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Gilles Chambon

RECONNAISSANCE ESTHETIQUE
DU PAYSAGE URBAIN PREMODERNE






ETUDE EFFECTUEE A PARTIR DES REPRESENTATIONS URBAINES
DE TRADITION VEDUTISTE EN FRANCE AUX XVIII ET XIX S.











Recherche D.E.A. : Directeur de recherche Franoise CHOAY



UNIVERSITE DE PARIS VIII
Dpartement dUrbanisme
1986
! version lectronique 2011 : Gilles Chambon

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INTRODUCTION


Nous n'avons pas encore acquis la science
ncessaire pour composer harmonieusement
l'aide des moyens nouveaux, pour dgager ceux-
ci et ordonner, en accord avec les conditions
sociales et l'idologie de notre poque, les
formes architecturales qui en peuvent driver.

Andr Lurat, FORMES, COMPOSITIONS, ET
LOIS D'HARMONIE.

Des maisons se dressaient alentour, puissantes,
mais irrelles - et aucune
Ne nous connut jamais. Qu'y avait-il de rel dans tout
cela ?

Rilke, LES SONNETS A ORPHEE, VIII .




Il n'est pas nouveau de se lamenter sur l'aspect inesthtique de
l'architecture et de l'urbanisme contemporains face aux multiples beauts
receles par les villes anciennes. La rprobation des critiques, qu'ils soient
ou non praticiens de l'architecture, l'encontre des amnagements
urbains et du style dominant leur poque, s'est manifeste pour la
premire fois de faon significative dans les villes d'Italie la
Renaissance: au nom d'une architecture antique idalise, symbolise par
les Dix Livres de Vitruve et par les nombreux vestiges romains encore
debout au quattrocento, tout le cadre architectural et urbain de l'Europe
mdivale fut rejet par les Alberti, Filarete, Martini, Serlio et quelques
autres.

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Dans la seconde moiti du XVIII sicle, la tendance tant la
redcouverte archologique (fouilles de Pompi en 1748, publication de
Piranse sur les antiquits de Rome en 1756, de Leroy -1756- puis de
Stuart et Rewett -1762- sur les monuments d'Athnes, enfin de Soufflot
sur Paestum en 1764) et l'exaltation de valeurs rationnelles, les
esthticiens, derrire Winckelmann, vilipendent les affteries du style
baroque qui envahit l'Europe, et appellent au Noclassicisme. Au XIXO
sicle les Romantiques, Tieck en Allemagne, Mrime, Montalembert,
Hugo,et Michelet en France, Ruskin en Angleterre, dnoncent les ravages
perptrs par les amnageurs contemporains et la mdiocrit de leurs
ralisations compare aux subtilits de l'art du Moyen-ge. En 1889,
Camillo Sitte reprend leur rquisitoire et constate "l'indigence des motifs
et la banalit des amnagements urbains modernes". Une quarantaine
d'annes plus tard, c'est Le Corbusier qui dnonce le couple omniprsent
et malfaisant rue corridor/lot btir, et prconise la "ville verte" "sans
barrire", avec des voies hirarchises indpendantes des btiments, eux-
mmes "dcolls du sol". Vient enfin dans les annes 1970 une critique
radicale de l'urbanisme et de l'architecture modernes, destructeurs des
paysages urbains; Peter Blake s'exprime ainsi :

"il faudrait tre fou pour payer un centime afin de visiter
ces "villes radieuses" dont le Mouvement Moderne nous
a inonds, jusqu' en avoir la nause, d'Osaka
Washington. Certains d'entre nous vivent dans ces "villes
radieuses" aseptises parce que les prix y sont
raisonnables et qu'en gnral les installations sanitaires
y fonctionnent correctement. Mais chaque fois que nous
en avons la possibilit, nous visitons ces charmants
vieux bourgs et ces merveilleuses vieilles cits
construites l'chelle humaine. ( ... )ces villes
appartiennent la catgorie que Le Corbusier appelait
parfois les "gots humains"."
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Faut-il donc penser que cette remise en question de la valeur esthtique
de l'environnement urbain, tant un phnomne cyclique de l'histoire,
tient plus au caractre humain qui se plat renier ce qu'il a ador et qui
aime avant tout le changement, qu' une vritable infriorit plastique de
telles solutions formelles rejetes par rapport telles autres prconises?
S'agit-il simplement d'un besoin naturel d'adapter priodiquement les
paysages architecturaux au "kunstwollen", au vouloir artistique d'une
poque,parce que chaque grand courant stylistique, chaque grande
priode d'amnagement finissent toujours au bout d'un temps plus ou
moins long par perdre de leur puissance et se pervertir, devant alors tre
relays par quelque chose de nouveau? Mais au-del de ces questions, il
faut surtout se demander si toutes ces crises qui ont secou les pratiques
artistiques depuis cinq sicles sont bien de mme nature. Or, rien n'est
moins sr; malgr quelques apparences, l'histoire ne se rpte jamais.


La premire tche de mon travail consistera justement montrer que s'il
a bien exist au cours de l'histoire un mouvement de balancier faisant se
succder de grands cycles d'expression artistique, dans un sens
primitivisme-classicisme-manirisme, la crise qui s'est amorce au XIX
sicle et qui marque le grand tournant technologique du XX sicle, celle
qui a abouti aux ralisations architecturales et urbanistiques
contemporaines, celle-l n'a rien de commun avec les prcdentes, sa
teneur est toute autre. La distance qui s'tablit entre d'un ct les ultimes
styles historico-figuratifs et les derniers avatars des embellissements
urbains classiques ou pittoresques, et de l'autre les blocs austres ou
tapageurs et les vastes espaces informels produits depuis une
cinquantaine d'annes, cette distance semble immense, irrductible. Une
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quantit de micro-quilibres se sont effondrs; ils taient lis aux
systmes de valeurs classiques des hommes de l'art, architectes et dans
une moindre mesure ingnieurs, la pratique des artisans aussi, avec
leurs traditions ancres dans un pass recul, ou encore la permanence
des modles culturels qui rgissaient l'organisation spontane de l'espace
et son appropriation, consistant en rparations ordinaires et en
transformations capillaires du tissu urbain
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. Ces quilibres, une fois
perturbs par l'acclration de l'histoire qui caractrise le passage la
priode contemporaine,n'ont pu tre remplacs -en particulier sur le plan
de la cohrence des effets esthtiques - par les quelques professions de
foi rationalistes des architectes des ClAM, et ils ne le seront certainement
pas davantage par les prtentieux mais vains exercices de style du post-
modernisme, dont un Venturi ou un Jencks dfendent une bien
hypothtique pertinence socioculturelle.



Une fois tay ce constat pralable, il s'agira de mettre en vidence et
d'analyser les multiples qualits d'aspect qui caractrisent les paysages
urbains prmodernes, et qui font si cruellement dfaut dans les parties de
villes touches par des amnagements nouveaux ou dans les espaces
prolifrants de nos banlieues et villes nouvelles. L'optique de mon projet
rejoint le courant de rflexion sur l'esthtique urbaine inaugur par
Camillo Sitte dans son "ART DE BATIR LES VILLES", poursuivi en
Angleterre par Raymond Unwin et plus rcemment par Gordon Cullen et
sa thorie du townscape; elle rejoint aussi les proccupations dveloppes
par Andr Lurat dans son important essai intitul "FORMES,
COMPOSITION, ET LOIS D'HARMONIE". Ces auteurs ont tent, des
degrs divers, en se fiant l'acuit de leur sensibilit, conforte par une
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opinion gnrale accordant valeur de beaut particulire aux exemples
qu'ils avaient choisis, de dgager quelques lois ou principes rendant
compte de l'effet esthtique. Leurs dmarches s'inscrivent en faux contre
les esthtiques moralistes qui donnent peu d'autonomie au champ formel
dans l'analyse du jugement de got. Elles se distinguent galement
nettement des esthtiques exprimentalistes positivistes, issues de
Fechner et dont le plus rcent dveloppement est d Abraham Moles
avec sa "THEORIE DE L'INFORMATION ET PERCEPTION ESTHETIQUE",
parce qu'elles s'attachent non pas comme ces dernires rduire la
qualit esthtique quelques lments trop facilement quantifiables et
finalement insipides
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, mais au contraire ne rien laisser chapper de la
complexit des configurations ressenties comme belles ou harmonieuses,
quitte restreindre l'efficacit scientifique des analyses. Il s'agit plus pour
eux de dcrire, de comprendre, et de justifier les qualits
d'environnements architecturaux remarquables que de rechercher quelque
formule miracle apte engendrer coup sr des formes belles! "L'oeuvre
en tant qu' exprience individuelle est thorisable mais non mesurable", a
dit justement Umberto Eco
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.




Il reste se demander s'il est possible aujourd'hui d'aller plus loin dans
l'analyse de l'esthtique des ensembles urbains que ne sont alls Sitte,
Unwin, ou Lurat, et quel peut tre l'apport spcifique de la recherche
entreprise ici sur l'esthtique architecturale et urbaine prmoderne. A la
premire question, je rpondrai par l'affirmative, car la grande avance,
au cours de ces trente dernires annes, de la pense structuraliste et des
tudes smiotiques ralises dans de multiples domaines, a contribu
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mettre la disposition des chercheurs une panoplie tendue de catgories
conceptuelles ou mthodologiques qui, condition d'tre utilises bon
escient et si l'on vite l'cueil d'une gymnastique intellectuelle creuse,
peuvent affiner considrablement la description et la modlisation, donc la
comprhension, de phnomnes rels rcalcitrants,comme ceux d'ordre
esthtique. Quant l'apport spcifique de ma recherche, dont la
"gnalogie culturelle" sera prsente dans le premier chapitre, il se
voudrait double:



1/ En choisissant de limiter mon corpus d'tude non un lieu
gographique ou une poque prcise, mais un ensemble cohrent de
documents iconographiques (ce seront des peintures, des estampes, et
des photographies dont le choix sera discut au chapitre 2; annonons
simplement pour l'instant qu'il s'agira de peintures et de gravures
franaises de la fin du XVIII sicle, de lithographies de la priode
romantique, et de photographies de la seconde moiti du XIX sicle, qui
toutes s'inscrivent dans la tradition vdutiste) documents dont la finalit
tait prcisment de restituer les caractres esthtiques d'un lieu, j'ai
cherch me prmunir au mieux contre un travers frquent de l'analyse
architecturale, qui consiste infrer d'un beau plan la beaut rellement
ressentie d'un amnagement, ou luder le contexte environnemental
d'un difice et l'angle sous lequel il est vu, comme si cela ne jouait pas un
rle important dans l'impression esthtique produite. Le choix de garder
constamment sous les yeux un tmoignage sensible capable de condenser
et de cristalliser les effets plastiques d'un phnomne rel correspond la
volont de ne jamais oublier l'motion esthtique elle-mme. Tout
discours sur l'art est confront cette tentation de falsifier l'impression
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premire pour naviguer plus facilement dans les considrations abstraites
et la construction de systmes. Je voudrais pour ma part attirer l'attention
sur le fait que la teneur esthtique d'un paysage, si elle requiert du lieu
considr certaines proprits structurelles faciles lire et schmatiser
dans les grandes lignes (organisation des masses, ossature gomtrique),
ne devient effective que lorsque le permet une expression particulire, qui
porte sur mille dtails parfois trs tnus, tels le grain des matriaux ou la
patine pour une architecture. Cela est comme pour l'analyse potique
littraire: la comprhension et la description des mcanismes linguistiques
sont importantes parce que la langue est une condition ncessaire la
ralisation de toute posie, mais la potique se doit d'aller bien au-del
d'une prsentation des spcificits grammaticales ou rhtoriques si elle
veut rendre compte des subtiles effets d'une oeuvre crite.




La dcision dapprocher l'esthtique urbaine prmoderne travers des
images peut cependant prter quelques critiques : d'abord les images,
mme judicieusement choisies, ne peuvent bien sr rendre compte
totalement des phnomnes sensibles prouvs lors de la contemplation
directe d'un paysage ; la dambulation, en particulier, avec tout ce qu'elle
comporte d'impressions lies aux espaces et au rythme de leur
succession, aux surprises ou aux crescendo qui accompagnent certains
parcours, aux sensations kinesthsiques mme, reste difficilement
traduisible par des images fixes. Mais de deux maux il faut choisir le
moindre, et comme de toute faon l'analyse suppose un temps de latence
et ne se fait qu' posteriori, en s'appuyant sur des souvenirs et des
documents deux dimensions, il m'a sembl pertinent de considrer
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certaines images comme les analogons les plus performants des paysages
rels. La notion mme de paysage, dont l'histoire est intimement lie
la peinture, implique la contemplation, et donc l'arrt du regard, focalis
dans une direction privilgie; Gilpin, fondateur de la thorie du
pittoresque, refusait d'appeler paysage un lieu qui ne se prtait pas de
telles focalisations. On peut ajouter cela qu'avec le dveloppement de
"l'art moyen" qu'est la photographie, le type de sensibilit visuelle qui fut
inaugure en ce qui concerne les espaces urbains par les peintres
vdutistes au XVIII sicle, est aujourd'hui son apoge et n'a pas de
raison de dcrotre dans un futur proche.


L'autre critique possible tient au fait qu'en analysant l'esthtique d'un site
travers une reprsentation de ce site, on risque de faire une confusion
entre les effets harmonieux propres au paysage et ceux qui sont lis
l'art de la reprsentation, son artifice. L encore, mais j'y reviendrai au
chapitre II , il faut faire la part des choses : toute reprsentation, qu'elle
soit dessin ou photographie, est toujours une trace incomplte du rel. Et
on ne doit pas se masquer que les photographies, gnralement
considres comme tmoignages objectifs parce qu'elles ne font intervenir
que des processus optiques et chimiques, sont toujours largement
interprtatives par rapport la ralit et que, surtout en matire
d'esthtique, leur fidlit est parfois moindre que celle d'estampes ou de
peintures ; celles-ci en effet disposent de moyens trs subtils pour rendre
perceptible et juste ce qu'un clich homognise dans les lointains,
occulte dans une ombre, ou dforme aux angles de l'image. Ainsi la
condition de s'en tenir aux reprsentations offrant une garantie de
ralisme, le recours des oeuvres picturales d'artistes, sensibles eux-
mmes aux paysages qu'ils avaient transcrire, peut apparatre comme
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un atout et non comme une gne. N'importe quelle analyse du rel est
galement interprtative parce qu'elle procde forcment par coupures,
choix, et pondrations ; pourquoi alors, dans l'interprtation des
phnomnes d'esthtique urbaine, se priverait-on du secours de la
prcieuse 'sensibilit des peintres vdutistes, ainsi que de la garantie
qu'ils offrent d'une large reconnaissance sociale?



2/ La seconde spcificit du travail propos ici tient ce que je
m'efforcerai de mettre en vidence dans le paysage architectural
prmoderne des systmes de rgulation esthtique , plutt que des lois,
des codes, des rgles, ou de simples facteurs d'harmonie. Si nous
revenons aux auteurs prcdemment cits, nous constatons que C. Sitte
et R. Unwin reprent d'abord la constance de certains facteurs dans
l'organisation des lieux urbains jugs pittoresques ou harmonieux ; Sitte
note la position des monuments sur les places, l'chelle et la proportion de
celles-ci, leur degr de fermeture, la faon dont leur espace intrieur est
organis, etc. ; il rige certains de ces facteurs en rgles (qui admettent
cependant des exceptions car Sitte n'est jamais caricatural) : ainsi le
dgagement du centre des places, ou encore l'inclusion des monuments
dans le tissu construit. Unwin, qui reprend abondamment C. Sitte, fait
dcouler la beaut d'une adaptation fine et d'une utilisation judicieuse des
lments urbains aux contraintes du site et aux besoins humains, insistant
sur l'intrt d'un jeu nuanc entre les deux conceptions artistiques
auxquelles il ramne l'histoire de l'dification des villes: le pittoresque et
le rgulier. Dans son ETUDE PRATIQUE DU PLAN DES VILLES, quelques
grands facteurs garants de l'harmonie urbaine, tels le contraste ou la
focalisation, reviennent constamment : ils prfigurent le point de vue de
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K. Lynch dans la mesure o ils ont trait principalement la lisibilit
gnrale des agglomrations et la volont de spcifier au maximum
chaque lment de repre comme les portes, les places, etc. Comme C.
Sitte, et sans doute plus encore, Unwin, trs pragmatique, dsire faire un
manuel directement utilisable par les urbanistes, et transcrit donc ses
rflexions sur l'esthtique des villes par des rgles d'amnagement. Andr
Lurat, par contre, dans son projet thorique, est beaucoup plus
ambitieux; le titre qu'il donne son ouvrage est d'ailleurs explicite:
FORMES, COMPOSITION, ET LOIS D'HARMONIE, et en sous-titre
lments d'une science de lesthtique architecturale . Le fait quil
tente une somme ntonnera pas si lon songe que dans le domaine de
larchitecture, contrairement celui de lurbanisme, la rflexion sur
l'harmonie des formes perptue une riche tradition qui na cess de se
dvelopper en occident depuis la Renaissance. Cependant l'essai de Lurat
est, ma connaissance, le premier trait d'architecture n'envisager que
les problmes spcifiques de la forme. Il le fait d'ailleurs en dtail, avec
beaucoup de systmatisme, passant successivement en revue les effets
rsultant de procds constructifs, les formes abstraites, simples et
complexes, les lments de dcoration et de matire, les lois
d'organisation, la gomtrie des proportions, et mme les effets optiques;
toujours, il s'appuie sur des exemples concrets pris dans l'ensemble des
cultures architecturales du monde. Cependant, il illustre son propos plus
qu'il n'analyse vraiment les btiments ou ensembles auxquels il fait
rfrence (except pour la place St Marc o il devance les analyses
squentielles de Lynch), et on peut lui reprocher de se maintenir un
niveau de gnralits qui fait perdre de la force ses remarques. IL
recherche des lois, mais il reste nanmoins prudent:


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"une loi dans son intervention, peut apporter des rsultats soit
positifs soit ngatifs, tout dpend de son choix et de son
appropriation qui, l'un et l'autre, sont fonction dans leur
qualit tant de leur exactitude que de l'aisance avec laquelle
ils seront oprs par l'artiste, avec laquelle il les exploitera
dans la diversit de leurs proprits. Il n'est donc pas possible,
a priori, de dire dans quelle mesure et de quelle manire ces
lois peuvent tre utilises, puisque tant de conditions, chaque
fois diffrentes, en font varier chaque intervention et la
qualit et le caractre. L'efficacit d'une loi est directement
fonction de son appropriation son objet, et du talent de celui
qui l'exploite."
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L'ambigut du propos montre bien que les lois qu'il recherche ne sont pas
vraiment des lois, mais plutt des repres d'interprtation, des types de
modlisation de phnomnes visuels harmonieux; et si Lurat insiste sur
le fait que l'application d'une loi esthtique peut produire le meilleur
comme le pire, c'est bien qu'il a conscience de la possibilit de contre
exemples, et donc finalement du caractre ni ncessaire ni suffisant de
ses modles. Ceux-ci n'indiquent plus alors des lois; on est plutt en face
de simples proprits, peut-tre signifiantes statistiquement, mais dont le
lien direct avec l'effet esthtique n'est pas toujours mis en vidence de
faon convaincante.

Je voudrais aussi dmarquer mon propos de celui des smioticiens de
l'architecture, amateurs de codes; ils se sont d'ailleurs peu intresss au
problme de l'expression esthtique comme valeur sensible, sans doute
parce que le sens purement esthtique de l'architecture ne leur a pas
sembl un niveau de signification pertinent, ou suffisamment autonome. Il
est en gnral analys par eux soit en suivant la thorie de l'information,
comme le rsultat d'un degr d'ambigut contenu dans le message (cf.
Eco, LA STRUCTURE ABSENTE, pp 124 et sq) ,mais il parat bien simple de
dire que tout message ambigu est esthtique; soit comme une banale
catgorie du discours architectural ou de la "textualisation" de la ville (A.
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Renier), conduisant surtout tudier les procds rhtoriques; soit encore
comme la rsultante d'une bonne adquation des signes architecturaux
l'idologie et la culture de leurs consommateurs CC. Jencks). Points de
vue trs intellectuels et trs peu sensibles) donc, mon avis , trs ct
des phnomnes esthtiques. Et cela vaut mieux, car il serait
fondamentalement inadquat d'aborder la phnomnologie esthtique par
une recherche de codes. Cependant, il est indniable que des codes
ornementaux et une rhtorique de leurs figures existent en architecture,
et peuvent intervenir, parmi d'autres, comme systmes de rgulation des
phnomnes esthtiques de l'environnement construit; c'est en cela qu'on
pourra tenir compte de l'apport smiotique.

Si j'envisage d'analyser l'esthtique des paysages prmodernes en
utilisant la notion de systmes rgulateurs, le but n'est pas, toutefois, de
rechercher un modle cyberntique qui livrerait la clef d'une beaut
conue comme celle d'un organisme. La beaut urbaine n'est pas
analogue un systme, ni mme une entit. Il y a mille formes de
beaut urbaine, toutes diffrentes, qui se superposent, s'entremlent, ou
coexistent potentiellement sur chaque site particulier. Point de rgulation
globale, car toute configuration urbaine harmonieuse peut tout moment
tre modifie, dvie, et change peu peu en une autre galement
harmonieuse et trs diffrente; l'histoire donne beaucoup d'exemples de
ce genre; ainsi aux XVII et XVIII sicles, dans de nombreuses villes, les
fortifications, dont la beaut apparat sur dessins et gravures de l'poque,
sont remplaces par les "fosss", "cours", et "boulevards", qui tout en
s'appuyant sur la mme structure topographique, produisent un paysage
urbain nouveau, d'une esthtique diffrente. Il faut donc plutt voir dans
l'impression de beaut qui se dgage d'un lieu urbain la rencontre -
addition, superposition, intgration - de multiples sous-systmes
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esthtiques, jouant diffrentes chelles et selon divers modes; et le
niveau le plus lev, celui de la globalisation, celui de la composition du
tableau urbain, qui rpartit plans, masses, et espaces, et qu'on pourrait
appeler scnographie, ce niveau est sans doute le moins susceptible d'tre
analys en termes de systmes de rgulation. Il faut ici remarquer que
chez la plupart des thoriciens de l'apparence urbaine, c'est toujours le
niveau global qui semble primordial, quand il n'est pas trait
exclusivement. Or c'est peut-tre le moins important; non qu'il n'ait un
grand rle dans la tenue esthtique d'un lieu urbain, mais ce rle est un
couronnement, une mise en valeur finale. Si ce qui est mis en scne
manque de consistance plastique, quelle que soit la qualit
scnographique, la beaut sera absente du rsultat; bien plus, l'emphase
introduite par un agencement raffin risque de mettre davantage en
vidence l'indigence des lments de base. C'est un peu comme ce qui se
passe pour une reprsentation thtrale : de bons comdiens rattraperont
toujours un scnario mdiocre ou une mise en scne vulgaire; mais en
prsence de mauvais acteurs, mme le meilleur metteur en scne ne
pourra sauver le spectacle.

Rappelons-nous donc toujours que l'esthtique du paysage urbain, si elle
peut tre affaire d'urbanistes, ne le sera vraiment que si en aval les
architectes produisent des btiments harmonieux, ce qu'ils ne pourront
faire sans s'appuyer sur la comptence des maons, charpentiers,ou
autres corps de mtiers, elle-mme grandement tributaire de la qualit
expressive; des matriaux disponibles et des standards de la mise en
oeuvre. (Au Moyen Age, il n'y avait pas d'art urbain et pourtant les
paysages, d'aprs ce qu'on peut en connatre par ce qui en reste, par les
reprsentations jusqu' nous parvenues, ou encore par analogie avec les
noyaux anciens de certaines villes du tiers-monde conservs l'cart de
l'influence de l'occident moderne, n'taient pas dpourvus d'attrait et
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prsentaient une forte cohrence formelle. Par contre dans les modernes
ZUP et ZAC, o les urbanistes et architectes n'ont certes pas manqu,
mais o les travailleurs qui ont particip la ralisation taient en
majorit des ouvriers peu qualifis, et o les matriaux donnaient peu de
prise une intervention artistique, l'esthtique du paysage reste
dsesprment absente.)


Ainsi la qualit esthtique de l'environnement urbain s'attache la
convergence d'un grand nombre de mcanismes de toutes sortes, souvent
indpendant de toute action consciente ou volontaire, et le design
architectural et urbain, pour tre le dernier n et le plus sophistiqu de
ces mcanismes, n'en est peut-tre pas le plus efficace. Soulignons
d'ailleurs qu'une rgulation du paysage se fait d'autant mieux qu'elle met
en jeu, en les juxtaposant, des dispositifs dont l'volution est lente dans le
temps, mettant en relation l'intrieur de chaque tableau urbain des
lments issus d'poques diffrentes et donc de proccupations parfois
assez divergentes, et les cimentant comme se cimentent en une roche les
sdiments successifs. Toute action rgulatrice doit composer avec le
temps, compris comme lenteur, inertie, rmanence du pass; or depuis
les bouleversements du dbut de ce sicle, tout parat s'acclrer et la
rapidit devient souvent l'unique critre d'efficacit; rien d'tonnant alors
si la drgulation s'empare des choses et des esprits, et si la ville devient
une espce de monstre, comme se plat nous le montrer L. Krier dans
ses petits croquis faussement nafs.
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CHAPITRE l
17

CHAPITRE l





CONSIDERATIONS THEORIQUES PRELIMINAIRES



Villes ruines par le progrs et mutiles par la
civilisation actuelle ! ... Vous tes si majestueuses
en votre vieillesse qu'il semble qu'une me
gigantesque, un Cid de rve, soutient vos pierres
et vous aide affronter les dragons froces de la
destruction ... // Que vous diront-elles, les
gnrations futures ? Quel salut vous fera l'aurore
sublime de l'avenir ?
F . G. Lorca , IMPRESSIONS ET PAYSAGES.




1/ LA DEREGULATION ESTHETIQUE DES VILLES MODERNES : CONSTAT
ET HYPOTHESES


Entre la fin du XIX sicle et la seconde guerre mondiale, les
transformations sans prcdent qui soprent dans la socit occidentale,
en particulier sur ses infrastructures, conduisent dans les domaines de
l'architecture et de l'urbanisme aux bouleversements que l'on connat. Il
semble alors que tous les systmes rgulateurs qui concouraient la
cohrence esthtique des paysages urbains se trouvent mis en chec, ce
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qui n'avait jamais t le cas pour les crises antrieures. Dans le pass, les
changements successifs qui avaient secou la ville, mme brutaux,
n'avaient jamais remis en cause de faon globale les logiques qui
donnaient cohsion, complexit, et harmonie aux paysages urbains; ces
changements concernaient le vocabulaire, la rhtorique, ou mme parfois
la forme gnrale du "discours" architectural et urbain - par exemple la
variation stylistique des motifs sculpts, l'importance relative des
diffrents lments de composition des faades, ou encore les
modulations gomtriques et dimensionnelles dans le maillage urbain -
mais jamais ses "lois grammaticales" fondamentales, qui n'avaient que
peu vari - en architecture, notion de faade, de trave, ou de succession
entre soubassement, colonne, chapiteau, et entablement... ; en
urbanisme, rapport rue / parcelle / btiment, etc. Or, dater du
dploiement du Mouvement Moderne, la morphologie gnrale de la
langue (le terme est employ mtaphoriquement) architecturale et
urbaine s'effondre, remplace seulement par une multiplicit d'idiolectes
qui s'affrontent avec arrogance sans trouver le dialogue ni entre eux, ni
avec l'hritage pass, comme on peut s'en convaincre en visitant les villes
nouvelles ou en regardant les quelques oeuvres architecturales rcentes
fiches en des sites historiques.


