcter sensorial, puedan resultar casi indescripti- blemente vagas, efmeras, fragmentarias o deformes; que sensorial- mente puedan ser totalmente diferentes de lo que representan. Con- cebimos las relaciones matemticas en imgenes que slo son sm bolos arbitrariamente postulados; pero estos smbolos constituyen nuestras imgenes matemticas. Pueden ser visuales, auditivos o lo que sea, pero funcionalmente son imgenes que articulan las relacio nes lgicas que consideramos por medio de ellas. La gran importancia de la referencia y la comunicacin por media de smbolos ha llevado a los especialistas en semntica a considerar que estos usos constituyen las cualidades definitorias de los smbolos, es decir, a considerar que el smbolo es esencialmente un signo que corresponde a otra cosa y que es usado para representar a dicha cosa en el discurso. Esta preocupacin los ha movido a descuidar e incluso a ignorar totalmente la funcin ms primitiva de los sm- bolos, la cual consiste en formular la experiencia como algo imagi- nable en primer trmino, es decir, fijar entidades y formular hechos y los elementos cuasi fcticos del pensamiento que se llaman "fan- tasas". 132 133 s- ;o el se lS o ll- .0 )S - )f :I- 1- 1- m lo ) l ll' s, 1e ta ll' a- i- JS 1- 132 133 Esta funcin es la articulacin. Los smbolos articulan ideas. Incluso smbolos asignados tan arbitrariamente como son los meros nom bres sirven para este fin ya que todo lo que es nombrado se torna una entidad en el pensamiento. Su smbolo unitario lo destaca auto- mticamente como una unidad en la trama del mundo. Volvamos ahora al smbolo artstico. Ya les dije que se trata de un smbolo en un sentido algo especial porque desempea ciertas fun- ciones simblicas, pero no todas; en particular, no est en represen- tacin de otra cosa ni se refiere a algo que exista aparte de l. Conforme a la definicin usual de "smbolo", una ohra de arte no debera ser clasificada como smbolo, en realidad. Pero en esa defi- nicin usual se pasa por alto el supremo valor intelectual y, a mi juicio, la funcin primordial de los smbolos, a saber, su poder de formular experiencia y de presentarla objetivamente para la con- templacin, la intuicin lgica, el reconocimiento y el entendimiento. Esto consituye la articulacin o expresin lgica. Y esta funcin es desempeada por toda buena obra de arte. La obra de arte formula la apariencia del sentimiento, de la expe riencia subjetiva, el carcter de la llamada "vida interior", que el discurso -el uso normal de las palabras- es particularmente inca- paz de articular y al que por lo tanto slo nos podemos referir en una forma general y muy superficial. El proceso vital concreto y sentido, las tensiones entrelazadas y cambiantes de un momento a otro, el fluir e ir ms despacio, el mpetu y el impacto de los deseos, y por sobre todo la continuidad rtmica de nuestro yo, desafa el poder expresivo del simbolismo discursivo. La mirada de formas de la subjetividad, el infinitamente complejo sentido de la vida, no pueden ser representados lingsticamente, esto es, no pueden ser enunciados. Se trata, empero, de lo que sale a luz en una buena obra de arte (que no es necesariamente una "obra maestra", pues hay centenares de obras que son buen arte sin ser logros supremos). Una obra de arte es una forma expresiva, y la vitalidad, en todas sus manifestaciones desde la pura sensibilidad hasta las fases ms com- plejas del ser consciente y la emocin es lo que puede expresar. Pero, qu es lo que se quiere decir cuando se afirma que no connota un concepto o denota sus casos? Lo que quiero dar a entender es que un smbolo genuino, como ser una palabra, slo es un signo; al apreciar su significado nuestro inters va ms all de l, va al concepto. La palabra slo es un instrumento. Su significado est en otra parte y no bien hemos aprehendido su connotacin o iden- tificado a algo como su denotacin, dejamos de necesitar la palabra. Pero la obra de arte no apunta a un significado que est ms all de su propia presencia. Lo que es expresado no puede ser aprehendido separadamente de la forma sensorial o potica que lo expresa. En una obra de arte tenemos la presentacin directa de un sent- miento, no un signo que apunta a l. A esto se debe que la expre- sin "forma significativa" resulte engaosa y confusa: un smbolo artstico no significa sino que slo articula y presenta su conte- nido emotivo; de aqu la impresin peculiar que siempre se recibe de que el sentimiento est en una forma bella e integral. La obra pa- rece estar imbuida de la emocin, del nimo o de otra experiencia vital que expresa. Por esto la Hamo "forma expresiva" y por esto no llamo a lo que nos formula su significado sino su significacin. La significacin del arte se percibe como algo que hay en la obra, articu- lado por ella pero sin ms abstraccin, as como la significacin de un mito o de una verdadera metfora no existe aparte de su expre- sin imaginativa. La obra en conjunto es la imagen del sentimiento, lo que puede ser llamado el smbolo artstico. Se trata de una composicin orgnica nica, lo cual significa que sus elementos no son componentes inde- pendientes, expresivos por derecho propio de diversos ingredientes emocionales, al modo de que las palabras son componentes del dis- curso y tienen sus significados por derecho propio que intervienen para integrar el significado del discurso. El lenguaje es un simbolismo, 134 135 134 un sistema de smbolos con significados definibles aunque bastante elsticos y reglas de combinacin por las que pueden componerse uni- dades mayores -frases, oraciones, discursos. enteros-, las cuales ex- presan ideas construidas en forma anloga. En tanto, el arte no constituye un simbolismo. Los elementos en una obra son siempre recin creados con la imagen total, y si bien es posible analizar con qu contribuyen a la imagen, no es posible asignarles nada de su significacin aparte del conjunto. Esta es una caracterstica de la forma orgnica. La significacin de una obra de arte est en su "vida", la cual, como la vida real, es un fenmeno indivisible. Podra alguien decir, acaso, qu proporcin de la vida de un organismo natural est en los pulmones, qu proporcin en las piernas o cunta ms vida se nos sumara si se nos diera un activo rabo para agitar? El smbolo artstico es un smbolo nico y su significacin no se com- pone de valores simblicos parciales. Se trata, en mi opinin, de lo que Cecil Day Lewis quiere decir cuando habla de "la imagen potica" y de lo que ciertos pintores, combatiendo con denuedo los errores del vulgo, llaman "la imagen absoluta". Es la forma objetiva del sentimiento vital en trminos de espacio o pasaje musical y otros medios plsticos o de ficcin. Llegamos por fin a la cuestin propuesta en el ttulo de esta confe rencia. Si el smbolo artstico constituye un smbolo nico e indivi- sible y si su significacin nunca est compuesta de cargas contribu- yentes de significacin, cmo nos explicaremos ese hecho de que mu- chos artistas incorporen smbolos a sus obras? Es un error inter- pretar como smbolos ciertos elementos que hay en poemas o cua- dros, en novelas o danzas? Estn todos equivocados, todos los sim- bolistas, imaginistas, surrealistas y los incontables pintores y poetas religiosos que les precedieron, todos andan descaminados. . . ex- cepto J u anito? Es un hecho que hay smbolos en el arte y que en muchos casos, si no en la mayora, contribuyen notablemente a la obra en que aparecen. Algunos artistas trabajan con una verdadera turbamulta de smbolos; desde el halo f.amiliar de los personajes sagrados hasta las figuras terribles del desde la obvia rosa de J,a feminidad o el lirio de la castidad hasta los smbolos personales de T. S. Eliot, a veces concntricos como esos huevos de juguete, los pintores y los poetas han usado smbolos. La iconografa constituye un frtil campo de investig.acin; y donde el historiador a la caza de influencia no ha encontrado smbolo alguno, los crticos literarios hallan en Bloom un smholo de Moiss y los crticos ms psiclogos hallan en Moi- ss un smbolo del nacimiento. Es posible que todos ellos estn en lo cierto. Una poca se entrega a una orga de smbolos en los cuadros, el teatro y la danz.a, en tanto que otra hace de ellos caso omiso o poco menos; pero el hecho de que smbolos y hasta sistemas enteros de smbolos (como el simbolis- mo de los gestos en las danzas hindes) pueden aparecer en obras de mte es -no cabe duda- evidente. Todos esos elementos son, empero, genuinos smbolos; tienen signi- ficados y esos significados pueden enunciarse. Los smbolos en el arte connotan santidad, pecado, renacimiento, feminidad, amor, tirana, etc., etc. Estos significados entran en la obra de arte como elementos que crean y articulan su forma orgnica, exactamente del mismo modo que su tema --las frutas en una bandeja, los caballos en una playa, un buey carneado o una Magdalena llorosa- entran en su construc- cin. En el arte los smbolos son usados en un nivel semntico dife- rente del de la obra que los contiene. Sus significados no son parte de su significacin sino elementos en la forma que tiene significa- cin, la forma expresiva. Los significados de los smbolos incorpora- . dos pueden conferir riqueza, intensidad, repeticin o reflexin o un irrealismo trascendente, quizs un equilibrio completamente nuevo, a la obra misma. Pero funcionan del modo normal en los smbolos: s}gnifican algo ms all de lo que presentan en s mismos. Tiene sentido preguntar a qu corresponden un Sabueso del Cielo, las mu- e 11 p p u C tr ol < clJ cit SOl sic mi El COIJ cio chachas marinas y morenas o el Bizancio de Y eats, si bien en un poema en que los smbolos se usan a la perfeccin esto resulta habitualmente innecesario. En gran parte depende del lector que sea necesario desarrollar la interpretacin o pasarla por alto para reci- bir la imagen potica total. Lo que a nosotros dehe interesarnos es que hay un signiicado literal (a veces ms de uno) connotado por el smbolo que se da en el arte. En sntesis, que el uso de smbolos en el arte es un principio de construccin, es decir, un artificio, en el sentido ms general de esta palabra "artificio". Pero existe una diferencia, que a menudo no notan los tericos, entre los principios de con-struccin y los princi- pios de arte. Los principios de arte son pocos: la creacin de lo que podra llamarse "una aparicin" (este trmino podra ser objeto de un dilatado anlisis, pero no tenemos tiempo para ello y me parece que todo aquel que est familiarizado con las artes sabe qu quiero decir), el logro de la unidad orgnica o "vivacidad" y la articulacin del sentimiento. Estos principios del arte estn cabalmente ejemplifi. cados en toda obra que merece el nombre de "arte", por ms que no se trate de una gran obra o siquiera "original" (pues, por ejemplo, las obras annimas de los alfareros antiguos slo rara vez constituan c1ise- os originales). Por su parte, los principios de construccin son mu- chsimos; los ms importantes han proporcionado nuestros artifi- cios bsicos y dado origen a las Grandes Tradiciones de arte. La representacin en pintura, la armona diatnica en msica, la versi- ficacin mtrica en poesa son ejemplos de estos grandes artificios de composicin. Estn ejemplificados en millares de obras; pero no son indispensables. La pintura puede eludir la representacin, la m- sica puede ser atonal y la poesa puede ser poesa sin ningn anda- miaje mtrico. El reconocimiento y la explotacin excitada de un nuevo artificio constructivo -por lo comn como acto de protesta frente a los artifid 136 cios tradicionales que han sido usados hasta un punto de agotamiento o incluso hasta un punto de corrupcin- constituye una revolucin artstica. En nuestros propios das el arte est colmado de princi- pios revolucionarios. Los smbolos, las imgenes metafricas en tropel, el tema indirecto, los elementos onricos en vez de las vistas o los acontecimientos de la vigilia, a menudo presentados los unos a travs de la otra, nos han proporcionado en los ltimos tiempos una nueva veta de motivos que exigen sus tratamientos propios, y el resultado es un nuevo da que despunta en las artes. Se abandona en conjunto el antiguo modo de ver, or y concebir el mundo, a me- dida que las posibilidades inherentes en los recursos contemporneos de creacin y expresin se despliegan. En ese estado de excitacin es natural que los jvenes -los espritus jvenes es lo que quiero decir y stos no coinciden necesariamente con las personas en edad de. hacer el servicio militar o de casarse- sientan que ellos son la genera- cin que ha descubierto, por fin, los principios del arte y que hasta ahora el arte se esforz bajo un ncubo, que son los falsos principios que repudian, de modo que nunca antes hubo realmente un