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Prsentation
Ce dossier est consacr une rlexion, entre anthropologues et historiens de
lart, sur le rle de lambigut dans la reprsentation visuelle. Potentielle, dou-
ble ou chimrique, limage ambigu a rcemment suscit la rlexion, dans les
deux disciplines, en termes nouveaux. Pour en rendre compte, nous avons runi
des recherches menes par des ethnologues et des rlexions suscites par une
grande exposition, Une image peut en cacher une autre, o le thme de lambi-
gut de limage tait apprhend du point de vue de lhistoire de lart. Dans un
entretien avec Carlo Severi et Julien Bonhomme, Jean-Hubert Martin situe len-
jeu de cette exposition dans le cadre du travail, quil mne depuis de longues
annes, pour ouvrir aux arts non occidentaux le cercle ferm du monde de lart.
En 1978, avec Werner Spies, Martin dirigeait lexposition Paris-Berlin
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au Centre
Pompidou. Certains historiens de lart auraient pu sinspirer du primitivisme des
expressionnistes pour passer ltude des arts non occidentaux. Dautres, comme
Rubin, ont fait rfrence luvre de Picasso. Plus radical, Martin sest inspir de
Dada : Dans Dada crit-il , il y avait dj, dune part, lide de prner lga-
lit des uvres et dautre part, celle de se battre contre le culte hroque de lar-
tiste. Le programme des Magiciens de la terre
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tait l. Cest partir de ce projet
quune srie dexpositions est ne (de Partage dexotismes Altren, Artempo),
o il est possible daller au-del des conceptions traditionnelles de lespace et du
temps de lart occidental, pour mobiliser dautres jeux de regard, et dautres for-
mes dexercices de la pense visuelle.
2011, n 13 n.s.
Piges
Carlo Severi
Prsences caches dans limage
voir

Piges
penser

1. Paris-Berlin, 12 juillet
-6 novembre 1978,
Centre Georges-Pompidou, Paris.
2. Magiciens de la terre,
18 mai-28 aot 1989,
Centre Georges-Pompidou.
Catalogue ponyme publi par
les ditions du Centre Georges-
Pompidou, Paris, 1989.
Fig. 1 Barnett Newman, Onement VI, 1953, huile sur toile (259 x 305 cm). Collection particulire ADAGP, Paris 2011/Photo Courtesy The Barnett
Newman Foundation.
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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dun texte potique cre ainsi une nouvelle dimension rituelle dans laquelle des
identits humaines et surnaturelles sont superposes dans une reprsentation
chimrique de type sonore.
De son ct, Els Lagrou montre comment plusieurs techniques formelles uti-
lises dans le graphisme des Indiens cashinahua et dautres peuples dessin
peuvent tre vues comme des techniques perspectivistes, qui aident visualiser
la potentialit de transformation des phnomnes perus. Cette analyse, focali-
se sur la notion de cadrage, permet dintroduire la notion nouvelle de chimre
abstraite, que lon se gardera, naturellement, de confondre avec celle daniconi-
cit. Si on peut appeler ces dessins abstraits, cest parce quils thmatisent, en tant
quunivers de la reprsentation, non pas limitation du rel, mais une exprience
spciique du regard. Carlo Severi reprend, en termes thoriques, la dinition du
concept de chimre de trois point de vue : morphologique, logique et esthtique.
Il propose ensuite de passer de la dinition dune typologie des reprsentations,
lidentiication dune logique des relations reprsentes par limage. Il sagit en
effet de montrer, travers lanalyse de deux traditions iconographiques amazo-
niennes (des Yekwana et des Wayana), comment la dsignation par projection
dune prsence impute engendre lide dune essence propre aux tres chim-
riques. La reprsentation chimrique sassocie ainsi la dinition essentialiste
dune classe dexistants dont les traits dinitoires ne concident jamais avec
ceux qui, au sein du monde humain, animal ou vgtal, dinissent une espce.
Ltude de la reprsentation chimrique permet ainsi dclairer dun regard nou-
veau lontologie que ces traditions prsupposent.
Un autre dveloppement possible de la notion de chimre concerne, en Occi-
dent comme ailleurs, la notion de mouvement. Dans la convention visuelle
de la perspective occidentale, la traduction de traces inscrites sur une surface
plane ne se traduit pas seulement en indications de profondeur, mais aussi en
indications de mouvement. En tant que tmoignage dune mtamorphose, une
image chimrique implique lide dun mouvement implicite, quun certain tra-
vail du regard est appel reconstruire mentalement. Or, que se passe-t-il lors-
que ce mouvement, comme dans la construction dimages mcaniques du corps
humain, est rendu explicite ? Est-ce quil devient possible de concevoir, en ces
cas, des machines chimriques, ou des reprsentations que le mouvement mme
rendrait chimriques ? Lessai que Joffrey Becker consacre au type de subjectivit
et de mouvement quon attribue certains robots apporte un clairage tout
fait nouveau sur ces questions. Sous cet angle, les robots apparaissent comme les
intermdiaires dun mouvement rcursif allant du corps imit linterprtation
de cette imitation, telle quelle prend le corps pour modle. limage des automa-
tes de lge classique, les robots constitueraient des formes de simulation et de
dramatisation de la vie, illustrant ainsi une thorie de la personne travers une
rengociation des limites du vivant et de lintelligence.
Dinie dans ses traits morphologiques, logiques et esthtiques, la notion de
chimre pourra, entre invisible et donn voir, reprsentation iconique et indi-
ciaire, fragment et cadre rlexif, se dcliner diffremment, se radicaliser, se
dmultiplier sur dautres registres, suivre la voie de la projection visuelle ou celle
de la mobilisation de linfrence.
Cest cette complexit de limage ambigu, et lespace de recherche que cette
complexit ouvre en anthropologie et en histoire de lart, dont ce dossier de Grad-
hiva vise tmoigner.
Dario Gamboni, pour sa part, reconstruit une fascinante histoire des nuages
en tant que forme privilgie de lambigut visuelle (et du type de projection
quelle suscite), qui traverse lhistoire de lart europen de la Renaissance la
modernit. Depuis quil y a des nuages et des tres humains crit Gamboni les
hommes y ont reconnu des images. Ds lAntiquit, linterprtation des nuages est
conue comme le produit de linclination naturelle des hommes imiter. Le dia-
logue avec les nuages devient un modle mental de lactivit artistique : luvre
de lartiste, qui nat lorsque limitation seffectue avec la main et non seulement
avec lesprit, ne fait que traduire ce dialogue en actes. Plus tard, lorsque la nature
cesse dtre vue comme un artiste capable de simiter lui-mme, ltude des nua-
ges se lie avec ltude de la perception. Ernst Mach comptait la projection de
phantasmes sur ce qui nest pas vu clairement parmi les manifestations de
limagination et de la mmoire au sein des perceptions sensorielles
3
. Paul Sou-
riau, de son ct, crivait en 1893 que regarder un dessin, cest voir des chimres
dans les nuages
4
.
En dialogue avec ces historiens de lart, des ethnologues interrogent, par-
tir dautres horizons, la notion de chimre. Tel quil a t dini jusqu prsent,
ce type de reprsentation dsigne essentiellement un phnomne visuel, fond
sur la iguration et sur la relation binaire qui peut stablir par la reprsenta-
tion conjointe de deux tres diffrents. Les recherches
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runies dans ce dossier
de Gradhiva mettent, chacune leur manire, cette premire dinition
lpreuve. Dans lessai quil consacre au Masque de lanimiste , Carlos Fausto
montre que lon peut comprendre, dans lespace chimrique, des reprsentations
plus complexes, qui ne sont plus seulement engendres partir de larticula-
tion entre deux images antagonistes. Certains masques amrindiens offrent
lexemple de cette complexit imprvue. Le paradoxe du masque, crit Carlos
Fausto est que tout le monde sait qu lintrieur, ne se trouve pas un esprit,
mais un membre de sa propre communaut. Cependant, un masque sans per-
sonne pour le porter demeure un simple objet inerte. Par le dguisement quil
ralise, le masque donne en effet lieu une attribution de subjectivit dplace.
Mais comment labsent se rend-il prsent (et le prsent, absent) ? Comment le
visible recule-t-il pour cder la place un invisible rendu visible par le moyen du
masque ? Pour rendre compte, en termes visuels, de ce dplacement didentit,
Fausto distingue entre deux notions formelles, celle d embotement rcursif
et celle de rfrence multiple .
Composs de vritables sries de termes diffrents, qui sinscrivent dans
des niveaux dapprhension enchsss les uns dans les autres, les masques que
Fausto analyse dveloppent donc de manire nouvelle la logique de la reprsen-
tation chimrique. Poursuivant sur ce chemin, les recherches de Tommaso Mon-
tagnani et Bruna Franchetto sur les chants kuikuro ouvrent aujourdhui un hori-
zon entirement nouveau, qui implique, dans la reprsentation chimrique, une
articulation jusque-l indite entre le son et la parole. Dans la tradition kuikuro,
lunion de la musique venant du rpertoire masculin et du texte venant du rper-
toire de chants fminins donne lieu la naissance dune entit sonore qui est
la fois un humain, un esprit et un animal. Chacun des deux lments (mlo-
die et texte) de cet objet musical complexe possde une existence et une fonc-
tion autonomes dans deux contextes rituels spars : une mlodie est associe
au nom dun esprit dans le rituel masculin, et un nom propre un personnage
humain dans le rituel fminin. La combinaison de la musique instrumentale et
3. Mach 1886 : 83. Voir larticle
de Dario Gamboni.
4. Souriau 1909 [1893] : 87.
5. Nous tenons tmoigner
de notre reconnaissance pour
le Capes et le Cofecub, qui ont
permis ces recherches de se
raliser dans le cadre dun projet
de coopration franco-brsilienne
(Art-image-mmoire), plac
sous la responsabilit de
Carlos Fausto (Museu Nacional,
Rio de Janeiro) et Carlo Severi
(EHESS-CNRS, Paris).
Prsentation
CARLO SEVERI
Le muse Pitt Rivers dOxford possde une singulire boucle en ivoire, collecte
en Sibrie (ig. 2). On y voit deux formes identiques interprtes de manire dif-
frente : une fois comme le contour dune tte de loup, et une autre fois comme
celui dun corps entier, probablement celui dun lion de mer. Cet objet ne consti-
tue pas uniquement la reprsentation de deux animaux diffrents par les mmes
moyens visuels : il tmoigne dun acte de regard. En insrant une ligne courbe
dans deux contextes diffrents, limage passe de la reprsentation par imitation
dun animal, linterprtation, complexe et plurielle, dune forme. En tant que
trace matrielle, la reprsentation fait merger un travail de lesprit, une srie
doprations mentales (ou mme, plus simplement, de penses) qui se trouvent
associes une ligne, et qui en font surgir, dans les deux cas, une partie invisible,
ou potentielle.
Il y a quelques annes (Severi 2003), nous avons propos dappeler chimrique
ce type de reprsentation, en soulignant que ce qui la caractrise est la conden-
sation de limage en quelques traits essentiels. Cette condensation engendre, par
projection, une ou plusieurs interprtations de la forme. Ce qui est donn voir
est implicitement considr comme une partie dune autre forme, dont la pr-
sence est impute, et ventuellement reprsente. Dans un tel acte de regard,
linvisible prime sur le visible, et semble en fournir le contexte. Nous avons
formul lhypothse que cette structure par indices confre limage une
saillance particulire qui lui permet de jouer un rle crucial dans les pratiques
sociales lies la mmorisation et la mise en place dun savoir dans un certain
Fig. 1 Enguerrand Quarton, Couronnement de la Vierge, dtail, 1454, huile sur panneau. Muse Pierre de Luxembourg, Villeneuve-ls-Avignon
muse Pierre de Luxembourg/Giraudon/The Bridgeman Art Library.
2011, n 13 n.s.
Lespace
Carlo Severi
Perception et projection
dans les actes de regard
chimrique
Jai vu limage de tout un paysage se rfracter dans lil de lchassier
lorsquil plonge dans leau : les mille cercles qui enserrent chaque vie,
le bleu du ciel chuchotant aval par le lac, lmergence en un autre lieu
voil ce que sont les images : lmergence en un autre lieu.
Franz Marc (1996 [1914])
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
nombre de traditions habituellement appeles orales . La saillance visuelle de
ces images, lie la mobilisation de linfrence quelles impliquent, peut devenir
ainsi saillance mnmonique, capacit de vhiculer et prserver du sens.