J'essaierai de prciser quelles sont les modifications des structures
culturelles et technologiques qui ont eu la plus grande responsabilit dans
cet croulement de l'harmonie urbaine. Mais auparavant je commencerai
par montrer comment trois phnomnes caractristiques de notre socit
- l'ampleur du tourisme, le dsir de rhabiliter les tissus urbains anciens,
et la faible consistance de notre architecture vernaculaire - confirment
l'hypothse d'une incapacit profonde de l'urbanisme et de l'architecture
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actuels produire quoi que ce soit d'quivalent aux esthtiques
prmodernes.
* C'est donc en premier lieu le phnomne du tourisme urbain, en
constant essor, et dont les plus grands flux sont invariablement capts par
les centres anciens des grandes cits historiques ou les bourgs ayant
conserv leur architecture ancestrale, qui confirme; par comparaison, le
peu d'attrait prsent par les paysages urbains modernes. On peut bien
sr opposer quelques prestigieux contre-exemples, tel Beaubourg Paris
dont les touristes semblent raffoler, mais il s'agit l de phnomnes trs
ponctuels provoqus essentiellement par la publicit mdiatique, relevant
souvent de la simple curiosit, et mon sens non significatifs en regard
de ce qu'on pourrait nommer le tourisme de fond, qui s'attache, au cours
des vacances estivales, dcouvrir les charmes prsents en chaque ville
de province, mme petite, charmes souvent rpertoris par les prcieux
guides Michelin, hritiers directs de la tradition romantique. On pourrait
aussi objecter que le touriste ne recherche pas principalement dans les
bourgs anciens le plaisir esthtique du paysage, mais plutt la
consommation de signes historiques, videmment absents des ralisations
rcentes; il dsirerait donc surtout voir des monuments anciens parce
qu'ils sont porteurs de valeurs de remmoration
6
. En ralit, les deux
lments, esthtique du paysage et signification historique (ou plus
gnralement exotique) d'un lieu, ont toujours agi de pair depuis l'origine
du phnomne touristique moderne, qui remonte ce fameux Grand Tour
qui, ds la fin du XVII sicle (aprs la paix de Ryswick) menait les
gentilshommes anglais la dcouverte de l'Italie. L, et particulirement
Rome, leur taient rvles la fois la culture antique travers les ruines
monumentales, et la mystrieuse beaut des paysages mditerranens
saturs de lumire, symbolise par les tableaux de Claude Gele et de
Salvatore Rosa.
20

Au XVIII sicle, les grands chemins du tourisme passent dj par Venise;
l'engouement des voyageurs europens pour les toiles et les gravures de
Canaletto, Guardi ou Bellotto (la plupart de ces oeuvres taient vendues
des trangers), ainsi que l'importante postrit du genre vdutiste au
XIX sicle, en particulier chez les graveurs et lithographes qui illustreront
alors les nombreux "Voyages pittoresques", montrent bien le lien troit
qui unit au XVIII et durant tout le XIX sicle tourisme et esthtique du
paysage urbain. Et rien d'tonnant que ce soient ces lieux
particulirement marqus par l'histoire, Rome, Venise, Florence, Paris, ou
Amsterdam, qui apparaissent la sensibilit touristique comme les plus
esthtiques: en effet, l plus qu'ailleurs, de multiples reprises, les
occasions se sont prsentes au savoir-faire des artistes et artisans de
matrialiser telle volont, tel pouvoir symbolique ou rel, par toutes sortes
d'oeuvres d'art et d'embellissements successifs; l plus qu'ailleurs ces
mmes savoir-faire ont trouv un milieu favorable leur dveloppement,
et leur diffusion vers les pratiques professionnelles les plus modestes; l
plus qu'ailleurs, enfin, la nature offrait souvent les ressources d'un site
complexe, propre susciter mille modulations des appropriations.

Cependant, paralllement ce got gnralis pour l'harmonie et la
richesse des lieux faonns par une longue histoire, il y avait toujours des
prfrences nettement marques envers telle ou telle poque, en fonction
des thories architecturales du moment. Ainsi, jusqu'au Romantisme, les
sites mdivaux n'taient gure recherchs; on voit mme encore, en
1836, Viollet-le-Duc hsiter clamer son admiration pour l'architecture
mdivale italienne; de Livourne, il crit son pre :
"Je t'avouerai tout bas, dans le tuyau de l'oreille, que les
monuments du moyen ge de l'Italie me touchent infiniment
plus que les monuments antiques. // "En tre arriv ce
point de barbarie, de vandalisme, gothisme est... !" diraient
certaines personnes que je connais... aussi il ne faut pas
rpandre cela; on en profite, soi, mais il est bon de crier
21

l'unisson avec tout le monde, car autrement ce n'est pas tout
le monde qui chante faux, mais vous."
7



De mme, partir de l'poque noclassique, le style baroque tombe en
disgrce; assimil au style jsuite (rappelons que l'ordre de Loyola fut
supprim par le pape en 1776 sur la sollicitation de la plupart des princes
de l'Europe, et que, rtabli en 1814, il fut de nouveau expuls de France
en 1880), on lui reproche des formes triviales, un style indcis, et des
dtails vicieux
8
; les critiques d'art le bouderont, l'exception de
Baudelaire, et il faudra attendre l'aube du XX sicle pour que Wolfflin le
rhabilite.


Mais malgr ces modes architecturales qui ne laissaient pas de se
rpercuter sur le tourisme urbain, il ne faudrait pas conclure que l'objet
tout entier de ce tourisme en tait dpendant: la sensibilit au paysage
s'y est souvent inscrite en faux contre les thories dominantes, et on voit
maintes lithographies de "voyages pittoresques" du XIX sicle qui
s'accommodent de la juxtaposition de btiments de styles divers, y
compris baroque. Par contre, il est beaucoup plus rare que les
photographies de nos guides touristiques actuels, lorsqu'elles montrent un
bourg ancien, ne s'ingnient pas masquer les ventuelles ralisations
contemporaines, parce que justement elles dtonnent, elles choquent
notre sensibilit l'harmonie du paysage; et si cela induit une gne
morale, et qu'alors on veuille navement faire preuve de progressisme en
glorifiant le voisinage de l'ancien et du moderne, on recherche
artificiellement un angle de vue qui accentue le contraste jusqu'au
paradoxe, offrant ainsi bien plus une image-signe qu'un rel paysage
ressenti de l'intrieur.


22

* Quittons maintenant le phnomne du tourisme pour nous pencher
quelques instants sur notre pratique quotidienne de citadins; force est de
constater que pour la plupart d'entre nous, le meilleur de la vie urbaine se
droule encore dans un cadre dont l'ossature formelle remonte au moins
au XIX sicle, et comporte gnralement des lments beaucoup plus
anciens. Chacun est mme d'apprcier cette qualit et il est significatif
qu'on cherche aujourd'hui, avec le frquent soutien des associations
d'habitants, rhabiliter ce cadre mme lorsqu'il n'a pas de valeur
monumentale particulire, plutt que de lui substituer des amnagements
nouveaux plus pratiques. On prfre s'accommoder des inconvnients
qu'il comporte: manque d'ensoleillement frquent, peu d'espace pour les
enfants, accessibilit automobile difficile; et quand il le faut, on s'ingnie
mme retrouver un usage aux btiments tombs en dsutude. On
devine alors que par-del le souci de prserver un lien entre notre
quotidiennet et un certain pass culturel, c'est aussi la consistance
esthtique de notre environnement que nous cherchons maintenir, parce
qu'elle s'effrite inexorablement quand l'espace moderne s'installe.


Il est significatif aussi que le rinvestissement et la restauration des
centres anciens soient une particularit contemporaine; de la Renaissance
jusqu'au XIX sicle, le mouvement gnral avait plutt t inverse: les
quartiers centraux taient abandonns successivement par les classes
aises au profit des quartiers nouveaux priphriques, mieux amnags et
plus sains. A Paris, les nobles dlaissrent le centre d'abord pour le
Marais, puis ils se portrent au temps de Richelieu vers les Fosss Jaunes,
et on sait que les plus riches ne cessrent ensuite de se dplacer vers
l'Ouest
9
. Et quand, aprs qu'ait t abondamment discut, entre
1840 et 1850, le problme du "dplacement de Paris", Napolon III
et Haussmann dcidrent de rquilibrer l'ensemble de la capitale en
23


perant les grands boulevards, ils les firent border d'immeubles neufs;
leur volont tait, entre autres, de faire du coeur de Paris reconquis une
cit illustre et attrayante pour la bourgeoisie et l'aristocratie, ce qu'ils
russirent en multipliant le long des grand boulevards, sur une chelle
sans prcdant historique, de luxueux immeubles en pierre de taille, et en
crant au bout des alignements des monuments nouveaux riches en
dcoration, tels l'opra, la bourse du commerce, ou St Augustin (tout ceci
ne se fit pas videmment sans spolier le petit peuple de la capitale,
souvent rejet en priphrie dans de mauvaises constructions). Tout le
monde alors s'accordait penser que pour produire une plus-value
esthtique sur la ville, il valait mieux construire des btiments neufs que
de s'ingnier restaurer les maisons anciennes dgrades. Ainsi, jusqu'
une poque assez rcente, les "rnovations" taient toujours prfres
aux "rhabilitations", parce qu'elles semblaient marquer un progrs, une
meilleure adaptation l'volution des conditions de vie, et de l'chelle de
la cit; or, nous savons qu'aujourdhui l'inverse se produit parce qu'on
s'est rendu compte que les grandes rnovations modernes ont t
incapables d'apporter un "plus" esthtique. En tmoigne le nouveau forum
des halles Paris: c'est un gigantesque fiasco esthtique, compar par
exemple la rhabilitation du march de Covent Garden Londres.
Il existe cependant encore un hrosme architectural vivace, exhibant les
multiples technologies d'avant-garde comme autant de lgitimations; il se
manifeste dans les grands projets type Villette ou Tte de Dfense. Mais
on est en droit de se demander si le vritable renouvellement de l'art
architectural et urbain ne sortira pas plutt, lentement et discrtement,
des pratiques professionnelles requalifies par une confrontation
permanente et difficile, travers la rhabilitation, avec la complexit
architecturale de l'hritage prmoderne.

24

* Un lment encore vient conforter l'hypothse d'une incapacit de
l'urbanisme et de l'architecture actuels produire quoi que ce soit
d'quivalent aux esthtiques prmodernes: il s'agit de la comparaison des
rapports qui relient l'architecture dominante -celle du prestige - avec les
constructions les plus rpandues, appeles vernaculaires parce qu'elles se
modifient au contact de chaque terroir. Or on est frapp de voir, comme
l'avaient not Doyon et Hubrecht en 1941
10
, quel point dans
l'architecture sans architectes de nos bourgs et campagnes, les lments
du vocabulaire classique taient interprts et remploys avec cohrence
et pertinence. Rudofsky galement montr
11
les surprenantes beauts et
la grande diversit des architectures mineures traditionnelles, et leur
faon frquente de former des ensembles harmonieux. Si l'on regarde par
contre la production sans architecte de ce dernier demi-sicle, c'est dire
essentiellement l'habitat pavillonnaire de nos banlieues, force est de
constater la faiblesse et l'incohrence qu'y ont les retombes du langage
plastique moderne; la belle fentre en largeur de L.C. a dgnr en de
minables fentres de sous-sol ou de cuisines; la vrit d'expression de la
fonction et la volont de supprimer l'ordonnancement symtrique n'ont
conduit qu' une anarchie totale dans l'organisation des faades, morne
reflet des alas de la distribution intrieure; les cubes blancs et purs, la
surface lisse et aux arrtes vives, se sont enduits de crpis tyroliens,
coiffs de frles toitures aux rminiscences rgionales, et couverts de
contrevents et terrasses d'un style rustique de pacotille. De plus, malgr
les quelques oripeaux no-rgionaux dont ils se parent, ces pavillons
diffrent trs peu de Brest Marseille, tmoignant, par del une certaine
homognisation des faons de vivre, d'une grande indigence des modles
proposs
12
.
_________________________________


25


Il semble donc bien qu'entre 1918 et 1960, se soit effectu dans
l'engendrement du cadre urbain un bouleversement sans prcdent, qui
s'tait prpar durant tout le XIX sicle. J'insiste encore sur le fait qu'il
ne faut pas se contenter de voir, dans les modifications qui affectent alors
l'environnement construit, une simple volution, le seul rajustement des
formes aux nouveauts technologiques, comme cela s'est souvent produit
au cours de l'histoire. On ne peut comprendre l'importance de ce dcalage
entre la richesse des formes urbaines passes et la faiblesse des
ralisations contemporaines que si on le considre comme l'effet logique
de la plus importante rvolution qu'ait connu l'environnement humain
depuis le nolithique, c'est--dire depuis l'invention des villes: je veux
parler du passage de l're de la traction animale l're de la traction
motorise. Cette rvolution, qui est la consquence du remplacement d'un
mode de production artisanal par un mode de production industriel et
machiniste, a videmment t accompagne par d'importantes
transformations structurelles. Trois d'entre elles me paraissent capitales
par les rpercussions qu'elles ont eu sur la morphologie des villes ~ La
premire est culturelle; elle consiste en un renversement du mode de
lgitimation des savoirs: la "scientificit" s'y substitue peu peu aux
prceptes de la tradition. La seconde touche le mode de transmission des
savoirs, et en particulier des savoirs professionnels : l'cole remplace
l'atelier. La troisime, d'ordre matriel, est un changement d'chelle dans
les territoires urbains; elle est une consquence directe de la rapidit
accrue des moyens de dplacement.
En l'espace d'une cinquantaine d'annes, ces modifications structurelles
sont venues bout de tous les"cosystmes esthtiques" qui, bon an mal
an, avaient toujours fonctionn, et dont il est possible de suivre l'volution
depuis l'poque gothique (ce que je m'efforcerai de montrer, en partie,
dans ce travail).
26


Examinons plus en dtail ces transformations :
- la premire (inversion des valeurs de lgitimation des savoirs) est sans
doute la plus profonde, et celle qui s'est prpare du plus loin; on en
trouve videmment les prmices dans le nouvel essor de la pense
rationaliste ds la Renaissance; depuis surtout Copernic et Galile, l'esprit
humain a eu de plus en plus de mal concilier dogmes traditionnels et
interprtation scientifique de l'observation exprimentale; les valeurs
institutionnelles s'en sont trouves secoues maintes reprises: droit
divin, ingalit de naissance, mais aussi tous les systmes d'explication du
monde, fonds sur une parole ancestrale gnralement cautionne par
l'glise: Aristote pour la connaissance de la nature, Hippocrate et surtout
Galien pour la mdecine, et bien sr Vitruve pour l'art de btir. Mais avant
le XIX sicle, ces crises, mme si elle ont srieusement relativis les
croyances dominantes, n'ont pas rellement remis en question le principe
selon lequel pour fonder la lgitimit d'un discours, il fallait se rfrer
l'autorit13 tire de faits originels ou de personnage fondateurs, qu'ils
soient mythiques, tel l'homme primitif rinvent au XVIII sicle, ou rels,
tels les savants de l'antiquit ; ils servaient rendre crdibles les rgles
par rapport auxquelles pouvaient se situer les pratiques. Le pas dfinitif
n'est franchi qu'au cours de la seconde moiti du XIX sicle; alors, les
discours de la connaissance se librent radicalement des vieilles traditions
et les bafouent : Darwin remplace le couple biblique par des singes, Marx
substitue l'avnement du proltariat au retour du Fils de l'Homme. Ces
interprtations du rel, sans allgeance aux croyances ancestrales,
s'laborent en suivant la logique implacable de l'observation et de la
mthode scientifique -non contradiction, conomie des hypothses.



27


Des modles neufs sont matrialiss en prolongeant la courbe calcule
des changements observs dans tel ou tel champ de la ralit, obissant
ainsi cette nouvelle ncessit suprme qu'est l'Evolution, cette fatalit
d'un changement irrversible, d'une fuite en avant rendue "naturelle" par
l'nonciation du principe thermodynamique de Carnot
14
. C'est en quelque
sorte la victoire des modles prvisionnels sur les modles culturels; de la
raison sur la mmoire; du phantasme sur le mythe.
Dans le domaine des thories architecturales et urbanistiques, le passage
des modles historiques aux modles rationnels s'initie - avec Boulle,
Ledoux et Lequeu - ds la fin du XVlll s., et s'accomplit discrtement
pendant tout le XIX s., tant les rationalistes sont encore empreints de
rminiscences culturelles: Cerda n'a d'yeux que pour l'Empire Romain;
quant Durand, Labrouste, et Viollet-le-Duc, ils restent bien attachs aux
architectures historiques. Il faudra attendre les grands architectes des
avant-gardes des annes 1920 pour que soit balay tout souvenir explicite
du pass. Et ds lors, entre les architectures modernes et les architectures
prmodernes, il n'y a plus grand chose voir; celles-ci peuvent tre
compares aux langues traditionnelles, charriant les vestiges de leur
pass et voluant lentement, vhiculant de nombreuses formes
d'apparence illogique mais souvent d'une grande richesse expressive, et
s'adaptant subtilement toutes les nuances de la pense; celles-l font
davantage penser ces langages binaires d'ordinateurs tant la mode
aujourd'hui, purement artificiels et utilitaires, aptes transcrire et non
penser, codes plutt que langues. D'un ct les styles anciens semblent
tats d'quilibre successifs, floraisons rptes d'une sorte de savoir
collectif millnaire; de l'autre, le moderne design, fascin par la science,
revendiquant "page blanche" ou "nappe blanche", semble une course
perdue vers l'innovation: en substituant ce que les cybernticiens

28

appellent une rgulation en tendance, o s'engendre une instabilit
croissante, une rgulation en constance, il disloque tous les quilibres
antrieurs et va, tel une machine emballe, la catastrophe, moins
qu'un regard en arrire ne lui permette de se stabiliser sur un autre
pallier, et de retrouver une manire d'cosystme.

- La seconde transformation radicale,qui va se rpercuter directement sur
l'aspect de la ville, touche le domaine de la mise en oeuvre. Au XIX
sicle, la premire vague d'industrialisation du btiment, celle de la fonte
et du fer, n'avait pas perturb outre mesure l'organisation des entreprises
artisanales qui conservaient leurs traditions, malgr la suppression des
corporations qui avait eu lieu en 1791. La connaissance propre chaque
mtier continuait de se transmettre dans l'atelier de matre apprenti, et
travers le compagnonnage. Aprs la seconde guerre mondiale, par
contre, la gnralisation de l'emploi du bton arm rend de plus en plus
problmatique l'adaptation des usages professionnels anciens. Mais
surtout l'institution en 1919 de l'enseignement professionnel* cre les
conditions d'une dgradation rapide des savoir-faire artisanaux. Les
mthodes d'apprentissage antrieures taient sans doute trop limites;
elles procdaient par imitation, secrets, et recettes. Mais le propre d'une
recette n'est-il pas justement d'tre indfiniment perfectible? C'est la
libert d'interprtation qu'elle implique qui jadis garantissait cohrence et
fcondit la cration artisanale. Avec l'enseignement professionnel
l'cole, la norme vient se substituer l'imitation, et la thorie, hlas
limite au contenu purement technique, remplace les vieilles recettes.
Rsultat, les anciens savoir-faire sont relays par une comptence sans
doute relle, mais sans paisseur, strotype, propre engendrer
*La loi Astier, promulgue le 25 Juillet 1919, constitue la "Charte de l'Enseignement
technique industriel et commercial"; son 50 titre, le plus important, a trait aux cours
professionnels ou de perfectionnement organiss pour les apprentis, les ouvriers et les
employs du commerce.


29

la banalit performante laquelle nous sommes maintenant accoutums.

- La dernire transformation a trait l'chelle des interventions
architecturales et urbaines; elle est rendue possible par la motorisation
des moyens de dplacement, et par l'importance accrue des participations
du capital financier (tatique et priv; aux oprations de promotion
immobilire et d'infrastructure. Le mouvement s'est amorc au XIX
sicle, alors que les villes industrielles taient malades de leur
surpopulation ouvrire, comme en tmoignent les rapports mdicaux des
Conseils de Salubrit, crs en 1802. C'est sous Napolon III que, grce
aux travaux d'infrastructure routire et la cration des chemins de fer,
leur dconcentration commence; elle s'accompagne gnralement d'une
extension territoriale par annexion de quartiers limitrophes. Mais elle ne
connat son vritable accomplissement qu'avec le dveloppement
considrable des banlieues qu'entrane la dmocratisation de l'automobile,
c'est--dire aprs la seconde guerre mondiale. Alors la rue devient
nuisance, lieu de rejet plutt que lieu d'attraction; l'chelle accrue des
agglomrations et les dplacements faciles en voiture conduisent un
zonage des activits; et cette espce de gonflement lastique de toutes
les orbes territoriales des pratiques urbaines se rpercute sur les emprises
au sol, provoquant un desserrement gnral qui remet en question tous
les systmes anciens de cohrence formelle. Le btiment isol, plant au
beau milieu de sa parcelle, devient un modle dominant non seulement
pour les ralisations pavillonnaires
15
, mais aussi pour les grandes
oprations de logement collectif qui, bien que tributaires de la rente
foncire, peuvent se permettre un beau gchis de surface au sol, dans la
mesure ou l'ascenseur autorise l'empilement indfini des tages, et donc
l'ajustement facile de la densit la rentabilit. On sait combien une telle
dilatation dimensionnelle de l'espace a dsarticul et dsarticule chaque
30
jour un peu plus les anciennes urbanits, et les villes nouvelles nous
montrent quel point les techniciens de l'amnagement sont dmunis
face ce problme. Peut-on alors, comme le prconise L. Krier, maintenir
l'automobile en dehors des lieux de la vie urbaine, et "reconstruire la ville
europenne"
16
en revenant aux anciennes structures? Ou faut-il plutt
croire les chantres de l'opration "Banlieue 89" qui proposent de bricoler
une requalification de tous les lieux contrefaits des tendues suburbaines?

Mais n'allons-nous pas de toute faon vers de nouvelles dceptions, dans
un cas comme dans l'autre? Pourrons-nous, dans un avenir proche,
chapper l'aspect grinant des paysages modernes, ou sont-ils une
manation irrmissible de notre socit, laquelle nous sommes tenus de
nous accoutumer, quitte mettre en sourdine notre sensibilit, et
souscrire, vaille que vaille, aux explications logieuses que la presse
spcialise ne manque jamais de donner des pires ralisations
contemporaines? Il est vrai que dans un contexte o l'art tout entier a
lev l'ancre vers des destinations inconnues et o beaucoup
d'intellectuels, disciples de Nietzsche et de Heidegger
17
, veulent nous
persuader de l'inanit de toute recherche d'une cohrence dans la
reprsentation mentale du rel, la finalit d'un travail qui prtend
redcouvrir le chemin d'une beaut urbaine quasi objective,
comprhensible travers l'tude des paysages prmodernes, peut
paratre singulirement anachronique. Mais il faut se rappeler qu'il existe
actuellement, et peut-tre plus que jamais, un rel consensus dans
l'apprciation des paysages offerts par les ensembles prmodernes de nos
villes; et qu'un tel consensus n'existe pas concernant les formes urbaines
contemporaines. Alors, est-ce nostalgie d'un monde jamais rvolu o il
tait encore possible de faonner une figure urbaine sereine l'idal
humaniste de la socit bourgeoise? Ou bien est-ce la manifestation d'une
tendance transculturelle, profonde, propre la sensibilit humaniste (au
sens large du mot), et qui permettrait d'apprcier certaines qualits de
31
l'environnement rel au-del de tout systme de signification
conjoncturel, sa "finalit sans fin", pour reprendre la clbre formule de
Kant? Cette seconde hypothse a l'avantage d'ouvrir le champ des formes
relles un projet thorique dans lequel l'apprciation sensible n'est pas
rintroduite artificiellement, a posteriori, comme on peut le reprocher la
critique dart moderne; elle analyse en effet trop souvent les formes en y
recherchant exclusivement l'action d'un dterminisme extrieur:
dterminisme idologique dans l'approche de Tafuri, dterminisme
historico-culturel dans celle de Panofsky, social chez Bourdieu, ou encore
navement psycho-physiologique dans les recherches de Moles, etc. Or
lorsqu'on analyse trop froidement la forme d'un objet dont la valeur
esthtique est par ailleurs reconnue, sans chercher prendre en
considration le plaisir esthtique qu'on y prouve personnellement, on
risque fort de rester en dehors du phnomne esthtique lui-mme.

Pour aborder l'esthtique des villes prmodernes, j'essaierai donc en ce
qui me concerne de maintenir les dveloppements analytiques sous le
contrle constant de l'empirisme de la perception; je revendiquerai alors
(modestement) l'hritage des Sensualistes anglais du XVIII s. - qui l'on
doit d'ailleurs les premires thories critiques du paysage - ainsi que celui
des phnomnologues, en particulier de Bachelard, dont les cinq livres sur
l'imagination lmentaire me paraissent dmontrer l'efficience
d'analyses o le raisonnement ne craint pas de se mettre en rsonance
avec les complexes nuances de l'apprhension sensible.

Mais je voudrais maintenant situer plus prcisment mon propos, par
rapport aux principaux courants de rflexion esthtique, actuels et passs,
sur l'architecture et le paysage urbain.
32



2/ POINT DE VUE SUR LES PRINCIPAUX COURANTS DE PENSEE EN
ESTHETIQUE URBAINE


Pour ce qui est de l'Occident chrtien, on peut faire remonter le projet
d'amliorer qualitativement le paysage urbain la Renaissance italienne.
Au quattrocento, les lites urbaines furent amenes, dans le grand
mouvement de la rflexion humaniste, penser la beaut des villes non
plus simplement sous forme d'une manifestation brute de puissance
militaire ou d'une accumulation dense de richesses, comme cela se passait
au Moyen-ge, mais bien en termes de reprsentation organise de
cette puissance ou de cette richesse, en une vritable mise en scne
urbaine. Un vnement capital marque ce passage : cest la dcouverte,
ou redcouverte, de la perspective ; elle est ressentie par les peintres et
architectes comme la clef de l'organisation rationnelle de l'espace de
reprsentation, et mme comme le symbole des facults rflexives de
l'esprit
18
; elle va engendrer une vritable rvolution dans l'ensemble des
arts, qui seront dsormais domins par son concept. L'art thtral en
particulier enregistre un srieux bouleversement : on passe peu peu des
mansions mdivales, qui apparaissaient comme une collection d'lments
de dcor, investis de significations symboliques prcises et runis pour
chaque reprsentation sur parvis ou places de la ville, la scne thtrale
cubique, enclose l'intrieur d'un btiment spcialement affect au
spectacle, et dont l'axe de fuite se confond avec celui d'un dcor fixe
voquant de faon raliste, en perspective, non plus la ville relle, qui
faisait un arrire-plan aux mansions, mais une ville idalise, formidable.


