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Lexpression des passions au XIX

e
sicle.


Le concours de la Tte dexpression lEcole des Beaux-Arts de
Paris.

Thories de lexpression des passions et analyse des toiles du
concours.










Thse de Doctorat prsente devant la
Facult des Lettres de lUniversit de
Fribourg, en Suisse.

Approuv par la Facult des Lettres sur
proposition des professeurs Victor
Stoichita et Sergiusz Michalski.
Fribourg, le 27 juin 2003. Le Doyen
Marcel Pirart.
Catherine Schaller
Saint-Antoine (FR) 2003




1
Table des matires

Remerciements 3

Introduction 5

Prambule Le systme acadmique et les concours 9

Premire partie Le concours de la Tte dexpression 15
Gense du concours de Caylus 22
Le modle de Lonard 37
Modles fminins 46
Dessin, peinture et sculpture 53
Lisolement de la tte 59

Deuxime partie Crises de la lisibilit
Aspects thoriques 70
Dclin de la hirarchie des genres 77
Passions et recherche mdicale 82
Mimique versus gestuel 90
La tendance idaliste 94
Lantithse librale 103

Troisime partie Lexpression aux Salons
Ut pictura poesis non erit 106
Entre classicisme et romantisme 115
Le Salon de 1824.
Limpratif esthtique de Stendhal 129
Lexpressivit de la couleur 140
Les singes du sentiment 155
Lanatomie des expressions 166





2
Quatrime partie Les Ttes dexpression
Rglements du concours 180
Les toiles laurates 187
Prix de Rome face la critique 196

Cinquime partie De la Tte dexpression au portrait 204
Les Ttes dexpression du Salon 207
Le portrait expressif 211
Ttes mlancoliques 215
Des bustes rotiques 222
Lexpression lre de la photographie 227

Conclusion Lexpression peinte 239

Annexes
Textes et rglements
A. Les passions en peinture 245
B.De ltude de la tte en particulier 247
C. Articles 252
D. Rglement 254

Liste des laurats de la Tte dexpression 1800-1900 256

Bibliographie 261

Liste des illustrations 278

Illustrations volume II







3
Remerciements

Mes premiers mots de gratitude vont au Professeur Victor Stoichita, qui ma
continuellement soutenue et encourage dans cette recherche. Il a galement
effectu plusieurs lectures lors de llaboration de mon texte apportant
maintes suggestions sans lesquelles ce travail naurait pas atteint sa forme
actuelle.
Je souhaite galement remercier le Getty Research Institute for the History of Art
and the Humanities de Los Angeles pour la bourse 1997-1998 Getty Scholars and
Fellows - Representing the Passions. Cette aide ma permis de travailler au sein
dun groupe de professeurs et de jeunes chercheurs partageant les mmes
intrts pour le thme des passions, mon sujet dtude. Ils mont fait bnficier
de leurs expriences et souvent de leurs conseils aviss. Ma gratitude sadresse
dabord au directeur de lInstitut, Salvatore Settis, et aux dirigeants du
programme Representing the Passions, Michael Roth et Charles Salas, ainsi
quaux assistants Alexander Waintrub et Matt Reed. Je suis reconnaissante
aux Scholars des intressantes discussions que jai partages avec eux, en
particulier avec Debora Silverman, Page Dubois, David Summers et Bill
Viola. Songeant toutes ces discussions stimulantes et ces sympathiques
changes, je dis aussi toute mon amiti mes collgues de recherche :
Andreas Gailus, Linda-Anne Rebhun, Margaret Pagaduan et bien sr
Elizabeth Liebman. Les Visiting Scholars du Getty ont galement
gnreusement particips aux dbats et partages dides. Mes sincres
remerciements vont Claude Imbert, Sabine Solf et Robert A. Sobieszek.
Pour Jean Andreau, Anne et Patrick Poirier et Nicholas Penny, qui
participaient aussi au programme des Visiting Scholars, je tiens
particulirement souligner mon amiti. Enfin, ma gratitude toute spciale
Allison Milionis, mon assistante de lpoque et mon amie daujourdhui.
Je suis galement trs reconnaissante au Fonds national suisse de la recherche
scientifique, et en particulier au prsident de la commission de lUniversit de
Fribourg, M. Franzpeter Emmenegger, de mavoir attribu une bourse de
recherche dun an qui ma permis de travailler la Bibliothque de lEcole
nationale suprieure des beaux-arts de Paris. Je souligne ma vive gratitude

4
aux professeurs qui mont soutenue dans cette dmarche : Victor Stoichita,
Thierry Lenain, Didier Martens et Alfred A. Schmid. Pour mon sjour
Paris, je remercie le directeur de lEcole nationale suprieure des beaux-arts,
Alfred Pacquement, pour son accueil chaleureux. Ma reconnaissance va
galement au conservateur des peintures, M. Emmanuel Schwarz, pour avoir
facilit mes recherches au sein de lEcole mme et Mme Franoise
Portelance du Service photographique, qui a aimablement simplifi ma tche.
Jajoute une pense amicale aux deux chercheurs que jai eu le plaisir de
ctoyer dans cette ville, Matt Reed et Markus Castor. La proximit de nos
intrts nous permit de passionnants changes et le dbut dune amiti
sincre.
Les colloques de lUniversit de Fribourg mont galement permis de
prsenter mes recherches mes collgues. Je remercie en particulier Valentin
Nussbaum et Anita Petrovski pour leur soutient et leurs conseils. Ce travail a
heureusement bnfici de la lecture damis fidles. Je dois un grand merci
Michel Bavaud, Florence Reichenbach, Silvana Tomasino, Anne-Sylvie
Marithoz et ma sur Marie-Thrse Meyer, pour leur patience et parfois
aussi leur sens de lhumour. Enfin, un dernier mot de gratitude pour les
nombreux amis, qui toujours mont soutenue dans ce long parcours.















5
Introduction

Ds lAntiquit, la capacit humaine communiquer grce aux expressions
faciales et la gestuelle na cess dintriguer peintres, mdecins et
philosophes. Dans le domaine artistique, Aberti est le premier identifier la
peinture dhistoire - nomme istoria - au plus haut rang de la hirarchie des
genres picturaux, car elle traite de la figuration des actions humaines. Listoria
ncessite la reprsentation des motions des personnages peints par les gestes
et les expressions des passions. Cette volont de lire les visages culmine au
sein de lAcadmie Royale de Sculpture et de Peinture franaise fonde en
1648. Grce la clbre confrence de 1668 donne par Charles le Brun,
lexpression des passions devient une doctrine leve au rang de science
auxiliaire de la peinture dhistoire. Les 23 ttes dexpressions dessines, puis
graves qui illustrent la confrence connaissent un norme succs. Cette
grammaire de lexpression des passions fait du visage llment essentiel de
lexpression physique des passions, tout en crant un systme fig qui,
rapidement gnera toute volution future. En effet, cette base pdagogique
pour ltude des motions se rvle rapidement tyrannique dans les domaines
de linvention, du gnie et de lexpression personnelle. Le besoin de
reprsenter les passions par lintermdiaire de mouvements corporels et
faciaux dans une forme labore de smiotique des passions subsiste au fil des
sicles. Toutefois cette rhtorique expressive du visage subit chaque poque
ses tendances et ses contraintes.

Le concours de la Tte dexpression est instaur au milieu du XVIII
e
sicle. Il se
situe au moment de la restauration du grand got et de son corollaire ; la
condamnation du genre minaudier. Lexpression des passions est alors
nouveau au centre de lenseignement acadmique. Le Comte de Caylus,
initiateur de ce projet, propose aux jeunes artistes dtudier ce qui tait en
quelque sorte la partie nglige de la statuaire grecque, qui voulait que
lexpressivit ft rsume par les corps seuls. Ce concours ractive certes
lintrt port au domaine de lexpression des passions, mais il pose un
nombre important de problmes. Dans la premire partie de cette thse, nous

6
analysons les diverses propositions du comte ainsi que les dbats quelles
soulvent, tant dun point de vue thorique que pratique. Le travail daprs
modle, la fugacit des motions tout comme la possibilit de concourir dans
les techniques du dessin, de la peinture et de la sculpture posent des questions
complexes dans une poque de transition. Le dsir de Caylus damliorer la
reprsentation de lexpression des passions comporte des ambiguts que la
mise en pratique du concours rend encore plus quivoques. La reprsentation
dune seule tte isole suscite un sentiment dinachev de mme que ces
productions restent des leons incompltes, sans objet, ni situation.

Au dbut du XIX
e
sicle, les ouvrages pdagogiques clbrent encore la
confrence de Le Brun. Mais les grands matres italiens, choisis comme
exemples formels pour servir dalternatives au style dominant de Boucher,
sont aussi en bonne place. Lesthtique librale, qui prne limitation de la
nature, ne rencontre que peu dchos. Par contre, la majorit des esthticiens
partags en deux camps ; idaux ou modrs, approuvent le dogme
winckelmannien de la retenue dans le domaine de lexpression des passions.
Dun point de vue acadmique, la pondration de lexpressivit des visages et
des corps est une condition lesthtique en vigueur. Quelques voix isoles
demandent pourtant plus de naturel et moins de schmatisme dans la
reprsentation des passions. De mme, elles souhaitent accorder plus de
poids la notion dexpression gnrale, qui confre la couleur un impact
expressif plus immdiat et plus considrable. Les progrs de la recherche
mdicale, en particulier de la myologie et des sciences de lhomme, agissent
galement sur les codifications du langage des passions. Cette influence laisse
apparatre plus de naturalisme figuratif. Tiraills entre le besoin de rpondre
aux exigences acadmiques et celui de renouveler le langage des passions, les
artistes cherchent se dbarrasser de lappareil dargumentation thorique de
lge classique pour recourir des types nouveaux.

Le premier quart du sicle est marqu du sceau de la critique des Salons qui
ne cesse de sinsurger contre lexagration et la thtralit dans la
reprsentation des passions. Pourtant, les oeuvres exposes appartiennent
dune part aux anciens lves de David qui gardent un got certain pour les

7
expressions exagres et les gestes thtraux, et dautre part la nouvelle
gnration dartistes qui peint la ralit sans idalisation. En effet, de 1810
1825 environ, le dbat salonnier concerne le rle de la peinture dhistoire en
tant que mdium expressif. Il sagit de la lutte de lidalisation de la forme,
adversaire du ralisme et de lexpression. La tendance progressiste alors plus
effective admet un certain degr de naturalisme et considre lexpression des
passions comme un lment essentiel de comprhension de la peinture pour
un public largi. Au Salon de 1824, il ne reste plus que quelques rares
conservateurs pour soutenir encore le dogme winckelmannien. La
transformation vers le ralisme est lente mais nanmoins constante.

Ds 1840, les critiques du prix de Rome constatent souvent une certaine
laideur des figures, de la trivialit dans la reprsentation de lexpression des
passions, qui manque de noblesse et de caractre. Pour cette frange la plus
extrme de laile de droite, lessentiel consiste dans le maintien du grand got,
du caractre noble et de la justesse du dessin. En consquence, le domaine de
lexpression des passions doit tre dpendant du style et de llvation
quexige la peinture dhistoire. Ces dsapprobations sont vaines, le ralisme a
dj fait son entre lAcadmie. Une trentaine danne plus tard, Duval, le
professeur danatomie lEcole des Beaux-Arts, enseigne les expressions
faciales en se basant essentiellement sur louvrage de Darwin et les
photographies que le Dr Duchenne de Boulogne avait lgues lEcole.
1

Prcurseur de la photographie mdicale et grand amateur de mimiques
humaines, Duchenne a durant une vingtaine dannes tudi leffet des
impulsions lectriques sur chaque muscle du visage. Ce ne sont pas tant les
faisceaux musculaires et leur anatomie qui lintressent, mais leurs qualits
expressives sur la face vivante. Pour saisir la fugacit des mouvements
produits, il recourt ds 1852 la photographie. Lutilisation des clichs de
Duchenne par l Ecole signale certes ladhsion de lAcadmie au genre
naturaliste-raliste. Mais ces Ttes dexpression produites laide de courant
galvanis incarnent galement la sparation de lme et de son expression. La
reprsentation de lexpression des passions nest ds lors plus en accord avec

1
En 1874.

8
le visage. Linfluence de lme sur lexpression des passions - symbole de
lharmonie classique de lme et du visage - nest plus.

Hormis laspect thorique et critique de lexpression des passions, cette
recherche examine les toiles conscutives au concours de la Tte dexpression.
LEcole des Beaux-Arts a conserv environ 80 toiles dont la grande majorit
reprsente, suivant le souhait de son fondateur, des modles fminins. Au
dbut du sicle, les thmes des passions proposs en concours sont
suffisamment spcifiques pour tre conformes la peinture dhistoire. Par
contre, ds la deuxime dcennie, les indications littraires permettant de
situer la passion dans son contexte narratif nont plus cours. Lomission du
contexte historique et littraire vince le concours de sa destine initiale.
Lexercice est alors conu comme une tude fine et prcise de lexpressivit du
visage, mais il na plus de fonction au sein de la peinture dhistoire. Le
concours de Caylus se meut alors en une tude de portrait.


















9
Prambule

Le systme acadmique et les concours

L'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture, fonde en 1648 par arrt du
Conseil d'Etat, a pour but de renouveler l'enseignement des beaux-arts.
2
Celui-
ci se basait jusque-l sur la pratique uniquement ; dornavant on lui adjoindra
l'tude thorique de l'anatomie, de la gomtrie et de la perspective, ainsi que
l'exercice devant un modle nu.
3
Ds le mois de fvrier 1648, Charles Le
Brun, peintre du roi, propose les premiers exercices publics. Le rglement de
lAcadmie prvoit un enseignement thorique et pratique bas seulement sur
le dessin, les autres aspects de lapprentissage technique de la peinture ou de la
sculpture tant enseigns dans des ateliers. Le rglement accorde galement
divers prix dencouragement pour les tudiants. Les cours sont donns par
douze professeurs, selon un systme de rotation, et chaque mois les lves
suivent ainsi un cours diffrent enseign par un professeur attitr. A
lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, lenseignement appartient aux
seuls peintres et sculpteurs qui ont t reus dans la catgorie de lhistoire.
Cette institutionnalisation qui se perptue jusquau XIX
e
sicle renforce le
primat de la peinture dhistoire. LAcadmie de France Rome, cre en
1666, a pour but, quant elle, de permettre aux tudiants de lAcadmie
Royale dtudier in situ les oeuvres dart antiques et celles de la Renaissance.
Les laurats de ce fameux prix de Rome, la plus importante des rcompenses
de lAcadmie, reoivent une bourse et sjournent Rome durant trois ou
cinq ans.
4


La Rvolution signe la fin de lenseignement lAcadmie Royale de Peinture
et Sculpture comme institut dpendant de la monarchie. Cet tablissement est

2
Pour une analyse dtaille de la fondation de lAcadmie et de ses implications, voir J.
Held, Franzsische Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts und der absolutistische Staat, Berlin, 2001 ; N.
Pevsner, Academies of Art. Past and Present, Londres, 1940.
3
Pour un historique du prix de Rome et l'analyse de son systme, P. Grunchec, Le Grand Prix
de Peinture. Les concours des Prix de Rome de 1797 1863, Paris, 1983, ainsi que la version
remanie de 1986.

10
ferm en 1793. LEcole des Beaux-Arts, qui nest plus royale, ouvre
nouveau ses portes en septembre 1793, sans toutefois modifier ses principes
denseignement. En 1795, elle devient lEcole Spciale de Peinture, Sculpture
et Architecture afin de combiner lenseignement donn prcdemment par les
deux Acadmies. Situe alors momentanment dans la Salle des Antiquits
du Louvre, elle sinstalle dfinitivement en 1816 dans lancien couvent des
Petits-Augustins la rue Bonaparte, o elle est toujours actuellement. Lanne
acadmique se divise en deux semestres. Celui dt, soit du 1
er
avril au 1
er

octobre, o l'on travaille la lumire du jour de 7 h. 14 h.. Et le semestre
dhiver pendant lequel on dessine de 9 h. 14 h. la lumire artificielle des
lampes. LEcole des Beaux-Arts enregistre alors 500 600 lves
annuellement, gs de 15 30 ans. Son enseignement est essentiellement bas
sur la copie, effectue au crayon daprs nature et daprs lantique, en
alternance.
5
Les modles sont installs pour une dure de deux semaines.
Notons qu'avant les rformes de 1863, la technique de la peinture ne sera pas
enseigne lEcole, mais uniquement dans les ateliers privs. En plus de ces
cours pratiques, lEcole enseigne lanatomie et la perspective, chacune deux
fois par semaine ; ainsi quune fois par semaine lhistoire, larchologie, la
littrature et lhistoire de lart. L'anne acadmique est ponctue par une
multitude de concours hebdomadaires ou mensuels. Les concurrents
prsentent des dessins, des esquisses ou des peintures pour les comptitions
suivantes : anatomie et perspective, Tte dexpression (1760) et concours du
Torse (1784), peinture dhistoire (1816) et de paysage (1822). Cette suite de
concours formait un systme plutt complexe d'preuves, certaines
incontournables, pour parvenir au concours suprme, celui du prix de Rome.

Au XIX
e
sicle, on distingue l'Ecole des Beaux-Arts les aspirants et les lves.
6

Pour tre aspirant, il faut rpondre aux critres d'ligibilit : tre de sexe
masculin, g de moins de 30 ans et fournir une attestation dun professeur

4
Le terme de Prix de Rome napparat quau XVIII
e
sicle, mais dans les faits, il sagit de la
mme rcompense de 1666 1968 (sauf suspension 1792-1797, 1914-1918 et 1940-1941).
5
A partir de 1806, il y a 12 professeurs, 7 peintres et 5 sculpteurs, prcise larticle 4 du
rglement de 1819. En plus 3 professeurs enseignent les cours spciaux : perspective,
anatomie, histoire et antiquits.
6
Le nom de linstitution se modifie chaque changement de rgime, nanmoins nous
utiliserons, pour plus de clart, lEcole des Beaux-Arts.

11
connu certifiant d'une bonne conduite et daptitudes suffisantes pour se
prsenter au concours. L'aspirant peut alors suivre les cours de l'Ecole avant
de se prsenter au concours des places.
7
Ce concours qui se droule deux fois
par an (mai et septembre) assigne aux lves leur place dans les diverses salles
dtudes pour tout le semestre qui va suivre, et constitue galement l'examen
d'admission des aspirants. Cette preuve consiste dessiner une figure daprs
nature et la lumire du jour. Elle est divise en plusieurs sries, comprenant
chacune six sances de deux heures. Dans un premier temps, les professeurs
assignent chacune des sries une lettre de lalphabet. Ensuite, les lves
n'ayant pas reu de mdaille le semestre prcdent, sont inscrits au hasard sur
les diverses listes. Enfin, pour complter les listes, les aspirants y sont rpartis
selon le mme principe. A la fin des six sances de chaque srie, les
professeurs classent tous les dessins dans leur ordre de mrite. De cette
manire, seuls les meilleurs candidats sont retenus et inscrits au registre des
jugements : ce nest qu'alors quils sont considrs comme lves part entire
de lEcole et se voient attribuer une place dans les salles d'tudes.

Une fois enregistrs sur le registre de lEcole, les tudiants peuvent sinscrire,
suivant lavancement de leurs tudes, aux concours dmulation. Le rglement
de lEcole prvoit douze concours dmulation par anne scolaire.
8
Ces
concours bass sur la copie au crayon daprs lantique et daprs nature, en
nombre gal, se font sous la prsidence du professeur en exercice. Les lves
peuvent y obtenir des rcompenses de trois degrs : 1
re
, 2
e
ou 3
e
mdaille. En
plus de ces concours, il existe en outre une srie de concours dits spciaux : le
concours dAnatomie, celui de Perspective, un concours desquisse en Paysage
historique (1822-1862) et un autre desquisse en Composition historique (1816).
9
Ils

7
Le concours dadmission, mis en place partir
de
1821, remplace le systme de
recommandation des acadmiciens de lAncien Rgime.
8
Les concours dmulation sont institus partir de la seconde moiti du XVIII
e
sicle, ils
ont pour but de permettre aux lves de mieux se prparer au grand concours annuel. Voir P.
Grunchec, Le Grand Prix de Peinture, (1983), pp. 87-90, et A. Jacques, Les Beaux-Arts, de
lAcadmie aux Quatzarts, Paris, 2001.
9
Au dbut du XIX
e
sicle, ces concours sont dj tablis sauf celui de la Composition historique
qui est cr sur la proposition de Grard faite lors de lassemble du 30 mars 1816 (Archives
AJ 52.5) et celui du Paysage historique, cr linstigation de Gurin qui, intervenant lors de
lassemble du 18 juillet 1821, estime que les paysagistes sont dfavoriss par rapport aux
autres peintres puisque le concours du Prix de Rome en Paysage Historique (cr en 1816) na
lieu que tous les 4 ans (Archives AJ 52.6).

12
sont ouverts tout lve figurant sur la liste dappel (donc ayant t admis
lEcole), ainsi qu tous les lves de nationalit franaise ayant dj t reus
aux preuves du prix de Rome. Les concours spciaux sont extrmement
importants. Bien quils ne soient pas directement lis au concours du grand
prix, ils constituent une tape significative, donnant accs dautres
comptitions. Ainsi, par exemple, larticle 28 du rglement organique de
lEcole Royale des Beaux-Arts de 1839 stipule-t-il quaucun lve, quel que
soit le nombre de ses succs dans lcole, ne peut tre admis dans les concours
de Composition, de la Tte dexpression et de la Figure peinte, sil na obtenu
lune des rcompenses attaches au concours de perspective .
10
De ce fait, le
concours de perspective, dtest par ailleurs des lves, devient un passage
oblig pour le prix de Rome. Les prix dcerns sont des 2
e
et 3
e
mdailles et
des mentions.
11
Bien que complexe, ce systme de concours n'est pas dnu
dintrt pour comprendre dans quel cadre se passe le concours de la Tte
dexpression.

Le concours desquisse en Composition historique, cr en 1816, et celui desquisse
en Paysage historique datant de 1822, constituent une prparation directe au
prix de Rome. En effet, la premire preuve liminatoire du concours du prix
de Rome exige lexcution desquisses peintes. Ds 1843, ces deux concours
ont lieu chaque trimestre. Cependant, les lves nobtiennent pas de mdailles
aux comptitions du deuxime et du dernier trimestre ; celles-ci leur
permettent laccs lpreuve de la Figure peinte, raison de dix concurrents
au maximum. Enfin, il existe des concours fonds par des acadmiciens ou
des donateurs : c'est dans cette catgorie que figurent le concours de la Tte
dexpression, celui de la Composition, de la Figure peinte et de la Demi-Figure
peinte galement appel concours du Torse. A noter que les prix de la Tte
d'expression et du Torse sont galement appels prix de fondation particulire. Il
fallait figurer parmi les laurats du concours dEsquisse en Composition historique
pour accder celui de la Figure peinte. De mme, une rcompense au

10
Paris, Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, que nous abrgeons par la suite
ENSBA, Archives AJ 52, 1.
11
Le cumul de ces mdailles et mentions est dcisif pour participer aux concours. Il lest aussi
du point de vue du classement annuel.

13
concours de Perspective tait exige pour participer au concours de la Tte
dexpression, du Torse et de la Composition. Les oeuvres du premier laurat de
chaque concours sont conserves par lEcole, qui les montre au cours
dexpositions temporaires. Ces comptitions ne donnent pas directement
accs au grand concours du prix de Rome, nanmoins elles en constituent les
exercices prparatoires. En effet, Grunchec montre que plus un artiste obtient
de bons rsultats aux divers concours, plus il a de chances d'obtenir le grand
prix. Ainsi, entre 1816 et 1863, plus du quart des laurats du concours
dEsquisse peinte pour la Composition historique obtiennent le grand prix. Tous
les laurats au concours de la Tte dexpression, de 1800 1863, accdent au
premier essai du concours du prix de Rome, la plupart atteint galement le
deuxime essai et 17 dentre eux reoivent le grand prix. La proportion est
gale celle du concours dEsquisse, un peu plus du quart des candidats (17 en
64 ans). On peut en dduire que pour se prsenter au concours du grand prix,
le candidat devait prsenter dexcellentes aptitudes peindre des esquisses
ainsi que la figure humaine.

Venons-en enfin la suprme rcompense que constitue le prix de Rome.
Institu en 1663, il est dcern une fois par anne. Suivant le rglement en
vigueur ds 1813, les candidats doivent tre de sexe masculin, franais ou
naturaliss, et avoir 30 ans au plus suivant le rglement en vigueur ds 1813.
Le concours comporte trois preuves liminatoires appeles galement
essais. La premire, laquelle participe une centaine dartistes environ,
consiste en une Esquisse peinte, dont le sujet mentionn en dbut de sance est
toujours tir de la mythologie ou de lhistoire.
12
Lesquisse doit tre peinte sur
une toile dite de 6 (0.325 x 0.405 m.) en une seule journe. Les professeurs
runis votent la majorit absolue pour ne retenir qu'une vingtaine dartistes
environ, qui participeront la deuxime preuve. Celle-ci se droule une
quinzaine de jours plus tard, et porte sur une Etude de figure nue daprs un
modle masculin. Cette tude doit tre peinte sur une toile de 25 (0.81 x 0.65
m.) en quatre sances de 7 heures. Le jury des professeurs value ces
dernires, mais tient compte galement de l'Esquisse du 1
er
essai. Seule une

14
dizaine dlves au plus est retenue pour se prsenter une semaine plus tard au
concours dfinitif de la troisime preuve. L, on leur demande dans un
premier temps de raliser une esquisse sur un sujet donn. Ils travaillent dans
des loges spares. Lesquisse sur papier doit tre remise au plus tard aprs 12
heures de travail. Puis les concurrents excutent le sujet quils viennent
dbaucher lhuile et sur toile durant 72 jours. Les loges sont ouvertes tous
les jours sauf le dimanche. Au jugement final du jury, on dcerne un 1
er
grand
Prix qui offre au laurat un sjour de 5 ans Rome. Le jury attribue aussi un
second grand Prix, un 2
e
second grand Prix ainsi que des mentions
honorables.






















12
Il sagit dune bauche lhuile sur un petit format. Cest laspect de la composition qui
sera jug.

15
Premire partie

Le concours de la Tte dexpression

Ds la fondation de lAcadmie Royale, le domaine de lexpression des
passions occupe une place importante et galement problmatique. Selon
Franciscus Junius, dont louvrage valeur rfrentielle en France, le domaine
de lexpression des passions est en relation troite avec la nature. Suivant les
prceptes de Lonard de Vinci, lartiste doit imiter la nature en ce domaine.
13

Mais Roland Frart de Chambray, (1606-1676)
14
qui utilise de manire
imprcise le texte de Junius, divise lart de la peinture en 5 parties : invention,
proportion, couleur, mouvement ou expression, et position rgulire des
figures. Dans cette nouvelle rpartition, le domaine de lexpression des
passions nappartient pas aux trois premires parties de lart (invention,
proportion, couleur), mais devient une catgorie en soi, particulirement
distingue, car lexpression : ...ne donne pas seulement la vie aux figures par
la reprsentation de leurs gestes et de leurs passions, mais il semble encore
quelles parlent et quelles raisonnent ... . Il ajoute quelle est accompagne
dune circonspection particulire, puisque cest par elle que lon connoist la
qualit de lesprit du peintre, qui bien loin de senqurir de lhonneur par ses
ouvrages, lorsquil choquera les rgles de la bien-seance, sera sans doute
blasm et mesestim dun chacun... .
15
Pour les acadmiciens, le domaine de
lexpression des passions est assujetti au respect de la notion didal. Par leur
diversit, les expressions des passions donnent certes vie aux personnages
peints, mais cette figuration nest heureuse que lorsquelle est soumise aux
rgles de biensance.
16

Au principe de diversit de lexpression sajoute en effet celui de dcorum, ou
de biensance. Cette notion implique une cohrence entre la manire de

13
F. Junius, De Pictura Veterum, Libri tres, Amsterdam, 1637. (Trad. par C. Nativel, Genve,
1996).
14
F. de Chambray, Ide de la perfection de la peinture dmonstre par ses principes de lart, Le Mans,
1662 (Farneborough, 1969).
15
Pour le dveloppement de la doctrine au XVII
e
et XVIII
e
sicles, voir T. Kirchner,
Lexpression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der franzsischen Kunst und
Kunstheorie des 17. Und 18. Jahrhunderts, Mayence, 1991, chap. II.

16
reprsenter lexpression et la nature des personnages, homme ou femme,
jeune ou vieux ainsi qu leur situation sociale. Cest pourquoi au sein de
lAcadmie, le dbat souvre sur la reprsentation des expressions fortes. En
1667, le sculpteur Grard van Obstal y lit une confrence Sur la figure principale
du groupe du Laocoon. (fig. 1) Il estime que les fortes expressions du prtre et de
ses deux fils, comme toutes les expressions violentes, ne peuvent sapprendre
sur le modle vivant, car on ne saurait mettre le modle dans un tat o toutes
ces passions extrmes agissent en lui. A cette impossibilit se greffe le
problme de la fugacit des motions quil est pratiquement impossible de
saisir. Van Obstal recommande de ce fait la copie de modles antiques, qui
possdent de si belles et complexes motions. De cette argumentation lie la
problmatique de la nature mme des motions, il s'ensuit que lexpression
des passions ne peut tre rendue par limitation de la nature. En raison du
caractre fluctuant des passions, le seul procd agr par lAcadmie est le
recours lAntique, cette imitation tant prfrable celle de la nature. La
mme argumentation est dailleurs constamment utilise jusquau XVIII
e

sicle.

En ce qui concerne lexpression des passions douces, lobservation de la
nature et du modle vivant nest pas non plus privilgie. Comme en
tmoigne la confrence de Nicolas Mignard (1606-1668) tenue lAcadmie
en 1667, pour qui le seul modle excellent suivre est Raphal.
17
Mais si la
problmatique de biensance est troitement lie celle de la reprsentation
des motions fortes, les passions douces soulvent une autre difficult. Il sagit
en effet dun problme de lecture. Comme lavait dj mentionn Alberti dans
son Trait, il faut pouvoir les identifier. Mignard demande que les figures
peintes portent des signes qui les fassent reconnatre. Il souhaite la
reprsentation de marques vritables et naturelles qui, sans forcer les organes
ni les faire agir malgr eux, mettent nanmoins le spectateur en tat de
dcouvrir ce qui se passe dans lesprit de la personne reprsente. Lexpression
des passions amne ainsi, ds linstauration de lAcadmie, un ensemble de

16
Aberti parlait de dcorum.

17
questions auxquelles les acadmiciens souhaitent donner des rponses en
accord avec la doctrine acadmique. Les problmes sont momentanment
rsolus par Charles Le Brun, qui dans sa clbre confrence de 1668, propose
une grammaire rsume de lexpression des passions. (fig. 2) Cette confrence,
ainsi que les dessins qui laccompagnent, sera demble considre comme la
rfrence incontournable pour ltude de ce thme.
18
Lalphabet que Le Brun
propose nest pas un langage tir directement de lobservation. Il ne sagit pas
dune thorie purement empirique, mais dune codification graphique des
motions humaines en accord avec les rgles artistiques de lpoque. Le
peintre du roi sappuie en partie sur les connaissances anatomiques de
lpoque de la position des muscles et des traits du visage, mais son but nest
pas le rendu immdiat et conforme de la nature, mais plutt celui de la nature
idalise : une sorte de schmatisation acadmiquement correcte des
expressions des passions. Reconnue dexcellente qualit comme de grande
utilit, cette confrence, accompagne de gravures, est publie en 1678 la
demande de Colbert.

Accepte par une majorit des acadmiciens, cette grammaire des motions
humaines subit nanmoins des critiques de Michel-Andr Anguier et de
Flibien, entre autres.
19
Ils sont surpris du peu de nuances des dessins de Le
Brun car tous les hommes ne ragissent pas de la mme manire, nont pas les
mmes traits et nappartiennent pas une seule condition sociale. Ils estiment
que cette confrence doit se limiter ntre quun guide afin dinstruire les
tudiants dans le domaine de lexpression.
20
Car pour Flibien, lartiste, en
plus de connaissances thoriques et dhabilet technique, a surtout besoin
dimagination, le processus cratif impliquant lentendement de lartiste dans
la conception du beau idal. Les modles tirs doeuvres dautres artistes ou

17
Nicolas Mignard, Confrence du 3 septembre 1667 sur la Sainte Famille de Raphal, in
Confrences de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, in H. Jouin, Paris, 1883, p. 36.
Nicolas Poussin obtient rapidement le mme privilge.
18
Pour le succs et les nombreuses ditions de la confrence de Le Brun, voir J. Montagu,
The Expression of the Passions. The origin and influence of Charles Le Bruns Confrence sur
lexpression gnrale et particulire, Londres, 1994.
19
Pour plus de dtails, voir T. Kirchner, Lexpression des passions, pp. 38-43.
20
Ctait dailleurs le but que se proposait Le Brun comme il le dit : ... il me semble quil est
ncessaire den toucher quelque chose en faveur des jeunes etudians en peinture. Cit par T.
Kirchner, Lexpression des passions, p. 41, note 77.

18
mme de traits, ne sauraient suffire. Cest pourtant lambition de Le Brun
que de rsumer dans sa confrence un savoir thorique et technique qui
annule le processus dimagination. Son erreur, comme le souligne justement
Flibien, cest dasscher ce processus dimagination en le codifiant sous
forme de trait, qui son tour va servir de modle.
Malgr ces quelques divergences, les acadmiciens saccordent sur un point :
limportance de lexpression des passions pour la thorie de lart. En effet,
dans ltablissement du paragone et selon la formule de lut pictura poesis, lart
est la sur de la posie. Cette comparaison est particulirement importante
pour la hirarchie des genres. Car dans lart, crit Flibien, thoricien
lautorit dogmatique dans cette comptence, il y a diffrents sujets Et
comme la figure de lhomme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il
est certain aussi que celuy qui se rend limitateur de Dieu en peignant des
figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres... .
21

Nanmoins un peintre qui ne ferait que des portraits natteindrait pas la plus
haute perfection. Celle-ci ne se rencontre que dans la peinture dhistoire,
traitant de lhistoire et de la fable, reprsentant de grandes actions comme les
historiens, ou des sujets agrables comme les potes. Contrairement la
posie, la peinture ne peut pourtant rendre quun seul moment de laction,
cest pourquoi elle doit bien le choisir et le rendre parfaitement reconnaissable
pour le spectateur. Puisque tout ce qui cause lme de la passion, fait faire
au corps quelque action, lexpression des passions donne non seulement la vie
aux figures par la reprsentation des gestes et des expressions de la face, mais
en plus au spectateur limpression que les figures peintes parlent et
raisonnent.
22
En rsum, lexpression des passions est la condition de la
transmission du contenu littraire de la peinture ; elle est le parler de la
peinture.


21
Flibien, confrence donne lAcadmie en 1667, cite par T. Kirchner, Lexpression des
passions, p. 43.
22
Voir les mots de Frart de Chambray, dans le chapitre p. 6.

19
Lexpression des passions constitue lune des recherches capitales de la
peinture franaise au XVII
e
sicle.
23
Compenser le silence de la peinture,
conue comme de la posie muette, devient au XVIII
e
sicle une obsession.
24

En effet, en 1720 Antoine Coypel exhorte les jeunes peintres reprsenter des
expressions et des gestes afin de suppler la parole. Car lexpression, cest
lme de la peinture ; lexpression des passions est le mdium qui permet
lme de communiquer une autre me. Le but de la peinture est de toucher
lme du spectateur. A son tour, Antoine Coypel formule une thorie qui
modifie considrablement le domaine de lexpression puisquil considre lart
thtral comme un modle que la peinture doit suivre.
25
Mais ce nouveau
modle de rfrence est promptement remis en question. Il en rsulte une
large rflexion sur les moyens dexprimer les passions, de renouveler et mme
dadapter ces modles en sinspirant des disciplines lies lart du geste.
Labb du Bos, qui doute de luniversalit du langage gestuel, se penche sur
les mouvements du corps entier, sur les gestes de lorateur, les mouvements du
danseur et sur la pantomime thtrale. Diderot craint lui aussi que dans son
art, lacteur ne puisse constamment donner des reprsentations parfaites des
motions. Et Roger de Pils, quant lui, estime que le nombre des passions est
infini et les productions aussi nouvelles que les penses des hommes sont
diffrentes .
26
Ainsi, bien que les thoriciens ne mettent pas en doute la
lisibilit de la peinture, des incertitudes apparaissent quant la possibilit
dtablir une rhtorique dfinitive de lexpression des passions. Llection en
1747, de Charles-Antoine Coypel comme premier peintre du roi renforce la
rsolution dun rtablissement de lordre ancien et, par consquent, une
consolidation de la hirarchie des genres. Dans un premier temps, cest un
retour aux grands sujets de lhistoire, de la mythologie et de la littrature qui
est rtabli. Puis la mesure la plus notable est la cration de lEcole des lves

23
J. Thuillier, Temps et tableaux : la thorie des pripties dans la peinture franaise du
XVII
e
sicle, in Stil und Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen
Kongresses fr Kunstgeschichte in Bonn, 1964, Berlin, 1967, pp. 191-206.
24
Pour le XVIII
e
sicle, voir le dveloppement de T. Kirchner, Lexpression des passions, chap.
V et VI.
25
A. Coypel, Lesthtique du peintre, in H. Jouin, Confrences de lAcadmie Royale de Peinture
et de Sculpture, pp. 230-266.
26
Roger de Pils, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, (rd. Paris, 1989) pp. 162-3. Cit
par S. Ringbom, Action and Report : The Problem of indirect Narration in the Academic

20
protgs. Ouverte en 1749, elle permet une sorte de stage quaccomplissent
Paris mme les lves dsigns comme Pensionnaires de lAcadmie de
France Rome. Les laurats y suivent pendant 3 ans une formation acclre,
destine combler les lacunes dune culture considre souvent comme un
peu mince. Sans oublier les exercices proprement artistiques, on y enseigne
lhistoire, la fable, la gographie, ainsi que la lecture et lanalyse de textes
dHomre, de Tite-Live et bien dautres, durant trois matines par semaine.
27


La Font de Saint Yenne (1688-1771), critique froce de la peinture de son
temps, dcorative et lgante, participe abondamment au retour la grande
peinture.
28
Dans le texte fondateur des Rflexions sur les causes de ltat prsent de
la peinture en France, il estime qu aprs avoir donn aux Peintres Historiens le
rang et les loges quils mritent, que ne puis-je les prodiguer ceux
daujourdhui, et les lever, ou du moins les comparer ceux du sicle pass !
(...) Les peintres clbres de notre cole (...) trouveraient encore aujourdhui
des mules, si le got de la nation navait beaucoup chang, et si (... ) il ne sy
tait joint un got excessif pour un embellissement dont le succs a t
extrmement nuisible la Peinture .
29
Quant la reprsentation des
expressions des passions, il estime quelles sont un peu forces, trop
recherches chez Charles-Antoine Coypel. Alors que pour celles de
Boucher on dsirerait dans ses chairs un coloris plus fort et plus
vigoureux :dans ses airs de tte plus de noblesse et dexpression, surtout dans
ceux des ses vierges, et qui eussent quelque rapport par la dignit et la dcence
celles de Raphal, des Carraches, du Guide....
30



Theory of Painting, in Journal of Warburg and Courtauld Institut, LII (1989), pp. 34-51 et
citation p. 47.
27
LEcole sera supprime en 1775, voir P. Grunchec, Le grand prix de peinture, (1983), pp. 64-
66.
28
Voir la publication rcente de ses crits prsents par E. Jollet, La Font de Saint-Yenne,
Oeuvres critiques, Paris, 2001. R. Dmoris, Du texte au tableau : les avatars du lisible de Le
Brun Greuze, in Lisible/Visible : problmatiques, La licorne 23 (1992), pp. 55-69 ; R.
Dmoris, La peinture en procs. Linvention de la critique dart au sicle des Lumires, St-Etienne,
2001.
29
La Font de Saint Yenne, Rflexions sur quelques causes de ltat prsent de la peinture en
France. Avec un examen des principaux ouvrages exposs au Louvre le mois daot 1746, in
E. Jollet, La Font de Saint-Yenne, pp. 48-49.
30
E. Jollet, La Font de Saint-Yenne, p. 68.

