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Alessandra Coutinho Fernandes

LULA NA VEJA: UMA REPRESENTAO MULTIMODAL
DO DISCURSO DO MEDO
(Lula in Veja magazine: a multimodal representation of the
discourse of fear)
1
ABSTRACT
In this article, I offer a critical discourse analysis of the cover of the issue
1752 of Veja magazine based on resources of the Grammar of Visual
Design. The cover analyzed here is the rst of the seventeen Veja covers
that compose one of the corpora of my PHD thesis, in which I investigate
how Veja represented Lula from 2002 to 2006. My analysis shows that
Veja materialized the discourse of fear both visually and verbally in its rst
representation of Lulas political trajectory as one of the candidates to the
presidency of Brazil in 2002.
Keywords: Lula, Veja magazine, critical discourse analysis, grammar of
visual design.

RESUMO
Neste artigo, fao uma anlise de discurso crtica da capa da edio 1752
da Veja, com base em recursos fornecidos pela Gramtica do Design Visual.
A capa analisada a primeira das dezessete capas da Veja que compem
um dos corpora de minha tese de doutorado, em que investigo como a Veja
representou Lula de 2002 a 2006. Minha anlise demonstra que a Veja
1. Docente do curso de Letras da Universidade Federal do Paran. Doutora em
Estudos Lingusticos - Anlise de Discurso, UFPR. Mestre em Lngua inglesa
e literatura correspondente, UFSC. Lecionou ingls em escolas de lnguas,
tendo coordenado uma delas durante quatro anos. Foi docente da Faculdade
Internacional de Curitiba, onde se dedicou tanto ao ensino presencial quanto
ao ensino a distncia e ps-graduao (especializao). reas de interesse:
Anlise de Discurso Crtica, gneros textuais, EFL.
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Cadernos de Linguagem e Sociedade, 12 (2), 2011
materializou o discurso do medo, tanto visualmente quanto verbalmente,
em sua primeira representao da trajetria poltica de Lula como um dos
candidatos presidncia do Brasil na campanha eleitoral de 2002.
Palavras-chave: Lula, revista Veja, anlise de discurso crtica, gramtica
do design visual.
Introduo
Em minha tese de doutorado, analisei como a revista Veja
representou Lula, em sua trajetria poltica, de 2002 a 2006. Meu corpus
foi composto por dezessete edies da revista, nas quais investiguei
tanto as capas que traziam a imagem de Lula quanto as reportagens a
que se referiam as manchetes de capa sobre Lula. Este artigo apresenta
a anlise da primeira capa que compe o corpus de minha tese. Meu
objetivo aqui poder demonstrar o potencial analtico que a Anlise
de Discurso Crtica, juntamente com os recursos fornecidos pela
Gramtica do Design Visual de Kress e van Leeuwen (2006), podem
fornecer para a anlise de textos miditicos multimodais, como o
caso das capas de revistas.
1. Mdia e poder
Nas sociedades contemporneas, os produtos da mdia
circulam nos mais diferentes contextos prximos ou sicamente
distantes de onde foram produzidos. Considerando que a matria
bruta dos produtos da mdia a linguagem, seja ela verbal, visual,
ou multimodal; e que falar em linguagem falar em semiose o
que pressupe a construo de signicados; considerando tambm
que, de acordo com o linguista britnico Norman Fairclough, usar a
linguagem uma forma de prtica social, no podemos ingenuamente
supor que o uso da linguagem pelos meios de comunicao de massa
seja despreocupado, aleatrio, ou livre de propsitos especcos. Na
atual fase da modernidade, o uso da linguagem mais do que nunca
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uma forma de se atingir objetivos no apenas pessoais, mas tambm
de ordem poltica e econmica.
Os meios de comunicao detm grande poder simblico
nas sociedades contemporneas. Cuidadosamente produzidos, os
produtos da mdia podem ter efeito sobre nossas crenas a respeito
dos fatos do cotidiano, muitas vezes afetando nossas tomadas de
decises. Como detentoras de conhecimento, as instituies da
mdia acabam por projetar relaes de poder desiguais com aqueles/
as que consomem seus produtos, e que, portanto, dependem do
contedo simblico que elas disponibilizam. Entretanto, pode-se
dizer que um aspecto ainda mais srio na relao da mdia com a
sociedade o desconhecimento de grande parte dos/as consumidores/
as de produtos miditicos de que os fatos veiculados pela mdia
nada mais so do que representaes da realidade, muitas vezes
ideologicamente motivadas para apresentar o mundo e as pessoas de
uma determinada forma e no de outra, a depender dos interesses das
instituies que os veiculam. Nesse sentido, uma perspectiva crtica de
abordagem da mdia tem muito a contribuir, em primeiro lugar, com
a desmisticao das to propagadas neutralidade e imparcialidade da
mdia; e, em segundo lugar, com a desnaturalizao das maneiras
como as pessoas, os eventos e os fatos do mundo fsico e mental so
representados pela mdia.
Quando Fairclough (1995) arma que o poder da mdia em
grande parte uma questo lingustica, ele no deixa de reconhecer que
tal poder no advm unicamente do uso da linguagem. Entretanto,
no se pode negar que a prtica miditica essencialmente discursiva,
e como falar em prtica pressupe ao, subentende-se que a ao da
mdia se d primordialmente via linguagem, via discurso.
Essa ideia corroborada por Thompson (2009a), que ao utilizar
a noo de campos de interao, inspirada no conceito de campo
de Bourdieu (1990), correlaciona comunicao enquanto forma de
agir no mundo e poder.
2
Seu ponto de partida a hiptese de que
2. Denio de campo em A dissoluo do religioso In: Pierre Bourdieu. Coisas
ditas. So Paulo, Brasiliense, 1990: 119: um espao o que eu chamaria de campo
no interior do qual h uma luta pela imposio da denio do jogo e dos trunfos
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se comunicao uma forma de ao, a anlise da comunicao deve
se basear, pelo menos em parte, na anlise da ao e na considerao
de seu carter socialmente contextualizado (Thompson, 2009a:
20). Segundo Thompson, enquanto membros de uma sociedade,
os indivduos agem intencionalmente dentro de contextos sociais
estruturados com o objetivo de atingir objetivos diversos.
A ao dos indivduos na sociedade no , contudo, totalmente
livre. Ela est condicionada, como Thompson arma, aos diferentes
recursos que so disponibilizados heterogeneamente aos indivduos
dentro de campos de interao:
Os indivduos se situam em diferentes posies dentro destes campos,
dependendo do tipo e da quantidade de recursos disponveis para eles.
Em alguns casos estas posies, quando institucionalizadas, adquirem
uma certa estabilidade isto , tornam-se parte de um conjunto
relativamente estvel de regras, recursos e relaes sociais (...) A
posio que um indivduo ocupa dentro de um campo ou instituio
muito estreitamente ligada ao poder que ele ou ela possui. (Thompson,
2009a: 21)
A citao acima demonstra que h uma inter-relao entre
recursos e poder dentro dos campos de interao. Em instituies, ou
contextos sociais estruturados a escola, a igreja, a famlia, a empresa,
a mdia etc. quanto mais recursos para atingir seus objetivos os
indivduos possuam, mais poderosos eles se tornam.
