Mod II Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal

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id=7799
Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal
Sitio: Flacso Virtual

Curso: Educación, imágenes y medios 2013 Cohorte 9
Clase: Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal
Impreso por: Rodriguez Roberto Ramon
Día: lunes, 5 de agosto de 2013, 21:49
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Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal http://virtual.flacso.org.ar/mod/book/tool/print/index.php?id=7799
Tabla de contenidos
Introducción
I. Investigaciones sobre audiencias
II. La televisión
III. Reality shows
III. I. Análisis en producción
III. II. Análisis en recepción
IV. Conclusiones
Notas ampliatorias
Bibliografía
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Introducción
Belén Igarzábal
A más de 60 años de su creación, la televisión sigue siendo el medio de comunicación de masas de

mayor penetración en los países latinoamericanos. Y su consumo, uso y recepción se plantean
como un fenómeno de abordaje multidisciplinario y complejo.
En esta clase nos vamos a focalizar en el vínculo que establece la audiencia con la televisión. Para
ello, en primer lugar vamos a realizar un breve recorrido por las teorías que estudiaron esta
relación. Luego vamos a contextualizar la televisión actual y detenernos a pensar sobre los
públicos actuales.
Por último vamos a tomar un ejemplo de programa como es un Reality show para analizar ese
vínculo desde las diferentes posibilidades que permite el formato y cómo se define su contrato de
lectura bajo la Teoría de los discursos sociales de Eliseo Veron.
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I. Investigaciones sobre audiencias

El análisis de la relación entre los medios masivos de comunicación y los espectadores se remonta
a la primera guerra mundial y a los estudios de propaganda. En la posguerra, a partir de 1918,
surgió la creencia en el enorme poder de la comunicación de masas y se le atribuyó la capacidad
de moldear la opinión pública. A partir de ese momento surgieron corrientes de investigación
sobre la relación de los medios con la sociedad. En un comienzo, dentro de la corriente
Comunication Research, se desarrolló la Teoría de la bala mágica o aguja hipodérmica que, a
partir del estudio de la cinematografía de la época, principalmente en Estados Unidos, sostuvo que
los medios masivos tenían una influencia directa en los espectadores (De Fleur, 1993).
Esta teoría se basó en el Conductismo de Watson, teoría psicológica que postula que frente a un
estímulo determinado corresponde una respuesta previamente condicionada por reforzamiento.
Dentro de esta relación lineal no existe ningún proceso que medie entre el estímulo y la respuesta.
La teoría de la bala mágica tomó este concepto de relación lineal y lo aplicó al vínculo que existe
entre los medios y el público definiendo esta relación a partir de los efectos de los primeros sobre
la audiencia. Según esta corriente, los estímulos llamaban uniformemente la atención de la
audiencia y despertaban urgencias interiores, emociones u otros procesos sobre los cuales el
individuo tenía escaso control voluntario.
La debilidad de la Teoría de la Aguja Hipodérmica así como de los Estudios Críticos (como se verá
más adelante) reside en que no cuentan con trabajos empíricos que sustentaren sus postulados.
Incluso, como plantea Wolf, los investigadores Lang y Lang (en Wolf, 1994: 33) se refieren a la
Teoría de la Aguja Hipodérmica como el modelo “that never was” (que nunca existió), afirmando
que ningún investigador social trabajó bajo este modelo en el período anterior a la Segunda Guerra
Mundial. Sin embargo, como expresa Wolf, “las puntualizaciones acerca de la naturaleza no
científica de la “teoría hipodérmica”, basada más en una opinión generalizada que en un conjunto
de conocimientos empíricamente verificados, no invalidan todavía su papel de fase fundacional
para la larga historia de los estudios sobre los medias.” (Wolf, 1994: 33).
El triunfo de la voluntad (1935) es considerada una de las

mayores obras cinematográficas de propaganda nazi. A pesar
de que su directora, Leni Riefensthal, negó ser simpatizante
del régimen, no hay duda de que tanto este documental como
Olympia (1938), registro de las olimpiadas que tuvieron lugar
en Alemania durante los años en que Hitler estuvo en el
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poder, contribuyen al establecimiento de una narrativa épica

del partido nacional-socialista que ha permitido la recluta de
adeptos a uno de los primeros fenómenos de masas de la era
moderna.
En un célebre artículo ("Fascinating Fascism", New York

Review of Books, 1975), la norteamericana Susan Sontag ha
escrito que en El triunfo de la voluntad la imagen no se limita
a documentar la realidad sino que es la razón por la cual dicha
realidad es construida y debe, eventualmente, superarla. Para
ver un fragmento del documental, hacer clic aquí
Antes de continuar con otras corrientes teóricas, vale una aclaración: En este capítulo se realizará
un recorrido por las principales corrientes teóricas del campo de la comunicación y de la
televisión. Pero las diferentes corrientes que se describen a continuación no responden
estrictamente a un criterio cronológico. Como plantea Mauro Wolf en la descripción que hace en
su libro La investigación de la comunicación de masas: “A veces las teorías presentadas no se
refieren a momentos cronológicamente sucesivos sino coexistentes: algunos modelos de
investigación se han desarrollado y afirmado simultáneamente, “contaminándose” y
“descubriéndose” recíprocamente, acelerando o como mínimo modificando el desarrollo global
del sector.” (Wolf, 1987: 22). Además, como expresa el autor, el mismo objeto de estudio de las
teorías también oscila entre los medios de comunicaciones de masas y la cultura de masas.
A comienzos de la década de 1930, los teóricos comenzaron a virar el objeto de estudio. Dejaron
la mera especulación sobre los efectos de los medios para centrarse en estudios sistemáticos sobre
el impacto que un contenido específico ejercía sobre "tipos particulares de audiencias".
A partir de estudios empíricos se desarrolló una serie de teorías que se denominaron "Teorías de
Influencia selectiva" (De Fleur, 1993) entre las que se encuentran la Teoría de las diferencias
individuales, la Teoría de la diferenciación social y la Teoría de los dos escalones. Estas teorías
proporcionaron guías para entender los factores individuales y sociales que intervienen en la
recepción de los mensajes de los medios de comunicación de masas dejando de lado el esquema
lineal de la aguja hipodérmica. El aprendizaje sobre la clasificación de audiencias fue el germen de
los futuros estudios de marketing y de opinión pública.
Luego se cambió la pregunta sobre los efectos y los investigadores se focalizaron en estudiar qué
hacía la gente con los medios. Así surgió la Teoría de Usos y Gratificaciones. Elihu Katz publicó
en 1955 su primer libro como coautor con su maestro Paul Lazarsfeld, Influencia personal. El
papel de la gente en el flujo de comunicación de masas, en el que analizaba las relaciones entre
los medios de comunicación y la comunicación interpersonal. Y en 1974, editó con Jay G. Blumler
Los usos de la comunicación masiva, una colección de trabajos en los que se abordan los usos y
gratificaciones en relación a la televisión. En esta nueva corriente los investigadores ya no se
planteaban sobre los efectos directos que tienen los medios de comunicación en la audiencia sino
que buscan vislumbrar qué motiva a la gente, qué los gratifica y cómo "utilizan" determinados
medios de comunicación para satisfacer diferentes necesidades. Herzog (en Wimmer, R. y
Dominick, J., 1996), por ejemplo, estableció tres tipos de "gratificación" para el seguimiento de las
radionovelas de la época: descarga emocional, ensoñación y búsqueda de consejo.
Como plantea Windahl (1981), una diferencia entre el investigador tradicional de los efectos y el
que adopta la perspectiva de los usos y gratificaciones radica en que el primero tiende a examinar
la comunicación de masas desde la perspectiva del emisor, mientras que en el caso de los usos y
gratificaciones, el punto de arranque se centra en la audiencia.
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En los poemas de La musa de la mala pata (1926),

apenas inaugurada la modernidad y testigo de la
incipiente aparición de los medios de comunicación
masivos, Nicolás Olivari cruza dos imaginarios, el real de
una Buenos Aires decadente (universo de prostitutas,
tuberculosas y rufianes) y el imaginario del cine que nos
permite esas aventuras mentales -"amar a las estrellas", a
esas "vírgenes lejanas"- a la vez que ofrece la posibilidad
de ir depositando los deseos, "por identificación o
proyección en una serie estupendamente compensatoria
de guapos, vagos, solterones y atorrantes".
Paralelamente se desarrolló en Europa la escuela de Estudios Críticos. El primer exponente de

esta corriente fue la escuela de Frankfurt y luego la escuela de Birmingham, de donde surgieron
los Estudios Culturales. (No voy a profundizar en estos temas porque ya se estudiaron en otras
clases del diploma).
Dentro de esta corriente, las investigaciones vigentes en relación a la audiencia televisiva son los
Estudios de Recepción, que integran presupuestos de los estudios de Communication Research,
de los Estudios Críticos y, principalmente, de los Estudios Culturales.
Los Estudios Culturales de audiencias se han convertido en los últimos cuarenta años en uno de
los sectores clave en el desarrollo de las teorías de la comunicación. De forma general, estudian
los procesos a través de los cuales la audiencia construye significado a partir de la exposición a los
medios. La mayoría de los Estudios de audiencias se limita al análisis de las especificidades de
ciertos encuentros texto / público; los métodos utilizados son cualitativos, etnográficos, y sobre
todo, hacen hincapié en la descripción detallada de la manera en que el público negocia los
significados con los textos.
Los Estudios Culturales señalan el fin de dos pensamientos dicotómicos que consideran, por una
lado, al receptor pasivo y frágil, totalmente maleable por los medios de comunicación; y por el
otro, al receptor totalmente poderoso que puede interpretar los mensajes de los medios a su forma,
sin tener la menor influencia de ellos.
Además, estos estudios sobre el público se caracterizan por dos principios: a) el público es siempre
activo; b) el contenido de los medios es polisémico; es decir, está abierto a la interpretación. Pero,
la polisemia del mensaje no significa que no obedezca a una estructura.
Los primeros Estudios Culturales de audiencias eligieron como objeto de estudio a los programas
populares de televisión "para establecer su sentido como discurso desenmascarando la
codeterminación ideológica en el texto (desconstrucción) y los significados en la audiencia
(reconstrucción)". (Nigthingale, 1999).
La pluralidad de discursos - cine, radio, televisión, música popular, periódicos - se presenta como
trasfondo de la historia de amor entre Nené y Juan Carlos y determina la estructura narrativa de
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Boquitas Pintadas, escrita por Manuel Puig en 1969.