21
Pour La Font de Saint Yenne, leurs reprsentations trouvent des modles
dans les oeuvres de Charles Le Brun, et cest sans aucun doute dans ces
solutions expressives que les artistes de son poque doivent aller chercher
secours. La Font de Saint Yenne nest de loin pas le seul se lamenter sur
ltat de la peinture franaise, ni soulever ses faiblesses dans le domaine de
lexpression des passions. Claude-Henri Watelet (1718-1786), amateur-
honoraire de lAcadmie, met ses rflexions dans un pome intitul Lart de
peindre. Il se pose la question de savoir comment un peintre peut russir dans
le domaine de lexpression, et pour lui, cest sans aucun doute en prenant
modle sur la nature. Mais encore faut-il savoir la reprsenter en plus des
problmes techniques et artistiques que cela pose. Watelet relve en outre la
difficult suivante : ...comment faire des observations sur lexpression des
passions, dans une capitale, par exemple, o tous les hommes conviennent de
parotre nen ressentir aucune ? .
31
Ces derniers arguments dnotent en effet
de la crise que connat le domaine de lexpression des passions. La volont
acadmique de rtablir la pure peinture dhistoire ncessite lutilisation de
modles expressifs tablis conformment la norme acadmique. La
reprsentation de lexpression des passions doit tre clairement lisible, et
galement fidle la notion de dcorum. Dans ce contexte, la proposition de
Watelet est ambigu. La possibilit du travail daprs modle, qui semble
pourtant la plus valable, est rendue caduque par lindiffrence aux motions
dune socit citadine. Cette revalorisation de la rhtorique originelle ne peut
par consquent que mettre en doute la validit des modles vivants. Cest
pourtant au sein mme de ces dbats, complexes et contradictoires que les
propositions du Comte de Caylus voient le jour.








31
C.-H. Watelet, Lart de peindre. Pome, Amsterdam, 1761, (repr. Genve 1969), p. 136.

22
La gense du concours de Caylus

La plus importante mesure visant rtablir le niveau requis dans le domaine
de lexpression revient au Comte de Caylus.
32
Anne-Claude-Philippe de
Tubires, de Grimoard, de Pestels, de Lvy, Comte de Caylus (1692-1765) est
nomm membre de lAcadmie des Inscriptions et Belles-Lettres en 1742. (fig.
3) Plus connu comme archologue, collectionneur et critique dart, Caylus est
aussi un graveur dilettante dont les productions relvent aussi bien doeuvres
antiques, que de dessins de Lonard, Watteau et Gillot quil prisait
particulirement. L'activit de Caylus au sein de cette Acadmie est quasi
insignifiante jusqu'au jour o le peintre Charles-Antoine Coypel, dsireux de
rformer le systme acadmique, n'en devienne en 1747 le directeur. A
compter de cette anne et jusqu' la mort de Coypel en 1752, Caylus, soutenu
par le nouveau directeur, donnera plus de 35 confrences.

Dans une confrence intitule Des causes de la petite manire de lcole franaise
33
,
il reproche demble aux peintres franais de ne pas prendre suffisamment
appui sur lobservation de la nature. Mais cest toutefois dans une autre
confrence titre Sur la manire et les moyens de lviter, quil analyse le
problme de la nature comme modle. Il considre en effet la nature comme
seul modle valable. Mais cependant, comme elle ne prsente pas la
perfection totale, elle doit par consquent tre corrige.
34
Selon lui, le
processus du perfectionnement de la nature est un lment essentiel lacte
crateur, mais cest aussi un danger, car lartiste risque de trop sloigner de
lobjectivit de la nature. Sur ce point, il sattache justement la difficult de
rendre lexpression des passions et particulirement des passions douces, dont
la reprsentation est plus difficile que celle des passions fortes. Leurs nuances
sont si subtiles que le moindre changement, la plus petite incorrection peut les
dtruire, et par consquent les rendre illisibles pour le spectateur. Caylus

32
En plus du concours de la Tte dexpression, Caylus a aussi fond un prix pour lostologie
en 1764, mentionn par J. Montagu, The Expression of the Passions, p. 94.
33
Paris, Bibliothque de lENSBA, Ms 522, pp. 43-49. Le document nest pas dat, mais
logiquement, il prcde la confrence du 2 sept. 1747.
34
Comte de Caylus, Sur la manire et les moyens de lviter, confrence donne le 2
septembre 1747, in Vie dartistes du XVIII
e
sicle, (d. A. Fontaine) Paris, 1910, pp. 175-182.

23
dnonce ce point avec insistance. Les passions douces demandent une grande
justesse de reprsentation afin de rester lisibles. Les dangers de la manire
naissent par consquent lors du processus de perfectionnement de la nature.
Ils adviennent en effet lorsquon sloigne trop de la nature modle. Sous ce
vocable de manire, Caylus dnonce en particulier le style rocaille, mais il
utilise galement plusieurs reprises le terme de manir en rfrence aux
dessins de Le Brun.

En 1750, le thme du processus cratif est nouveau dvelopp sous langle
De la composition. Le texte de Caylus est une virulente attaque contre les
mthodes acadmiques. On compose... ou, pour mieux dire, on groupe, on
trouve une figure heureuse et piquante par le dveloppement et la beaut de
son contraste, on se dtermine la faire dominante, et cest delle que partent
toutes les autres. Cette figure peut tre en effet telle quelle le parat pour le
mcanisme de lart, mais son mouvement sera trop fort, ou son repos ne sera
pas convenable, enfin la totalit de sa position peut trs aisment ne pas
convenir au sujet propos. Il nimporte : la figure est belle... et, loin dtre
conduit cette figure par lesprit du sujet qui est le seul moyen darriver au
vrai, et par consquent de satisfaire pleinement, on emploie tout son esprit
faire cadrer cette figure avec le sujet....Cette composition une fois arrte, on
dessine exactement daprs la nature, mais dans son atelier, toujours avec la
mme lumire, toujours sur le mme fond. On fait plus, on ne nglige ltude
daucune partie spare ; il est vrai quon ne les a pas choisies daprs des
natures diffrentes entre elles et convenables au moins par lge. Enfin, tout
tant ainsi prpar, on se met peindre, on fait des ttes ; elles sont trs bien
ensemble, le contraste de leur position gnrale est mme recherch avec
soin ; mais elles nexpriment aucune passion, on ne distingue aucune trace de
caractres, ce sont des ttes tout court, qui ont des yeux, un nez, une bouche
et qui nont rien qui ait rapport cette posie ou cette expression que lesprit
commence toujours par chercher dans les parties dominantes.
35



35
Comte de Caylus, De la composition, confrence du 5 septembre 1750, in Vie dartistes du
XVIII
e
sicle, pp. 162-164.

24
Le processus cratif acadmique nest quune runion hasardeuse de dtails.
Le comte insiste en particulier sur les ttes et leurs expressions qui lui
semblent interchangeables. Elles manquent de force et ne soutiennent
aucunement le sens de la reprsentation. ... tous ces dtails nont pas produit
un tableau, mais un assemblage plus ou moins tendu de plusieurs parties de
la peinture. Ce nest point un tableau pour les raisons suivantes :
premirement, il est dpourvu du gnie qui doit toujours tre soumis un
objet ; secondement, il est priv de la justesse dexpression si ncessaire pour
parler lesprit ; troisimement, on ny remarque point la convenance dont on
doit tre frapp jusque dans les moindres dtails, quatrimement, on peut lui
reprocher de ne pas prsenter clairement ce qui fait lessence de la
composition et de navoir rien fait pour le sujet.
36


Trois ans plus tard, le 6 octobre 1753, Caylus donne une confrence dont le
sujet porte cette fois-ci uniquement sur Ltude des ttes. En parallle, il
propose un prix de quartier, cest--dire une rcompense trimestrielle : ...
excuter, indpendamment de leurs dessins et modles, une tte particulire,
o ils tcheroient de rendre une expression, ce qui les formeroit par degrs
cette belle partie de la peinture et de la sculpture qui est la connoissance de
leffet des passions .
37
Kirchner soutient que la proposition de Caylus est bien
accueillie par lassemble, toutefois le prix de quartier nest pas mis en
pratique. Cest pourquoi en octobre 1759, Caylus tient derechef une
confrence sur Ltude de la tte en particulier assortie dun concours quil
propose de financer personnellement. Le texte de la confrence de 1753 na
malheureusement pas t retrouv. Cependant un texte manuscrit de la
bibliothque de lEcole des Beaux-Arts, comportant de nombreuses ratures,
concerne Les passions en peinture. Il sagit vraisemblablement du brouillon
d'une confrence avorte (?), et il nous permet de mieux cerner les vues du
comte.
38



36
Comte de Caylus, De la composition, in Vie dartistes du XVIII
e
sicle, p. 165.
37
Procs-verbaux de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, 1648-1793, (publ. par Anatole de
Montaiglon), 10 vol., Paris, 1875-1892, vol. 6, p. 366.
38
Paris, Bibliothque de lENSBA, Ms 522, p. 93. Voir Annexe A.

25
En prambule de ce texte sur les passions, Caylus juge demble les
confrences dAntoine Coypel sur lexpression, qui lui paraissent daucun
secours pour la peinture.
39
En effet, ... ds lors quil ny a quun moment... il
sagit de rendre linstant dune passion dont les entours, les accessoires feront
connotre lexpression .
40
Dans un premier temps, il souhaite que ses
auditeurs soient en tat dtudier la nature. Mais comme il lavait
prcdemment mentionn, la peinture nest capable de saisir et dexprimer
que quelques parties des expressions des passions dont labondance de la
langue seroit plutt un obstacle quun secours . Il propose de crer un rendu
artistique rsum de lexpression des passions, une sorte dabrviation
comprhensible pour le spectateur. Lartiste devant toujours demeurer entre la
passion (quil ressent lui-mme) et le degr dexpression ou de charge quil
peut, dans la reprsentation, atteindre sans grimace.
41
Le travail du peintre est
de traduire le langage de la nature en un langage artistique, cest pourquoi
Caylus souhaite vraiment un lien plus troit avec la nature (modle). Car
pour exprimer un objet quel quil soit il est ncessaire de le connoitre. Sans
cela cest la copie des mots dune langue quon ignore. Le jeune peintre doit
donc mditer les passions cest--dire, rflchir sur leurs causes et sur leurs
effets, pour tre en tat dobserver leur dveloppement, leur cours et leur
dcours pour saisir quelques uns des mouvemens qui dominent dans les
instans des affections de la nature. Car tous (sic) prendre, lentreprise seroit
impossible et le produit seroit lourd et inutile puisque trop prendre est une

39
Antoine Coypel ira chercher les expressions au thtre, car la Cour comme la ville,
chacun porte son masque. Les spectacles me paraissent fort ncessaires ceux qui veulent
se perfectionner dans la peinture et je ne suis pas surpris que les peintres et les sculpteurs de
lantiquit qui voulaient se distinguer par rapport limitation des passions, dans les gestes et
dans les attitudes allaient tudier dans les spectacles publics et y dessinaient les attitudes et les
gestes qui reprsentaient le plus vivement les mouvements de la nature, soit par les acteurs,
les danseurs ou les pantomimes. Cit par H. Damisch, Lalphabet des masques, in Nouvelle
revue de psychanalyse 21 (1981), p. 131. A. Coypel, Sur lesthtique du peintre, in H. Jouin,
Confrences de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, p. 348.
40
Comte de Caylus, Les passions en peinture, ENSBA Ms 522, p. 93 (annexe 1).
41
Caylus partage certainement le point de vue de Mariette au sujet des expressions dAntoine
et de Charles-Antoine Coypel : Ce dfaut avoit pass jusque dans ses tableaux ; il le tenoit
de son pre, qui lui-mme avoit outr les caractres quil avoit jug propos de donner ses
figures. Son fils (Charles-Antoine) renchrit sur lui ; il alla chercher des modles dattitudes et
dexpression sur le thtre, et il ny trouva, mme dans le jeu des meilleurs acteurs, que des
grimaces, des attitudes forces, des traits dexpression arrangs avec art, et o les sentiments
de lme nont jamais aucune part. in Abecdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet
amateur sur les arts et les artistes, (publ. A. de Montaiglon), Paris 1853-1854 (rd. 1966), t. 2.,
p. 31.

26
charge .
42
Le projet du comte est vraisemblablement de recrer un nouvel
alphabet expressif respectueux de la convenance acadmique. Pour ce faire, il
ne propose pas dautres aides que ltude sur le modle afin den tirer
lessentiel.

Lincontournable expos de Le Brun ne lui est certes pas inconnu. Il dbute
dailleurs sa confrence de 1759, De ltude de la tte en particulier, en le citant.
Mais plutt que de poursuivre ou mme damliorer une telle dmarche si
loigne de la nature, il ne la mentionne que pour mieux exclure le recours
ses ttes. Le Brun a senti la ncessit dune pareille tude, il a voulu suppler
son deffaut par les traits des passions et des caractres hroques quil a fait
graver. Cest un mdiocre secours ; et vous scavs, Mrs., de quelle utilit
peuvent tre ces traits ; quand ils ne seroient pas aussi fortement soumis une
manire, que sont-ils en comparaison de la nature?
43
Dans cette confrence
dcisive, le comte insiste sur la position de la tte et le caractre du
visage comme les parties dominantes de la nature de lhomme et par
consquent le principal objet des arts . Il dplore fortement la ngligence de
cette tude fondamentale, et veut y remdier en donnant la possibilit aux
jeunes artistes dtudier le domaine des expressions : point faible de la
peinture franaise. Il a remarqu trop souvent que les ttes ne sont presque
jamais rendues que par les artistes consomms, encore le plus grand nombre
fait-il peu dattention un genre dtude auquel il nest point accoutum de
son enfance, car si lducation peut tre compare au terrein dans lequel un
arbre est plant, il est constant quelle influe sur le plus grands nombres des
hommes, qui scartent toujours avec peine des premieres impressions quils
ont reues... .
44
Pour ce faire, il esquisse les modalits du prix dont le
rglement sera tabli ultrieurement : un professeur lu choisira une passion
ou un caractre, toujours lis un sujet de la fable ou de lhistoire bien
connue, ainsi quun jeune modle qui posera confortablement assis et dnu
d'ornements, hormis ceux sant au dessein hroque. Le comte insiste sur le
choix de ttes fminines, car dit-il, elles sont plus difficiles rencontrer, et

42
Paris, Bibliothque de lENSBA, MS 522, p. 93. Annexe A
43
Paris, Bibliothque de lENSBA, Ms 522, pp. 69-73. Annexe B, p. 69.
44
Paris, Bibliothque de lENSBA, Ms 522, p. 70.

27
celles dont un lve est moins portes de faire des tudes convenables ; car on
peut dire en gnral quun artiste est oblig de penser les caractres hroques,
de sen affecter et de sen echauffer, et que par consquent cest lesprit qui les
exprime, et quon a t jusque ici rarement aid et soulag par la nature dans
une opration si dlicate .
45
En consquence, il refuse les ttes barbues ou
ges, car tout ce qui est charg ne convient point au projet dont il est
question, il y convient dautant moins, que la jeunesse et la beaut degages
mme de toutes passions, sont toujours trs difficiles rendre (...) .
46
Et la
confrence se clt sur lnumration de dtails relatifs la dotation de ce
nouveau concours, montant du prix, honoraires du modle et frais.

Linstauration de ce nouveau concours est accepte lors de la sance suivante,
le 27 octobre 1759. Le mme jour, une lection dsigne Dandr-Bardon
comme le professeur charg de prparer le nouveau concours. Les Professeurs
dcident entre autres que lpreuve ne sera ouverte quaux fils
dAcadmiciens, aux 1
er
et 2
e
laurats du grand prix, ainsi quaux mdaills
trimestriels. Le 1
er
dcembre, Dandr-Bardon organise une sance sur le
thme du concours, ne suivant pas sur ce point la position de Caylus, qui
voulait quon lannonce la dernire minute seulement. Le concours est fix
pour le 17 et 18 dcembre et le sujet propos est Ladmiration mle de joie. Les
rsultats sont toutefois si dcevants quen dfinitive aucun prix nest dcern,
mais un comit est alors form afin de rdiger le rglement.
47
Au total, dix-
huit articles prennent en compte les recommandations de Caylus et
rglementent la procdure du concours. Ainsi, chaque anne, le premier
samedi de septembre, lun des douze professeurs de lEcole sera tir au sort
afin de prsider au prix et cest durant ce mme mois que le concours sera
ouvert aux lves. Ceux-ci auront la possibilit de dessiner, peindre ou
modeler la tte grandeur nature du modle exprimant une passion. La
fondation du Comte de Caylus met disposition une somme de 200 livres
comme rente perptuelle : 100 livres pour le laurat du concours, 50 pour le
modle et 50 pour les frais y relatifs. Le prix doit tre dcern la dernire

45
Paris, Bibliothque de lENSBA, Annexe B, p. 72.
46
Paris, Bibliothque de lENSBA, Annexe B, p. 72.

28
assemble du mois de septembre, par les voix de toute lAcadmie assemble,
ainsi quil est dusage pour le grand prix. Avant de juger les laurats,
lAcadmie dcidera si les ouvrages prsents mritent quil (le prix) soit
accord et, en cas de diversit de sentimens, cette dcision prliminaire sera
dtermine par le scrutin ordinaire, compos des Officiers ayant voix
dlibrative, ainsi quil est dusage pour le grand Prix .
48


Les articles instituent un seul prix pour un lve peintre ou sculpteur,
nanmoins, en cas dgalit, le prix peut tre tir au sort ou alors partag
(entre concurrents dune mme technique ou entre un sculpteur et un peintre).
Si aucun prix nest attribu en raison de la faiblesse des rsultats, le prix sera
doubl lanne suivante et ne pourra tre report. Dans ce cas, il est propos
de garder alors les deux meilleurs ouvrages (deux en peinture et deux en
sculpture) afin de les prsenter nouveau lanne suivante. Larticle XVII
prvoit dexposer lanne suivant la comptition la Tte laurate avec les
grands prix, le jour de la fte de la Saint-Louis, lorsque le concours atteint un
rsultat satisfaisant pour le public. Un rglement est alors mis au point et
adopt par les Professeurs.
49
Il garantit les lments mentionns par les
prcdents articles et prcise que le concours sera divis en deux sances de
trois heures chacune ou en trois sances de deux heures. Le dernier point
explicite que le concours ne peut tre remport que trois fois au maximum par
le mme lve.

Ce rglement s'attarde sur laspect pratique du concours, car le modle ne
peut tre expos dans une vue favorable qu un petit nombre dlves .
50

Ainsi lAcadmie ny admet que ceux qui ont gagn les grands prix ou les
premires mdailles. Les fils dOfficiers et dAcadmiciens qui ny sont pas
appels en consquence de lun ou de lautre de ces titres, ny tant admis
que pour leur faciliter cette tude, nentreront quen dernier lieu .
51
Laspect

47
Procs-verbaux de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, vol. 7, pp. 119-121. Dat du 9
fvrier 1760. Voir Annexe C.
48
Article X.
49
Procs-verbaux de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, vol. 7, pp. 121-123. Voir
Annexe D.
50
Article II.
51
Article III.

29
qualitatif de la mise en pratique du concours est important, mais la qualit
morale du modle est aussi soigneusement dtermine. Le modle choisi sera
instruit de sa tche et autant quil sera possible, on prfrera pour cette tude
une teste de femme . Larticle V mrite dtre intgralement cit : Ce
modle sera toujours pris dans lge de la jeunesse, et la vieillesse ny pourra
tre employe. On vitera avec soin que le choix ne tombe sur des femmes de
mauvaises moeurs, et lon ne se servira pour cet objet daucuns mendians, ni
autres dont la bassesse dans les habitudes extrieures et dans le caractre du
visage les rendroit incompatibles avec ltude des belles formes qui doivent
tre insparables de lexpression dans ce Concours . Ce faisceau de critres,
pour le choix du modle, de faon ce quil convienne au but du concours,
est surprenant. Mais en effet, comme le suggre Kirchner, les acadmiciens
dsiraient certainement se distancer des exemples dtudes de ttes bien
connus de Lonard de Vinci, que Caylus avait par ailleurs graves et publies
quelques annes auparavant. Cependant, si la proposition de Caylus est loin
des modles extrmes de Lonard et ne sattachent quaux modles proches
de la belle nature, aux calmes expressions - il reste cependant vident que
Caylus y a puis lesprit pour le projet de son concours.
52


En effet, la dmarche du comte sinspire des conseils de Lonard qui sont
destins aider les lves en formation atteindre un bon niveau dans la
reprsentation des expressions des passions. Par contre, dans sa dtermination
rpte de ne sattacher qu ltude de ttes de femmes, aux expressions
calmes, il veut surtout viter la manire qui apparat dans les tudes de
Lonard, comme dans celles de le Brun. La manire de Lonard ne lui
convient pas car elle prsente des personnages souvent de basse condition et
dans des attitudes extrmes. Quant la manire de Le Brun, elle lui parat
totalement impropre par manque de ralisme et par excs de manire. Le
concours se concentrera donc sur ltude dun modle, ce qui tait dailleurs
considr dans le systme acadmique comme un travail daprs nature. De

52
On assiste cette poque la valorisation de lide de vertu, mais cest galement
lpanouissement du roman libertin, qui sous la plume de Caylus a des relents de littrature
populaire. La rue et le peuple, voil le monde aprs lequel court la pointe (...) de Caylus,
(...) et sa plume aussi. Voir la notice sur la vie et les oeuvres de Caylus in O. Uzanne,
Facties du Comte de Caylus, Paris, 1879, pp. I-XLVI, et citation p. III.

30
plus, ltude de modles fminins provenant de milieux trs convenables fait
ressortir la volont du comte doffrir des modles agrables. Cette solution ne
rsout toutefois pas la problmatique de la vraisemblance et de la fidlit dans
le rendu de lexpression, les expressions authentiques ne se rencontrant,
comme le prcisait Lonard, que dans les situations quotidiennes. Mais sur ce
point encore, Caylus et ses contemporains ne portent pas le mme regard que
Lonard de Vinci sur les modles-acteurs. A cette priode, on estime quun
bon acteur est parfaitement capable de reprsenter une motion, sans pour
autant la sentir.
53
A ce propos, il semble ncessaire de prciser que Caylus est
non seulement le fils de Marthe-Marguerite de Valois dont le talent dactrice
est largement reconnu, mais il est aussi le principal mcne du cercle de la
Socit du bout du banc : aimable acadmie de gauloiseries qui runissait chez la
divine Quinault, actrice retire de la scne, les plus charmants crivains de
lpoque.
54


On comprend mieux ds lors la difficult du professeur en charge du
concours : il a non seulement la responsabilit de trouver un modle fminin,
jeune et possdant une beaut certaine, mais de plus il doit sassurer que ce
modle est dot de qualits dactrice.
55
Cette difficult supplmentaire est
dailleurs souleve par le secrtaire de lAcadmie, Charles-Nicolas Cochin,
qui fait part en 1759 au Surintendant des Btiments de ses doutes au sujet de
ce concours.
56
Cochin relve lembarras de trouver un modle, une fille
honnte et modeste, craint de devenir le sujet de lentretien dun nombre de
jeune gens, et dy tre en quelque manire montre au doigt dans les
promenades publiques... .
57
Enfin, le rglement stipule que le thme ne doit

53
Sur ce point, voir le dveloppement de T. Kichrner, Lexpression des passions, pp. 202-204.
54
Elle avait jou Phdre, voir Racine, Thtre choisi, (d. H. Didier/E. Privat ) Paris, 1938, p.
834. Pour plus de dtails sur les activits galantes du comte. O. Uzanne, Facties du Comte de
Caylus.
55
En 1761 dj, Vass, professeur en charge du concours ayant eu de la peine trouver un
modle convenable, le concours est repouss dun mois. Il est dcid qu lavenir le
professeur sera nomm 3 mois (et non 1 an comme laffirme T. Kirchner, Lexpression des
passions, note 330) avant le dlai. Voir : Procs-verbaux de lAcadmie Royale de Peinture et de
Sculpture, 1761, p. 177.
56
Il fera ces mmes propositions encore en 1770 et en 1776, mais sans succs. Voir
Propositions et rflexions concernant le prix fond par Monsieur le Comte de Caylus, pour ltude des
ttes, et de lexpression, Paris Bibliothque de lENSBA, Ms 47. Publi dans T. Kirchner,
Lexpression des passions, pp.374-378 et p. 221.
57
In T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 374.

31
tre annonc quau moment o le concours a lieu. L encore, Caylus voulait
viter que les lves ne simprgnent au pralable des gravures de Le Brun.
Les reprsentations des expressions de Le Brun exposent des ttes
schmatises et hors contexte, alors que Caylus insiste longuement dans ses
confrences pour que les sujets soient expressifs et relatifs quelque thme
connu de lhistoire ou de la fable. Mais ce point ne sera pas respect, car ds
1777 le thme du concours est annonc une semaine lavance.

Dans sa lettre de 1759, Cochin met encore dautres craintes par rapport ce
concours ; inquitudes dailleurs partages par une partie des acadmiciens.
Afin que les lves sexercent frquemment cette tude, il serait prfrable
quelle constitue un exercice courant, afin de leur permettre de bien se
prparer pour le concours. Il insiste sur limportance de cette tude quil
aimerait voir effectuer au moins trois fois par an et non pas une seule. Si les
professeurs donnaient le sujet de la passion en dbut de quartier, cela
permettrait aux lves de travailler leur rythme pendant trois mois. Il
faudrait galement que ce soit aux lves et non pas aux professeurs
qu'incombe, dans un premier temps, la tche de trouver un modle. Selon
Cochin, il serait important dtudier frquemment le modle et donc pratique
d'avoir un modle qui rpterait plusieurs fois une mme expression, mais sur
un laps de temps trs court. En fait Cochin souhaite diminuer le risque du
faire semblant que comporte cet exercice. Il est tout fait conscient des
erreurs de lentreprise de Caylus qui na pas, dans sa dernire confrence,
propos une heureuse mise en pratique de son projet. Cochin, dont la
tendance raliste et les opinions sont fort en avance sur son poque, dsire
ardemment rgler les problmes de mise en pratique de ce concours. Malgr le
fait que la plupart des acadmiciens semble approuver ses rflexions, aucune
de ses propositions damlioration nest retenue. La principale raison de ce
refus ne dpend pas des problmes invoqus, mais bien des moyens que
Cochin propose et que les acadmiciens redoutent. Car laisser aux jeunes

32
gens la libert dexcuter au dehors les tetes, quils apporteroient au concours,
cest ouvrir la porte au desordre et des abus sans nombre .
58

Cest ainsi que la conception initiale du projet caylusien est respecte dans sa
presque totalit. Certaines modalits sont fixes : le concours naura lieu
quune fois par an, au mois de septembre, et le sujet sera tout de mme
annonc 8 jours avant la date de la comptition, pour permettre aux lves de
sinspirer des grands matres, de sinstruire et bien sr de sexercer, afin que
le jour du concours ils arriveroient lAcadmie la tte remplie de leurs
tudes, mais nen apportant aucune.
59
Les loges utilises seront celles du
grand prix et chaque tudiant se prsentera au concours accompagn de son
propre modle. Quant au choix de ces derniers, les acadmiciens redoutent
que les passions violentes ne dforment leur visage. Il est mme douteux
quaucune femme ne voulut jamais se prter rendre ces passions dans la
crainte de senlaidir ; aussi MMrs. les professeurs, depuis linstitution de ce
prix, ne les ont jamais charges de reprsenter que des sentimens mixtes et
doux, qui sont plutot des repos que des agitations du cur.
60
Dans le sillage
de ce commentaire, une nouvelle clause autorise ds lors les lves prendre
en loge la Vnus Medicis ou la Vnus accroupie, lApollon ou lAntinos,
afin de ne point perdre de vue les belles formes. Ces quatre ttes sont
proposes comme portant plutot le caractre de la beaut que daucune
expression particulire .
61


Des amliorations pratiques proposes par Cochin, lAcadmie ne retient que
lannonce, une semaine au pralable, du sujet du concours. Pratique ds
1877, cette dmarche visait lamlioration des rsultats, plutt dcevants,
des preuves prcdentes.
62
Cependant, elle ne fut point dnue d'un effet
pervers que Caylus voulait viter : la schmatisation. Car pendant cette
semaine de prparation, les lves avaient tout loisir de consulter les ttes de
Le Brun et dautres ouvrages proposant des typologies de passions, qui

58
Observations en rponse celles de Mr. Cochin relativement au prix dexpression, Paris,
Bibliothque de lENSBA, Ms 46. In T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 379.
59
T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 380.
60
T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 381.
61
T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 381.
62
Dcision du 30 aot 1777, voir J. Montagu, The Expression of the Passions, p. 96.

33
contaminaient par consquent ltude du modle lors du concours. Lanalyse
des nuances du visage en particulier en fut compromise, les lves soumettant
nouveau leurs travaux une manire importe. Ainsi les spculations
malheureusement purement intellectuelles de Caylus, puis les tentatives de
rsolutions pratiques tentes par Cochin naboutissent qu la mise en place
dun concours annuel non garant dune relle amlioration dans la
reprsentation de lexpression des passions. Et il ne fut dailleurs pas exempt
des schmatisations tant rprouves. Cochin en est au demeurant
spcialement conscient, lui qui, encore plus radicalement que Caylus,
considre le modle de la nature comme essentiel, tel en tmoigne son
discours publique tenu en 1779 lAcadmie des Sciences, des Belles Lettres
et des Arts de Rouen.
63
Srs de leurs procds pdagogiques, les professeurs
de lEcole des Beaux-Arts permettent pourtant par la suite denvoyer les
oeuvres des laurats du concours aux Ecoles dart de province : perptuant
ainsi le systme des modles. En 1812, ce principe est encore renforc par
louverture lEcole de la salle dite de Caylus, o seront exposes de manire
permanente les Ttes dexpressions laurates.
64
Ces derniers faits soulignent de
faon particulirement ironique lchec de cette comptition par rapport son
but initial.

Une vingtaine dannes aprs son instauration, le concours de la Tte
dexpression subit une nouvelle attaque, du fait de linstauration dun nouveau
concours. Le pastelliste Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788), propose en
1776 la fondation de plusieurs concours dont, entre autres, celui de la Demi-
figure. (fig. 4) Il est en effet probable que ce concours, qui eut lieu pour la
premire fois en 1784, soit en fait une alternative au prix de Caylus. On peut
lire dans les Procs-verbaux : On choisira, autant quil sera possible, un
modle dont la tte ait du caractre et soit en quelque manire propre entrer
dans un tableau dhistoire. Les lves la peindront sous trois aspects diffrens,
dont lun la prsentera en partie dans lombre, afin de les accoutumer

63
C.-N. Cochin, Discours prononc la sance publique de lAcadmie des sciences, belles-
lettres et arts de Rouen, en 1777 (De lutilit des coles acadmiques) et en 1779 (Inconvnients du
manir), Paris, 1779.
64
J. M. Wilson, The painting of the passions in theory, practice and criticism in late eigheenth century
France, Thse de doctorat, Iowa, 1975, p. 39.

34
scavoir rendre les divers tons de la chair dans les parties prives de la lumire
directe.
65
La proposition de Quentin concerne la figuration dun modle
mi-corps. Son intrt nest donc pas exactement le mme que celui de Caylus.
Toutefois, le fait de mentionner que lon choisira avec soin un modle dont la
tte ait du caractre et soit en quelque manire propre entrer dans un tableau
dhistoire ne laisse aucun doute au contre-modle que Quentin proposait.
Selon Eugne Mntz, le concours de la demi-figure est effectivement instaur
en raction aux dangers que fait peser le concours de Caylus.
66
Mntz ne sest
dailleurs pas tromp lorsquil remarque que Caylus savant archologue,
sinspira des ides de son sicle bien plus que de cette antiquit classique quil
se flattait de connatre si bien. La statuaire grecque ne concentrait-elle pas son
attention sur les corps seuls.. ( ...) Or, voil que Caylus propose aux jeunes
artistes de sattaquer aux ttes en ngligeant les corps! .
67
Pour Mntz, ces
Ttes dexpression rappellent les proccupations thtrales du XVIII
e
sicle et
servent davantage la passion de Caylus pour la mimique que les pratiques de
lEcole hellnique. Ce point de vue est certes correct quoique un peu
rducteur, car n'oublions pas que Caylus cherchait aussi donner la
possibilit dun enseignement plus complet : en effet, les lves travaillaient
dabord la copie de dtails, puis du corps entier et enfin la composition. Ils
suivaient aussi des cours de perspective et danatomie, et c'est bel et bien parce
que ltude de la Tte dexpression navait pas sa place dans ce cursus que
Caylus, pour combler ce manque, proposa son concours.

Mais revenons la comparaison de ces deux comptitions. Le nouveau
concours de Quentin, en discussion depuis 1776, dbute en 1784, soit une
vingtaine dannes aprs celui de Caylus. Il fait suite galement aux
problmes soulevs par Cochin. Ouvert aux mme lves que ceux admis

65
Procs-verbaux de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, 1776, p. 217 et 1784, p. 209.
66
En plus de ce Prix du Torse, il existe une mention, assez lacunaire toutefois, dun projet de
fondation pour un Prix dexpression propos par un certain Comte de Parcy. Malheureusement
ce projet ne nous est connu que par une lettre du Comte dAngiviller au directeur de
lAcadmie. Date du 2 mars 1785, la missive du Ministre dAngiviller ne mentionne quune
autre correspondance ce sujet de la part du Directeur mme de lAcadmie. Bien que nous
ne possdions pas dautres renseignements sur ce Prix dexpression, nous pouvons souponner
lexistence dun nouveau projet en remplacement de celui tabli par Caylus. Mentionn par
T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 227.
67
E. Mntz, Le Muse de lEcole des Beaux-Arts, in Gazette des Beaux-Arts, 5 (1891), p. 188.

35
lpreuve de la Tte dexpression, il requiert par la suite galement un degr au
moins au concours de perspective. Instaure par Quentin, cette comptition,
dite aussi concours du Torse, consiste en ltude dun torse avec les mains
peintes sur une toile de 40 (1 x 0,8 m). Il demande effectivement les mmes
exigences que les comptitions dEsquisses en composition historique et constitue
par consquent clairement une prparation au Prix de Rome. Dune dure
dune semaine raison de 7h de travail par jour, le montant du premier prix
slve 300.- francs, soit le triple du montant du concours de Caylus. Cette
habile contrepartie au concours de Caylus sera dailleurs, ds 1796, juge en
parallle de ce dernier. Ce dernier point confirme encore le fait que les deux
donateurs visaient le mme but.
68
A lvidence, ce concours du Torse permet
une bien meilleure prparation au Prix de Rome que celui de la Tte
d'expression. En effet, les thmes historiques du Prix de Rome convoquent
essentiellement des personnages masculins, alors que pour la Tte dexpression
le modle est gnralement fminin, le sujet du concours est le plus souvent
une expression que nous qualifierons de fminine et lexpressivit est
uniquement tudie sur les traits du visage. Dans le concours du Torse, les
lves doivent dessiner un modle nu, masculin, mi-corps, dans une pose
donne. Le corps et les membres, reprsents jusquaux genoux, sont en
action, lexpression de la face compltant lattitude du corps.
Ainsi cette preuve du Torse rconcilie dune certaine manire la gestuelle et la
pathognomonie, et gnre nouveau un doute sur la pertinence du concours
de la Tte dexpression. Dans la perspective du Prix de Rome, il savre plus
complet et plus proche de ltude de lattitude gnrale du corps et de
lexpression du visage, comme il insiste sur la qualit du modle - masculin -
afin de pouvoir linsrer dans une peinture dhistoire. Alors que les Ttes
dexpression, comme leur nom lindique, ne prsentent que la tte du modle et
parfois la naissance des paules, les mains n'accompagnant que trs rarement
la figure peinte. Dans ces travaux, lexpression des passions s'affranchit des
indices gestuels et renonce de ce fait beaucoup dinformations sur lmotion
figure. La dcontextualisation qui en rsulte permet, comme le dsirait

68
AJ 52. 3. Juillet 1796, Jugement des concours.

36
Caylus, ltude du visage. Mais il s'ensuit des toiles dont le thme principal est
vritablement la psych humaine.
































37
Le modle de Lonard

Le grand mrite de la proposition de Caylus a t de provoquer une discussion
sur lexpression des passions, dont les modalits dexcution navaient gure
volu depuis les modles canoniques de Le Brun. Mais le point le plus
critique et le plus critiqu de cette motion fut le travail daprs modle. Car en
France, les thoriciens de lart navaient jamais estim ncessaire ni mme
justifiable davoir recours au modle. Avant mme que Le Brun
institutionnalise un systme de reprsentation des motions, Grard Van
Obstal donnait une confrence lAcadmie sur La figure principale du groupe
du Laocoon, en faisant clairement part de ses doutes sur la possibilit de
travailler partir de modles. La raison apparat dans le sujet mme puisque
..on ne sauroit le (modle) mettre dans un tat o toutes les passions agissent
en lui, et aussi quil est difficile de les copier sur les personnes mme en qui
elles agiroient effectivement cause de la vitesse des mouvements de
lme .
69
Dans le domaine de lexpression des passions, lartiste ne peut par
consquent quavoir recours aux connaissances quil possde et aux rgles de
lart. Cest dailleurs pour cet usage que les modles de ttes dessins par Le
Brun ont t gravs et ont bnfici de multiples rditions jusquau XIX
e

sicle.

