ro ser provisoriamente vistos como duas uni-

dades culturais. [,..]Uma mesma coleo de in-

divduos, desde que ela seja objetivamente
dada no tempo e no espao, depende simulta-
neamente de vrios sistemas de cultura: univer-
sal, continental, nacional, provincial, local, etc. e
familiar, profissional, confessional, poltico, etc.
[1958, p. 325].
No h verdadeira descontinuidade entre
as culturas que, pouco a pouco, esto em comu-
nicao umas com as outras, ao menos no inte-
rior de um dado espao social. As culturas par-
ticulares no so totalmente estranhas umas s
outras, mesmo quando elas acentuam suas dife-
renas para melhor se afirmar e se distinguir.
Esta constatao deve levar o pesquisador a
adotar um procedimento "continusta" que pri-
vilegie a dimenso racional interna e externa,
dos sistemas culturais em contato [Amselle,
1990].
Hierarquias Sociais e
Hierarquias Culturais
Se a cultura no um dado, uma herana
que se transmite imutvel de gerao em gera-
o, porque ela uma produo histrica, isto
, uma construo que se inscreve na histria e
mais precisamente na histria das relaes dos
grupos sociais entre si. Para analisar um sistema
cultural, ento necessrio analisar a situao so-
ciohistrica que o produz como ele [Balandier,
1955].
O contato vem em primeiro lugar, histori-
camente. Em seguida, h o jogo de distino que
produz as diferenas culturais. Cada coletivida-
de, no interior de uma situao dada, pode ter a
tentao de defender sua especificidade, fazen-
do um esforo atravs de diversos artifcios para
convencer (e se convencer) que seu modelo
cultural original e lhe pertence. O carter da
situao determinar se o jogo de distino le-
var a valorizar e a acentuar tal conjunto de di-
ferenas culturais mais do que outro.
As culturas nascem de relaes sociais que
so sempre relaes desiguais. Desde o incio,
existe ento uma hierarquia de fato entre as cul-
turas que resulta da hierarquia social. Pensar
que no h hierarquia entre as culturas seria su-
por que as culturas existem independentemen-
142
143
te umas das outras, sem relao umas com as ou-
tras, o que no corresponde realidade. Se todas
as culturas merecem a mesma ateno e o mes-
mo interesse por parte do pesquisador, isto no
leva concluso de que todas elas so social-
mente reconhecidas como de mesmo valor. No
se pode passar assim de um princpio metodo-
lgico a um julgamento de valor.
preciso ento fazer uma anlise "polemo-
lgica" das culturas, pois elas revelam conflitos;
elas se desenvolvem na tenso, s vezes na
violncia. No entanto, neste tipo de anlise, ne-
cessrio evitar as interpretaes redutoras de-
mais, como a que supe que o mais forte est
sempre em condies de impor pura e simples-
mente sua ordem (cultural) ao mais fraco. Na
medida em que a cultura real s existe se produ-
zida por indivduos ou grupos que ocupam po-
sies desiguais no campo social, econmico e
poltico, as culturas dos diferentes grupos se en-
contram em maior ou menor posio de fora
(ou de fraqueza) em relao s outras. Mas mes-
mo o mais fraco no se encontra jamais total-
mente desarmado no jogo cultural.
Cultura dominante c cultura dominada
Dizer que mesmo os grupos socialmente
dominados no so desprovidos de recursos
culturais prprios, e sobretudo da capacidade
de reinterpretar as produes culturais que lhes
so impostas em maior ou menor grau, no sig-
144
nifica, no entanto, voltar afirmao que todos
os grupos so iguais e que suas culturas so
equivalentes.
Em um dado espao social, existe sempre
uma hierarquia cultural. Karl Marx como Max
Weber no se enganaram ao afirmar que a cultu-
ra da classe dominante sempre a cultura domi-
nante. Ao dizer isto, eles no pretendem eviden-
temente afirmar que a cultura da classe domi-
nante seria dotada de uma espcie de superiori-
dade intrnseca ou mesmo de uma fora de difu-
so que viria de sua prpria "essncia" e que per-
mitiria que ela dominasse "naturalmente" as ou-
tras culturas. Para Marx assim como para Weber,
a fora relativa de diferentes culturas em compe-
tio depende diretamente da fora social relati-
va dos grupos que as sustentam. Falar de cultura
"dominante"ou de cultura "dominada" ento
recorrer a metforas; na realidade o que existe
so grupos sociais que esto em relao de do-
minao ou de subordinao uns com os outros.
Nesta perspectiva, uma cultura dominada
no necessariamente uma cultura alienada, to-
talmente dependente. uma cultura que, em
sua evoluo, no pode desconsiderar a cultura
dominante (a recproca tambm verdadeira,
ainda que em um grau menor), mas que pode re-
sistir em maior ou menor escala imposio
cultural dominante. Como Claude Grignon e
Jean-Claude Passeron explicam [1989], as rela-
es de dominao cultural no se deixam
apreender pela anlise da mesma maneira que
14S
as relaes de dominao social. Isto se d por-
que as relaes entre smbolos no funcionam
segundo a mesma lgica que as relaes entre
grupos e indivduos. Pode-se observar frequen-
temente defasagens entre os efeitos (ou contra-
efeitos) da dominao cultural e os efeitos da
dominao social. Uma cultura dominante no
pode se impor totalmente a uma cultura domi-
nada como um grupo pode faz-lo em relao a
um outro grupo mais fraco. A dominao cultu-
ral nunca total e definitivamente garantida e
por esta razo, ela deve sempre ser acompanha-
da de um trabalho para inculcar esta dominao
cujos efeitos no so jamais unvocos; eles so
s vezes "efeitos perversos", contrrios s ex-
pectativas dos dominantes, pois sofrer a domi-
nao no significa necessariamente aceit-la.
