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ANS LA TRADITION iconographique occidentale certaines formules gestuelles

reparaissent, aprs une longue priode de latence, charges dune intensit affec-
tive nouvelle
1
. Peut-on comprendre ce phnomne en se limitant ltude des
images elles-mmes ou faut-il plutt tenter douvrir la recherche sur les actions
rituelles, les mythes et les rcits qui accompagnent les figurations de ces gestes ?
Comment envisager ces survivances du point de vue global, qui est celui de lan-
thropologie de limage, sans sacrifier aux gnralits du contexte social la sp-
cificit formelle singulire et complexe de luvre dart ? Au croisement de
lesthtique, de lanthropologie et de lhistoire de lart ces questions ont t poses
ds linstitution acadmique de cette discipline par Aby Warburg (1866-1929)
qui compte parmi ses fondateurs
2
. partir de linterprtation des prsupposs
L H O M M E 165 / 2003, pp. 41 76
Aby Warburg
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
Giovanni Careri
D
1 . Ces rsurgences ne sont pas lapanage du grand art , on peut en tro u ver des traces saisissantes dans les
photographies rcentes sur la crise algrienne et sur la guerre du Ko s ovo. Une photographie d Ir ro m p e
Ocine (Agence France Presse) montre une femme dsespre soutenue par une femme plus ge. Im a g e
symbole du massacre de Benthala du 13 septembre 1997 ; elle a t reprise par la plupart des quotidiens
e u ropens et intitule, en Italie, de faon assez significative, la Madonne d A l g e r , par la relation vidente
q uelle entretient avec la formule gestuelle de la dploration de Marie sur le Christ mort telle quelle appa-
rat dans la peinture italienne de la Renaissance. Le fait quune enqute ait montr plus tard que la femme
photographie n a vait pas assist directement aux vnements, bien que sa douleur en soit la consquence,
na pas invalid limpact affectif que les mdias ont continu attribuer limage. Pour la guerre du Ko s ovo ,
les exemples de rsurgence de formules gestuelles pathtiques antiques sont trs nombreux. La couve rt u re
de Li b ra t i o n du 20 juin 1999 (une photographie de Jrme De l a y, Associated Press), montre une femme
albanaise de retour dans sa maison saccage. Assise sur une escalier, la main sur le front, elle re p re n d la
formule gestuelle des scnes de deuil reprsente sur les sarcophages grecs et romains, en particulier pour la
scne de la m o rt de Mlagre . Ce qui nous intresse dans ces deux exemples nest pas la spontanit (tou-
jours soumise au doute) de la p o s e , mais la surv i vance sur la longue dure dont ils tmoignent.
2 . C f. E. H. Gombrich, Aby Warburg, An Intellectual Bi o g ra p h y, Oxford, Phaidon Press, 1986 (1
re
d .
1970). Pour la bibliographie, cf. D. Wuttke, Aby Wa r b u r g - Biliographie. Schriften, W rd i g u n g e n
A rc h i v m a t e r i a l , in A. Warburg, Ausgewhlte Schriften und W rd i g u n g e n , Ba d e n - Baden, Va l e n t i e n
Ko e r n e r, 1980 : 517-576. Une slection de la bibliographie sur Warburg est disponible en annexe It a l o
Spinelli & Ro b e rto Venuti, eds, Mnemosyne, L Atlante della memoria di Aby Wa r b u r g , Rome, Art e m i d e ,
1998. Cf. aussi la publication, en cours, des crits in Vo rtrge aus dem Wa r b u r g - Haus, Berlin, Akademie
Verlag. Un choix des textes de Warburg a t traduit en franais par Sybille Mller, cf. Aby Warburg, /
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Giovanni Careri
thoriques dun certain nombre de ses travaux, nous proposons dans cet article
une nouvelle articulation de ses interrogations et deux exemples danalyse qui
montrent lefficace heuristique actuelle de la dmarche.
Lattention porte au thtre, aux ftes, et plus gnralement toute forme
daction rituelle, est lun des foyers anthropologiques de la perspective mthodo-
logique de Warburg. Il les appelait formes intermdiaires et pensait, la suite de
Jacob Burckhardt, quelles constituent un pont entre lart et la vie
3
. Cette ten-
tative de relativiser lautonomie du territoire de lart occidental ne comporte pas
une dvalorisation des uvres. Bien au contraire, celles-ci sont investies dune
fonction dorientation existentielle individuelle et collective fondamentale. Les
situer plus prs de la vie signifie leur reconnatre une ncessit vitale pour la
socit et pour lindividu que lhistoire de lart esthtisant du temps de Warburg,
et encore aujourdhui, leur nie.
En 1895, dans ses premiers travaux publis, consacrs aux Intermezzi fioren -
tini
4
de Giovanni de Bardi (1589), Warburg a montr quune tradition icono-
graphique ne peut tre pleinement comprise en dehors du dialogue que les
images entretiennent avec dautres formes de reprsentation, et particulirement
avec laction thtrale dans laquelle les figures mythologiques reprsentes dans
la peinture sincarnent soudain sur la scne dans des personnages en chair et en
os. Dans sa perspective, la mythologie antique, telle quelle a t reprise la
Renaissance, nest pas un jeu drudition gratuit mais une faon de reformuler
radicalement la comprhension du monde. Dj dans ses premiers travaux
42
Essais florentins, avec une prsentation de Eveline Pinto, Paris, Klincksieck, 1990. De nombreux lments
biographiques et bibliographiques sont runis par Philippe-Alain Michaud dans son livre, Aby Warburg
et limage en mouvement, prface de Georges Didi-Huberman, Paris, Macula, 1998.
3. Lexpression formes intermdiaires apparat en italien (forme intermedie) dans Aby Warbug, I costumi
teatrali per gli Intermezzi del 1589 I disegni de Bernardo Buontalenti e il libro dei conti di Emilio de
Cavalieri , Atti dellAccademia del R. Istituto Musicale di Firenze, 1895. Disponible en italien in Aby
Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, Gertrud Bing, ed., Florence, La Nuova Italia Editrice,
1991 : 59-70. Le passage en question est cit, traduit en franais, et comment par Philippe-Alain
Michaud, Aby Warburg, op. cit., 1998 : 162. La rfrence constante de Warburg est Jacob Burckhardt,
La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860), trad. H. Schmitt, revue et corrige par Robert Klein,
Paris, Le Livre de poche, 1958 ; Le Cicerone : guide de lart antique et de lart moderne en Italie, trad.
Auguste Grard, Paris, 1885. Dans ses tudes sur Botticelli, il crit : Si lon admet que la fte thtrale
offrait la vue des artistes ces personnages en chair et en os, comme les lments dune vie rellement
anime de mouvement, alors on est tout prs de saisir le processus de cration artistique [] On recon-
nat ici ce que disait Jacob Burckhardt, une fois de plus infailliblement en avance dans son jugement
densemble : la fte italienne, son degr suprieur de civilisation, fait vritablement passer de la vie
lart (A. Warburg, Le printemps , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 77). Dans son commentaire
de ce texte Philippe-Alain Michaud (Aby Warburg, op. cit.,. 1998 : 143 et n. 1) signale lexistence dun
ensemble de notes indites sur la fte de la Renaissance rdiges entre 1903 et 1906, conserves au
Warburg Institute de Londres. Le passage de lart la vie est lun des thmes dominants du livre de
Michaud qui crit ce propos que le discours sur la fte ne devait pas se rduire (selon Warburg) la
simple transposition dlments littraires en lments visuels, mais devait souvrir au travail de la trans-
formation des corps en images et des images en corps (ibid.). Dans le prolongement de cette lecture,
jessaye darticuler le dialogue entre images, actions et textes dans une perspective de type hermneutique
(voir infra, note 10).
4. Aby Warburg, I costumi teatrali , in Atti dellAccademia, op. cit., 1895. propos de limportance
de ce texte dans la formation de la perspective mthodologique de Warburg, et de sa relation avec le
voyage au Nouveau Mexique dont il sera question plus loin, cf. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg,
op. cit.,. 1998 : chap. III et IV.
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Warburg fait donc clater la notion traditionnelle du tableau ; comme le
masque kwakiutl, la figure mythologique qui apparat dans le tableau et dans la
pice thtrale de la Renaissance italienne transite entre le mythe, le spectacle et
la figuration iconique. Quelques annes plus tard, les travaux de Warburg sur le
portrait des bourgeois florentins (1902) se nouent autour de la dcouverte inoue
(du point de vue de lhistoire de lart traditionnel) que le ralisme du portrait
nest pas le rsultat dun progrs artistique interne lart de la peinture mais
quil est conu en relation troite avec la pratique rituelle de loffrande de statues
votives en cire que lon pendait aux plafonds des glises
5
.
Entre ces deux textes se situe le voyage de Warburg en Amrique (1895-1896),
entrepris en rvolte contre lhistoire de lart esthtisante qui dominait son
poque
6
. Au cours de cette anne, il rencontre les ethnologues du Smithsonian
Institute et fait un sjour chez les Hopis, dont il rendra compte beaucoup plus
tard. Warburg a eu limpression de trouver chez les Hopis lexemple dun tat de
culture comparable celui de la culture florentine de la Renaissance. Parmi
dautres lments de cette provocante amorce danalyse comparatiste, nous rete-
nons limportance accorde au rituel du serpent
7
, dans lequel, comme dans les
Intermezzi florentins, les figures de la mythologie, reprsentes dans lart vascu-
laire hopi et par les poupes katchina, saniment pour danser.
Malgr le long silence de Warburg sur son exprience amricaine, son travail
sur le portrait des bourgeois florentins, comme toutes ses recherches ultrieures
ont t profondment affects par sa rencontre avec les Hopis et avec lanthro-
pologie de son temps. Dans ses tudes astrologiques
8
, comme dans celles quil a
43
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
5. Aby Warburg, Bildniskunst und florentinisches Brgertum. Domenico Ghirlandaio in S. Trinita : die
Bildnisse des Lorenzo de Medici und seiner Angehrigen, Leipzig, 1902 ; trad. fr. Lart du portait et la
bourgeoisie florentine in Essais florentins, op. cit., 1990 : 105 sq.
6. Dans une note rdige en vue de la confrence sur le rituel du serpent, il crit : jtais sincrement
dgot de lhistoire de lart esthtisante. Il me semblait que la contemplation formelle de limage qui
ne la considre pas comme un produit biologiquement ncessaire entre la religion et la pratique de lart
(ce que je ne compris que plus tard) donnait lieu des bavardages si striles. Note publie par E.
Gombrich, Aby Warburg, op. cit., 1986 : 88, traduite et commente par P.-A. Michaud, Aby
Warburg, op. cit.,. 1998 : 174. Pour une interprtation de lexpression, premier vue obscure, biolo-
giquement ncessaire , cf. larticle de Carlo Severi (infra, pp. 77-128).
7 . A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pu e b l o - Indianer in No rd - A m e r i k a , in Schlangenritual. Ei n
Reiseberich. Berlin, Wagenbach, 1988 (ed. en langue anglaise, Images from the Region of the Pueblo In d i a n s
of No rth Am e r i c a , trad. Michael Steinberg, Ithaca, Cornell Un i versity Press, 1995 ; en langue italienne, Il
rituale del Serpente, trad. Gianni Carchia & Flavio Cu n i b e rto, Milan, Adelphi, 1998). Ph i l i p p e - A l a i n
Michaud a publi en franais les notes prparatoires indites de Warburg en annexe son A. Warburg et
limage en mouvement, op. cit., 1998. La bibliographie sur cette confrence comprend, entre autres, les
a rticles de Claudia Na b e r, Pompei und Ne u - Mexico, Aby Warburgs amerikanische Re i s e , Fr i e b e u t e r,
1988, 38 : 88-97 ; et Sa l va t o re Settis, Kunstgeschichte als vergleichende Ku l t u rw i s s e n s c h a f t : Aby
Warburg, die Pu e b l o - Indianer und das Nachleben der Antike , i n T. W. Goehtgens, ed. Ku n s t h i s t o r i s c h e s
Austausch Akten des XIII. Ko n g ress fr Kunstgeschichte. Berlin, Akademie Verlag, 1993 : 139-158. Sur les
c i rconstances singulires de la confrence, prononce dans la clinique de Belle Vue Kreuzlingen dans
laquelle Warburg sjournait depuis 1921, cf. P.-A. Michaud, Aby Warburg..., op. cit., 1 9 9 8 : 169 s q . pro-
pos du voyage de Warburg au No u veau Mexique, cf. Ph o t o g raphs at the Fro n t i e r, Aby Warburg in Am e r i c a ,
Benedetta Cestelli Guidi & Nicolas Mann, eds, London, The Warburg In s t i t u t e - Me r rell Ho l b e rton, 1998.