arte puro y perfecto. Por supuesto que se equivocan: pero, qu impor tancia tiene? Tambin se equivocaban sus predecesores -la Camerata italiana, los poetas lacustres ingleses, los pintores de principios del Renacimiento-, los cuales descubrieron nuevos principios de orga nizacin artstica y pensaron que . haban descubierto por primera vez cmo hay que pintar o cmo hay que hacer msica verdadera o autntica poesa. Somos nosotros, los que filosofamos sobre el arte y tratamos de comprender su misin, los que debemos mantener clara- mente las distinciones. As, en resumen, cabe decir que la diferencia entre el smbolo arts- tico y el smbolo usado en arte no slo es una diferencia de fun- cin sino tambin de especie. Los smbolos que aparecen en el arte son smbolos en el sentido usual, pero de todos los grados posibles de complejidad, desde lo ms directo hasta lo ms indirecto, desde la singularidad hasta la recndita interpretacin, desde la perfecta lucidez hasta la ms densa sobredeterminacin. Tienen significa- r b el q u t e a V d u a il e: 1:: a o y ;- L :e ~ .e ta a- dos, en el cabal sentido en que lo aceptara cualquier especialista en semntica. Y dichos significados, as como las imgenes que los trans- miten, entran en la obra de arte como elementos en su composicin. Sirven para crear la obra, la forma expresiva. Por su parte, el smbolo artstico es la forma expresiva. No es un sm- bolo en el cabal sentido familiar puesto que no transmite nada fuera de s mismo. Por consiguiente, no cabe decir, hablando estrictamente, que tenga un significado; lo que tiene es una significacin. Se trata de un smbolo en un sentido especial y derivado, ya que no desempea todas las funciones de un autntico smbolo: formula y objetiva la experiencia para la percepcin intelectual directa, o intuicin, pero no abstrae un concepto para el pensamiento discursivo. Su significacin se ve en l y no, como el significado de un genuino smbolo, por medio de l pero separable del signo. El smbolo en arte es una metfora, una imagen con significacin literal implcita o explcita; el smbolo artstico es la imagen absoluta -la imagen de lo que en otro caso sera irracional as como es inefable literalmente: la conciencia directa, la emocin, la vitalidad, la identidad personal, la vida vivida y sentida, la matriz de la mentalidad. 10 LA CREACiN POTICA Todo el mundo considera que la poesa es una de las "bellas artes'', al igual que la msica, la pintura, la escultura, la arquitectura y la danza. Y que es un arte de palabras. Creo que todas las autoridades concuerdan al xespecto. En cierto sentido, por supuesto, toda forma de habla es un "arte de palabras"; "arte" en el sentido que a veces decimos de cualquier cosa difcil que "es un arte" e incluso que es "una de las bellas artes". Pero no es a esto a lo que se hace referencia cuando se clasifica a la poesa entre las bellas artes. En este caso se hace referencia expresa mente a una divisin entre el uso potico del lenguaje y su uso en el discurso corriente; y en el esfuerzo por establecer mejor esta divisin, los tratadistas se sumergen ms y ms en las faenas propias de la semntica, la psicologa y la esttica. Los hechos y el sentimiento, el ver y el decir se combinan en todas las formas concebibles, pero ni aun as sale a luz un principium divisionis que permita distinguir entre la funcin potica de las palabras y las dems funciones de la palabra. Encontrar la causa de esta imposibilidad y un modo de distinguir entre la poesa y otros usos del lenguaje es mi propsito esta noche. Desde que Locke, y hasta cierto punto Bacon y Hobbes ya antes que l, trazaron una distincin entre el uso estrictamente conceptual del lenguaje en las matemticas, la lgica y la fsica, por una parte, y por la otra su uso emocional en religin o poltica, sealando ade- ms la combinacin de ambas funciones en las relaciones sociales r I n r d Cl p a :s le a l el 1, la
1l ir le le to es al e, e- corrientes, el lenguaje ha sido considerado bajo estos dos aspectos. Se han escrito libros, se han dictado cursos y se han fundado institutos basndose en cada caso en la distincin fundamental entre el uso in- formativo y el uso evocativo de las palabras. Se considera que el primero constituye el uso exacto, literal, que lleva a enunciados razo- nables o genuinas proposiciones; y que el segundo es autoexpresivo y comunica los sentimientos de quien habla a otras personas que re- accionan afirmativa o negativamente. Se nos dice que estas declara- ciones, por ms que suenan como si fueran verdaderos enunciados, no afirman nada en realidad; pese a lo cual se nos dice que tales pseudoproposiciones exentas de significad? cientfico constituyen, empero, instrumentos sumamente importantes de control social. Esta teora, que fue expuesta por Bertrand Russell hace unos cua- renta aos, todava est en boga. En la forma simplificada a que la ha reducido su exposicin de tipo popular tiene la claridad sufi- ciente para gozar de general predicamento y contiene la dosis de verdad necesaria para aclarar algunos fenmenos bastante extraos, como ser el ardor en las creencias notoriamente falsas de otras per- sonas, la eficacia de la pura oratoria en poltica y publicidad, y el ex- trao hecho social de que los seres humanos se ingenien para hablar entre s muy orondos mediante oraciones que no pueden soportar ni siquiera el grado mnimo de anlisis lgico. En verdad, se trata de una teora que se presta magnficamente bien a la popularizacin y se ha convertido en el rengln ms explotado por los filsofos aficio- nados de la actualidad. Pero su amplia aceptacin ha tenido su precio. Cuando los profesio nales de la semntica concentran sus esfuerzos en hallar modos siem- pre ms sencillos y grficos para presentar y defender una dejan de trabajar en la teora propiamente dicha. Tienden a hacer caso omiso de sus dificultades, excepto aquellas que el pblico general podra percibir y sealar. El peligro de la simplificacin est en que archiva los problemas ms abstrusos y crea la apariencia de que sera. fcil resolverlos si el autor quisiera ampliar su exposicin. Por ejem- plo, la teora del uso emotivo del lenguaje emplea el concepto de auto- expresin, es decir, la consumacin del arco motor por el habla, el concepto de sugestin (o efecto natural de la conducta autoexpresiva) y el concepto de comunicacin o transmisin deliberada de juicios de valor que lleva a acuerdo o desacuerdo explcito. La autoexpresi6n, la sugestin y la comunicacin de juicios de valor son "usos emotivos del lenguaje" por igual, pero cada una lo es de un modo diferente; y el interesante problema de sus relaciones mutuas queda a oscuras cuando se procede a poner en un solo montn todos estos usos para contraponerlos, sin ms ni ms, al uso cientfico, el enunciado literal de hechos (o supuestos hechos). Incluso si un orador o escri- tor dice "por supuesto, se trata de una simplificacin", es posible que l mismo se atenga a la versin simplificada de los problemas semn- ticos y d por sentado que los dems usos posibles del lenguaje son subsidiarios a uno u otro de sus dos tipos. Un ejemplo importante de este peligro lo constituye el efecto que la doctrina semntica popularizada y simplificada ha tenido en el tra- tamiento filosfico de la poesa incluso por nuestros principales inves- tigadores. Como en la poesa se usa el lenguaje, pero es evidente que el ,uso a que se lo destina no es el enunciado cientfico literal, se da por supuesto, sin ningn sentido crtico, que el poeta tiene que estar usando las palabras del otro modo, a saber, para evocar. El poeta debe estar registrando sus reacciones emocionales ante el tema de su poema, tratando de que tengamos reacciones anlogas y formulando juicios de valor en pseudoproposiciones no literales (o bien haciendo slo esto ltimo). As leemos, en los actuales escritos de potica y de crtica que el poeta nos lleva a su intimidad, que nos dice cosas entre lneas, que atrae nuestra simpata hacia sus sentimientos e im- parte sus juicios definitivos en lo religioso, lo moral y lo metafsico "mediante el lenguaje del corazn", esto es, mediante el uso evocativo de las palabras. e u e a e n S a E e t p p n a el e: a. T S rr. el fiw o- el l) le la os ~ J' :l. S os lo :i- Ie n- m la ~ S w 1e la ar )e su lo lo :le re n- ~ o V" O Es posible que al leer estos estudios semnticos sobre la poesa uno se quede perplejo y preguntndose por qu con tanta frecuencia se llama "creador" al lenguaje potico y "creacin potica" a su pro- ducto. Qu se crea? Si se excitan los sentimientos del lector y se le in- duce a tomar variadas actitudes ante la vida, qu es lo creado, en un sentido estricto? Los sentimientos? Pero, los sentimientos slo son estimulados, lo mismo que ocurre en la comunicacin social corriente. Los hechos de la vida? De ellos se habla, no se los hace: ah estaban desde antes. Llamar "creacin" a esta sugestin y este comentario parece ser un poquito pretencioso, como llamar "obras maestras" a todas las obras de arte. Antes de tratar de dar respuesta a la cuestin central que acabo de formularles-" Qu es lo creado en poesa?"-, podra ser til con- siderar la naturaleza de la creacin artstica en general, en otras artes. En un cuadro, la creacin esencial es la apariencia de un espacio, el cual no es el espacio donde estn colgado el cuadro y parado el espec- tador. La pared de la que cuelga el cuadro no est en el cuadro; no es parte del espacio pictrico. El espectador no se halla en el espacio pictrico. Ese espacio que es la creacin del pintor es realmente nuevo. Los colores y el lienzo, los materiales de su obra, estaban desde antes en el taller y lo que ha ocurrido ha sido, sencillamente, que el artista los ha cambiado de lugar mediante sus esfuerzos. Pero el espacio que vemos como consecuencia de esa transformacin no estaba all desde antes. Se trata de una aparicin creada. Todos los factores creados en una obra de arte son elementos de ella. Sus elementos son lo que descubrimos cuando, casual o deliberada- mente, lo analizamos. El fondo y el primer plano, las luces intensas, el aire vaco, el movimiento, el acento, la intensidad del color, la profundidad de las oscuridades, los objetos en relacin entre s: todos estos son elementos. El lienzo y los colores, la luz real que da sobre el cuadro, son materiales. Se los usa, no se los crea. Como la pintura, la msica es una forma puramente creada, pero no del espacio sino del tiempo; sus materiales son tonos de agudeza, al- tura y cualidad variables, pero sus elementos son formas tonales que se mueven, se mezclan, se resuelven, que poseen direccin y energa, violentamente activos o tendientes al absoluto reposo. Su tiempo, as como todas las formas tonales grandes y pequeas (melodas, pro- gresiones) que lo constituyen son apariencias hechas de sonido; la msica es tiempo que se hace audible y se articula en una forma perceptible y dinmica. En realidad, todo arte crea una especie par- . ticular de apariencia, en trminos de la cual todas sus obras estn hechas. Esto, por lo que hace al significado de "creacin" en el arte en general. Pero volvamos ahora al caso de la poesa. Qu es lo que crea un poeta? La poesa est hecha de palabras; pero las palabras son un legado que el poeta recibe y no algo que el poeta crea. Son materiales que l usa. Y el poema, la obra de arte, de algn modo es consecuencia del modo que los usa. Al parecer el poeta los usa muy al modo de que lo hara al escribir una carta o hablar, al formular declaraciones, dirigir preguntas o registrar sus reacciones ante las cosas mediante exclamaciones. Por lo comn un poema se da en forma de discurso relativo a algo, exac- tamente lo mismo que una conversacin o un informe, y ostenta todas Jas estructuras familiares que llamamos "oraciones" de diversos tipos. As, en primersimo lugar, el poeta parece estar diciendo cosas. Ahora bien, en la medida de mi conocimiento todo el mundo acepta que lo que dice el poeta tambin podria decirse con palabras algo diferentes --esto es, que sus enunciados podran ser parafraseados con t d e E a 1 e 1 t l n I ) e t, i ) a a n l. ? o H ~ ll' o LS s. :a :o 144 145 toda fidelidad- pero que en esta conversin se perdera casi sin lugar a dudas la composicin potica. Una persona que hace un poema no slo usa las palabras -y esto es evidente- para decir cosas sino que las usa para decirlas en determinada forma. Y es mucho lo que se ha especulado, durante dcadas cuando no durante siglos, sobre las funciones que desempean el sonido y el sentido de las palabras, las imgenes que transmiten y los sentimientos que evocan. El metro y la rima son indudablemente prQductos del sonido de las palabras que tradicionalmente actan en la poesa. Las imgenes son un subpro- ducto natural de su