No que concerne denio de poder, Thompson (2009a:
21) arma usar o termo de modo genrico, entendendo-o como
um fenmeno social penetrante, caracterstico de diferentes tipos de
ao e de encontro, desde as aes reconhecidamente polticas dos
funcionrios pblicos at os encontros mais prosaicos entre indivduos
na rua. Quanto aos tipos de poder, Thompson reconhece quatro
deles, a saber: econmico, poltico, coercitivo e simblico.
Muito resumidamente, podemos dizer que o poder econmico provm
da transformao de matria-prima em bens de consumo; o poder
necessrios para dominar nesse jogo. Disponvel em: htp://www.opandeiro.net/
cursos/apostlas/teoria/bourdieu_campo.pdf. Acesso em: 25/11/2010.
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poltico, da coordenao dos indivduos e da regulamentao das
interaes humanas; o poder coercitivo, da fora; e o poder simblico,
da produo, transmisso e recepo do signicado das formas
simblicas.
No quadro abaixo, podemos ver como as formas de poder esto
correlacionadas a recursos, e em quais instituies elas podem ser
mais facilmente identicadas:
Quadro 1 - Formas de poder
Formas de poder Recursos Instituies paradigmticas
Poder econmico
Poder poltico
Poder coercitivo
(especialmente
poder militar)
Poder simblico
Materiais e
nanceiros
Autoridade
Fora fsica e armada
Meios de
informao e comu-
nicao
Instituies econmicas
(p.ex. empresas comerciais)
Instituies polticas (p.ex. estados)
Instituies coercitivas (especialmente
militares, mas tambm a polcia, institui-
es carcerrias, etc.)
Instituies culturais (p.ex. igrejas,
escolas e universidades, as indstrias da
mdia, etc.)
Fonte: Thompson, 2009a, p. 25.
O poder da indstria da mdia identicado como sendo um
poder simblico. Porm, isso no signica que outras formas de poder
tais como o poder econmico e o poder poltico, por exemplo, no
estejam presentes nas indstrias da mdia. Thompson (2009a: 24)
arma que essas quatro formas de poder comumente se sobrepem de
maneiras complexas e variadas. Entretanto, no se pode negar que o
poder das instituies culturais simblico em sua essncia. Segundo
Thompson, esse poder atravessa constantemente a experincia social
dos indivduos, que
20
so continuamente envolvidos na comunicao uns com os outros e na
troca de informaes de contedo simblico. Assim fazendo, se servem
de toda sorte de recursos que descreverei como meios de informao
e comunicao. Estes recursos incluem os meios tcnicos de xao
e transmisso; as habilidades, competncias e formas de conhecimento
empregadas na produo, transmisso e recepo da informao e do
contedo simblico (que Bourdieu chama de capital cultural); e o
prestgio acumulado, o reconhecimento e o respeito tributados a alguns
produtores ou instituies (capital simblico). (Thompson, ibid)
Um aspecto relevante no que concerne relao entre mdia
e poder diz respeito s relaes assimtricas que se estabelecem
entre produtores/as e consumidores/as da mdia, uma vez que os
recursos de codicao disponveis aos/s produtores/as de mdia
so normalmente bem mais vastos do que aqueles disponveis aos/s
consumidores/as desses produtos. Essa assimetria ocorre em grande
parte em decorrncia do uso que os/as produtores/as de mdia fazem
dos meios tcnicos no processo de codicao do contedo simblico.
3

Segundo Thompson (2009a: 29),
os indivduos que empregam um meio, devem conhecer, at certo ponto,
as regras e os procedimentos. O domnio destas regras e procedimentos
no exige necessariamente a capacidade de os formular de modo claro e
explcito, apenas a habilidade de us-los na prtica (...)
Posteriormente, em meu exerccio de anlise de uma capa
da Veja, utilizarei o aparato terico-metodolgico fornecido pela
Gramtica do Design Visual de Kress e van Leewen (2006). Essa
gramtica traz um tal nvel de detalhamento de recursos para se
analisar a composio de textos multimodais que quem no
estudioso/a da rea de mdia ou de linguagem pode duvidar que
tantos aspectos possam ser usados conscientemente durante a
3. Segundo Thompson (2009a: 26), Na produo de formas simblicas e na
sua transmisso para os outros, os indivduos geralmente empregam um meio
tcnico. O meio tcnico o substrato material das formas simblicas, isto , o
elemento material com que, ou por meio do qual, a informao ou o contedo
simblico xado e transmitido do produtor para o receptor.
21
produo de uma capa de revista, por exemplo. Entretanto, como
a citao acima ressalta, os indivduos responsveis por empregar
um meio tcnico especfico precisam ter algum conhecimento
sobre o uso de regras e procedimentos relacionados ao meio
escolhido. Esse conhecimento, mesmo que intuitivo, essencial
para a codificao eficiente do contedo simblico. Sendo
assim, de se esperar que as capas da Veja no sejam o produto
da composio de textos multimodais aleatrios, mas de textos
altamente tecnologizados.
Possuir habilidades e competncias para decodicar os
contedos simblicos codicados nos meios tcnicos de comunicao
uma forma de os/as consumidores/as diminurem a lacuna de
conhecimento que os/as separam dos/as produtores/as de produtos
miditicos. Embora, como Thompson arma, as habilidades e
competncias utilizadas pelos/as consumidores/as das formas
simblicas no sejam necessariamente as mesmas utilizadas pelos/
as codicadores/as dessas formas, os/as consumidores/as precisam
elencar uma srie de conhecimentos e suposies que os/as ajudaro
a decodicar qualquer mensagem.
2. Fundamentao terica: Anlise de Discurso Crtica
e Gramtica do Design Visual
Para investigar como as instituies da mdia produzem sentidos
a partir das representaes que materializam, tomo como base a verso
de Anlise de Discurso Crtica (ADC) proposta pelo linguista britnico
Norman Fairclough e a Gramtica do Design Visual de Kress e van
Leeuwen (2006).
2.1 A verso de Anlise de Discurso Crtica de Fairclough
Em Discourse in late modernity, Chouliaraki e Fairclough
(1999) empreendem uma mudana da concepo de discurso como
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prtica social para a concepo de discurso como parte irredutvel
da vida social, dialeticamente interconectada a outros elementos da
vida social.
Ao utilizar a expresso prtica social, a ADC articula o
conceito de prtica social adotado no Realismo Crtico, que concebe
a dimenso das prticas sociais como o ponto de conexo que une
estruturas abstratas e eventos concretos, e o conceito de prtica
social proposto por Harvey (1996), que v as prticas sociais como
compostas por diversos elementos da vida:
Uma determinada prtica integra diferentes elementos da vida em
formas e relacionamentos locais especcos tipos especcos de
atividades, conectadas de maneiras especcas a materiais especcos
e locaes espaos-temporais especcas; pessoas especcas com
experincias, conhecimentos e disposies especcas em relaes
sociais especcas; recursos semiticos especcos e maneiras de usar
a linguagem especcas; e assim por diante. (Chouliaraki e Fairclough,
1999: 21)
Na concepo de Harvey (1996), os diversos elementos da vida
constituem os diferentes momentos das prticas sociais. Em Analysing
Discourse, Fairclough (2003: 25) identica cinco momentos das
prticas sociais, mais ou menos articulados entre si. So eles: ao
e interao, relaes sociais, pessoas (com crenas, valores, atitudes,
histrias), mundo material e discurso. Esses momentos relacionam-
se dialeticamente dentro das prticas de forma que cada um deles
internaliza os outros sem se reduzir aos outros (ibid).