8. A. Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara , in
LItalia e lArte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dellArte in Roma. Rome, Maglione
& Strini, 1922, trad. fr., Art italien et astrologie internationale au Palazzo Schifanoia Ferrare , in
Essais florentins, op. cit., 1990 : 197 sq.
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consacres la divination paenne lge de Luther
9
, il a toujours gard
lesprit que lart occidental, ainsi que lart des Indiens dAmrique, doivent tre
situs dans un rseau de croyances et de rites dans lequel ils assument un rle
spcifique et une fonction essentielle. Lanalyse de ces rseaux ne se limite pas
dcrire des transferts de formes et de contenus dans dautres formes expressives
sclairant les unes par les autres. Lambition de Warburg est beaucoup plus
grande : la construction dun dialogue entre limage, laction et le mythe est la
seule orchestration qui puisse proposer une exprience hermneutique sus-
ceptible de rendre compte de quelque chose qui dpasse chacune de ces formes
et que Warburg nomme la conception de la vie ( Ge g e n s t ze der
Lebensanschauung) et parfois aussi lexprience vcue (Erlebnis)
10
.
Nous nous proposons de reformuler cette ide en suggrant lhypothse que
les choses qui sont lobjet du dialogue entre limage, le mythe et le rite se situent
dans un espace qui nest ni linguistique, ni visuel ni performatif
11
. Il est difficile
de nommer prcisment cet espace et les choses qui sy trouvent. Ces choses ne
sont en fait ni des actions, ni des mots, ni des images, elles sont la fois ce que
le dialogue entre action, mot et image produit et enrichit par son travail, et que
ce mme dialogue prsuppose comme terrain commun. Lhypothse implique
par mon interprtation de la mthode de Warburg est que l o un dialogue
effectif entre action, mot et image se noue, cest la complexit du monde et la
rgnration de son altrit inpuisable qui est enrichie
12
.
Du point de vue de lanthropologie, le postulat de la connexion entre images,
rites et mythes nest quune vidence ; le caractre vivant , exprimental, nces-
saire et cratif de lactivit culturelle en est une autre. Cela ne va pas de soi pour
lhistoire de lart occidental qui, depuis Vasari, en a fait un domaine autonome
rgi par une tlologie propre, essentiellement rgl par des valeurs formelles et
par la dominance absolue du gnie individuel de lartiste. De nombreux auteurs
ont montr, pendant ces dernires dcennies, jusqu quel point lapproche
anthropologique peut modifier les perspectives de la discipline, bien que beau-
coup de chemin reste faire
13
. Ce que lanthropologie de limage peut attendre
44
Giovanni Careri
9. A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920), in Dieter
Wuttke, ed., Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1980 : 199-303;
trad. fr. La divination antique et paenne dans les crits et les images lpoque de Luther , in Essais
florentins, op. cit., 1990 : 249 sq.
10. Cf. A. Warburg , Drer und die italienische Antike (1906), in Dieter Wuttke, ed., Ausgewhlte
Schriften, op. cit. , 1980 : 125-135 ; trad. fr. Drer et lAntiquit italienne , in Essais florentins, op.
cit., 1990 : 158 sq. ; et Francesco Sassettis letzwillige Verfgung (1907), in Dieter Wuttke, ed.,
Ausgewhlte Schriften, op. cit. , 1980 : 167-186 ; trad. fr. Les dernires volonts de Francesco
Sassetti , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 167 sq.
11. Je me rfre ici la conception de type hermneutique du rapport entre mot et image labore
par Pietro Montani, Il terzo interlocutore. Osservazioni sul rapporto parola-immagine , in Percorsi
Intertestuali, Urbino, Universit di Urbino e Schena Editori, 1997. Le cadre gnral de cette rflexion est
nonc in P. Montani, Estetica ed ermeneutica, Roma-Bari, Laterza, 1996.
12. Cf. P. Montani, Il terzo interlocutore., op. cit., 1997 : 388-389.
1 3 . C f., parmi, beaucoup d a u t res, les travaux de Franoise Fro n t i s i - Du c roux et de Franois Lissarague sur
l a rt grec, ceux de Hans Belting sur l a rt du Moyen ge, ceux de Maurizio Bettini sur l a rt romain, ceux de
Michael Baxandall sur l a rt de la Renaissance, et ceux de David Freedberg sur les pouvoirs des images.
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de llaboration de la mthode inaugure par Warburg pour lart occidental est
susceptible de provoquer un inflchissement du mme ordre ; en dplaant lac-
cent des seules fonctions sociales des objets artistiques vers la prise en
compte de leur singularit complexe et vers la position de frontire qui
dcoule de cette complexit et les situe la limite extrme de ce qui, dans une
culture donne, demeure de lordre du figurable et du dicible.
Pour compre n d re la dmarche de Warburg, il faut donc commencer par se
dbarrasser de lide que l a rt reprsente de faon emblmatique une
Weltanschauung qui aurait dj trouv sa forme dans la vie sociale, et essayer de
m o n t rer comment le dialogue entre les rites, les images et les mythes donne forme
quelque chose qui nen n a vait pas jusqualors. Il est important de re l e ver que
Warburg utilise le terme conception de la vie pour dsigner ce qui na pas encore
acquis une dtermination prcise mais qui p o u s s e de laffect vers la forme. La
t e n t a t i ve de Warburg est prcisment dtudier le territoire mouvant dans lequel les
affects et les formes se re n c o n t rent et se constituent en figure s : dans cette perspec-
t i ve, la notion de Pa t h o s f o rmel (formule du pathos) est dcisive
1 4
.
la suite de Burckhardt, Warburg a pris la lettre le programme impliqu par
le terme de Re-naissance ; il considrait que lAntique de la Renaissance tait
pour les esprits les plus engags et radicaux de cette poque ce qui aujourdhui
revient aussi bien sur le plan politique que dans les domaines de la philosophie,
de la religion et de lart. Le titre de son recueil dtudes, publi en italien en 1966,
le dit bien puisquil se nomme La Renaissance du paganisme antique
15
. Parfois on
a limpression que la Renaissance de lAntique selon Warburg est une trange
fiction fantasmatique dans laquelle Orphe, les Mnades ou Saturne sont des
figures ternelles, capables de revenir la vie indpendamment de la volont de
ceux qui en ont re-invent les formes. Warburg savait cependant que les ides
ne naissent ni se propagent par parthnogense
16
. Le processus dlaboration de
la tradition ne peut donc pas tre considr comme un phnomne quasi natu-
rel et inconscient, les hommes, et particulirement les artistes, y participent de
faon trs active et parfois prement polmique. Cela nexclut pas qu lintrieur
de ces processus demeurent des mcanismes et des conditions largement incons-
cients, qui nobissent pas une chronologie linaire mais une temporalit
complexe et stratifie compose dun mlange inextricable de changements,
dadaptations et de survivances
17
. Lide de figer et de mettre distance des
formes culturelles du pass travers un discours historique objectivant est tran-
45
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
14. Probablement compose partir dune suggestion puise chez Burckhardt (cf. E. Gombrich, Aby
Warburg, op. cit., 1986 : 179), la notion de Pathosformel a t utilise par Warburg pour la premire
fois dans son article sur lOrphe de Drer (voir infra). Cf. Salvatore Settis, Pathos und Ethos,
Morphologie und Funktion , Vortrge aus dem Warburg-Haus, Berlin, Akademie Verlag, 1997, I : 31-
73 ; Georges Didi-Huberman, Sismographies du temps. Warburg, Burckhardt, Nietzsche , in Cahiers
du Muse national dArt moderne, 1999, 68 : 5-23, et LImage survivante. Histoire de lart et temps des fan-
tmes, Paris, Minuit, 2001.
15. Aby Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, Gertrud Bing, ed., Firenze, La Nuova Italia, 1980
16. La remarque est de Gertrud Bing, cf. sa prface Aby Warburg, La Rinascita, op. cit., 1980.
17. Cf. Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, et LImage survivante, op. cit,
2001.
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Fig. 1 Albrecht Drer, La Mort dOrphe, 1494 (Hambourg, Kunsthalle)
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Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
gre Warburg qui a toujours insist sur le caractre vivant, ambivalent et par-
fois trs dangereux de la tradition
18
. En cela il semble procder en anthropologue,
voire en homme primitif ou en philosophe plutt quen historien.
La notion la plus productive pour approcher aujourdhui son travail est, mes
yeux, celle dinterprtation, non pas dans le sens le plus gnral et banalis de
cette notion, mais telle quelle a t dfinie par lhermneutique philosophique
de laprs-guerre. En nous rfrant cette ligne de pense, et en particulier aux
uvres de Hans Georg Gadamer et de Paul Ricur
19
, nous nous proposons de
dcrire la notion warburguienne de Pathosformel comme une opration de confi-
guration qui, dans le dialogue avec des images, des textes et des formes interm-
diaires, figure intensment le sentiment de lexistence. Il sagira de prciser
les modalits variables, historiquement et formellement dtermines, de
ces moments dintensification. Nous pouvons commencer par observer que,
pour Warburg, lintensification est lie llaboration de la forme tragique.
Lexprience de la catharsis, est dailleurs le critre partir duquel Warburg
jugeait lartiste excellent. Les uvres de Donatello, de Drer et de Rembrandt
sont pour lui des exemples de reformulation russie de la forme tragique. La
notion de Pathosformel elle-mme ne peut donc se comprendre que par rapport
lintensification du sentiment de lexistence propre la tragdie et aux rites dio-
nysiaques dont elle a assur le relais. Cela apparat de faon particulirement
claire dans ltude sur Drer et lAntiquit italienne (1906), dont nous allons
reconstruire largumentation
20
.
Le premier pas de Warburg consiste rapprocher un dessin de Drer (Fig. 1),
une gravure anonyme issue du milieu de Mantegna qui reprsente la mort
dOrphe (Fig. 2), et une formule gestuelle pathtique antique (Fig. 3) que
Warburg retrouve dans deux exemples dart vasculaire grec
21
. Le style de la gra-
vure, qui est la base du dessin de Drer, est trs proche de la fresque du Palais
ducal de Mantoue (Fig. 4), peinte par Mantegna avant 1470. Warburg dcrit la
gravure anonyme comme une reprise du typique langage mimique pathtique
de lart antique, labor par la Grce pour la scne tragique
22
.
Ds son exorde, le texte construit une orchestration avec trois interlocu-
teurs : la formule gestuelle antique des vases grecs, la formule gestuelle moderne
18. Cf. en particulier le Texte de clture du sminaire sur Jacob Burckhardt (dont loriginal allemand
a paru en annexe Berndt Roeck, Aby Warburg Seminarbungen ber Jacob Burckhardt im
Sommersemester 1927 , Idea. Jahrbuch des Hamburger Kunsthalle, 1991, X : 86-88), rcemment traduit
en franais par Diane Meur (Cahiers du Muse national dArt moderne, 1999, 68 : 22-23).
