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RNAI, L. Anlise de uma anlise: Tarasti e Liszt. Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012, p.112-116.
Recebido em: 29/10/2010 - Aprovado em: 18/04/2011
Anlise de uma anlise: Tarasti e Liszt
Laura Rnai (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
laronai@pobox.com
Resumo: Em seu livro basilar, A Theory of Musical Semiotics, Eero Tarasti empreende a anlise semitica da obra para
piano Valle dObermann, do compositor Franz Liszt. Num processo de arguta arqueologia musical, o autor desvenda as
vrias camadas que colorem a escrita do compositor hngaro. O presente artigo pretende fazer observaes margem
deste texto, procurando detalhar e comentar a anlise de um dos mais importantes tericos da semiologia.
Palavras chave: Liszt; Tarasti; Semiologia musical; Valle dObermann.
Analysis of an analysis: Tarasti on Liszt
Abstract: In his fundamental book, A Theory of Musical Semiotics, Eero Tarasti endeavors to analyze Liszts piano work
Valle dObermann from the point of view of semiotics. In a process of clever musical archaeology, the author reveals
the many layers that color the score of the Hungarian composer. The present article intends to make a few observations
at the margin of this text, trying to detail and comment the analysis by one of the most important Semiotics theorists
in the world.
Keywords: Liszt ;Tarasti; musical semiotics; Valle dObermann.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.25, 125 p., jan. - jun., 2012
O presente artigo tem como objetivo comentar a anlise
de uma pea musical do sculo XIX sob a luz de uma
obra literria contempornea. Talvez mais importante do
que nos atermos aos detalhes das obras em questo seja
usarmos esses detalhes como indicadores smbolos de
um tipo de anlise que o musiclogo finlands Eero Tarasti
classifica como semitica, mas que para ns, msicos,
j uma antiga conhecida. Voltamos ideia de Gino
STEFANI, de um fenmeno acontecendo em camadas de
sedimentao (1987, p.7-22). O que Tarasti faz revolver a
terra e olhar, com um cuidado particular, para algumas das
camadas que participam da elaborao da obra musical.
O perodo romntico valorizava o trao literrio, que
aplicava a todas as outras artes. Alis, desde o barroco,
msica, retrica, literatura pertenciam a um mesmo
caldo cultural, no qual todos os homens ditos cultos
estavam mergulhados. Saber escrever, apreciar literatura
e msica eram atividades conectadas e esperadas de
algum que tivesse uma pretenso intelectual mnima.
No -toa que livros escritos por compositores Da
arte de tocar flauta, de Quantz, ou as Memrias, de
Berlioz, tenham, alm do bvio interesse histrico-
musicolgico, um valor literrio real. Esta abrangncia
cultural se torna ainda mais valorizada no sculo XIX.
Ao discorrer sobre a natureza do Romantismo, Donald
Jay GROUT (1964, p.110) observa:
Alm do mais, uma grande parte dos principais compositores
romnticos eram extraordinariamente articulados e interessados
na expresso literria, e muitos dos principais novelistas e
poetas romnticos escreveram sobre msica com grande amor e
percepo. O novelista E. T. A. Hoffmann era um bem-sucedido
compositor de peras; Weber, Schumann e Berlioz escreveram
excelentes ensaios sobre msica; Wagner era poeta, ensasta e
filsofo, alm de compositor.
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A grandeza da verdadeira arte [...] consiste em captar, fixar, revelar-nos
a realidade longe da qual vivemos, da qual nos afastamos cada vez mais
medida que aumentam a espessura e a impermeabilidade das noes
convencionais que se lhe substituem, essa realidade que corremos o risco de
morrer sem conhecer, e apenas nossa vida, a vida enfim descoberta e tornada
clara, a nica vida, por conseguinte, realmente vivida, essa vida, que, em certo
sentido, est sempre presente em todos os homens e no apenas nos artistas.
Mas no a vem, porque no a tentam desvendar.
PROUST (2002, p.289)
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forte de jornada interior, busca do eu, questionamento
da Verdade, indagao metafsica. O sistema tonal, com
uma espcie de centro de gravidade (o lar, o torro natal)
em torno do qual se desenvolve uma viagem para
lugares mais ou menos exticos, mais ou menos distantes,
serve de veculo perfeito para este simbolismo.
Segundo TARASTI (1994, p.181), quando Liszt e dAgoult
deixaram Paris, eles interpretaram um dos epistemas
centrais da cultura Romntica; a ideia de vagar a esmo.
5
O outro epistema central em torno do qual revolve a pea
em questo, acrescento eu, o da exaltao da Natureza
como meio de se chegar a uma Verdade interior.