En France, le recours au modle acteur, tel que le conoit Caylus, ne fait
vraisemblablement son apparition quau XVIII
e
sicle, entre autres chez Du
Bos, qui nexclut toutefois pas le travail dimagination de lartiste. Il faut
donc que limagination de louvrier supple tout ce quil y a de plus difficile
faire dans lexpression, moins quil nait dans son atelier un modle encore
plus grand comdien que Baron.
70
La possibilit de sinspirer dun modle
feignant un sentiment nest pourtant accepte que pour une courte dure.
Diderot dj refuse de considrer le travail avec un modle et daprs la nature
comme quivalent. Selon lui, la reprsentation base sur un modle charg
dimiter une passion donnera toujours un rsultat peu satisfaisant car peu

69
G. Van Obstal, La figure principale du groupe du Laocoon, 2 juillet 1667, in H. Jouin,
Confrences de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, p. 20.
70
J.-B. Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, Paris, 1993, pp. 211-212.

38
naturel. Et de sinterroger : Qua de commun ce lutteur dcole avec celui de
mon carrefour ? Rien, mon ami, rien .
71

Diderot convient des conseils de Lonard. Cent fois jai t tent de dire aux
jeunes lves que je trouvais sur le chemin du Louvre, avec leur portefeuille
sous le bras : Mes amis, combien y a-t-il que vous dessinez l ? Deux ans. Eh
bien ! Cest plus quil ne faut. Laissez-moi cette boutique de manire. Allez-
vous en aux Chartreux ; et vous verrez la vritable attitude de la pit et de la
componction.... allez la paroisse.. et vous verrez la vritable attitude du
recueillement et du repentir. ..allez la guinguette, et vous verrez laction
vraie de lhomme en colre. Cherchez les scnes publiques ; soyez
observateurs dans les rues, dans les jardins, dans les marchs, dans les
maisons, et vous y prendrez des ides justes du vrai mouvement dans les
actions de la vie. Tenez, regardez vos deux camarades qui disputent ; voyez
comme cest la dispute mme qui dispose leur insu de la position de leurs
membres. Examinez-les bien, et vous aurez piti de la leon de votre insipide
professeur et de limitation de votre insipide modle.
72
En soulignant
limportance de ltude des mimiques et des gestes dans la nature, comme
dans la rue, il se situe clairement contre les principes de lenseignement
acadmique et invite se distancer du modle datelier.

La proposition de Caylus a effectivement la particularit de se situer mi-
chemin entre diverses tendances du milieu du sicle. En 1753, le comte
commence le texte des passions en peinture par une svre critique des
confrences dAntoine Coypel. Non quil refuse le principe du modle, mais
ce quil conteste cest la manire dont les ttes de Coypel sont rendues. En
1759 nouveau, il ne nomme les modles de Le Brun que pour dmontrer
ses collgues leur inutilit et leur soumission une manire. Ce que souhaite
Caylus, bien quil soit parfaitement conscient du fait que le langage du visage
rel doive tre traduit en peinture, cest une meilleure connaissance de la
nature et donc du modle. Le jeune peintre doit simprgner de modles quil
voit dans la nature, seul procd pouvant le rendre apte reproduire des

71
D. Diderot, Essai sur la peinture pour faire suite au Salon de 1765, in Oeuvres compltes,
Paris, 1875-1877, vol. 10, p. 464.
72
D. Diderot, Essai sur la peinture pour faire suite au Salon de 1765, vol. 10, pp. 464-465.

39
modles sans manire. Avec cette proposition, il sloigne des pratiques
acadmiques qui recommandent uniquement limitation des antiques ou des
grands matres de la peinture. Mais selon lui, le moyen dviter cet excs de
manire rside dans lobservation attentive et constante de la nature (modle
vivant). Ce principe de lobservation continuelle du modle de la nature
pendant lacte de peindre lui est peut-tre inspir par la tche du peintre de
nature morte. Mais limitation de la nature visible est galement ce qui
compte le plus pour le portrait. De Pils lavait dj constat dans ses Premiers
lmens de la peinture pratique : comme dans limitation dune teste, de
quelques fruits, de quelques fleurs, & dautres choses semblables o
limagination na comme point de dpart, & o il nest question que dimiter
ce que lon voit .
73
Sous ce rapport, il est intressant de se remmorer les
anecdotes du proche ami de Caylus, Mariette. Il affirme, dans son Abcdario,
de la manire lente et toujours ttonnante dont procdait le plus grand matre
de la nature morte, Chardin, qui devait toujours avoir lobjet peindre sous
les yeux.
74


Toutefois, pour temprer son propos, Caylus met que la nature modle
noffre cependant pas la perfection totale et doit tre amliore. Le
perfectionnement de la nature est un lment essentiel dans le processus
cratif, mais le risque de se dtourner de son objectivit occasionne le manir.
Cest pourquoi le comte propose en quelque sorte de restreindre, voire mme
dliminer les dangers du processus dembellissement de la nature en
ltudiant plus encore. A cette fin, il suit les conseils de Lonard de Vinci,
dont le trait avait t traduit pour la premire fois en franais par Frart de
Chambray.
75
Ce trait lui tient lieu de guide dans de sa lutte contre la petite
manire qui caractrise lart de ses contemporains. Le peintre ne doit jamais
imiter la manire ou le style dun autre peintre, car seule la nature doit servir
de modle. Caylus adhre galement aux conseils de Lonard pour le
domaine de lexpression des passions. De mme, il connat les tudes de ttes
du matre puisquil en a lui mme copi et publi une srie. (fig. 5) Selon

73
R. de Pils, Cours de peinture par principes, p. 279.
74
Abcdario de Jean-Pierre Mariette et autres notes indites de cet amateur sur les arts et
les artistes, in Archives de lart franais 1854-1856, vol. I, p. 360.

40
Lonard : Il faut quun peintre aille toujours observant les premiers effects
dans les actions naturelles que les hommes font limproviste, et qui partent
dune inclination puissante de leurs passions, et en faire des esquisses et des
remarques en ses tablettes, et puis sen servir aux occasions, posant un modle
en cette mesme attitude, pour voir et la forme et les contours des parties du
corps qui travaillent principalement en cette action .
76

Aussi, ltude des expressions procde dun certain ordre. Dans un premier
temps, lartiste doit connatre le mcanisme de lensemble du corps humain,
puis il doit tudier les gestes et les mimiques des personnes et enfin il pourra
composer des istorie. Ce souci dobservation minutieuse est une profession de
foi en faveur de lempirisme. Nanmoins cela nempche pas le peintre de
concevoir des figures expressives en fonction de lide traduire, de se
constituer une sorte de typologie des passions. Cette mthode, que le comte
souhaite revaloriser, a rellement lavantage de rsoudre les problmes
dassemblages souvent hasardeux quil a constat dans la peinture franaise.
Car une bonne peinture doit dmontrer la justesse de mouvement dune
personne par rapport son tat desprit et sa condition. Au moment de
lacte pictural, Lonard conseille de bien penser ce quon veut en faire et
dtre attentif ladquation du caractre de la figure par rapport son
action.
77
Caylus stigmatise justement ces mmes points comme les lacunes
majeures de la petite manire franaise. Ltude publique de la tte
dexpression fixerait les ides de llve, non seulement il dmleroit plus
aisment les caractres que la nature lui fourniroit, ou que le hasard lui feroit
rencontrer, mais il seroit toujours frapp de ceux quil auroit dessin dans
lAcadmie.... .
78


Un seul aspect de la pense de Caylus nest pas fidle aux prceptes de
Lonard. Alors que pour le peintre, le travail avec le modle na quune
fonction daide-mmoire, pour Caylus le modle devient llment essentiel
du travail. Il y a vraisemblablement plusieurs explications. Dans sa confrence

75
Lonard de Vinci, Traitt de la peinture, publi par Frart de Chambray, Paris 1651.
76
Lonard de Vinci, Traitt de la peinture, chap. 24, p. 6. In T. Kirchner, Lexpression des
passions, p. 200.
77
A. Chastel, Lonard de Vinci. Trait de la peinture, Paris, 1987, pp. 244-247.
78
Comte de Caylus, De ltude de la tte en particulier, Ms 522, p. 71.

41
du 6 octobre 1753, il soumet ses confrres lide dun prix de quartier, cest-
-dire trimestriel, o ils (les lves) tacheroient de rendre une expression, ce
qui les formeroit par degrs cette belle partie de la peinture et de la sculpture
qui est la connoissance de leffet des passions .
79
Le comte adapte de ce fait la
mthode lonardesque au systme acadmique. Cette premire proposition a
lavantage en effet de donner quatre fois par anne la possibilit aux tudiants
de travailler lexpression. Caylus estime que cela les formerait par degr
cette belle partie de lart, et la mesure lui parat suffisante pour des tudiants.
Car comme il le prcise, il est ncessaire que les tudiants prennent lhabitude
de cette tude. Caylus ne sadresse pas des artistes en pleine matrise de leur
technique, mais des lves, qui dans le cadre de lapprentissage de leur
mtier pratiquent habituellement ltude sur le modle. Au cours de ce travail,
llve bnficie gnralement de conseils et parfois des corrections du
professeur. Or, ltude de lexpression des passions au sein de lAcadmie ne
peut se comparer lapprentissage en atelier tel quil seffectuait la
Renaissance.

Lide que ltude approfondie de la nature est un remde contre la charge, la
manire et les grimaces, est partage par lAcadmicien Pierre-Jean Mariette.
Dans son Abecdario, il relve les dfauts de la peinture de Charles-Antoine
Coypel, quil tenait, dit-il, de son pre : trop de charge dans les caractres, des
grimaces et des attitudes forces, des traits dexpressions arrangs avec art
mais o les sentiments de lme nont jamais aucune part. Ajoutez cela
quapplaudi de trop bonne heure sur des productions o le gnie peroit, il
navoit pas assez connu la ncessit dtudier daprs nature. Il stoit fait une
espce de routine qui stoit convertie en manire, et qui lui faisoit envisager
tout sous le mme point de vue. Lui falloit-il faire quelqutude daprs le
modle, on auroit dit quil lavoit faite dinvention ou daprs quelques
donnes de son pre.
80

Le mot grimace, utilis par Caylus, Mariette ou Diderot, est forg sur le
francique grim et signifie masque ou spectre. Il est usit afin de dnoncer ce

79
Procs-verbaux de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture, 1648-1793, vol. 6, p. 366.
80
Abecdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet amateur, t. 2, p. 31.

42
qui droge aux conventions de lexpression, mais surtout comme ce qui voile
lme vritable par un bavardage superficiel.
81


Graveur et collectionneur proche de Caylus, Pierre-Jean Mariette partage non
seulement son point du vue au sujet de ltude de la nature, mais il considre
galement Lonard de Vinci comme le crateur dune nouvelle manire qui
devoit servir de guide tous ceux qui viendront aprs lui et qui, ayant pour
objet limitation parfaite de la nature, rendoit la peinture son ancien clat .
82

Pour parvenir cette imitation parfaite de la nature, Lonard neut personne
pour lclairer. Il y parvint parce qu il dessina beaucoup et avec une
prcision merveilleuse .
83
Afin de donner une ide du mrite de ce grand
artiste et de sa faon de dessiner, Mariette, dans son Abecdario, renvoie le
lecteur une notice quil a compose en introduction un Recueil de testes de
caractres et de charges dessines par Lonard de Vinci, Florentin. Publi Paris en
1730, ce recueil prsente 66 gravures faites par le Comte de Caylus et copies
des dessins du matre.
84
Dans cette analyse, Mariette souligne, au travers
danecdotes souvent distrayantes, les talents de physiognomoniste de
Lonard. Bien quil mentionne un bon nombre dtudes de paysans et de
vieillards grimaants, il prcise que ce nest pourtant pas dans ces sortes de
singularits quil dcouvre le mrite de lartiste, mais plutt dans ses efforts
incessants ltude de la nature dans toute sa varit. La diversit des formes
qui se trouve dans la nature engendre lessentiel de lart. De ce premier
principe Lonard en tiroit un second, que toute tude, qui ntoit pas faite
daprs la nature mme, pouvoit tre infructueuse et peut-tre dangereuse.
Aussi ne vouloit-il pas quun peintre imitt servilement la manire dun autre ;
et quoiquil ft pleinement convaincu que les anciens sculpteurs avoient
reprsent la nature dans toute sa beaut, et quil estimt ltude de leurs

81
Cette condamnation participe dans ce cas dun dgot gnral pour les dformations que
lart rocaille avait fait subir aux formes pures et originelles. Voir L. Baridon/M. Gudron,
Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, 1999, p. 93.
82
Abcdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet amateur, t. 3, p. 138.
83
Abcdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet amateur, t. 3. p. 138.
84
Les modles que Caylus a copis ntaient pas des originaux, mais des copies. Voir E.
Reznicek, Alcune osservazioni a proposito degli studi patognomici di Leonardo da Vinci, in
Ars Auro Prior. Studia Ioanni Bialostocki sexagenario dicata, Varsovie, 1981, pp. 245-249, et K.
Steinitz, Pierre-Jean Mariette & Le Comte de Caylus and their Concept of Leonardo da Vinci in the
Eighteenth Century, Los Angeles, 1974.

43
ouvrages comme trs-utile et mme ncessaire, il lui paroissoit cependant
encore plus sr de consulter la nature de plus prs, je veux dire de ltudier
dans ses propres fonds.
85
Mariette sattache dcrire la mthode
dapprentissage de Lonard, qui repose uniquement sur ltude de la nature.
Par ces exercices, il a dabord parfaitement compris lanatomie du corps
humain, puis lobservation de la nature lui a dvoil les raisons caches des
ombres et des lumires ; et cest elle encore qui lui enseignt lart de
caractriser les passions.

Mariette se plat aussi relater lanecdote bien connue des paysans, que
lartiste invite manger, et met de bonne humeur afin de les faire rire.
Pendant toute la dure du repas, il ne cesse dtudier leurs gestes et
dexaminer leurs faces. Une fois seul, il rend de mmoire cette plaisante scne.
Mariette, conscient du got de Lonard pour les physionomies singulires,
estime quelles contribuent justement le plus caractriser les passions.
Lonard ntoit pas moins attentif en faire une exacte recherche. Lorsquil
en dcouvroit quelquune de son got, quil voyoit quelque tte bizarre, il la
saisissoit avec avidit ; il auroit suivi son objet tout un jour plutt que de le
manquer. En les imitant, il entroit jusques (sic) dans le dtail des moindres
parties ; il en faisoit des portraits auxquels il donnoit un air frappant de
ressemblance.
86
Et bien que certaines de ces tudes soient parfois charges de
ridicule, Lonard naccentuait certaines parties du visage que pour mieux se
les imprimer en mmoire. Il avait des vues plus nobles que la caricature, son
but tant ltude des passions. Et si quelques dessins prsentent des
physionomies rvlatrices de vices, Mariette soutient qu un homme colre,
mprisant, stupide, a presque toujours son caractre peint sur le visage .
87

Lexpression des passions ne peut pas tre totalement distingue des
caractres. A la faveur de cette tude, Lonard tait devenu un grand
physionomiste et avait, dit-on, laiss un trait assez ample sur cette matire.


85
Abcdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet amateur, t. 3, pp. 149-150.
86
Abcdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet amateur, t. 3, p. 152.
87
Abcdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet amateur, t. 3, p. 152.

44
Les gravures de Caylus qui composent ce Recueil sont ainsi considres
comme des modles de caractrisation des passions. Suivant les poques, les
dessins de ttes de Lonard de Vinci avaient en effet subi diverses
interprtations. Roger de Pils les considrait comme des tudes de
physiognomonie. Mais lpoque de Caylus, on les envisage plus
spcifiquement comme des tudes dexpression des passions tires dun plus
vaste trait. Kwakkelstein, dans son tude sur Lonard, rapporte les propos
dun M. Lagrange qui crit en 1862: ..le propre de la caricature est de
provoquer le rire. Jaurais grand peine rire devant un dessin de Lonard.
Lexagration des formes que lon remarque dans ces croquis ntait sous la
main de lartiste savant que la recherche des passions de lme sur le masque
humain .
88
Un peu plus tard, Eugne Mntz, alors conservateur des
collections de lEcole des Beaux-Arts, analyse aussi ces tudes de ttes comme
des illustrations pour un vaste trait de physiognomonie. Mais en utilisant le
terme de physiognomonie, Mntz ne pense pas quaux traits fixes du visage, il
se rfre aussi aux tudes des passions.
89


Lopinion selon laquelle Lonard avait crit un vaste ouvrage au sujet de la
physiognomonie, dont une section est ddie uniquement aux moti mentali,
revient Lomazzo. De Pils sy rfre par la suite tout comme Mariette.
90
Il
nest donc pas surprenant que dans sa prface au Recueil de ttes graves par
Caylus, Mariette insiste sur lutilit de ces tudes.
91
Elles sont effectivement un
trsor o Lonard puisait au besoin ce qui lui tait ncessaire pour ses
compositions, entre autres pour sa clbre Sainte Cne de Milan. A nouveau, la
dmarche de Caylus saccorde aux prceptes de Lonard. Rappelons que le
comte souhaitait une tude plus approfondie de la nature au moyen
dexercices rpts. Par consquent, il fallait que les jeunes artistes en
prennent lhabitude le plus tt possible, et que la passion ou le caractre

88
M. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as physiognomist. Theory and Drawing practice, Leiden,
1994, p. 93.
89
E. Mntz, Lonard de Vinci. Lartiste, le penseur, le savant, Paris, 1899, pp.256-257.
90
Voir M. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as physionomist, chap. 2.
91
Voir larticle de P. Griener /C. Hurley, A Matter of Reflexion in the Era of Virtual
Imaging. Caylus and Mariettes Recueil de testes de Caractere & de Charges, dessines par
Lonard de Vinci (1730) in Horizons. Essais sur lart et sur son histoire, Zurich, 2001, pp.337-
344.

45
impos par le professeur soit en rapport avec la tte choisie. Lensemble de ces
convergences de vues, nous amne penser que le Caylus ne souhaitait pas
seulement donner plus de place aux tudes du visage dans le cursus
acadmique. Il avait certainement la prtention de permettre chaque artiste
la composition de son propre livre de moti mentali, comme le mentionne sa
premire intervention, qui propose que cette tude ait lieu quatre fois lan.
Toutefois, son dsir de crer de nouveaux modles - sans manire - semble
limit par le choix du modle uniquement fminin. Ltude de modles
fminins prserve en effet partiellement des risques de laideur des expressions
fortes, cependant elle limite tout de mme fortement ltendue si vaste de cet
alphabet.























46
Le modle fminin

La restriction impose par le comte au sujet des modles fminins savre plus
complexe quelle ny parat au premier abord. Dans le texte manuscrit des
Passions en peinture, il critique demble Antoine Coypel pour avoir trop dcrit
les passions et leur multiplicit.
92
Non pas que Caylus ne soit pas conscient
des nuances infinies des passions dans la nature, mais cet infini est trs barr
pour le peintre (pour lequel) il ny a que deux expressions gnrales : la
douleur et la joye .
93
Pour cela, il insiste sur le besoin des jeunes artistes
mditer les passions (...) pour tre en tat dobserver leur dveloppement, leur
cours et leur dcours pour saisir quelques uns des mouvemens qui dominent
dans les instans des affections de la nature. Car tous prendre, lentreprise
seroit impossible et le produit sera lourd et inutile puisque trop prendre est
une charge .
94
Il est encore plus clair dans ses notes en marge du manuscrit :
...il ne faut prendre quune fleur, quune superficie etc. Le sommeil me
paroit une charpente pour etablir le plus grand nombre de passions .
95

Sa dcision de ntudier que les expressions calmes est manifeste. Sur ce
point, Kirchner a relev dans la Correspondance littraire de Grimm un
commentaire de Diderot au sujet du concours de Caylus. Dans une lettre
date du 1
er
dcembre 1760, soit un an seulement aprs la fondation du
concours, Diderot, qui semble ne pas sintresser aux raisons de cette
comptition, estime au contraire quil est tout fait dommageable pour lart et
quil devrait tre annul. Son argumentation se rfre lart antique qui se
distingue toujours par la tranquillit de sa reprsentation. Cette qualit tant
dailleurs aussi caractristique des oeuvres du Raphal, ou dun Guido Reni,
Diderot estime quelle manque aux oeuvres de ses contemporains franais. Il
leur donne mme un avertissement, car ils croient : ...avoir mis beaucoup de
chaleur dans leur tableau quand ils en ont bien contourn toutes les figures,
bien forc et contrast toutes les attitudes ; mais ce nest pas ainsi que

92
Paris, Ms 522, p. 93.
93
Paris, Ms 522, p. 93.
94
Paris, Ms 522, p. 93.
95
Paris, Ms 522, p. 93.

47
sexprime la nature, ni ceux qui suivent ses traces .
96
Cela peut paratre
surprenant, mais cette remarque aurait parfaitement pu maner du comte lui
mme lors de ses critiques de la petite manire. La comptition quil propose
avait justement pour but dy remdier. Dans sa correspondance, Diderot
ajoute encore quelques conseils au sujet de lattention quil faut porter
laltration des traits que provoquent les passions. La passion dcompose et
change les traits ; elle sort toutes les figures de leur position naturelle ; mais
avant dtudier leffet de telle passion sur la figure humaine, il faut la bien
connatre quand elle est tranquille, sans quoi il nest pas possible de donner
la passion son caractre, et, au lieu de la sublimit quelle exige, on tombe
dans le manir, dans le compass et dans tous les cueils de la mdiocrit.
97


Pour la premire fois, Diderot met une relle rticence. Elle nest pas
seulement en relation avec le vrai dans le rendu des motions, mais concerne
llment essentiel tudier, soit ltat le plus proche de la tranquillit. De la
part de Diderot, cette insistance sur laspect naturel de ltat de tranquillit,
oppos au paradigme de la passion qui dcompose les traits, ne peut provenir
que de linfluence des crits de Winckelmann. Publis en 1755, les Gedanken
ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst
tablissent de manire dogmatique les caractristiques de la sculpture grecque
dune noble simplicit et dune calme grandeur. Winckelmann y recommande en
particulier lapplication de ces distinctions lart moderne. Il est fort probable
que Diderot lut ces thses, dont un large communiqu paru en franais dans le
Journal tranger de janvier 1756.
98
Car, en effet, comme lcrit Pommier, ...en
moins de deux ans, le manifeste rvolutionnaire est prsent sur le march
intellectuel de la France des Lumires, traduit, lu, et utilis ; il pntre mme,

96
Correspondance littraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., (prs.
par M. Tourneaux), 16 vol., Paris, 1877-1882, vol. 4, p. 342.
97
Correspondance littraire, philosophique et critique par Grimm, vol. 4, p. 342.
98
Frron, Compte-rendu sur les Rflexions sur limitation des ouvrages des Grecs, en fait de
peinture et de sculpture, par Winckelmann, in Journal tranger, janvier 1756, pp. 104-163.
Voir galement E. Dcultot, Gnalogie dun malentendu in T. Gaehtgens, Lart est les
normes sociales au XVIII
e
sicle, Paris, 2001, pp. 15-28.

48
subrepticement, dans luvre majeure de ces annes cruciales du sicle :
lEncyclopdie .
99

Cette notion essentielle de retenue et de tranquillit pour la figuration des
expressions des passions promulgue par Winckelmann ne peut tre, non
plus, trangre au comte, qui - avec quelques autres - en est le prdcesseur
direct.
100
Caylus, Mariette et plusieurs antiquaires franais dont Barthlemy,
runis sous lgide de lAcadmie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres,
avaient tent une nouvelle approche dans lanalyse des antiquits. Dans leurs
publications communes, largement influences par Caylus, dont le Recueil
dAntiquits (1752), le Trait des Pierres Graves rdig par Mariette, et une srie
darticles sur la datation des anciennes monnaies (1757 et 1759), ces
antiquaires proposaient de nouvelles bases pour tracer lhistoire de lart
ancien, drives danalyses visuelles plutt que de linterprtation de textes. Ils
cherchaient dj se dgager dune histoire de lart conue comme une srie
de vies dartistes clbres, en essayant de dfinir en termes plus gnriques des
caractristiques de dveloppement. Dans ce sens, Winckelmann est redevable
au comte et ses confrres franais.

Les influences rciproques des deux personnages paraissent en effet multiples.
La petite phrase que Caylus notait en marge de son brouillon de confrence :
Le sommeil me paroit une charpente pour etablir le plus grand nombre de
passions ,
101
sapproche sensiblement des notions de retenue et de
tranquillit.
102
De mme, le texte de 1759, spcifie que pour lobjet de cette
tude je donnerois lexclusion toutes les barbes et toutes les vieillesses de
lun ou de lautre sexe ; ces sortes de modles sont non seulement faciles
trouver ; mais tout ce qui est charg ne convient point au projet dont il est
question, il y convient dautant moins, que la jeunesse et la beaut degages

99
Pour le dveloppement des ides de Winckelmann en France, voir E. Pommier,
Winckelmann et la vision de lAntiquit classique dans la France des Lumires et de la
Rvolution, in Revue de lart 83 (1989), pp. 9-20, citation p. 10. Et L. Baridon/M. Gudron,
Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, pp. 52-54.
100
Voir ltude de A. Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History,
Londres, 1994, pp. 74-82.
101
Paris, Ms 522, p. 93. La datation de T. Kirchner de 1753 pourrait savrer errone.
102
Caylus, comme Winckelmann, considre lpoque antique comme idale. Il souhaite
galement un retour la noble simplicit dans les arts. Voir U. Kultermann, Geschichte der
Kunstgeschichte, Francfort, 1981, p. 64.

49
mme de toutes passions, sont toujours trs difficiles rendre, et quelles
conduisent une legeret doutil plus intimement li lesprit, la justesse et
la prcision .
103

Les notions de jeunesse et de beaut conviennent lexercice ; une belle tte,
mme dgage de toute passion, saccorde par consquent lexercice que
souhaite le comte.
104
La lecture des deux confrences de Caylus nous confirme
dailleurs quil partage avec Winckelmann de nombreuses opinions :
limportance de la beaut dune tte, la simplicit dans les mouvements du col
(sic) quavait exprime les Grecs, mais aussi la limite du degr dexpression
auquel doit se tenir lartiste sans quoi il atteint la grimace, et enfin la
condamnation des modles de Le Brun, qui sont tant pour lun que pour
lautre, considrs comme dangereux pour les tudiants. Caylus et Diderot
sont ainsi parmi les premiers en France saccorder aux vues nouvelles de
Winckelmann.

Cest notre avis pour cette raison que le comte propose un concours o
lexpression naltre jamais les traits dun visage si fort quelle ne touche sa
beaut. Il partage en quelque sorte la certitude de Raphal Mengs, fervent
admirateur et proche de Winckelmann, qui estimait que le peintre doit
reprsenter les assauts de lme sur les corps, sans toutefois en altrer la beaut
des formes.
105
Afin de se conformer la nouvelle esthtique, il recommande
ltude des ttes de femmes, qui devroient tre toujours preferes comme les
plus difficiles rencontrer, et celles dont un lve est moins port de faire des
tudes convenables ; car on peut dire en gnral quun artiste est oblig de
penser les caractres hroiques, de sen affecter et de sen echauffer, et que par
consequent cest lesprit qui les exprime, et quon a t jusquici rarement aid
et soulag par la nature dans une opration si dlicate .
106
Non seulement
ltude des expressions avec des sujets fminins justifie le travail avec modle,

103
Paris, Ms 522, p. 72.
104
Winckelmann partage de nombreux intrts avec le Comte de Caylus. Entre autres, sa
dmonstration essentiellement visuelle pour illustrer la diffrence entre le grand style et le
beau style utilise la comparaison entre Niob et le Laocoon. Il dmontre cette diffrence en
prenant appui sur ces deux ttes lexpressivit totalement diverses ; Niob exemplifie le
grand drame, alors que le prtre reprsente le beau drame. Voir A. Potts, Flesh and the Ideal,
p. 82-83.
105
Mentionn par J. Montagu, The Expression of the Passions, p 97.
106
Paris, Ms 522, pp. 71-72.

50
lenseignement artistique ntant enseign qu des hommes, mais de plus il a
lavantage de protger de lexcs, cause annonce de laideur. Le modle
fminin est un antidote valable contre la laideur. Cette opinion dailleurs
partage par lacadmicien anonyme, qui rpond aux propositions de Cochin :
Non que les femmes ne soient susceptibles des mmes passions que nous,
mais cest que toutes les passions ne leur seyent point. Si nous ayerons
observ dans la foi, le dsir, la crainte, la douleur et les larmes, toutes
situations qui les embellissent et doublent lintrt que nous y prenons, nous
ne sommes pas moins choqus quand elles (se) presentent nous avec le
caractere de la haine, du mpris, de la fureur forcene, de lextreme desespoir
ou (de) la rage. Parce que toutes ces (passions ?) violentes de lame les
dfigurent et que nous craignons de voir sous aspect horrible des objets
destins nous plaire. Il est meme douteux quaucune femme voulut jamais
se prter rendre ces passions dans la crainte de senlaidir ; aussi MMrs. les
professeurs, depuis linstitution de ce prix, ne les ont jamais charges que de
representer que des sentimens mixtes et doux, qui sont plutot des repos que
des agitations du cur. Le dsir seulement se conformer () cette observance
rigoureuse au veu du fondateur paroit donner des limites la manire de
lexpression .
107
La dernire phrase est dcisive, lAcadmie se conforme au
voeu du donateur sur le choix de modles fminins puisque ce sont les repos
du cur qui leur conviennent le mieux. Les passions douces conviennent aux
femmes, et par consquent le concours de lexpression, pratiqu que dans les
limites de ces mmes passions, vite ainsi tout excs dans la dformation des
traits. En rsum, les passions douces et mixtes dessence fminine permettent
ltude de lexpression des passions sans pour autant porter prjudice la
beaut des formes.

Le problme de la reprsentation des motions suivant lge, le sexe ou le
statut dune personne appartient la notion de dcorum. Lonard et Alberti
soulignaient dj lattention quil convenait daccorder aux gestes,
laccoutrement, au lieu et au degr de dignit ou de bassesse des choses,
...que les gestes dun vieillard ne soient pas pareils ceux dun jeune

107
Observations en rponse celles de Mr. Cochin relativement au prix dexpression, Paris, Ms 46,

51
homme, et que la femme nait pas lattitude dun homme, ni celle dun
enfant .
108
Cependant, les strotypes lis au genre remontent la tradition
antique, et plus particulirement Aristote qui attribue la raison lhomme
et, par opposition, labandon toutes les passions la femme. Aristote crit
que les femmes sont plus douces, plus malicieuses, moins simples et plus
doues dans lducation des jeunes. Alors que les hommes sont plus vifs,
plus imptueux, plus simples et moins ports lintrigue.
109
En fait, ces point
sont polariss et totalement exclusifs. Aux hommes plus vifs, plus imptueux
et plus simples, correspond lantithse fminine : plus facilement dcourages,
plus facilement abattues et manquant de sincrit. Ces attributions dcoulent
du principe mle et femelle. Au principe mle correspond la supriorit,
lhonorabilit et lactivit alors que le principe fminin comprend linfriorit,
lavilissant et la passivit. A la fin du XVIII
e
sicle, la femme, en vertu de son
anatomie et de sa physiologie sera encore plus distincte de lhomme. Non
seulement lopposition entre raison et passion reste totalement prsente, mais
dautres oppositions se dessinent clairement telles que : lhomme est actif/la
femme est passive ; muscles/nerfs, action/exprience ; public/priv ;
sujet/objet ; soi/autre ; voir/tre vu.
110
Comme nous lanalyserons par la suite
les sujets des concours appartiennent en effet au registre de lhumilit, de
linaction ou alors concernent des qualits motionnelles propres la femme
telles que la douleur, la tristesse, la foi et surtout la pudeur et linnocence.

Derrire cette exigence de calme, de non excs de passions, se situe en effet
des considrations morales. Ltre humain ne doit pas subir ses passions, mais
la sagesse et la dignit se situent dans leur matrise. La nouvelle esthtique
impose un concept de beaut intrinsquement li celui de la matrise des
expressions et par consquent la figuration de la non expressivit des
visages. La recommandation de labb Marc-Antoine Laugier (1713-1769) est

(1776) in T. Kirchner, Lexpression des passions, pp. 380-381.
108
A. Chastel, Lonard de Vinci, p.247.
109
Voir sur ces notions larticle de M. Cousins, Men and Women as Polarity , in Sexual
Difference, Oxford Literary Review, vol. 8 (1986), n1-2, pp. 164-169.
110
L. Jordanova, Sexual Visions. Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth
and Twentieth Century, Madison (Wisconsin), 1989, p. 59. U. Geitner, Passio Hysterica - Die
alltgliche Sorge und das Selbst, in R. Berger, Frauen - Weiblichkeit - Schrift, Berlin, 1985, pp.
130-144.

52
tout aussi loquente. Ainsi, quoique dans la ralit le dtail des expressions
soit infini dans lusage de la peinture, ce dtail a des bornes qui, mme jusqu'
prsent, ont t assez troites.
111
Et den tirer les mmes
conclusions : Lexpression change les traits du visage et la disposition du
corps ; elle altre par consquent les formes qui constituent la beaut .
112

Toutefois, labb prcise encore sa pense au sujet du dcorum : La vrit
est, quon doit reprsenter les passions dans toute leur force, ce qui les
distingue, cest le caractre de la tte o elles sont exprimes ; si ce caractre
est noble et de belle forme, la passion sera noble ; sil est bas et commun, ce
sera la passion dun homme du peuple .
113
Cette injonction, aussi mentionne
par Dandr-Bardon, est dailleurs inscrite dans le compte-rendu quil publie au
sujet du nouveau concours : On ny prsente pour Modle, que des
personnes dont les moeurs & lhonntet rpondent aux graces, lair de
noblesse & au beau caractre de la physionomie .
114
Une nouvelle clause
autorise ds lors les lves prendre en loge la Vnus Medicis ou la Vnus
accroupie, lApollon ou lAntinos, afin de ne point perdre de vue les belles
formes. Ces quatre ttes tant proposes comme portant plutot le caractre
de la beaut que daucune expression particulire .
115
Les modles de Caylus
ont en quelque sorte lavantage de possder la calme grandeur qui sied au sexe
faible. Ainsi le concours s'accorde au paradigme de beaut et de calme
grandeur que demande la doctrine du noclassicisme laquelle Caylus
souhaite se conformer
116








111
M.-A. Laugier, Manire de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, 1771, p. 74,. Cit par T.
Kirchner, Lexpression des passions, pp. 341-342.
112
Cit par L.-M. Lcharny, Lart pompier, Paris, 1998, pp. 9-10.
113
M.-A. Laugier, Manire de bien juger des ouvrages de peintures, p. 67.
114
In Mercure de France, ddi au roi, Octobre 1760, p. 158.
115
T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 381.

53
Dessin, peinture et sculpture

Le texte de Caylus, intitul De ltude de la tte en particulier, insiste sur la tte
et le caractre du visage comme les parties dominantes de la nature de
lhomme. Elles doivent par consquent tre le principal objet des arts.
Lexpression du visage est en effet le tableau de toutes les passions et de tous
les sentimens dont lhomme est affect ; les nuances de ses mouvemens,
quelquefois delicates et pour ainsi dire imperceptibles, sont une augmentation
de raison pour se mettre en tat de les sentir et de les saisir par une tude
profonde et repette. Cette obligation est dautant plus ncessaire que le visage
porte non seulement le caractere de toutes les passions de lame, comme je lai
dj dit, mais de tous les mouvemens du corps, et que son expression prvient
le spectateur, attire lil, le fixe ; elle fait plus, elle parle lesprit avec un si
grand empire, quelle est capable de faire des illusions et des supples en
reparant pour ainsi dire les mouvemens dun corps represent avec trop peu
de justesse et de prcision ; tant il est vrai que cette belle partie du corps
indique et constate la verit de toutes actions.
117

Le comte justifie son choix dtudier la tte en particulier, car elle est non
seulement la partie dominante du corps o se concentrent les passions de
lme, mais cest par elle aussi que les protagonistes communiquent avec le
spectateur. De plus sa facult expressive est telle quelle peut mme
compenser des actions corporelles imprcises. Le systme acadmique
dispense une ducation qui progresse du dtail vers le tout, et du bi- vers le
tridimensionnel. Suivant ce cursus, les lves dessinent sparment toutes les
parties du corps avant de ltudier en entier. Ils dbutent leurs tudes de dessin
par la copie de modles graphiques, puis en viennent la copie de modles
tridimensionnels sous forme de statues antiques et tudient finalement le
modle vivant. Toutefois, le travail sur le modle vivant ne concerne que la
forme des membres et des muscles et non lexpressivit corporelle. Ces aspects
une fois matriss, les tudiants ont la possibilit de sexercer ltude de la

116
Pour le rapprochement entre la faiblesse naturelle des femmes et le concept de beaut chez
Winckelmann, voir larticle de B. Baumgrtel, Die Ohnmacht der Frauen. Sublimer Affeckt
in der Historienmalerei des 18. Jahrhundert, in Kritische Berichte 18 (1990), pp. 5-20.
117
Paris, Ms 522, p. 69.

54
composition, ce dernier exercice tant particulirement important pour la
premire comptition du concours du Prix de Rome.

Dans le domaine de lexpression des passions, les tudiants sinstruisent
principalement sur la base de reproductions de ttes de Le Brun. Il existe aussi
un nombre important de recueils pour lapprentissage du dessin, comprenant
une section consacre aux ttes dexpressions copies de grands matres.
118

Parfois ces ouvrages offrent mme en regard de chaque tte dexpression une
page blanche destine lexercice. Lors de sa premire motion, Caylus ne
prcise pas dans quelle technique il envisage ce prix de quartier. Mais le
processus dapprentissage traditionnel recommande le dessin au crayon.
Toutefois, dans sa dernire confrence il prcise que le concours est ouvert
aux techniques du crayon, de la peinture et de la sculpture. Ce prix de
lexpression quil propose dagender en fin danne se place alors directement
la suite du prix de quartier. Ce dernier consiste en un dessin daprs modle
nu et couronne le meilleur rsultat de cette partie de la formation. Dans ce cas
de figure, Caylus parvient placer le domaine de lexpression des passions sur
un pied dgalit avec lexercice du modle nu. En consquence, le prix de
Caylus embote le pas cette premire mdaille, sintgrant ainsi dans un
systme de degr, en vue de la participation au grand prix final. Par ce
procd, il comble le vide acadmique au sujet de lexpression des passions, et
rtablit habilement ltude de lexpression dans le systme des concours. Dans
la mme optique, il nest pas impossible que le comte ait envisag louverture
dune comptition aux diverses techniques de cration afin de lui donner un
statut part entire dans le cursus dtude de la peinture dhistoire.
119
A notre
connaissance, les thories qui prcdent celles de Caylus recommandent la
pratique de ltude par le dessin et plus particulirement dans ce domaine de
lexpression. Lonard de Vinci croquait ses modles sur le vif afin datteindre
le plus de vrit possible, mais aussi pour exercer sa mmoire. Pourtant ses
tudes de tte ne sont quune sorte de rservoir de modles et aucune
napparat dans sa peinture ; il ny a pas une seule tte grotesque dans ses
oeuvres abouties.

