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LA ESPACIALIDAD EN ARQUEOLOGA

Enfoques, mtodos y aplicacin


Ins Gordillo y Jos Mara Vaquer
(editores)
La espacialidad
en arqueologa
Enfoques, mtodos y aplicacin
2013
LA ESPACIALIDAD EN ARQUEOLOGA. ENFOQUES,
MTODOS Y APLICACIN
Ins Gordillo y Jos Mara Vaquer (editores)
1era. edicin: Ediciones Abya-Yala
Av. 12 de Octubre N24-22 y Wilson bloque A
Casilla: 17-12-719
Telfonos: (593-2) 2 506-267 / (593-2) 3962 800
e-mail: editorial@abyayala.org
www.abyayala.org
Quito-Ecuador
Foto portada: Pucara de Andalgal (Catamarca, Argentina)
Ins Gordillo
ISBN: 978-9942-09-128-4
Diseo, diagramacin Ediciones Abya-Yala
e impresin: Quito-Ecuador
Impreso en Quito-Ecuador, abril de 2013
ndice
Introduccin: Recorriendo los paisajes
Jos Mara Vaquer e Ins Gordillo ............................................................. 9
Sobre diseos, lugares y prcticas sociales en el macizo del deseado
Natalia Carden ......................................................................................... 23
Cuando las serpientes se empluman: cognicin y organizacin
espacial en Chichn Itz
Alexandre Guida Navarro ......................................................................... 75
Aguas ausentes e historias hendidas
Alejandro Daz .......................................................................................... 101
Habitar y cultivar en el este del valle de Yocavil
Alina lvarez Larran y Sonia L. Lanzelotti ............................................. 151
Memoria y apropiacin en paisajes agrcolas
Martn Orgz y Norma Ratto ................................................................... 191
Arqueologa del paisaje agrario en los Andes
Juan Pablo Guagliardo .............................................................................. 227
La estructura de la vivienda en Cruz Vinto
Jos Mara Vaquer ..................................................................................... 271
Construccin del paisaje en el Valle de Antinaco, departamento
de Famatina
Adriana Callegari, Mara Elena Gonaldi, Gisela Spengler
y Eugenia Aciar ......................................................................................... 303
Paisajes del abandono
Ins Gordillo .............................................................................................. 345
6

7
Lista de evaluadores
Dr. Carlos I. Angiorama
CONICET-Instituto de Arqueologa y Museo, Universidad Nacional de Tucu-
mn. San Miguel de Tucumn, Tucumn, Argentina.
Dra. Mara Basile
CONICET-Museo Etnogrco Juan B. Ambrosetti, Facultad de Filosofa y Le-
tras, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
Dr. Juan Bautista Belardi
CONICET-Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina.
Dr. Marco Antonio Giovanetti
CONICET. Div. de Arqueologa, MLP. FCNYM, UNLP. La Plata, Argentina.
Dr. Csar Parcero-Oubia
Instituto de Ciencias del Patrimonio (Incipit), Consejo Superior de Investiga-
ciones Cientcas (CSIC), Espaa.
Dr. Pedro Salminci
Instituto Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano, Buenos
Aires, Argentina.
Dra. Mara Carlota Semp
CONICET-Facultad de Ciencias Naturales y Museo, Universidad Nacional de
La Plata, Argentina.
Dra. Constanza Taboada
CONICET-Instituto Superior de Estudios Sociales, San Miguel de Tucumn,
Tucumn, Argentina.
Dra. Vernica I. Williams
CONICET-Instituto de Arqueologa, Facultad de Filosofa y Letras, Universi-
dad de Buenos Aires, Argentina.
23
Sobre diseos, lugares y prcticas
sociales en el macizo del deseado
Designs, Places and Social Practices
in the Deseado Massif
Natalia Carden
1
Resumen
En este trabajo se analiza la variabilidad de las manifestaciones rupestres que podran
ser interpretadas como producto de conductas rituales. Para este propsito se seleccio-
naron dos grupos de imgenes que dieren formal y tcnicamente: los motivos curvil-
neos asociados a pisadas y las manos negativas. A partir del anlisis combinado de los
diseos, los emplazamientos y las condiciones de visibilidad, se plantea que las manos
negativas muestran contextos de produccin y uso ms evidentemente compartidos que
los diseos curvilneos. A pesar de sus diferentes implicancias comunicacionales, ambos
modos de expresin plstica trascienden la esfera de lo visual.
Palabras clave: Petroglifos, Manos negativas, Patagonia, Cazadores recolectores, Cons-
truccin social del paisaje.
1 Departamento de Arqueologa. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Na-
cional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Av. Del Valle 5737. CONICET.
nataliacarden@yahoo.com.
24
NATALIA CARDEN
Abstract
This paper analyses the variability of rock art that could be interpreted as a product of
ritual behavior. For this purpose, two groups of images which differ in their form and
techniques were selected: curvilinear motifs associated to tracks and hand stencils.
The combined analysis of the designs, locations and visibility suggests that hand stencils
show more evidently shared contexts of production and use than the curvilinear designs.
In spite of their different communicational implications, both groups of images go be-
yond the visual realm.
Keywords: Petroglyphs, Hand stencils, Patagonia, Hunter-gatherers, Social construction
of landscape.
Introduccin
El emplazamiento del arte rupestre tiene un alto potencial para
realizar inferencias acerca de la seleccin humana de lugares, de conduc-
tas espaciales y de diferentes intenciones de visibilidad de la accin so-
cial (Aschero 1997; Criado Boado 1999; Hartley y Volley Vawser 1997).
A partir de distintos indicadores espaciales en la escala regional, de sitio
y de panel, se propuso para el sector nordeste del Macizo del Desea-
do (provincia de Santa Cruz, Argentina) que desde nes del Holoceno
medio y sobre todo en el Holoceno tardo, el incremento en la produc-
cin de imgenes rupestres habra estado vinculado a la demarcacin de
territorios permeables de cazadores-recolectores (Carden 2008 a). Las
prcticas rituales, como consecuencias materiales de creencias religiosas
(Insoll 2004), habran provisto parte del contexto social en el cual el
espacio fue marcado mediante una sacralizacin del paisaje.
Gran parte de la informacin etnogrca disponible acerca de
la produccin y el uso del arte rupestre entre los grupos cazadores-re-
colectores apunta hacia contextos rituales con trasfondos religiosos
(Layton 2001). De este modo, a partir de mtodos informados (sensu
Taon y Chippindale 1998), el arte rupestre etnogrco ha sido inter-
pretado como de origen chamanstico, tal como fuera propuesto para
Sudfrica y Norteamrica (Lewis Williams 1980; Whitley 1994), o to-
tmico, como se sostuvo para gran parte de los motivos australianos
(David 2004; Morwood 2002; Taon 2001). Sin embargo, la produccin
25
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
de arte rupestre tambin responde a motivaciones no religiosas (i.e.,
entretenimiento, decoracin, hechizos de amor, brujera, registros de
visitas, narracin de historias) (Layton 2001; Mulvaney 1996; Whitley
2005). En Australia, los motivos seculares suelen encontrarse en sitios
de uso cotidiano y compartir paneles con imgenes de valor religioso
(Flood 2004). Por lo tanto, si bien la informacin antropolgica provee
de un marco enriquecedor a la interpretacin arqueolgica, a partir del
cual es posible plantear hiptesis acerca de la funcionalidad del arte,
los mltiples sentidos posibles de las imgenes y la coexistencia de mo-
tivos con diferentes connotaciones en espacios comunes dicultan la
identicacin de la sacralidad del arte rupestre cuando no se dispone
de informacin acerca del sistema de valores que oper en torno a su
produccin.
Una situacin comparable a la del caso australiano se propuso
para el arte rupestre del Noroeste de la provincia de Santa Cruz. En este
sector de Patagonia centro-meridional, Aschero (1996) observ que la
mayor cantidad y variabilidad del arte rupestre se concentraba en los
sitios arqueolgicos con evidencias de uso domstico en el largo plazo y
cercanos a los principales recursos de subsistencia (agua, lea y pastos).
La distribucin arqueolgica del arte planteaba, de este modo, diferen-
cias marcadas con la informacin etnogrca, segn la cual las cuevas
con manifestaciones rupestres eran lugares evitados por los Tehuelches
debido a la presencia de un ser mitolgico temido y considerado como
el autor de las pinturas (ver Casamiquela 1960). La evidencia arqueol-
gica sealaba, por lo tanto, que cualquier connotacin ritual que se le
otorgara al arte rupestre no poda desvincularse de la vida cotidiana de
los grupos cazadores-recolectores (Aschero et al. 2005).
La interpretacin de Aschero se enmarca en el cambio paradig-
mtico que se produce en Argentina hacia la dcada de 1980 con el desa-
rrollo de la arqueologa procesual y sistmica. En esta nueva perspectiva,
el arte rupestre patagnico es considerado como un artefacto ms que
debe ser estudiado en su contexto arqueolgico para abordar distintos
procesos de dinmica social (Aschero 1988). De este modo, las mani-
26
NATALIA CARDEN
festaciones rupestres han sido progresivamente incluidas en el estudio
del poblamiento del territorio, la movilidad, la transmisin de infor-
macin, la convergencia poblacional, los ritmos de agregacin y sin
social, la regionalizacin y las relaciones territoriales (Aguerre y Gradin
2003; Belardi y Goi 2002, 2006; Belelli et al. 2008; Carden et al. 2009;
Fiore 2006, 2009; Miotti et al. 2007 a; Onetto 1991; Re et al. 2009. Para
una sntesis ver Fiore y Hernndez Llosas 2007). Al considerarlo como
un producto ms de la accin humana y no slo como una proyeccin
de ideas sobre el paisaje, este nuevo enfoque se diferencia de la arqueo-
loga histrico-cultural en un rechazo a las asociaciones directas del arte
rupestre con los aspectos mentales y religiosos de la cultura (ver discu-
sin ampliada en Carden 2007; Fiore 1996, 2009). Sin embargo, aun-
que la literatura etnogrca y arqueolgica seala que la territorialidad
entre cazadores-recolectores se vincula con la sacralizacin del paisaje
(Blundell 1980; Ingold 1986; Jordan 2001; Layton 1989; Politis 2007),
que la regionalizacin coincide con un incremento del ceremonialismo
(David y Lourandos 1998) y que las celebraciones rituales suelen ser un
componente importante de los eventos de agregacin (Conkey 1980;
Gurieb 2001), en la mayor parte de los estudios donde el arte rupestre
patagnico fue utilizado como un indicador para analizar procesos de
dinmica social, las relaciones entre dichos procesos y las prcticas ri-
tuales no fueron abordadas en profundidad aunque puedan aparecer
como implcitas. Asimismo, los trabajos que consideran al arte rupestre
como un vehculo de informacin son mltiples y variados (Aschero
1996; Belardi 2004; Belardi y Goi 2002; Carden 2004; Re 2010, Schein-
son 2011, entre otros); y si bien se ha reconocido el carcter polismico
de los signos rupestres, pocas veces se ha ahondado en la naturaleza o en
el origen de dicha informacin.
