UNIVERSIDAD DE CARABOBO

AREA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
MAESTRIA: LITERATURA VENEZOLANA

EL SENTIDO DEL HUMOR EN EL COCODRILO ROJO
DE EDUARDO LIENDO

Autora: Alicia Rumbos
Tutor: Dr. Jess Puerta.

Trabajo presentado ante el rea de Estudios de Postgrado de la
Universidad de Carabobo para optar al Ttulo de
Magister en Literatura Venezolana

Valencia, Julio de 2000

RESUMEN

EL SENTIDO DEL HUMOR EN EL COCODRILO ROJO
DE EDUARDO LIENDO
Autor: Alicia Rumbos
Tutor: Jess A. Puerta
El presente estudio explora en el manejo del humor presente en El Cocodrilo
Rojo del escritor caraqueo Eduardo Liendo. En tal sentido intentamos: ubicar al
escritor dentro de la modernidad literaria en Venezuela; definir el humor como un
valor esttico de la modernidad; establecer los elementos compositivos del cuento
como gnero moderno y el encuentro con el humor en la construccin de la
modernidad; examinar el recurso humorstico en obras significativas del cuento
moderno en Venezuela y por ltimo identificar la irona como un recurso textual
utilizado en la creacin del efecto esttico-humorstico en algunos relatos de El
Cocodrilo Rojo. Para lograr los objetivos expuestos nos apoyamos en la concepcin
terica del cuento moderno, formulada por Edgar Allan Poe en el Mtodo de la
Composicin (1.846); en los fundamentos sobre el cuento expresados por Antn
Chjov en sus Cartas sobre el cuento (1924); en el concepto del lector implcito
propuesto por Umberto Eco en Lector in Fbula (1.981) y en la nocin de juego
desarrollada por Jess Puerta en El humorismo fantstico de Julio Garmendia. El
ejercicio crtico lo desarrollamos de la siguiente manera: en primer lugar realizaremos
un recorrido por la literatura moderna en Venezuela, destacando obras cuentsticas
relevantes en las distintas pocas; seguidamente revisamos el humor y su incursin en
la literatura occidental, detenindonos en su fisonoma como valor esttico de la
modernidad; a continuacin indagamos en el perfil del cuento y el humor,
establecindolos como fundadores de la modernidad literaria; posteriormente
exploramos en el humor como recurso ficcional del cuento moderno en Venezuela,
destacando su experimentacin y transcendencia a travs de la cuentstica de Pedro
Emilio Coll, Julio Garmendia, Alfredo Armas Alfonzo, Luis Brito Garcia y Eduardo
Liendo. Finalmente examinamos la irona como estrategia textual de algunos cuentos
de El Cocodrilo Rojo y su efecto esttico-humorstico en su reconstruccin por parte
del lector.

INTRODUCCIN
Ante la crtica, Eduardo Liendo se inscribe dentro del grupo de escritores de
mayor incursin en las posibilidades de la ficcin literaria, propias de la modernidad.
Los ejercicios de anlisis en las voces de Armando Navarro, Jos Napolen Oropeza,
Orlando Chirinos, Alexis Mrquez, Jess Puerta, Gabriel Jimnez Emn, entre otros,
definen su estilo bajo una prosa desnuda, donde subyace el recurso textual
humorstico, con todas sus variantes. El doble, la alienacin urbana y la soledad como
obsesiones temticas y el manejo de tcnicas vanguardistas complementan el tejido
narrativo del escritor, para ubicarlo en la primera lnea de la Literatura Venezolana,
sitio que ha conquistado agregaramos por la visin irnica de la realidad propuesta
en su obra y que se implanta como la filosofa del hombre moderno y por sus
significativos aportes en la construccin de una consciencia esttica, crtica y
emancipadora del hombre.
Eduardo Liendo, esencialmente narrador, cuentista y novelista y uno de los escritores
ms ledos de la actualidad, nace en Caracas en el ao de 1.941.
Ha publicado las novelas: El Mago de la Cara de Vidrio (1.973), Los Topos
(1975), Mascarada (1.978), Los Platos del Diablo (1.985), Si yo fuera Pedro
Infante (1.989), Diario del Enano (1.995) y la serie de cuentos El Cocodrilo
Rojo publicada en 1.987. Ha recibido tres importantes galardones, el Premio
municipal de Literatura del Distrito Federal, el del Consejo Nacional de la Cultura y
el Premio Pedro Len Zapata.
Una vasta experiencia literaria, construida a partir de sus lecturas al legado
vanguardista y las convicciones polticas y sociales de sus aos ms jvenes,
consolidarn la forma de la obra Liendana. Yo soy un escritor en el que confluyen la
calle, la crcel y la biblioteca (1.994), afirmaba en una de sus conferencias. As
encontramos en toda su creacin, indicios evocadores de un pensamiento combativo
por un lado y por el otro el juego formal de elementos ficcionales de avanzada.
Su primera publicacin El Mago de la Cara de Vidrio (1.973), aparece en una
dcada de grandes bsquedas en la literatura venezolana. Los espacios de reflexin y
creacin ofrecidos por las revistas: Tabla Redonda, Crtica Contempornea, Sardio,
El Techo de la Ballena y ms tarde por los talleres Calicanto, en los cuales participa
Liendo, son el trampoln de la irrupcin de los recursos utilizados en el arte de contar
desarrollado hasta la poca: Mundos insospechados, personajes de compleja
existencialidad, tcnicas y estilos de abordaje experimental y mltiples dimensiones
temporales y espaciales, son el resultado del trabajo literario de esta dcada y que se
expresa en El Mago de la Cara de Vidrio, conocida por su transcendencia esttica y
social y por su alta proyeccin en el campo lectoral que se traduce en la venta de ms
de 100.000 ejemplares.
Con claras reminiscencias quijotescas, El Mago de la Cara de Vidrio nos
cuenta en la voz de Ceferino, personaje protagonista, la historia de una familia
enajenada, a causa de los estragos que le ocasiona la influencia de la televisin, Mr
T.V. termina transgrediendo el ms noble de las rdenes familiares e instaurndose
como el instrumento normador de comportamientos familiares y sociales antagnicos.
Elocuencia y locura se funden para entregarnos una atmsfera narrativa que nos
recuerda el discurso pardico cervantino.
En Los Topos (1.975), la historia descansa en el testimonio de los aos de
cautiverio vividos por el escritor. Los Topos construyen un tnel en busca de la
libertad, asumida posiblemente a travs de dos lneas: como la salida de la crcel y
como la utopa socialista.
Contina su trayectoria literaria con Mascarada (1.978). Como su ttulo nos
sugiere es un juego con las mscaras. La angustia y ansias por la
supervivencia impulsa al personaje a usar distintos antifaces o yoes para
enfrentar un mundo de apariencias y falsos valores. El disfraz acenta y alivia
las incertidumbres existenciales del personaje, as como expresa la vigencia de
esta obra.
Los Platos del Diablo, publicada en 1.985, ganadora del Premio
Municipal y llevada al cine venezolano, cuenta la historia de un plagio
literario. La impotencia creadora de la cual se trata, segn el mismo autor,
desencadena el plagio y aun ms la bsqueda del otro, que finalmente se decide
bajo el infortunio propio de la novela policial.
El Cocodrilo Rojo (1.987), nica experiencia del escritor en el relato breve,
es una serie de veinticinco cuentos, algunos de dos y tres lneas y elaborados
dentro de un ambiente citadino, que ilustran en extractos las obsesiones del
escritor. Tcnicas del relato moderno, el desarrollo de las posibilidades del
lenguaje humorstico, irnico pardico y fantstico y la revelacin de una
metateora sobre la ficcionalidad literaria, caracterizan estos cuentos que
diversifican y amplan el campo de accin de Liendo.
Contina su trabajo literario con la publicacin de Si yo fuera Pedro
Infante en 1.989, una novela cuya inspiracin es el dolo de la cancin ranchera,
mitificado por el pueblo mexicano. El tejido novelstico narra la historia de Perucho
Contreras, personaje protagonista que instigado por el estrepitoso ruido de una alarma
de automvil (imagen que abre la narracin) se contempla en el despojo existencial
que deja en su humanidad la espera y la soledad y se vuelca en una experiencia
onrica que encarna en el deseo de ser Pedro Infante. Desde all describe su pasado,
as como la vida y muerte del dolo que se convierte en el eje temtico de la novela.
La nostalgia por el cine mexicano, el eco de multiplicidad de voces, el juego con los
dobles y un tiempo pluridimensional como elementos compositivos fundamentales, se
conjugan en la reconstruccin del mito del cantor popular.
En Diario del Enano publicada en 1.995, se narran las dismiles experiencias
vividas por Jos Niebla. Transmutado por el juego con los apellidos, nuestro
personaje se realiza en episodios onricos a travs de mltiples tiempos y espacios
hasta perpetuarse en la figura de Jos niebla, cuyos actos se configuran como una
stira al poder.
La doble perspectiva narrativa Jos Niebla Vs el enano y reminiscencias mticas
de la tradicin artstica e histrica pueblan los motivos narrativos de este viaje
fantstico, contado a travs de un lenguaje articulado por breves rfagas de
erotismo y leves formas del humor.
De estas ideas iniciales se deriva el siguiente ejercicio crtico, el cual pretende la
exploracin en el humor de El Cocodrilo Rojo, conjunto de relatos, que a nuestro
juicio, muestra un gran despliegue de ste como recurso ficcional literario.
En tal sentido nos apoyaremos en la propuesta terica de Umberto Eco
desarrollada en Lector in fbula (1981); en la nocin de juego de Jess Puerta
expresado en El humorismo fantstico de Julio Garmendia (1991) y en la tesis
sobre el cuento moderno, formulada por Edgar Allan Poe en el Mtodo de la
Composicin (1846) y por Antn Chjov en sus Cartas sobre el cuento(1924).
Nuestro ejercicio se iniciar con un breve recorrido por los grandes momentos de
la literatura en Venezuela, destacando autores y obras cuentsticas que signaron
distintas pocas; a continuacin revisaremos el humor y su desarrollo en el mbito
literario moderno; seguidamente indagaremos en el perfil del cuento y el humor con
miras a descubrir posibles identidades y encuentros en la construccin de la
modernidad; posteriormente exploraremos en el humor como recurso ficcional de la
prosa breve en Venezuela.; su significacin, particularidades y transcendencias, la
ilustraremos a travs de un acercamiento a la cuentstica de: Pedro Emilio
Coll, Julio Garmendia, Alfredo Armas Alfonzo y Luis Brito Garca. Finalmente
examinaremos algunos relatos de El Cocodrilo Rojo, haciendo especial nfasis en
los procesos textuales de la irona y la reconstruccin del sentido del humor en el
campo del lector.