Cette premire dinition, qui visait rendre compte du mode de fonction-
nement dun certain nombre dexemples spciiques dans le cadre dune thorie
anthropologique de la mmoire, a suscit autant de dbats que de recherches
nouvelles. Parmi les questions qui ont t souleves, un premier groupe concerne
linterprtation de lethnographie : comment apprcier, sur de nouveaux ter-
rains, la capacit heuristique de la notion de chimre ? Peut-on, partir de
ces pre mires analyses, dinir un type gnral de reprsentation, quon pour-
rait appeler chim rique comme on parle, par exemple, de reprsentations
ralistes , abstraites , ou symboliques ? Comment identiier des modes
de variation, dans lespace ou dans le temps, des reprsentations chimriques ?
Telle quelle se trouve dinie partir de ces premiers exemples, la reprsenta-
tion chimrique serait-elle propre aux arts non occidentaux ? Si tel tait le cas,
comment diffrencier ce qui serait propre aux chimres amrindiennes, oca-
niennes ou africaines, de tout ce que la tradition occidentale a connu sous le nom
dimage fantastique, double, ambige ou mme, selon la rcente dinition de
Dario Gamboni (2004), simplement potentielle ?
Dautres questionnements concernent les aspects plus proprement logiques de
cette notion : si lessentiel de lide de chimre ne concerne pas un type dimage
dini par une morphologie spciique, mais plutt le type doprations menta-
les que linvention et lapprhension de ce type dimage implique (slection des
traits visuels, projection, induction, tablissement de squences, etc.), quest-ce
qui est propre, de ce point de vue, la reprsentation chimrique ? Quel exer-
cice de la pense la caractrise, et permet ventuellement de lopposer dautres
modes de pense ?
Dautres questions, enin, ont t formules dun point de vue plus proche de
lesthtique. On admettra volontiers, dans cette perspective, quun des effets de
la reprsentation chimrique est dintensiier une image grce la mobilisation
de ses aspects invisibles. Mais au fond, pourrait-on objecter, toute uvre dart
suscite, depuis toujours, un travail de la pense qui concerne ce qui ny est pas
matriellement reprsent. Tous les classiques de la pense esthtique moderne
ont soulign ce point. Dans son Essai sur la peinture, Diderot, dcrivait dj, avec
une grande prcision, ce jeu de regard, cette machine qui fait surgir, travers un
calcul attentif de lespace et des proportions, la part dinvisible dun tableau :
Tchez mes amis crivait-il en sadressant en particulier aux dessinateurs de sup-
poser toute la igure transparente, et de placer votre il au centre : de l vous observe-
rez tout le jeu extrieur de la machine ; vous verrez comment certaines parties sten-
dent, tandis que dautres se raccourcissent ; comment celles-l saffaissent, tandis que
celles-ci se gonlent ; et perptuellement occups dun ensemble et dun tout, vous
russirez montrer, dans la partie de lobjet que votre dessin prsente, toute la corres-
pondance convenable avec celle quon ne voit pas, et, en noffrant quune face, vous
forcerez mon imagination voir encore la face oppose ; cest alors que je mcrierai
que vous tes un dessinateur surprenant. (1951 : 1118)
Comment prciser, de ce troisime point de vue, ce qui est propre lapprhen-
sion esthtique de la reprsentation chimrique ? Et comment concevoir, si toute
uvre dart suppose une rlexion, une image qui ne serait pas chimrique ?
Tenter de rpondre ces questionnements peut nous permettre non seulement
dafiner nos outils danalyse (et dclaircir parfois quelques malentendus), mais
aussi de renouveler notre comprhension du type dexercice de la pense qui sex-
prime au sein dune tradition iconographique. On passera alors de la perspective
qui conduit dinir une typologie des reprsentations, lidentiication dune
logique des relations reprsentes par limage au sein dune tradition. Pour mon-
trer comment il est possible doprer ce changement de perspective, nous essaie-
rons dabord de prciser la dinition et les dveloppements possibles de la notion
de chimre partir des trois points de vue que nous avons identiis : morphologi-
que, logique et esthtique. Dans un second temps, nous essaierons de montrer com-
ment cette nouvelle approche permet dinterprter un cas ethnographique prcis.
Mais reprenons les questionnements que le dbat sur la reprsentation chim-
rique a suscits, et considrons dabord la question, pose du point de vue esth-
tique, de la singularit du chimrique par rapport la relation qui stablit entre
uvre dart et travail de la pense.
I
Lartiste doit savoir offrir plus lesprit quau regard le propre de la peinture est
de pouvoir reprsenter des choses invisibles, qui se situent dans le pass ou dans le
futur. Winkelmann, Rlexions sur limitation de lart des Grecs (1973).
Dans cet aphorisme, Winkelmann formule un des fondements de la pense esth-
tique moderne : loin de mobiliser un processus de perception passif ou mcanique,
luvre de lartiste suscite toujours chez lobservateur un acte de regard. Dans un
esprit proche de celui de Diderot, Winkelmann afirme que ce qui surgit au sein
de lexprience esthtique est le fruit dun dialogue entre ce qui est donn voir
sur une toile peinte et un processus dexploration/interprtation o lobservateur
joue un rle parallle celui de lauteur. Dans cette perspective, luvre dpasse, et
mme soppose limage. partir de ce quil voit, le sujet qui se constitue en obser-
vateur fait merger une exprience esthtique qui, bien que partiellement imagi-
ne par lartiste, ne se ralise pleinement quau sein du regard de lobservateur. De
Goethe, qui afirmait que le monde extrieur na pas de couleur : seule ltincelle
de lumire qui rside dans lil confre au monde son chromatisme (2000 [1808 :
21]) Lvi-Strauss qui, dans La Pense sauvage, a pu parler dun observateur qui se
Fig. 2 Boucle sibrienne en ivoire de lion de mer, muse Pitt Rivers, Oxford.
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
Fig. 4 Santo Brasca, plan du
Saint-Spulcre Jrusalem,
Itinerario alla Santissima citt di
Gerusalemme. Milan, Leonardus
Pachel et Uldericus Scinzenzeler,
1481 : 58v.
sent confusment crateur meilleur titre que le crateur lui-mme (2008 : 586),
cette ide de luvre comme le rsultat dun dialogue engag travers un acte de
regard (et non pas par la simple perception visuelle) a t dveloppe par toute
une tradition de pense. Dans Lil du Quattrocento, Baxandall (1985) en formule
une version particulirement claire, qui peut servir dintroduction aux analyses
que nous allons proposer dans cet article. Dans un bref chapitre consacr la rela-
tion entre exprience optique et connaissance culturelle, lhistorien anglais pro-
pose une sorte dexprimentation visuelle. Soit la igure 4. Que reprsente-t-elle ?
On peut y voir par exemple une forme ronde, assez vaguement trace, lanque
de part et dautre de projections allonges, en forme de L. Ou bien, dun point de
vue plus gomtrique, un cercle plaqu sur un rectangle tronqu. La perception
quon pourra en avoir dpendra non seulement du processus mcanique qui rgle
la perception visuelle, mais aussi des capacits interprtatives, des catgories, des
modles et des habitudes de dduction et danalogie qui forment ce quon peut
appeler le style cognitif dun observateur donn (Baxandall 1985 : 48). Savoir que
cette image provient dune description de la Terre sainte publie Milan en 1481,
et quelle est accompagne de la lgende Ceci est la forme du Saint-Spulcre de
Notre Seigneur Jsus-Christ apporte deux lments importants la perception de
cette image. Dabord, selon Baxandall, lobservateur pourra se rfrer lexprience
quil peut avoir dun certain nombre de conventions reprsentationnelles. Il ou elle
pourra alors juger que cette image relve de la projection plane, une convention
de lecture selon laquelle les lignes qui reprsentent les murs priphriques dun
diice se dessinent sur le sol si on le regarde verticalement, vu den haut. Ensuite,
si lon est familier de larchitecture italienne du xv
e
sicle, on pourra dduire du
dessin que le cercle reprsente ici un btiment circulaire, peut-tre surmont dune
coupole, que les ailes rectangulaires sont des vestibules, et que le carr lintrieur
du cercle dsigne lespace o se trouve la tombe (ibid. : 49). Trois facteurs variables,
lis la culture, agissent donc sur la faon dont notre esprit interprte ces formes,
qui ont pu paratre, jusque-l, vides de sens : un fonds de modles, de catgories
et de mthodes dductives ; lentranement une srie de conventions pour repr-
senter les choses et, enin, lexprience des manires plausibles de visualiser ce sur
quoi nous navons quune information incomplte (ibid.). On en conclura que dans
tout acte de regard, tel quil sexerce dans une culture donne, la perception en tant
que processus physiologique et la projection dun certain nombre de savoirs acquis
se trouvent strictement associes. En tant quoprations mentales, elles sont indis-
sociables de tout acte de regard. Toutefois, cela ne signiie pas que cette relation
entre perception et projection, qui dinit le processus de construction culturelle Fig. 3 Anonyme, La Trinit, xviii
e
sicle, huile sur bois (43,5 x 28,5 cm). Museum Carolino Augusteum, Salzbourg.
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
dune image, stablit toujours dans les mmes conditions, comme si les conven-
tions visuelles auxquelles se rfre ici Baxandall constituaient une sorte de gram-
maire de la culture, dont les rgles seraient faciles noncer, ou mme ixes
jamais. Instable, variable de contexte contexte, lie lhypothse ou linfrence,
toujours reconstruire, cette relation entre perception passive et regard interpr-
tatif peut varier non seulement dindividu individu, mais aussi selon le type de
dialogue quune convention visuelle (ou lensemble dune tradition iconographi-
que) propose au regard dun observateur. Si nous voulons comprendre ce qui, de ce
point de vue, est propre la reprsentation chimrique, il faudra donc comprendre
quelle relation entre projection et perception ce type de reprsentation implique,
et selon quelles modalits. Pour comprendre les chimres, il faudra essayer diden-
tiier les coordonnes de lespace chimrique. Mais considrons dabord la conven-
tion visuelle qui nous est la plus familire, celle de la perspective occidentale.
II
La relation la plus simple entre perception et projection est sans doute celle den-
chssement, qui conduit inscrire lexercice dune opration dans le cadre concep-
tuel fourni par lautre. La projection sexerce alors dans un cadre visuel virtuelle-
ment ixe, comme peut ltre, par exemple, celui de la perspective occidentale. Dans
ce cadre, projeter signiie, avant mme de commencer dchiffrer la signiication
dune image, devenir capable de traduire des indications statiques disposes sur
une surface, en indications de profondeur doues dun mouvement implicite. Ce
type dapprhension de limage, qui nous semble si familier, est loin dtre univer-
sel. Il a t analys en dtail, en tant que dispositif culturel de fonctionnement
optique, notamment par Florensky (1992). Mais cest sans doute dans le Problme
de la forme dHildebrand (2001 [1893]) que lon trouve, dun point de vue formel,
la description la plus claire de ce processus de dchiffrement de la profondeur
travers la perception dimages disposes sur une surface plane auquel lexis-
tence mme de la perspective en tant que convention visuelle nous a habitus.
Suivons son raisonnement : luvre dart suscite le travail de la pense, crit
Hildebrand, parce que, loin de se fonder sur lobservation directe du rel, elle
rsulte dun processus complexe de remmoration de limage relle :
Voir et reprsenter un objet sont deux processus trs diffrents : pour en avoir la
preuve, regarde un objet attentivement, et tourne-lui le dos. Ce qui reste dans ton
esprit est trs diffrent de la premire impression que tu en as eue : une partie de
limage a disparu, dautres traits persistent. Le premier acte est une perception, le
deuxime est une reprsentation. Lacte qui prside la reprsentation est donc pro-
pre au souvenir, et non la perception. (2001 [1893] : 122)
La mmoire visuelle est donc, proprement parler, la matire mentale sur
laquelle lartiste intervient. Son travail implique bien, selon lexpression dHilde-
brand, une constante valuation des apparences . Mais cette attention au rel na
pas pour objet limitation de la nature. Elle vise lidentiication dun principe orga-
nisateur de la perception, qui sexprime par la prsence dune forme. Ce concept ne
dsigne, pour Hildebrand, ni un phnomne propre lapparence du monde ext-
rieur, ni un aspect de lexprience qui appartiendrait seulement lactivit artis-
tique. Le sentiment de la forme renvoie pour lui la perception inconsciente de
lespace qui oriente constamment notre regard . Ce sentiment (quon appelle-
rait plus volontiers, de nos jours, un rlexe inconscient) oriente constamment nos
mouvements, et marque la prsence de notre corps dans lespace. Dans ce cadre, Fig. 5 Vronse, Fresque de la villa Maser, dtail, 1560-1561, Vicence 2011. Photo Scala, Florence.