sentido. El resultado total es mucho ms que un enunciado literal: es un enunciado que hace que el hecho consignado se vea en una forma particular. Todo el mundo sabe que la forma en que se expresa una idea puede recomendarla al pblico o hacerla parecer horrible. Un mismo hecho asume caracteres muy diversos en la prensa norteamericana y la sovitica, respectivamente. Todo depende de cmo se lo presenta. Este poder evidente de las palabras para conferir al contenido del discurso casi cualquier apariencia que se desee es explotado en la actualidad tanto por los intereses polticos como por los comercia- les. Constituye la esencia misma de la propaganda poltica y la publici- dad comercial, organizadas ambas sobre el hecho de que los seres humanos reaccionan ante un enunciado con entusiasmo, ira, indiferen- cia u otra emocin, segn la forma en que se lo exponga. En vista de nuestro inters, en la actual etapa histrica, en estas reac- ciones emocionales, resulta quizs inevitable que los tericos de la literatura consideren que tambin la poesa es un llamamiento a las emociones del lector a fin de conquistar su simpata hacia los sen timientos del poeta con respecto del mundo, la vacuidad de la vida, la fealdad de la guerra, lo absurdo de todo o cualquier otro concepto que exponga el poema. Muy generalmente se considera que la poesa no constituye una comunicacin de hechos sino de los valores que el poeta atribuye a los hechos, los cuales, como meros hechos, posible- mente son tan conocidos de nosotros como de l: los hechos del vivir y el morir, del amar y el odiar, de hacerse el hipcrita, guerrear, ado- rar y tener hijos. Los hechos que menciona el poeta constituyen lo que l dice; los valores les son conferidos por la forma en que lo dice. Segn se nos sostiene, su objetivo consiste en hacernos compartir su modo. particular de experimentar estos acontecimientos y condiciones del mundo que son familiares. Ahora bien, si a esta altura nos volv'emos a formular mi persistente pregunta "Qu es lo que el poeta crea?", los crticos a que me refiero pueden responder de inmediato: la apariencia que es conferida al tema por sus palabras. Y en esto estoy de acuerdo con ellos. Lo que todo artista -poeta, pintor, danzarn, msico o lo que sea- crea es. siempre una apariencia. La apariencia creada en poesa se consigue por la forma en que se manipulan las palabras. Pero ms all de esto no puedo estar de acuerdo con tales crticos, es decir, no puedo compartir la conclusin de que el poeta, como el orador o el re- dactor de publicidad, confiera esa apariencia creada a cosas que hay en el mundo real y de las cuales l nos habla. En mi opinin, todo el problema de cmo y qu comunica un poeta a su lector es un problema especioso, que. surge de las suposiciones de sentido comn segn las cuales si escribe oraciones declarativas tiene que estar ha- ciendo enunciados y, pari passu, si escribe oraciones interrogativas tiene que estar formulando preguntas y que si somos sus lectores tiene que estar dirigindonoslas. Estas suposiciones, aunque basadas en el sentido comn, son errneas y no impiden tratar la poesa del mismo modo que todas las dems artes. Bajo la gida del mtodo cientfico, la ciencia social y la semn- tica popular, se nos ha pasado por alto algo, segn me parece, en la filosofa del lenguaje. Casi todo nuestro inters en el lenguaje ha sido aguijoneado por las necesidades y los problemas de la comunicacin. En consecuencia, la comunicacin mediante palabras ha sido el con cepto clave en nuestros estudios del lenguaje; de hecho, algunos espe 146 e I a S X e F g S E F ti E re ci le l e I te d d SI r: ir ti' h le m V m d ir o- e. m es te ro al te :o o ~ y o n n i lS :s lS ~ ~ l a o l. l :- 146 cialistas en semntica consideran que el lenguaje es original y propia- mente un medio de hacer seales, perfeccionado hasta un grado asombroso, incluso hasta el punto en que el cdigo sufre confu- siones porque sus signos figuran al mismo tiempo en demasiadas cone- xiones y se sobrecargan de significados, lo cual da lugar a que la comunicacin se frustre o bien a comunicaciones trabadas. Dichos es- pecialistas en semntica creen que esto explica que casi nunca el len- guaje da la impresin de constituir ese conjunto convencional de seales que se supone que es. El uso del lenguaje para la creacin potica slo es mencionado de paso en nuestras escuelas; por lo comn se lo .pone en un mismo mon- tn con todas las funciones emotivas corrientes o con alguna de ellas. En mi opinin esto se debe a que estamos muy dominados por el inte- rs en la comunicacin, y el uso potico de las palabras no es esen- cialmente comunicativo. El lenguaje es el material de la poesa, pero lo que se hace con este material no es lo mismo que hacemos con el lenguaje en la vida cotidiana; pues la poesa no es en absoluto una . especie de discurso. Lo que el poeta crea con palabras es una apariencia de acontecimien- tos, personas, reacciones emocionales, experiencias, lugares y con- diciones de vida; estos elementos integran lo que Cecil Da y Lewis ha denominado "la imagen potica". Un poema es, precisamente en su sentido de la palabra, una imagen. Esta imagen no es visual necesa- riamente; y como la palabra "imagen" tiene una connotacin casi irresistible de visualidad, prefiero llamar semblanza a la imagen po- tica. La semblanza potica creada no es necesariamente una sem- blanza de cosas, hechos,\ personas o experiencias concretas que le corresponden. Muy normalmente es una pura apariencia, una mera fantasa; es esencialmente un objeto virtual; y dicho objeto virtual constituye una obra de arte. Que es creada ntegramente. Su material es el lenguaje, su motivo (o modelo) por lo comn el habla discursiva, pero lo creado no es un discurso real: lo creado es una aparicin compuesta y modelada de una nueva experiencia humana. La aparicin compuesta tiene una estructura tan precisa como la de una composicin musical, una obra escultrica o arquitectnica o bien un cuadro. No es un informe o comentario sino una forma construida; y si se trata de una buena obra potica constituye una forma expresiva del mismo modo que una obra de artes plsticas es una forma expre- siva, es decir, en virtud de las tensiones y soluciones, equilibrios y asimetras entre sus propios elementos, lo cual engendra la ilusin de naturaleza orgnica que los artistas denominan "forma viva". El problema general de la forma expresiva, que en mi opinin es el problema central de la esttica, no es nuestro tema de hoy; pero no podemos eludirlo totalmente ya que nos ocupamos de unos de sus casos especiales, a saber, la creacin de una pura apariencia (o acontecimiento virtual) por medio de palabras. Se trata de un uso de las palabras completamente distinto de sus usos reconocidos comn- mente. Cabe denominarlo la funcin formulativa del lenguaje, la cual tiene sus propios niveles primitivo y avanzado, inconsciente y consciente. Coincide normalmente con las funciones comunicativas, pero en gran parte es independiente de ellas; y si bien su manifesta- cin ms espectacular se da en la poesa, acta profundamente (si bien no muy a las claras) en toda nuestra vida mental delimitada por el lenguaje. En el habla autstica constituye el objetivo fundamental. ~ [ s que estimularla, la comunicacin establece sus lmites y man- tiene los modos espontneos de modelar la experiencia reducidos a algo as como una pauta uniforme. De este modo, es el oficio comu- llicativo del lenguaje lo que hace pblica y razonablemente fija la apa- riencia del mundo concreto. El poder formulativo de las palabras es la fuente y el sostn de nuestra imaginacin; para que rebasen los lmites de la comunicacin animal tiene que darse el enfrentamiento ( envisagement) y un medio de desarrollar la percepcin que est en armona con la concepcin. Los seres dotados de habla poseen, casi con certeza, un tipo de experiencia directa del mundo que difiere del de las criaturas que slo usan signos autoexpresivos o directivos. V ( e d t t I f t l o ' 1 La magnitud del golfo que se extiende entre la vida sin habla y la vida moldeada por el habla ha sido considerada y subrayada particu- larmente por los filsofos que remontan su linaje intelectual a Kant y que aceptan, por ms que con diversa,s reservas, el concepto hegeliano de "Geist" esto es, el concepto del espritu humano como entidad creadora que no corresponde a la naturaleza. fsica sino a un orden diferente de realidad. Sus supuestos metafsicos no son imprescin .. dibles, empero, en toda teora de la mente que reconozca la funcin desempeada por la concepcin en la percepcin, la memoria y el sen- timiento, as como la funcin del lenguaje en la concepcin. Por mo- tivos histricos y psicolgicos, todos los fils?f os no. idealistas han pasado por alto el problema de la imaginac;in verbal o bien le han restado importancia deliberadamente, hasta el punto de eludir este fenmeno en su totalidad. Pero ocurre en realidad que las vincula- ciones del lenguaje con todo el resto de la mentalidad humana son tan susceptibles de un tratamiento naturalista como de un enfoque idealista. Para la comprensin filosfica de la poesa y su relacin con el arte en general resulta inadecuado, lisa y el actual credo posi- tivista de la "semntica general"; hace falta un estudio ms ntimo de las funciones del lenguaje que sus divisiones acostumbradas en usos proposicionales (subdivididos en diversos modos) y usos emocionales (con subdivisiones que se sugieren al acaso) . Hasta el presente, la obra ms importante sobre el tema que se haya realizado tiene otra procedencia. Se trata de la Filosofa de las formas simblicas por Ernst Cassirer, pero hay esparcidas fuentes de informacin ms re- cientes, sobre todo en los campos de la antropologa, la lingustica y la potica, por ejemplo los estudios de Whorff sobre el idioma de los Hopi, de los cuales hasta ahora slo se han sacado las conclu- siones ms superficiales y obvias. Sin embargo, el enfoque potico de la semntica se presenta ms promisor que el enfoque semntico de la poesa. De un modo incom-
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------------------------- parable, la poesa exhibe el uso formulativo del lenguaje; la poesa es el paradigma del habla creadora. Pues el uso potico del lenguaje es esencialmente formulativo. La poesa no es discurso embellecido, un modo particularmente eficaz de decir cosas, si bien en el discurso pueden darse las estructuras poticas con un efecto genuinamente artstico. La poesa como tal no es en absoluto discurso. Es la creaft cin de una experiencia humana perceptible que, desde el punto de vista de la ciencia y la vida prctica, es ilusoria. Puede crear una apa- ricin reminiscente de hechos y lugares reales, como una novela con base histrica o geogrfica cierta, o bien puede constituir una libre invencin de lugares, acontecimientos, acciones y personas; pero estas diferentes composiciones no constituyen diferentes clases de arte. Toda poesa es poesa pura, si bien puede ser ms o menos afortunada; y . toda poesa es ante' todo y no de paso creadora. En la composicin potica puede verse el uso formulativo del lenguaje desarrollado deliberada y conscientemente, as como el resultado aislado ostensi- blemente. Es mucho ms verosmil que conozcamos la funcin potica de las palabras mediante el estudio de la poesa. para reconocerla luego en contextos ms oscuros, como ser la psicologa de los sue- os o la historia delleng;uaje, y no que la encontremos primeramente en estos contextos y construyamos una teora en la que tambin haya lugar para la poesa. El supuesto de que el uso potico del lenguaje es esencialmente for- mulativo, y no connmicativo per se, tiene algunas consecuencias in- teresantes. La ms importante es que si las proposiciones no son ele- mentos poticos sino materiales con los que se modelan los ele- mentos de un poema, la poesa puede, por consiguiente, ser con- siderada y tratada como arte exactamente del mismo modo que la pin- tura o la msica, esto es, como la creacin de una apariencia conte- nida en s misma, como una forma expresiva perceptible. Tal concep- cin de la poesa nos libera de la enfadosa tarea de tener que considerar bajo diferentes rubros lo que, por una parte, dice el poeta -es decir, el sentido y el valor de verdad de sus enun- l ? I V S f l I l ( d 1 e l y I r 1 lt S ciados- y, por la otra parte, la tcnica con que lo dice; y de tener que mantener siempre un buen equilibrio entre estos dos intereses. Los enunciados poticos tienen tanto de enunciados reales como tienen de postre real los duraznos visibles en una naturaleza muerta. El verdadero problema est en lo que hace el poeta; y esto depende, por supuesto, de cmo procede. As, la tarea de la crtica potica no con- siste en informarse mediante todos los documentos existentes sobre la filosofa, la moralidad, la biografa o la psicosis del poeta y en hallar en sus palabras la revelacin de sus experiencias. La tarea de la crtica potica consiste en evaluar su ficcin, la apariencia de pensamiento y sentimiento o acontecimientos exteriores que el poeta crea. Un poema que se remonta a grandes alturas se remonta en virtud del modo en que est construido, construido de palabras, pero sin ser por esto una simple pauta de palabras. Considrese el soneto de Keats que se titula "Cuando tengo temores de cesar de ser". No cabe duda de que alcanza una cumbre potica en las lneas: When I behold, u pon the night's starr' d face, Ruge cloudy symbols of a high romance, And think that I may never live to trace Their shadows, with the magic hand of chance. 