Nesse nvel intermedirio das prticas sociais, a linguagem
gura como ordens de discurso a faceta discursiva das prticas
sociais, que determina a diferenciao e a variao lingustica.
4

Quando dizemos, portanto, que a ADC focaliza o nvel intermedirio
4. O termo ordem de discurso foi cunhado por Foucault (1971). Contudo,
utilizado na ADC no tanto em seu sentido original, como agrupamento
de discursos que circulam em contextos sociais especcos, mas como a
estruturao social da variao lingustica ou diferena h sempre muitas
possibilidades diferentes na linguagem, mas a escolha de uma delas
socialmente estruturada. (Fairclough, 2003: 220)
23
entre o que o sistema lingustico possibilita e o que materializado nos
textos, o que est implicado que a ADC se preocupa em investigar
o relacionamento dialtico dos elementos das ordens de discurso com
outros momentos no-discursivos das prticas sociais.
Conforme Fairclough (2003: 24), os elementos de ordens de
discurso no so coisas como substantivos e sentenas (elementos das
estruturas lingusticas), mas discursos, gneros e estilos.... O autor
(2003: 24-25) tambm ressalta que esses elementos das ordens de
discurso no so categorias puramente lingusticas, mas categorias que
atravessam a diviso entre linguagem e no-linguagem, o discursivo
e o no-discursivo. Um aspecto importante dos elementos das redes
de discurso que da mesma forma que os diversos estratos do sistema
lingustico constituem redes de opes limitando e possibilitando as
escolhas dos/as usurios/as de uma lngua; no nvel das ordens de
discurso, so os discursos, os gneros e os estilos que constituem redes
de opes. A maneira como gneros, discursos e estilos se combinam
compe arranjos relativamente durveis de prticas discursivas.
Nas ordens de discurso, a linguagem gura de trs maneiras
principais: como formas de ao, como formas de representao e
como formas de ser (Fairclough, 2003). Essas trs maneiras atravs
das quais o momento discursivo se organiza nas prticas sociais so
materializadas em textos e representadas por gneros, discursos e
estilos respectivamente. Em outras palavras, utilizando textos (orais,
escritos, multimodais), agimos discursivamente por meio de gneros;
representamos o mundo material, as pessoas, valores, crenas,
usando discursos para falar a partir de determinadas perspectivas; e
construmos nossas identidades, nossas maneiras de ser parcialmente
atravs do discurso.
5
Segundo Fairclough (2003), quando analisamos textos a partir
de uma perspectiva multifuncional, como a Lingustica Sistmica
Funcional (LSF) faz, por exemplo, percebemos os textos como
5. Fairclough (2003: 3-4), a propsito, utiliza o termo discurso em dois
sentidos: tanto abstratamente, signicando semiose em geral, quanto mais
concretamente, como substantivo contvel, signicando maneiras especcas
de representar partes do mundo por exemplo, o discurso miditico da Veja.
24
simultaneamente representando aspectos do mundo e estabelecendo
relaes sociais entre os/as participantes interativos, de uma maneira
coerente e coesa. Em sua proposta transdisciplinar, a ADC adota a
viso multifuncional de textos da LSF, reformulando-a de forma a
incorporar os elementos das ordens de discurso nos textos. Sendo
assim, com o objetivo de integrar o estudo de textos ao seu aparato
terico-metodolgico baseado no Realismo Crtico, em vez de
armar que os textos tm trs funes simultneas, a ADC arma
que no apenas os textos completos, mas tambm os excertos de
textos colocam em prtica trs tipos de signicados, a saber: o
signicado acional, o signicado representacional e o signicado
identicacional. Como Resende e Ramalho (2006: 61) armam:
Gneros, discursos e estilos ligam o texto a outros elementos da
esfera social as relaes internas do texto a suas relaes externas
, por isso a operacionalizao desses conceitos mantm o cerne do
pensamento de Halliday.
Um aspecto relevante no que concerne aos trs signicados
textuais diz respeito ao fato de eles ocorrerem dialeticamente nos
textos. Por exemplo, o discurso neoliberal pode ser utilizado em uma
matria jornalstica, na tentativa de buscar uma identicao dos/
as leitores/as dessa matria com os pressupostos do neoliberalismo.
Nesse exemplo temos, ento, um discurso o discurso neoliberal,
um gnero a matria jornalstica, e uma forma de identicao a
identicao dos/as leitores/as com os pressupostos do neoliberalismo,
entrelaados na prtica discursiva miditica.
Como Fairclough (2003: 29) arma, baseado em Harvey
(1996), de certa forma, cada um dos signicados textuais internaliza
os outros. Entretanto, nada impede que, para ns de pesquisa, decida-
se focar na relao de apenas um, ou dois, dos elementos das ordens
de discurso com seu/s respectivo/s signicado/s textual/ais. Na
anlise da capa da edio 1752 da Veja, que apresento neste artigo,
posso dizer que meu foco est no signicado representacional, pois
me preocupo em analisar como a Veja representa Lula naquela capa,
observando como a revista constri o discurso do medo de forma a,
potencialmente, desfavorecer Lula na campanha presidencial de 2002.
25
2.2 A Gramtica do Design Visual como instrumento de
anlise de gneros multimodais
Quando Kress e van Leeuwen (2006) propuseram sua
Gramtica do Design Visual, eles tinham conscincia de que no
eram os primeiros a enveredar pelos caminhos da semitica visual.
Entretanto, haviam percebido que os estudos de imagens feitos at
ento tinham como nfase principal o que seria o lxico das imagens,
ou seja, o aspecto conotativo e denotativo das imagens as pessoas,
lugares e coisas representadas na imagem. No havia, por assim dizer,
um foco na gramtica, na sintaxe das imagens, ou seja, na forma
como os vrios elementos de uma imagem se combinam para formar
um todo coerente.
Com relao carga semntica da palavra gramtica como
um conjunto autoritrio de regras a serem seguidas, Kress e van
Leeuwen (ibid) esclarecem que a escolha pela palavra gramtica
no ttulo Reading images: the grammar of visual design deve ser
compreendida na perspectiva social proposta por Michael Halliday,
em que as formas gramaticais so fontes para codicar interpretaes
de experincias e formas de (inter)ao social (Kress & van Leeuwen,
2006: 1). Segundo os autores, as estruturas visuais, assim como as
estruturas lingusticas, tambm sinalizam interpretaes especcas da
realidade e de formas de interao social.
No que concerne relao entre signicado e modos semiticos,
Kress e van Leeuwen (2006) argumentam que os signicados
pertencem esfera cultural, e, por isso, no esto atrelados a nenhum
modo semitico especco o que permite que os/as produtores/as de
textos multimodais decidam qual o modo semitico mais conveniente
para representar os signicados escolhidos. Contudo, os autores
ressaltam que quando se escolhe expressar algo por meio de imagens
ou de palavras, essa deciso inevitavelmente afeta a produo de
signicados do que quer que esteja sendo codicado.
