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Quisiera partir por agradecer a mi amigo

Carlos Prez la amable invitacin a co-
mentar este libro suyo, Dieta de archivo:
memoria, crtica y ccin, un libro de ensayos
sobre el que podra estar aqu hablando
durante varias horas pero cuyo comentario,
por razones de tiempo, concentrar en dos o
tres cuestiones preliminares. La primera de
ellas (y es probable que sea la nica sobre la
que alcance a hablar) est relacionada con el
modo que tiene Prez de concebir la relacin
entre crtica y lectura. Esta relacin parte de
un supuesto ms o menos irremontable en
el tiempo y en el espacio: fue el supuesto
de Borges, el de Mallarm, el de Valry,
el de Benjamin, el de Wilde: todo ya est
escrito. El poeta Edmond Jabs deca que
todo escritor digno de ese nombre sabe por
eso que escribir es imposible, pero se esmera
en sobrepasar esta imposibilidad. Escribir,
dicho de otro modo, es volver atrs traspa-
Carlos Prez Villalobos
Dieta de Archivo: memoria, crtica, ccin
(Santiago de Chile: Ed. Arcis, 2006; 252 pgs.)
sando un obstculo que est por delante.
Como al parecer Prez tampoco cree en la
escritura, se limita a llevar a sta a un mero
trmite de edicin. Este trmite es el tema
central de su trabajo: su libro est recorrido
por una losofa de la composicin segn
la cual no hay autor y luego una obra, sino
una obra que por medio de la lectura puede
producir retrospectivamente un autor. Es
decir: nosotros creemos escribir libros, pero
somos expulsados de ellos como la sombra
es expulsada por la misma luz de la que
nace. Digamos, entonces, para comenzar
que la especicidad de este libro radica en
su capacidad para convertir la imposibilidad
de escribir en una escritura sobre esa im-
posibilidad. El soporte de esto es el propio
ejercicio de la crtica y de la lectura.
Para esto, la crtica debe ajustarse a una do-
ble misin. La primera radica en someterse
Por Federico Galende
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Archivos 2/3 2007/8 Reseas, comentarios, crticas
rigurosamente a s misma, en auto-inspec-
cionarse a n de desnudar, en el sentido de
Brecht, la propia lgica de su procedimiento
y el aparente secreto de su produccin.
La primera misin de la crtica consistir
entonces en sacudirse su aura; procediendo
as, sta devela que su atadura a la historia
la expone a su carcter precario, transitorio,
pasajero. En otras palabras: abandonando
la autoridad que le confera su simulada
lejana, la crtica revela su mundanidad, su
estar de paso. Prez dira: se contamina del
trfago del lector mortal, es decir: del que
sabiendo que todo ha sido ya escrito sabe,
a la vez, que no cuenta con el tiempo para
leerlo. Pero que la crtica se despoje de su
halo, no signica que no apele a una cierta
autoridad. Entonces nos encontramos con
la segunda misin: la crtica adopta su au-
toridad cuando es capaz de elevar su odo
al balbuceo de la obra que la interpela o la
compromete. No importa que este balbuceo
de la obra sea siempre fundamentalmente
inhumano o que su llamado consista en dar
la espalda a lo mismo que llama. La obra
de arte sea lo que sea esto es ciertamente
histrica: necesita de aquello mismo a lo que
le da la espalda. Pero no importa, puesto
que lo que importa es el compromiso de la
crtica: su estar a la altura de una vocacin
que le es externa. Me parece que entonces,
resumiendo, estos son los dos pasos que
subsisten en Dieta de Archivo: desnudar las
condiciones materiales de produccin de
la crtica, y autorizarse luego ponindose
a la altura del contenido de verdad que la
compromete. Dado que con este conteni-
do de verdad no se puede establecer otra
relacin que la de la delidad, entonces
designaremos a esta crtica as: Republicana.
Retengamos esto, pues lo retomar sobre el
nal de esta lectura.
En el libro de Carlos Prez, este ejercicio
republicano de la crtica no puede sino
presentarse en oposicin a dos conocidos
vicios retricos: el del rumor terico y el de
la impostacin de la voz como abandono
del tono. Me concentro ahora en estos dos
puntos.