19. Cf. Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tbingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1960,
trad. fr., Vrit et mthode : les grandes lignes dune hermneutique philosophique, Paris, Le Seuil, 1976 ;
Paul Ricur, Temps et rcit I, Paris, Le Seuil, 1983 ; et Temps et rcit. II. La Configuration du temps dans
le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1985.
20. A. Warburg , Drer und die italienische Antike , trad. fr. Drer et lAntiquit italienne , in
Essais florentins, op. cit., 1990 : 158 sq.
21. Lauteur de la gravure na sans doute pas pu connatre ces vases, dcouverts beaucoup plus tard, mais
il est probable, comme le montrent les dessins antiquisants de Mantegna et le carnet de Pollaiolo, que
des exemples de cette formule gestuelle aient t disponibles ds la deuxime moiti du XV
e
sicle en Italie
du Nord.
22. Aby Warburg, Drer und die italienische Antike , in Dieter Wuttke, ed., Ausgewhlte Schriften,
op. cit. , 1980 : 162.
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Fig. 2 Matre anonyme ferrarais, La Mort dOrphe, ca 1470, gravure sur cuivre (Hambourg, Kunsthalle)
Fig. 3 La mort dOrphe, vase grec de Nola (Louvre)
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de la gravure anonyme et de la fresque de Mantegna, et lexprience pathtique-
ment intensifie induite par la mimique de la tragdie antique. En reprenant la
formule gestuelle pathtique antique de la mort dOrphe, Mantegna et le gra-
veur anonyme figurent une modalit de la conception de la vie qui serait com-
parable celle qui caractrise lexprience rituelle du tragique chez les Grecs.
Cependant, un quatrime lment sajoute ce dialogue trois et comble la dis-
tance qui sparait lexprience du spectateur grec de celle du spectateur de la
fresque de Mantegna : cest une tragdie moderne, la Favola di Orfeo, drame
dAngelo Poliziano, mis en scne dans ce mme Palais ducal de Mantoue en
1480. Le rseau senrichit ainsi dun lment trs important qui permet
Warburg de montrer que le retour dune faon intensment pathtique dprou-
ver lexprience tragique ne se manifeste pas seulement dans les arts figuratifs
mais aussi dans lexprience vcue par les spectateurs du drame de Poliziano. La
rlaboration de la tradition textuelle et figurative du mythe dOrphe se
retrouve ainsi dans une forme intermdiaire entre lart et la vie, savoir dans un
spectacle thtral de cour qui est aussi, nous le verrons, la captation savante
dune action rituelle carnavalesque.
LOrfeo de Poliziano est lun des premiers textes profanes reprsent sur scne.
Tout en ntant pas une tragdie rgulire, il rserve au hros un destin tragique
dans le sens grec, en insistant sur lnorme dmesure de la punition subie par
Orphe par rapport ses deux erreurs : le fait de stre retourn pour regarder
Eurydice et sa dclaration de vouloir dsormais prfrer lamour homosexuel.
Orphe est donc mis lpreuve deux fois par la mort de son aime, et finale-
ment dchir et dcapit par les bacchantes scandalises par son choix homo-
sexuel et par sa dclaration misogyne. Grce aux recherches de Nino Pirrotta
23
,
publies pour la premire fois en 1969, nous savons aujourdhui que lOrfeo de
Poliziano na pas t un pisode isol, mais quil a t prcd et suivi par dautres
fables tragiques comme celle de Cefalo e Procri, attribue au Parmesan Francesco
dal Pozzo et mis en scne Bologne en 1475. propos de la structure mtrique
de la scne de la mise mort dOrphe, Pirrotta arrive des conclusions qui
auraient sans doute arrt lattention de Warburg : le chur des bacchantes est
en effet un canto carnascialesco
24
(un chant du carnaval) qui tait sans doute jou
selon la forme mimique et musicale de la moresca, une danse dchane, trs
rpandue dans lEurope tout entire sous des formes diffrentes, et qui a beau-
coup intress Warburg, comme nous le verrons par la suite.
La datation exacte de la reprsentation de lOrf e o de Poliziano aujourd h u i
e n c o re fait lobjet dune discussion entre les spcialistes ; il semblerait cependant
f o rt probable quelle puisse avoir eu lieu pendant le banquet du dernier jour du
c a r n a val. Il a t re m a rqu par Stefano Carrai
2 5
que la prise en compte de l o c c a-
sion carnavalesque est dterminante pour linterprtation du texte : le re t o u r n e-
49
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
23. Nino Pirrotta, Li due Orfei : da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975.
24. Warburg sest intress aux canti carnascialeschi de Lorenzo de Medici dans son tude sur la Naissance
de Vnus de Botticelli et dans son texte sur les Intermezzi fiorentini.
25. In Angelo Poliziano, Stanze. Fabula di Orfeo, Stefano Carrai, ed., Milan, Mursia, 1988.
41-76_careri 21/03/08 15:18 Page 49
ment d Orphe vers Eu rydice est considr depuis Boce, comme l e xemple nga-
tif de lhomme qui ne sait pas se dtourner des plaisirs de la chair, le dernier jour
du carnaval tant justement celui qui doit marquer la suspension des re l a t i o n s
sexuelles proscrites pendant le carme. Daprs ltymologie propose par Carrai
c a rnascialesco serait un terme compos de c a rn e (la chair) et l a s c i a re ( l a i s s e r, aban-
donner la chair). La mise mort d Orphe et les allusions sexuelles manifestes qui
associent dans la m o resca des bacchantes de Poliziano la jouissance du vin la
jouissance de la chair composent donc les traits ambivalents dune action thtrale
de cour qui capte certains lments du rite populaire du carnava l
2 6
.
En deux occasions, Warburg sest occup de la m o re s c a . Une reprsentation de
la danse par Israhel van Mechenem de la deuxime moiti du X V
e
sicle et une
danse pour le caleon de lcole flore n t i n e (1460 environ) (Fig. 6 et 7) sont
prises en considration dans son tude sur la mentalit bourgeoise flore n t i ne
2 7
.
p a rtir des gravures et des tissus peints en style bourguignon rpertoris dans les
collections des Mdicis, Warburg a montr comment lmergence de la concep-
tion noplatonicienne de l a m o u r, figure de faon exe m p l a i re par la Naissance de
Vnus de Sa n d ro Botticelli, doit saffirmer contre une conception rabelaisienne
dont tmoigne la gravure illustrant la lutte furieuse de sept femmes pour un cale-
on masculin. Sans entrer dans les dtails de l h i s t o i re de cette danse, Warburg en
souligne lorigine cultuelle. En effet, pendant le Moyen ge la m o re s c a tait la plus
c l b re des danses armes, loccasion de rejouer la lutte entre les chrtiens et les
Ma u res. Cependant, dans cette pre m i re phase, les sources arabes de la m o re s c a e t
les jeux scniques inspirs par la division et par le contraste entre les Bl a n c s et
les No i r s se confondent avec les souvenirs de danses tribales de fertilit excu-
tes avec des btons ou sur des chasses, avec des sonnettes aux pieds ou aux
paules, parfois autour dun homme noir , dun f o u ou dun b o u f f o n . Ces
danses du sabre culminaient dans une mise mort symbolique suivie dune rsur-
rection. Elles ont t mises en rapport, pour cette raison, avec les danses de transes
des t a ra n t o l a t i du Sud de l Italie, vo i re mme avec des rituels plus anciens
2 8
.
La relation entre la danse des bacchantes de lOrf e o de Poliziano et la longue his-
t o i re de la m o re s c a est trs fconde, surtout si lon considre que, selon le mythe,
une fois dcoupe, la tte d Orphe aurait t transporte par un fleuve jusque dans
la mer pour atteindre ensuite lle de Lesbos o elle aurait conti-
nu livrer des oracles pendant des sicles. Il faut cependant avancer ave c
p rudence puisque la fable de Poliziano ne contient aucune allusion la
re n a i s s a n c e d Orphe, mme si nous pouvons supposer que cette conclusion du
rcit mythique tait connue dune partie de lassistance. En outre, la contamination
50
Giovanni Careri
26. Sur le rle du Poliziano et de Lorenzo de Medici dans cette captation , cf. Pierre Francastel,
Imagination plastique, vision thtrale et signification humaine , in La Ralit figurative, 2, Paris,
Denol-Gonthier, 1965 : 201
27. A. Warburg, Lart du portrait et la bourgeoisie florentine , in Essais Florentins, op. cit., 1990.
28. Cf. Roberto Lorenzetti, La Moresca nell area mediterranea, Roma, Arnaldo Forni, 1991 ; Paul
Vanderbroeck, Vols dmes. Traditions de transe afro-europennes, Anvers, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997 ;
Moresca, images et mmoire du Maure [catalogue dexposition], Marlne Albert-Lorca & Jean Marc
Olivesi, eds, Corte, Muse de la Corse, 1998.
41-76_careri 21/03/08 15:18 Page 50
Fig. 4 Andrea Mantegna, La Mort dOrphe, av. 1470, fresque de la vote du palais ducal de Mantoue
Fig. 5 La mort dOrphe (gravure sur
bois (LOvide moralis, 1484, Bruges)
41-76_careri 21/03/08 15:18 Page 51
Fig. 6 Israel van Meckenem,
Moresca, gravure
Fig. 7 Lutte pour les caleons, cole florentine, ca 1460 (Florence, Les Offices)
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des danses populaires europennes est si forte que celles-ci paraissent constituer
un seul ensemble polymorphe, souvent appel moresca, lintrieur duquel on
peut accomplir toute sorte de parcours reliant les termes les plus loigns. En
effet, peu de traits communs semblent runir la danse du sabre ou la morris dance
anglaise de la danse excute par sept hommes autour dune femme qui donne
une pomme au meilleur danseur.
Cest ce type de danse qui est ridiculis dans une autre gravure tudie par
Warburg, o lon trouve la place de la belle femme (quil nomme Frau Venus)
une vieille qui se prpare distribuer des saucisses aux danseurs (Fig. 8, la gra-
vure est reprise de la planche 32 de lAtlas Mnemosyne
29
et est de Daniel Hopfer).
Ici, comme dans la lutte pour le caleon, la moresca met en scne pour Warburg
le dchanement des apptits les plus bas. La prsence de ce type de gravure dans
la collection des Mdicis signale, ses yeux, la tenace survie dune sorte de force
rgressive laquelle soppose lidalisation de lamour affirme par la posie de
Ptrarque, par la philosophie noplatonicienne de Marsile Ficin, et par la pein-
ture de Botticelli. Cependant, comme souvent chez Warburg, cette conception
rgressive de la moresca saccompagne une valuation positive qui fait des repr-
sentations bourguignonnes et nordiques de cette danse un signe qui va dans le
sens de la survivance du ple dionysiaque de lAntiquit classique, selon le mode
de la libration du mouvement
30
.
La table 32 de lAtlas Mnemosyne semble lie cette ide : on y retrouve les
exemples de moresca que nous avons cits, associs, entre autres, une danse des
singes de Drer, et une lutte entre carnaval et carme de Hyeronimus
Bosch qui nous renvoie indirectement loccasion carnavalesque de lOrphe de
Poliziano. Un groupe de dessins de Francesco Cossa et les fresques de Arcetri,
attribus Pollaiolo (Fig. 9) constituent le point de mdiation entre la distorsion
grotesque de la moresca des saucisses et le retour de la Pathosformel antique du
combat des nus, labore par Pollaiolo. Combat repris dans un dessin de Drer,
et montr dans la planche 57 de Mnemosyne (Fig. 10), ct de la Mort dOrphe.
Par le montage des images dans cette planche, Warburg exhibe la fois la diff-
rence et la continuit entre les images qui tmoignent de la survivance de rites
populaires et celles qui reprennent des formules gestuelles antiques.