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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toute image qui, comme dans la conven-
tion visuelle de la perspective, donne
voir la profondeur et le mouvement
implicite, a pour objet non pas limitation
de lapparence, mais la reprsentation
de lespace travers le travail du regard.
Hildebrand en conclut que lartiste tra-
vaille toujours l o les reprsentations
de lespace sont inconsciemment produi-
tes (ibid. : 228). Atteindre ce substrat, le
rendre sensible, cest tout autant explorer
le travail du regard que susciter le senti-
ment inconscient de lespace.
Il nest pas ncessaire de reprendre ici
dautres aspects de la conception dHil-
debrand de la forme. Retenons-en seu-
lement un point essentiel : sa dinition
offre un modle, la fois abstrait et l-
mentaire, de la relation denchssement
entre perception et projection qui se ra-
lise au sein de la convention visuelle de la
perspective. Au sein de cette convention,
devenue dominante en Occident, on ne
peut saisir la forme (et donc, interprter
correctement la perspective) quen fai-
sant surgir, partir dindications dispo-
ses sur une surface, la profondeur et le
mouvement implicite qui caractrisent
une reprsentation.
Fondateur du formalisme, plus tho-
ricien de lespace esthtique quhistorien
de lart, Hildebrand ne donne quune
interprtation idalise des relations qui
peuvent stablir dans ce cadre entre per-
ception et projection. En ralit, lhistoire
des pratiques lies la perspective est
loin dtre rgie seulement par des rgles
de gomtrie. Une fois ce cadre ix selon
le modle albertien, ces pratiques ont
progressivement donn naissance un
espace partag, avec ses permanences,
ses problmes typiques, ses dilemmes,
ses retrouvailles et ses rsonances, dont
lvolution complexe se situe sans doute
dans la longue dure. En poursuivant
sur ce point la rlexion de Baxandall et
de Shearman (1992), Svetlana Alpers
(2005) a compar cet espace un labora-
toire scientiique o lartiste, son modle,
et son commanditaire jouent, chacun de
son ct, un rle essentiel. lintrieur de cet univers, (une sorte de thtre du
regard, o, du Quattrocento aux impressionnistes, tout lment de la scne peut
varier : lidologie du commanditaire, les techniques de la reprsentation, latti-
tude du modle, ou mme, comme la montr Fried [1990], sa manire de sadres-
ser lobservateur) plusieurs modalits de relation entre projection et perception
sont possibles. Mais prenons ici le risque de simpliier : le moyen le plus simple de
mobiliser la projection pour interprter une image inscrite sur une surface plane
consiste, ds la Renaissance, lui confrer une valeur symbolique. Baxandall
(1985, 1989) et Settis (2005) ont montr par exemple que toute liconographie reli-
gieuse de la Renaissance italienne est rigoureusement code partir dinstruc-
tions dtailles que lglise a dictes aux artistes ain dorienter et exercer lima-
gination des idles. On retiendra ici lexemple de la reprsentation du Christ,
dont Baxandall a montr quelle ntait nullement abandonne limagination.
Sa igure devait suivre la description donne dans un compte-rendu que lon sup-
posait envoy par Lentulus, gouverneur de Jude, au Snat romain. Selon Lentu-
lus (sans doute un personnage lgendaire), qui tait cens avoir connu le Christ,
celui-ci tait un homme de taille moyenne ou petite ses cheveux taient de
couleur noisette mre et descendaient droit jusqu la hauteur des oreilles pour
tomber ensuite en boucles paisses jusquaux paules son front tait vaste, poli
et serein, son visage dpourvu de rides, sa barbe, de la mme couleur que les
cheveux, ressemblait la premire barbe dun jeune homme .
Lespace chimrique
CARLO SEVERI
page ci-contre
Fig. 6 Juan de Flandes,
La Dcollation de saint Jean-
Baptiste, dtail, vers 1496-1499
muse dArt et dHistoire,
Ville de Genve, inv. no CR 365/
Photo Bettina Jacot-Descombes.
Fig. 7 Albrecht Drer,
Hiroglyphes pour larc de
Triomphe de lempereur
Maximilien, vers 1515.
Collection prive/
The Bridgeman Art Library.
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
Fig. 8 Jrme Bosch, Le Martyre de sainte Liberata, huile sur panneau (104 x 119 cm). Palais des Doges, Venise.
Palazzo Ducale, Venise/The Bridgeman Art Library.
Peu de peintures, en effet, contredisent ce modle (Baxandall 1985 : 91). On
soulignera toutefois qu lintrieur de ce cadre iconographique, il tait tout
fait admis que laspect conceptuel dune reprsentation puisse contredire sa
vraisemblance. Restons-en la reprsentation de Jsus-Christ en jeune homme :
dans un Couronnement de la Vierge peint vers 1454, prs dAvignon, Enguerrand
Quarton, pour montrer quil ne peut y avoir de diffrence entre le Pre et le Fils,
les reprsente par deux visages identiques (ig. 1) (Baschet 2008 : 170-172). De
manire analogue, Bramantino peint, dans les mmes annes, une Vierge len-
fant dont les traits sont si proches de ceux dun jeune homme, que le tableau a
longtemps paru trs nigmatique. Suida a montr quil sagissait dune part, pour
les commanditaires de luvre, de rappeler la nature divine du Christ, qui peut
ainsi contredire les apparences et surgir travers le visage de sa mre, et dautre
part dvoquer, travers la ressemblance de la mre au Fils, une dinition cano-
nique, mais rare, de la Vierge en tant que Vierge Mre, Fille de son Fils (Vergine
madre, iglia del tuo iglio, dira Dante dans le chant xxxIII du Paradis) (Suida 1953 :
98-100). On retrouve les mmes jeux de ressemblance impossible chez Bosch,
lorsquil donne sainte Liberata, sacriie sur la croix, le visage du Christ (ig. 8).
Plus tard, un anonyme allemand du xvIII
e
sicle (en sinscrivant dans une tradi-
tion fort ancienne) nhsitera pas reprsenter la Trinit par un triple visage de
jeune homme (ig. 3).
La rfrence lAntiquit grecque, latine ou gyptienne a naturellement pro-
duit une iconographie conventionnelle fort inluente, dont toute lcole de War-
burg a dvelopp lanalyse, et sur laquelle nous ninsisterons pas ici. On remar-
quera toutefois, dans lesprit de Baxandall, que ces donnes iconographiques de
base ne constituent quun rpertoire relativement stable, que lon pourra, selon
les occasions, citer, modiier, contredire, ou renouveler. Quon pense aux hi-
roglyphes dessins par Drer autour de 1515 pour larc de Triomphe de lempe-
reur Maximilien (ig. 7), o toute une tradition iconographique no-gyptienne
(Barasch 2003, Panofsky 1943, Wittkower 1977) est compltement rinvente,
aussi bien en ce qui concerne le style que la signiication des symboles. Au-del
de la tradition chrtienne, ces usages de limage symbolique semblent bien sor-
ganiser, comme la reconnu Warburg (2010), selon deux axes : ou bien ils ren-
voient au retour de lAntique (selon lusage italien), ou bien ils se rfrent la
tradition alla francese que Warburg avait identii en tudiant les tapisseries
bourguignonnes des collections des Mdicis Florence (ibid. : 5). Cette manire
franaise (trs tt reprise dans toute lEurope, y compris en Italie) consiste
situer des scnes tires dun texte antique, de lvangile ou de la Bible, une
poque contemporaine celle de lartiste et de son commanditaire. La Dcolla-
tion de saint Jean-Baptiste de Juan de Flandes (ig. 6), peinte autour de 1496-1499,
offre un exemple saisissant de cette manire novatrice de faire varier le symbo-
lisme. Le matre lamand (qui fait allusion un texte de Matthieu o on parle
de la beaut sensuelle de Salom, et de la cruaut quelle a montre lorsquelle a
demand Hrode la dcapitation de saint Jean-Baptiste) nous montre la jeune
princesse accompagne dune dame de sa cour. Habille, comme sa compagne,
dans un costume dune grande lgance, Salom semble parfaitement indiff-
rente, face au garde qui, plus troubl, lui tend la tte dcapite de Jean-Baptiste.
Plus loin, poss sur le mur denceinte du chteau, deux merveilleux paons appa-
raissent. En contre-jour dune lumire dore daprs-midi, les oiseaux paraissent
lgants, indiffrents et cruels, autant que les dames. Cette premire analogie
acquiert une intensit singulire lorsque lobservateur saperoit que le peintre
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
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fait jouer, face laxe dames/oiseaux, un autre axe analogique, en donnant
la tte du garde et celle du saint dcapit des traits, marqus par la douleur,
que lon ne peut sempcher de trouver presque identiques. Lincarnation dune
cruaut matrise, sans motion apparente, fait ici face une reprsentation si
intense de la souffrance, quelle en devient presque hallucinatoire. Il serait sans
doute dificile de trouver un exemple plus loquent du style alla francese : enti-
rement coni linvention dimages, le texte et son symbolisme sont l, sans
que rien ne renvoie explicitement lvangile.
III
Inspir par lAntiquit, par la tradition religieuse, ou par les usages de la vie de
cour, le symbolisme tmoigne donc du travail de projection de diffrents savoirs,
qui, la Renaissance, sassocient linterprtation visuelle dun tableau. Mais ce
travail de la projection (cet acte de regard qui, face luvre, mobilise un savoir
acquis) que nous avons vu jusqu prsent oprer au niveau smantique, peut aller
au-del du dchiffrement des images symboliques, et investir lespace mme de
la reprsentation. Le cadre formel de la perspective (et le type darticulation quil
suppose entre perception et projection) cesse alors dapparatre comme une don-
ne reproduire mcaniquement, et tend acqurir un aspect rlexif. Lhypo-
thse sur laquelle repose la perspective en tant que convention visuelle, savoir
lexistence dune continuit entre lespace peint et lespace rel (et en particulier
de cette partie de lespace rel quon peut appeler liminale, puisquelle dsigne la
frontire de lespace reprsent sans en faire partie [Shearman 1992 : 59]), cesse
de fonctionner comme un implicite, et merge comme sujet de la reprsentation.
Le regard de lobservateur passe ainsi du dchiffrement des signiications sym-
boliques des igures linterprtation de laction reprsente, et de lespace quelle
implique. Une srie de gestes, de regards et de postures apparaissent, supposant
lexistence dun espace mi-ictif, mi-rel, dans lequel celui qui regarde se trouve
capt. On dcouvre ainsi ce que Shearman, en reprenant la dinition classique de
Riegl (2009 [1902]) et les travaux de Gombrich (1969, 1982), a appel la transitivit
de la perspective. Il sagit de sa capacit, toute formelle, susciter la prsence dun
observateur engag dans limage. En tant que convention visuelle, celle-ci impli-
que non seulement lexistence dun point de fuite qui organise en un espace
cohrent la perception de la profondeur, mais aussi celle de deux foyers visuels :
lun situ lintrieur du tableau, et lautre qui se projette lextrieur de lespace
peint, et marque ainsi la place implicite de lobservateur (Shearman 1992 : 36).
Lorsque le travail de la projection prend pour objet le cadre de la reprsen-
tation, limage inclut dans lespace ictif quelle donne voir certains lments
de lespace rel o elle est situe. Elle reprsente ainsi, pour ainsi dire en elle-
mme, les conditions de sa propre perception. Cette mise en abme fait merger
ce quon pourrait appeler les aspects pragmatiques de lacte de regard
1
. Ce type de
composition (qui inclut dans la scne donne voir ses conditions de perception
visuelle) marque une relation nouvelle entre lexercice de la perception visuelle
et celui de la projection. On a vu quau sein de la perspective, elles sarticulaient
par enchssement. Or, ce rapport implique que laspect conventionnel de la
vision, qui fonctionne comme cadre de lactivit dinterprtation, ne soit jamais
reprsent en tant que tel. Lorsque le spectateur traduit des indications dispo-
ses sur une surface plate, par projection, en termes de profondeur et de mouve-
ment implicite, les coordonnes formelles du cadre, qui orientent la perception,
1. Le niveau danalyse que Karl
Blher a appel, dans sa thorie
du langage (1990 [1934]),
le MOI-ICI-MAINTENANT de
lnonciation, deviendrait ainsi
pertinent pour la reprsentation
visuelle, ce qui permettrait de
renouveler linterprtation de
lagentivit (au sens de Gell
[1998]) attribue limage
(Severi 2010).
Fig. 9 Andrea Mantegna,
Saint Sbastien, vers 1459,
tempera sur panneau
(68 x 30 cm). Kunsthistorisches
Museum, Vienne.
Kunsthistorisches Museum
/Ali Meyer/The Bridgeman
Art Library.