La relacin entre teora y rumor ha sido lar-
gamente tratada en las obras de Heidegger y
de Benjamin. No tenemos tiempo aqu para
darle a esas lecturas la atencin que merecen,
pero ya en Ser y Tiempo Heidegger abord el
problema mostrando cmo el olvido de la
cosa como til, el olvido del modo en que
la cosa se da primeramente a la experiencia,
constituye la mirada teortica, que se antici-
pa a juzgar al ente como si fuese un objeto.
En el pargrafo 36, esa mirada se contina
en la curiosidad como ignorancia de la
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cosa en tanto algo que nos concierne y nos
circunda. El teoreticismo es en el reino de
las cosas lo que la curiosidad en el reino de
los conventillos. En el Carcter destructivo,
en el Habitar sin huellas, en Experiencia y
miseria, por no decir que en la totalidad de
su obra, Benjamin analiz el rumor como
una noticia pequeo burguesa. El seor
amueblado o el hombre estuche son aquellos
que buscan su comodidad en esa mdula
que es la envoltura: si la crtica se enfrenta
al cotilleo, es porque ste se ha envuelto en
una circulacin sin centro. Y qu es lo que
ms ama Prez en el mundo? Un centro.
Ama que las cosas tengan un centro, un
punto, un nudo que cuidar. Esto, porque
es un republicano. Pero lo que importa
por ahora es que estas dos lecturas se unen
en una observacin nal de Benveniste a
propsito del lenguaje de las abejas. Segn
esta observacin, las abejas disponen de
cdigos para comunicar lo que han visto,
pero son incapaces de transmitir lo que les
han comunicado. Una abeja que ha perci-
bido un campo de ores puede comunicar
el mensaje a la que no lo ha percibido, pero
la que no lo ha percibido no puede comu-
nicrselo a otra. Esto quiere decir que las
abejas no conocen el rumor (pero tampoco
tienen lenguaje). Qu buena suerte tienen
las abejas! Uno no entiende cmo es que no
escriben, puesto que para escribir hay que
contar con la menor cantidad de lenguaje
posible. Pero volvamos al libro: en qu
punto de ste observamos lo que estamos
planteando?
En la pgina 179, se nos advierte lo siguien-
te: el texto crtico es un texto que debe
limitarse a una objetivacin que otorga
existencia y denicin a esa verdad (verdad
de la obra) cuyo advenimiento implica la
modicacin de algn estado de lengua
dominante. Si no es esto lo que se hace, si
no se considera el estado de lengua al inte-
rior del cual y en referencia al cual irrumpe
la obra, entonces lo que tendremos es un
puro rumor teortico en el que las obras se
han convertido en pretextos para ensayar
idiolectos terico-poticos de los cuales
los mismos artistas quedan cautivos, con
el consiguiente efecto de sobreteorizacin
de la produccin artstica. Por medio de
este cotejo entre crtica y sobreteorizacin,
Prez se ha permitido llevar la obra a tal
punto de desauratizacin que la obra ha
dejado de existir por s misma; contra la
teora, ha tomado al pie de la letra la prdica
sinuosa de Benjamin en el ensayo sobre la
reproductibilidad tcnica, segn la cual la
tcnica habra venido por n a revelar lo que
siempre haba permanecido oculto: que la
Comentario / Federico Galende
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Archivos 2/3 2007/8 Reseas, comentarios, crticas
obra de arte no existe si se la escinde de su
reproduccin, de su poltica de inscripcin
o de las modicaciones que impone a un
modo comn de percibir. En este sentido,
la losofa habra perdido el tiempo enco-
mendndole a la esttica la oscura tarea de
buscar en la obra un eidos o una esencia.
Que el autor sea un productor, no ya un
creador, signica simplemente que la obra
no existe sin las estrategias inscriptivas que
el autor como productor ha calculado o le
ha deparado. Frente a la bsqueda teortica
del eidos en la obra, la crtica republicana a
la que adhiere Prez se articula a un enorme
programa de desestetizacin y desensibili-
zacin de la obra de arte. Voy a explicar
los dos.
