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Anlise e encadeamentos

A palavra encadeamento significa a relao funcional entre dois acordes. H
quatro tipos bsicos de encadeamento:
Tipo 1 Onde as notas fundamentais formam o intervalo de 2 ou 7
Tipo 2 Onde as notas fundamentais formam o intervalo de 4 ou 5
Tipo 3 Onde as notas fundamentais formam o intervalo de 3 ou 6
Tipo 4 onde as notas fundamentais formam o intervalo de unssono ou 8
Ao reduzir os acordes aos seus componentes bsicos, veremos que cada um
dos encadeamentos tem, gradativamente, mais notas em comuns ou, vice-
versa, menos notas que mudam.
Consequentemente, temos o seguinte esquema:
Tipo Notas em comum Notas que mudam
1 0 3
2 1 2
3 2 1
4 3 0

Se os acordes tiverem mais notas que mudam, h mais contraste entre eles;
em recproca, se eles tiverem mais notas em comum, h um elo maior entre
eles. Assim, o Tipo 1 tem o mximo de contraste mas no tem nenhum elo; o
Tipo - 4 tem o mximo de elo sem nenhum contraste.
O encadeamento mais forte ser aquele que, alm do mnimo de uma nota
comum, tem o maior contraste possvel i.e. O Tipo 2. Note-se que a
cadncia perfeita e plagal, so deste mesmo Tipo: V I e IV I.

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O Tipo 1, tambm classifica-se como forte (embora menos conclusivo que o


tipo2) contando que a falta de nota em comum seja compensada por
movimento conjunto e contrrio nas vozes individuais.
Os encadeamentos Tipo 3 e Tipo 4, porm, consideram-se encadeamentos
fracos, sendo o Tipo 3 menos fraco que o Tipo 4.
Assim, podemos sintetizar as graduaes de fora e de fraqueza dos quatro
Tipos de encadeamento da seguinte maneira:
Tipo 1 Tipo 2 Tipo 3 Tipo 4
F
-
F
+
f
+
f
-

Hierarquia dos acordes dentro de uma tonalidade

Os acordes mais importantes de uma tonalidade so aqueles que tm a
relao de 4 ou de 5 ou seja, aqueles que formam um encadeamento do Tipo
2, com a Tnica (i. e. V e IV). Depois destes, os acordes restantes, colocados
na ordem de importncia, tm uma relao consistente de 5 para a Tnica (a
linha pontilhada completa o crculo das 5
as
diatnicas):
Dentro do tringulo verificamos que o acorde de V mais importante do que o
de IV, principalmente, devido a forte funo ascendente da sensvel que cria
um vnculo muito forte entre o V e o I (ver 2.5b). Note-se tambm que, ao
formar acordes de 7 nestes dois graus, o acorde de V
7
contm as duas notas
definidoras de um tom (i. e. o 4 e o 7 graus da escala). Enquanto o IV
7
ainda
contm apenas uma destas notas.
Consequentemente, podemos estabelecer a seguinte hierarquia:
I, V, IV, II, VI, III, VII
Observao: com a hierarquia assim estabelecida, os acordes de IV e de II
ficam prximos o que reflecte a similaridade das funes destes dois acordes
na msica tonal.
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Esta hierarquia dos acordes determina, de certo modo, a fora relativa de