Entre muchos otros logros, la novela de Puig (que en
1974 fue llevada a la pantalla grande por Leopoldo
Torre Nilsson) pone en evidencia los efectos de los
medios masivos de comunicación en las costumbres,
la vida cotidiana y el lenguaje de su audiencia.
Dentro de la corriente anglosajona, Ien Ang, que estudió la recepción del programa televisivo
estadounidense "Dallas", considera que un mensaje no es un objeto dotado de un significado
exclusivo. Cada espectador puede atribuirle significados múltiples, pero los medios de
comunicación imponen significaciones preferenciales. Todo mensaje conlleva elementos directivos
respecto de la clausura de sentido. "Los públicos pueden ser activos de muchas maneras en la
interpretación de lo medios, pero sería ingenuamente optimista confundir su actividad con un
poder efectivo" (1997). De acuerdo con Stuart Hall (1980), de forma simplificada se puede decir
que la lectura preferente es la propuesta por el texto como dominante a través de la codificación.
Sin embargo, la audiencia puede adherirse a ella, oponerse o también realizar una lectura
negociada.
David Morley, uno de los mayores exponentes de esta corriente, realizó varios estudios de campo
etnográficos sobre distintos programas de televisión como por ejemplo "Nationwide". Como
plantea Morley (1996), "algunos autores de estudios culturales, como Budd, Entman y
Steinman tienen una visión optimista de los medios de comunicación y afirman que la dominación
ejercida por los medios es ineficaz ya que la gente produce sus propios sentidos y obtiene sus
propios placeres: No tenemos que preocuparnos por las personas que pasan muchas horas por día
frente al televisor consumiendo sus imágenes, sus anuncios publicitarios, sus valores. Las personas
actuales son críticas, activas y no imbéciles culturales manipulados por los medios". Morley, en
desacuerdo con esta postura, considera que si bien no hay que volver a tratar a las personas como
tábulas rasas donde se imprimen los mensajes que emiten los medios, no se pueden dejar de lado
las fuerzas ideológicas, económicas y políticas que operan en la construcción de los textos y
suponer que la recepción es la única etapa del proceso de comunicación que importa. "El poder de
los espectadores para reinterpretar los sentidos difícilmente equivalga al poder discursivo de las
instituciones centralizadas de los medios para construir los textos que luego el espectador
interpreta" (Morley, 1996).
Morley demostró que, por un lado la posición social sí que establece una diferencia en el modo de
decodificar un programa de televisión y, por otro lado, especificó que el modo de dirigirse de un
programa, la manera en que le habla a su audiencia, resulta crucial para distinguir esquemas de
decodificación entre la audiencia. Estos dos descubrimientos potencialmente contradictorios
(afirmar que lo aportado por la audiencia al programa y el modo en que un programa le habla a la
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audiencia afectan ambos al modo en que el programa es "leído") han influido en gran medida en
las investigaciones de los estudios culturales (Nightingale, 1999).
Florencia Saintout y Natalia Ferrante en su libro "Y la recepción?" hacen una recopilación del
desarrollo del área en Latinoamérica y plantean que estos estudios han abierto la investigación en
comunicación y cultura hacia nuevas problemáticas y temas, enriqueciendo el campo. En su
investigación proponen "una salida a los estudios sobre "recepción" abordándolos
transversalmente y planteándolos en términos de condiciones de reconocimiento, donde se
considera a tales condiciones como una instancia donde se pone en relación a un discurso o
conjunto discursivo con otro u otros." (Saintout y Ferrante, 2006).
En América Latina hay una asentada tradición que estudia los medios de comunicación masivos y
su relación con las audiencias. Entre los principales investigadores sobre la televisión se encuentra
Jesús Martín Barbero, que plantea focalizar en las mediaciones y no en los medios como
tecnologías de la comunicación. Propone analizar los procesos de apropiación y usos de los
medios y las formas en que estos atraviezan las costumbres y la vida cotidiana. También se
encuentran Guillermo Orozco Gómez, Valerio Fuenzalida, Omar Rincón, Eliseo Verón, Nora
Maziotti, Marita Soto, Oscar Steimberg, Luis Alberto Quevedo, entre otros.
En Argentina los Estudios de Recepción, según Grimson y Varela (2002) pueden remontarse a
1956, a un trabajo pionero de Adolfo Prieto sobre Sociología del Público Argentino, que establecía
una caracterización de los lectores sobre la base de la encuesta de Gino Germani realizada en
1943 en la Capital Federal.
Dentro de la corriente latinoamericana, Guillermo Orozco Gómez sostiene que los Estudios de
Recepción permiten incursionar en las creencias y valores de las audiencias, en sus modos de dar
sentido a las imágenes, en las maneras de apropiarse, negociar o resistir las agendas de los medios
y las representaciones que éstos hacen de los otros. "La recepción, no puede entenderse como
mero recibimiento, sino como una interacción, siempre mediada desde diversas fuentes y
contextualizada material, cognitiva y emocionalmente, que se despliega a lo largo de un proceso
complejo situado en varios escenarios y que incluye estrategias y negociaciones de los sujetos con
el referente mediático de la que resultan apropiaciones variadas que van desde la mera
reproducción hasta la resistencia y la contestación" (Orozco Gomez, 2001). Una primera
apreciación de la complejidad de las televidencias (nombra así a la definición compleja de la
recepción, pero en referencia solamente a la televisión) es posible situarlas en relación con la
cuádruple dimensionalidad de la televisión: lingüística, mediática, técnica e institucional.
Valerio Fuenzalida (2002) en su investigación "Televisión abierta y audiencias en América Latina"

sostiene que la investigación de las audiencias en televisión tiene tres grandes perspectivas de
aproximación: el interés sociopolítico en la relación sociedad y medios masivos de comunicación
(como los estudios de Habermas, Guidens, Luhmann, Williams, Meyrowitz, Mattelart, Hall,
Wolton, Bourdieu, Sartori, Lull, entre otros), la corriente culturalista británica (Nightingale,
Curran, Morley, Walkerdine, entre otros) y desde el interior de los canales, en las gerencias de
programación a partir de análisis de audiencia con investigaciones cualitativas y cuantitativas
como el rating. Y postula que existen cuatro factores que permiten comprender las relaciones
complejas que establecen diversas audiencias y los programas televisivos: la situación de
recepción en el hogar, el lenguaje televisivo, los nichos televisivos y la imagen corporativa del
canal.
Desde los medios, las audiencias también se estudiaron a partir de las investigaciones de mercado
para medir el rating de los programas. A partir de los estudios que realiza IBOPE (por medio de
people meeters en televisiones de 700 hogares seleccionados, aproximadamente) se puede tener
una estimación de la cantidad de personas que miran un determinado programa. Pero no se
obtienen datos cualitativos de los lazos que establece esa audiencia con la televisión o con un
programa determinado.
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Otra de las corrientes de análisis de la relación entre la audiencia y la televisión se da desde la

semiología. Uno de los principales exponentes en Argentina es Eliseo Verón. Pero
profundizaremos en este corriente en el capítulo sobre Reality shows.
¿Audiencia o Audiencias?
En esta clase no vamos a profundizar en las teorías que diferencian un término del otro. Sabemos
que el tema es complejo y heterogéneo. Entre las definiciones que se dan sobre el tema se
encuentran: Público, decodificador, destino, destinatario, receptor, perceptor, audiencia,
consumidor.
Cuando a lo largo de este recorrido hablo de audiencia o de público me estoy refiriendo a los
públicos, las audiencias, los receptores, porque la audiencia ya no puede ser definida como un
término singular. Partimos de la premisa de que "La" audiencia como tal no existe. Hay targets,
edades, géneros, comunidades de intereses, etc. No existe una audiencia homogénea y masiva
como tal vez hubo en el comienzo de la televisión (pero siempre construida desde la emisión). La
audiencia es un conjunto hipersegmentado de individuos.
A partir de las diferentes corrientes de investigación que la analizaron y construyeron como objeto
de estudio (y la proliferación de canales, horarios, programas de televisión y aparatos en los
hogares) se asumió que la recepción se da en un contexto determinado atravesado por
innumerables variables psicológicas y sociales y que por eso no se puede agrupar en un colectivo
de manera homogénea. Es por eso, que en esta clase, cualquier referencia a la audiencia lleva
implícito su plural.
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II. La televisión
¿Porque pensar a la televisión?
La televisión es uno de los medios de mayor penetración en América Latina. En Argentina, por lo
menos, es el medio masivo por excelencia, donde el 97,6% de los hogares tiene al menos un
aparato (Sistema Nacional de Consumos Culturales, 2008). El promedio de televisiones por hogar
es de 2,4 y según el Media Map 2006, una cartografía interpretativa de la propiedad de los medios
en Argentina, la audiencia consume un promedio de 4,2 horas de televisión por día. Estas son
algunas de las razones de porqué cuando analizamos a los medios de comunicación, los estudios
sobre televisión y audiencias cobran un papel importante.
Y también la televisión debe analizarse desde diferentes disciplinas, sin mirarla como una
banalidad y sin tomarla como un problema. Como plantea Omar Rincón (2002), tomarla como un
dispositivo que hay que comprender.
Proponemos pensar a la televisión, no concibiéndola desde su tecnología, desde sus propiedades,

sino desde sus usos, sus apropiaciones, sus vínculos y sus lenguajes.
La televisión, según Manuel Castells (en Rincón, 2002) se ha convertido en el medio central de
comunicación. "La manera de ser, expresión y acción de la televisión se ha transformado en la
lógica dominante para todos los procesos que se pretende comunicar a la sociedad (tanto que) la
televisión, hoy, formula el lenguaje en la comunicación social" (Castells, 1999).
Como vimos en la conversación entre Luis Alberto Quevedo y Eliseo Verón, el cine fue objeto de
culto de los estudiosos de los medios. En cambio, la televisión siempre tuvo un lugar marginal
dentro del mundo académico por su "banalidad", por sus productos de "baja cultura", por lo
efímero de su formato, por su perfil comercial. La televisión es el medio masivo más consumido
en Latinoamérica, es el principal medio de información, y su recepción está atravezada por
variables sociales, culturales, psicológicas, emotivas... Es por estas razones que su estudio se hace
necesario.
Etapas de la televisión
La televisión nació como un medio masivo para toda la familia. Ocupó el lugar de la radio en el
centro de la escena familiar con contenidos generales que intentaban captar la atención de todos
sus integrantes (un mismo programa podía se visto tanto por el abuelo como por el niño). Este
período de la televisión puede denominarse, como plantea Umberto Eco (1994), Paleotelevisión:
una televisión "para todos los espectadores, y que procuraba que el público aprendiera sólo cosas
inocentes". La población mundial se informaba sobre los mismos contenidos y es por eso que era
una televisión igualadora de colectivos. La paleotelevisión era una ventana al mundo, una ventana
pedagógica donde un enunciador, desde un lugar de saber, enseñaba al público cosas del mundo
exterior.
Con la proliferación de los canales de cable, la oferta se fue ampliando y con ello la división y
segmentación de la programación… y del público. Pero no únicamente la mayor oferta de canales
colaboró con este proceso. También el abaratamiento de los aparatos aportó a la proliferación de
las audiencias. El televisor del living perdió su exclusividad y ocupó también un lugar en los
cuartos y en la cocina.
Así, la "audiencia masiva" como existía en el comienzo de la televisión empezó a fragmentarse. Se

multiplicaron los canales con ofertas para cada integrante de la familia: surgieron canales de
música, infantiles, deportivos… Cada persona podía tener un canal de acuerdo a sus intereses.
Según el Media Map 2006, las mujeres son las más expuestas mientras que los "universitarios" y
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los individuos pertenecientes a los niveles socioeconómicos más altos resultan ser los menos. Los
horarios de mayor audiencia son cada vez más tarde, hay un incremento de la audiencia de
trasnoche (después de las 24 horas) y el crecimiento de la audiencia infantil fuera del horario de
protección al menor. En cuanto al comportamiento de la audiencia por género y hora, las señales
infantiles y las musicales tienen un nivel de exposición relativamente estable a lo largo del día; en
el caso de los canales infantiles hay un pico de audiencia entre las 10 y las 13 horas; las señales de
noticias cuentan con un alto nivel de exposición por la mañana; las de cine concentran los
mayores niveles de audiencia después de las 22 horas junto con las señales de series; y en el caso
de las deportivas los niveles de mayor exposición se concentran entre las 19 y la una de la
mañana.
Con el aumento de la oferta de programación, la televisión dejó de ser una ventana al mundo para
comenzar a mirarse a sí misma. Esta etapa Umberto Eco la denomina NeoTelevisión, donde la
televisión habla de sí misma y del contacto que establece con el público.
El público comenzó a encontrar respuestas para cada uno de sus gustos porque dentro de cada
señal temática también comenzaron a aparecer diferentes variedades de programas. Y con la
proliferación de canales y de audiencias también cambió la forma de hacer marketing y
publicidad. Un auspiciante que anteriormente emitía publicidad en un programa de audiencia
masiva podía afinar su puntería a un target determinado de acuerdo a los gustos específicos del
público.
Manuel Castells (1996), considera que ya "no vivimos en una aldea global, sino en chozas
personalizadas producidas mundialmente y distribuidas en forma local". Igualmente esto no
significa que la "audiencia masiva" con sus múltiples tipos de consumo no siga existiendo en los
horarios del prime time (horario de mayor audiencia entre las 21 y 23 hs.) de la televisión abierta.
La suma del rating de todos los canales de cable equivale al rating de uno de los programas mas
vistos de la televisión abierta en el horario de mayor audiencia (prime time).
A su vez, esta etapa de segmentación de audiencias se puede cuestionar, no solamente por la