CAPTULO
UNA NUEVA VOZ EN LAS LETRAS VENEZOLANAS
I.- Contrapunto y un intento de modernidad.
La historia y crtica de la literatura venezolana han calificado y difundido los
orgenes de sta como la expresin natural de una poca marcada por el pensamiento
independentista. Una literatura nacional que expresara las ideas de restablecimiento y
progreso de la nueva repblica, se defini como el objetivo de nuestros primeros
escritores.
A partir de la aparicin de la Peona (1890) de Manuel Vicente Romero
Garca, considerada por los crticos como la primera novela venezolana, la narrativa
se nos muestra a travs de la imposicin de un modelo literario, variante del
romanticismo espaol, acentuadamente costumbrista, donde sus elementos
compositivos se deshacen en el retoricismo poltico e ideolgico que la estructura y
que, a excepcin de la obra de Teresa de la Parra, Julio Garmendia, Guillermo
Meneses y Enrique Bernardo Nuez, arrastr nuestra literatura hasta
aproximadamente 1.929 con la publicacin de Doa Barbara de Rmulo Gallegos.
A finales de la dcada del 40, Venezuela se debate poltica y socialmente en una
convulsin que en sus races prometa cambios sustanciales. Rmulo Gallegos intenta
un rgimen democrtico que derroca la dictadura encabezada por Marcos Prez
Jimnez. En medio de este clima surge de los ideales de un grupo de jvenes, un
movimiento con pasos trascendentales, cuyas creaciones van a marcar el quehacer
literario en Venezuela. Encaminados, en su gran mayora hacia el cuento como el
laboratorio de sus experimentaciones, este grupo de jvenes encaran el arte de narrar
con principios fundamentados, donde va a prevalecer: el rechazo hacia el
tradicionalismo y la imposicin de un modernismo con proyeccin universal. Rosa
Nieves explica donde reside su importancia:

El grupo adquiere la significacin de un nexo entre
generaciones, pero su importancia en el rbitro literario se
manifiesta, ms bien por la promocin que dieron a la
renovacin de la literatura en el pas, en ese deseo de incorporar
un sentido ms contemporneo y universal, y a la vez por un
intento de fusionar las propuestas en una necesaria relacin con
lo histrico (1985, p.28).

Este grupo autodenominado Contrapunto lo integran: Antonio Mrquez Salas,
Jos Ramn Medina, Eddie Morales Crespo, Hctor Mujica , Heriberto Aponte,
Ernesto Mayz Vallenilla, Juan Manuel Gonzlez, Oswaldo Trejo, Alfredo Armas
Alfonzo, Luis Colmenares, Oscar Guaramato, Humberto
Rivas Mijares, Sergio Antillano, Al Lameda, Alarcn Fernndez, Aquiles
Nazoa, Gustavo Daz Solis, Jos Luis Salcedo Bastardo y Pedro Lhaya; sus
creaciones las publican en una revista con su mismo nombre y siguen ejemplos
literarios extranjeros adoptando en su escritura modalidades que en Europa se
imponan. Con su actitud y labor despierta el modernismo en las letras venezolanas,
lo que vino a completar el trabajo que escritores como Julio Garmendia, Teresa de la
Parra, Guillermo Meneses y Enrique Bernardo Nuez haban iniciado.
Con el citado movimiento, se creaban nuevas posiciones en el arte de contar:
un lenguaje mgico, una detencin o prolongacin del tiempo y un enfoque
abstracto del pensamiento. Segn Jos Fabbiani Ruiz: se declaran enemigos de lo
rural y tratan de hacer del subconsciente el paisaje preferido de sus obras. ( 1977,
p.117).
Si hacemos alusin a los estilos de mayor trascendencia, podemos comenzar con
Antonio Mrquez Salas (1919), quien es a nuestro juicio quien lleva el timn del
grupo. Creador de un conjunto de narraciones breves, cuya forma devela uno de los
estilos ms sorprendentes de nuestro quehacer literario. Fue galardonado con tres
premios del concurso de cuento de El
Nacional con El hombre y su verde caballo (1948), Como Dios (1952) y Solo en
campo descubierto (1964).
Sus producciones son relatos donde la estructura se impone dentro de una nueva
manera de contar. Aunque tienen un fondo rural, tradicional, son hilvanados con una
tcnica que consiste en incursionar en el tiempo interno del personaje y contar desde
all sus ms delirantes conflictos humanos. Por otra parte existe en los cuentos de
Mrquez Salas una exhuberante simbologa, donde el smbolo se despoja de sus
misterios para revelarnos las ms controversiales y novedosas significaciones.
Andrs Mario Palacios (1927), la estrella fugaz del grupo, pues su existencia
est signada por una temprana partida. Es considerado prodigio intelectual de la
poca. A los 19 aos escribe su primer libro El lmite del hasto (1946), un volumen
de cuentos; no obstante, es el precursor de la novela urbana en Venezuela. Con un
estilo muy cercano al de Thmas Mann (1875), refleja en sus creaciones la urbe con
su turbulenta existencialidad.
Alfredo Armas Alfonzo (1921), cuentista por antonomasia, construye sus relatos
usando como materia prima la memoria de un pueblo. En el viaje hacia su forma
como escritor, podemos decir que tenemos a un Armas Alfonzo que va de un crudo
realismo, enmarcado en lo criollista, en el tema de la tierra a un Armas Alfonzo de
temas expresados bajo una atmsfera de sutil irona que perfila sus relatos como
mitificaciones del pueblo venezolano.
Oswaldo Trejo (1928), el ms osado en experimentacin formal, cuentista y
novelista y considerado dentro del movimiento como el ms raro por sus extraas
atmsferas. En sus inicios, el laberinto es el ambiente de los cuentos de Trejo. Sus
personajes, conflictivos por excelencia, son seres que buscan incesantemente su
complemento, enmaraados en su tiempo interno que se deforma en base a los
recuerdos, a las reiteraciones, a sus sueos. La imposibilidad de comunicarse los
convierte en seres solitarios que cavilan en la oscuridad en el silencio, en sus
miserias.
El universo de Trejo de sus ltimas producciones se torna volcado en la intensa
bsqueda de la palabra, segn crticos del arte de narrar, se perfila como un cosmos
donde el lenguaje es el protagonista y los personajes y la ancdota queda relegada a
un segundo plano. As es considerado como el creador de un nuevo cdigo literario.
Entonces, podemos definir la labor del grupo Contrapunto como el alba del
verdadero quehacer literario en Venezuela y cuyas huellas percibimos en los
escritores de la actualidad.
Reafirmando esto ltimo, concluiremos con un aporte de Jos Ramn
Medina al respecto:

Contrapunto cumpli una etapa de extraordinario brillo en los
ltimos tiempos. Agit consignas que conmovieron el mundo de
nuestras letras. Trajo un soplo de renovacin, de universalidad y
de impulso vital para su momento histrico. Intent y logro
incorporar un sentido ms contemporneo para la obra literaria
en Venezuela. (1.981, p.248).

II.- El techo de la ballena: Consolidacin de una vanguardia.
En 1958, tras la cada del dictador Marcos Prez Jimnez, Venezuela se ve
envuelta en una turbulenta esfera de incertidumbre. Con la iniciacin de la
democracia presidida por Rmulo Betancourt, los grupos culturales que se
encontraban mancomunados en la clandestinidad, en su mayora de izquierda
emergen jubilosos, y con la reinstitucin de sus derechos emprenden la bsqueda del
desarrollo intelectual, integrndose en diferentes movimientos y revistas destinados a
la promocin de sus creaciones artsticas.
Entre estos movimientos y revistas que surgen podemos citar a Tabla redonda y
Crtica contempornea y una de corta duracin que sentar las bases de la renovada
vida intelectual. Se trata de Sardio que publica solo ocho nmeros entre 1958 y 1961,
ao en el cual desaparece debido a problemas polticos, generados por la aliacin
ideolgica de algunos de sus integrantes a la revolucin que en Cuba se perpetraba.
El comit de redaccin estuvo formado por Adriano Gonzlez Len, Luis Garca
Morales, Guillermo Sucre, Gonzalo Castellanos, Elisa Lerner, Salvador Garmendia,
Rmulo Aranguibel, Rodolfo Izaguirre y Ramn Palomares. Narradores, crticos y
poetas cuyos sueos sern la cuna del espritu vanguardista.
Los jvenes de Sardio hacen una revisin de las manifestaciones artsticas
anteriores y coinciden en el rechazo a los rasgos que haban debilitado nuestras
expresiones: el exceso de color local, de folklorismo, de frmulas moralizantes. A
partir del afn de modernidad literaria y conscientes de las exigencias histricas del
momento se proponen la universalidad de la tierra venezolana, lo que hasta cierto
punto sera la continuidad del legado de Contrapunto.
En 1961 cuando Sardio se disuelve, algunos de sus integrantes se concentran en
la nueva revista y nuevo movimiento: El techo de la ballena, que en la historia de
nuestra literatura se revela como un movimiento artstico, producto de las diversas
controversias que genera la violencia de la poca. Angel Rama aprueba la
transcendencia del grupo:

Tanto o ms importante que esas condiciones estrepitosas, que
lo definieron como un estallido ms que como una escuela o una
esttica coherente, fue su capacidad para aglutinar por breve
tiempo a un conjunto de creadores jvenes entre quienes se
contaron algunos de los narradores y poetas que habran de
llevar a cabo la renovacin literaria en Venezuela. (1975, p.29).