encadeamentos dentro de cada um dos tipos: um encadeamento que utiliza
acordes mais importantes na hierarquia ser mais forte que o que utiliza
acordes menos importantes. Por exemplo, dentro do tipo 2, os encadeamentos
de I IV e II V, so mais fortes do que os de VII III e VI II; dentro do tipo
1, o encadeamento IV V mais forte do que o de III II.
Observando novamente o diagrama do crculo das 5
as
diatnicas, vamos
constatar tambm que, dos encadeamentos do tipo 2, que vo no sentido das
flechas so mais fortes do que os que vo na direco contrria s flechas.
Obtm-se que assim a cadncia perfeita (V I) mais forte do que a cadncia
plagal (IV I) ou a cadncia para a dominante (I V).
Observao sobre o acorde de VII: o acorde de VII merece uma
considerao mais detalhada, porque muitas situaes, onde um acorde
composto dos, 7, 2 e 4 graus da escala, do-lhe uma funo de V
7
F. O. (ver
capitulo 9.2 ex. 8) para que este acorde que antes de um acorde de I no
pode evitar a funo de dominante, adopte a verdadeira funo de VII,
necessrio uma contradio da forte ascendente da sensvel. A melhor maneira
de realizar esta contradio de colocar a seguir ao acorde de VII, um acorde
que forme um encadeamento forte (do tipo 1 ou do tipo 2), mas que no
contem a nota da tnica A nica hiptese que resta dentro destas condies
o acorde de III . Note-se que este encadeamento um daqueles que vo na
direco das flechas no diagrama acima.

Ritmo harmnico

O termo ritmo harmnico significa a ocorrncia das mudanas de harmonia.


Quis os valores deste ritmo harmnico que se consideram fortes e quais os que
se consideram fracos, depende do tipo de encadeamento utilizado: um
encadeamento forte conduz o peso do primeiro acorde para o segundo,
afectando-o com uma polarizao forte; um encadeamento fraco, o peso
permanece no primeiro acorde, afectando o segundo com uma polarizao
fraca. claro que as barras marcam as polarizaes fortes da harmonia. Isto
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ficara ainda mais evidente se colocarmos, para as mesmas harmonias, as


barras em lugares diferentes, o que acarretar um contra senso musical. Mas
se, por outro lado, mudarmos os encadeamentos (sempre com a mesma
melodia), a nova posio da barra de compasso pode se tornar certa, enquanto
o compasso original se transforma num contra senso.
Destas observaes podemos extrair a norma que fica base da
harmonizao de qualquer baixo ou melodia tonal: DE UM TEMPO FRACO
PARA UM TEMPO FORTE NECESSRIO UM ENCADEAMENTO FORTE.
H sem dvida muitas excepes, mas sero sempre excepes a este
princpio. Vamos examinar uma situao paralela na melodia: muitas vezes
uma sncopa pode ser usada para dar um contraste meldico, dando na sua
resoluo um realce quadratura rtmica do compasso; se muitas sincopas
forem usadas, o ouvido no percebe as notas mais como sincopas e sim como
tempos deslocados.
O mesmo acontece com o ritmo harmnico, mas neste caso h dois tipos de
sincopa:
a) A sincopa propriamente dita uma excepo mais violenta, e assim
forma um contraste mais forte ao esquema normal de apoios. Neste
caso, no existe encadeamento nenhum do tempo fraco para o tempo
forte.
b) A quase sincopa menos violenta mas sempre uma excepo. Neste
caso, h um encadeamento fraco no lugar em que se espera um
encadeamento forte, no sendo necessrio, porm, uma mudana de
compasso (cf. O caso de sincopa meldica, que tambm uma
excepo dentro de um compasso regular.
Directrizes bsicas para a harmonia a quatro vozes

Observao: A harmonia a quatro vozes escreve-se em duas pautas, uma na
clave de sol, outra na clave de f. Note-se que mesmo o tenor fique agudo ou
contralto grave, o primeiro deve sempre se escrever na clave de f com haste
para cima e o segundo na clave de sol com haste para baixo.
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Objectivo: conseguir um equilbrio vertical