Un lment nouveau, pouvant prendre une place importante dans la recherche
commence avec larticle sur le dessin de Drer en 1906, et ensuite labore dans
lAtlas Mnemosyne par le montage des images a t introduit par Erwin Panofsky
dans le bref texte consacr ce mme dessin dans sa monographie de 1943
31
.
Sans se rfrer directement Warburg, Panofsky confronte le dessin de Drer
53
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
29. Mnemosyne est le nom de latlas compos essentiellement dimages auquel Warburg travailla partir
de 1923. Laiss inachev, lAtlas a t reconstitu par Marianne Koos, Gudrun Swoboda, Wilfream
Pichler, Werner Rappl, pour une exposition itinrante, accompagne dun catalogue. Cf Mnemosyne,
op. cit., 1998. Une dition plus complte est parue, Aby Warburg, Gesammelte Schriften : Studienausgabe
II. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. par Martin Warnke & Claudia Brink. Berlin, Akademie Verlag, 2000.
30. Sur Warburg et limage en mouvement, cf. P-.A. Michaud, Aby Warburg, op. cit., 1998.
31. Erwin Panofsky, The Art and Life of Albrecht Drer, Princeton, Princeton University Press, 1943, La
Vie & lart dAlbrecht Drer, trad. fr. par Dominique Le Bourg, Paris, Hazan, 1987.
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une gravure tire dun Ovide moralis imprim Bruges en 1484 (huit ans avant
le dessin de Drer). Limage (Fig. 5) montre deux fois le personnage dOrphe :
une premire fois tandis quil fait la cour un jeune homme et une deuxime fois
lorsquil gt, frapp par deux bacchantes. Lintention didactique du texte et de
son illustration est la condamnation du vice de lhomosexualit. Ici, la mise
mort dOrphe est une punition mrite et non pas, comme dans le texte de
Poliziano, une punition dmesure qui sacharne sur le hros tragique. Panofsky
insiste sur la distance qui spare la composition complique de lillustration de la
puissance de tragdie classique du dessin de Drer , en soulignant la valeur de
la nudit qui dvoile non seulement la nature du corps humain, mais aussi la
nature des pulsions humaines : en dpouillant lhomme de son costume, elle le
libre du manteau protecteur des conventions
32
.
Cette phrase dveloppe les ides de Warburg dans un sens plus explicitement
freudien : leffet subversif du retour du nu antique dans La Mort dOrphe de
Drer serait d la figuration de pulsions fminines sadiques qui taient censu-
res, refoules par les conventions sociales. Bien que cette clarification soit un
peu rapide et rductrice dans le contexte de sa monographie, largumentation de
Panofsky a pour nous une valeur spcifique, puisquelle nous permet denrichir
ultrieurement largumentation de Warburg de la faon suivante : Mantegna, le
graveur anonyme et Drer, se seraient trouvs confronts une faon insatisfai-
sante de reprsenter lpreuve tragique subie par Orphe, exemplifie par lOvide
moralis de Bruges. Llaboration et la transformation radicale du schma icono-
graphique traditionnel et de linterprtation quil vhicule saccomplissent tra-
vers la reprise dune formule gestuelle antique. Selon Warburg, le retour de cette
formule serait en mesure de devenir une forme pathtiquement intensifie car,
comme Nietzche, il semble reconnatre aux Grecs la fois une proximit avec une
forme daffectivit archaque et une premire mise distance de cette mme
affectivit dans le thtre tragique
33
. Comme Freud, dont il connaissait quelques
travaux
34
, il semble galement croire que laffectivit la plus civilise prend appui
sur une strate pulsionnelle archaque qui demeure toujours en instance de retour.
Dans lart occidental la Pathosformel, dorigine grecque serait donc un agent din-
tensification parce quelle est une forme capable de remettre en jeu la tension ori-
ginaire, et toujours active, entre larchasme pulsionnel et sa mise en forme dans
le rite et dans liconographie.
propos de cet aspect dcisif de la thorie warburguienne, Salvatore Settis a
suggr de situer la Pathosformel entre lethos et le pathos. Lethos tant lensemble
des mcanismes de contrle de soi que les individus dune socit partagent pour
les avoir intrioriss ds la premire enfance ; le pathos est ce qui chappe cette
54
Giovanni Careri
32. Ibid. : 62.
33. Sur Warburg et Nietzche, voir le texte du sminaire sur Jacob Burckhardt, et lanalyse de G. Didi-
Huberman, Sismographies du temps, op. cit., 1999.
34. En labsence dtudes spcifiques, nous ne savons pas exactement ce que Warburg avait lu de Freud.
Srement Totem et Tabou (1913) quil regrette de ne pas avoir porte de la main lors de la prparation
de sa confrence sur le rituel du serpent. Cf. les Notes indites, publies par P.-A. Michaud en
annexe son livre, Aby Warburg, op. cit., 1998 : 266.
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Fig. 8 Daniel Hopfer, Moresque burlesque, ca 1530 (Hanover, NH, Dartmouth College)
Fig. 9 Antonio Pollaiuolo,
Danseurs, fresque dArcetri,
Villa Galletti, Florence
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Fig. 10 Aby Warburg, Planche 57 de lAtlas Mnemosyne
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instance de contrle
3 5
. Les individus le peroivent comme une pre u ve de perte de
soi. Les rites auxquels les formules gestuelles pathtiques sont toujours lies ont
a f f a i re une instance de contrle des affects quil faut constamment re n o u veler car
laffectivit quils essaient de mettre en forme na pu tre intriorise,
na pu devenir e t h o s . Comme Giorgio Agamben la si bien montr, la Pa t h o s f o rm e l
g recque nest pas une formule archtype a-historique
3 6
. Cest, au contraire, une
t e n t a t i ve de solution, vo i re de thrapie de la s c h i zophrnie de lhomme occiden-
t a l
3 7
qui sest produite un moment dtermin de son histoire et que son his-
t o i re na pas cess de re f o r m u l e r. La Pa t h o s f o rmel est la mise en forme d u n e
situation existentielle qui se mesure la limite de la condition humaine telle
q uelle est conue en Occident, elle prsente la figuration plastique, textuelle ou
p e rf o r m a t i ve dune p re u ve et propose une modalit de la comprhension du
d e s t i n , que les Grecs appelaient pathei matos : une sorte de travail du deuil
tendu lintelligibilit du monde.
Ce que Warburg semble vouloir dire avec son tude de L a Mo rt d Or p h e d e
D rer est que le retour de la Pa t h o s f o rmel antique la Renaissance correspond
un moment part i c u l i rement intense de la prise en compte de la condition tra-
gique de lhomme occidental
3 8
. L a u t re lment dcisif est que dans la culture
occidentale post-grecque les moments de prise en compte de la condition tra-
gique se manifestent sous la forme du n a c h l e b e n , savo i r, comme le dit Agamben,
de la vie posthume de la civilisation paenne, de ses formules gestuelles et de ses
rites. Dans cette perspective, les formes les plus h a u t e s de llaboration des
mythes antiques (celles empruntes par Poliziano et par Drer) peuvent re n c o n-
t rer les surv i vances folkloriques paennes (celles de la m o resca c a r n a valesque du
cur des bacchantes). Lintensification pathtique, dont ces formes se chargent,
t ro u ve son origine dans la co-prsence de valeurs opposes : la cruaut et la jouis-
sance des bacchantes, leur domination sur le hros masculin, le sacrifice de celui-
ci, sa souffrance, son inversion sexuelle, la punition dmesure quil subit, son
effet cathartique. Le dveloppement de largumentation compose par Wa r b u r g
autour du dessin de Drer montre comment la reprise dun geste antique peut
f a i re re ve n i r quelque chose qui tait loign dans le temps, mais qui tait
demeur toujours prsent. L o rchestration du dialogue entre le thtre et les sur-
v i vances folkloriques, que le spectacle de cour capte et transforme, nous a permis
de saisir un moment important de la mise en forme de ce quelque chose que
57
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
35. Cf. Salvatore Settis, Pathos und Ethos, Vortrge aus dem Warburg-Haus, vol. I, op. cit., 1997.
36. Giorgio Agamben, Aby Warburg e la scienza senza nome , Aut-aut, 1984, 199-200 : 51-66, trad.
fr. par Marco dellOmodarme in Giorgio Agamben, Image et mmoire, Paris, Hobeke, 1998 : 9-43.
3 7 . Giorgio Agamben re p rend ici les mots employs par Warburg dans une note de son journal (3 avril
1929) publie par E. H. Gombrich, Aby Warburg, op. cit., 1986 : 303 : So u vent, il me vient l e s p r i t
que, en tant que psycho-historien, je cherche tablir la schizophrnie de la civilisation occidentale par-
tir de ses images par un rflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) dun ct, et le dieu flu-
vial mlancolique (dpre s s i f ) de l a u t re , trad. fr. par P.-A. Michaud, Aby Warburg, op. cit., 1 9 9 8 : 234.
38. Au sujet de la dcouverte du Laocoon en 1506 : On ne fit que trouver ce quon avait depuis long-
temps cherch, et donc dj trouv, dans lAntiquit : la forme stylise en sublime tragique, susceptible
dexprimer des valeurs-limite de lexpression mimique et physionomique (A. Warburg, Drer, in
Essais florentins, op. cit., 1990 : 164).
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58
Giovanni Careri
Warburg nommait la conception de la vie de lhomme de la Re n a i s s a n c e. No u s
a vons constat que cette formulation est une re-formulation puisquelle passe par
la reprise moderne dune formule gestuelle et dun rcit mythique invent par les
Grecs et m o r a l i s par le Moyen ge chrtien. Cette re-formulation a pu deve-
nir une f o rme interm d i a i re dans la Fa vola d Orf e o du Poliziano en se greffant sur
la surv i vance du rite du carnaval dont elle pouse savamment la forme.
Aprs la priode dintense retour de la forme tragique la grecque de la
fin du Quattrocento, poque que Warburg considrait comme exemplaire du
nachleben de lantique, la Pathosformel na pas cess de resurgir, bien que sous
des formes diffrentes.
Nous allons essayer de le montrer en composant un ensemble de textes et
dimages relis dans un rseau comparable celui de la mort d Or p h e . Il s a g i t
de la mort de Clorinde , un pisode de la J rusalem dlivre du Tasse (1581),
pome pique qui a engendr un nombre important de tableaux, de gravures, de
pices de thtre et de ballets
39
. Comme la m o re s c a , la J rusalem dlivre est une ve r-
sion du combat entre les chrtiens et les Ma u re s . Lnorme succs populaire de ce
pome sophistiqu est li son rapport avec des formes ritualises du rcit mythique
des croisades comme les m a g g i , une fte encore aujourdhui vivante dans le nord et
dans le centre de l Italie et sous une forme diffrente en Espagne, en Corse et en
Amrique latine
40
. Lpisode de la mort de Clorinde raconte comment le hros chr-
tien, Tancrde, tue dans un duel son aime, la guerrire musulmane Clorinde, qu i l
a prise pour un homme puisquelle tait cache sous une armure anonyme. Comme
les interprtes du pome nont pas manqu de le souligner, il sagit dun pisode qui
c o r respond au plus parfait des schmas de la tragdie russie selon Aristote : celui
qui associe dans un seul moment critique la priptie, lagnition, et le pathos (l e f-
fet violent provoqu par un assassinat sur la scne). La m a rtia de Tancrde, son
e r reur dans lidentification de lennemi, est la matrice de lambigut de lpisode et
de la superposition paradoxale de valeurs opposes qui caractrise le duel. Il faudrait
analyser dans le dtail lensemble du rcit avec ses prmisses et ses consquences
41
;
nous nous limitons ici rappeler comment, une fois abandonnes les rgles cour-
toises du combat cheva l e resque, le duel dgnre en un affrontement bestial o les
f i g u res de la pulsion rotique se mlangent celle de llan destructeur le plus
39. Cf. La Jrusalem dlivre du Tasse. Posie, peinture, musique, ballet, Giovanni Careri, ed., Paris,
Klincksieck-Muse du Louvre, 1999, et Giovanni Careri, Gestes damour et de guerre : le Tasse aux origines
de limage-affect, Paris, Descle de Brouwer, 2003, paratre.