La mayora de sus escritores se haban dado a conocer a travs de la revista
Sardio y a estos se unieron poetas como Juan Calzadilla, Francisco Prez Perdomo,
Efran Hurtado, Caupolicn Ovalles, Dmaso Ogaz y Edmundo Aray, quienes
hicieron de sus manifestaciones artsticas, hitos centrales del movimiento.
Entre los aos 1960 y 1964 se suscitan varios focos de protesta que actan en
contra de la represin, encarnada por las fuerzas betancouristas. De all que las
creaciones de los escritores de El techo de la ballena traten de ser voceros de esa
insurreccin. De esta manera surge una literatura agresiva, de corte pesimista,
determinada por la crtica violenta o por el tinte del humor negro, como es el caso de
la poesa de Juan Calzadilla.
A pesar de que las circunstancias sociales del momento formaron a estos
escritores, su renovacin esttica se constituy, adems, bajo el influjo del dadasmo
y el surrealismo, movimientos franceses que haban elaborado el patrn de la
literatura universal, 40 aos antes en la vanguardia de la poca y que los torna ms
audaces en sus composiciones. La autenticidad del movimiento vanguardista
encarnado en este grupo de jvenes radica en la toma de conciencia de la nueva
realidad y el estmulo necesario para su transformacin.
Hacia 1968, ao en que pareciera concretarse el rumbo pacificador del pas, el
grupo se desintegra y cada una de sus figuras se dirige hacia el intento personal de
unificar su forma literaria. As lo seala Rama:

Se produce, como antes en el surrealismo francs, el
reconocimiento tardo de sus naturaleza de literatos, que hacen
los integrantes del movimiento, decidindose a acometer esas
obras ambiciosas y realizadas que antes aborrecieron. Por lo
mismo, la dominante grupal de la primera poca, deja paso a la
inclinacin individual hacia el reconocimiento de la
especificidad literaria de cada uno y a la bsqueda de la creacin
propia (1975, p.61).

Salvador Garmendia, ms conocido por sus novelas que por sus cuentos, es el
creador de uno de los universos ms hermosos de nuestra literatura. En 1966 publica
Doble fondo, en 1970 Difuntos, extraos y voltiles, sus dos volmenes de cuentos.
En el relato garmendiano encontramos los fantasmas que le acompaarn
siempre. En primer lugar, puede decirse que la belleza se construye a partir de la
exhaltacin de lo feo, las sensaciones que experimentamos son mltiples. Elaborado
con una metaforizacin que crea un mundo de asco, de repulsin que nos envuelve en
atmsferas morbosas, alucinantes, fantsticas y aunque juega con los puntos de
focalizacin narrativa, los personajes se sumergen en una introspeccin onrica donde
lo que cuenta es la lnea sensual a la que son conducidos y donde el sentido del olfato
adquiere una misteriosa supremaca. Pareciera que Garmendia se propone provocar a
travs de una deleitacin morosa del lado visceral, una reaccin nauseabunda por
parte del lector. El ambiente urbano por excelencia no armoniza con los personajes y
utiliza la cosificacin y la humanizacin en sus producciones con instrumentos que
acentan la corrupcin, los desechos de la sociedad y el sentido del hombre como
basura.
Una sociedad de consumo destructora de los valores del hombre y un lenguaje
insinuante de mltiples y discrepantes sensaciones es el universo que cristaliza la
obra de este autor.
Adriano Gonzlez Len, uno de los escritores ms autnticos, es el de mayor
despunte en el juego temporal. Viene de Sardio y publica una serie de cuentos en
1.957: Las hogueras ms altas. Son seis relatos definidos por el tema telrico con
sus caudillos y peones explotados. Estructurados por una compleja temporalidad,
ruptura que se perfila como un sntoma de la modernidad y que continan nuestros
escritores ms contemporneos.
Estos cuentos son ejercicios de tcnicas como el monlogo exterior y la
yuxtaposicin de planos temporales y espaciales como un recurso exploratorio de la
estirpe humana. Los personajes son ahondados a travs de una visin subjetiva y as
nos muestran un interior desolado donde los lmites entre la vida y la muerte se
borran y se describen en medio de climas delirantes.
El techo de la ballena es el protagonista de uno de los pasos ms importantes en
el camino de la construccin de una nueva conciencia esttica que abrir el horizonte
de la madurez literaria en Venezuela.
III.- La irrupcin de los nuevos y la figura de Eduardo Liendo.
En los albores de la dcada del setenta nuestros escritores, expertos e inexpertos,
formados bajo el sello de los movimientos anteriores comienzan a publicar materiales
que arrojan como resultado el ingreso de una literatura testimonial y una de corte
combativo por el otro.
La literatura de ndole testimonial nos entregar mundos donde se cuenta de un
modo personal, casi autobiogrfico los incidentes de la lucha armada, de las guerrillas
urbanas y rurales que se hacen aun ms vigentes con los resultados esperanzadores de
la revolucin cubana. Esta literatura se manifiesta a travs del gnero de la novela y
muchos la acreditan como una revolucin desde las letras. Es lo que denomina
Orlando Araujo (1.988) la literatura violenta, cuyo grmen temtico a partir de la
segunda mitad de la dcada, ser la inestabilidad social.
El cuento es el gnero literario ms vigoroso de la contemporaneidad. El afn de
experimentar de nuestros escritores del texto breve en prosa, arroja estampas de una
visin universal de la realidad del hombre venezolano, lo que genera el despunte que
en los ltimos tiempo ha adquirido nuestra cuentstica. Entre el cuento moderno brilla
el nombre de David Alizo por el mundo autnomo, urbano que sorprende por su
temtica y las mltiples dimensiones de la ciencia ficcin.
Otros destacan por la osada en la experimentacin formal. Tales son los casos de
Jos Balza (1.939) y Oswaldo Trejo (1.928). Sus ejercicios narrativos son universos
personales, donde rigen sus propias leyes estticas.
Laura Antillano (1.950) incursiona en el mundo de la ficcin a travs de la
literatura testimonial forjando mundos plenos de cotidianidad con un lenguaje de tono
sutil, espontneos y a veces melanclicos.
Jos Napolen Oropeza (1.950) ahonda en la adjetivacin y a travs de su
despliegue nos sugiere diversas sensaciones, entregndonos mltiples rostros del
conflicto de la realidad del hombre.
Un ejemplo de literatura combativa o literatura para el pueblo es la de Eduardo
Liendo, uno de los escritores de izquierda que en la poca de la insurreccin,
lucharon en la clandestinidad. Formado bajo los principios marxistas donde se
concibe la sociedad de consumo y la mercantilizacin del hombre, propios del
sistema capitalista, como elementos destructores del estado de felicidad de ste.
Liendo extrae sus temas de esa concepcin y as ingresan a su forma como escritor: la
alienacin urbana, el doble como conciencia deseante y la soledad como obsesiones
temticas. Ha escrito siete novelas y una serie de cuentos, los cuales revelan una
profunda conciencia esttica y un lugar privilegiado en la historia de la literatura en
Venezuela.

CAPTULO II
EL PODER DEL HUMOR EN LA FICCIONALIDAD LITERARIA
La etimologa de la palabra humor se identifica plenamente con el
temperamento. Segn el Diccionario del Saber Moderno: La literatura desde el
simbolismo al nouveau roman, su origen est vinculado con la medicina:

El temperamento vara en los individuos de acuerdo con el
predominio de los humores: la sangre, la bilis, la atrabilis y la
hufa, humores relacionados con los cuatro elementos: el aire
(seco), el fuego (caliente), la tierra (fra) y el agua (hmeda).
(Gros Bernardy otros, 1.976, p.236).

Segn esta afirmacin, estos cuatro fluidos corporales, determinan la salud y
disposicin de la persona, por consiguientes un exceso humoral puede ser la
causa de trastornos o alteraciones en el carcter.
En la poca Isabelina se observan los primeros visos de la traslacin de este
concepto al plano de la literatura. En las obras teatrales, los personajes se
caracterizaban por su humor dominante y se dividan en sanguneos, flemticos,
colricos y melanclicos; categorizacin que determina la naturaleza cmica del
drama.
Aunque se le emparente con los orgenes mismos de la literatura en
occidente, manifestado en las races cmicas del carnaval y la comedia, el humor
garantizar su fisonoma como valor artsticoliterario a partir de este gran
paso de la poesa dramtica.
A fines del siglo XVIII, el humor como carcter deriva en el humor como
creacin intencional. Paralelo a esta manifestacin, en otros lugares de Europa, se
desarrollaba, aunque sin conciencia artstica. No obstante, casi dos siglos antes, el
humor se configuraba en una lnea ms reflexiva que cmica en el Canal de la
Mancha: conjuncin del arte y humor cervantinos.
En la primera mitad del siglo XIX con el romanticismo alemn, el humor se
expres en la imaginacin que pugnaba en contra de la imposicin absoluta y el
agotamiento de los esquemas puramente formales de la literatura clsica. Se destacan
Lichtenberg y Jean-Paul Richter, especialmente quien sorprendi por su conciencia
esttica en la creacin de pasajes onricos del vivir y que sirve de antesala a la
actividad literaria del surrealista. Segundo Serrano Poncela a propsito de su obra
seala: Es un escritor desconcertante, de difcil catalogacin: en l se mezclan la
stira, la irona, el sentimentalismo, la apelacin al inconsciente, la ambigedad del
sueo (1.971, p.451).
El realista conserva la tradicin cmica de la comedia y la irona
comedida del romntico, pero imprime un tono aun ms irreverente al erigir la
irona y utilizarla como elemento ficcional de mayor trascendencia. Donald Fanger al
exponer los rasgos del realista seala: Todos los grandes realistas han sido
grandes ironistas que con mayor seriedad y pesar que sus colegas puramente
cmicos, trataron de desenmascarar las creencias sociales ms santificadas.
(1.967, p.18) y ms adelante califica la irona realista como un recurso tradicional
aplicado de una manera nueva.
En otras obras nos encontramos con lo grotesco, no como las figuras
alucinantes derivadas de la alienacin y la locura, sino como un elemento
visionario de una realidad hiperblica multiforme, depravada o
proporcionalmente rarificada: Consiste, segn Boris Eyenbaum, citado por
Fanger: en el jugueteo con las proporciones, es decir, en una manipulacin
esencialmente cmica de la realidad, para construir un mundo nuevo e irreal
donde cualquier bagatela puede tomar proporciones verdaderamente
colosales. (Ib, p.130). Lo grotesco como la exaltacin de lo deforme, como
lo feo que en la subjetividad cobra dimensiones artsticas, esa extraa unin
entre lo repulsivo y lo festivo se ha realizado magistralmente en los cuentos de
Gogol y en toda la obra de Dostoievski, as como en escritores
latinoamericanos, especialmente en nuestro Jos Rafael Pocaterra, quien
ha recurrido a su extravagancia del sentido
Siguiendo la trayectoria del humor nos encontramos en el discurrir del siglo XX.
Extendido por toda Europa, desplegado en distintas facetas y acompaando la
amplitud que inicia la literatura en terrenos ms modernos, se impone con autnticas
prcticas y teorizaciones.
Uno de los protagonistas en terrenos de reflexin terica acerca del humor es
Mijal Bajtn, quien en su propsito de acercarse histricamente a la novela,
encuentra en lo cmico una de sus races. Bajtn seala la comicidad como una de las
creaciones del lenguaje novelesco de la antigedad y de nuestros das, expresado en
la parodia y en la stira y realizado a travs del plurilinguismo. La irreverencia que
acompaa el inicio de la novela viene dado precisamente por la creacin del lenguaje
de la risa, proveniente de los dialectos populares. En la construccin de la literatura
griega y romana se creaba la palabra seria, pero seguida a esta surga la palabra
cmica, como su complemento la forma directa, seria, pareca tan solo un
fragmento, tan solo la mitad del conjunto; la plenitud del conjunto solo se restableca
despus de aadir una contre-partie cmica de la forma respectiva. Todo lo que fuese
serio, tena que tener, tena su doble cmico (1.975, p.426).
Lo cmico se conceba como la ridiculacin de la forma seria, se burla el clero,
la iglesia, la erudiccin, la gramtica escolar y todo aquello que simbolizara lo
prescriptivo del comportamiento social, se hurgaba en sus aspectos cmicos, se
exageraba en su naturaleza. Los personajes extrados de estratos inferiores, lucan
frgiles y elementales, lo que acentuaba el tono cmico de la forma. Estas formas
populares de la risa tenan sus momentos triunfales en pocas destinadas y
autorizadas para ello. De all que Bajtin afirme: la risa medieval es una risa festiva, a
sta le estaba permitido casi todo (1975, p.439). No obstante, este fenmeno, aunque
limitado, cumpli su cometido en el campo de la literatura. La risa y el plurilingismo
medieval de relatos, juegos carnavalescos, parodias, comedia satricas entraran con
buen pie a la novela y desarrollaran sus posibilidades de ficcin.
El humor se inaugura bajo nuevas dimensiones en las cavilaciones de Baudelaire,
que desencadena grandes amenazas a sus inicios como generador de comicidad y que
servir de marco formal y semntico de simbolistas y surrealistas. Para Baudelaire el
humor es el placer aristocrtico de desagradar lo que supone un nuevo concepto del
humor que supera lo cmico y que se implanta como valor esttico de la modernidad.
Umberto Eco en el ensayo Los marcos de la libertad cmica, en
Carnaval, ratifica y ampla la posicin de Baudelaire partiendo de las
suposiciones Bajtinianas de lo cmico. Segn Eco, lo cmico es comparable al
Carnaval, teorizado por Bajtin: es la violacin de la regla, propia de la comedia y
complementaria del Carnaval, pero la transgresin es inherente al humor, de all que a
su juicio este tenga un sentido ms profundo:

El negocio del espectculo con muy poca frecuencia muestra un
humor real. Con ms frecuencia vende el carnaval. Cuando
aparece una pieza de humor verdadero, el espectculo se
convierte en vanguardia: un juego filosfico supremo. Sonremos
porque nos sentimos triste de haber descubierto, aunque solo por
un momento la verdad. Pero en este momento nos hemos hecho
demasiados sabios para creerla. Nos sentimos tranquilos y
calmados, un poco enojados, con un matiz de amargura en la
mente. El humor es un carnaval fro. (Eco, 1.992, p.19-20).

El carnaval supone la degradacin momentnea de los valores, de una manera
festiva, festn que es regulado, por instrumentos de control social al establecerlo
como situaciones instantneas limitadas (una liberacin del espritu que se da en
un pequeo espacio, una vez al ao). En tal sentido afirma Eco: Slo son
claros ejemplos del reforzamiento de la ley por lo tanto no hay transgresin real.
Friedrich von Schlegel, en 1.788, contribuye
en la construccin de este concepto de humor al sealar la reflexin como la esencia
de ste. Igualmente Vctor Bravo plantea la distincin entre humorismo y
comicidad. Lo cmico, apunta Bravo: es el efecto de lo incongruente que
desencadena la risa; el humorismo es nocin ms englobadora, y supone,
junto al posible efecto de lo cmico, la distancia crtica sobre esa percepcin de lo
incongruente (1.997, p.132).
La distancia crtica aleja el humor de lo puramente cmico y lo pone al servicio
del descubrimiento de lo degradado o de lo incongruente. As el humor puede
contener elementos cmicos, pero lo cmico pocas veces puede generar efectos
humorsticos. Lo cmico engendra risa, no reflexin.
En tal sentido, es pertinente decir que el humor acta: enfrentando los valores o
normas estticas y sociales, precisando su anatoma, desmontando sus debilidades y
por ltimo atacndolo a travs de la implantacin de otros de mayor contenido
humano. Su poder reflexivo y crtico le convierte en posible reconstructor de lo real-
social. En esta lnea se puede hablar de la seriedad del humor. En el Don Quijote
cervantino, novela de humor, se transgrede la novela de caballera como valor
artstico, la antinovela que da como resultado, paradjicamente se instaura como la
novela moderna.
Entre las producciones de simbolistas y surrealistas, se construye quiz el humor
ms serio de la literatura, sus oscuros motivos, su solemnidad, su acento fnebre, le
otorgaron el calificativo de negro y permear de un modo gradual toda la literatura
occidental. Lo elaboraron y proporcionaron Jonathan Swiff, como su iniciador y
Andr Bretn. Si el humor inicialmente provoca sensaciones de risa y compasin,
este tipo de humor se convierte en el medio para causar emociones antagnicas: como
risa y descontento, agrado y repulsin. Ante una sociedad que cae postrada por el
mutilamiento de sus edificaciones morales y sociales, resultado de los conflictos
sociales, surge el humor negro para explicitar, cuestionar las verdades posibles y
crear otras de autntica proyeccin literaria y filosfica. Es un humor que desacredita
el entorno, a travs de la unidad irreverente y cnica a las normas que niegan las
posibilidades de la existencia humana y donde la salida propuesta es la anulacin
definitiva: la locura o la muerte. Segn Marco Ristitch: poeta yugoslavo el humor
negro:

Es en su esencia una crtica implcita del mecanismo mental
convencional una fuerza que extrae un hecho o conjunto de
hechos de lo que es dado como normal para precipitarlo en un
juego vertiginoso de relaciones inesperadas o surreales por una
mezcla de lo real y lo fantstico, fuera de todos los lmites del
realismo cotidiano y de lo lgico racional, el humor, nicamente
el humor, da a lo que lo rodea una novedad grotesca, un carcter
alucinatorio de inexistencia. (1961. p.140).

Ristitch sugiere la potencialidad que cobra el humor en el movimiento
surrealista, en tal sentido sirve plenamente al cuestionamiento del arte y todas las
instancias sociales. Adems el humor negro habita en el deseo, el sueo, la
imaginacin. De all se levanta insurgente perturbando todas las esferas sociales.
Segn el propio Andr Bretn, el humor negro es un recurso intelectual y artstico
que debe prevalecer en la mirada reflexiva del hombre:
Cada vez es menos cierto, teniendo en cuenta las
exigencias especficas de la sensibilidad moderna, que las obras
poticas, artsticas, cientficas, los sistemas filosficos y
sociales, desprovistos de esa especie de humor, no dejen
bastante que desear, no estn condenados, con mayor o menor
rapidez, a perecer (1.939, p.8).
Esa ptica esttica, pregonada y practicada por el surrealista, se configura en la
negacin que imprime al existir una anarqua pattica, dada por la transgresin
humorstica, arma que para el surrealista es la materializacin de la libertad y que se
expresa precisamente en su autodenominacin: un conjunto de calificativos
configurados con el prefijo anti anti-capitalista, anti-objetivo, anti-cristiano con los
cuales se dan a conocer en el mbito de la vanguardia europea.
La investigacin literaria seala a Jonathan Swift como el iniciador del humor
negro. Sus creaciones son una respuesta certera y cnica a las instituciones sociales.
El humor negro en la obra de Swift teje un escepticismo frente a las instituciones
sociales imperantes. En Una modesta proposicin para evitar que los hijos de los
pobres de Irlanda no sean una carga para sus padres o su pas y para hacerlos
tiles al pblico, el narrador propone que ante la imposibilidad de produccin de
bienes y sobrevivencia que acompaa a los nios en su existir, stos sean
consumidos como alimento:

Y es exactamente al ao de edad cuando yo propongo que nos
ocupemos de ellos de manera tal que en lugar de constituir una
carga para sus padres a la parroquia a de carecer de comida y
vestido por el resto de sus vidas, contribuyan por el contrario, a
la alimentacin, y en parte a la vestimenta de muchos miles.
(1.939, p.22).

Para Swift la solucin es intempestiva. Seguramente nuestra respuesta se expresa
en una repugnancia visceral y finalmente la toma de conciencia de las imperfecciones
del sistema que rige la vida del irlands y del hombre mismo.
En Latinoamrica las circunstancias que rodean el cultivo del humor moderno en
la literatura, vienen dadas por la proyeccin de las corrientes europeas de la
intelectualidad del grupo de escritores del llamado Boom de las letras; aunque con
un precedente en la figura de Julio Garmendia. En creaciones de Julio Cortazar, Jorge
Luis Borges, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Felisberto Hernndez, Augusto
Monterroso y Alfredo Bryce Echenique, entre otros, est presente el humor como uno
de los elementos ficcionales ms importante de sus experimentaciones. Segn Vctor
Bravo, especialmente Borges y Cortazar, Felisberto Hernndez y Julio Garmendia
hacen una literatura en Amrica Latina: la del absurdo como juego de la inteligencia
como simulacro a la vez festivo y escptico, como derivacin hacia las formas
leves del humor. (1.997, p.108).
Con orientaciones que dejan plenamente demostrada la sensibilidad esttica y el
inters en las manifestaciones vanguardistas, la literatura humorstica venezolana, ha
sido una variante de estas inquietudes europeas, propias de la modernidad. La
fisonoma de nuestro quehacer literario en materia de humor, muestra que tiene sus
races en la realidad histrica y cultural del pas, y que en todo caso, los modelos de
vanguardia son un aporte del cual se nutren nuestras obras, y en tal sentido devienen
en correspondencias dadas por el influjo admitido universalmente en el campo de las
artes.
En consecuencia, el humor se constituye en un modelo visionario de mundos que
es incorporado por nuestros escritores en las ms inusitadas recreaciones. As lo
encontramos como soporte de la prosa de ficcin de autores como Pedro Emilio Coll,
Teresa de la Parra, Alfredo Armas Alfonso y en los textos de Julio Garmendia, quien
es considerado como uno de los escritores ms importantes de la literatura en
Venezuela.
Ahora bien, este intento de recorrer las distintas acepciones del humor,
proyeccin y matices en el quehacer literario occidental, sin discriminar
gneros, posiblemente ha mostrado pistas de anlisis muy globales; no
obstante, necesarias en el ejercicio crtico que sostenemos. Resulta entonces
pertinente detenernos en el ncleo que nos ocupa: el cuento.