a) Utilizaremos extenses aproximadamente de uma oitava e meia para
cada uma das quatro vozes.
Observao: o facto de uma nota extrapolar a extenso dada menos grave
do que qualquer uma das vozes ficar flutuando exclusivamente no limite da sua
extenso.
Na disposio dos acordes na harmonia a quatro vozes consegue-se um efeito
mais equilibrado com intervalos menos espaados entre as vozes superiores
(cf. Os intervalos da srie harmnica). Propomos, como directrizes, a
manuteno de intervalos relativamente pequenos at ao mximo de uma
oitava entre o soprano e o contralto, e entre o contralto e o tenor; entre o tenor
e o baixo pode haver qualquer intervalo, maior ou menor do que uma oitava.
Objectivo: Evitar o empastelamento das vozes.
a) No permitimos cruzamentos das vozes.
b) No permitimos que uma voz qualquer salte para uma nota que cruzaria
com a nota anterior de uma voz contgua.
Observao: uma excepo o caso de as duas vozes contguas
(normalmente tenor e baixo) se movimentarem ascendentemente para um
unssono, se a voz superior se movimentar por grau conjunto (Captulo 2.3c).
Objectivo: Manter a independncia das vozes.
a) No permitiremos unssonos, 5
as
ou 8
as
paralelas entre duas vozes
quaisquer. Mesmo 4
as
, 3
as
e 6
as
paralelas utilizadas em demasia podem
comprometer a independncia meldica das vozes.
Mas porque as 5
as
e 8
as
so taxativamente proibidas, e no as 3
as
e
6
as
? Em parte, porque a 8 e a 5 so os primeiros dois intervalos da
srie harmnica, o que cria um vnculo acstico maior; em parte porque
as 8
as
e as 5
as
so intervalos perfeitos e as 3
as
e 6
as
podem ser maiores
ou menores. Mas mesmo no caso de as 3
as
e 6
as
serem do mesmo tipo,
as duas notas que compe o intervalo mudam normalmente as suas
funes relativamente aos dois acordes. Ao contrrio, no caso das 5
as

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paralelas, as funes ficam na mesma nos dois acordes; no caso das 8


as

paralelas, as duas vozes tm as mesmas funes em cada acorde. As
4
as
paralelas ficam acusticamente entre as 5
as
e as 3
as
, e so perfeitas
(como a 8 e a 5) e, evidentemente, as funes nos dois acordes
permanecem as mesmas; todavia so permitidas. Note-se, porm, que
sempre melhor evitar as 4
as
paralelas formadas por notas de passagem
(ver capitulo 7.1) devido o seu efeito spero, diferente do produzido por
3
as
ou 6
as
paralelas.
b) Procuremos sempre evitar, tambm, as 8
as
ou 5
as
consecutivas por
movimento contrrio. Contudo, se as vozes mantiverem boas linhas
meldicas haver pouca probabilidade de tais 8
as
ou 5
as
calharem.
c) Entre vozes extremas, evitarmos o atingimento de uma 8 ou 5 por
movimento directo, salvo se a parte superior (o soprano) se movimentar
por grau conjunto. As vezes melhor, tambm, evitar o atingimento de
uma 8 ou 5 por movimento directo entre duas vozes contguas
quaisquer (soprano, contralto; contralto, tenor; tenor, baixo).
Observao: Esta norma no se aplica quando o mesmo acorde apenas muda
de posio.
Objectivo: conseguir a consistncia vertical da harmonia.
a) A 3 indispensvel, mas a 5 pode ser omitida, porque a 3 uma
nota mais distante na srie harmnica e implica na 5 mesma na sua
ausncia. s vezes, a fundamental tambm pode ser omitida, embora
no seja comum, salvo em acordes de 7 e de 9 (ver capitulo 9).
b) Com apenas trs notas na trade, sempre necessrio duplicar 8uma
destas notas na harmonia a quatro vozes. A nota preferida para a
duplicao a fundamental (a nota mais forte). Se isto no for
praticvel, a prxima nota preferida a 5 (a nota mais fraca). a nota
menos preferida para a duplicao a 3 (a nota mais rica) e deve ser
utilizada somente se as vozes que tm as duas 3
as
atingirem-nas e delas
partirem por movimento contrrio ou oblquo (ver tambm capitulo 2.5.
Objectivo: criar linhas horizontais meldicas com lgica meldica.
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a) Na elaborao das quatro linhas meldicas, utilizaremos principalmente


