S a la Historia del Arte

Aproximaciones a un debate actual: la aparicin de los Estudios Visuales

S a la historias del arte es una
publicacin electrnica nacida en
Espaa a fines de 2004 en defensa
del dictado de la Licenciatura en His-
toria del Arte que, a la sazn, corra el
riesgo de desaparecer de las universi-
dades espaolas.
Qu haba ocurrido para que los
estudiantes que vemos en la imagen
se manifiestaran frente al Guernica,
desplegando la pancarta que dice S
a la historia del arte!?
Repasemos los acontecimientos.
Una comisin nombrada por el Minis-
terio de Educacin haba dictamina-
do que no se dictaran ms Historia
del Arte e Historia y Ciencias de His-
toria de la Msica como carreras uni-
versitarias de grado.
No se tuvo en cuenta que en ese
momento cursaban estas carreras, en
una veintena de universidades, unos
16.000 alumnos, y que Historia del
Arte era la especialidad ms deman-
dada de las humanidades. Tampoco
se tuvo en cuenta que esta resolu-
cin se tomaba en un pas desbor-
dante de tesoros artsticos, donde se
crearon museos con inversiones mul-
timillonarias, donde el inters por las
cuestiones artsticas llev a una
explosin de instituciones dedicadas
a la creacin, la conservacin y el
consumo de obras.
ESPACIOS 4
Ana Mara Telesca
Prof. Tit. Reg. de Historia del Arte Argentino I y Prof.
Adj. de Teora e Historia de la Historiografa de las Artes
Plsticas, carrera de Artes, FFyL, UBA
ARTES
Manifestacin de estudiantes espaoles
frente al Guernica.
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Unos meses despus, la malhada-
da resolucin fue anulada por un
Comit de Expertos, nombrado tam-
bin por el Ministerio de Educacin,
que decidi que Historia del Arte
seguira dictndose.
Fue un mal sueo dijo el historia-
dor Juan Antonio Ramrez. Vale la
pena preguntarse qu llev a los
espaoles a vivir esa pesadilla y qu
est pasando institucionalmente con
la vieja disciplina, en Espaa y en
otras universidades americanas y
europeas.
Se trata de un tema complejo,
que est presente en las actuales dis-
cusiones acadmicas y que involucra
enfoques tericos e intereses institu-
cionales. Dada la extensin de este
artculo solo podemos hacer un ndi-
ce de algunos hilos del debate.
En general, se est de acuerdo en
considerar que el estudio de la histo-
ria tradicional del arte est amenaza-
do por la aparicin en el horizonte
acadmico de la Cultura Visual y/o de
los Estudios Visuales.
Una primera aproximacin al tema
sera distinguir qu entendemos por
Estudios Visuales y Cultura Visual.
En principio, diremos que los Estu-
dios Visuales son el estudio de la Cul-
tura Visual. Esto es en teora, porque
habitualmente suelen confundirse las
dos denominaciones.
El concepto de Cultura Visual fue
utilizado por primera vez por la his-
toriadora Svetlana Alpers en su libro
El arte de describir. El arte holands en
el siglo XVII, editado en ingls en
1983. Su objetivo era utilizar otro
mtodo distinto al iconogrfico
que se aplicaba habitualmente en
la interpretacin de las obras del
renacimiento italiano en el aborda-
je del arte holands. Alpers distin-
gua una marcada diferencia entre el
enfoque alegrico que prevaleca en
Italia y el enfoque emprico de los
Pases Bajos. Recordaba que, en el
norte de Europa, la visin emprica
adquira una importancia sin prece-
dentes como herramienta de la
revolucin cientfica, y deca en la
introduccin de su obra: Lo que me
propongo estudiar () no es la his-
toria del arte holands, sino la cultu-
ra visual holandesa, utilizando un
trmino que le debo a Michael
Baxandall.
De este modo, Alpers citaba a
su compaero recientemente falle-
cido el extraordinario autor de
Painting and experience in the Fifteenth
Century, libro editado en 1972. En
realidad, Baxandall no utiliza los tr-
minos cultura visual sino que habla
del ojo de la poca.
Citamos de la Conclusin de su
libro las siguientes lneas: Una socie-
dad desarrolla sus capacidades y cos-
tumbres distintivas, que tienen un
aspecto visual, ya que el sentido de la
vista es el rgano principal de la
experiencia, y esas capacidades y
costumbres se convierten en una
parte del medio del pintor; a su vez,
un estilo pictrico da acceso a las
capacidades y costumbres visuales y,
a travs de estas, a la experiencia
social especfica.