revolución digital y su influencia en el vínculo de la audiencia con la televisión sino también por
las dudas frente al imperativo categórico de las preferencias segmentadas del público. Una persona
no consume un solo tipo de programación o de canal. E incluso las razones por las cuales consume
determinado canal pueden ser múltiples. Una persona puede mirar un canal de cocina por los
escenarios naturales que muestra sin fijarse en la receta. También, entre los usos y costumbres del
consumo televisivo, se puede mirar un canal deportivo para "no mirar nada" y desconectarse. Es
por eso que la etapa de segmentación de audiencias y marketing dirigido a determinados targets
no es totalmente eficiente en relación a la agudeza con que se pueden delimitar las audiencias.
Como planteamos previamente, la recepción de un programa de televisión se da en un contexto
atravesado por tantas variables que es difícil afirmar generalizaciones sobre intereses y usos (y
menos, obviamente, sobre efectos). Cada programa y su posible audiencia deberían ser analizados
a partir de su caso particular, del encuentro "texto-público".
Luego de la NeoTelevisión, donde la televisión se mira a sí misma y los contenidos giran en torno a
lo que se emite y cómo se emite, se podría plantear que la nueva etapa de la programación
pertenece al "hombre común". La programación se pobló de "hombres comunes" opinando,
actuando, apareciendo y hasta viviendo en casas televisadas. La televisión ya no mira al mundo o
se mira a sí misma, mira a las personas cotidianas, a los comunes.
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Wife Swap (algo así como "Intercambiando de

esposas"), es una serie televisiva británica, lanzada al
aire en 2003, en la cual las mujeres mayores de dos
familias intercambian lugares por un período
determinado, mientras la cámara documenta ambas
convivencias. Las protagonistas del show no pueden
ser más "comunes": amas de casas, madres de familia,
clase media o baja.
El hombre común pasó a ser parte de la escena televisiva contemporánea. Los programas de
documentales o periodísticos para representar las noticias, además de hablar de números o
estadísticas, presentan historias de vida como ejemplos de casos más amplios. Se narra una historia
de vida de una persona común y se formatea en lenguaje televisivo. El hombre común comenzó a
ocupar tribunas, paneles de programas de televisión y encuestas televisadas en la calle.
El ejemplo máximo de este tipo de televisión es el auge de los Reality shows con la transmisión
"de la vida misma" (según las promociones) y es por eso, entre otras razones, que en el siguiente
capítulo vamos a dedicarle un análisis especial.
El público pasó a formar parte de la producción. Y así también comenzó el proceso de

personalización, de feedback y de co-construcción de los mensajes que se profundizara con
Internet y luego con la televisión digital.
En La intimidad como espectáculo (Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008), Paula
Sibilia explora las diferentes manifestaciones que ha tomado la exposición del yo y la vida
privada en los espacios públicos (fotologs, blogs, reality-shows, webcams, etc).
Uno de los ejemplos que ofrece para ver estas mutaciones es el lugar que ha ocupado el puesto de
"la personalidad del año" en la revista Times. Si en 1938 fue Hitler y en 2004, Bush, el podio en
el 2006 lo ocupas vos, yo, nosotros, es decir, "la gente común". Según la autora, asistimos así al
momento de transformación radical de la subjetividad que hoy está en transición y tendrá su
estadio final en pocos años.
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En relación al consumo de televisión, también hubo cambios en vínculo con la programación a

partir de la aparición de la grabadora de VHS. Antes de que existiera la grabadora, el público
solamente podía consumir lo que veía personalmente. La posibilidad de grabar programas le dio
mayor libertad a la audiencia que ya no tenía que estar sometida al tiempo real de los
programadores de televisión. "La posibilidad de grabar programas de TV y verlos en el momento
elegido cambió los hábitos de las audiencias televisivas y reforzó su selectividad. A partir de la
VCR, los efectos de cualquier diversificación futura de la televisión fueron amplificados por la
opción de elegir en segunda instancia de una audiencia con posibilidades de grabar, segmentándola
aún más" (Castells, 1996).
A medida que fue avanzando la tecnología de la televisión por cable y la distribución a nivel
mundial de señales las 24 hs. también cambió la concepción del tiempo. Y con la posibilidad de
enviar información en diferido, grabar programas (primero con las grabadoras de VHS y ahora con
TIBO) y consumirlos en distintos horarios, la programación se despegó del tiempo real del
consumidor. El consumidor decide cuándo y dónde quiere ver determinada información. Ya no
está atado a una programación fija. A su vez, CNN con su informativo las 24 hs. cambió la
concepción temporal que se tenía antes en la televisión. Mientras que, en general, el noticiero de
la mañana tenía determinada información, el del mediodía otra y el de la noche otra, CNN envía
información a todo el mundo las 24 hs. rompiendo los cánones de la televisión local.
Además, se sumaron aparatos en los hogares: El celular, el mp3, la computadora, la tablet; y estas
cuestiones no son excluyentes de una clase social. En Argentina, por ejemplo, los celulares tienen
una penetración de más del 100%. La mayoría de los jóvenes tiene celular y su principal modo de
comunicación es el mensaje de texto. Es por eso que la televisión compite con otros medios de
comunicación. Los jóvenes pueden realizar actividades paralelas mientras miran televisión. El
audio se separó de la imagen y la pantalla de televisión muchas veces se encuentra como ruido de
fondo.
En un estudio sobre Operación Triunfo que retomaremos en el siguiente capítulo se pudo constatar
que los jóvenes miraban el programa con una atención "flotante". "Aún cuando prestaban
atención al programa, simultáneamente realizaban otras tareas como por ejemplo chatear, bajar
música, hablar por teléfono o hablar entre los presentes. Estos múltiples y simultáneos estímulos,
estas "n" dimensiones en las cuales se encuentran los jóvenes, no significa que no se concentren.
Los jóvenes no son unidireccionales sino que hacen más de una cosa a la vez. En general, la
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televisión es una pantalla de fondo a la que se le presta atención cuando escuchan algo que les
interesa. "Sin embargo, estos otros estímulos no los perturban para ver con atención el programa
de televisión, lo que quedó demostrado porque podían recordar fielmente lo que ocurría en el
mismo. Una de las conclusiones que se pueden sacar de estas entrevistas es que los jóvenes tienen
un entrenamiento muy trabajado sobre lo televisivo, sobre dónde y cuándo deben prestar
atención". (Madanes 2006)
Las televisiones y los canales proliferaron y así lo hicieron los tipos de públicos hasta
transformarse en audiencias múltiples atravesadas por infinidad de mediaciones. El consumo
televisivo no se da en un vacío temporo espacial. Se da mediado por gran cantidad de factores que
inciden en ese consumo: en qué contexto, con qué acompañantes, en dónde, realizando qué
actividades, con qué intereses, a través de qué medio, etc. Es por eso que no se puede
conceptualizar un espectador puro con gustos definibles. El espectador es múltiple, intermitente y
segmentado.
El caso contrario a Wife Swap es The Simple Life

(La vida simple), un reality, también estrenado en
el 2003, en el que en lugar de la "mujer común"
que debe lidiar con circunstancias excepcionales,
dos jóvenes famosas (Paris Hilton y Nicole
Richie) deben vérselas con la "vida común":
servir las mesas en un "fast-food", limpiar
habitaciones de hoteles o hacer trabajo pesado en
el campo.
Simple Life
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III. Reality shows

En este apartado vamos a analizar el vínculo que establece la audiencia con un programa de
televisión, en este caso con el formato de Reality show Gran Hermano.
¿Porque un Reality show? Este tipo de programa nos permite analizar el vínculo que establece la
audiencia con la televisión desde diferentes ángulos y posibilidades de contacto. El Reality show,
y en muchos casos los programas masivos de alto rating, son más que un programa de televisión.
No se los puede reducir simplemente a lo que se emite en la pantalla en un horario determinado.
Es un fenómeno que abarca muchos puntos de contacto: el programa propiamente dicho, la
repetición en otros programas, la aparición de participantes en otros programas del mismo canal,
las entrevistas, la votación por sms e Internet, la edición de revistas, los shows en teatros, los
recitales, y en el caso de Operación Triunfo, las movilizaciones para apoyar a los candidatos.
En esta clase vamos a tomar a Gran Hermano y a Operación Triunfo como ejemplos para tener un
anclaje pragmático pero estas conclusiones se pueden ampliar a muchos programas de televisión
con características similares.
Para este análisis voy a retomar los resultados de un Estudio de recepción que realicé en el año
2003 sobre Gran Hermano 3 (1) y los voy a complementar con un estudio que realizó Eliseo Verón
sobre Gran Hermano 1 en al año 2001 y uno sobre Operación Triunfo (2) que realizó una alumna
como tesis de grado en 2006. En el Estudio de recepción de Gran Hermano tomé como marco
teórico la Teoría de los Discursos Sociales de Eliseo Verón y su definición sobre Contrato de
Lectura.
Si bien estos programas hoy pueden parecer antiguos o poco novedosos, y fueron apareciendo
nuevos formatos con diferentes características, la raíz de lo que son este tipo de programas sigue
estando vigente y los factores que intervienene en el vínculo que establecen las audiencias con
estas piezas audiovisuales se repiten y continúan apareciendo en la televisióna actual. Estos
formatos por su masividad, por su alto rating, por la cantidad de repeticiones y derivaciones que
tuvieron en el mundo, son símbolos referentes para analizar la televisión actual y sirven como
disparadores para determinar algunos factores que hoy siguen apareciendo.
Teoría de los discursos sociales
La Teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcionamiento
de la semiosis social. El estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto
procesos de producción de sentido. Dicha teoría reposa sobre una doble hipótesis: 1) Toda
producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar
satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas. 2)
Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido (Verón, 1998).
En cualquier tipo de discurso se encuentran las instancias de producción y reconocimiento. Las

