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I. Ouvertures > p.

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1/ Une dfinition largie de la posie
2/ Un regard plus rflexif
3/ La posie et les autres arts
4/ Le pote moderne
5/ Lhritage potique
II. La puissance des formes potiques > p. 18
1/ Posie et sacr
2/ Posie et musique
3/ Posie et science
4/ Posie et invention
III. Le systme traditionnel
et sa remise en question > p. 20
1/ La rime
2/ Le vers
3/ Les jeux typographiques
4/ Labandon des formes potiques traditionnelles
5/ Le pome en prose
IV. Courants esthtiques
et formes potiques au XIX
e
et au XX
e
sicle > p. 23
1/ Le romantisme
2/ Baudelaire
3/ Mallarm, Verlaine, Rimbaud, Lautramont
4/ Apollinaire et le surralisme
5/ La posie africaine dexpression franaise
6/ Potes du signifiant et potes du signifi
V. Envoi > p. 25
Bibliographie > p. 25
Lvolution des formes
potiques au XIX
e
et au XX
e
sicles
Par Lucien Giraudo*
SOMMAI RE
D O S S I E R
Vouloir rendre compte de lvolution des formes
potiques entre le XIX
e
et le XX
e
sicle est un projet
bien ambitieux qui consisterait, au fond, vouloir
voquer presque toute lhistoire des formes potiques
depuis le Moyen ge. Notre propos consistera plutt
voir comment, par une srie dtapes, le genre
potique, qui tait un des genres littraires les plus
fortement cods , a subi une srie de mutations
dcisives au cours de cette priode, au point que
le langage potique a investi la quasi-totalit
du champ de lcriture, et que son dynamisme
est marqu, la fois, par la varit des grands
crateurs, par loriginalit formelle des uvres
et par la profondeur des rflexions et des expriences
quelles impliquent.
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I. Ouvertures
Pour aborder cette volution, on peut
relever un certain nombre de perceptions
et de sentiments nouveaux qui vont expli-
quer louverture de ce genre potique.
1/ Une dfinition largie
de la posie
Tout dabord, cest le statut du pote
qui sest largi, ainsi que celui de la po-
sie elle-mme. En effet, lorsque Victor
Hugo, dans un chapitre de William Sha-
kespeare (1864), se propose dvoquer ce
que sont pour lui les plus grands potes
de lhumanit, il propose une liste de
quatre-vingt quinze noms parmi lesquels
on relvera des potes au sens strict du
terme comme Homre, Lucrce, Virgile,
Dante, Andr Chnier ou Lamartine mais
aussi des prophtes (Isae, Jrmie), des
philosophes (Platon), des dramaturges
(Shakespeare, Corneille, Molire, Racine),
mais aussi Swift, Voltaire, Diderot, Beau-
marchais, Jean-Jacques Rousseau, et plus
prs de lui Chateaubriand, Balzac, Dumas
ou encore George Sand. Liste qui ne
manque pas de nous tonner puisque bon
nombre dauteurs cits ont crit presque
exclusivement en prose : il faut donc que,
pour Hugo, ces auteurs aient apport
dans leur prose quelque chose que le
pote apportait auparavant dans le vers.
Se manifeste aussi lide que, pour lui, la
posie ne se limite plus cette rgle de
prosodie en relation avec le mtre du vers
et le retour de la rime.
Cette premire perception dun cla-
tement du genre na finalement pas
cess de se confirmer ; ainsi, dans un
article intitul Le Roman et la Posie
qui ouvre son Rpertoire II (1964),
Michel Butor cherche montrer en quoi
le vritable roman est de nature potique :
de mme que le pome avec lensemble
de ses contraintes parvient tisser un
texte qui ne puisse se dfaire , et dont
tous les mots vont retrouver leur vertu et
leur puissance native grce sa forme
rigoureuse, de mme le grand roman va
parvenir nous clairer sur notre ralit
grce une exigence formelle quiva-
lente, travers une prosodie gnra-
lise qui concerne lensemble de la
structure romanesque. Ainsi, quil sagisse
du pome ou du grand roman, des formes
potiques rigoureuses sont luvre car
elles seules permettent de pulvriser les
mauvaises pentes du langage courant par
lesquelles les mots perdent leurs sens, les
mots, les choses, les vnements, les
lois (id., p. 18).
2/ Un regard plus rflexif
Par ailleurs, au cours du XIX
e
sicle, la
posie devient de plus en plus une
mtaposie , cest--dire une posie
qui rflchit sur ses propres moyens po-
tiques. Considrer le pote comme une
pure sensibilit ou un pur gnie inspir,
est, selon Baudelaire, une erreur ; en
effet, pour lui, la rationalit et la
dimension thorique font partie int-
grante du gnie. Cest dire que dsormais
tout pote est doubl dun critique :
tous les grands potes deviennent natu-
rellement, fatalement critiques. Je plains
les potes que guide le seul instinct ; je
les crois incomplets (Richard Wagner et
Tannhuser ). Cet effort de rflexion
sur la posie et ses moyens va constituer
la voie par laquelle vont se succder, de
faon plus ou moins spectaculaire, un
certain nombre dcoles et de mouve-
ments artistiques sur lesquels nous allons
revenir, et qui ont marqu lvolution des
formes potiques jusqu aujourdhui,
souvent mme de faon clairement pres-
criptive, travers des manifestes et des
arts potiques.
3/ La posie
et les autres arts
En outre, dans la mesure o le pote
prend une conscience nouvelle quil tra-
vaille sur la musique de la langue et avec
des images, il va tre amen sintres-
ser de manire plus prcise quaupara-
vant aux autres arts, leur interfrence et
interpntration. Baudelaire avait dj
peru cet appel que se lancent tous les
arts et il loue Richard Wagner davoir
insist sur la complmentarit des
disciplines artistiques. Pour Wagner, en
effet, si on se demande pourquoi trente
mille Grecs pouvaient assister aux trag-
dies dEschyle avec un intrt soutenu,
on trouvera que cest par lalliance de
tous les arts concourant ensemble au
mme but, cest--dire la production de
luvre artistique la plus parfaite et la
seule vraie. Ceci me conduisit tudier
les rapports des diverses branches de
lart entre elles, et, aprs avoir saisi la
relation qui existe entre la plastique et la
mimique, jexaminai celle qui se trouve
entre la musique et la posie []. Je
reconnus, en effet, que prcisment l o
lun de ces arts atteignait des limites
infranchissables, commenait aussitt,
avec la plus rigoureuse exactitude, la
sphre daction de lautre . Pendant la
seconde moiti du XIX
e
sicle et surtout
au xx
e
sicle, ce rapprochement des arts
sera lordre du jour, dApollinaire Yves
Bonnefoy, de Ponge Bernard Nol ; par-
fois mme la collaboration entre le pote
et le musicien ou le peintre va devenir
une pratique essentielle, presque exclu-
sive, comme avec Butor, aprs sa priode
dite du Nouveau Roman .
