La Memoria Del Teatro, Tensiones Entre Perfomance y Escritura.

VIII Congreso Internacional de Teora y Crtica Literaria Orbis Tertius
Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria - IdIHCS/CONICET

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin
!ni"ersidad Nacional de La #lata
La memoria del teatro: tensiones entre performance y escritura
Luis Emilio Abraham
Universidad Nacional de Cuyo
Resumen
La teora se ocupado en los ltimos tiempos de pensar el teatro como arte
ligado con la conservacin del pasado de una comunidad. Eso est muy bien y tiene el
mrito de responder a la correccin poltica que se ha instalado en los ms diversos
sectores de la accin discursiva durante la cultura actual de la memoria. El objetivo de
mi ponencia ser ingresar en esa problemtica, pero acotando el campo de
observacin al enmeno que llamaremos memoria del teatro. El propsito de mi
trabajo no ser, pues, e!aminar la memoria en el teatro, entendida como los distintos
modos "la transte!tualidad, por ejemplo# en que la actividad de la memoria colectiva o
individual puede activarse en la prctica del teatro a semejan$a de otras prcticas
artsticas. %e intentar, ms bien, pensar al teatro mismo en relacin con la memoria
de la cultura& abordar las consecuencias que tenga, para la memoria cultural, el hecho
de que se deina al teatro de dierentes maneras atendiendo a sus posibles modos de
produccin y circulacin. 's entendida, la indagacin del tema, que se har acudiendo
(sintticamente( a teoras de investigadores y a teoras de creadores, requiere tener
en cuenta un conte!to que resulta undamental para entender casi toda teora y casi
toda prctica del teatro desde el siglo )) porque aecta a la consolidacin misma de la
autonoma del campo teatral, pero tambin a los vnculos entre teatro y literatura. *e
reiero, lgicamente, a los debates en torno de la condicin perormativa o literaria del
teatro. ' partir del e!amen de ese conte!to, se describir el teatro en tanto un
dispositivo de memoria que pone en juego complejas relaciones entre preservacin del
pasado y olvido, escritura y performance.
Palabras clave
+eora del teatro , *emoria , -lvido , Escritura , Performance
En los ltimos tiempos, las ms variadas prcticas culturales han tendido a
pensar su relacin con la memoria. La teora del teatro no ha sido ajena a esta
predisposicin y pueden rastrearse en ella los tpicos y los sistemas de valores que
Sitio $eb %tt&'//citclot()a%ce(unl&(edu(ar/"iii-congreso
La #lata* +* ,* y - de mayo de ./0. - ISSN ..1/-1+20
0
han ido consolidndose en el pensamiento de hoy. En general, esos estudios sobre
memoria y teatro suelen coincidir en un punto. aunque el tratamiento del tema no
involucre para nada las calamidades histricas y los hechos socio,polticos que han
motivado la urgencia de una cultura actual de la rememoracin, los argumentos se ven
igualmente aectados por ella y por su a!iologa. si es actible destacar los vnculos del
teatro con la pervivencia del pasado mucho mejor porque indirectamente eso
contribuye a otorgar al teatro una posicin eurica en el estado presente de la cultura.