Los escasos trabajos que han tratado el tema de la ritualidad de
las manifestaciones rupestres de Patagonia lo han hecho de manera la-
teral, ya sea dndola por hecha al considerar al arte como un producto
de ideas religiosas y a las cuevas con pinturas como santuarios (Casami-
quela 1960; Menghin 1957; Schobinger 1956; Schobinger y Gradin 1985:
27
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
7)
2
, o bien enfatizando su coexistencia con las actividades cotidianas de
los cazadores-recolectores, rechazando de esta manera al ritual como
origen nico (Aschero 1996). Recientemente, Gallardo (2009) sugiri
que las manos negativas de Patagonia Central, debido a su disposicin
en los soportes, podran vincularse con prcticas rituales. La asociacin
se basara en la ausencia de composicin en los conjuntos de manos,
donde predominan las relaciones de yuxtaposicin y superposicin, si-
tuacin que se corresponde, segn el autor, con la ausencia de estruc-
tura que caracteriza a la etapa liminal de los ritos de pasaje tal como
fueran denidos por Van Gennep (2008). De este modo, las manos ne-
gativas estaran aludiendo, ms que a un discurso particular reejado
en lo visual, a la importancia de la accin misma de producir imgenes.
El estudio de la ritualidad a travs del arte rupestre no slo se
abord a partir de la falta de estructura en los conjuntos de imgenes
sino, por el contrario, a partir de los atributos que permiten inferir el
orden y la regularidad de dichas conductas, entendiendo que, a pesar
de las posibles improvisaciones, los rituales son sistemas codicados
de prcticas que estn sujetos a reglas marcadas por la repeticin para
lograr ecacia simblica (Carden 2008 a, 2008 b). De este modo, las
consecuencias materiales de la ritualidad que se buscaron en el arte ru-
pestre fueron el formalismo, el tradicionalismo y el simbolismo (Bell
1997; Maisonneuve 2005). Este enfoque se asemeja al anlisis de Ross
y Davidson (2006) de las manifestaciones rupestres de Australia Cen-
tral, a partir de cuya estructura y composicin trataron de identicar-
las como correlatos materiales de conductas rituales. El estudio se bas
en la propuesta de Rappaport (1999), quien argument que los rituales
tienen una estructura universal caracterizada por la invariancia, la re-
peticin, el uso de tiempos y lugares especiales, el estilo en la conducta
y en la forma, la performance y la participacin, y el uso de formas que
transeren mensajes cannicos y auto-referenciales. Los autores busca-
2 Dentro de este enfoque se distingue el trabajo de Gradin (1989) en el Cerro Yan-
quenao por su propuesta acerca de la sacralidad de ese paisaje a partir de las relacio-
nes espaciales entre el arte rupestre, la topografa y otros vestigios arqueolgicos.
28
NATALIA CARDEN
ron estos atributos en distintos grupos de imgenes rupestres, pudiendo
argumentar posibles contextos rituales para las manos negativas y para
un grupo de motivos pintados en bicroma y con gran tamao incluyen-
do, entre otros elementos, lneas paralelas, pisadas y crculos.
Los antecedentes mencionados arriba revalorizan a los rituales
como posibles contextos sociales en los que se produjo el arte rupes-
tre, especialmente debido a que dichas prcticas poseen una estructura
general cuyas consecuencias materiales pueden ser exploradas sistem-
ticamente. Sin embargo, dado que el arte tambin es un fenmeno que
implica un alto grado de formalismo, de conducta estilstica y, por lo
tanto, de repeticin, si no se utiliza con recaudos metodolgicos, la mis-
ma generalidad del concepto de ritual puede llevarlo a convertirse en
un principio explicativo que englobe automticamente a la vasta diver-
sidad de imgenes rupestres. Los rituales involucran una amplia gama
de conductas con diferentes grados de participacin de distintos actores
sociales, de lo colectivo a lo individual, de lo pblico a lo privado, con
mensajes ms o menos compartidos, con diferentes grados de sacralidad
y con la jerarquizacin de diferentes tipos de lugares.
Debido a la diversidad mencionada, el objetivo de este trabajo es
analizar la variabilidad de las manifestaciones rupestres que podran ser in-
terpretadas como producto de conductas rituales sobre la base de su alto
formalismo. Para este propsito se seleccionaron dos grupos de imgenes
que dieren en la forma, en las tcnicas, en la manera en que fueron dis-
puestas en los soportes y en los emplazamientos. Estos motivos son, por
un lado, los diseos geomtricos curvilneos asociados a huellas animales y
humanas, y por otro, los negativos de manos. Aqu se propone que las dife-
rencias en la estructura y en la espacialidad de estos dos grupos de imgenes
pueden brindar informacin relevante acerca de las prcticas y los actores
sociales involucrados en la demarcacin del paisaje, as como de los lugares
que cobraron mayor signicacin en la denicin de los territorios. El con-
texto temporal en el que se enmarca este estudio abarca, con una resolucin
de grano grueso, el nal del Holoceno medio y el Holoceno tardo.
29
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Arte rupestre y territorios al norte del Macizo del Deseado
El rea estudiada se encuentra al Nordeste del Macizo del De-
seado y al sur del ro Deseado, en la provincia de Santa Cruz (Argen-
tina). El relieve es mesetario y est conformado hidrolgicamente por
un sistema de zanjones y lagunas relictuales que slo acarrean agua du-
rante nes del invierno y principios de la primavera (Panza 2001). Este
sector de la Patagonia extra-andina se caracteriza como un ambiente
rido, riguroso y ventoso. Las precipitaciones anuales no superan los
200 mm en promedio, lo cual convierte al rea en un mbito continen-
tal con muy baja humedad efectiva. En la actualidad, el agua potable
proviene principalmente de las surgentes subterrneas y la localizacin
de las instalaciones humanas depende fuertemente de la presencia de
estos manantiales, sobre todo considerando que los cursos uviales son
efmeros. La vegetacin corresponde a una estepa arbustiva. En las me-
setas y pampas altas predominan las especies graminosas (Stipa sp.) que
determinan una estepa herbcea, mientras que las hondonadas y los ca-
adones ms abrigados que conservan ms humedad se caracterizan
por una mayor presencia de arbustos ms altos (Junellia tridens, Anar-
throphyllum rigidum Berberis sp. y Senecio sp.) y de mallines. Entre las
especies faunsticas de tamao grande, las ms comunes son el guanaco
(Lama guanicoe), el puma (Puma concolor), el zorro gris (Canis (Pseuda-
lopex) griseus) y el choique (Pterocnemia pennata).
Los datos paleoambientales sealan una creciente aridizacin
desde nes del Holoceno medio, momento a partir del cual el paisaje
fue adquiriendo su conguracin actual. Entre los procesos ms impor-
tantes se pueden mencionar el avance de la estepa arbustiva y herbcea
y el ascenso del nivel del mar (Salemme y Miotti 2008). Para este lapso
temporal la evidencia arqueolgica seala una especializacin en la caza
del guanaco que coincide con una tecnologa de hojas y bolas de piedra
(Hermo 2008; Miotti y Salemme 1999). En este momento, la redundan-
cia ocupacional en la Meseta Central cobr mayor intensidad y las reas
de accin se extendieron hacia la cordillera andina y la costa atlntica.
Esta situacin se inri a partir de la presencia de artefactos de obsi-
30
NATALIA CARDEN
diana, bivalvos y caracoles marinos en sitios del Macizo del Deseado,
que sugiere una movilidad logstica ms alta y redes de comunicacin
intergrupal ms amplias (Hermo 2008; Miotti 2006).
El lapso nal del Holoceno medio y el Holoceno tardo coinciden
con un incremento en la produccin de motivos rupestres. Este hecho
est evidenciado por una mayor cantidad de sitios con arte rupestre,
por una mayor diversidad de tcnicas y emplazamientos, y por una es-
tandarizacin en las formas (Carden 2008 a; Fiore 2006). Estos cambios
pueden ser interpretados en el marco de relaciones sociales ms intensas
entre los grupos cazadores-recolectores, implicando circuitos de mo-
vilidad a larga distancia. En este contexto, a partir de la distribucin
espacial del arte rupestre, considerando las distancias implicadas y, en
algunos casos, la intervisibilidad entre sitios con motivos semejantes, se
propuso que dichos motivos funcionaron como marcadores de redes de
lugares y caminos entre los grupos cazadores-recolectores (Carden 2008
a). La estandarizacin en las imgenes, sus condiciones de visibilidad y
sus patrones de emplazamiento permitieron detectar un alto grado de
formalismo en la produccin del arte rupestre, que estara implicando a
las prcticas rituales como nexos importantes entre la sacralizacin del
paisaje y la demarcacin de los territorios.
Corpus de datos y metodologa
Dentro del sector nordeste del Macizo del Deseado se identica-
ron cinco sectores con arte rupestre de acuerdo a su ubicacin en di-
ferentes tramos altitudinales, que de oeste a este son: las cabeceras del
Zanjn Blanco (sectores 1 y 2) y del Zanjn del Pescado (sector 5), el
curso medio del Zanjn Blanco (sector 3) y el curso inferior del Zanjn
Rojo (sector 4) (Figura 1). De este modo, se consideran para el estudio
comparativo 35 sitios con arte rupestre en forma de cuevas, aleros, ni-
chos o paredones al aire libre. La mayor parte de estos sitios se asocia
a cuerpos de agua como manantiales, zanjones o lagunas que pueden
estar secos o presentar un escaso caudal de agua.
31
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Figura 1
rea de cuencas relictuales al sur del ro Deseado. Sectores
I) Sur de cabeceras del zanjn Blanco (localidades Los Ventisqueros, La Primavera, Las Mercedes y Sierra Blan-
ca):1) Los Ventisqueros 1 y 2 (LV-1 y LV-2), 2) La Primavera 5 (LP-5), 3) Cueva Maripe (MA), 4) La Primavera
3 (LP-3), 5) La Primavera 1 y 2 (LP-1 y LP-2), 6) La Primavera 4 (LP-4), 7) Lucifer (LU), 8) Las Mercedes 1 y 3
(LM-1 y 2), 9) Las Mercedes 3 (LM-3), 10) Sierra Blanca 1 (SB-1), 11) Sierra Blanca 2 (SB-2), 12 a 15) Caadn de
la Vbora 1 a 4 (CV-1 a 4), 16) La Escuelita (Las Mercedes); II) Norte de cabeceras del zanjn Blanco (localidades
Aguada del Cuero y Cerro del Doce): 17) Cueva de la Hacienda (CH), 18) Cueva Moreno (CM), 19) Laguna
del Cerro Bonete (LCB), 20) La Leonera (LL), 21) Bardas del Doce (B-12), III) Curso medio del zanjn Blanco
(localidad Bajo Grande): 22) Cueva Tito del Valle (TV); IV) Curso inferior del zanjn Rojo SE (localidad Piedra
Museo): 23) Alero El Galpn (AEG-2), 24) Cueva Grande (CG); V) Cabeceras del zanjn Del Pescado (localidad
Los Toldos): 25) Cuevas 2 y 3 (LT-2 y 3), 26) Cuevas 5 y 6 (LT-5 y 6), 27) Cueva 13 (LT-13).