O sculo XIX foi o sculo da paixo pela natureza.
Enquanto que, para o homem do sculo XVIII, a natureza
era ameaadora, desconhecida, vista geralmente como
fonte de temor ou no mximo como paisagem buclica
para o desenrolar de amores pastoris, a partir de Rousseau
a Natureza passa a ser glorificada, engrandecida e
idealizada. Cada vez mais distante da Natureza na prtica,
o homem romntico passa a consider-la como refgio e
revelao, inspirao e poder. Esta viso mais mstica da
Natureza est presente em toda a arte do sculo XIX
seja na pintura, na literatura ou na msica.
interessante observarmos, tambm, que a paixo pela
Natureza se revela no apenas como uma paixo pela
natureza exterior, mas, sobretudo, pela natureza interior.
O homem romntico tem como tema a reflexo sobre
a sua prpria natureza de homem que est disposto
s paixes, vide Schopenhauer e Nietzsche. TARASTI
(1994, p.183) cita Marta Grabcz, ao dizer que:
Esta obra j inclui todas as isotopias centrais Lisztianas; a isotopia
de uma pergunta Faustiana, ou Por qu?, uma procura por
algo; a isotopia da expresso pastoral; o sentimento pantesta de
natureza e exaltao; expresso religiosa; dor; tormenta e luta
macabra; e herosmo. Grabcz ressalta que todas estas isotopias
esto presentes de algum modo em Valle dObermann, assim
como tcnicas de variao de carter. Ainda por cima, a maior
parte destas isotopias se encontra na novela de Snancour, assim
como nas memrias de Marie dAgoult, que refletem fielmente o
contedo do livro.
6

Tarasti oferece fragmentos de Snancour e de dAgoult
que servem como interpretantes e smbolos das
isotopias na msica. Algumas dessas isotopias so
quase que padronizadas: texturas corais como smbolos
para a religiosidade; uso de formatos meldicos que
ilustram os acidentes geogrficos (recurso j muito
utilizado por compositores barrocos)
7
, repetio de
figuras e harmonias como isotopia para tdio, uso
de cromatismo como signo para busca, dissonncias
para inquietude, e assim por diante. Lizst, compositor
complexo que , incorpora recursos de expresso das
paixes interiores e frequentemente superimpe duas
ou mais isotopias. Descobrir os smbolos e cones que
predominam torna-se assim uma espcie fascinante
de exerccio de detetive; identificao de suspeitos,
procura de indcios, desenvolvimento de raciocnio
dedutivo, disseco de motivos e libis.
No caso de Valle dObermann, Tarasti se debrua sobre
uma das peas de Liszt que este escreveu durante uma
viagem que empreendeu com sua amante, a condessa
Marie dAgoult, em 1836. Esta pea pertence ao lbum
Annes de Plerinage, e contm epgrafes da novela de
tienne de Snancour, Obermann, que ambos, Franz e
Marie, estavam lendo durante a jornada. Durante este
perodo, Marie dAgoult escreveu memrias detalhadas,
e repletas de reflexes fortemente baseadas no estilo
literrio de Snancour. Em Obermann, a trama gira em
torno da figura central do romantismo, o Heri Solitrio.
Nas memrias da condessa, este heri o prprio amante,
Franz Liszt. Segundo TARASTI (1994, p.181):
O comportamento de Liszt e Marie dAgoult pode ser caracterizado
de semitico ou pelo menos de fortemente simblico. Como
verdadeiros romnticos, eles tendiam a se identificar com os
protagonistas das novelas que liam, e a moldar suas prprias vidas
e atos por imitao aos modelos literrios.
2
A questo do imbricamento da vida com a arte tem
neste perodo uma importncia decisiva: A arte a arte
da imitao da vida? Ou da vida que imita a arte? Os
limites entre arte e vida, poesia e literatura, entre pessoa
e personagem, se tornam cada vez menos delineados. O
prprio Liszt vivia este esfumaamento sua persona
pblica tinha contornos bem mais definidos do que o
homem propriamente dito, e ele mesmo circulava em
um meio em que pessoa e personagem frequentemente
se confundiam ou se super-impunham (lembremos aqui
de George Sand, para nos atermos apenas ao caso da
amiga prxima do compositor). Mais uma vez, vale
pena citarmos GROUT (1964, p.108-109.):
[...] a impacincia romntica em relao a limites leva a uma
quebra de distines. A personalidade do artista tende a se fundir
com a obra de arte; a clareza clssica substituda por certa
obscuridade intencional, enunciados claros por sugestes, aluses
ou smbolos. As prprias artes tendiam a se fundir; a poesia, por
exemplo, pretende adquirir as qualidades da msica, e a msica as
qualidades da poesia.