La primera de las convicciones que subyacen a este trabajo tiene que ver con
lo anterior. *i trabajo asume desde el principio que el enmeno que se propone
pensar debera quedar por uera de esa coniguracin cultural de la memoria porque
en realidad no guarda relacin directa con ella. Es ms, conviene dejarlo al margen de
los sistemas de valoracin dominantes hoy en da a propsito de la memoria social
porque e!aminar la memoria del teatro, que es justamente nuestro objetivo, requiere
no perder de vista los vnculos complejos que tiene el teatro con el recuerdo, pero
tambin con el denostado olvido. La segunda conviccin importante es que el
tratamiento del tema necesita considerar como trasondo la ya vieja polmica entre la
versin literaria del teatro y la versin escnica porque la orma en que se entienda la
memoria del teatro pone en juego las tensiones entre escritura y performance. En un
momento de la e!posicin, llegaremos a oponer estas dos tendencias tal como se han
opuesto eectivamente en la historia del pensamiento. %in embargo, el antagonismo se
plantear solo para relativi$arlo despus. ' estas alturas, cuando ya est clara e
institucionalmente consolidada la autonoma del teatro respecto de la literatura, creo
es posible preguntarse todava por qu el teatro y la literatura son prcticas dierentes,
pero tambin tratar al menos de intuir por qu han sostenido relaciones tan estrechas
a lo largo de la historia. -, con mayor precisin, /por qu la escritura y la performance
han sostenido a lo largo de la historia relaciones tan estrechas en el seno del teatro0
1. Cul es el obeto de inda!aci"n# A $u% llamamos la memoria del teatro#
1ara e!plicar la especiicidad del enmeno que se indagar, empe$ar por va
negativa y comentar un trabajo que adopta un ngulo dierente. 2ecordando las
clsicas tesis de 3alb4achs "5678#, 9osette :ral ";887. 57,56# dice que <la memoria
del teatro se sita entre lo subjetivo y lo colectivo, en el cruce de una enomenologa
de la conciencia subjetiva y de una sociologa de la memoria colectiva=. En toda
representacin teatral, la memoria se maniiesta en dos trayectos. el de los hacedores
de la escena y el del espectador. La memoria de autores, directores, actores, se
compone, en primer lugar, de los saberes, los te!tos, las imgenes, las ormas
artsticas y las e!periencias de vida que recuerdan, los cuales irrigan la actividad
creadora. >el otro lado, el espectador recibe la obra sobre la base de <saberes
previos, recuerdos, evocaciones, aectos que el espectculo convoca=. 's, <la
memoria del espectador encuentra, a travs de la obra, la memoria "y el imaginario#
del director y de los otros hacedores del espectculo=.
.
Esta evidencia del trabajo de la memoria, ya sea en su aceta individual
"aectos, e!periencias de vida# ya sea que involucre el costado cultural y colectivo del
enmeno "saberes previos, te!tos, imgenes, ormas estticas#, no es especica del
teatro, sino que se da en todo proceso de creacin y recepcin artsticas. 1odra
decirse que 9osette :ral se ocupa de la memoria en el teatro, para distinguir su
enoque del que pretendemos emprender aqu.
1ensar la memoria en el teatro signiica e!aminar, en diversas teoras o
prcticas teatrales, cmo operan los actos de memoria que el teatro comparte con
otros enmenos artsticos. En cambio, indagar la memoria del teatro implica ijarse en
las misiones que pueda cumplir para la cultura el uncionamiento mismo del teatro en
tanto dispositivo de memoria o de olvido. %upone pensar al teatro mismo en relacin
con la memoria de la cultura& abordar las consecuencias que tenga, para la memoria
cultural, el hecho de que se deina al teatro de dierentes maneras. En deinitiva, tal
como lo entendemos aqu, adoptar como asunto la memoria del teatro implica dejar
uera toda preocupacin por el pasado individual o colectivo en tanto objeto de la
representacin para enocarse en los medios y los modos de produccin y circulacin
que pone en juego el dispositivo teatral.
&. 'e(tocentrismo vs. escenocentrismo: o)osiciones entre escritura y
performance
En un libro titulado The Haunted Stage, *arvin ?arlson se acerca al objeto de
anlisis que acabamos de deinir. ?arlson ";88@# sostiene que el teatro est ms
vinculado que otras prcticas culturales con la recuperacin del pasado y denomina
ghosting "<aparicin de antasmas=# a eso que se e!perimentara en el teatro ms que
en ninguna otra parte
5
. En el centro de su posicin, se encuentra la idea de que ese
vnculo del teatro con la memoria se encuentra motivado por el modo de circulacin
mismo del teatro, que permite la reactuali$acin de te!tos o historias de otras pocas
en el presente. ' pesar del culto moderno a lo nuevo y a la originalidad, la relacin del
teatro con la conservacin del pasado habra persistido y en l se cirara una suerte
de naturale$a del arte dramtico, que merece llamarse en opinin de ?arlson <un
mecanismo para la constante recirculacin de la memoria cultural= "A# o, con palabras
que toma de 9oseph 2oach "566B. @#, <una bsqueda de originales, condenada de
antemano al racaso, por medio de la prueba constante de suplentes= "en ?arlson
;88@. ;#.
5
?omo la genericidad y otras ormas transte!tuales, la <aparicin de antasmas= consistira en
<la aplicacin selectiva de la memoria a la e!periencia= "?arlson ;885. B# en los procesos de
produccin y recepcin. %olo que <a dierencia de las operaciones de recepcin que involucra el
gnero "tambin, por supuesto, de mayor importancia en el teatro#, en las que los miembros del
pblico encuentran un caso nuevo pero claramente dierente de un tipo de producto artstico
que ya han encontrado antes, la aparicin de antasmas "ghosting# presenta algo idntico a lo
que han encontrado antes, aunque ahora en un conte!to un tanto dierente= "A#.