Los dos conjuntos de motivos que se comparan poseen distri-
buciones diferentes que permiten plantear distintas implicancias en
cuanto a su rol en la demarcacin social del paisaje. Las manos nega-
tivas son los motivos ms abundantes (n=682), abarcando el 49% del
arte rupestre analizado. Por su parte, el conjunto que comprende a los
motivos curvilneos y a las pisadas abarca el 44% de las manifestacio-
nes rupestres del rea (n=613). El hecho de que esta ltima proporcin
incluya una alta diversidad de imgenes (Tabla 1) pone en evidencia
la alta redundancia del primer conjunto de motivos. Por otro lado, la
distribucin espacial de los motivos curvilneos y de las pisadas en los
sitios arqueolgicos analizados es ms concentrada que la de las manos
negativas, sobre todo teniendo en cuenta que stos abarcan casi la mi-
tad del repertorio de imgenes del rea. Si bien existen sitios donde las
manos negativas son motivos exclusivos y sitios donde slo se realizaron
motivos grabados (curvilneos y pisadas), ambas modalidades de expre-
sin plstica pueden compartir los mismos espacios, aunque este hecho
32
NATALIA CARDEN
no necesariamente implica que haya asociacin entre los dos grupos de
imgenes (Figura 1).
Tabla 1
Niveles de complejidad en los motivos curvilneos/pisadas
Comple-
jidad
Elementos LP2 LP5 LCB LL B12 AEG2 CG LT2 LT6
Nivel
1
1. circular de cuerpo lleno X X X
2. circunferencia X X X X X X X
3. circunferencia con-
cntrica
X
4. circunferencias yuxta-
puestas
X
5. valo X X
6. espiral X X
7. semicircunferencia X X X
8. lnea X X X X X X X
9. lneas o trazos paralelos X X X
10. lneas combinadas
curvas (caticas)
X
11. lneas combinadas
rectas (ortog, +, X, E, V)
X X X X X X
12. U X X
13. punto X X X
14. puntos agrupados X X X X
15. huella humana X X
16. pisada animal X X X X X X X
17. zoomorfo X
Nivel
2
18. circunferencia/ punto
o trazo interior
X X X X
19. circunferencia concn-
trica/punto interior
X X
20. circunferencias
yuxtapuestas/concntrica/
trazo interior
X
21. semicircunferencia/
punto interior
X
22. U/ trazo interior X X
33
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Comple-
jidad
Elementos LP2 LP5 LCB LL B12 AEG2 CG LT2 LT6
23. semicircunferencia/
pisada interior
X
24. circunferencia dividida
por lnea
X
25. U dividida por lnea X X
26. circunferencia/ lnea
exterior
X X X X
27. circunferencia concn-
trica/lnea exterior
X
28. valo/ lnea exterior X X
29. semicircunferencia/
lnea exterior
X X
30. circunferencia/ arco
exterior
X
31. circunferencia concn-
trica/ arco exterior
X
32. pisada/ pisada X X X X X
Nivel
3
33. circunferencia/trazo
o punto interior/lnea
exterior
X X X X
34. circunferencia concn-
trica/trazo interior/lneas
exteriores
X X
35. semicircunferencia/
pisada interior/ arco y
pisada exterior
X
36. circunferencias unidas
por lneas
X
37. valos unidos por
lnea/arco exterior
X
38. U y circunferencia
unidas por lneas
X
39. circunferencia/arco
interior/lnea exterior
X
40. circunferencia/lneas
interiores/lnea exterior
X
41. circunferencia dividida
por lnea/lnea exterior
X
42. valo dividido por
lnea/ lneas paralelas
exteriores
X
34
NATALIA CARDEN
Comple-
jidad
Elementos LP2 LP5 LCB LL B12 AEG2 CG LT2 LT6
Nivel
4
43. semicircunf/lnea
exterior/trazos interiores/
pisadas exteriores
X
44. semicircunf/lnea y
trazos exteriores/pisada
exterior
X
45. espiral dividida por
lnea/lnea, pisadas, U
exteriores
X
Nivel
5
46. circunf ady concn/
trazo int/arco,ln paralelas,
puntos exteriores
X
47. valo div por lnea/
pisada y trazo int/arco ext
div x lnea
X
Nivel
6
48. circun/pto y ln int/
lneas conect/semicirc traz
int/crculo
X
49. valo div por lnea/
trazo y circunf int/lnea y
pisada exterior
X
Los indicadores que se utilizan aqu para analizar las imgenes
rupestres se reeren a su espacialidad en distintas escalas (motivo, con-
junto, panel, sitio y regin):
1. El diseo de los motivos: contempla su estructura, tanto en la
organizacin interna de los elementos que los componen como
en las relaciones entre diferentes motivos (superposicin, yuxta-
posicin, simetras), adems de las tcnicas y los colores utiliza-
dos y los accidentes microtopogrcos incorporados. El anlisis
comparativo trasciende, de este modo, la escala de los motivos
para considerar cmo se organizan dichas unidades de diseo
(Aschero 1997; Carden 2008 a; Gallardo 2009; Llamazares 1992;
Munn 1973).
2. La topografa en que se encuentran inmersos los motivos (me-
setas, pampas altas, fondos o ancos de caadones, hondonadas,
cerros) y su emplazamiento (cuevas, aleros, nichos, oquedades,
bardas al aire libre). Se considera adems su posicin (vertical,
horizontal u oblicua) y su altura con respecto al suelo.
35
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
3. Las condiciones de visibilidad de los motivos: muy alta (visibles
desde distancias superiores a 20 m), alta (visibles desde no ms de
20 m de distancia, con un alto campo visual y buenas condicio-
nes de iluminacin), intermedia (visibles desde no ms de 7 m a
pesar de que las supercies de circulacin en torno a las imgenes
puedan ser amplias), baja (visibles desde no ms de 3 m, con un
bajo campo visual y/o condiciones de iluminacin pobres) y muy
baja (visibles desde no ms de 1 m, en general por no ms de
una sola persona en simultneo, requiriendo posiciones limitadas
para observarlos) (Carden 2008 a).
En primer lugar se analizan los aspectos del diseo de los moti-
vos, para abordar en la discusin nal sus condiciones de visibilidad y
de emplazamiento. Estos ltimos dos indicadores enriquecen la inter-
pretacin de las imgenes arqueolgicas, cuyo abordaje aislado tiene un
lmite al estar desprovisto de un contexto que lo contenga.
Los diseos
Los motivos curvilneos y las pisadas
Este conjunto de imgenes se encuentra en su mayor parte gra-
bado, aunque tambin comprende motivos pintados, en ocasiones con
ms de un color. En su mayor parte, los motivos no son reconocibles de
acuerdo con nuestros cdigos culturales como icnicos o gurativos,
e incluyen un alto porcentaje de circunferencias de variado tipo y de
lneas curvas. La proporcin de motivos icnicos es ms baja e inclu-
ye diseos reconocibles como pisadas animales, huellas humanas (ma-
nos y pies) y siluetas animales y humanas. Este repertorio de imgenes
coincide con lo que ha sido denido como estilo de pisadas (Menghin
1957) y como grupos estilsticos D y B1 en el rea del Ro Pinturas
(Gradin 1983). En la Meseta del Lago Buenos Aires dichas imgenes han
sido asignadas a momentos tardos sobre la base de la presencia cercana
de parapetos con cultura material asignable al Nivel Ro Pinturas IV
(Gradin 1976). En las mesetas baslticas del centro-oeste de Santa Cruz,
la asignacin tarda tambin se sostuvo sobre la base de la presencia de
36
NATALIA CARDEN
artefactos y estructuras vinculables con este perodo: parapetos, puntas
de proyectil pedunculadas, y cermica. Sin embargo, algunos grabados
de estos sectores, como los guanacos y los diseos incisos reticulados,
podran remontarse al Holoceno medio (Belardi y Goi 2002; Re 2010).
En el rea de estudio, este tipo de motivos se ha registrado en los
sitios Alero El Galpn (AEG-2) y Cueva Grande (CG) de Piedra Museo,
en los sitios Laguna del Cerro Bonete (LCB) y La Leonera (LL) de Agua-
da del Cuero y en Bardas del Doce (B12) de la localidad Cerro del Doce
(Figura 1). En las ltimas campaas se ha dado a conocer un nuevo sitio
con grabados rupestres sobre bardas baslticas al aire libre, denominado
Los Navarros y ubicado en el sector sudoeste del rea de estudio. Los
motivos se asemejan fuertemente a los de Piedra Museo y Aguada del
Cuero, aunque no se incluyen en el anlisis cuantitativo porque el sitio
an no se ha relevado en detalle. Adems, se han detectado semejanzas
formales entre los grabados y ciertas pinturas rupestres, como el motivo
circular policromo del sitio La Primavera 5 (LP5), la pisada de felino del
sitio La Primavera 2 (LP2), y las pinturas de las Cuevas 2 (LT2) y 6 (LT6)
de la localidad Los Toldos.
Con respecto a la cronologa de estos motivos, los grabados de
Aguada del Cuero fueron asignados al Holoceno tardo sobre la base
de las caractersticas tecnomorfolgicas de los artefactos lticos hallados
en supercie y de los fechados obtenidos en sitios cercanos (Miotti et
al. 2005). En Piedra Museo, la posicin de un bloque con grabados por
encima de un nivel arqueolgico fechado en ca. 7500 aos AP sugiere
que dicho soporte estuvo disponible para grabar con posterioridad a esa
fecha (Carden 2008 a). Las pinturas de LT2 que se asemejan a los graba-
dos se encuentran en posicin superior dentro de la secuencia de super-
posiciones. Este hecho, sumado a su color mejor conservado, condujo
a considerarlas como ms tardas (Cardich et al. 1987; Menghin 1957).