Como recomendado pelos dois socilo-
gos, o rigor metodolgico impe o estudo do
que as culturas dominadas devem ao fato de se-
rem culturas de grupos dominados, e, conse-
qentemente, ao fato de se construrem e se re-
construrem em uma situao de dominao;
mas isto no impede de estud-las em si mes-
mas, isto , como sistemas que funcionam se-
gundo uma certa coerncia prpria, sem o que
no faria mais sentido falar em cultura.
As culturas populares
Evocar a questo das culturas dos grupos
dominantes inevitavelmente evocar o debate
146
em torno da noo de "cultura popular". Na
Frana, as cincias sociais intervieram relativa-
mente tarde neste debate. Ele foi feito, sobretu-
do no incio, isto no sculo XIX, pelos analis-
tas literrios, pois estava restrito ao exame da li-
teratura chamada de "popular", especialmente a
literatura dos mascates. Em seguida, os folcloris-
tas alargaram esta perspectiva ao se interessa-
rem pelas tradies camponesas. Apenas recen-
temente os antroplogos e socilogos aborda-
ram este campo de estudo.
A noo de cultura popular tem, desde sua
origem, uma ambiguidade semntica, devido
polissemia de cada um dos dois termos que a
compe. Nem todos os autores que recorrem a
esta expresso do a mesma definio ao termo
"cultura" e/ou "popular". O que torna o debate
entre eles bastante difcil.
Do ponto de vista das cincias sociais,
duas teses unilaterais diametralmente opostas
devem ser evitadas. A primeira, que poderamos
qualificar de minimalista, no reconhece nas
culturas populares nenhuma dinmica, nenhu-
ma criatividade prprias.As culturas seriam ape-
nas derivadas da cultura dominante que seria a
nica reconhecida como legtima e que corres-
ponderia ento cultura central, a cultura de re-
ferncia. As culturas populares seriam apenas
culturas marginais. Seriam ento cpias de m
qualidade da cultura legtima da qual elas se dis-
tinguiriam somente por um processo de empo-
brecimento. Elas seriam a expresso da aliena-
147
o social das classes populares, desprovidas de
qualquer autonomia. Nesta perspectiva, as dife-
renas que opem as culturas populares cultu-
ra de referncia so analisadas como faltas, de-
formaes, incompreenses. Em outras pala-
vras, a nica "verdadeira cultura" seria a cultura
das elites sociais, e as culturas populares seriam
apenas seus subprodutos inacabados.
Em oposio a esta concepo miserabi-
lista est a tese maximalista que pretende ver
nas culturas populares, culturas que deveriam
ser consideradas como iguais e mesmo supe-
riores cultura das elites. Para os adeptos desta
tese, as culturas populares seriam culturas au-
tnticas, culturas completamente autnomas
que no deveriam nada cultura das classes do-
minantes. A maioria deles afirmam que nenhu-
ma hierarquia entre as culturas, popular e "letra-
da" poderia ser estabelecida. Alguns no se res-
tringem a isto e, em uma derivao ideolgica
populista, chegam at a defender que a cultura
popular seria superior cultura das elites, pois
sua vitalidade viria da criatividade do "povo",
superior criatividade das elites. claro que
neste caso, estamos mais prximos de uma ima-
gem mtica da cultura popular do que de um es-
tudo rigoroso da realidade.
A realidade bem mais complexa do que
apresentado por estas duas teses extremas. As
culturas populares revelam-se, na anlise, nem
inteiramente dependentes, nem inteiramente
autnomas, nem pura imitao, nem pura cri-
148
ao. Por isso, elas apenas confirmam que toda
cultura particular uma reunio de elementos
originais e de elementos importados, de inven-
es prprias e de emprstimos. Como qual-
quer cultura, elas no so homogneas sem ser,
por esta razo, incoerentes. As culturas popula-
res so, por definio, culturas de grupos sociais
subalternos. Elas so construdas ento em uma
situao de dominao. Certos socilogos, con-
siderando esta situao, evidenciam tudo o que
as culturas populares devem ao esforo de resis-
tncia das classes populares dominao cultu-
ral. Os dominados reagem imposio cultural
pela ironia, pela provocao, pelo "mau gosto"
mostrado voluntariamente. C) folclore, especial-
mente o folclore operrio ou ainda, para tomar
um exemplo mais preciso, o folclore "de solda-
do raso" no exrcito, fornece um grande nme-
ro de ilustraes destes procedimentos de revi-
ravolta ou de manipulao irnicas das imposi-
es culturais. Neste sentido, as culturas popula-
res so culturas de contestao.
Este aspecto existe nas culturas populares,
no sendo, no entanto, suficiente para defini-las.
E se insistirmos demais nesta dimenso "reati-
va", correremos maior ou menor risco de cair na
tese minimalista que nega qualquer criatividade
autnoma das culturas populares. Como res-
saltado por Grignon e Passerron, as culturas po-
pulares no esto mobilizadas permanentemen-
te em uma atitude de defesa militante. Elas fun-
cionam tambm "em repouso". Nem toda a alte-
149
ridade popular se encontra na contestao. Por
outro lado, os valores e as prticas de uma atitu-
de de resistncia cultural no bastam para criar
uma autonomia cultural suficiente para que sur-
ja uma cultura original. Ao contrrio, elas assu-
mem, sem querer, funes integradoras, pois so
facilmente "cooptveis" pelo grupo dominante
(aqui tambm o exemplo do folclore "de solda-
do raso" pertinente).
Sem esquecer a situao de dominao,
talvez mais correto considerar a cultura popular
como um conjunto de "maneiras de viver com"
esta dominao, ou, mais ainda como um modo
de resistncia sistemtica dominao. Desen-
volvendo esta ideia, Michel de Certeau [1980]
define a cultura popular como a cultura "co-
mum" das pessoas comuns, isto , uma cultura
que se fabrica na cotidiano, nas atividades ao
mesmo tempo banais e renovadas a cada dia.