1 Esta culminacin no se debe, empero, a un estallido de la auto- expresin ni a referencia a personas o acontecimientos en la vida de Keats. Se debe a una sbita apariencia concentrada de conocimiento y misterio, de vastedad y fugacidad, conseguido mediante un nmero de palabras bastante limitado, de palabras sonoras y rtmicamente lentas. No hay siquiera una imagen visual; puesto que no cabe pensar que 1 Cuando contemplo, sobre la faz estrellada de la noche/Enormes smbolos nebu- losos de un exaltado romance,/ Y pienso que quizs nunca viva para delinear/ Sus sombras, con la mgica mano del azar. ----------- las nubes sean nubes que arrojan sombras. Se trata de las visiones inmateriales del poeta y sus imgenes. Las nubes en el firmamento nocturno no arrojan sombras delineadas; la figura no es una simple metfora: es natural poticamente pero no est sacada de la natura- leza. Contiene una deformacin de hechos, tratndose de algo que se parece mucho a la deformacin espacial en pintura. Lo que crea es un momento de intensa conciencia de muchos sentimientos, parad- jicos pero que confluyen. Y ese momento tendra grandeza e impor- tancia para el lector aunque ste no supiera que realmente Keats muri joven y que posiblemente, al escribir, tena conciencia del breve lapso de vida que le quedaba. Lo que conmueve al lector no es simpata hacia Keats sino la composicin potica, la cual sera igual- mente conmovedora si el poema fuera annimo. Interpretar Ia poesa como documento psicolgico, en el contexto de la biografa de su autor, atribuyndole nuevos significados y ms alusio- nes personales debido a un conocimiento circunstancial, equivale a hacerle violencia al poema. Equivale a extraer a la fuerza enunciados de sus lneas y a dilatar su significado mucho ms all de cuanto sirve a la fantasa potica. El resultado es a veces fatdico para el poema, hacindolo aparecer falso o tonto, como le ocurri a !Jf.ircoles de ceniza con Edmund Wilson cuando ste escriba: "Me hace sentir un poquito fatigado esto de or a Eliot, quien recin est al princi- pio de sus cuarenta aos, presentarse como 'guila anciana' que se pregunta por qu tendra que hacer el esfuerzo de desplegar sus alas." A mi parecer, la reaccin evidencia lo mortfero de la suposicin co- rriente segn la cual un poema adquiere ms significacin para el lec- tor si puede leerlo en el contexto de la vida reconstruida de su autor y representndose las condiciones en que el poema fue escrito. Todos los complementos de esta ndole son, en realidad, destructivos de una composicin potica. Estn exentos de toda funcin creadora y sobre- cargan la obra con un aadido de materia inorgnica. Cuando la referencia a un lugar o una persona contribuye al logro artstico, el 1 i 152 p t pl o eh co USI A re: pi' co. no Na me 2 e 3 4D par ~ :o le 3.- )- r- : a a >S e ., e ,, poeta est, despus de todo, en plena libertad para poner, ya en el ttulo, ya directamente en el interior de la obra, por ejemplo, "com- puesto en el puente de W estminster" o : When it's yesterday in Oregon it's one A.M. in Maine, 2 o bien: Mock on, mock on, Rousseau, Voltaire! 3 Sin embargo, muchas veces los nombres no vinculan realmente el poema a un escenario real. A menudo el uso de nombres especficos es igualmente tan eficaz cuando no denotan nada que el lector conozca -como los nombres de lugares en nuestras traducciones de poesa china- como cuando se refieren a person.as y lugares conocidos, como Bonaparte, Dante, Grantchester y Dublin. Esto depende del uso que el poeta haga de ellos. A menudo su intencin primordial es tan slo crear una similitud de referencia individual, de modo que entonces escoge los nombres pro- pios ante todo por su sonido y slo de un modo general por su connotacin; o bien lo que considera ante todo es que la referencia ::Jea especfica pero extraa, por lo cual baraja palabras poco comu- nes, tomando -eso s- la precaucin de que se las interprete como nombres propios: Where the ninth wave flows in Perython, Is the grave of Glwalchmai, the peerless one; In Llanbadarn Iies Clydno's son. 4 Nada se agregara a nuestra percepcin y comprensin de este poema mediante la identificacin de los hroes y lugares galeses cuyos 2 Cuando es ayer en Oregn es la una de la maana en Maine. 3 Burlaos, burlaos, Rousseau y Voltaire! 4 Donde la novena ola fluye en Perython,/Est la tumba de Glwalchmai, el sin par ;/En Llanbadarn yace el hijo de Clydno. nombres forman parte de l, seguido esto de una indagacin sobre las biografas de dichos hroes. Para nosotros, todo lo necesario que hagan es que suenen galesas y llenen una tierra venerada con se- pulturas histricas. Pues el pas de Gales que aparece en el poema es una creacin, constituida estrictamente tal como la presenta el poeta y exenta de aspectos polticos, econmicos o de otro orden que la vincu- len con las elecciones britnicas o las agencias norteamericanas de turismo. . ,.; l. :'i Algunas extraas revaluaciones de la labor potica pueden surgir si se abandona la tradicional cuestin de "Qu nos cuenta el poeta y c- mo comunica su experiencia?" y se la reemplaza por la siguiente: "Qu ha creado el poeta y cmo lo ha creado?" En tal caso, s u m e ~ de sbito un papel importante muchos extraos giros que no sirven para comunicar ideas ni para expresar sentimientos relativos al mundo o alguna de sus partes integrantes. Se los ve construir la "imagen potica'' misma, el poema como experiencia virtual, como expe- riencia que no es del poeta ni nuestra pero que existe para su percep- cin imaginativa y la nuestra. Considrese, por ejemplo, un poema que posiblemente todos hemos ledo, en la escuela o en .una de las conocidas antologas: la cancioncilla en Pippa pasa de Browning: The year's at the spring And day's at the morn; Morning's at seven; The hill-side's dew-pearl' d; The lark's on the wing; The snail' s on the thorn; God's in His heaven- AII's right with the world! 5 5 El ao est en la primavera/Y el da en la maana/La maana est a las siete ;/La ladera est perlada por el roco/La alondra est volando :/El caracol est sobre el abrojo;/Dios est en Su cielo:/Todo anda bien en el mundo! 1\ u S p: e O) p. ni P: B: er d( M dr di: " ve en pa " S to1 lla: hat arr lS .e y 1 le si ). lo e- p OS la as col Mi profesor de ingls en la escuela superior alababa ese poema como una bella expresin del optimismo de Browning. Por mi parte pen- saba que su visin del mundo era muy tonta, sobre todo tratn- dose de un hombre de largas barbas. Ah! Pero Browning crea en el progreso y crea en Dios, y la lnea que era clave de todo el poema era "God's in His heaven" (Dios est en Su cielo). El maestro explic que la cancin apareca en una obra que trataba de dos personas que haban perdido toda fe y que en el momento crucial oyen la cancin de Pippa que viene por la ventana, para reconfortarlos. Por mi parte pensaba que quizs fuera necesario algo ms que la opi- . nin de una chiquilina para dejarlos tranquilos. La concepcin de Pippa sobre la vida pareca menos importante todava que la de Browning. E incluso en caso de que esa declaracin tuviera sentido en una obra de teatro, por qu figuraba el poema en la antologa de Oxford y en todas las dems? A mi juicio me pareca detestable. Muchos aos despus le la cancin en su contexto, en el poema dramtico que se titula "Pippa pasa". Viene como un sbito llamado d.istante. Cambia la accin. Y la lnea que sirve de clave es, realmente, "Dios est en su cielo ! " Entonces la consider poticamente, para ver qu la haca sentir del modo que se la siente. Una extraa estructura: cada breve lnea es un enunciado completo y en las tres primeras lneas el mismo giro familiar de expresin, que pasa de una aseveracin inspida a la otra hasta que, en el tercer caso, ya suena artificial; y luego, la primera imagen. La pauta de los versos es insistentemente esquemtica: tres lneas que dicen que algo est "en" ( at) algo; otras tres lneas que dicen que algo est "sobre" o "en" algo, y otro enunciado de condicin, que esta vez es totalmente general, universal. De qu da esto la impresin? De un llamado de "todos a bordo". Este hombre est aqu y aquel all; uno hace esto y el otro aquello; cada uno en su puesto, el capitn all arriba en su sitio: todo en orden! Es esta estructura de llamada al orden, sacada de su escenario mar- timo normal y trasladada al campo, el vozarrn masculino que excla- ma "a la orden, mi capitn!" transmutado en la cancin de una nii- ta, las vigorosas imgenes martimas convertidas en suaves laderas per- ladas por el roco, lo que hace la perfecta abstraccin de senti- miento, lo que le dan la prontitud y el afn de un barco que se hace a la mar. Ni una mencin ni una metfora del barco aparece; tan slo el mismo sentido de comienzo, de hacerse a la mar el nuevo da. El poemita puede soportar un estudio bien persistente. Todos los smbolos son justos, cada hueso de su estructura est cubierto. Eso es composicin. Y en esta composicin la idea final que se enuncia pierde su peso filosfico: la imagen entera slo es del da. En reali.,. dad no se expresa en l una idea optimista. Si consideramos la poesa como una forma creada, descubrimos en cada poema feliz ciertos recursos nada familiares, y hemos de pre- cavernos de buscar los tradicionales antes de estar bien seguros de lo que hay en la obra. Un crtico eminente ha vapuleado a Swinburne por no haber conseguido desarrollar sus imgenes incluso hasta el punto de dejar que el lector las aprehenda antes de que pasen. El poema que dio lugar a esta censura fue el primer coro de Atalanta en Caledonia. Sostena dicho crtico que todas sus ricas imgenes se pierden porque el lquido fluir de las palabras mueve al lector a leer rpidamente y hace que cada imagen pase antes de estar real- mente formada y que la suplante otra que sigue el mismo destino. Y no cabe duda de que el crtico tena razn; las lneas van a la carrera, si se las lee del modo ms natural y menos retrico: When the hounds of springs are on winter's traces, The mother of months in meadow or plain Fills the shadows and windy places 6 e La r- la- 1i- ~ r .ti- te e .an a. los :so ~ i a tli- en re- lo ne el El ~ t a leS ~ a al- y la With Iisp of leaves and ripple of rain, Ancl the brown bright nightingale amorous Is half assuaged for ltylus For the Thracian ships and the foreign faces, The tongueless vigil, and all the pain. Come, with bows bent and. with emptying of quivers, Maiden most perfect, lady of light, With a noise of winds and many riversp With a clamor of waters, and with might; Bind on thy sandals, O thou most fleet, Over the splendor and speed of thy feet ;. For the faint east quickens, the wan west shivers, Round the feet of the day and the feet of the night. 'VVhere shall we find her, how shall we sing to her, Fold our hands round her knees, and cling? O that man's heart were as fire and could spring to her, Fire, or the strength of the streams that spring! For the stars and the winds are unto her As raiment, as songs of the harp-player; For the risen stars and the fallen cling to her, An the southwest-wind and the west-wind sing. For winter's rains and ruins are over, And all the season of snows and sins; The day's dividing lover and lover, The light that loses, the night that wins; And time remembered is grief forgotten, And frosts are slain and flowers begotten, And in green underwood and cover Blossom by blossom, the spring begins. 