Anlisis
El repertorio de imgenes est compuesto por un conjunto de
elementos bsicos que son principalmente curvilneos y lineales: las
37
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
circunferencias y formas asociadas (espirales, semicrculos, valos), las
lneas (rectas y curvas), las lneas en U, los puntos (aislados o agru-
pados), las huellas (animales y humanas) y las siluetas animales
3
. Es-
tos elementos pueden encontrarse aislados o combinados en diferentes
niveles de complejidad. Este ltimo criterio se basa en la clasicacin
formal propuesta por Munn (1973) para los diseos grcos de los Wal-
biri en Australia Central
4
. La complejidad de las imgenes se evala se-
gn la cantidad de tipos de elementos que intervienen en una misma
conguracin. El anlisis se limita a las agrupaciones que se pudieron
denir como motivos compuestos o conjuntos debido a diferentes
criterios (forma, tonalidad, ptina, estado de conservacin, encuadre),
hecho que result ms difcil en los paneles de mayor supercie y mayor
densidad de motivos.
El nivel de combinacin bsico es el que agrupa dos elementos,
ya que presenta casi todas las variantes que pueden repetirse en diseos
de mayor complejidad (Tabla 1 y Figura 2). En los niveles siguientes
los mismos elementos vuelven a combinarse en distintas variantes, au-
mentando sucesivamente la complejidad de los conjuntos de acuerdo a
la mayor cantidad de tipos de elementos que intervienen en la combi-
nacin. Si bien no existen dos diseos idnticos en los niveles de mayor
complejidad, stos son vinculables por la forma en que se estructuran
sus elementos y, en algunos casos, por las posiciones que ocupan en los
3 Aunque son ms abundantes en otras regiones, las siluetas animales no caracterizan
al repertorio de grabados del rea de estudio. El nico motivo de este tipo es una
gura interpretada como un matuasto (igunido), registrada en 2008 en el sitio
LCB. Este motivo no haba sido incluido en los relevamientos previos. En las mese-
tas baslticas del noroeste y centro-oeste de Santa Cruz, as como en los caadones
del margen norte del ro Santa Cruz, se ha documentado una mayor diversidad de
siluetas humanas y animales, incluyendo en este ltimo caso guanacos, caballos y
piches (Zaedius pichi) (Fiore y Ocampo 2009; Gradin 1976, 1996; Re 2010).
4 La iconografa estudiada por Munn (1973) abarca dibujos realizados sobre la
arena, diseos corporales e imgenes pintadas sobre piedras pequeas. Aunque
el estudio no se reere al arte rupestre, el mtodo estructural proveniente de la
semitica descriptiva propuesto por la autora se consider relevante y aplicable a
otros tipos de imgenes como las aqu abordadas.
38
NATALIA CARDEN
paneles. En el Macizo del Deseado estas semejanzas permitieron rela-
cionar sitios con arte rupestre distantes hasta 80 km entre s (Carden
2008 a).
Figura 2
Niveles de complejidad de los motivos curvilneos/pisadas.
Los nmeros 1 a 6 indican el nivel de complejidad. Los nmeros entre
parntesis hacen referencia a los sitios donde aparecen los diseos
(ver Tabla 1)
39
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Dentro de esta gran variabilidad de signos podra sostenerse que
hay un vocabulario compuesto por elementos bsicos que se combi-
naron con una enorme libertad, aunque siguiendo ciertos principios
de construccin de las imgenes. En este repertorio los elementos ms
abundantes, que son las circunferencias y formas asociadas (semicir-
cunferencias, valos y espirales) seguidas por las lneas en U, se jerar-
quizaron como elementos dominantes de las guras, a los cuales se ad-
juntaron otros elementos internos (puntos, trazos, arcos, lneas, lneas
divisorias, pisadas) o externos (arcos, trazos, lneas que se conectan o
que se prolongan a partir de los bordes, pisadas). Esta forma de organi-
zar los diseos sugiere que hay cierta estructura en las imgenes, que se
asemeja en parte a la que Munn (1973) deni como de ncleo y ele-
mentos adjuntos en la iconografa Walbiri. Sin embargo, estos patrones
no se aplican a la totalidad de las imgenes, ya que hay conguraciones
que escapan a la estructura, como las asociaciones de pisadas, los ca-
ticos y los conjuntos de mayor complejidad, generalmente compuestos
por agrupaciones de circunferencias, donde no se puede denir un ele-
mento dominante que agrupe a los dems, aunque las unidades que
los componen puedan responder a la estructura mencionada (Figura 3).
Esta forma de organizar los diseos sugiere la circulacin de narrativas
construidas mediante un lenguaje comn conformado por signos si-
milares. Con este ltimo trmino no se pretende hacer una homologa
con el lenguaje lineal y escrito, sino que se enfatiza, siguiendo a Llama-
zares (1992), la potencial transmisin de comunicabilidad de los signos
visuales de acuerdo a cmo se articulan. Esta idea tambin se vincula
con el concepto de tema propuesto por Aschero (1997: 25), entendido
como una asociacin recurrente de motivos en un rea que implica a
lo ideolgico en cuanto adscripcin a ciertas signicaciones que ocurren
como expresiones simblicas y elecciones.
40
NATALIA CARDEN
Figura 3
Conjunto de alta complejidad y baja visibilidad
en el sitio LCB de Aguada del Cuero
El contexto social y semntico de la informacin recopilada por
Munn resulta relevante para reexionar acerca de algunos aspectos de
las imgenes analizadas aqu. La autora seala que las unidades de di-
seo ms simples poseen un rango de signicacin discontinuo, lo cual
signica que un mismo elemento puede representar varios tems me-
diante una relacin de iconicidad (aunque no simultneamente). Por
ejemplo, un crculo puede representar un pozo de agua, un fogn, un
campamento o comida de acuerdo al contexto en que se lo utilice
5
. Por
su parte, los diseos ms complejos que combinan distintos elementos
en una sola imagen, tienen signicados que no slo son ms espec-
cos sino a su vez polismicos y metafricos (Munn 1966). Este ejem-
plo se reere a los diseos totmicos de los hombres, donde una misma
imagen puede codicar simultneamente a una determinada especie
ancestral, a los lugares y caminos por donde pas y a los objetos que
utiliz. Esta informacin abre un interrogante con respecto a los nive-
les de complejidad identicados en los motivos rupestres: es posible
que los diseos ms complejos que presentan ms combinaciones de
elementos pudieran haber codicado informacin ms precisa que los
5 Estas imgenes realizadas sobre la arena, que poseen rangos de signicacin dis-
continuos, forman parte de un discurso ms amplio y su signicado es precisado
a travs del lenguaje, de canciones y de gestos. El signicado particular de cada
elemento depende del contexto narrativo (Munn 1973).
41
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
diseos ms simples? En el caso arqueolgico de Patagonia la ejecucin
e interpretacin de estos diseos, cuya iconicidad en gran parte no es
directamente accesible, puede haber requerido un aprendizaje en cuan-
to a la familiarizacin con las formas y sus signicados. Sin embargo, la
prdida del plano semntico de las imgenes no permite saber si el ac-
ceso a las mismas era directo a todos los sectores sociales o si sus signi-
cados podan ser decodicados por todos. Tampoco sabemos hasta qu
punto se basaba sobre la iconicidad este sistema de representacin, si los
signos eran polismicos o si tenan rangos de signicacin continuos o
discontinuos (sensu Munn 1966). Sin embargo, si suponemos que los
diseos ms complejos pudieron haber codicado informacin menos
ambigua debido al contexto conformado por combinaciones especcas
de distintos elementos, los patrones de emplazamiento y las condiciones
de visibilidad de dichas imgenes pueden sealar diferentes intenciona-
lidades de hacer ms o menos visibles a dichos mensajes (Criado Boado
1991) y echar luz sobre los posibles destinatarios (Bradley 2009). Este
punto se retomar en detalle en la discusin nal.
Las manos negativas
Los negativos de manos se encuentran principalmente en Patago-
nia Central, incluyendo sectores argentinos y chilenos (Menghin 1957;
Muoz Soto 2011). La mayor concentracin se observa entre los ros
Deseado y Santa Cruz, especialmente en el Macizo del Deseado y el Ro
Pinturas. En el rea de estudio, la produccin de negativos tiene una
alta antigedad. En la Cueva 2 de Los Toldos (LT2), las manos de color
rojo claro se vincularon con las ocupaciones ms tempranas a partir de
su posicin inferior en la secuencia de superposiciones, de su tonalidad
ms clara y del hallazgo de pigmentos rojos en los niveles Toldenses,
interpretados como residuos de la preparacin de pintura para arte ru-
pestre (Menghin 1957). El anlisis de las superposiciones en la Cueva 2
realizado por Menghin y luego constatado por Cardich (1979) seal
que despus de los negativos rojos se realizaron los negros y luego los
amarillos, blancos y rojos oscuros. Estos ltimos tres colores fueron vin-
culados con el Holoceno tardo, cuando se habran producido, adems,
42
NATALIA CARDEN
motivos geomtricos curvilneos y pisadas animales y humanas. AP. La
larga continuidad temporal en la produccin de negativos de manos
diculta su contextualizacin cronolgica, sobre todo en sitios que no
poseen sedimentos. El presente anlisis se limita a identicar tendencias
en la elaboracin de estas imgenes que podran enmarcarse a nales
del Holoceno medio y en el Holoceno tardo. Esta asignacin temporal
tentativa se basa sobre una combinacin de distintos criterios: superpo-
siciones, tonalidades, comparaciones morfoestilsticas con motivos de
edades conocidas, y cronologa de los sitios (para discusin cronolgica
detallada ver Carden 2008 a).
Ms all de las posibles variantes propuestas para las tcnicas de
confeccin (con pincel, insuado directo o indirecto, sobre la palma o el
dorso, con o sin dedos, con o sin elementos interiores; Carden y Blanco
2012; Casamiquela 1981; Paunero 1992), las manos negativas son dise-
os de contorno al tratarse de la aplicacin de pintura sobre y alrededor
de manos apoyadas en los soportes rocosos. Esta misma concepcin se
aplic a la representacin de pisadas de rheidos y guanacos, apoyando
las plantillas de dichos animales en las rocas, como se observa en la Cue-
va de las Manos y en la Cueva 2 de Los Toldos. Se ha propuesto que las
manos negativas no habran codicado un discurso o concepto particu-
lar sino que habran funcionado a modo de ndices en el sentido Peir-
ciano, transmitiendo informacin identitaria (Gallardo 2009) o autore-
ferencial, e implicando en este ltimo caso mensajes mundanos (Ross
y Davidson 2006). Sin embargo, la informacin etnogrca australia-
na seala que las manos negativas, adems de haber funcionado como
marcas genealgicas denotando la presencia de individuos particulares
o seres sobrenaturales (en ocasiones vinculadas con reclamos territoria-
les), tambin simbolizaron ideas ms complejas cuyo conocimiento no
era accesible a todos los miembros de la sociedad (Gunn 2006).