Na tentativa de denir do que trata a Gramtica do Design
Visual, Kress e van Leeuwen (2006: 3) armam que primeiramente
ela descreve um recurso social de um determinado grupo, seu
26
conhecimento implcito e explcito acerca desse recurso, e seu uso nas
prticas do grupo; em segundo lugar, ela uma gramtica geral o
suciente para englobar pinturas a leo, layout de revistas, histrias
em quadrinhos, diagramas cientcos etc. Porm, lembrando que os
signicados so culturalmente construdos, os autores fazem uma
ressalva e armam que sua gramtica visual serve como recurso para
interpretar as representaes imagticas e multimodais da cultura
ocidental.
Kress e van Leeuwen inserem seu trabalho sobre representao
visual no aparato terico da semitica social. Nessa perspectiva,
os autores concebem os signos como entidades motivadas no
arbitrrias. Ou seja, para eles, a relao entre signicado e signicante
no dada, mas construda conforme os interesses dos/as criadores/
as de signos no momento da representao. Segundo os autores:
(...) na semitica social o signo no a conjuno pr-existente de
um signicante e um signicado, um signo pronto a ser reconhecido,
escolhido e usado como ele , da maneira como os signos so
normalmente considerados disponveis para o uso na semiologia.
Em vez disso, ns focamos no processo de criao de signos, em que o
signicante (a forma) e o signicado so relativamente independentes
um do outro at que sejam aproximados pelo criador do signo em um
novo signo. (Kress e van Leeuwen, 2006: 8)
Segundo os autores, um aspecto relevante dessa concepo de
criao de signos que a analogia um processo de classicao que
trata as caractersticas consideradas criteriais como senso comum,
naturalizando-as o que pode mascarar relaes sociais de poder.
Esse um dos motivos que levam Kress e van Leeuwen a sugerirem
que analistas de discurso crticos/as utilizem o conhecimento advindo
do estudo da Gramtica do Design Visual em suas anlises. Em suas
palavras:
Analisar a comunicao visual , ou deveria ser, uma parte importante
das disciplinas crticas. Apesar de focarmos, neste livro, na
demonstrao das regularidades da comunicao visual, em vez de
focarmos seus usos (motivados, isto , polticos/ideolgicos), ns
27
vemos todo tipo de imagem como inteiramente inerente ao campo das
realizaes e instanciaes da ideologia, como meio sempre para a
articulao de posies ideolgicas. (Kress & van Leeuwen, 2006: 14)
Com relao aos textos multimodais, que so cada vez mais
comuns nas sociedades contemporneas, e tambm constituem rea
de interesse da ADC, Kress e van Leeuwen ressaltam, primeiramente,
que questes relativas a relaes de poder e ideologia tambm esto
presentes nas decises que os/as produtores/as desses textos fazem
ao escolher diferentes modos para representar diferentes aspectos das
mensagens que pretendem transmitir. Essas escolhas so inuenciadas
no apenas pelo potencial semitico de cada modo, mas tambm por
restries contextuais diferentes grupos sociais normalmente possuem
interesses divergentes, que podem estar subjacentes s escolhas de
determinados modos semiticos em detrimento de outros. Em segundo
lugar, os autores (2006: 39) tambm enfatizam que, diferentemente da
concepo semitica de Barthes (1964), que identica uma dependncia
mtua entre textos e imagens, na perspectiva da semitica social que
eles adotam, o componente visual de um texto uma mensagem
estruturada e independente, conectada com o texto verbal, mas de
nenhuma maneira dependente dele, e vice-versa.
Seguindo a orientao da gramtica sistmica-funcional de
Halliday (1994), a gramtica visual de Kress e van Leeuwen (2006)
tambm se organiza em trs nveis que so realizados simultaneamente,
a saber: o nvel da representao do mundo e de tudo que h nele
(metafuno ideacional), o nvel das interaes e identidades possveis
(metafuno interacional) e o nvel da organizao dos elementos que
compem, neste caso, uma imagem de forma a mostrar como esses
elementos comunicam-se entre si a m de criar um todo coerente
(metafuno temtica).
Imagem como representao
Em termos de representao do mundo, as imagens podem ser
narrativas ou conceituais. Nas representaes imagticas narrativas,
28
em vez de identicarmos verbos de ao que determinam quem faz
o qu para quem, identicamos vetores linhas diagonais que unem
os/as participantes representados/as; de um lado h o Ator, aquele de
quem parte o vetor , de outro a Meta, aquele a quem o vetor est
direcionado.
As estruturas narrativas so, em sua maioria, agentivas; podendo
ser agentivas projetivas ou agentivas no-projetivas. As estruturas
agentivas projetivas mentais e as estruturas agentivas projetivas
verbais representam o pensamento e a fala, respectivamente, dos/as
participantes representados/as, como ocorre em gibis, por exemplo.
No caso dos processos mentais, temos o Sensor, o participante de
quem parte o balo de pensamento; no caso dos processos verbais,
temos o Dizente, o participante de quem parte o balo de dilogo. As
estruturas agentivas no-projetivas podem representar uma ao ou
uma reao. A ao est relacionada com o que linguisticamente seria
representado por meio de verbos de ao, enquanto que a reao est
relacionada, exclusivamente, com a ao de olhar. Neste caso, temos
o Reator, quem olha, e o Fenmeno, aquilo/aquele/a que olhado/a.
As estruturas conceituais podem envolver processos
classicacionais, analticos ou simblicos. Kress e van Leeuwen
(2006: 79) denem os processos classicacionais como aqueles que
relacionam os participantes uns com os outros em termos de um
tipo de relao, uma taxonomia, pelo menos um dos participantes
exercer o papel de Subordinado em relao a pelo menos um outro
participante, o Superordenado. Fluxogramas e estruturas arbreas
constituem alguns dos exemplos que os autores fornecem para ilustrar
os processos classicatrios.
Os processos analticos no possuem vetores.
6
Eles relacionam os
participantes em termos de parte e todo. O participante que se refere ao
todo chamado de Portador, o/os participante/s que se referem /s
partes do todo /so chamado/s de Atributos. No momento em que uma
6. Kress e van Leeuwen (2006: 87-106) fornecem diversos exemplos de estruturas
analticas. H toda uma complexidade de detalhamento dessas estruturas
que no apresentarei neste artigo, mas que vale a pena ser conhecida pelos
interessados/as.
29
imagem produzida, a escolha de quais Atributos sero representados
e quais sero omitidos pode ressaltar questes ideolgicas, uma vez
que, segundo Kress e van Leeuwen (2006: 88): Alguns atributos ou
caractersticas do/a Portador/a so selecionados/as como criteriais
em determinado contexto ou, geralmente, enquanto outros/as so
ignorados/as, tratados/as como no-essenciais e irrelevantes. Em uma
foto analtica, um quarto fotografado para uma revista de arquitetura e
design, por exemplo, poderia apresentar alguns Atributos como mveis e
utenslios, e excluir outros de forma a criar ou representar um estilo. Uma
imagem analtica de uma pessoa tambm ressaltar alguns Atributos seja
a expresso facial, corte de cabelo, vestimenta, acessrios etc., enquanto
omitir outros, considerados menos criteriais, menos denidores, de
acordo com o propsito de quem produz a imagem.