El concepto de Cultura Visual
supone la premisa de que no hay un
ojo inocente, sino que la visin es
una habilidad cultivada y aprendida.
En este debate tienen importan-
cia las reflexiones del terico W. T.
Mitchell quien escribi: la visin es
Artes 5
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El concepto de Cultura Visual supone la premisa
de que no hay un ojo inocente, sino que la visin
es una habilidad cultivada y aprendida.
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ESPACIOS 6
S a la Historia del Arte
una construccin cultural. Por consi-
guiente, tendra una historia relacio-
nada en algn modo todava por
determinar con la historia de las
artes, las tecnologas, los media y las
prcticas sociales de representacin
y recepcin; y se halla profundamen-
te entreverada con las sociedades
humanas, con las ticas y polticas,
con las estticas y la epistemologa
del ver y del ser visto.
1
Los conflictos se presentan cuan-
do ponemos en conexin los Estu-
dios Visuales con dos disciplinas sli-
damente establecidas desde el siglo
XVIII, como son la historia del arte y la
esttica.
Podemos acordar que los Estu-
dios Visuales funcionan como un
complemento de estas disciplinas,
ocupndose especficamente de la
imagen tcnica y cientfica, la televi-
sin y los medios digitales, adems
de tomar en cuenta las investigacio-
nes en torno a la fenomenologa de
la visin, los estudios semiticos de
las imgenes y los signos visuales,
los estudios cognitivos, fisiolgicos
y fenomenolgicos del proceso
visual, los estudios sociolgicos de
la representacin y la recepcin, la
antropologa visual, la ptica fsica y
la visin animal, etc. El objeto de los
estudios visuales sera lo que Hal
Foster llam visualidad.
Otros antecedentes a considerar
en esta breve revisin de los orge-
nes de los Estudios Visuales son los
debates que surgieron a mediados
de la dcada del 70 sobre la crisis
de la modernidad y la necesidad
de definir la etapa que se estaba
viviendo.
Hasta esa dcada prevaleca el
paradigma formalista de la moderni-
dad esbozado por Clement Green-
berg, asumido por instituciones
como el Museo de Arte Moderno de
Nueva York.
La interpretacin descripcin for-
malista de Clement Greenberg, que
fue muy exitosa, estableca que la
modernidad era una secuencia de
innovaciones formales que iban de
Czanne al cubismo y la primera abs-
traccin hasta el expresionismo abs-
tracto de los 40 y 50 y la abstraccin
postpictrica de los 60, obviando o
reprimiendo al surrealismo. De esta
manera se establecan divisiones
1. Los autores y textos que se comentan en este
artculo proceden de la Revista Estudios Visuales
N 1, editada por Jos Luis Brea, noviembre 2003.
De izquierda a derecha: Svetlana Alpers, Clement Greenberg y Nicholas Mirzoeff.
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netas entre las bellas artes y la cultu-
ra popular de masas.
Pero, por qu no considerar, por
ejemplo, que el uso del collage que
hacan Picasso y Braque recortes de
peridicos, cuerdas, etc. no era un
mero recurso formal sino que estaba
comprometido con la cultura popu-
lar y tena alguna significacin polti-
ca o social.
A fines de la dcada del 70 comen-
z a instalarse la sospecha, para algu-
nos, de que la modernidad era un pro-
yecto a revisar; y para otros, de que era
un proyecto agotado.
En este proceso colaboraron dos
revistas: October, cuyos editores eran
Rosalind Krauss y Benjamin Buchloh,
y Art in America, que tena como edi-
tores a Craig Owens y a Hal Foster. En
un artculo de 1982, Foster haba
planteado el problema del pluralis-
mo, el consumismo cultural y la
ausencia de un discurso crtico.
Siguiendo con esta lnea de pen-
samiento, Foster public en 1983 el
libro Anti Aesthetics: Essays on Posmo-
dern Culture donde se reunieron por
primera vez tericos de diversas dis-
ciplinas que proporcionaron una
perspectiva global sobre la crtica
posmoderna: Jrgen Habermas (filo-
sofa), Kenneth Frampton (arquitectu-
ra), Edgard Said (el discurso poscolo-
nial), Craig Owens (feminismo), las
nuevas tecnologas, Frderic Jameson
y el capitalismo cultural y el marxis-
mo crtico.