118
Voir J. Montagu, The Expression of the Passions.

55
La dmarche du comte nest pas tout fait comparable. Il demande en effet
plusieurs reprises que la tte choisie soit de caractre et quelle exprime une
expression dfinie, en lien direct avec un thme de la peinture dhistoire. Pour
ce faire, il va dailleurs utiliser le mme genre darguments que ceux
mentionns par les premiers critiques des dessins de Le Brun. De Pils, un des
premiers mettre des doutes sur leur valeur dexemples, les estimait
insuffisants en nombre et trop caractriss en manire. En effet, il considrait
cette production comme lacunaire et dune qualit insatisfaisante en ce qui
concerne la reprsentation des diffrents caractres. Dans son Cours de peinture
par principes, il exprime encore dautres rserves vis--vis du modle de le
Brun : Il ma sembl au contraire, que si elles toient fixes par des certains
traits qui obligeassent les peintres les suivre ncessairement comme des
rgles essentielles, ce seroit ter la Peinture cette excellente variet
dexpression qui na point dautre principe que la diversit des imaginations
dont le nombre est infini, & les productions aussi nouvelles que les penses
des hommes sont differentes. (...) Une mme passion peut tre exprime de
plusieurs faons toutes belles, & qui feront plus ou moins de plaisir voir,
selon le plus ou le moins desprit des Peintres qui les ont exprims, & des
Spectateurs qui les sentent... .
120
En plus de la manire et de linsuffisance de
varit, cest donc la notion mme de modle qui est totalement remise en
cause. De l, la ncessit de sexercer sur le vif. Caylus tente alors dappliquer
les conseils du Cours de Pils. Linstruction du modle est ds lors essentielle :
...il faut prendre la place de la personne passionne, schauffer
limagination, ou la modrer selon le degr de vivacit ou de douceur quexige
la passion, aprs y tre bien entr & lavoir bien sentie... .
121
Et si quelques
doutes subsistent sur lart de feindre de lacteur , il est indubitable que les
mouvemens de lame, qui sont tudiez par lart, ne sont jamais si naturels que
ceux qui se voyent dans la chaleur dune veritable passion .
122
Pourtant, ni de
Pils, ni Caylus ne sy attardent. En revanche, tous deux insistent avec force
sur la diversit des modles afin de connatre toutes les variations de

119
Paris, Ms 522, p. 73.
120
R. de Pils, Cours de peinture par principes, p. 163.
121
R. de Pils, Cours de peinture par principes, p. 166.
122
R. de Pils, Cours de peinture par principes, p. 173.

56
caractres. Lartiste peut ainsi se donner la possibilit de choisir, entre
plusieurs caractres, le plus adquat pour un sujet donn.
123


Ce dveloppement soulve encore un problme : celui du dcryptage de ces
ttes, isoles de tout contexte. Labsence de situation concrte rend leur
lecture confuse. Plusieurs possibilits se prsentent lesprit lorsquil sagit
dattribuer une motion dtermine telle ou telle tte figure par Le Brun.
En effet, loin de sen tenir au visage des protagonistes comme lment central
de la communication de lmotion, il sattache au contraire dtacher le
contexte de luvre. Il est intressant de relever que lorsque Le Brun analyse
lexpression des passions dans une oeuvre, il dcrit les personnages de la toile
en se rfrant constamment au contexte, lhistoire reprsente. Comme
Rensselear Lee le signale, dans ses analyses descriptives, Le Brun se distance
de sa position thorique habituelle. Il sattache au contraire prsenter
luvre en termes contextuels.
124
Mais si la peinture vise avant tout
lexpression, il sagit de montrer lmotion et ses effets sur les personnages.
Ainsi lexpression ne se rsume pas seulement la physionomie dun visage,
mais elle est galement transmise par les mimiques et les gestes dune
personne dans un contexte donn. Lorsque laction humaine est reprsente
par une tte seule, isole et hors contexte, il nest gure possible den saisir
lmotion exacte. Le peintre dhistoire doit tre familier des diffrentes
caractristiques de lexpression des passions : le regard, lexpression du visage,
les gestes et les postures, mais il doit aussi savoir comment les situer dans un
contexte afin que les spectateurs en reconnaissent le caractre. En ce sens, les
dessins de Le Brun soulvent une problmatique que Caylus essaye dviter.

Dans sa confrence de 1753, il tente de contourner le problme
didentification des passions - dailleurs dj signal par Lonard - en
proposant lajout daccessoires caractristiques. Puis dans sa proposition de
1759, il savise de la prise en compte des nuances dune passion suivant le
caractre du modle prsent: Cette passion ou ce caractre seroit pose la

123
R. de Pils, Cours de peinture par principes, p. 166.

57
volont du professeur, et sans doute lavantage de la tte quil auroit
choisie .
125
Il relve nouveau laspect significatif des accessoires, et y adjoint
la position de la tte, comme lment porteur de sens : ...les ornemens
convenables au desin heroique, cest--dire dun casque la grecque, pour la
colre noble dAchille, pour la fiert de Pallas... On posera aussi le caractre
dune bacchante coeffe de lierre et de pampre ; sa tte renverse pour
exprimer autant quil seroit possible quelquun de sang froid, lespece
denthousiasme des suivantes de Bacchus, qui ntaient pas simplement des
femmes sduites par le vin .
126
Ces tudes devront toujours tre lies un
sujet de la fable ou de lhistoire trs connue. Avant de commencer le
concours, le professeur aura la charge dexpliquer le sujet, de sorte que les
lves saisissent bien lesprit du rcit : ..cest Didon mourante sur le bucher,
cest Vnus pleurant la mort dAdonis et leur citeroit lauteur et le passage
do il auroit tir la situation dans laquelle il auroit choisi lexpression .
127

Ces recommandations visent en effet viter la neutralit ambigu des dessins
de Le Brun. Non seulement, ces nouvelles directives permettent de surmonter
les problmes didentification des passions, mais elles rendent lauditoire
attentif aux nuances des passions selon le type du modle et le rle qui lui est
attribu. Lensemble de ces recommandations a videmment pour but de
rconcilier cet exercice avec la peinture dhistoire.

Etant donn le caractre fugace des expressions, mais aussi pour des raisons
purement pratiques, il a toujours t dusage de pratiquer au dessin ltude de
lexpression des passions. Parmi les nombreuses mthodes dapprentissage des
expressions, il nen existe notre connaissance quune seule qui recommande
ltude de lexpression par le dessin et par la sculpture. Cette instruction
apparat chez Grard de Lairesse, qui suggre que ...l'artiste, lui-mme dans
un tat passionn, dessine son image reflte dans un miroir et que par la suite

124
Pour le problme de la dcontextualisation des dessins de tte de Le Brun, voir, B. R.
Tilghman, Charles Le Brun : Theory, philosophy and irony, in British Journal of Aesthetics, 32
(1992), 2, pp. 121-133. Pour notre rfrence, p. 132.
125
Paris, Ms 522, pp. 70-71.
126
Paris, Ms 522, p. 71.
127
Paris, Ms 522, p. 72.

58
il transpose cette mme expression en modelant une tte .
128
Le procd peut
tre rpt pour un visage denfant ou de femme et a lavantage de permettre
lartiste de modeler les traits sa convenance aussi souvent quil le dsire. Cet
exemple mis part, il na semble-t-il jamais t prconis de faire ces tudes
dans dautres techniques que le crayon. En consquence, il faut admettre que
le choix de Caylus douvrir ce concours aux diverses techniques na, pour
ainsi dire, pas de prcdent.
La raison de ce choix pourrait bien tre dordre stratgique plutt que
pdagogique. Il semble en effet que cette option serve sa volont de faire de ce
concours une tape importante dans le cursus du Prix de Rome. Les
techniques du crayon et du pastel se situent dans une logique acadmique,
tant appropries ltude du corps humain. Tandis que les techniques de la
sculpture et de la peinture dbordent le cadre de lexercice acadmique. Elles
sont proposes dans le but dapprocher le grand prix final. Il rsulte de ce
concours des peintures et des sculptures reprsentant une tte expressive, de
grandeur nature et proche formellement du portrait. Ces toiles mritent dtre
compares avec certaines expriences antrieures. Il existe en effet un certain
nombre doeuvres abouties en peinture comme en sculpture, dont le sujet est
troitement li lexpression des passions.














128
T. Kirchner, Lexpression des passions, p. 242. G. de Lairesse, Le grand livre des peintres, Paris,

59
Lisolement de la tte

Dans le Journal du cavalier Bernin en France, Chantelou rapporte que Le Bernin
considrait Le Pasquin et Le Laocoon comme les oeuvres les plus essentielles de
lantiquit.
129
Il y trouvait la perfection de la nature sans user dartificiel, sans
aucune affectation due au travail artistique. Le Laocoon tait particulirement
admirable pour lexpression des motions. (fig. 1) Bernini ne considrait pas
seulement les expressions du Laocoon comme parfaitement lgitimes dans leur
emphase, mais il y voyait galement lpitom du naturalisme. Cette fidlit
au naturel pur dans lexpression des passions du Laocoon est comprendre en
termes didal. Pour lui, il sagit de la notion idale de beaut, prcisment
parce que la sculpture contient en elle-mme toutes les qualits de lart. Elle
reflte en effet la nature dans sa perfection. Irving Lavin, dans un article
consacr au Bernin, ajoute que lartiste admirait tout particulirement les
jambes du Laocoon qui semblaient se rigidifier sous la morsure du serpent.
130

La clbre description de lvnement par Virgile ne dcrit pas ce processus
paralysant. Mais il semble que Bernini y voit une mtaphore inverse de
lactivit du sculpteur capable de donner vie la pierre. Pour soutenir cette
hypothse, Lavin soutient que le Bernin devait avoir lesprit lexposition de
la Galerie Farnse, quil admirait et quil avait mticuleusement tudie.
Annibale Carracci y avait peint des oeuvres que lon avait mises en scne avec
dautres pices de lAntiquit dans loptique dune dmonstration sur le
pouvoir illusionniste de lart. Le double paragone de lut pictura poesis et de lut
pictura sculptura apparaissait de manire vidente au travers dune imagerie
complexe et de lillusionnisme du plafond peint. Lallusion des jambes
rigidifies du Laocoon, que Lavin attribue au Bernin, appelle sans doute la plus
clbre reprsentation picturale dune telle transformation, celle opre par le
regard de Mduse. Dans la collection Farnse, Carracci a donn pour arme
Perse la tte de Mduse laide de laquelle le hros ptrifie le monstre
retenant Andromde. Dans un autre tableau de la mme collection, Perse,
selon une interprtation inhabituelle, ne tue pas le guerrier Phineus par la

1787, vol. 1, p. 135, selon notre traduction.
129
F. de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin, Paris, 2001, 8 juin 1665, p. 53.

60
lame, mais transforme son adversaire en pierre. Il agit de mme avec les
acolytes de Phineus, dont lun est dailleurs fig dans la mme position que le
Torse du Belvdre.

La tte de Mduse sculpte par le Bernin, actuellement au Muse Capitolin, est
tonnement peu documente. (fig. 6) Lattribution au Bernin nest toutefois
pas mettre en doute.
131
Cette tte de Mduse possde une physionomie et une
expression qui nest cependant pas celle de la Mduse traditionnelle :
repoussante, aux yeux exorbits comme la clbre Mduse du Caravage. La
Mduse du Bernin parat plutt suivre la mme tradition que le masque du
Palais Rondanini, qui reprsente la plus belle des 3 soeurs Gorgone, et la seule
mortelle.
132
(fig. 7) Plutt que de vocifrer des hurlements, cette Gorgone
Rondanini semble souffrir moralement. Son expression de tristesse et de
souffrance est clairement marque. Bien quon la compare souvent au buste
de lAnima Dannata du Bernin, elle ne possde pas la mme force expressive.
(fig. 8) Lintrt du Bernin pour lexpression des passions apparat galement
dans une uvre de jeunesse, la copie de la tte du Loacoon, dont les qualits
expressives taient reconnues par le sculpteur.
133
Mais cette sculpture de la
seule tte du Laocoon est fort intriguante. (fig. 10) En effet, le groupe capitolin
est une uvre dart part entire, alors que la figuration en marbre du seul
dtail de la tte du Laocoon, pose un problme dinterprtation. Lunique
reprsentation dune tte isole, signifiante per se, est celle de Mduse. Sans
aucun doute, lun des rares exemples que le Bernin ait pu connatre est la
sculpture de Perse ralise par Cellini Florence (Loggia dei Lanzi). Et
nonobstant les diffrences de formes et de contexte, il faut certainement y voir
lorigine de la Mduse capitoline, qui sans le prcdent modle cellinien
nexisterait pas.


130
I. Lavin, Berninis Bust of the Medusa : An awful Pun, in Docere, Delectare, Movere,
Rome, 1996, pp. 155-174.
131
A. Nava Cellini, Ipotesi sulla Medusa capitolina e sulle probabili Teste di Gianlorenzo
Bernini, in Paragone, XXXIX (1988), n457, pp. 29-34.
132
Pour les reproductions, voir I. Lavin, Berninis Bust of the Medusa, pp. 166-169.
133
Luvre nest pas date, mais attribue aux annes de jeunesse du Bernin, linstar des
deux bustes des mes. Voir A. Nava Cellini, Ipotesi sulla Medusa, p. 30.

61
La sculpture berninienne diffre pourtant dun point de vue formel des
reprsentations habituelles de ce thme. Elle ne prsente pas une image
courante de Mduse, car lessence mme du mythe suppose une tte coupe
aux yeux exorbits, do un jaillissement du sang engendre une myriade de
serpents. (fig. 11) Alors que la Mduse du Bernin ne reprsente pas seulement
une tte, mais aussi le cou et une partie du buste du monstre. Par consquent,
la Mduse capitoline nest pas une reprsentation de lapotropaon mortel,
mais bien une sorte de portrait de Mduse vivante. Linvention par Bernini
dun portrait en buste de Mduse est surprenante et sans prcdent. Elle est
toutefois comparable formellement son Anima Dannata, symbolisant lme
humaine. Limage de lme figure par un portrait en buste indpendant,
instaure la reprsentation dun tat psychologique extrme. Lisolement dune
figure reprsente seulement en buste souscrit totalement lvocation de
lesprit humain dsincarn.
134
Llaboration de la tte du Loacoon,
vraisemblablement antrieure aux Anima, est notre avis dimportance
capitale dans ce processus de commutation. Bernini spare la tte du corps,
lisole du groupe entier afin de cadrer limage sur le visage du prtre. Cette
opration de sparation, disolation de la tte est certainement le premier cas
dans lhistoire de la sculpture o lexpression dune passion est ainsi mise en
scne. Lexpression humaine qui mane de lme est ainsi voque et rsume
en une seule tte. Ce processus de substitution de lintrieur par lextrieur, de
linvisible par le visible, de lme par la tte a cependant trouv sa source dans
un modle formel de reprsentation dune tte isole signifiante en elle-
mme : Mduse.

La deuxime tape, laquelle procde Le Bernin, est de transformer cette tte
de Mduse en portrait, humanisant en quelque sorte ce monstre, donnant vie
ce qui gnralement nest quun apotropaon capable de tuer. Dans ce cas,
Bernini fait allusion au pouvoir de lartiste lever le voile sur la nature
humaine et sur ses plus profonds penchants. En utilisant un mme modle
formel pour les reprsentations de lme damne et de lme bienheureuse, il
marque une scission entre le corps et la tte et rsume lesprit humain par une

134
Pour limportance de la reprsentation en buste, voir I. Lavin, I ritratti di Nessuno del

62
tte isole. Il sagit du portrait de lme.
135
Ce dveloppement dmontre le vif
intrt quaccordait Bernin lexpression des passions. Cette attention
particulire pour le domaine des passions est galement mentionne par le fils
de lartiste. D. Bernini rapporte lhabitude quavait son pre sastreindre
ressentir les motions de ses personnages. Pour le Saint Laurent (1614-1615), il
aurait mis sa cuisse sur les braises ardentes afin dprouver lui-mme les
souffrances du saint. Puis il aurait dessin les expressions de douleur sur son
visage daprs un miroir, pour en capter les divers effets produits par la
chaleur sur sa chair. Dj Aristote et Horace recommandaient dprouver soi-
mme les motions que lon devait reprsenter. Le principe sera dailleurs
appliqu dans lentourage des Carrache.
136


Dans les thories italiennes comme dans celles qui avaient cours en France,
lexpression des passions comportait une thorie du geste et une thorie de la
mimique. Cependant, celle de la mimique prdomine. Lonard de Vinci avait
inaugur ce processus par ses nombreuses tudes de tte physiognomonique et
de mimiques, alors quen France ce sont les dessins de ttes de Le Brun qui
servent de mthode dans lapprentissage de la reprsentation des passions.
137

Testelin crit dailleurs dans son explication du texte de la confrence de Le
Brun : Lon remarqua quencore quon puisse representer les passions de
lame par les actions de tout le Corps, neanmoins ctoit le visage o les
marques se faisoient le plus connotre... .
138
La dmarche du Bernin, isolant
la tte du Loacoon, sinscrit ds lors dans une logique. Le Laocoon tait en effet
considr par tous, en France peut-tre davantage quailleurs, comme la plus

Bernini, in Passato e presente nella storia dellarte, Turin, 1994, pp. 209-210.
135
Voir lanalyse de Victor Stoichita au sujet de la comparaison entre lAnima Beata du
Bernin et la Sainte Ccile de Raphal in V. Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of
Spanish Art, Londres, 1995, pp. 162 et ss..
136
Mentionn dans P. F. de Chantelou, Journal de voyage, p. 308, note 1.
137
S. Schtze, Anima beata e anima dannata, in Bernini scultore, pp. 166-167, affirme que Le
Brun avait en tte les deux bustes de lme damne et de lme bienheureuse du Bernin
quand il labora ses dfinitions de lextase et de la terreur, cest--dire Le Ravissement et La
Frayeur. Voir aussi R. Preimesberger, Eine grimassierende Selbstdarstellung Berninis in
World of Art. Themes of Unity and Diversity (d. Lavin I.) Washington, 1986, pp. 415-423.
138
L. Testelin, Conferences de lAcademie Royale de Peinture et de Sculpture, in Sentimens
recueillis en table de prceptes, Paris, 1680, p. 22. Mentionn par L. O. Larsson, Der Maler als
Erzhler : Gebrdensprache und Mimik in der franzsischen Malerei und Kunsttheorie des
17. Jahrhunderts am Beisiel Charles Le Bruns, in V. Kapp, Die Sprache der Zeichen und Bilder,
Marbourg, 1990, pp. 173-189.

63
remarquable parmi toutes les oeuvres antiques pour lexpression des passions.
Le visage souffrant du Laocoon tait considr comme lexemplum doloris.
139

Avec cette sculpture, Bernini cre le paradigme de la douleur de lme.

Il faut encore signaler une petite diffrence formelle entre les portraits du
Bernin illustrant un tat dme et les portraits de cardinaux ou de nobles. Les
sculptures de lAnima Beata et de lAnima Dannata avaient t ralises en 1619
pour le tombeau du Cardinal espagnol Montoya, protg du cardinal Maffeo
Barberini, important mcne du jeune Bernini.
140
(fig. 8, 9) Ces deux pendants
de grandeur nature sont conus pour tre cte cte, lis par le croisement de
leur regard invers.
141
LAnima Beata, finement cisele, porte le sentiment de
batitude dans ses traits, dune beaut idalise et calme alors que lAnima
Dannata, avec ses yeux horrifis et sa bouche hurlante reflte langoisse et la
terreur de lme devant les supplices de lenfer. Ces deux bustes diffrent
pourtant des bustes de papes, de cardinaux ou de nobles, comme celui de
Grgoire XV dat de 1621, ou dans un autre registre celui de Costanza
Bonarelli, plus tardif (1636-1638).
142
(fig. 12) Le terme de buste nest appropri
que pour ces dernires sculptures ; la tte et la poitrine appartiennent la
sculpture alors que dans les reprsentations dme, Bernini ne reprsente que
la tte, lencolure et une infime partie de la poitrine. Peut-on ds lors tout de
mme les considrer comme des portraits : des bustes o la proportion
habituelle de la poitrine est rduite en demi-buste ? Dans la mesure o les
deux Anima ont t lobjet dune commande, elles sont selon notre point de
vue considrer comme des oeuvres abouties. Baldinucci ajoute galement
la biographie du Bernin une liste dune quinzaine de Ttes conserves en
divers lieux. Cette forme de demi-buste est galement celle de la sculpture de
la tte isole du Laocoon. La reprise de la tte du Laocoon nest donc pas
comprendre comme une simple copie mais plutt comme une variation sur un

139
L.E. Ettlinger, Exemplum doloris, in Essays in Honor of Erwin Panofky. De Artibus opuscula
40, New York, 1961, pp. 121-126. Au XVII
e
sicle, seule lexpression faciale du Laocoon est
imite en tant quexemplum doloris.
140
La reprsentation de lme damne et de lme bienheureuse a son origine dans la doctrine
des Quatre fins de lhomme : la mort, le jugement, le paradis et lenfer. Voir S. Schtze, Anima
beata e anima dannata, pp. 158-159.
141
Sur ce point voir I. Lavin, I ritratti di Nessuno del Bernini, pp. 203-208.

64
thme de lantiquit classique.
143
La mtamorphose formelle de la tte coupe
de Mduse en un portrait permet en effet au Bernin dlaborer une nouvelle
forme de reprsentation de lme, sous une formule dsincarne. Linvention
du Bernin est la premire dans le domaine de la sculpture. Toutefois la
transformation de la seule tte coupe de la Mduse en un portrait nest pas
sans prcdent.

Dans ldition de 1568 de la vie de Lonard de Vinci, Vasari dcrit une
reprsentation de Mduse peinte au dbut de la carrire de lartiste. La notice
est brve et le format nest pas mentionn. Vasari note seulement quil sagit
dune peinture lhuile reprsentant une tte de Mduse coiffe de noeuds
de serpents, linvention la plus trange et singulire qui soit. Mais louvrage
demandait du temps et, comme la plupart de ceux quil entreprit, resta
inachev .
144
Cette Tte de Mduse disparut peu de temps aprs que Vasari lait
dcrite et quon lait mentionne dans linventaire des collections du duc
Cosme I
er
de Mdicis. Il nexiste aucune mention de sa disparition, par contre
sa provenance est un indice utile pour la reconstitution de cette
reprsentation. Cette uvre est en effet la premire figuration par un peintre
de la Renaissance de la Gorgone. Mais son inspiration remonte sans doute
linestimable Tazza Farnse antique, acquise par Laurent de Mdicis en 1471.
La Tasse Farnese, fabrique dans une sardonyx deux couches, est recouverte
par un grand masque de Gorgone de lpoque hellnistique. Conserve ds
1471 au palais Mdicis Florence, la Tazza tait luvre la plus importante de
la collection des Mdicis. Elle a sans aucun doute jou un rle essentiel dans
la conception de Lonard, qui sen inspirant, a certes eu la volont de
dpasser la simple imitation et damliorer loriginal. Laspect le plus faible de
la Tazza Farnese est en effet son manque dexpression. Domaine qui revt pour

142
Voir le Catalogue dexposition : Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco, Rome, Palazzo
Venezia, 21 mai-16 septembre 1999, Milan 1999, figures n19 et 41, et pp. 307-308 et 326.
143
A. Nava Cellini, Ipotesi sulla Medusa. Nava Cellini ajoute cette srie dune quinzaine
de Ttes, celle de Sybille, dont lapparence formelle est identique celles des mes et du
Laocoon.
144
G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, (dir. A. Chastel), Paris, 1989,
vol. 5, pp. 37-38. Vasari mentionne deux reprises une uvre reprsentant Mduse. Lune
peinte sur un bouclier, terrifiante et monstrueuse, et dans lautre cas, il sagit dune tte de
Mduse, merveilleuse dinvention. Voir pour la Mduse du Caravage : W. G. Posq Avigdor,

65
le peintre de la Renaissance une importance capitale. Il a donc conu une
uvre dote dune expression dramatique, o Mduse est dote des affetti que
sa conception de lart demandait. La copie la plus intressante de la Mduse
de Lonard est une gravure ralise en Italie (1565-1578) par un artiste
originaire des Pays-Bas : Cornelis Cort. (fig. 13) Cette gravure prsente une
tte de Mduse non plus de face comme la Tazza, mais lgrement tourne
vers le ct. Les yeux exorbits et braqus vers le haut, le front pliss et la
bouche largement ouverte lui donnent une expression de douleur et de
tourment extrmes.

Cornelis Cort avait travaill une courte priode entre 1569 et 1570 pour
Cosme I
er
Florence. Daprs nos connaissances, La Mduse de Lonard tait
lpoque toujours le seul exemple de ce type de peinture.
145
Il parat ds lors
vident que la gravure de Cort reproduit de manire fidle la Mduse de
Lonard que Vasari dcrit pourtant comme inacheve. Les deux diffrences
essentielles entre la Tazza Farnese et la copie de Cort sont lajout dune
expression forte et la figuration du cou de Mduse. La plus trange et la plus
extravagante des inventions imaginables qui ressort du commentaire de Vasari
concerne nen pas douter la libert de la Mduse de Lonard par rapport aux
conventions classiques ; cest--dire le rendu dexpressions extrmes et
linnovation formelle de lajout du cou de la Mduse. Cette sduisante
hypothse est pourtant mise en doute par Gregori, qui estime que la gravure
de Cort ne drive pas de la Mduse de Lonard, mais du dessin de lAnima
Dannata de Michel-Ange, appel aussi Furie et dat de 1522 environ.
146
(fig.
14) Ces deux reprsentations de Cort et de Michel-Ange prsentent une figure
lexpression extrme, lgrement tourne vers la gauche. La seule distinction
capitale est le sujet. Dans le cas de Michel-Ange, il sagit de la reprsentation
dune me et non pas dune tte de Mduse. Par consquent, mme si ce
dernier a pu servir de modle Cort, il peut tre considr comme une

Caravaggios Medusa Shield, in Gazette des Beaux-Arts, 113 (1989), pp. 170-174 et W.
Friedlaender, Caravaggio Studies, Princeton, 1955, pp. 87-89.
145
Voir J. Varriano, Leonardos Lost Medusa and other Medici Medusas from the Tazza
Farnese to Caravaggio , in Gazette des Beaux-arts, 130 (1997), p. 76.
146
M. Gregori, Il S. Giovannino alla sorgente del Caravaggio, in Paragone, 519-521 (1993),
pp. 3-20.

66
rflexion sur le travail perdu de Lonard. En effet Michel-Ange reprend la
gniale invention de Lonard : le portrait de Mduse lexpression terrifiante.
Il le transforme en un portrait dme damne, que justement Mduse
incarne.
147
La dmarche de Michel-Ange saccorde ainsi en tous points celle
du Bernin dcrite prcdemment. Si de lgers doutes subsistent quant aux
modles dont Cort a pu se servir, linvention de la reprsentation dune
Mduse sous forme de portrait, revient sans aucun doute Lonard. La
transgression formelle dans la reprsentation de la Gorgone dcoule du gnie
de Lonard qui dsire surpasser les Anciens. En peignant le portrait de la
Gorgone, il figure une Mduse mortelle, dont il ne craint pas le regard
ptrifiant. Il prsente avec ce portrait la personnification de la douleur, des
tourments et de lhorreur. La rutilisation de ce modle par Michel-Ange pour
son Anima Dannata sinscrit dans une logique claire. Il ne procde qu une
transformation, soit la chevelure de serpents devient chevelure humaine,
mme si elle reste tout aussi hrisse. Cest ainsi quil obtient le portrait de
lme damne.

Lhistorique et les enjeux de ce processus - donner vie aux images et les
transformer en pierre - sont certainement connus par le grand sculpteur Bernin
qui dveloppe et interprte ce paradoxe primordial de la mimesis artistique.
148

Le mythe de la terrifiante Gorgone et de son reflet, constitue en effet les
paradoxes fondamentaux du travail artistique. Paradigme de la laideur,

147
Daprs Vasari, qui parle deux reprises dune uvre en rapport avec Mduse, il sagit
une fois dune peinture sur une toile en forme de bouclier, et une autre fois dune tte de
Mduse, quil considrait comme la plus surprenante des inventions du matre.
148
R. Preimesberger, Eine grimassierende Selbstdarstellung Berninis, in World Art. Themes of
Unity in Diversity, Actes du XXVI congrs international dhistoire de lart, Washington, 1986,
vol 3, p. 419, dont je donne la traduction approximative: In unbertrefflich komplexer
Metaphorik enthlt der Mythos vom nur gespiegelten schrecklichen Gorgoneion die
Grundparadoxien knstlerischer Mimesis und sthetischen Scheins. Das Bild der Medusa,
Paradigma des Hsslichen, ist zugleich schon in der antiken Umprgungen des
ursprnglichen Mythos auch Paradigma der Faszination des Schrecklich-Schnen. Die
furchtbare versteinernde Wirkung ihres Blickes und Anblicks, im Spiegel gebannt, ist das
mythische Bild bezwingender sthetischer Wirkung, des Sprachloswerdens des Betrachters ;
ein Paradigma auch des Zusammenhangs zwischen Affekterregung und Affektausdruck: das
Grauen, das ihr Anblick bereitet, erlebte und spiegelt Medusa im Erleiden des Todes selbst in
ihren Zgen. Ein Kunst-Metapher auch der weit geffnete Mund! In seinem stummen,
nmlich durch Perseus ertteten wilden Schrei scheint ein Wesenszug der Malerei und
Skulptur ebenso thematisiert, wie im Wettstreit der Knste gerechtfertigt: die beredte
Stummheit, die als eine dauernde den vergnglichen Knsten des Ohrs, der Poesie und der
Musik, als ein Vorzug gegenbersteht.

67
limage de la Mduse est pourtant ds les premires variantes du mythe
originel de lAntiquit, le paradigme de la fascination pour ce qui est
effroyable et beau la fois. Leffet terrifiant et ptrifiant quexerce son regard,
mme reflt dans un miroir, nest autre que limage mythique de lirrsistible
effet qui sexerce sur le spectateur de luvre, le laissant sans voix. Mais cest
galement lexemple parfait du lien entre la source de lmotion (de la
passion) et son expression. Mduse mourante prouve la mme horreur que
celle quelle inflige ses spectateurs. On trouve dans le cas complexe de
Mduse une autre mtaphore artistique. Cette bouche bante et fige, cette
stupeur muette voque lide dun effet permanent ; caractristique souvent
prte la peinture et la sculpture dans la comptition entre les arts. Ce
mutisme loquent et durable est en effet un trait distinctif que lon attribue
gnralement aux arts plastiques, mais non aux arts auditifs : posie et
musique, dont leffet est considr comme phmre. Du fait de ce
symbolisme complexe et des intervenants qui ont marqu leur conception,
Mduse et Le Laocoon sont des exemples essentiels qui ont profondment
influenc lhistoire de la reprsentation des passions, en particulier des
passions extrmes.

Le 8 juin 1665, Chantelou rapporte les rponses du Bernin au sujet des figures
antiques quil estimait le plus. Le cavalier juge que luvre la plus
remarquable est celle du Pasquin. Bernini considrait ce fragment de sculpture
comme le Maestro : contenant ce quil y a de plus parfait dans la nature sans
affectation aucune due au travail artistique. Cet avis tait partag par Michel-
Ange qui lappelait le guide, le considrant aussi comme le modle
fondateur. Ils suivent dautres considrations sur les oeuvres les plus
importantes de lAntiquit comme Le Laocoon, Le Torse du Belvdre, lHercule
Farnse....Puis Chantelou mentionne lanecdote suivante : Parlant encore de
Michel-Ange, le Cavalier a dit qu la porte Pie, qui est une des portes de
Rome et du dessin de Michel-Ange, quil avait voulu y faire de sa main le
mascaron qui y est ; et ce sujet a cont que le mme cardinal Salviati qui
tait ami particulier de Michel-Ange, ayant une vigne prs de cette porte, la
lui offrit pour y aller quand il voudrait, et commanda au garde-robe de le

68
recevoir dans la maison et dans le jardin comme lui-mme, et de lui fournir
tout ce quil demanderait. Le cardinal, tant all cette vigne quelque temps
de l, demanda des nouvelles de Michel-Ange ce garde-robe. Il lui dit que
c'tait piti et qu'il tait devenu fou. Le cardinal tout tonn demanda
comment. Le garde-robe dit avoir connu sa folie en ce quil lavait trouv
diverses fois lcart avec son valet ; quil lui faisait ouvrir la bouche et ne
cessait de lui crier : Ancora pi, ancora pi, pour la lui faire ouvrir plus
grande ; quil ne prenait plus plaisir rien qu faire faire la grimace ce
valet .
149


Lexistence de ttes isoles provient aussi, comme nous le rvle cette histoire,
de mascarons antiques o lintensit expressive est telle quelle dclenche le
processus du travail artistique. Lanecdote en appelle une autre, celle de
Parrhasios qui, suivant Pline, fut le premier peintre tre capable de
reprsenter des personnages au visage expressif, argutias vultus. Parrhasios
aurait eu recours des moyens cruels comme faire torturer un esclave jusqu'
la mort, afin dtudier les expressions de la douleur extrme dans le but de
peindre une reprsentation de Promthe attach son rocher.
150
Au-del de
lanecdote, il semble bien que Lonard de Vinci se soit lui aussi inspir de
tondi sculpts pour crer des ttes au caractre expressif trs marqu. Comme
sources formelles possibles pour la figuration de lexpression de passions
concentre en une seule face, la tte coupe de Mduse est certes lexemple
essentiel. Mais on peur galement mentionner certains tondi antiques
reprsentants des reliefs de ttes sculptes.

Les crits du thoricien dart, historien et artiste milanais Gian Paolo
Lomazzo (1538-1600) puis ceux de Vasari, stipulent que Lonard avait aussi
une activit de sculpteur. Il avait model des ttes de femmes souriant, des
ttes denfants et un visage du Christ enfant. Dans le Libro dei Sogni e
Ragionamenti, que Lomazzo conoit comme une srie de dialogues
imaginaires, Lonard, aprs avoir cit une srie de travaux sculpts non finis
consistant en des jambes, des torses, des bras..., explique son interlocuteur

149
P. F. de Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin, p. 53

69
Phidias, quil a dessin et sculpt plusieurs ttes dhommes gs : Il me
plaisait par-dessus tout de faire des vieux, dune manire que je ne faisais
quen dessin ; ils taient merveilleux, au crayon et lencre, cinq mille neuf
cent trente-quatre ; et de nombreux en sculpture .
151
En dpit de la nature
fictive de ce dialogue, certains chercheurs nont pas hsit faire de ces ttes
sculptes de vieillards les pendants des ttes fminines et enfantines
prcdemment nommes. Lintrt de Lonard pour ces ttes dcrpites de
vieux date vraisemblablement de lpoque o il travaillait avec Verrocchio,
dont les sculptures prsentent des ttes trs ralistes et particulirement
expressives.
152

Mais on peut galement mentionner le sjour de Lonard Milan, o il fut
particulirement impressionn par la sculpture lombarde de lpoque, au
ralisme intense et lexpressivit extrme. Bora suggre dailleurs que
Lonard a pu voir de tels modles sculpts Milan. Il sagit de huit tondi en
terre cuite du Palazzo del Banco de Milan, qui reprsentent des ttes
dhommes allantica.
153
(fig. 15) Comme nous le constatons, il existe un certain
nombre de prcdents qui ont pu contribuer forger lide de Lonard.
Nonobstant ces quelques exemples, cest bien la tte de Mduse qui demeure
le modle essentiel, lUrbild de la tte dexpression. Par lisolation significative
de la tte, et lintensit motionnelle qui sen dgage, Mduse est le type par
excellence de la douleur figure et des tourments de lme reprsents en une
seule face. Mais elle est galement, par le paradigme artistique quelle incarne,
un lment essentiel du symbolisme complexe du processus artistique.





150
Mentionn par S. Schtze, Anima beata et anima dannata, p. 164.
151
M. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as physionomist, p. 124. Piacevami sopra ogni cosa il
far vecchi, di modo che solamente in dissegno ne feci, e tutti mirabili, tra di lapisso e di
inchiostro, cinque milla e novecento trenta quattro ; e in scultura parecchi
152
Voir ce sujet F. Viatte, Verrocchio et Leonardo da Vinci : A propos des Ttes idales,
in Florentine Drawing at the time of Lorenzo the Magnificent. Papers from a colloquium held at the
Villa Spelman, Florence, 1992, (d. E. Cropper) Bologne, 1994, pp. 45-53.
153
M. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as physionomist, p. 125, note 270 ; G. Bora, I
Leonardeschi e il ruolo del disegno, in Disegni e dipinti leonardeschi dalle collezioni milanesi,

70
Deuxime partie

Crise de la lisibilit

Aspects thoriques

Michael Fried envisage les productions artistiques de la deuxime moiti du
XVIII
e
sicle sous langle de labsorption et de la thtralit. Afin dchapper
une thtralit fausse, telle que Diderot la dnonait, le peintre fait comme
sil ny avait personne pour regarder luvre. Les reprsentations peignent des
personnages vus de dos et saisis dans des activits qui les absorbent totalement
au point de sembler ignorer la prsence du spectateur.
154
Ces types nouveaux
dexpressions permettent au spectateur dtre plus proche des qualits
motionnelles de la peinture quen suivant les codes expressifs imposs par Le
Brun. Les expressions absorbes rvlent en effet moins la conscience de la
prsence du spectateur. Mais ces figures en intense mditation ou en
concentration sont galement considres comme expressives. Cette nouvelle
conception picturale touche lexpression des passions en enrichissant
lalphabet de Le Brun par des reprsentations plus proches des sentiments
contemporains.
Linda Walsh, dans un article consacr cette problmatique, analyse
lvolution du mot sentiment au XVIII
e
sicle, signifiant une sorte de
sensation que la raison approuve. Le terme de sentiment concerne une
sensibilit sous contrle, alors que les passions plus anarchiques sont
compares des lions asservis au joug.
155
La trs longue liste des expressions
des passions qunumre Watelet dans le Dictionnaire des arts de peinture,
complt et publi aprs son dcs par Pierre-Charles Lvesque (1736-1812),

Milan, 1987, p. 13. Pour la reprsentation des tondi, voir G. A. DellAcqua, Le teste
allantica del Banco mediceo a Milano, in Paragone, 401-403 (1983), pp. 48-55 et planches.
154
M. Fried, Absorption and Theatricality : Painting and Beholder in the Age of Diderot, Los
Angeles, 1980.
155
L. Walsh, The expressive Face. Manifestations of Sensibility in Eighteenth-Century
French Art, in Art History, 4, (1996), pp. 523-550.