33

En tmoignent les tonnants panneaux reprsentant des villes idales
(attribus Piero della Francesca et Luciano Laurana), qui constituaient
la fois des dcors types des scnes de tragdie et de comdie
19
et
de puissantes prfigurations du paysage urbain natre. Ainsi, on le voit,
espace urbain et thtralit vont dsormais avoir partie lie, alors mme
que le lieu thtral proprement dit quitte progressivement le pav des
villes.

C'est dans ce contexte que se fonde une certaine ide de la beaut
urbaine qui dominera pendant presque quatre sicles, matrialise par les
grands amnagements classiques, baroques, noclassiques, et
haussmanniens. Elle est base pour l'art urbain sur la scnographie axiale,
et pour l'architecture sur l'organisation savamment proportionne,
"symtrise", et codifie du plan et de la faade (qui constitue un plan
frontal sur-signifiant). La scnographie axiale, directement issue de la
perspective linaire, impose aux rues mesure et rgularit, alignement et
orthogonalit, afin que soient perues dans chaque enfilade les lois
prcises de dcroissance de la pyramide visuelle. Mais elle permet
galement de dvelopper une rhtorique spatiale grandiose et complexe,
comme on le voit dans les grandes compositions baroques.
L'ordonnancement des faades, s'il se relie aussi parfois la perspective
lorsqu'il prend en compte un point d'observation privilgi et les
dformations optiques qu'il implique, dpend essentiellement de l'autre
composante fondamentale de l'esthtique de la Renaissance, lie la
redcouverte de Platon et des noplatoniciens, et qui peut tre comprise
comme une mystique de la proportion. On connat l'origine
pythagoricienne de l'ide d'une harmonie cosmique rgie par les nombres
et leurs rapports
20
; on sait galement que cette notion de proportion,
accompagne de son symbolisme macrocosmique et/ou microcosmique se
retrouve trs explicitement chez Vitruve
21
, et qu'elle est reste trs active
34
dans les loges des btisseurs gothiques, qui d'ailleurs connaissaient
l'architecte romain. Mais alors qu' l'poque mdivale la proportion,
mme investie d'un pouvoir symbolique, restait un secret professionnel,
une sorte de recette technique qui rgissait les tracs rgulateurs mais qui
ne devait jamais tre divulgue, et qui, de fait, ne pouvait constituer le
thme manifeste de l'esthtique, l'ge humaniste, au contraire, les
artistes philologues eurent bien le projet de manifester et mme de
glorifier, travers une mise en scne esthtique, cette science divine du
nombre dont on ne finissait pas de s'merveiller en dcouvrant ses
origines philosophiques, et dont on voyait en l'antiquit une sorte d'ge
d'or. Les faades des difices affirment donc partir de cette poque la
clart gomtrique et le rythme pur; elles se parent aussi du dcor des
ordres antiques parce qu'ils semblent le paradigme de la mise en oeuvre
du canon d'harmonie. La beaut reconnue est alors une beaut d'ordre et
de raison, oppose aux charmes sensuels et fantasmatiques de l'art du
Moyen-ge; elle s'affiche comme morale et normative, surtout partir
de la seconde moiti du XVII sicle, o se constitue la doctrine
classique qui va rcuprer au profit du pouvoir la thorie de l'art labore
par les Italiens, et la transformer en une thorie de lOrdre sur laquelle
repose une esthtique scientifique
22
; les architectes lgitiment
dailleurs leurs privilges face aux simples artisans btisseurs par leur
science du juste emploi des rgles canoniques; cela n'exclut pas
cependant les querelles d'interprtation, entre F. Blondel et C. Perrault,
par exemple; les arguties sur le bon emploi des ordres font d'ailleurs
perdre l'architecture cette espce de mysticisme spirituel que
contenaient les oeuvres de la premire Renaissance italienne.
L'architecture, aux XVII et XVIII s., est une architecture de la Raison,
de l'Ordre, et de la Loi, tout imprgne de Descartes et de Newton; mais
cela ne l'empche pas de connatre un grand raffinement, dans lequel
faste et rigueur se dclinent et se combinent savamment au gr du code
des convenances.
35

Au XIX sicle, mme chez les rationalistes, le canon universel perd de
son prestige; on peut y voir l'influence des ingnieurs des Ponts et
Chausses, mais aussi celle des progrs de la connaissance archologique
qui entrane un certain relativisme des modles, ou encore celle de la
diversification des programmes institutionnels qui stimule une recherche
de varit. Quoi qu'il en soit, la mesure arithmtique, l'efficacit
technique, et une sorte de typologie architecturale cultive remplacent
peu peu les commandements de la symmetria vitruvienne, dnature en
notre banale symtrie. Seule l'hermneutique esthtique a encore parfois
recours la thorie de la proportion harmonique; ainsi l'Allemand August
Thiersch qui consacre un ouvrage la proportion en architecture
23
, o il
dclare avoir trouv en observant les oeuvres les plus russies de tous
les temps, que dans chacune de ces oeuvres une forme fondamentale se
rpte, et que les parties forment par leur composition et leur disposition
des figures semblables .
Au XX s., beaucoup d'historiens de l'architecture et d'esthticiens
s'intressent nouveau au problme des proportions et du canon de
beaut
24
. De 1920 1950, les travaux de l'architecte M. Borissavlivitch
et surtout de l'historien de l'art M. Ghyka en France, ceux de J. Hambidge
aux Etats-Unis, de l'archologue norvgien F.M. Lund, ou encore du Pr.
Moessel en Allemagne, montrent l'intrt grandissant pour une esthtique
gomtrique canonique caractre universel; ce regain d'intrt est en
relation avec le dveloppement la mme poque de l'esthtique
exprimentale dite "scientifique" issue de Fechner. En 1951, des
Rencontres Internationales sur la Proportion sont organises, o Le
Corbusier tient une place prpondrante (il vient d'crire LE MODULOR l
en 1948). L. C. est sans doute l'architecte qui dvoile le mieux la
fascination morale d'une grande partie du Mouvement Moderne pour une
esthtique de l'Ordre, fonde sur des lois et des principes d'essence

36

mathmatique, simples et immuables; la "grille de proportions" que
propose Le Corbusier met en correspondance l'architecture avec un
homme idal (valu 1,75 m pour le Franais, et 6 pieds pour l 'Anglo-
Saxon) , comme l'avaient fait les matres de la Renaissance. Mais
l'encontre de ceux-ci qui ralisrent toujours la mise en oeuvre du canon
sur le substrat de langages architecturaux complexes parce que rsultant
d'une longue volution (les ordres et figures stylistiques de l'antiquit
romaine), Le Corbusier voulut partir d'un degr zro du langage; de
surcrot, il s'tait galement priv de l'autre outil esthtique qu'avait mis
au point la Renaissance, la mise en scne axiale, et ne l'avait remplac
par aucune autre approche scnographique spcifique; d'o mon avis le
peu d'effets plastiques convaincants de son systme modulaire, et son
abandon rapide dans la dcennie qui suivit son invention.


A l'heure actuelle, l'ide d'un canon universel n'a plus cours; on voit par
contre resurgir un certain noclassicisme architectural et urbain qui
rintroduit la scnographie axiale ainsi que l'ordre hirarchis et
symtrique des faades, et dans lequel le vocabulaire architectural
traditionnel (fronton, colonne, etc.) fait une rapparition. Mais
l'dulcoration des lments repris de la tradition, due leur frquente
incompatibilit avec les systmes techniques employs pour leur
ralisation, et l'absence de complexit et de cohrence globale dans les
systmes d'expression, banalisent le plus souvent les effets esthtiques et
les relguent au rang de simples anecdotes au sein des multiples
contorsions de l'architecture post-moderne. Sur le plan de la thorie, le
courant de pense de "l'architecture rationnelle", qui est l'origine du
renouveau noclassique, reste trs peu explicite en matire d'esthtique,
sans doute parce qu'il n'accorde aucune autonomie ce plan d'analyse

37

des formes architecturales et urbaines. Son projet de reconstruction de
l'entit urbaine sur les bases des modles de vie collective dsirable
25

que constituent les centres historiques dans leurs dimensions physique et
sociale, exprime bien une sympathie pour les paysages urbains
prmodernes, mais n'implique aucune proccupation intrinsquement
esthtique (le travail typologique n'en est pas vraiment une) si ce n'est
celle de tirer la leon politique des lments fixes de l'architecture
26

(la colonne, le mur, le toit, etc.). Quant la faon de tirer cette leon, elle
montre que l' architecture rationnelle ne se situe ni dans une pratique
esthtique normative ou canonique, ni dans une esthtique de l'empirisme
sensible (cf. paragraphe suivant), mais plutt dans une esthtique
critique, en phase d'ailleurs avec d'autres domaines de l'art contemporain,
et dont la principale opration consiste en un jeu mtalinguistique
gnralement polmique, dans lequel l'architecture urbaine ne s'offre plus
comme dcor, mais comme acteur (en effet il ne s'agit plus simplement
de prsenter un paysage la contemplation, mais de raconter un scnario
travers l'insertion urbaine d'une architecture).
____________________________
L'autre grand courant historique de la pense esthtique sur
l'environnement physique de l'homme, qui fondera le Romantisme, est n
en Angleterre au XVIII sicle. Il s'oppose l'esthtique classique en ce
qu'il se rapporte l'apprciation sensible des phnomnes, et en ce qu'il
tourne le regard vers la nature sauvage plutt que vers la nature
ordonne par des lois ou a forciori vers les villes qui, dans un premier
temps, lui serviront d'ailleurs de repoussoir. Il y avait dj eu au XVIIe s.
une pousse du subjectivisme et une sorte d'empirisme sensible dans l'art
pictural: la reprsentation des paysages naturels avait mme atteint un
niveau que l'impressionnisme seul galera : restitution savante de la
luminosit et de la mobilit atmosphrique dans l'oeuvre des hollandais
Seghers, Ruysdel, koninck, Cuyp, Vermeer, et beaucoup d'autres;
38

loge lyrique d'une nature contraste, fortement vocatrice, chez S. Rosa
et les Franais de l'Acadmie de Rome, Claude Gele et les Poussin en
particulier. Et c'est prcisment, au dbut du sicle suivant, la dcouverte
Rome de l'oeuvre de ces artistes, qui catalysera la sensibilit
prromantique de l'aristocratie anglaise; elle y retrouvait l'motion
ressentie en traversant les Alpes, lors du Grand Tour. L'attirance vers une
nature non pervertie, empreinte du souvenir de la puret originelle, avait
t aussi conditionne en Angleterre par le prche d'un important
mouvement du clerg anglican, anti-puritain, qui de 1670 1750 avait
appel un retour "la bont naturelle". C'est donc au sein de cette
gentry britannique que natront dans la deuxime moiti du XVIII sicle
les principales tentatives de thorisation de l'esthtique du paysage, dues
William Gilpin (1724-1804), Uvedale Price (1747-1829), et Richard
Payne Knight (1750-1824); elles feront amplement appel la notion trs
en vogue de sublime,
28
, qui permet notamment de magnifier certaines
transgressions des rgles classiques senses garantir la beaut de toute
oeuvre; elles s'appuieront aussi sur la philosophie de David Hume, qui
fait des sentiments les fondements du jugement esthtique
29
, et sur
celle d'Edmund Burke, l'un des plus influents penseurs qui marquent en
Angleterre l'esthtique nouvelle. Ce dernier voyait dans l'exprience
sensible du "Beau" et du "Sublime", l'action au second degr de deux
"passions" (instincts) primordiales lies l'une la conservation de soi
et l'autre la socit des sexes (c'est dire l'amour comme fonction
sociobiologique); il pensait que la nature, dans son apparence, tait
porteuse d'une sorte d'expressivit objective propre toucher ces
passions; ce faisant, il relativisait l'effet de la proportion et de la
convenance, qui ne visaient selon lui que "approbation et l'assentiment de
l'esprit, mais non l'amour, ni aucune passion de cette espce"
30
.


39

W. Gilpin, qui fut le vritable initiateur du tourisme intrieur en Grande-
Bretagne, eu l'originalit de chercher rendre compte de la particularit
des dimensions esthtiques des paysages naturels, en constatant
notamment que l'irrgularit en fait toujours partie intgrante. Il
introduisit alors une catgorie esthtique spcifique, qui allait devenir un
des concepts clef du romantisme: le "Pittoresque". Dans ses crits
abondamment illustrs, il tente de mettre en vidence et d'analyser,
partir des multiples sites de la campagne anglaise, telle la valle de la
rivire Wye, la rgion des lacs, ou l'Ecosse, qu'il a parcourues le crayon
la main, les diffrentes composantes scnographiques qui concourent
l'esthtique des lieux; et il va dans cet exercice jusqu' corriger la nature
lorsqu'elle n'est pas tout fait conforme ses critres de beaut
pittoresque : je suis si attach mes rgles pittoresques, disait-il, que
si la nature se trompe, je ne peux m'empcher de la redresser .

Uvedale Price reprendra et approfondira les thories de Gilpin en essayant
de montrer que le pittoresque est une proprit intrinsque des objets,
une caractristique objective du rel
31
. Son ami R. P. Knight, qui
dveloppe le thme de la "perception cultive", est en dsaccord avec lui
sur ce point: il voit dans le sublime et le pittoresque plus le rsultat des
diverses dispositions d'esprit de celui qui regarde que l'effet des qualits
relles de la forme (qu'il n'exclue cependant pas totalement); il accorde
surtout de l'importance, dans la beaut des paysages comme dans celle
des tableaux, aux associations d'ides qu'engendre la contemplation.
Mais les uns et les autres inscrivent leurs rflexions sur le paysage dans le
grand dbat autour de l'art des jardins qui anime l'Angleterre cette
poque, et, s'ils effleurent parfois les problmes d'esthtique
architecturale (cf ESSAY ON ARCHITECTURE AND BUILDINGS, de Uvedale
Price) ce n'est que parce que l'architecture entre dans la composition des

40

paysages ruraux; le paysage urbain est toujours ddaign, parce qu'il est
paradigme de la dchance morale de la socit: en sa qualit d'univers
artificiel, (la ville) ne peut prtendre au mieux qu' une beaut infrieure.
Dans la mesure o elle reprsente une substitution de l'artificiel au
naturel, on l'assimile couramment une souillure, une pollution, une
dfiguration. L'urbanisation signifie donc un recul de la beaut en mme
temps qu'un outrage la Nature
32
. Voil bien en ce domaine l'antipode
de l'humanisme des XV et XVI sicles.

Cependant peu peu, le mme potentiel esthtique qu'on apprciait dans
la nature sauvage et les jardins pittoresques sera dcouvert dans le
paysage des villes; et l encore l'activit picturale a jou un rle
prcurseur et rvlateur : pensons aux clbres peintures de Canaletto, et
galement aux gravures de Piranse sur Rome, trs diffuses dans toute
l'Europe. Mais le vritable essor de l'intrt port au paysage urbain
pittoresque, sa prolifration travers toutes les couches de la bourgeoisie,
ne s'est produit qu'aprs 1781, lorsque le peintre Philip James de
Louthenbourg (1740-1812) eut invent et expos Londres
l'Eidophusikon qui reconstituait les spectacles de la nature sur une
scne de thtre, en une srie de tableaux anims, soumis des
clairages changeants ... Parmi les oeuvres les plus remarques, figurait
un vaste panorama de Londres peint Greenwich, au sommet de One
Tree Hill
33
. Le terme mme de "panorama" est forg ce moment par
un autre peintre, Robert Barker, pour dsigner son vaste tableau semi-
circulaire reprsentant la ville d'Edimbourg vue du haut de Calton hill
34
.
La mode des panoramas fut introduite Paris en 1799 par l'Amricain
Robert Fulton qui cra le Passage des Panoramas ct de la rue
Vivienne, o il prsentait le travail de plusieurs peintres.


41

L'attrait pour toutes les ressources qu'offre la peinture et la gravure le
paysage urbain n'a cess alors de grandir, allant des vues panoramiques
jusqu'aux vues de dtail, passionnantes la fois dans leur souci
topographique et dans leur grande qualit d'expression (je reviendrai sur
ce sujet en prsentant mon corpus d'analyse, constitu de vues urbaines
des XVIII et XIX sicles).
Mais malgr cet engouement pour le paysage pittoresque des villes, la
pntration d'une esthtique affrente dans les thories architecturales et
dans la pratique de l'art urbain reste trs faible, parce qu'elles sont alors
domines par le noclassicisme. L'esthtique pittoresque sera longtemps
rserve aux styles "rustique" et "gardenesque", qui se sont forms en
Angleterre ds les annes 1790
35
; ils concernent essentiellement les villas
et les "cottages"
36
qui participent plus du paysage rural ou priurbain que
des "improvements" vraiment urbains. Cependant toute une tradition
constructive de logements sociaux paysagers trouve ici son origine (les
premiers exemples, comme BLAISE HAMLET de John Nash, remontent
1810, et elle dbouchera au milieu du XIX sicle sur l'important courant
du "domestic revival". Mais le genre gardenesque (thoris par John
claudius Loudon dans son "encyclopdia of cottages architecture") vise
une certaine dsurbanisation de la ville, et c'est pourquoi il ne trouvera un
cho en Europe que dans l'amnagement des grands jardins publics,
notamment ceux dessins par Alphand Paris, cependant que les
crations de places, de rues, ou de boulevards, procderont toujours
d'une prolongation plus ou moins rigoureuse, et souvent rductrice, des
principes de composition classiques.
Il faudra attendre la Vienne de la fin du XIX sicle, et camillo Sitte, pour
que naisse rellement une esthtique pittoresque proprement urbaine.
Dans son DER STATEBAU, ce dernier applique aux noyaux urbains une
analyse esthtique base sur ce que les philosophes anglais du XVIII s.
avaient appel l' internal sense , et met l'accent sur l'harmonie subtile
42

des formes urbaines prmodernes irrgulires, rhabilitant par la
prsentation d'un grand nombre d'exemples concrets les espaces
mdivaux des villes nordiques et mridionales, gothiques et romanes.
Pour Sitte, n'est important pour l'art que ce qui peut tre vu et
embrass du regard, c'est--dire chaque place ou chaque rue prise
sparment
37
; il parle ce propos de "tableaux urbains", "sublimes" ou
"grandioses"; on reconnat l la terminologie romantique issue des
esthticiens du XVlll s.; comme eux d'ailleurs il voyage et retient les
exemples qui lui permettrons de poser les bases d'une thorie rationnelle
de l'esthtique visuelle urbaine : il faut absolument donner une
formulation positive aux exigences de l'art, dit-il, car il est devenu
impossible de se fier au sentiment gnral. Celui-ci n'existe plus dans le
domaine de l'art. Il faut tout prix tudier les oeuvres du pass, et
remplacer la tradition artistique perdue par la connaissance thorique des
causes qui fondent la beaut des amnagements anciens
38
.
Le livre de Camillo Sitte eut un assez grand succs, et maints quartiers
des grandes villes europennes raliss dans les deux premires
dcennies du XX s. tmoignent de son influence, tels ceux crs par
Unwin en Angleterre, ou ceux du Dr Stubben et de l'cole d'urbanisme
pittoresque en Allemagne. Son trait a galement apport un soutien aux
tenants de la prservation des sites urbains anciens, tel Ch. Buls
Bruxelles. Cependant la dmarche initie par Sitte n'a pas eu ensuite tous
les dveloppements qu'elle aurait mrits, et cela bien sr cause du ras
de mare thorique et surtout polmique qu'apportrent les Avant-gardes
artistiques dans les annes 20. Leurs conceptions en matire d'esthtique
architecturale et urbaine, que ce soit celle de Gropius et du Bauhaus, celle
de Le Corbusier, ou mme celle de dissidents comme F.L. Wright, se
rejoignaient sur l'ide qu'il fallait se librer d'une faon ou d'une autre de
tout le pass des villes europennes, peru seulement comme une

43

extraordinaire entrave l'avnement d'une esthtique industrielle
moderne. Autant Sitte avait eu paradoxalement une approche
pragmatique et rationnelle de l'esthtique des villes, dans la mesure o il
acceptait la sensibilit aux configurations urbaines comme un fait, et o il
tentait d'tudier ce fait en tant que tel, en l'isolant des autres critres de
valorisation du cadre de vie qu'taient le fonctionnement, l'conomie, ou
l'innovation sociale, autant les architectes thoriciens du Mouvement
Moderne ont t incapables de penser ces problmes sparment, parce
qu'ils s'enfermaient dans une vision manichenne et moralisatrice de la
ralit o lefficacit technique, l'efficacit sociale, et lefficacit esthtique
apparaissaient comme les trois facettes indissociables d'un mme projet
de transformation de la socit, et parce qu'il leur semblait aller de soi
que la premire entranerait automatiquement les deux autres. Ce sont
pourtant eux, dont les thories procdaient plus de l'exaltation mystique
de la science que de la science elle-mme, qui considraient Sitte et ses
mules comme de nostalgiques rveurs, irrmdiablement emptrs dans
un pass rvolu. On sait que Le Corbusier s'en prit personnellement
Sitte, en caricaturant ses points de vue : ... tout doucement, par
lassitude, faiblesse, anarchie, par le systme des responsabilits
"dmocratiques", l'touffement recommence. () Plus que cela, on le
souhaite, on le ralise en vertu des lois de la beaut. On vient de crer la
religion du chemin des nes. Le mouvement est parti d'Allemagne,
consquence d'un ouvrage de Camillo Sitte sur l'urbanisme, ouvrage plein
d'arbitraire; glorification de la ligne courbe et dmonstration spcieuse de
ses beauts inconcurrenables () Or une ville moderne vit de droite,
pratiquement : () la droite est dans toute l'histoire humaine, dans toute
intention humaine, dans tout acte humain () la rue courbe est le chemin
des nes, la rue droite le chemin des hommes,
39
. L. C. ne s'est jamais
embarrass de nuances, et c'tait sans doute une de ses qualit; mais on

44

ne peut ici s'empcher de sourire, en pensant que les voies rectilignes de
Chandigarh, l'unique ville dont il ait pu raliser le plan en application
rigoureuse de ses principes, sont en dfinitive empruntes davantage par
les nes que par les automobiles.
Quoi qu'il en soit, aprs la seconde guerre mondiale, en raison de
l'urgence des reconstructions, de l'acuit des problmes de logement, et
de l'emprise croissante de l'automobile, on a vu les ides prnes par le
Mouvement Moderne devenir les rgles gnrales des amnagements
urbains nouveaux. Le mouvement des cits jardins, dont on enregistrait
d'intressantes ralisations jusqu'en 1939 (pour la France, "le chemin
vert" de Reims, les cits de Chatenay Malabry et Suresne en rgion
parisienne), et qui avait mis profit, dans un cadre peu dense, les acquis
thoriques de l'esthtique pittoresque, est stopp par la progression des
cits de barres et de tours. Cependant, aprs la disparition en 56 des
C.I.A.M., au moment mme o dbutent les plus vastes ralisations de
l'urbanisme moderne, apparat au sein des architectes un courant critique
dissident, qui se caractrise par la volont d'un regard plus scientifique et
moins triomphaliste sur la constitution physique des villes
40
; ce courant
s'inscrit dans la mouvance de la pense structuraliste, qui commence alors
se diffuser dans l'ensemble des sciences humaines. Il va dboucher sur
une rhabilitation des formes urbaines prmodernes, dans lesquelles on
redcouvre une complexit absente des ensembles modernes, et une
adaptation fine aux multiples facettes de lorganisation microsociale.

Les analyses qui sont proposes alors apportent un renouveau
mthodologique et conceptuel considrable: qu'on pense aux applications
de modles mathmatiques faites par C. Alexander
41
; aux approches
typologiques si fcondes pour la comprhension de la formation
morphologique des villes, menes d'abord en Italie par S. Muratori,

45

C. Aymonino et A. Rossi, et reprises par les Franais Ph. Panerai, J. Castex
et J-Ch. Depaule
42
; aux nombreux travaux caractre smiologique ou
smiotique auxquels peuvent tre associs les noms de U. Eco, F. Choay,
Ch. Jencks, A.J. Greimas, F. Boudon, A. Rnier, S. Ostrowetsky, etc.
43
;
aux tudes tendance phnomnologique, comme celles de P. Sansot et
de J-F. Augoyard
44
, celles de tendance anthropologique, que nous a
livres E.T. Hall
45
, ou enfin aux plus traditionnels crits historico-critiques,
renouvels par M. Tafuri, G.C. Argan, Ch. Norberg-Schulz, etc... Mais si
tous se penchent avec enthousiasme sur les strates prmodernes de nos
villes, leur consistance esthtique visuelle, bien qu'elle soit la plupart du
temps reconnue implicitement, reste en de des proccupations
thoriques et de la nouvelle volont d'investigation rationnelle. Panerai,
par exemple, tout en reconnaissant que l'analyse pittoresque () a eu le
mrite de replacer l'objet architectural dans un paysage global et de
proposer des moyens pour l'tude systmatique, d'un domaine qui jusque
l restait celui du seul sentiment
47
, constate les insuffisances de cette
approche , qui admettait implicitement que la reconstitution du dcor
suffirait recrer les relations sociales , il semble bien l vacuer toute
autonomie possible entre le champ de l'esthtique et le champ de
l'efficience sociale, retombant d'une autre faon dans le travers
prcdemment dnonc chez les architectes des Avant-gardes.
Parmi les thoriciens contemporains, si l'on excepte K. Lynch
48
qui dans la
perception visuelle de la ville s'attache rarement la consistance
proprement esthtique, il n'y a gure que l'urbaniste et urbanologue
anglais Gordon Cullen, alias Ivor de Wolfe, pour s'tre pench, dans la
tradition de Sitte et d'Unwin, sur les qualits plastiques du paysage
urbain. On regrettera toutefois qu'il n'intgre pas les concepts et
mthodes nouvelles des sciences humaines et qu'en dfinitive, il
n'effectue aucune avance substantielle par rapport ses prdcesseurs.


46


L'analyse esthtique du paysage urbain est-elle donc dfinitivement
obsolte? Notre sensibilit s'est-elle ce point trompe, depuis les grands
enthousiasmes romantiques, que nous ne puissions plus lui faire confiance
pour trouver des repres lgitimes et objectivables dans notre
environnement construit? Je n'en crois rien, et le rcent regain d'intrt
pour les livres de Sitte et d'Unwin m'encourage penser ainsi. Il me
semble au contraire qu'une phnomnologie du "beau" doit reprendre
place dans l'tude de notre cadre bti, justement parce que les courants
actuels de l'esthtique critique an architecture, trop intellectualistes ou
trop gocentrs, ne permettent plus d'clairer utilement le donn
expressif de nos espaces urbains; on dirait plutt qu'ils s'vertuent
seulement tordre les sensibilits, comme s'ils voulaient en prouver le
point limite d'lasticit.