40. Sur les relations entre les maggi et la moresca, voir Gian Paolo Borghi, Romolo Fiori & Giorgio
Vezzani, La moresca e il maggio drammatico : appunti e documenti , in R. Lorenzetti, La Moresca,
op. cit., 1991 ; Roberto Lorenzetti, La moresca, permanence et variations dun rituel europen , in
Moresca images et mmoire, op. cit., 1998 ; Giorgio Vezzani, Thtre populaire en Italie : il maggio
drammatico , in ibid.
4 1 . Jai propos une pre m i re lecture de lpisode dans Tancrde et Clorinde : surprise, pre s s e n t i-
ment, rptition , in La Su r p r i s e . Actes du 6
e
colloque du Cicada; textes runis par Be rtrand Ro u g ,
Pau, Presses unive r s i t a i res de Pau ( Publications de l Un i ve r s i t ),1998. Je prpare actuellement une
l e c t u re plus articule pour mon livre , Gestes damour et de guerre, op. cit., paratre. Une autre lecture
aristotlicienne du combat a t propose par Stefano La Via, Le combat re t rouv. Les p a s s i o n s
c o n t r a i re s du divin Tasse dans la reprsentation musicale de Monteverdi , in La Jrusalem dlivre du
Tasse. Posie, op. cit., 1999 : 109 sq. et n. 39.
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extrme, jusqu la re c o n n a i s s a n c e de lidentit de Clorinde qui rvle Ta n c r d e
la disjonction tragique entre son dsir d a m o u reux et son destin dhomicide. Ce
moment correspond la conversion religeuse de l h ro n e : Tancrde dcouvre son
visage alors quil se prpare lui administrer le baptme quelle lui a demand.
Le hros est alors engag dans lpreuve tragique : il ne peut accorder son pass
damoureux avec son prsent dhomicide et dadministrateur du sacrement. Une
formulation figurative de cette lacration soudaine du temps, qui est consub-
stantielle cette preuve, est la base de la composition du tableau de Domenico
Tintoretto (1602) (Fig. 13)
42
. Il est construit partir dun principe de crase
visuelle
43
qui se manifeste dans la rencontre de deux ellipses : une ellipse dyna-
mique renferme entre llan homicide de Tancrde et le don du baptme, et une
ellipse statique renferme dans la superposition, chez Clorinde, de la posture de
la mort violente avec celle de la conversion. Lextraordinaire raccourci condense
dans la figure de Tancrde celui qui donne la mort et celui qui donne la vie,
lassassin, lamant et le tmoin malheureux de leffet fatal de sa propre action. La
condensation de plusieurs formules iconographiques dans la figure de Clorinde
fait de lhrone une figure composite : le guerrier mort en bataille, la femme vio-
le, la convertie et la martyre chrtienne. Dans le tableau, limage du combat et
du viol se fond dans limage du baptme. Le pote dcrit Clorinde blesse
comme la vierge transperce , soulignant ainsi lambigut du combat. La com-
plexe condensation des figures dans le tableau pousse plus loin encore le seuil de
cette ambigut. Mais la construction du dialogue entre limage et le pome sen-
richit ultrieurement si nous introduisons le point de vue de la Pathosformel. Pour
en rendre compte, nous allons nous arrter sur les vers qui dcrivent la dernire
blessure subie par Clorinde :
59
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta
che vi simmerge el sangue avido beve ;
e la veste, che dor vago trapunta
le mammelle stringea tenera e leve
lempie dun caldo fiume.
Il touche son beau sein de la pointe de
son fer, / qui sy plonge et boit avidement
son sang ; / et la prcieuse toffe, brode
dor, /qui enveloppait ses seins dune caresse
lgre, / est inonde par un flot tide.
44
Deliberossi far la sua vendetta
e pose in resta una possente lancia
e gli percosse acerbamente il petto
sotto la poppa manca e trapassollo
onde la stese moribunda al piano.
Il dcida daccomplir sa vengeance
dressa sa lance puissante
et lui toucha le sein
sous la mamelle gauche et le transpera
en la faisant tomber mourante au sol.
42. Cf. S. Marinelli, Tancredi battezza Clorinda, in Tasso e le arti figurative, a cura di Andrea Buzzoni,
Bologna, Nuova Alfa, 1985 : 247-248 ; Carolyn Wilson, Domenico Tintorettos Tancredi Baptizing
Clorinda : A Closer Look , Venezia Cinquecento (Rome), 1993, 6 : 121-138.
43. Crase, du grec krasis, mixture : indique en grammaire lopration qui unit deux termes de faon
si intime que lon ne peroit quun seul son.
44. Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : XII, 65, 66.
Nous pouvons considrer ces vers comme la rcriture dun passage de LItalie
dlivre par les Goths de Trissino (1547), pome pique dans lequel Turrismunde
tue Nicandra sans le vouloir :
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60
Giovanni Careri
Ces vers peuvent jouer dans largumentation le mme rle de repoussoir que la gra-
v u re de Bruges dans lanalyse de Panofsky du dessin de Dre r : il sagit dune for-
mulation insuffisamment pathtique que le pote peut intensifier en intro d u i s a n t
une antique formule du pathos. Et en effet le Tasse a rutilis et condens dans sa
b l e s s u re trois blessures de l n e i d e de Virgile. Lpe qui boit avidement le sang
p rovient de la mort de Camille dans le onzime livre, la prcieuse toffe brode d o r
et tache de sang vient de la mort de Lausus dans le dixime livre et le f l e u ve
t i d e de la mort de Sulmon dans le neuvime livre. Ces trois blessures virgiliennes
ont en commun une forte dimension tactile et visuelle ainsi que linsistance sur
lacte de blesser conu comme une forme de pntration. La rsurgence des bles-
s u res de Camille et de Lausus transporte dans la blessure de Clorinde le souve n i r
de deux clbres victimes dune violence masculine dchane et bestiale : la belle
vierge et le jeune garon, victimes part i c u l i rement pathtiques non seulement par
leur faiblesse mais aussi par leur attirante beaut. Aprs avoir tu Lausus, Ene fait
i n t e r ro m p re la bataille pour lui donner des funrailles solennelles, comme si, par ce
rituel, il voulait re venir une forme civilise de guerre aprs avoir cd un lan
a g ressif exc e s s i f. Dans le pome du Tasse, le baptme de Clorinde joue un rle civi-
lisateur comparable aux funrailles de Lausus, en transformant la mort de l h ro n e
musulmane en une forme singulire de mart y re chrtien. Dans les deux cas l e x p -
rience douloureuse de la mort violente est conve rtie par le rite en une b e l l e
m o rt : m o rt mmorable du jeune et courageux guerrier pour Lausus, m o rt
j oyeuse de la femme conve rtie et sauve pour Clorinde.
En poursuivant notre exprimentation nous pouvons considrer le tableau
comme llaboration dune gravure de Augustin Carrache (Fig. 11) ralise en
1590, partir dun dessin de Bernardo Castello. Dans la construction de notre
argumentation la gravure occupe la mme position que les vers de Trissino : une
forme insatisfaisante que le peintre intensifie en rutilisant une formule gestuelle
pathtique antique : celle du Galate mourant du muse archologique de Venise
45
(Fig. 12). Comme le Galate, la Clorinde de Domenico Tintoretto nest ni tout
fait vivante ni tout fait morte. La jambe gauche semble encore tendue, mais elle
pourrait aussi tre simplement pose sur une asprit du terrain. Le sang coule
encore de la blessure, les yeux sont ouverts, mais la couleur du visage est livide.
La prsence la fois de la vie et de la mort est lune des caractristiques majeures
du Galate dont la tte abandonne contraste avec la tension musculaire du corps.
Domenico Tintoretto a transpos dans la posture de Clorinde lambigut du
Galate, en la traduisant dans le langage chrtien de lextase travers lintgration
dune troisime formule gestuelle : celle de la conversion de saint Paul, telle
quelle apparat, par exemple, dans la Conversion de saint Paul de Jacopo
Tintoretto ou dans celle de Francesco Salviati. La posture de conversion soudaine
4 5 . Lassociation de la figure de Clorinde celle du Galate mourant du Muse archologique de Venise est
due Carolyn Wilson, Domenico Ti n t o re t t os Ta n c redi Baptizing Clorinda : A Closer Look, Venezia
Cinquecento, op. cit., 1993. Je remercie Anna Vivante de mavoir autoris reproduire sa photographie
tintorettesque du Galate de Venise.
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61
Fig. 11 Agostino Carracci, daprs Bernardo Castello, Baptme de Clorinde
(in Torquato Tasso, La Gerusalemme Liberata, Genova, Guastavini, 1590)
Pages suivantes : Fig. 12 Galate mourant
(sculpture hellnistique du Muse archologique,Venise)
Fig. 13 Domenico Tintoretto, Baptme de Clorinde, ca 1602
(Houston, Museum of Fine Arts, Samuel H. Kress Collection)
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64
en rponse une manifestation divine puissante et inattendue est particulire-
ment adapte la reprsentation de la soudaine conversion de Clorinde. Celle
de Saul, est, par ailleurs, la formule iconographique typique de la conversion de
lennemi , comme pour Clorinde
46
. Dans les vers du Tasse, et de faon plus
explicite dans le tableau de Domenico Tintoretto, le baptme devient le transit
travers la mort dcrit par saint Paul comme une participation la mort et la
rsurrection du Christ. Le passage entre le rouge sombre et largent clatant ren-
force le sens sacrificiel de la scne. Labandon de Clorinde ouvre pourtant une
autre forme dambigut : la guerrire est allonge sous son ennemi-amant dans
une posture rotique troublante qui rappelle la vierge transperce du pome.
La prsence de limage du viol lintrieur de celle du baptme est symptoma-
tique dune interprtation radicale qui ne cache ni la violence du retour
lordre dont Clorinde a t lobjet, ni la dimension sadique de la scne. Le che-
valier qui ne connat pas la peur est transform en femme , la musulmane
devient chrtienne et celle qui ne voulait pas aimer est maintenant amoureuse de
Dieu ainsi que de celui qui la mortellement blesse. Ladministration du sacre-
ment convertit lagression en don de salut ternel et achve ce retour lordre,
aussi radical que soudain.
La reprise de la figure du Galate mourant transporte dans le tableau de
Domenico Tintoretto limage troublante dune violence sensuelle, dune posture
qui exprime la fois la souffrance et la jouissance. Transforme par le sacrement
du baptme, et reformule travers son montage avec la figure de la conversion
de saint Paul, la formule pathtique antique devient une forme positive dintense
contact avec le divin, sans perdre pour autant son ambigut.
Nous avons constat que lun des p o n t s qui relie le pome et le tableau
consiste en la gestualit ritualise du baptme, une configuration susceptible de
r a c t i ver chez le lecteur et le spectateur le souvenir de lexprience sacramentelle
du salut, bien quil sagisse dun rite reprsent et non pas dune action rituelle
p ro p rement dite. Par ailleurs, la prsence de la figure de saint Paul dans le mon-
tage qui compose la posture de Clorinde re n f o rce la valeur de c o n ve r s i o n du
s a c rement et sa signification de mort et renaissance, un motif auquel la figure du
saint tait fortement lie dans des contextes rituels rguliers, contrls par l g l i s e ,
mais aussi dans des contextes moins rguliers, comme celui des t a ra n t o l a ti d e s
Pouilles dont saint Paul est le patron
4 7
. Par rapport la mort sans rdemption
d Orphe, la mort de Clorinde peut tre considre comme une transformation
radicale. Il faut cependant rappeler que Tancrde semble vouloir rsister la solu-
tion rdemptrice et demeurer dans une condition tragique la gre c q u e .