71
participe troitement cet largissement des expressions des passions et des
sentiments.
156


Publi en 1792, ce Dictionnaire constitue une importante rfrence pour la
comprhension des expressions des passions. Au vocable passion, aprs une
dfinition gnrale incluant la tranquillit qui est le degr ultime de
lexpression, Watelet reproduit la confrence de Le Brun, quil considre
essentielle mais toutefois incomplte et trop loigne de la nature. Il y joint les
conseils de Winckelmann sur le besoin de calme en passion ainsi que ses
remarques ngatives au sujet des ttes trop caractrises de Le Brun. Selon
Watelet les passions viles ont galement droit la figuration, mais seulement
pour les figures secondaires, ou alors les esclaves, les bourreaux et la lie du
peuple.
157
Watelet poursuit par la reproduction intgrale du Trait de Dandr-
Bardon, qui dans son souci de vrit conseille ltude des ttes antiques,
lobservation des gens dans la socit et galement la consultation de son
miroir. Un dernier chapitre sur les nuances des passions provient des opinions
de lauteur.
158
Lecteur attentif des crits de Jean-Jacques Rousseau, pour
Watelet chaque motion humaine peut se prsenter sous des formes
diffrentes, selon lappartenance sociale de celui qui en est le porteur. Cest
pourquoi, la suite des traditionnelles expressions des passions de Le Brun, il
y adjoint des expressions nouvelles, en fait des sentiments. A la tristesse, il
ajoute la peine desprit, linquitude, les regrets, le chagrin, la dplaisance, la
langueur, labbattement (sic), laccablement et labandon gnral. Pour
chacune de ces passions, il dcrit les manifestations physiques, les
mouvements des yeux et des sourcils. La joie comporte la satisfaction, le
sourire, la gaiet, le rire, les clats, les pleurs, les embrassemens et les
transports proches de la folie et de livresse .
Quant aux maux corporels, ils comprennent la sensibilit, la souffrance, la
douleur, les lancements, les dchirements, les tourments, les angoisses et le
dsespoir. Dautres mouvements sont occasionns par la paresse et la faiblesse
tant du corps que de lesprit. Ils occasionnent lirrsolution, la timidit, le

156
H.-C. Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, 1792.
157
H.-C. Watelet, Dictionnaire, vol. III, pp. 733 et ss.
158
H.-C. Watelet, Dictionnaire, vol. III, pp. 766 774.

72
saisissement, la crainte, la peur, la fuite, la frayeur, la terreur et lpouvante.
En contrepartie, lamour propre et lorgueil donnent naissance la force, au
courage, la fermet, la rsolution, la hardiesse, lintrpidit et
laudace. La contradiction et la privation engendrent la jalousie, lenvie, la
cupidit qui produisent laversion, lloignement, le dgot, le ddain, le
mpris, la raillerie, lantipathie, la haine, lindignation, la menace, linsulte, la
colre, lemportement, la vengeance et la fureur.
A cette longue liste, Watelet ajoute encore les troubles et les transports que
lon reconnat dans lamour : la timidit, lembarras, lagitation, la langueur,
ladmiration, le dsir, lardeur, lempressement, limpatience, un certain
frmissement, la palpitation.... Sa volont danalyser mticuleusement les
passions et son insistance noter les nuances qui y sont relatives correspond
dune part au besoin de vracit et de naturalisme dans la reprsentation des
expressions humaines et dautre part au dsir acadmique den donner une
classification. Ainsi, bien que les dessins et les catgories expressives de Le
Brun demeurent rfrentiels , la dfinition du Dictionnaire de Watelet reflte
parfaitement des changements de la deuxime moiti du XVIII
e
sicle. Les
expressions des passions et des sentiments sont illimites et elles exigent
dinfinies nuances.

Au XVII
e
sicle, lintrt port aux caractres avait largement contribu
llaboration dune rflexion sur les passions.
159
Ltude des caractres reposait
en partie sur des aspects rationnels, mais surtout sur des donnes empiriques
dont la physiognomonie. Le caractre se distingue de la passion par sa
constance, mais il sen approche car ce sont les traits du visage qui permettent
de le dfinir. Lorsque Roger de Pils se penche sur la relation entre
lindividualit et lexpression des passions les distinctions sont claires. Si lon
est diffrent dans les traits du visage, plus forte raison lorsquil est agit par
quelque passion de lme puisque quand mme deux personnes se
ressembleroient dans leurs traits, la nature aime tant la diversit, quils ne se
ressembleroient pas pour cela dans leurs expressions.
160


159
L. Van Delft, Physionomie et peinture du caractre : G.Della Porta, Le Brun, La
Rochefoucauld, in LEsprit Crateur, 1(1985), pp. 43-52.
160
J. M. Wilson, The expression of passions, p. 62.

73
Il nest pas surprenant, pour cette poque o la notion dindividualit est en
pleine expansion, de voir crotre une attention au sujet de la relation entre les
sentiments et le caractre dune personne. Dans ce contexte, les marques
individuelles du visage ne peuvent rendre lexpression des passions, mais le
caractre particulier dune personne dtermine une empreinte personnelle
dans lexpression de ses motions. Pour les thoriciens de lart, la limite entre
lexpression et le caractre est clairement dfinie. Pour les praticiens par
contre, la reproduction des traits fixes ou transitoires est une constante
gageure. Quels traits appartiennent au caractre et quels autres dnotent de
lexpression fugitive des motions?

Chaque passion possde en outre un caractre gnral et un caractre
particulier.
161
Watelet cite lexemple de la colre dont les caractres gnraux
permettent de la distinguer des autres passions, mais qui a aussi un caractre
particulier et individuel, si bien que la colre dAchille nest pas celle de
nimporte quel autre homme. Il insiste sur les diffrences entre le caractre
gnral et le caractre particulier ou individuel. En effet, les thoriciens
insistent pour garder ces deux notions opposes, mais comme le souligne
justement Diderot, lexpression et le caractre dune personne sont
indissociables, ils forment un tout. Evidemment, pour Watelet le caractre
particulier appartient non pas au discours de la peinture dhistoire, mais
surtout au genre du portrait. En effet, les notions de caractre gnral et de
caractre particulier ne sont rconcilis que dans lart du portrait, dont les
deux parties essentielles sont le caractre et lexpression.
162
Le caractre
comprend laccusation ferme et savante des parties principales et
caractristiques de la tte humaine, alors quune physionomie vivante exprime
sinon une passion, du moins un temprament, un caractre. Ce sont
essentiellement les passions douces, les plus difficiles reproduire, qui ont ici
leur place. Le peintre de portrait a dailleurs cet gard une difficult de plus
que le peintre dhistoire. Car, sil est astreint au mme devoir de rendre
lexpression et les formes principales, il doit nanmoins rendre avec plus
dexactitude les diffrences individuelles.

161
H.-C. Watelet, Dictionnaire, vol. I, pp. 303 et ss.

74
Il a alors la tche de chercher dans les habitudes du modle saisir son
caractre individuel. Quant lexpression, cest le calme de lme qui convient
gnralement aux portraits, mais on peut, dans la reprsentation dune
personne connue, exprimer une passion qui la caractrise ou celle quelle a d
prouver dans un moment important de sa vie. Lexpression pouvant se
rduire au temprament ou au caractre, Watelet contribue llargissement
de ce concept. Lexpression de la passion du modle nest possible que lorsque
celle-ci est caractristique, coutumire. Watelet rvle ainsi une possible
volution de la notion des expressions des passions en quelque chose de plus
stable.
163
Les nuances apportes au registre des passions llargissent
considrablement, et contribuent certainement reprsenter lexpressivit
humaine non plus comme un moment passager, mais plutt comme une
gamme gnralise des attitudes et des sentiments humains. Cette attention
quil porte lindividualit est encore renforce la fin du sicle par les crits
du pasteur zurichois Johannes Gaspard Lavater qui, dans ses Physiognomische
Fragmente, analyse toutes les diversits des formes du visage humain en leur
donnant une signification.
164
Une telle observation de lindividuel, du
particulier, a par ailleurs particip le considrer comme un prcurseur du
mouvement Romantique. En effet, la fragile distinction entre physiognomonie
et pathognomonie qui apparat chez Watelet est bouscule par les nouvelles
thories de Lavater.

Au milieu du sicle, la science de la physiognomonie tait totalement
discrdite. Louis Chevalier de Jaucourt (1704-1780), auteur de la dfinition
du vocable physionomie dans le Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des
mtiers, est fort critique face cette science imaginaire. La physionomie, dit-il,
est ridicule .. car ces traits nont aucun rapport avec la nature de lme, ils
nont aucune analogie sur laquelle on puisse seulement fonder des conjectures
raisonnables .
165
Selon notre auteur la lecture dun visage nest possible que

162
H.-C. Watelet, Dictionnaire, vol. 5, pp. 149 et ss.
163
Il sagit dune caractristique de la caricature.
164
J.-C. Lavater, Lart de connatre les hommes par la physionomie, Paris (d. Moreau de la
Sarthe), 10 vol., 1806-9.
165
Encyclopdie, Paris, 1751-1765. Cit par C. Zelle, Soul Semiology : On Lavaters
Physiognomic Principles, in E. Shookman, The Faces of Physiognomony : Interdisciplinary
Approches to Johann Caspar Lavater, Columbia 1993, p. 57.

75
dans le cadre de lintelligibilit de lexpression des passions de lme. Au
contraire, laspect mobile que reprsentent les passions nintresse pas Lavater
qui fonde sa thorie sur la signification des traits fixes du visage en une
myriades de fragments physiognomoniques. Nanmoins, pour rendre crdible
sa pseudo-science, Lavater utilise la smiotique des affects. Se rfrant la
doctrine de lexpression des passions, il sinterroge : Si lesprit na aucun
effet sur le corps et si le corps na aucun effet sur lesprit, alors pourquoi la
colre rend-elle les muscles enfls ? Pourquoi les muscles enfls et les
sentiments de colre ne pourraient pas tre considrs comme la cause et
leffet ? .
166

En France, les crits du pasteur influencent en effet le discours sur le portrait.
Pernety le cite dan son Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure, publi
en 1757. De mme Lvesque, compltant le Dictionnaire de Watelet, souligne
le besoin dunir lexpression et le caractre afin de rendre le modle vivant. A
la fin du XVIII
e
sicle, lexpression des passions est de ce fait considre
comme un instrument permettant de modifier le caractre individuel. Cette
alternative aux thories physiognomoniques volue vers une sorte de fusion
entre la caractrisation des passions et lindividuel, dont la concidence va
permettre une avance vers le ralisme.
167
La diminution dune distinction
claire entre physiognomonie et pathognomonie provoque galement la fin de
lhgmonie de ltude des traits stables au bnfice de lanalyse des gestes et
des mouvements du visage. Dans ce contexte, la clbre riposte de Georg
Christoph Lichtenberg aux crits du pasteur est certes dterminante.
En effet, comme le soutient Siegfried Frey,
168
lattention porte depuis Aristote
sur les traits fixes du visage change radicalement quand Lichtenberg, en 1777,
publie dans un des almanachs les plus populaires de son temps un petit trait
intitul ber Physiognomik, und am Ende etwas zur Erklrung der Kupferstiche des

166
Cit par C. Zelle, Soul Semiology : On Lavaters Physiognomic Principles, p. 57. Nicht
von innen heraus soll der Geist auf den Krper, nicht von aussen herein soll der Krper auf
den Geist wirken ? Zorn schwillt zwar die Muskeln auf, aber aufgeschwollene Muskeln und
ein zorniges Gemthe sollen nicht als Wirkung und Ursache angesehen werden drfen ?
167
G. Levitine , Influence of Lavater and Girodets Expression des sentiments de lme, in
Art Bulletin, XXXVI (1954), p. 40.
168
S. Frey, Lavater, Lichtenberg, and the suggestive Power of the human Face, in E.
Shookman, The Faces of Physiognomony : Interdisciplinary Approches to Johann Caspar Lavater,
Columbia, 1993, pp. 64-103.

76
Almanachs.
169
Lichtenberg se rend compte que le succs de Lavater nexiste
que parce que ses crits napportent rien de nouveau cette pseudo-science
trs populaire, mais quils permettent chacun dy succomber sans arrire-
pense. Cest pourquoi il rfute cette pseudo-science, au profit de ltude des
traits et des gestes dans laction. Cette srieuse remise en question de la
validit de la physiognomonie est partiellement accepte. Certains
scientifiques se concentrent ds lors sur les aspects mutables tels les gestes et
les expressions faciales afin de cerner la complexit du caractre motionnel
de ltre humain. Dans le domaine pictural, cette conversion du fixe au
mutable est souligne par un got certain pour le portrait de rle et le portrait
thtral. Les recherches de postures ou de types expressifs tel le portrait
charg contribuent galement rapidement la popularit de la caricature
sociale.




















169
G. C. Lichtenbertg, Gttinger Taschen Calender vom Jahr 1778 (rd. Mayence, 1991), pp. 1-

77
Dclin de la hirarchie des genres

La hirarchie des genres, tablie de manire dogmatique par Andr Flibien
une vingtaine dannes aprs la fondation de lAcadmie, avait souvent t
questionne. Mais le primat de la peinture dhistoire sur les autres genres avait
bnfici de la rforme acadmique de 1747, dailleurs largement soutenue par
le Comte de Caylus et La Font de Saint Yenne. Ce dernier argue que le
peintre historien est le seul peintre de lme, les autres ne peignant que pour
les yeux. Largument navait pas tard soulever des protestations au sein
mme de lAcadmie.
170
Ces ractions particulirement insistantes ds les
annes 60, ne cesseront au fil des ans de devenir toujours plus incisives. Dj
en 1750, Louis Tocqu (1696-1772), talentueux peintre de portrait donne une
confrence intitule Rflexions sur la peinture et particulirement sur le genre du
portrait. Il ragit contre la suprmatie de la peinture dhistoire : ...souvent on
se trompe en croiant trouver moins de difficults dans un genre que dans un
autre. Chaque talent a les siennes lorsquon veut lexercer de manire se
faire un nom. On ne peut jamais faire dun mauvais peintre dhistoire quun
mauvais peintre de portrait .
171

Tocqu soutient quil y a autant de difficults dans un genre comme la
peinture dhistoire que dans celui du portrait. Le pastelliste Quentin de La
Tour, qui rclamait une meilleure rtribution pour les laurats en portrait,
partage cette mme devise.
172
Dans un expos intitul Dfinition de la posie de
lart de la peinture, prononc lAcadmie en 1748, Claude-Henri Watelet tient
redfinir la hirarchie dans la peinture.
173
Bien quil reconnaisse la peinture
dhistoire comme grand genre, il estime que chacun des genres picturaux a ses
propres qualits, difficults et possibilits cratives, et que chacun de ces
genres a ses spectateurs. La question primordiale pour Watelet est plutt de
savoir quest ce qui, dans luvre dart, est stimulant pour le spectateur. La

31.
170
La Font de Saint Yenne, Rflexions sur quelques causes de ltat prsent de la peinture en France,
dans E. Jollet, La Font de Saint-Yenne.
171
L. Toqu, Rflexions sur la peinture et particulirement sur le genre du portrait, Bibliothque
ENSBA, Paris Ms 189, p. 3.
172
Voir T. Kirchner, Lexpression des passions, pp. 248-249.
173
C.-H. Watelet, Dfinition de la posie dans lart de la peinture, Bibliothque de lENSBA,
Paris, Ms 184, p. 34.

78
peinture de genre ne diffre de la peinture dhistoire que parce quelle prsente
les actions ordinaires de la vie et les passions avec lhabit du sicle.
174
Selon Diderot,
la peinture de genre gale la peinture dhistoire. Les deux genres exigent
autant desprit, dimagination, de posie mme, gale science du dessin, de
la perspective, de la couleur, des ombres, de la lumire, des caractres, des
passions, des expressions, des draperies, de la composition .
175
Ainsi, il
propose des amnagements la hirarchie existante. Il retient pour lhistoire
toute reprsentation dtres anims et passionns, citant ce propos Greuze et
Vernet, qui lui offrent toutes sortes dincidents et de scnes .
176
Lintensit
des passions chez lun, la reprsentation de personnages chez lautre
permettent le dplacement vers lhistoire.

La problmatique de la discussion nest plus dlimite par la hirarchie des
genres, mais elle spcule sur le domaine de lexpression des passions.
Lhistoire de la rception lAcadmie de la toile de Greuze est frappante.
Trs admir comme peintre de genre, Greuze dsire tre agr par
lAcadmie. Il prsente cette fin une toile inspire de lhistoire romaine :
Septime Svre, reprochant son fils Caracalla davoir voulu le faire assassiner dans les
dfils dEcosse, lui dit : Si tu veux ma mort, ordonne Papinien de me la donner
avec cette pe .(1769) Le tableau est jug mauvais et Greuze est alors reu
lAcadmie comme peintre de genre et non comme peintre dhistoire.
Lhistoire fit scandale et Greuze, vex, nexposa plus jamais au Salon. Dans
les nombreux arguments invoqus pour ce verdict, le choix du sujet a son
importance. En effet, ce thme tait trop peu connu et trop compliqu. De
plus, personne ne comprenait la scne sans les prcisions donnes par le titre.
Largument est rvlateur puisque huit ans plus tt Greuze avait obtenu un
triomphe au Salon avec sa toile de LAccorde au village, dont tous louaient les
qualits expressives.
De lavis des connaisseurs, lune des plus grandes qualits de cette peinture
tenait lexpression de la jeune fiance, si complexe quil tait impossible de

174
H.-C Watelet, Dictionnaire, sous le vocable Genre, vol. 2, pp. 412-413.
175
D. Diderot, Essai sur la peinture, in Oeuvres compltes, Paris, 1875-1877, vol 1, p. 509.

79
la dcrire. Comme lcrivait alors Grimm - pour complter le texte
enthousiaste de Diderot - : Il faudrait des pages pour vous donner une ide
trs approximative de cette expression .
177
Le rapprochement est intressant ;
dans la peinture de genre, le spectateur senthousiasme de la complexit
expressive dun visage, alors que pour la peinture dhistoire une expression
qui ne suffit rendre intelligible laction reprsente nest pas convenable. La
peinture dhistoire gale la peinture de genre, nanmoins Diderot demande
cette premire plus dlvation, plus dimagination peut-tre, alors que la
peinture de genre, elle, demande plus de vrit. Dans lexemple de Greuze, la
reprsentation de lexpression des passions complexes enthousiasme le
spectateur dune peinture de genre, linverse, elle nuit au sens dans le cas de
la peinture dhistoire. La peinture de genre concde il est vrai, une plus grande
libert lambigut alors que la peinture dhistoire implique un haut degr de
contrle et de clart de discours.

La fluidit qui sinstaure entre les diffrentes catgories de peinture touche
non seulement la peinture dhistoire dans son rapport avec la peinture de
genre, mais galement celle du portrait. Dans le but de revaloriser ce genre, on
invoque ses difficults techniques. Louis Tocqu, lun des premiers ragir
contre la rforme acadmique de 1747, tient en 150 une confrence intitule
Du caractre et de la charpente des ttes par rapport au portrait. Il observe que le
visage, mme sil est laid perd ou acquiert des grces selon les diverses
situations de lme. Ce nest donc point aux depens de lensemble des traits
quil faut donner la beaut ; cest en tudiant les varits dont ces traits sont
susceptibles dans les instans de joie, de tristesse ou de reverie. On peut dire, je
pense, que les traits du visage sont aux ordres de lame pour exprimer ses
mouvemens .
178

Ltude de lexpression des passions est une condition essentielle pour une
bonne excution du portrait. Dans ce domaine, le peintre dhistoire a les

176
Cit par R. Dmoris, La hirarchie des genres en peinture de Flibien aux Lumires, in
Majeur ou mineur ? Les hirarchies en art, (dir. G. Roque) Nmes, 2000, p.61.
177
D. Arasse, Sept rflexions sur la prhistoire de la peinture de genre, in Majeur ou mineur ?
Les hirarchies en art, pp. 49-51.
178
L. Tocqu, Discours sur le genre du portrait, Paris, 1930, pp. 23-26.

80
mmes difficults que le portraitiste. Ce point de vue, partag par de
nombreux auteurs, participe au privilge de lexpression particulire et
individuelle sur celle que le Brun avait dfinie comme lexpression gnrale.
Quentin de la tour sen rfre au Surintendant des Btiments Marigny : Que
dattentions, que de combinaisons, que de recherches pnibles pour conserver
lunit de mouvements malgr les changements que produit sur la
phisionomie et dans les formes de succession des penses et des affections de
lme. Cest un nouveau portrait chaque changement... .
179
Ce sont les
mmes difficults qui avaient t souleves au sujet des modles pour le
concours de la Tte dexpression, elles concernent aussi le portraitiste.

Lorsque Lvesque complte le Dictionnaire de Watelet pour sa publication de
1792, il regrette que le portrait ait perdu son unit et son identification la
peinture dhistoire. Il pense, comme Tocqu, que Titien entre autres, tait
capable datteindre cette unit. Sil y a des diffrences entre les genres, celles-ci
concernent plus la quantit que la qualit. Dans le portrait, il faut atteindre
lessentiel qui caractrise lindividu sans ngliger toutefois lattention aux
dtails. Ainsi pour le portraitiste, la peinture des passions est aussi difficile que
pour le peintre dhistoire.
180

Durant les deux dernires dcades, la hirarchie des genres est encore affaiblie
par de multiples assauts. Ce sont en fait surtout les peintres de genre, de la vie
quotidienne, qui vont gagner en distinction. En effet, leur talent sert mieux les
besoins de la propagande napolonienne que la peinture acadmique. Ils sont
ainsi valoriss par les reprsentants officiels du gouvernement. En 1798, le
critique Jean-Baptiste Chaussard (1766-1823) crit : Si la politique rclame
les pinceaux du peintre dhistoire, la morale doit guider ceux du peintre de
genre .
181
La revalorisation des peintres de genre nexclut toutefois pas les
portraitistes. Millin, dans son Dictionnaire des Beaux-Arts publi en 1806, lui
donne une place ct du tableau dhistoire, qui lui mme reoit une partie

179
De La Tour Marigny, 1
er
Aot 1763, in Correspondance indite de Maurice-Quentin de
La Tour, in Gazette des Beaux-Arts, 2, vol. 31 (1885), p. 211.
180
H.-C. Watelet, Dictionnaire, vol. V, pp. 147 et ss.

81
de son mrite par le portrait ; car lexpression, qui est la partie la plus
importante du tableau dhistoire, sera dautant plus naturelle, dautant plus
forte, que lartiste aura su tudier les physionomies que lui offre la nature, et
en profiter dans lexcution de son ouvrage. Une collection de bons portraits
est pour le peintre dhistoire un objet de la plus grande importance pour
ltude de lexpression .
182
Pour un bon portrait, il faut du caractre et de
lexpression, le genre du portrait nauroit pas d tre dtach de celui de
lhistoire, puisquil nen diffre quen ce quil exige une attention plus
particulire aux formes individuelles .
183






















181
In Deloynes, XIX, n 539, p. 152. Cit par J. M. Wilson, The painting of the passions, p. 186.
Pierre-Jean-Baptiste Chaussard tait actif en politique, littrature et dans le monde de la
critique.
182
A. L. Millin, Dictionnaire, vol. III, pp. 350-355.
183
A. L. Millin, Dictionnaire, vol. III, pp. 350-355.

82
Passions et recherche mdicale

La pratique artistique requiert de bonnes connaissances anatomiques. A
lEcole, les tudiants ont lobligation de suivre des cours danatomie, car tout
peintre se doit de possder ces connaissances afin de rendre correctement le
corps humain ainsi que les animaux. Ltude anatomique comprend
galement le domaine de lexpression des passions et celui de leur rendu.
Lartiste ne doit pas seulement connatre le crne et la structure de la tte
humaine, mais aussi les muscles, leur fonction, leurs mouvements et leur
influence sur le visage dans chacune des expressions. Toutefois ces recherches
ne sont plus lapanage des artistes, amateurs et thoriciens de lart ou des
philosophes. La fin du XVIII
e
sicle voit la naissance de la mdecine moderne
qui inclut dans ses recherches lexpression des passions comme sujet dtude.
La connaissance de lhomme emprunte dsormais deux voies divergentes,
ltude objective de lhomme organique qui relve du domaine de la science et
lcoute subjective de lhomme expressif, qui appartient au registre des arts et
des lettres. Cette sparation des connaissances marque la fin du paradigme de
lexpression, cest--dire de cette reprsentation de lexpression subjective
conue comme le langage unifi de lorganisme humain.
184


Les mdecins analysent lexpression des passions avec leurs propres
mthodes, retirant dune certaine manire cette comptence aux artistes et aux
thoriciens de lart. Prcurseur dans ce domaine, le mdecin anglais James
Parsons (1705-1770) tient une confrence la Royal Society de Londres o il
pose le problme des muscles comme les vrais agents des passions de
lesprit.
185
Il se rfre au grand homme, Charles Le Brun, qui stait pench sur
ces recherches et propose un certain nombre de corrections apporter ces
dessins afin dobtenir une rectitude anatomique. En effet, Parsons analyse
chaque muscle dans ses possibilits de mouvement et expose lesquels sont
mus pour chacune des expressions quil nomme. (fig. 16) Ses conclusions

184
J.-J. Courtine/C. Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses motions, Paris, 1994, pp.
130 et ss.
185
J. Parsons, Human physiognomy explaind, in The Crounian Lectures on Muscular Motion.
For the year 1746, The Royal Society, in Philosphical Transactions, vol. 44, 1
er
partie, Londres,
1747.

83
diffrent radicalement de celles de Le Brun dans lanalyse des mouvements
des sourcils qui ne peuvent bouger en deux directions opposes. Ainsi la
reprsentation des expressions des passions se voit explique dun point de
vue physiologique. Les recherches de Parsons, soutenues par le naturaliste
Buffon, sont rapidement connues en France.

Lanatomiste hollandais Pierre Camper (1722-1789), plus connu comme le
fondateur de la phrnologie, donne galement une confrence lAcadmie
de dessin dAmsterdam sur le sujet de la reprsentation correcte des
passions.
186
Il enseigne ces jeunes artistes quels sont les muscles et les nerfs
actifs dans chacune des passions. A Paris cest lanatomiste Jean-Joseph Sue
qui publie ses Elments danatomie lusage des peintres, sculpteurs et amateurs,
ouvrage dans lequel il donne des connaissances dtailles sur le corps humain,
les muscles et les nerfs.
187
Bien quil nait aucun lien avec le domaine
artistique, linverse de Camper et de Parsons, il convie toutefois les artistes
possder une meilleure connaissance mdicale, ainsi qu pratiquer plus de
ralisme dans la reprsentation. Cette tude lui parat fondamentale dans la
mesure o la beaut dune uvre dpend essentiellement de la correction
anatomique.

Cette opinion est largement rpandue lorsque Jacques-Antoine de Rvroni
Saint-Cyr (1767-1829), ingnieur, publie un ouvrage au titre rvlateur : Essai
sur le perfectionnement des beaux-arts, par les sciences exactes. Louvrage, qui porte
le sous-titre de Calculs et hypothses sur la posie, la peinture et la musique, labore
une trange synthse o la beaut de luvre dart et la rigueur des
dmonstrations scientifiques spaulent afin de former un systme qui permet
datteindre une connaissance totale. Selon Rvroni : Lart du peintre des
passions humaines a consist jusqu' ce jour saisir habilement par imitation,
par sentiment peut-tre, et fixer sur un plan, des courbes imaginaires quil
juge propres reprsenter leffet des impressions attribues des personnages ;
nulle loi, nulle guide positif, pour le diriger en ce chemin difficile. Quelques

186
P. Camper, Discours prononcs en lAcadmie de dessin dAmsterdam, Utrecht, 1792.
187
J.-J. Sue (fils), Elments danatomie lusage des peintres, des sculpteurs et des amateurs, Paris,
1788.

84
ttes, dites caractre, tires des grands matres, les passions de Raphal, de
Lebrun (sic), des imitations serviles, des remarques gnrales : voil ses
moyens ; le vrai talent seul touche le but et la mdiocrit sans guide croit
lavoir atteint. En effet o sont les moyens de vrifications ? O est la cause de
lattrait ou de la rpugnance invincible que causent telles figures ? pourquoi
expriment-elles certaines passions ? leur expression est-elle exacte ? qui
prononcera ? toujours la vrit, et par suite les sciences qui tiennent son voile ;
sans elles il ny aura jamais dans les arts que des beauts sans preuves, et des
dfauts sans contradiction bien fonde .
188


Le domaine de lexpression doit tre mesur par des comptences
scientifiques. La science procde au contrle objectif de leur reprsentation.
Cette nouvelle ncessit inclut de fait le concept de beaut, dans la mesure o
ce qui est reprsent avec vrit est beau. Les recherches de Rvroni sur
lexpression des passions lamne des expriences pratiques avec du courant
galvanis provoquant des chocs lectriques, dont il reproduit rigoureusement
les mimiques obtenues laide de mesures gomtriques trs prcises.
189
En
1806, cest au tour du physiologiste anglais Charles Bell (1774-1842) dtudier
les expressions par rapport leur structure anatomique. (fig. 17) Il soppose
radicalement ltude des Antiques, rfute la sculpture son rle de
paradigme de la peinture, et pratique surtout de nombreuses expriences sur le
vivant.
190
Pour Bell, les Anciens vitaient les mouvements et les convulsions
naturelles afin de figurer le calme du repos sous sa forme idalise. Quant aux
modles acadmiques, il les critique fortement pour leur aspect artificiel :
Lorsquun homme sert le poing dans une passion, lautre bras ne repose pas
dans une lgante relaxation .
191
Bell encourage galement ltude de
modles pris dans le peuple ordinaire, dans la famille, les amis, les amants, les

188
J.-A. Rvroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement des beaux-arts, par les sciences exactes, ou
calculs et hypothses sur la posie, la peinture et la musique, 2 vol., Paris. 1803, vol. II, pp. 51-52.
189
Mentionn dans lintroduction de A. de Baecque, J.-A. de Rvroni Saint-Cyr, Pauliska ou
La perversit moderne, Paris, 2001. Nous navons pas connaissance de ces dessins !
190
C. Bell, Essays on the Anatomy and Philosophy of Expression, as connected with the Fines Arts,
Londres, 1806.
191
Cit par J. F. Codell J, Expression over Beauty :Facial expression, body language, and
circumstanciality in the paintings of the Pre-Raphaelite brotherhood, in Victorian Studies,
XXIX (1986), pp. 255-290 et p. 270 : When a man clutches his fist in passion, the other arm
does not lie in elegant relaxation.

85
enfants et mme les alins. Ces tudes anatomiques de lexpression des
passions ont pour but de retrouver le vrai langage des motions et des gestes
qui, en transformant la figure humaine, redfinissent sa vraie beaut naturelle,
car lexpression, selon lui, est lessence de la beaut.
192


Lart de lexpression des passions se voit en effet tiraill entre le besoin de
rpondre aux avances scientifiques et celui de convenir aux exigences
esthtiques. Bien que lAcadmie essaye de se convaincre de limmuabilit des
modles de Le Brun toutefois empreints dun calme noclassique, cette
tension progresse au fil des ans. La lente volution de la reprsentation des
passions s'achemine vers le ralisme. Le systme de reprsentation des
expressions subit de telles remises en question que nombreux sont les crits
qui tentent de trouver des solutions face ce problme. Lexemple le plus
tonnant se trouve sous la plume dHumbert de Superville (1770-1849) qui,
dans son trait de physiognomonie intitul Essai sur les signes inconditionnels
dans lart, dveloppe un systme simplifi de signes porteurs dexpressions.
193

(fig. 18) Sa dmarche est la dernire tentative de schmatisation de
lexpression des passions. Autant rductrice quessentielle, elle propose 3
schmas de tte que Superville nomme expansive, horizontale et convergente.
Chacune des ttes est constitue dun ovale de deux traits droits pour les yeux,
un pour le nez et un pour la bouche. Dans la figure expansive, les traits
prsentent une diagonale penche vers le haut. Ils sont horizontaux et plats
pour la seconde figurant lquilibre. La troisime figure comporte des traits
diagonaux vers le bas, linverse de la premire. Elle symbolise le
recueillement. A ces trois schmas types et basiques, il donne une identit :
lexpansive est une Bacchante ou une danseuse, lhorizontale est une figure
pure et anglique comme une sainte Thrse. La dernire, lie la douleur
contemplative, est une Madeleine pnitente.
194
Le nouveau langage formel de
Superville s'loigne radicalement de lanalyse cartsienne des affects. Il

192
F. Cummings, Charles Bell and the anatomy of expression, in The Art Bulletin, XLVI
(1964), pp. 191-203 et D. Macmillan, Gricault et Charles Bell, in Thodore Gricault,
Confrences et colloques, Paris, 1996, pp. 451 et ss.
193
D.-P. G. Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans lart, Leyde, 1827,
livre I.
194
H. de Superville se rfre des notions cosmiques : voir P. Magli, The Face and the
Soul, in Zone, 4 (1989), pp. 86-127.

86
propose en fait une sorte de science gnrale et lmentaire dont les formes
symboliques prsentent des connexions ontologiques et pistmologiques
entre la perception du cerveau et le monde extrieur.
195


Le domaine de la reprsentation correcte des passions nest pas le seul sujet
intresser le corps mdical. Les mdecins tentent galement de percer
lincidence des passions sur dventuelles maladies. Tout ce qui cause
lme quelque motion communique au visage des formes caractristiques
produites par les muscles, dont les uns se renflent, les autres se relchent ; tous
concourent ces effets, suivant la diffrente nergie dont jouit le systme
vital.
196
Un lien nergtique stablit entre les expressions de lhomme moral
et lhomme physique. Les passions produisent une nergie qui active certains
muscles. Suivant ce modle mcaniste, on suppose que le corps peut imprimer
une certaine passion lme. La voie nouvelle de relation troite entre le
corps et lme, ouverte par Albrecht von Haller, se prolonge ds lors dans les
tudes de psychologie. Pour Haller, si chaque motion a ses signes spcifiques
provoqus mcaniquement, ils vont leur tour dclencher une motion. La
psychologie empirique analyse le corps, ses formes essentielles, ses
proportions et ses possibilits dvolution. Ainsi la modification de la forme
du corps ou seulement dune partie de celui-ci implique un changement au
niveau de lme. La problmatique du mcanisme des passions pntre par
consquent dans les domaines de la mdecine et de la psychologie.

La mdecine aliniste en particulier cherche saisir dans les signes extrieurs
les symptmes des maladies internes.
197
Dans cette volont de lire la folie
laide dun alphabet de signes spcifiques, les alinistes sinspirent dune
conviction qui nest pas trangre aux tudes des physiognomonistes et des
pathognomonistes. Le Docteur Ferrus possde lart de faire rvler aux
malades leurs penses les plus secrtes, et Pinel se rclame de lire dans les

195
Voir en particulier B. M. Stafford, Good Looking. Essays on the Virtue of Images, Cambridge,
1996, pp.113 et ss.
196
J.-J. Sue, Elments danatomie lusage des peintres, p. 5.
197
Voir en particulier J. Rigoli, Lire le dlire. Alinisme, rhtorique et littrature en France au XIX
e

sicle, Paris, 2001.

87
coeurs.
198
La stratgie de laliniste demande un il exerc. A linverse de
Lavater pour qui tout le monde sait lire lalphabet pathognomonique, loeil
mdical se mfie des vrits frappantes. Le regard de laliniste doit tre
rapide, mais percevoir les dtails, tout comme lil artistique afin de saisir les
expressions. Ainsi dissques par la mdecine, les expressions des passions
vont devenir des indices qui rvlent, traduisent ou reproduisent un tat
pathologique ; elles sont des manifestations dun dsordre de lme et
expriment le trouble. Car lide matresse du mdecin aliniste pose comme
rgle de base que ltat sain de lme nexiste que dans le repos, dans
lquilibre de celle-ci. Les mdecins partagent effectivement avec les
esthticiens limage idale de lindividualit comme celle de la reprsentation
du corps dans la socit ; les deux doivent tre clairement structurs et
proportionns. Lide de la beaut du corps insparable de la beaut de lme,
fondamentale pour Lavater, essentielle pour Winckelmann, lest aussi pour les
alinistes. Lexpression des passions nest plus seulement un signe, elle est un
signe dalination.
199


Les crits du mdecin Antoine-Joseph Pernety pour lequel il ny a point de
maladies, si lon excepte les accidentelles, qui nayent pour cause quelque
passion de lme , ont largement influenc ce domaine.
200
En 1783,
lAcadmie de Chirurgie de Paris donne en examen la question
suivante : Quelle peut tre linfluence des passions de lame dans les maladies
chirurgicales, et quels sont les moyens den corriger les mauvais effets ?
201
Dans un
premier temps, la mdecine a donc recours lart de la peinture des fins de
reprsentation. Elle cherche dans la peinture des reprsentations relles des
faces et des expressions des passions humaines afin de mieux les analyser. En
1801, le Docteur Cabuchet, lve du Dr. Pinel, clbre directeur de lhpital
de Bictre puis de celui de la Salptrire, soutient une thse dont lun des

198
J. Rigoli, Lire le dlire, p. 23.
199
J. Rigoli, Lire le dlire, 74 et ss.
200
A.-J. Pernety, Discours sur la physionomie, Paris, 1769, cit par T. Kirchner, Lexpression des
passions, p. 334.
201
Pour cette problmatique au XVIII
e
sicle, voir T. Kirchner, Lexpression des passions, pp.
330 et ss.

88
chapitres est consacr aux expressions des passions en peinture.
202
Il y tablit
un corpus de toiles provenant de la collection du Muse Central, dont la
mention lui a t suggre, prcise-t-il, par lartiste Pierre-Paul Prudhon. Il
sagit de peintures de Poussin (cit 8 fois), Le Brun (6), du Dominiquin (4),
Raphal (3), Titien (2), Mignard (1) et enfin de Santerre (1). Une seule toile
est contemporaine, celle du Marcus Sextus de Gurin comme exemple de
tristesse, plus prcisment comme le type de la douleur silencieuse des
hommes, qui diffre de celle des femmes et des enfants. (fig. 19)
La prsence de luvre de Gurin est significative de la relation rciproque
que lart et la mdecine partage alors dans ce domaine. En effet, de nombreux
traits mdicaux du XIX
e
sicle ont recours ltude des traits du visage afin
de diagnostiquer des maladies. Chaque maladie possde une empreinte qui lui
est propre et qui la dtermine. En 1810, le Docteur Dumas fait part de ses
observations ce sujet. La physionomie du phtisique est caractrise par
lclat des yeux, la saillie et la rougeur des pommettes, le prolongement de la
ligne horizontale tire de lune lautre orbite, lexcavation des tempes et
laffaissement des joues .
203
On ne peut mconnatre celle des hydropiques en
voyant le tableau de Grard Dow: le teint blme et cir, les yeux languissants,
la corne blanche et ternie, la peau souleve et bouffie. Dans sa description de
lpileptique, outre les muscles de la face mobile dispose aux mouvements
convulsifs, les sourcils abaisss, les paupires rapproches, les yeux saillants,
fixes, tendus et luisants, llment remarquable est son angle facial infrieur de
5 10 degrs la moyenne. Il constate dailleurs un singulier rapport entre cet
angle diminu et celui des Ngres, qui lont galement 70 degrs, et conclut
en toute logique que leur constitution est apte en tre affecte.