Je voudrais donc placer mon propos sous l'autorit de ceux, philosophes,
savants, ou simples critiques d'art qui depuis le XVIII s., ont su
prserver, clairer, et faire partager aux autres l'motion esthtique
premire devant une oeuvre d'art ou l'intuition sensible devant
l'harmonieuse complexit de la nature. Et dans cette constellation de
"l'humanisme sensible", j'ai trouv un aliment thorique particulier pour
mon tude chez certains auteurs : au XVIII sicle, les philosophes D.
Hume et E. Burke en Angleterre, et en France, Diderot, qui instaure avec
ses "salons" la critique d'art, et qui atteint tout de suite un apoge dans la
manire d'accorder sensibilit et intellect, ce qu'il appelait sobria ebrietas;
laissant un peu en suspens la grande philosophie du XIX sicle, marque
par l'exacerbation des divergences entre pense romantique, philosophie
des systmes, et science positiviste, il me semble retrouver au XX s. la

47


riche tradition des Lumires chez les penseurs qui ont cherch dcouvrir
une alliance entre la Nature telle qu'elle nous est donne par nos sens
comme rel subjectif, et le rel objectif tel qu'il peut tre analys et
calcul par la raison; parmi eux, j'ai retenu d'abord Ch. S. Peirce, l'autre
pre de la smiologie, parce que sa conception du signe, tout en stayant
sur des exemples trs pragmatiques, cherche atteindre un certain
universalisme (Peirce tait par ailleurs un astronome mrite); ensuite,
les philosophes G. Bachelard et M. Serres, tous deux leur faon si
amoureusement attachs la mise en rsonance de la nature et de
l'esprit, (et qui ont occup la mme chaire d'histoire des sciences la
Sorbonne, trente annes de distance; galement l'esthticien, historien
et homme politique italien B. Croce parce qu'il a compris qu'expression
esthtique et langage sont indissolublement lis; puis le philosophe Ernst
Cassirer qui dans sa vaste rflexion sur le phnomne de la connaissance,
a redonn sa place dans la phylogense et l'infrastructure de l'esprit ce
qu'il nomme la "perception expressive" ; videmment C. Levi-Strauss, qui
n'a jamais cach sa convergence avec les penseurs du XVlll s.; enfin
quelques scientifiques "purs" :
I. Prigogine qui, avec I. Stengers, a redcouvert la porte de l'esthtique
dans les thories scientifiques mme; B. Mandelbrot, parce qu'avec la
dcouverte de la gomtrie fractale, il offre l'esthtique de l'irrgulier, et
donc celle du paysage pittoresque, des secours conceptuels inesprs;
et surtout R.Thom, parce qu'au-del des applications oprationnelles de sa
clbre thorie des catastrophes, il effectue constamment un fructueux
va-et-vient entre mathmatiques et sciences de l'homme et ouvre des
horizons nouveaux la connaissance de la forme (il va de soi que pour
beaucoup des auteurs cits ici, j'ai d me contenter de quelques
fragments de leur oeuvre pour moi accessibles - en particulier en ce qui

48


concerne les scientifiques, car je n'ai malheureusement pas les bases
mathmatiques qui m'auraient permis d'aller plus loin dans la
connaissance de leurs crits).
49















CHAPITRE II

50


CHAPITRE II




PRESENTATION DU CORPUS D' ANALYSE


Quand le principe interne des choses s'introduit au
coeur des images, il devient possible de les
dpeindre avec subtilit , et de donner du sujet
une reprsentation parfaitement vraie.

Tsong Ping (375-443), INTRODUCTION A LA
PEINTURE DE PAYSAGE.



1/ RAPPEL HISTORIQUE SUR LE DEVELOPPEMENT DE L'ESTHETIQUE
DU PAYSAGE DANS LES DIFFERENTES TRADITIONS DE REPRESENTATION
DE L'ESPACE URBAIN ENTRE LE XVI ET LE XIX S


A/ LA TRADITION SCENOGRAPHIQUE ITALIENNE

C'est. nous l 'avons vu (cf . pp 35-36), l'aube de la Renaissance
italienne que la reprsentation de l'espace urbain sort de la pure
dimension symbolique des traditions byzantine et palochrtienne, pour
entrer progressivement dans une culture du paysage. dater de la
clbre fresque du palais communal de Sienne faite par Ambrogio
Lorenzetti en 1337-1340, on peut en suivre l 'volution dans la peinture,
51


travers toutes ces architectures encore mdivales qui agrmentent les
scnes peintes par Gentile da Fabriano (1370-1427), Masolino (1383-
1447), Masaccio (1401-1428), Fra Angelico (1387-1455), Pisanello (1395-
1455), Benozzo Gozzoli (1420-1497), et D. Ghirlandajo (1420-1497),
puis, aprs la rvolution apporte par la "constructio legitima", dans les
oeuvres de P. della Francesca, de Gentile Bellini, Carpaccio, Mantegna,
Sangallo, Boticelli, Le Perugin, Raphal, et Vronse. Ces peintures, o le
paysage urbain sert de fond des scnes presque toujours puises dans
l'histoire sainte, manent de la commande d'institutions religieuses ou de
princes, et ont pour but l'illustration des thmes traditionnels de la
religion. Or vers la fin du quattrocento, prcisment au moment o la
perspective apporte dans les ateliers une mthode rationnelle pour la
construction des paysages architecturaux, un rle strictement dcoratif
qui les libre du champ conventionnel de la scne d'illustration va leur
tre dvolu dans certains secteurs de la production artistique. Ainsi pour
la dcoration des intrieurs, on ralise des devants de coffres, des pices
d'ornement montes dans des "spalliere", des faux placards en "intarsia",
reprsentant des paysages d'architecture gomtrique
50
; mais il y a aussi
et surtout ces grands dcors muraux en trompe l'oeil, si caractristiques
des intrieurs de palais italiens du XVI au XVIII s., excuts par des
peintres-dcorateurs spcialiss, les quadratturistes, qui utilisent toujours
une trame perspective comme point de dpart leurs architectures
imaginaires. Ces artistes, qui s'appellent volontiers "peintres perspectifs",
trouvent galement exercer leurs talents dans le domaine plus
phmre des dcors de spectacles thtraux ou de crmonies urbaines,
telles quentres de personnages importants ou cortges
51
.



52


Au XVIIe sicle, alors que dans la grande peinture, pour constituer le
cadre des scnes allgoriques ou mythologiques, les artistes se tournent
vers les paysages sauvages parsems de ruines, la tradition du paysage
architectural se maintient et se dveloppe dans les ateliers des peintres-
dcorateurs, souvent architectes galement. C'est Bologne qui connat les
plus clbres: la famille des Bibiena, par exemple, dont l'influence s'tend
au dbut du XVIIIe s. sur toute l'Europe. Ferdinando Bibiena (1657-1743)
est considr comme l'inventeur de la scnographie oblique qui
dmultiplie les possibilits d'effets illusionnistes et va bien au-del de ce
que permettait la perspective frontale. En cherchant crer l'imaginaire et
le fantastique, ces dcorateurs mnent un vritable travail d'exploration
sur l'espace, dcouvrant les articulations gomtriques complexes, la
superposition des chelles de btiments, l'entrelacement des volumes, la
redondance des lments sculpturaux, la multiplication des lignes de
fuites; souvent aussi leur travail part de relevs prcis effectus sur les
ruines antiques
52
. Plranse, qui pourtant ntait pas lui-mme dcorateur
(il avait cependant travaill Rome chez les frres Valerianni, dcorateurs
de thatre, et chez Tiepolo), porte ce genre pictural un sommet absolu;
ses comptences thoriques en architecture et son extraordinaire talent
de graveur lui permettent d'ajouter aux procds spatiaux du dcor
thtral une recherche sur la distorsion, le contraste, et l'accumulation
des vocabulaires architecturaux
53
, ainsi qu'un remarquable travail sur la
lumire. Mais s'il rejoint par ses fantaisies - notamment les "carceri" - la
tradition des peintres scnographes, Piranse est avant tout graveur
topographe, et il s'attache aussi bien tracer des "vedute" de la Rome de
son poque, qu' diffuser les relevs archologiques auxquels il consacre
beaucoup de temps. On peut alors supposer que son esthtique de la


54


complexit et du contraste, si loigne de la sereine rigueur des
perspectives urbaines du quattrocento, est ne d'un regard attentif port
sur la morphologie de la ville, et en particulier sur la grande imbrication
de ses strates. Rome tait d'ailleurs un modle cet gard, superposant
ici des ruines antiques potises par une vgtation envahissante avec les
immeubles lpreux des quartiers populaires, et l les formes nettes et
colossales des palais de la Renaissance avec de pauvres maisonnettes
encore demi rurales.
Ainsi, avec Piranse, l'observation minutieuse rencontre le rve, et l'on
assiste une glorification lyrique du contenu imaginaire et esthtique de
la ville relle. La leon sera retenue : un demi-sicle plus tard, les
lithographes romantiques anglais et franais produiront un merveilleux
travail documentaire et artistique sur les paysages urbains, avec la fois
le soucis d'informer le public en lui faisant dcouvrir les mille richesses
architecturales de son territoire, et la fois celui de produire des images
fortes, capables de transmettre l'enthousiasme et de susciter la rverie.
Mais revenons pour l'instant cette autre tradition d'images urbaines que
fut la gravure topographique.


B/ ORIGINES DE LA TRADITION TOPOGRAPHIQUE

L encore, il faut remonter la Renaissance pour dcouvrir les premiers
"pourtraits de villes" ou les "pourtraits de maisons royales et
particulires", dont l'essor est indissociable des progrs de l'imprimerie.
Ces portraits sont alors gnralement runis en recueils, dont le modle,
pour les portraits de maisons, est l'ouvrage de Jacques Androuet Du
Cerceau (1512-1595) intitul Le premier (et le second) volume des Plus
Excellents Bastiments de France, auquel sont dsignez les plans de quinze

55


(trente) bastiments et leur contenu ensemble les lvations et singularitez
d'un chacun, par Jacques Androuet Du Cerceau, architecte. Cette oeuvre
contient 138 planches graves l'eau-forte et au burin, prsentant de
nombreux chteaux et demeures princires, accompagnes d'un
commentaire sur la description des lieux et sur les transformations
successives qu'ils ont subies. Un troisime volume, dont n'ont t graves
que quelques planches
54
, devait montrer les btiments construits Paris,
ainsi que les ponts et fontaines. La reprsentation commence toujours par
le plan (ichnographum), puis les faades (orthographum), suivies d'une
vue perspective (scenographum), ainsi que le prconisait Vitruve. Aucune
de ces planches, dont le soucis de donner une image fidle de la ralit
est pourtant vident, n'arrive sortir des conventions de reprsentation
dfinies par l'architecte romain; aucun des dessins n'a t fait d'aprs
nature, ce sont tous des reconstructions montes partir de relevs et
notes; point d'information sur le site: l'espace qui entoure le btiment est
gnralement laiss blanc, et les quelques petits personnages qui y sont
sems de-ci, del, ne font pas illusion. La topographie architecturale est
encore trs loin des "vedute".

Dans le domaine des "pourtraits de villes", qui pendant tout un temps ne
sera pas spar de celui de la cartographie, les recueils les plus anciens
remontent au XV sicle. Les plus clbres sont hollandais, allemands, ou
suisses; ainsi la "Cosmographie" de Sbastien Mnster, dite Ble, et
dont les illustrations ont t frquemment recopies dans les recueils
franais. Ceux-ci, dits d'abord Lyon (Guillaume Gueroult, 1552; et
Antoine Du Pinet, 1564) puis Paris (Franois de Belleforest, 1575)
taient appels "cosmographies", "figures et pourtraictz", ou encore

57

"thtres". Ils s'adressaient un vaste public, aux motivations diverses,
comme en tmoigne ce propos de Maurice Bouguereau, auteur du
"Thatre Franoy"(1594) : ils sont fait, selon lui, pour le plaisir de voir
les particularits et choses remarquables des provinces, pour l'utilit des
hommes martiaux, pour les dpartements des logis des gens des
ordonnances, pour les receveurs et trsoriers, qui peuvent asservir leur
jugement pour les paroisses, les journes et la conduite des deniers es
provinces tablies la recette des finances, qu'aussi pour servir d'adresse
tous les sujets, pour le commerce exerc dans le royaume
55
. Ds
l'origine, donc, dans les oeuvres topographiques, le souci d'utilit
documentaire s'associe avec la volont de satisfaire la simple curiosit, le
"plaisir de voir les particularits et choses remarquables des provinces". Et
cette double finalit se conservera jusqu'aux annes 1850-70, avec les
premires grandes missions photographiques
56
.
La vue de ville, la Renaissance, est moins exacte que la vue
d'architecture (l'usage de la triangulation - invente par Alberti
57
_pour
lever les plans ne se rpandra vraiment qu'au XVII sicle); elle montre
gnralement une hsitation entre le simple plan dont on monte les
faades de rues en lvation, produisant une sorte de vue cavalire
simplifie trs peu raliste, et la vue lointaine drive du pictogramme
mdival, plus familire l'oeil mais nettement plus fantaisiste dans
l'information qu'elle communique. De toute faon, dans un cas comme
dans l'autre, on ne cherche pas recourir la vue optique directe; celle-ci
ne fera son entre parmi les autres modes de reprsentation que trs
lentement, au cours du XVlle s., sous l'influence des peintres hollandais,
et dans le contexte d'un intrt gnral port alors la science optique.
Claude Chastillon (1560-1616), topographe du roi, fut le premier
dessiner d'aprs nature un grand nombre d'difices civils et religieux de
France, mais il matrisait mal la perspective; ses dessins, runis dans les

58

recueils gravs par Mathieu puis Gaspar Mrian, ressemblent souvent plus
un collage d'lments artificiellement abouts qu' de vritables dessins
effectus in situ; le traitement des ombres et de la lumire, en particulier,
reste de pure convention. la mme poque, on peut lui comparer, en
Italie, Martini et Falda.
Ce n'est qu'au dbut du rgne de Louis XIV que, nous dit Victor Perrot,
l'initiative de Callot et de La Belle, l'on commena graver sur des
dessins exacts et tracs d'aprs nature avec une entente parfaite de la
perspective, des recueils de vues de Paris et de France pour les
provinciaux et trangers qui, attirs en foule Paris, les achetaient
comme souvenirs de leur voyage
58
. Ainsi la fonction de souvenir
touristique, qui n'a cess de prendre de l'importance jusqu'au XIXe s., est
la cause extrieure qui permit la gravure topographique de se
rapprocher du paysage optique invent par les peintres flamands.

Au dbut du XVIIe sicle ,donc, quelques gravures remarquables de
Jacques Callot, particulirement celle du "Pont Neuf" et celle de "la Seine
en amont des Tuileries", initirent le mouvement; puis se furent les
"recueils de diverses vees" d'Isral Silvestre (1621-1691) et de son
collaborateur Gabriel Prelle (1603-1677), complts ensuite, de 1670
1700, par ceux d'Adam et Nicolas Prelle, fils du premier, et par ceux
d'Aveline (1662-1712). Ces ensembles de gravures, dont la scnographie
est encore trs fige, et o les raccourcis d'chelle altrent le ralisme,
ont t recopis et diffuss par les grands diteurs parisiens Jombert et
Mariette durant tout le rgne de Louis XV; cette priode ne connut
d'ailleurs pas en France de grande nouveaut, si ce n'est la mode de
l'appareil dit "optique" pour regarder les estampes: constitu d'un miroir
parabolique et d'une loupe, il permettait de donner aux gravures souvent
rehausses de couleurs, vues travers ce systme, un pouvoir d'illusion
plus important.
60

En Italie, par contre, tait en train de se constituer, au mme moment, la
grande tradition picturale vdutiste qui allait rayonner travers l'Europe
et donner un souffle nouveau la reprsentation topographique urbaine,
notamment dans les "Voyages pittoresques", apparus la fin du XVIII
sicle.

C/ LE VEDUTISME

Symbolis par l'activit Venise au XVIIIe s. de Giovanni Antonio Canal,
dit Canaletto (1697-1768), le vdutisme est pourtant dj n Rome la
fin du sicle prcdent: il avait pris corps partir de 1681 dans l'oeuvre
extrmement dense du paysagiste hollandais Gaspar Van Wittel (1652-
1736), qui s'tait fix dans la ville pontificale. On pourrait s'tonner que
ce genre de peinture, si associ aux artistes italiens, et dont le nom mme
est emprunt la langue italienne, ait t cr par un Hollandais. Et
cependant rien n'est moins mystrieux, puisque c'est sur le sol flamand
que depuis un sicle, le naturalisme du paysage stait perfectionn avec
Pieter Brueghel (1527-1569), puis Hercule Seghers (1589-1638), Esias
Van de Velde (1590-1630), Jacob Van Ruisdal (1628-82), Jean Van der
Heyden (1637-1712), et mme le grand Johannes Vermeer (1632-75),
ainsi que la peinture optique de prcision - utilisant la chambre noire
lgue par la Renaissance - dont les genres caractristiques taient la
nature morte et la reprsentation d'intrieurs architecturaux. Il se trouve
justement que Van Wittel avait t l'lve de Mathias Witloos, paysagiste
et peintre de natures mortes.
Briganti dfinit ainsi l'apport de Van Wittel :
"Le plus grand mrite de Van Wittel est d'avoir su capter cet aspect
vivant de Rome dans son caractre particulier, dans ses contrastes,
et cela le diffrencie trs nettement de tous ceux qui l'avaient
prcd. Il peignit rarement des lieux fameux ou de clbres
monuments; il adopta rarement les thmes habituels, points de vue
ou plans fixs par la tradition. Le format mme d'une grande partie
61

de ses vues, horizontal et panoramique, bas sur le double carr,
peut tre considr comme de son invention, ou tout au moins fut
cr pour lui comme tant le plus pratique. Presque jamais chez lui
ne prvaut l'intrt exclusivement archologique () Il dessinait
attentivement ses vues, assis sur un tabouret, au coin d'une place
ou au dbut d'une rue, ou bien se mettant la fentre d'un palais
ou grimpant sur des ruines, cherchait des raccourcis et des points de
vue "indits" () une de ses entreprises les plus heureuses fut la
reprsentation de la vie de la cit sur les rives du fleuve, entre le
port au bois et le port de Ripa Grande () reprsentant les divers
aspects d'au moins treize endroits diffrents".
59


Ce qui caractrise le genre vdutiste est donc dj l : sensibilit aux
contrastes et la vie urbaine, ralisme du tableau excut d'aprs nature,
investigation scnographique dtache des conventions axiales
traditionnelles, multiplication des points de vue, ddain pour le pur
monumental. On pourrait aussi ajouter cela le luminisme atmosphrique
typiquement hollandais, qui trouvera dailleurs un quivalent esthtique
avec le "colorisme" des Vnitiens.
Van Wittel est all Naples et Venise, et Naples et Venise sont
devenues des foyers du vdutisme. Dans la cit des Doges, il avait
rencontr Luca Carlevarijs qui allait tre le premier peintre et graveur de
vedute travailler pour une clientle anglaise, amorant ainsi l'histoire
d'une longue srie de commandes, tant le genre des vues urbaines
ralistes plaisait la sensibilit britannique. Canaletto, le plus connu et le
plus minent vdutiste vnicien, travaille essentiellement pour les Anglais.
Son oeuvre qui compte plus de 350 peintures (qu'il excuta seul pour la
plupart) rvle par certains cts son apparentement la peinture
scnographique italienne (son pre tait peintre-dcorateur de
spectacles): quelques paysages sont totalement imaginaires, et dans
d'autres, que l'on nomme "caprices", il mle ralit et fiction, tantt en
ajoutant des difices invents des sites existant vraiment, tantt en
runissant sur une mme image des monuments rels situs dans des
endroits diffrents, crant ce qu'Aldo Rossi a appel une "ville analogue";
62

et si l'on ne connat pas exactement Venise, il est impossible de distinguer
les vues authentiques des caprices; ceux-ci ont un accent de vrit
parfait, et celles-l sont tout aussi attrayantes que des dcors invents;
c'est l la grande dcouverte de Canaletto qui donne tant de force sa
peinture: pour qui possde l'art du cadrage, de la lumire, et de la
couleur, la ralit des paysages urbains rendue avec la plus stricte
apparence d'objectivit, peut gnrer des effets esthtiques suprieurs
ceux des paysages fabuleux labors pour la scne de thtre.
Et pour mieux analyser cette ralit urbaine qui le fascine, Canaletto,
comme les autres paysagistes de son poque, utilise un instrument
merveilleux, la "camera ottica":
elle consistait en un viseur rflex, adapt sur le principe bien
connu dj de la chambre noire () En introduisant dans la chambre
noire un systme de miroirs et de lentilles rglables, on peut
redresser (les images) et les amener un point de nettet
satisfaisant () Le viseur rflex consiste en un cran de verre dpoli
plac sur la paroi suprieure de la chambre, paralllement l'axe de
vise () l'image apparat redresse sur le verre dpoli et non plus
renverse comme dans les chambres noires () Semblable viseur
tait surtout destin cadrer les vues panoramiques, en
synthtiser les masses de couleur principales, quitte ensuite
corriger les dformations invitables ou les dtails les plus
rapprochs de l'objectif () Les vdutistes devaient se servir de
plusieurs types d'appareils qui appartenaient soit la famille
observateur externe, soit celle observateur interne. Ces deux
groupes comportaient des appareils fixes et des appareils portatifs,
et l'objectif pouvait tre normal, grand angulaire, ou
tlescopique.
60


Dj avant l'invention de la chambre optique, qui est structurellement
identique un appareil photographique, un instrument beaucoup moins
sophistiqu, le "miroir de Claude", avait permis un sicle plus tt aux
peintres de mieux orienter et de mieux contrler leur regard sur le
paysage; cet instrument (tait) un simple miroir convexe teint en gris,


63

ce qui permettait de rduire l'intensit des couleurs et de mieux faire
ressortir les valeurs
61
; les touristes de la fin du XVIIIe s. s'en servent
en promenade "pour cadrer, d'un point de vue choisi, les zones
particulirement attractives d'un paysage".

A partir de 1750, le genre vdutiste se rpand dans toute l'Europe: on
diffuse les estampes de Venise et de Rome, mais aussi les peintres
voyagent beaucoup; Bernardo Bellotto (1720-1780), neveu de Canaletto
et vdutiste de la mme trempe, va travailler Vienne, Dresde, puis
Varsovie et Pirna ; il tire de ces villes des tableaux d'un vrisme et d'une
luminosit extraordinaire. D'autres peintres de vues italiens partent en
Angleterre dans la suite de leurs mcnes. l'inverse, le Franais Joseph
Vernet (1714-89) se rend en Italie de 1734 1753; Rome, il entre en
contact avec G.P. Panini (1692-1767), le matre local dans l'art de peindre
la ville et son animation; il se familiarise aussi avec les paysages de
Poussin et de Claude; plus tard, Naples, il peut tirer un enseignement du
voisinage de peintres comme Antonio Joli, Pietro Antoniani, Pio Fabris, et
gabriele Ricciardelli, qui appartiennent tous l'cole vdutiste ne au
dbut du sicle sous l'impulsion de Van Wittel. A cette poque, Vernet
peint de nombreuses vues o le ciel et la mer acquirent une importance
qu'ils conserveront toujours dans son oeuvre. De 1753 1762, retourn
en France, il ralise sur une commande de Marigny, Surintendant des
Btiments du Roi, vingt-quatre vedute des principaux ports du royaume;
avec cette srie, il apparat comme le premier vdutiste franais;
cependant, il reste limit par son troite spcialisation dans les "marines",
et son got pour les cadrages lointains l'empche d'aborder vraiment la
complexit scnographique des espaces de la ville.

C'est aussi en Italie, et notamment Naples, que s'est form, quelques
annes aprs Vernet, le plus grand paysagiste franais du XVIII sicle,
64
Hubert Robert (1733-1808). Mais ce dernier reste plus paysagiste que
vdutiste, mme s'il s'intresse beaucoup au paysage urbain; il tire
surtout une expression de ce qui est le moins naturel dans la ville: il aime
accentuer l'importance des ruines, trs la mode il est vrai son poque;
ainsi il peint la Grande Galerie du Louvre en ruines, alors qu'elle ne l'est
pas; souvent aussi, il s'attache plus rendre l'vnement et son ambiance
que le site proprement dit. Son influence sur les topographes romantiques
de la premire moiti du XIXe s., qui poursuivront la redcouverte
esthtique du tissu urbain engage par les vdutistes, est malgr tout
indniable; n'oublions pas qu'il a particip l'illustration du premier
vritable "voyage pittoresque" publi en France, le "Voyage pittoresque de
Naples et de Sicile"(1781) ralis par l'abb de Saint Non qui tait son
compagnon de route en Italie.

Parmi les autres peintres de vedute urbaines en France, aucun ne peut
rivaliser, ni par l'abondance de l'oeuvre, ni mme par sa qualit picturale,
avec les virtuoses italiens. Cela tient sans doute au fait que les touristes
europens s'attardaient moins Paris qu' Rome, Venise, ou Naples, et
pratiquement pas dans les villes de province. Le touriste Paris se
contentait gnralement des vues graves, et curieusement la clientle
des peintres est surtout une clientle autochtone. L'apport de ces peintres
de paysages urbains) souvent aquarellistes, est nanmoins trs
intressant, et leurs oeuvres ne manquent pas de charmes esthtiques.
On peut citer, parmi eux: Jean Franois Hu (1751-1823), lve de
Vernet, et qui complta sa srie des ports de France; Jean-Baptiste
Lallemand (1710-1804), galement proche de Vernet; en tant que
dessinateur, il participa l'illustration du "VOYAGE PITTORESQUE DE LA
FRANCE" de J.B. de Laborde; Pierre Antoine Demachy (1723-1808),
architecte et peintre de scnes parisiennes, lve de l'architecte, peintre,
et dcorateur J.N. Servandoni; le paysagiste Simon-Mathurin Lantara

65


(1729-78), galement graveur; Louis Gabriel Moreau L'Ain (1740-1806),
lve de Demachy, et qui peignit beaucoup la banlieue parisienne; Nicolas
Jean-Baptiste Raguenet (?-?), (et sans doute son pre, qui lui est
assimil
62
) ; on sait peu de choses de lui, si ce n'est qu'il eu des
commandes d'Horace Walpole, de Madame de Pompadour, et du Prince de
Conti; il a laiss une cinquantaine de vues de Paris, dont une bonne partie
se trouve au Muse Carnavalet; J.V. Nicolle (1754-1828), peintre,
aquarelliste, et graveur, qui a de plus tudi l'architecture chez Petit-
Radel; il a peint des vues d'Italie avant de se consacrer la France; une
cinquantaine de ses vues de Paris ont t constitues en recuei1
63
; et
enfin, peut-tre le plus intressant d'entre eux, le Chevalier Louis Nicolas
de Lespinasse (1734-1808), amateur reu en 1786 l'Acadmie Royale de
Peinture en qualit de "peintre de paysages et de vues perspectives la
gouache"; c'est le seul qu'on puisse comparer aux vdutistes italiens par
la prcision de son dessin; il a cependant peu produit.