Giovanni Careri
46. Je remercie Daniel Arasse davoir attir mon attention sur cet aspect de la conversion de Clorinde
lors dun sminaire commun du Centre dhistoire et thorie des arts de lEHESS de Paris en 1998.
47. Cf. Paul Vandenbroeck, Vols dmes, op. cit., 1997 : chap. 6 : La chute. St Paul patron de la
taranta ; Vittorio Macchioro, Orfismo e paolinismo, Montevarchi, Casa editrice cultura moderna, 1922 ;
G. Di Mitri, Le radici orfiche e linnesto paolino sul tronco del tarantismo. Ipotesi e indizi per unar-
cheologia del sapere , in Scritti di storia pugliese in onore di Feliciano Argentina, ed. Michele Paone,
Galatina, Editrice Salentina, 1996, I : 11-18.
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65
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
Face cette attitude, Pierre lErmite essaie, par un long sermon, de convaincre
Tancrde se repentir de sa vritable faute avoir aim une infidle , dplaant
ainsi sur le dsir le poids de son erreur tragique lantique : ne pas lavoir
reconnue. Le rseau mort de Clorinde fait donc merger une forte tension
entre une forme tragique chrtienne, fonde sur les notions de pch et de
rdemption et une forme tragique la grecque . La dmesure lantique
entre la punition de Tancrde et son erreur est en effet en partie comble par une
deuxime erreur : llan fatal de sa pulsion rotique qui trouve sa manifesta-
tion ambigu dans le combat. Cette correction chrtienne de la forme tragique
implique un dplacement significatif de lobscure source du destin tragique. De
la volont des dieux inexplicable, mystrieuse et extrieure, elle se dplace dans
une source affective intrieure, elle aussi mystrieuse et inexplicable
49
.
La confrontation entre La Mo rt de Clorinde et La Mo rt d Or p h e nous permet
donc d a m o rcer une rflexion sur la christianisation de la forme tragique
lpoque de la contre-rforme. Du point de vue de Warburg, on pourrait la dcrire
comme un nouvelle forme de travestissement chrtien des formules pathtiques
antiques re t rouves par les auteurs de la Renaissance, phnomne, par cert a i n s
aspects, comparable lantiquit du Moyen ge chrtien par rapport l A n t i q u i t
classique. Cependant, comme nous avons essay de le montre r, la rsurgence des
formules textuelles et figuratives antiques engendre dans le cas de la mort de
Clorinde une forme dintensification comparable celle de la mort d Orphe. La
reprise de la figure du Galate moura n t et des blessures virgiliennes charge d a m b i-
gut et le texte et le tableau. Elle permet le retour dune formulation gestuelle de
la souffrance qui entre en tension avec les gestes du rite chrtien du baptme et
fait surgir limage des surv i vances folkloriques des rites paens dorigine arc h a q u e
qui se sont reconstitus autour de la figure de la conversion de saint Pa u l .
On pourrait nous objecter, juste titre, que la relation laction rituelle est
dans ce deuxime cas moins directe que dans le premier, puisquelle repose uni-
quement sur une reprsentation du rite et non pas sur une action rellement ex-
cute. Dautre part, le tableau de Domenico Tintoretto nest pas un tableau
dglise ni un objet rituel au sens propre. Cependant la figuration du rite a t si
profondment modifie dans sa forme, que le tableau ne peut tre interprt que
comme un discours en peinture sur le rite du baptme et sur la conversion. Ce
48. Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : XII, 77.
49. Cf. Giorgio Brberi Squarotti, Il tragico tassiano , in Torquato Tasso e lUniversit, Firenze, Leo S.
Olschki, 1997 : 3-31 ; Paola Mastroccola, Tasso e la teoria della tragedia , in ibid. : 279-288.
Vivro fra i miei tormenti e le mie cure,
mie giuste furie, forsennato, errante ;
paventaro lombre solinghe e scure
che l primo error mi recheranno innante,
e del sol che scopri le mie sventure,
a schivo ed in orrore avro sembiante.
Temero me medesmo ; e da me stesso
sempre fuggendo, avro me sempre appresso.
Je vivrai avec mes tourments, mes angoisses,
mes justes furies, forcen, vagabond ;
dans leffroi de la solitude et des tnbres
qui me reprsenteront ma premire erreur,
et jaurai en horreur et en excration limage
du soleil qui ma rvl mes malheurs.
Jaurais peur de moi-mme ; et me fuyant
toujours je serais toujours poursuivi de moi-
mme.
48
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discours comporte un allusion indirecte lintensification de lexprience
mystique des femmes, caractristique de la fin du XVI
e
et du dbut du XVII
e
sicle,
et plus particulirement la participation des sens et de limagination dans le rap-
port laction de grce
50
. tant intgre dans une fiction littraire, en dehors des
rgles plus strictes de la peinture dglise, la reprsentation du rite dans Le
Baptme de Clorinde a t loccasion pour le peintre de faire apparatre la limite
du figurable lambigut du dsir engag dans la relation au divin. Agent invo-
lontaire de laction de grce, Tancrde ne se satisfait pas de ce rle, comme cela
arrive dans dautres tableaux sur le mme sujet
51
; son dsquilibre et sa chute
imminente figurent la tension non rsolue entre le tragique chrtien , dter-
min par la figure de la conversion, et la survivance du tragique la grecque ,
tel que la premire Renaissance lavait redcouvert.
ct dinterprtations, radicales, litaires et nanmoins significatives, comme
Le Baptme de Clorinde de Domenico Tintoretto
52
, la Jrusalem dlivre du Tasse
a t aussi lorigine dun certain nombre de spectacles, et notamment de ballets
de cour, qui permettent daffronter plus directement la question de la forme
intermdiaire puisquils ont tous les caractres dune action ritualise. Nous allons
nous arrter sur La Dlivrance de Renault, ballet dans par Louis XIII en 1617
53
.
Dans cette pice, la dialectique entre lallgorie morale et la satire joue un rle
dterminant non seulement par la prsence dlments burlesques entremls
des composantes dramatiques et allgoriques, mais aussi par lambigut carna-
valesque qui caractrise le spectacle. Le ballet burlesque proprement dit ne sest
dvelopp pleinement que pendant la dcennie suivante et, en particulier, entre
1624 et 1627
54
. Mark Franko a mis en relief la porte subtilement subversive de
ce genre de spectacle, souvent parodique, par rapport aux productions comman-
dites par Richelieu. Les traits dominants du ballet burlesque sont la forme
ouverte, inaccomplie, anti-allgorique, proche du non-sens et de la gestion car-
navalesque du mouvement du corps du danseur et de ses costumes. La Dlivrance
de Renault, ballet commandit par le roi, est, par contre, caractris par une
forme dramatique assez bien construite, une importante composante allgorique
et par des figures de danse assez conventionnelles. Cependant, bien que sous une
forme attnue, le burlesque et lambigut carnavalesque non seulement demeu-
rent, mais sont lobjet dune laboration particulirement intressante, lie la
prsence du corps du roi sur la scne du ballet. En effet, alors que la reprsenta-
66
Giovanni Careri
50. Cf. Jacques Le Brun, Rves des religieuses. Le dsir, la mort et le temps , Revue des Sciences
humaines, 1988, 211 : 27 sq. ; G. Careri, Le Bernin : montage des arts et dvotion baroque, Paris, Usher,
1990 : chap. II.
51. Cf. par exemple Le Baptme de Clorinde dAmbroise Dubois (1600) au Muse national du chteau
de Fontainebleau et Le Baptme de Clorinde de Sisto Badalocchio (1601) de la Galleria Estense de Parme.
52. Janalyse un certain nombre de ces tableaux dans Gestes damour et de guerre, paratre.
53. Cf. P. Lacroix, Ballets et mascarades de cour de Henri II Louis XIV ( 1581-1652), Paris, 1868-1870 ;
repr. Genve, Slatkine, 1968, II : 100-135, ballet dit de La Dlivrance de Renault (livret dEstienne
Durand) bien que le livret original sintitule Discours au vray du Ballet dans par le Roy, le dimanche XXIX
jour de janvier, Paris, par Pierre Ballard imprimeur.
54. Mark Franko, Danse as Text Ideologies of the Baroque Body, Cambridge, Cambridge University Press,
1993 : 63 sq.
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67
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
tion du corps politique du roi par lcrit et par limage se fonde sur labsence
de son corps naturel, dans le ballet le corps politique du roi et son corps naturel
se trouvent exceptionnellement runis
55
. Lpisode auquel le ballet se rfre
raconte comment deux missaires de Godefroy, le chef de larme chrtienne qui
assige Jrusalem, arrivent dlivrer Renaud que la magicienne musulmane
Armide avait transport sur son le pour jouir avec lui des plaisirs
de lamour. la fin de La Dlivrance de Renault, Louis XIII danse le rle de
Godefroy ; son corps naturel et son corps politique se trouvent associs en une
seule entit. Si lon considre lensemble du ballet, il faut cependant tenir compte
du fait que le roi danse aussi le rle dun dmon du feu au service dArmide. Sa
personne est donc partage entre deux personnages, prise dans un jeu qui fait
apparatre un image royale double et ambigu. Selon la terminologie de Blaise
Pascal, rlabore par Louis Marin et rutilise son tour par Mark Franko, la
figure du roi en dmon du feu nest pas une reprsentation de son pouvoir mais
une figure nergtique non codifie de sa force : savoir de quelque chose qui
dordinaire est mis en rserve dans les signes du pouvoir
56
.
Daprs la lecture pascalienne de Louis Marin il ne faut pas penser le pouvo i r
royal comme une entit prexistante que les reprsentations ne feraient que re p ro-
d u i re par lcrit ou par limage. Le pouvoir est reprsentation, il nexiste qu trave r s
lefficace de ses signes. Pour Pascal, lide de la prexistence du pouvoir par rapport
sa reprsentation re l ve de la croyance en une fable, une sorte de mythe fondateur
qui raconte un affrontement violent et gnralis dans lequel le plus fort (le roi) a
triomph. Le monarque se prsente comme ayant renonc user de cette f o rc e a b s o-
lue. Les statues questres, les grandes fresques, les mdailles, les crits historiques, les
grands amnagements urbanistiques sont les signes qui reprsentent le p o u voir du ro i
en remplaant sa f o rc e. La reprsentation est donc pour Marin lopration qui met
la f o rc e en rserve dans les signes, en transformant la forc e en p o u vo i r, lequel n e s t
que la manifestation de la capacit de lusage lgitime de la force exprim en forme
symbolique. Le roi peut ainsi limiter lusage effectif de la force aux situations les plus
extrmes, confiant dans le pouvoir de la reprsentation pour maintenir et tendre
son autorit. Selon Franko, le ballet de cour serait donc une exception notable tra-
vers laquelle les figures de la f o rc e ( a g re s s i ve et rotique) du roi se manifestent parf o i s
en tant que telles. Cela part i c u l i rement dans certains ballets danss par Louis XIV
qui a assum, entre autres, les rles dune furie et dune coquette
57
.
55. Mark Franko The King Cross-Dressed : Power and Force in Royal Ballets , in Sara Melzer &
Karthryn Norberg, eds, From the Royal to the Republican Body. Incorporating the Political in Seventeenth
and Eigteenth Century France, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1996 : 64-84. Louis
Marin, Le Portait du roi, Paris, d. de Minuit, 1981, et Discours du pouvoir /pouvoir du discours :
commentaires pascaliens , in Discours Pouvoirs, textes runis par Ross Chambers, Ann Arbor, MI,
Michigan Romance Studies, 1982 (rdit in Pascal et Port-Royal, Paris, PUF-Collge international de
philosophie, 1997).
56. Cf. Mark Franko, La thtralit de Louis XIII et Louis XIV dans leurs rles travestis dans les bal-
lets de cour du XVII
e
sicle , contribution au colloque Molire : du masque au caractre, organis par le
Centre de recherches Cultures et civilisations du XVII
e
sicle europen, Universit de Bourgogne, Dijon,
20 mars 1999.