3
1ero hay por lo menos dos maneras de apro!imarse al problema de la memoria
o, mejor dicho, dos polos e!tremos. Cno de ellos pone el acento en el resultado,
identiica la inalidad de la memoria con la perpetuacin de su objeto y con el
almacenaje, y se detiene sobre todo en lo que se conserva y en su disponibilidad. El
otro se acerca a la memoria en su carcter de proceso y est ms dispuesto, por lo
tanto, a conceder sus unciones al olvido y a las modeli$aciones que e!perimenta el
material por va de la representacin o la generacin de imgenes. El desarrollo de
?arlson se inclina ms al primero. 1rivilegiando el modo de produccin y circulacin
dominante en la tradicin moderna "el traslado de un te!to pree!istente y persistente a
la condicin sica, presencial y provisional de la escena#, centra el desarrollo de su
libro en los actos de recuperacin del pasado, hace un primer plano de lo que
permanece y deja un poco en las sombras la necesaria contracara del enmeno.
1ara evidenciarlo mejor, basta comparar la opinin de ?arlson con lo que dice,
por ejemplo, 'lain Dadiou, aun partiendo de la misma idea de un te!to que luego ser
llevado a la escena para su presentacin.
El teatro es un acabamiento. El te!to de teatro, o si se quiere el
poema teatral, es solamente virtual o abierto. Eo es atestado como te!to
de teatro sino por la representacin. El teatro propiamente dicho es la
virtualidad de la Fdea advenida en la actualidad perecedera del escenario
"Dadiou ;887. 5;;#.
La idea,teatro est, en el te!to o el poema, incompleta. 1uesto que
est all retenida en una suerte de eternidad. 1ero justamente, mientras
est slo en su orma eterna, la idea,teatro no es todava ella misma. La
idea,teatro slo adviene en el tiempo "breve# de la representacin. El arte
del teatro es sin duda el nico que tiene que completar una eternidad por lo
que le alta de instantneo. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo y no
a la inversa. "G# Hl es esto. una idea eterna incompleta en la prueba
instantnea de su acabamiento "Dadiou ;887. 5@A,5@6#.

El modelo de memoria que arroje el anlisis depende en buena medida de la
concepcin de teatro que constituya el punto de arranque para pensarlo y del modo en
que se comprendan las relaciones del acontecimiento escnico con la escritura.
Fnicialmente podemos distinguir dos posiciones e!tremas recurriendo a los opuestos
<escritura y actuacin=, como hace Iarca Darrientos "56A5#
;
, o al binarismo entre
;
<Lo peculiar de la escritura es, pues, que ija, espacializa, es decir, objetiva. produce algo
independiente de quien lo produce y capa$ de trascenderlo en el espacio y en el tiempo. "...# En
el polo opuesto, como siendo lo contrario de una escritura, aparecen, encabe$ados por el
teatro, espectculos como el circo, los toros o el concierto. En todos ellos es imposible separar
2
<te!tocentrismo= y <escenocentrismo=, en trminos de >e *arinis "566J#. >entro de
una nocin del teatro apegada a la escritura, la puesta en escena puede llegar a
identiicarse con la simple ilustracin o la <aparicin antasmal= de un te!to, de una
historia y de unos personajes eternos que pree!isten a la representacin. 'parte de
?arlson, podemos encontrar otro ejemplo de esta orientacin en lo que dice *aurice
3alb4achs "56@6# acerca de la misin cultural que desempeKa la sociedad de los
actores en relacin con la memoria colectiva. 'l memori$ar y repetir los te!tos del
pasado, la sociedad de los actores, de manera comparable a la sociedad de los
msicos, constituira un grupo de memoria, su uncin sera la de mantener vivo el
sentido de los te!tos y organi$ar el respeto hacia ellos bajo la orma de un
espectculo. 1or el contrario, el teatro que insiste en su carcter perormativo suele
acentuar la calidad emera del acontecer escnico, pone en primer plano la materia de
la que est hecho (el cuerpo presente del actor( y encarna una memoria viviente,
que coe!iste con la inminencia del olvido y la desaparicin. 1or poner un par de
ejemplos, esa es la tendencia que puede encontrarse en 1eter DrooL "566B. 57#
cuando airma que <el teatro es siempre un arte autodestructivo, y siempre se escribe
en el viento=, y cuando destaca las transormaciones y las novedades que la escena
es capa$ de aportar a los te!tos del pasado ms que, como haba dicho 3alb4achs, el
respeto hacia ellos y la continuidad de sus sentidos en el presente
@
. *ucho ms cerca
la obra de arte del artista. %on artes que mueren como el hombre y con el hombre que las crea
o las sustenta. %on las artes o espectculos humanos por e!celencia, que acompaKan al
hombre en su ms ntima dimensin, la temporalidad abocada a la muerte.