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DOSSIER
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Lespace chimrique
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Fig. 10 Andrea Del Sarto, Vierge aux harpies, 1517, huile sur panneau (178 x 207 cm). Galerie des Ofices, Florence Galleria degli Ufizi/
The Bridgeman Art Library.
disparaissent de la conscience. Le sentiment de la forme , dans la convention
visuelle qui rend possible la perspective, savre bien tel quHildebrand lavait
dini : un rlexe inconscient de lespace qui oriente inconsciemment la posi-
tion du corps et le regard (2001 [1893] : 228). Il va sans dire que ce type den-
chssement opre, a fortiori, lorsque le regard de lobservateur interprte une
reprsentation symbolique, dont la perception de la profondeur (ainsi que celle
du mouvement implicite) fournit le contexte formel. Or, lorsque la stratgie de la
reprsentation devient, travers lapparition dune rlexivit du cadre, transi-
tive , limage laisse apparatre un dcalage indit entre ce qui est donn voir et
ce qui est infr par projection. Le cadre de la perception et le thme iconographi-
que symboliquement interprt ne sont plus si strictement associs que lun ne
peut se percevoir sans lautre. Comme dans ce mystrieux nuage que Mantegna
a peint en forme de cavalier dans le Saint Sbastien de Vienne (ig. 9), quelque
chose de lordre de la convention inconsciente qui rgit tacitement la perception
visuelle de lespace se fait visible (Damisch 1972, Gamboni, ce volume : 147-156). Le
processus de la projection se donne voir. Exceptionnellement dissoci du cadre
perceptif qui en occulte dhabitude lexistence, il laisse des traces sur limage.
Lenchssement entre perception et projection, qui reste normalement ltat de
sentiment inconscient de lespace (Hildebrand) montre ses limites, laissant
entrevoir son caractre ictif.
Cette manire de mettre en vidence lespace liminal apparat assez tt la
Renaissance, autour de 1530. Shearman a montr qu cette poque, Andrea Del
Sarto, dans la Vierge aux harpies (ig. 10), insre dans sa composition des tran-
ges nuages dencens qui ne peuvent venir que de lautel originellement situ
sous le tableau. Trs tt remarque et loue par Vasari (qui parle avec admiration
dune fume de nuages transparents sur larchitecture surgissant derrire le
groupe des igures [cit dans Shearman 1992 : 60]), cette invention confre sans
doute une trange qualit datmosphre (Shearman 1992 : 59) la composition.
Mais elle dsigne aussi, indirectement, un espace liminal, qui marque la fron-
tire entre ce que la composition donne voir, et lespace dans lequel cette mme
composition est situe. Lapparition de la fume rvle donc, pour ainsi dire par
excs, le statut ictionnel de la peinture, et le degr, soigneusement calcul, dil-
lusion quelle gnre. Vronse va inventer, de ce mme jeu, une version la fois
profane, lgante et vertigineuse dans les fresques quil a peintes la villa Maser
(ig. 5). Juan de Flandes en donnera, lui, une version dramatique et spectaculaire.
la in de sa vie, vivant dsormais en Espagne, il peindra une srie de composi-
tions, datant environ des annes 1505-1506, o un saint Michel en armes, entire-
ment recouvert par une cuirasse en mtal noir, crase sous ses pieds un animal
monstrueux (ig. 11). Sur la surface noire de larmure, qui rlchit la lumire,
Juan peint de vritables visions dApocalypse, o des champs de batailles dvas-
ts et des villes incendies semblent surgir, comme dans un miroir sombre et mi-
opaque, de lespace o lobservateur est situ. Comme dans La Dcollation de saint
Jean-Baptiste expose au muse dArt et dHistoire de Genve, le symbolisme est
l, mais les conditions de son interprtation ont chang. Il ne sagit plus ici seule-
ment de dchiffrer un sens cach, mais aussi dtablir un rapport nouveau entre
lespace de la iction et la place de lobservateur. Linvention de larmure-miroir
de saint Michel fait de lobservateur (jusque-l simple lecteur du sens symbo-
lique) un protagoniste de la scne reprsente : la ville incendie et ses scnes de
violences se trouvent, grce au second foyer de la reprsentation que limage en
miroir situe lextrieur du tableau, derrire ses propres paules.
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piges voir, piges penser
DOSSIER
IV
Interprtation de la signiication symbolique, projection du cadre, explicita-
tion et exploration des actes de regard o perception et projection sarticulent.
Des oprations esthtiques de ce type ne sont propres ni la Renaissance, ni au
manirisme, ni lge baroque. On pourrait mme penser quun grand matre du
xx
e
sicle comme Barnett Newman, dans la splendide srie des Onements peints
New York dans les annes 1950 (voir ig. 1, p. 4), explore, par les moyens de la
peinture abstraite, prcisment la trace de cette double prsence de lobserva-
teur. travers un calibrage exact des dimensions de la toile et de lintensit de la
lumire, celui-ci se trouve en fait plac simultanment devant et au sein de les-
pace, la fois inini et aniconique, que limage donne voir. De Juan de Flandes
Andrea Del Sarto, de Bramantino Mantegna, de Drer Barnett Newman, il
est clair que les dcalages entre thme iconographique et cadre, entre perception
et projection ne sont ni pisodiques ni rares dans notre tradition.
Une image peut en cacher une autre, exposition consacre lambigut visuelle
qui sest tenue au Grand Palais en 2008, permet de faire un pas de plus. Jean-
Hubert Martin et Dario Gamboni y ont montr que ces jeux rlexifs, qui mobili-
sent, chacun leur manire, autant le symbolisme que le cadre de la reprsenta-
tion, ne sont propres ni une poque, ni une culture spciique. La relation entre
un cadre de la perception et son contenu, que nous avons rapidement mise en
vidence en ce qui concerne la convention visuelle de la perspective (et qui, dans
notre tradition, va constituer un des axes de la modernit, de Piranesi Goya, de
Manet Newman, Jasper Johns ou Markus Raetz), appartient sans doute aux
termes constitutifs de toute reprsentation par limage. Toute tradition iconogra-
phique possde sa propre transitivit, si on la dinit comme la forme implicite
dillusion (ou dappel au regard) quelle implique
2
. Cest donc du point de vue des
formes de la relation entre projection et perception que nous pourrons mainte-
nant revenir sur le concept de chimre, pour prciser selon quelles modalits cette
relation entre rlexivit du cadre et espace liminal dune part, et perception et
projection dautre part, peut stablir dans le cas de la reprsentation chimrique.
Mais arrtons-nous encore sur un point, qui concerne la distinction entre
ambigut visuelle et reprsentation chimrique. Limage double ou potentielle,
et plus gnralement lunivers des dcalages visuels qui peuvent stablir entre la
perception et la projection, ont t utiliss, dans la tradition primitiviste, comme
une cl pour interprter tout ce qui, dans les arts non occidentaux, mobilise lam-
bigut visuelle. On a pu ainsi, dans cette perspective, comparer un nu de Degas
qui se rvle tre simultanment interprtable comme un paysage (ig. 24), un
cimier A-tshol de la tradition baga o plusieurs tres sont reprsents simultan-
ment (ig. 15). On peut y voir, en effet, si on lit limage de gauche droite, la tte
dun homme, et, de droite gauche, la forme dun oiseau. En suivant ce mme
principe, ce masque pourrait son tour renvoyer, en tant qutre pluriel, une
enluminure moghole du xvII
e
sicle, o apparaissent des tres feriques compo-
ss de plusieurs animaux (voir ig. 6, p. 145). On passerait ensuite une peinture
dArcimboldo, et, de l, Dal ou Johns. Dans tous ces cas, on verrait lu-
vre le mme esprit de double signiication , ou de dchiffrement dune image
implicite. Il sagit dune erreur, qui drive dune rduction drastique, non pas des
signiications videmment diffrentes de ces images, mais prcisment de la
stratgie dinvention visuelle qui, chaque fois, y est luvre. Comme on va le
voir, une image double, ou composite, nest pas ncessairement chimrique.
Fig. 11 Juan de Flandes,
Triptyque de saint Michel,
dtail, vers 1506.
Muse diocsain,
Salamanque Album
/Oronoz/akg-images.
2. Les analyses que Gell
(1996, 1998) a consacres aux
techniques qui, dans certains arts
non occidentaux, tendent piger
lil dans une reprsentation
labyrinthique, sont sans doute
interprter comme des cas de
transitivit. Un autre exemple,
sur lequel on ne peut insister ici
est celui de lart funraire chinois,
et notamment dun certain nombre
de monuments funraires
(datant de 618-713, dynastie
Tang), o, comme la montr
rcemment Jonathan Hay (2010),
la reprsentation de la tombe
est dispose du point de vue
de lesprit du mort.
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
Reprenons le cimier baga (ig. 15) que nous avons cit. Sil y a bien, dans cette
reprsentation, une laboration par limage dune frontire entre ce qui est donn
voir et ce qui soffre la projection (tte humaine ou oiseau), aucun ddouble-
ment de limage ny apparat. Comme le heaume (dont il multiplie le principe,
puisquon peut linterprter selon des directions diffrentes, de droite gau-
che et vice versa), et comme la chimre hopi (ig. 12), que nous avons analyse
ailleurs (Severi 2007), ce cimier nest pas double. Les contours qui marquent ici la
frontire entre perception et projection (les thmes visuels oiseau , nuage ,
foudre , etc.) ne fonctionnent pas comme des icnes qui feraient cho dautres
images, mais comme des indices dune prsence dchiffrer. On na donc pas ici,
comme par exemple dans le paysage-femme de Degas (ig. 24), interfrence, ou
cho, entre deux reprsentations iconiques, lintrieur dune mme dinition
du cadre visuel. L o on cherchait un redoublement, on trouve une articulation
indite entre limage dune totalit et celle dun fragment, qui fonctionne non
pas comme rvlation dun simple implicite, mais comme la priguration possi-
ble dune prsence entirement diffrente, voire, le plus souvent, antagoniste. Ni
sous forme potentielle, ni sous forme matriellement ralise, on ne dcle ici la
prsence de deux icnes qui renverraient, par ambigut ou double sens, lune
lautre. Ce qui caractrise cette reprsentation, et la rend pleinement chimrique,
est le renvoi, par une indication iconique fragmentaire, une prsence reprsente
par indices, qui ne se fait image que lorsque le regard, mobilisant des capaci-
ts interprtatives, des catgories, des modles et des habitudes de dduction et
danalogie qui forment ce quon peut appeler le style cognitif dun observa-
teur donn (Baxandall 1985 : 48) fonctionne par projection.
La lecture du Heaume de Philippe V, ainsi que du cimier baga, nous permet donc
de formuler deux premires indications du degr de complexit qui caractrise la
reprsentation chimrique. Lune concerne le passage de lambigut visuelle du
statut de dcalage entre projection et perception (dans le cadre dun espace for-
mul par des moyens optiques indpendants) au statut de principe dorganisa-
tion de lespace. Lautre concerne la mise en place dune articulation logique entre
une reprsentation iconique et une marque indiciaire de prsence. On pourrait
en conclure que si lon veut comprendre les reprsentations chimriques, il ne
sera pas sufisant de les assimiler htivement un phnomne dambigut
V
Considrons, une nouvelle fois, un exemple. Le muse Getty possde un heaume
fort singulier, dit traditionnellement Heaume de Philippe V de Macdoine et dat
entre 350 et 300 av. J.-C. (ig. 13). Il sagit bien, premire vue, dune image mul-
tiple : sur le sommet du heaume surgit en effet la reprsentation dun animal
mythique, une sorte de griffon au bec doiseau. Ce dtail a conduit les spcialistes
linterprter comme un objet rituel, probablement associ au culte que le roi Phi-
lippe vouait au hros Perse. Mais cet artefact nous intresse aussi pour une autre
raison. Une invention y apparat, bien plus intressante de notre point de vue, et
qui nous permettra de prciser notre langage et nos outils danalyse aussi bien en
ce qui concerne la morphologie de la reprsentation chimrique, que pour clai-
rer la logique iconique qui y est luvre. Tout autour du visage, dans cette zone
du heaume que Riegl (2009) et Shearman (1992) nous ont appris appeler liminale
(et qui comprend ici, comme son extrme limite, le front et les sourcils), lauteur
de cet admirable artefact a grav, trs lgrement, avec une matrise technique
extraordinaire, les contours des sourcils et les traces dune chevelure. Ces cheveux
savamment disposs sur le front et autour des oreilles, o ils rejoignent les poils de
la barbe, marquent ici la frontire entre lartefact et la personne dont la prsence
est impute. Nous comprenons immdiatement, en effet, quils appartiennent au
jeune guerrier cens porter le heaume. Le premier effet de cette invention est de
rendre perceptible (et donc pertinent) un espace vide. Si, par un acte de regard
conscient, nous focalisons notre attention sur le contour de cheveux, qui se dis-
pose tout autour du front et jusquau menton du guerrier, ce nest pas limage du
clbrant qui apparat dans lespace vide qui devient subitement sensible autour
de lobjet, mais bien un ensemble dindices (raliss avec une matrise extraordi-
naire) de sa prsence impute. Lorsque, au sein du regard, le heaume et le guerrier
apparaissent ensemble, ce nest nullement une image double qui surgit. Si nous
avons recours au langage analytique de Peirce (1978), nous constatons que pour
dsigner un tre pluriel, linvention du sculpteur voque dune part, une icne, et
dautre part, un indice, sous forme de fragment visuel.