3
No presente caso, h uma srie de interpretantes. Liszt
se vale do texto sobre uma determinada paisagem para
chegar mais perto em termos de interpretao da
prpria paisagem em que se encontra.
No devemos nos esquecer, alm do mais, de que Liszt era
hngaro. E os hngaros tm com a literatura toda uma
relao especialssima. Sendo um povo de lngua singular,
no irmanada a qualquer outra existente, os hngaros
consideram a lngua o fator mximo de identidade
nacional
4
. a literatura a arte mais prezada, os poetas
e os declamadores de poesia os verdadeiros dolos
populares at os dias de hoje. a lngua o repositrio da
sobrevivncia real do povo. No de se espantar, portanto,
que as leituras causassem em Liszt impresso indelvel, e
que este tomasse imagens literrias emprestadas como
fonte de inspirao musical.
Uma das imagens mais caractersticas do romantismo a
da VIAGEM a viagem fsica tendo uma carga simblica
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Tarasti dedica o resto do artigo a descrever as isotopias
bsicas de Valle dObermann. Tendo a narrativa um
heri solitrio, nada mais natural que a pea seja
monotemtica. O terico finlands afirma que isto
tambm uma estratgia composicional bsica. Quanto
mais os eventos se baseiam em uma iconicidade estvel
mais o ouvinte percebe a estratgia bsica da pea.
TARASTI (1994, p.184) divide a pea em cinco sees,
todas caracterizadas por uma nica expresso esttica
e uma estratgia textual que manifesta esta expresso.
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A primeira isotopia (p.185) a do tdio apesar da natureza
fragmentria e hesitante, o estado de esprito principal
melanclico. A isotopia II (p.186) a do perambular, e cria
contraste com a estagnao da primeira, tendo fluidez
e continuidade, o ator/tema se fundindo ao cenrio. O
movimento meldico descendente (menos tenso) e
ritmicamente menos conflitado. A isotopia III (1994,
p.186-7) da luta, da tempestade. Exploses e conflitos
temticos so introduzidos na primeira isotopia, sendo
que o tema/personagem aqui se destaca dramaticamente
do fundo. A isotopia IV (1994, p.187) a pastoral.
Caracteristicamente Lisztiana, quase uma viso
distncia dos acontecimentos. A ltima isotopia a
apoteose pantesta, ou exaltao, que mimetiza o
modelo esttico de Snancour.
Bem dissecados so ainda os mtodos composicionais
do autor um mapeamento de seu universo sonoro, em
que tcnicas piansticas, extenso meldica, sinais de
dinmica, uso de tonalidade e de pausas e indicaes de
interpretao so considerados sob a luz do contexto/texto
em que se inserem. A actoralidade do tema fica bem clara,
e se compreende que s vezes um mesmo signo pode criar
reaes diversas propositalmente (1994, p.190).
TARASTI (1994, p.184) comenta ainda uma anlise do
livro de Snancour em que a autora, Irene Schrer,
estuda as estruturas geogrficas das paisagens
percorridas por Obermann. Como diz o autor, mesmo
neste nvel se podem apontar semelhanas recorrentes
entre o texto literrio e seu espelho musical: O tema
de Obermann pode ser considerado uma imagem
icnica do prprio vale, e o uso de vrios registros da
pea ilustra os picos e plancies destas paisagens.
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Aqui chegamos ao campo da msica de programa,
termo que no sculo XIX denotava um tipo de msica
instrumental fortemente associado a idias poticas,
descritivas ou narrativas.
A ideia em si no era nova a msica barroca est repleta
de exemplos em que a msica reflete um texto (as Quatro
Estaes de Vivaldi, apenas para darmos um dos exemplos
mais conhecidos). Mas os meios romnticos diferem dos
do barroco; ao invs de imitaes da natureza, cantos de
pssaro, e recursos do gnero, o cenrio musical que
evocativo, ou aquilo que Grout chama de sugestes da
imaginao. Como observa Andr GAUTHIER(1972, p.28):
Sem ser, como poderamos ficar tentados a pensar, msica de
programa, este caderno de Annes de Plerinage v, no melhor
sentido desta expresso, nascer a introduo da literatura na
msica e responde, sob todos os aspectos, ao esprito em que Liszt
havia (anteriormente) abordado a Itlia e suas maravilhas.