Os processos conceituais simblicos so aqueles que tratam do
que um/a participante signica ou . Eles podem ser de dois tipos:
atributivos ou sugestivos. Kress e van Leeuwen (2006: 105) armam
que os processos atributivos sugestivos tm dois participantes: o/a
participante cujo signicado ou identidade estabelecido na relao,
o Portador, e o/a participante que representa o signicado ou a
identidade, o Atributo Simblico. Segundo os autores (ibid), os
Atributos Simblicos possuem uma, ou mais de uma, das caractersticas
abaixo:
1. Eles so ressaltados na representao de uma forma ou de
outra; por exemplo, por serem colocados no primeiro plano,
atravs de um tamanho exagerado, por serem especialmente
bem iluminados, por serem representados de maneira bem
detalhada ou bem focados, ou atravs de cores ou tons
realados.
2. Eles so apontados por meio de um gesto que no pode ser
interpretado como uma ao diferente da ao de apontar
o atributo simblico a quem v a imagem aqui tambm
podemos incluir as echas que podem conectar realizaes
visuais de participantes com realizaes verbais do mesmo
participante, ou vice-versa (...).
3. Eles parecem deslocados no todo, de alguma maneira.
30
4. Eles so convencionalmente associados com valores
simblicos.
Os processos atributivos sugestivos, por sua vez, possuem
apenas um/a participante: o/a Portador/a. O que diferencia os
processos atributivos sugestivos dos processos analticos que, ao
contrrio destes, aqueles retiram a nfase em detalhes, de forma
a favorecer o surgimento de uma espcie de aura, de atmosfera
em torno do/a Portador/a. Os processos atributivos sugestivos no
buscam descrever um momento especco, mas a essncia do/a
Portador/a. Segundo Kress e van Leeuwen (2006: 136), algumas
das estratgias usadas pelos/as produtores/as de imagens para
conseguir esses efeitos so: mistura de cores, deixando a imagem
em um tom azulado, ou dando um brilho dourado imagem; ou
usando iluminao extrema de forma que apenas o esboo do/a
Portador/a seja denido.
Imagem como interao
No nvel interacional, a imagem promove a interao entre os
participantes nela representados (as pessoas, os lugares e as coisas
que ela apresenta) e os participantes interativos (os produtores e
consumidores de imagens).
Os signicados interativos podem fazer referncia ao contato,
distncia social e atitude. Quanto ao contato, quando um/a
participante representado/a olha para um/a participante interativo/a,
temos uma Demanda; quando o/a participante representado/a no
olha para o/a participante interativo/a, temos uma Oferta. O fato
de uma pessoa retratada em uma imagem olhar ou no olhar para
o consumidor da imagem frequentemente explorado em peas
publicitrias e em gneros multimodais miditicos como as capas de
revista. Quando uma pessoa famosa retratada em uma revista e olha
diretamente para os/as leitores/as dessa revista como se ela exigisse
alguma ao ou mesmo alguma emoo dos/as leitores/as da revista.
Contudo, quando ela no olha, mas se permite olhar, ela se torna
31
um objeto de contemplao, que os/as leitores/as da revista podem
observar em detalhes, sem, necessariamente se sentirem impelidos a
qualquer tipo de ao ou reao.
No que diz respeito distncia social, os/as produtores/as de
uma imagem podem explorar a questo da proximidade entre um/a
participante representado/a e um/a participante interativo/a de
basicamente de trs maneiras. Para estabelecer a distncia ntima/
pessoal entre participante representado/a e participante interativo/a,
a imagem do/a participante representado/a deve mostr-lo/la at a
altura dos ombros; a distncia social criada quando o/a participante
representado/a fotografado/a at a altura dos joelhos, em mdia.
Finalmente, na distncia social, v-se o/a participante representado/a
por inteiro. Essas distncias se baseiam em cdigos sociais do que
parece ser uma distncia aceitvel entre pessoas muito prximas,
como amigos e familiares, e entre pessoas estranhas ou que desfrutem
de pouca intimidade.
Por m, a representao imagtica da atitude subdivide-se em
subjetividade e objetividade. A subjetividade vai indicar envolvimento
ou no entre os/as participantes representados/as e interativos/as a
imagem retratada em ngulo frontal sugere envolvimento, algo que faz
parte do nosso mundo, algo que nos diz respeito; por sua vez, a imagem
retratada em ngulo oblquo sugere distanciamento, no algo que faz
parte do nosso mundo, no algo que nos diz respeito. A subjetividade
tambm representa relaes de poder que podem ser tanto simtricas
quanto assimtricas. Se o/a participante representado/a fotografado/a
com ngulo baixo, ele/a apresentado/a como mais poderoso/a do que
o/a participante interativo/a; quando o/a participante representado/a
fotografado/a com ngulo alto, temos a representao do poder do/a
participante interativo/a em relao ao/ participante representado/a.
Se o/a participante representado/a fotografado na altura dos olhos, a
relao de poder simtrica entre os/as participantes. Segundo Kress e
van Leeuwen (2006: 143) a atitude objetiva utilizada na representao
de diagramas, mapas e tabelas, que podem ser representados com
um ngulo frontal ou com um ngulo de cima para baixo, de forma a
neutralizar distores relativas perspectiva.
32
Ainda no nvel interacional, representa-se a questo da
conabilidade das mensagens. Uma imagem pode parecer mais ou
menos real conforme certas pistas de modalidade que ela apresenta.
Como Kress e van Leeuwen (2006) lembram, o termo modalidade
vem da Lingustica e se refere ao valor de verdade ou credibilidade
de enunciados (linguisticamente realizados) acerca do mundo. Um
recurso de modalidade lingustica o uso de verbos modais para
indicar diversos graus de certeza. As imagens, por sua vez, possuem
seus prprios parmetros de modalidade, dentre os quais Kress e van
Leeuwen (ibid) identicam: a) saturao de cores, b) diferenciao
de cores, c) modulao de cores, d) contextualizao: da ausncia de
background a um background ricamente detalhado, e) representao,
numa escala que vai da abstrao reproduo de detalhes, f)
profundidade da ausncia de profundidade utilizao mxima
dessa tcnica, g) iluminao, em um gradiente de luz e sombras, e,
nalmente, h) brilho, variando de apenas dois graus de brilho a vrios
graus de brilho. Diante de tantas opes para se trabalhar a imagem
a m de deix-la mais ou menos real, Kress e van Leeuwen armam
que a realizao da modalidade nas imagens muito mais complexa e
sutilmente graduada do que a realizao da modalidade na linguagem
(2006: 163).
Imagem como uma composio coerente
O nvel composicional relaciona os signicados representacionais
e interacionais da imagem atravs de trs sistemas inter-relacionados:
a) valor da informao, b) salincia e c) enquadramento.