condiciones de producción de un conjunto significante no son nunca las mismas que las del
reconocimiento. Verón (1987) explica que aún si fuésemos capaces de constituir una descripción
completa de las reglas de generación de un tipo dado de discurso a la luz de sus condiciones
específicas de producción, no podríamos inferir, de una manera directa y lineal, sobre la sola base
de esta descripción, un efecto de sentido que estuviese enteramente determinado en el nivel de la
recepción. El concepto de circulación designa precisamente el proceso a través del cual ese
sistema de relaciones entre condiciones de producción y condiciones de recepción es, a su vez,
producido socialmente.
Según Verón, las teorías de la comunicación están fundadas en la hipótesis según la cual la
circulación del sentido (cuando es exitosa) supone un proceso lineal de circulación. "Ante este
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punto de vista, se plantea una alternativa: o bien nos dedicamos al estudio de la comunicación
exitosa, o bien partimos de la indeterminación constitutiva de la circulación del sentido, que nos
obliga a abandonar el punto de vista "comunicacional". Es por esta razón que la teoría de los
discursos sociales no es una teoría de la comunicación. La diferencia entre una teoría de la
comunicación y una teoría del discurso es que la primera es una teoría formulada desde el punto
de vista subjetivo del actor y la segunda una teoría del observador" (2003) (3). Una gramática de
producción define un campo de efectos de sentido posibles pero la cuestión de saber cuál es,
concretamente, la gramática de reconocimiento aplicada a un texto en un momento dado sigue
siendo insoluble a la sola luz de las reglas de producción: solo puede resolverse en la relación con
la historia de los textos.
La circulación de sentido es de carácter no lineal. El sentido en un discurso que circula entre el

emisor y el receptor no se puede dar cuenta con un modelo determinista. Esto quiere decir que un
discurso, producido por un emisor determinado en una situación determinada, no produce jamás
un solo efecto. Un estudio no puede reducirse al análisis de las reglas de producción del discurso.
No se puede pasar por alto que el sistema productivo está constituido por producción, circulación
y consumo. "El punto de partida de una descripción de las operaciones discursivas se encuentra
siempre del lado de la recepción [...]. En relación con un conjunto textual dado, y para un nivel
determinado de pertinencia, siempre existen dos lecturas posibles: la del proceso de producción
del discurso y la del consumo, de la recepción del mismo discurso" (Verón, 1987) .
Por lo tanto, ya no se habla de intención y coincidencia (o no) con la recepción. Se habla de

condiciones de producción y condiciones de reconocimiento. Generados bajo condiciones
determinadas, que producen efectos bajo condiciones también determinadas. Y entre estos dos
conjuntos de condiciones circulan los discursos sociales.
S/Z (Siglo XXI, Madrid, 1980), uno de los

libros capitales del estructuralismo
francés, estudia una nouvelle de Balzac a
partir de las series (sociedad, literatura,
política, etc.) que interactúan y
conforman el discurso literario. Para
Roland Barthes, el autor del ensayo, no
existe palabra adánica, todo discurso es
dialógico y, por ende, "interpretar un
texto, no es darle sentido, por el
contrario, es apreciar la pluralidad de que
está hecho".
Roland Barhes No resulta arriesgado entonces proponer
que estas reflexiones de las relaciones entre texto y contexto acercan la teoría del discurso de
Verón a las ideas expuestas por Barthes en su libro.
La Teoría de los discursos sociales toma a un programa de televisión como un texto, como un
conjunto significante dado. A los textos "se los considera fragmentos sustraídos de la red infinita
de la semiosis, es decir, del flujo interrumpido de producción-circulación-consumo de sentido en
un contexto dado" (Verón en Del Coto, 1996). Como explica Verón, donde se trata de identificar
objetos empíricos, se habla de textos. En la superficie de lo social nos encontramos, con "paquetes
textuales", conjuntos compuestos en su mayor parte por una pluralidad de materias significantes:
escritura-imagen, escritura-imagen-sonido, etc. Ellos son textos, término que no se restringe a la
escritura. "Cualquiera sea el nivel de pertinencia elegido para la lectura de un conjunto textual
dado, el enfoque orientado por la noción de discurso consiste en describirlo como un sistema de
operaciones discursivas [...]. En otras palabras, el proceso de producción de un discurso tiene
siempre la forma de una descripción de un conjunto de operaciones discursivas, que constituyen
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las operaciones por las cuales las materias significantes que componen el paquete textual
analizado han sido investidas de sentido" (1987).
Siguiendo este marco teórico el análisis de un programa de televisión va a implicar un análisis en

producción y un análisis en recepción.
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III. I. Análisis en producción

El análisis en producción consiste en una descripción detallada del corpus de Gran Hermano 3
(pero en esta clase se presenta solamente un resumen). La gramática de producción comprende la
definición del género Reality show, del tipo Gran Hermano, las reglas básicas de Gran Hermano 3
y las invariantes del formato (4).
Gran Hermano es un discurso. Y por eso debemos categorizar el discurso como objeto de análisis.
Categorizar, como explica Verón (en Del coto, 1996), significa aquí inscribirlo en un tipo. Así, una
gramática de producción comprenderá las reglas que definan a un tipo de otros. Dentro de cada
tipo se encuentran géneros. Verón los denomina géneros P (P por Producto), los géneros P
corresponden al universo de los medios masivos de comunicación y se hallan ligados de manera
muy férrea a los fenómenos de competencia. Para determinar la especificidad de un tipo es
preciso confrontar las características que lo definen con las características de los otros. El Reality
show puede considerarse como un género constituido con reglas, mecánicas y convenciones que
resultan ya bien conocidas por todos los públicos. Sin embargo, los Reality shows han abierto un
espacio enteramente nuevo en la oferta televisiva de estos últimos tiempos, creando un nuevo
vínculo entre la producción y el reconocimiento (Verón 2001).
Gran Hermano es un texto, un conjunto de partes que conforman una unidad. "Un texto puede
englobar en su interior diferentes relatos o, de modo inverso, un único relato puede abarcar
diversos textos" (Lacalle, 2001). Gran Hermano constituye un hipertexto, un conjunto de
microrelatos.
Características del género
Según la investigación que realizaron Vázquez y Vitale para el COMFER (2001), dentro del
género "Reality show" se incluyen: los talk shows, los docu soap (como Real World de MTV), los
juegos y concursos que someten a protagonistas a distintas pruebas de resistencia y los programas
de cámara oculta. Pero tomaremos el género en un sentido estricto: Los Reality shows son
esencialmente programas donde gente "común" (salvo excepciones como Gran Hermano famosos)
está encerrada o aislada, filmada las 24 horas del día y se elimina por votación de los propios
integrantes del programa y de la audiencia. El protagonista es el "hombre común" que es tomado
como una persona sin manipulación externa de la producción.
El porqué del éxito de los Reality shows
En la era digital, el placer de mirar, de leer, de saber de la vida privada se ha desplazado de los
famosos incluyendo a la gente de lo cotidiano, a la posible historia que puede llevar oculta
cualquier ciudadano común.
Según el análisis del COMFER (2001), este tipo de programas supone la desaparición de la
división clásica entre géneros: Tiene elementos de ficción, entretenimiento, amarillismo y
telenovela. Es un testimonio de la vida del hombre y la mujer anónimo. Según Prado (2001), se da
cabida a la gente común convirtiendo la televisión en "el reino de los cualquiera". La
espectacularización de lo real consiste en ver la vida de las personas comunes. Y el público
expone el placer que siente por ver en la pantalla problemas de la vida de la gente común. Ese
poder de ver o escuchar lo íntimo "de los comunes" es quizás una de las mayores pasiones de los
públicos mediáticos del nuevo milenio. Parra Orozco (2001) afirma que "la industria Light del
espectáculo está montada sobre el morbo de divulgar los secretos personales".
Dentro del espectro de los géneros televisivos, los Reality shows tienen un estatuto particular,
diferenciado tanto de la realidad convencionalmente entendida como de la ficción. En rigor, el
Reality show construye un verosímil propio y singular que está dado por el hecho de tratarse de
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personajes reales puestos a interactuar en condiciones artificiales. "Se trata de algo distinto al
verosímil de la cámara oculta, que se construye en la captación de una situación real. En este
caso, por el contrario, se reconoce la intervención de una serie de mediaciones." (Verón, 2001).
El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, de

Leonor Arfuch (Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008),
también trata del interés generalizado por la intimidad en la escena
contemporánea. Arfuch explica el fenómeno a partir del hartazgo del
mundo estelar, la globalización y las trasformaciones que sufre la
dicotomía público-privado con el estallido de las premisas modernas de
sociabilidad. Alejada de la mirada moralista sobre los Reality shows, la
autora habla no sólo de los desgastes que el género ha producido en
distintos ámbitos de la sociedad sino también de sus aportes, como por
ejemplo, el de la ampliación de los decible y el de dar visibilidad a temas
que, en el espacio doméstico, aparecen como tabúes.
Prado (2001) considera una matriz sociológica y otra psicológica que define la causa del éxito de
los Reality shows:
La matriz sociológica se refiere a la etapa que caracteriza a las sociedades "desarrolladas" en los
últimos 20 años. Perdidos los grandes ideales globales, se registra un deslizamiento de los intereses
de los ciudadanos de lo colectivo a lo individual, de la esfera pública a la privada. En ese contexto
las grandes cuestiones se plantean más desde la perspectiva de los deseos y necesidades
específicas que desde una visión sistémica y global. Los Reality shows encuentran en esa tónica
social el terreno abonado para germinar y recoger una buena cosecha de particularismo.
Siguiendo esta línea de análisis, Jesús Martín Barbero y Germán Rey en "Los ejercicios del ver"
(1999) afirman que "son la debilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantamientos
políticos y una profunda esquizofrenia cultural en la elites los que recargan cotidianamente la
desmesurada capacidad de representación que ha adquirido la televisión".
La matriz psicológica se relaciona con los espectadores del show de las emociones, del strip-tease
psicológico, del dolor, de las miserias, de las desviaciones, identificándose en unos casos,
regocijándose en los demás, al ver cómo entre tantas miserias, los que miran no están tan mal.
Alimentan su buena conciencia con una mezcla de curiosidad y compasión o participación e
intrusión, que enfatiza la seguridad de nuestro refugio, un ámbito a preservar a despecho de lo que
pasa en el mundo (Prado , 2001).
El Reality show exhibe lo que la modernidad buscó ocultar (Andacht, 2003). Muestra la trastienda
de las apariencias, la intimidad, la región de comportamiento que no se muestra y que está a salvo
de la mirada del otro.
El Gran Hermano es una explotación del placer "voyeur": se entroniza al espectador como "gran
juez" con la capacidad de expulsar y juzgar. Allí radica la violencia de este formato ya que se
convoca al público no para sugerir sino para sentenciar al otro. El público es imprescindible, actúa
y juzga. En este contexto, el televoto funcionaría como una compensación imaginaria ante la
pérdida del valor del voto del televidente en tanto ciudadano en el marco de un fuerte
descreimiento en el campo pues permite al televidente situarse en un lugar de cierto poder desde
el que decidiría quién será el excluido del programa.
Andacht en su libro "El reality show" (2003) postula tres dimensiones de sentido para analizar el
atractivo comunicacional de Gran Hermano:
1- El golpe de lo real: el apelativo indicial o index-appeal que es la irrupción brutal e irreversible
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de indicios de lo real. Son signos continuos al propio vivir de los participantes, quienes nacen
como personajes de sus hechos ante cámara. El indicio incluye funciones excretoras, deseo sexual,
llanto descontrolado, etc.
2- La sugerencia de lo cualitativo: la atracción icónica o iconic-appeal se basa en el aspecto

cualitativo o icónico de la comunicación. Sugiere semejanzas y climas, lo que permite acceder a
formas de expresión local más que nacional, a pesar del carácter estandarizante del Reality show.
3- La guía de lo simbólico: la persuasión simbólica es el efecto de orientación ejercido por el