Es decir que Foster plante un
enfoque multidisciplinario, basado en
distintas disciplinas antiformalistas y
en el caso del feminismo y del
orientalismo negadoras de domi-
nios nicos y privilegiados.
La revista October, creada en
1976, fue una pieza importante en
el proceso que instal en el mbito
acadmico y editorial de EE.UU. el
debate sobre los Estudios Visuales o
Estudios de la Cultura Visual.
Su editora principal, Rosalind Krauss
que haba sido alumna del crtico
formalista Michael Fried utiliz las
pginas de la revista para asestarle
un golpe mortal a las teoras forma-
listas del arte moderno.
En el invierno de 1996 la revista
public el siguiente cuestionario, que
le envi a diecinueve historiadores
del arte y la arquitectura, tericos de
cine, crticos literarios y artistas:
1. Se ha sugerido que el proyecto
interdisciplinario de la cultura
visual ya no se organiza segn el
modelo histrico (tal y como ocu-
rra con disciplinas como la historia
del arte, la historia de la arquitectu-
ra, la historia del cine, etc.), sino
segn el modelo de la antropolo-
ga. De este modo, algunos arguyen
que la cultura visual se sita en una
posicin excntrica (a veces, incluso
antagnica) en relacin con la nue-
va historia del arte con sus impera-
tivos histrico-sociales y semiticos,
y los modelos de contexto y texto.
2. Se ha sugerido que la cultura
visual abarca la misma extensin
de prctica que insufl energa al
pensamiento de una generacin
temprana de historiadores de arte
tales como Riegl y Warburg y
que para devolver las diversas disci-
plinas histricas basadas en el
medio, como son la historia del
arte, la arquitectura y el cine, a su
primera posibilidad intelectual, es
vital su renovacin.
3. Se ha sugerido que la condicin
previa para los estudios visuales
como una rbrica interdisciplinaria
es una nueva concepcin de lo
visual como imagen incorprea,
recreada en los espacios virtuales
de intercambio de smbolos y pro-
yeccin fantasmagrica. Ms an
teniendo en cuenta que este nuevo
Artes 7
Ana Mara Telesca
El arte de describir, obra trascendente de
Svetlana Alpers.
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paradigma de la imagen, desarrolla-
do originalmente en la interseccin
de los discursos psicoanalticos y de
los medios de comunicacin, ha
asumido ltimamente un papel
independiente de cualesquiera
medios de comunicacin especfi-
cos. Como corolario, la sugerencia
es que los estudios visuales estn
ayudando, en su modesta medida
acadmica, a producir sujetos para
la nueva fase de capital globalizado.
4. Se ha sugerido que la presin den-
tro de la academia para orientarse
hacia la interdisciplinareidad de la
cultura visual, especialmente en su
dimensin antropolgica, pone en
paralelo cambios de naturaleza
similar dentro de la prctica del
arte, la arquitectura y el cine.
No podemos, por la extensin de
nuestro artculo, comentar las dispa-
res respuestas al denominado Cues-
tionario. Diremos solamente que
Rosalind Krauss no apoyaba el pro-
yecto de los Estudios Visuales por
considerar que, entre otros males,
responda a la fase del capitalismo
globalizado o capitalismo tardo, y
que el historiador abandonando su
posicin de connaisseur poda caer
en las redes de la industria cultural.
En ese famoso nmero 77 de la
revista October, Krauss escribi: Un
historiador que renuncia a sus destre-
zas y participa en programas interdis-
ciplinares o se enfrenta a metodolo-
gas conflictivas como la arqueologa
foucaultiana o la semitica, solo pue-
de abocar en la impericia.
El historiador de Berkeley Martin
Jay concluy as su respuesta: Aque-
llos que sienten la tentacin de coger
una pistola cuando oyen el trmino
cultura visual descubrirn que solo
son balas de fogueo. Sin embargo,
aunque puede que el concepto
antropolgico de la cultura visual sea
impreciso e inadecuado en s mismo,
claramente va a permanecer.
En ese mismo nmero, Hal Foster
seal el peligro del desplazamiento
de lo histrico a lo cultural, y de caer
en un pluralismo que poda llevar a lo
contextual, a lo arqueolgico y etno-
grfico y a lo interdisciplinar. En el n
166 de la revista Lpiz, editada en
octubre de 2000, fue concluyente:
No se puede dominar la interdiscipli-
nareidad sin dominar antes una disci-
plina. De lo contrario se corre el ries-
go de caer en un eclecticismo e
indefinicin en relacin a cul es
especficamente el campo y los lmi-
tes de la Historia del Arte.
