LO REAL

La pretensin de realismo, en tanto atributo donde se fundamenta el

impulso de verosimilitud que persigue todo realizador, siempre fue y
contina siendo el motor de la creacin cinematogrfica. Esta
obsesin de realismo puede otorgar a la obra verdad y validez,
ambas cualidades inherentes a cualquier forma discursiva que
pretenda aprehender lo real.
En este relato de aprehensin de lo real, el cine, como artefacto de
sujecin del tiempo, se ha asociado con la memoria, puesto que
permite congelar el tiempo (momificarlo, dira Bazin). De la misma
manera, siendo registro se constituye en evidencia, en tanto
elemento sgnico que permite confeccionar una realidad ms amplia y
a su vez, desde la nocin de confeccin, se va hilando lo real con
insumos de la realidad.
En esta confeccin es que el cine encuentra, como desde hace cien
aos, su primera ruptura ontolgica entre el realismo y la ficcin,
mbitos que buscaron validar su objeto desde la constitucin de una
realidad: la llegada del tren o un viaje a la luna.
Esta es la base epistmico, por decirlo de alguna manera, del cine
que se conoce y reconoce como clsico. Para construir un discurso
ficcional o no, el cine se sirvi de tcnicas que podemos reducirlas al
montaje, en tanto sutura entre las partes que construyen el discurso,
el cual no debe develar la presencia de un artfice (es decir,
presentarse como la evidencia de una realidad aislada en la pantalla),
pero que evoca a elementos externos a ella. Es el montaje el que
permite esculpir el tiempo en el cine, en tanto logra la continuidad y,
al cortarla, la tan ansiada discontinuidad; similar es el tratamiento
espacial, puesto que espacio a la vez se quiebra y se reconfigura al
encuadrarlo, creando otro espacio que encierra tiempo.
Estos elementos (expuestos de manera exageradamente sucinta)
sern violentados con los nuevos cines, aquellos movimientos
posteriores a La Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa), cuando tuvo
su primera gran ruptura, no emanada de un elemento tcnico como
fue el sonoro o el color, sino de la forma y el fondo: una ruptura
esttica (la emergencia del cine moderno).

RUPTURA
Si la historia como relato descriptivo permite identificar en las obras
lneas de fuga, influencias, apropiaciones y mutaciones, puede
resumirse como la coleccin de esos hitos. Pero cuando se suceden
transformaciones, ya sean referidas a la forma y al fondo, de manera
violenta y enmarcadas en una sola obra o en un solo autor, se est
ante una ruptura.
En bout de souffl (Al final de la escapada, 1960) encontramos
estos elementos. La opera prima de Godard transita entre el realismo
y el ms evidente artificio. Desde la mirada invasiva con cmaras
livianas al espacio pblico, elemento fundamental de la Nueva Ola,
registr lo real pero con la evidencia explicita de la manipulacin.
Esta evidencia, prueba de la manipulacin de un autor, se presenta a
partir del montaje. Transgrediendo todo lo que los manuales clsicos
de montaje sugieren, Godard corta dentro del plano, rompiendo todo
artificio de continuidad espacial y temporal en la imagen y
potenciando una postura ideolgica respecto al montaje y la
manipulacin respecto a lo acadmico que supone hasta nuestros
das, y que seala que el montaje ms efectivo es aquel que no se
ve, aquel en el que el espectador no percibe como una manipulacin
formal.
El montaje de Al final de la escapada sugiere que el cortar bloques
es una forma vinculada con el pasado, con aquel cine que slo busca
imitar algo real y proporcionar un elemento distractivo en y sobre el
espectador: para Godard el cine es una forma de escritura, una forma
de resistencia y una forma de vida. Esta eleccin tica supuso que l
denominase a su cine como una forma de reescritura crtica,
reemplazando el cine por el papel para ejercer la crtica.
En esta eleccin no slo tica sino esttica, es que Godard se hace
presente en la pantalla a partir del despliegue artificioso en el
montaje y, especialmente, en la disolucin del gnero. Al final de la
escapada supone ser un thriller policial, sin embargo, el gnero se
va desvaneciendo en tanto el registro es documental y lo principal, el
suspense, decae.
Con la utilizacin de la forma de registro casi documental, filmando
Paris, un viaje y la intimidad de una pareja, es que Al final de la
escapada rompe con todo lo que le precede: imgenes de Paris, con
un travelling en retroceso cmara en hombro interviniendo sobre la
realidad, refrescando el cine, y el rechazo a establecer
conversaciones cuyo fin sea el de brindar elementos claves al
espectador para la resolucin del conflicto y el permitirnos ver qu
pasa en una habitacin entre una pareja durante 23 minutos, donde
en realidad no pasa aparentemente nada.
En esta apariencia vacua es que Godard y el cine posterior que, al
menos en la dcada del 60, es obligatoriamente post-godardiano
apuesta la evidencia del tiempo real, el nuevo estatus ontolgico de
la imagen flmica y la unin de ficcin y no ficcin, molesta para
muchos hasta el da de hoy, porque sus limites son ideolgicos y no
estrictamente formales.
Con la famosa escena de 23 minutos, el bloque principal de la
pelcula, el cine moderno cobra mayor forma, ya que el gnero
desaparece. En esta escena, el drama y el suspenso se disuelven,
permitiendonos comprender qu es lo que pasa en una habitacin
entre una pareja, sin suspenso, sin malabarismos ni giros narrativos,
aos antes de que Warhol descubriese -a l se le atribuye- el tiempo
real.

En 1960, la tecnologa ya permita registrar sonido directo, por ello
tambin es que el documental sale desde ese ao a la calle, grabando
audio e imagen simultneamente. Sin embargo, Godard complejiza
esta posibilidad, generando una sana y siempre necesaria discusin
tica sobre el estatus del documental: por qu las pelculas no son el
documental de s mismas? interroga Godard citando a Rossellini, o
cul es la forma de registrar la vida en las calles de Paris, cuando
estas son un artificio?
Adems de esto, Al final de la escapada inaugura una dcada
donde el cine empez a pensar lo real, reflexionando el estatus tico
de la mirada y repensando el gnero desde la tensin con el autor.
Estos elementos coadyuvan a la emergencia del cine moderno. Pero
el signo ms agresivo de Al final de la escapada se revela al final
de la pelcula, cuando Jean Seberg gua su mirada hacia la cmara, es
decir, directamente hacia nosotros. Esta mirada interpela al
espectador por muchos motivos, pero principalmente porque supone
la ruptura del artificio obra-espectador.
Las huellas de Al final de la escapada se las encuentran en todas
las cinematografas hasta el da de hoy.

por Sergio Zapata
http://www.cinemascine.net/archivo/descartes/Godard-bout-de-souffl-y-el-montaje