Para ele, a criatividade popular no desapare-
ceu, mas no est necessariamente onde a bus-
camos, nas produes perceptveis e claramen-
te identificveis, Ela multiforme e dissemina-
da: "Ela foge por mil caminhos".
Para capt-la, preciso captar a inteligncia
prtica da pessoas comuns, principalmente no
uso que elas fazem da produo de massa. Para
uma produo racionalizada, padronizada, ex-
pansionista e ao mesmo tempo centralizada, cor-
responde uma outra produo chamada por
Certeau de "consumo". Para ele, trata-se realmen-
te de vima "produo", pois apesar de no se ca-
150
racterizar por produtos prprios, ela se distin-
gue pelas "maneiras de viver com"estes produ-
tos, isto , pelas maneiras de utilizar os produtos
impostos pela ordem econmica dominante.
Reabilitando a atividade de consumo to-
mada em seu sentido mais amplo, Certeau defi-
ne ento a cultura popular como sendo uma
"cultura de consumo". difcil de identificar
esta cultura de consumo, pois ela caracteriza-
da pela astcia e pela clandestinidade. Alm dis-
so, este "consumo - produo cultural" muito
disperso, insinuando-se em toda a parte, mas de
maneira discreta. Em outras palavras, o consumi-
dor no poderia ser identificado ou qualificado
a partir dos produtos que ele assimila. preciso
encontrar o "autor" sob o consumidor: entre ele
(que usa os produtos) e os produtos (ndices da
ordem cultural que se impem a ele), h a defa-
sagem do uso que ele d aos produtos. A pes-
quisa sobre as culturas populares se situa preci-
samente nesta defasagem.
Os usos devem ser analisados em si mes-
mos. Eles so autnticas "artes do fazer" que, se-
gundo Certeau, dependendo do caso, tm pa-
rentesco com o "faa voc mesmo", com a bri-
colagem, com a improvisao, com o ilcito, isto
, com prticas multiformes e combinatrias,
sempre annimas. Por estas maneiras de fazer,
os consumidores do uma outra funo aos pro-
dutos padronizados, diferente daquela que havia
sido projetada para eles.
Michel de Certeau chega at a evocar uma
analogia entre esta atividade de consumo dis-
pliscente e a atividade de colheita nas socieda-
des tradicionais. Consumidores e colhedores
produzem pouco materialmente, mas so mui-
to engenhosos para tirar proveito do meio que
os cerca. Esta engenhosidade to criativa cul-
turalmente quanto a que resulta em produtos
especficos. Estes produtos-mercadorias so, de
certa maneira, o repertrio com o qual os con-
sumidores fazem operaes culturais que lhes
so prprias.
Tal anlise tem o mrito de mostrar que se
uma cultura popular obrigada a funcionar, ao
menos em parte, como cultura dominada, no
sentido em que os indivduos dominados de-
vem sempre "viver com" o que os dominantes
lhe impem ou lhe recusam, isto no impede
que ela seja uma cultura inteira, baseada em va-
lores e prticas originais que do sentido sua
existncia.
A metfofa da bricoiagem
Devemos a Lvi-Strauss 11962] a aplicao da
noo de bricoiagem (colagem, construo,
conserto, arranjo feito com materiais diversos)
aos fatos culturais. Ele usa a metfora da brico-
iagem no contexto de sua teoria do pensamen-
to mtico. Segundo ele, a criao mtica depen-
152
de da arte da bricoiagem, que ele ope inven-
o tcnica, baseada no conhecimento cientfi-
co: o universo instrumental de quem faz a bri-
coiagem fechado, ao contrrio do universo do
engenheiro: "o pensamento mtico se exprime
com a ajuda de um repertrio limitado, cuja
composio heterclita; no entanto, ele
obrigado a usar este repertrio em qualquer
que seja a circunstncia, pois no possui mais
nada sua disposio. O pensamento mtico
aparece assim como uma espcie de bricoia-
gem intelectual, o que explica as relaes que
se pode observar entre os dois" [1962, p. 26],
Lvi-Strauss se interessa ento pela maneira
como a criatividade mtica examina os arranjos
possveis a partir de um estoque limitados de
matrias desiguais, das mais diversas origens
(heranas, emprstimos...). A criao consiste
em uma nova disposio de elementos preesta-
belecidos cuja natureza no pode ser modifica-
da. Estes elementos so resduos, fragmentos,
restos que, pela bricoiagem vo constituir um
conjunto estruturado original. A insero des-
tes materiais neste novo conjunto, ainda que
no transforme a sua natureza, far que eles di-
gam algo diferente do que eles diziam antes:
uma nova significao nasce desta disposio
compsita final.
A metfora da bricoiagem obteve rapidamente
um grande sucesso e foi estendida a outras for-
mas de criao cultural. Ela foi usada para ca-
153
racterizar o modo de criatividade prprio das
culturas populares [Certeau, 1980] e das cultu-
ras imigradas [Schnapper, 1986], assim como
dos novos cultos sincrticos do terceiro mundo
ou das sociedades ocidentais. Roger Bastide
tambm contribuiu de maneira decisiva para a
extenso desta noo. Em um artigo intitulado
"Memria coletiva e sociologia da bricolagem"
[1970], ele mostrou que esta noo d conta
no somente de processos culturais acabados,
mas tambm de transformaes em curso. Lvi-
Strauss, atravs dos mitos amerndios, estudou
"uma matria composta h muito tempo";
Bastide, ao examinar os casos das culturas afro-
americanas, observa a "bricolagem se fazendo"
[ibict.,p. 100].
Por outro lado, pela analogia que ele estabelece
entre os mecanismos do pensamento mtico e
os da memria coletiva, Bastide estende consi-
deravelmente o alcance da metfora, cuja apli-
cao no vai ser reservada unicamente aos mi-
tos. No caso de culturas negras das Amricas, a
bricolagem permite preencher as lacunas da
memria coletiva, profundamente perturbada
pela escravido e pela transferncia de local.