4/ Le pote moderne
Un autre point est prendre en consi-
dration dans lvolution des formes po-
tiques : il sagit de ce que Baudelaire a
appel la modernit et qui va renou-
veler non seulement les sujets potiques
mais la faon mme de percevoir le
monde contemporain. Cette modernit
est en effet lie la vie dans les grandes
villes, lesquelles pervertissent tous les
rapports traditionnels qui tendaient
unir lhomme et le monde. Le carac-
tre artificiel de la vie moderne tend
une diminution progressive de lme,
une domination progressive de la
matire et installe un sentiment de
dpersonnalisation et dangoisse.
Cependant, le pote moderne a pour mis-
sion dintgrer cette terrible modernit
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dans lexprience humaine, il sagit pour
lui dextraire la beaut de cette maldic-
tion. Comme le dit Hugo Friedrich, Bau-
delaire dsigne trs logiquement ses
Fleurs du mal comme le produit discor-
dant des Muses des temps derniers
(Structure de la posie moderne, p. 54).
5/ Lhritage potique
Il convient enfin de terminer cette pre-
mire approche par ce quon pourrait
appeler la conscience historique de la
posie, dans la mesure o des potes du
XIX
e
et du XX
e
sicles ont su tisser des rap-
ports troits entre leur pratique potique
et celle de potes antrieurs (Ponge et
Malherbe, Michel Deguy et Du Bellay) ;
dautres comme Mallarm et Banville se
sont rappropris des formes potiques
anciennes du Moyen ge ; avec ses
variations sur le sonnet, Jacques Rou-
baud a cherch renouveler lintrt de
cette forme potique traditionnelle. Dans
le mme esprit, la forme du haku japo-
nais, introduit la fin du XIX
e
sicle en
France, a suscit une inspiration de la
forme trs brve que lon retrouvera chez
luard ou Jaccottet.
Si lon constate un certain nombre de
perceptions nouvelles et de sentiments
nouveaux qui largissent le cadre du po-
tique et, ce faisant, le transforme, il
convient cependant de voir en quoi les
formes potiques ont t si prgnantes
jusquau milieu du XIX
e
sicle.
II. La puissance
des formes potiques
1/Posie et sacr
On peut dire tout dabord que la puis-
sance de la forme dans le domaine de la
posie est lie ses rapports avec le
domaine du religieux. On sait en effet
que le langage dune socit est en vo-
lution constante, que les mots susent,
que leurs sens saltrent ou se multi-
plient. Il est donc ncessaire que certains
textes permettent la garantie dune per-
lorsquil saccompagnait avec un luth ;
dans lAntiquit, les odes et podes rele-
vaient des carmina . Or la musique
transforme le langage en charme, elle lui
confre des nergies singulires : il y a
ainsi des chants religieux qui visent
magnifier et envoter, et ces chants
sont chargs de traduire lharmonie
cleste ; on sait aussi quil existait des
chants de fte, chargs de traduire lhar-
monie sociale de la communaut, ainsi
que des chants lis au travail. Inverse-
ment, il y a des chants qui marqueront
une distance par rapport aux usages,
comme le chant damour qui rapproche
deux tres que tout spare, et qui se
chante lore de la nuit (aubades et
srnades). La musique, en fait, envelop-
pait, jadis et nagure, la quasi-totalit de
la vie, mais il est peine besoin de
signaler aujourdhui encore son impor-
tance, mme si elle organise tout autre-
ment notre vie.
On peut dire que la posie a cherch
intrioriser la musique et quelle main-
tient un certain nombre de caract-
ristiques musicales. Tout dabord, ses
structures formelles tablissent un rap-
port la mmoire, travers un puissant
systme de liaison fond sur la rptition
(rimes, refrains). Par ailleurs, le prin-
cipe de variation dans la musique
permet au texte de repasser plusieurs
reprises en combinant les lments de
plusieurs manires si bien que les mots,
membres de phrases ou phrases entires
qui sont repris de multiples faons,
permettent de faire apparatre lensemble
de leurs significations englouties dans la
conversation courante. Avec la musique
sintroduit aussi un puissant effet dat-
tente ou dappel que lon nomme agr-
ments, cest--dire, nous dit Ponge, les
petites choses qui viennent avant la note.
Vous savez, dans la musique baroque, par
exemple chez Rameau ou chez Couperin,
enfin chez Bach aussi, ces espces de
trilles, ces agrments qui viennent et qui
font attendre la note, qui la font dsirer
(OC, Gallimard, la Pliade, p. 1426). Les
structures musicales influent donc sur la
posie par lintermdiaire de la prosodie,
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manence du sens, pour viter que la
confusion ne sinstalle dans le langage :
ce sont les textes sacrs . Or, ce terme
de sacr, on le sait, vient dun terme latin
qui signifie spar . Sacer , cest,
en effet, ce qui est vnrable et ce qui
est terrible : ce qui ne peut tre ml
autre chose. Ces textes sacrs relvent de
la parole divine et la rvlent. Pourtant,
malgr le rle du sacr qui fixe ces
textes religieux, on observe que troubles
et dsordres peuvent apparatre : les
dieux grecs et latins se font la guerre, les
religions se rencontrent travers les
changes, les rvlations peuvent se suc-
cder (Ancien, puis Nouveau Testament).