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Novamente o que me parece mais importante na
anlise de Tarasti que este enfatiza, nesta evocao
da natureza, um jogo infinito de espelhos: a msica
de Liszt reflete a obra de Snancour, que por sua vez
reflete uma viagem dentro de uma paisagem. Esta obra
mais uma vez refletida nos dirios de Marie dAgoult.
E esta viagem, por seu turno, simboliza uma viagem
pelos meandros da prpria alma humana. Esses vrios
nveis de representao se confundem, interagem,
e retornam ao ponto de partida, numa imagem que
podemos, por nossa vez, pedir emprestada msica: a
de um cnone perptuo.

Homem plenamente inserido no Romantismo, Liszt busca
ampliar com sua msica o sentido mais intrnseco da vida.
Passa a ser um tradutor deste sentido para o ouvinte, e
chega mesmo a formular um programa articulado (em seis
artigos datados de 1835, portanto um ano antes de sua
peregrinao Sua e da composio de Valle dObermann)
para uma nova relao entre msica e sociedade, resultado
de uma grande sntese religiosa e filosfica. Nesta relao,
o artista assume a posio mais alta, quase sacerdotal, a de
responsvel pela elevao moral da sociedade.
Ao analisar a obra de Liszt sob seus vrios aspectos
semiolgicos, Tarasti aponta para este tipo de concluso,
que relaciona o Homem a seu meio e a sua poca. Uma das
resultantes importantes deste tipo de anlise perceber,
s vezes de forma tnue, s vezes com clareza suficiente,
qual era o papel da Arte para os diferentes autores
enfocados. No caso de Liszt, a funo da arte parece ser
a de dar ou buscar sentido para a vida. Como no podia
deixar de ser, para um romntico, um ato grandioso,
de herosmo a msica no um ente abstrato em si,
que surge do nada para nada. Aqui me ocorre comparar
esta concepo com a viso mais moderna, de Ceclia
MEIRELES (1972, p.227), por exemplo:
Eu canto por que o instante existe
e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
...
Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
mais nada.
Ou a intimista, de Fernando PESSOA (1976, p.203):
Ser poeta no uma ambio minha
a minha maneira de ficar sozinho
No deixa de ser curioso encontrarmos, no prprio
TARASTI (1994, p.276), a seguinte citao de Wolfgang
Rihm: Quando a msica pode se originar de si mesma
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e significar alguma coisa, ento ela me diz algo sobre
ptria, amor e morte. Isso antigo e simples.
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TARASTI
comenta (1994, pp.276-277):
A afirmao de Rihm pode levar alguns estetas, tericos de msica
assim como compositores, ao desespero, especialmente numa
poca em que os ps-modernistas deram sua permisso para
que sejam usados elementos musicais simples e antigos e at
mesmo escrever tonalmente, mas apenas a servio da ironia ou da
pardia no se pode mais fazer poemas com rima, pintar quadros
representacionais, ou construir casas gticas!
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Em um autor que se empenha em anlises extremamente
complexas e por vezes bastante subjetivas e distanciadas
da prtica musical pura e simples, refrescante nos
depararmos no apenas com um senso de humor atuante,
mas tambm com uma dose de lcida sensatez. A sutil
piscadela de olho trocada entre Tarasti e seu leitor prova que,
mais do que uma ferramenta rida para incitar discusses
intelectualides, a anlise semiolgica realmente rica
ajuda a apontar distines finas de concepo entre os
vrios artistas, ao situ-los num panorama que maior do
que apenas aquele determinado pelos aspectos tcnicos ou
composicionais de sua arte. No caso de Liszt, cotejar sua
msica com o texto literrio na qual se inspirou facilita, em
diversos nveis, a compreenso do que o artista pretendia
com sua obra, e de que maneira esta se inseria em seu
tempo e na paisagem social circundante.
Referncias
ASCHER, Nelson. Contos hngaros. Introduo. Traduo e seleo de Paulo Schiller. Ed. Hedra: 2010.
BERLIOZ, Hector. Mmoires (1865),

Paris, ditions Flammarion, 2000
MEIRELES, Ceclia. Poesia Completa (Viagem, 1939), Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 2001.
GAUTHIER, Andr. Liszt, Classiques Hachette de Musique, Paris, Hachette, 1972.
GROUT, Donald. The Nature of Romanticism in GERBOTH, Walter et al. An introduction to music - Selected Readings,
Nova Iorque, W.W. Norton, NY, 1964.
PESSOA, Fernando. Obra Potica (Poemas completos de Alberto Caeiro), Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1976.
PROUST, Marcel. Le Temps retrouv in A la recherche du Temps perdu, Paris, ditions GF Flammarion, 2002.