símbolo. La guía consiste en intrusiones sobre cómo interpretar de modo genérico y adecuado lo
que ocurre en la casa, en palabras, gestos o secreciones humorales (lágrimas, aire, sangre, etc.).
Me interesa hacer foco en el primer punto que plantea Andacht y que describe en su texto
claramente:
"La apelación indicial se basa en un signo cuya finalidad no es el ser interpretado, como el
símbolo, sino el referir o denotar ciega y compulsivamente su objeto. Ese es el itinerario que
emprende la audiencia de Gran Hermano cuando observa cotidianamente y queda absorta en la
irrupción de lo indicial, ya sea archivado, en los breves resúmenes cotidianos, o en una auténtica y
esporádica transmisión en vivo, durante el programa especial o Internet (...) El continuo o
inesperado pero muy anhelado derrame de humores corporales de los participantes es lo que da
especificidad al reality show. Lágrimas, semen, exhalaciones de gritos, suspiros, susurros, sangre
de cólera a flor de piel o bilis melancólica que oscurece un rostro, la deformación que imprime el
llanto y desfigura un rostro hermoso y juvenil, o los imparables tics de un labio que se sale de
quicio ante cámaras constituyen una evidencia inédita en la pantalla televisiva. El auténtico
protagonista de Gran Hermano es una transpiración sígnica difícil de producir a voluntad y de
modo convincente".
Más que la exhibición de cuerpos bonitos en cámara, para el autor, la atracción básica de Gran
Hermano y una posible explicación de su éxito mundial es la atención a cuerpos de alto poder
expresivo que aceptan habitar una zona posterior sin frente, y que, por eso, no pueden dejar de
sembrar, en cada momento, gran cantidad de indicios icónicos (expresiones emotivas). "El
derrame indicial está siempre presente como núcleo del significado del Reality show. Ya sea una
maniobra para ser elegido ganador/a del programa, un "quiebre", como se describe a las crisis de
llanto o cólera, la confesión de secretos o la desesperación que culmina con la salida voluntaria de
la casa, se está siempre frente a signos indiciales" (Andatch, 2001).
Para ver algunos

fragmentos de
Gran Hermano en
Argentina, clikear
aquí:
1- Gran Hermano
Famosos
2- Gran Hermano
Famosos
3- Gran Hermano 4
El Big Brother, es el ícono de la sociedad de la información donde todo se vigila y controla. De la

misma manera que en la novela de Orwell, 1984 (5).
Foucault analizó la relación entre la mirada y poder en la sociedad moderna; cómo a partir del
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siglo XVIII el espacio arquitectónico de las prisiones, las escuelas, las fábricas, los hospitales, etc.
era diseñado en función de la vigilancia. Estas instituciones, de donde nadie puede salir sin previo
permiso, son construidas según el modelo de "panóptico", que permite una vigilancia individual.
Los puestos de trabajo en las empresas capitalistas son un ejemplo de la metáfora del panóptico.
Los trabajadores están constantemente supervisados para ver su efectividad. Pero no sólo en las
instituciones se da la vigilancia. Por medio de las tarjetas de crédito, de los documentos de
identidad, de las obras sociales se pueden saber las costumbres y hábitos de los propietarios. Las
nuevas tecnologías de la vigilancia por un lado incrementan las capacidades de las personas para
conocer aspectos de la vida de los demás pero, por el otro, hacen a los ciudadanos más
vulnerables al control.
Es por estas características del contexto contemporáneo que los Reality shows no iban a tardar en
aparecer en la pantalla televisiva. Los Reality shows conjugan estos aspectos y los elaboran en un
lenguaje totalmente audiovisual y de televisión competitiva.
Gran Hermano
Gran Hermano se empezó a emitir en septiembre de 1999, en Holanda. Fue idea de John De Mol,
presidente de Endemol, la mayor productora de televisión independiente de Europa.
Su nombre -Big Brother- lo toma del personaje de la novela de Orwell, 1984. Se produjo en 42
países. La productora Endemol fue comprada por Telefónica de España en 5.500 millones de
euros y hoy pertenece al grupo Mediasterl, Goldman Sachs y Cyrte Group.
En Argentina, el primer programa de la primera emisión midió 20 puntos de rating y la final 37. En
la segunda emisión, el primer programa midió 25 puntos y la final 29. La tercera emisión comenzó
con 26 y terminó con 33. Los programas intermedios giraron alrededor de los 20 puntos.
Formato y reglas del juego:
Seis hombres y seis mujeres "comunes" son encerrados en una casa durante 90 días sin contacto
con el mundo exterior, filmados y grabados las 24 horas. Entre los participantes se nominan. Cada
uno debe darle votos negativos a dos compañeros. Los participantes con mayoría de votos
negativos quedan nominados. Los espectadores cada 15 días deciden con su voto quién de los dos
nominados debe ser expulsado de la casa. Sólo uno llega a la final y el premio es una gran suma de
dinero. Tienen un presupuesto para comprar comida. La forma de administrarlo varía de acuerdo
al país y a las características específicas de cada emisión. Ninguno de los participantes puede salir
de la casa. Si lo hace, queda eliminado del juego. La puerta permanece cerrada sin llave. Durante
el día pueden hacer lo que quieran, salvo en los momentos donde tienen juegos, visitas o tópicos.
En todos los espacios hay cámaras. Las paredes tienen vidrios como cámara gesell y del otro lado
hay cámaras. Son filmados las 24 hs. La casa posee micrófonos en todos los ambientes y cada
participante tiene la obligación de portar uno individual. El único momento en que no son filmados
es en las sesiones individuales con los psicólogos. Tienen encuentros semanales o pueden
solicitarlos espontáneamente. No pueden tener reloj. Y no pueden ingresar más de un libro por
persona.
En A puertas cerradas, obra de teatro existencialista escrita por Jean-Paul Sartre en 1944, antes
de la liberación de París en la Segunda Guerra, se anticipa el tipo de convivencia que será luego
moneda corriente en los reality-show tipo "Gran Hermano".
Se trata de la historia de cuatro personajes encerrados en una habitación con una sola puerta.
Están castigados y la condena es la mirada eterna y perturbadora del otro de la que no se puede
escapar. Una de las frases más reproducidas del filósofo francés se encuentra en esta obra. "El
infierno - advierte Sartre - son los otros".
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Imagen de la adaptación fílmica de Jacqueline Audry

de A puertas cerradas en 1954.
Invariantes del formato
Según Eliseo Verón (2001) las características que definen a Gran Hermano dentro del género
Reality show son: el encierro, que los participantes son personas comunes, que las acciones son
espontáneas y la eliminación por votación. Más allá de que los participantes cambien, que se den
diferentes situaciones en la convivencia y que cada emisión sea particular, estas características no
varían y son las que definen la esencia del programa.
- "La vida en directo". Reality show - Ficción o realidad:
Gran Hermano, como uno de los primeros exponentes de los Reality shows en Argentina, se
definió desde su primer lanzamiento como la manifestación de "La vida en directo". En las
promociones del canal Telefe, tanto en televisión como en gráfica, se utilizó ese slogan.
Todo lo que graban las 24 horas, los clips que se emiten en el show contribuyen específicamente a
mostrar la vida y las relaciones en la casa. Se transmite todo lo que tenga que ver con las historias
personales de cada uno y las relaciones, ya sean amistades, romances o peleas, que se dan entre
los participantes.
Si bien no son guionados, y lo que se emite es lo que "viven" los participantes con total
espontaneidad sin ser "manipulados" o conducidos a establecer determinadas relaciones de
afinidad o pelea, los clips son fragmentos seleccionados por la producción de acuerdo a lo que
consideran que es lo que "vende" en el programa y lo que atrae más rating. El gatekeeping en los
medios masivos de comunicación incluye todas las formas de control de la información que
pueden determinarse en las decisiones sobre la codificación de los mensajes, la selección, la
formación del mensaje, la difusión, la programación, la exclusión de todo el mensaje o de sus
componentes (Wolf, 1987).
Vázquez y Vitale consideran que el público que mira la apariencia de una vida construida en la
pantalla asiste a un simulacro de un simulacro (Reality show de una actuación ya artificial). "La
realidad es artificial. Los fragmentos de esa realidad se seleccionan sesgadamente para la edición
de cada programa: los guionistas dicen elegir en función de las demandas del público tanto para la
emisión compaginada como para la emisión en directo. El "texto" es una construcción" (2001).
El guionista de la primera versión de Gran Hermano, Sergio Vainman explicó que "las historias en
Gran Hermano sobran, lo importante es saber captarlas y hacerlas televisivas".
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- Espontaneidad:
Gran Hermano desde su lanzamiento se definió como Reality show. Y con el slogan "la vida en
directo" implicó espontaneidad total de sus participantes, diferencia básica entre éste genero y la
ficción. Verón considera que el carácter abierto de las situaciones y relaciones constituye, por lo
tanto, una de las propiedades definitoria de los Reality shows y una de las claves de su éxito. La
mera sospecha de situaciones pautadas, actuaciones dirigidas o relaciones "armadas" minan la
credibilidad y el interés en la propuesta. "El hecho de que no pase nada en algunos tramos del
programa sirve como indicador de la autenticidad de las situaciones vividas, pese a su nulo interés
como espectáculo." (Verón, 2001).
El productor general de todos los Gran Hermano desarrollados en Argentina, Marcos Gorban,
argumenta si bien la producción propone juegos y tópicos, que pueden ser disparadores de
confesiones o situaciones, los participantes hacen y deciden a su modo y de acuerdo a su
personalidad.
Andacht, citando a Pierce, afirma que el formato es un vehículo de lo real, concebido como la
intrusión de lo inesperado, el shock de la reacción. "El estilo sígnico es el mensaje. El ingreso al
medio televisivo implica el pasaje desde la primacía de la región frontal, que es propia del símbolo
al ligero reino icónico del expresor televisual" (Andacht 2003).
- Encierro:
El aislamiento es uno de los elementos constitutivos del género. La característica que define a
Gran Hermano es que los participantes permanecen dentro de la casa aislados del mundo exterior.
Según Verón (2001), se reconoce que el encierro es la condición fundamental para el desarrollo de
un tipo de convivencia singular en las que las interacciones se limitan a las relaciones que se
establecen entre los participantes, sin interferencias del mundo exterior. Se considera que las
características del aislamiento al que son sometidos los participantes afectan la dinámica y el
modo de convivencia que se desarrollan.
- Personas comunes:
Los participantes elegidos, en el formato original, no pueden ser personas conocidas

mediáticamente. El hecho de que sean personas "comunes" tiene que ver con la capacidad de
representatividad de la audiencia. El objetivo, según la producción, es que los televidentes se
sientan identificados con los personajes. En los Reality shows con personas famosas lo que atrapa
la atención es la parte "no famosa" de la persona (7).
El Reality show no busca representar al tipo sino a la individualidad en grado máximo. A los
participantes se los denomina por su nombre propio. Dejan de ser desconocidos para mostrarse
como pares.
The Running Man ("El corredor") es una novela de ciencia ficción escrita por Stephen King,
adaptada al cine en 1987 y protagonizada por Arnold Schwarzenegger. La historia ocurre en un
futuro no demasiado lejano (año 2025) y trata de la participación de Ben Richards en el
reality-show más popular de la televisión, "The running man", que consiste en la superación de
pruebas de escape y supervivencia a cambio de dinero en efectivo. La particularidad del juego es
que los obstáculos no son meros artificios lúdicos sino pruebas reales (nadar con cocodrilos o la
lucha con robots armados) donde fallar es equivalente a perder la vida. Los Reality shows son
leídos en esta distopía desde su faceta más perversa y morbosa.
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La producción elige a los participantes para lograr identificación. Desde el primer programa se
cuentan las historias de cada participante con clips biográficos y una vez que el programa está en
el aire se seleccionan charlas donde cada participante muestra su forma de ser. "En el caso de
Gran Hermano I, las revelaciones constituyeron una de las claves de su éxito. Tanto el
conocimiento de las historias de tres de los principales participantes (Tamara, Gastón y Marcelo),
como el de sus entornos afectivos y el proceso de autorreconocimiento que asumieron muchos de
ellos, se inscribieron en esta dirección y funcionaron como el principal atractivo" (Verón, 2001).
Arnaud (2000) considera que la existencia simbólica de un individuo propietario de una

autobiografía actúa como representante de todo el conjunto de individuos agrupados bajo el
denominador de "gente corriente común".
En Argentina en la edición de Gran Hermano 3 se diseñó una página de Internet que planteaba un
juego de compatibilidad de perfiles con los integrantes de la casa: "Descubrí tu perfil y el de los
participantes: Cada participante de Gran Hermano tiene un perfil muy particular. Por eso, antes de
entrar a la casa, le pedimos a cada uno que completara un test especial. En base a esos resultados,
desarrollamos Perfiles, un juego dinámico donde podés medir tu compatibilidad con los
participantes sobre los más diversos temas". Con este tipo de juegos se fomenta el establecimiento
de una relación de identificación entre los espectadores y los participantes.
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III. II. Análisis en recepción