Pendant une grande partie du XIXe s., un courant vdutiste continue
d'animer la peinture europenne, penchant tantt vers l'acadmisme et
tantt vers le romantisme, et restant souvent limit un genre
conventionnel: par exemple la peinture de marines, trs strotype, ou
la peinture orientaliste, riche en paysages urbains et certainement
meilleure hritire du grand vedutisme du XVIIIe s., tant par son ralisme
presque photographique que par la qualit de ses cadrages et de ses
coloris
64
. Dans le domaine moins exotique des vues de Paris et des villes
de France, on trouve quelques artistes intressants, dans la continuit
directe de ceux que j'ai cits plus haut: Etienne Bouhot (1780-1862) dont
la formation auprs des peintres de dioramas Bouton et Prvost (chez qui
il travaillait avec Daguerre) a renforc le got pour l'architecture et le

66
paysage; l'Italien Giuseppe Canella (1788-1847), fils d'architecte-
dcorateur de thtre; il peignit, de 1823 1832 des vedute de Paris o
l'on retrouve un peu de la science ultramontaine; Isidore Dagnan (1794-
1873), intressant surtout parce qu'il peignit de nombreuses villes de
France; on ne peut passer sous silence les grands peintres Jongkind et
Corot, mais leur apport sur le strict plan de la veduta urbaine est assez
faible; je nome rai enfin l'Anglais Thomas Shotter Boys (1803-1874),
aquarelliste et lithographe, ami intime de R.P. Bonington; son principal
sjour en France va de 1823 1827; il se situe la charnire du
vdutisme urbain traditionnel et de la nouvelle tendance romantique,
caractrise dans la premire moiti du sicle par la parution de
nombreux recueils de vues lithographies; T.S. Boys a d'ailleurs t l'un
des meilleurs collaborateurs du Baron Taylor pour la ralisation des
"VOYAGES PITTORESQUES ET ROMANTIQUES DANS L'ANCIENNE
FRANCE", le plus important de ces recueils.

D/ LES GRAND RECUEILS DE VOYAGES DE L'EPOQUE ROMANTIQUE

Nous avons vu qu' partir des annes 1780, un grand courant de
dcouverte esthtique du territoire s'amorce en France; il est intimement
li la diffusion des ides anglaises sur le paysage, notamment celles
de E. Burke et de W. Gilpin (cf. PP 37-39). Invent par ce dernier, le
voyage pittoresque
65
; qui associe la traditionnelle connaissance
historique et gographique des lieux visits par le touriste la lecture
esthtique de leurs paysages, va servir de modle une tonnante
quantit d'albums; ces ouvrages remportent un succs considrable dans
toutes les couches de la socit jusque vers les annes 1860
66
. partir de
1810 surtout, une vritable frnsie de voyages s'empare des intellectuels
et des artistes, encourage par l'lan romantique qui pousse chacun
tenter une aventure. Ils participent toutes sortes d'expditions et
reconnaissances topographiques vers les pays orientaux, ainsi qu'aux
67
campagnes militaires d'Algrie et de Grce; quand ils ne peuvent pas aller
si loin, ils excursionnent dans la profondeur des rgions mconnues
d'Europe et de province.
Ce grand mouvement touristique, proccup de paysages insolites,
s'intressant la couleur locale et au folklore autant qu'au pass
historique, succde l'engouement pour les sites antiques, qui avait
marqu les poques prcdentes; on peut d'ailleurs considrer que
certains peintres de ruines, comme le Flamand Paul Bril au dbut du
XVIIe s. ou mme Hubert Robert au XVIIIe ont t des prcurseurs, qui
considraient dj l'Antiquit comme une sorte de dcors lumineux
l'intrieur duquel doit s'inscrire la vie prsente, quotidienne et
familire
67
.

Les premiers voyages pittoresques paraissent la fin du XVIIIe sicle; les
principaux sont dus l'abb de Saint Non, dont il a t question plus
haut; Bordier, qui publie en 1773 un VOYAGE PITTORESQUE AUX
GLACIERES SUISSES; J.B. de Laborde, qui fait paratre partir de 1781
sa DESCRIPTION GENERALE ET PARTICULIERE DE LA FRANCE, OU
VOYAGE PITTORESQUE DE LA FRANCE; Brune (le futur Marchal) qui
dite en 1782 un VOYAGE PITTORESQUE ET SENTIMENTAL DANS
PLUSIEURS PROVINCES; J. Lavall, J. Le Breton, et L. Brion qui sortent
partir de 1792 un VOYAGE DANS LES DEPARTEMENTS DE LA FRANCE;
et aussi Millin qui donne au tout dbut du XIXe s. un VOYAGE DANS LES
DEPARTEMENTS DU MIDI DE LA FRANCE. Ces publications sont toutes
illustres par des planches graves, de qualit trs ingale; on n'y trouve
pas encore la richesse scnographique qu'auront les vues romantiques
partir de 1820; mais dj elles se dmarquent des conventions un peu
figes de la vieille tradition de gravure topographique, montrant que la
peinture vdutiste ne laisse pas de les influencer; ainsi les lettres qui
jusque l taient gnralement places sur les images pour dsigner les
principaux monuments reprsents sont remplaces par de lointaines
68
silhouettes d'oiseaux, dont le nombre renvoie une lgende. Ces
gravures, lorsqu'elles montrent l'aspect des villes, ont l'avantage, par
rapport aux lithographies romantiques qui leur succderont,de ne pas
encore tre centres sur les constructions mdivales, et de nous faire
voir les cits du XVIIIe s. sous les angles les plus divers, s'intressant
autant aux ensembles baroques qu'aux paysages urbains faits de la
juxtaposition d'difices de plusieurs poques. Parmi les artistes qui
collaborent ces ouvrages, on trouve souvent de modestes professeurs
de dessin installs dans les rgions dont ils doivent donner une
illustration; on trouve aussi quelques peintres vdutistes tels Lallemand,
Lespinasse, ou Meunier.
De 1801 1810, Napolon, qui a compris l'intrt des "voyages
pittoresques", ordonne la leve d'une DESCRIPTION GENERALE DE LA
FRANCE; elle se compose de "statistiques dpartementales", publies par
les Prfets. Elles ne revtent pas toutes la mme forme; beaucoup
s'accompagnent de planches graves partir des dessins excuts sur
place par les peintres locaux; on y dcrit les plantes, la vie des grands
hommes, les antiquits et les mdailles, les formes du commerce et de
l'industrie
68
. Dix ans aprs, le Baron Taylor
69
(1789-1879), grand
protecteur et ami des artistes romantiques, s'inspirera de ce travail pour
concevoir ses "voyages pittoresques et romantiques", dont le principal, les
VOYAGES PITTORESQUES ET ROMANTIQUES DANS L'ANCIENNE FRANCE,
sera publi sur cinquante huit annes et servira de modle la grande
quantit de recueils qui paraissent cette poque, tant sur la France que
sur l'tranger
70
. Tous ces ouvrages, partir de 1817, ont un point
commun ils ont recours, pour leur illustration, la lithographie, invente
la fin du XVIIIe s. par l'Allemand Senefelder; moins sche que la gravure,
elle s'adapte merveille la sensibilit romantique, son besoin de
contraste et de mouvement, sa volont de bien traduire les
atmosphres; elle est aussi d'une excution plus rapide et permet un plus
fort tirage de planches. On voit alors se crer un nouveau type de veduta,
69

que l'on pourrait nommer veduta romantique, rserv la lithographie, et
qui de fait reste trs indpendant des manires et des thmes classiques
de la peinture. Beaucoup d'artistes n'obtiennent d'ailleurs une renomme
que par elle.

La veduta lithographie,et plus spcialement la veduta urbaine, peut tre
caractrise de deux faons: d'abord par son procd de fabrication, qui
associe presque toujours plusieurs artistes; ensuite par sa qualit
picturale particulire,dans laquelle on trouve un~prcision du dessin, une
varit de cadrages , et un intrt port au tissu urbain mineur, qui
rappellent le vdutisme italien; mais on y trouve aussi une volont
expressionniste qui pousse les artistes exacerber les contrastes de
forme et d'clairage, faire rendre au grain de la pierre et aux dtails
d'architecture le maximum d'effets pittoresques, quitte parfois prendre
quelque distance vis vis de la ralit objective. Distance que l'on
comprend tout fait si on examine la faon dont les planches sont
ralises : en amont de la fabrication, il y a les dessinateurs de vues; ce
sont gnralement de jeunes gens, appoints par l'diteur ou l'atelier
lithographique; ils partent le plus souvent de Paris, sac au dos et carnet
de croquis sous le bras, munis du Gentleman's Guide de henri Coxe (paru
en 1817), et prennent la diligence jusqu' la ville d'o ils doivent
rayonner: Ags de vingt ans au plus, joyeux et enthousiastes, dans
l'euphorie que donne la marche pied au grand air, ils vont droit devant
eux sans plan prcis pour les guider, la recherche du motif pittoresque
() Dans un coin de leur lithographie, ils se reprsentent souvent eux-
mmes au travail devant le site qu'ils ont choisi
71
; parfois se droulent
des scnes cocasses ; ainsi Raoul Rochette rconte comment pour
peindre un pont pittoresque jet sur un torrent, l'artiste s'tait accroch
la pointe d'un rocher, tandis qu'Engelmann (son diteur), cramponn un

70

tronc d'arbre, protgeait avec la sollicitude du bon commerant le peintre
et le dessin de son parapluie qu'une averse torrentielle rendait
indispensable
72
.
Souvent, les dessins ainsi excuts sont trop sommaires ou prsentent
quelques maladresses qui interdisent de les lithographier dans l'tat; aussi
une fois rapports l'atelier, un second personnage intervient: le
lithographe; c'est lui qui,sans trop en altrer l'aspect, remet d'aplomb
les clochers, parsme de mousse les vieux murs, ajoute un toit Mansart
ou une tourelle gothique une btisse banale
73
; il possde une
documentation architecturale importante et une grande science de la
combinaison, un peu comme les faiseurs de "caprices" italiens. Enfin la
dernire opration avant d'imprimer la pierre consiste "animer le
paysage, le peupler de personnages"; c'est le rle du figurateur, qui doit
possder un solide talent de caricaturiste et disposer galement d'une
documentation fournie sur les costumes rgionaux; c'est le cas de Victor
Adam (1801-66) qui fut le plus prestigieux de ces "faiseurs de
bonshommes".

Entre 1815 et 1860, deux gnrations de vdutistes lithographes se
succdent au service des grands diteurs que sont Taylor et Nodier,
Chapuy, Engelmann, Jacottet, etc.; les plus rputs sont les Franais
Eugne Isabey, Evariste Fragonard, Monthelier, Tirpenne, Chapuy et
Jacottet (dessinateurs et diteurs), Bichebois, Ciceri, Bachelier, Vauzelle,
Deroy, Sagot, et les Anglais Richard Parkes Bonington, Thomas shotter
Boys, Samuel Prout.
Mais la photographie, qui avait eu ds le dpart des relations privilgies
avec la technique lithographique, puisque Niepce avait entrepris en 1805
ses recherches justement dans le but de la perfectionner, va peu peu se
substituer elle. A partir de 1839, date de la mise au point de sa clbre

71
invention, Daguerre collabore avec le Baron Taylor, et les livraisons des
VOYAGES PITTORESQUES ET ROMANTIQUES DANS L'ANCIENNE FRANCE
comportent dsormais des lithographies de paysages faites "d'aprs
daguerrotype", et mme quelques fac-simile de monotypes, en
particulier pour montrer de petits difices ou des sculptures. Bientt les
dessinateurs de vues seront congdis et remplacs par des photographes
paysagistes; de ce moment, le lithographe devient simplement un
manoeuvre qui doit reproduire servilement sur sa planche l'effet du clich
photographique. () (vers 1860) le genre disparat alors avec la matire
qui avait assur sa propagation et son succs; ainsi se vrifie une fois de
plus l'ide qu'un certain sentiment est gnralement li une certaine
technique, et que la disparition de l'une doit entraner celle de l'autre
74
.

Cependant si la vision romantique de l'espace urbain est bien morte dans
les annes 1860, au moment mme o commencent Paris les travaux
du Baron Haussmann, la culture vdutiste ne s'est pas pour autant
vanouie : elle trouvera une nouvelle expression grce justement aux
premiers photographes de paysage, qui ont gnralement une formation
de peintre et considrent leurs preuves comme des oeuvres d'art autant
que comme des tmoignages.

E/ LA PLACE DE LA PHOTOGRAPHIE DANS LE VEDUTISME URBAIN DE
1840 A 1890

Ds l'invention du daguerrotype dont la prcision tait alors suprieure
celle des ngatifs de Henri Fox Talbot, pourtant promis un plus grand
avenir, les daguerrotypistes sont envoys aux quatre coins du globe,
accompagnant les archologues dans des territoires inconnus, suivant
des armes en campagne et escortant des missions diplomatiques
charges d'tablir des contacts avec les puissances trangres
75
; le
peintre Horace Vernet s'en sert en 1839 en Egypte. Tout le monde, y
72
compris les peintres, donc, s'accorde pour reconnatre au nouveau
procd une incomparable valeur d'objectivit; la photographie semble
tre l'objet mme qu'elle reprsente; Ruskin dclare que le daguerrotype
pris Venise d'un palais quivalait presque rapporter avec soit le
palais lui-mme; toutes les marques d'effritement de la pierre, toutes les
taches s'y trouvaient, et il n'y avait videmment aucune erreur de
proportion
76
. Devant cette sorte de magie o tout semble se faire
naturellement sans que puisse s'immiscer la moindre erreur, on retrouve
la mme fascination qui avait caractris l'apparition de la chambre
optique au sicle prcdent; le thoricien et mcne vnitien Francsco
Algarotti ne disait-il pas alors que nul objet ne peut tre mieux vu qu'au
travers de la chambre optique o la nature peint les choses les plus
proches de l'oeil avec des pinceaux trs fins et fermes et les plus
lointaines avec des touches de plus en plus nuances et molles
77
? Les
reprsentations qui sortent donc maintenant toutes faites de la chambre
optique sont "secundum veritatem"; L'imperfection technique, les
dformations dues l'objectif, et la moindre qualit esthtique des toutes
premires photographies par rapport aux lithographies sont totalement
oublies dans cette admiration sans bornes pour le nouveau procd.

Les architectes, les archologues, et tous ceux qui s'occupent du
patrimoine voient immdiatement l'immense profit que l'on peut tirer des
photographies. Viollet le Duc parle leur propos de "procs verbaux
irrcusables"; et chacun comprend qu'elles sont prdestines fournir le
meilleur tmoignage de tout ce qui peut disparatre ou se transformer.
Aussi dans les annes 1840-60, des campagnes photographiques vont
tre menes dans de multiples domaines, et donneront lieu l'dition
d'albums; en 1840-42 paraissent les EXCURTIONS DAGUERRIENNES,
VUES DES MONUMENTS LES PLUS REMARQUABLES DU GLOBE, inaugurant
un type de publication qui se poursuivra jusqu'au XXe s. et dont les plus

73

clbres sont en Angleterre le recueil EGYPT AND PALESTINE
PHOTOGRAPHED AND DESCRIBED BY FRANCIS FRITH, 1858-60, et en
France, la relation de l'expdition de Flaubert et de Du Camp intitule
EGYPTE, NUBIE, PALESTINE ET SYRIE, illustre de 125 planches.
On publie aussi en France des relevs topographiques dtaills des
itinraires de chemin de fer, constitus de photographies prises par
Edouard Baldus (1813-1882). En 1851, une grande mission
hliographique est lance sur le territoire franais, sous l'impulsion de
Mrime, et dont l'objectif est la connaissance et la sauvegarde du
patrimoine architectural; cinq photographes parmi les meilleurs du temps
sont choisis: Baldus, G. Le Gray (1820-82), J.L.H. Le Secq des
Tournelles(1818-82)-tous trois peintres de formation-, Bayard, et Mestral.
Leurs photos recherchent essentiellement rendre avec rigueur et
prcision le dtail d'architecture. Un autre photographe de talent, Charles
Ngre (1820-1880), qui n'a pas t retenu pour la mission, dcide
"d'organiser ses frais sa propre MISSION HELIOGRAPHIQUE, en ne
cachant pas du reste ses intentions de dpasser ce modle, dans le Midi
qu'il connait bien,,78. Ses deux premires livraisons (la troisime ne
paratra pas) sont publies en 1854; Ngre y expose sa conception de la
photographie:
"En nous donnant la prcision perspective et gomtrique, la
photographie ne dtruit pas le sentiment individuel de l'artiste: c'est
toujours l'objet reproduire qu'il faut savoir choisir, c'est le point de
vue le plus avantageux qu'il faut savoir trouver, c'est l'effet le plus
en harmonie avec l'objet reproduire qu'il faut saisir. La
photographie ne forme donc pas un art part et aride, elle n'est
qu'un moyen d'excution uniforme, rapide et sr, mis au service de
l'artiste et reproduisant avec une prcision mathmatique la forme,
l'effet des objets, et mme cette posie qui rsulte immdiatement
de toute combinaison harmonieuse"
79
.

Ce tmoignage est important dans la mesure o, hormis Nadar, aucun
autre photographe de l'poque ne s'est exprim sur ses intentions; et on y
74

voit vritablement que la sensibilit vdutiste s'est transmise
intgralement aux premiers photographes. Plus loin, il dclare encore :
"Partout o j'ai pu me dispenser de faire de la prcision architecturale, j'ai
fait du pittoresque, je sacrifiais alors s'il le fallait quelques dtails en
faveur d'un effet imposant propre donner au monument son vrai
caractre et lui conserver le charme potique qui l'entoure".

Comme les peintres vdutistes, donc, Charles Ngre complte la
ncessaire objectivit du topographe par une vision esthtique du
paysage. Cependant, probablement cause du modle qu'il s'tait fix
pour son travail sur le Midi, son regard reste focalis sur les monuments;
il parat photographe d'architecture plus que de paysages urbains. Et c'est
plutt un autre photographe, galement peintre, lithographe et
illustrateur, Charles Marville (1816-1879), qu'on doit la vritable
rvlation photographique de la vue urbaine. Marville fut nomm en 1862
photographe de la ville de Paris; il reut alors plusieurs missions dont
l'une tait la photographie systmatique des rues et des btiments de
Paris qu'Haussmann projetait de dmolir; cette mission se complta par
des prises de vues des travaux en cours et des ralisations termines. On
dcouvre ainsi travers ses clichs empreints d'une certaine scheresse
due l'absence de personnages (les temps de pose alors trop longs ne
permettaient pas de fixer l'animation propre aux rues parisiennes; seul
parfois un lger flou au niveau des trottoirs rvle la prsence de
passants), toute la complexit des tissus urbains anciens, ou toute la
rigueur des amnagements effectus par le Baron Haussmann. Et si
Marville rejoint bien la tradition vdutiste, c'est d'une toute autre faon
que la lithographie romantique. La posie qui se dgage de son oeuvre est
sans emphase, d'une extrme modestie; trop modeste mme, car parfois


75

le simple plaisir documentaire semble subsister; et c'est alors la voie
ouverte la production en srie des vues-souvenir qui partir des annes
1870 vont banaliser la photographie paysagiste, lui assignant le rle trs
peu artistique de carte postale. Dans leur multitude cependant, certaines
prises de vues mieux russies rappellent de temps autre que la
restitution du paysage est bien un art, et gagne le rester
80
.

Seulement en cette fin du XIXe s., le divorce s'accomplit entre le domaine
de l'information scientifique et le domaine de l'art en gnral; on le voit
bien dans les orientations ambigus que prend alors l'expression picturale:
ainsi l'impressionnisme peut tre interprt la fois comme une recherche
ultime pour exprimer de la ralit ce que la photographie ne pourra jamais
traduire, et la fois comme une transgression de cette ralit, diminue
d'importance, et qui ne servirait plus alors qu' fournir un prtexte aux
artistes pour librer les impulsions de leur sensibilit. Et cela serait bien
l'antithse de l'esthtique vdutiste, qui supposait toujours un accord
parfait entre le souci attentif port la ralit du paysage, et la sensibilit
artistique qui permet de donner l'image toute sa puissance suggestive.
Faut-il penser alors que cette culture du paysage, dans laquelle les sites
urbains avaient acquis une grande importance, s'est dfinitivement teinte
l'aube de notre sicle? Je crois au contraire que malgr son limination
des proccupations officielles de l'art, elle a pu se maintenir et mme se
dvelopper grce, entre autres, la photographie d'amateur, celle des
touristes, qui continue, l'cart de modes photographiques souvent
agressives et factices, de stimuler en chacun de nous une authentique
sensibilit vdutiste aux paysages, et de l'duquer aussi, malgr ses
limites d'expession videntes.
Cette anne 1986 voit l'aboutissement d'un projet de la D.A.T.A.R.
tendant explicitement renouer avec la tradition vdutiste, et soutenant
l'ide que l'art et la science ne doivent pas forcment s'opposer ou
76

s'ignorer; il s'agit d'une commande qui se rclame de lesprit de la mission
hliographique de 1851 : un certain nombre de photographes ont t
slectionns avec pour tche de donner, chacun avec un thme spcifique
et chacun selon sa sensibilit personnelle, une image fidle de ce qu'est la
ralit du territoire franais des annes 1980. Bernard Latarjet, l'un des
responsables de ce projet, s'exprime ainsi :
"Redonner aux paysages les qualits quils ont perdues, c'est
d'abord recrer une culture du paysage. C'est pour contribuer la
renaissance de cette culture que la DATAR s'adresse l'art".

Je ne discuterai pas ici des russites et des faiblesses ventuelles de cette
entreprise, mais je voudrai marquer mon accord profond sur l'ide que la
qualit esthtique du paysage ne pourra tre rgnre que par la
comprhension des phnomnes qui entrent en jeu pour concourir cette
qualit, et que cette comprhension ne doit pas faire l'conomie du regard
artistique, pourvu du moins que celui-ci veuille servir le paysage et non se
servir de lui .
77


2/ LE CHOIX DU CORPUS D'ETUDE


A/ LES CRITERES DU CHOIX

Pour tablir une slection d'oeuvres aptes traduire l'esthtique urbaine
prmoderne et susceptibles de constituer un support cohrent pour son
analyse, nous venons d'explorer rapidement les principaux courants de la
reprsentation figurative du paysage urbain, depuis la Renaissance
jusqu' la fin du XIXe sicle. Certains types d'oeuvre, faisant pourtant un
large emploi du paysage urbain, ont t carts d'emble: soit qu'ils ne
prenaient pas le site urbain comme finalit premire, ainsi tous les
tableaux d'histoire ou de scnes de genre, qui se sont multiplis partir
du XVIIIe s.; soit qu'ils s'attachaient plus recomposer un paysage
imaginaire qu' restituer une esthtique rellement prouve; parmi ceux-
ci on peut classer les vues imaginaires de la Renaissance jusqu' Piranse,
mais aussi tous les dessins destins prsenter un projet d'architecture
ou d'amnagement urbain; soit que leur facture maladroite ou navement
conventionnelle les loignait trop de la perception visuelle relle des
espaces urbains; c'est le cas de la plupart des gravures topographiques
d'avant le XVIIIe s., et de beaucoup d'entre elles aprs, par exemple
celles de Courvoisier au dbut du XIXe s.; soit encore que, pour mieux
traduire les lment de mobilit du paysage - agitation des foules,
vapeurs atmosphriques et fumes, vibrations de l'ombre et de la lumire
ou chatoiement des couleurs -, ils abandonnaient quelque peu les
lments esthtiques fondamentaux lis la permanence, au caractre
construit et solide du paysage urbain; c'est ce qui se passe pour les
oeuvres de Guardi, de Turner, et de tous les impressionnistes; soit enfin
que leur caractre artistique paraissait insuffisant pour pouvoir tmoigner
de l'esthtique du paysage; il en va ainsi de la plupart des photographies
de villes d'aprs 1880.
78

Ce premier lagage effectu, il reste dgager les critres qui, dans la
masse restante des gravures, dessins, tableaux, et photographies de
paysages urbains, permettrons de slectionner ceux qui pourront tre le
plus utile l'tude envisage ici; j'ai finalement retenu cinq critres, dont
voici la prsentation :

a) Critre de cohrence de l'aire gographique reprsente

La tradition vdutiste, nous l'avons vu, prend ses racines dans la science
scnographique de la peinture italienne et dans le naturalisme optique de
la peinture hollandaise du XVIIe s.. J'aurais donc pu faire le choix
d'tudier ces deux pays, d'autant que les oeuvres qui y ont t produites
comptent parmi les plus prestigieuses. Mais l'objectif de l'tude tant la
reconnaissance esthtique du paysage et non la critique artistique des
oeuvres, il tait prfrable de partir d'un ensemble gographique offrant
une unit quant ses traditions architecturales et urbaines, plutt que de
partir d'un ensemble d'oeuvres importantes pour l'histoire de la peinture,
mais touchant plusieurs pays. Il fallait de plus que l'aire gographique
retenue prsente suffisamment de complexit et de diffrences pour
permettre d'apprcier les mouvements successifs qui ont fait voluer la
ville prmoderne, et qui lui ont model un visage sensiblement diffrent
d'un sicle l'autre; il ne paraissait donc pas souhaitable de se limiter
une seule ville, fut-elle Venise, Rome, Amsterdam, ou Paris. Mais fallait-il
choisir l'Italie, la Flandre, ou la France? Il est clair que le territoire franais
prsentait pour moi le maximum d'avantages: d'abord un ensemble de
traditions architecturales et urbaines riche et relativement homogne
depuis la Renaissance; une iconographie abondante et d'autant plus
intressante tudier qu'elle est moins connue que celles de l'Italie et de
la Hollande; de plus une meilleure facilit d'accs aux documents, et la

79

possibilit de confronter les pices iconographiques d'autres lments
tels que plans, textes d'archives, ou sites rels; en dernier lieu le fait que
je sois videmment plus concern par le paysage franais que par ceux
d'autres pays.

Ce point tant rsolu, la question s'est pose de savoir s'il tait ncessaire
de limiter l'tude une rgion particulire, rduisant ainsi les risques de
dispersion. Il aurait alors fallu choisir la rgion parisienne, parce que la
peinture vdutiste de la fin du XVIIIo s. et la photographie des annes
1840-60 ne sont vraiment significatives que pour Paris et sa priphrie.
Mais faisant cela, on se serait alors priv de la partie la plus intressante
des voyages pittoresques de l'poque romantique, dont l'une des tches
tait justement de redcouvrir le paysage des provinces. Pas de limites
plus prcises donc, que l'espace gographique franais, avec cependant la
ncessit, que l'on verra en cours d'tude, de se focaliser parfois sur
certains lieux plus reprsentatifs que d'autres. Un dernier problme
concernant le choix des sites reprsents se posait: entre le petit bourg
rural et la grande capitale, y avait-il un seuil en de duquel on ne pouvait
pas vraiment parler d'espace urbain?