La naissance de la posie, avec Homre
et Hsiode, apparat au moment o il
sagit de mettre de lordre lorsque rgne
le dsordre dans le culte. Plus tard, un
pote comme Virgile sera considr
comme un annonciateur de la rvlation
chrtienne, articulant ainsi un sacr
ancien avec un sacr chrtien ; cest
dans cette fonction quil apparat comme
le guide des Enfers dans La Divine Com-
die de Dante. Ds lors, la posie sert
mettre en rapport ces croyances diverses
et opposes auxquelles il faut ajouter la
mythologie populaire et paysanne en rela-
tion avec le surnaturel, comme chez
Molire ou Shakespeare, et il importe
alors dlaborer des formes qui puissent
contenir cette multiplicit de voix fon-
datrices relie aux diffrentes rgions du
sacr. Les uvres de ces potes intro-
duisent lintrieur de la socit un
clairage impossible auparavant, ce qui
va lui permettre de se transformer autre-
ment. Ainsi en Angleterre le texte de Sha-
kespeare donne la socit une
conscience delle-mme toute diffrente,
devient un texte fondateur, un quasi
sacr ouvert sur les autres (Michel
Butor, LUtilit potique, p. 29-30).
2/ Posie et musique
Lune des diffrences fondamentales
entre la prose et la posie est lie la
musique. On dit souvent que le pote
chante et ctait vrai au Moyen ge,
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le texte pouse une ligne musicale, tra-
vers un rythme, un tempo, une mlodie
et devient un lan avant dtre une
pense, une signification arrte. La
Musique ? Selon Michaux, elle est Art
des dsirs, non des ralisations. Art des
gnrosits, non des engagements. Art
des horizons et de lexpansion, non des
enclos. Art dont le message partout
ailleurs serait utopie. Art de llan. Ni
lamour nest primordial, ni la haine,
mais llan ( Un certain phnomne
quon appelle la musique , in Passages,
NRF, Gallimard, Le point du jour,
p. 185). On comprend que la posie,
longtemps enveloppe par la musique, ait
tenu maintenir, par tous les moyens,
cette nergie dans le langage lui-mme,
comme une nouvelle circulation du sens
et qui libre les mots eux-mmes derrire
le masque de leur signification univoque.
3/ Posie et science
Enfin, il sera plus tonnant de rappro-
cher les formes potiques avec la
science. Pourtant le discours scientifique
est aussi considrer comme un genre
littraire. On peut rappeler
cet gard que dans lAntiquit
le discours scientifique sex-
prime sous forme de pome et
cest le pome de Lucrce, le
De Natura rerum, de type
didactique, qui vient naturelle-
ment lesprit. Mais il faudrait
voquer bien dautres relations
entre la science et la posie.
On a souvent observ par
exemple que lorsque le texte
scientifique a t dpass par
une approche scientifique plus
rcente, il libre des valeurs
potiques dans la mesure o il
souligne que les hommes de
sciences, pour une bonne part,
rvaient la ralit. Ainsi
lorsque Voltaire dcouvre en
Angleterre les thories de Newton, il
apprcie alors dune manire nouvelle la
physique cartsienne et souligne dans
ses Lettres philosophiques que finale-
ment Descartes tait dabord un pote :
Descartes tait n avec une imagination
vive et forte qui en fit un homme singu-
lier dans la vie prive comme dans sa
manire de raisonner ; cette imagination
ne put se cacher mme dans ses
ouvrages philosophiques o lon voit
tout moment des comparaisons ing-
nieuses et brillantes ; la nature en avait
presque fait un pote, et en effet il com-
posa pour la reine de Sude un divertis-
sement en vers (Quatorzime lettre).
Mais fondamentalement cest la
science des nombres et la proccupation
dune mise en ordre du cosmos qui
influent sur les structures potiques et
prosodiques, ainsi que les diffrentes
grilles de correspondances entre les tres
qui gouvernaient les savoirs anciens. Le
fameux sonnet des Correspondances, de
Baudelaire, voque cette organisation
secrte du monde, que seul le pote
serait capable de percevoir. De mme,
Rimbaud dans son sonnet des Voyelles
dveloppe lui aussi une grille systma-
tique qui apparie les voyelles avec les
couleurs. En activant de tels types de
correspondances, la posie fait entrevoir
lexistence possible dharmonie ant-
rieure, une sorte de paradis perdu. Enfin,
on peut dire que la rfrence lalchimie
chez Baudelaire, Rimbaud et Mallarm
(et que lon retrouvera chez les surra-
listes) participe de cette influence de la
science sur la posie.
4/ Posie et invention
Ces diffrents liens de la posie avec
la religion, la musique ou la science
psent de faon obscure et lointaine sur
lexistence des formes potiques. Il
convient donc denvisager maintenant le
statut de celles-ci dun point de vue plus
moderne. Parmi les grands auteurs qui
ont exerc leur rflexion ce sujet, Gide
et Valry semblent fort bien placs ; ils
refltent certes tous deux un esprit
classique propre la NRF de
lpoque, mais ils ont tous deux accom-
pagn pour ainsi dire cette volution :
rencontre avec Verlaine, frquentation
des mardis de la rue de Rome chez Mal-
larm, amiti avec Claudel, ils ont aussi
assist la naissance du surralisme
dun il bienveillant. Cest donc bon
droit quils peuvent nous servir de guides.
Tous deux dfendent la ncessit des
rgles et des formes traditionnelles, mais
Gide semble mieux comprendre que lon
puisse se poser le problme de la sinc-
rit de lexpression face aux formes hri-
tes qui sont susceptibles de la brider. Il
fait dire au jeune pote quil met en scne
dans une de ses Interviews imaginaires :
La sincrit, telle que je lentends, reste
difficile et revche ; elle exige une
recherche constante et sans complai-
sance ; une connaissance et une matrise
de soi, que je suis loin davoir atteintes.
Oh ! si je me laissais aller, je vous lavoue,
ce sont des vers selon lancienne formule
que jcrirais. Mais non : rimes, nombre et
rythme, csure pour repartir neuf, je
dois oublier tout cela. Cependant je sais
que le ravissement potique nat dune
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Art et science de rhtorique
mtrifie, gravure sur bois,
1539, Anonyme.
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astreinte, dune rsistance vaincue (A.