Neste caso, a bricolagem restaurao: ela faz
uma espcie de "colagem", de "remendo", a par-
tir de materiais recuperados que podem ser
emprestados de diferentes culturas, desde que
se insiram funcionalmente no conjunto que
constitui a memria coletiva. Esta insero em
154
um novo conjunto leva necessariamente a dar
uma nova significao a estes materiais de acor-
do com a significao do conjunto.
Atuaimente, uma certa inflao do uso da no-
o de bricolagem leva ao risco de enfraquecer
seu valor heurstico, como observa Andr Mary.
Querer considerar todas as formas de sincretis-
mo, mesmo as mais superficiais e efmeras,
como participantes de uma bricolagem criati-
va, no sentido dado por Lvi-Strauss, um con-
tra senso. Um grande nmero de manifestaes
da cultura chamada de "ps-moderna" corres-
pondem mais a uma "colagem" (briscollage), do
que a uma verdadeira bricolagem, segundo
Mary. [Mary, 1994].
No entanto, esta anlise no evidencia su-
ficientemente a ambivalncia das culturas po-
pulares que Grignon e Passeran consideram
como uma caracterstica essencial. Para eles,
uma cultura popular ao mesmo tempo uma
cultura de aceitao e uma cultura de negao.
O que leva uma mesma prtica a ser interpreta-
da como participando de suas lgicas opostas.
Para dar um exemplo, a atividade de bricolagem
nas classes populares foi analisada por certos
socilogos como dependente da necessidade,
como um prolongamento da alienao do traba-
lho, pois o prprio operrio seria obrigado a
realizar o que ele no tivesse condies de ad-
155
quirir ou mesmo, em outras anlises, ele realiza-
ria por no saber fazer de seu tempo livre outra
coisa diferente de um tempo de trabalho. Mas,
outros pesquisadores afirmam que a bricolagem
tambm uma criao livre, em que o indivduo
o dono da gesto de seu tempo, da organiza-
o de sua atividade, da utilizao do produto fi-
nal. Este segundo aspecto explica o sucesso da
bricolagem como lazer: a bricolagem reintroduz
um espao de autonomia em universo de obri-
gaes. Na realidade, a bricolagem (como a jar-
dinagem ou a costura e o tric, para as mulheres
assalariadas) pode ser feita de tdio, de trabalho
forado e do prazer da iniciativa, da obrigao e
da liberdade.
Ao darmos demasiada ateno ao que as
culturas populares devem ao fato de serem cul-
turas de grupos dominados, corremos o risco de
minimizarmos de maneira excessiva sua relativa
autonomia. Heterogneas, estas culturas so em
certos aspectos mais marcadas pela dependn-
cia em relao cultura dominante e, ao contr-
rio, em outros aspectos, mais independentes. E
isto se d porque os grupos populares no esto
sempre e em toda a parte confrontados ao gru-
po dominante. Nos lugares e nos momentos em
que eles se encontram "a ss", o esquecimento
da dominao social e simblica permite uma
atividade de simbolizao original. De fato, o
esquecimento da dominao e no a resistncia
dominao que torna possveis as atividades
culturais autnomas para as classes populares.
Os lugares e os momentos subtrados da con-
frontao desigual so mltiplos e variados: a
folga do domingo, a arrumao da casa de acor-
do com o gosto do seu proprietrio, so os luga-
res e os momentos de socializao com seus pa-
res (cafs, jogos ...), etc. Grignon e Passeron con-
cluem da que a aptido para a alteridade cultu-
ral dos mais fracos talvez mais produtiva sim-
bolicamente quando eles esto " distncia" dos
mais fortes, escapando assim ao confronto. O
isolamento, mesmo quando ele representa mar-
ginalizao.pode ser fonte de autonomia (relati-
va) e de criatividade cultural.
A noo de ''cultura de .massa"
A noo de "cultura de massa" obteve um
grande sucesso na dcada de sessenta. Este su-
cesso deveu-se, em parte, sua impreciso se-
mntica e associao paradoxal, do ponto de
vista da tradio humana, dos termos "cultura" e
"massa". No surpreendente que esta noo
tenha sido utilizada para embasar anlises de
orientao sensivelmente diferentes.
Certos socilogos, como Edgar Morin
[1962] por exemplo, enfatizam o modo de pro-
duo desta cultura, que obedece aos esquemas
da produo industrial de massa. O desenvolvi-
mento dos meios de comunicao de massa
acompanha a introduo cada vez mais determi-
158
157
nante dos critrios de rendimento e de rentabili-
dade em tudo o que se refere produo cultu-
ral. A "produo" tende a suplantar a "criao".
No entanto, a maioria dos autores dedicam
suas anlises essencialmente questo do con-
sumo da cultura produzida pelas mass media.
Boa parte destas anlises parecem concluir que
h uma certa forma de nivelamento cultural en-
tre os grupos sociais sob o efeito da uniformiza-
o cultural que seria ela prpria a consequn-
cia da generalizao dos meios de comunicao
de massa. Nesta perspectiva, supe-se que as m-
dias provoquem uma alienao cultural, uma
aniquilao de qualquer capacidade criativa do
indivduo, que, por sua vez, no teria meios de
escapar influncia da mensagem transmitida.