J'ai effectivement tabli un tel seuil dans la slection des vues, en rejetant
celles o la connotation rurale semblait trop forte; mais cela s'est fait sans
qu'il soit possible d'indiquer les lments exacts intervenant dans
l'apprciation.

b) Critre de non isolement des monuments dans la reprsentation


Dans beaucoup de vues urbaines, et toutes les poques, les monuments
ont tendance occuper le centre de la scne, parce qu'ils sont toujours
l'lment exemplaire qu'il convient de dcrire plus prcisment et de
80

mettre en valeur. Dans certains cas, la vue est dessine de telle sorte que
le monument apparat comme un objet isol, et que l'on perd la notion de
son rapport au paysage urbain; il ne s'agit plus alors proprement parler
de veduta. Aussi de semblables reprsentations ont t cartes du
corpus d'tude. Cela ne veut pas dire que les images reprsentant un
monument comme sujet principal aient t toutes rejetes; j'ai conserv
au contraire certaines d'entre elles qui montraient bien l'impact de l'difice
sur son environnement urbain, mme s'il s'agissait d'une situation
d'isolement.

c) Critre de complmentarit des thmatiques ainsi que des sensibilits
esthtiques exprimes

Lors de la premire slection opre sur les vues urbaines, toutes celles
qui ne prsentaient pas un minimum de ralisme visuel et de prcision
dans la reprsentation, ou qui ne montraient pas une proccupation
artistique suffisante avaient t limines. De fait, cela quivalait ne
retenir pour la France que les oeuvres comprises dans une priode allant
du dbut du XVIIIe s. la fin du XIXe s.. Restait savoir s'il tait
ncessaire de se centrer, l'intrieur de cette priode, sur un moment
privilgi, optimum pour la reprsentation de l'espace urbain, garantissant
une homognit de conventions et de technique, ou si au contraire on
devait garder l'intrieur du corpus un ensemble htrogne de tableaux,
dessins, estampes, et photographies de diffrents styles, correspondant
plusieurs types de commande et utilisant des techniques parfois assez
loignes. J'ai prfr cette dernire solution pour les raisons suivantes :

On se souvient que la dcision d'utiliser la mdiation de vedute pour
mener une analyse esthtique des espaces urbains prmodernes tenait
la fois la volont de circonscrire le propos une certaine esthtique de
81

la contemplation, dans laquelle le regard se focalise sur des "tableaux
urbains", et la fois au dsir de profiter, l'intrieur de cette esthtique,
de la lecture sensible - et d'une certaine manire qualifie - que les
nombreux artistes de tradition vdutiste ont pu faire du paysage. Or il est
bien vident que l'volution de la sensibilit et des techniques pendant la
priode considre a amen les artistes admirer successivement
diffrentes qualits du paysage construit et les traduire par divers
procds, ainsi qu' prfrer dans l'environnement architectural tantt la
tradition classique et tantt la tradition mdivale, parfois les espaces
monumentaux et parfois les espaces familiers. Du rgne de Louis XV aux
premires annes de la troisime rpublique, donc, on remarque qu'il
existe l'intrieur de la sensibilit vdutiste une complmentarit des
regards sur la ville dont il faut profiter. Ainsi les tableaux d'architecture du
XVllle s. nous font plutt dcouvrir les paysages larges et anims qui
bordent les rivires, les perspectives rgulires des grands espaces royaux
baroques, ou encore les lointaines silhouettes de villes o bulbes et
pavillons se dtachent sur le ciel; les lithographies romantiques, elles,
rvlent l'aspect mystrieux des ruelles mdivales au profil accident, la
profusion anarchique ou savante des dcors sculpts, le lyrisme des
cathdrales,aussi bien que le caractre mi-accueillant mi-nostalgique des
constructions sculaires rafistoles et patines par le temps; enfin avec
les premiers photographes le champ s'largit davantage, l'intrt se porte
partout, depuis les immeubles cossus qui longent les nouveaux boulevards
jusqu'aux dtails pittoresques d'une choppe populaire ou d'une rue de
faubourg aux allures campagnardes.
Et si l'on se place sur le plan technique, on constate par exemple que le
grain de la pierre lithographique peut exprimer tout fait bien le friselis
lumineux perceptible sur les murs rods, tandis que la photographie
permet de donner de la nettet aux dtails complexes et d'apprcier la
finesse des lignes.
82

Ainsi chaque type d'oeuvre nous apporte une information esthtique
complmentaire, et il n'y a pas lieu d'en retenir un seul ; il faudra au
contraire savoir retirer des diffrentes classes d'images les lments
esthtiques du paysage qui y sont mis en valeur, et s'attacher
comprendre les transpositions graphiques ou les ventuelles modifications
apportes au paysage rel.

d) Critre de reprsentativit et d'exemplarit pour le choix des
ensembles iconographiques

Afin de faciliter l'interprtation des vues urbaines retenues, il tait
ncessaire de choisir pour chaque phase historique marquant l'volution
de la sensibilit vdutiste, un ensemble d'images reprsentatif de la
tendance esthtique dominante du moment. Pour le XVllle s. et les
premires dcennies du XIXoe, il m'a sembl cependant impossible de
dpartager peinture et gravure, parce que les deux techniques taient
alors galement prises pour rendre compte de l'esthtique urbaine, et
parce que leur champ tait sensiblement le mme: en effet, tous les
principaux graveurs de vedute, LeBas, Cochin Ne, etc., consacraient une
partie importante de leur temps reproduire les tableaux de paysages et
d'architecture, s'imprgnant ainsi de la vision dont ceux-ci taient
porteurs. Pour la priode romantique, limite ici son moment de plus
forte intensit, c'est dire entre 1820 et 1855, la lithographie est apparue
comme le moyen d'expression le plus pertinent et le plus intressant
retenir, parce que, comme l'a si bien analys Jean Adhemar
81
, il y a une
convergence parfaite entre le grand lan de dcouverte du paysage qui a
marqu dans ces annes la sensibilit romantique, et la gnralisation
simultane de la technique lithographique pour l'illustration des albums de
"voyages pittoresques" (Adhmar en a compt 750 entre 1817 et1854);
et la veduta lithographique, autonome par rapport la grande peinture de
83

paysage et au lavis d'architecture, a la scne urbaine comme thmatique
principale.
Pour la seconde moiti du XIXe s., il restait le choix entre la photographie
et la gravure, le chromo
82
tant cart en raison de son caractre peu
artistique, et la peinture impressionniste, pourtant si attache
reprsenter la ville, exclue pour cause de non respect de la tradition
descriptive du vdutisme. Parmi les graveurs, deux artistes ressortent:
Charles Mryon (1821-68) qui hassait la photographie parce qu'il la
supposait incapable de traduire autre chose que des formes, quand lui-
mme cherchait et russissait atteindre l'esprit
83
; il a laiss une srie
d'eaux-fortes sur Paris excutes de 1851 1854; et Martial Potmont,
dit Martial (?-?) qui on doit trois volumes sur l'ancien Paris (1866) et un
sur les boulevards de Paris (1877). Les albums dits par Texier (1816-
1887) TABLEAUX DE PARIS et PARIS DANS SA SPLENDEUR comportent
aussi des gravures urbaines de grand intrt, excutes par divers
artistes.
Mais d'une faon gnrale, la photographie semble mieux correspondre
la sensibilit nouvelle qui, aprs les dbordements du romantisme,
effectue un retour au ralisme; il lui sera donc rserv une place plus
importante, mais non exclusive (pour certaines vues frontales
panoramiques, la gravure reste suprieure la photo parce qu'elle n'a pas
de problmes de dformations).
J'ai cru bon aussi, pour ne pas me perdre dans une production quelquefois
mdiocre et souvent redondante , de choisir dans la mesure du possible
les artistes ou les ensembles de vues qui prsentaient un caractre
exemplaire : peintres, graveurs, et photographes les plus renomms,
recueils ayant t perus l'poque comme des modles ou ayant obtenu
une forte diffusion.


84

e) Critre de diversification des types de scnographie

Lorsqu'il tait ncessaire de slectionner un chantillonnage l'intrieur
d'un ensemble de vues trop important (par exemple dans les "Voyages
pittoresques et romantiques dans l'ancienne France", qui comportent prs
de 500 lithographies de paysages urbains), cela a t fait en essayant de
diversifier les scnographies et angles de vues choisis par les
dessinateurs, en faisant place en particulier aux vues rapproches et aux
vues de dtails, ou encore aux vues prises travers un lment
d'architecture - un porche ou un couvert -, de faon recueillir un
maximum d'informations sur les partis que tel ou tel artiste pouvait tirer
du paysage urbain.

B/ PREMIERE PRESENTATION DU CORPUS ICONOGRAPHIQUE RETENU

L'ensemble des vues prsentes ici ne constitue qu'une premire bauche
du matriel dfinitif sur lequel il faudra travailler; je n'ai pas encore pu
photographier certains recueils, notamment ceux qu'on ne trouve qu' la
Bibliothque Nationale
84
; d'autres n'ont pas encore t consults d'une
faon assez approfondie. Malgr cela, les documents dont je donne
maintenant la liste et dont les numros renvoient aux illustrations en
annexe sont dj significatifs et tout fait suffisants pour amorcer
l'analyse.


85
1/ OEUVRES DES PEINTRES ET DESSINATEURS VEDUTISTES DU XVIIIe s.
ET DU DEBUT DU XIXe s.

JOSEPH VERNET (1714-89)

-1 et 2 vues du port de Bordeaux
-3 vue du port de Toulon
-4 vue du port de Bayonne(?)
-5 vue du port de Bandol(?)
-6 vue du port de La Rochelle
(ces vues sont au Muse de la Marine)

PIERRE ANTOINE DEMACHY (1723-1808)

(oeuvres non choisies)

RAGUENET

-7 : "L'le St Louis vue de la place de grve" (1750) ,M. Carnavalet
-8 : "Une fte pour la naissance d'une fille de la Dauphine, place de
Grve en Juillet 1746", M. Carnavalet
-9 : "L'Htel Carnavalet vers 1760", coll. de la Duchesse de
Sutherland
(une douzaine d'autres toiles de Raguenet seront incorpores
ultrieurement au corpus)

LOUIS NICOLAS DE LESPINASSE (1734-1808)

-10 : "Vue gnrale de la place de la Concorde en 1795",M.
Carnavalet
-11 et 12: "Le port au bl"(1782), M. Carnavalet
(d'autres oeuvres seront ajoutes)

J V NICOLLE (1754-1826)

-13 : "vue de la fontaine de Grenelle" (grave par Ne)
(d'autres oeuvres seront ajoutes)

GUISEPPE CANELLA (1788-1847)

-14 : "L'Htel de Ville"
-17 : "La place de la Concorde"
-18 : "la cit et le pont neuf"
-19 : "le march aux fleurs"
-20 : "le boulevard St Martin"
(ces peintures sont au muse Carnavalet)
86

ETIENNE BOUHOT (1780-1812)

-21 : "la fontaine de la place du Chatelet" , M'.Carnavalet
-23: "la place Vendme" , M. Carnavalet
-15 : "les Tuileries" , M. Carnavalet

ROBERT STANLEY (1795-1868)

-16 : "le Boulevard des Capucines vers 1828", M. Carnavaiet

ISIDORE DAGNAN (1784-1873)

-25 :l "le Boulevard Poissonnire", M. Carnavalet

AUTRES

-22 : "LInstitut" (1834) T.S. Boys - M. Carnavalet
-24 : "Le quai d'Orsay" (1839) Villeret - M. Carnavalet
-26 : "La place de la Concorde" ( 1837 ) Wyld ., M. Carnavalet

2/ GRAVURES DU XVIIIe SIECLE

Pour les gravures du XVIIIo s, je mien suis tenu au plus clbre ouvrage
illustr de vedute de la fin du sicle, paru entre 1781 et 1797 : il s'agit de
la "Description gnrale et particulire de la France, ou voyage
pittoresque de la France" de J. B. De La Borde. Cest un peu larchtype
des voyages pittoresques qui envahiront la littrature romantique de 1820
1860. Mais ses illustrations graves par Ne et runies aux tomes VII-
VIII et XI-XII sont encore trs loignes des futures lithographies
romantiques.

-27 : "Vue de la ville de Pontoise", Moreau Lain (grav par Niguet)
-28 : "Vue du chteau de St Germain-en-Laye", Basire, Valet de
Chambre du Roi
-29 : "Vue de Passy", J.J. Le Veau
-30 : "Vue perspective de la place Louis XV",(1778) Chevalier de
Lespinasse
-31 : "Vue gnrale du Pont Neuf", Genillon (1780)
-32 : "Vue de la ville et du chteau de Versailles ll Chevalier de
l'Espinasse
-33 : "Vue de Chlon", L'Allemand
-34 : "Vue de la ville d'Auxerre", L'Allemand
87

-35 : "Vue de Mcon", L'Allemand
-36 : "Vue de la faade extrieure du palais des tudes de
Bourgogne", L'Allemand
-37 : "Vue de 1'Htel de Ville et de la faade de l'glise collgiale de
Bourg -en-Bresse", l'Allemand
-38 : "Vue de la place de la tour de l'Horloge Auxerre", L'Allemand
-39 : "Vue de la place royale de Dijon et de l'ancien palais des
Ducs", L'Allemand
-40 : "Vue du Baillage prsidial et Chancellerie de Dijon", L'Allemand
-41 : "Vue de Viviers", Le May
-42 : "Vue de la grande place de St Quentin du ct de l'htel de
ville",Tavernier
-43 : "Vue de la grande place de Beauvais", Tavernier
-44 : "Vue de la ville du Puy", Meunier
-45 : "Vue de la principale entre de la ville d'Aix", Meunier
-46 : "Vue extrieure de 1 'Htel des Monnaies", Meunier
-47 : "Vue de l'Htel de la Salms", Meunier
-48 : "Vue extrieure du Palais de Justice", Meunier
-49 : "Vue de l'glise St Barthlmy", Meunier
-50 : "Vue intrieure du ci-devant Palais-Royal", Meunier
-51 : "Vue du thtre de la Rpublique", Meunier



3/ LITHOGRAPHIES ROMANTIQUES

Le choix des "Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France"
du Baron Taylor, en 28 Volumes, parus de 1820 1878, s'imposait, car
c'est le monument du genre, celui sur lequel les contemporains ne
tarissaient pas d'loge, et que chaque diteur prenait comme modle de
rfrence; de plus, les meilleurs artistes lithographes ont particip sa
ralisation.


-52 : "Rouen, fontaine de la Croix de Pierre"(1824),Villeneuve
-53 : "Rouen, ancien Bureau des finances place de la cathdrale",
(1824), Lemaitre
-54 : "Gisord, base du clocher de St Gervais et St Porthasis"(1824),
Thophile



88

-55 : "Rouen, portail du midi de la Cathdrale", (1823), Lger
-56 : "Notre Dame Amiens", S. Prout
-57 : "La Cathdraie d'Amiens vue de la Tour du Beffroi",Monthelier
-58 : "Cathdrale d'Amiens, vue Sud",S. Prout
-59 : "Notre Dame d'Abbeville", S. Prout
-60 : "Abbeville", S. Prout
-61 : "Notre Dame d'Abbeville", S. Prout
-62 : "Evreux, Tour du Gros Horloge", R.P. Bonington
-63 : "Gisord, vue gnrale de l'glise St Gervais", (1824),
Bonington
-64 : "Amien$,maison de 1555" (1835), Bonhomm
-65 : "Amiens", S. Prout
-66 : "Amiens, vue de la Cathdrale", S. Prout
-67 : "Cathdrale d'Amiens, vue prise du port du Don", T.S. Boys
-68 : "Rouen, rue du Gros Horloge", Bonington
-69 : "Abbeville, rue St Mulfran", Eugne Balan
-70 : "Canal d'Abbeville et St Mulfran", T. S. Boys
-71 : "Place du Grand March dl Abbevi 11 e", T. S. Boys
-72 : "Pronne", Dauzats
-73 : "Amiens, maison de la rue Vergeaux", Bachelier
-74 : "Vue du beffroi de Pronne", Vauzelle
-75 : "Eglise St Jean Pronne", Herson
-76 : "Roye (Picardie)", T.S. Boys
-77 : "Amiens,la tour du beffroi", L. Haghe
-78 : "Ancien Evch Laon" E. Sagot
-79 : "Vue prise sous la galerie de l Htel de Ville St Quentin",
Monthelier
-80 : "Beauvais", S. Prout
-81 : "St Etienne, Beauvais", S. Prout
-82 : "Pierrefonds, rue du Bourg", Sabatier
-83 : "Compigne, place de l'Htel de Ville", Villemin
-84 : "Abbeville", S. Prout
-85 : "Beauvais, vue prise de la butte Ste Margueritte", Chapuy
-86 : "St Claude" (1825) ,Villeneuve
-87 : "Ruines de labbaye de Beaune", S. Prout
-88 : "Porte dAndou, Laon ", E. Sagot
-89 : "Vue de Cerdon", Villeneuve
-90 : "Vue gnrale de Besanon prise de la tour de Desoul", Deroy



89



-91 : "Masures de la tte du pont Cartage en aval de la Vilaine,
Rennes" (1844) Lger
-92 : "Masures ....... , Rennes" (1844) Lger
-93 : "Tour du Chteau Nantes" (1845) A. Dauzats
-94 : "Cours de la Psalette Nantes" (1845) Dauzats
-95 : "Chteau de Clisson", Ciceri
-96 : "Porte de la ville de Vannes", Dauzats
-97 : "Grande rue Vieille Nantes", Ciceri
-98 : "Rue de l'Eglise Quimper", Ciceri
-99 : "Une rue Lannion", Ciceri
-100 : "Une rue Morlaix", Ciceri
-101 : "Portail de St Gildas Auray", Victor Petit
-102 : "glise Notre Dame de Crezker St Paul de Lon", Gaucherel
-103 : "Fougre", Lon Gaucherel
-104 : "La rue Noble Morlaix", Mayer
-105 : "Cour d'une maison du XVle s Chatillon, Bourgogne", Sagot
-106 : "glise Notre Dame Dijon", Ciceri
-107 : "Place de Lannion", Ciceri
-108 : "Le Pav Morlaix", Mayer
-109 : "Porche de l'glise Notre Dame Beaune", Sagot
-110 : "Vue gnrale de QUimper", Ciceri
-111 : "Le Beffroi d'Auxerre avant la destruction de la flche", Sagot
-112 : "Porte romaine du faubourg d'Arroux, Autun", Ginani
-113 : "Vue d'Auxerre", Sagot
-114 : "Avallon", Sagot
-115 : "Abbaye de l'glise Notre Dame Dijon", Ciceri
-116 : "Cour de l'htel des Ambassadeurs d'Angleterre au XIVe s. rue
des Forges, Dijon", Cambon
-117 : "Htel Vogu Dijon", Ciceri
-118 : "Maison rue Vannerie Dijon", Dauzat
-119 : "Smur", Sagot
-120 : "Cluny", Sagot
-121 : "Maison du XVle s rue des Forges", Clerget
-122 : "Ancen htel, Beaune", Sagot
-123 : "Maisons romanes rue de la Charit BeaunelJ~ Sagot




90

-124 : "Cathdrale de Beauvais vue du march", S. Prout
-125 : "Lglise et le beffroi d'Avallon", Sagot
-126 : "Portail de l'glise St Pre Auxerre", Sagot
-127 : "Ancienne porte de l'abbaye St Pre Auxerre", Sagot
-128 : "Cathdrale d'Autun et fontaine", Cambon
-Couverture : "Auxerre" , Clerget

5/ PHOTOGRAPHIES 1855-1890

Dans les ensembles de photographies urbaines de la seconde moiti du
XIXe s., ce sont les album de Marville sur Paris qui m'ont sembl le plus
en rapport avec l'optique vdutiste, par leur prcision et leur caractre
artistique; cependant j'ai cru bon de les complter avec quelques vues de
Blancard, galement sur Paris, sans doute moins intressantes sur le plan
strictement artistique, mais parfois plus riches d'informations sur les
ensembles urbains crs l'initiative d'Haussmann, parce que plus
tardives (entre 1880 et 1890).
Parmi ces photographies, celles qui ont trait aux nouvelles ralisations
urbaines ont t slectionnes en plus grand nombre; il est possible que
s'adjoigne par la suite cet ensemble quelques photographies d'Atget, ce
dernier tant un remarquable vdutiste, mais son ct anachronique et
son got pour le dtail d'architecture ne l'ont pas fait retenir comme pice
essentielle du corpus.

-129 : "rue de la Colombe", Marville
-130 : "Rue du Haut Pav" (1858), Marville
-131 : "Rue des Marmousets" (1865), Marville
-132 : "Rue du Clotre Notre Dame" (1865)? Marville
-133 : "Rue St Christophe", Marville
-134 : "Rue Childebert" (1865), Marville
-135 : "Rue Taranne (emplacement Bvd St Germain)" (.1865),
Marville
-136 : "Rue des Grands Degrs" (1868), Marville
-137 : "Rue de Poissy", Marville
-138 : "Rue Traversire" (1865); Marville



91

-139 : "Fontaine, place et rue de l 'Ecole Polytechnique" (1865),
Marville
-140 : "Rue de Constantine (devenue rue de Lutce) ,vue prise au
droit de la rue des deux Ermites" (1858), Marville
-141 : "Rue des Beaux-Arts", Marville
-142 : "Passage de l'Opra, galerie du Baromtre" (1870), Marville
-143 : "Rue St Lazare" (1868), Marville
-144 : "Square Clary" (1865), Marville
-145 : "Carrefour Gozelin" (1868), Marville
-146 : "Rue des Fosss ST Victor" (1868), Marville
-147 : "Rue de Tilstitt" (1870), Marville
-148 : "Rue Olliwer (?)" (1865), Marville
-149 : "Place de Vintimille" (1874) ,Marville
-150 : "Square Ste Clotilde"(1868), Marville
-151 : "Bureau des omnibus, cours de la Reine" (1876), Marville
-152 : "Boulevard Rochechouard", Blancard
-153 : "Buttes Chaumont", Blancard
-154 : "Boulevard Haussmann",(1876), Marville
-155 : "Boulevard Haussmann (?)",Blancard
-156 : "Boulevard St Germain" (1875), Marville
-157 : "Tribunal de Commerce lJ (1865), Marville
-158 : "Rue de Rennes" (1875), Marville
-159 : "Avenue de la Reine Hortense (Hoche)" (1870), Marville
-160 : "Boulevard Haussmann" (1870), Marville
-161 : "Avenue de l'Opra", Blancard
-162 : "Rue Soufflot", Blancard
-163 : "La Trinit", Blancard
-164 : "Place St Augustin", Blancard
-165 : "Palais de lIndustrie", Blancard
-166 : "Avenue de Breteuil vers les Invalides", Blancard
-167 : "Boulevard des Italiens", Blancard
-168 : "Fontaine St Michel", Blancard
-169 : "Place de la Bastille", Blancard
-170 : "Rue de Rivoli", Blancard



92


6/ GRAVURES DE LA SECONDE MOITIE DU XIXe SIECLE

Cette partie du corpus nia pas encore fait l 'objet d'une recherche
approfondie. Je prsente ici trois gravures titre d'exemple.

-171 : "La place Wagram", gravure anonyme

-172 : "Boulevard de la Madeleine et boulevard des Capucines",
d'aprs Texier, TABLEAUX DE PARIS

-173 : "Boulevard du Temple", d'aprs Texier, TABLEAUX DE PARIS
93















CHAPITRE III

94




CHAPITRE III


ORIENTATIONS METHODOLOGIQUES





... celui qui n'a pas regard dans la blancheur de
son papier une image trouble par le possible, et
par le regret de tous les signes qui ne seront pas
choisis, ni vu dans l'air limpide une btisse qui n'y
est pas, celui que n'ont pas hant le vertige de
l'loignement d'un but, l'inquitude des moyens, la
prvision des lenteurs et des dsespoirs, le calcul
des phases progressives, le raisonnement projet
sur l'avenir, y dsignant mme ce qu'il ne faudra
pas raisonner alors, celui-ci ne connait pas
davantage, quelque soit d'ailleurs son savoir, la
richesse et la ressource et l'tendue
spirituelle qu'illumine le fait conscient de
construire.

Paul Valry, INTRODUCTION A LA METHODE
DE LEONARD DE VINCI.



1/ PROBLEMATIQUE ET OUTILS D'ANALYSE

A/ PARTICULARITES ET LIMITES DE L'APPROCHE ESTHETIQUE PROPOSEE

L'analyse d'un phnomne esthtique, quand elle ne se limite pas la
simple reconnaissance des conditions historiques, sociales, conomiques,
et culturelles qui en ont permis l'mergence, mais qu'au contraire elle
tente de mieux saisir la qualit esthtique intrinsque du phnomne, sa

95

cohrence interne, gestaltiste, se heurte invitablement l'ambigut de
notions relevant la fois des domaines traditionnels de la philosophie et
de la psychologie,et la fois du domaine plus vague de la critique
artistique. Il est donc ncessaire, avant toute chose, de prciser ce que la
reconnaissance esthtique propose ici pourra emprunter chaque
domaine, et quelles seront exactement les limites de ses vises
thoriques.
S'il avait t question d'examiner le phnomne d'apprhension
esthtique des paysages construits sous tous ses rapports, il aurait fallu
alors recourir assez largement la psychologie et l'analyse
socioculturelle, ou pratiquer une sorte de phnomnologie de la
contemplation urbaine. Ce n'tait pas mon objectif; je m'tais
essentiellement fix pour tches le dnombrement et la description des
supports matriels qui concourent l'effet esthtique, et non pas le
compte-rendu du processus de perception esthtique lui-mme. Comme
l'a dit Paul Guillaume : il faut distinguer l'analyse des phnomnes qui
est une ide trs discutable, et celle de leurs conditions, qui est le vrai
problme. Ainsi une perception visuelle, qui dpend de multiples
conditions objectives et subjectives, est un document subjectif sur
chacune de ces conditions
85
. Ainsi je m'attarderai trs peu sur le type de
perception esthtique subjective requise pour l'analyse, sa lgitimit ayant
t discute au chapitre 1, et je centrerai mon propos sur les proprits
objectives de l'espace urbain prmoderne qui interviennent dans la
perception esthtique de son paysage fix en "tableaux urbains".
Ncessairement, donc, la forme de sensibilit "vdutiste" est pose a
priori comme le guide le mieux adapt pour l'valuation des morphologies
esthtiquement significatives dans le paysage urbain prmoderne. Et si
l'impact de certaines morphologies sur la sensibilit esthtique visuelle est

96

admis comme un fait d'exprience, il n'est nul besoin, pour mener
l'analyse, de dvelopper les questions philosophiques et de recourir
l'argumentation traditionnelle sur l'ventuelle finalit du beau. Cependant,
comme nous allons le voir, il faudra bien, pour dcrire la complexit des
morphologies observes, introduire un type de modlisation et des
concepts dont l'origine n'est sans doute pas neutre, et qui conduisent peu
ou prou vers une thorie de l'expressivit des formes dont les incidences
philosophiques sont certainement assez importantes. Donc mme ne
partant pas de la question philosophique, on ne pourra l'ignorer
compltement.
Il n'y a pas encore eu l'heure actuelle une formulation globale pour !la
thorie de l'expressivit, qui lui permettrait de rivaliser dans l'analyse des
phnomnes structuraux avec les smiologies et smiotiques issues de la
linguistique; nanmoins, on en trouve une amorce chez plusieurs auteurs
contemporains
86
, et on peut montrer brivement quels sont les hommes
et les ides qui depuis deux sicles en ont jet les bases.