Gide, Essais critiques, ditions Gallimard,
la Pliade, p. 375). On voit ici lhsitation
du jeune pote, partag entre formes
anciennes et invention personnelle. Pour
Valry, cest le poids mme de la tradition
qui justifie la ncessit de ces formes :
Je ne peux mempcher dtre intrigu
par lespce dobstination quont mise les
potes de tous les temps, jusquaux jours
de ma jeunesse, se charger de chanes
volontaires. Cest un fait difficile expli-
quer que cet assujettissement que lon ne
percevait presque pas avant quil ft
trouv insupportable. Do vient cette
obissance immmoriale des comman-
dements qui nous paraissent si futiles ?
Pourquoi cette erreur si prolonge de la
part de si grands hommes, et qui avaient
un si grand intrt donner le plus haut
degr de libert leur esprit ( Au sujet
dAdonis , in Varit, Gallimard, NRF,
1924). Il apporte alors plusieurs rponses
qui nous clairent.
Tout dabord, les formes imposes et
lacception des rgles potiques tradition-
nelles permettent dobtenir un objet po-
tique proprement distinct de celui qui la
produit. Elles objectivent la cration
du pote en liminant les scories de lex-
pression purement personnelle, selon un
processus qui relve de la sublimation :
une grande me a cette faiblesse pour
signe, de vouloir tirer delle-mme
quelque objet dont elle stonne, qui lui
ressemble, et qui la confonde, pour tre
plus pur, plus incorruptible, et en
quelque sorte plus ncessaire que ltre
mme dont il est issu (op. cit., p. 69).
Grce la forme impose, le pote tend
viter le mlange entre sa facilit et sa
puissance pour ne garder que cette der-
nire. Par ailleurs, la stricte prosodie
satisfait ainsi les plus audacieux artistes
par la volont de produire un objet qui
dure ; le jeune pote qui discute avec
Gide dans lInterview imaginaire (XIV)
reconnat cette ncessit lorsquil voque
les grands artistes, toutes disciplines
confondues, qui ont cherch manipuler
la matire la plus dure, celle qui les limi-
tait le plus et dont ils sont pourtant sortis
vainqueurs : les sonnets de Michel-
Ange et le geste ramass de son Mose,
inspir, raconte-t-on, par le dfaut du
marbre ; et les tierces-rimes du Dante et
cette inquite recherche des obligations
de la fugue dans un des derniers qua-
tuors de Beethoven (op. cit., p. 376).
Enfin, accepter ces rgles et ces
formes, voil qui est proprement humain
puisquil sagit dune dcision qui relve
de notre entire volont ; lartiste, tel un
joueur qui obit aux rgles du jeu, voit se
multiplier en lui un ensemble de poten-
tialits appeles par ces rgles mmes, et
qui sont comme les chafaudages dyna-
miques de sa construction : Mais nos
volupts, ni nos motions, ne prissent,
ni ne ptissent de sy soumettre : elles se
multiplient, elles sengendrent aussi, par
des disciplines conventionnelles. Consi-
drez les joueurs, tout le mal que leur
procurent, tout le feu que leur communi-
quent leurs bizarres accords, et ces res-
trictions imaginaires de leurs actes : ils
voient invinciblement leur petit cheval
divoire assujetti certain bond particu-
lier sur lchiquier ; ils ressentent des
champs de force et des contraintes invi-
sibles que la physique ne connat point
(Valry, Varit, op. cit., p. 72). Linven-
tion passe donc par des contraintes, mais
ce sera en ralit le pote qui inventera
lui-mme la forme quil donnera son
pome, celle qui correspondra le mieux
ses intentions esthtiques.
III. Le systme
traditionnel
et sa remise
en question
On ne peut ici voquer lensemble du
systme traditionnel tel quil sest pro-
gressivement mis en place partir du
Moyen ge jusque dans la premire par-
tie du XIX
e
sicle, mais on envisagera
brivement ses caractristiques les plus
notables et la manire dont elles ont t
progressivement remises en cause pen-
dant la priode qui nous occupe.
1/ La rime
Jusquau XII
e
sicle, on se contentait
de lassonance (simple identit du son
vocalique) la fin du vers, puis le vers
franais devient rim : chaque vers est
alors li un ou plusieurs autres vers par
un son vocalique et des sons consonan-
tiques qui les suivent. Quant lalter-
nance des rimes (masculine/fminine)
elle apparat au XVI
e
sicle, en grande par-
tie sous limpulsion de Ronsard, avec dif-
frents schmas possibles (croiss,
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Lvolution des formes potiques
Hipollyte Bellange, Djeunez avec
le Classique et dinez avec le Romantique.
Il y a de fort bonnes choses manger dans
les deux coles , 1830, lithographie
illustrant un trait dindiffrence en
matire de peinture, de Nicolas Charlet.
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embrasss), les rimes plates caractrisant
le discours en vers . Cette contrainte
vers la fin du XIX
e
et au dbut du XX
e
sicle devient une possibilit et Gide
revendique pour chaque pote le choix de
la solution la meilleure ; ce sera une rime
puissante chez Hugo qui exalte son
gnie : Loin de laisser son motion
chercher la rime, cest de la rime quil
part (et cest l son secret) la recherche
de sa pense ou dune image qui lui tien-
dra lieu de pense (Interviews imagi-
naires, XV, op. cit., p. 377). Dun autre
ct, comme chez La Fontaine jadis, la
rime sait se faire discrte, laissant plus
de libert la convenance des termes,
la fluidit du vers ; elle peut se dplacer
lintrieur dun vers, disparatre.
Joue aussi sur la rime lintrt port
aux potes trangers ; on lira par exemple
le point de vue du pote anglais John
Milton (1608-1674), lauteur du Paradis
perdu traduit par Chateaubriand (voir
encadr ci-contre).
Verlaine est sans doute celui qui en
France a le mieux signal les torts de la
rime ; il conseille dans son Art potique,
De rendre un peu la Rime assagie . Ds
lors, mme les potes qui la maintiennent
dApollinaire Aragon, ne cesseront de
jouer avec elle jusque dans les frac-
tures des mots, comme dans lexemple, ci-
dessous, de Raymond Queneau.
Armand Colin, 2005). cet gard, les
formes denjambement qui figuraient
comme des carts expressifs, utiliser
avec parcimonie, vont tre davantage sol-
licits pour produire une allure prosaque,
chez Baudelaire par exemple.