Lexpression des passions incluse dans le champ de la mdecine engage
lartiste chercher plus de ralisme dans la figuration des expressions.
Toutefois le regard mdical napporte pas forcment de solution acceptable

202
F. Cabuchet, Essai sur lexpression de la face dans ltat de sant et de maladie, Paris, 1806.
Thse soutenue le 24 octobre 1801 et ddie au Dr Xavier Bichat, qui avait publi en 1800 ses
Recherches physiologiques sur la vie et la mort.
203
Dr Dumas, Observations sur la physionomie propre quelques maladies chroniques, et
en particulier lpilepsie, in Journal gnral de mdecine, de chirurgie et de pharmacie, vol. 39
(1810), pp. 380-389, citation p. 380.

89
pour lacadmicien et lartiste, les enjeux des uns et des autres ntant jamais
totalement convergeants. Cest dailleurs dans cette optique de retour lordre
quil faut comprendre la grande exposition de 1797 au Muse Central des Arts
dans la Galerie dApollon du Louvre. Tous les dessins de la collection royale
et ceux des ttes dexpression de Le Brun y sont prsents. De mme quune
publication a lieu, intitule Recueil de principes lmentaires de peinture, sur
lexpression des passions.
204
Lauteur du catalogue nest autre que le directeur du
Muse, Bernard-Jacques Foubert. Il y introduit la thmatique des expressions
par un court expos emprunt au Trait de Dandr-Bardon. Le recueil
prsente 24 reprsentations de figures de Le Brun avec de brves descriptions
ainsi que quelques remarques sur les gestes. La prtention pdagogique est
renforce par les dernires pages consacres aux observations de Watelet. Il
est en effet lauteur le plus rcent formuler des nuances expressives propres
au got de lpoque, mais nanmoins en accord avec le maintien du dcorum.
Foubert et lAcadmie souhaitaient videmment rorienter le domaine de
lexpression des passions vers des formes idalises que les modles de Le
Brun reprsentent. Mais encore plus, ce Recueil doit servir soustraire ce
domaine de linfluence du ralisme de plus en plus manifeste.











204
Le titre complet du catalogue est Recueil de principes lmentaires de peinture, sur lexpression
des passions, suivi dun abrg sur la physionomie, et dun expos du systme nomm physiognomonie.
Extrait des Oeuvres de Charles Le Brun, Winckelmann, Mengs, Watelet, etc. A lusage des jeunes
artistes, et destin faciliter leurs tudes au Muse Central des Arts, principalement dans la galerie des
dessins, ouverte pour la premire fois le 28 Thermidor de lan 5 de la rpublique franaise, Paris, An 5
(1797). Pour cette exposition, voir Catalogue dexposition, LAn V. Dessins de grands matres,
Paris, 1988.

90
Mimique versus gestuelle
205


Dmoris nous rappelle quel point la question de lexpression des passions,
qui apparat comme un leitmotiv, est primordiale au XVIII
e
sicle.
206
Le
renouveau des activits acadmiques, dont entre autres louverture de lEcole
des Elves Protgs, puis linstauration du concours par Caylus participent
rendre le domaine de lexpression des passions plus prsent.
207
Cest galement
un retour aux thories de Le Brun et aux modles classiques.
208
Mais ce
renvoi est sous linfluence du dogme de Winckelmann qui distingue le
caractre gnral de la noble simplicit et de la calme grandeur tant dans
lattitude que dans lexpression. La matrise de lexpression des passions nest
alors que lquivalent plastique de la matrise des passions. Les deux dernires
dcennies du Sicle des Lumires sont en effet caractrises par un dbat sur
les expressions des passions. Il appartient en propre au discours de limitation
de la nature versus limitation de lart.
209


Divis entre les partisans des deux tendances esthtiques, les tenants de
lesthtique noclassique du beau idal qui soutiennent le primat du modle
antique et son corollaire de calme grandeur et de noble simplicit requis pour
lexpression, luttent contre les modrs, qui assurent que les modernes
surpassent le modle antique. Dun ct, les adeptes de la thorie de
Winckelmann demandent de la retenue dans lexpression et de lautre, les
partisans qui considrent Lonard, Raphal, Poussin, etc, comme les
champions en ce domaine. Au regard de ces derniers, lexpression des

205
Nous reprenons partiellement le titre du chapitre 7, point IV. Der konstruierte Gegensatz :
Mimischer Ausdruck versus Gestik de la thse dhabilitation de S. Michalski, Tableau und
Pantomime. Historienmalerei und Theater in Frankreich zwischen Poussin und David, Francfort,
1994, qui a eu la gentillesse de nous la communiquer.
206
R. Dmoris, Le langage du corps et lexpression des passions de Flibien Diderot , (d.
Guillerm), Lille, 1986, pp. 39-67.
207
Au sujet du renouveau des activits et de linstauration de divers concours, voir H.F.
Schoneveld-Van Stoltz,Some Notes on the History of the Acadmie Royale de Peinture et
de Sculpture in the Second Half of the Eighteenth Century, in Leids Kunsthistorisch Jaarboeck,
5-6 (19876-87), pp. 216-228. Lauteur signale, entre autres, la cration par Caylus dun Prix
de Perspective en 1763 et dun Pris d Ostologie en 1764 (p. 221).
208
Voir les tudes de J. M. Wilson, The painting of the passions in theory, practice and criticism in
late eigheenth century France, Iowa, 1975 ; T. Kirchner, Lexpression des passions ; M. Vogel,
Johann Heinrich Fssli, Darsteller der Leidenschaft, Zurich, 2001 ; pour Charles Le Brun, J.
Montagu, The Expression of the Passions.

91
passions est intimement lie au domaine de limitation de la nature
transforme en grand style : ...la belle Nature. Ce nest pas le vrai qui est,
mais le vrai qui peut tre, le beau vrai, qui est reprsent comme sil existoit
rellement, & avec toutes les perfections quil peut recevoir .
210
La nature est
un lment de base la cration artistique, un lment essentiel au processus
mental. Diderot assure que cest le seul moyen qui permet dviter les
manires et les affectations dans les expressions : Cherchez les scnes
publiques ; soyez observateurs dans les rues, dans les jardins ; dans les
marchs, dans les maisons, et vous y prendrez des ides justes du vrai
mouvement dans les actions de la vie .
211
Mais quelle que soit la tendance
esthtique invoque, la notion dexpression des passions est subordonne au
concept de la beaut. Dune seule voix, les thoriciens de toutes tendances
mettent en garde, au nom de la beaut, contre lexagration des expressions.

Michael Fried envisage lhistoire franaise de la reprsentation de laction
gestuelle et de lexpression des visages par sa thtralisation progressive.
Laction devient thtrale et lexpression se meut en grimace. Par
thtralisation, Fried entend la reprsentation dune scne donne comme
arrte, fige un moment prcis. Cette suspension de laction atteint son plus
haut point dans la toile des Sabines de David (1799) qui marque le tournant du
sicle. (fig. 20) Les gestes sont exagrs, thtraux, la scne devient
atemporelle et les visages ne portent aucune expression.
212
Kirchner, dans son
tude sur la problmatique de la reprsentation des passions, rend compte de
cette volution chez David. Il la comprend comme une libration de lartiste
lgard des schmas enseigns, principalement ceux de Le Brun. Dans cette
peinture des Sabines o les femmes, au centre, tiennent les rles principaux,
David ne donne aucune expressivit leur visage, seuls les gestes parlent. La
ncessit de reprsenter les hros sans affect participe vraisemblablement du
contexte historique qui veut que les vertus militaires comme le courage et le

209
Voir ltude de M. Vogel, Johann Henrich Fssli, p. 130 et ss..
210
B. Saint Girons, Esthtiques du XVIII
e
sicle, Paris, 1990, p 133. Cit par M. Vogel, Johann
Heinrich Fssli, p. 133.
211
D. Diderot, Salon de 1765. Essai sur la peinture, vol. XIV, p. 348.
212
M. Fried, Thomas Couture and the Theatricalization of Action in 19
th
Century, in
Artforum, VIII, (1970), pp. 36-46.

92
patriotisme soient reprsentes sans affect aucun ; elles ne peuvent tre
montres que par la retenue et le malheur.
Dans ce contexte, il sagit dhrones masculinises, aux gestes amples et aux
visages figs. La transformation de la conception davidienne lgard de
lexpression des passions, sexplique notamment par le contexte particulier de
la Rvolution. Les expressions des passions disparaissent des visages et
laissent place aux gestes hroques.
213
Cette volution permet non seulement
David de se librer des schmas expressifs, mais aussi de se conformer la
thorie de Winckelmann, quil avait connu lors de son premier sjour
Rome. Dans Geschichte der Kunst des Altertums
214
, Winckelmann argumente
avec vhmence contre lexpression des passions. Ce nest pas le propre de
lart que de rendre les motions humaines, mais lme ; et le risque des
expressions est justement de cacher lme. La noble simplicit et la calme
grandeur quil reconnat dans lart grec et surtout dans la sculpture du
Laocoon, nexiste que dans ltat de tranquillit qui symbolise lme.
Lexpression des passions est intrinsquement lie au concept de beaut, qui
nexiste que dans ltat de calme.
215

Dans cette optique, les expressions du visage gnent le beau total, moins
qu linstar des artistes antiques, elles soient reprsentes sans excs et
conformment aux normes de retenue. Winckelmann, comme David par la
suite, critique violemment le trait de Le Brun cause des expressions qui y
sont trop exagres. Cet ouvrage est non seulement en totale contradiction
avec ses vues, mais de plus Winckelmann le considre comme un instrument
dangereux pour la jeunesse. Linfluence de Winckelmann a certes pntr les
thories dart franaises de la fin du XVIII
e
sicle, mais cependant elle
natteint que partiellement les thoriciens et les artistes. Le dbat se focalise
plus vritablement sur la notion mme didal qui prend en France des
colorations trs nuances. Quant au choix de David de peindre une gestuelle

213
Le langage gestuel excessivement clair satisfaisait lidal dun effet direct et de la
lisibilit. Les attitudes typiques taient dailleurs encourages par J. J. Engel, et plus
tardivement par Paillot d Montabert, qui est particulirement loquent dans son refus des
mimiques. Voir galement , P. J. Schneemann, Lire et parler in T. Gaehtgens, Lart et les
normes sociales, pp. 443 et ss..
214
Publi en 1764, traduction franaise en 1766.

93
exagre et fige, inspire du thtre, il semble que cette option se gnralise
au dbut du XIX
e
sicle. Par contre, il nest suivi par aucun de ses lves dans
la suppression des mimiques expressives.





























215
Le trait dAlexandre Cozens, Principles of Beauty relative to the human Head, Londres, 1778,
est un document aussi trs important contre les expressions fortes.

94
La tendance idaliste

Durant les premires dcennies du XIX
e
sicle, nous assistons une
importante diversification des champs esthtiques. Une partie des thoriciens
et des critiques est sous linfluence des doctrines esthtiques de
Winckelmann.
216
On peut lire dans larticle : Grecs de lEncyclopdie un
rsum de ses thories. Laccent porte essentiellement sur les conditions de la
perfection grecque et sur les caractres du beau idal. Ces principes, en
opposition avec les notions de mouvement et deffet, ont en effet pour but de
dtourner les artistes de limitation des modles de Le Brun.
217
Mais cette
notion du beau idal, largement dbattue durant les deux dernires dcennies
du XVIII
e
sicle dans un contexte politique la recherche dun hritage
culturel grandiose, nimplique plus au XIX
e
sicle les mmes enjeux quavant
la Rvolution. De mme que le contenu de cette notion subit des
modifications.
218


Cest lInstitut qui, loccasion dun concours, ouvre le dbat en
sinterrogeant sur les causes de la perfection de la statuaire antique.
219
Emeric-
David (1755-1839), archologue et critique, remporte la distinction avec sa
thse intitule Recherches sur lart statuaire considr chez les Anciens et les
Modernes. Dans son argumentation, Emeric-David fait usage du concept du
beau idal dfini par Winckelmann. Toutefois son admiration pour les
Anciens ne saurait lui faire dire quils ont surpass la nature et ralis une
beaut surnaturelle. En fait, il se livre une svre critique contre le beau idal
en sappuyant justement sur la thse de Winckelmann. Selon lui, les chefs-
duvre de la sculpture antique ont d leur production moins au climat, la
beaut des Grecs ou mme la libert civile quau projet concert et

216
En France, la rception de ses ouvrages est complte une trentaine dannes aprs sa
premire publication. Voir larticle de E. Pommier, Winckelmann et la vision de lAntiquit
classique dans la France des Lumires et de la Rvolution, in Revue de lart, 83 (1989), pp. 9-
20.
217
Encyclopdie, supplment, t. III, 1777, p. 254-8.
218
Voir lanalyse de A. Becq, Esthtique et politique sous le Consulat et lEmpire: la notion
de beau idal, in Romantisme 51 (1986), pp. 23-37.

95
lencouragement des gouvernements.
220
LInstitut accrdite son opinion et
linvite la publication de cette thse ; elle parat en 1805. La tendance
idaliste et mtaphysique de lesthtique franaise, particulirement bien
reprsente par Quatremre de Quincy (1755-1849) ne tarde pas contre
attaquer. Quatremre de Quincy, fortun et jouissant dune notorit
politique, membre influent de lInstitut et champion du beau idal, y rpond
la mme anne par son Essai sur lidal dans les arts du dessin.
221
Luvre dart
est avant tout un moyen dinstruction pour la socit, elle a une utilit
gnrale et publique. Quatremre taye des thses avantageuses la perfection
des arts dimitation. Selon lui, la conception dune uvre seffectue partir
dun modle imaginaire, et le modle extrieur ne peut intervenir quau
niveau de lexcution. Deux lments sont importants : la contemplation du
modle intellectuel, que seule la vue intrieure peut saisir et limitation du
modle sensible, matriel. Le modle intellectuel de Quatremre ne consiste
pas en un individu perceptible et mesurable, mais en une ide. Le beau idal
nest pas dans limitation des plus belles parties de plusieurs individus comme,
selon la tradition, Zeuxis la pratiquait, mais le beau idal est totalement
distinct de la nature.

Lartiste doit par consquent poursuivre lidal qui est le gnral et luniversel.
Pour atteindre ce but, il y a deux moyens : la gnralisation et la
transposition. La transposition est le changement des apparences du monde
rel ; changement du milieu dans le temps ou dans lespace. Alors que la
gnralisation (...) cest reprsenter un objet, non pas seulement dans ce qui en
est lensemble, mais bien plutt dans le caractre qui constitue le genre de cet
objet. Cest--dire que lon doit atteindre le type ou plutt larchtype .
222

Cette interprtation de la beaut idale proscrit de fait limitation de la ralit
pour des raisons esthtiques et morales. Quatremre de Quincy, antiquomane

219
LInstitut ouvre le concours en 1801 sur le thme : Quelles ont t les causes de la
perfection de la sculpture antique et quels seraient les moyens dy atteindre ? .
220
La Rvolution franaise retient de Winckelmann avant tout lide du rle central de la
libert dans lapoge artistique de la Grce. Voir E. Dcultot, Gnalogie dun malentendu.
La place de Winckelmann dans les panthons littraires franais et allemand la fin du
XVIII
e
sicle, in T. Gaethgens, Lart et les normes sociales, pp.15-28.
221
Archologue et secrtaire perptuel lAcadmie des beaux-arts.

96
chevronn et partisan partage totalement ses vues avec Winckelmann et
Mengs. Ltat de repos ou tout au plus celui de mouvement simple et lent,
sont les seuls qui conviennent lart rationnel. Une extrme discrtion
simpose galement pour la reprsentation de laction dramatique du corps et
de lexpression du visage.
223

Les mouvements, des corps ou des visages, contrarient les vises du systme
idal, surtout lexpression qui dgnre vite en grimace. Dans cette logique
qui exige une gnralisation absolue de la ralit, le particulier et lexpression
des passions nont que trs peu de place. Pour la ralisation du beau absolu,
Quatremre encourage suivre simplement les lois de loptique, de la
mcanique et de la physiognomonie. Alors que les premires enseignent
lutilisation judicieuse des illusions visuelles, les suivantes tablissent
lharmonie du corps. Pour les dernires, lexemple des Anciens, on fixera
limage de lintelligence en ouvrant jusqu' 100 langle facial qui, dans la
ralit, ne dpasse pas 90 .
224
Cest un mme procd qui rgit la
reprsentation des passions, puisque lartiste pourra mathmatiquement, par
le trac des inflexions connues indiquer les sentiments et les passions , leur
nature et leur intensit.
225
Mais pour leur figuration, seule une extrme
discrtion est possible. Des recettes non moins efficaces concernent la
composition du sujet ou la disposition des figures dans le tableau. Quant au
coloris, comme le reste, il est dot de rgles prcises afin dobtenir les
meilleures combinaisons de la gamme chromatique, des contrastes et encore
de leur convenance chaque sexe, chaque ge et chaque passion. Enfin, il
reste une mthode gnrale qui a lavantage de prserver de toute erreur, cest
limitation des matres ; des matres de la sculpture antique pour le dessin et
ceux de la peinture italienne pour la composition et le coloris. La beaut est
ainsi la premire loi des arts plastiques ; tout ce qui est inconciliable avec elle
doit en tre cart, et tout autre objet, sil peut sy concilier doit y tre
subordonn, comme cest le cas de lexpression des passions.

222
T.-M. Mustoxidi, Histoire de lesthtique franaise 1700-1900, Paris, 1920, pp. 100-101.
223
F. Benot, Lart franais sous la Rvolution et lEmpire. Les doctrines, les ides, les genres, Paris,
(1897) 1975, pp. 34-35.
224
F. Benot, Lart franais sous la Rvolution et lEmpire, p. 52.
225
F. Benot, Lart franais sous la Rvolution et lEmpire, p. 52.

97
Les propos de Quatremre, dont nous avons tent une synthse, sont
cependant perus comme peu comprhensibles. La notion du beau idal
semble un terrain assez mouvant pour que Nicolas Ponce, graveur et
acadmicien, ait le besoin den fixer plus clairement le sens.
226
En 1806, il
publie une Dissertation sur le beau idal considr sous le rapport des arts du dessin.
Dans sa volont de clarification, il numre les diverses dfinitions du beau
idal, dont celles de Winckelmann, Reynolds, Mengs et dun auteur moderne
(Quatremre de Quincy) quil ne cite pas, mais que tous reconnaissent. Toutes
ces dfinitions, assne-t-il, pchent par excs de mtaphysique, cest pourquoi
il recourt aux Anciens tels Platon, Snque et quelques autres afin de
confirmer que le beau idal nest autre que ce que Falconet appelait le beau de
runion. En consquence, le bel antique nest autre chose que la belle nature
que les Grecs, dans leurs chefs-duvre, prenaient comme modle. Pour
Ponce, limportant est de limiter le rle crateur de limagination. Car si elle a
tout loisir de se dvelopper dans la composition et lexpression, pour la forme
des objets - qui seule constitue la beaut - lunique guide est la nature.

Linfluent critique Chaussard appuie la thse de Ponce dans son compte
rendu du Salon de 1806. Publi sous le titre du Pausanias franais, il crit :
lidal doit toujours tre fond sur la belle nature et malgr plusieurs
rflexions trs spirituelles que M. Quatremre a faites sur ce sujet, il sest
tromp trangement en voulant prouver que lon pouvait se passer de
limitation de la nature relativement au beau idal et en croyant quil tait
absolument hors delle. Ce principe ne tiendrait rien moins qu perdre
lart .
227
La doctrine esthtique officielle nest pas moins politique. Car ce
quil faut supprimer dans la thorie de Quatremre, selon Chaussard, cest
lexaltation de limagination. Ponce est encore plus radical : faire de la beaut
un simple produit de limagination conduit lanarchie. Il faut par
consquent, afin dgaler les prestigieux modles de lart antique, privilgier
les institutions comme la volont du lgislateur, et surtout dnier la notion
de beau idal tout caractre rsolument rvolu. Pour ces derniers, la notion du

226
Dissertation sur le beau idal, considr sur le rapport des arts du dessin, lue lInstitut le
26 avril 1806 et publie dans le Moniteur universel, le 26 juillet 1806.

98
beau idal nest aucunement lapanage des Anciens. A linverse de
Quatremre, les acadmiciens libraux transforment cet idal rvolu en une
esthtique contemporaine qui puise sa perfection dans limitation seule de la
nature. Mais encore faut-il que la nature des Modernes corresponde celle des
Anciens.
Chaussard introduit alors des compromis, le rel des Grecs tait idal, aussi
les Modernes ne peuvent-ils atteindre cet idal sans mditations et cela
exige-t-il quelques profondes mditations, mais, du point de vue de la beaut
physique, que ne peut-on attendre de lavenir puisque, depuis la Rvolution,
on a cess de garrotter lenfance dans les doubles liens des langes et des
prjugs. Aussi pourrons-nous contempler aussi de belles formes en France et
les copier comme lont fait les Grecs eux-mmes, en sinspirant deux mais en
se souvenant que cest dans les scnes de calme quils ont excell. Pour les
scnes violentes, o les passions sont en mouvement (et la ralit
contemporaine en regorge) on en rencontre rarement qui puissent servir de
modle : ici lenfance de lart se fait sentir tout entire. Ces occasions o les
passions agitent les hommes sont rares, difficiles saisir par leur rapidit : il
faut par consquent les observer soi-mme .
228

Ds lors en France, comme dans lantique Grce, les artistes pourront
sinspirer de la nature idale. Chaussard modre avec tact. Il se range dans
lidologie de la nouvelle tendance librale, mais ne se libre toutefois pas du
dogme de la retenue.

Cette esthtique suranne de lidal s'affaiblit progressivement pour ne
connatre plus aucun rel soutien au premier quart du sicle. Il existe pourtant
un dernier et ardent dfenseur sous la plume de Paillot de Montabert (1771-
1849) qui publie en 1829 le premier volume dun imposant ouvrage.
229
Ce
Trait complet de la peinture, constitu de 9 volumes, sinscrit toutefois dans une
esthtique archasante. Plus prcisment, il sagit dune polmique anti-

227
Cit par A. Becq, Esthtique et politique sous le Consulat et lEmpire, p. 26.
228
Cit par A. Becq, Esthtique et politique sous le Consulat et lEmpire, p. 29.
229
J.-N. Paillot de Montabert, Trait complet de la peinture, Paris 1829-51. Paillot de Montabert
a t llve de David.

99
romantique, qui sera dailleurs promptement rejete tant par les romantiques
que par les classiques et naura de ce fait que trs peu dimpact.
230
Dans le 5
e

volume, Paillot reprend les thses dun de ses ouvrages de jeunesse intitul la
Thorie de geste. A la suite de nombreuses citations dauteurs antiques au sujet
de lexpression des passions, il se rfre Winckelmann, Diderot et Mengs
afin de dnoncer la superficialit de louvrage de Le Brun, de mme que
lexagration donne au domaine de lexpression des passions.
231
Il blme les
artistes modernes, et ses contemporains, de faire des expressions si outres
quen comparaison les statues antiques paraissent froides et sans vie. Paillot
dfinit les passions avant tout comme les grandes agitations de lme. Et bien
quelles comprennent aussi des motions plus calmes, il lui parat nanmoins
quelles ne mritent ce nom que lorsquelles possdent une forte intensit.
Selon Paillot, lexpression des passions diffre absolument du caractre,
toutefois elles sont modifies par les moeurs et lespce de chaque individu. A
linverse de ses prdcesseurs, il met en garde contre les modles proposs
dans les divers traits. Des descriptions prcises de chaque passion lui
paratraient plus adquates. Il y adjoindrait encore des conseils sur les signes
gnraux de la face, sur la clart et la convenance des expressions. En fin de
compte, il admet que ces descriptions seraient plus utiles accompagnes
dexcellents dessins. Mais son aversion des modles existants len empche. Il
poursuit par une svre critique des dessins de Le Brun qui ne tiennent
compte ni des types dindividu, ni de la varit des expressions.
232
A linstar de
Watelet, il considre la multitude des expressions des passions innombrables
et leurs reprsentations pour chaque type dindividus infinies. En conclusion,
il rejette tout ce qui a t prcdemment crit sur ce domaine, ces diverses
thories nayant que peu dutilit et tant mme parfois prjudiciables lart.
Les analyses de della Porta, Lavater, Hogarth, Le Brun et Engel ne
conviennent point lart noble de la peinture. Bien quil numre
consciencieusement, de Le Brun Watelet, lensemble des expressions

230
Voir au sujet de Paillot de Montabert et de la gestuelle, la thse dhabilitation de S.
Michalski, Tableau und Pantomime, pp. 253-269.
231
M. Paillot de Montabert, Thorie du geste dans lart de la peinture, renfermant plusieurs prceptes
applicables lart du thtre suivie des principes du beau optique, pour servir lanalyse de la Beaut
dans le geste pittoresque, Paris, 1813.
232
M. Paillot de Montabert, Trait, vol. V, p. 386.

100
simples et composes ainsi que leurs nuances principales, il ne crdite en rien
ces mthodes. Sa longue numration se clt dailleurs sur la jalousie de Le
Brun quil juge, linstar de Winckelmann, reprsente de manire
absolument triviale. Paillot refuse ces exagrations et ces grimaces, comme il
les nomme. Seuls trouvent grce ses yeux, les modles dexpression
provenant de toiles de grands matres tels que Corrge, les Carrache, le
Dominiquin, Le Sueur, Poussin. En bref, le seul conseil quil donne lartiste,
cest de ne pas quitter la nature, ni les individus modles avant davoir obtenu
le degr dexpression quil sest form en imagination. Ltude des passions
en peinture est une tude profonde, qui exige autant de persvrance et de
sagacit que dame et de sensibilit.
233

En dfinitive, Paillot rsume lensemble des thories de lexpression des
passions et les diverses recommandations pdagogiques afin de toutes les
discrditer. Cette dmarche a pour but de dconsidrer dans sa totalit
lexpressivit des visages, car selon lui ce domaine appartient exclusivement
aux gestes du corps.

Il suffit de comparer le petit chapitre dune dizaine de pages consacres
lexpression des passions en gnral la centaine qui traitent de lexpression
par les gestes. Sa prdilection, linstar de Winckelmann, a sa source dans
lAntiquit. Seuls les artistes de cette priode ont approfondi cette partie de
lart. Ils en ont jet les fondements imprissables et restent lunique source que
les modernes possdent. Et puisque l aussi les modles sont aussi varis que
linfini, Paillot prfre insister sur la qualit essentielle du peintre : les
peintres sont observateurs ou ne le sont pas, sils le sont ils nont gure besoin
pour bien voir ces caractres et ces passions, quon les leur montre .
234
Le
geste est le moyen le plus puissant pour rendre lexpression et contrairement
aux expressions faciales, il napporte pas dambigut. Dans lordre
dimportance des moyens dexpression, Paillot attribue au geste plus de
puissance quaux expressions de la face. Quant au coloris, au clair-obscur, aux
attributs ou encore au site, ils sont dordre mineur. Insistant sur lanciennet

233
M. Paillot de Montabert, Trait, vol. V, p. 392.
234
M. Paillot de Montabert, Trait, vol. V, p. 388.

101
du geste, il use de la comparaison entre peinture et thtre. Encore une fois, ce
rapprochement lautorise relguer au second rang lexpression de la face aux
effets incertains, pour faire lapologie des gestes. Mais que ce soit propos du
geste ou de lexpression du visage, cest le caractre gnral et non pas
individuel quil sagit de reconnatre et de communiquer. Les signes gnraux
suivent des rgles qui remontent lAntiquit, tandis que les signes
personnels, particuliers de chaque individu ne mritent une tude quafin de
donner la peinture un cachet naturel. Cette limitation est dailleurs
particulirement importante pour Paillot, qui exige une nette sparation entre
le domaine du peintre dhistoire et celui du peintre de portraits. A ce sujet, il
mentionne les travaux dEngel et de Lavater qui nont pas fait la distinction
entre le noble et le vicieux. Leurs modles viennent de la rue, ils sont
vulgaires, mprisables et du fait de leur laideur, ils nappartiennent pas lart.

Dans sa longue conclusion, Paillot nose toutefois liminer totalement le
visage du domaine de lexpression des passions. Le geste tait le plus
puissant moyen de lexpression, mais jai suppos que la physionomie, par
son caractre et son action, naffaiblissait en rien lunit de la passion
exprime par le geste.
235
Les mimiques sont subordonnes aux gestes, mais
elles doivent nanmoins les fortifier. Limportance de la gestuelle au dtriment
des expressions faciales est nouveau justifie par la pratique antique, et sa
fidlit la notion de decorum. Les Anciens rendaient lexpression de la
physionomie propre tre longtemps contemple. Ils usaient de finesse et de
dtails et non pas dindications fantaisistes. Trs peu de peintres chez les
modernes ont donc exprim par les physionomies la navet et la convenance,
la beaut et la varit des caractres ou des passions ; quand ils sont rests
dans le naturel, ils nont gure produit que des peu prs, et lorsquils ont
montr leur imagination et exprim avec nergie, leurs physionomies sont
sans convenance et quelquefois trangres au sujet.
236



235
M. Paillot de Montabert, Trait, vol. V, pp. 498-504.
236
M. Paillot de Montabert, Trait, vol V, p. 505.

102
Les Modernes, soit tous les artistes partir de Michel-Ange, ont perdu leur
navet originelle, de plus, il ne respectent plus la convenance.
237
Son
argumentation concerne les premiers buts assigns lart, soit la beaut et la
vrit. Par consquent, le non respect de ces dernires caractristiques de
navet et de convenance entrane la dcadence. Cest pourquoi, linstar de
Winckelmann, il prne le calme, la retenue et la modestie pour les gestes.
Quant aux expressions faciales, il se contente de rpter quelles nont quun
rle mineur, voire mme inutile. Les vues de Paillot de Montabert, largement
inspires de lesthtique davidienne sont, nous le constatons, radicales et
archaques. Son extrmisme sur limportance du geste reflte en effet une
pense conforme aux dernires dcennies du sicle prcdent. Cest pourquoi,
malgr une publication qui stend de 1829 1851, cet ouvrage naura que
peu dimpact sur lart du XIX
e
sicle.
















237
M. Paillot de Montabert, Thorie du geste dans lart de la peinture, p.103.

103
Lantithse librale. Des passions modres et de la vrit

Lantithse librale, cest--dire la thorie esthtique du beau relatif, aussi
appel le vrai idal, admet plusieurs types de beau appartenant aux diverses
tendances artistiques. Bien que le beau en soit le but suprme, cette esthtique
entend mettre des bornes au pouvoir dembellir les objets. Elle recommande
en premier lieu de ne plus plagier lAntiquit. La prtention de lart nest plus
limite la reprsentation de la perfection plastique dans un noble style. Mais
sa premire ncessit est dallier la beaut la vrit. La vrit ne consiste
pas seulement dans la correspondance des formes de limage avec celles du
modle. La nature nest pas inerte. La beaut capitale des tres, cest la vie,
manifeste par le mouvement gnral des corps, llasticit des membres, la
souplesse et la morbidesse des chairs, enfin, chez lhomme, par lanimation du
visage. Cest assez dire que la simplicit et la rgularit ne doivent pas tre
poursuivies aux dpens de lexpression de la vie.
238

La fin suprme de lart est dveiller en notre me de vives expressions. Pour
quil ait ce pouvoir, lart doit non seulement allier vrit et beaut, mais il lui
faut galement de lexpression. Lexemple du beau se trouve dans la nature
qui ne cesse de le produire. Il est dans la ralit de tous les jours. Toutefois il
est recommand aux artistes de prfrer les traits distingus de la nature,
ses formes choisies , figures dans leur plus grande rgularit , dviter
les gestes et les expressions dont lemphase ou la violence ruineraient ou
diminueraient la majest des personnages, enfin, de faire preuve de rflexion
dans la composition et de sagesse dans lexcution .
239


Larchologue Emeric-David personnifie, avec le critique Chaussard,
lesthtique librale la plus extrme. Selon Emeric-David, lart du dessin a
pour vritable but la traduction en langage visuel dune pense
philosophique ; cest le tableau des passions humaines, lexpression nergique
des affections de lme. Il estime que cest bien tort que les adversaires de
lexpression invoquent lAntiquit. En dpit du trop clbre Winckelmann, il

238
F. Benot, Lart franais sous la Rvolution et lEmpire, p. 67.

104
affirme que les Anciens estimaient que le sourire, la joie ou une lgre teinte
de mlancolie ajoutent la beaut dun Amour, dun Mercure ou dune
Vnus.
240
Grand amateur dimitation pousse jusqu lillusion, Emeric David
nen proclame pas moins la supriorit de la beaut. Mais sa dfinition de lart
unit lidal la vrit, la noblesse lanimation et lexpression. Il ne
conseille pas lobservance aveugle des canons traditionnels, mais recommande
les chefs-duvre de la nature. Il refuse limitation et exhorte les artistes
leffort personnel, au travail daprs la nature afin dtre lgal des anciens
matres. Par ces nombreux crits, il tient une place considrable dans la
littrature artistique de son temps. Ces ides sont mme partiellement
adoptes par lAcadmie.

La quatrime classe de lInstitut, soit la section artistique compose ds sa
fondation en 1795, par les artistes David, Van Spaendonck, Vien, Vincent,
Regnault et Taulnay, soutient tantt le systme idal, tantt lidologie
librale.
241
En plus des artistes, la division comprend aussi des hommes non
praticiens tels que Vivant Denon, Visconti, Le Breton et Quatremre de
Quincy. A maintes reprises, ceux-ci adhrent au systme idal en vantant la
noblesse de la peinture historique et la nudit parfaite. Considrant la
supriorit de la raison sur linspiration, ils prconisent ltude des Antiques.
Nanmoins, ils contredisent frquemment le systme idal en exigeant de
linspiration et de loriginalit. Ils louent alors les mrites de lexpression et de
lnergie. Nombreux sont galement ceux qui sinsurgent contre labus de
lidal et de lantique lors du couronnent institutionnel de la thse dEmeric-
David.
Les divergences de la quatrime classe de lInstitut sont consquentes la fin
de lesthtique davidienne. A lexception de Quatremre, cette section
comprend des artistes et des intellectuels qui nont pas adhr lesthtique
prne par David. De sorte que linvocation aux deux autres esthtiques
permet de sen affranchir. Ils ne sont pas tous non plus devenus entirement

239
F. Benot, Lart franais sous la Rvolution et lEmpire, pp. 66-67.
240
T.-B. Emeric-David, Recherche sur lart statuaire considr chez les anciens et les modernes, Paris,
1805, pp. 228-235.
241
F. Benot, Lart franais sous la Rvolution et lEmpire, pp. 178 et ss.

105
Romains ou Grecs, mme si la classe tend plutt vers lidal et lantique.
Vincent et Regnault ont souvent impos leurs ides plus librales sans mme
avoir combattre David, dlibrment tenu lcart. Et par la suite, larrive
de Mnageot, en remplacement de Vien ds 1809, puis de Grard, admis en
1812 et surtout de Gros, Gurin et Vernet (1815) vont concourir
ltablissement dune esthtique plus librale et mme raliste.




























106
Troisime partie

Lexpression aux Salons

Ut pictura poesis non erit
242


A laube du XIX
e
sicle, la discipline esthtique est une cole de la volont.
Aux dires de Delcluze, il sagit de reprsenter la volont morale,
lhrosme, des citoyens capables de vaincre les passions trop humaines et de
surmonter les attachements du cur comme les faiblesses fminines .
243
On
sinspire de la statuaire grecque, dont le caractre gnral est dune noble simplicit
et dune calme grandeur, aussi bien pour lattitude que pour lexpression. La
volont de matrise des passions et de discipline influence lesthtique de
lexpressivit. Cest au corps, dans son entier signifiant, quon demande de la
retenue. Les critiques, toutes tendances confondues, dnoncent la faiblesse des
expressions et la thtralisation des gestes. Nanmoins, ltude des divers
partis en lutte permet une analyse plus nuance de lvolution des paramtres
de lexpressivit humaine.
Comme le postule Loquin, les davidiens dsiraient devenir les nouveaux
peintres de lme, en rendant clairement les passions.
244
En portant une
attention nouvelle la sculpture antique et surtout la peinture italienne du
XVII
e
sicle comme modles formels reprsentant une alternative au style
prcdent de Boucher, ils consolident leur intrt pour lexpression des
passions. Dans le mme temps, ltude de la tradition classique encourage une
rflexion sur les principales questions thoriques souleves prcdemment.
Ainsi la question de lut pictura poesis, qui avait permis aux thoriciens du
XVII
e
sicle de donner de limportance la peinture dans sa relation la
tragdie, est nouveau dbattue. Des rapprochements avec le thtre avaient
permis Gillot de dvelopper une iconographie thtrale. Ce qui fait dire

242
Le vers dHorace dans lEptre aux Pisons (v. 361) ut pictura poesis qui tablit la peinture et
la posie comme deux soeurs connut une grande faveur dans les thories de lart du XVI
e
s. et
devint rapidement une doctrine part entire. Voir R. W. Lee, Ut pictura poesis, Paris, 1991.
243
J. Lacoste, Gricault et le beau moderne, in Gricault, Confrences et colloques, vol. 2, pp.
823 et ss..

107
Coypel que les acteurs sont dignes dtre peints. Linstauration dun parallle
entre la peinture et la posie conduit les thoriciens envisager leur pouvoir
dexpression respectif. La peinture gale la posie par son habilet traduire
les passions humaines. Elle partage galement les mmes sujets, mais ces deux
soeurs ont nanmoins des moyens qui diffrent ; le temps de la narration dun
texte et celui de sa reprsentation picturale nont rien de commun.