57. M. Franko, The King Cross-Dressed, in Sara Melzer & Karthryn Norberg eds, From the Royal
to the Republican Body, op. cit., 1996.
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Avec La Dlivrance de Renault nous avons plutt affaire un objet complexe
dans lequel lexhibition de la forc e et la reprsentation du pouvoir se ctoient. En
re p renant une notion utilise par Le Tasse dans lAllgorie du pome
5 8
on pourrait
d i re que la figure du dmon du feu qui prsente la f o rce du roi re l ve de son i ra s-
c i b i l i t , savoir dun potentiel affectif indiffrenci et non encore soumis un
contrle. La matrise de cette force est mise en forme par le passage du rle de
dmon du feu au rle de Go d e f roy, par lequel saffirme la renonciation au plaisir
et au dploiement de l a g ressivit. Elle correspond la mise en rserve de la forc e
du dsir qui permet le retour l o rd re symbolique de la reprsentation du pouvo i r.
Le ballet de La Dlivrance de Renault est porteur dintentions de pro p a g a n d e
politique mais il est aussi charg de motivations moins explicites, non moins fon-
damentales, lies sa dimension carnavalesque et la mmoire rituelle sculaire
qui lui est associe. Il est donc pris dans une double actualit : une actualit poli-
tique, laquelle il fait allusion travers lallgorie, et une actualit a n t h ro p o l o-
g i q u e lie au carnaval, priode durant laquelle le ballet a t dans. Cela implique
la coexistence dune temporalit carnavalesque, rgle par la rgnration cyc l i q u e
des nergies naturelles et humaines, avec une temporalit historique immobile,
rgle par limpratif politique de confirmer l o rd re tabli (la rfrence aux vne-
ments contemporains ntant que laffirmation exe m p l a i re de la capacit royale de
rtablir l o rd re dans une temporalit fige, impermable aux changements).
La signification politique du ballet a t considre comme llment dominant
par Ma r g a ret Mc Gow a n ; elle a interprt ce spectacle comme une annonce de la
prise de pouvoir du jeune ro i
59
, de la disgrce de la reine Mre et de son m i n i s t re ,
le favori Concino Concini. Lentre qui clt le ballet, avec Louis-Go d e f roy plac au
sommet dune pyramide (Fig. 14) et ador par ses courtisans, laisse peu de doute
quant la signification politique du sujet, choisi par le roi lui-mme. Sans doute
Louis XIII a-t-il voulu signifier la reine Mre et son favori sa dtermination et
a d resser un message de fermet au parti des Grands et aux protestants du sud du
pays. La distribution des rles confirme cette lecture p o l i t i q u e , puisque le per-
sonnage de Renaud a t dans par de Luynes, gentilhomme favori du roi, trs actif
dans lassassinat de Concini dont il obtiendra les biens et les fonctions.
Margaret McGowan a, dautre part, insist sur le fait que le jeune hros du bal-
let se soustrait au pouvoir dune femme (Armide), tout comme le jeune roi se
prpare se soustraire au pouvoir de sa mre. La part importante prise par la ridi-
culisation de la perte des pouvoirs magiques dArmide a aussi t interprte dans
ce sens. Cette lecture, centre sur lanalyse du contenu narratif du ballet et sur le
rapport lactualit politique immdiate, ne doit cependant pas faire oublier
68
Giovanni Careri
58. Place louverture du pome lAllgorie est un bref texte qui dcrit le pome comme un corps
humain form et compos de diffrents membres et puissances qui sont incarns par les divers person-
nages. Le rle de la tte, qui signifie la puissance suprieure de lintellect, est attribu Godefroy. Le rle
de la main, qui signifie une puissance infrieure, mais ncessaire la russite de lentreprise est nomme
puissance irascible . Elle est interprte par Renaud. Cf. Andr Rochon, Les piges de lrotisme dans
la Jrusalem dlivre , in Au Pays dros. Littrature et rotisme en Italie, de la Renaissance lge baroque,
Paris, Universit de la Sorbonne nouvelle, 1986 ; G. Careri, Le retour du geste antique : amour et hon-
neur la fin de la Renaissance , in G. Careri, ed., La Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : n. 39.
59. Margaret McGowan, LArt du ballet de cour (1581-1643), Paris, ditions du CNRS, 1964 : 101,
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Fig. 16 Renaud dcouvrant le reflet de son visage dans lcu,
arrache la chane qui le liait et rejoint ses sompagnons (BNF)
Fig. 17 1. Le roi en dmon du feu ; 2. M. de Luynes faisant
Renault ; 3. Le Chevalier de Vendme, le dmon des eaux ;
4. M. de Menpoullan en esprit de lair (BNF)
Fig. 14 Ballet de la dlivrance de Renaud : Dernire entre
Le roi accompagn de ses douze seigneurs
(Bibliothque nationale de France)
Fig. 15 La montagne des dmons,
le roi et les douze dmons (BNF)
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Fig. 18 Bibliothque nationale de France
Fig. 19 Le grand ballet final (BNF)
Fig. 20 Six monstres dArmide
vaincus par les dfenseurs de Renaud (BNF)
Fig. 21 Armide et ses dmons (BNF)
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Fig. 22 Tortues, limaons, crevisses dont surgissent les dmons dArmide (BNF)
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limportance de la danse elle-mme (avec toutes ses composantes) et de lactua-
lit carnavalesque du ballet
60
.
Elle dcrit le ballet de La Dlivrance de Renault en le divisant en cinq scnes
principales selon les changements du dcor. Elle se fonde sur le l i b retto d E s t i e n n e
Durand et sur les cinq gravures dauteur anonyme qui l i l l u s t rent. La pre m i re
scne (Fig. 15) reprsente une montagne perce de grottesdans lesquelles Re n a u d
et les dmons dArmide se reposent. Le roi incarne le dmon du feu, ses gentils-
hommes sont les dmons de leau, de l a i r, de la chasse, des fous, du jeu, des ava-
ricieux, des villageoises, des Ma u res, de la guerre, et de la vanit. Certains d e n t re
eux sont les personnifications des dfauts moraux dArmide ou des effets nfastes
des vices quelle incarne, d a u t res personnifient les lments naturels quelle mani-
pule grce sa magie. Ces dmons, rcite le l i b re t t o, d e vaient remplacer Armide
auprs de Renaud a vec charge de lui faire passer le temps en tous les dlices ima-
g i n a b l e s . Le roi et ses gentilshommes sont donc tout d a b o rd associs la fois aux
p o u voirs dArmide et ltat de captivit et de fminisation de Re n a ud
6 1
. La pri-
ptie dramatique du ballet (Renaud se voit dans le miro i r, dchire ses habits et suit
les chevaliers qui sont venus le dlivre r, Fig. 16) comme aussi sa conclusion (le
retour du hros dans les rangs des chevaliers qui entourent Go d e f roy) affirment la
v i c t o i re de la ve rtu et de la masculinit sur la fminit et sur le vice, mais, comme
la soulign Franko, les deux rles jou par le roi ne sont pas indpendants
6 2
. Se l o n
le modle que nous avons expos, le ro i - Go d e f roy capte lnergie ou la f o rc e qui le
caractrisent en tant que dmon du feu.
La continuit entre le roi-dmon et le roi-Godefroy repose essentiellement sur
les effets de lumire produits par les deux costumes
63
. Lhabit de dmon du feu
est un miroir fragment de flammes dor et dargent alors que le costume de
Godefroy et, particulirement, son masque sont en pierres prcieuses. Dans les
deux cas la rflexion de la lumire des torches blouit le public qui, lors de lap-
parition de Godefroy, est littralement mdus : Il fut douteux encore si les
masques paroissoyent immobiles pour lestonnement de voir tant de beautez, ou
si les beautez mesmes ne se mouvoyent point de peur de se divertir tant soit peu
de lagreable veu des masques .
Louis-Godefroy est Louis-dmon rgnr, cest la force dmoniaque du feu
transforme et intensifie en lumire du roi soleil. Le renouvellement de lner-
gie primaire du feu et de la lumire prend en charge une des fonctions anthro-
pologiques fondamentales du rite carnavalesque. Il sagit, comme la montr
72
Giovanni Careri
60. Cette perspective est mise en valeur par Mark Franko dans lensemble des ses publications et parti-
culirement dans Danse as Text, op. cit., 1993. Une rflexion thorique de caractre plus gnrale sur
la dimension performative de laction rituelle partir des travaux de Gregory Bateson a t dveloppe
par Michael Houseman et Carlo Severi dans Naven ou le donner voir. Essai dinterprtation de laction
rituelle, Paris, CNRS ditions-ditions de la Maison des sciences de lhomme, 1994.
61. Sur la fminisation de Renaud, cf. G. Careri, Le retour du geste antique, in La Jrusalem dli-
vre, op. cit., 1999.
62. Mark Franko, Jouer avec le feu, in G. Careri, ed., La Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : 161-
177. Mon interprtation du ballet doit beaucoup cet article et aux conversations que jai eues avec son
auteur, que je remercie de mavoir initi un domaine de recherche qui mtait largement inconnu.
63. Comme la soulign Mark Franko ( Jouer avec le feu, op. cit., 1999).
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Mikhail Bakhtine, dun carnaval perverti aux fins du pouvoir, mais la renaissance
quil provoque a nanmoins les effets dun rite de renouveau : tous ensembles se
sentirent de la puissance que sa Majest eust alors sur les esprits : car ceux qui
navoyent point de bonne fortune, en acquirent, et ceux qui en avoyent les mirent
en point de ne pouvoir estre perdus
64
. Lefficace rituelle de la danse du roi
repose sur sa grce : la grce de ses pas, que les autres danseur imitent, mais aussi
et surtout la grce qui mane de sa prsence lumineuse
65
. La force de la grce
royale et ses effets de conformation sur ses sujets se dploient selon le modle de
diffusion du feu et de la lumire partir de Dieu travers des hirarchies danges,
selon le modle de Denys lAropagite
66
.
Le roi dispose dj de cette force lors de sa premire entre en scne en dmon
du feu, car, sil a choisi de se couvrir de flammes, cest parce quil savait que les
Esprits qui sont les plus proches de Dieu entre les hirarchies clestes, estant
appellez Sraphins, qui signifie feu eschauffant, il doit aussi affecter une qualit
si agrable Dieu mesme, comme estant le plus proche et le plus aym de luy
parmy les hommes
67
. La chaleur et la lumire quasi divines mises par le corps
couvert de flammes du roi-dmon veulent faire voir sa femme quelques repr-
sentations du feu quil sentoit pour elle, il se vestit encore de la sorte desseing
de tesmoigner sa bont ses sujets, sa puissance ses ennemis, et sa Majest aux
estrangers : il savoit bien que cest le propre du feu dpurer les corps impurs et
de renir les choses homognes et semblables, sparant lor de largent de toute
matire moins noble et moins riche, comme cest le principal dsir de sa Majest
de rappeler tous ses sujets leur devoir et les purger de tous prtextes de dso-
bissance. Il savoit bien, dis-je, que le feu court aprs la matire combustible et
ne consume rien en son lieu naturel ; ainsi sert lentretien des cratures inf-
rieures et donne contentement ceux qui le voyent dune distance proportion-
ne : de mesme sa Majest destruict facilement ceux qui loutragent, et nemploie
son authorit qu la conservation de ses peuples, ou lagrandissement de ceux
qui lapprochent avec le respect qui luy est deu. Bref il cognoissoit que le feu est
le plus eslev de tous les elements, comme luy le plus grand de tous les
73
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
64.Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la
Renaissance, trad. du russe par Andre Robel, Paris, Gallimard, 1970 : 198 sq.