"...# Las escrituras, por el contrario, nacen precisamente como intentos de superar ese
destino mortal, pero de superarlo en la materia carente de vida. +odas las escrituras se ijan en
materiales inertes. La materia del teatro, en cambio, es el hombre vivo= "Iarca Darrientos
56A5. ;6#.
@
?abe aqu una breve reerencia a la potica teatral de DrooL y al e!traKo vnculo que
establece con la cuestin de la memoria, sobre todo en lo que ataKe a su modo de concebir el
trabajo del actor. %iguiendo a Ieorges Danu "56AJ# y segn el tipo de memoria que se ponga
en juego, 9osette :ral distingue tres clases entre las <teoras de la representacin= de los
teatristas. La primera corresponde a la <memoria del yo=, incluye en las tcnicas del actor un
abordaje psicolgico de la memoria y tiene su m!imo representante en %tanislavsLi con su
recurso a la <memoria aectiva=. Las teoras de la segunda clase (las de ?opeau, *eyerhold o
Drecht( promueven una <memoria del teatro= o una <memoria de las ormas artsticas= que
invita al actor a investigar gestos, movimientos, modos de e!presin del pasado para
redescubrirlos y reinventarlos en el presente ":ral ;887. 56,;7#. %i la teora de %tanislavsLi se
juega en el terreno de la memoria individual y supone un criterio psicolgico, la segunda
modalidad alude a la memoria cultural y reclama saberes de orden histrico, e incluso
sociolgico en la medida en que se trata de actuali$ar conocimientos inscriptos en el campo
teatral, es decir, en el dominio de la sociedad especiali$ado en el teatro. 1ero Danu "56AJ# y
:ral ";887. ;@,;7# ubican la teora de 1eter DrooL en una tercera clase que invoca una
e!traKa y contradictoria <memoria de los orgenes=, tanto ms asombrosa cuando se observa
su enorme productividad en las prcticas del siglo )). en Iroto4sLi, por supuesto, la uente
principal de DrooL, pero tambin en 'rtaud, 'riane *nouchLine, Eugenio Darba. Esta <memoria
de los orgenes=, que viene a sumar al asunto de la memoria una dimensin antropolgica, no
acude, en teora, a ningn recuerdo que pueda ser locali$ado en el pasado personal o cultural
1
de nosotros, 2icardo Darts ha airmado que <el teatro es una perormance voltil, una
pura ocasin=, que <es algo que se deshace en el mismo momento en que se reali$a=
";88@. 55B#. Ese es tambin el tenor de algunas opiniones que pueden leerse en los
estudios que subsumen el teatro dentro del concepto ms abarcador de performance.
1ara 1eggy 1helan "566@. 5MB y ss.#, por ejemplo, la performance <obtiene su
e!istencia a travs de la desaparicin=. <se arroja a la visibilidad (en un presente
manacamente cargado( y desaparece dentro de la memoria, en el reino de la
invisibilidad y del inconsciente, donde elude regulacin y control=.
En conclusin, y simpliicando un poco, una concepcin del teatro que otorga
un lugar prioritario a la escritura suele poner el acento en la conservacin& una idea del
teatro ms vinculada a lo puramente escnico tiende a rehabilitar el papel que juega el
olvido y, si concede algn lugar a los te!tos en el proceso creador, se inclina a
destacar ms bien la renovacin de los sentidos del te!to, la liberacin o incluso la
violencia que debera ejercerse sobre ellos. Cn teatro ligado a la escritura tiende a
parecerse a un dispositivo para las continuidades y la subsistencia del pasado. Cn
teatro centrado en la performance, a un dispositivo donde todo episodio viejo puede
tener mucho de nuevo por la accin del olvido.
El resto de este trabajo e!aminar los matices y las comunicaciones que no
solo es posible rastrear entre esos opuestos, sino tambin deseable, creo yo, porque
esos antagonismos ya han dado (con justicia( los resultados que esperaban
producir en nuestra cultura.