CAPTULO III
EL CUENTO Y EL HUMOR O LA CONSTRUCCIN DE LA
MODERNIDAD
El legado terico.
El impulso modernizante que vive la sociedad en general en la primera mitad del
siglo pasado, se expresa en el cuestionamiento de la realidad esttica existente ms
que en cualquier esfera humana. Ello deviene en una nueva conciencia esttica que se
asoma en el arte literario con las propuestas que sirven a la mirada reflexiva que
acompaar la incertidumbre del hombre y que se inicia segn Jurgen Habermas con
la tarea del romntico:

En el curso del siglo XIX, el espritu romntico, que haba
radicalizado su conciencia de la modernidad se liber de
remisiones histricas especficas. Ese nuevo modernismo
plante una oposicin abstracta entre tradicin y presente.
Todava somos hoy, de algn modo, los contemporneos de esa
modernidad esttica surgida a mediados del siglo XIX. (1.989,
p.132).

Contrario al arte objetivo promulgado por la tradicin literaria clsica, el
romanticismo, con su nueva actitud frente al arte, va a estremecerlo segn Vctor
Bravo por la valoracin de la subjetividad. Nuevas formas de asumir el arte se
despliegan, sin negar la belleza objetiva de ste, incluyen lo subjetivo y muestran
infinitas posibilidades artsticas, que derrumban la rigidez de la preceptiva clsica.
Habermas, al respecto, ha sealado: la modernidad se revela contra la funcin
normalizadora de la tradicin; en verdad, lo moderno se alimenta de la experiencia de
su rebelin permanente contra toda normatividad (1.980, p.133).
El ser moderno se impuso con expresiones vanguardistas que en la reflexividad,
diversificaron las opciones estticas, introduciendo una nueva concepcin del
tiempo, la belleza de lo feo, de lo imperfecto, del caos. El humor y el cuento son
objeto de esa reflexividad del romntico. A partir de ella el humor se instaura como
concepcin esttica y el cuento como gnero literario moderno.
El cuento, por vez primera, es observado con miras a definirlo, categorizarlo y
establecer sus bases compositivas por el cuentista romntico Edgar Allan Poe. En su
Mtodo de Composicin, Poe seala el efecto como elemento a considerar por
encima de otros caracteres del cuento:

A mi modo de ver la primera de todas las consideraciones debe
ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la
vista la originalidad (porque se traiciona a s mismo quien se
atreve a prescindir de un medio de inters tan evidente y fcil),
yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o
impresiones que es capaz de recibir el corazn, la inteligencia o,
hablando en trminos ms generales, el alma, Cul ser el
nico que yo deba elegir en el caso presente?. (1.846, p.2).

La originalidad, para Poe, reside en la creacin singular del efecto, ms que en la
novedad de la ancdota. La brevedad es condicin necesaria para la creacin del
efecto, elemento que adems, es inherente solo al relato breve. As lo manifiesta Poe
en su anlisis frente a la novela: En conjunto, la obra toda, a causa de su extensin
excesiva, carece de aquel elemento artstico tan decisivamente importante: totalidad o
unidad de efecto (1.846, p.3).
La intensidad, as mismo es elemento decisivo en la bsqueda del efecto y viene
dada por la brevedad que exige el cuento, la cual supone la omisin de artificios
estticos que no sean determinantes en la construccin de la ancdota y que Poe
confiere al mbito del poema. En ese sentido la brevedad acenta la intensidad del
efecto.
Poe sistematiza en esta teora los elementos constitutivos del cuento oral. De
igual manera lo practica en su cuentstica plagada de momentos dramticos, cruciales
o importantes en la vida secreta del hombre, con finales impensados, que an
conociendo su recurrencia temtica, cada final dejar un nuevo signo de terror, de
angustia, de impotencia ante la implacable realidad, en la emocin y mente del lector.
El precedente histrico literario que dejar Poe en su intento por definir el cuento
moderno queda sentado en la imbricacin de la brevedad, y el efecto esttico, as
como en la verdad, concebida como la verosimilitud de la ancdota, como elementos
artsticos que posteriormente sern objetos de profundas controversias. Tal vez la
teora del efecto poesiano sea el nico que se mantendr como verdad universal en la
concepcin y recepcin del cuento moderno.
Antn Chjov, importante dramaturgo y cuentista propone una reflexin terica
que replantea y ampla la visin de Poe. Chjov concentra sus postulados en el
momento narrativo, quiz en un intento por desplegar la verdad, uno de los objetivos
del cuento para Poe, y propone el desarrollo de situaciones cotidianas. A diferencia de
Poe, que sugiere y centra los motivos narrativos del cuento en escenas de crisis en la
condicin humana, Chjov piensa: Que todo sea en escena igual de complejo e igual
de sencillo que en la vida. La gente est almorzando - almorzando y nada ms y,
entre tanto, cuaja su felicidad o se desmorona su vida. (1.924, p.64)
Chjov subraya el efecto, pero considera la posibilidad de invertir la intensidad
de ste. Mientras que Poe propone la construccin gradual de la intensidad en giros
narrativos ascendentes hasta lograr el clmax del cuento y producir el impacto en el
lector, Chjov incita y practica inicios intensos con finales pianssimos, sin que esto
ponga en tela de juicio la originalidad y universalidad del cuento como gnero
literario.
As mismo, es significativo el carcter reflexivo que debe imprimirse al efecto
a causar. Segn Chjov al lector: hay que impresionarlo y eso es todo; l se sentir
entonces interesado y comenzar a reflexionar (1.924, p.62). Esto se lograr a partir
de la creacin de paisajes narrativos sugerentes, que no expliquen, sino que instiguen
las ansias de reflexionar en el lector.
Horacio Quiroga, maestro del cuento latinoamericano, plantea una tesis de ste
en su Declogo del perfecto cuentista y en La Retrica del Cuento, que contiene
reminiscencias de Poe y Chjov, aunque su prctica como cuentista, ilustra
claramente el influjo de Poe. Quiroga sostiene la brevedad como caracterstica
natural del gnero, lo que resulta luego de su polemizacin acerca del cuento y
la novela. En tal sentido expresa: Si no es del todo exacta la definicin de
sntesis para la obra del cuentista, y de anlisis para la del novelista, nada mejor
puede hallarse (1.928, p.172).
La brevedad debe concebirse como la consecuencia formal de la energa que
imprime, lo que llama Quiroga la tensin al cuento. Para el logro de sta el
cuentista debe tener presente la linealidad. Se trata de construir el cuento a travs de
una sola lnea narrativa, cuyos motivos, a manera de hilos vayan perfectamente
unidos en la bsqueda de la tensin e impacto que se propone el autor. Para tal fin
este debe considerar dos pasos: dar con la palabra exacta y lograr la unidad en la
expresin de las ideas, pues tanto la primera como la ltima son determinantes en la
creacin: El arte de escribir consiste en hallar para cada idea, la palabra justa que la
expresa; y en disponer estas palabras con el summun de eficacia nacional (1.966,
p.24). De igual manera Quiroga sugiere abstenerse de adornar con adjetivos, que en
todo caso pueden adjudicarse con mayor holgura a la novela y que Quiroga lo seala
en el stimo mandamiento de su Declogo: No adjetives sin necesidad. Intiles sern
cuantas colas adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l, solo,
tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo (1.970, p.336).
Con respecto al cuentista Quiroga concentra su tesis en ciertas aptitudes que debe
poseer el que pretenda cultivar el gnero la sobriedad y la concisin de cuyas
capacidades emerger un cuento de verdad.
Este horizonte conceptual del cuento moderno, nos plantea dos situaciones
determinantes: Su gnesis ha provocado las reflexiones sobre la teora y praxis de
todo el que hace cuento. As es frecuente encontrar cuentistas que frente a sus
creaciones o dentro de ellas manifiesten sus posiciones sobre el cuento. Tales son los
casos de Julio Garmendia, Jorge Luis Borges, Guillermo Meneses, Julio Cortzar,
Luis Brito Garca y Eduardo Liendo, entre otros. Otra situacin es el hecho de que
a pesar de los aportes que pueden ampliar o restringir las condiciones y poderes de
ficcin de los elementos compositivos, en la trayectoria del cuento, se nos muestran
como constantes, aquellos postulados por Poe.
El cuento as, constructor y revelador de mundos posibles, se interna en las
facultades de la metfora narrativa, donde el cuentista crea a travs de la palabra
exacta el instante que se perpetuar en la memoria del lector.
El humor es incorporado a los albores de la modernidad. Al celebrar la
imperfeccin y lo feo como reveladores de la belleza, el romntico apela al poder de
construccin y reflexivo del humor, que se va a realizar en la textualizacin de los
gneros narrativos, especialmente en el cuento. Las incertidumbres e incongruencias
de la realidad alimentarn la reflexividad del humor y en las entraas del cuento se
convertirn en momentos estelares de la literatura. En este sentido podra decirse que
el humor se realiza en las esferas de lo sugerente reflexivo de que habla Chjov o en
el efecto esttico que particulariza Poe.
Baudelaire, instaurador de la modernidad, en el prlogo a la obra completa de
Edgar Allan Poe seala: El autor de un cuento dispone de muchos tonos y matices
del lenguaje, tales como el razonador, el sarcstico o el humorstico. (1.955, p. 65).
El humor se desarrolla en los juegos del lenguaje y encuentra su plenitud en los
procesos textuales de la irona. La irona, que antes del romntico se mova en los
campos de la retrica, se convierte en valor esttico en el pensar crtico de ste y en el
lente de la visin del mundo de los narradores actuales. La negacin de lo
supuestamente real lo implanta la irona, mientras que la reconstruccin a travs del
aliento reflexivo lo sugiere el humor. Los juegos del lenguaje creados por la irona y
el efecto reflexivo del humor, no hacen sino instaurar el estado real del mundo. En
esencia, el mundo es irnico y as lo percibe la subjetividad de la conciencia esttica
moderna. El humorista irnico sustrae esa esencia y la vuelve en el material narrativo
un eslabn de lo real.
El humor se desarrolla y transfigura en las posibilidades de ficcin de la narrativa
breve. En la subjetividad y reflexividad de la modernidad esttica, la conjuncin de
estos valores artsticos: el cuento y el humor, guiarn de un modo significativo los
caminos abiertos de la literatura.
I- El humor y el cuento moderno en Venezuela.
Posiblemente el cuento sea el gnero narrativo ms afortunado de la literatura en
Venezuela. A pesar del imponente influjo ejercido por el modelo espaol que plag el
texto literario de ideologas polticas y sociales y que cost casi un siglo agotar, el
cuento result casi ileso, gracias a la conciencia esttica de algunos escritores que con
sus experimentos se pusieron a la par de las vanguardias literarias, logrando
diversificar y universalizar el mbito del cuento. En la incursin definitiva del cuento
moderno a la literatura nacional, fueron significativos los aportes de los que
publicaron en la dcada del 40, especialmente los provenientes del Movimiento
Contrapunto, y de los que participaron en los talleres de creacin literaria de las
dcadas del 60 y 70. De tal forma que el cuento entra tempranamente a los espacios
de la modernidad a travs de las exploraciones de las tcnicas acerca del tiempo y el
espacio y del lenguaje con la exploracin de lo fantstico, lo grotesco, el humor, el
absurdo y la parodia, a travs de los procesos textuales de la irona.
Pedro Emilio Coll se cuenta entre los primeros escritores que explora en las
posibilidades del humor. Con El Diente Roto y Orpoponax publicados en 1.901,
propone una irona que apunta a las formas amargas del humor. Con espritu de
crtica de burla de las figuras polticas, artsticas e intelectuales de la poca. A travs
de un lenguaje regodeado en la irona y el absurdo, logra plantear de una forma
exquisita y certera el cuestionamiento del ser. Blanco Fombona ha descrito la
naturaleza de su discurso y seala:

Coll gusta de asociaciones y disociaciones de ideas, a propsito
de cualquier nadera, no en tono solemne, campanudo y
dogmtico sino con agilidad mental y travesuras ingeniosas, en
el ms ameno lenguaje (1.917, p.59-60).

As mismo, Guillermo Meneses descubre la presencia del humor en los cuentos
de Coll: Fino, irnico, de grata habla criolla, elegante en su voluntaria simplicidad,
en su ausencia de adorno (1.984, p.3).
Indiscutiblemente, la cuentstica de Julio Garmendia se constituye en uno de los
mbitos ms importantes del cuento en Venezuela y Latinoamrica y de mayor
influjo en los cuentistas contemporneos. Es el iniciador del cuento moderno en
Venezuela, lugar que comparte con Jos Rafael Pocaterra y Guillermo Meneses. Por
primera vez en la pluma de estos narradores se dirige una mirada autorreflexiva de la
prosa de ficcin breve, lo que abre la construccin de la conciencia esttica que
madurar en creaciones posteriores.
Hallamos en La Tienda de Muecos (1.927), su primer libro de cuentos, el
humor como un recurso de ficcin, matizado en mltiples formas.
Orlando Araujo, en su mirada crtica a la obra de Garmendia, descubre toda una
tradicin literaria del cuento y un discurso que adjudica a la herencia cervantina,
aunque con formas ms sutiles del humor:

Pues de tanta lejana viene Julio Garmendia con su tienda
inslita, con sus mundos imaginarios, llenos de gracia irnica,
flanqueados por el humor, penetrados por la bondad sonriente
de un hombre que se exila de la realidad para hurgarla
hasta su quinta esencia fabulosa, improbable, extraordinaria.
(1.988, p. 304).

Jess Puerta, advierte en los ocho relatos de La Tienda de Muecos, un humor
que, hermanado con la fantasa, determinan su estructura:

El humor que domina lo fantstico en Garmendia dirige su
burla al progreso, a los grandes discursos, a un rgido orden
social que muequiza a los hombres; la irona apunta a lo tenido
por sublime, que se cuartea aqu y all disuelta en lo trivial. Se
elogia la mentira y se simpatiza con el diablo. Mentir sin
pestaear es el valor ms alto por el cual se puede vender el
alma. La personificacin del mal es un ser amable, discreto e
inteligente, de cortesa indulgente y pulcra, dialctica,
negociadora. Los valores estn revueltos, invertidos. El mundo
est al revs. (1.991, p. 126).

El cuento ficticio revela la conciencia esttica garmendiana. La invitacin al
retorno de los cuentos azules, envuelve la ancdota, que no es ms, que la reflexin
sobre el cuento como gnero literario. Con una prosa elocuente y sutilmente irnica,
Garmendia intenta desmitificar la concepcin realista del relato, prefigurada en
Venezuela y expone todo un planteamiento sobre el cuento fantstico que sustenta su
narrativa. Para Vctor Bravo, El cuento ficticio es un manifiesto de modernidad.
Adems sobre La Tienda de Muecos seala: Con la publicacin de La Tienda de
Muecos, lo fantstico, el absurdo y la levedad del humor, abren el horizonte de una
magistral literatura, la de sensibilidad moderna atravesada por la conciencia irnica.
(1.997, p.107).
En el escritor Alfredo Armas Alfonzo, tenemos la muestra del uso del humor, de
un modo sustancial, dentro del Movimiento Contrapunto. Aunque en Los cielos de la
muerte (1.949) y Cresta del cangrejo (1.951), sus primeros libros de cuentos, se
percibe un tono grave o serio, en El Osario de Dios (1.969), expresa el mundo
geogrfico y mtico del campesino enredado en pasajes irnicos contundentes que
lindan con las formas oscuras del humor. As lo percibe Orlando Araujo: Siento un
tono de humor y de irona donde antes contemplaba un ojo ms dramtico y
tradicional. (1.988, p.200).
Rajatabla (1.970) de Luis Brito Garca, es considerada como la serie de cuentos
de mayor resonancia de la dcada. Brito Garca con su expresin manifiesta hasta en
sus ltimas consecuencias, la negatividad de la irona. Sus cuentos los pueblan
seres anulados por sus imposibilidades de realizacin. Sus experimentalismos,
en materia de humor nos sugiere su predileccin por este recurso estilstico, y sus
palabras en una de las entrevistas as lo confirman: El humor es inteligencia y la
madurez de los gneros, puesto que es entonces cuando el gnero se cuestiona a s
mismo (1.979, p.574).
Vernica Jaff interpretando a Rajatabla seala:

...el tomar convencionales presupuestos de la realidad
sociocultural, normas, imgenes, ideas del contexto de la praxis
vital contempornea y jugar con ellos en formas realistas y
satricas, fantsticas e irnicas, parece repetirse en la mayora de
los textos de esta coleccin. (1.991, p. 102).

Eduardo Liendo es subrayado por la crtica como uno de los escritores de mayor
proyeccin artstica de la actualidad. La narrativa de Liendo nos ofrece un mosaico de
artificios estticos donde resalta la naturaleza mltiple del humor, que garantiza su
permanencia dentro de la modernidad. Buen nmero de crticos han hurgado en su
escritura y descubierto su obsesin por el tono irnico, humorstico de la prosa.
Alexis Mrquez describe la actitud de Liendo frente a la obra de ficcin:

En el caso de Liendo, la correspondencia entre su posicin en la
vida y su obra literaria se manifiesta en el sentido
profundamente satrico de esta. Todo sus libros y dems escritos
poseen ese valor esencial con verdadero carcter definitorio. Y
aunque maneja hbilmente diversos recursos en funcin de
ese sentido satrico, su instrumento primordial es la irona.
(1.985, p.11).

Jos Napolen Oropeza en su acercamiento a la obra Liendana establece las
constantes temticas y discursivas del escritor:

En 1.973, Eduardo Liendo publica El mago de la cara de
vidrio. Instaura con l, de la manera formal, la indagacin de
una de sus obsesiones: la crtica a la alienacin urbana a travs
de recursos alegricos. En este caso toma el televisor como
personaje. Teje en torno a l una fbula en la cual la irona, la
fantasa y el humor negro, establecern las constantes que darn
forma a un universo, motivo de experimentacin de obras
posteriores. (1.993, p.3).

Su nica serie de cuentos, pues su mayor exploracin ha sido en el tramado
novelstico, aparece en 1.987 con el ttulo de El Cocodrilo Rojo. Es un libro donde el
juego con lo fantstico, con el humor, con la sorpresa y una sntesis propia de los
grandes del gnero devienen en veinticinco relatos de gran altura intelectual y
artstica, que es donde finalmente se expresa el rigor del cuento en su composicin.
El humor que se expresa en El Cocodrilo Rojo se realiza en sus profundidades
estticas. Pareciera que la intencin de Liendo es desarrollar su poder como elemento
artstico. Es un humor que se inicia como visor del verdadero rostro del hombre y
alcanza su cometido final al proponer otras realidades. Humor reflexivo que se debate
entre sus formas ms leves y ms graves. Se asoma tmidamente en la gracia ligera, el
chiste jocoso, la festividad, la sutileza, se torna sarcasmo, desenfado, burla en sus
formas amargas o cidas hasta imponerse abruptamente en su forma espesa: el humor
negro, aquel que se enreda en el absurdo, en la paradoja, en la cosificacin del ser, en
lo cruelmente realista.
La pluralidad anecdtica, recreada a partir de la vida del hombre citadino, se
revela en este libro, intenso por la reflexividad del humor.

CAPTULO IV
EL COCODRILO ROJO: EL JUEGO CON LAS MSCARAS
Y LA RECONSTRUCCIN DEL SENTIDO
Desde que la literatura se construyera en campos del arte, la filosofa del
lenguaje, motor de su realizacin, se ha preocupado por fijar sus deslindes y
esencialidades. De los preceptos de Aristteles hasta las reconsideraciones de los
lingistas y semiticos modernos: Saussure, Barthes y Lewis, entre otros, la palabra
como material artstico debe procurar engendrar deleite o placer en su destinatario, el
receptor o lector. As la funcin de la literatura se centra en crear a travs de la
palabra emocin esttica. Este concepto referido a la utilidad del arte se ha mantenido
como uno de los grandes sedimentos ontolgicos de la ficcin, diversificados en
las innovaciones y estructuras volubles de los gneros.
Para tal fin, el artista literario forja la palabra en la creacin de mltiples
significados partiendo del signo en tratamiento. Pierre Guiraud, en su interpretacin y
comprensin del texto literario, desde los alcances de la semitica ha sealado:
las literaturas crean mensajes-objetos que, en tanto que objetos
y ms all de los signos inmediatos que los sustentan, son
portadores de su propia significacin y pertenecen a una
semiologa particular: estilizacin, hipstasis del significante,
simbolizacin, etc. (1979, p.14).