Al estar desprovistas de su contexto semntico original y de sus
posibles resignicaciones, los aspectos connotativos de las manos ne-
gativas de Patagonia no son arqueolgicamente accesibles. Por lo tan-
to, el anlisis pone nfasis en el fuerte componente denotativo de estas
43
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
imgenes (sin negar la posibilidad de connotaciones ms complejas).
A diferencia de los motivos geomtricos curvilneos analizados arriba,
los negativos de mano no muestran gran variacin en las formas ni en
los niveles de complejidad; simplemente sealan la imposicin repetida
de los referentes (manos) en los soportes rocosos o, en trminos de Ga-
llardo (2009: 94), la preocupacin del artista est depositada ms en el
registro de las intervenciones que en la obra en s. Sin embargo, hay una
serie de variantes en la produccin de los negativos que se analizan a
continuacin porque enriquecen la comprensin de estas intervencio-
nes humanas a partir de las cuales el paisaje fue socializado.
Anlisis
1. Lateralidad
Dentro de la muestra considerada (420 manos), en ms de la mi-
tad (61%) no se pudo determinar su lateralidad por no poseer los de-
dos completos. Entre las completas, las izquierdas (35%) predominan
ampliamente sobre las derechas (4%). Esta proporcin, que coincide
con la registrada en otras regiones con manos negativas, como el Ro
Pinturas (Gradin 1981-82; 1983) y gran parte de Australia (Gunn 2007),
podra estar indicando que la mayor parte de la poblacin era diestra.
Si este fuese el caso, es ms factible que se dejara libre la mano derecha
para realizar el negativo, apoyando la mano izquierda sobre la roca. Sin
embargo, existe la posibilidad de que las manos negativas no siempre
pertenezcan a los productores. Al respecto, resulta interesante la infor-
macin recuperada por Dra. Luca Magnin en el sitio La Escuelita (LE)
de la Localidad Las Mercedes. Esta cueva, ubicada en la ladera alta de un
caadn, presenta una alta concentracin de manos negativas, principal-
mente en color blanco, seguido por el rojo y el negro. De acuerdo con su
tamao, los negativos corresponderan a nios y adultos (Magnin 2008).
Entre las manos documentadas se observa que al menos seis son dere-
chas, incluyendo tamaos grandes y pequeos. Esto podra deberse a que
los productores eran zurdos o a la intervencin de otras personas en el
proceso de pintado, situacin que podra ser ms factible en el caso de las
manos de nios. La presencia de negativos derechos tambin se debe a la
44
NATALIA CARDEN
representacin conjunta de ambas manos de un mismo individuo, como
en la Cueva Grande (CG) de Piedra Museo, donde se registraron dos
manos negativas rojas (una derecha y otra izquierda) de tamao muy
pequeo en posicin simtrica y a escasa distancia del suelo (Carden
2007). Un caso similar se document en la Cueva 2 de Los Toldos, donde
intervienen dos manos rojas de adulto sobre fondos negros en posicin
simtrica (Cardich et al. 1987). En la Cueva Maripe de La Primavera se
inri que tres manos blancas del mismo tamao, sobre fondos rojos y
con antebrazo, representan un mismo evento de produccin donde un
individuo apoy su mano derecha cruzada a la izquierda, y luego volvi
a apoyar la izquierda (Carden 2007). El tamao muy grande de estas l-
timas manos correspondera a un adulto masculino.
2. Forma
La mayor parte de las manos negativas que se han preservado a
travs del tiempo presenta los dedos desplegados, excepto unos pocos
casos de negativos con ausencia de dedos. Tal es el caso de dos motivos
rojos en la Cueva 2 de Los Toldos, interpretados como un puo y como
una mano con los dedos incompletos, aspecto que podra deberse a la
posicin replegada de los dedos o a mutilaciones (Cardich et al. 1987).
En el sitio La Escuelita de Las Mercedes los negativos incompletos se
repiten en color blanco. Al comparar la forma de estos motivos, el ne-
gativo de Los Toldos pareciera tener los dedos cortados debido a sus
extremos ms rectos mientras que los de La Escuelita parecen replega-
dos debido a la forma ms redondeada de dichos extremos (Figura 4).
Las manos negativas tambin pueden incluir el antebrazo, hecho que
se constat en negativos de tamao muy grande, interpretados como
masculinos. Estos motivos se encuentran en la Cueva Maripe, pintados
en color blanco sobre fondos rojos, y en La Escuelita, de color blanco
(Figura 4).
45
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Figura 4
Variabilidad de manos negativas en el rea de estudio
No todas poseen antebrazo
A) Cueva Maripe de La Primavera. B) La Escuelita de Las Mercedes. C) Manos negativas con dedos replegados
en La Escuelita de Las Mercedes. D) Motivos interpretados como una mano incompleta y un puo en la Cueva
2 de Los Toldos.
3. Diseos interiores
Los negativos de manos no presentan diseos en su interior ex-
cepto en dos casos monocromos de Los Toldos: uno rojo con puntos
interiores en la Cueva 2 (Cardich et al. 1987) y uno blanco con puntos
interiores en la Cueva 6 (LT6). Un hecho notable es que este ltimo
negativo se realiz apoyando la palma sobre una circunferencia roja de
46
NATALIA CARDEN
trazo muy no, lo cual indica una probable intencin de incorporar el
motivo preexistente en el nuevo diseo.
4. Colores
Las manos negativas son principalmente monocromas. El color
ms representado en el rea es el rojo, ya sea considerando su distribu-
cin en los 682 negativos registrados hasta el momento (38% rojos),
o en los 35 sitios analizados (71% con negativos rojos). A este color le
sigue el blanco (en 27% de los negativos y en el 50% de los sitios) y lue-
go el negro (en 8% de los negativos y en 29% de los sitios). Los dems
colores registrados (amarillo, naranja, violceo y rosa) tienen una dis-
tribucin en el rea menor al 5%. Entre las bicromas, la ms frecuente
es la de negativos blancos sobre fondos rojos (en 21% de los motivos
y en 14% de los sitios). Esta combinacin de colores se observa en la
Cueva Maripe, en las cuevas 2 y 3 de Los Toldos y en la Cueva Tito del
Valle (TV). Es difcil discernir en todos los casos si el rojo subyacente se
debe a supercies preparadas intencionalmente como fondos o a mo-
tivos previos obliterados. En la Cueva 2 el efecto de policroma es ms
marcado debido a la mayor cantidad de superposiciones registradas, en
las cuales intervienen manos amarillas y negras adems de las blancas.
Otra modalidad de combinacin de colores fue el delineado. Esta tcni-
ca se observa en una mano negativa roja de la Cueva Grande de Piedra
Museo, cuyo contorno interior fue delineado en ocre. El delineado en
este ltimo color se vuelve a repetir en otra mano de la misma cueva,
que adems ha sido enmarcada en un valo negro, tambin delineado
en ocre. Este motivo es altamente singular en el rea debido a la tcnica
aplicada. Si bien se han registrado manos delineadas en la regin, en
stas interviene un solo color (negro en La Martita y blanco en el alero
Crdenas) (Gradin y Aguerre 1984).
Como se mencion anteriormente, la variabilidad de colores en
el rea no debe entenderse en forma sincrnica, ya que la produccin
de manos negativas tuvo una larga continuidad temporal. Por lo tanto,
la presencia de un determinado color no necesariamente debe corres-
ponder a un determinado perodo sino que pudo haberse usado su-
47
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
cesivas veces en el tiempo. Sin embargo, el anlisis de los nueve sitios
arqueolgicos que presentan superposiciones de motivos interpretadas
como diacrnicas (MA, LP1, LE, CV1, CG, LT2, LT3, LT5 y LT6) re-
vel una tendencia en la cual los nicos colores que se encuentran en
posicin inferior son el rojo y el negro, el primero en una proporcin
mucho mayor que el segundo. Por su parte, los colores mayormente
representados en posicin superior son el amarillo y el blanco, pero
nunca el rojo y el negro (Figura 5). Esta tendencia puede implicar que
el blanco y el amarillo son ms tardos que el rojo, y que el negro se en-
cuentra en una posicin temporal intermedia. Sin embargo, es posible
que esta distribucin tambin responda a las diferentes posibilidades
de preservacin de las distintas mezclas pigmentarias en los soportes,
siendo el rojo ms perdurable (ver discusin en Miotti et al. 2010). Este
argumento implica que el blanco y el amarillo tienen una mayor facti-
bilidad de ser tardos mientras que el rojo muestra una mayor amplitud
temporal, como lo estara sealando la presencia de negativos rojos os-
curos en posicin intermedia y superior dentro de las superposiciones
analizadas (Figura 5).
6
6 Otro argumento a favor de la cronologa tarda de las manos negativas blancas es
el estado de conservacin del color. En el sitio La Escuelita, el aspecto de estado
fresco de la pintura blanca, junto con chorreaduras en el piso sin sedimentos,
llev a considerar a las manos como recientes (Magnin 2008). Este estado de con-
servacin se asemeja al de los negativos de la Cueva 6 de Los Toldos.
48
NATALIA CARDEN
Figura 5
Superposiciones de colores de manos negativas en el rea de estudio
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
0.6
0.7
0.8
0.9
Rojo Naranja
Rojo oscuro
Negro Amarillo Blanco
Inferior
Intermedio
Superior
5. Tamaos
De acuerdo con su tamao, las manos negativas analizadas perte-
necen a adultos y nios. Los motivos que conservaron su forma completa
fueron medidos para estimar la edad de los individuos, siguiendo la me-
todologa planteada por Gradin (1981-82) para el sitio Arroyo Feo 1 del
rea del Ro Pinturas. Los resultados del anlisis permitieron inferir la
presencia de manos de nios con diferentes rangos de edades (contornos
de manos muy pequeos, pequeos y medianos) y de adultos (contornos
grandes y muy grandes), aunque no permitieron avanzar en la distincin
de sexos, excepto en el caso de los contornos de manos muy grandes con
mayores probabilidades de ser masculinas (Carden 2008 a). La mues-
tra considerada incluye sitios de las localidades La Primavera (MA, LP1,
LP2, LP3, LP4 y LP5), Bajo Grande (TV) y Piedra Museo (CG). Adems,
se incluyen observaciones en las localidades Las Mercedes (LM1, LM3 y
LE), Sierra Blanca (CV1) y Los Toldos (LT2 y LT6), aunque se carece an
de datos cuantitativos. La cantidad de manos medidas representa el 24%
de la muestra total de negativos en el rea. Dentro de los 94 negativos
medidos, el 54% corresponde a nios y el 46% a adultos. Estas propor-
49
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
ciones similares estn sesgadas por la muestra de la Cueva Maripe, donde
se concentra la mayor parte de los negativos medidos (Tabla 2). Sin em-
bargo, es notable que la distribucin de las manos de nios en los sitios
analizados sea ms amplia que la de los adultos: todos los sitios tienen
manos pequeas y/o medianas, aunque no todos poseen manos grandes
y/o muy grandes. La ausencia de manos de adultos no necesariamente
indica una ausencia real de este grupo etario en las pinturas, ya que en
la mayor parte de los casos no se pudo medir la totalidad de las manos
negativas por estar incompletas (Tabla 2). Por el contrario, a pesar de la
muestra fragmentaria, la distribucin de manos de nios en todos los si-
tios es signicativa y est sealando una participacin frecuente de estos
actores sociales en los eventos de produccin.