6 6 Cuando los sabuesos de la primavera van sobre las huellas del invierno, La madre de los meses en prado o llanura Si la intencin del poeta era describir los acontecimientos de la natu- raleza que constituyen el advenimiento de la primavera, hacernos ver- los con la imaginacin y participar de su modo de ver a cada uno, en tal caso no cabe duda de que pasan demasiado rpidamente y que nunca se desarrollan como experiencias sensoriales. Pero, es la repre- sentacin de la primavera la creacin esencial, la forma expresiva misma, o acaso las referencias que hace el poeta a la hierba, las flores, la lluvia y el canto de los pjaros estn al servicio de otra representa- cin? Cul es el motivo del poema? El poema no crea una imagen sensorial smo una imagen dinmica, Llena las sombras y lugares ventosos De crujir de hojas y murmullo de lluvia; Y el ruiseor oscuro y reluciente, lleno de amor, Est casi atemperado para Itylo, Para las naves de Tracia y los rostros extraos, La vigilia sin lengua y todo el dolor. Ven, con arcos tensos y vaciando carcajes, Doncella la ms perfecta, seora de la luz, Con un ruido de vientos y muchos ros, Con un clamor de aguas y con podero ; tate tus sandalias, oh t, la ms ligera Sobre el esplendor y celeridad de tus pies; Pues el dbil oriente se anima, el plido occidente se estremece, En torno a los pies del da y los pies de la noche. Dnde hemos de hallarla, cmo hemos de cantarle, Enlazar con nuestras manos sus rodillas y aerrarnos'? Ah! Si el corazn humano fuera como fuego y pudiera saltar hacia ella, Como fuego o el vigor de las corrientes que saltan! Pues las estrellas ,y los vientos son para ella como ropajes, como canciones del harpista; Pues las estrellas que suben y las que bajan se le adhieren Y el viento del suroeste y el poniente canta. Pues las lluvias y las ruinas del invierno han pasado Y toda la estacin de nieves y pecados; El da separa a amante de amante, La luz que pierde, la noche que gana; Y el tiempo recordado es pesar olvidado Y sucumbe la escarcha y se engendra la flor Y en verdes arbustos y matorrales Ptalo a ptalo la primavera empieza. ~ "f es in pi UIJ m1 fij Te fo: C( rl( mi COI sor fes nt1 esp mi: teci vos Po: de Es lo , y C4 u- ~ r - en u e re- va ~ s ta- ~ a la, 58 . 9 esto es, una VISIOn del impulso emocional que a veces se denomina "fiebre de primavera". Ese impulso viene de dentro; lo que lo suscita es la totalidad de las cosas y sus cualidades separadas estn exentas de importancia. La intencin de Swinburne es, por lo tanto, apiar im- presiones, acumularlas para que se borren unas a otras e impulsar unas ideas con otras, ideas todas moduladas emocionalmente, incluso muy nerviosamente, pero ninguna de las cuales constituye el objeto fijo de determinada emocin. Todos los elementos de un poema -enunciado, alusin, imgenes, forma gramatical, ritmo de las palabras y dems-, todos sin excep- cin tienen funciones esencial y puramente creadoras. Hasta la oscu- ridad, que siempre mueve a los crticos a parafrasear las lneas proble- mticas, es un elemento potico; a veces no se desea que al lector le resulte clara una lnea, del mismo modo que no se desea que el espectador vea un contorno de las formas en un claroscuro. Se crea algo mediante la dificultad de la diccin, el sentido de la ininteligibi- lidad. A veces no se requiere coherencia de las ideas; y en tal caso se la omite. Hay una coherencia de otra especie, por ejemplo en Peacock Pie de De la M:are, la cual es una coherencia de forma o nimo. Las confesiones de sentimientos u opiniones hechas en primera persona no son ms discursivas que un autorretrato es el pintor. La autntica con- fesin. correspondera a otro orden. La poesa genera su propio mundo ntegro, del mismo modo que la pintura genera su continuo integro de espacio. La relacin entre la poesa y el mundo de los hechos es la misma que existe entre la pintura y el mundo de los objetos: los acon- tecimientos reales, si llegan a entrar en su rbita, entran como moti- vos de la poesa, as como los objetos reales son motivos de la pintura. Por fiel que la imagen sea, es una pura imagen, exenta de pedacitos de realidad. Es una apariencia creada, una forma expresiva y a decir verdad todo lo que contiene realza su expresin simblica de vitalidad, emocin y conciencia. Como todo arte, la poesa es abstracta y significativa; es orgnica y rtmica, como la msica, y de imgenes, como la pintura. Surge del poder del lenguaje para formular la apariencia de reali- dad, poder que difiere fundamentalmente de la funcin comunicativa, por muy vinculada que se halle a sta en la evolucin del habla. El producto puro del uso formulativo del lenguaje es la creacin verbal, la composicin, el arte; no el enunciado sino la poesis. J . . ll LA J
Todo lo COl artifi tstic cualq el arl Pero
no se supoz como desar relaci hech< el m< respe con d mente para creta entre En r< 16 11 LA ABSTRACCiN EN LA CIENCIA Y LA ABSTRACCiN EN EL ARTE Todo arte autntico es abstracto. Las formas esquematizadas que por lo comn llamamos "abstracciones" en pintura o escultura ofrecen un artificio tcnico muy sorprendente para conseguir la abstraccin ar- tstica, pero el resultado no es ni ms ni menos abstracto que el de cualquier obra vlida en la "gran tradicin" o, dicho sea de paso, en el arte egipcio, peruano o chino, es decir, en una tradicin cualquiera. Pero la abstraccin de una obra de arte parece ser algo totalmente diferente de la de la ciencia, la matemtica o la lgica. Esta diferencia no se halla en el significado de "abstraccin", como al pronto podra suponerse. No se trata aqu de una mera ambigedad. Tanto en el arte como en la lgica (que lleva la abstraccin cientfica hasta su mximo desarrollo), la "abstraccin" es el reconocimiento de una estructura relacional o forma, aparte de la cosa especfica (o acontecimiento, hecho, imagen, etc.) en que est ejemplificada. La diferencia reside en el modo en que se logra el reconocimiento en el arte y en la ciencia, respectivamente; pues la abstraccin se lleva a cabo, por lo corriente, con determinado propsito intelectual, y su propsito difiere radical- mente de un contexto al otro. Los dos procedimientos caractersticos para abstraer una forma de su representacin o ejemplificacin con- creta se remontan tanto, por consiguiente, corno la distincin misma entre arte y ciencia; y eso es mucho remontarse. En realidad, parecen estar en juego en los dos campos, dos significa- dos respectivamente de la palabra "forma". Un lgico, un matem- tico o un escrupuloso epistemlogo puede poner en tela de juicio el sentido que tenga llamarle "forma" a algo, exceptuadas la forma lgica del discurso, la estructura de proposiciones expresadas o en el lenguaje corriente o con el refinado simbolismo de las ciencias racio- nales. Para l, siempre que existen trminos es posible nombrarlos; las relaciones entre ellos pueden ser nombradas (si bien sus "nom- bres" pueden ser indirectos, pueden ser parntesis o hasta meras posiciones en una lnea de composicin tipogrfica); y por muy com- plejas que resulten sus combinaciones, dichos trminos y relaciones son cabalmente expresables en proposiciones verbales o logartmicas. Entonces, por qu llamar "forma" a algo que no es susceptible de tal presentacin? No obstante, los artistas hablan de "forma" y saben qu es lo que quieren decir; y, por aadidura, su significado est ms cerca que el de los lgicos a lo que la palabra significaba originalmente, esto es, "forma visible y tangible". Por consiguiente, los artistas pueden pre- guntar a su vez cmo es posible hablar de la "forma" de algo invisi- ble e intangible, por las series de nmeros naturales o una compleja expresin matemtica igual a cero. El sentido que la palabra tiene en arte ha experimentado, tambin, sus perfeccionamientos; en las artes visuales, no significa para nada eso. Las formas logradas por la ficcin en prosa no son formas "visibles y tangibles" ni siste- mas lgicos; porque si bien las obras literarias contienen proposicio- nes, la forma literaria no consiste en la unidad sistemtica de un enunciado literal complejo. La forma artstica es una unidad percep- tual de algo visto, odo o imaginado, es decir, la configuracin o Gestalt de una experiencia. Se puede decir que llamar "forma" a tal Gestalt percibida inmediatamente es tan slo una metfora; pero sera exactamente lo mismo de razonable decir que el uso de la palabra para las estructuras sintcticas es metafrico, deriva de la geometra y ha sido trasladado al lgebra, la lgica e incluso la gramtica. Si fi se E: U! a C(] dl 111 su si
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Si no se puede decir cul de los dos significados es literal y cul es figurado, resulta bastante seguro suponer que ambos hacen uso de un solo principio subyacente que se ejemplifica de dos modos diferentes. El principio bsico de "forma" determina esa relacin estrecha entre unidad aperceptiva y distinciones lgicas que era conocida de los anti- guos como "unidad en la diversidad". Pero los antiguos podran ha- berla llamado con iguales fundamentos "diversidad en la unidad"; pues a veces se considera que vincula gran nmero de cosas o propiedades concebidas individualmente entre s, directa o indirectamente, pro- duciendo una totalidad, y a veces que distingue gran nmero de ele- mentos entre s cuando una unidad que todo. lo incluye es el primer supuesto. La preposicin "en" es una palabra infortunada para de- signar la construccin de un sistema coherente con factores dados; pero cuando sirve tambin para designar la articulacin de elementos estructurales de un conjunto dado resulta una hiprbole tan mala para expresar . conceptos relacionales como las que hayan arruinado la filosofa clsica. .Sin embargo, ambas ideas -la unidad construida y la diferenciacin orgnica de una totalidad original- implican por igual el concepto ms general de diversidad relativa. Son especificaciones de este con cepto que surgen de fuentes epistemolgicas, de la naturaleza de la intuicin lgica y la naturaleza de los smbolos, en virtud de las cuales lo sacamos a luz y promovemos. Ahora bien, el objeto de la intuicin lgica es la forma; y si bien hay dos modos de desarrollar nuestra percepcin de este objeto, y por lo tanto dos conjuntos de asociaciones con la palabra "forma", el uso de sta resulta igual y anlogamente justificado en ambos contextos. Hay ciertos factores relacionales en la experiencia que son reconoci- dos intuitivamente o bien no son reconocidos en absoluto, por ejemplo la diferencia, la similitud, l congruencia, la importancia relativa. Se trata en estos casos de caractersticas protolgicas ya que "deben ser vistas para ser apreciadas". No se las puede aceptar por fa El recono- cimiento de ellas es lo que califico de "intuicin lgica". Todo d i s ~ curso es un procedimiento p r ~ concatenar intuiciones, para pasar de una intuicin a otra y para elaborar la apercepcin intuitiva mayor de una Gestalt total o totalidad ideal. La intuicin artstica es una experiencia protolgica similar, pero su desarrollo normal es diferente. Comienza con la percepcin de una Gestalt total y pasa a hacer distinciones de elementos ideales en su seno. Por esto su simbolismo es una totalidad fsica o imaginaria en el cual los detalles estn articulados y no un vocabulario de smbolos que puede combinarse para presentar una estructura coherente. Es por esto que resulta adecuado llamar "orgnica" a la forma artstica, y "sistemtica" a la forma discursiva; y es asimismo por esto que el simbolismo discursivo es adecuado para la ciencia y el simbolismo artstico para la concepcin y la expresin de la experiencia vital o lo que por lo corriente se denomina "la vida del sentimiento". As como arte y razn discursiva difieren en sus puntos de partida de intuicin lgica, tambin difieren en todos sus procesos intelectuales. Esto hace que el problema de la abstraccin resulte totalmente dife- rente en los dos dominios. No obstante, artistas y lgicos se ocupan por igual de la abstraccin o el reconocimiento de la forma pura que es necesario para toda comprensin de relaciones; y la efectan con igual espontaneidad y la llevan, posiblemente, a extremos igualmnte dis- tantes en cuanto a experta manipulacin. Est muy difundida la creencia -considerada algunas veces como una verdad evidente por s misma- de que el pensamiento abstracto es esencialmente artificial y arduo, y de que todo pensamiento espon- tneo o "natural" est ligado a experiencias concretas, en realidad a objetos fsicos. Pero, si la abstraccin fuera realmente antinatural, nadie habra podido inventarla. Si la mente no pudiera llevarla a cabo espontneamente, cmo llegamos a aprenderla? Pues slo podemos desarrollar mediante aprendizaje lo que de modo incipiente estaba 164 65 J 2 l o I S t e Jl f, y f, h D ~ d 1 p 2 ol y ca le S :t. dado por la naturaleza. En alguna parte del repertorio primitivo del hombre tiene que haber existido una prctica intelectual espontnea a partir de la cual se desarroll la variedad cultivada del pensamiento abstracto. 