On a ici, par rapport aux exemples de reprsentation double ou composite que
lon a pu voquer, deux transformations radicales. Dune part, on ne trouve jamais
dans lunivers des reprsentations chimriques, dont le Heaume de Philippe V de
Macdoine est un mmorable modle, de redoublement dimage. Toujours, mme
dans les situations dlaboration formelles les plus accomplies, la reprsentation
plurielle est compose dune image donne voir, et dune autre qui est don-
ne penser. Dautre part, le surgissement de la tte invisible du jeune guerrier,
bien quimplicite, napparat pas en tant que dcalage marginal par rapport un
modle dorganisation de lespace qui, comme la perspective, possde une exis-
tence indpendante. La pluralit est dans ce cas, comme dans tous les exemples
de reprsentation chimrique quil nous a t donn dtudier, le principe mme
de lorganisation de lespace qui oriente, dans un mme mouvement, et lexercice
de la perception et celui de la projection. Il ne sagit pas dans ce cas dun espace
ictif, rgi par des rgles abstraites (par exemple, comme ici, gomtriques), o
une transgression apparatrait au niveau du symbolisme ou de la transitivit de
limage. Le lien entre le visible et linvisible concide ici avec la dinition mme
de lespace : sans cette pluralit de regard, qui est demble offerte, aucun espace
liminal, entre ce qui est donn voir et ce qui est infr, ne surgirait. Le chemin
de limage chimrique est donc tout autre que celui de limage double.
Fig. 12 Oiseau-serpent hopi,
cramique polychrome,
style D.
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Lespace chimrique
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visuelle. Il faudra, au contraire, apprcier avec exactitude le champ des possibles
qui caractrise leur complexit propre. On assumera, comme point de dpart, une
dinition qui comprenne, dans le travail de la pense suscit par limage, aussi
bien les aspects purement optiques que lensemble des processus de dduction
dclenchs par la reprsentation (et donc lensemble des phnomnes de projec-
tion quelle suscite). On dira alors quest chimrique toute image qui, dsignant
travers une seule reprsentation un tre pluriel, mobilise, par des moyens purement
optiques ou par un ensemble dinfrences, ses parties invisibles.
partir de cette premire dinition, on pourra rpondre aux trois interroga-
tions qui ont surgi propos de la notion de chimre : une question morphologique
(comment dinir un type gnral de reprsentation chimrique ? sagit-il dune
reprsentation typique des arts non occidentaux ?), une question logique (quel
exercice de la pense caractrise ce type de reprsentation ?) et une question esth-
tique (quest-ce qui est propre lapprhension dune reprsentation chimrique ?).
Du point de vue morphologique, est propre ce type de reprsentation un
principe dorganisation de lespace qui, tout en dclenchant plusieurs types de
projection, fait du dcalage entre une forme donne voir et une forme impute
le moyen dengendrement dune illusion spciique (dans le sens que Gombrich
[1969] et Florenski [1992] ont pu donner ce terme). Dans cette perspective,
une typologie des iconographies (qui distinguerait entre images ralistes ,
abstraites ou symboliques ) on prfrera une typologie des espaces, dinis
comme lensemble des formes possibles de la relation, tablie par la pure vision
ou par linfrence, entre forme et fond. On en conclura ainsi quune reprsenta-
tion fragmentaire mais non plurielle, comme le Tableau n 1 : Lozange avec quatre
lignes et gris de Mondrian (ig. 14), ou plurielle mais non fragmentaire comme
lenluminure moghole (voir ig. 6, p. 145), ne sont ni lune ni lautre des reprsen-
tations chimriques dans le sens que nous proposons de donner ce terme.
Du point de vue logique, on rservera le terme chimrique larticulation
spciique entre reprsentation iconique (par imitation et convention) et indica-
tion indiciaire (visuelle, tactile, ou autre) dune prsence dont le mode dexistence
est avant tout mental, et non matriellement ralis. Il sagit dune image impu-
te par la pense dont la ralisation nest jamais considre (prcisment comme
dans la boucle sibrienne du Pitt Rivers) que comme un indice. Cet indice peut
apparatre sous la forme dun fragment dsignant la rgion liminale de limage,
comme dans le cas du Heaume de Philippe V, ou selon la mise en ordre dune srie
de fragments, comme dans le cimier baga ou la chimre hopi.
Du point de vue esthtique, enin, ce qui caractrise lespace chimrique nest
ni une relation denchssement stable entre perception et projection, comme
dans la reprsentation symbolique dans le cadre de la perspective, ni un dca-
lage pisodique o le cadre de la perception devient lobjet mme de la projec-
tion. Il sagit plutt dune relation instable, mais nullement conie au hasard,
de complmentarit alterne entre le thme iconographique et son espace limi-
nal. Au sein de cet espace, un fragment visuel peut, certes, devenir intelligible
grce au fond dans lequel il apparat. Mais linverse est toujours possible. Au sein
de cette convention visuelle spciique, le fond pourra changer de rle avec la
forme : cest prcisment ce qui se passe, en deux tapes, dans la double boucle
sibrienne qui nous a servi de point de dpart. Cest ainsi que, au sein dun acte
de regard qui vise la dsignation dun tre multiple, une image, dont le sens est
acquis par projection, fonctionne comme principe (latent ou ralis) de construc-
tion (ou cadre organisateur) de la perception de lautre.
Fig. 13 Anonyme, Heaume de Philippe V de Macdoine, iv
e
sicle av. J.-C., bronze (28 x 20 x 66 cm) The J. Paul Getty Museum, Villa Collection,
Malibu, California.
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DOSSIER
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Lespace chimrique
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Au sein dune reprsentation chimrique, une rlexivit du cadre existe,
paralllement un registre dinterprtation symbolique. Mais ce qui est donn
comme cadre perceptuel (mme sous la forme lmentaire dun fond) peut
toujours devenir principe dinterprtation projective (donc forme en tant que
tmoignage du travail du regard, au sens dHildebrand), et inversement. Loin de
sinscrire dans un cadre visuel ixe, la chimre relte un jeu constant de prsup-
position rciproque entre perception et projection. Puisque, au sein de ce type
despace, projection et perception ne peuvent sexercer quen tablissant une
complmentarit provisoire, la forme et le fonds, le fragment et la totalit, le
focalis et le priphrique changent sans cesse leurs rles.
Bien que le dchiffrement des signiications (comme on le verra dans les
exemples amazoniens que nous allons tudier) y soit toujours prsent, ce jeu de
complmentarit possible entre thme et cadre ninvestit pas, en premier lieu,
le niveau du symbolisme. Si le fragment qui soffre linterprtation projective
a un sens (il dsigne, par exemple, dans un systme comme celui de la Cte
Nord-Ouest, une nageoire, une tte, un bec doiseau, une queue ; ou, en Amazo-
nie, un jaguar, un vautour ou un anaconda), ce qui rend possible le jeu des ren-
vois est son caractre fragmentaire, et donc sa relation au cadre qui engendre
une forme spciique de rlexivit, trs loin de celle que nous avons identiie
dans le cas, plus familier, de la perspective. Cest ce jeu incessant entre frag-
ment et cadre rlexif, qui rend lespace chimrique, comme on va le voir dans
les cas amazoniens, itratif, rcursif, et potentiellement inini.
Reprenons, pour conclure ces premires rlexions sur la reprsentation
chimrique, le masque hada dont ltude nous a permis, avec quelques autres
exemples, de formuler ce concept. Linterprtation projective de certains
traits de limage ( cest un visage ! ) fournit dans un premier temps le cadre
visuel pour dsigner la prsence dun tre humain, mme si un dtail, celui
du nez, reste dinterprtation dificile. Mais il est toujours possible dinverser
le jeu : lorsque, en interprtant le nez du visage comme un bec, on dira cest
un corbeau ! , le reste du visage humain se pliera, par une sorte danamor-
phose spontane, reprsenter, autour de ce bec, la tte dun oiseau. Encore
une fois, le cadre rendra possible linterprtation projective et inversement. Ce
qui, dans le systme occidental, napparaissait que comme un dcalage pi-
sodique ou exceptionnel, devient ici un principe dorganisation de lespace, ce
quon pourrait appeler une illusion sans perspective, qui nest plus fond sur
la perception dune profondeur, mais plutt sur lapprhension des limites (et
des relations possibles qui peuvent en surgir) dune image donne. Ce principe
peut se dvelopper soit en termes de vision, de lopposition duelle la srie,
soit en investissant les relations qui peuvent stablir entre image, son, parole,
et reprsentations du mouvement. Prcisons toutefois quaucun des traits que
nous avons identiis ne sufit dinir un type iconographique canonique de
la reprsentation chimrique . Le travail qui nous a permis de les identiier
conduit une tout autre opration : il sagit dclairer, au-del de la chimre
en tant que reprsentation, dune part les coordonnes de lespace chimrique,
et dautre part une logique des relations exprimes par limage. Une chimre
ne reprsente pas des tres, mais des relations, possibles ou penses comme
telles, entre des tres. Lide de reprsentation chimrique ne sinscrit pas dans
une typologie des iconographies, mais bien dans une logique des relations
iconiques, qui se dploie autant dans les images que dans les actes de regard
quelles impliquent.
VI
Voyons maintenant un exemple de cette logique des relations entre les tres
que limage chimrique permet de formuler en termes iconiques. Considrons
deux traditions iconographiques amrindiennes o la reprsentation chim-
rique constitue sans doute la convention visuelle dominante : les Yekwana et
les Wayana. Il sagit de populations de chasseurs et agriculteurs tropicaux, qui
parlent diffrentes langues de la famille caribe, et qui vivent aujourdhui dans
la rgion du Haut-Ornoque, entre Brsil et Venezuela. Le cas des vanneries des
Yekwana, o toutes sortes de cratures mythologiques sont reprsentes, nous
permettra dintroduire les premiers lments de notre analyse. Les travaux dun
certain nombre dethnologues (Civrieux 1970, Wilbert 1981) nous ont permis dac-
qurir une connaissance relativement dtaille de la mythologie de ces chas-
seurs et agriculteurs amazoniens. Il sagit dun long cycle dhistoires, relatant les
pisodes sanglants dun conlit qui, aux yeux des Indiens, rgit tout lunivers.
Ce conlit oppose Wanadi, personnage positif associ au soleil et prsidant la
culture des humains (techniques dagriculture, de pche, de chasse, de fabrica-
tion dartefacts, etc.), son frre jumeau Odosha, qui incarne le mal, les malheurs,
les maladies et la mort. Ce conlit cosmique ne reprsente pas, pour les Yekwana,
un simple schma dexplication de lorigine de lunivers. Remontant lorigine
des temps, la lutte entre ces deux frres ennemis na jamais cess : elle marque
la vie quotidienne des hommes, et entrane souvent des consquences tragiques.
Cette rupture dquilibre tient une dissymtrie originelle entre le bien et le
mal, et entre lexistence des humains et celle de leurs ennemis potentiels, ani-
maux ou vgtaux. Pour les Yekwana, le mal prvaut toujours sur le bien. Cest
pour cela que Wanadi, leur alli, habite dans une rgion loigne du ciel, et entre-
tient peu de relations avec le monde dici-bas. Son jumeau Odosha, entour de ses
dmons (souvent reprsents par des matres invisibles des animaux et des
plantes) est, lui, constamment prsent, proche et menaant. Ceci explique aussi
quOdosha puisse tre reprsent par une longue srie dtres maliques singes
hurleurs, serpents, jaguars, ou trangers cannibales , alors que Wanadi, rfugi
dans son ciel, est seul dfendre les Indiens. En effet, chaque acte li la pche,
la chasse ou lagriculture saccomplit, pour les Yekwana, contre la volont
dune foule de matres invisibles qui sont censs possder les animaux et les
plantes. Cet univers peupl dennemis potentiels, toujours menaant, est celui
dOdosha et de ses dmons. Chaque acte ncessaire la vie des humains suscite
donc une vengeance qui, bien que constamment conjure par des chants spci-
iques, est toujours attendue. ce principe de dissymtrie entre le bien et le mal
sajoute lide dun processus de transformation constant de lun dans lautre :
toute acquisition culturelle (quil sagisse darmes, de vanneries, dornements ou
de peintures corporelles) est pour les Yekwana le rsultat dune transformation
du mal, ou des tres qui en dpendent. Do lide dune constante ambigut qui
frappe tous les tres de lunivers : tout ce qui est utile et bnique (y compris les
paniers en vannerie que les hommes dcorent, en prparation de leur mariage)
inclut une part transforme dun tre malique.