Le cadre du vers classique rclamait
donc une esthtique de lordre, de la
rgularit, de la symtrie, et une corres-
pondance troite entre les mots et la pen-
se. Mais, lpoque romantique, Victor
Hugo est probablement lun des premiers
vouloir disloquer le systme du vers ;
sans doute le statut du vers au thtre a
d jouer un rle important dans cette vo-
lution car on cherche lassouplir
pour quil puisse mieux se rappro-
cher de la conversation, mais on
sait que cest surtout en matire
de vocabulaire et de stylistique
que saffirment les liberts dans
lesthtique hugolienne. La libra-
tion du vers vient aussi du modle
de la chanson, qui vhiculait une posie
populaire o les rgles nont jamais jou
plein : assonance plutt que rimes,
emploi du hiatus, liaisons trs libres entre
les mots. La dislocation du vers va aussi
passer par les liberts prises avec les
coupes, puis avec la csure, mais le tri-
mtre prsent chez luard ( Tu es venue
laprs-midi crevait la terre ) tait encore
rare chez Victor Hugo.
lpoque symboliste, de nouveaux
mtres apparaissent : vers de neuf ou de
treize syllabes ( Sonnet boiteux de Ver-
laine), mais lalexandrin et le dcasyllabe
se maintiennent jusqu aujourdhui, par-
fois en vers mls comme chez Yves
Bonnefoy (voir ci-dessous).
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Lvolution des formes potiques au XIX
e
et au XX
e
sicles
Linvention de la rime,
selon J. Milton
La rime nest nullement un appoint
ncessaire et l ornement naturel des
pomes (particulirement ceux de longue
haleine) mais bien linvention dune
poque barbare pour pallier la mdiocrit
de ltoffe et linsuffisance du rythme.
Depuis, il est vrai, la rime a rencontr
faveur auprs de quelques potes illustres
(et lusage la adopte), mais le plus
souvent pour leur plus grande gne, et les
a contraints de sexprimer autrement et
plus mal quils neussent fait en la rejetant.
Ce nest donc pas sans raison que quelques
potes, soit italiens, soit espagnols, lont
bannie de leurs uvres, courtes ou
longues, de mme que les meilleurs
auteurs dramatiques de notre pays, comme
quelque chose de trivial et ne pouvant
donner aucun rel plaisir musical des
oreilles vraiment dlicates, lesquelles
trouvent contentement suffisant dans le
nombre et le poids appropri des syllabes,
dans les divers glissements dun vers un
autre et non point dans le tintement
semblable des fins de vers, attrait postiche
que nont jamais recherch les anciens,
non plus grecs que latins.
Cit par Gide, Interviews imaginaires, XIV,
op. cit., p. 378-379).
Quand les potes sennuient alors il leur ar-
Rive de prendre une plume et dcrire un po-
me on comprend dans ces conditions que a bar-
Be un peu quelquefois la posie la po-
sie.
LInstant fatal, NRF, Posie / Gallimard, 1966.
2/ Le vers
Au Moyen ge, il existait un vers
simple qui nexcdait pas huit syllabes et
un vers compos , articul en deux par-
ties comme le dcasyllabe (deux parties
de quatre syllabes et six syllabes) et
lalexandrin (deux parties de six syllabes
spares par une csure). lpoque clas-
sique se met en place une tendance qui
vise la concordance entre le mtre et la
syntaxe ; on cherche alors faire conci-
der deux systmes hirarchiques : dune
part lhmistiche, le vers et le systme
strophique (distique, tercet, quatrain) ; de
lautre les mots, groupes de mots, propo-
sitions, phrases et groupes de phrases.
partir de ce paralllisme, qui
implique aussi une accentuation
rigoureuse et attendue sexerce,
dit Jean-Louis Backs, lart de la
variation. Toute une musique ver-
bale se construit sur les contrastes
entre les passages o la concor-
dance est rigoureuse et ceux o elle
est moins marque ; et les nuances
sont innombrables (Introduction
la posie moderne et contempo-
raine, D. Leuwers / J.L. Backs,
UNE PIERRE
Nos ombres devant nous, sur le chemin,
Avaient couleur, par la grce de lherbe,
Elles eurent rebond, contre les pierres.
Et des ombres doiseaux les effleuraient
En criant, ou bien sattardaient, l o nos fronts
Se penchaient lun vers lautre, se touchant presque
Du fait de mots que nous voulions nous dire.
La pluie dt , in Les Planches courbes,
Mercure de France, 2001.
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Les modernes vont aussi avoir recours
des vers de plus grandes dimensions.
Le vers sallonge chez Aragon (seize syl-
labes dans Le Fou dElsa) ou chez Que-
neau (dix-huit syllabes dans LInstant
fatal), mais tous deux peuvent maintenir
la rime, respectant ou non la csure.
Quant au vers libre qui dsigne un
vers sans rime, ou rythm diversement, il
peut aussi dsigner un usage de mtres
diffrents dans un mme pome (Gram-
mont, p. 70). Au-del du vers, nous
avons affaire au verset, unit de la prose
rythme de trois ou quatre lignes (Clau-
del, Senghor) mais qui peut stendre
la page (dixime chant dAnabase chez
Saint-John Perse). Le pome en versets
est enfin fort proche dun pome en
prose ; symtriquement, de brefs para-
graphes composant un pome en prose
(Gaspard de la nuit, 1842) pourraient
tre considrs comme des versets
avant la lettre (M. Aquien).
3/ Les jeux typographiques
On a sans doute oubli, dans la cul-
ture occidentale, que lcriture tait des-
sin et image, sans doute cause de lav-
nement de limprimerie. Mais plusieurs
potes vont dlivrer ce regard fig et pro-
poser une coute diffrente du pome.
Ainsi la majuscule en dbut de vers peut
tre abolie (Jacques Roubaud), la ponc-
tuation aussi, depuis Apollinaire, de sorte
que les mots privilgient leur proximit
locale plutt que leurs relations logiques
en principe prdominantes. Pour Michel
Butor, cette suppression permet Apolli-
naire dobtenir une nouvelle couleur
typographique et nous oblige une lec-
ture diffrente, dtachant chaque vers.