Tabla 2
Tamaos de manos negativas en el rea de estudio
Sitio color nio Tamao adulto Tamao % medido
MA
MA
MA
blanco
rojo
blanco/rojo
13
3
10
P y M
P y M
P y M
21
7
12
G y MG
G y MG
G y MG
32%


LP1
LP1
rojo oscuro
naranja
1
1
P
M
SD
SD
SD
SD
50%

LP2 naranja 4 MP y P SD SD 50%
LP4 rojo 2 P 0 SD 100%
LP5
LP5
LP5
negro
rojo
blanco
1
5
0
M
P y M
0
1
0
1
G
SD
G
47%


TV blanco/rojo 1 MP SD SD 7%
AEG2 rojo 4 P y M SD SD 27%
CG
CG
CG
CG
rojo
rojo+ocre
blanco+negro+ocre
blanco
3
1
1
1
P y M
M
M
P
1
SD
SD
SD
SD
SD
0
G
18%



Totales 51 43 24%
MP: muy pequeo, P: pequeo, M: mediano, G: grande, MG: muy grande, SD: sin datos.
50
NATALIA CARDEN
En cuanto a su posicin en los paneles, las manos pequeas y me-
dianas suelen encontrarse a menor altura que las manos ms grandes, lo
cual es proporcional a la estatura de los individuos si se considera que
los motivos fueron hechos de pie. Un caso diferente es la presencia de
una mano negativa muy pequea (correspondiente a un nio menor a
tres aos) ubicada a 2,10 m de altura en la cueva Tito del Valle, lo cual
implica su elevacin por un adulto para alcanzar el sector.
Existen sitios que se destacan por la presencia exclusiva de manos
de nios, como la cueva 15 de Los Toldos, ubicada a 60 m de altura en el
punto donde el caadn de las Cuevas se abre hacia un bajo (Cardich et al.
1987), o los abrigos LP1 y LP2, tambin ubicados en una altura dentro del
caadn La Primavera, y con vistas panormicas hacia un gran bajo. En
los abrigos de La Primavera, la exclusividad de manos de nios podra de-
berse al estado de conservacin de la muestra, que no permiti medir en
todos los casos la totalidad de los negativos. En Los Toldos, la presencia de
manos pequeas slo se document en el abrigo 15 pero no en las cuevas
ubicadas al fondo del caadn. En el relevamiento realizado por Cardich
y colaboradores en la Cueva 2 slo se menciona la presencia de manos de
adultos, y lo mismo se observa en las cuevas 5 y 6. Estas distribuciones
diferentes indican distintos usos de ambos caadones por ambos gru-
pos etarios en cuanto a la produccin de pinturas: ms compartido en
La Primavera y ms sectorizado en Los Toldos. Sin embargo, como las
observaciones de Los Toldos no se realizaron sobre la base de mediciones,
tambin es posible que las manos medianas (correspondiendo a nios en-
tre 6 y 12 aos) estn enmascaradas. Al respecto, los autores sealan la alta
presencia de manos femeninas o juveniles, reconociendo la dicultad
de distinguir entre ambas posibilidades (Cardich et al. 1987).
6. Asociacin con otros motivos
En trminos tcnicos y conductuales, las manos negativas son mo-
tivos con un alto potencial replicativo. A diferencia de los diseos de alta
complejidad, los negativos son factibles de haber sido replicados en un mis-
mo evento de pintado, apoyando las manos sucesivamente en diferentes
partes de una panel, se trate de la/las manos de un mismo individuo o de las
51
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
manos de distintas personas. El hecho de que las manos negativas tiendan a
agregarse (en un mismo o en sucesivos eventos de pintado) explica su repe-
ticin en los soportes rocosos (con menor o mayor densidad, registrndose
en este ltimo caso una mayor presencia de superposiciones). Esta obser-
vacin no se propone como una regla, aunque implica que, al menos en el
rea de estudio, los paneles con una sola mano son raros mientras que los
paneles que presentan conjuntos de manos son ms comunes.
Las manos negativas no slo se relacionan entre s sino adems
con otros motivos. Las diferencias tonales sealan que los motivos rela-
cionados no siempre corresponden a un mismo evento de produccin,
hecho que no niega la intencionalidad de vincular dos imgenes aunque
sea en tiempos diferentes. Las asociaciones detectadas son variadas:
a. Asociaciones sincrnicas
zoomorfo de gran tamao y mano negativa: rojos (LP1)
manos negativas pequeas y manchas de contorno circular es-
tampadas: naranja (LP2)
mano negativa con puntos interiores, pisada de ave, circunferen-
cia: blancos (LT6) (Figura 6).
Figura 6
Asociaciones de manos negativas con otros motivos
A: Cueva Maripe: mano negativa + banda vertical de trazo grueso. B: Cueva 6 de Los Toldos: manos negativas +
circunferencia + pisada de ave.
52
NATALIA CARDEN
b. Asociaciones diacrnicas
lnea de trazo grueso naranja sobre mano negativa blanca grande
(MA) (Figura 6)
mano negativa blanca parcialmente superpuesta a un zoomorfo
rojo (LT5)
dos manos negativas, motivo en U con trazos interiores, pisada
de guanaco en negativo (rojos), pie negativo blanco parcialmente
superpuesto al diseo en U (LT2)
motivo circular de alta complejidad (ver Figura 2: 5-46) y muy
baja visibilidad presenta los mismos colores (rojo, negro y blanco)
que las manos negativas de un sector ms visible (LP5). Como la
tonalidad del rojo en ambos conjuntos no es exactamente la mis-
ma (quizs por los diferentes emplazamientos y su distinta expo-
sicin a la luz), no es posible saber si la produccin de las manos
negativas y el motivo circular fueron sincrnicos. Sin embargo,
la seleccin de los mismos colores se considera signicativa para
vincular a ambos conjuntos.
Discusin: la espacialidad del arte rupestre
Los lugares
Aunque existe una enorme variabilidad en cuanto a la eleccin
de lugares para realizar arte rupestre, el anlisis revel algunas tenden-
cias espaciales y temporales en la distribucin de ambos conjuntos de
imgenes. Las manos negativas se encuentran en el interior de cuevas y
aleros, excepto en el sitio LCB, donde se registr un negativo rojo en la
barda basltica con grabados. Si bien la distribucin espacial de estos
motivos es muy amplia, abarcando el 80% de los sitios considerados (28
sitios de 35 poseen manos), stas se concentran en los sectores con ca-
adones donde hay mayor presencia de cuevas, sobre todo en el rea de
cabeceras del zanjn Blanco, hacia el sudoeste del rea de estudio, y en
las cabeceras del zanjn Del Pescado (localidad Los Toldos) (ver Figura
1). Aunque la distribucin espacial de las manos negativas en cuevas
representa un patrn fuerte, la evidencia puntual del sitio LCB seala la
53
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
posibilidad de que sta responda a las menores chances de preservacin
de la pintura en sitios al aire libre. Al respecto, es notable que se hayan
registrado muy pocos motivos pintados al aire libre.
Casi la totalidad de las cuevas y aleros con manos negativas posee
sedimento (Figura 7), y aunque la mayor parte an no fue excavada, los
materiales hallados en la supercie permiten proponer hipotticamente
que stos fueron ocupados en el pasado. La evidencia arqueolgica re-
cuperada en los sitios excavados seala un uso humano prolongado des-
de la transicin Pleistoceno/Holoceno (MA, LT2, LT3, AEG2) (Cardich
et al. 1973; Miotti et al. 1999, 2007 b; Paunero 2009), aunque tambin
se registraron sitios unicomponentes con fechados del Holoceno tardo
(CM y CH de Aguada del Cuero) (Miotti et al. 2005). Las cuevas que
presentan una alta redundancia ocupacional poseen una mayor canti-
dad y densidad de arte rupestre, con un predominio de manos negativas
y presencia de superposiciones, lo cual seala que la produccin de arte
(y especcamente de manos negativas) fue una actividad que perdu-
r en el largo plazo. Por lo tanto, puede sostenerse que la presencia de
manos negativas ocurre generalmente en lugares que fueron habitados
a travs del tiempo y donde se desarrollaron otras actividades adems
de la produccin de arte rupestre. Sin embargo, existen casos excep-
cionales de aleros con manos negativas y escasos sedimentos (CG) y
casos de abrigos con manos que no presentan sedimentos ni materiales
arqueolgicos en supercie (LE, LT6). Estos ltimos ejemplos sugieren
que tambin pueden haber existido lugares exclusivos para la produc-
cin de ciertas manifestaciones rupestres, a menos que all se hayan lle-
vado a cabo otras actividades cuya evidencia material no se preserv.
Llama la atencin que estos dos ltimos sitios compartan la presencia
de manos negativas blancas con muy buen estado de conservacin. Esto
sugiere que la seleccin de lugares exclusivos coincide con la produccin
de imgenes especcas dentro de momentos tardos. Sin embargo, LE
y LT6 tambin presentan motivos que se repiten en otros sitios con evi-
dencias de uso domstico, como es el caso de los negativos con dedos
replegados en LT2 y LE.
54
NATALIA CARDEN
Figura 7
Distribucin de los motivos en los sitios arqueolgicos
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
0.6
sitios en
estratigrafa
sitios con
sedimento
sitios con poco
sedimento
sitios sin
sedimento
manos negativas
curvilneos+pisadas
Por su parte, los motivos curvilneos y las pisadas en forma gra-
bada se localizan principalmente en sitios con escaso sedimento (Figu-
ra 7). Los grabados se encuentran sobre bardas baslticas al aire libre
(LCB, LL, B12 y LN) o sobre la supercie de grandes bloques rocosos
derrumbados en el interior de aleros (CG y AEG2 de Piedra Museo).