Guss (1989) a montr que la mmoire visuelle de la mythologie repose sur une
iconographie spciique, qui restitue une sorte de catalogue de ces tres, et
de leurs noms. En fait, au lieu de tenter de reprsenter tel ou tel pisode dans
un espace plus ou moins raliste , les vanneries yekwana reltent un niveau
plus profond dorganisation du savoir mythologique : chaque tre sy trouve
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
associ, par des moyens purement graphiques, avec sa part dinvisible. Comme
nous lavons vu, les deux grands motifs de cette mythologie sont lopposition
constitutive entre deux grands groupes de personnages et lide dun proces-
sus de transformation continuelle les affectant tous. Ces mtamorphoses ont
deux modalits. Dune part, on peut avoir la notion dune crature multiple qui
(comme Odosha) prend la forme de toute une srie dautres tres. On va donc,
de ce point de vue, de lindividu la srie. Dautre part, ce processus de mta-
morphose incessante (o lide du bien rsulte ncessairement dun processus de
domestication du mal) peut conduire investir une mme crature dune ambi-
gut constitutive, qui en fait simultanment une instance positive et ngative.
On passe ainsi dune srie dtres la reprsentation dun seul tre complexe.
Or, liconographie yekwana permet de traduire en termes visuels, avec conomie
de moyens et prcision, ces deux principes dorganisation du monde mythique.
Les thmes visuels qui traduisent les noms des esprits drivent tous dun mme
thme graphique, une sorte de T invers qui reprsente Odosha. Grce quel-
ques transformations gomtriques simples, toute la srie des autres person-
nages de la mythologie est engendre partir de ce premier thme graphique.
Ces graphismes traduisent la fois la multiplicit danimaux diffrents (singe,
serpent ou crapaud) et leur unit en tant que formes drives dun mme tre
originaire. Les diffrents personnages sont ainsi construits partir dune seule
forme de base, dans un systme qui permet de reprsenter non seulement des
tres bien identiis, mais aussi leurs relations possibles. Ces relations entre igu-
res (analogie, inclusion ou transformation) indiquent une organisation interne,
propre un systme de reprsentations, qui se fonde videmment sur un seul
critre : il sagit toujours de reprsenter, par la voie chimrique, la pluralit poten-
tielle de chaque crature mythologique. Mais il y a plus. La technique visuelle
que nous venons de dcrire implique aussi un jeu de forme et de fond permet-
tant de reprsenter ( travers une interprtation rlexive du cadre qui engendre,
comme dans toute reprsentation chimrique, un jeu de complmentarit entre
projection et perception) la fois un tre spciique et une des ses mtamorpho-
ses possibles. Cette possibilit dune reprsentation en forme dtre potentielle-
ment double concerne plusieurs personnages de la mythologie : les singes, les
chauves-souris ou les crapauds. Lexemple le plus frappant est sans doute celui du
thme graphique dit woroto sakedi ( masque du jaguar , ig. 16) qui reprsente
alternativement, selon quon focalise lattention sur la forme ou sur le fond de
limage, Odosha ou Awidi, qui est une de ses transformations en forme de ser-
pent. On reconnat ici la relation instable, de complmentarit alterne, entre le
thme iconographique et son espace liminal, et entre perception et travail de la
projection, qui caractrise lespace chimrique. En fait, comme la bien vu Guss, le
vrai sujet des graphismes yekwana nest pas tel ou tel personnage, mais la rela-
tion dynamique en forme de transformation latente de lun dans lautre (1989 :
106, 121-124). Nous trouvons donc, dans cette srie iconographique apparemment
simple, une organisation de lespace proprement chimrique, qui se dploie par
complexit croissante, partir dune forme lmentaire, partout prsente et par-
tout transforme. Au sein de cet espace, tout tre (y compris Wanadi lui-mme)
rsulte de la forme dOdosha. Des ajouts, des variantes, des rapports dinclusion,
de rptition et dinversion stablissent entre ces formes, et en manifestent ainsi
lunit profonde. Par cette technique, qui joue la fois sur le symbolisme et sur
un type spciique de rlexivit du cadre, lunivers chimrique de la mythologie
se traduit en termes visuels.
Fig. 14 Piet Mondrian, Tableau n 1 : Lozange avec quatre lignes et gris, 1926, huile sur toile (113,7 x 111,8 cm). Museum of Modern Art, NewYork
2011, Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International Virginia/Digital Image 2011, The Museum of Modern Art/Photo Scala, Florence.
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
VII
Ce type diconographie, o la reprsentation des tres est indissociable de la repr-
sentation de leurs relations, est loin dtre exceptionnel ou isol dans laire ama-
zonienne. Une brve analyse des vanneries des Wayana, voisins des Yekwana
dans la rgion du Haut-Ornoque, permet de montrer comment cette logique pro-
pre limage, fonde sur la notion de variation partir dun ensemble de mod-
les graphiques relativement lmentaires, peut se dployer pour atteindre une
grande complexit. On trouve chez les Wayana une conception de la reprsen-
tation iconographique (et mme certains thmes graphiques, comme celui qui
est associ au jaguar [Velthem 2003 : 352-356]) trs proche de celle des Yekwana.
Pour eux, comme pour leurs voisins, une reprsentation iconographique sorga-
nise toujours autour de motifs gomtriques simples, comme le triangle, le carr,
la spirale, les lignes croises ou parallles. Pour eux aussi, lunivers de ce type
de reprsentation ne concerne que le rcit mythologique, son commentaire et sa
mmoire bien que cet exercice de mmorisation des histoires traditionnelles
semble moins formalis chez les Wayana, o, selon Lcia Hussak van Velthem,
on trouve plutt un schma narratif gnral, concernant la prdation, qui offre
nanmoins dinnombrables occasions de commenter en termes mythiques des
expriences lies la vie quotidienne. Mais lethnographie wayana se distingue
de celle des populations voisines par la complexit du discours relatif la repr-
sentation visuelle. Un thme gomtrique nest pas seulement, pour les Wayana,
la marque ou lemblme graphique dun tre mythologique. Il est le relet dune
connaissance spciique, nomme wayaman, qui se trouve mtaphoriquement
situe dans la prunelle de celui ou de celle qui connat la technique de la vanne-
rie. Le wayaman est la igure inverse dun esprit sous forme humaine qui se
prsente dans la prunelle de celui ou de celle qui fabrique un objet, et qui consti-
tue le vritable auteur de lobjet. Ce type de connaissance (ou plutt cette pers-
pective, ce type de regard qui rvle la vraie nature des vanneries) concerne
avant tout la forme des objets. Conue comme une pense , mais aussi comme
le relet de cet autre qui habite les yeux de celui ou celle qui construit un arte-
fact, et qui, pour ainsi dire, guide sa main , cette forme ne se rvle pleinement
que lorsque lobjet est accompli selon les rgles de la technique traditionnelle, ce
qui permet lartefact de rvler sa vraie nature, et de se montrer semblable
un tre vivant . En fait, selon la tradition wayana, les artefacts, les humains
et les non-humains peuvent (et parfois doivent) partager la mme dcoration.
Cest alors quils assument la mme peau . Cette notion est trs importante,
puisque, pour les Wayana, la peau, ou plutt la peau peinte selon un schma
reconnaissable, reprsente llment qui permet didentiier la nature dun tre,
le moyen par lequel on peut dinir sa spciicit propre (Velthem 2003 : 129).
Cest parce que les artefacts, et notamment les artefacts dusage rituel, portent
la mme peau que les tres ancestraux prdateurs, dont les modles sont lana-
conda, le vautour ou le jaguar, quils en sont toujours penss comme les rpli-
ques ou l imitation . Grce cette identit de dessin , les artefacts peuvent
donc danser , parler , ou mme attaquer comme le font les prdateurs.
En fait, les Wayana ne se limitent nullement afirmer, comme les Yekwana,
que les vanneries sont des objets-corps . Puisque leur crateur a fabriqu la
premire femme humaine en utilisant prcisment de la vannerie, un seul et
mme processus engendre leurs yeux, mme en termes sexuels, les artefacts
et les humains. On dira non seulement que les vanneries, comme dautres tres Fig. 15 Cimier baga anthropo-zoomorphe, Guine muse du quai Branly/Photo Thierry Ollivier, Michel Urtado.
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
vivants, sont doues de parole, de mouvement (ibid. : 197) ou dun sexe (ibid. : 135),
mais aussi que les humains et les animaux, prcisment parce quils peuvent
porter les mmes graphismes sur leur peau, sont composs de la mme matire
que les artefacts. Lide de peau peinte explique Lcia Hussak van Velthem
est indissociable de lide de copie, et de celle de reproduction, puisque cest
travers cet lment que, selon les Wayana, tout tre est engendr. La production
de tout individu suppose la production dune nouvelle peau, un acte technique
qui se fonde sur lobservation dun modle prexistant (ibid. : 240). Dans cette
perspective, la peau dun nouveau-n est symboliquement associe un tissu
de plumes . Celle dun adulte est toujours pense comme un tressage de dessins,
une vannerie dcore. Bref, dans lunivers des Wayana, lidentiication entre
humains et artefacts ne se fonde pas sur une ressemblance directe, mais plutt
sur lide que tout tre vivant est dini par une dcoration ou un dessin spcii-
que, reprsentant la fois sa peau, son emblme et son nom visuel.
Toutefois, nous aurions tort de penser que lapparence des tres du monde
est ixe, pour les Wayana, selon des modles prtablis. Puisque tout ce qui
existe est pris, dans le monde des Wayana, dans un processus de transforma-
tion constante, tout tre peut assumer, chaque instant, la peau dun autre,
et mme, parfois, de plusieurs tres la fois. Velthem rappelle le cas des danses
qui ont lieu dans la maison des hommes. Celle-ci est cense tre un lieu habi-
ts par les poissons tukuxi , qui sont dailleurs reprsents, avec bien dautres
tres, dans la roue centrale du plafond de la grande hutte crmonielle. Mais les
poissons sont aussi, leur tour, reprsents comme des colibris au long bec .
Lorsque les hommes masqus agissent en poissons , ils deviennent, en mme
temps, des colibris au long bec .
Cette ide de transformation potentielle et incessante de tous les tres est trs
rpandue dans lunivers amazonien. Chez les Yekwana, elle sexprimait travers
lopposition de deux frres ennemis, Wanadi et Odosha. Les Wayana partagent
cette ide dune dualit originaire des tres. Pour eux aussi, les tres du monde
se divisent en prdateurs et non prdateurs. Cest mme l une des premires
tches accomplies par leur crateur mythique, qui a, selon eux, littralement
bti lunivers en distinguant les prdateurs des autres, aussi bien chez les ani-
maux, les vgtaux et les humains. Mais il ne sagit nullement ici, comme chez
les Yekwana, dtres individuels, dous dune personnalit distincte. L o les
Yekwana inventent des personnages paradigmatiques, les Wayana raisonnent
par classes. Au lieu dopposer un Wanadi un Odosha, ils distinguent diffrents
modes dexistence qui peuvent caractriser nimporte quel individu, quelle que
soit sa nature animale, vgtale, humaine ou artefactuelle. Profondment enra-
cine dans la pense traditionnelle, cette catgorisation est aussi lexicalise dans
la langue. Prenons lexemple de lanaconda, qui constitue un des modles du pr-
dateur. Ses actes de prdation crit encore Velthem possdent un caractre si
paradigmatique que non seulement ils dsignent toujours, en gnral, la dimen-
sion surnaturelle, mais ils peuvent aussi, en tant que tels, sappliquer tout autre
espce animale. [] Cette conception permet dattribuer dautres tres, comme
les larves de papillons, les mille pieds, les poissons et les oiseaux, des instincts de
prdation dans un cadre surnaturel, associ lanaconda. (ibid. : 105) Inverse-
ment, lanaconda va, cette occasion, porter le nom et la peau de ces animaux.