Le fait, en particulier, que nous ne soyons
pas prvenus par un point de la fin de la
phrase nous amne laisser celle-ci en
suspens, alors que, dans une lecture nor-
male, nous baisserions automatiquement
la voix. Chacune de ses lignes, au lieu de
subir la modulation de la phrase fran-
aise, va se prsenter plat, telle quelle
est imprime ; les pomes seront forms
de facettes planes qui vont sagencer
selon diffrents angles de par leur
sens. On voit quel point cette dci-
sion est dj relie au cubisme (Prface
aux Calligrammes de Guillaume Apolli-
naire, Posie/Gallimard). Par ailleurs, les
calligrammes figuratifs obligent une
saisie simultane du pome qui sera cou-
pl une lecture parfois ttonnante dans
le dtail.
Dans cette voie, Christian Dotremont,
avec ses logogrammes, ira encore plus
loin : lcriture se fait dessin, vritable
image dabord, dont les lettres ne peuvent
se reconnatre que progressivement et sou-
vent grce la prsence du texte en clair
qui fonctionne comme traduction , car
ici lartiste cherche introduire une len-
teur inhabituelle dans la lecture, nous
engloutir dans le mouvant de lcriture.
Les jeux typographiques concernent
aussi, depuis Mallarm, les variations de
caractres et lintroduction du blanc par-
tout dans la page et non simplement pour
ceinturer la strophe ; la frontire entre
le blanc et les mots devient active et
davantage signifiante , tandis que le
choix des caractres (romains, italiques)
ainsi que de leurs tailles (majuscules,
minuscules) permet de mimer des varia-
tions de volumes, dintensit ou de
tempo, comme dans Un Coup de ds
jamais nabolira le hasard.
4/ Labandon des formes
potiques traditionnelles
La plupart des pomes forme fixe qui
remontent aux premiers temps de la litt-
rature franaise ont quasiment disparu au
milieu du XIX
e
sicle ; les auteurs clas-
siques, la suite de Ronsard et de Mal-
herbe, avaient dj trop resserr le cercle
des compositions potiques (Nerval). On
peut retrouver des pomes composs
dune strophe unique ou de strophes asso-
cies (distique, quatrain, quintain, sixain,
huitain, dizain) notamment chez Philippe
Jaccottet (Posie, 1946-1967, Posie/Gal-
limard, 1971, rd. 1991), mais le lai, le
virelai, la villannelle, ne sont plus exploi-
ts. Si lode ne cesse de se transformer
depuis Hugo jusqu Claudel, la terza-rima
reparat occasionnellement sous la plume
de Gautier ou Leconte de Lisle, le triolet et
le rondel sous celle de Banville et de Mal-
larm. Le pantoum est acclimat en
France par Hugo, Gautier, Baudelaire, et
Verlaine ( Pantoum nglig , dans Jadis
et Nagure) mais reste une curiosit. La
ballade, avec son envoi final caractris-
tique, est devenue une des constantes de
la posie dun Butor : dans son recueil
Exprs (coll. Le Chemin, Gallimard,
1983), on compte vingt et une ballades
sur un total de quarante-neuf pomes.
Seul finalement le sonnet a longtemps
rsist, trs prsent chez les parnassiens
et les symbolistes, on le retrouve chez Des-
nos, et Jacques Roubaud la adopt tantt
en vers, tantt en prose (soit 2 para-
graphes courts et peu prs gaux suivis
de 2 paragraphes un peu plus courts et
peu prs gaux, voir E, Posie / Gallimard,
1967). Globalement il faut noter un aban-
don des formes traditionnelles et clas-
siques ; les permanences ou rsurgences
ne concernent que des auteurs spci-
fiques, le plus souvent dans un cadre
ludique, et (/ou) comme tension avec la
tradition.
5/ Le pome en prose
Il trouve ses lettres de noblesse avec Le
Spleen de Paris (Petits Pomes en prose)
de Baudelaire et se prsente comme une
alternative au pome en vers mais en acti-
vant sans cesse la tension et le mlange
du couple oxymorique. J.-M. Gleize a pu
mme le dfinir comme un texte ni vers
ni prose , confirmant quil sagit dun
objet littraire problmatique qui va
cependant renouveler considrablement
les formes potiques. Il possde une
dimension narrative qui rappelle la
condensation et la tension de la nouvelle
ou du conte, avec parfois un fonctionne-
ment en relation avec lapologue ( La
Belle Dorothe , de Baudelaire). Il peut
possder une dimension descriptive et
entrer en comptition avec le tableau du
peintre (Aloysius Bertrand, Michaux,
Ponge). lpoque symboliste, il peut
se combiner avec des structures rptitives
22 Nouvelle Revue Pdagogique - Lyce / n 31 / septembre 2008
D O S S I E R
Lvolution des formes potiques au XIX
e
et au XX
e
sicles
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23 Nouvelle Revue Pdagogique - Lyce / n 31 / septembre 2008
et accorder une attention particulire
lordre du musical ; la disposition en ver-
sets (en relation avec la Bible, le vers libre
ou la formulation lapidaire chez Claudel,
Saint-John Perse ou Segalen) ractive ses
liens avec le pome versifi. Enfin, le
pome en prose peut tre un moyen de
couper court au lyrisme en rvlant des
aspects ludiques et distancis avec le
sujet de luvre (Max Jacob, Ponge) ou
tendre vers lessai rflexif sur lcriture
potique ou le statut du pote dans le
monde (Michaux, Char). Laspect poly-
morphe du pome en prose a le grand
avantage de poser la posie et ses
lecteurs quelques bonnes questions,
commencer par interroger ce qui fait le
potique et mme lexistence du pome
(Michel Sandras).
IV. Courants esthtiques
et formes potiques
au XIX
e
et au XX
e
sicle
Parmi la pluralit des individus et des
courants qui ont marqu lvolution des
formes potiques entre le milieu du XIX
e
et au cours du XX
e
sicle, il est, l encore,
impossible dtre exhaustif. Nanmoins,
on peut se proposer de marquer quelques
tapes essentielles, tant entendu quil
ny a pas de progression linaire vers
une libralisation des formes, mais
coexistence de plusieurs formes po-
tiques qui se dveloppent, et parfois
mme des tendances contradic-
toires dans un mme courant
esthtique comme la illustr par
exemple le surralisme avec ses
marges barioles.