B/ ELEMENTS D'UNE THEORIE DE L'EXPRESSIVITE DES FORMES

l'origine de la rflexion sur l'expressivit des formes, il y a les
philosophes et les artistes anglais du XVllle s.: Edmund Burke et aprs lui
certains des thoriciens du paysage, dont il a dj t question, mais
aussi le peintre William Hogarth (1697-1764) qui "dveloppe partir
d'exemples l'ide des rapports entre le spectateur et le tableau, non plus
comme une analogie entre le beau idal et l'esprit, mais de faon
empirique, dans l'effet de la forme pour le regard"
87
. Au sicle suivant,
c'est en Allemagne surtout qu'on trouve les principaux travaux de
rflexion sur la forme; en premier lieu la thorie de l'''einfhlung''
(sympathie symbolique) formule en 1873 par Robert Vischer; il postule

97

la fois une analogie symbolique et une affinit formelle entre les oeuvres
(ou les objets naturels) et les sentiments; ces ides seront reprises plus
tard par Kandinsky, auquel on doit tout un systme de correspondances
entre formes, positions, couleurs, et sentiments. Le dfaut de ce courant
thorique tient ce qu'il n'intgre pas dans son analyse lai ,dimension
spcifique de complexit qui entre dans toute morphologie esthtique; ce
sont en effet les formes lmentaires qui sont censes porter en elles-
mmes un caractre signifiant directement perceptible. A la mme poque
que Vischer, Conrad Fiedler (1841-1895) crit sur "le monde autonome de
la visualit", postulant l'existence d'une cohrence interne au monde des
formes apparentes. Aprs cela, deux tendances vont se dvelopper et
s'opposer dans l'analyse de la forme: l'une, exprimentale et lie la
psychologie associationniste de Wundt - qui a fond en 1878 le premier
laboratoire de psychologie - mne aux expriences de Fechner (cf note 3),
et par del au courant amricain du behaviorisme et l'esthtique
quantitative d'A. Moles; elle se caractrise par une extrme simplification
des concepts lis au jugement esthtique, qui l'amne pratiquer un
rductionnisme propice aux expriences de laboratoire, mais ne lui
donnant pas vraiment accs la ralit de l'expressivit esthtique
88
;
l'autre, celle de la Gestaltthorie, trouve son origine en 1890 dans un
ouvrage du philosophe et psychologue Christian Ehrenfels (1859-1932); il
y tablit une diffrence de nature entre l'ensemble des composantes
lmentaires qui produisent la forme, et les "gestaltqualitaten", qui
interviennent dans la perception des qualits expressives de cette forme;
la notion est reprise et affine dans les annes 20 par les psychologues M.
Wertheimer (1880-1943), W. Kahler (1887-1967), et K. Koffka (1886-
1941), fondateurs de la GESTALTTHEORIE. On retrouve dans leur
conception de la gestalt (forme-structure) la notion de correspondance
analogique entre les formes-structures des phnomnes perus et les
formes-structures de la pense (cela rappelle un peu l'einfhlung, mais ici
98

la correspondance n'est plus mdiatise par le symbole): "la tendance de
la thorie est de prciser la similitude des phnomnes et des processus
crbraux () une dualit d'objets visibles correspond une dualit dans
le processus crbral"
89
. On y trouve aussi l'ide que l'expressivit d'un
objet ou d'un phnomne ne dcoule pas directement de leurs proprits
formelles abstraites (comme le croit Kandinsky) mais de ces proprits
figurales
90
qui sont comme un second degr de leur apparence ; Koffka
dclare :
"Ce ne sont pas de semblables excitations (excitations
simples) qui influencent le mieux le comportement de l'enfant
() ce n'est pas aux couleurs simples que le nourrisson prend
intrt, mais aux figures humaines () et dj au milieu de la
premire anne de la vie peut s'tablir une influence de
l'expression du visage des parents sur l'enfant. Pour la thorie
du chaos (celle de la sensibilit aux proprits lmentaires de
la forme) le phnomne qui correspond un visage humain
n'est rien qu'un amas confus de sensations les plus diverses
de clair obscur et de couleur, qui est saisi de surcrot dans un
changement perptuel, se modifie chaque mouvement () et
pourtant ... l'enfant ragit ds le milieu de la premire anne
un visage amical tout autrement qu' un visage mchant () il
resterait alors envisager que des phnomnes comme le
caractre"amical" ou "inamical" soient tout fait primitifs -
plus primitifs par exemple que celui d'une tache bleue."
91


Cette hypothse du caractre formel-figural (et non formel abstrait) de
l'expressivit a t reprise par Cassirer, qui explique son origine dans la
conscience mythique
92
. L'analyse qu'il en fait met en vidence la primaut
(et l'autonomie), dans le phnomne de "perception expressive", de
l'apparence d'un objet (son image) sur son contenu objectif reconstruit
par la raison : Loin d'ter et d'anantir, nous dit Cassirer, ce qui dans
l'objet "est" expression pure, l'image en accuse encore le relief et l'lve
une puissance suprieure. Elle libre cet tre expressif de toutes les
dterminations simplement fortuites et accidentelles pour le concentrer
comme en un foyer.
93

99
On devine ici l'impact qu'une thorie de l'expression s'appuyant sur les
ides de la Gestalt-thorie pourrait avoir sur les analyses esthtiques
touchant le domaine visuel; et il est peut-tre regretter - pour ce
domaine en tout cas qu' l'intrieur de la pense structuraliste des vingt
cinq ou trente dernires annes, le courant issu de la linguistique
saussurienne et de la thorie de l'information ait touff les prmices
d'une science de l'expression. Cependant l'chec des analyses smiotiques
dans tout ce qui "appartient ce rgne de la signification dont l'unit n'est
pas le signe (discontinu), mais la signifiance, dont Benveniste a esquiss
la thorie"
94
, et qui selon Barthes comprend les arts en gnral ne
relevant pas directement de la langue, ramnera srement critiques d'art
et chercheurs vers les acquis de la Gestalt-thorie, ainsi que vers les crit
smiologiques de Peirce (moins circonscrits l'analyse de la langue que
ceux de Saussure) et vers les travaux de certains scientifiques sur la
croissance de la forme, tels le biologiste D'Arcy Thompson et plus
rcemment le mathmaticien R. Thom.

C/ CATEGORIES ANALYTIQUES

Je retirerai personnellement de cet ensemble d'crits touchant de prs ou
de loin l'expressivit de la forme, certains concepts propres tayer ma
reconnaissance esthtique des paysages urbains; voici les principaux:

-FIGURE
La premire notion qui sera utilise est celle de "figure" oppose "forme
brute", dans le sens prcis par Koffka; la figure possde une cohrence
interne et s'organise en degrs de complexit diffrents; elle survit
certaines dformations, mais cependant le sens qu'elle porte peut tre
transform par d'infimes modifications, condition qu'elles soient
pertinentes. On peut considrer la figure ainsi caractrise - et qui
ressemble ce que Peirce nomme l'icne -comme l'unit signifiante d'une
100
relation de "signifiance" visuelle; seulement l'inverse de ce qui se passe
pour le signe linguistique, sa forme n'est ni fixe ni arbitraire, et, de fait, la
signifiance qui y est associe (que l'on peut rapprocher du potentiel
esthtique) tient davantage aux caractristiques structurelles intrinsques
de la figure et son aspect qu' son contenu reprsentatif (figuratif);
celui-ci devient, dans le champ de la signifiance, l'quivalent d'une simple
connotation. Et contrairement aussi aux signes de la langue, qui en
s'articulant entre eux forment des noncs linaires et doivent respecter
des rgles grammaticales strictes, les figures peuvent s'agrger en
configurations spatiales, mais aussi s'interpntrer et se contaminer, se
dissoudre ou se cliver, se miniaturiser ou s'enfler, se plisser ou se rpter
en longues chanes, se subdiviser ou s'absorber l'une l'autre; ainsi
naissent motifs, linaments, trames, rseaux,membrures. Et tout cela ne
se matrialise pas sur une page blanche ou dans un espace vide et
silencieux, mais sur un fond parfois ambivalent, dont la texture peut se
rsoudre en une infinit de micro-figures.
Est-il possible alors, dans un tel enchevtrement, de reconnatre des
rgles syntaxiques, ou des codes, ou de quelconques lois ? Et dans le cas
contraire, que peut-on bien reprer qui serve la comprhension des
phnomnes esthtiques ? Nous verrons qu' l'ide de rgle il faudra
prfrer celle de systme rgulateur; celle de code la notion d'affinit
symbolique; et plutt que des lois on devra rechercher des tendances
associatives
95
.

-PREGNANCE MORPHOLOGIQUE
la notion de figure, se rattache celle de prgnance morphologique. On la
trouve chez W. Kahler, et R. Thom la reprend; il la caractrise comme une
condition de stabilit et de reconnaissance d'une forme soumise des
dformations certains accidents morphologiques rsistent mieux que
d'autres au bruit de l'interaction (provoque par une perturbation) :

101

ce sont les formes structurellement stables, les formes physiquement
prgnantes () assez frquemment, cette perturbation aboutit une
stylisation de la forme, qui n'en empche pas la reconnaissance. En effet,
styliser une forme, c'est la rduire ses accidents organisateurs
fondamentaux, qui n'en apparaissent que plus frappants.
96
En outre, R.
Thom distingue la prgnance physique d'une forme, qui est sa capacit
de rsister au bruit des communications et une prgnance biologique,
dfinie comme la capacit d'une forme d'voquer d'autres formes
biologiquement importantes
97
.
Rapporte au monde des images, la notion de prgnance s'interprte
comme le caractre "saillant" d'un ensemble formel sur l'image, toute
figure en tant un cas. Et les distinguos introduits par R. Thom pour le
domaine des formes organiques sont ici assimilables aux notions de
"robustesse structurelle" de la figure, qui correspondrait la prgnance
physique, et de"puissance reprsentative" ou vocatrice, analogue de la
prgnance biologique. Il est bien vident que l'effet esthtique d'une
figure ne peut tre analys comme l'expression directe de sa "robustesse"
ou de sa "puissance reprsentative"; mais nanmoins ces qualits font
partie du substrat sur lequel il peut se dvelopper. Cela m'amnera
tablir une diffrence entre d'une part les qualits et niveaux structuraux
des figures, et d'autre part les qualits vocatrices ou qualits de
connotation, tributaires du milieu culturel de l'observateur, et intervenant
dans l'interprtation symbolique de l'image.

-HOMOTHETIE INTERNE ET GEOMETRIE FRACTALE
99

Concernant les qualits structurales qui entrent en jeu dans l'esthtique
des figures, en plus des catgories traditionnelles employes pour en
rendre compte, et qui seront dveloppes plus loin, j'aurai recours la
notion d'homothtie interne telle que la prsente le mathmaticien B.
Mandelbrot propos de sa"gomtrie fractale"; il l'illustre en prenant
102

l'exemple du dcoupage compliqu des ctes de la Bretagne, qui malgr
leur dsordre apparent possdent un ordre qui leur est sous-jacent le
fait est que, si les ctes sont trs irrgulires, les degrs d'irrgularit,
correspondant diverses chelles, sont en gros gaux () on trouvera
que, bien que les diverses cartes (d'chelle diffrente), correspondant aux
niveaux d'analyse successifs, soient fort diffrentes dans ce qu'elles ont
de spcifique, elles ont le mme caractre global, les mmes traits
gnriques. () Lorsque tout morceau de cte est ainsi, statistiquement
parlant, homothtique au tout - sauf des dtails dont nous choisissons de
ne pas nous occuper - la cte est dite possder une homothtie
interne
100
. Ailleurs, Mandelbrot prcise l'utilisation qui peut tre faite de
cette notion pour comprendre certaines intuitions en matire d'esthtique
de l'architecture :

Quel contraste entre l'ornementation du Palais Garnier
et le dpouillement du travail typique de Le Corbusier !
Pour ce dernier, il existe, certes, une structure globale,
mais (comme chez Euclide) point de structure locale: au
niveau du dtail, il n'y a rien si ce n'est, aprs quelques
hivers, des veinures dues la dtrioration du ciment.
Pour l'Opra de Paris, c'est tout le contraire: qu'on
l'examine du Palais Royal, de loin,d'assez loin, de prs
ou de trs prs, et qu'on laisse l'oeil glisser sur les vues
sans intrt, l'oeil trouvera toujours o s'arrter et les
vues auxquelles il s'arrtera seront toutes de
complication comparable. Ne reconnat-on pas l le
comportement mme qui sert dfinir les fractales? Que
signifient, ds lors, les lamentations des usagers de
l'architecture, qui disent qu'une tour moderne n'est pas
l'chelle humaine,tandis qu'ils n'en veulent pas
l'Opra, mme s'ils ne trouvent pas ncessairement qu'il
soit beau? Je vois qu'une tour moderne possde sa
propre chelle, et une seule, indpendante de qui la
regarde, tandis que, o que je sois, l'Opra se met
mon chelle, et les btiments qui l'entourent se mettent
l'chelle de l'Opra si je suis bien plac pour les
examiner tous la fois. Encore une fois, nous avons
affaire une"symtrie" au vieux sens grec.
101

103

On voit donc que la notion d'homothtie interne est prcieuse, puisqu'elle
prcise ce qu'est l'chelle d'une figure, et qu'elle renvoie l'antique notion
de symtrie, en en dbordant largement ici le sens mathmatique
euclidien, s'agissant d'une analogie interne de complexit - et peut-tre
de principes organisateurs - et non d'un simple rapport de nombres ou de
formes gomtriques.
La gomtrie fractale de Mandelbrot peut galement tre d'un grand
secours dans l'apprhension du "beau irrgulier", qui a tant proccup les
thoriciens du pittoresque, et qui est effectivement une forme d'harmonie
caractristique des paysages. L'irrgulier, comme le rgulier, peut
produire aussi bien la beaut que la laideur; et l'une des causes de
l'apparition de la beaut dans le "dsordonn" pourrait justement tre la
prsence d'une homothtie interne.

-SYSTMES RGULATEURS ET SYSTEMES D'ORGANISATION FINALISS
L'ide que le beau irrgulier pourrait tre rgi par une sorte d'homothtie
interne m'amne faire l'hypothse qu' chaque niveau correspondant
une chelle d'organisation du paysage, il existe des principes
organisateurs - qui peuvent tre ramens un certain nombre de
contraintes fixes caractristiques du milieu physique et/ou socioculturel, et
quelques lignes de force qui orientent les actions l'oeuvre l'intrieur
de ce champ de contraintes - et qu'un effet d'harmonie dcoule de la
stabilisation et d'une certaine analogie, chaque niveau, de ces principes
organisateurs.
J'appellerai ces principes stabiliss des systmes rgulateurs, et je les
opposerai aux systmes d'organisation finaliss, qui interviennent
notamment dans la formation des tres vivants, mais aussi, pour ce qui
nous intresse, dans la composition architecturale ou urbaine et qui ont
comme caractristique de centraliser l'organisation et donc d'en infoder

104

chaque niveau au niveau suprieur, ce qui conduit obligatoirement la
rgularit et la hirarchie; cependant il ne faut pas perdre de vue que
tous les systmes d'organisation finaliss qui ne sont pas strictement
biologiques sont trs imparfaits, parcequ'ils ne contrlent jamais
l'ensemble des oprations qui concourent produire la forme, et parce
que souvent, mme - dans le travail de design architectural tout
particulirement - il s'agit d'un pseudo contrle, aucune connaissance
rigoureuse ne permettent de matriser vraiment la "finalisation" de la
forme. C'est alors que l'on peut prendre conscience de l'importance
qu'avaient le langage stylistique architectural traditionnel et les systmes
de conventions souples qui rgissaient chaque niveau l'acte de btir : ils
agissaient comme systmes rgulateurs auxiliaires la pense finalise de
l'architecte.
L'un des objectifs de mon travail sera d'ailleurs, pour chaque qualit
esthtique repre dans tel ou tel type de paysage urbain prmoderne, de
dcouvrir quels systmes rgulateurs ou quels systmes finaliss en ont
permis l'mergence.
105

2/ PRESENTATION DE LA DEMARCHE ANALYTIQUE

A/ CLASSEMENT TYPOLOGIQUE DES VUES URBAINES DU CORPUS

La premire tche de l'analyse est videmment de ranger les vedute
rassembles dans le corpus de faon pertinente par rapport aux objectifs
de l'tude. Trois critres ont t choisis, qui aboutissent des
regroupements diffrents que l'on utilisera alternat~vement, selon les
besoins. Le premier est celui de l'origine des vedute; il en ressort un
classement historique par familles d'images, tel qu'il apparat au chapitre
II : tableaux vdutistes des XVIIIe et XIXe s., gravures topographiques de
la fin du XVIIIe, lithographies romantiques, photographies de 1860-1890,
et gravures de la mme priode. Le second critre est la scnographie des
images il permet de sparer les vues lointaines, les vues centres sur un
difice, les vues d'ensemble d'un espace urbain,vaste ou troit, les vues
en enfilade de rue, axiales ou non, les vues de dtail, les vues
panoramiques plongeantes. Le troisime critre est celui du type d'espace
urbain reprsent; il aboutit un regroupement des paysages suivant
qu'ils prsentent une dominante de tissus mdivaux, classiques-
baroques, noclassiques, haussmanniens,ou pas de dominante du tout;
ces familles se subdivisent leur tour en espaces monumentaux et
espaces mineurs.

B/ RECONNAISSANCE DES NIVEAUX D'EXPRESSION ESTHETIQUE DES
PAYSAGES URBAINS PREMODERNES

Cette partie constituera le noyau principal de l'tude: y seront
dveloppes toutes les catgories analytiques qui permettront de mieux
dcrire, et donc de mieux apprhender l'esthtique du paysage urbain
prmoderne, telle qu'elle ressort des vedute classes pour la circonstance
en fonction du second critre.

106


Les problmes abords seront regroups en trois chapitres tournant
successivement autour des notions d'''espace-figure'', de figure, de
configuration, et de fond. Mais avant d'en donner l'bauche, il est
ncessaire, pour comprendre exactement ces quatre notions, de donner
une dfinition de ce qu'est l'image d'un paysage urbain, et en particulier
d'y noter tout ce qui la distingue des autres types d'images. Rappelons-
nous d'abord que les premires gravures topographiques, la
Renaissance, taient appeles "portraictz de maisons" ou "portraictz de
villes"; cela signifie clairement que l'difice ou l'enceinte urbaine y tait
hauss au mme niveau que la figure humaine, apprcie dans son
individualit et sa spcificit. Ils devenaient sujets et non plus motifs de
fond ou simples signes symboliques conventionnels. Cependant il
s'agissait bien de portraits et pas encore de paysages; la ville n'tait pas
vue de l'intrieur; les palais reprsents taient dtachs de leur
contexte, comme pour un portrait de personnage. Ce sont les peintres
quadraturistes italiens de la mme poque qui ont les premiers compris ce
qu'tait la spcificit d'un paysage urbain: avec eux les difices sont
interprts comme un ensemble de figures, mais ces figures s'organisent
dans l'image et se dforment considrablement suivant leur proximit et
leur angle de vue; celles du premier plan ne sont plus que fragments et
dtails, celles du lointain deviennent simples cristaux serrs contre
l'horizon. La scnographie est ne, et avec elle le paysage; et celui-ci est
plus que la simple reprsentation optique d'une configuration d'objets,
comme l'est la nature morte. Cette dernire en effet est toujours vue de
l'extrieur; l'espace qui la contient est limit, et les objets les plus
loigns sont perus une chelle trs peu diffrente des plus
rapprochs. Par contre dans le paysage urbain, la configuration d'objets
architecturaux peut tre vue de l'intrieur; le spectateur y est alors
englob, il pntre son chelle interne et confronte en un mme regard
107

les niveaux d'organisation successifs des objets: apparaissent au premier
plan les pices architectoniques et la matire, au plan mdian les figures
gnrales avec leurs assemblages, et l'arrire-plan l'amas compact des
volumes et la ligne fragmente de leurs contours.
Alors que dans la nature morte la configuration des objets, gnralement
bien dlimite, tranche sur un fond de nature diffrente, ce sont, dans le
paysage, les figures les plus loignes qui forment le fond. C'est pourquoi
la veduta ne peut tre rduite la prsentation d'une grande figure ou
d'un groupement de figures lmentaires saillant sur fond d'espace; elle
constitue plutt elle-mme une sorte d'espace-figure dont la
caractristique est de n'avoir pas de bords et d'tre dcoup dans une
configuration continue qui est cense englober l'observateur
102
.

Ces quelques notions prcises, il est maintenant possible de mieux
comprendre comment sera subdivise cette partie de l'tude:

B1 - L'esthtique des figures architecturales et des
configurations urbaines

Le but de ce chapitre ne sera pas de faire une typologie des figures
architecturales et configurations urbaines, mais de mettre en vidence et
de comprendre les caractres formels (structuraux) qui donnent une
consistance spcifique aux compositions urbaines prmodernes prises
dans leur ensemble.
- Il faudra en premier lieu dfinir ce que, dans le paysage, on peut
entendre par figure architecturale: est-ce le btiment en tant que
volume ? Est-ce sa faade ? Et quel est son degr d'autonomie ?
Ensuite, le problme de l'organisation interne de la figure devra tre
pos : dans quelle mesure son organisation est-elle finalise, et en
quoi consiste sa prgnance physique? Cela revient se demander

108

quels sont les phnomnes qui garantissent son quilibre structurel;
on devra alors introduire des notions telles que :
1- L'argument, ou motif gnral d'une figure;
2- L'chelle interne ou nombre de niveaux d'organisation successifs,
et la faon dont on peut passer de l'un l'autre;
3- chaque niveau, les subdivisions, leurs supports formels (micro-
figures, lments de ponctuation rythmique, lments de bordure),
leurs modes d'articulation et d'harmonisation (configuration
interne);
4- Le relief, ou force de contraste;
5- Le taux de saturation de la figure (rapport entre la surface et la
quantit d'vnements formels qui s'y trouvent);
6- L'altration (dgradation ou parasitage).

- Une rflexion sera mene galement sur les processus de
gnration et de diffrenciation des lments formels de la figure ;
on remarquera en particulier des phnomnes

- de miniaturisation analogique,
- de simple subdivision,
- de redoublement,
- de plissement ou d'ondulation,
- de bourgeonnement,
- de grossissement,
- de rticulation (hypertrophie du grain ou de l'appareillage) ;

Toutes ces oprations ont lieu dans un espace non isotrope, marqu
par une double domination: d'une part domination de l'horizontale
et de la verticale, celle-ci jouant toujours comme axe de symtrie
(ce qui aboutit la modulation en traves et leur hirarchisation)
109

et celle-l comme ligne de stratification; d'autre part domination du
centre sur les bords (effet de cohsion centripte) et du haut sur le
bas (effet de couronnement).

-Un autre problme spcifique l'art urbain prmoderne sera
analys: la libration l'tat d'objets autonomes distincts de
certains lments architectoniques constitutifs des faades, grossis
ou au contraire miniaturiss; ainsi la porte qui devient arche
monumentale (si l'arc de triomphe comme monument isol remonte
l'antiquit et ne fut rintroduit dans l'art urbain que par le no-
classicisme, les poternes mdivales et les portes de ville de la
Renaissance et de l'ge classique tmoignent de l'autonomisation
monumentale de la porte); la colonne isole, qui reprend galement
une tradition antique; le clocheton, qui devient parfois fontaine; ou
l'difice tout entier qui se concentre en dicule (par exemple les
innombrables "chalets de commodits" dont Haussmann parsme
ses boulevards).

- Une dernire phase du questionnement concernera l'assemblage
des figures; type de juxtaposition, rapport des figures entre elles.
Une interrogation particulire portera sur les ensembles de
btiments ou de faades ayant fait l'objet d'un projet dessin, et
dont la cohrence gnrale, la finalisation, laissent croire que de la
simple configuration on passe une sorte de super-figure
architecturale; mais la vritable super-figure n'est-elle pas plutt la
cathdrale ou le palais dont le dploiement horizontal se maintient
en relation avec le dveloppement vertical, et dont les niveaux
d'organisation interne empchent une extension indfinie?


110

B2 - L'esthtique des scnographies urbaines

Il y a deux faons d'envisager la scnographie; on peut la considrer
comme l'oeuvre du peintre qui choisit son sujet, son point de vue, sa
distance focale, et qui cre ainsi l'''espace-figure'' de la veduta; on peut
aussi y voir l'ensemble des effets spatiaux - raccourcis perspectifs,
rapports d'chelle, opposition de masses - qui se trouvent contenus dans
telle ou telle configuration urbaine. La diffrence entre les deux sens
ressort bien si l'on considre par exemple une place royale baroque: la
scnographie axiale, minemment importante dans la constitution
esthtique du lieu, peut tre occulte, partiellement ou en totalit, par le
dessin d'un vdutiste qui aurait choisi de planter son chevalet dans un
angle de la place; nous voil renvoys alors la discussion, esquisse au
second chapitre, sur la complmentarit des sensibilits vdutistes; il en
ressortait que le regard slectif de chaque peintre ne cre pas de
toute5pices un espace-figure, mais qu'il en rvle l'un des aspects les
plus intressants; il serait donc possible de partir de la scnographie des
vedute, en prenant soin pour certains espaces d'en retenir plusieurs, pour
tudier la scnographie des lieux. Toutefois ce chapitre gagnera tre
accompagn par une rflexion sur le regard de chaque groupe d'artistes.

B3 - Le fond : une esthtique en filigrane

L encore, il y a fond et fond: d'un ct le lointain, l'espace o les figures
se fondent en amas et forment une calligraphie hrisse de flches,
clochetons et chemines; de l'autre le gros plan, l'objet rapproch qui
laisse deviner sous ses motifs d'architecture le rseau rgulier (mais
souple, jamais strictement rptitif) des assises de pierre o l'rosion
s'inscrit aussi comme une criture, et o transparat la texture des
matriaux -veinures, craquelures, et grains. L'esthtique qui se manifeste
111
dans l'un et l'autre fonds est donc de mme nature; ce n'est pas une
esthtique de figures, ni une esthtique de configurations; elle est
caractristique d'une chelle spcifique de l'organisation des formes, o
les figures, trop petites (rellement petites ou simplement loignes)
perdent leur pouvoir de capter le regard et o leur mode associatif se
rsume un entassement plus ou moins rgulier (qu'il s'agisse d'un rel
empilement comme dans le cas des lits de pierres ou des strates de la
roche, ou que ce soit l'effet du tassement optique des plans visuels dans
le lointain). C'est une esthtique de rseaux, de franges et d'pis, de
lignes d'onde et de clivages; une esthtique d'coulements laminaires et
de turbulences, presque abstraite, d'o est absente toute scnographie.
L'expression y tient la modulation, la chorgraphie des infimes
variations. Tout est bas sur la rptition illimite, mais rien ne se
reproduit exactement l'identique; car chaque grain pouse son micro-
contexte, chaque ligne se subdivise en une infinit de micro-tronons
souvent imperceptibles, mais qui donnent un relief et une vibration
particulire.
C'est au niveau des fonds que s'expriment le mieux les marques du
temps; lgres, elles sont agrables: mise en valeur des appareillages par
le creusement des joints, rehaussement des effets de matire sur les
surfaces trop monotones, adoucissement des profils trop aigus,
harmonieuses tonalits des patines dposes sur les couleurs trop
violentes; longtemps ritres, elles effacent et brouillent tout, caillent
les faades par grandes plaques, grossissant dmesurment toutes les
imperfections, effondrant les toitures ou brisant les arcs aux points
faibles; alors lentement les figures se dgradent, mais un nouvel quilibre
esthtique apparat dans l'tat de ruine, que les potes romantiques ont
tant recherch.
Dans ce chapitre, je dcrirai galement comment le support de l'image ou
son procd technique de ralisation peuvent devenir des moyens
prcieux pour rendre l'esthtique des matires : un fond en traduit un
112
autre. Comment aussi ce qu'on appelle la patte de l'artiste peut
transposer la patine du matriau, comment son criture graphique peut
tre un artifice pour traduire les ressauts des pavs ou les fibres d'une
boiserie.