Lanalyse de deux toiles de Pierre-Narcisse Gurin (1774-1833) prsente les
lments principaux de ce dbat. Elve de Regnault et non pas de David, bien
que lon ait dit de lui quil avait cout sa porte, Gurin avait remport le
Prix de Rome en 1797. Pas encore connu du public, ni des critiques, cest
lexposition du Retour de Marcus Sextus au Salon de 1799 qui marque le dbut
de son succs. (fig. 19) La toile soulve un enthousiasme gnral. Le succs de
luvre provient vraisemblablement du sujet. Le romain Marcus Sextus, exil
depuis de nombreuses annes par Sylla, trouve son retour sa fille pleurant
sur le corps de sa mre morte. Lallusion au retour des migrs franais de
1789 semble vidente. Laspect douloureux du destin des victimes de la
Rvolution et de celles de la Terreur est aussi peru. Les critiques, surtout
sensibles lenjeu politique de luvre, notent toutefois linspiration
davidienne de Gurin qui exploite lide du chagrin familial et la pose de
Brutus. Le succs de Marcus Sextus ne dpend pas seulement du sujet
reprsent, il sagit aussi du triomphe des motions, pour lesquelles la France
post-rvolutionnaire un got renouvel.
245


En 1802, Gurin prsente au Salon, Phdre et Hyppolite.
246
(fig. 21) Cest
nouveau un succs. Les critiques soulvent cependant le manque de respect de
lartiste par rapport au texte de la tragdie de Racine. Le tableau sinspire en
effet dune version de Phdre, mais noffre pas une action ponctuelle. Gurin

244
J. Loquin, La peinture dhistoire en France de 1747 1785, Paris, 1912, pp. 162-3.
245
Pour une analyse dtaille de ces peintures, voir H. Rubin, Gurins Painting of Phdre
and the Post-Revolutionary of Racine, in The Art Bulletin, (1977), pp. 601-618, et S.
Ginzburg, Sulla fortuna di Pierre-Narcisse Gurin come peintre dexpression, in Ricerche di
Storia dellarte, 40 (1990), pp. 5-22.

108
illustre la scne de manire synthtique en y runissant les quatre
protagonistes. La question concerne donc le besoin du peintre de rendre
laspect diachronique du texte de Racine par une version synchronique en
peinture. Un problme identique avait t soulev lAcadmie en 1667 au
sujet de la toile de Poussin sur la Rcolte de la Manne. Pour dfendre Poussin,
Le Brun avait relev les limites synchroniques de la peinture et lusage de
lexpression des passions pour dcrire les paroles et les sentiments des
personnages peints. En 1802, les arguments sont essentiellement les mmes.
Beaucoup de critiques approuvent le choix de Gurin. Dans un Rapport sur
les beaux-arts, Lebreton crira dailleurs quelques annes plus tard : Si nous
navions pas exclu de notre travail les discussions sur la thorie des arts, ainsi
que les observations critiques sur les dtails, il sen prsenterait ici sur le choix
du sujet et sur lexpression donne aux personnages, enfin sur les rapports et
sur la limite de la peinture et de la posie. On a souvent mal entendu cet
axime, UT PICTURA POESIS. Le peintre ne peut pas toujours imiter le
pote : le premier ne doit reprsenter quune action instantane ; et dans le
tableau de Phdre on suppose presque ncessairement toute la dure de la
scne traite par Racine .
247

Largument est dactualit, car cest effectivement en 1802 que louvrage de
Lessing, Laocoon, bnficie dune premire publication franaise. Dautre part,
cest galement la fin dune discussion sur les rapports entre posie et
peinture, dont la thorie avait t srieusement remise en question par de Pils,
Du Bos et Diderot.
248
De fait, au XVIII
e
sicle, mme si elle conservait un
semblant de valeur, cette thorie tait mine par des forces qui provoqurent
sa disparition. Lessing, dans son ouvrage, met en effet un point final la
thorie de lut pictura poesis en sparant lart de la peinture de celui de la
posie. La posie, art du temps, dcrit des objets ou des actions qui se
succdent alors que la peinture, qui est un art de lespace, ne peut imiter les

246
Pour le succs du thtre racinien vers 1800, voir J. H. Rubin, Ut pictura theatrum. Painting
as Theatre : An Approach to painting in France from 1791 to 1810, Harward, 1972.
247
J. Lebreton, Rapport sur les Beaux-Arts, Paris, 1808, p. 70. Cit par S. Ginzburg, Sulla
fortuna di Pierre-Narcisse Gurin, p. 20, note 33.
248
Les principaux auteurs de la question de lut pictura posis non erit sont en France ; J.-B.
Dubos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, Paris, 1719, D. Diderot, qui en parle
plusieurs reprises dans sa Lettre sur les sourds et les muets, Paris, 1757 et Essai sur la peinture,
Paris, 1761.

109
actions que dune manire indicative et ne montrer quun moment de
laction.
249


Quelques annes plus tard, en 1810, Gurin expose nouveau au Salon une
toile dont le sujet est tir de la tragdie de Racine, Andromaque.
250
(fig. 22)
Derechef, une discussion a lieu au sujet des personnages, des gestes et de
lexpression des passions. La figuration de lexpressivit des personnages, qui
avait cr lenthousiasme pour la peinture de 1802, est fortement critique
dans cette oeuvre. Sur le plan stylistique, les deux oeuvres ne diffrent pas
essentiellement. Ce nest pas le langage formel de Gurin qui sest transform,
mais le got des critiques. On lui reproche le geste dOreste indiquant du
pouce larrire pour signifier lintervention des Grecs si Pyrrhus ne cde pas
son fils. Ce mouvement est jug impropre car dans un tableau, les
personnages ne sont lis, soit entre eux, soit au sujet, que par leurs actions,
leurs mouvemens et non par leurs paroles .
251

Et le geste dOreste, remplace videmment la parole prononce dans les vers
de Racine. Lexplication de ce retournement rside dans lvolution thorique
qui sopre en France. Dans ce contexte, la publication de Lessing est
dterminante. En 1802 les partisans et les opposants de la nouvelle doctrine
ont tous droit de parole, mais ds 1810 il nest en effet plus question de lut
pictura poesis. Lart de la peinture nest plus comparable celui de la posie : ut
pictura poesis non erit.
252
La soudainet de ce revirement napparat pas
seulement aux Salons. En 1805, alors en voyage en Italie, Mme de Stal note
une discussion dans son journalier. Selon elle, les peintres doivent chercher
des tableaux dans les pomes clbres et dans les belles tragdies. Mais en
1807 dj, elle donne un autre avis dans Corinne, ou lItalie, la peinture peut

249
G. Lessing, Laocoon, Paris, 1997, intr. de J. Bialostocka, pp. 11-40.
250
Le sujet est dcrit dans le livret du Salon : Andromaque dtermine la protection de
Pyrrhus en faveur de son fils que vient demander Oreste au nom des Grecs. Vaincue, et
prsageant sa honte par leffet des pleurs dAndromaque, Hermione se retire. Vaincu par les
larmes dAndromaque, Pyrrhus refuse Oreste, ambassadeur des Grecs, de lui laisser le fils
dHector. Hermione prsageant sa honte sur leffet des pleurs dAndromaque se retire en
proie la plus grande rage ; sloigne furieuse.
251
F. Guizot, De lEtat des Beaux-arts en France et du Salon de 1810, Paris, 1810, pp. 9-10.
252
Le critique Guizot cite Lessing comme source influente des critiques du Salon de 1810.
Mentionn par M. Jonker, Diderots Schade, Amsterdam, 1993, p. 26.

110
difficilement rendre de ce qui est successif : le temps ni le mouvement
nexistent pour elle... (...) ...il vaut mieux que les potes fassent des vers
daprs les tableaux, que les peintres des tableaux daprs les potes ?
253


Vers 1800, Racine devient lobjet dun culte, o se rconcilie momentanment
le got de lantique et leffusion du sentiment.
254
Racine, cest la tragdie sans
la terreur, lmotion sans lemphase, le pathtique sans le pathos ; enfin une
Grce tempre, au dcor austre, au parler noble, o la peinture se fait
thtre lcole des passions. On en peroit le risque ; il arrive que
lexpression devienne grimace et que le geste vire au mime. Quant au got
racinien, il va lui aussi rapidement se modrer. La volont de Gurin de se
prsenter comme un peintre de lexpression est soutenue par le choix de son
sujet. En effet, le choix dun thme racinien indique dj per se un intrt
prononc pour le rendu des passions humaines. Car comme Diderot lavait
crit : La description de Racine est donc fonde dans la nature, elle est
noble ; cest un tableau potique quun peintre imiterait avec succs .
255
Le
tableau de Phdre et Hyppolite de 1802, possde un aspect thtral certain et des
expressions faciales marques. Dans le corps racinien, toute la dpense qui
fait courir les humains ordinaires se trouve ici comprime, sous une pression
interne. Lavidit, le dsir, langoisse, la furie, la colre - ds lors - explosent
silencieusement dans le regard, scrivent sur la peau ou scoulent en effusion
.
256

En 1802, loeuvre de Gurin avait t particulirement loue pour lexpression
des passions tant par ceux qui en apprciaient la composition que par ceux qui
estimaient que le peintre scartait de la tragdie de Racine. Unanimement, on
loue les sentiments des personnages : ...ce qui fixerait des journes entires
lattention des connaisseurs sur ce chef duvre cest surtout lexpression des

253
Mme de Stal, Corinne, ou lItalie, Paris, 1931, p. 173. Cit par S. Ginzburg, Sulla fortuna
di Pierre-Narcisse Gurin, p.20.
254
Pour le succs de Racine, voir larticle de J. H. Rubin, Gurins Painting of Phdre and
the Post-Revolutionary Revival of Racine.
255
D. Diderot, Lettre sur les sourds et les muets (1965), p. 79. Cit par M.-C. Planche-Touron,
Passions raciniennes et arts visuels. Pictura loquens, XVII
e
- XIX
e
sicles, 3 vol., Dijon, 2000, p.
53.
256
P. Sellier, Thtre complet de Racine, Paris, 1995, prface.

111
figures : toutes pensent, toutes semblent parler, et lon sait que lexpression est
aujourdhui la partie la plus rare de toutes celles qui constituent le talent de
nos peintres modernes... .
257
Gurin est acclam comme peintre dexpression,
car ce sont les expressions des passions qui sont en fait la vraie raison de son
succs.
Bnficiant dj dun certain succs dans ce domaine, sa toile du Marcus Sextus
avait t le prtexte dassauts contre David. Regnault, professeur de Gurin et
alors ennemi de David, avait organis une fte afin de clbrer lauteur dun
ouvrage universellement acclam. Lcole de Regnault, qui prpare le
banquet, a soin dinviter David et de tout disposer en vue de le mystifier, ce
quelle russit parfaitement. En effet, ce banquet est plus une attaque contre
David, dont Gurin est le prtexte. Le critique du Salon de lan X va mme
plus loin dans linterprtation. On a bien fait des reproches David de ce
quil na pas expos son tableau des Sabines. Mais il est ais de voir le vrai
motif qui len empchait. David avait vu le tableau de Gurin dans latelier de
ce jeune artiste et il se doutait bien que le sien ne pourrait pas supporter la
comparaison.
258
Cette petite anecdote illustre certes la guerre de lcole de
Regnault contre celle de David, mais surtout celle des modrs contre les
ultra-classiques. Plus prcisment encore, ce conflit rvle la problmatique
que soulve la figuration de lexpression des passions : soit sa reprsentation,
soit sa suppression totale. Rgis Michel rsume parfaitement la situation
lorsquil crit : Le classicisme a chang de sens : il ne vise plus lhrosme,
mais lmotion, la grandeur, mais au sentiment. Un mot rsume cette mue
notable : lexpression .
259



257
Cit par S. Ginzburg, Sulla fortuna di Pierre-Narcisse Gurin, pp. 5-22, ici note 42, p. 20.
258
Lanecdote est relate par F. Benot, Lart franais, pp. 306-308. Une vignette, qui sert de
frontispice la revue du Salon de lan X donne une ide du caractre de la campagne contre
David. Elle reprsente un atelier, o une figure de femme nue, avec des oreilles dne,
travaille un tableau et un singe dessine assis sur un escabeau. Ce dessin est accompagn
dun commentaire : La Peinture moderne est reprsente sous les traits dune femme
gigantesque, maigre, manire sans formes et noffrant aucun charme. Sa tte est sans
expression et orne doreilles dne pour indiquer le mauvais got qui semble linspirer. On
voit par terre un gnie mort : cest celui de la peinture quelle a touff. La peinture nayant
plus de gnie, on a cru devoir placer ct delle un singe, emblme de limitation laquelle
elle a souvent recours...
259
R. Michel, Lesthtique du thtre, in Le beau idal ou lart du concept, Catalogue
dexposition Louvre, Paris, 1989, p. 77.

112
A linstar de David qui stait autrefois inspir du thtre et des poses de
lacteur Talma, Gurin doit son succs de 1802 une mme source
dinspiration. Silvia Ginzburg, dans un article ddi Gurin reconnat dans
la tte de Phdre les traits de lactrice Mlle Duchesnois, qui avec Talma,
taient considrs comme les plus grands acteurs en France.
260
Mme le
classique Boutard est sduit par la toile de Gurin. Il y voit certes quelques
liberts, cependant justifies par le besoin de rendre tout le potentiel expressif
du sujet. Pour la majorit des critiques, la toile de Phdre et Hippolyte est
lincarnation de la bonne peinture dexpression, dont leffet, prcise Landon,
est le rsultat dune infinit de nuances fugitives.
261
Mais les qualits
expressives de la toile de Gurin, qui touchent si fortement ses contemporains,
sont pourtant rapidement disqualifies pour leur vellit thtrale.
Linspiration thtrale et surtout racinienne est encore lhonneur dans la
premire dcennie, mais elle sera de plus en plus critique par la suite.
En effet, laspect thtral de la peinture ainsi que lexagration qui en dcoule
perd de son intrt au fil de la premire dcennie. Par ailleurs, le thtre se
dtourne aussi rapidement des oeuvres de Racine puisque le public parisien
prfre Corneille et Voltaire. Lapparence thtrale de luvre de Gurin, qui
namne aucun jugement ngatif en 1802 devient un argument dimportance
contre la toile dAndromaque et de Pyrrhus en 1810 : Les passions violentes
dont les personnages de cette composition taient agits, avaient fourni
Gurin les moyens daccuser fortement les caractres et lexpression des
ttes .
262
Les liens qui unissent la toile de Gurin au thtre et surtout la copie
dacteurs, sont alors perus comme un dfaut majeur. Rubin reconnat en effet
le visage de Talma pour Pyrrhus et celui de Mlle George pour Hermione.
263

Lintrt pour les expressions des passions fortes et thtrales qui caractrisait

260
S. Ginzburg, Sulla fortuna di Pierre-Narcisse Gurin, pp. 14 et ss.
261
J.-B. Boutard, Journal des Dbats, 11 Brumaire, an XI ; C. P. Landon, Nouvelles des arts, II,
pp. 49-50.
262
Salon de 1810, in Gazette de France, 12 novembre 1810. Cit par S. Ginzburg, Sulla
fortuna di Pierre-Narcise Gurin, p. 21.
263
J. Rubin, Gurins Painting of Phdre, p. 616.

113
le got de la premire dcennie sachve en mme temps que les succs
salonniers de Gurin.
264


Largumentation contre ce rpertoire thtral est intimement lie aux limites
de la peinture. La nouvelle perception de la diffrence entre les arts implique
une distinction importante entre la peinture, le thtre, la posie et la
sculpture. Dans son Salon de 1810, le critique Guizot est vraisemblablement
le premier auteur remarquer la copie isole doeuvres antiques dans les toiles
de David comme dans celles dartistes contemporains, dont Gurin.
265
Guizot,
dfenseur convaincu de la doctrine de Lessing, insiste sur laspect spcifique
de chaque art, qui diffre tant dans ses buts que dans ses moyens. Par
consquent, la transposition picturale dlments provenant de sculptures
antiques (chez David) et de mouvements appartenant au rpertoire du thtre
(David et Gurin) sont inacceptables en peinture. Pour Guizot, les gestes et
les expressions de la sculpture sont diffrents de ceux de la peinture, car ils
nappartiennent pas une action. Ainsi des figures peintes, imites de
sculptures, apparaissent comme des acteurs dans une pose force. La
diffrence entre les arts exige une distinction claire entre la peinture, la
sculpture et le thtre. Lacteur nest donc plus un modle adquat pour la
peinture. Mme ladjectif thtral, qui apparut au dbut du sicle, induit ds
lors une connotation totalement ngative relative lexcs gestuel et mimique
ainsi quau manque de naturel.
266

La peinture a le devoir de se librer de lancien dogme de limitation potique.
A la suite de ladhsion la nouvelle thorie de Lessing ainsi qu son
corollaire qui rend impossible linspiration thtrale, la critique pargne avec
plus ou moins de respect les oeuvres de David. Il nen va pas de mme pour
ses lves qui, exposant ds le dbut de la deuxime dcennie aux Salons, sont

264
S. Ginzburg soutient que lintrt pour les expressions thtrales et fortes reste
momentanment du got de certains milieux aristocratiques. Goethe, qui plusieurs reprises
sest intress au rapport entre peinture et thtre, organise, en 1813, une fte en lhonneur de
la grande duchesse Maria sur le mode de tableaux vivants. Il choisit comme modles le
Blisaire et le Jugement des Horaces de David ainsi que la peinture de Phdre de Gurin.
265
F. Guizot, De ltat des beaux-arts en France, et du Salon de 1810 et Essai sur les limites qui
sparent et les liens qui unissent les beaux-arts (1816), publis dans son Etude sur les beaux-arts en
gnral, Paris, 1852.
266
Pour le dclin de ce concept, voir J. H. Rubin, Ut Pictura Theatrum, Painting as Theatre.

114
la cible prfre des critiques. La majorit des auteurs a pous
largumentation de Guizot, qui demande plus de naturel et surtout de la
retenue dans les mouvements et dans lexpression des figures. La critique
insiste sur le lien profond, quelle juge excessif, de la peinture et de la scne.
En moins de trente ans, de David Gurin, ou dHomre Racine, on est
pass de lpope la tragdie, du pome au thtre. En fait, ce que lon
reproche cette jeune gnration cest le troc du rfrent. Le classicisme a
chang de sens, il ne vise plus lhrosme, mais lmotion, il ne touche plus
la grandeur, mais au sentiment.

























115
Entre classicisme et romantisme

Pour le premier quart du XIX
e
sicle, les comptes-rendus de Salons relvent
sans cesse les mmes critiques au sujet de la reprsentation de lexpression des
passions : trop dexagration et de thtralit. Pourtant, aux dires de
Delcluze, les oeuvres exposes prsentent deux systmes : il y a dune part les
anciens lves de David qui gardent un got certain pour les gestes thtraux
et les expressions exagres et dautre part, une nouvelle gnration dartistes
qui peint la ralit sans idalisation. Pour Delcluze, biographe attentif de
David, ces deux systmes sont faux. Seul David dtient la raison en
dfinissant les chefs-duvre non par ce quils prsentent une scne bien
dramatiquement enchane, mais seulement parce que chaque personnage,
plac presque isolment et se rattachant aux autres plutt par une pense que
par une attitude et une expression, soumet peu peu les yeux et lme, au lieu
de sattaquer aux passions .
267
Il est vrai que David souhaitait se librer des
passions; affirmant propos de la toile du Lonidas aux Thermophiles : Je ne
veux ni mouvement ni expression passionne. (...) Je veux essayer de mettre
de ct ces mouvements, ces expressions de thtre, auxquels les modernes
ont donn le titre de peinture dexpression. A limitation des artistes de
lantiquit, qui ne manquaient jamais de choisir linstant avant ou aprs la
grande crise dun sujet, je ferai Lonidas et ses soldats calmes et se promettant
limmortalit avant le combat .
268

Par ce refus, il abandonnait les moyens formels que la peinture dhistoire avait
traditionnellement utiliss pour reprsenter le point culminant de lvnement.
Delcluze est convainquant dans son examen des influences que subit lartiste.
En suivant la lettre le code winckelmannien et en sinspirant des primitifs,
David matrise lexpression, il sen libre, il ny en a plus.
Lesthtique franaise est caractrise par ce besoin tangible de lexpression
des passions, mais sa figuration demande une ncessaire modration. Ce
processus de pondration des passions est confirm par Gurin. Dans lun des
nombreux dessins prparatoires la toile dAndromaque et de Pyrrhus expose

267
E. J. Delcluze, Louis David, son cole et son temps, Paris, 1983, pp. 220-221.

116
au Salon de 1810, il fixe dj la composition finale, mais dans un sens
invers.
269
(fig. 23) Cette esquisse annote jette quelques lueurs sur les
intentions de lartiste : deux notions y reviennent avec insistance, la fureur et
les larmes. Dans ces considrations, on voit bien que Gurin songe dans un
premier temps reprsenter lacm du sentiment, lintensit de lexpression.
Mais la peinture des passions suppose trop de libert par rapport aux doctrines
esthtiques. Gurin, qui cumule des succs depuis plus de 10 ans, sait quil
doit modrer ses transports. Ainsi, le concept stocien de la calme grandeur
sert de rgle pour Pyrrhus qui trne en majest et Oreste se tient avec raideur.
Seules les hrones trahissent lgrement leurs mois : Andromaque
agenouille est une mre suppliante et Hermione, amoureuse bafoue, se
fche et sen va. Pourtant la dmarche est insuffisante. En 1810, la majeure
partie de la critique attaque luvre de Gurin pour sa thtralit. Seul un
critique, Pillet, nunit pas les aspects de thtralit et de lexpression des
passions. Pillet consacre un long loge cette toile tout en prcisant que
si Quelques personnes blment le geste quil (Oreste) fait pour indiquer que
les Grecs sont derrire lui, prts fondre sur lEpire ; il nous semble pourtant
que rien nest plus dans le got de lantique ; il y a sans doute plus de pense
et dexpression dans cette menace faite avec un calme tudi, que dans tous
les mouvements de bras et les contorsions que dautres peintres prennent pour
de lnergie.
270
La reprsentation des passions est souhaitable condition
quelle saccompagne de sobrit. vraisemblablement, ce point est partag de
tous, mais le dsaccord nat de la dfinition de la sobrit et de son contraire,
lexagr.

Durant les annes de rgne napolonien, la reprsentation des passions se
trouve au centre de larges polmiques. Les oeuvres exposes cette poque
prsentent frquemment des thmatiques o les extrmes motionnels de
lamour et du dsespoir tiennent une large place. Dans le contexte de la
peinture expose dans les salons, les notions de noclassicisme et de

268
E. J. Delcluze, Louis David, pp. 225-226.
269
Dessin n45, reproduit dans le Catalogue du Louvre, Le beau idal ou lart du concept, Paris,
1989, p. 76.
270
F. Pillet, Salon de 1810. Cit par M.C. Planche-Touron, Passions raciniennes, pp. 152-153.

117
romantisme ne sont pas suffisantes pour rendre de laspect formel des toiles.
Les thmatiques nappartiennent plus seulement au noclassicisme et la
sparation traditionnelle des genres tend slargir considrablement. Pour
reprendre les mots de Delcluze, il existe une nouvelle gnration dont la
volont de ralisme est largement rejete par toute la critique conservatrice,
qui revendique la prminence de la forme et de lidalisation. Cependant, ds
le dbut de la Restauration, une majorit de la critique devient consciente de
la ncessit pour la peinture dhistoire de souvrir de nouvelles ides. Les
auteurs progressistes admettent mme un certain degr de ralisme dans la
composition et dans lexpression des passions, afin de servir un public plus
large. Outre ces changements dimportance, le domaine de lexpression des
passions dpend surtout des doctrines esthtiques. Pour la priode du
Consulat et de lEmpire, ltude de la doctrine du beau idal est un exercice
difficile, car elle ressemble un lieu dinvestissements politiques divers qui
exploitent sa plasticit thorique. Cest galement une sorte de ressaisissement
danciennes thories esthtiques, dont celle de Diderot qui, dans sa
dconstruction de lidal classique, touchait la thorie de limitation. Selon
lui, la beaut de lobjet ne garantit nullement la beaut de sa rplique.

La plus importante toile de Girodet-Trioson, Scne de Dluge, est au centre de
cette vaste polmique. (fig. 24) Le peintre Girodet-Trioson, pupille esthtique
de David, est en fait un filleul insubordonn qui ne veut ressembler qu lui-
mme. Sa correspondance avec Delcluze, nous apprend que ds 1791, il
tche de sloigner du genre de David. En dfinitive, il na jamais cess de
reprsenter lexpression des passions. La toile intitule Scne de Dluge,
expose en 1806, bnficie immdiatement dun norme succs. Au Salon,
elle est sans nul doute luvre qui attire le plus lattention.
271
Les critiques
quelle soulve refltent la complexit des doctrines esthtiques en cours. On
sinterroge dans un premier temps sur le sujet. Le titre, mal not dans le livret,
laissait entendre quil sagissait dune scne du Dluge, mais Girodet le fait

271
Pour lanalyse dtaille de cette toile, voir D. G. Cleaver, Girodets Dluge, a Case Study
in Art Criticism, in The Art Journal, XXXVIII/2 (1978-9), pp. 96-101 dont je reprends en
partie les commentaires des critiques cites. Voir aussi le catalogue dexposition : Le beau idal
ou lart du concept, pp. 93 et ss..

118
corriger, signifiant clairement sa volont de reprsenter une scne raliste et
intemporelle. Il refuse toute rfrence biblique, ses commentaires insistent sur
le fait divers.
Lhabilet de lartiste dpeindre lanatomie des corps, sa correction de dessin
et son contour sont unanimement apprcis. On trouve tout de mme les
poses trop exagres. Plusieurs critiques sinterrogent alors sur la crdibilit de
la scne ou sur les draperies qui paraissent encore sches sous une telle pluie.
Les couleurs, elles aussi, sont discutes ; les sombres tant en excs.
Finalement, le Dluge est unanimement reconnu comme une grande peinture,
mais force dans le sujet et dans le traitement. En 1809, la toile de Girodet est
candidate aux prix dcennaux tablis par Napolon. Lvnement est
important, il sagit de nombreuses oeuvres slectionnes sur dix annes de
production, dont une seule sera rcompense dans chaque catgorie. La
dlibration du jury est publie et bien sr la critique donne son point de vue.
Les deux prix les plus estims de ce concours dcennal concernent la
rcompense dcerne dans la catgorie de la peinture dhistoire et dans celle
de la meilleure peinture caractre national. Dlibrant en aot 1810, le jury de
la Classe des Beaux-Arts de lInstitut, form de son prsident Franois-Andr
Vincent et du secrtaire perptuel Le Breton, annonce La scne de Dluge de
Girodet comme laurate en peinture dhistoire alors que son ancien matre,
David reoit le prix de la meilleure peinture caractre national avec le Sacre.
Dans le rapport sur les ouvrages en concours, le jury reconnat un
chevauchement quasi invitable des domaines de la peinture de genre et
dhistoire, cest pourquoi il se propose de donner une dfinition de la peinture
dhistoire. Lintention tait louable, mais leur dfinition reste trs
traditionnelle : en rsum la peinture dhistoire prsente des actions dignes
dintrt et nobles, des caractres et des passions. Quant au style, il doit tre
hroque et grandiose dans lexcution. Le dessin pour sa part doit appartenir
au grand got ; les formes idales tant plus parfaites que celles que lon
trouve dans la nature.
272
Selon ses critres, le jury signale que les oeuvres ont
t examines sur laspect de linvention (lide, sa ralisation picturale et la

272
Rapport et discussion de toutes les Classes de lInstitut de France sur les ouvrages au concours pour les
prix dcennaux de 1809, Paris, novembre 1810, pp. 10-11.

119
composition) ainsi que sur lexcution (qui comprend le dessin, la richesse et
la vracit des couleurs, la justesse de la perspective, le got dans le style des
draperies et lharmonie de leffet gnral). Le rapport de ces discussions
tmoigne de comparaisons intressantes entre le Dluge et les Sabines
galement en concours pour la catgorie de la peinture dhistoire. Trs
admire, la toile de David soulve nanmoins des questions au sujet de la
composition. Les jurs accusent David de stre inspir, en ce domaine, de
pices de monnaies antiques. Ils signalent galement la confusion des figures
du second plan ainsi que le manque gnral de vigueur et dharmonie. Tandis
quau contraire, le Dluge est considr comme une uvre originale, potique
dans sa pense et picturale dans sa composition. Elle possde nergie et
sensibilit, lexpression est touchante et terrible, les mouvements sont nobles
et les formes idales. Enfin, elle a de la grce et de la force dans la touche.

Exposes au Louvre le 25 aot 1810, les toiles en comptition pour les prix
dcennaux de 1809 font lobjet de nombreux commentaires. Laspect le plus
intressant du dbat apparat sous la plume de Boutard, critique au Journal du
Dbat et dun confrre anonyme, R., actif au Publiciste. Boutard argumente en
faveur de Girodet et valorise limagination puissante du Dluge plutt que le
got dlicat et antique des Sabines. Pour lui, ces qualits dimagination sont
plus proches du gnie moderne, puisque le principal but de la peinture est de
charmer limagination au travers du mdium de la vue. Et Boutard nest pas
contrari, sil est ncessaire de droger certaines rgles afin datteindre ce
but. Ainsi, certaines maladresses de composition releves dans le Dluge par la
critique deviennent ses yeux des modifications utiles et judicieuses. Car dans
le cadre de la reprsentation dune situation violente, la transformation des
formes idales est lgitime. En somme, Girodet excelle dans les figures
dexpression, qui restent un des aspects les plus importants de la peinture
dhistoire. En rponse, R., dans le Publiciste estime lui aussi que le sujet - qui
avait t critiqu - est moins important que lexcution de loeuvre. Mais il
demande le beau, le grandiose et le pictural plus que le naturalisme ou le vrai
dans une grande uvre dart. Ces qualits ne pouvant dailleurs tre atteintes
que si elles sont figures par des formes douces. Pour R., lartiste ne doit

120
jamais dpasser cette notion de dcence dans le but de produire un effet
pictural. Plus prcisment, lexagration dans la reprsentation des motions
lui est formellement interdite. Ces deux opinions, de tendances opposes,
s'adressent nanmoins aux concepts de lidal et du vrai, aux notions de
sentiment et de raison, et enfin au but assign la peinture. Cest que le dbat
autour de ces diverses notions est complexe.

En 1805, lAcadmie avait couronn le travail dEmeric-David qui dfinit la
notion didal, loppos de celle de Winckelmann. Emeric-David refusait
dappeler beau idal ce qui est hors de la nature. Il nacceptait, par
consquent, pas de penser la relation du concept au rel comme une
discontinuit absolue. Selon lui, la nature doit tre immdiatement
observable. Toute construction dfinissant son idalit en cart de
lobservation directe de la nature ne peut quengager des croyances au
surnaturel. Le texte de Ponce, publi en 1806, venait renforcer cette idologie
qui veut rduire les thses idalistes. Ces auteurs soulignent limportance de
limiter le rle crateur de limagination gniale qui peut se dployer dans la
composition et lexpression. Alors que pour la forme des objets, qui seule
constitue la beaut, lartiste doit consulter la nature qui est le seul modle.
Pour Ponce, dfinir la beaut comme le seul produit de limagination quivaut
lanarchie. Le rejet du surnaturel est vident car seule la nature sert de
modle.
Les notions didal, qui prennent en compte le cleste, le surnaturel et
lexaltation de lindividu gnial sont rputes comme idologiquement
dangereuses. Emeric et Ponce luttent en consquence surtout pour la notion
du beau idal, qui a encore partie lie avec lart rpublicain et son souci de
promouvoir une certaine culture populaire. Mais ds lan IV, certains se
demandent si lutilit morale est un aspect essentiel de lart. La notion de vrai
relatif ou vrai idal fait surface, dsignant un savant dosage dinvention et
dimitation, sans toutefois donner dattachement excessif linvention, la
composition et lexpression au dtriment de lexcution. Le dbat nest pas
clos pour autant. Lmergence des valeurs romantiques relance les luttes. En
1806, Millin privilgie nouveau la thse maximale du beau idal dans son

121
Dictionnaire : LApollon pythien, le Laocoon.... du Muse Napolon ne sont
pas copis daprs nature, pas plus que les anges et les diables de Milton .
273

La notion didal revt alors des dfinitions empreintes de religiosit ou bien
comme Millin linflchit dans la suite de son explication : le beau est
dsintress, dfinit seulement par sa forme, indpendamment de la matire et
de lusage. Esthtiquement, il sagit moins dennoblir que dpurer afin
datteindre la perfection artistique et non pas la perfection absolue. Par cette
subtile distinction, le modle naturel peut suffire et il devient licite de
reprsenter lindividuel.

Dans les critiques adresses la Scne de Dluge, le dbat sur le beau ou le vrai
idal est compliqu par des points de vue divergents quant la rception de
luvre. Traditionnellement, le vrai en art est subdivis en deux catgories ; le
vrai simple qui concerne limitation approprie de la nature et le vrai idal qui
concerne la nature parfaite. Le vrai idal possde une fonction morale et
didactique que la peinture dhistoire se doit de possder. Lidal est galement
li la notion du rationnel, plus importante que celle du sentiment jusquau
XVIII
e
sicle, o ce principe tend sinverser. Ainsi, les critiques du Dluge
rvlent un conflit entre deux types de vrai. Pour le vrai idal, certains
demandent une composition stable, un moment de pause : lexemple de la
vertu dans lexpression des passions. Alors que dautres dsirent de la
conviction dans le naturel des actions. Ils sont particulirement attentifs
lapprciation de limpact motionnel de luvre. Dans cette peinture, lidal
ne constitue pas une menace pour le naturel, cest lattraction des motions
qui inquite les critiques. Jamais Girodet nest all si loin dans le rendu de
lexpression. Le Dluge, cest le conflit de la nature et de lidal qui culmine
dans lexpression. Coupin, biographe de Girodet, insiste dailleurs avec
complaisance sur le ralisme anatomique qui fait de Girodet lmule de
Michel-Ange.
274
La rfrence est implacable et Rubin la parfaitement

273
Cit par A. Becq, Esthtique et politique sous le Consulat et lEmpire, p. 33.
274
P.-A. Coupin, Oeuvres posthumes de Girodet-Trioson, peintre dHistoire, suivies de sa
correspondance, prcdes dune notice historique et mises en ordre par P.-A. Coupin, Paris, 1829, I,
pp. Xl-XLI

122
analyse.
275
Le ralisme de Girodet est en fait un ralisme expressif tel, que
Chaussard lui-mme essaie de rcuprer lartiste au nom du classicisme.
Cependant, il ne peut que sextasier de la puissance vocatrice de luvre o
lexpression (de la femme) si intense, se libre du dogme grec de la matrise
des passions. Et lhomme aux yeux exorbits, dont lexpression avoisine la
grimace, traduit bien lhorrible dsespoir qui meut les critiques. Cest en effet
la sensibilit de la femme et lnergie de lhomme ; les deux motifs sur
lesquels sattardent Chaussard, et que cite galement le jury du concours
dcennal de 1809, qui favorisent le Dluge, contre les Sabines. Lvnement
marque la fin dune esthtique. Aussi le classique Chaussard voque propos
du Dluge, Schiller, Milton, Dante et Shakespeare, soit les premires idoles du
romantisme. Lattribution du prix Girodet plutt qu David marque non
seulement la fin de lesthtique noclassique, mais elle rvle aussi
llargissement de la notion de peinture dhistoire. Girodet avait fait corriger
son titre en Scne de Dluge, afin de justifier sa volont de peindre une scne
raliste et atemporelle, bref, un fait divers dramatique.

Les noclassiques ne sont certes pas vaincus par cette nouvelle esthtique
expressive qui nassigne plus comme premier objectif de la peinture la beaut
corporelle. Ils sattachent ce concept et continuent dexiger la retenue de la
reprsentation de lexpression des passions. Au cur de ce problme, le dbat
sattarde nouveau sur le moment fcond dans la reprsentation des passions.
Il est gnralement recommand de reprsenter le moment de laction ou de
lmotion, lgrement en retrait, de manire ce que lexpressivit ne nuise
pas la beaut. Ce moment est considr comme tant celui qui suggre le
mieux ce qui sest pass et ce qui est encore venir. La critique des Salons
regorge de commentaires ce sujet. Le plus frquemment, les critiques
dcrivent quel moment le peintre aurait d choisir afin dtre en parfait
accord avec lesthtique de la retenue. Mais la tradition du classicisme sous-
entend encore que le peintre doit lui-mme ressentir les motions, sil veut

275
J. H. Rubin, Gurins Painting of Phdre, pp. 601-618.

123
son tour mouvoir le spectateur par les expressions reprsentes dans son
tableau.
276

En effet, de 1810 1825 environ, une importante part du dbat salonnier
concerne le rle de la peinture dhistoire en tant que mdium expressif. Il
sagit dune bataille ne de linterprtation du vrai idal, entre lidalisation de
la forme, et son oppos qui comprend le ralisme et lexpressivit. Au Salon
de 1824, certains conservateurs, comme Delcluze, soutiennent encore, grce
des considrations platoniciennes, lexpressivit du calme. Cette conception
est largement taye par Quatremre de Quincy dans son Essai sur la nature.
277

Il y tente en vain de soutenir que laction : les gestes et lexpression des
passions narrivent pas porter le beau moral au spectateur. Mais ses vues,
largement dpasses, natteignent quune infime minorit. Par contre, la
tendance progressiste, qui se dessine de plus en plus nettement, admet un
certain degr de ralisme et considre le domaine de lexpression des passions
comme un lment essentiel la comprhension de la peinture pour un public
largi.