O primeiro sistema valor de informao pode posicionar os/
as participantes de trs maneiras. Primeiramente, os/as participantes
podem ser representados/as no eixo horizontal como Dado e Novo:
o Dado, posicionado na metade esquerda da pgina, refere-se
informao tratada como senso comum; o Novo, posicionado na
metade direita da pgina, refere-se informao nova, aquela que
ainda no consensual. Em segundo lugar, os participantes podem ser
representados no eixo vertical como Ideal e Real. Neste caso, a pgina
33
dividida em: a) uma metade superior, nomeada como Ideal, onde
so posicionados/as os/as participantes que representam o desejo, o
sonho, as possibilidades, o apelo emocional, e b) uma metade inferior,
nomeada como Real, onde so posicionados/as os/as participantes
que representam o que concreto, o que racional. Em terceiro lugar,
os/as participantes podem ocupar uma posio no centro da pgina,
podendo ser ladeados ou circundados por outros/as participantes.
Quando temos o valor de informao central, o/a participante que
se encontra no centro considerado/a como o cerne da composio,
como aquele/a em relao ao qual os/as outros/as participantes devem
ser compreendidos/as.
O segundo sistema salincia ressalta alguns elementos da
imagem, lidando com sua colocao no foreground ou background,
tamanho, contraste de cores e diferenas na denio da imagem. O
sistema de salincia correlaciona os/as participantes em um crescendo
que parte da salincia mnima para a salincia mxima, ou seja,
destaque mnimo a mximo.
O terceiro sistema enquadramento utiliza diferentes recursos
para sugerir se alguns elementos devem ou no ser interpretados
conjuntamente. Linhas divisrias, caixas e diversos outros recursos
tipogrcos podem separar participantes. Quando no h elementos
separando os/as diferentes participantes de uma imagem ou de um texto
multimodal, isso demonstra que eles/as podem ser lidos/as em conjunto.
Embora o breve resumo da Gramtica do Design Visual
apresentado aqui no faa jus ao nvel de detalhamento que Kress e
van Leeuwen chegam, podemos perceber que essa gramtica visual
fornece diversos recursos que podem ser muito teis em anlises
crtico-discursivas.
3. Anlise da capa da edio 1752 da Veja
A capa da edio 1752 da Veja, veiculada em 22 de maio de 2002,
traz, pela primeira vez, a imagem de Lula naquele ano eleitoral. Nela,
lemos a manchete Por que Lula assusta o mercado, escrita em letras
34
brancas e maisculas, e colocada na margem inferior esquerda. Na
margem inferior direita, h uma imagem de close up de Lula, olhando
para a direita e para cima, contra um plano de fundo vermelho. Em
toda a metade superior da pgina, h um grco composto por dois
indicadores: um deles se refere inteno de voto em Lula; o outro,
ao risco Brasil.
As duas linhas do grco encontram-se sobre um plano de fundo
preto com quadrados na cor cinza, simulando uma tabela sobre a qual
as linhas do grco ascendem. Elas partem da margem direita para
a margem esquerda: a linha de cima, na cor vermelha, representa a
crescente inteno de voto em favor de Lula; a linha de baixo representa
o aumento do risco Brasil. Em cada linha h quatro marcaes que
relacionam a inteno de voto em Lula ao aumento do risco Brasil. No
ponto inicial, quando 32% dos/as entrevistados/as pretendiam votar
em Lula, o risco Brasil era de 742 pontos; no ponto seguinte, Lula
manteve os 32%, mas o risco Brasil caiu um pouco para 718 pontos;
35
em um terceiro momento, a inteno de votos em Lula passou para
39%, e o risco Brasil obteve uma elevao para 741 pontos. Os ltimos
dados do grco mostram que quando a inteno de votos em Lula
atingiu 42%, o risco Brasil aumentou vertiginosamente, atingindo 929
pontos.
Este ltimo dado leva-nos a perguntar o que pode ter havido
para causar tal histeria no mercado. Aps um acrscimo de apenas
3% das intenes de voto em Lula, o mercado reagiu drasticamente
elevando em 188 pontos o ndice do risco Brasil. Um ndice que
inicialmente caiu de 742 para 718 pontos, depois se recuperou para
741, e, ento, apresentou um crescimento exorbitante, representando
quantitativamente e, portanto, racionalmente, a reao dos/
as investidores/as internacionais diante da eleio cada vez mais
concreta de Lula. A utilizao de nmeros nesta capa da Veja pode
ser compreendida, de acordo com Thompson (2009b: 82), como
uma estratgia ideolgica de legitimao dos dados que os nmeros
revelam.
A anlise desta capa est organizada de forma a discutir,
inicialmente, a maneira como a revista apresenta os/as participantes
representados e, em seguida, como ela representa a interao entre
esses participantes e os/as leitores/as. Em um terceiro momento,
veremos como os vrios elementos que compem esta capa da Veja
se unem em um todo coerente e responsvel por efeitos de sentido
direcionados aos/s consumidores/as da revista.
O primeiro participante representado a ser comentado nesta
anlise o grco um participante que retratado por meio de um
processo analtico classicacional temporal. Embora as datas em que
foram colhidos os dados desse grco no tenham sido explicitadas,
h o pressuposto de que os dados seguem uma sequncia temporal.
O grco como um todo o Portador e os dados so seus Atributos
as partes do todo. No grco que aparece nessa capa da Veja, os/
as produtores/as consideraram essencial deixar claro a que se refere
cada linha do mesmo, a saber: a linha vermelha refere-se aos votos
em Lula; a linha cinza, ao risco Brasil. Cada uma das linhas contm
quatro Atributos, correspondendo s porcentagens que representam
36
as intenes de votos em Lula e os nmeros do risco Brasil,
respectivamente.
Calculado pelo banco de investimentos norte-americano JP
Morgan, o risco pas mede o provvel nvel de risco ou desconana
de investidores internacionais que planejam aplicar em ttulos em
pases emergentes nos quatro cantos do globo. Nas Amricas, calcula-
se o risco pas do Mxico, da Argentina, da Venezuela, da Colmbia,
do Peru, do Equador, e do Brasil. Embora haja controvrsias quanto
conabilidade do risco pas, esse ndice colocado na capa da
Veja como uma vontade de verdade, como diria Foucault (2006:
16). Quando a Veja traz na capa os indicadores de crescimento da
inteno de voto em Lula condicionando o aumento do risco pas, ela
apresenta essa informao como fato per si. A revista no menciona
quais agncias colheram os dados nem a que datas eles correspondem.
Essas informaes apenas sero disponibilizadas posteriormente, e
separadamente, em duas matrias que a revista dedica manchete da
capa.
Na matria Empresrios na agenda de Lula, assinada por
Alexandre Secco e Maurcio Lima, temos a informao sobre o instituto
que pesquisou a inteno de votos nos candidatos presidncia e
em quais datas. Na matria O que eles temem em Lula, assinada
por Eurpedes Alcntara, temos a informao sobre qual instituto
pesquisou a questo do risco Brasil e em quais datas. A matria de
Secco e Lima esclarece que a pesquisa acerca das intenes de voto
dos/as brasileiros/as nos candidatos presidncia da repblica foi
feita pelo Instituto Vox Populi em quatro momentos especcos de
maro a maio de 2002, a saber: a) 10 a 13 de maro; b) 27 e 28 de
maro; c) 19 e 20 de abril, e d) 13 de maio. Nessas datas, o Vox Populi
pesquisou as intenes de voto no apenas em Lula, mas tambm em
Serra, Garotinho e Ciro.