1/ Le romantisme
Dans le domaine des formes
potiques, le courant romantique
(prcisons quil sagit du second
romantisme centr autour de Hugo) a
surtout ragi ltroitesse des prceptes
et la rigueur des formes imposes par le
classicisme : Lart, toujours lart, froid,
calcul, jamais de douce rverie, jamais
de vritable sentiment religieux, rien que
la nature ait immdiatement inspir : le
correct, le beau exclusivement ; une
noblesse uniforme de penses et dex-
pression ; cest Midas qui a le don de
changer en or tout ce quil touche. Dci-
dment le branle est donn la posie
classique : La Fontaine seul y rsistera,
aussi Boileau loubliera-t-il dans son Art
potique (Nerval, La Bohme galante,
VI). Cest prcisment l exclusif et
l uniforme qui sera battu en brche :
le mlange du texte en vers et du texte
en prose dans La Bohme galante ainsi
que dans Les Filles du feu suivies par Les
Chimres (passage du Je autobiogra-
phique au Je mythique de liniti ,
voir ldition de Jean Bony, GF-Flamma-
rion), le mlange des tons et des
registres, lexploration dune trs grande
varit dans les formes potiques chez
Hugo, une utilisation largie du lexique,
loxymore (le fameux soleil noir ) et
lasymtrie, la recherche des carts
smantiques dans les images. La voix
mme du pote romantique est plurielle
et aspire se traduire formellement en
tant que telle pour donner voie ses
propres contradictions : Il convient ici
de rappeler que le sujet romantique est
une entit paradoxale, complexe, probl-
matique. Impliqu dans lhistoire, il se
veut une crature terrestre, soucieuse de
lici et du maintenant. Mais par ailleurs il
aspire linfini, labsolu, au cleste,
lidal. Il cultive son intimit, mais se
thtralise. Il est solitaire et secret, mais
dvoile avec ostentation son intriorit.
La voix porte et transporte ces contradic-
tions. Elle les donne entendre, les dve-
loppe et les rpercute (Jean-Michel
Maulpoix, Du lyrisme).
2/ Baudelaire
On sait que le recueil Les Fleurs du
mal reste traditionnel du point de vue des
formes versifies et que le rythme et la
rime rpondent dans lhomme aux
immortels besoins de monotonie, de
symtrie et de surprise (prface la
seconde dition des Fleurs du mal) ;
mais Baudelaire a conscience quil a
atteint les limites du vers ( je crains
bien davoir simplement russi dpas-
ser les limites assignes la Posie ,
Lettre Jean Morel propos de Sept
Vieillards ) et quil a besoin dune forme
nouvelle plus adapte la modernit .
Le Spleen de Paris va alors traduire un
sentiment daffranchissement : Baude-
laire y risque le passage de la description
raliste au fantastique, de lanecdote la
rflexion morale, du lyrisme au cynisme
ou au dsabusement, avec une libert
nouvelle qui, indniablement, prfigure
certaines esthtiques du XX
e
sicle
(John E. Jackson).
3/ Mallarm, Verlaine,
Rimbaud, Lautramont
Mallarm, personnage-cl de la
modernit potique (Daniel Leuwers),
est celui qui tend la notion de vers tout
discours partir du moment o il y a
rythme : Mais, en vrit, il ny a pas de
prose : il y a lalphabet et puis des vers
plus ou moins serrs : plus ou moins dif-
fus. Toutes les fois quil y a effort au style,
il y a versification (O.C., Gallimard, la
Pliade, p. 867). Mallarm pense non
seulement le statut du vocable ( centre
de suspens vibratoire qui permet le
D O S S I E R
Lvolution des formes potiques au XIX
e
et au XX
e
sicles
Lithographie couleurs dAndr
Marchand, 1962, pour une dition
dAmers, de Saint-John Perse.
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suggrer, voil le rve ), la syntaxe ( Un
balbutiement, que semble la phrase, ici
refoul dans lemploi dincidentes multi-
plie, se compose et senlve en quelque
quilibre suprieur, balancement prvu
dinversions , Quant au Livre, OC,
p. 386), mais aussi le blanc et la page o
peuvent se dployer les subdivisions
prismatiques de lIde . Mais cette
extension du vers au Dire doit simpo-
ser dans une forme qui se referme face
aux intrus ( fermoirs dor des vieux
missels ! ). Cest lui qui situe la Crise
de vers la mort de Victor Hugo et peut
dclarer que la variation date de l :
quoique en dessous et davance inopin-
ment prpare par Verlaine, si fluide,
revenu de primitives pellations (OC,
p. 360). Avec Verlaine, de fait, qui avance
de biais , les cadres formels se trans-
forment insensiblement : la nomination
il prfre la suggestion, la couleur la
nuance ; le systme mtrique et syn-
taxique impose des variations complexes
tandis que la rime srode et que les asso-
nances et reprises senrichissent conf-
rant au chant verlainien une fausse sim-
plicit de chanson populaire ; le monde
lui-mme se fluidifie en mme temps que
se manifeste un progressif effacement
de toutes les caractristiques individuelles
du moi (J.-P. Richard).
Avec Rimbaud (Illuminations, Une sai-
son en enfer) et Lautramont, le pome
en prose est nouveau sollicit mais en
se repliant sur sa forme comme une
nigme : jai seul la cl de cette parade
sauvage dira Rimbaud, tandis que le
dernier chant de Maldoror voit le hros
parcourir un itinraire parisien qui a
tout lair dun message crypt, quaucun
lecteur jusqu maintenant nest cepen-
dant parvenu justifier (J.L. Stein-
metz). Dans un cas comme dans lautre,
tous les genres sont convoqus depuis
lpique jusquau lyrisme, du merveilleux
au fantastique, intgrant de nombreuses
rfrences littraires et sacres (roman
noir, matire de Bretagne, mythologie
cosmique, Bible). Le pome en prose
devient le lieu de la multiplication infinie
des significations travers la disconti-
nuit (comme dans les Illuminations) fai-
sant pressentir un roman englouti ; ou
travers une continuit (Chants de Maldo-
ror) qui djoue cependant toutes les faci-
lits du genre romanesque par des effets
puissants de distanciation ironique.