Ora, a noo de massa imprecisa, pois se-
gundo as anlises, a palavra "massa"remete tan-
to ao conjunto da populao como ao seu com-
ponente popular. Evocando sobretudo este se-
gundo caso, certos pesquisadores chegaram at
a denunciar o que eles consideram um "embru-
tecimento"das massas. Estas concluses vm de
um duplo erro. Por um lado, confunde-se "cultu-
ra para as massas"e "cultura das massas". No
porque certa massa de indivduos recebe a mes-
ma mensagem que esta massa constitui um con-
junto homogneo. evidente que h uma certa
uniformizao da mensagem miditica mas, isto
no nos permite deduzir que haja uniformiza-
o da recepo da mensagem. Por outro lado,
falso pensar que os meios populares seriam
158
mais vulnerveis mensagem da mdia. Estudos
sociolgicos mostraram que a penetrao da co-
municao da mdia mais profunda nas classes
mdias do que nas classes populares.
essencial que se considerem as condi-
es de recepo. Richard Hoggart mostrou que
a receptividade das classes populares mensa-
gem miditica muito seletiva. Ela depende do
que chamamos de "ateno oblqua", que vem
de uma atitude geral de prudncia e at de ceti-
cismo em relao a tudo o que no emana do
meio popular ao qual se pertence: " preciso sa-
ber pegar e largar", e sobretudo no confundir a
vida "sria" e o divertimento sem consequncia
[Hoggart, 1957],
Um estudo da comunicao de massa no
pode se contentar em analisar os discursos e as
imagens difundidos. Um estudo completo deve
prestar tanta ou at mais ateno ao que os con-
sumidores fazem com o que eles consomem.
Eles no assimilam passivamente os programas
divulgados. Eles se apropriam deles, reinterpre-
tam-nos segundo suas prprias lgicas culturais.
Uma srie de televiso americana como Dlias,
que obteve um sucesso quase mundial, at nas
favelas de Lima, no Peru, ou nas aldeias saarianas
da Arglia, no foi compreendida da mesma ma-
neira nem assistida pelas mesmas razes em to-
dos os lugares, em todos os meios sociais. Por
mais "padronizado" que seja o produto de uma
emisso, sua recepo no pode ser uniforme e
depende muito das particularidades culturais de
cada grupo, bem como da situao que cada
grupo vive no momento da recepo.
As culturas de classe
O fraco valor heurstico da noo de cultu-
ra de massa e a impreciso das noes de cultu-
ra dominante e de cultura popular, s quais se
acrescenta a evidncia da relativa autonomia
das culturas das classes subalternas, levaram os
pesquisadores a reconsiderar positivamente o
conceito de cultura (ou subcultura) de classe,
baseando-se, no mais nas dedues filosficas,
como em uma certa tradio marxista, mas em
pesquisas empricas.
Numerosos estudos mostraram que os sis-
temas de valores, os modelos de comportamen-
to e os princpios de educao variam sensivel-
mente de uma classe a outra. Estas diferenas
culturais podem ser observadas at nas prticas
cotidianas mais comuns. Deste modo, Claude e
Christiane Grignon mostraram que s diversas
classes sociais correspondem estilos de alimen-
tao diferentes. O abastecimento num mesmo
supermercado, que pode dar a impresso de
uma homogeneizao dos modos de consumo,
dissimula escolhas diferenciadas. No campo da
alimentao, os hbitos ligados s tradies dos
diferentes meios sociais so bastante estveis. A
principal razo disto no so as diferenas de po-
der de compra.As prticas alimentares esto pro-
fundamente ligadas aos gostos que variam pou-
180
co, pois eles remetem a imagens inconscientes, a
aprendizados e a lembranas de infncia. As cli-
vagens sociais vo se inscrever at na escolha
dos legumes e das carnes, das frutas e das sobre-
mesas. H carnes "burguesas", como o carneiro e
a vitela e carnes "populares"como o porco, a
coelho e as salsichas frescas (na Frana). H tam-
bm uma hierarquia dos legumes frescos, indo
dos mais sofisticados (as endvias) aos mais cam-
poneses (os aipos) e aos mais operrios (as bata-
tas). O modo de preparo culinrio tambm re-
velador dos gostos de classe. Comer ento um
modo de marcar sua vinculao a uma classe so-
cial particular [Grignon, Cl e Ch., 1980].
Max Weber e o aparecimento da
classe dos empresrios capitalistas
Deve-se talvez a Max Weber (1864 - 1920)
um dos primeiros ensaios que relacionam os fa-
tos culturais e as classes sociais. Em seu estudo
mais conhecido, A tica protestante e o espri-
to do capitalismo, publicado em 1905, ele ten-
ta demonstrar que os comportamentos econ-
micos da classe dos empresrios capitalistas
so compreensveis somente se levarmos em
considerao a sua concepo de mundo e seu
sistema de valores. No por acaso que esta
classe surgiu inicialmente no Ocidente. Para
Weber, seu surgimento devido a uma srie de
mudanas culturais ligadas ao nascimento do
protestantismo.
161
O que Max Weber pretende estudar nesta
obra no a origem do capitalismo, no sentido
mais amplo do termo, mas a formao da cultu-
ra - que ele chama de "esprito" - de uma nova
classe de empresrios que criou, de certa manei-
ra, o capitalismo moderno.
Conseqiientemente, em uma histria universal
da civilizao, o problema central - mesmo do
ponto de vista puramente econmico - no
ser, para ns, em ltima anlise, o desenvolvi-
mento da atividade capitalista enquanto tal, ati-
vidade que tem uma fornia diferente de acordo
com as civilizaes [...]; mas, o desenvolvimen-
to do capitalismo de empresa burgus com
sua organizao racional do trabalho livre, ou,
para nos exprimirmos em termos de histria
das civilizaes, nosso problema ser o do nas-
cimento da classe burguesa ocidental com seus
traos distintivos [(1905) 1964, p. 17 -18].
Mais do que a grande burguesia tradicio-
nal, a classe que vai desempenhar um papel de-
cisivo no progresso do capitalismo moderno,
a mdia burguesia., "classe em plena ascenso
na qual se recrutavam principalmente os em-
presrios" [ibid. nota 1, p.67] no comeo da era
industrial. ela que se encontra em maior ade-
quao com o sistema de valores do capitalismo
moderno e que vai contribuir mais eficazmente
para sua difuso:
162
(...) no comeo dos tempos modernos, os em-
presrios no foram os nicos portadores ou os
principais apstolos do que chamamos aqui de
esprito do capitalismo, mas este papel coube
principalmente s camadas da classe mdia in-
dustrial que procuravam uma ascenso [(1905)
1964, p.67].