Thomas Pavel, bajo sta referencialidad semitica, as como la de los estudios de
David Lewis y Brbara Herrnstein, especialmente, ha considerado este aspecto como
una de las convenciones de la ficcin, la cual rige la actividad del lector en la
reconstruccin de los nuevos significados y la explica:
Esta convencin regula la conducta de los lectores al
exigirles una participacin mxima orientada hacia la
explotacin ptima de los recursos textuales. La convencin
de la ficcionalidad advierte a los lectores que los mecanismos
referenciales habituales, en su mayor parte, estn suspendidos
y que, en lo que toca la comprensin del texto literario, los
datos externos tienen una menor significacin que en las
situaciones de todos los das de modo que hay que examinar y
almacenar cuidadosamente todo fragmento de informacin
textual. (1994, p.149).
La participacin del lector se materializa en el juego que se plantea tcitamente
en la lectura del texto y que segn Pavel, constituyen su marco, el horizonte de
expectativas donde el autor y el lector se desenvuelven. En el juego se realizan las
grandes novedades de la ficcin, es la cuna de la renovacin de las convenciones.
Jess Puerta examina la nocin de juego en la narrativa de vanguardia y explora
en sentido amplio y crtico su condicin. Los textos literarios, segn Puerta pueden
generar diversos tipos de juegos:

Ciertos textos nos invitan a jugar dentro de ciertas reglas. Nos
retan para que nos adelantemos a su desenlace, para que
demostremos nuestra habilidad e inteligencia. Otros textos nos
plantean un acertijo, nos preguntan sobre el referente de tal o
cual palabra o situacin. Pero hay un tipo de juegos en los cuales
la incitacin es a suspender las reglas de la lengua, a hacer girar
los significantes y significados en una loca deriva, a
desencadenar las oposiciones y desintegrar convenciones
(1991, p.115).

Esta variedad de juegos lingsticos requiere de un lector avezado: provisto de
competencias lectoras que se correspondan con las exigencias participativas del juego
literario, de estrategias inferenciales, de expectativas modernas; un lector que aunque
use como referencialidad las convenciones establecidas en obras familiares, sea capaz
de contemplar la novedad de la convencin en la reconstruccin del significado
propuesto y pueda abrirse a que se generen en l expectativas ms altas en
experiencia lectoras siguientes.
Umberto Eco ha planteado tericamente la posicin implcita del lector en la
obra de ficcin. Una obra de ficcin debe preveer la participacin activa del lector.
En tal sentido debe ser abierta; es decir, contemplar espacios vacos, que el lector
debe llenar para que se realice el efecto, y que en todo caso estar determinado por la
referencialidad esttica y social del mundo del lector: El texto est plagado de
espacios en blanco, de intersticios, que hay que rellenar; quien los emiti prevea que
se los rellenara y los dej en blanco. (1.981, p. 144)
El texto as previene y propone al lector ciertos vacos, a travs de estrategias
textuales, que por el juego de los puntos de identificacin dado por el horizonte de
expectativas y las estrategias de lectura que posee el lector se van cargando de
sentido hasta conformar el texto como objeto esttico.
Wolfgang Iser, ha previsto otros tipos de vacos. En la modernidad literaria, los
vacos segn Iser se han hecho mltiples. Dentro de estos existen aquellos vacos
originados por las innovaciones estticas que introduce el texto y que adems, niegan
las presuposiciones literarias con respecto a la referencialidad de otros textos de
ficcin. As el vaco en el juego puede negar las convenciones que regan las
estrategias del lector dentro de la ficcionalidad y retar y dinamizar una
participacin an ms activa del lector. Generalmente los vacos que niegan las
normas se dirigen a los temas literarios o a las formulaciones del texto y obligan al
lector a una segunda lectura, utilizando estrategias distintas a las habituadas y as
poder contribuir en la reconstruccin del sentido del texto.
Partiendo del juego como medio de realizacin del texto literario y de las
estrategias textuales como generadoras de los intersticios o llamados a la
participacin del lector, revisemos ahora la irona como procedimiento esttico
que en los juegos del humor se puede constituir en un elemento compositivo de
gran potencia en la garanta del lector implcito.
La irona, usada en la antigedad en las suposiciones y cuestionamientos de
Scrates, como herramienta de acceso al conocimiento; es revisada e instaurada por el
romntico como valor esttico y en la modernidad, se ha convertido en la ptica por
antonomasia de los mundos de ficcin. En un sentido tradicional, Gayol Fernndez,
define la irona como una figura que consiste en expresar lo contrario de lo que
pensamos aunque dando a entender por el giro de la frase lo que en realidad
queremos manifestar (1952, p.177).
Siguiendo la lnea de esta concepcin, presentimos la irona, como un elemento
perturbador e inconcluso en la comunicacin con el lector, pues el signo lingstico se
reviste de una doble significacin: la que expresa la coherencia de los elementos que
estructuran la frase y la que se oculta detrs de sta y que se devela como la verdadera
intencin del autor. De esta manera la relacin entre el significante y el significado es
muy imprecisa.
La vertiginosa experimentacin en el tecnicismo literario inaugurado por el
romanticismo origin un progreso en la irona como recurso textual, segn Vctor
Bravo, sobre todo a partir de las teoras romnticas de Friedrich von Schlegel, donde
se despliega como valor esttico. De ser un elemento compositivo ms pasa a
convertirse en el eje donde descansa la estructura del relato en obras elaboradas con
un lenguaje irnico donde en cada lnea del discurso se dibuja una doble
intencionalidad. De all que tengamos novelas o cuentos calificadas como irnicas.
Crticos motivados por esta nueva forma de contar, que atenta de una manera
abrupta en contra de lo literario canonizado, han intentado profundizar en su
naturaleza, canalizando su examen en el efecto que causa en el lector. Para Wayne
Booth, por ejemplo, la irona es una figura intencionada donde la doble significacin
es reconstruida por el lector en cuatro pasos:

Primer paso: El rechazo del significado lateral.
Segundo paso: Ensayo de interpretaciones o explicaciones alternativas.
Tercer paso: Toma de una decisin sobre los conocimientos o
Creencias del autor.
Cuarto paso: Eleccin de un significado o conjunto de
Significados de los que el lector pueda estar
Seguro. (1986, P.36,37 Y 38).

En el anlisis de Booth resalta la ambigedad, inmersa en la significacin dual
de la irona (la literal y la supuestamente real), visin que acenta la opinin de
Gonzalo Daz Migoyo, quien nos dice que la irona es un procedimiento expresivo
consistente en dar a entender que no se dice lo que se dice, puesto que la expresin
irnica lo que principalmente no hace es dar a entender lo que dice. (1984, p.50).
En funcin de estas dos acepciones podemos afirmar que la irona se realiza en
una frase enmascarada dada por el enfrentamiento de dos sentidos: uno literal y uno
pragmtico, donde este ltimo deriva de la comunicacin conceptual entre el autor y
el lector, quien ejerciendo su funcin de cmplice desentraar el enigma irnico.
Bajo esa fisonoma e infinitas exploraciones, la irona es elemento vital de
ficcin en la narrativa contempornea. Vctor Bravo descubre la irona como esencia
de la esttica de la modernidad:

La irona como desenmascaramiento de las presuposiciones del
mundo se despliega en la esttica (expresndose en el arte como
la revelacin esttica de las incongruencias) y en la filosofa (y,
podramos decir, en todas las formas del saber) y se convierte de
este modo es rasgo fundamental de la modernidad. (1997, p.11).

Para Bravo la irona se expresa en distintos procesos textuales que son: la
paradoja, lo absurdo, la parodia, lo grotesco, la alegora y el humor:

La literatura moderna, partiendo de esas dos grandes
imantaciones (la identidad y la diferencia) ha desarrollado
diversos procesos textuales de la irona: procesos de la
diferencia, como la paradoja y el absurdo que, en su capacidad
de refutacin de lo real, abre la posibilidad de mundos
imposibles; y procesos de la identidad, como la parodia y lo
grotesco, la alegora y el humor, que, en una afirmacin
paradjica de lo real, crean posibilidades expresivas, y
reconstrucciones de sentido, en el turbin mismo de la
negatividad. (Ib, p. 12).