Con excepcin de AEG2, que es el nico sitio con grabados y ocupacio-
nes humanas en estratigrafa, en el resto de los sitios la escasa sedimen-
tacin se debe al efecto de la accin elica. AEG2 se encuentra en posi-
cin contigua al alero El Puesto (AEP1), con fechados de la transicin
Pleistoceno/Holoceno (Miotti et al. 1999). Por otro lado, los sitios con
grabados rupestres estn ubicados en el interior de depresiones endo-
rreicas, siendo el bajo de Piedra Museo de mayor extensin que los de
Aguada del Cuero y Cerro del Doce. Todos estn cercanos a manantiales
y a lagunas secas o de agua salobre. Por su parte, los motivos curvilneos
en forma pintada, aunque en menor proporcin, se encuentran en el
interior de cuevas y aleros con sedimentos (LP2 y LP5) y con evidencias
de ocupaciones humanas en estratigrafa (LT2). La nica excepcin es la
55
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
de LT6, que no presenta sedimentos y donde se documentaron motivos
circulares y pisadas adems de las manos negativas ya mencionadas.
Todos los sitios con grabados presentan restos de artefactos lticos
y desechos de talla en supercie (y en estratigrafa en el caso de AEG2).
A pesar de que esta evidencia no es concluyente acerca de la simultanei-
dad entre la produccin de arte y otras actividades cotidianas, es notable
que todas estas prcticas hayan compartido espacios comunes. En Pie-
dra Museo, la presencia de los bloques derrumbados redujo el espacio
habitable disponible al interior de los aleros, y en este contexto, la pro-
duccin de arte rupestre pudo haber sido una de las principales activi-
dades desarrolladas, aunque no necesariamente exclusiva. La posicin
del bloque de AEG2 en una capa superior al nivel donde se registraron
ocupaciones humanas intensas correspondientes al Holoceno medio,
con fechados de ca. 7500 aos AP (Miotti y Salemme 2005), sugiere una
edad posterior a esta fecha para la produccin de grabados sobre la su-
percie rocosa disponible (Carden 2008 a).
Los emplazamientos y las condiciones de visibilidad
En el caso de las manos negativas, en lneas generales no se de-
tectaron restricciones en cuanto a su visualizacin. Su visibilidad fue
denida en casi todos los casos como intermedia, implicando que son
fcilmente observables en el interior de las cuevas o aleros, ya sea que
se encuentren en las paredes o los techos. Los pocos casos de visibilidad
baja y muy baja se registraron en la Cueva Maripe por estar ubicados en
sectores del fondo con mayor penumbra, y sobre todo por encontrarse
en paneles orientados en contra de la luz natural. Teniendo en cuenta
que uno de estos paneles slo presenta manos negativas medianas (que
pueden corresponder a nios de entre 6 y 12 aos), se propuso que la res-
triccin visual de las manos que representan un solo grupo etario con-
trasta con la visibilidad ms alta de los sectores restantes, con evidencias
de produccin de pinturas coparticipada por adultos y nios (Carden
2008 a). Estos contextos diferenciales podran estar sealando un lugar
especial dentro de la cueva, destinado a determinados actores sociales.
Sin embargo, tambin es posible que la baja visibilidad de las imgenes
56
NATALIA CARDEN
no haya sido intencional, lo cual implica que el acto de ejecucin de las
manos negativas fue considerado ms importante que su visualizacin
posterior por otras personas. Por otro lado, es necesario tener en cuenta
que los anlisis de visibilidad suelen suponer contextos de produccin
y uso diurnos. Si, por el contrario, las pinturas se realizaron durante la
noche, las condiciones de visibilidad de los paneles tienen que haber sido
ms homogneas, al depender en todos los casos del uso de luz articial,
situacin que tambin se aplica a la observacin posterior de los motivos.
Al respecto, es notable que por encima de 1,5 m de altura las paredes de
la cueva estn ennegrecidas, lo cual podra deberse al efecto del humo. Si
este fue el caso, es factible que la presencia de humo se deba al encendido
de fogones, de lo cual hay evidencia (Miotti et al. 2007 b), aunque el uso
de antorchas podra considerarse como otra causa posible.
La visibilidad de los grabados rupestres en el rea de estudio tam-
bin puede denirse en trminos generales como intermedia, implican-
do que no hay obstculos topogrcos o de iluminacin para obser-
varlos con facilidad. Sin embargo, algunos conjuntos que presentan la
mayor complejidad poseen visibilidad baja y muy baja. Esta situacin se
observa en el sitio LCB de Aguada del Cuero debido a su escasa distancia
al suelo y a su posicin en el interior de recovecos de la barda basltica
(ver Figura 3). Con respecto a las pinturas, en el alero LP5 el conjunto
ms complejo, que se asemeja a diseos de LCB, se encuentra en posi-
cin horizontal enfrentada al suelo, a 50 cm del mismo. Si bien la dis-
tancia con respecto al suelo en el momento de producir la imagen debe
haber sido mayor, teniendo en cuenta que el alero presenta sedimentos
y an no fue excavado, se inere que esta distancia no fue suciente para
la entrada de una persona de pie, siendo, por lo tanto, su visibilidad me-
nor a la de las manos negativas del mismo alero.
Las condiciones de emplazamiento y visibilidad de los grabados
de Piedra Museo son diferentes a las de Aguada del Cuero y La Prima-
vera. La visibilidad de los motivos fue denida como intermedia, lo cual
implica que quien entre a los aleros y se acerque a los paneles puede
observarlos sin dicultad. La posicin horizontal de los motivos y la po-
57
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
sibilidad de circular libremente alrededor de los bloques implica que no
hay un solo modo de observar a las imgenes. En Piedra Museo se de-
tect, sin embargo, cierta jerarquizacin en los motivos, donde los ms
complejos ocupan posiciones centrales en los bloques (Carden 2008 a).
Estos motivos parecen haber funcionado como ejes a partir de los cuales
se dispusieron otros (ver Figura 2: 4-45). La presencia de ejes en los pa-
neles de Piedra Museo no se limita a los motivos de mayor complejidad
sino que tambin se reere a otros de diseos ms simples, como es el
caso de tres pisadas de ave alineadas que podran estar indicando un
camino visto en perspectiva debido a su tamao decreciente. El uso de
ejes en esta localidad pudo haber sido un modo de pautar la lectura de
los conjuntos en soportes con mltiples posibilidades de observacin.
Este argumento refuerza la idea de la comunicabilidad de estos signos
rupestres sobre la base del modo en que se articulan los elementos que
los componen.
Las prcticas sociales
La localizacin de las manos negativas en espacios domsticos y
la variedad de tamaos representados permiten suponer que la produc-
cin de este tipo de imgenes fue una accin colectiva que implic la
participacin de ms de una persona. Las manos de nios pueden com-
partir paneles con manos de adultos, y en los casos donde conforman
los mismos conjuntos tonales, se inere que dichos conjuntos repre-
sentan un mismo evento de pintado co-participado por ambos grupos
etarios (MA, LE). La presencia de manos pequeas y muy pequeas,
a pesar de que puedan no estar asociadas a manos de adultos, sugiere
la intervencin de estos ltimos en los procesos de pintado, como es
el caso del negativo ubicado en la altura cuyo largo es menor a 10 cm
(TV). Reconociendo la dicultad de distinguir el gnero a partir de las
dimensiones de las manos negativas en Australia, Mc Donald (2008)
propuso que la presencia femenina (adulta) en un determinado sitio
poda ser ms claramente inferida a partir de la presencia de manos
negativas de tamao muy pequeo, suponiendo que las madres perma-
necen al cuidado de los bebs y de los infantes. Sin embargo, este hecho
58
NATALIA CARDEN
no necesariamente implica que las mujeres hayan participado en la pro-
duccin de dichos negativos.
El anlisis de las manos negativas result iluminador para evaluar
la participacin de los distintos actores sociales en diferentes prcticas
rituales a partir de las cuales el paisaje fue demarcado. Como se mencio-
n anteriormente, esto se debe a que dichos motivos poseen un fuerte
componente denotativo que se vincula ms directamente con lo iden-
titario. En trminos comunicacionales, los diseos geomtricos curvi-
lneos plantean implicancias diferentes a partir de las variaciones en la
combinacin de los elementos que los conforman. En el caso de los de
mayor complejidad, como por ejemplo el motivo de LP5 pintado en
rojo, negro y blanco, se plantea que la combinacin particular de dife-
rentes elementos, sumada al empleo de distintos colores, pudo haber
codicado informacin de alta especicidad. Esta imagen tiene una baja
posibilidad de haber transmitido mensajes ambiguos, a pesar de que su
contexto semntico original pueda haber sido sucesivamente resigni-
cado. Por lo tanto, cabe preguntar por qu diseos tan complejos, con
una baja ambigedad en sus mensajes, eran tan poco visibles o, en otros
trminos, hacia quin estaba destinada la comunicacin?
Para abordar esta pregunta es interesante tener en cuenta cmo
los diseos en cuestin suelen incorporar distintos accidentes microto-
pogrcos de los soportes, como lneas que se dirigen hacia grietas o
que resaltan grietas, o lneas que se prolongan desde la imagen hacia el
interior de las rocas, ocultndose de los observadores en posicin de pie
(Tabla 3). La comunicacin con un mundo espiritual que habita en el
interior de las rocas a partir de la ejecucin de arte rupestre sobre acci-
dentes microtopogrcos como grietas y hoyuelos ha sido ampliamen-
te documentada con el apoyo de informacin etnogrca, sobre todo
en Norteamrica y Sudfrica (Arsenault 2004; Keyser y Poetschat 2004;
Taon y Ouzman 2004; Ouzman 2001). Estos casos aluden a contextos
chamansticos en cuanto cosmovisiones que implican la creencia en
un mundo en capas que son permeables a la esfera de la vida cotidiana
(Jordan 2001), sin hacer necesariamente referencia a la intervencin de
59
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
chamanes. Si bien esta idea permanece en un plano conjetural para el
caso del arte rupestre aqu analizado, lo que no se puede negar es que
en los ejemplos mencionados la experiencia de realizar las imgenes con
mayor inversin laboral fue ms importante que su visibilidad posterior
por otras personas. A diferencia de los paneles con manos negativas que
sealan claramente un arte co-participado por distintos actores socia-
les, estos conjuntos de menor visibilidad y mayor complejidad plantean
contextos de mayor intimidad entre los productores y determinados
sectores que fueron seleccionados entre las rocas, sin implicar que haya
habido intenciones de ocultar los motivos.