Es necesario presentar ahora a
quienes militan en la llamada semi-
tica de la imagen: Norman Bryson y
Mieke Bal. Como referencia recorde-
mos que Bal tild de infame al Cues-
tionario de October elaborado por
Krauss y Foster.
En 1987, Hal Foster organiz
unas jornadas de discusin sobre
estos temas, que public al ao
siguiente como Vision and Visuality
donde se advirti el inevitable des-
pegue de los Estudios Visuales.
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S a la Historia del Arte
Michael Baxandall
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De ese libro extraemos el pensa-
miento de Norman Bryson: La
visin est socializada y de ah que
la desviacin con respecto a esta
construccin social de la realidad
visual pueda ser medida y nombra-
da de varias maneras, por ejemplo,
como alucinacin (). Entre el suje-
to y el mundo se inserta la suma
global de discursos que fabrican la
visualidad, ese constructo cultural, y
hacen a la visualidad diferente de la
visin (). Entre la retina y el mun-
do se inserta la pantalla de signos,
una pantalla que consiste en todos
los mltiples discursos sobre la
visin insertados en la arena social.
La importancia terica y acad-
mica de los marcos visuales ensan-
chados y de la socializacin de la
mirada aparecer en un libro edita-
do en 1994, en Londres, por Norman
Bryson, Michael Ann Holy y Keith
Moxey: Visual Culture. Images and
Interpretations. De este libro, que tie-
ne la importancia de ser la primera
compilacin de artculos presenta-
dos como Cultura Visual, rescatamos
el giro que proponen hacer los
autores, y que va desde una historia
del arte, atascada por una inercia
institucional, hacia una historia de
las imgenes que va ms all del
canon tradicional.
Debemos mencionar en este
complejo panorama a una de las te-
ricas ms famosas: Mieke Bal. La pos-
tura de Mieke Bal, quien proviene del
campo literario, consiste en relacionar
el modelo narrativo de la novela con
el de la exposicin de arte, en la que
el curador/crtico/historiador oscure-
ce el discurso, y construye un modo
de visin universal y dominante.
En esta breve resea de los deba-
tes y de las luchas acadmicas susci-
tados por los emergentes Estudios
Visuales debemos presentar al ya cita-
do W. T. Mitchell, un terico que pro-
viene del campo de la literatura.
En su libro Picture Theory, publicado
en 1994 por la Universidad de Chica-
go en la que Mitchell era docente,
contribuy con un concepto funda-
mental al desarrollo de los estudios
visuales. Despus de cuestionar las
nociones de giro lingstico for-
mulado por Richard Rorty en 1979
en su libro Philosophy and the Mirror
of Nature publicado por la Universi-
dad de Princeton, que implicaba el
triunfo de los modelos de textuali-
dad por encima de los componentes
visuales; y de giro semitico pro-
puesto por Norman Bryson y por
Mieke Bal, Mitchell apost al pictorial
turn (el giro de la imagen): el pasaje
del mundo como texto al mundo
como imagen.
Segn su propuesta habra que
transformar la historia del arte en una
historia de las imgenes, enfatizando
el lado social de la visin.
Para este autor la emergencia de
la visualidad cuestion la primaca de
las palabras, y hubo cambios en la
visin del mundo que se volvi ms
grfica y menos textual. Su posicin
supone un desafo a la nocin del
mundo como un texto escrito que
domin con fuerza el debate intelec-
tual, tras los movimientos lingsticos
como el estructuralismo y el postes-
tructuralismo.
Fue Mitchell quien primero inclu-
y los Estudios Visuales en la currcu-
la acadmica, en un curso que reali-
za desde 1991 en la Universidad de
Artes 9
Ana Mara Telesca
La revista October, fundada en 1976, fue importante
en la instalacin del debate sobre Estudios Visuales
o Estudios de la Cultura Visual.
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Chicago. Pero tambin se vio obliga-
do a hacer precisiones sobre el sen-
tido de esta denominacin.