4/ Apollinaire
et le surralisme
Avec Apollinaire se repre un quilibre
entre tradition et modernit. Dans
Alcools, de nombreuses formes tradition-
nelles sont combines et dcales :
strophes de quatre alexandrins, quintils
doctosyllabes, irruption dalexandrins,
structure prosaque et prosodie parfaite-
ment classique, prsence ou absence de
rimes et dassonances, ouverture gnra-
lise du vocabulaire du plus vulgaire au
plus rare. Limportance de loralit chez
Apollinaire (rle du chantonnement dans
sa manire de composer, pome-conver-
sation) expliquera souvent ses licences
prosodiques, qui fonctionnent comme
des moyens damplification ou dattnua-
tion pour la diction du pome. On a vu
par ailleurs le rle important des disci-
plines plastiques qui influent sur le col-
lage des vers ou les calligrammes.
La posie surraliste ninnove pas en
matire formelle, malgr ses liens avec la
peinture. En revanche, le pome de
forme libre travaille surtout le statut de
limage et la dsarticulation des
squences logiques du texte littraire. Ici
la prosodie est uniquement soutenue par
la succession dimages contrastes, o se
mlent rfrences multiples (littraires,
journalistiques), allusions autobiogra-
phiques, strates oniriques, et une atten-
tion spcifique porte aux clichs, aux
mots de tous les jours remagntiss par
le pouvoir dnonciation (Breton :
Quest-ce qui me retient de brouiller
lordre des mots, dattenter de cette
manire lexistence toute apparente des
choses. Le langage peut et doit tre arra-
ch son servage ). Lunivers du pome
se prsente sous des formes amples qui
recherchent laccs au point suprme
o les lments contradictoires se rsol-
vent ; des formes brves et closes, voire
classiques apparaissent chez luard pour
exprimer lamour combl ou intense tan-
dis que lexprience de lamour malheu-
reux ou instable sexprimera en rassem-
blement de phrases isoles, en strophes
de nombre impair.
5/ La posie africaine
dexpression franaise
On se limitera lexemple de Lopold
Sdar Senghor pour souligner le fait que
la posie africaine pose le problme de la
posie orale, et fonctionne clairement
comme une posie adresse par le pote
son peuple. Celle-ci dfinit en principe
le statut du pote qui peut tre simple
griot (il transmet les rcits lgen-
daires), Dyli (pote inspir, sorcier),
enfin Prtre-Roi qui incarne son peuple
et qui est docile aux forces cosmiques
qui mnent lEssence unique . Ces
trois fonctions peuvent tre assumes
tour tour dans un mme pome, qui se
trouve accompagn par des instruments
traditionnels (tam-tams, kra, bala-
fong). Cette posie orale implique
aussi une prsence o visage, buste et
corps (par ou non) font signe, sans par-
ler du crmonial de la fte. Loriginalit
de cette posie est en outre de considrer
dabord l image-analogie comme un
moyen de manifester lunivers hirar-
chis des forces vitales (Libert I),
24 Nouvelle Revue Pdagogique - Lyce / n 31 / septembre 2008
D O S S I E R
Lvolution des formes potiques au XIX
e
et au XX
e
sicles
Gravure de Robert Fregiers pour une dition
des Pomes, de Lopold Sdar Senghor.
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25 Nouvelle Revue Pdagogique - Lyce / n 31 / septembre 2008
cest--dire Dieu, les anctres puis les
tres vivants dont la coutume prcise
lordre (homme, animaux) ; la parole
potique innerve dimages (proche en
cela du surralisme) fait donc circuler
une force-nergie dans lensemble du
cosmos et assure la cohsion hirar-
chique. Cette vision est assure par une
syntaxe ngre de la juxtaposition (plu-
tt que par une syntaxe de la subordina-
tion analytique) car elle favorise une mise
en prsence immdiate des notions et
des tres. Enfin limage est prise en
charge par le rythme peru comme un
systme dondes qui permet dadresser
ces images lAutre, de les rendre inten-
tionnelles. Versets et laisses, qui structu-
rent le pome de forme libre, constituent
alors des mesures variables et ductiles et
font vivre le texte travers une ample res-
piration, souvent solennelle, mais o le
versant blanc de la ngritude laisse
sourdre dissonances, ruptures de ton et
rfrences classiques.
6/ Potes du signifiant
et potes du signifi
Avec Daniel Leuwers on signalera dun
ct des potes du signifiant qui, dans la
ligne du surralisme, jouent avec les
mots et sont sensibles leur matrialit
(Queneau, Ponge) et, de lautre ct, les
potes du signifi pour qui la posie vhi-
cule une signification ontologique (Char,
Bonnefoy, Jaccottet) ; mais combien
dautres potes jouent sur ses deux ver-
sants comme Michaux, Guillevic ou Per-
ros. On retiendra souvent pour les pre-
miers, le recours des formes courtes,
aphoristiques (Char) ou qui visent la sim-
plicit lumineuse (Jaccottet) tandis que
lallongement narratif chez Bonnefoy (Les
Planches courbes) permet un travail de
remonte mmorielle. Mais, sil est vrai
que Queneau joue avec les mots (Petite
Cosmogonie portative, 1950) et les
formes potiques (Exercices de style,
1947 ; Cent mille milliards de pomes,
1961), il retrouve nanmoins la forme du
sonnet pour voquer son enfance (Fendre
les flots, 1969).
V. Envoi
Avec Guillevic on peut dire que les
mots saimantent aux choses, que le
signifiant retrouve le lien avec le signifi,
que cest peut-tre l lentreprise de tout
pote :
Henri Meschonnic, Critique du rythme,
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Daniel Leuwers et Jean-Louis Backs,
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D O S S I E R
Lvolution des formes potiques au XIX
e
et au XX
e
sicles
Lorsque jcris nuage,
Le mot nuage,
Cest quil se passe quelque chose
Avec le nuage,
Quentre nous deux
Se tisse un lien,
Que pour nous runir
Il y a une histoire,
Et quand lhistoire est finie
Le roman scrit dans le pome.
Art potique, Gallimard, 1989.
Cest l reconnatre en mme temps
que tout pome est un roman repli
sur lui-mme, quil porte en lui la fois
la prose et le vers, comme le pensait
Hugo. Mais grce la forme quil se
donne, le pome apporte de surcrot une
qualit de musique qui est aussi une
qualit de silence, laquelle nous renvoie
au monde pour rendre ce monde plus
ici quauparavant (Art potique).
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