intervalos pequenos (especialmente 2
as
e 3
as
), ou permaneceremos na
mesma nota, usando de intervalos grandes apenas excepcionalmente.
O salto de 4 A, deve ser sempre evitado.
Observao: caracterstico que no baixo haja maior ocorrncia de intervalos
grandes do que nas outras vozes.
b) A sensvel, no acorde de V, tem a funo de subir para a tnica, e deve
faze-lo, a no ser que:
I. O acorde seguinte contenha a tnica;
II. Ou que o acorde seguinte seja de IV ou de VI em que a sensvel
faa parte de uma escala descendente.
Note-se tambm que:
III. Devido a esta funo da sensvel no permitiremos a duplicao
da terceira do acorde de V por causa da sugesto de 8
as
paralelas
(sensvel no se duplica no acorde da dominante).
IV. Em cadncias perfeitas em que o soprano atinge
descendentemente a tnica por grau conjunto, permitiremos que
a sensvel (contando que esteja no contralto ou no tenor) salte
descendentemente para a 5 do acorde seguinte, ou raras vezes
ascendentemente para a 3 do acorde seguinte, a fim de evitar
um acorde final incompleto, c.f os corais de J . S. Bach.
Objectivo: manter um equilbrio na combinao das quatro linhas meldicas
a) Manteremos sempre algum movimento contrrio, ou, pelo menos,
oblquo, a no ser que seja absolutamente impossvel realiza-lo.
b) Procuraremos evitar intervalos grandes em todas as vozes
simultaneamente. No caso de uma voz saltar, procuraremos manter a
continuidade das linhas meldicas da harmonia com movimento
conjunto nas outras vozes.
Objectivo: conseguir um direcionamento harmnico
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a) Tentaremos evitar a repetio de encadeamentos, especialmente com


os graus menos importantes (ver capitulo 1.4 e observaes do final do
capitulo 4).
b) Tentaremos elaborar uma linha no baixo que tenha direco meldica.
c) Evitarmos que o acorde que precede a cadncia final tenha a mesma
anlise (o mesmo grau e inverso) do acorde no qual a frase harmnica
se resolve.

HarmonizaodeumBaixodado

1.1. Restries iniciais
Antes de elaborar um exemplo torna-se necessrio atender a quatro restries,
que o aluno deve observar por enquanto, mas que poder abandonar depois:
1) Utilizaremos apenas acordes no estado fundamental u na 1 inverso.
2) Coloque um acorde de I ou V no Estado Fundamental no fim de cada frase,
duplicando preferencialmente a fundamental. Observemos que, em
Cadncias Perfeitas e Cadncias Plagais, obtemos sempre um efeito mais
conclusivo se o penltimo acorde tambm estiver no Estado Fundamental.
3) Se o exerccio iniciar no tempo forte, comece com um acorde Tipo 1.
4) Se o exerccio iniciar num tempo fraco, pode:
a) Colocar um acorde de Tipo 1 no primeiro tempo forte, precedido por
V ou IV.
b) Comear no tempo fraco com um acorde Tipo 1
5) De um tempo fraco para um tempo forte, utilizaremos sempre
encadeamentos de tipo 2.
Observao:
Mesmo que no se obtenha a harmonia mais natural, esta restrio dar
sempre um resultado eficaz.
Vamos elaborar um exemplo, passo a passo, para esclarecer o processo
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a) Para cada nota do Baixo Dado existem dois acordes possveis, um no