La desestetizacin de la obra de arte lo lle-
va en uno de sus tantos textos polmicos,
Pendientes de una discusin pendiente, a
retomar la Escena de avanzada, escena en
la que segn su lectura empieza a forjarse
y a adquirir un corpus este programa de
desestetizacin de la obra. A su vez, esta
desestetizacin tiene su contrapunto en el
golpe como estetizacin de la poltica. A
esta conclusin se llega contrapunteando el
ensayo terico con el texto crtico, puesto
que mientras el ensayo terico sirve al des-
pliegue del intelectual que exhibe su cultura
como atesoramiento y aval para autorizar la
rma conable, el texto crtico es nada ms
que el despliegue de un trabajo que busca
producir un efecto sobre la cultura, empe-
zando por desmontar el concepto esteticista
de sta como tesoro. La desensibilizacin
de la obra, por su parte, tiene que ver con
la voluntad de Prez no slo por aniquilar
cualquier residuo de imaginacin creadora
o de inspiracin en la lnea de la losofa
del sujeto o de la esttica del siglo XVIII,
sino tambin por eliminar la sensibilidad
del autor y la del lector como propiedades
singulares del sujeto. Y entonces as como el
autor sensible ha sido sustituido por el pro-
ductor, el lector sensible ha sido sustituido
por el crtico cuya mirada se atiene ahora a
reconstruir el devenir sobre cuya borradura
se ha erigido la inscripcin de la obra.
A la sensibilidad (que es egosta) la contina
Prez por va de una imbricacin entre el
psicoanlisis y el anlisis relacional de las
obras en la sociologa de Bourdieu. Qu es
lo que le interesa a Prez del psicoanlisis? Y
qu tiene que ver esto con la sociologa de
Bourdieu y con la cuestin de una lectura
pos-sensible de la obra de arte? Me atrevera
a decir que del psicoanlisis lo que a Prez le
interesa son fundamentalmente dos cosas:
la nocin de transferencia que hay en Freud
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y la separacin lacaniana entre palabra
plena y palabra vaca. En el primer caso,
la persona de carne y hueso ha desaparecido
tras la posicin fantasmtica que ocupa en
una determinada estructura. As, la crtica
no es algo que ejerce una persona, sino una
posicin: esta posicin no tiene otro n
que permitir que el objeto texto y la lectura
interpretativa se junten en un continuum.
Cumplida esa tarea, el crtico no tiene ya
ninguna importancia. En el segundo caso,
la crtica slo radicara en imponer la pala-
bra plena a la palabra vaca. Esto signica
que frente a la sobreteorizacin de quienes
se subordinan a la palabra al punto de ser
sobornados por ella, la palabra plena es
aquella que tiene como efecto reordenar la
complejidad del mundo dndole el sentido
de la necesidad por venir. Por medio de esta
palabra, el crtico hace la verdad elevndose
a eso que lo compromete.
Ahora bien, si nos desplazamos de aqu a
esa analtica relacional de la obra que hay
en Bourdieu, nos encontraremos con que
as como para el psicoanlisis el sujeto es
una gura relacional (quin es el padre, se
pregunta Zizek, sino un pobre tipo obligado
a cargar con el nombre que le ha sido asig-
nado por el hijo?), as tambin en el espacio
de las obras stas slo pueden llegar a existir
por medio de su intercambio simblico
con otras obras. Y entonces si a Prez le
interesan Bourdieu y el psicoanlisis no es
ms que porque en ambos casos la crtica
ha sido sometida a lo mismo que de la obra
ha sido sometido por la crtica. Desauratizar
la obra es desauratizar al crtico. El crtico
no es alguien que sepa algo en principio,
sino alguien de quien habr que analizar
las condiciones y estrategias por medio de
las cuales ha venido a ocupar un lugar en la
estructura del saber.
Esto slo se consigue por va de la segunda
va, perdn por la redundancia, que men-
cionbamos al principio: la de la confron-
tacin del ejercicio de la crtica versus la
impostacin o el secreto. Deleuze dice que
lo bueno de la literatura angloamericana es
que en sta no hay secretitos. Ni en Cheever,
ni en Salinger, ni en Carver hay secretito.