O artigo de Alcntara permite-nos tomar conhecimento de que
a pesquisa acerca do risco pas foi conduzida pelo Banco JP Morgan
tambm entre maro e maio nas seguintes datas: a) 11 de maro; b)
28 de maro; c) 19 de abril e d) 17 de maio. O risco pas foi calculado
apenas em relao a Lula. Essas informaes cam claras para os/as
37
leitores/as que comprarem a revista e lerem as matrias mencionadas
acima; entretanto, para aqueles/as que apenas entrarem em contato
com a capa da revista em uma banca de revistas, por exemplo, no
h como saber que esses dados foram colhidos separadamente por
duas instituies distintas. A forma como a capa une as informaes
colhidas em pesquisas distintas torna possvel uma associao mais
instantnea, mais imediata entre o que cada linha do grco mostra,
e isso poderia ser ideologicamente muito conveniente em tempos
eleitorais.
Os/as produtores/as da capa representaram o grco
aparentemente pressupondo que os/as leitores/as familiarizados/
as com grcos utilizariam seus conhecimentos prvios para inferir
que os dados das duas linhas estavam sendo tomados em termos
comparativos, e no poderiam, portanto, terem sido colhidos em datas
muito diferentes. Alm disso, as distncias entre um Atributo e outro
de cada linha so semelhantes, reforando a ideia de que foram obtidos
se no na mesma data, em datas prximas. Mas, por que as datas no
so colocadas no grco? Por que as fontes no so mencionadas? A
resposta mais provvel para essas perguntas diz respeito ao fator foco.
Quanto mais informao o grco mostrasse, mais a ateno dos/
as leitores/as seria desviada do que, nesse caso, parecia ser essencial:
associar o crescimento da inteno de votos em Lula ao crescimento
do risco Brasil.
No que diz respeito representao da imagem da Lula, temos
uma estrutura narrativa. Sabemos disso porque podemos imaginar um
vetor uma linha que parte dos olhos de Lula em direo ao grco
acima. Temos, ento, dois participantes unidos pelo vetor: de um
lado Lula, do outro o grco. Dessa forma, Lula representado
como o Experienciador e o grco como o Fenmeno. Enquanto
no modo verbal dessa capa multimodal na manchete o sintagma
Lula desempenha um processo transacional relacionado a uma ao:
ele assusta o mercado; no modo imagtico, Lula desempenha um
processo relacionado a uma reao: ele reage ao que v. O que est
em jogo nesta estrutura narrativa um processo reacional, nesse caso
o ato de olhar para. H um Reator: Lula, que reage ao que v - o
38
Fenmeno. Lula o participante ativo no processo reacional; do
olhar dele que surge o vetor que o ligar ao grco o participante
passivo que constitui o objeto do olhar do Reator.
Nesta capa, Lula reage ao grco, que associa os indicadores de
inteno de voto em sua candidatura presidncia com aqueles que
dizem respeito ao crescimento do risco Brasil. A foto obviamente no
foi tirada enquanto ele olhava realmente para tal grco. Entretanto,
como imagem escolhida entre tantas a que imaginamos que os/as
produtores/as da capa da revista tenham acesso, vemos que a testa
enrugada de Lula demonstra preocupao. Assim como o grco
chamou a ateno de Lula, preocupando-o, ele tambm chama a
ateno dos/as leitores/as. De fato, o olhar de Lula parece guiar o olhar
dos/as leitores/as para o grco. Talvez seja essa a principal funo da
imagem de Lula levar os/as leitores/as a se aterem aos dados que o
grco apresenta. Se h razo para Lula estar preocupado, tambm
natural que os/as leitores/as receiem os dados que os grcos revelam.
No que concerne esfera da representao da interao, que
posiciona aqueles que vem a imagem em relao imagem em si,
a imagem de Lula escolhida para essa capa uma Oferta. Nela, Lula
no olha diretamente para os/as leitores/as da revista; ele se deixa
olhar, segundo Kress e van Leeuwen (2006: 119), como um item
de informao, um objeto de contemplao, que no demanda uma
resposta das pessoas que vem a imagem. Nesse tipo de imagem no se
espera que os/as leitores/as se engajem com o participante retratado:
no se espera que os/as leitores/as tenham empatia por Lula, ou
se identiquem de alguma forma com ele. Este fato, entretanto,
contraditrio se levarmos em conta que a imagem de Lula est em
close up que equivale distncia social que se mantm de algum
ntimo, o que poderia aumentar as chances de sentirmos empatia por
ele.
Essa contradio, contudo, pode ser minimizada se aceitarmos
que alm de sentirmos empatia no que concerne s atitudes, aes e
experincias daqueles que nos so ntimos, muitas vezes, essa mesma
intimidade tambm nos permite condenar suas atitudes e aes de
forma mais contundente. Lula uma personalidade poltica, ele no
39
um familiar ou amigo ntimo dos/as leitores/as. Porm, quando a
Veja representa Lula como socialmente prximo dos/as leitores/as, ela
abre um espao para que estes/as estabeleam uma relao emotiva e
pessoal com ele, podendo julgar seus atos e perguntarem-se por que
ele assusta o mercado.
No que diz respeito composio desta capa como um todo,
vemos que ela foi organizada no eixo vertical: Ideal/Real. No lugar
do Ideal, ou seja: na parte superior da pgina, h as linhas do grco
que correm de um lado ao outro da pgina. No lugar do Real, ou seja:
a parte inferior da pgina, h a manchete principal, direita, e a foto
de Lula, esquerda. A parte superior e a parte inferior da imagem so
simbolicamente separadas pela segunda linha do grco, que divide a
pgina ao meio.
Focando agora apenas os elementos que se encontram no
lugar do Real, podemos ver que a manchete principal foi posicionada
esquerda, sendo representada como o elemento Dado. O modo
semitico escolhido pelos/as produtores/as da capa, como normalmente
acontece em nossa cultura no que diz respeito a manchetes de jornais
e revistas, foi o modo verbal. Utilizando os recursos tipogrcos
disponveis, os/as produtores/as da capa optaram por utilizar letras
brancas, em negrito, todas maisculas. As letras brancas da manchete
contrastam com o plano de fundo negro como se expressassem um
fato preto no branco, inconfundvel e to convincente quanto os
nmeros do grco. Alm disso, como a manchete ocupa apenas o
quadrado que corresponde margem inferior esquerda da pgina, ela
foi estruturada em forma de coluna, isolando cada elemento da frase
da seguinte maneira: por que vem acima de Lula, que vem acima de
assusta, que vem acima de o mercado. Essa organizao do texto
salienta os diferentes elementos que compem a manchete principal,
potencialmente aumentando o impacto da manchete como um todo.
importante lembrar que em mdia dicilmente se produz algo
casualmente. Uma questo a ser ressaltada que a revista representa
Lula como Ator do processo assustar tendo como Meta o mercado.