Leemos en el primer nmero de la
revista Estudios Visuales, editada en
noviembre de 2003: En primer lugar,
no he pretendido que la era moderna
se muestra sola y carente de prece-
dentes en su obsesin con la visin y
la representacin visual. Mi preten-
sin era poner de manifiesto la per-
cepcin de un giro hacia lo visual o
hacia la imagen como un lugar
comn, como algo que es afirmado
de modo casual e irreflexivo a prop-
sito de nuestro tiempo, y que es salu-
dado por ningn tipo de cuestiona-
miento tanto por aquellos que les
place la idea como por los que, en el
frente opuesto, la odian. Pero el giro
visual no deja de se un tropo, una
figura del habla que ha sido repetida
hasta la saciedad desde la Antige-
dad. Cuando los israeles se aparta-
ron del dios invisible para ir hacia el
dolo visible, no hicieron otra cosa
que operar un giro visual. Cuando
Platn advierte sobre el dominio del
pensamiento por imgenes, pareci-
dos y opiniones, en la alegora de la
caverna, no pretende ms que instar
a un rechazo de la experiencia visual
que mantiene a la humanidad cauti-
va, como un paso previo hacia la luz
de la razn. Cuando Lessing avisa, en
su Laoconte, sobre la tendencia de las
artes literarias a imitar los efectos del
arte visual, est intentando combatir
un giro visual que interpreta como
una degradacin de las propiedades
culturales y estticas. Cuando Witt-
genstein, en sus Investigaciones filos-
ficas se queja de que una imagen
nos mantiene cautivos se est
lamentando del dominio ejercido por
cierta metfora de la vida mental,
que ha mantenido a la filosofa atra-
pada en sus garras.
Se entiende, por tanto, que el giro
visual no es nico en nuestro tiempo.
Es una figura narrativa repetida a lo
largo de la historia que adquiere, en
nuestro tiempo, una forma muy
especfica, pero que, sin embargo,
parece manifestarse, en su forma
esquemtica, en una innumerable
variedad de circunstancias.
El inters por el lugar del arte en
los mass media fue analizado por
Nicholas Mirzoeff en Una introduccin
a la cultura visual, editado en Londres
en 1999.
En este libro, Mirzoeff traza la his-
toria de las tecnologas de la repre-
sentacin desde la camera obscura
del siglo XVI al ordenador del siglo
XX, y analiza por qu los medios
visuales de comunicacin se convir-
tieron en algo tan importante en la
vida cotidiana contempornea. Des-
pus de examinar un amplio conjun-
to de formas visuales que incluye la
pintura, la escultura, la fotografa, el
cine, la televisin, la realidad virtual e
Internet, llega a la conclusin de que,
en la actualidad, nuestra principal
comprensin del mundo es visual y
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S a la Historia del Arte
Hal Foster
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no textual. Toma tambin en cuenta
en su anlisis la importancia de la
raza y el origen tnico, el gnero, la
sexualidad y el cuerpo.
Su libro comienza afirmando que
la vida moderna se desarrolla en la
pantalla, y que ver es ms importante
que creer.
Citando al filsofo Martn Heidegger
quien escribi: una imagen del mun-
do () no consiste en una fotografa
del mundo concebido y captado
como una imagen, llega a la conclu-
sin de que la cultura visual no
depende de las imgenes en s mis-
mas sino de la tendencia moderna a
plasmar en imgenes o visualizar la
existencia.
Para Mirzoeff, la cultura visual es
nueva por centrarse en lo visual
como un lugar en que se crean y dis-
cuten los significados.
Una de las tesis que despliega en
su libro es que la cultura fragmenta-
da actual es mejor entendida visual-
mente, de la misma manera que el
siglo XIX fue representado por la
novela y el fenmeno del diarismo.
La cultura humana es ahora ms
visual que nunca y es obvio que la
globalizacin de lo visual demanda
nuevos medios de interpretacin.
Desde lo institucional es clara la
tendencia por la posesin del capital
acadmico que se ve en universida-
des de Gran Bretaa y EE.UU., donde
Departamentos de Historia de Arte
han sido reemplazados por Departa-
mentos de Estudios Visuales.
Por ltimo, no podemos dejar de
considerar en esta breve resea que
desde la dcada de 1960 la produc-
cin artstica ha cambiado. Desde las
cajas Brillo y el Pop Art, la pintura y
escultura tradicional son uno de los
tantos lenguajes, y estn acompaa-
dos por fotografas, videos, instalacio-
nes, performances, intervenciones,
arte digital, Internet-art, etc.
Ya no es posible encerrarse en el
conocimiento de la historia del arte
tradicional, la que era estudiada por
los connoisseurs y dentro del canon
occidental.
Creemos que es importante unir a
una rigurosa formacin disciplinar, el
conocimiento de los nuevos abordajes
de nuestros objetos de estudio.
Artes 11
Ana Mara Telesca
De izquierda a derecha Richard Rorty, Rosalind Krauss y Mieke Bal.
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