Donde hay secretito, segn Lawrence, es en
la literatura francesa. El secretito es el mis-
terio de un tipo de hombre culto, discreto,
enigmtico, que camina dando a entender
mirad con qu secreto ando! La signcacin
y la interpretosis, necesitadas de mantener
una teologa secular en el corazn de la mo-
dernidad, no han parado de inventar nuevos
sacerdotes del sucio secretito cuyo objeto es
hacerse reconocer, volver a meternos en su
Comentario / Federico Galende
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Archivos 2/3 2007/8 Reseas, comentarios, crticas
agujero negro. Me temo que la amistad de
Benjamin con Brecht consista en un odio
compartido por el secretito. Levantad los
telones, mostrad que aqu no hay magia
sino que trabajamos, deca Brecht, mientras
Benjamin vea en el cine la socializacin del
oscuro secretito alemn.
Al igual que el rumor teortico, la impostura
y el secretito tienen una larga data que se
extiende desde la Apologa de Scrates o la
Carta Sptima de Platn hasta los escritos
de Feyerabend o Pitirim Sorokin. Conoci-
do es el hecho de que en la Carta Sptima
Platn en caso de que sea Platn quien
la escribi dej un testimonio atribulado
del secretito cuando, tras su ltimo viaje a
Sicilia, descubri la impostura de Dionisio
en materia losca. Platn descubri en
Dionisio un desplazamiento del tono, es
decir, una impostacin. La cuestin del
tono, curiosamente, aparece evocada en
tres lugares claves de este libro que comen-
tamos. Me voy a permitir enumerarlos. En
el noveno ensayo, La actualidad de Tlon,
se nos advierte que bajo el mal albur de
remedar de la obra su metafrica o su tono
nos exponemos, predecibles y triviales, en
una maniera. En el primero, La edicin de
la memoria, se nos dice que para hacerse
histrica, para adoptar la densidad o el tono
de la historia, para autorizarse, la actuali-
dad debe dejar de ser actual, ir a prdida,
transformarse en consagrado despojo, algo
que, se nos recalca ms adelante, le otorga al
documental de Guzmn el tono de tragedia
que posee. En el tercero, Tono y dignidad,
se cita aquello que Brecht llamaba el gestus
social, la expresin exterior, material, de los
conictos sociales que se quieren escenicar.
Piglia deca: para escribir una novela no hay
que tener estilo, hay que tener un tono.
Oponiendo el tono a la retrica manierista
(en el primer caso), al olvido del espesor de
la historia (en el segundo y en el tercero),
es la impostacin, el desplazamiento, el
doblaje lo que est siendo aqu denunciado
y referido. Decamos al principio que los
dos pasos del eje republicano en Prez eran
desauratizarse (exponiendo pblicamente
lo que se era) pero a la vez autorizarse
(ponindose a la altura de la verdad que se
representa). Si observamos lo que ocurri
la ltima vez que Chile tuvo un tono, una
maana de septiembre entre las ocho y las
doce del medioda, recordaremos entonces
las dos ltimas veces que el republicano
Allende se dirigi al pas. En la primera
ocasin se desauratiz Cmo se desarua-
tiz? Diciendo: no soy ni un mesas, ni un
apstol ni mucho menos un mrtir; soy
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apenas un luchador que cumple con una
tarea que se le ha encomiado. Dos horas
ms tarde, sin embargo, le segua a esa
desauratizacin una autorizacin. Cmo
se autoriza Allende? Diciendo: Trabajadores
de mi patria, ante estos hechos slo me cabe
decirles no voy a renunciar!; colocado en
un trnsito histrico, pagar con mi vida la
lealtad del pueblo. A la misma hora, muy
probablemente a la misma hora, quien
gobernara durante diecisis aos este pas
hablaba con estas otras palabras: se man-
tiene el ofrecimiento de sacar a este pelotita
del pas, pero nada de parlamentar ni nada,
se le ofrece un avin, pero el avin se cae,
viejo, cuando vaya volando se cae (risas).
Qu estaba ocurriendo entre una voz y
otra? Por qu hay que jar lo que aquella
maana ocurra con aquellas voces? Ocurra
que estaba naciendo el doblaje de la voz de
Chile, ocurra que naca all la impostacin,
que quedaba atrs el tono. Han pasado los
aos. Y algunos no se resignan. Y a m me
parece que este libro de Prez sobre cmo
ejercer la crtica sigue buscando todava ese
tono. Muchas gracias.
Comentario / Federico Galende