El análisis de las gramáticas de recepción abarca las entrevistas en profundidad a 40 espectadores
jóvenes de la ciudad de Buenos Aires.
Es importante destacar que en este estudio de las gramáticas de recepción, siguiendo la Teoría de
los discursos sociales de Verón, no se analiza solamente la recepción en tanto atribución de
sentido, ni los procesos discursivos de la producción solamente; se analiza el discurso, que abarca
tanto la recepción del mismo como la producción del texto, para definir el contrato de lectura que
se da entre Gran Hermano 3 y su público.
A partir de la Teoría de los discursos sociales y la producción de sentido, Verón propone el

"contrato de lectura". Este concepto se refiere al vínculo que construye la instancia de producción
con la instancia de reconocimiento del discurso social.
La relación entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que se denomina el "contrato de lectura".
El discurso del soporte y sus lectores son las dos "partes", entre las cuales se establece, como en
todo contrato, un nexo, el de la lectura (Verón, 1983). En el caso de las comunicaciones de masa,
es el medio el que propone el contrato. El "contrato enunciativo" es una dimensión fundamental
del funcionamiento de no importa cuál sea el media dentro de las comunicaciones de masas, y
aquel que sea el soporte significante (radio, televisión, etc.). El contrato de lectura comprende a
los media en general. La primera cuestión de análisis es saber por cuáles mecanismos y en qué
nivel de funcionamiento del discurso se construye el contrato de lectura. El éxito de un soporte de
la prensa escrita se mide por su capacidad de: a) proponer un contrato que se articule
correctamente a las expectativas, motivaciones, intereses y a los contenidos del imaginario de lo
decible visual. b) de hacer evolucionar su contrato de lectura de modo de "seguir" la evolución
socio-cultural de los lectores preservando el nexo. c) de modificar su contrato de lectura si la
situación lo exige, haciéndolo de una manera coherente.
"La noción de contrato pone el acento en las condiciones de construcción del vínculo que en el
tiempo une a un medio con sus consumidores... el objetivo de este contrato es construir y
conservar el hábito de consumo." (Verón, 2004).
Frente a una primera aproximación se podría decir que el contrato de lectura entre Gran
Hermano y su público se funda en el voyeurismo de los televidentes.
Freud en Tres ensayos sobre una teoría sexual explica el concepto de voyeurismo desde la
corriente psicoanalítica. Según el fundador del psicoanálisis, el infante siente placer de mirar los
genitales de otros y exhibir los propios.
Freud introduce el concepto de etapas del desarrollo de la libido de la sexualidad infantil, donde la
libido se deposita en diferentes zonas erógenas: la boca en la etapa oral, el ano en la etapa anal y
los genitales en la etapa fálica. Se denominan pulsiones parciales de objeto porque se vinculan con
el objeto de manera parcial, toman parte del objeto a partir de la modalidad de cada etapa
(incorporación en lo oral; retención y expulsión, o más bien, dominio y control en la anal; y genital
en la fálica) Además existen otras pulsiones parciales que se dan independientemente de las zonas
erógenas: el placer de mirar o voyeurismo, de exhibir, de aprehensión, de expulsión y de la
crueldad. En el niño conviven todas las pulsiones y Freud lo denomina "perverso polimorfo".
La pulsión de ver evoluciona y junto con la pulsión de aprensión conforman la pulsión de saber.
Mutan a la curiosidad necesaria para el conocimiento. Igualmente, todas las pulsiones conviven
con el individuo durante toda su vida. Todas las personas presentan placer erótico en mirar a los
otros, en observar comportamientos ocultos, en espiar la intimidad, que son formas no perversas
de voyeurismo (siempre y cuando se complementen con otros tipos de excitación sexual). Pero
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cuando una pulsión parcial adquiere el predominio sobre el resto de las pulsiones, es decir, que se
presenta como exclusiva actividad sexual, se transforma en una perversión. Cuando la pulsión de
ver prevalece sobre el resto se transforma en una perversión porque la persona obtiene el placer
sexual por mirar y no a través de la genitalidad; se desarrolla como una conducta con el fin de
satisfacer la sexualidad. Si hablamos en términos psicopatológicos, este fenómeno se denomina
voyeurismo y sería una patología, una regresión a esa etapa de sexualidad infantil. Pero en este
contexto lo tomamos como esa pulsión de ver. No hablo de voyeurismo como perversión sino
como un modo de placer que se obtiene por mirar, o mejor dicho: por curiosear.
Gran Hermano muestra la intimidad de 12 personas en convivencia, y las relaciones que se dan
entre ellos, la historia de cada uno y la posibilidad de lo que puede acontecer es lo que motiva a
los espectadores a mirar el programa y mantiene la fidelidad con el formato. El modelo de lector
que se actualiza es el del lector voyeur.
En el estudio de recepción de Gran Hermano 3 los espectadores entrevistados aceptaron que lo

que se busca es espiar la intimidad del otro.
"Poder ver la vida de otras personas es lo que genera intriga"
"Te muestran cosas que no vas a ver nunca en otro programa, la intimidad de la gente"
"Ingresar a la intimidad de otras personas, el morbo. Ver lo que supuestamente te esconderían

los otros y que lo podes descubrir porque tenés una camarita ahí metida las 24 horas"
En las respuestas de los entrevistados se puede interpretar una aceptación sin complejos de la
motivación por espiar la vida del otro y la búsqueda de satisfacción del impulso voyeurista.
Según Verón (2001), la mirada de los televidentes se concentra en descifrar y reconocer los rasgos
de personalidad de cada uno de los participantes y anticipar la estrategia que desarrollará en el
juego. En estas condiciones, adquieren especial importancia los elementos que permitan acceder a
un conocimiento íntimo de las historias de vida de los habitantes de la casa.
Para los adolescentes la espera de que algo fuerte (en términos de escenas sexuales o conflictos
abiertos) llegue a suceder mantiene su adhesión al programa, a pesar de que puedan caracterizar
muchos pasajes de su desarrollo como aburrido y chato.
Los aspectos del programa que más llaman la atención son: la posibilidad de ver historias de vida
diferentes, las peleas, los romances y descifrar las estrategias que desarrollan los participantes.
Como explica Fernández Pedemonte: "Gran Hermano promete todo aquello de lo cual la gente se
queja sobre la televisión. De acuerdo a una muestra telefónica de 611 casos reclutados entre
residentes de Capital Federal y Gran Buenos, mayores de 12 años, realizados por el COMFER en
diciembre de 2000, frente a la pregunta ¿Qué cosas cambiarías de la TV?, se respondió: El
lenguaje soez 26,6%; Sexo, erotismo, sensualidad: 18,8,y la violencia 7,4%. Lo que se critica es lo
que más se ve." (Fernández Pedemonte, 2001).
En el estudio de recepción que realizó Verón (2001) encontró una aceptación "natural" del público
de una posición «voyeurista» donde siente que con su voto, forma parte esencial del juego.
Alfred Hitchock filmó en 1954 La ventana indiscreta (Rear Window) con Grace Kelly y James
Stewart, donde el protagonista temporalmente inválido comienza a espiar a sus vecinos por la
ventana de su casa y en un momento sospecha que se haya cometido un crimen en un
departamento de enfrente. Fue catalogada por la crítica como una obra maestra del suspenso y
del voyeurismo. En una entrevista Hitchcock afirmó "Quien ve en este filme solo una diversión,
se parece mucho a su protagonista, que se contenta con observar la vida de los demás, desde
lejos, para evitar examinar la suya propia".
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Para ver el trailer de la película clickear aquí.
La adhesión al programa es mantenida por la expectativa sostenida de lo que puede llegar a pasar.
El hecho de que sea transmitido en vivo es fundamental para los televidentes, por la
imprevisibilidad de las reacciones. El potencial del acontecimiento es el goce de la audiencia de
Gran Hermano. Lo que puede darse entre los participantes. Cómo pueden relacionarse los
jugadores es lo que mantiene la atención de los televidentes.
Es por eso que los clips que emiten los productores de la vida en la casa, se refieren especialmente
a mostrar las historias de vida y las relaciones entre los participantes, la historia de la casa, que
incluye las escenas de amor, de amistad, las peleas y la generación de alianzas y estrategias.
Si bien los espectadores consumen el producto, hay una falta de compromiso con el mismo. No lo
asumen como propio, a pesar de ser espectadores habituales del programa. Es por eso que el
consumo de Gran Hermano es un consumo no prestigioso. No está legitimado el deseo. Es un
consumo avergonzante. Todos los entrevistados eran estudiantes universitarios o profesionales.
La primera reacción es una mirada crítica del formato ya que no está legitimado el consumo del
programa dentro de un ámbito intelectual.
"Me parece perverso porque muestran lo típico que una persona quiso saber siempre. Siempre
intriga que hace el otro cuando está solo. Y eso atrae"
Como explica Livingstone (1997) "El adjetivo crítico refleja un comportamiento informado,
distanciado o analítico que se refiere al programa, no a una negación o rechazo. Además, el
significado psicológico de las reacciones críticas revelan el estatus y el poder que el espectador
confiere al texto, los recursos interpretativos utilizados por el espectador y finalmente la relación
que establece el espectador entre el texto y otras formas de conocimiento social". Fielder ataca la
dictadura del "buen gusto", como la define, y subraya la hipocresía de desdeñar en público aquello
por lo que uno se vuelve loco en privado, o el cliché según el cual el mérito literario sería
inversamente proporcional al éxito comercial" (en Schroder, K.: "Calidad cultural: ¿La búsqueda
de un fantasma?" en Dayan, 1987).
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Una clave de interés es descifrar las intenciones de la producción. El espectador hace una
lectura propia, una mirada suspicaz en relación a las variables que puede manejar la producción.
Se puede ver una mirada desconfiada sobre las intenciones de la producción. La producción es un
actor más que los televidentes toman como presente dentro del programa. Se establece también un
vínculo con la figura de la producción y la audiencia considera que eligen a los participantes para
generar conflictos.
Otra clave de lectura, una de las más características del formato, es que entre la audiencia y los
participantes se establece una relación de identificación. No se habla de identificación en el
sentido freudiano de la palabra. Se da un compromiso afectivo, una identificación empática. En la
audiencia se genera compasión, admiración, alegría y tristeza con respecto a lo que les acontece a
los participantes. Se compadecen por su pasado y quieren ver cómo se desenvuelven en la
convivencia. Los espectadores se identifican con los participantes, se apenan por ellos, se alegran
cuando se forma una pareja, los defienden de las decisiones "maquiavélicas" de los productores.
Además de explicitar esta identificación, se lee en la interpretación que hacen de las relaciones
entre ellos, de los conflictos y de las estrategias, donde se comprometen afectivamente y hacen
juicios de valor.
Gerbner, Tennenbaum y Gaer (1994) han sugerido que la identificación de los observadores con
los personajes mediáticos influye hasta el grado en que se sienten afectados por los sucesos
visionados. Los espectadores que se identifican con los actores pueden imaginarse a sí mismos de
forma muy vívida sustituyéndolos.
Fuenzalida (2005) sugiere que la identificación puede ocurrir según un modelo de cinco
topologías:
1. La identificación asociativa, es la fusión del receptor con un rol externo en un contexto de