65.S ur les effets rotiques produits par le roi-danseur sur les courtisans, cf. Mark Franko, Dance as
Text, op cit., 1993 : 74, 75. Lauteur cite notamment un commentaire du Ballet de Madame (1615) :
[Jespre que] Votre Majest me permettra de luy dire [] ce que men dicte le desir que jay de voir
vos Lis triomphans espandre un flux perpetuel leur agreable liqueur par Tout lUnivers . Franko insiste,
juste titre, sur la fminisation des courtisans en sappuyant, entre autres, sur lun des rcits de ce mme
ballet : Nous manquons, grand Soleil des Roys, / Nous ne recevons point de loix / Que de ta bouce
charmeresse ; / O redoutable Majest, / Chacun na que ta volont / Pour sa glorieuse maistresse !
66.P seudo Denys lAropagite, La Hirarchie cleste, in uvres compltes, trad. et ed. par Maurice de
Gandillac, Paris, Aubier, 1980 : 183-253. Les grandes lignes de la tradition chrtienne de la ressemblance
sont admirablement rsumes dans larticle Image et ressemblance de Raphal-Louis Oechslin dans le
Dictionnaire de spiritualit, Paris, Beauchesne, 1971, VII : 1401-1463. Jai essay de montrer la perti-
nence de ce modle dans G. Careri, Le Bernin, op. cit., 1990, et dans La divine projection et la res-
semblance des amants. Introduction deux motifs anciens du transport des images , in Dominique
Pani, ed., Projection : les transports de limage, Paris, Hazan/Le Fresnoy, AFAA, 1998 : 25-39.
67.Livr et du Discours au vray du Ballet dans par le roy, par Estienne Durand, in P. Lacroix, Ballets et mas-
carades, op. cit, 1968 : 105.
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hommes. Attribue au roi, cette explication du costume du dmon par
Durand semble confirmer que la force du feu dont le souverain dispose en tant
que dmon est charge dambivalences : elle peut manifester en mme temps
lamour (pour sa femme et pour ses sujets) et la menace de mort (pour les enne-
mis et pour les sujets dsobissants). Elle peut donc projeter autour de lui une
architecture de positions hirarchiques fondes sur la distribution de la grce,
agrandissant ceux qui lapprochent avec respect, donnant du plaisir ceux qui se
placent une distance proportionne et dtruisant ceux qui se placent trop prs
ou trop loin. Cette architecture virtuelle se manifeste concrtement travers les
figures de la danse en termes de proximit au roi-danseur et dimitation de ses
pas, lorsque, par exemple, le roi-feu domine par sa position centrale et avance
les dmons de leau et de lair (Fig. 17). Transforme en lumire blouissante, la
puissance dengendrement de la grce du roi est figure par la pyramide de la der-
nire entre (Fig. 14), et par le Grand Ballet final (Fig. 19) qui en renverse la
forme en direction de lassistance. Il sagit, comme le dit sa faon le livret, dune
figure matricielle dengendrement de positions virtuellement infinies puisquelle
prolonge ses effets dans le public des courtisans mduss et, par leur interm-
diaire, au-del jusquau dernier sujet du royaume et jusquaux trangers (quil
soient respectueux ou hostiles).
La priptie par laquelle Renaud-de Luynes renonce lamour pour la guerre
permet Louis-Godefroy de semparer de la force conformante du dmon du feu
et de lensemble des pouvoirs dArmide : de la capacit de destruction quelle a
perdue et des effets de sa beaut mdusante, quelle a galement perdue. Le roi
est virtuellement androgyne ou, plutt, il capte les pouvoirs du fminin
68
.
Lexclusion des femmes de toute possibilit dassomption dune force et dun
pouvoir efficaces
69
est confirme par le fait que les gentilshommes qui dansent
la fois les dmons dArmide et les chevaliers de Godefroy nassument pas les rles
grotesques des monstres, que la magicienne abandonne appelle en vain son
secours. Car, sils ont dans en dmons avec le roi, cest pour tmoigner la vri-
table envie quils avoyent de le suivre en la mesme action quils representoyent ,
donc de se conformer lui. Ils avaient donc de bonnes raisons pour participer
la force du monarque-dmon et au pouvoir du monarque-Godefroy, mais aucune
dtre prsents comme des manations de limpuissance dArmide. Pour contrer
la dtermination des chevaliers Charles et Ubalde pntrer dans lle pour dli-
vrer Renaud, elle ne dispose que de monstres difformes (interprts par des
danseurs professionnels) : deux desquels avoyent la teste, les aysle et les pieds de
hibous, avec le reste du corps couvert dun habit de jureconsultes [] deux
autres avoyent la teste, les bras et les jambes de chien, le reste du corps rappor-
tant une pasan ; et les deux derniers ayant teste bras et jambes de singe, repre-
sentoyent une fille de chambre jeune, pare selon lusage present (Fig. 20 et 21).
74
Giovanni Careri
68. Sur landrogynie du roi-danseur, cf. M. Franko The King Cross-Dressed, in S. Melzer & K.
Norberg, eds, From the Royal to the Republican Body, op. cit., 1996.
69. Sur la situation juridique et politique de Marie de Mdicis, cf. Fanny Cosandey, Les Reines de France.
Symbole et pouvoir, Paris, Gallimard, 2000 : chap. II.
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Le combat de ces monstres avec les deux chevaliers habills lantique donna lieu
un Ballet de bouffonnerie et de gravit entresmesles , dans lequel les deux
hros piques habills lantique triomphent sans peine du dsordre carnava-
lesque diabolique et hybride. Les deux chevaliers simposent face des monstres
composs de parties animales dmoniaques, viles, ou burlesques (hiboux, chiens,
singes) et de parties humaines galement viles (paysans, filles de chambres) ou
ridicules (jurisconsultes). Plus tard, lorsque Renaud sapprte labandonner, les
dmons quArmide appelle laide sont devenus des tortues, des limaons et des
crevisses (Fig. 22), des carapaces desquels sortent des vielles depuis le nombril
en haut et du nombril en bas [] culotts lantique, du satin incarn brod
dor, dont les canons decendoyent jusqueus au bas des genoux, bottes et espe-
ronnes . Caractriss la fois par leur lenteur dans lexcution des ordres de la
magicienne (limaons et crevisses) et par leur sexualit bizarre (escargots,
vielles esperonns), ces tres ridiculisent la force dArmide. Leurs formes mal
assorties indiquent quils sont engendrs par une force dformante, par une
figure matricielle drgle qui ne peut faonner que des monstres.
Il ne nous est pas possible de reconstituer ici le rseau des textes, des tableaux, des
g r a v u res et des spectacles dans lequel ce ballet prend alors pleinement son sens
70
.
Mme ainsi tronque, lanalyse suggre cependant quelques lments intre s s a n t s
pour une rflexion sur ces ponts entre l a rt et la vie que Warburg appelait l e s
f o rmes interm d i a i res. Les personnages de fiction du pome du Tasse, maintes
reprises reprsents dans des tableaux, s i n c a r n e n t dans le ballet en personnes de
chair et dos. Ces p e r s o n n e s tant le roi et ses courtisans, un lien allgorique se
tisse entre elles et les personnages quelles dansent
71
. la suite de Ma rk Franko, nous
a vons soulign la complexit de ce lien et les transformations quil subit.
Ladaptation du pome au spectacle de cour nest pas un simple acte de pro p a-
gande politique. Cest un objet finalement assez complexe qui arrive mettre en
relation par laction une interprtation figure de lactualit politique avec un rite
dintensification du pouvoir du roi entre p a t h o s et e t h o s . La rgnration et la ma-
trise de lnergie rotique et agre s s i ve que le monarque promet (et menace) de
d p l oyer se fonde sur la captation des formes du rite du carnaval et sur un dispo-
sitif de composition ou de montage de deux figures incarnant des valeurs oppo-
ses, comparable, du point de vue formel, au montage des figures qui composent
limage de Clorinde. Lanalyse du ballet du point de vue de la f o rme interm d i a i re
complte lanalyse du tableau conduite du point de vue de la Pa t h o s f o rmel dans la
m e s u re o ce qui s u rv i t ou re v i e n t dans le ballet nest pas seulement la figu-
ration dune formule gestuelle mais la forme du rite carnavalesque, son ambigut
c o n s t i t u t i ve et son efficacit rgnratrice. Ce que le ballet en tant que perf o r-
mance arrive mettre en forme se situe la limite du figurable : l o l a f f e c t
p o u s s e vers la forme, l o la force se conve rtit en pouvo i r. Dans la perspective
inaugure par Warburg, le dessin de Dre r, le tableau de Domenico Ti n t o retto, et
75
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire
70. Je dveloppe lanalyse de lensemble de ce rseau dans G. Careri, Gestes damour et de guerre,
op. cit., paratre.
71. Cf. Jeanne-Marie Apostolids, Le Roi-machine, Paris, d. de Minuit, 1981 : 61.
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le ballet rvlent leur ouve rt u re sur la vie ; leur singularit complexe d u v re s
d a rt est enrichie par la mise au jour des connexions quelles parviennent tisser.
D a u t re part, les actions rituelles, relles ou seulement reprsentes, s o u v rent sur
l a rt , et senrichissent leur tour dune complexit nouvelle. Lopposition entre
la singularit de l u v re et la rptitivit du rituel devient ainsi une tension pro-
d u c t i ve qui tro u ve dans les notions de Pa t h o s f o rmel et de f o rme interm d i a i re d e s
outils dexploration adapts et efficaces.
MOTS CLS/KEYWORDS : Aby Warburg art survivance/survival action rituelle/ritual
action ballet de cour/court ballet.
76
RSUM/ABSTRACT
G i ovanni Care r i , A by Wa r b u r g . R i t u e l , P a t h o s -
formel et formes intermdiaire s. Dans la tra-
dition iconographique occidentale cert a i n e s
formules gestuelles resurgissent, aprs une
longue priode de latence, charges d u n e
intensit affective nouvelle. Peut-on com-
p re n d re ce phnomne en se limitant
ltude des images elles-mmes ou faut-il plu-
tt tenter douvrir la re c h e rche sur les actions
rituelles, les mythes et les rcits qui accompa-
gnent les figurations de ces gestes ? Comment
envisager ces surv i vances du point de vue glo-
bal, qui est celui de l a n t h ropologie de
limage, sans sacrifier aux gnralits du
contexte social la spcificit formelle sin-
g uli re et complexe de l u v re d a rt ? Au
c roisement de lesthtique, de l a n t h ro p o l o g i e
et de l h i s t o i re de l a rt, ces questions ont t
poses ds linstitution acadmique de cette
discipline par Aby Warburg (1866-1929) qui
compte parmi ses fondateurs. partir de l i n-
terprtation des prsupposs thoriques d u n
c e rtain nombre de ses travaux, nous pro p o-
sons dans cet article une nouvelle art i c u l a t i o n
de ses interrogations et deux exemples d a n a-
lyse qui montrent la valeur heuristique
actuelle de la dmarc h e .
Giovanni Careri, Aby Warburg : Ritual, Pathos-
formel and Intermediate Forms. In Western
iconographic traditions, certain patterns of
gestures reappear after a long latent period
but endowed with renewed affective inten-
sity. Can this phenomenon be understood by
limiting the study to the images themselves ?
Or, instead, should re s e a rch be oriented
toward the ritual actions, myths and tales
that go along with the performance of these
gestures ? How to conceive of these survivals
from the past from the global viewpoint of
the anthropology of images but without
sacrificing the formal specificity, both singu-
lar and complex, of the art work to the gene-
ralities of the social context ? At the
crossroads between aesthetics, anthropology
and the history of art, these questions were
raised, when this discipline became an acade-
mic institution, by Aby Warburg (1866-
1929), one of its founders. Based on
interpreting certain theoretical presupposi-
tions in art history, a new articulation of
his interrogations and two examples of ana-
lyses are presented that prove the heuristic
value such a procedure has at present.
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