Estado Fundamental, outro na 1 Inverso. Portanto, para comear,
vamos escrever as duas hipteses de harmonizao para cada nota do
Baixo Dado.
b) Depois vamos indicar quais so os tempos fortes e quais so os tempos
fracos.
c) Em seguida marcamos as posies nas quais precisamos de
encadeamentos do Tipo 2, de acordo com.
d) Vamos agora eliminar as hipteses que entrariam em contradio com
as restries.
e) Finalmente, podemos, escolher, de entre os acordes possveis, aqueles
que formaro encadeamentos do Tipo 2 a serem utilizados nos lugares
marcados.
f) Ao completar este processo, j estamos preparados para realizar as
outras vozes (Soprano, Contralto e Tenor). Normalmente fica melhor
comear pelo Soprano e depois passar ao Contralto e ao Tenor. Deste
modo, torna-se mais fcil criar uma linha meldica no Soprano.
Observao:
Esta harmonizao no deve ser considerada como soluo nica, e sim
uma das vrias realizaes possveis.
ACORDESPERIGOSOS

a) VI b Este acorde tem no Baixo a Tnica que, sendo a nota mais


importante da tonalidade, tem sempre a tendncia de implicar num
acorde de I a. preciso, portanto criar um contexto que minimize esta
sugesto de I a. Isto realiza-se mais facilmente colocando a seguir ao
acorde de VI b um de II a ou de III a; ou de VI a.
b) III b Da mesma maneira, este acorde, tendo a Dominante no Baixo,
tem a tendncia de implicar num acorde de V a. Para minimizar esta
implicao, melhor pr a seguir ao acorde de III b um de VI a; ou de
II a.
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ENCADEAMENTOSPERIGOSOS

a) V a, IV a ; V a, II b ; III b, IV a ; III b, II b Estes encadeamentos


so sempre perigosos, especialmente no caso de a sensvel estar no
Soprano no primeiro acorde, por causa do Trtono (4 A/5D) que se
ouve entre o Soprano e o Baixo. Mesmo com outra disposio do
primeiro acorde, o trtono continua muitas vezes demasiadamente
evidente.
b) V, II No importa quais as inverses dos acordes, este
encadeamento muitas vezes soam fraco. Trata-se de um encadeamento
Tipo 2 na direco contrria s flechas no ponto do Circulo das Quintas
Diatnicas em que a classe de acordes com 3 M cede classe de
acordes com 3 m. o contexto, sobretudo as melodias do Baixo e do
Soprano, que determina a convenincia da utilizao deste
encadeamento.
Harmonizaodeumamelodiadada

Ao harmonizar uma melodia, utilizaremos, por enquanto, as mesmas restries,


que j utilizamos para a harmonizao de um Baixo Dado. O processo ser o
mesmo, mas com muito mais hipteses de acordes:
a) Para cada nota da melodia existem trs hipteses de acordes, porque a
nota da melodia pode ser, a fundamental, a 3 ou a 5 do acorde. Cada
um destes acordes pode se realizar no Estado Fundamental ou na 1
inverso, o que dar um total de seis hipteses.
b) Depois vamos marcar as posies nas quais precisamos de um
encadeamento do Tipo 2, de acordo com.
c) Em seguida eliminaremos as hipteses que entrariam em contradio
com as restries anteriores.
d) Vamos agora, escolher de entre os graus indicados. Logo encontramos,
porm, vrios encadeamentos possveis capazes de produzir bons
resultados. O aluno deve, neste momento, abandonar qualquer ideia
preconcebida de que s existe uma realizao para este tipo de
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exerccio. Para evidenciar a multiplicidade das alternativas, vamos


escolher sucesses diferentes de encadeamentos.
e) Vamos escolher, tambm, a inverso de cada um dos acordes a realizar
a linha do baixo.
f) Finalmente, podemos completar a harmonizao realizando as outras
duas vozes (Contralto, Tenor).
Observao:
Note-se que a harmonizao que tem uma proporo maior de acordes mais
importantes na hierarquia, produz um efeito mais normal; por outro lado, a
utilizao de acordes menos importantes sem, contudo, abandonar os graus
principais da tonalidade (I, V, IV), pode acarretar mais variedade, embora
qualquer exagero possa produzir um efeito ambguo e quase modal.

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