1 Esta actividad mental instintiva es el proceso de elaboracin de sm- bolos, cuyo resultado ms asombroso es el lenguaje. Toda simboli- zacin depende del reconocimiento de formas congruentes, desde la simple correspondencia entre un nombre y una cosa que es el sueo de los reformadores del habla 2 hasta la proyeccin ms sofisticada del pensamiento en sistemas convencionales de notacin. La lgica de la expresin simblica constituye una antigua historia aunque todava hoy no est contada del todo; an sigue ganando en precisin con obras como el Anlisis del conocimiento y la valuacin por C. I. Lewis. Pero sus lneas generales son lo suficientemente conocidas para que sea volver a indicarlas aqu. Lo que interesa en este cona texto es que el desarrollo del lenguaje se produce en todo momento en diversas dimensiones, y cada una de ellas implica una forma primitiva y espontnea de pensar abstracto. La apreciacin de puras formas conceptuales como tales es, en realidad, un logro tardo y arduo del pensamiento civilizado, pero la abstraccin de elementos formales con otros propsitos intelectuales constituye una actividad humana natural y hasta irreprimible. De ella estn saturados todo pensamiento e imaginacin: la razn, la asociacin libre, el juego, el delirio y el sueo. Y aunque estoy persua- dida de que no es posible en absoluto hacer verbalmente ciertas 1 Este hecho fue sealado por T. Ribot en un artculo titulado "Abstraction Prior to Speech", aparecido en The Open Court (1899), vol. XIII, pgs. 14-20. 2 Cfr. Filosofa por Bertrand Russell (Nueva York, 1927), captulo IV; y su obra posterior, ms desarrollada, que se titula Investigacin sobre &l significado y la verdad (Nueva York, 194.0. Hay trad.), en particular los cuatro primeros captulos; asimismo, el prefacio por G. B. Shaw a El nacimiento milagroso del lenguaje, por R. A. Wilson (Nueva York, 1948). abstracciones, que pueden empero ser hechas mediante las formas no discursivas que llamamos "obras de arte" 3 , pese a esto todos los pro- cesos bsicos de abstraccin estn ejemplificados en el lenguaje en diversas etapas de su siempre productiva carrera. Unos trascienden pronto sus limitaciones y otros tardamente; algunos lo abandonan y slo se tornan plenamente articulados en los diversos medios del arte; algunos permanecen esencialmente lingsticos y se reducen a transformar y desarrollar el lenguaje en su desarrollo natural, dndole cada vez ms eso que llamamos "significado literal", una gramtica ms y ms precisa y, por ltimo, las expresiones logartmicas que ms corresponden al lenguaje escrito que al hablado. No tenemos constancias de ningn idioma realmente arcaico; los or- genes de todos los idiomas conocidos se remontan ms all de las fron- teras de la historia. Pero tan lejos como podemos llegar el lenguaje tiene dos funciones esenciales, que pueden ser llamadas, con cierta latitud, "connotacin" y "denotacin" (las precisas distinciones traza- das por el Profesor Lewis 4 resultan realmente importantes aqu), pero por mi parte hago uso de los trminos tradicionales, menos pre- cisos, porque en el breve mbito del presente ensayo la caracteriza- cin ms tosca que sirve para nuestra finalidad es la ms econmica. La connotacin pertenece a todos los smbolos; es la funcin simb- lica que corresponde al acto psicolgico de concepcin. La denota- cin se acumula en los smbolos en el uso prctico, ya que la aplica- bilidad de conceptos a la "realidad" constituye, despus de todo, su medida pragmtica constante. Tanto la concepcin como la denotacin por intermedio del lenguaje son actividades naturales, instintivas y populares, y por lo tanto im- 3 Lamento que aqu mi opinin difiera radicalmente de la del profesor Lewis, quien afirma: "Es dudoso que haya o pueda haber significados que a las palabras les resulte intrnsecamente imposible expresar" Un anlisis del conoci- miento y la valuacin (La Salle, III, 1946), pg. 73. 4 !bid, cap. III. 166 167 J S t Il I
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te - 1 ie ta a- ), e- a- a. - a- a- je n- is, las ci- 166:167 pro visan y elaboran libremente; y ambas implican una prctica cons- tante de abstmer de la experiencia pura de esto, aqu-y-,ahora:. Los principios de abstraccin que rigen la formacin de expresiones simblicas varan, empero, con las finalidades (conscientes o incons- cientes} para las cuales se utilizarn esas expresiones. Una finalidad sobresaliente es, sin lugar a dudas, el logro de generalidad en el pensa- miento. El enorme valor prctico del lenguaje est en gran medida en su poder de generalizacin, en virtud del cual el acto de nombrar de- terminado objeto establece inmediatamente la clase a que pertenecen tales objetos. Se trata en este caso de una funcin abstractiva muy rudi- mentaria, inherente al lenguaje como tal, segn observara Ribot hace ms de cincuenta aos 5 y como Cassirer ha demostrado en la Filosofa de las formas simblicas. 6 Los ms primitivos conceptos de clase estn, por lo tanto, vinculados directamente a la asignacin de nombres a los objetos. Los empiristas modernos, en particular Locke, dieron por sentado que las "cualidades simples" -como ser los colores, los tonos, los olores y gustos, las presiones- eran los elementos presentados ms mente al espritu a travs de la experiencia sensorial primitiva y sin gua; y por esto recordados -esto es, concebidos- incluso como "datos" sin sentido. Por extrao que parezca, el desarrollo del len- guaje, que refleja la historia de esas dos funciones gemelas que son la percepcin y la concepcin ofrece una visin diferente de las cua- lidades elementales. Si juzgamos por la nomenclatura primitiva, des- cubrimos que, por ejemplo, los colores no siempre fueron distingui- dos por sus valores espectrales reales -es decir, como "rojo", "azul", "amarillo", etc.- sino primordialmente como clidos y fros, claros o mortecinos. El diccionario etimolgico comparado de W alde 7 pre- 5 En el ensayo mencionado anteriormente. 6 En especial vase vol. I, captulos IV y V. 7 Walde: Vergleichendes Worterbuch der indogerm.anischen Sprachen (Leipzig, 1926). senta el significado de la raz indoeuropea ghel como "gliinzen, schim- mern, gelb, grn, grau oder blau". Los nombres para pigmentos defi- nidos fueron establecidos tardamente y a menudo cambiaron com pletamente de significacin de un matiz a otro. As la actual palabra inglesa "blue" (azul), blau en alemn, deriva de blavus, forma de jlavus en latn medio, que no significa "azul" sino "amarillo". 8 BZack (negro) desciende de bhleg y est emparentada con blanc, blank, con el sueco black y el noruego blakk, que significa "blanco". Posible- mente se conserva el sentido ms antiguo en "bleak" (plido). Pero lo que todava resulta ms sorprendente es que la connotacin de un adjetivo cambie totalmente de un campo sensorial a otro. La palabra alemana hell, que hoy slo se aplica literalmente a la luz y. el color -es decir, a impresiones visuales- y que a veces se usa metafricamente para tonos, parece haberse referido originalmente, en muy primer trmino, a los sonidos y haber entrado en uso para efectos visuales slo en los tiempos de Martn Lutero. De hecho, cuando Lutero la emplea para describir la luz, siempre dice "hell licht", "am hellen lichten Tag" y el antiguo significado se mantiene todava en la expresin "ein heller Haufe", que no se refiere a un brillante tropel sino a un tropel ruidoso. Sin embargo, estos cambios aparentemente caprichosos de significado, que a menudo van de la cualidad original a su extremo opuesto, siguen un principio perfectamente obvio: una palabra designa cualquier cua- lidad que puede simbolizar determinado sentimiento. Parece ser esta la ley de esa extensin metafrica conforme a la cual grupos enteros de palabras surgen de una "raz" fontica, incluyendo todas esta raz en su sonido y derivando su significado de su sentido arcaico, que Max Mller llam eficazmente "la metfora raz". En especial la referencia original de los adjetivos parece haber sido primordialmente a tonos de sentimiento y de ah, con toda libertad y naturalidad, a cuantas cualida- 8 lbid. 6 ~ r , l ) S } g d s: p F l< p p al p b d, Cl " l ci ql P te m p ~ ce de re di 9 168 :69 des sensoriales contribuyen a la concepcin de ~ l l o s Por esto extremos opuestos de sensacin eran designados a menudo por una misma pala- bra: caliente y fro 9 , blanco y negro, alto y profundo ( altus en latn). Ambos extremos de una sensacin simbolizan la misma intensidad de sentimiento. El verdadero valor opuesto es una sensacin atenuada -p. ej., tenue, gris, tibio, chato, superficial. El pensamiento primitivo es bastante in- diferente en cuanto al orden especial de sensacin en que se origina el smbolo cualitativo, siempre que transmita el valor subjetivo de la ex- periencia que se registre. Pero el lenguaje no es nica y exclusivamente una herramienta inte- lectual con que se formen conceptos; es, asimismo, la moneda corriente para el intercambio de conceptos; y este inters pblico otorga una prima a la referencia objetiva y desarrolla la funcin de denotacin. La atribucin de rtulos verbales a las cosas es la principal finalidad de las palabras en el uso social. Todo recurso que facilita la tarea de nom- brar es aceptado y explotado naturalmente; y posiblemente el mayor de estos recursos es la generalizacin, el tratamiento de cada cosa con- cretamente dada como representante de su especie, esto es, de todo "este" y "como-este". El establecimiento de especies o clases de espe- cies exige una marca fcilmente reconocible de pertenencia a objetos que en lo dems difieren, y fue este inters lo que posiblemente hizo pasar a los seres humanos de la concepcin de cualidades a travs de tonos de sentimiento a la observacin ms precisa de rasgos pblica- mente comparables, es decir, los matices, formas, tamaos, ruidos, tem- peraturas y dems que los idiomas modernos honran con adjetivos, como ser azul, redondo, grande, estridente, fro, etc. Con esta fijacin de caracteres, el antiguo contraste entre "extremo" e "intermedio" se rompera mediante el descubrimiento de que existen dos "extremos" diferentes; y su estrecha asociacin, que llega incluso a la fusin en 9 Walde da los siguientes significados de la raz kel: "1) frieren, kalt. 2) Warm". una sola metfora-raz, determinara una nueva nocin, vigorosa y abstracta, a saber, la nocin de una dimensin, esto es, un margen o gama de experiencias. Entonces podran distinguirse, nombrarse y tratarse comparativamente las cualidades que caben en una dimen- sin; los principios del anlisis emprico interrumpen el anterior re- conocimiento de tonos de sentimiento; y el lenguaje se convierte en el poderoso instrumento de pensamiento discursivo en que Aristteles vio reflejadas las leyes de la lgica. Las "cualidades simples" del empirismo, los "datos" que nos resultan evidentemente ntidos, lo son en virtud del lenguaje; y su clasifica- cin en rdenes sensoriales -como ser matices, sonidos, gustos, etc.- ya es tm gran paso dado en direccin a la ciencia. Este paso se da . mediante los procesos espontneos de transformacin simblica que son origen del lenguaje en primer trmino: la metfora, que implica siempre el reconocimiento bsico de la forma comn que justifica el reemplazo de una imagen por otra; y el principio de pars pro tato, ejemplificatorio del concepto genrico de que se trata. Pero estas pe- netraciones primitivas en las condiciones formales no constituyen la "abstraccin" en sentido estricto. Son procesos de abstraccin que estn implcitos en la elaboracin de smbolos y el uso de smbolos, en vez de estarlo en un reconocimiento de elementos abstrados como tales. La autntica abstraccin constituye un logro relativamente tar- do, nacido de la reflexin sobre las obras de arte y de ciencia, y que slo se entiende cabalmente mediante estas ltimas. Pero cuando .alcanzamos el concepto de forma abstracta o estructura pura indepen- dientemente de las cosas en que est ejemplificada, vemos que tanto el arte como la ciencia tienden constantemente hacia la mxima v ~ lacin de elementos abstractos, y que tanto arte como ciencia lo hacen con un mismo propsito -a saber para crear smbolos cada vez ms vigorosos- aunque mediante procedimientos diferentes, nacidos de sus diferentes puntos de partida intuitivos. El principio rector de la ciencia es la generalizacin. Su objeto de 170 171 170 171 estudio es, en realidad, algo perfectamente concreto, a saber, el mundo fsico; y su objetivo consiste en formular enunciados de m- xima generalidad en lo tocante al mundo. Y la generalizacin, como acabamos de ver, se debe al carcter denotativo del lenguaje, a que una cosa nombrada es al mismo tiempo un foco de "realidad" -esto es, una entidad fijada- y un smbolo de su especie; ya que un nombre es siempre un rtulo genrico as como una agarradera para su objeto especfico. (Incluso los nombres individuales o propios tien- den a prestar funciones en esta doble capacidad, como cuando deci- mos " Un Daniel venido a juicio!") El principio de clasificacin, inherente al lenguaje, engendra la lgica del enunciado cuantificado que est en la base del desarrollo del pensamiento cientfico. Haba un buen motivo para que una lgica guiada por propsitos cientficos se desarrollara en extensin y no en intensidad; la extensin de un trmino es el margen de su denotacin y la denotacin es su ligadura con el mundo, el objeto de la ciencia. Bertrand Russell, en uno de sus brillantes ensayos juveniles, llam a este extensionalismo "el princi- pio ~ abstraccin. . . lo cual con igual fundamento podra llamarse el principio que prescinde de la abstraccin". 