sociabilidad. Este tipo de identificación puede ocurrir más fácilmente en ciertos juegos, en el
deporte, en recitales, en rituales, en sesiones especiales de teatro. Es más difícil que ocurra ante la
televisión, ya que supone un ambiente colectivo, y de alta concentración, lo cual rara vez ocurre
en la recepción ruidosa del hogar.
2. La identificación de admiración puede ocurrir con el héroe perfecto que, por su perfección, es
diferente a uno mismo.
3. La identificación de empatía ocurre con el héroe imperfecto, parecido a nosotros mismos.
4. La identificación catártica ocurre doblemente: por una parte, con el héroe sufriente de la
tragedia, ante el cual podemos experimentar positivamente la emoción trágica-libración junto a la
reflexión; pero negativamente es posible que únicamente ocurra el hechizo. Por otra parte, la
identificación catártica puede también ocurrir con el héroe presionado de la comedia, y
positivamente experimentar la risa empática y aliviadora, junto al juicio moral; es el humor
positivo de reírse con el otro.
5. La identificación irónica ocurre con el antihéroe.
El Reality permite reconocimiento e identificación con situaciones y personas que no son

ficcionales y entonces estaría abriendo nuevos caminos para ensayar otras formas de presencia
reconocible, "más realista", de los jóvenes en la pantalla. Esto hace regencia a la identificación de
sí mismo a través de la experiencia de otro (Fuenzalida, 2005).
En relación a los estudios sobre identificación existen 2 momentos: Nightingale lo explica

claramente: "En los años 50 y 60 eran muy comunes los estudios de audiencia basados en la
identificación y la catarsis, conceptos derivados de la teoría psicoanalítica. Estos conceptos siguen
siendo populares en las explicaciones de los efectos de los media, aún cuando este uso del
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psicoanálisis típico de la posguerra demostró todas las facetas de las "operacionalización" tan
despreciadas y denostadas por los escritores lacanianos contemporáneos (Zizek, 1992). Dicho
psicoanálisis behaviorista fue virtualmente abandonado como método principal de la investigación
psicológica debido a la dificultad de operacionalizar la "identificación" y la "catarsis" para
producir resultados cuantificables. Pero estos conceptos resurgieron dentro de la corriente que se
denominó teoría del espectador. Pero no considero que se deban dejar de lado. El inconveniente
con los primeros estudios fue que la identificación y la catarsis se entendían como procesos de
formación de la personalidad no como cultura. Por otro lado, el desarrollo de la personalidad se
entendía más como una creación individual que como, según se interpreta actualmente, fenómeno
cultural" (Nightingale, 1999).
En Francia, también se estudió la relación de la audiencia con los medios desde la sociología
pragmática. Dominique Pasquier (1999) investigó la relación de los adolescentes con programas
de ficción, donde definió la identificación como rasgo principal del vínculo que establece esa
audiencia con los personajes del programa.
Operación triunfo es otro ejemplo de Reality Show que permite analizar el vínculo que establece
la audiencia con este tipo de programas. La identificación que se da en Operación Triunfo tiene
una característica diferencial con la de Gran Hermano: El concurso de canto. El público se
identifica con el esfuerzo, con la persona "como uno" que va a un concurso y a través del trabajo,
de las clases, del esfuerzo, va atravesando pruebas hasta consolidarse como cantante.
Hugh Grant encarna a un presentador

oportunista y engreído a la búsqueda de
talentos y personajes atrayentes de un
público ávido de excentricidades en
American Dreamz (2006), una sátira
demasiado obvia de American Idol.
El film pasó casi desapercibido en la
cartelera y tampoco fue bien recibido por
la crítica, lo que puede sugerir que si al
reality se le quita el componente "real",
sin ningún tipo de otro atractivo
adicional, pierde toda eficacia como
producto de mercado y no despierta
American Dreamz. interés en el público.
En el momento que surgió Operación Triunfo en Argentina en Telefe, en el canal de la

competencia, Canal 13, se emitió un programa de características similares que se llamó "Escalera
a la fama". Este programa tuvo la mitad de rating que Operación Triunfo. Analizándolo a la
distancia, una característica que puede haber contribuido en su caída de rating fue que desde el
primer programa a los participantes los presentaron como "artistas". El artista de Escalera a la
fama no genera una identificación empática como un espejo de "mí mismo"; sí puede ser
aspiracional, pero el fuerte de los Reality es el mundo de los "como yo", el mundo de los pares, de
las personas comunes. En Operación triunfo desde el primer día se los mostró como estudiantes,
sin maquillaje ni ropas exóticas. A medida que trascendían las semanas, sí fueron adquiriendo una
modalidad de vestimenta y presentación determinada, pero tenía que ver con el proceso de
aprendizaje.
En todas la emisiones del programa, los que tuvieron más votos y resultaron ganadores fueron los
que su esfuerzo simbolizó un cambio en sus vidas porque provenían de condiciones de vida muy
humildes; fueron los que más trabajaron y se destacaron en relación a sus compañeros. En la
investigación de Madanes (2006), "varios de los entrevistados advirtieron cierto cenicientismo,
esto es, una previsible tendencia a que triunfe el más necesitado. Este resultado se dio tanto en
Operación Triunfo Academia Coca-Cola (cuyo ganador fue un joven padre de familia de Cipoletti
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que estaba subsistiendo gracias a un plan trabajar) como también en Operación Triunfo Segunda
Generación (en el que triunfó el vendedor de humita de un pueblo del norte de Salta). Aún cuando
el voto de los jurados se regía por un criterio de evaluación vocal y actoral, el voto de los
telespectadores (por teléfono, mensaje de texto y SMS) pudo haberse guiado por esta tendencia
cenicientista".
Como plantea Omar Rincón (2002) "La televisión se caracteriza por su lenguaje afectivo,
espectacular y gozoso (…) pero también un dispositivo de contar historias y una estrategia cultural
para pensar en colectivo. La esencia de la televisión es ser un dispositivo de contar historias que
propone los mitos, leyendas y fábulas de la sociedad contemporánea. En ella la sociedad se recrea
desde su tradición narrativa pero en busca de significar en formas nuevas".
Además, la investigación mostró que el proceso de identificación fue creciente, y ésto debido
principalmente a dos factores: uno, a medida que fueron pasando las Galas se fue dando a conocer
con mayor detalle la vida de los participantes; y dos, las cámaras se trasladaron a los lugares de
procedencia de los diversos participantes (Tucumán, Salta, Córdoba, etc.).
Otra característica del programa que provocó gran identificación fue el federalismo del formato.
Todos los participantes provenían de diversas provincias. Eso influyó también en que el público se
viera reflejado y representado en la pantalla y que haya motivado la participación en los móviles.
En Operación Triunfo, para apoyar a los participantes del concurso, la audiencia se trasladaba a
los móviles en vivo. En un principio se hacían desde las casas de los participantes para "dar
apoyo". Surgió como una idea de la producción; hacer un móvil en vivo desde la casa de los
participantes para que su familia le enviara saludos. Luego se sumaron amigos y vecinos. Primero
pasaron a los clubes barriales y luego llegaron a tener que reservar canchas de fútbol.
Operación Triunfo 3. Móvil en vivo desde Entre Ríos

para apoyar a "Nacho" que estaba nominado.
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La final de Operación Triunfo 3 tuvo un total de

887.244 votos entre llamados y SMS.
En el Reality show, como en la mayoría de los formatos televisivos, se da una hibridación de

estilos. Se mezcla la realidad con la narrativización de la novela, el suspenso, la competencia. La
música, la artística, la estética están al servicio de la espectacularización de lo transmitido.
En la final de Operación Triunfo 1 de España se anunció primero el ganador, luego el segundo

puesto y por último el tercero. Esa modalidad es impensable en la televisión argentina. El suspenso
que se le pone a cada anuncio implica minutos de atención de la audiencia. La competencia que
hay en la televisión argentina (con más de 60 canales de cable y con mas del 70% de la población
con este servicio) hace que la curva dramática de los programas de televisión intente mantener la
atención del público minuto a minuto para evitar el zapping.
En la hibridación de formatos se encuentran narrativas de la novela en los noticieros, en los talk

shows, en casi todos los formatos.
Manuel Castells (en Rincón, 2002) establece que "la telenovela implica un reconocimiento de la
identidad, de esa lucha por encontrar lo que somos, de donde venimos y para donde vamos, el
melodrama es un escenario cultural donde juegan las identidades, representaciones y
reconocimientos. Y esto es así porque las historias de telenovela están próximas a las necesidades
y expectativas de las audiencias porque expresan estéticas reconocibles, cuentan historias
emocionales sobre la lucha entre clases sociales, y los sexos, presentan marcos de referencia para
comprender la vida cotidiana, actúan como dispositivo del sueño colectivo y son expresión de los
grandes problemas de los sectores populares: la paternidad irresponsable, el destino como futuro
(…) la historia de los excluidos de las oportunidades de expresión". Una característica
fundamental del éxito de los Reality shows es contar las novelas, las historias de vida de sus
participantes.
Dentro del vínculo que establece la audiencia con la televisión, también se encuentra un aspecto
que tiene relación con la participación en lo social, con el formar parte de un grupo. Nightingale
(1999) plantea que los estudios culturales también aportaron la noción de "comunidad" dentro del
análisis de las audiencias a partir de la adhesión a los textos. "El sentido de la comunidad puede
ser generado por objetos mediáticos producidos en masa (tales como la novela romántica, la serie
de televisión, o los juegos de ordenador). Cada una de estas formas construye su propia audiencia
porque le proporciona la ocasión de utilizar la capacidad de interpretación y análisis desarrollada
tras años de escolarización y utilización de los medios. El placer del texto puede residir tanto en la
satisfacción de poder participar en el sistema simbólico del texto como en su significado personal
o social".
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Según Luis Alberto Quevedo, "El vínculo que establece el televidente con el televisor es muy
complejo. Una de sus características consiste en que el espectador desea ver ciertos programas
porque hay millones de personas que los ven y él no quiere quedar afuera de las conversaciones.
Ocurre que, en definitiva, la televisión no es una tecnología, sino un discurso: construye lazos con
los otros, con las demás personas" (Entrevista Diario La Nación, 2007).
Chelsea Girls, clásico de Andy Warhol y Paul