QUANTZ On Playing the Flute, traduzido para o ingls por Edward Reilly, Londres, Faber and Faber, 1966.
SENANCOUR, tienne Pivert de. Obermann (1804), traduzido para o ingls por Arthur Edward Waite, Montana, Kessinger
Publishing, 2003.
STEFANI, Gino. A theory of musical competence. Semiotica. v. 66, n. 1/3, p.7-22 Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1987.
TARASTI, Eero. A Theory of Musical Semiotics, Indiana, Indiana University Press, 1994.
Notas
1 Furthermore, a large number of the leading composers were extraordinary articulate and interested in literary expression, and many leading
Romantic novelists and poets wrote about music with deep love and insight. The novelist E. T. A. Hoffmann was a successful composer of operas;
Weber, Schumann, and Berlioz wrote distinguished essays on music; Wagner was a poet, essayist and philosopher as well as a composer.
2 [] the behavior of Liszt and Marie dAgoult can be characterized as semiotic or at least strongly symbolic. As true Romantics, they were inclined
to identify themselves with the protagonists of novels they read and to fashion their own lives and acts by imitating their literary models.
3 The Romantic impatience of limits leads to a breaking down of distinctions. The personality of the artist tends to become merged with the work
of art; classical clarity is replaced by a certain intentional obscurity, definite statement by suggestion, allusion or symbol. The arts themselves tend
to merge; poetry, for example, aims to acquire the qualities of music, and music the characteristics of poetry.
4 - Segundo ASCHER (2010, p.10), Graas a sua peculiaridade idiomtica, os hngaros se vem como um povo isolado num mar de falantes de lnguas
germnicas, eslavas e latinas, situao esta que os levou a tomar, nos dois ltimos sculos, a sobrevivncia lingstica como um sinnimo da
sobrevivncia nacional, e a dar grande importncia prpria literatura e sua qualidade.
5 When Liszt and dAgoult left Paris to begin their aimless travels, they enacted one of the central epistemes of Romantic culture: the idea of
wandering.
6 [] this piece already includes all the central Lisztian isotopies, the isotopy of a Faustian question, or why, a quest for something; the isotopy of
pastoral expression; the pantheist feeling of nature an exaltation; religious expression; sorrow; storm and macabre fight; and heroism. [...] Grabcz
points out that all these isotopies are to some degree present in Valle dObermann, along with techniques of character variation. Moreover, most
of isotopies can also be found in the novel by Snancour and in dAgoults memoirs, which faithfully reflect the books contents.
7 Na ria Evry valley, do Messias de Handel, por exemplo, a pintura de palavras constante e clara the crooked representado por appoggiaturas
superiores, the rough places plain pronunciado na mesma nota si, repetidam e assim por diante.
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8 All characterized by a unique aesthetic expression and a textual strategy manifesting that expression.
9 The theme of Obermann can be considered an iconic image of the valley itself, and the use of various registers throughout the piece illustrates the
peaks and valleys of those landscapes.
10 Sans tre, comme on serait tent de penser, de la musique programme, ce deuxime cahier des Annes de Plerinage voit, dans le meilleur
sens de l expression, lintroduction de la littrature dans la musique et rpond, en tout point, lesprit dans lequel Liszt avait abord lItalie et ses
merveilles.
11 When music can come out of itself and convey something, then it tells me something about country, love and death. This is old and simple.
12 Rihms statement might drive some aestheticians, music scholars as well as composers, to despair, especially at a time when postmodernists have
given permission to use old, simple musical elements and even to write tonally, but only in aid of irony or parody one can no longer seriously
write tonally, make poems with rhymes, paint representational paintings, or build Gothic houses!
Laura Rnai flautista, tendo se formado em Licenciatura em Msica pela UNIRIO e em Flauta pela State University
of New York. Obteve ttulo de mestrado em msica na City University of New York (Hunter College) e de doutorado
em Prticas Interpretativas na UNIRIO. Ministrou cursos no Real Conservatrio Superior de Madrid e, nos EUA, nas
universidades de Rutgers e Princeton. Visitou a Inglaterra, a convite do British Council, e tocou recitais nos EUA e na
Europa. Toca em duo com a pianista Ruth Serro e com a cravista Sula Kossatz, com quem integra os grupos de cmara
Sine Nomine e Re-Toques. Dirige a Orquestra Barroca da UNIRIO e crtica musical para a revista norte-americana
Fanfare. Atualmente responsvel pela cadeira de flauta transversal e professora do Programa de Ps Graduao em
Msica da mesma instituio.

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