C/ POUVOIR EVOCATEUR ET CONNOTATIONS SEMANTIQUES

J'ai parl dans la premire partie de ce chapitre de ce que Ren Thom
appelle prgnance biologique des formes, et qui est leur pouvoir de
reprsenter ou "d'voquer d'autres formes biologiquement importantes";
transpose aux figures et aux formes lmentaires qui composent le
paysage urbain, cette qualit d'vocation mrite d'tre explore; elle joue
un rle important dans la perception esthtique parce qu'elle mobilise la
rverie. Gaston Bachelard en a montr l'importance en littrature, o la
terre, l'air, l'eau, et le feu reprsentent les figures-principe de nombreuses
mtaphores potiques.
Dans la veduta urbaine, les lments naturels ont aussi leur importance:
les nues tumultueuses et basses des lithographies romantiques diffrent
beaucoup des vastes ciels des gravures du XVIIIe s. o se dessinent
quelques cirrocumulus. Les arbres, qui rappellent la nature d'o est
vritablement ne la sensibilit aux paysages, l'eau qui reflte la lumire
et l'espace du ciel, les rochers qui semblent dfier la pesanteur et
symbolisent les remparts, tous ces lments apportent une valorisation
positive l'image.
Quant aux figures et aux motifs architecturaux, leur potentiel imaginaire
est grand dans le paysage urbain prmoderne; souvent les motifs
deviennent figurines: chapelets de saints sur les voussures des portails
gothiques, mascarons rehaussant les clefs d'arcs baroques, cariatides et
atlantes des immeubles haussmanniens . Ailleurs ils se contentent
d'voquer un entrelacs vgtal ou une guirlande gomtrique; tantt la

113
pierre imite le bois ou copie les motifs de ferronnerie, tantt c'est
l'inverse; il n'y a pas de domaine rserv ; chaque figure renvoie une
autre, et toutes les corporations sempruntent les modles ornementaux,
les transposent et les adaptent. D'ailleurs lornemental est sans doute le
concept clef de cette prgnance imaginaire analogue la "prgnance
biologique" des formes; Valry disait qu' il y a dans l'art un mot qui peut
en nommer tous les modes, toutes les fantaisies et qui supprime d'un
coup toutes les prtendues difficults tenant son opposition ou son
rapprochement avec cette nature jamais dfinie ,et pour cause: cest
ornement. () Leffet est le but ornemental, et loeuvre prend ainsi le
caractre d'un mcanisme impressionner le public: faire surgir les
motions et se rpondre les images. De ce point de vue, la conception
ornementale est aux arts particuliers ce que la mathmatique est aux
autres sciences.
103


D/ SYSTEMES DE REGULATION ET SYSTEMES D'ORGANISATION
FINALISES DU PAYSAGE URBAIN DANS LES DIFFERENTES! TRADITIONS
HISTORIQUES

Pour ce chapitre, j'utiliserai davantage une classification des vedute
suivant le critre du type d'espace urbain reprsent, J'ai dfini
prcdemment les notions de systme de rgulation et de systme
d'organisation finalis. Ces systmes ont t nombreux agir sur la forme
de la ville prmoderne; certains ont vari d'une poque l'autre, d'autres
se sont perptus identiquement. Parmi les systmes de rgulation ( non
finaliss ), les plus faciles reconnatre sont le dcoupage parcellaire et le
maillage de la voierie; mais les procds constructifs, les vocabulaires et
les types architecturaux, les programmes des btiments, en sont aussi.
Pour mieux interprter ces systmes et comprendre leurs effets, il sera
utile, en plus des vedute du corpus, de consulter d'autres documents tels
plans cadastraux et dessins de projets d'architecture. Une autre catgorie
de systmes organisateurs de la forme urbaine est intermdiaire entre les
114
systmes finaliss et non finaliss ; il sagit des rglements urbains, dont
les plus rpandus sont ceux qui ont trait l'alignement. Ils ne peuvent
tre considrs comme systmes finaliss dans la mesure o ils
n'interviennent que sur un seul aspect de la forme, et o ils sont souvent
crateurs d'effets pervers; ainsi on peut remarquer que de nombreuses
rues de nos quartiers anciens prsentent une srie de redans plus ou
moins marqus dans l'alignement des faades cela vient videmment du
renouvellement incomplet des immeubles aprs chaque dit de
ralignement; et l'effet obtenu est inverse de celui escompt l'origine.
Cependant, paradoxalement cet effet pervers est parfois crateur d'une
plus-value esthtique par le simple fait qu'il introduit une varit rgule;
les murs de refend aveugles qui forment les petits cts des redans
scandent la rue d'une faon nouvelle, et lon voit sur certaines photos de
Marville qu'ils ont trouv un usage judicieux: ils servent d'cran pour les
publicits peintes et pour les affichages; cela dmontre quun imprvu, un
"accident" rpt systmatiquement peut devenir un lment actif et
intgr de l'esthtique du paysage urbain.
Les systmes organisateurs finaliss sont essentiellement, en matire
d'architecture et d'urbanisme ,les projets dessins. Ce qui les caractrise
est que - la matrise esthtique qu'ils sont censs apporter leur chappe
souvent, et quils sont beaucoup moins lucides qu'ils prtendent parfois
l'tre. J-M Savignat a analys (cf bibliographie) en quoi le mode de
reprsentation du projet pouvait influer sur le projet lui-mme, l'insu de
l'architecte; j'insisterai pour ma part sur le rle de "garde fou" quont jou
pendant longtemps tous les systmes de convention d'emploi des
combinaisons ornementales: ils taient de vritables systmes rgulateurs
annexes du projet.

E/ CONCLUSION

En conclusion de ce travail, une rflexion sera propose sur les possibilits
(et les impossibilits) de rintroduire certaines des qualits de l'esthtique
115

prmoderne dans la production architecturale et urbaine contemporaine.
Mais vouloir l'esthtique tout prix est peut-tre une folie, une
monstruosit, ou simplement un anachronisme. Et cependant la sensibilit
esthtique quil sagit de satisfaire nest-elle pas, comme Ren Thom en
met lhypothse, un dtecteur de lois, fonction dont l'importance
biologique pour la survie de lespce est vidente
104
?
116















ANNEXES
117


NOTES


1- Peter Blake, LARCHITECTURE MODERNE EST MORTE ... op. cit. P 94.

2- A. Glgonen et F. Laisney, MORPHOLOGIE URBAINE ET TYPOLOGIE
ARCHITECTURALE, IERAU-CORDA 1977, p. 11.

3- Dans une clbre exprience, Fechner avait voulu vrifier la valeur esthtique
"scientifique" de la section d'or, en prsentant un grand nombre de personnes
des rectangles de diffrentes proportions et en leur demandant de choisir le plus
harmonieux; des statistiques taient alors faites sur les rsultats. Schasler a pu
dire que le rsultat d'une telle exprience tait "une moyenne arbitraire de
jugements arbitraires d'un total arbitraire de personnes arbitrairement choisies."

4- Umberto Eco, LA STRUCTURE ABSENTE, op. cit. ,p 133.

5- Andr Lurat, FORMES, COMPOSITION, ET LOIS D'HARMONIE, op. cit. tome l,
p 320.


6- Cf Alois Riegl, LE CULTE MODERNE DES MONUMENTS, op. cit.

7- LE VOYAGE D'ITALIE D'EUGENE VIOLLET LE DUC, catalogue d'exposition, op.
cit. p 188.


8- Auguste Bordes, HISTOIRE DES MONUMENTS ANCIENS ET MODERNES DE LA
VILLE DE BORDEAUX, Paris & Bordeaux, 1845, tome II p 74.

9- Cf Lavedan, HISTOIRE DE L'URBANISME A PARIS, op. cit. p 398 et sq.


10- Cf Doyon & Ubrecht, L'ARCHITECTURE RURALE ET BOURGEOISE EN FRANCE,
Vincent, Fral & Cie, Paris, 1969 (30 d.)

11- Cf Rudofsky, ARCHITECTURE WITHOUT ARCHITECTS, op. cit.

12- Voir ce sujet la recherche de M. Segaud, CODE ET ESTHETIQUE
POPULAIRE EN ARCHITECTURE, ierau, 1979, o l'on s'aperoit en particulier que
l'architecture postmoderne est aussi mal comprise des habitant que ne l'tait
l'architecture moderne.

13- Suivant une interprtation psychanalytique, cette autorit est l'image du
pre. On peut lire sur ce sujet "Vers la socit sans pre", du psychanalyste
autrichien A. Mitscherlich (d. fr. Gallimard, 1969). Sur un plan plus
philosophique, voir M. Serres, "Rome, le livre des fondations", op. cit.

118

14- Cf. M. Serres, "La distribution", Minuit, Paris, 1977, p. 127 et sq.

15- Cf. H. et M. G. Raymond, N. et A; Haumont, "L'habitat pavillonnaire", CRU,
1966.

16- Sur ce thme, voir L. Krier, "La reconstruction de la ville", art. cit, et
"Dclaration de Bruxelles" AAM, 1980.

17- Cf. L. Ferry et A. Renaut "La pense 68" op. cit., en particulier les chapitres
sur Foucault et Derrida.

18- Cf. Claudio Guillen "On the concept and metaphor of perspective", in
"Comparatists at work" d. Nichols et Vowleys; et aussi E, Panofsky, "La
perspective comme forme symbolique" op. cit.

19- Cf P. Francastel, "La ralit figurative", op, cit., pp 214 223; Chastel
conteste l 'hypothse de Francastel selon laquelle ces panneaux auraient t
destins aux scnes de thtre (cf. Chastel "Fables, formes, figures" vol. r, p.
497 et sq); cependant il admet que de tels dcors aient servi aux spectacles
urbains.

20- Cf M. Ghyka, "Philosophie et mystique des nombres", op. cit.

21- "La symtrie (symmetria) consiste en l'accord de mesure entre les divers
lments de l'oeuvre, et entre ces lments spars et l'ensemble... Comme
dans le corps humain". elle dcoule de la proportion - celle que les Grecs
appellent "analogia" - consonance entre chaque partie et le tout... Cette symtrie
est rgle par le module, l'talon de commune mesure (pour l'oeuvre considre)
- ce que les Grecs appellent "posotes" ( le "nombre") Lorsque chaque partie de
l'difice est en plus convenablement proportionne de par l'accord entre la
hauteur et la largeur, entre la largeur et la profondeur, et que toutes ces parties
ont aussi leur place dans la symtrie totale de l'difice, nous obtenons
l'eurythmie", Vitruve, "Les dix Livres" cit par Ghyka, ibid. p 48.

22- Cf F. Fichet, "La thorie architecturale l'Age Classique" op. cit.

23- DIE PROPORTION IN DER ARCHITECTUR, cit par Ghyka.

24- Voir R. Wittkower, ARCHITECTURAL PRINCIPLES IN THE AGE OF HUMANISM,
op. cit., appendice 3.

25- L. Krier, LA RECONSTRUCTION DE LA VILLE, in ARCHITECTURE
RATIONNELLE, op. cit. p 37.

26- Ibid, p 44.

27- Cf S. R. Crane, SUGGESTIONS TOWARD A GENEALOGY OF THE "MAN OF
FEELING", in "Backgrounds to Eighteenth Century Litterature", Chandler

119

Publishing Compagny, 1971 (cit par M Conan, postface aux TROIS ESSAIS SUR
LE BEAU PITTORESQUE, de Gilpin, op. cit. p127).

28- Le "sublime" comme catgorie esthtique a t introduit d'abord dans l'art
rhtorique, avec l' ESSAI SUR LE SUBLIME du Grec Longin, dont Boileau avait
publi une traduction en 1674.

29- M. Conan, Postface aux TROIS ESSAIS SUR LE BEAU PITTORESQUE, de
Gilpin op. cit. p 128.

30- E. Burke, RECHERCHE PHILOSOPHIQUE SUR L'ORIGINE DU BEAU ET DU
SUBLIME, op. cit. III-VII.

31- M. Conan, ibid., p 144.

32- J. P. Hulin, LA VILLE ET LES ECRIVAINS ANGLAIS 1770-1820, op,cit , p 279.

33- Ibid, p 288.

34- Ibid, p 288.

35- Cf G. Teyssot, COTTAGES ET PITTORESQUE, LES ORIGINES DU LOGEMENT
OUVRIER EN ANGLETERRE, art. cit.

36- Les cottages dsignent traditionnellement les modestes habitations des
ouvriers agricoles et petits paysans; partir de la fin du XVIIIe s., le mot
s'applique aussi aux logements ouvriers de la priphrie des villes.

37- C. Sitte, L'ART DE BATIR LES VILLES, op. cit. p 97. On peut rapprocher cette
tentative de donner des fondements rationnels aux esthtiques urbaines
anciennes de celle de Viollet-le-Duc qui s'est efforc de montrer les qualits
rationnelles de structure de l'architecture mdivale.

38- Ibid, p 134.

39- Le Corbusier, URBANISME, op, cit. pp 9-10.

40- C'est l'poque o se constitue le groupe d'architectes "Team Ten", qui
cherche rintroduire la dimension sociologique et antropologique dans le projet
moderne.

41- Cf C. Alexander, DE LA SYNTHESE DE LA FORME, Dunod,1971 (d, or, 1964)
et LA VILLE N'EST PAS UN ARBRE, in AMC n1 nov. 1967.

42- Cf Bibliographie.

43- Cf revue COMMUNICATIONS n 27, 1977, et les actes du Colloque ESPACE
ET REPRESENTATION, ditions de La Villette, 1982.

120

44- J-F Augoyard, PAS A PAS, ESSAI SUR LE CHEMINEMENT QUOTIDIEN EN
MILIEU URBAIN, Seuil, Paris, 1979 ; et surtout P. Sansot. POETIQUE DE LA
VILLE, Klincksieck, Paris, 1973

45- E. T. Hall, LA DIMENSION CACHEE, Seuil, 1971 (d, or, 1967)

47- Ph. Panerai, ELEMENTS D'ANALYSE URBAINE, op, cit., p 109.

48- Cf bibliographie.

49- Le propos de G. Cullen reste cependant trs superficiel, et on peut lui
reprocher de pratiquer l'amalgame d'une quantit de choses dont beaucoup ne
relvent pas du domaine de l'esthtique urbaine.

50- Cf A. Chastel, FABLES, FORMES, FIGURES, op. cit. vol I p 497 et sq.

51- Ibid, p 501.

52- L'un des meilleurs peintres-scnographes italiens du XVIIe s., Viviano
Codazzi, s'tait fait une spcialit du relev archologique dtaill des ruines, si
bien quon l'appelait le "Vitruve de ce genre de peinture" (Lanzi); "Il les
connaissait par coeur et en runissait sans doute les restes parpill, suivant un
choix bien dlibr, pour satisfaire des commandes ... Mais il ne s'agissait pas de
ruines romantiques, c'tait des morceaux de ralit ... mls aux vnements du
quotidien et vus avec un tel dtachement, un tel scepticisme et une telle
objectivit, qu'ils revtaient, dans leur enveloppe d'ombre et de lumire, un
aspect plus dramatique qu'lgiaque et rtrospectif." R, Longhi, VIVIANO
CODAZZI E L'INVENZIONE DELLA VEDUTA REALISTICA, in Paragone, nov. 1955,
p 41-42.

53- En particulier dans le recueil "Il Campo Marzio" et sur les plaques de
ddicace des "Antichit Romane".
54- Cf V. Perrot, LES PRINCIPAUX RECUEILS DE VUES DE PARIS AVANT 1789,
op, cit. p 3.

55- Cit par Mireille Pastoureau in "CARTES ET FIGURES DE LA TERRE", CCI,
Paris, 1980, p 444.

56- Cf J-F Chevrier LA PHOTOGRAPHIE DANS LA CULTURE DU PAYSAGE, in
catalogue de l 'exposition de la DATAR sur la photographie du territoire,
Paris, 1986, p 353.

57- Cf Luigi Vagnetti in CARTES ET FIGURES DE LA TERRE, op, cit, p 242 et sq.

58- V. Perrot , op, cit, p 5.

59- G. Briganti, GASPAR VAN WITTEL E L'ORIGINE DELLA VEDUTA
SETTECENTESCA, Rome, 1966, p 110-111.


121

60- Lionello Puppi, TOUT L'OEUVRE PEINT DE CANALETTO, Flammarion, 1975.

61- J-F Chevrier, op. cit. p 362-363.

62- Cf Lavedan, HISTOIRE DE L'URBANISME A PARIS, op. cit. p 35-36.

63- Ibid. p 41.

64- Lynne Thornton, LES ORIENTALISTES, PEINTRES VOYAGEURS, ARC dition,
Paris, 1983.

65- En fait, l'expression de "voyage pittoresque" existait avant Gilpin comme en
tmoigne une publication de Dezallier d'Argenville en 1747: "Voyage pittoresque
de Paris ou indicateur de tout ce qu'il y a de plus beau dans cette ville en
peinture, sculpture et architecture"; mais le mot "pictoresque" avait alors le sens
de "ce qui concerne la peinture et les beaux arts en gnral", et n'avait aucune
connotation paysagre.

66- Cf J. Adhmar, LES LITHOGRAPHIES DE PAYSAGES EN FRANCE A L'EPOQUE
ROMANTIQUE, op. cit.

67- M. Florisoone, LE XVIIIe SIECLE, op. cit., p 95.

68- J. Adhmar, op. cit., p 203.

69- Le Baron Taylor fut "Tour tour peintre de dcors avec Alaux et Ciceri,
crateur du diorama, auteur de romans et de mlodrames macabres, officier
suprieur, diplomate, administrateur du Thtre Franais directeur des Beaux-
Arts (en fait, sinon en titre) pendant trente ans, ... dans sa vie mouvemente,
(il) na eu que deux passions: faire des voyages, et en crire le rcit; aussi a-t-il
parcouru plusieurs fois l'Europe, la recherche d'antiquits et de rarets, et nous
a-t-il laiss de nombreux rcits de voyage. " Adhmar, op. cit. p 260.

70- Pour une liste exhaustive de 1817 1854, voir Adhmar, op. cit., p 285
350.

71- Ibid, p 212.

72- Ibid, p 216.

73- Ibid, p 228.

74- Ibid, P 282-283.

75- Richard Pare, PHOTOGRAPHIE ET ARCHITECTURE 1839-1939, op. cit., p 14.

76- Ruskin, WORKS, vol. III p 210, rapport par Pare, op. cit., p 10.



122

77- F. Algarotti, RACCOLTE DI LETTERE SOPRA LA PITTURA E L'ARCHITETTURA,
Livourne, 1765, T II, p 151 (rapport par Briganti ,"Les peintres de vedute", op.
cit.

78- Franoise Heilbrun, CHARLES NEGRE ET LA PHOTOGRAPHIE
D'ARCHITECTURE, in Revue des Monuments Historiques, op. cit.

79- Catalogue de l'exposition Charles Ngre, 1980, p 352.

80- Notamment quelques photos des grands albums de Blancart sur Paris et la
banlieue ( la Bibliothque Historique de Paris}, datant des annes 1880 ; et
bien sr loeuvre d'Eugne Atget, dont lart subtil perptue jusquau XXe s. la
tradition des peintres-photographes.

81- Cf J. Adhmar, LES LITHOGRAPHIES DE PAYSAGES op. cit.

82- Lithographie en couleur.

83- Lavedan, HISTOIRE DE L'URBANISME A PARIS, op. cit., p 50.

84- Depuis quelques annes, il nest plus possible la B. N. de photographier
soi-mme (et donc dans des conditions financires admissibles pour un travail
universitaire) les documents; mme chose pour le Muse Carnavalet.

85- P. Guillaume, LA PSYCHOLOGIE DE LA FORME, op. cit., p 234.

86- Chez tous les auteurs qui se situent dans la mouvance de la Gestalt-Thorie,
mais galement chez CH. S. Peirce, chez B. Croce, ainsi que dans certains textes
de R. Barthes (L'obvie et l'obtus) et dans les crits non mathmatiques de R.
Thom.

87- M-M Martinet, ART ET NATURE EN GRANDE BRETAGNE AU XVlllo SIECLE, op.
cit., p 130.

88- Il est significatif que ce courant thorique ait servi et serve encore d'appui
aux esthtiques industrielles et publicitaires -qui sont avant tout des esthtiques
de la simplification - ainsi qu' certaines formes d'art contemporain o le jeu
stochastique remplace l'apprciation sensible.

89- P. Guillaume, op. cit., p 123.

90- Cela rejoint aussi la position sur lart dveloppe par C. Levi-Strauss (cf LE
CRU ET LE CUIT, op. cit., pp 28-29)

91- Koffka, DIE GRUNDLAGEN DER PSYCHISCHEN ENTWICKLUNG (1921), cit
par E. Cassirer, in PHILOSOPHIE DES FORMES SYMBOLIQUES, t 3, p 81-82.

92- Cassirer, op. cit., pp 73 109 (ce chapitre est essentiel).

93- Ibid, P 85.
123

94- R. Barthes, L'OBVIE ET L'OBTUS, op. cit. p 279.

95- Mme en linguistique, un courant rcent reprsent par C. Hagge, va dans
le sens d'une relativisation des lois grammaticales.

96- R. Thom, MODELES MATHEMATIQUES DE LA MORPHOGENESE, op.cit. p 264-
265.

97- Ibid, p 265.

98- Cf R. Thom, LOCAL ET GLOBAL DANS L'OEUVRE D'ART, art. cit.

99- FRACTAL . adj., sens intuitif. Dont la forme est soit extrmement
irrgulire, soit extrmement interrompue ou fragmente, et le reste quel que
soit lchelle d'examen. Qui contient des lments distinctifs dont les chelles
sont trs varies et couvrent une trs large gamme. B. Mandelbrot, LES
OBJETS FRACTALS, op.cit., p 154.

100- Ibid, p 25-26.

101- B. Mandelbrot, LES FRACTALES, LES MONSTRES ET LA BEAUTE, art. cit. p
69-70.

102- tel point que sur beaucoup de vedute, le peintre se reprsente lui-mme
dans un coin du paysage.

103- Paul Valry, INTRODUCTION A LA METHODE DE LEONARD DE VINCI, op.
cit., p 43-45.

104- R. Thom, LOCAL ET GLOBAL , op. cit. p 83.

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l'Equerre, Paris, 1980

SOURIAU (Paul) "La beaut rationnelle"; Alcan, Paris, 1904

STENDHAL "Mmoires d'un touriste", Le Divan, Paris, 1929

STEVENS (Peter) "Les formes dans la nature", Seuil, Paris, 1978

TAYLOR (Baron l S J), NODIER (Charles), DE CAILLEUX "Voyages pittoresques et
romantiques dans l'ancienne France", 1820-78, 28 vol,
(rd en fac simile chez J. Lafitte, 1980-? - 4 vol
actuellement parus)
TERRENOIRE (Marie-Odile) "Le travail d'architecture l'poque gothique -
sources crites et interprtation", recherche CORDA
1982

172

TEYSSOT (Georges) "Cottage et Pittoresque : les origines du logement
ouvrier en Angleterre 1718-1818",

in AMC n 34, Paris,
1975

THOM (Ren) "Modles mathmatiques de la morphognse",
Christian Bourgois, Paris, 1980
"Local et global dans l loeuvre d1art"

, in Le Dbat~ n
24, Paris, 1983
UNWIN (Raymond) "L'tude pratique du plan des villes - introduction l'art
de dessiner les plans d'amnagement et d'extension"
(1909), L'Equerre, Paris, 1981

VALERY (Paul) "Introduction la mthode de Lonard de Vinci"
Gallimard, Paris, 1957
VIOLLET LE DUC (Eugne) "Entretiens sur l 'architecture"

(1863), Mardaga,
Bruxelles, 1977
WITTKOWER (Rudoph) "Architectural principles in the ge of humanism", Alec
Tiranti, London 1967 (1 d. 1949)
WOLFFLIN (Heinrich) "Principes fondamentaux de l'histoire de lart - le
problme de l'volution du style dans lart moderne"
(1915), Gallimard, Paris, 1966
WATELET (Claude-Henri) "Encyclopdie mthodique des Beaux"Arts", Paris, 1788


173



TABLE DES MATIERES
page
lNTRODUCTION 2
CHAPITRE I : CONSIDERATIONS THEORIQUES PRELIMINAIRES ................. 16
1/ LA DEREGULATION ESTHETIQUE DES VILLES MODERNES ;
CONSTAT ET HYPOTHESES............................................................ 17

2/ POINT DE VUE SUR LES PRINCIPAUX COURANTS DE
PENSEE EN ESTHETIQUE URBAINE.................................................. 32

CHAPITRE II : PRESENTATION DU CORPUS DIANALYSE ......................... 49

1/ RAPPEL HISTORIQUE SUR LE DEVELOPPEMENT DE
LESTHETIQUE DU PAYSAGE DANS LES DIFFERENTES
TRADITIONS DE REPRESENTATION DE LESPACE URBAIN
ENTRE LE XVle

ET LE XIXe

SIECLES ................................................ 50

A/ LA TRADITION SCENOGRAPHIQUE ITALIENNE .................... 50
B/ ORIGINES DE LA TRADITION TOPOGRAPHIQUE .............. 54
C/ LE VEDUTISME ............................................................... 60
D/ LES GRANDS RECUEILS DE VOYAGES DE
LEPOQUE ROMANTIQUE................................................... 66
E/ LA PLACE DE LA PHOTOGAPHIE DANS LE
VEDUTISME URBAIN DE 1840 A 1890........... 71

2/ LE CHOIX DU CORPUS DETUDE.................................................. 77

A/ LES CRITERES DU CHOIX ................................................. 77
B/ PREMIERE PRESENTATION DU CORPUS
ICONOGRAPHIQUE RETENU....... 84
(LEGENDE DES ILLUSTRATIONS)........... 85

CHAPITRE III : ORIENTATIONS METHODOLOGIQUES................... 93

1/PROBLEMATIQUE ET OUTILS DANALYSE........................................ 94

A/ PARTICULARITES ET LIMITES DE
LAPPROCHE PROPOSEE.... 94
174


B/ ELEMENTS D'UNE THEORIE DE L'EXPRESSIVITE
DES FORMES........................................................................ 96
C/ CATEGORIES ANALYTIQUES............................................... 99
2/ PRESENTATION DE LA DEMARCHE ANALYTIQUE ......................... 105
A/ CLASSEMENT TYPOLOGIQUE DES VUES DU CORPUS.. 105
B/ RECONNAISSANCE DES NIVEAUX D'EXPRESSION
ESTHETIQUE DES PAYSAGES URBAINS PREMODERNES. 105
C/ SYSTEMES DE REGULATION ET SYSTEMES
D'ORGANISATION FINALISES DU PAYSAGE
URBAIN DANS LES DIFFERENTES
TRADITIONS HISTORIQUES 113
D/ CONCLUSION ............................................................... 114


ANNEXES 116
NOTES .... 117
ILLUSTRATIONS DU CORPUS................................................. 124
BIBLIOGRAPHIE................................................................... 164