Morrissey, filmado en 1966, sigue a un grupo de
muchachas que supuestamente viven en el Hotel
Chelsea de Nueva York. Aunque el documental es
considerado un ejemplo anticipatorio (aunque
artísticamente superior) a los Reality shows, pronto
se reveló que de las protagonistas sólo una vivía en el
hotel al momento de la filmación y que muchas de las
escenas fueron rodadas en The Factory, el estudio de
Warhol. En verdad, el develamiento acerca aún más
la película al género televisivo, en tanto el artificio
para la búsqueda del efecto de la naturalidad a partir
del montaje, la edición y otros procedimientos
constituyen algunos de sus atributos más definitorios.
Jesús Martín Barbero y Germán Rey en "Los ejercicios del ver" (1999), plantean que "la
estratégica mediación que introduce el flujo televisivo remite, más allá de la experiencia estética, a
los nuevos "modos de estar juntos" en la ciudad".
Con respecto a cómo la televisión es un medio de socialización, a través de las entrevistas

realizadas en el estudio de Operación Triunfo, se pudo dar cuenta de un efecto de contagio de los
adolescentes hacia sus padres y abuelos. "Muchos manifestaron que se había transformado en uno
de los temas principales de conversación con sus padres y que solían sentarse a ver las Galas
juntos, padres e hijos. Este fenómeno, según los entrevistados, ya era frecuente en el caso de los
varones con sus papas con motivo de la transmisión de partidos de fútbol; de lo cual, madres y
hermanas, quedaban generalmente excluidas. En este caso los adolescentes, tanto varones como
mujeres, fueron convocando a sus padres a reunirse frente al televisor. Más aún, la reunión de
varones y mujeres, jóvenes y adultos, padres e hijos, como espectadores de este programa fue
posible, también, debido a los contenidos del mismo. En este programa no había escenas de sexo
explícitas, violencia desenfrenada, groserías, etc. Los temas musicales elegidos databan, muchas
veces, de la época de los padres" (Madanes 2006).
"Operación Triunfo es un programa de televisión que sale de la pantalla, a diferencia de las

novelas para adultos o de los programas unitarios. Generó merchandising de todo tipo, cd´s para
escuchar, notas en los diarios y distintos tipo de movidas tales como folletos, revistas o los móviles
para alentar al favorito. El merchandising, junto con los llamados telefónicos, las tarjetas de
teléfono, los mensajes de texto y el SMS, son una caja recaudadora de dinero, y así fueron
percibidos por los adolescentes entrevistados. Por lo general, los programas dirigidos a los jóvenes
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tienen este tipo de merchandising. Pese a ello no interfiere esto con el interés de ellos por el
programa". (Madanes, 2006).
Y estas características del vínculo no se circunsriben exclusivamente a los Reality shows porque
como vimos, en muchos programas se desarrollan vínculos más allá de lo que se emite por
televisión y se actualizan estas vlaves de lectura con diferentes formatos.
Lo mas importante de la televisión es que lo más común, lo más compartido, lo que más junta para
conversar en la vida cotidiana está dado por ella; es una red que conecta y contacta a una
comunidad alrededor de unos significados. (Rincón, 2002).
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IV. Conclusiones
Por todas estas cuestiones que venimos analizando es que no podemos confundir a un texto de
este tipo con un programa de televisión, con una emisión que se da en la pantalla en un horario
determinado. Es mucho más que eso. Se dan diversas dimensiones que conviven dentro de este
vínculo con el formato: está la dimensión familiar, lo social, los negocios derivados, las revistas,
los cds, las manifestaciones, los mensajes de texto, los llamados, los mails. Hay una industria,
estrategias de marketing, de análisis de audiencias, de búsquedas de contacto con el público.
Este tipo de Reality show, como Gran Hermano u Operación Triunfo, tienen un perfil netamente
comercial con merchandising, revistas temáticas, etc. Es por estas razones que no puede analizarse
el vínculo sin tener en cuenta los factores externos a la emisión, los factores comerciales que
condicionan su producción y distribución. Tanto como los del contexto social de las audiencias.
Se tiene que analizar al receptor pero perforando la pantalla. Hay diferentes lecturas,
participación, movilizaciones. Hay pactos entre la audiencia y la televisión que se dan más allá del
contrato de lectura clásico con la emisión. En el siglo XXI hay muchos más fenómenos que
intervienen dentro de ese pacto. Hay un goce de la audiencia en el trayecto, en las lecturas que se
hacen del texto, en las nominaciones, en las galas, en la participación de las votaciones, de los
mensajes de texto.
Y desde la televisión se fortalece ese vínculo a partir de la focalización en la emoción. El vínculo

está basado en la emoción, en el contacto, en la identificación. La hibridación de géneros, la
narrativización de los formatos, la curva dramática en todos los tipos de programas y el
protagonismo de la "historia de vida" dan cuenta de ello.
Las imágenes y epígrafes presentes en esta clase fueron producidos por Jordana Blejmar.
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Notas ampliatorias
(1) En el año 2003 realicé un Estudio de recepción sobre Gran Hermano 3 con Eliseo Verón como
tutor. El estudio de campo comprendió 40 entrevistas en profundidad a jóvenes de la ciudad de
Buenos Aires que eran espectadores habituales del programa. Verón ya había realizado un estudio
de este tipo sobre Gran Hermano 1 en el año 2001 con el mismo perfil de entrevistados pero con
grupos focales. Se pudo ver cierta correspondencia de resultados en ambos estudios.
En mi estudio, entrevisté a 8 televidentes cada dos semanas. Se realizaron las entrevistas cada 14
días para abarcar dos programas: uno de nominaciones y otro de eliminación. Se los interrogaba
sobre lo que estaba aconteciendo en el programa, qué les llamaba la atención y porqué creían que
eligieron a cada participante. La metodología y recolección de datos fue puramente cualitativa. Se
realizaron entrevistas en profundidad con los productores, antes y durante la emisión del
programa. Y entrevistas en profundidad con esquema estructurado con los televidentes una vez
que el programa estaba en el aire. La flexibilidad metodológica de este tipo de estudios permite
adentrarse en nuevas áreas de indagación.
Como ocurre con los Estudios culturales de audiencias, esa tesis es un estudio cualitativo que no
puede ser generalizado ni descontextualizado.
(2) En el año 2006 Judith Madanes presentó como tesis de grado (Ciencias de la comunicación en
la Universidad de San Andrés) un Estudio de recepción sobre Operación Triunfo con Marita Soto
como tutora de tesis.
El formato de Operación Triunfo es español, consiste en que un grupo de jóvenes elegidos

mediante un casting conviven durante cuatro meses tomando clases de canto, actuación, baile,
gimnasia e inglés dentro de una Academia musical con el fin de convertirse en cantantes
profesionales y editar su propio disco. Los participantes muestran sus aptitudes en las Galas
(emisiones de una vez por semana que duran entre tres y cuatro horas) y el público vota por
internet, por teléfono y por mensaje de texto quién es el que quieren que permanezca en la
Academia. En Argentina en sus dos primeras emisiones fue el programa más visto de su ciclo.
(3) Para el investigador cualitativo no existe una realidad única y cada observador crea la realidad
formando parte del proceso de investigación. Se trata de una realidad subjetiva, que existe solo en
referencia al observador. Verón en su estudio sobre el análisis del discurso peronista (2003)
explica que una teoría de la producción de sentido es una teoría del observador. "El sentido no es
subjetivo ni objetivo: es una relación (compleja) entre la producción y la recepción, en el seno de
los intercambios discursivos. Esta relación solo puede ser adecuadamente captada desde la
posición de observador, que es la que ocupa el analista del discurso. La posición del observador es
siempre relativa. Observar un juego de discurso implica ponerse fuera del juego. Pero ponerse
fuera de un juego no quiere decir ocupar la posición de lo que sería un observador absoluto,
significa simplemente jugar a otro juego. Lo que podemos llamar el "principio del observador"
afirma solamente que no se puede al mismo tiempo jugar a un juego y observarlo".
(4) En el estudio original también se analizaron las innovaciones introducidas en la tercera

emisión, las estrategias de los 4 finalistas, el modo como el enunciador (participante) se sitúa a sí
mismo verbal y no verbalmente, cómo se relaciona con sus compañeros y cómo se define en
relación al exterior.
(5) La novela del escritor inglés George Orwell, titulada "1984", fue escrita en 1948. Transcurre
en Londres y presenta un mundo controlado por un poder que dicta los valores y sus ojos vigilan
día y noche a los ciudadanos. Un mundo donde ha desaparecido la individualidad. Los seres
humanos están constantemente controlados, espiados, y tienen que cambiar de opinión y de
creencias todas las veces que lo decida el poder. Orwell, G.: "1984". Barcelona: RBA Editores,
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1993.
(6) Un ejemplo es el Reality show "The Osbournes". El programa se estructuraba para mostrar la
vida cotidiana del cantante Ossy Osbourne. En Argentina se intentó primero hacer un "Reality de
estrellas" que se llamó "Reality Reality" pero no funcionó. Arriesgo una hipótesis: no funcionó
porque se mostraban las clases, lo ensayos de los actores y no al "hombre común" con el que se
puede identificar la audiencia. Luego se realizó "Gran Hermano Famosos" que trató de superarlo
con el modelo clásico de Endemol pero no logró el rating de los otros Gran Hermanos con
personas no conocidas. Otra hipótesis: Puede haber sido también porque los participantes no
podían dejar de lado "su personaje" y continuamente hacían referencia a su lado "conocido".
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Mod II Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal

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Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal http://virtual.flacso.org.ar/mod/book/tool/print/index.php?

Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal

Sitio: Flacso Virtual

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A más de 60 años de su creación, la televisión sigue siendo el medio de comunicación de masas de

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I. Investigaciones sobre audiencias

El triunfo de la voluntad (1935) es considerada una de las

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poder, contribuyen al establecimiento de una narrativa épica

En un célebre artículo ("Fascinating Fascism", New York

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En los poemas de La musa de la mala pata (1926),

Paralelamente se desarrolló en Europa la escuela de Estudios Críticos. El primer exponente de

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Boquitas Pintadas, escrita por Manuel Puig en 1969.

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Valerio Fuenzalida (2002) en su investigación "Televisión abierta y audiencias en América Latina"

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Otra de las corrientes de análisis de la relación entre la audiencia y la televisión se da desde la

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Proponemos pensar a la televisión, no concibiéndola desde su tecnología, desde sus propiedades,

Así, la "audiencia masiva" como existía en el comienzo de la televisión empezó a fragmentarse. Se

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A su vez, esta etapa de segmentación de audiencias se puede cuestionar, no solamente por la

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Wife Swap (algo así como "Intercambiando de

El público pasó a formar parte de la producción. Y así también comenzó el proceso de

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En relación al consumo de televisión, también hubo cambios en vínculo con la programación a

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El caso contrario a Wife Swap es The Simple Life

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III. Reality shows

Teoría de los discursos sociales

En cualquier tipo de discurso se encuentran las instancias de producción y reconocimiento. Las

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La circulación de sentido es de carácter no lineal. El sentido en un discurso que circula entre el

Por lo tanto, ya no se habla de intención y coincidencia (o no) con la recepción. Se habla de

S/Z (Siglo XXI, Madrid, 1980), uno de los

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Siguiendo este marco teórico el análisis de un programa de televisión va a implicar un análisis en

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III. I. Análisis en producción

Características del género

El porqué del éxito de los Reality shows

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El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, de

1- El golpe de lo real: el apelativo indicial o index-appeal que es la irrupción brutal e irreversible

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2- La sugerencia de lo cualitativo: la atracción icónica o iconic-appeal se basa en el aspecto

3- La guía de lo simbólico: la persuasión simbólica es el efecto de orientación ejercido por el

Para ver algunos

El Big Brother, es el ícono de la sociedad de la información donde todo se vigila y controla. De la

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Formato y reglas del juego:

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Imagen de la adaptación fílmica de Jacqueline Audry

Invariantes del formato

- "La vida en directo". Reality show - Ficción o realidad:

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Los participantes elegidos, en el formato original, no pueden ser personas conocidas

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