10 A decir verdad, este principio no prescinde en absoluto de la abstraccin sino que pasa por encima de las formas abstractas sin reconocerlas explcitamente porque tiene por objetivo dar nuevo uso a todas las formas abs- tractas -de modo muy semejante a lo que ocurre cuando hacemos nuestras abstracciones inconscientes mediante el uso de sentido comn del lenguaje- y formular enunciados generales relativos a la reali- dad, esto es, afirmar hechos generales de la naturaleza. Recin al desarrollarse las matemticas se hicieron tan evidentes las formas lgicas abstractas y, en su apariencia, tan interesantes que cier- tos lgicos volvieron su atencin hacia el estudio de la forma como tal y emprendieron la tarea de abstraer las pautas de relacin, de abs- traerlas de toda ejemplificacin concreta. Pese a su propuesta de lO Our Knowledge of the External World, 2a. ed. (Nueva York, 1929), pg. 44. prescindir de las abstracciones, Russell fue uno de los primeros de- fensores de esa nueva lgica y (junto con Whitehead) uno de sus grandes promotores; pues, por extrao que parezca, la generalizacin sistemtica -el principio destinado a obviar la necesidad de abstrac- cin- proporcionaba justamente la tcnica para sacar a luz estructu- ras, expresarlas simblicamente y reconocerlas como formas abs- tractas puras. La inclinacin de Russell a las ciencias fsicas es tan poderosa que quizs no puede advertir en toda su amplitud el margen potencial de investigacin filosfica a que da lugar el estudio de la lgica de relaciones. Whitehead se acerc ms a esto ; Peirce y Royce lo vieron 11 ; pero, concretamente, el desarrollo de la abstraccin siste- mtica hasta el punto en que puede abrir los ojos a los filsofos ha sido la tarea en particular del hombre a quien estn dedicados estos ensayos. En la ciencia natural, todo lo que necesitamos es la genera- lizacin, y las matemticas son valoradas por su capacidad para los enunciados generales y las complejas manipulaciones sin ninguna pr- dida de generalidad. Pero en las matemticas puras el elemento de la forma lgica es tan imperiosamente evidente que los estudios matem- ticos llevan naturalmente a una teora de la estructura como tal y a un estudio sistemtico de la abstraccin. Dicho estudio es lgico y su tcnica es la generalizaci6n progresiva. El uso de la generalizacin para hacer evidente la estructura abstracta fue ms o menos accidental hasta que Sheffer vio sus posibilidades y erigi sobre ella una lgica pura de formas. Esta labor le dio a la lgica un objetivo diferente no slo del antiguo y tradicional "arte y ciencia de la inferencia" sino incluso del desarrollo moderno de los sistemas de valor de la verdad; pero, en vez de constituir esencialmente un instrumento cien- tfico, la lgica se convierte as en una ampliacin del inters humano ms all del pensamiento emprico generalizado de la cienci,a, llegando 1.1 C. S. Peirce, "The Architecture of Ideas", en Chance, Love, and Logic; Josiah Royce, "The Principies of Logic", especialmente la seccin III, en Ency- clopedia o/ the Philosophical Sciences, dirigida por Windelband y Ruge, trad. al ingls (1913). 172 173 al dominio de la forma abstracta en que los principios mismos del la concepcin y la expresin se abren a la indagacin y la demostracin tcnica. Si volvemos ahora al campo de las artes, se tiene la impresin de que nada comparable a la abstraccin lgica podra hallarse en l y que en este campo todo fuera inmediato, no intelectual y concreto. Pese a esto, un poco de familiaridad con cualquiera de las artes revela pron- tamente su carcter abstracto. Una obra de arte es un smbolo; y la tarea del artista consiste, desde el principio hasta el fin, en elaborar el smbolo. Y la elaboracin de smbolos exige abstraccin, tanto ms cuanto que la funcin simblica no es aE:ignada convencionalmente sino que la forma presentada es significativa en virtud, lisa y llanamente, de su carcter articulado. Los significados de una obra de arte han de ser aprehendidos imaginativamente a travs de las formas que presenta al sentido o a los sentidos a que se dirige; y para hacer esto, la obra debe abstraer por la fuerza la "forma significante" de la substancia concreta que constituye su medio. Pero el proceso de abstraccin del arte es totalmente diferente del pro- ceso de abstraccin de la ciencia, las matemticas y la lgica; as como las formas abstradas en arte no son las del discurso racional, que nos sirven para simbolizar lo que es "hecho" pblico sino formas complejas y capaces de simbolizar la dinmica de la experiencia sub- jetiva, la pauta de vitalidad, sensacin, sentimiento y emocin. Tales formas no pueden revelarse por medio de generalizacin progresiva; y esto hace que el desarrollo entero del arte y todas sus tcnicas difiera radicalmente del desarrollo del pensamiento discursivo. Por que arte y ciencia surgen de una misma raz, a saber, del impulso hacia la 172 173 expresin simblica -cuya manifestacin ms rica, induda- blemente ms antigua tambin es el lenguaje-, se separan prctica mente desde el comienzo. 12 Una obra de arte siempre es especfica. Es "esta" y no "esta clase", nica en vez de ejemplificatoria. Una copia fsica de ella pertenece a la clase de sus copias, pero el original por su parte no es miembro de esta clase a la que proporciona el concepto de clase. Por supuesto, po- demos clasificarlas de innumerables modos, por ejemplo conforme a su tema ("Madonna con el Nio",- "ltima cena", etctera). Y como tantos artistas como lo deseen pueden usar un mismo tema o bien un mismo artista puede utilizarlo reiteradamente, puede haber muchas "Madonnas" de Rafael y muchas "ltimas cenas" en el Louvre. Pero esta pertenencia a una clase no tiene nada que ver con la importancia artstica de una obra (por su parte, la clasificacin de un objeto cientfico influye siempre sobre su importancia cientfica) . De modo que el problema del artista consiste en tratar abstractamente un objeto especfico; hacerlo claramente una muestra de una forma, sin recurrir para esto a una clase de objetos similares de la que pu- diera abstraerse por el mtodo lgico de la generalizacin progresiva la forma que yace bajo su similaridad. Por lo comn el primer paso consiste en quitar toda importancia al objeto desde cualquier punto de vista, excepto el de la apariencia. La ilusin, la ficcin y todos los elementos de irrealidad en el arte satisfacen este propsito. Es nece- sario desligar la obra de toda conexin realista y hacer que su apa- Tiencia resulte autosuficiente de modo tal que el inters de uno no tienda a ir ms all de ella. Al mismo tiempo, esta entidad puramente aparente es simplificada de modo que el od.o, el ojo o (en el caso del arte literario) la imaginacin constructiva puedan admitir la pauta entera en cualquier momento, y que cada detalle sea visto en un con- texto fundamental infalible, esto es, que se lo vea relacionado y no que 12 Un examen detallado de este punto puede hallarse en la Filosofa de las 174 1 7 5 Formas Simblicas, por E, Cassirer, sobre todo en el vol. I, cap. I. 175 se lo vea y luego se lo relacione racionalmente. En el caso de obras que no son perceptibles fsicamente de una sola vuelta, como ocurre con una novela, una obra de teatro o una pera extensas, o bien una serie de frescos que constituyen una sola obra, es necesario estable- cer la proporcin del conjunto en todo momento por implicacin, lo cual constituye un problema especial y tcnico. En todos los casos, la percepcin de una obra de arte como "forma significativa" -signifi- cativa de la naturaleza del sentimiento humano- va siempre de la forma total a sus rasgos subordinados. Este modo de percepcin, que la obra est destinada a suscitar, la hace aparecer como orgnica; pues la evolucin del detalle a partir de un conjunto indivisible y autnomo es caracterstica de los organismos y constituye la contrapartida de su funcin, de la vida. Y as la obra de arte parece tener estructura orgnica y ritmos de vida, por ms que no se trata, evidentemente, de un organismo verdadero sino de un objeto inerte. Si la semejanza es suficientemente vigorosa -es de- cir, si el artista tiene xito- la impresin de forma viva se torna im- periosa y la condicin fsica de la obra se vuelve insignificante. La forma de proceso orgnico que caracteriza a toda funcin vital ha sido abstrada y se ha hecho la abstraccin a partir directamente de un fenmeno especfico, sin la ayuda de diversos ejemplos de los que surja una pauta general que pueda entonces ser representada simbli- camente. En arte, la muestra singular es construida en forma inteligi- ble y se le da el carcter de smbolo mediante la supresin de su constitucin real de lienzo pintado, aire en vibracin o (esto es algo ms complejo) una hilera de esas fichas convencionales llamadas "pa- labras", cuyos valores relativos son registrados en el diccionario. Cuando su condicin material propia queda suprimida mediante la ilusin de estructura orgnica, su carcter fenomnico adquiere im- portancia decisiva; se hace que el objeto especfico revele su forma lgica. Pero con todo no ofrece un concepto abstrado a nuestra contempla- ------------ cin; el proceso de abstraccin slo es incidental en el conjunto de la funcin de una obra de arte, la cual consiste en simbolizar la expe- riencia subjetiva, esto es, formular y transmitir ideas de sensacin y emocin. La forma abstrada de las relaciones orgamcas y los ritmos vitales slo es un ingrediente en la expresin total de sentimiento y queda implcita en ese proceso mayor. Pero constituye el marco; y, no bien est establecida, todo el campo de la percepcin sensorial aporta ma- terial simblico. Aqu entra en juego la significacin emotiva inhe- rente a los datos de los sentidos. La relacin natural entre cualidades sensoriales y sentimientos, la cual rige la ampliacin del lenguaje mediante el desarrollo de "metforas de raz", determina asimismo la funcin de los materiales sensoriales en el arte. Las superficies, los colores, las texturas, luces y sombras, los tonos (cualesquiera sean su agudeza y calidad), las vocales y las consonantes, los movimientos veloces o lentos, todas las cosas que exhiben cualidades definidas, constituyen smbolos potenciales del sentimiento y con ellos se ela- bora la ilusin de estructura orgnica. He aqu por qu el arte es esencialmente cualitativo y al mismo tiempo abstracto. Pero los ele- mentos sensoriales, que a .menudo son de "contenido sen- sorial" de una obra, no son en absoluto contenido sino puro smbolo; y el fenmeno en su totalidad constituye una metfora ampliada del sentimiento, inventada y reconocida por la misma intuicin que hace surgir el lenguaje de las "metforas de raz" de significacin fun- damentalmente emotiva. La abstraccin artstica, que es incidental en un proceso simblico que tiene por finalidad la expresin y el conocimiento de algo muy concreto -los hechos del sentimiento humano, los cuales son tan concretos como los acontecimientos fsicos- no proporciona ele- mentos de genuino pensamiento abstracto. Los procesos de abstrac- cin en el arte posiblemente seguiran siendo siempre inconscientes si no supiramos a travs de la lgica discursiva en qu consiste la 176 176 abstraccin. Dichos procesos son intuitivos y con frecuencia resultan ms felices y complejos en el arte primitivo. A travs de la ciencia re- conocemos la existencia de la forma pura, pues aqu se la logra len- tamente por mtodo consciente y finalmente se convierte en un fin en s mismo para la disciplina de la lgica que no es en absoluto emprica. A esto se debe, posiblemente, que sean tantas las personas que sostienen firmemente que el arte es concreto y abstracta la ciencia. Lo que, hablando con propiedad, deberan esas personas decir es que la ciencia es general y especfico el arte. Pues la ciencia va de la deno- tacin general a la abstraccin precisa; y el arte, de la abstraccin precisa a la connotacin vital, sin la ayuda de la generalidad. 