O que caracteriza esta classe mdia, segun-
do os prprios termos de Max Weber, um "es-
tilo de vida", um "modo de vida", ou seja, uma
cultura particular, baseada em um novo ethos
(novos costumes), que constitui uma ruptura
com os princpios tradicionais. Este ethos de-
finido por Weber como um "ascetismo secular".
O ethos capitalista implica em uma tica
da conscincia profissional e uma valorizao
do trabalho como atividade que tem um fim em
si mesma. O trabalho no somente um meio
pelo qual se obtm os recursos necessrios para
viver. O trabalho d sentido vida. Pelo traba-
lho, a partir de agora "livre" devido introduo
do salrio, o homem moderno se realiza en-
quanto pessoa livre e responsvel.
O trabalho torna-se um valor central do
novo modo de vida, o que supe que se dedique
a ele o essencial da energia e do tempo, isto no
implica, no entanto, em que o enriquecimento
pessoal seja o objetivo procurado. O enriqueci-
mento como fim em si mesmo no caracters-
tico do capitalismo moderno. Ao contrrio, bus-
ca-se o lucro (medido pela rentabilidade do ca-
163
pitai investido) e a acumulao do capital. Isto
supe, da parte dos indivduos, uma certa forma
de "ascese", de comedimento e de discreo,
muito diferentes da lgica da prodigalidade e da
ostentao do sentido tradicional da honra. Os
indivduos no devem se acomodar com seus
ganhos nem se deixar levar por um usufruto es-
tril de seus bens. Eles devem usar seus lucros
de uma maneira socialmente til, isto , conver-
tendo-os em investimentos.As novas virtudes se-
culares reconhecidas so o sentido de poupan-
a, de abstinncia, de esforo, que so o funda-
mento da disciplina das sociedades industriais.
Quem so estes novos empresrios que in-
troduzem uma nova forma de comportamento
social e econmico? Max Weber responde que
so os protestantes puritanos que apenas trans-
formam o ascetismo religioso em um ascetismo
secular. O esprito do capitalismo s pode ser
compreendido ao se revelar sua fonte de inspi-
rao: o ascetismo protestante que de uma cer-
ta forma lhe garante sua legitimidade. A Refor-
ma, e sobretudo o calvinismo, lanaram a ideia
que a "vocao" do cristo se realiza no melhor
exerccio cotidiano de sua profisso do que na
vida monstica. Atravs de seu trabalho, o ho-
mem contribui para manifestar a glria de Deus.
Ele no tem nenhum meio de obter, por si s, a
graa de Deus, e ainda menos por meio de pr-
ticas mgicas ou supersticiosas em menor ou
maior grau. Ele s pode se submeter a seu desti-
no e servir a Deus atravs de seu comportamen-
1 64
to asctico e de seu ardor no trabalho. Nesta
perspectiva, o sucesso profissional interpreta-
do como um sinal de eleio divina. S diante
de Deus, liberado da tutela da Igreja, o indivduo
torna-se uma pessoa totalmente responsvel.
Weber constata ento uma congruncia
entre a tica da Reforma protestante e o espri-
to do capitalismo moderno. Tudo se passou
como se o puritanismo calvinista tivesse criado
um ambiente cultural favorvel ao desenvolvi-
mento do capitalismo pela difuso dos valores
ascticos secularizados. Isto explica porque so
os indivduos culturalmente marcados pelo pro-
testantismo que formam inicialmente a classe
dos novos empresrios. O ethos protestante per-
mite compreender a lgica comum de compor-
tamentos que poderiam parecer contraditrios:
o desejo do capitalista de acumular riquezas e
sua recusa em usufru-las.
Atravs de "um longo, um perseverante
processo de educao" [ibid. p. 63], o ethos ca-
pitalista ganha progressivamente outros grupos
sociais, inclusive os operrios, at se estender
sobre o conjunto da sociedade. Esta extenso
acompanhada de uma "racionalizao" da vida
social e da vida econmica, submetidas a uma
organizao cada vez mais metdica e at cien-
tfica, que tenta ultrapassar a ordem do afetivo e
do emocional.
Contrariamente ao que escreveram alguns
de seus detratores, o projeto de Weber no era
explicar o capitalismo pelo protestantismo. Ele
165
pretendia somente observar e compreender
uma certa "afinidade eletiva" entre a tica puri-
tana e o esprito do capitalismo. Ele queria tam-
bm demonstrar que os problemas simblicos e
ideolgicos so dotados de uma relativa autono-
mia e podem exercer uma real influncia sobre
a evoluo dos fenmenos sociais e econmi-
cos. Fazendo isto, ele se opunha tese do "mate-
rialismo histrico" que ele considerava "simplis-
ta". Segundo esta tese, as ideias, os valores e as
representaes seriam apenas o reflexo ou a su-
perestrutura, de situaes econmicas dadas
[ibid., p. 52].
A cultura operria
Na Frana, as pesquisas sobre as culturas
de classe trataram principalmente da cultura
operria. Para Michel Bozon,
talvez a fraca visibilidade social da classe
[operria], junto sua grande acessibilidade,
que atraem os pesquisadores de cincias so-
ciais para o que eles pensam ser uma terra in-
cgnita [1985, p. 46].
A anlise da cultura operria deve muito aos
trabalhos precursores de Maurice Halbwachs, em
particular sua tese intitulada A Classe Operria
e os Nveis de Vida, publicada em 1913. Para ele,
as necessidades que orientam as prticas culturais
dos indivduos so determinadas pelas relaes
de produo.Analisando a estrutura de vima srie
de oramentos de famlias operrias, ele estabele-
ceu um vnculo entre a natureza do trabalho ope-
rrio e as formas do consumo operrio.