*. Comunicaciones entre escritura y performance
(su objetivo no es, a decir verdad, la recuperacin de pasado histrico alguno(, sino que
implica ms bien una buena dosis de olvido con la inalidad de que el actor encuentre (/o
reencuentre0( una naturale$a inmanente del teatro, una esencia perdida que estara grabada
en su cuerpo, una suerte de gen actoral. ?omo e!plica >avini, a la teora de 1eter DrooL
subyace desde un principio la oposicin entre naturale$a y cultura. La vitalidad del teatro
estara abrumada por los hbitos escnicos y las rituali$aciones de la cultura. La tarea del actor
sera olvidar, despojarse de las convenciones, para aprender a coniar en su instinto y hacer
salir a la supericie la naturale$a que yace escondida en su interior. Es una visin del
aprendi$aje que descona de los mtodos, ya que no propone ejercicios ni tcnicas para la
consecucin de ines en la puesta en escena. %in embargo, paradjicamente, que el actor logre
coniar en su instinto requiere de un complejo entrenamiento. La preparacin del actor no
consistira, pues, en cmo hacer, sino en cmo permitir que emerja lo que ya estaba ah desde
siempre ">avini ;88J. BB,BA#, lo cual recuerda bastante a la memoria natural de la anmnesis
)lat"nica. Pero a$u+ es sobre todo el cuer)o el $ue ,recuerda-. y el )roceso se halla
)recedido de un olvido voluntario $ue es necesario )racticar. y no de un olvido
inevitable $ue habr+a $ue revertir. como en Plat"n.
4
Este ltimo tramo de la e!posicin debe mucho a dos libros que apenas
alcan$ar a mencionar en el desarrollo. Leteo. Arte y crtica del olvido, de 3arald
Neinrich, y Mal de archivo, de 9acques >errida. La cuestin consistir en relativi$ar las
dos proposiciones que hemos contrapuesto hasta aqu para observar.
5 /1or qu puede decirse que la performance guarda relacin con lo emero,
pero tambin con la continuidad y la perduracin0
5 /En qu sentido puede decirse que la escritura no est ligada solamente con la
conservacin, sino tambin con el olvido0
Lo primero me parece mucho ms evidente y cil de ver. Cn modelo
puramente perormativo del teatro guarda tambin un espacio para los tra$os de
memoria y para la conservacin del pasado, sobre todo si se atiende a los procesos de
produccin y circulacin relativos al hacer escnico, y no nicamente al carcter
emero de un acontecimiento teatral singular. *ejor dicho, incorporar tales aspectos al
anlisis e!ige resituar las relaciones entre la preservacin y el olvido, lo permanente y
lo mudable, en un terreno de mayor complejidad, que e!cede la mera oposicin.
?uando se piensa en la etapa de los ensayos o en la serie de unciones que se
suceden mientras una obra dura en cartel, surge un patrn de regularidad que, en
mayor o menor medida, genera algn tipo de concierto con la sensacin de prdida
que se atraviesa al presenciar una ocurrencia singular del espectculo, e!periencia de
la desaparicin que constituye el ritmo propio del acontecer. Esta dimensin de
estabilidad que se superpone a la vivencia del instante (con ms o menos intensidad
segn la propuesta esttica de la obra o los hbitos del pblico, entre otras variables(
tambin orma parte de las representaciones que se hace nuestra cultura sobre el
teatro, de una idea perormativa del teatro y del conjunto de presuposiciones que pone
a uncionar el espectador. 1or eso dice 2ichard %chechner que <la perormance
signiica Onunca por primera ve$P. %igniica Opor segunda ve$ y ad infinitumP. La
perormance es Oconducta dos veces actuadaP= ";888. 58A#.
'un cuando se alude a una memoria rgil, atada a la isicalidad de la escena y
a las condiciones del cuerpo y de la vo$, la relativa estabilidad que es actible advertir
en el trayecto que va de uncin a uncin promueve postular tambin, si no
necesariamente un te!to literario precedente o un registro e!terior al cuerpo y al
aparato psquico de los actores, al menos la e!istencia de algn dispositivo de
memoria (un guin de acciones o script cognitivo, por ejemplo( que permita
sostener ese patrn de variable regularidad y para cuya conormacin juega un rol
indispensable el proceso de ensayo. Ei obligadamente surgido de la labor con un te!to
literario anterior, ni necesariamente coniado a la ije$a de un escrito, ese guin de
acciones o esa <partitura= es, sin embargo, susceptible de escribirse. 1uede asentarse
sobre un soporte material durante el tiempo de los ensayos o despus, puede dar
lugar a un registro o a un documento que sea archivable. 'unque su archivacin, claro
est, ocasione un cambio signiicativo en la naturale$a de ese dispositivo de memoria,
+
lo que quiero destacar aqu es que tal ve$ el paso de ese patrn de regularidad a la
ijacin de un te!to escrito no sea tan inmotivado.