Os/As produtores/as da capa poderiam ter optado por uma innidade
de outras estruturas lxico-gramaticais, mas decidiram-se pela
40
manchete apresentada: uma manchete que diz claramente quem faz o
qu, ressaltando a agncia de Lula no que diz respeito a um fato que
desfavorece sua candidatura: ele assusta o mercado. A naturalizao
do fato de que Lula assusta o mercado reforada pelo posicionamento
da manchete no lugar do Dado: do que senso comum, do que no
questionvel. Por no questionvel aqui, entenda-se que a mensagem
foi codicada de forma a transmitir esse sentido; o que no signica
que todos/as os/as leitores/as concordaro com essa codicao, j
que segundo Thompson (2009a), o trabalho de recepo de mensagens
ativo e pode ser criativo em relao codicao da mensagem.
Ainda no plano do Real, o elemento que se encontra no
quadrante inferior direito da pgina uma foto de Lula em close up,
de frente para os/as leitores/as, com o rosto levemente voltado para
a direita, olhando para cima e para a direita como se pudesse ver o
grco que se encontra na metade superior da pgina. Colocando a
imagem de Lula no espao reservado ao Novo, a Veja trata Lula como
ainda no consensual, como o que problemtico, como o que deve
ser considerado com ateno, como o que ainda no foi naturalizado.
Lula ainda no era o presidente do Brasil, mas se ele viesse a ser
e como o grco mostra, havia uma grande probabilidade de isso
acontecer a economia brasileira poderia ser afetada. Seria aquele o
cenrio que o povo brasileiro desejaria para o Brasil? Provavelmente,
no. A colocao da imagem de Lula no lugar do Novo constri uma
mensagem subliminar de receio e dvida.
Em resumo, posicionadas no lugar do Real, a manchete principal
e a imagem de Lula, aparecendo como que de surpresa por debaixo
da extremidade da folha que se ergue, representam como concreto o
fato de Lula assustar o mercado. Lembremos que, enquanto o Real
tem uma funo mais informativa e prtica, o Ideal, onde se encontra
o grco associando intenes de voto em Lula ao crescimento do
risco Brasil, tem uma funo mais emotiva, mais apelativa. O grco
aparece no lugar do Ideal como uma previso assustadora do que
poderia vir a signicar a eleio de Lula.
Finalmente, no se pode deixar de observar como a cor vermelha
utilizada nessa capa. Para Kress e van Leeuwen (2001), quando uma
41
cor usada como um signo semitico motivado seu signicado e seu
signicante no esto previamente atrelados um ao outro. A relao
entre signicado e signicante construda pelos/as produtores/as
da capa para trazer tona signicados que sejam pertinentes a um
determinado contexto. No contexto desta capa, o vermelho, que
aparece como plano de fundo da imagem de Lula e em uma das linhas
do grco, codica a cor do PT e tudo o que o partido representa: seu
iderio, as aes e atitudes de seus membros, seu passado histrico,
seu plano de governo.
Contudo, pode-se dizer que o vermelho tambm agrega coeso
composio do todo desta capa multimodal, codicando a ideia de
cautela. Em primeiro lugar, porque o vermelho aparece no lugar do
Novo do que problemtico. Em segundo lugar, porque o vermelho
da cautela nos remete ao grco que representa uma realidade nada
favorvel para o Brasil enquanto pas emergente. Assim como no
trnsito paramos diante de um sinal vermelho, a Veja parecia sugerir
que a populao parasse e atentasse para o que poderia signicar a
eleio de Lula, estruturando uma mensagem tanto para aqueles/
as que pretendessem votar em Lula como para aqueles/as que no
pretendessem votar nele. Os/As primeiros/as poderiam vir a rever
seus votos; os/as segundos/as poderiam raticar suas preocupaes
quanto possibilidade de Lula ser eleito. Anal de contas, se Lula
assusta, seria prudente ter cautela.
Algumas consideraes nais
A anlise da capa da edio 1752 da Veja apresentada neste
artigo buscou explorar o potencial dos recursos fornecidos pela
Gramtica do Design Visual em um exerccio de anlise de discurso
crtica. A anlise demonstrou que esta capa trouxe a representao do
discurso do medo tanto por meio do modo verbal quanto por meio
do modo visual. No plano verbal, os/as produtores/as dessa capa
representaram o discurso do medo atribuindo a Lula a agncia do
processo assustar o mercado. J no plano visual, o discurso do medo
42
foi codicado, a) no grco que associava o aumento do risco Brasil
ao aumento da inteno de votos em Lula, b) na agncia atribuda a
Lula como Reator conectado ao grco, enquanto Fenmeno, por um
vetor, e c) na imagem de Lula surgindo por debaixo da ponta da folha
que se ergue.
Representar o discurso do medo, associando-o a um poltico que
candidato presidncia do pas, em um ano eleitoral, potencialmente
seria prejudicial imagem pblica e, portanto, ao capital simblico
(Thompson, 2009a; Bourdieu, 1989) desse poltico. As pessoas votam
nos polticos em quem conam. a imagem honrada e digna de
conana que os polticos conseguem construir para si mesmos que
constitui o maior capital simblico de que dispem. Por isso, a perda
de capital simblico especialmente danosa para os polticos, que dele
precisam para se elegerem e colocarem em prtica seu poder poltico.
Quando a Veja representa o discurso do medo tanto no modo
verbal quanto no modo visual, ela enfatiza o perigo que uma eventual
eleio do candidato do PT poderia signicar para o pas. Essa capa
no faz nenhuma meno mudana empreendida por Lula, em seu
discurso, em suas atitudes e em suas aes, nas eleies de 2002.
O Lula de 2002 j no parecia to vermelho como em eleies
anteriores.
A revista poderia ter trazido, na capa da edio 1752, a manchete:
Empresrios na agenda de Lula ttulo de uma das matrias dessa
mesma edio. Nessa matria, l-se que a agenda de Lula para os
prximos meses registra compromissos com banqueiros, industriais e
fazendeiros (...) As principais cmaras de comrcio exterior (...) esto
preparando a reunio conjunta para ouvir as propostas de Lula. Trata-
se de uma mudana notvel.
Conforme a perspectiva do Realismo Crtico adotada pela ADC,
podemos compreender a capa da edio 1752 da Veja como um evento
discursivo que diante de todo um potencial de abordagem de um
determinado evento social, optou por realizar uma representao que
desfavoreceria o candidato do PT. Considerando a parcialidade no-
declarada da Veja, uma possibilidade de aprofundamento da anlise da
capa da Veja apresentada neste artigo seria investigar quais possveis
43
motivaes poltico-econmicas teriam levado a Veja a representar
Lula, to enfaticamente, como aquele que assusta, como aquele que
temido.
Todos os comentrios que os recursos da Gramtica do Design
Visual me possibilitaram fazer ao longo da anlise da capa da edio
1752 da Veja apontam tambm para o potencial pedaggico desses
recursos e para a relevncia de utiliz-los em prticas de leitura
de textos miditicos multimodais. A Anlise de Discurso Crtica
preocupa-se em emancipar os sujeitos desvendando construes
ideolgicas ocultas em textos. Nesse contexto, os recursos da
Gramtica do Design Visual parecem ser bastante teis para trazer
superfcie tais construes, podendo vir a interessar no apenas a
pesquisadores/as das reas de mdia e de anlise de discurso, mas
tambm a pesquisadores/as interessados/as em aprofundar questes
de letramento crtico.
Recebido em: 24/08/2011
Aprovado em: 23/09/2011
alecfernandes1@hotmail.com]
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Alessandra Coutinho Fernandes

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