Richard Hoggart, um pesquisador ingls
de origem operria, produziu uma das mais mi-
nuciosas descries da cultura operria e uma
das mais finas anlises de sua relao com a cul-
tura "letrada" burguesa. Em seu livro publicado
em 1957 e que se tornou um clssico, A Cultu-
ra do Pobre; Estudo sobre o estilo de vida das
classes populares na Inglaterra, Hoggart se de-
dica a uma etnografia da vida cotidiana at seus
detalhes mais ntimos, fazendo aparecer a espe-
cificidade sempre atual da cultura operria,
apesar das mudanas importantes ocorridas
desde o comeo do sculo nas condies mate-
riais de vida dos operrios e no desenvolvimen-
to da comunicao de massa. O sentimento fre-
quente de vinculao a uma comunidade de
vida e de destino provoca uma bipartio fun-
damental do mundo social entre "eles" e "ns".
Esta bipartio se traduz por um grande confor-
mismo cultural e, de maneira muito concreta,
pelas escolhas oramentarias que do priorida-
de aos bens que se prestam a uma utilizao co-
letiva e, por isso mesmo, ao reforo da solida-
riedade familiar.
Praticamente no existem mais, nos dias
de hoje, comunidades operrias no sentido es-
trito, agrupadas em um mesmo bairro, desenvol-
vendo uma sociabilidade intensa de vizinhana
167
e reunindo toda a populao em intervalos re-
gulares nas festas coletivas. O particularismo
cultural operrio, seja na linguagem, nas roupas,
nas casas, etc. tornou-se menos visvel sem, no
entanto, ter desaparecido. A "privatizao" dos
modos de vida operria se acentuou, com um
forte recuo para o espao familiar. No entanto,
esta evoluo, estudada particularmente por
Olivier Schwartz, no representa o declnio
puro e simples dos espaos sociais em benef-
cio dos espaos privados, mas significa que os
espaos privados fazem atualmente uma con-
corrncia muito mais fortes aos espaos sociais.
Por outro lado, o prprio espao privado oper-
rio organizado segundo normas especficas: a
vida familiar cotidiana especialmente marcada
por uma estrita diviso sexual dos papis
[Schwartz, 1990]. De uma maneira geral, como
observa Jean-Pierre Terrail, as evolues cultu-
rais que acompanham a entrada dos operrios
no que ele chama de "a era da abundncia" so
mais uma adaptao das antigas normas do que
a adoo de novas normas tomadas do exterior
[Terrail, 1990],
pA cultura burguesa
As pesquisas sobre a cultura burguesa, no
sentido etnolgico do termo, so bem mais re-
centes. Este atraso deve-se a vrios fatores, prin-
cipalmente os fatores metodolgicos.Ao contr-
rio do mundo operrio, a burguesia produz in-
168
meras representaes de si mesma, representa-
es literrias, cinematogrficas, jornalsticas.
No entanto, pretendendo conservar o domnio
de sua prpria representao, ela se defende
cuidadosamente contra a curiosidade dos pes-
quisadores e de suas anlises. Por outro lado,
uma das caractersticas dos burgueses enquanto
indivduos, o fato de no se reconhecerem
como tais, de recusarem que os qualifiquem por
este termo. A cultura burguesa raramente uma
cultura que as pessoas reivindicam e da qual se
orgulham. Da a dificuldade de estud-la de ma-
neira emprica.
Devemos a Beatrix Le Wta uma das pri-
meiras abordagens etnogrficas da cultura bur-
guesa, ao fazer uma pesquisa principalmente so-
bre os colgios particulares catlicos Sainte-
Marie de Paris e de Neuilly, e sobre as mulheres
sadas destas instituies. Para analisar a cultura
burguesa, ela toma trs elementos fundamen-
tais: a ateno dada aos detalhes e, em particular
ao detalhe vestimentar, estas "pequenas coisas"
que mudam tudo e fazem a "distino"; o con-
trole de si mesmo, que vem do ascetismo e que
Max Weber considerava como uma propriedade
essencial da burguesia capitalista; enfim, a ri-
tualizao das prticas da vida cotidiana, entre
as quais as boas maneiras mesa tomaram uma
grande importncia:
A refeio , de fato, vivida conscientemente
como um momento privilegiado de socializa-
169
o em torno do qual se concentra e se trans-
mite o conjunto dos signos distintivos do gru-
po familiar burgus [Le Wita, 1988, p. 84],
A estes trs elementos ela acrescenta um
outro, igualmente caracterstico: a manuteno
e o uso constante de uma memria familiar, pro-
funda e precisa.
Outras pesquisas realizadas nos anos
oitenta, completam e especificam este quadro
da cultura burguesa e evidenciam a funo pri-
mordial da socializao das instituies priva-
das, freqiientemente as escolas catlicas, cujo
modelo histrico o colgio jesuta, comple-
mento muito eficaz da educao familiar [Saint-
Martin, 199O;Faguer, 1991].
Bourdieu e a noo de "habitus'
Nas suas anlises sobre as diferenas cultu-
rais que opem os grupos sociais, sejam as so-
ciedades industrializadas ou as chamadas socie-
dades tradicionais, como a sociedade kabyla,
por exemplo, qual Pierre Bourdieu dedica v-
rios trabalhos, ele usa raramente o conceito an-
tropolgico de cultura. Em seus textos, a palavra
"cultura" tomada geralmente em um sentido
mais restrito e mais clssico, que remete s
"obras culturais", isto , aos produtos simblicos
socialmente valorizados ligados ao domnio das
artes e das letras. Bourdieu considerado como
um dos principais representantes da sociologia
170
da cultura (que adota a acepo restrita do ter-
mo), porque se dedica elucidao dos meca-
nismos sociais que do origem criao artsti-
ca e dos que explicam os diferentes modos de
consumo da cultura (no sentido restrito), segun-
do os grupos sociais. Para suas anlises, as prti-
cas culturais esto estreitamente ligadas estra-
tificao social.