Tabla 3
Niveles de complejidad y visibilidad de los motivos
curvilneos/pisadas
Complejidad Loc Sitio N ID Tcnica Uso microtopografa Visibilidad
2 PM AEG2 18 G no 2
2 LT LT6 18 P NA no 2
2 LT LT2 18 P R y N no 2
2 PM CG 18 G profundizac, de hoyuelos naturales 2
2 AC LCB 19 G no 2
2 LT LT6 19 P R no 2
2 AC LCB 20 G no 3
2 AC LCB 21 G no 2
2 PM CG 22 G no 2
2 LT LT2 22 PR no 2
2 PM CG 23 G no 2
2 PM CG 24 G no 2
2 AC LCB 25 G
en recoveco: extremos de lneas
conuyen en grieta
3
2 C12 B12 25 G no 2
2 AC LCB 26 G circular bordea hoyuelo 2
60
NATALIA CARDEN
Complejidad Loc Sitio N ID Tcnica Uso microtopografa Visibilidad
2 C12 B12 26 G no 2
2 PM CG 26 G no 2
2 AC LCB 27 G no 3
2 AC LCB 28 G no 2
2 C12 B12 28 G no 2
2 PM AEG2 29 G no 2
2 AC LCB 30 G no 2
2 AC LCB 31 G no 2
2 AC LCB 32 G no 2
2 AC LL 32 G no 2
2 PM AEG2 32 G aprovechamiento de hoyuelos 2
2 PM CG 32 G aprovechamiento de hoyuelos 2
2 LT LT2 32 P R y B no 2
3 AC LL 33 G no 2
3 AC LCB 33 G lneas sobre grietas 3
3 C12 B12 33 G no 2
3 PM CG 33 G no 2
3 LT LT6 34 P R no 2
3 AC LCB 34 G no 2
3 PM CG 35 G no 2
3 C12 B12 36 G no 2
3 AC LCB 37 G no 2
3 AC LL 38 G no 2
3 AC LCB 39 G no 3
3 AC LCB 40 G no 3
3 AC LCB 41 G no 3
61
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Complejidad Loc Sitio N ID Tcnica Uso microtopografa Visibilidad
3 AC LCB 42 G no 2
4 PM CG 43 G
lnea se prolonga en diferentes
planos de la roca
2
4 AC LCB 44 G
en recoveco, falla de la roca limita
extremos del semicrculo:
2
4 PM CG 45 G
lnea se prolonga en diferentes
planos de la roca
2
5 LP LP5 46 P R, B y N no 4
5 AC LCB 47 G no 3
6 PM CG 48 G no 2
6 AC LCB 49 G
lnea se prolonga en diferentes
planos de la roca
3 (4)
El n de ID debe buscarse en la Tabla 1 y en la Figura 2. Visibilidad 2 (intermedia), 3 (baja), 4 (muy baja).
Sin embargo, estas reexiones no agotan la interpretacin de las
imgenes y sus emplazamientos. Volviendo al ejemplo de LP5, llama la
atencin que los colores del conjunto ms complejo con muy baja vi-
sibilidad sean los mismos que los de las manos negativas, que son ms
visibles en el alero y, de acuerdo con su tamao, corresponden a adultos
pero sobre todo a nios. Esta coincidencia plantea dos posibilidades: 1)
que se trate de distintos eventos de produccin de imgenes, en cuyo
caso la seleccin de los mismos colores en tiempos distintos no parece
haber sido casual, o 2) que se trate del mismo evento de produccin de
imgenes, lo cual sugiere que la existencia de motivos complejos y poco
visibles no necesariamente implica contextos individuales de produc-
cin o que ese arte haya sido exclusivo de un determinado sector social.
Las variaciones en las tonalidades de los rojos favorecen, sin embargo,
la primera opcin.
El ejemplo anterior seala que, si bien las manos negativas y los
motivos curvilneos/ pisadas plantean distintas implicancias sociales y
comunicacionales, ambos conjuntos de imgenes no siempre funciona-
ron de manera separada. Otros ejemplos de asociaciones se repiten en
62
NATALIA CARDEN
LT6 (negativo de mano, pisada de ave y circunferencia) y LT2 (manos
negativas, pisada de guanaco negativa, U y pie negativo). Un conjunto
donde intervienen los mismos elementos se registr en CG en forma
grabada (espiral con lnea, pisadas de felino, ues, manos y pie)
7
. Estas
asociaciones implican que, en ocasiones, los dos grupos de imgenes
analizados conformaron los mismos contextos de signicacin a partir
de la circulacin de temas (sensu Aschero 1997).
Conclusiones
Los resultados alcanzados plantean implicancias con respecto a
la elaboracin de las imgenes analizadas. La combinacin recurrente
de un repertorio limitado de elementos para conformar una enorme
diversidad de diseos, que a pesar de sus diferentes niveles de comple-
jidad coinciden en un predominio de circunferencias o formas seme-
jantes a las cuales se adjuntaron pisadas, trazos, lneas y arcos, tanto in-
terior como exteriormente, sugiere que dichas imgenes poseen cierta
estructura. A pesar de que haya imgenes que escapen a la regla, puede
sostenerse que hubo ciertos principios que guiaron su elaboracin. La
estructura a la que se hace referencia en este trabajo no implica un ba-
lance en el sentido de las composiciones simtricas denidas por Ga-
llardo (2009). Por otro lado, si bien no se dispone de los cdigos para
interpretar las imgenes y sostener que los conjuntos analizados sean
composiciones escnicas, tampoco existen argumentos vlidos para
descartar dicha posibilidad
8
.
7 Este es el nico ejemplo de manos grabadas en el rea de estudio
8 Si bien se registraron algunos casos de simetras, incluyendo ejemplos de trasla-
cin y muy pocos casos de reexin (que no llega a ser una verdadera reexin
especular), estos ejemplos no caracterizan la muestra de imgenes analizada. En
cuanto a la posibilidad de escenas, los nicos motivos interpretados como gu-
rativos que conforman conjuntos son las pisadas, aunque este reconocimien-
to no es concluyente y tampoco descarta la potencial iconicidad del resto de las
imgenes. En otras reas, como la Meseta del Lago Strobel y la Meseta del Lago
Guitarra, se ha propuesto la existencia de escenas en forma grabada donde in-
tervienen motivos zoomorfos, pisadas, antropomorfos y elementos geomtricos
(Re 2010).
63
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
La distribucin espacial de las manos negativas en los soportes
rocosos parece ser ms aleatoria, pudiendo corresponder a lo que Ga-
llardo (2009) caracteriza como disposicin, implicando una ausencia
de estructura. Sin embargo, las recurrencias registradas en el variado
universo compuesto por los negativos de manos sealan conductas es-
tructuradas, reejadas principalmente en el uso de determinados colo-
res, en la co-participacin de adultos y nios, en la importancia de la
participacin de los nios (exclusiva en algunas cuevas de altura), y en
su presencia mayoritaria dentro de abrigos habitados en el largo plazo.
La alta redundancia de las manos negativas y su superioridad
numrica con respecto a otros motivos fue explicada en trminos tc-
nicos y conductuales, sugiriendo que estas imgenes son ms factibles
de haber sido replicadas por una misma o por distintas personas en un
mismo acto de pintado. Este hecho puede explicar la alta frecuencia de
los motivos de manos negativas a escala de panel, sitio y regin, pero no
explica la alta cantidad de sitios con negativos de manos, implicando en
este ltimo caso que hubo una seleccin intencional repetida a travs
del tiempo y en distintos lugares, que favoreci el predominio de dichas
imgenes.
Los patrones identicados en ambos conjuntos de motivos se-
alan la regularidad de ciertas conductas que pueden entenderse como
rituales y que apuntan hacia estructuras sociales prescriptivas (sensu
Bradley 1991). Sin embargo, dentro de las regularidades hay fuertes evi-
dencias que muestran la capacidad de creacin humana e indican que
dichas estructuras no fueron estticas. Los patrones encontrados en esta
vasta diversidad de diseos y emplazamientos permitieron plantear di-
ferentes implicancias sociales para cada grupo de imgenes. A pesar de
que en ambos predomine la visibilidad intermedia, las manos negativas
muestran contextos de produccin y uso ms evidentemente comparti-
dos, como lo sugieren la presencia conjunta de manos de adultos y ni-
os, y su localizacin en sitios de uso domstico. El fuerte componente
autorreferencial y denotativo que maniestan los negativos sugiere un
acceso social ms directo a dichas imgenes que en el caso de los diseos
64
NATALIA CARDEN
curvilneos, cuyos signicados debieron ser aprendidos. En trminos co-
municacionales, una diferencia importante est dada por la posibilidad,
en este ltimo grupo, de conformar diferentes mensajes (narrativas?)
mediante mltiples variaciones en las combinaciones de los elementos.
El hecho de que gran parte de estos motivos no sea icnica o que posea
una relacin de iconicidad menos obvia con sus referentes, plantea la
duda acerca de si dichos mensajes podan ser decodicados por todos. A
pesar de estas diferencias, la ausencia del plano semntico en las imge-
nes rupestres analizadas inhabilita todo argumento que favorezca la sa-
cralidad de un grupo sobre el otro, tal como proponen Ross y Davidson
(2006) en su distincin de mensajes mundanos y cannicos.
Por ltimo, en el rea de estudio no existen ejemplos de motivos
rupestres con visibilidad muy alta. Este patrn sugiere que si hubo una
demarcacin territorial a travs del arte rupestre, sta no se bas en ha-
cer a dichas imgenes altamente visibles sino que se estableci sobre la
base de prcticas rituales sucesivas y de distinta naturaleza, con la po-
tencial sacralizacin de distintos lugares que se reconocieron propios.
Puede sostenerse, por lo tanto, que a pesar de sus diferencias las im-
genes analizadas operan en lo visual pero lo trascienden. Este hecho se
constat a partir de la visibilidad muy baja de los diseos curvilneos
ms complejos y a partir de los patrones de emplazamiento de las ma-
nos negativas, que permitieron inferir que el acto de produccin fue
ms importante que su visualizacin posterior por otras personas.
Los resultados alcanzados en el rea destacan la importancia de
combinar los estudios formales de las imgenes rupestres con la eva-
luacin de sus emplazamientos y sus condiciones de visibilidad. Estos
aspectos que hacen a la espacialidad del arte (con un nfasis en la escala
de panel) permitieron una aproximacin de mayor detalle a la enorme
riqueza de conductas humanas a partir de las cuales el paisaje fue social-
mente construido.
65
SOBRE DISEOS, LUGARES Y PRCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Agradecimientos
A la familia Iribarne y a Ramn Cano por su hospitalidad a lo
largo de muchos aos de trabajo de campo. A Luca Magnin y Laura
Miotti por compartir la informacin indita acerca de sus relevamien-
tos respectivos en la localidad Las Mercedes y en la Cueva 2 de Los Tol-
dos. A Gustavo Martnez por sus sugerencias a partir de la lectura del
manuscrito. A los editores de este libro por su invitacin a contribuir
con este trabajo.
Referencias citadas
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