/1or qu, entonces, las posturas y los gestos escenocntricos tienden a
e!tremar las relaciones de la performance con lo emero0 *e parece encontrar una
e!plicacin posible en los presupuestos que subyacen a la concepcin teatral que
esas teoras procuraban suplantar. la del teatro como una prctica primordialmente
literaria que busca en el espectculo la representacin de los sentidos que ya estn en
el te!to (el respeto hacia ellos o su solemne conmemoracin( y que hace de la
escena una ilustracin, deiciente por uga$ e imperecta por hallarse encarnada en el
cuerpo. Esta idea recoge nicamente lo que la escritura tiene de conservacin en el
terreno de la memoria cultural, pero despla$a las consecuencias de borramiento que
tambin provoca la escritura por lo que tiene de olvido. Eo es e!traKo, en
consecuencia, que la reaccin escenocntrica tienda a identiicar la escritura con la
memoria cultural, con la permanencia opresora del sentido o con la memoria sin ms,
y que recono$ca lo propio de la escena en el olvido, en una memoria viviente que
cohabita con lo mudable y con lo emero, o en la mstica de una memoria
antropolgica que se libera del peso agobiante y de los mecanismos de control de la
memoria cultural, es decir, del archivo.
1ero 3arald Neinrich recuerda que la escritura es una herramienta que opera a
la ve$ por memoria y por olvido. 1ara e!plicarlo, retoma la clsica dierencia entre
<memoria natural= (mental, oral, <inscripta= en los sujetos( y <memoria cultural=. La
cultura escrita promueve la conservacin respecto de la memoria cultural y genera un
agigantamiento del archivo, pero al mismo tiempo permite el olvido en el interior de la
memoria natural "Neinrich 5666. 5@8 y ss.#. %i la *odernidad reormula el carcter
indispensable de la memoria natural y reclama la liberacin de espacio mental para el
desarrollo del pensamiento, es porque en parte delega la pulsin retentiva en la
escritura. En el mismo sentido apunta >errida, si se me permite recortar injustamente
su te!to, cuando describe lo que caracteri$a a la escritura, o a todo archivo, en tanto
instrumento dependiente de un lugar sico, un soporte e!terior que lo haga visible.
"G# El archivo, si esta palabra o esta igura se estabili$an en alguna
signiicacin, no ser jams la memoria ni la anmnesis en su e!periencia
espontnea, viva e interior. Dien al contrario. el archivo tiene lugar en "el#
lugar del desallecimiento originario y estructural de dicha memoria=
">errida 566J. 56#.
>e all que la pulsin de muerte anide en el interior del archivo. <en aquello
mismo que permite y condiciona la archivacin, nunca encontraremos nada ms que lo
que e!pone a la destruccin "...# introduciendo a priori el olvido y lo archivoltico en el
cora$n del monumento= "56,;8#. Llevando las cosas al terreno que nos conviene,
podramos decir que la insistencia misma en la ugacidad de la performance, su
,
pretendida espontaneidad, sus la$os con lo nuevo y con lo indito, el olvido de los
te!tos, la liberacin de los sentidos del te!to que proclaman las teoras
escenocntricas son codependientes de la escritura. Es la cultura escrita, en deinitiva,
la que ha permitido que el te!to trabaje contra s mismo.
?omo le gusta repetir a 3arald Neinrich "5666#, el pensamiento sobre la
memoria est lleno de paradojas. 1uede que el vnculo del teatro con la repeticin y la
restauracin del pasado, con la escritura incluso, est motivado desde el principio por
la naturale$a instantnea del acontecimiento teatral y su tendencia a la prdida. -, al
revs, que las ra$ones para estrechar los la$os del teatro con lo emero se hayan
visto incrementadas en algn momento por las uer$as que lo llevaron a la ijacin,
pero tambin al olvido, que propicia la escritura.

/iblio!ra0+a
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