Velthem remarque que : Lidentiication de ce couplage dtres est signale par
les sufixes okoin ou koim, qui signiient en-tant-quanaconda, et sappliquent
au nom dune espce spciique. (ibid.) On aura par exemple, sous lappellation
de kiapo-koim, le toucan-en-tant-quanaconda , reprsent comme un serpent
pourvu dun long bec et dont la peau est couverte de plumes de couleurs contras-
tes. De la mme manire, on prtera un oiseau fourmilier considr en-tant-
quanaconda , limage dun reptile au chant doiseau. Un processus analogue
concerne le jaguar, dont la prsence est signale par un autre sufixe (kaikuxin),
qui va engendrer des tres qui, comme le rongeur quatipuru, peuvent tre consi-
drs et nomms en-tant-que-jaguar .
Nous avons ici lexemple de ce que nous serions tents dappeler des chim-
res verbales dsignant des tres multiples et changeants, que seule leur catgo-
risation partir dun sufixe commun dinit en tant que membres dune seule
classe. Le concept de srie, qui est aussi prsent dans la tradition iconographique
des Yekwana, apparat ici sous une forme beaucoup plus complexe. Lexemple
le plus clair de cet engendrement de sries est offert par les danses dinitiation
masculine analyses par Velthem, o les masques ports par linitiant dsignent
un tre multiple qui nest pas seulement constitu desprits diffrents (arara,
faucon, poisson, soleil, arc-en-ciel), mais aussi de formes multiples de ces esprits
en-tant-que incarnations de diffrents prdateurs : jaguars, vautours ou ana-
condas (ibid. : 212). On passe ainsi de la chimre la srie dtres chimriques.
travers cette double srie de marquages du corps de linitiant, le concept de
reprsentation chimrique atteint un niveau de complexit jusque-l inconnu.
Le rituel devient un lieu de transformation o les jeunes garons masqus vont
progressivement porter la peau peinte de toute une srie desprits animaux,
vgtaux ou humains, eux-mmes sujets dinnombrables mtamorphoses. Le
passage logique essentiel qui caractrise le cas wayana est donc bien celui qui
conduit de la reprsentation dindividus diffrents (des personnages, avons-nous
dit) la reprsentation de membres de classes, et mme, comme dans le cas de la
danse rituelle, la reprsentation de ce quon pourrait appeler des sries de sries
dtres chimriques
3
.
Comment cette logique complexe, et lontologie quelle implique, se traduisent-
elles en termes visuels ? Faut-il penser que le cas wayana na plus rien en com-
mun avec celui, plus simple, des Yekwana, qui semblait se limiter la traduction
visuelle dune srie limite de noms propres ? Ou bien devrons-nous admettre
que ces catgories de complexit croissante, que nous avons vues luvre dans
laction rituelle, nappartiennent qu la dimension de lexgse, ne sont que de
faits de discours, sans rapports avec liconographie ?
La reprsentation dtres individuels sous forme de motifs gomtriques sim-
ples, telle que nous lavons rencontre chez les Yekwana, nest nullement absente
de la tradition wayana. Velthem mentionne quarante-sept thmes graphiques
pour les vanneries et vingt-neuf pour les cramiques. Toutefois, les Wayana ne
se contentent pas, comme les Yekwana, de simples listes de thmes. Ils font jouer
un principe de classiication des thmes graphiques regroups en trois catgo-
ries distinctes : ceux qui appartiennent aux peintures corporelles de lana-
conda, ceux qui sont associs la peau du jaguar et ceux qui se rfrent la peau
des monstres anthropomorphes (une catgorie comprenant notamment les
ennemis, dont les Blancs). Certains motifs visuels, qui gardent leur signiication
spciique, sont ensuite associs la dsignation de groupes ou de catgories
dtres. Considrons un premier cas. Une des formes paradigmatiques de la pr-
dation est lacte de blesser, piquer, perforer. (Velthem 2003 : 327) Lacte qui le
rsume, lcher , ou atteindre en traversant la peau est caractristique dun
artefact, la lche, et de plusieurs animaux, les cobras, les gupes, les scorpions,
Fig. 17 Le thme complexe
crabe/il de tapir ,
vannerie wayana.
Fig. 16 Le thme masque
du jaguar (woroto saketi),
vannerie yekwana.
3. Les tres considrs en-tant-
quanacondasseraient ceux
capables dtreindre et de dvorer
les humains. Ceux quon associe
aux larves de papillons, elles-
mmes considres en-tant-
que-jaguars, comprendraient en
revanche tous les tres capables
de mordre de lintrieur , et de
manire presque imperceptible,
les humains, par exemple travers
les maladies (Velthem2003 : 320).
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
et certains oiseaux, dont la cigogne maguari (Florida caerulea). Cet oiseau, qui
est reconnu comme le prototype des tres qui piquent, est reprsent au sein de
liconographie Wayana par le motif dit bec de maguari [ig. 18], dont le contour
graphique indique une position de vigilance, qui est le propre de cet animal.
[] En fait, ce graphisme reprsente aussi bien la lche en tant quartefact que
tout animal qui, considr en tant que prdateur, est cens atteindre sa proie
la manire dune lche. La lche redouble pourra donc dsigner, de manire
assez indtermine, tout ce qui pique. On a ainsi une premire manire de sor-
tir de la reprsentation dun tre individuel pour passer celle de la srie. Une
fois tabli, ce principe sapplique dautres cas. Un thme graphique wayana,
crit encore Velthem, peut tre multiple, et se rfrer simultanment plusieurs
tres. (ibid. : 313) Limage se dcompose alors en plusieurs parties, qui possdent
chacune une signiication indpendante. Cest ainsi que le thme graphique du
crabe (ig. 17) contient aussi celui qui dsigne l il de tapir . Linterprtation
seffectue donc, dans ces cas, en suivant ce que Velthem appelle le dialogue
interne des formes lintrieur des thmes graphiques. Cette reprsentation
dun tre travers les thmes graphiques qui dsignent ses transformations pos-
sibles peut se raliser aussi travers le dessin dun seul animal qui porte sur sa
peau des thmes graphiques reprsentant dautres tres. Cest le cas du jaguar-
caramujo (colimaon) (ig. 19).
Ces reprsentations dun seul tre complexe trouvent un cho saisissant
dans les documents rcolts par Barcelos Neto (2002) chez les Wauja du Haut-
Xingu, o lon retrouve des reprsentations danacondas surnaturels dinis par
des squences de thmes graphiques se rfrant chacun dautres animaux
(ig. 20). Mais le systme wayana est encore plus complexe. Nous avons, jusqu
prsent, tudi des cas dans lesquels une seule reprsentation iconographique
se rfre plusieurs tres du monde. Liconographie wayana connat aussi le cas
inverse, o des sries de dessins vont dsigner collectivement un seul tre. On
retrouve l la notion de prdateur ancestral, un tre qui, se manifestant travers
une srie de mtamorphoses, se trouve reprsent comme un tre collectif ou
sriel. Lillustration la plus loquente de ce processus est fournie par les peintures
qui dcorent, comme nous lavons signal, les roues de toit (maruana) de la
maison crmonielle (ig. 21). On y voit apparatre une srie de thmes graphiques
qui renvoient plusieurs tres, eux-mmes hybrides (les anacondas-crocodiles
et des poissons qui possdent des caractristiques propres aux mammifres
et aux oiseaux ), mais dont la srie reprsente, dans son ensemble, la raie-en-
tant-quanaconda . Nous sommes en prsence dune sorte dusage rcursif du
mme principe de catgorisation. Ltre chimrique wayana ne se contente pas
dassocier plusieurs fragments dtres diffrents en un seul corps : grce au prin-
cipe dautonomie des dessins par rapport aux diffrentes surfaces o ils peuvent
apparatre, il peut non seulement associer des thmes graphiques diffrents en
un seul corps, mais aussi associer des thmes diffrents en des corps diffrents,
eux-mmes combins en des squences qui reprsentent collectivement, comme
ici sur la maruana, des tres surnaturels conus comme des sries de transforma-
tions (la raie-en-tant-quanaconda).
Remarquons aussi que, mme lorsquelle ralise, sous plusieurs formes, le pas-
sage de la dsignation dtres spciiques la reprsentation de sries de statut
logique diffrent, liconographie wayana reste bien lie la reprsentation de
listes de noms propres, question dont nous avons soulign limportance dans
dautres contextes (Severi 2007). Seulement, ces noms propres dsignent dans ce
contexte non plus des personnages individuels (mme dguiss ou transfor-
ms, comme pouvaient ltre, chez les Yekwana, Odosha ou Wanadi), mais des
sries organises dtres. Les noms traduits en termes visuels par des thmes gra-
phiques fonctionnent en fait chez les Wayana comme des dinitions verbales
qui mobilisent plusieurs noms despces. On assiste donc la mise en place, du
point de vue de la mmorisation des noms, dun double processus. Soit un seul
thme graphique reprsente le nom visuel dune srie dtres, runis pour locca-
sion dans une seule classe, par lutilisation de critres taxonomiques distincts.
Soit une srie de thmes graphiques, disposs en squences ordonnes, illustre la
srie de transformations qui dsignent la vraie nature dun seul tre.
Il reste un troisime cas de igure, o ltre ancestral nest pas reprsent direc-
tement, mais se trouve dsign seulement par la relation, exprime en termes
exclusivement visuels, quil peut entretenir avec dautres tres. Cest le cas, par
exemple, du rongeur quatipuru, qui peut tre reprsent, sans quil soit pro-
prement parler igur, travers sa relation avec dautres animaux. On y verra
luvre une autre manire de traduire en termes visuels le concept de chimre
verbale , typique de lesthtique de la prdation wayana, o plusieurs types de
passage la srie se trouvent utiliss. Suivons la description donne par Vel-
them, qui permet en ce cas de sapprocher encore de la conception wayana de
liconisme. Sans doute guide par ses interlocuteurs, Velthem distingue ici dune
Fig. 18 Le thme cigogne maguari, vannerie wayana.
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
part lukuktop, l image perceptuelle de lanimal tel quon peut le voir
dans la fort proche du village, avec sa morphologie, son comportement
typique, la nourriture quil prfre, et dautre part le mirikut, le thme
graphique qui dsigne ce mme animal dans liconographie tradition-
nelle des vanneries (ig. 22a et 22b). Si tout mirikut est naturellement
une image, selon la distinction formule explicitement par les Wayana,
toute image est loin davoir le statut de mirikut , remarque Velthem
(2003 : 317). Celui-ci permet en effet dinterprter la vrai nature (ou de
dchiffrer la peau peinte ) de lanimal dont on a quotidiennement
limage sous les yeux. Voyons comment cette opration constante dex-
gse des apparences peut se raliser. Prenons lexemple du quatipuru et
du maguari, un petit rongeur et une varit de cigogne qui font partie
du milieu familier des Wayana. Ils sont reprsents dans liconographie
traditionnelle par deux thmes graphiques : la double lche que nous
connaissons dj (ig. 18), et une igure gomtrique, qui peut faire pen-
ser une reprsentation raliste du quatipuru (ig. 22b).
Linterprtation indigne de ces images procde de linterprtation
dun thme isol celle de groupes de thmes. Une fois reconnue la res-
semblance des thmes (mirikut) avec les images perceptuelles (ukuk-
top) de ces deux animaux, on afirmera dabord que le mirikut diffre de
limage des animaux parce quil reprsente leurs doubles surnaturels .
Le thme gomtrique ne reprsente pas (seulement) lun ou lautre ani-
mal (familier et somme toute inoffensif) mais sa rplique monstrueuse,
et normalement invisible (2003 : 319). On se souviendra sans doute que
la tradition wayana distingue entre diffrentes classes de thmes, qui
appartiennent diffrents prdateurs. Lorsquon considrera de ce point
de vue les deux thmes, on reconnatra que la double lche et le petit
rongeur nomm quatipuru appartiennent tous les deux aux peintu-
res corporelles qui igurent sur le ventre de lanaconda, et cest donc ce
prdateur quils seront associs. Ils pourront mme, en tant que membres
dune srie, faire partie de sa reprsentation. Le thme du quatipuru se
traduirait donc en ce cas, comme lcrit Velthem, comme image (ukuk-
tup) et peinture corporelle (imirikut) de lanaconda (ibid. : 317). Toutefois,
en tant que reprsentation dun tre invisible, le thme du quatipuru
contient aussi une rfrence possible un autre prdateur, le jaguar.
Fig. 19 Le thme
jaguar-colimaon,
peinture wayana.
Fig. 20 Corps danaconda
marqu par des thmes
renvoyant dautres animaux,
dessin wauja.