179 179 NDICE abstraccin: 39-42, 49, 74, 96, 97, 98, 107, 108, 161-77 artstica vs. cientfica: 161-77 en el lenguaje: 165-70 Anschauung (Kant) : 67 arabesco: 91, 92 Aristteles: 81, 112, 116, 118, 119, 131, 170 Arnold, Mathew: 119, 123 arquitectura: 91 arte definicin de una obra de arte: 23 definido: 59, 84, 111-113 filosofa del: 11, 13 importancia cultural del: 75-78 interrelacin entre las artes: 19-20, 22-23, 48, 80-93 objetivos: 96, 100 principios del: 23, 110-24, 137, 138 propsito del: 17 y artesana: 94-112-113 arte maor: 116 arte primitivo: 99 artesana: 94, 112, 113 Bacon, Francis: 75, 140 Barnes, Albert: 95, 112 Bell, Clive: 41, 65, 109, 129 belleza: 119-20 Blake, William: 62 Bloom, Leopold: 136 Boston, Escuela de arte del Museo: 91 Brahms, Johannes: 105 - Brancusi, Constantin: 81, 111 Brownell, Baker: 112 Browning, Robert: 154, 155 Camerata: 138 Cassirer, Ernst: 149, 167, 174 cascada como forma viva: 27, 54-55 Centeno, August: 65 ciencia abstraccin en: 40, 161-77 filosofa de la: 12 Coleridge, Samuel Taylor: 39, 109 color, sinfonas de: 90 concepcin: 131 connotacin: 166 creacin: 13-14, 35-50, 140-160 potica: .123, 140-60 Cristeller, Paul: 81 Croce, Benedetto : 70 cuestin filosfica: 11-13 cultura, arte y: 75-78 Chase, Stuart: 75 Chaucer, Geoffrey: 123 Ching Hao: 102 Chopin, Frdric: 91 Dante: 123 danza: 11-21, 88-89, 100, 122, 136 De la Mare, W alter: 159 denotacin: 166 Dewey, J ohn: 35, 112 discurso: 17, 30-31, 40, 72-74, 95, 125, 131-32, 134-35, 162, 164, 173 drama (teatro): 89, 100, 116 dinmica: 15-16 Ednam, Irwin: 77, 112 efecto: 99-100, 108-109 elaboracin de smbolos: 165-70 El Emperador ] ones: 111 Eliot, T. S.: 91, 136, 152 "El proceso Bellamy": 100 entidad virtual: 15-16, 91 escultura: 36, 89, 100, 102-103, 122 espacio virtual: 36, 40, 41, 42-43, 86, 87 etimologa: 167-68 Ewing, C. A.: 69-71 expresividad: 22-34, 65, 120 Fantasa: 91 Faure, Elie: 115 Flaubert, Gustave, 37, 74, 109 forma: 24-34 dinmica: 27, 41, 54, 60-61 discursiva: 30-32 expresiva: 30, 34, 127-30, 134, 148 lgica: 24-28, 38, 41 orgnica: 51-52 significados de: 162-63 significativa: 40-41, 65, 127, 129, 134, 175 viva: 51-64, 128 Fry, Roger: 38, 40, 41, 129 Geist (Hegel) : 149 generalizacin: 40, 170-7 4, 177 genuino: 130-32 en arte: 33, 66, 73-7 4, 78, 164-65, 125-26 en ideas: 131-32 en lenguaje y discurso: 29-30, 73-74, 76-77, 96, 97, 98, 130, 164-70 Gestalt: 162, 164 Goethe, J. W. von: 88 Guernica: 136 Hanslick, E. : 46 Hegel, G. W. F.: 149 Heine, H.: 88 Herclito: 27 Herrick, Robert: 111 Hindemith, Paul: 19 hindes, danzas: 136 historietas: 77 Hobbes, Thomas, 140 Homero: 81, 119 Horacio: 81 "Idea" (Flaubert): 37-38, 74, 109 ideas: 131-33 Ilada: 118 ilusin: 37-50 primaria: 42-49, 85-88 imagen: 132 dinmica: 15-16 imaginacin: 75-7 6 imitacin: 98-109 intuicin: 66-73, 164 James, Henry: 55 James, William: 76 Joyce, James: 111 Kant, E.: 67, 149 Keats, John: 104, 151, 152 La casa es la pieza: 111 lenguaje: 17, 29-32, 40, 72-73, 76, 95- 98, 125, 128, 135 y poesa: 140-60 Lewis, Cecil Da y: 135 Lewis, C. I.: 165 "Lied" alemn: 105 Locke, John: 70-72, 140, 167 lgica: 161-63, 171-73 Lutero: 168 "luz natural" (Locke): 71-72, 74 matemticas: 171-72 metfora: 31, 97, 107-09, 168, 170 "metfora raz" (Mller): 168, 176 Miguel ngel: 81, 103 Moiss: 136. Mozart, W. A.: 47, 1ll Mller, Max: 168 Mller, Wilhelm: 88 Munro, Thomas: 80 msica: 20, 88-90, 92-93, 144 moderna: 47-48 movimiento en: 44-46 "pintura": 90-91 principios de: 117 transformaciones en: 105-107 N agel, Ernesto: 127, 130 naturaleza y arte: 79 novela: 101 Paraso Perdido, El: 118 Pater, Walter: 102, 103 Peirce, C. S.: 172 penetracin: 96, 100 percepcin artstica: 65-79 percepcin sensorial: 52-53 Picasso: 19 pintura: 36-37, 90-91, 121-22, 128, 139- 40, 142-44 Pirandello, L.: 81 180 181 180 181 Platn: 111-12 Poe, E. A.: 118-19 poemas galeses: 153-54 poesa: 87-88, 91, 117 estructura orgnica en: 61-64 Praxteles: 81 proyeccin de Mercator: 28 racionalidad y sentimiento: 125 Rader, Melvin: 127 Rafael: 83, 17 4 razonamiento: 69-73 realidad: 96 Red, Louis Armand: 120 representacin: 116 Respighi, Ottorino: 100 Reynolds, Sir Joshua: 111 Ribot, T.: 165, 167 ritmo, en organismos vivos: 56-59 Robbia, Luca della: 103 Royce, J osiah: 172 Russell, Bertrand: 141, 165, 171, 172 Sachs, Curt: 20, 81 Sakuntala: 111 Salmos: 111 Sargent, John Singer: 111 . Schenker, Heinrich: ll7 Schubert, Franz: 88, 105 Schumann, Robert: 92 semntica: 14.9 semblanza: 147 sentimiento: 32-34, 37-38, 41-42, 76-78, 95-98, 109, 111, 113-115, 133, 176 en la danza: 16-21 racionalidad y: 125 Sentimiento y forma: 85, 126 Shakespeare, William: 77, 88 Shaw, George Bernard: 165 Sheffer, Henry M.: 126 significacin: 127-28 significado vital: 65 smbolo y simbolizacin: 29, 31-34 en arte: 33, 66, 73-74, 78, 164-165, 125-26 en ideas: 131-32 en lenguaje y discurso: 29-30, 73- 74, 76-77, 96, 97, 98, 130, 164-70 genuino: 130-32 metafrico: 32 Simnides: 81, 91 sociedad, arte y: 75-79 Sfocles: 81 soar despierto: 114 subjetividad: ver sentimiento Swinburne, Algerncn Charles: 104, 156-59 Tartufo: lll tcnica: 99-101 Thieme, Willem: 112 tiempo virtual: 44-48, 86, 88 tradicin: 115-116 trasformacin: 101-109 tratamiento: 99-108 Udine, Jean D': 95-96 Ulises: 111 Urlinie (Schenker): 117 Venus de Milo: 89, 103, 111 vida (proceso orgnico) : 53-59 "vida en arte": 51-52 "vida sentida" (James): 33, 55, 65, 73 Vinci, Leonardo da: 81 vitalidad artstica: 51 Wagner, Richard: 111 Walde: 167, 169 Whitehead, Alfred North: 172 Whorff: 149 Wild, Katherine: 67, 70 Wilson, Edmund: 152 Wilson, R. A.: 165 Y eats, William Butler: 137 183 183 NDICE GENERAL 9 Prefacio. ll l. La imagen dinmica: algunas reflexiones filosficas sobre la danza. 22 2. Expresividad. 35 3. Creacin 51 4. La forma viva. 65 5. Percepcin artstica y "luz natural". 80 6. Analogas engaosas: Relaciones especiosas y reales entre las artes. 94 7. Imitacin y transformacin en las artes. 110 8. Principios del arte y recursos de creacin. 125 9. El smbolo artstico y el smbolo en el arte. 140 10. La creacin potica. 161 ll. La abstraccin en la ciencia y la abstraccin en el arte. 179 ndice. Otras publicaciones de Ediciones Infinito Biblioteca de Arquitectura 1 Charlas con un arquitecto, por Louis H. Sullivan ( ~ edicin) Versin castellana de las clebres "Kindergarten Chats". El autor, maestro de Frank Lloyd Wright, elabora una peculiar y profunda teora de la arquitectura. Ilustrado. 2 Esquema de la Arquitectura Europea, por Nikolaus Pevsner "La historia de la Arquitectura es la historia del hombre en su la- bor de organizar y dar forma al espacio", dice el Profesor Niko- Iaus Pevsner en su Introduccin. Una clara y sinttica exposicin de la Arquitectura del viejo continente. Profusamente ilustrado. 3 Arquitectura y Planeamiento, por Walter Gropius 2 ~ edicin) Interesante seleccin de escritos recopilados especialmente por el mismo Gropius para su primera edicin en espaol. Un verdadero texto de la nueva teora de la arquitectura. 4 Arquitectura Gtica y Escolstica, por Erwin Panofsky Valioso aporte a la historia del arte y de las ideas, por el conoci- do profesor del Instituto de Estudios Superiores de la Universidad de Princeton. Subraya el autor la interrelacin entre la arquitec- tura gtica y la filosfica escolstica. Profusamente ilustrado. 5 Arquitectura moderna, por W alter Curt Behrendt Los orgenes del movimiento moderno en Europa y Amrica y su relacin con los problemas sociales contemporneos en una obra que Mumford califica como "nica por su claridad filosfica, realismo social y enfoque esttico y tcnico". Con 56 ilustraciones. 6 Mensaje a los estudiantes de Arquitectura, por Le Corbusier (se- gunda edicin) Libro dirigido a los estudiantes de arquitectura y, en general, a todo pblico interesado en la obra del gran arquitecto suizo-fran- cs. En sus pginas puntualiza "cmo debe entenderse y ensearse" la arquitectura contempornea. 7 Introduccin a la Arquitectura Moderna, por J. M. Richards Un panorama completo de la Arquitectura actual. Libro para todo pblico, responde en forma clara y precisa a la pregunta: Qu es la Arquitectura Moderna? Profusamente ilustrado. 8 Frank Lloyd Wright y otros escritos, por Lewis Mumford El nombre del autor califica de por s a esta serie de ensayos sobre la arquitectura norteamericana actual. Ilustrado. 9 Autobiografa de una Idea, por Louis H. Sullivan El autor de "Charlas con un Arquitecto", narra su vida dando un panorama de la poca en que se gest la arquitectura moderna. 10 Las Dcadas Oscuras, por Lewis Mumford El anlisis crtico de un perodo clave y apasionante en el desarro- llo de las artes y de la arqnitectura moderna, por el autor de "La Cultura de las Ciudades". 11 Usonia (Aspectos de la obra de Wright), por Eduardo Sacris- te (h.) La vida y obra de Frank Lloyd Wright, en un volumen de 64 l- minas, con fotografas y una separata de planos especialmente seleccionados por el autor. Antoni Gaud, por J osep Lluis Sert y J. J ohnson Sweeney La publicacin ms importante editada en castellano sobre la vida y obra del genial arquitecto cataln. Un libro encuadernado en tela, for- mato 28 x 23 cm, impreso en Alemania. Contiene 16 reproducciones en color y 179 en blanco y negro. Bi 1 2 3 4 E E [ tl a I E n :E { r se- a m- .e" do u 'OS do 1a. ro- La 'is- l- lte .y or- les Biblioteca de Diseo y Artes Visuales 1 Pioneros del Diseo Moderno, por Nikolaus Pevsner (2' edicin) Libro indispensable para todo interesado en el desarrollo del diseo y las artes visuales. La erudicin de su autor hace que esta obra bsica sea una de las ms importantes contribuciones para la com- presin del Movimiento Moderno. Con 157 lminas. 2 La Nueva Visin, por Lszl Moholy-Nagy. W alter Gropius llam a esta obra "la gramtica del diseo mo- derno". En ella su autor trata en forma clara el principio bsico de la educacin lanzada por el "Bauhaus": la fusin de la teora y la prctica del diseo. 3 Arte e Industria, por Herbert Read Los fundamentos del diseo industrial, sintetizados magistralmente por el erudito crtico ingls. Profusamente ilustrado con una sepa- rata de 128 pginas con material grfico en gran parte indito. 4 Los problemas del Arte, por Susanne K. Langer En preparacin: El Significado en las Artes Visuales, por Erwin Panofsky Una obra capital, profunda y erudita, en la que el autor de "Arquitec- tura Gtica y Escolstica" analiza el contenido significativo en las artes visuales. La Percepcin del Mundo Visual, por James Gibson El enfoque psicolgico ms actual de las causas que originan los fe- nmenos de la visin. El cine como arte, por Rudolf Arnheim Una valiosa contribucin al estudio de "el cine corno arte", por el reconocido crtico y psiclogo, autor de "Arte y percepcin visual". El lenguaje de la Visin, por Gyorgy Kepes Obra fundamental en la que el profesor del M.I.T., analizando los fenmenos de la visin, formula las bases de su lenguaje. Ilustrado. Biblioteca de Planeamiento y Vivienda 1 la Ciudad es su Poblacin, por Henry S. Churchill Esta obra constituye un documentado y tcnico alegato en favor de los planes regionales y urbanos. El autor plantea los problemas creados en la ciudad por la improvisacin y la especulacin. Con 41 reproducciones y 20 figuras. 2 la Metrpoli en la Vida Moderna, por S. Piggot, L. Chevalier, A. Reiss, P. Sargant Florence, Richard Neutra, J. Folliet, A. V. Hill y otros. Los cuatro tomos que constituyen esta obra son los resultados del primer trabajo integral sobre las reas urbanas contemporneas que se public en lengua espaola. Ilustrado. 3 Planeamiento Urbano, por Thomas Sharp. Una excelente introduccin a los problemas del campo y la ciudad, por uno de los ms distinguidos urbanistas britnicos. 4 Cmo concebir el urbanismo, por Le Corbusier Las bases del planeamiento moderno, a travs del estilo caracters- tico corbusierano. IJ\!Is de lOO dibujos del autor complementan esta obra, hacindola accesible a todo lector interesado. 5 Ciudades en evolucin, por Patrick Geddes Un verdadero documento del urbanismO contemporneo. Su autor es el verdadero iniciador de la planificacin con mtodo y rigor cientficos. 6 la dudad del futuro, por Le Corbusier Con propuestas claras y concretas estructura Le Corbusier esta obra precursora de la Arquitectura y Urbanismo de nuestro tiempo en que la ciudad es vista como "un instrumento de trabajo'' en su relacin directa al rea rural. Profusamente ilustrado. En preparacin: La imagen de la dudad, por Kevin Lynch Planeamiento urbano y rural, por Patrick Abercrombie Coleccin Arquitectos del Movimiento Moderno 1 William Mortis, por Giancarlo de Cario 2 Pier Luigi Nervi, por Giulio Cario Argan 3 Frank Lloyd W.right, por Bruno Zevi 4 Mies van der Rohe, por Max Bill 5 Erik Gunnar Asplund, por Bruno Zevi En preparacin: 6 Alvar Aalto, por Giorgio Labo 7 J. J. Pieter Oud, por Giulia Veronesi 8 Charles Rennie JYiackintosh, por Nikolaus Pevsner 9 Tony Garnier, por Giulia V eronesi 10 Richard Neutra, por Bruno Zevi