Bourdieu trata da cultura no sentido antro-
polgico, recorrendo a um outro conceito, o
"habitus". Ele no foi propriamente seu criador
(ver Hran [1987]), mas o pesquisador que o
usou de maneira mais sistemtica. Em sua obra
O Sentido Prtico ele explica mais detalhada-
mente sua concepo do "habitus":
[os habitus] so sistemas de disposies dur-
veis e transponveis, estruturas estruturadas
predispostas a funcionar como estruturas es-
truturantes, isto , a funcionar como princpios
geradores e organizadores de prticas e de re-
presentaes que podem ser objetivamente
adaptadas a seu objetivo sem supor que se te-
nham em mira conscientemente estes fins e o
controle das operaes necessrias para obt-
los [...] [1980a, p. 88].
As disposies tratadas aqui so adquiridas
por uma srie de condicionamentos prprios a
certos modos de vida particulares. O habitus o
que caracteriza uma classe ou um grupo social
em relao aos outros que no partilham das
171
mesmas condies sociais. s diferentes posi-
es em um espao social dado correspondem
estilos de vida que so a expresso simblica
das diferenas inscritas objetivamente nas con-
dies de existncia.
Bourdieu afirma que o "habitus funciona
como a materializao da memria coletiva que
reproduz para os sucessores as aquisies dos
precursores" [1980a, nota 4, p. 91]. Ele permite
ao grupo "perseverar em seu ser" [ibid.]. O habi-
tus profundamente interiorizado e no impli-
ca em conscincia dos indivduos para ser efi-
caz. Ele "capaz de inventar meios novos de de-
sempenhar as antigas funes diante de situa-
es novas"[ibid.]. Ele explica porque os mem-
bros de uma mesma classe agem frequentemen-
te de maneira semelhante sem ter necessidade
de entrar em acordo para isso.
O habitus ento o que permite aos indi-
vduos se orientarem em seu espao social e
adotarem prticas que esto de acordo com sua
vinculao social. Ele torna possvel para o indi-
vduo a elaborao de estratgias antecipadoras
que so guiadas por esquemas inconscientes,
"esquemas de percepo, de pensamento e de
ao" [ibid. p. 91] que resultam do trabalho de
educao e de socializao ao qual o indivduo
est submetido e de "experincias primitivas"
que a ele esto ligadas e que tm um "peso des-
mesurado" [ibid., p. 90] em relao s experin-
cias posteriores.
172
O habitus tambm incorporao da me-
mria coletiva, em seu sentido prprio. As dis-
posies durveis que caracterizam o habitus
so tambm disposies corporais que consti-
tuem a "hexis corporal" (a palavra latina habitus
a traduo do grego hexis). Estas disposies
formam uma relao com o corpo que d a cada
grupo um estilo particular. Mas Bourdieu obser-
va que a hexis corporal muito mais que um es-
tilo prprio. Ela uma concepo de mundo so-
cial "incorporada", uma moral incorporada.
Cada pessoa, por seus gestos e suas posturas, re-
vela o habitus profundo que o habita, sem se dar
conta e sem que os outros tenham necessa-
riamente conscincia disso. Pela hexis corporal,
as caractersticas sociais so de certa forma "na-
turalizadas": o que parece e o que vivido como
"natural" depende, na realidade de um habitus.
Esta "naturalizao" do social um dos mecanis-
mos que garantem mais eficazmente a perenida-
de do habitus.
A homogeneidade dos habitus de grupo
ou de classe, que garante a homogeneizao dos
gostos, o que torna imediatamente inteligveis
e previsveis as preferncias e as prticas, "con-
sideradas como evidentes" [1980a, p. 97]. Reco-
nhecer a homogeneidade dos habitus de classe
no implica na negao da diversidade dos "esti-
los pessoais". No entanto, estas variantes indi-
viduais devem ser compreendidas, segundo
Bourdieu, como "variantes estruturais" pelas
173
quais se revela "a singularidade da posio no in-
terior da classe e da trajetria" [ibid., p. 101].
A noo de "trajetria social" permite que
Bourdieu escape de uma concepo fixista do
habitus. Para ele, o habitus no um sistema r-
gido de disposies que determinariam de ma-
neira mecnica as representaes e as aes dos
indivduos e que garantiria a reproduo social
pura e simples.As condies sociais do momen-
to no explicam totalmente o habitus, que su-
cetvel de modificaes. A trajetria social do
grupo ou do indivduo, ou seja, a experincia de
mobilidade social (ascenso ou queda de nvel
social, ou ainda a estagnao) acumulada por v-
rias geraes e interiorizada, deve ser levada em
conta para analisar as variaes do habitus.
174
Cultura e Identidade
O conceito de cultura obteve, h algum
tempo, um grande sucesso fora do crculo es-
treito das cincias sociais, h, no entanto, um ou-
tro termo que frequentemente associado a ele
- a "identidade" - cujo uso cada vez mais fre-
quente, levando certos analistas a verem neste
uso o efeito de uma verdadeira moda [Galissot,
1987]. Resta saber o que se entende por "identi-
dade" e que significa esta "moda" das identida-
des, alis, em grande parte alheia ao desenvolvi-
mento da pesquisa cientfica.
Atualmente, as grandes interrogaes so-
bre a identidade remetem frequentemente
questo da cultura. H o desejo de se ver cultu-
ra em tudo, de encontrar identidade para todos.
Vem-se as crises culturais como crises de iden-
tidade. Chega-se a situar o desenvolvimento des-
ta problemtica no contexto do enfraquecimen-
to do modelo de Estado-nao, da extenso da
integrao poltica supranacional e de certa for-
ma da globalizao da economia. De maneira
mais precisa, a recente moda da identidade o
prolongamento do fenmeno da exaltao da
diferena que surgiu nos anos setenta e que le-
vou tendncias ideolgicas muito diversas e at
opostas a fazer a apologia da sociedade multi-
cultural, por um lado, ou, por outro lado, a exal-
175