La ficcin ironica en El Cocodrilo Rojo se realiza en los juegos del humor. Son
cuentos que se desarrollan en escenarios narrativos, donde la palabra se disfraza
reiteradamente, violentando el nimo del lector con sus continuas sorpresas y efectos,
as como proponiendo a ste, nuevas convenciones en la reconstruccin de la
andocta a travs de las diversas formas del humor.
La conjuncin de lo pardico y lo absurdo se expresa en algunos relatos de la
serie. Lo pardico como negacin y recreacin a la vez del objeto parodiado, lo
percibimos en El Cocodrilo Rojo, cuento que da el ttulo al volumen. El personaje
principal y narrador, un cocodrilo provinciano, llega a la ciudad en busca de
superacin, donde vive una serie de incidentes atravesados por una atmsfera de
jocosidad que advierte al lector sobre el juego y su complicidad, desde el inicio del
cuento:
Me arrecha que me miren qu me ven? nunca haban visto un
cocodrilo? Todo el mundo viene y me molesta, me jalan por la
cola, me meten un dedo en la nariz. Si, lo hacen ahora despus
que se me cayeron los dientes. Algunos dicen que estoy
loco, eso me desquicia y les grito: cocodrilo, cocodrilo,
cocodrilo ( Liendo E. 1987, p.13).
La capacidad construtiva del lector se activa para participar festivamente de las
viscisitudes del personaje, con las cuales se identifica a travs de las miserias humanas
que encarna; no obstante, distanciado ante la degradacin que le ofrece ste como
espejo de s mismo, pues el personaje le ha invitado a reirse de sus soledades y a
descubrirse en la nostalgia del desarraigo en la condicin repulsiva de un cocodrilo:
Ahora dicen que estoy loco, que vivo babeado, que se me fueron
los tapones; la verdad que est no es vida para un cocodrilo, yo
soy de arena y sol, me gusta sentarme en una piedra y que la
vista se pierda lejos, lejsimo, hasta donde la mirada se gasta en
el agua. En la palya soy igual a todos, igual a Amatista y a los
caracoles (Ib, p.16).
La parodia como crtica al xodo y a la alienacin urbana, oculta tras la mscara
festiva del humor, en la figura del hombre degradado por la naturaleza absurda de un
cocodrilo, se evidencia en este relato. Posiblemente el efecto en el lector comience con
esa animalizacin y termine en la enajenacin de la cual es objeto el personaje, y en la
conmiseracin y reflexin dados por el efecto del humor:
Ay Amatista, esto est lleno de trampas para cocodrilos! Lo
peor es que ya no puedo regresar, se me perdi el camino, me
encandilan mucho las vidrieras del centro comercial, me gusta
subir y bajar la escalera mecnica aunque algn carajito me
tuerza la cola, para colmo ya hasta prefiero las salchichas a los
camarones. A veces pienso en regresar a la quebrada y esperar
las lluvias, perderme contigo en el gamelotal, escamarme en la
arena, volver a ser Ramn. Ya hasta miedo me da quitarme la
franela. A veces sueo que a las palmeras se las llev el viento.
(Ib, p.17)
A travs de la parodia, tambin se nos expone el cuestionamiento al protocolo
artstico, como es el caso de Ecuanimidad:
Pero hoy, respetables seores, qu demonios puedo hacer con
este galardon?. Adems, ya me jode el complejo de culpa, debo
confesar sin tapujo que las fulgurantes tonalidades del amarillo
que tanto ha ponderado el jurado, se debe simplemente a que no
tena otros colores para combinar, y toda la idea de Jirafa
Brincando Mecate, que precisamente es lo ms original, le
pertenece a Carmen Resignacin y ella no est (Ib, p.76)
Un juego con el humor, tal vez de mayor exigencia participativa para el lector es
el Sintetizador, donde la irona se encuentra en la construccin alegrica de la imagen
que encierra la ancdota. A nuestro personaje se le extrava algo que tiene que ver con
su cuerpo. Como lectores competentes, como apunta Eco, debemos seguir el juego de
imgenes, donde subyacen los indicios de reconstruccin y as develar lo que se le ha
perdido, que en ningn momento es revelado en forma literal por el narrador:
Es un instrumento delicado que responde a un principio
fundamental, es decir a un esquema bsico. La elaboracin de
una placentera vibracin es la sintesis de sus tres componentes:
longitud o frecuencia, contenido armnico otimbre y amplitud
en el tiempo o cobertura (Ib, p.19).
De tal forma que nusestro personaje encara festivamente la prdida y nosotros le
acompaamos placeteramente en una bsqueda sin hallazgo, lo que resuelve el final
del cuento.
El absurdo es otra experiencia que vivimos en estos relatos: el juego con la causa
o un efecto inslito y sobre todo la metamorfosis de algunos personajes, encuentra en
la irona una de sus ms significativas expresiones. El absurdo tal como lo seala
Bravo revela la incongruencia del mundo, recreado en mundos de ficcin que se
realizan en el sinsentido. Unilateral, ilustra esta aseveracin. El juego con el absurdo
se centra en la divisin paulatina del personaje, donde el efecto del humor se desplaza
hacia su forma sutilmente amarga:
Ella dijo as, tranquilamente, como quien le da un mordizco a
una manzana: No siento nada por ti, eso es...UNILATERAL
y me parti la noche en dos pedazos (Ib, p.93).
La esttica del absurdo en La valla nos ofrece un encuentro con un efecto
inesperado. Acompaamos al personaje en la realizacin de un deseo: saltar la cerca
metlica que rodea la carcel donde se encuentra, y finalmente somos impactados por el
inslito destino de ste:
Al caer, sent una sbita liberacin. Me di vuelta para
despedirme, y apenas tuve tiempo de ver por un instante la
terrible mirada del puma que me apuntaba con el arma.
-lo siento dijo antes de disparar- yo tambin esper mucho
tiempo esta oportunidad (Ib, p.23).
De este modo, la reflexividad y crtica dada por la reconstruccin humorstica, se
nos propone a travs de la formas graves del humor, dejndonos atnitos frente al
sinsentido de la existencia y a la negacin del ser.
Mencin a parte merece Quin mat a Sheerezade?, relato que nos muestra el
ideario esttico del escritor en las sferas del humor. La ancdota: condena y muerte
de Sheerezade, debido a lo estril de su arte,es el pretexto del autor para cuestionar el
hermetismo en el discurso narrativo. Bajo un aire garmendiano, encontramos en este
cuento un texto de ficcin que niega otras posiciones del arte y propone la reflexin
sobre el discurso narrativo a travs de la mirada humorstica de s mismo y de la
valoracin de la desnudez verbal:
...se limit a repetir torrentes de pretenciosas palabras,
cantaditas al oido del rey. st, primero vacil desconcertado,
tratando de descifrar el novedoso arte de su predilecta, pero
despus comenz a bostezar hasta que, finalmente,
decepcionado y aburrido prefirio encender el televisor (Ib,
p.107-108).
La trama novelesca un asunto pasado de moda. Los personajes
carecan realmente de inters y quizas, lo nico que vala la pena
era la simple y descarnada palabra (Ib, p.107).
La narrativa breve de Eduardo Liendo, puede definirse bajo la mirada del juego
esttico del humor. Las aflicciones existenciales del hombre de la ciudad, expresadas a
travs de personajes mutilados en su esencialidad: metamorfoseados en la rebelion
festiva y escptica del humor, y resignados en la negatividad de la irona, componen lo
anecdtico de estos cuentos.
El humor con sus mosaico de mscaras: la parodia, el absurdo y la alegora como
estrategas textuales abren mltiples espacios que el lector competente llenar en el
juego de reconstruccin, o juego de identidades al descubrirse en los mundos que se
proponen. El desplazamiento de la risa a la reflexin conforma el poder en la ficcin
de estos realatos: crisis y reconstruccin del sentido, donde subyace la conciencia de lo
real.

CONCLUSIONES
El arte de narrar en Venezuela madura en los dismiles y vigorosos estilos de
nuestros escritores a partir de la innovaciones y bsquedas de los movimientos,
revistas y talleres de la dcada del cuarenta. Bajo el legado de escritores que
tempranamente, con sus creaciones lograron traspasar las fronteras venezolanas y de
los movimientos de vanguardia que se imponan en Europa, los nuevos creadores, se
propusieron explorar la condicin del hombre venezolano, a travs de recursos y
tcnicas de ficcin, propios de la modernidad que se gestaba. La exploracin en el
subconsciente como soporte temtico y la incursin en las posibilidades artsticas de
los juegos con los focos narrativos, espaciales y en estrategias textuales innovadoras,
signaron la prosa de ficcin de estos escritores, garantizando su protagonizacin en la
modernidad literaria en Venezuela.
La modernidad se inscribe en el cuestionamiento de la verdad, en la
incertidumbre de lo real. El hombre moderno se critica a s mismo, se pregunta por su
esencia, por su destino. En este contexto la modernidad literaria expresa ese discurrir
incierto. Nacida en las extraas del romanticismo, se recrea en las interrogantes sobre
lo esttico y lo real.
El humor se funda en la rebelin del romntico. En el desplazamiento de lo
cmico a la reflexin se encuentra su esencia como valor esttico. Con esta
fisonoma, se erige para comprometer y revelar las debilidades de lo real objetivo,
instaurado como la verdad del arte en la preceptiva clsica. As le hemos visto crecer
en la literatura en Occidente.
El cuento moderno, fundado por Edgar Allan Poe y nutrido con los aportes y
reafirmaciones de Antn Chjov y Horacio Quiroga, ha fijado como dos de los
elementos compositivos de mayor importancia esttica, la intensidad y el efecto,
donde posiblemente el humor tiene una de sus ms grandes realizaciones.
En la intensidad donde se desenvuelve la metfora narrativa se realiza la
negatividad de la irona; el humor, en la reconstruccin sugerida por los intersticios del
texto y por el efecto del final. As, en los juegos del humor, la irona como proceso
textual,impulsa los espacios destinados a la participacin del lector, que una vez
llenos, concretarn la rearticulacin del sentido ficcional del texto.
Es importante destacar ese papel creador del lector en los juegos del humor, que
posiblemente reemplace a aquel lector, blanco impresionable de los juegos de la
narrativa grave. Un amplio manejo del humor con sus tonos y matices puede estimular
una mayor participacin del lector. De tal manera que si hay lector implcito siguiendo
a Eco, sin duda es precisamente en los juegos del humor.
El cuento en Venezuela incursiona tempranamente en la modernidad literaria,
gracias a las mltiples exploraciones de nuestros escritores, surgidas a partir del
legado cultural de las grandes vanguardias.El humor como recurso artstico-literario,
producto de esas vanguardias se despleg y ha madurado significativamente en la
prosa de autores como Pedro Emilio Coll, Julio Garmendia, Alfredo Armas Alfonzo,
Luis Brito Garcia, y Eduardo Liendo,quien con su serie de cuentos El cocodrilo rojo
ha protagonizado un gran momento del cuento moderno en Venezuela.
El humor en El Cocodrilo Rojo de Liendo se configura en distintas lneas y
mscaras a partir del despliegue textual de la irona. Unos cuentos son articulados por
la parodia como El Cocodrilo Rojo y Ecuanimidad por ejemplo, donde el juego con
el humor aparece de una manera festiva, proponiendo un lector que participe
reconstruyendo el cuetionamiento en el discurso pardico, a partir de la reflexividad
del humor; otros se desarrollan en el juego con el absurdo, donde lo incongruente de la
realidad, se manifiesta en la fragmentaciones del personaje y en los inslitos finales
que se desvan hacia las formas graves del humor, y donde el efecto como impacto,
que instaura Poe y la reflexin como final abierto que analiza Chjov devienen en el
juego de recostruccin por parte del lector. Tales son los casos de La Valla y
Unilateral. Finalmente en otros relatos como El Sintetizador, la alegora atraviesa la
ancdota, invitando al lector a un juego donde la consigna consiste en el rechazo
permanente del sentido literal y la reconstruccin de un sentido superior por la
ambigedad de las imgenes.
En el anlisis de los cuentos, hemos apelado al desarrollo de una mirada
imaginativa crtica y reflexiva, intentando la valoracin esttica de algunos relatos,
que por sus especificidades, nos han resultado representativos del fenmeno estudiado;
sin nimo de apresarlos en categorizaciones que puedan comprometer la apertura a
exmenes posteriores. En tal sentido quisieramos que ste se instaure como una
descripcin que se propuso ser sensible a las cualidades artsticas del sentido del
humor, en la sonrisa del cocodrilo.

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