Pourquoi ? Il sufit de lassocier au thme graphique du jaguar (ig. 23) pour saper-
cevoir quun seul dtail les spare : la queue, tourne vers lextrieur dans le cas
du quatupuru et tourne vers lintrieur dans le cas du jaguar (ibid. : 318). Cette
comparaison rvle donc un point de connexion inattendu entre les deux th-
mes graphiques qui restait invisible lorsquil sagissait dassocier le rongeur qua-
tipuru la cigogne maguari. Ce point en commun ne concerne naturellement
pas seulement les graphismes, il concerne aussi les deux tres reprsents. On
doit donc en conclure que ces deux animaux (lorsquon les considre du point de
vue que leur mirikut rvle) possdent tous les deux un corps de flin , ce qui
conirme la nature de jaguar (ou plutt le mode dexistence possible en-tant-
que-jaguar ) du quatipuru. Nous reconnaissons ici le caractre essentiellement
sriel de liconographie wayana : un tre ny est jamais saisi seulement dans sa
singularit. Toujours, il est dini par la peau peinte quil porte, en tant que
membre dune classe, ou dune squence de modes dexistences possibles.
propos de ce type de reprsentations, Velthem a parfaitement raison de
parler de formes mnmoniques (2003 : 319). Comme nous avons pu le consta-
ter dans dautres cas (Severi 2007, 2009), les relations mnmoniques ne stablis-
sent nullement, comme les relations smiotiques, entre un signe (ou un dessin)
et son rfrent. Il sagit plutt dun ensemble dinfrences visuelles, fondes sur le
dchiffrement dimages complexes, qui tablissent une relation entre dune part
une mmoire spatiale, qui concerne ici les thmes graphiques, et dautre part
Fig. 21 Ornement plafonnier (manuara), xx
e
sicle, tat de Para, Rio Paru de lEst, Brsil, Wayana-Aparai
muse dEthnographie de Genve (MEG). Photo Johnathan Watts.
42
piges voir, piges penser
DOSSIER
43
Lespace chimrique
CARLO SEVERI
la mmoire des mots. Leficacit des pratiques lies la mmo-
risation des traditions iconographiques nest donc pas due la
tentative plus ou moins russie dimiter la voie de la rfrence
propre lcriture, mais la relation que ces pratiques tablis-
sent entre diffrents niveaux dlaboration mnmonique. Les cas
yekwana et wayana dsignent, de ce point de vue, deux diff-
rents degrs de complexit dun mme espace chimrique. Il est
clair que lon retrouve, dans le dchiffrement des thmes graphi-
ques wayana, les deux principes, dordre et de saillance, qui gou-
vernent la mmorisation des noms propres chez les Yekwana.
Ltablissement dun ordre, dans ce nouveau contexte, affecte les
sries iconographiques, lies aux sries dtres organiss par
catgories de prdateurs. La mise en place dune saillance propre
chaque thme permet, quant elle, lidentiication de chaque
terme de ces sries, et de chaque srie lintrieur de ce que nous
avons appel des sries de sries . Dans les deux cas, la prati-
que du dchiffrement des images chimriques suppose un exer-
cice, orient par la tradition, de linfrence et de la projection. La
confrontation entre les thmes du quatipuru et du jaguar, qui se
dploie simultanment sur le plan de la prgnance (ensemble
du corps flin en commun) et celui de la saillance (queue
lorientation oppose, vers lextrieur ou vers lintrieur), en offre
un exemple trs clair. Le graphisme wayana (mirikut) est donc
une sorte de nom visuel, qui utilise des traits iconiques relevant
de limage naturelle (ukuktop) de plusieurs tres pour construire,
travers leur mise en sries, limage dtres complexes, que
lon dirait purement conus, puisquils chappent la vue, sil
ntaient pas, eux aussi, pris dans un processus dincarnation
constante et toujours provisoire.
Cette attention porte aux aspects potentiels et implicites de
la reprsentation par thmes graphiques, qui peuvent constam-
ment se fragmenter et se dmultiplier, dans une sorte de mouve-
ment perptuel de la reprsentation vers sa dimension chimri-
que, suggre que la logique de ces iconographies peut encore se
dvelopper. Il serait par exemple possible de transfrer ces proc-
ds de rfrence srielle des images des moyens dexpression
autres que la vision. Une telle hypothse de travail nous condui-
rait alors tudier les relations qui sta blissent, notamment
chez les Wayapi, qui appartiennent au mme groupe linguisti-
que et vivent dans la mme rgion que les Wayana, entre des
thmes graphiques et des images sonores qui assument, par
exemple dans les suites musicales appeles tour (Beaudet 1998),
la fonction de reprsenter les prdateurs et leurs mtamorpho-
ses, attribue ici aux seuls graphismes. On passerait ainsi des
squences, organises selon un ordre gomtrique simple, des
Yekwana, aux reprsentations srielles des Wayana, pour attein-
dre ensuite un niveau de complexit ultrieur, o les sries de
reprsentations seraient composes aussi bien dimages visuel-
les que dimages sonores. On pourrait ensuite changer encore de
moyen dexpression, et envisager lusage que certains chants
Fig. 22a Le quatipuru.
Fig. 22b Le thme quatipuru,
vannerie wayana.
chamaniques font de lonomatope verbale, qui y apparat comme une vritable
image sonore des tres, tout en restant lexicalise, en tant que signe linguistique,
dans la langue indigne. Il sagit, en somme, dun champ dinvestigation trs
vaste, dont nous ne pouvons esquisser ici que quelques lments, et quil faudra
sans doute explorer encore.
Concluons pour linstant que les traditions iconographiques que nous avons
brivement tudies ici, yekwana et wayana, ont recours des moyens compara-
bles, soit en ce qui concerne la reprsentation gomtrique de sries de traits (que
lon peut constamment rduire leurs composantes lmentaires, ou organiser
en coniguration plus complexes), soit en ce qui concerne la relation, elle aussi
variable, entre iconographie et langage. Dans les deux cas, la reprsentation du
monde des esprits conserve toujours son caractre smiotiquement hybride, en
mme temps reprsentatif et conceptuel (Velthem 2003 : 306), puisque son ico-
nisme, bien que rafin et souvent imprvisible, est toujours associ un nom
propre, ou une dinition verbale (ce quon pourrait appeler un nom-srie) de
ltre reprsent. Au sein de ce dernier systme, dont lunivers reste rappelons-
le limit au rcit mythologique, un double rapport va stablir entre la repr-
sentation iconographique et la dinition verbale. Dans certains cas, on repr-
sentera par un seul thme graphique des sries dtres, ou des noms propres
complexes , comme ceux de certains prdateurs. Dans dautres cas, on utilisera
des sries de thmes graphiques dsignant un seul tre, grce son vocation
comme nom dune srie , avec la raie-en-tant-quanaconda, ou comme terme
intermdiaire implicite, avec le quatipuru-en-tant-que-jaguar, dsign par la
juxtaposition partielle de son thme graphique et de celui du jaguar.
Chez les Yekwana comme chez les Wayana, lespace chimrique est l, avec
le jeu constant de complmentarit instable entre perception et projection qui
le caractrise. La diffrence entre les deux iconographies concerne dune part le
passage de la reprsentation dindividus personnaliss celle de sries dtres
en transformation constante, et dautre part le nombre de termes intermdiai-
res, de caractre linguistique ou iconographique, qui se trouvent mobiliss pour
dsigner un tre spciique. L o lethnographie pouvait faire penser des tradi-
tions diffrentes, lanalyse des thmes iconographiques, et des oprations men-
tales quils impliquent, rvle une unit sous-jacente. Une mme logique, lie la
reprsentation chimrique de relations, est luvre dans les deux cas.
VIII
Pour rpondre aux dbats suscits par la notion de reprsentation chimrique,
nous avons, dans un premier temps, essay de formuler des outils danalyse
nouveaux dans le domaine de lanthropologie des images. partir dune brve
tude de la convention visuelle qui nous est plus familire, la perspective, nous
avons ainsi dini lapprhension dune image comme une relation, variable et
spciique une tradition, entre un cadre perceptif et lexercice de la projection
des savoirs acquis, ou des catgories interprtatives (Baxandall 1985 : 48) quil
implique. Cette analyse nous a conduits focaliser notre tude sur des notions
potentiellement universelles, comme linterprtation du symbolisme par projec-
tion, la transitivit des images, la rlexivit du cadre, et les actes de regard. Nous
avons ensuite appliqu ces notions la reprsentation chimrique, qui nous est
apparue, du point de vue morphologique, comme fonde sur un principe dorga-
nisation de lespace qui fait de la relation entre une forme donne voir et une
Fig. 23 Le thme jaguar,
vannerie wayana.
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piges voir, piges penser
DOSSIER
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Lespace chimrique
CARLO SEVERI
forme impute par la pense le moyen dengendrement dune illusion spciique.
Du point de vue logique, nous avons ensuite pu conclure que le type dopra-
tions mentales que cette reprsentation suppose se fonde sur une articulation
spciique entre reprsentation iconique et indication indiciaire. Du point de vue
esthtique, enin, nous avons pu conclure que lespace chimrique dsigne une
relation instable, de complmentarit alterne, dune part entre le thme icono-
graphique et son espace liminal, et dautre part entre la perception et le travail
de la projection.
Ce travail danalyse nous a permis de conclure que la reprsentation chim-
rique est avant tout une reprsentation de relations exprimes par limage. De
ce point de vue, elle ne sinscrit pas dans une typologie des reprsentations ico-
nographiques ( raliste , aniconique , abstraite , etc.), mais bien dans une
logique des relations iconiques. Lanalyse de deux traditions amazoniennes, o
la reprsentation chimrique constitue la convention visuelle dominante, nous
a permis de montrer comment la dsignation par projection dune prsence
impute engendre lide dune essence propre aux tres chimriques. Dans le
cas yekwana, cette essence est reprsente par des grands personnages, conus
comme des tres soumis une transformation constante, qui dominent les rcits
mythologiques. Dans le cas wayana, cette essence du chimrique est dveloppe
en une logique plurielle, o lon voit apparatre, la place de personnages, des
classes (et parfois des classes de classes) dtres hybrides. Dans ces traditions,
comme ailleurs en Amazonie, la reprsentation chimrique sassocie la di-
nition essentialiste dune classe dexistants dont les traits dinitoires ne conci-
dent jamais avec ceux qui, au sein du monde humain, animal ou vgtal, dinis-
sent une espce. Le jeu incessant entre fragment et cadre, et entre perception et
projection, qui rend lespace chimrique itratif, rcursif, et parmi les Wayana
potentiellement inini, dsigne donc non seulement une esthtique, mais aussi
un mode dexistence des tres surnaturels dans le monde amazonien.
On pourrait en conclure que ltude de la reprsentation chimrique permet
dclairer dun regard nouveau non seulement les arts, mais aussi lontologie de
ces traditions. Tel est sans doute lun des enjeux dune anthropologie, dont nous
avons ici esquiss les premiers lments, de lespace chimrique.
EHESS-CNRS, Laboratoire danthropologie sociale
severi@ehess.fr
mots cls / keywords : perception // perception projection // projection chimre
// chimera Yekwana // Ye kuana Wayana // Wayana.
Fig. 24 Edgar Degas, Falaises, vers 1892, pastel sur papier (42 x 55 cm). Collection particulire akg-images.
piges voir, piges penser
DOSSIER
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CARLO SEVERI
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Rsum / Abstract
Carlo Severi, Lespace chimrique. Perception et projection
dans les actes de regards Le concept de reprsentation
chimrique, que nous avons propos dans le cadre dune
thorie anthropologique de la mmoire, a suscit autant
de dbats que de recherches nouvelles. Trois types de
questions ont t poss, qui concernent la morphologie,
la logique et le type dapprhension esthtique, ou acte
de regard, qui caractrisent cette notion.
Rpondre ces questionnements permet de passer de la
dfinition dune typologie des reprsentations, liden-
tification dune logique des relations reprsentes par
limage. Pour ce faire, nous essayons dabord de prciser la
dfinition de la notion de chimre du point de vue morpho-
logique, logique et esthtique. Nous essayons ensuite de
montrer comment cette nouvelle approche permet dinter-
prter deux traditions iconographiques amazoniennes :
les vanneries yekwana et wayana.
Carlo Severi, Chimeric Space. Perception and Projection in Gaze
Acts The concept of chimeric representation outlined in
my theory of memory not only opened up new avenues of
research, but also provoked considerable debate. Three
main sorts of question were raised, concerning the mor-
phology, the logic and the form of aesthetic apprehen-
sion, or gaze act, associated with this concept.
In responding to these questions, this article moves away
from outlining a typology of representations and instead
focusses on identifying the specific relational logic inher-
ent in images. To this end, it first seeks to define the chi-
mera from a morphological, logical and aesthetic point
of view, before showing how this new approach can be
used to interpret two Amazonian iconographic traditions:
Yekuana and Wayana basket-weaving.