Ds le dbut du sicle, apparat en France une certaine propension la
reprsentation de thmes haute dose expressive comme le suicide dsespr
de Sapho.
278
Des oeuvres qui prsentent un registre dmotions extrmes
proviennent galement de la littrature trangre et anglaise en particulier, que
les artistes et les crivains avaient propage ds le milieu du sicle prcdent.
Les pomes dOssian de MacPherson publis en franais en 1777 ont
largement influenc les artistes comme Girodet, Grard ou Ingres. Grard
expose en 1801 Ossian et Girodet, Ossian recevant les officiers de la garde
napolonienne, en 1802. Pour la toile de Grard, il ne sagit pas dun vnement
particulier, mais des personnages principaux qui constituent les pomes.
Ossian, vieux et aveugle, a perdu son fils et ses compagnons darmes. Seul, il
joue de sa harpe en chantant ses hros et ses peines, faisant ainsi rapparatre
les ombres de ses proches. Latmosphre nocturne, les expressions tristes et

276
R. W. Lee, Ut pictura poesis, p. 53.
277
Publi en 1823.
278
Trait en 1791 par Taillasson, en 1801 par Gros.

124
mlancoliques des personnages accentuent laspect obscur et troublant de la
scne. Girodet rend la mme atmosphre nocturne au moment o les officiers
accourent vers Ossian. (fig. 25) Leur groupement et les positions des corps
nest pas sans rappeler la composition de la toile de David de la Distribution des
Aigles. La gestuelle et lexpressivit sont aussi trs prsentes, mais manires,
elles natteignent pas le degr expressif de la toile plus tardive de la Scne du
Dluge. La thtralisation davidienne nest pas totalement oublie et
lexpressivit des faces est gnralement conforme la demande de retenue
acadmique.
Cette priode offre galement des thmatiques inspires des batailles
napoloniennes dont les peintres Gros et Girodet sont les tmoins privilgis.
De ce fait, lquilibre prcaire du noclassicisme de lpoque napolonienne
est bouscul par les exigences de lempereur lui-mme. Napolon souhaite
davantage une peinture qui glorifie les grands pisodes de son rgne que les
vertus rpublicaines, de surcrot les grandes victoires nationales que les
exemples humains de moralit stocienne. Le concours organis en 1810 pour
le prix dcennal porte dailleurs un coup dcisif lcole de David en
distinguant deux types de peinture dhistoire : la peinture dhistoire
traditionnelle sujet mythologique et intemporel et les tableaux reprsentant
un sujet honorable par le caractre national selon la dfinition officielle.
279
Les
grandes peintures de Gros appartiennent cette deuxime catgorie. Dans les
toiles de Bonaparte visitant les pestifrs de Jaffa, (fig. 26) de 1804 et La bataille
dEylau, (fig. 27) de 1808, on reconnat la souffrance de gens anonymes. Le
corps humain nappartient plus au canon classique, il devient le sige de la
maladie, de la souffrance morale et physique. Il est dramatis, meurtri, autant
par la guerre que par les lments naturels de la faim, du froid et de la misre.
Les dtails de la chair blesse apparaissent au premier plan. La vision de la
guerre nest plus une fiction, Gros peint des faits. A Jaffa, durant la campagne
dEgypte Napolon visite les malades atteints de la peste. Gros use de
liconographie chrtienne du Christ thaumaturge qui gurit par le toucher. Ce
geste gurisseur rappelle avec subtilit celui des rois touchant les crouelles
des malades (inflammation cervicale et bosses purulentes, lies la

279
Cit par J. Lacoste, Gricault et le beau moderne, vol. 2, p. 825.

125
tuberculose) lors de leur couronnement.
280
Gros rend ainsi hommage au
commanditaire en cette anne qui sera celle du sacre de Napolon. Mais les
autres protagonistes de la scne sont rendus sans idalisme aucun. Leur visage
reflte clairement des sentiments de peur, de dsespoir ou dagonie. Le
ralisme est saisissant de vrit.

Dans Le Champ de bataille dEylau, qui est une des plus sanglantes batailles
menes par Napolon en 1807 contre la Prusse, le contraste entre le premier et
le second plan est troublant. Gros rvle les deux facettes de la guerre.
Dabord, on peroit au centre le geste de bndiction de lEmpereur cheval
et lofficier libr agenouill devant lemblme sacr de lEmpire. Les visages
sont sereins et la gestuelle appartient au rpertoire religieux.
281
Puis le regard
sabaisse vers le premier plan o sont dpeints des corps morts, gels,
dnuds, les bouches ouvertes, les faces contorsionnes et grimaantes des
dernires expressions de douleur et de peur des soldats sans vie ou
lagonie.
282
Le langage gestuel des valeurs militaires est fortement
contrebalanc par celui de la souffrance humaine et de la mort. Le rpertoire
des expressions des passions ne concerne plus les valeurs militaires et stoques,
il ne sinvestit quau niveau de lhumain, de la souffrance et de la mort. Cest
galement lacm de la lutte que choisit Girodet-Trioson pour sa toile de La
Rvolte du Caire.
283
Lpisode se passe lors de la campagne dEgypte. Aprs
avoir perdu le contrle de la ville, le gnral Bon rassemble ses hommes
disperss, et ensemble ils arrivent repousser les rebelles dans une mosque.
Girodet reprsente le moment dcisif de la lutte entre le gnral Bon et un
chef arabe. Le face face des deux protagonistes et la nudit de lArabe se
rfrent la toile des Sabines de David. Mais la rage qui se lit dans leur visage,
et larrire scne nest que rptition de ce sanglant combat o lexpressivit
est aussi importante que la gestuelle. La priode napolonienne permet des
thmatiques o le dramatique lemporte. Gros se dtache dans sa facture et

280
Comparaison note par W. Friedlnder, Hauptstrmungen der franzsischen Malerei von David
bis Delacroix, Cologne (1930) 1977, p. 77.
281
Voir ce sujet N. Bryson, Vision and Painting. The Logic of the gaze, Londres, 1983, chapitre
6, pp. 133-162.
282
Voir N. Bryson Norman, Vision and Painting, pp. 143-145.
283
Date de 1810.

126
dans ses compositions des strictes demandes acadmiques. Il transgresse les
canons esthtiques de la reprsentation du corps humain. Il peint la ralit des
faits et la ralit humaine. Au travers de ces thmatiques guerrires, la
reprsentation de la souffrance humaine dpasse le schmatisme acadmique
et devient naturaliste. La gestuelle sloigne des modles thtraux pour
sinspirer de la ralit et du vcu.

Thodore Gricault, mule de Gros, dbute au Salon en exaltant lhrosme
des cavaliers de lEmpereur. Il fait sensation au Salon de 1812 avec son
Portrait questre de Monsieur D..., lieutenant des gardes de lEmpereur. (fig. 28) Ce
cavalier dress sur un cheval qui se cabre en dit beaucoup sur les annes de
conqutes napoloniennes. A larrire-plan, canons, chars et morts jonchent le
sol ; le feu sest empar du champ de bataille. Le tableau suscite de lintrt
par son pouvoir dvocation, mais aussi parce quil rompt avec les rgles de la
grande peinture pour inaugurer lart romantique. A mi-chemin entre le
portrait et la peinture dhistoire, Gricault peint une scne de manire
extrmement raliste. Le portrait de ce lieutenant anonyme lve le banal vers
lpique. Lemploi de couleurs vives, la touche brutale et visible contribue
faire de cette toile un concentr dnergie o lhomme et le cheval ne font
quun. Cette vitalit des touches et des couleurs est soutenue par lexpression
crispe et surprise du cavalier, tandis que le bras tient lpe dans un
mouvement de dfense. De mme, le cheval a lil effray, la bouche ouverte
et les naseaux retrousss.
A la chute de Napolon, lors du retour des Bourbons sur le trne, le
pathtique et le ralisme continuent nanmoins simposer. La reprsentation
dexpressions fortes, naturalistes et extrmes reste commune. Tandis que les
expressions douces et calmes, galement prsentes, sont aussi empreintes de
plus de ralisme. Mme Ingres, fervent admirateur de David, donne des
expressions trs ralistes aux aptres de Jsus donnant les cls saint Pierre. (fig.
29) Les aptres diffrencis dans leur physionomie et leur attitude prsentent
des motions relles qui nont aucune filiation avec les schmas acadmiques
ou la retenue totale dmotion quIngres pratique dans toutes ses autres

127
oeuvres.
284
Le rendu de lexpression est tellement prsent quil fera dire, un
quart de sicle plus tard, au classique Delcluze que le Jsus donnant les cls
du Paradis saint Pierre, en prsence des aptres, fit sentir aux plus incrdules
combien lart du dessin et du modle contribue lexpression des sentiments
de lme .
285
Lvolution vers plus de ralisme est gnrale. Le pathtique de
la scne dUne vieille femme et une jeune fille en prire devant la madone de Victor
Schnetz est vident. (fig. 30) Lartiste touche la sentimentalit. Le critique
Jal y reconnat la meilleure uvre du Salon dans ce genre. Tout est
intressant, lexpression, larrangement, la touche, les couleurs et les
contrastes. Un autre critique, Braud, surenchrit chaque fois que lon
sarrte devant cette excellente peinture, nous admirons ce naturalisme exquis,
la simplicit de la touche et du caractre, la vracit des expressions et de la
couleur .
286
Au sujet de la toile de Frdric Grard, Sainte Thrse, expose au
Salon de 1827-28, Jal apprcie luvre, toutefois il reproche Grard de
navoir pas atteint plus de ralisme dans la pose et dans le caractre de la
sainte. En effet, la tte mignonne de la sainte na gure de caractre et noffre
pas plus dexpressivit. Ces quelques exemples de peintures dhistoire, de
genre ou de portrait dmontrent lvolution du domaine de lexpression des
passions et de la gestuelle vers plus de naturalisme.

Le dbut de la Restauration (1814) concide avec le moment o Gurin ouvre
son propre atelier. Parmi ses lves, on retrouve les peintres qui vont devenir
les protagonistes majeurs de la rvolution romantique : Gricault, Delacroix,
Ary Scheffer, Lon Cogniet. Gurin, peintre dexpression par excellence,
devient ainsi une sorte de passeur entre deux courants qui ont longtemps t
analyss comme opposs, le noclassicisme et le romantisme. Pourtant, il
sagit plus dune continuit comme le suggre Baudelaire : Quant Gurin
et Girodet, il ne serait pas difficile de dcouvrir en eux, dailleurs trs
proccups, comme le prophte [David], de lesprit de mlodrame, quelques
lgers grains corrupteurs, quelques sinistres et amusants symptmes du futur

284
R. Rosenblum, French Painting, pp. 508-9. Rosenblum affirme quIngres considrait cette
uvre comme sa meilleure ralisation, dans une lettre Gilibert en 1919.
285
E. J. Delcluze, Les Beaux-arts dans les deux mondes en 1855, Paris, 1856, p. 204.
286
Cit par R. Rosenblum, French Painting, pp. 610-611.

128
Romantisme .
287
(...) Quelque diffrent quil soit de son matre Gurin par
la mthode et la couleur, il a hrit de la grande cole rpublicaine et
impriale : lamour des potes et je ne sais quel esprit endiabl de rivalit avec
la parole crite : David, Gurin et Girodet enflammaient leur esprit au contact
dHomre, de Virgile, de Racine et dOssian. Delacroix fut le traducteur
mouvant de Shakespeare, de Dante, de Byron et dArioste. Ressemblance
importante et diffrence lgre .
288
Gurin, qui louait lexpression dans ses
pomes, lgue ainsi la peinture romantique cet esprit endiabl de rivalit
avec la parole crite, qui avait soulev tant de discussions.

Lartiste, ainsi, des coeurs suit chaque passion,
Et sait en retracer la juste expression ;
Ds quil sent, il produit, et soudain communique
Au spectateur mu ltincelle lectrique .
289

















287
C. Baudelaire, Exposition universelle de 1855, in Oeuvres compltes, p. 962.
288
C. Baudelaire, Luvre et la vie dEugne Delacroix, in Oeuvres compltes, p. 1118.

129
Le Salon de 1824. Limpratif esthtique de Stendhal

Les luttes entre lorthodoxie de lacadmisme et les lans novateurs amnent
linsatisfaction gnrale de la critique. Ds 1817, celle-ci ne cesse de blmer les
lves trop zls de lEcole. Mais cest au salon de 1824 qua lieu la
confrontation dcisive entre les partisans de la rupture et ceux du maintien
avec la tradition davidienne. Les deux camps ne sont toutefois pas unitaires,
pour Delcluze, il sagit dune lutte entre les shakespeariens et les homristes.
Selon son confrre, Adolphe Thiers, cest la bataille des rnovateurs contre les
immobiles. Mais pour beaucoup, il sagit de la lutte des romantiques contre
les classiques.
290
A la fin des annes vingt, Delcluze dfinit les diverses
tendances regroupes sous le terme classique : Depuis quelques annes, en
France, on dsigne par le mot classique tout peintre sans imagination qui fait
profession dimiter machinalement les ouvrages de la statuaire antique ou
ceux des matres du seizime sicle. On va mme jusqu' donner ce nom
ceux qui excutent leurs travaux daprs la thorie et la pratique des anciens.
Enfin on stigmatise particulirement de ce nom les imitateurs maladroits du
peintre David. On dit lEcole classique par opposition lEcole
romantique .
291
Il lui semble par contre beaucoup plus difficile de dfinir le
mouvement romantique : On ne sait pas encore ce que lon entend prsent
par la peinture romantique. Toutefois, par linspection comparative des
ouvrages faits par des artistes dits romantiques on peut juger que, dans leur
thorie, le coloris et leffet sont placs en premire ligne parmi les moyens
dimiter et dagir sur les spectateurs, tandis que lexpression des formes est
nglige comme un accessoire presque insignifiant (...) On peut considrer les
peintres romantiques comme une secte dartistes spiritualistes qui oublient

289
A.-L. Girodet-Trioson, Oeuvres posthumes (d. P. A. Coupin), Paris, 1829, Le peintre,
Chant II, pp. 101-102.
290
I. Valverde, Moderne/Modernit. Deux notions dans la critique dart franaise de Stendhal
Baudelaire, 1824-1863, Francfort, 1994, p. 112.
291
E. J. Delcluze, Prcis dun trait de peinture, Paris, 1828. Cit par D. Wakefield, Stendhal
and Delcluze at the Salon of 1824, in The Artist and the Writer in France, Essays in honour of
Jean Seznec, Oxford, 1974, p. 81.

130
que, sans la connaissance des modifications de la matire, il est bien difficile
dexceller dans un art dimitation .
292


Stendhal, dont le Salon de 1824 est manifestement un pensum, demande une
me la peinture . Ses critiques portent en effet sur David et son cole qui ne
peut peindre que les corps ; elle est dcidment inhabile peindre les mes .

293
En 1822 dj, il soulignait labsence de naturalisme et la tendance
reproduire des attitudes thtrales, dfaut dominant des imitateurs de David.
Les tableaux semblent tre plutt des copies charges de scnes tragiques
joues par les acteurs du boulevard ; chaque attitude, chaque expression,
chaque membre, chaque trait est affect et exagr .
294
Au lieu de la
reprsentation de lexpression, Stendhal reconnat plutt limitation de Talma.
Dj connu comme crivain et critique dart par son Histoire de la peinture en
Italie, Stendhal dclare, dans son Salon de 1824, sa franche intention de
dmolir lopposition classique.
295
Sa bte noire se nomme E.-J. Delcluze,
ancien lve et biographe de David, actif comme critique au Journal des Dbats
et ardent dfenseur de lesthtique davidienne.
296
Stendhal attaque les Sabines,
peinture dj trs controverse, pour atteindre le point central du dbat entre
la beaut classique et la beaut moderne.
297
Il considre David coupable
davoir impos cette science exacte du dessin de lantique o seule la
technique compte. Evidemment, il refuse labsolutisme de lesthtique du
beau idal grec. Pour Stendhal, lerreur de ces esthticiens est davoir impos
une norme de beaut prtablie qui ne prend en compte ni son poque, ni
lexemple de la nature et encore moins celui de lindividu. Car ces notions
sont variables. Il les dsapprouve davoir considr le domaine de lexpression
des passions comme appartenant celui du dessin, cest--dire comme une
science exacte, laquelle le plus ignorant peut atteindre. Non, clame-t-il,

292
E. J. Delcluze, Prcis dun trait de peinture, in D. Wackenfield, Stendhal and Delcluze at
the Salon 1810, p. 81.
293
Stendhal, Mlanges dart et de littrature, Paris, 1927, pp. 161-162.
294
I. Valverde, Moderne/Modernit, p. 89.
295
Ouvrage publi en 1817.
296
Stendhal ne prend pas en compte les nombreuses rflexions de Delcluze sur lcole de
David quil napprouve que trs partiellement.
297
Par contre, il admire la rupture mene par David par rapport au rococo, ouvrant la voie
un nouveau style.

131
pour tre en tat de peindre les passions, il faut les avoir vues et avoir senti
leurs flammes dvorantes.
298

Dans sa jeunesse, Stendhal avait t particulirement sensible luvre de
labb Du Bos, ouvrage qui rpondait, disait-il, aux sentiments de son me,
sentiments inconnus lui-mme, et il devint en quelque sorte son
continuateur romantique. Dans ses crits de jeunesse, il cherche tudier le
langage des passions. Il me semble quun peintre qui voudrait emporter le
prix de son art devrait tudier les belles formes antiques et lexpression des
passions dans les figures vulgaires pour ensuite sefforcer de peindre des
figures aussi belles que possible, animes des plus fortes passions.
299
Sa
proccupation fondamentale est ltude des passions humaines et de leur
reprsentation artistique. Aprs avoir vu le Salon de 1810, il crit : Dans mes
ides, lart de peindre une passion par les traits dune physionomie et la
position dun corps, et dmouvoir les spectateurs par la sympathie, ou par la
comparaison comique quil fait des personnages lui, est lart de la
peinture .
300
Pour dfinir des critres prcis de choix et dapprciation, il
formule dans un premier temps une dfinition du beau idal moderne, distinct
du beau idal antique. Le dogme de limitation, quil dnonce en 1824, et
particulirement de limitation de lantique, est vident dans les oeuvres de
lcole de David. Cette imitation-l naboutit qu un art mcanique et dnu
dme.
Il conjecture par consquent dune relation de cause effet entre limitation et
la mdiocrit de lart de son poque. Enfin, il rcuse radicalement le prcepte,
dj fort discut, de Winckelmann qui prconise la supriorit de lart antique.
Par sa rigoureuse dnonciation de ce processus, Stendhal, continuateur de
Diderot, exhorte lart sinspirer de la nature. Limitation des matres est pour
Stendhal linversion de la relation que ceux-ci ont eu avec la nature, car ce
quil faut chercher chez eux, cest la nature elle-mme. A linstar de Du Bos et
de Diderot, il rend attentif au manque que gnre la simple imitation.
Limitation, cest en effet la perte de la facult de voir la nature. Chaque

298
Cit par J. Starzynski, Stendhal. Du romantisme dans les arts, Paris, 1966, p. 135, Journal de
Paris 12 septembre 1824.
299
Stendhal, Penses, Paris, 1921, vol. II, p. 276.
300
Stendhal, Oeuvres intimes, Paris, 1955, 10 novembre 1810, p. 1206

132
artiste devrait contempler la nature sa manire, avec ses propres yeux. En
consquence, lacte dimitation engendre la perte de lindividualit. Lartiste
imitateur devient pour Stendhal lantithse du gnie crateur. Lerreur
provient justement de la transposition de ce critre didal ancien sur lpoque
contemporaine. Reprenant son compte les commentaires du critique
William Hazlitt publis dans le Morning Chronicle, Stendhal signale la
problmatique laquelle se heurte lcole franaise : Si vous naltrez pas la
puret de lantique, votre tableau nest quune copie comme la Galate de M.
Girodet dans le tableau de Pygmalion (...). Si vous entreprenez de rendre la
passion, les ttes de vos personnages seront en contraste perptuel avec les
corps, car la premire condition de la statuaire antique tait le calme profond,
sans lequel chez les Grecs, il ny avait pas de beau idal .
301
Il est
consquemment vital de smanciper de lart du pass.

Le but premier de la peinture, qui domine les autres domaines du dessin, de la
perspective et de la couleur est clairement tabli par Stendhal : un tableau
sans expression nest quune image pour amuser les yeux un instant. Les
peintres doivent sans doute possder le coloris, le dessin, la perspective, etc. ;
sans cela on nest pas peintre. Mais sarrter dans une de ces fonctions
subalternes, cest prendre misrablement le moyen pour le but... Par
lexpression, la peinture se lie ce quil y a de plus grand dans le cur des
hommes .
302
Stendhal rclame la reprsentation de lexpression des passions
contemporaines. A cette fin, il conseille aux artistes daller lcole de
natation pour bien observer les corps et les attitudes, de mme quil les enjoint
observer dans la vie relle, sur les places publiques et dans les salons, les
gestes qui peignent les passions. Lidal moderne de Stendhal est oppos
lidal antique, caractris par la force des corps et la prudence des habitudes
de lme. Or les motions fortes dtruisent les habitudes calmes de lme ; les
passions renversent lhabitude. Par consquent dans la beaut antique, toute
passion dtruisant lhabitude nuisait la beaut. Ce qui distingue le moderne,
cest la vivacit de lesprit, la grce des traits, la sensibilit. Plus prcisment

301
I. Valverde, Moderne/Modernit, p. 65.
302
Stendhal, Histoire de la peinture en Italie. Cit par I. Valverde, Moderne/Modernit, p. 20.

133
dans la figure humaine : La beaut est lexpression dune certaine manire
habituelle de chercher le bonheur ; les passions sont la manire accidentelle.
Autre est mon ami au bal, Paris, et autre mon ami dans les forts
dAmrique .
303

Par cette formule souple, Stendhal sattache aux nouvelles moeurs, diffrentes
suivant le lieu, le moment, lpoque. Cest donc par une peinture exacte et
enflamme du cur humain que le dix-neuvime sicle se distinguera de tout
ce qui la prcd.
304
Pour Stendhal, le concept de la beaut antique est
incompatible avec les passions modernes. Car les passions comme la beaut
diffrent selon les poques, et Athnes, on ne cherchait pas tant de nuances,
pas tant de dlicatesse. Aussi, dans la science des mouvements de lme, les
philosophes grecs restrent des enfants. Voyez les Caractres de Thophraste,
ou essayez de traduire en grec lhistoire de Mme de la Pommeraie, de Jacques
le fataliste.
305
Ainsi en appelle-t-il au XIX
e
sicle pour quil rende ses droits
aux passions fortes, qui avaient t proscrites depuis deux sicles cause
dune prtendue politesse.
306
Cette argumentation lamne prdire la
renaissance du got pour Michel-Ange et les motions fortes sans redouter
leur grossiret. La soif de lnergie nous ramnera aux chefs-duvre de
Michel-Ange. Javoue quil a montr lnergie du corps qui parmi nous exclut
presque toujours celle de lme. Mais nous ne sommes pas encore arrivs au
beau moderne. Il nous faut chasser laffterie ; le premier pas sera de sentir
que dans le tableau de Phdre, par exemple, Hippolyte appartient au beau
antique, Phdre la beaut moderne et Thse au got de Michel-Ange. La
force athltique loigne le feu du sentiment ; mais, la peinture nayant que les
corps pour rendre les mes, nous adorerons Michel-Ange jusqu' ce quon
nous ait donn de la force de passion absolument exempte de force
physique...
307



303
Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, 1817, t. II, p. 131.
304
Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, t. II, p. 412.
305
Stendhal, cit par J. Starzynski, Stendhal, p. 67.
306
Au quinzime sicle on tait plus sensible ; les convenances ncrasaient pas la vie ; on
navait pas toujours les grands matres imiter. (...) Une politesse excessive navait pas teint
les passions. Cit par J. Starzynski, Stendhal, p. 81.
307
Stendhal, Histoire la peinture en Italie, vol. II, pp. 407-415.

134
En peinture, cest aux jeunes romantiques que va sa sympathie, mais elle nest
pas sans restriction. Stendhal se range parmi les partisans de linnovation,
cependant il ne partage pas leur exigence de ralisme dans le choix des sujets,
ni dans le mode de reprsentation. Il dplore labsence de beaut et ltalage
de laideur. Stendhal ne supporte pas lexagration du triste et du sombre, de la
brutalit et de la souffrance. Il avoue, il y a une femme noye dans le Dluge
de Girodet, qui ma toujours fait le plus vif plaisir : cest quelle est fort belle,
et la beaut hte lhorreur ma sensation : il ne reste que la douleur noble et
un peu console, la seule que les beaux-arts doivent chercher reproduire .
308

Les rticences de Stendhal laissent apparatre une limite lexigence de
ralisme contemporain. Pour lui, lpret du rel de la vie se heurte la loi de
la beaut : Toutes les fois quun peintre le peut sans choquer son sujet, il doit
nous prsenter le plus haut degr de beaut auquel il puisse atteindre .
309

Dans la conception stendhalienne sur les exigences de lart de son poque, il y
a tout dabord une forte conscience de rupture avec les poques prcdentes.
Les vnements historiques et surtout la Rvolution amnent obligatoirement
des bouleversements dans les domaines esthtiques. A lordre continu de
lesthtique classique, Stendhal commue une conception de lart soumise au
dynamisme de lhistoire et de ses changements. A loppos des signes du
pass, la spcificit de lpoque nouvelle est lessor de lnergie, de la passion
et des motions fortes qui dfinissent le nouvel idal.
310
Il impute la
civilisation davoir proscrit les motions, phnomne existant dans les arts de
la posie comme dans ceux de la peinture, qui culmine la fin du XVIII
e

sicle. A la recherche dune sensibilit anti-classique, lui qui connat bien lart
italien, sprend de Michel-Ange, dont il partage le got des sensations fortes.
Mais Stendhal souligne les diffrences entre la peinture des motions fortes
contemporaines et celles du pass. Lexemple de Michel-Ange est un guide

308
Salon 1824. Voir I. Valverde, Moderne/Modernit, p. 19.
309
P. Gaudibert, Stendhal et la peinture franaise de son temps, in La Pense, nouv. srie 114
(1964), pp. 91-109 et citation p. 101.
310
Ce concept nappartient pas Stendhal, mais Byron. Voir I. Valverde,
Moderne/Modernit, point I. B.

135
pour atteindre cette peinture exacte et enflamme du corps humain, mme sil
ne montre que lnergie des corps.
311

Toutefois sa sensibilit aristocratique le freine dans ses tendances librales. Il
ne peut concevoir la qute dun ralisme contemporain qui refuse dennoblir.
Il rclame la vrit lorsquil demande aux artistes douvrir les yeux et dimiter la
nature , mais le choix de la belle vrit doit refouler la vrit triste et crue.
312
Il
reste trop sensible la splendeur physique, la beaut des visages, et prfre
dcidment le plus beau que nature au laid qui se rencontre en abondance
dans la ralit. Cest pourquoi dans le domaine de lexpression des passions, il
recommande ltude de Michel-Ange, mais pur de ses forces physiques. Car
les mouvements de lme doivent tre peints dans leur vrit, en particulier
ceux qui manifestent une beaut ou de lnergie morale. Stendhal dsire un
ralisme mais un ralisme passionnel.
313
Bien que romantique dans ses
principes et ses intentions, il use lgard des arts dun vocabulaire classique.
Son beau idal, contrairement celui de Winckelmann, nest pas immuable,
universel et unique, mais divers et multiple.
314
Il est en quelque sorte le dernier
postuler au renouveau dans la tradition de lexpression des passions, afin de
les sortir du manir thtral et leur rendre leur force renaissante plus belle
que vraie.
315


Quelques oeuvres exprimaient nanmoins la vrit des passions modernes
quil cherchait. Stendhal en voit un exemple dans la Corinne du Cap Misne que
Grard exposait au Salon de 1824.
316
Les figures lui semblent dune vrit
expressive qui sunit celle du site de la baie de Naples. Lexpression pleine
de feu de Corinne lui convient tout particulirement : Je vois dans les yeux

311
Raphal a bnfici dun regain dintrt considrable pour ses expressions des passions en
Angleterre, vers 1780-1800. Voir S. Dickey, The Passions and Raphals Cartoons in
eighteenth-century Brtish Art, in Marsyas, XXII (1983-1985), pp. 33-46.
312
P. Gaudibert, Stendhal et la peinture franaise de son temps, p. 103.
313
P. G. Castex, La critique dart en France au XIX
e
sicle, Paris, 1964, p. 39.
314
Voir ltude de R. Baschet, Stendhal et les arts plastiques, in Revue des Deux-Mondes, 1967,
pp. 378-392.
315
D. Wakefield crit : ...Stendhal shows an almost anatomical concern with correct
gesture, action, and expression, all of which testifies to the persistence of visual habits
ultimately derived from Lebrun and French Academy ; for Stendhals art criticism is a
paradoxical mixture of old-fashioned prejudice and far-sightedness. dans Stendhal et
Delcluze at the Salon of 1824, p. 85.

136
de Corinne le reflet des passions tendres telles quelles se sont rvles aux
peuples modernes ; je sens quelque chose qui tient lenthousiasme sombre de
Werther .
317
Pour des raisons identiques, il avait autrefois apprci un autre
lve de David, Girodet-Trioson. Il avait t sensible au pr-romantisme
dEndymion, puis aux Funrailles dAtala. Mais quinze ans plus tard, au Salon
de 1824, il ny voit plus que de la thtralit et de lexcs.
318
Et, bien quil
appelt de tous ses voeux un romantisme franais aux Salons de 1822, 1824 et
1827, il ne reconnut pas la peinture romantique. Drout par la technique,
excd par ce got excessif du laid, il eut peut-tre la tentation de renvoyer
dos dos les jeunes imitateurs de la manire anglaise et les vieux sectaires de
David. Cependant, malgr les dfauts quil imputait ce mouvement, il prit
parti pour lui. De 1824 1827, il dcouvre et apprcie loeuvre de Delacroix,
mais il garde, dans la plupart de ses positions thoriques, une certaine forme
de romantisme tempr de sagesse. A lexception de quelques oeuvres de
Prudhon, Stendhal ne trouve pas dans la peinture contemporaine lintensit
motionnelle que lui procure les peintres de la Renaissance italienne, et plus
particulirement Michel-Ange. Aux matres Delacroix et Gricault, il prfre
certaines oeuvres du pr-romantisme et du romantisme du juste milieu, qui
conservent les traces de ce quil nomme le beau idal moderne, o beaut,
passion et tendresse sunissent harmonieusement en une promesse de
bonheur.
319
Lart de Stendhal doit tre le langage des passions modernes sans
soumission la ralit vulgaire. Son modernisme le pousse combattre
lucidement le pass ; en cela son influence est considrable. Mais son idal le
ramne effectivement un moment privilgi du pass, celui de la
Renaissance italienne.

La porte des rflexions stendhaliennes dans le dbat esthtique est
importante. Son influence se fait sentir dans quelques crits de lpoque,

316
Au Muse des Beaux-Arts de Lyon.
317
Stendhal, Oeuvres compltes, vol. III, Genve, 1972, p. 19.
318
Dans son Salon de 1824, il soutient H. Vernet, Scheffer, Signalon, Grard et critique
Granet, Prudhon, Abel de Pujol, Delacroix, Girodet, Cogniet, etc... Voir Stendhal, Oeuvres
compltes, pp. 5-65.
319
Le terme de juste milieu est utilis ds 1831 par le critique Louis Peisse, voir L. Rosenthal,
Du romantisme au ralisme 1830-1848, Paris, 1987, p. 205.

137
consacrs la dfinition du romantisme. De mme, il encourage les partisans
du romantisme a ragir contre la canonisation acadmique des doctrines
davidiennes. Ds le dbut des annes 1830, le dbat classique/romantique est
insuffisant rendre compte de la diversit des tendances dans la pratique
artistique et dans la pense esthtique. Il ne sagit plus seulement de nier un
systme dont lpuisement tait quasi universellement reconnu, mais de
formuler un ensemble de principes nouveaux pour lart contemporain. La
conscience de la dcadence de lcole de David unie lopposition au principe
dimitation mnent la ncessit dune rnovation en profondeur de la
peinture. Mme les apologistes de lEcole objectent aux imitations abusives de
lantique, toutefois leurs critiques se limitent au rejet de pastiches trop
voyants. En effet, lEcole les peintres doivent encore sen tenir aux donnes
fournies par lantique et les grands matres, sous peine daboutir la
dgradation de lart. Dautre part, une imitation trop zle constitue, au mme
titre que le dvergondage des romantiques, un excs quil faut viter. Fatigus
des reproductions mcaniques des statues grecques et romaines, les
acadmiciens continuent daffirmer dogmatiquement la valeur absolue de
lexemple des matres et la ncessit de rendre la Belle nature, cest--dire
ltude de modles combine celle de la nature afin de demeurer dans le
sillon trac par la tradition.
320


Le Salon de 1824 demeure nanmoins le signe manifeste dun esprit novateur.
Une importante part des critiques conservateurs, comme Fabien Pillet, dsire
lavance de la peinture vers des routes nouvelles. Louis Peisse, Prosper
Haussard veulent certes une position de maintien des liens avec la tradition,
mais galement lexploration de domaines nouveaux. Adolphe Thiers ou
Auguste Jal, apprcient, quant eux, les oeuvres des jeunes peintres tels
Delacroix, Schnetz, Delaroche et Scheffer o labandon des formes
sacramentelles et le refus de lancien style sont tangibles.
321
Pour ces critiques,
la dcadence de la peinture contemporaine est directement lie labandon de

320
J. J. L. Whiteley, The Origin of the Concept of Classique in French Art Criticism, in
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 39 (1976), pp. 268-275.
321
Auguste Jal, amateur et ex-officier de la marine royale est favorable aux peintres
romantiques.

138
ltude de la nature et lattention excessive porte lantique. Les
journalistes du Globe, Flocon et Aycard soutiennent ce point de vue et
insistent sur laspect antithtique entre imitation et cration, si bien quils
dfinissent les romantiques de la manire suivante : les romantiques sont
donc ceux qui tchent de se rapprocher le plus possible de la nature ; les
classiques, ceux qui nont dautres modles que les productions de
lantiquit .
322

Ds les annes 1830, la majorit de la critique est en effet favorable
linnovation, et soppose toute forme dvocation du pass. La majorit
demande un art dont les sujets soient dans lesprit du temps. Ceux qui
scartent trop ostensiblement des sentiments et des inquitudes
contemporains sont donc ngliger : un artiste commet une grande faute
quand il cherche nous mouvoir avec des passions que nous ne pouvons
concevoir... .
323
Dautre part, les tenants de lart pour lart, dont Thophile
Gautier est le chef de file, radicalisent les thmes romantiques en affirmant la
nature essentiellement subjective de lart. Ils demandent luvre de rvler
lexpression libre dune individualit originale et unique. Thophile Thor
galement ne cesse de proclamer que la nouveaut des conditions gnrales
du XIX
e
sicle ne peut tre traduite par des formules empruntes lart
dautres poques. Il exige lexpression dun ge o nous avons refait une
langue nouvelle avec nos passions et nos ides modernes .
324
Le concept reste
encore dactualit au Salon de 1851, o Sabatier-Ungher soutient que
passions, sentiments, faits historiques fourniront toujours les sujets et la
matire mme de lart .
325
Lexpression de la vie passionnelle du prsent, des
aspirations et des inquitudes contemporaines constituent les thmes de la
modernit. Soulignant la modernit de Delacroix dans son compte-rendu de
1847, Thophile Gautier compare la capacit du peintre traduire l'tat dme
de son poque la qualit moderne de sa peinture. Modernit et expressivit
ont ainsi partie lie. Pour Paul Mantz galement, la modernit de Delacroix
cest sa facult de participer aux passions du sicle et de les rendre accessibles

322
M. Aycard /F. Flocon, Salon de 1824, Paris, (Leroux) 1824, p. 36.
323
La salonnier de LArtiste, en 1868. Cit par I. Valverde, Moderne/Modernit, p. 304.
324
In Le Sicle, 4 aot 1836. Cit par P. Grate, Deux critiques dart de lpoque romantique.
Gustave Planche et Thophile Thor, Stockolm, 1959, p. 160.

139
dans ses ouvrages. Avec Delacroix, lexpression des passions devient
peinture.
326



























325
I. Valverde, Moderne/Modernit, p. 308.
326
Voir N. Hadjinicolaou, La Libert guidant le peuple de Delacroix devant son premier
public, in Actes de la recherches en sciences sociales, 38 (1979), pp. 3-26.

140
Lexpressivit de la couleur

Sous la Restauration, un talent monte et tend simposer. Fervent de la ligne
et matre du dessin, Ingres ne dcourage pas les tenants de lancien got. Au
contraire, il prolonge dune certaine manire lacadmisme. A ce talent,
somme toute assez sage, soppose le gnie tumultueux de Delacroix. En
rupture totale avec les ordonnances trop strictes, il cherche exprimer les
tourments de son inspiration, noie les contours et recourt toutes les audaces
du raccourci. La peinture de Delacroix cultive avant tout le prestige de la
couleur et mprise les rgles ordinaires de lart, apparaissant ainsi
rvolutionnaire. Delacroix et Ingres ne rsument cependant pas eux seuls
cette gnration. Il y a aujourdhui deux coles distinctes, la raison et la
fantaisie, le crayon et la palette, le contour et leffet. Dans le premier camp se
retrouvent Ingres, Scheffer, Delaborde, Gleyre, Aligny, Chenavard,
Lehmann, Flandrin. De ce ct-l, le gnie revt un caractre daustrit, une
forme savante et traditionnelle ; il sgare quelquefois avec limagination,
mais cest limagination que domine la pense et que contient la rgle. Dans
lautre camp, cest Delacroix, Decamps, Diaz, Couture, Muller, Corot,
Leleux. Cest la libert qui va toute jeune et toute enivre de posie, sans
tradition, emportant son gnie dans son me ; elle va comme limprvu, sans
savoir o, secouant du pied la rose du matin.
327

La liste dArsne Houssaye nest pas exhaustive, il omet de nommer
Gricault, dont lexposition du Radeau de La Mduse avait pourtant soulev de
multiples protestations.
328
Pour cette toile, Gricault stait inspir dun fait
divers qui avait profondment touch la France. A cause de lincomptence
dun capitaine, la frgate Mduse et trois autres bateaux transportant des
colons franais font naufrage dans lOcan indien. Ce capitaine, rintgr la
marine par faveur du roi, navait plus navigu depuis vingt-cinq ans. Au
moment du naufrage, il installe son quipage dans les canaux de sauvetage,
qui tranent derrire eux un radeau de fortune avec 149 passagers. Le drame
survient lorsque le cordon de remorquage est coup. Aprs 13 jours de drive,

327
A. Houssaye, dans LArtiste, 1846. Cit par P.-G. Castex, La critique dart en France, p. 4.
328
Au Salon de 1819.

141
sans eau et sous un soleil brlant, seuls quinze survivants du radeau sont
sauvs. Gricault travaille plus dun an sur cette composition, il interroge les
survivants, tudie des corps putrides la morgue, fait des dessins de ttes de
dcapits et de lunatiques lasile.
La toile expose de 5 m x 7 m fait forte sensation. En choisissant de
reprsenter le moment o les naufrags aperoivent au loin une voile qui va
les sauver, il choisit dexprimer la gamme des motions humaines, allant du
dsespoir total lespoir le plus fou. Chaque personnage, mort ou vivant
exprime une attitude diffrente. A larrire du radeau, lun des rescaps est
assis dans la position de la mlancolie, un autre se tient la tte comme un fou,
un troisime, surpris, se retourne. Quelques uns font de larges signes, afin de
se faire voir par le voilier. La rage, la folie, la douleur, lespoir fou, la joie ou
lincrdulit transparaissent sur ces dix-neuf corps. Tout : la couleur, le jeu
dombre et de lumire, les gestes et les expressions concourent faire de cette
toile la reprsentation des motions humaines. Les principes de lAcadmie
sont renverss, les destins anonymes accdent la dignit du tableau
dhistoire. La reprsentation raliste du corps triomphe, sans retenue et hors
de toute convenance. Les personnages de Gricault sont lantithse des
exempla virtutis des hros de la peinture acadmique, ils gardent toute leur
humanit. Le domaine de lexpression des passions na plus rien en commun
avec les modles de Le Brun.

Avec les romantiques, seul le domaine de la couleur, dans son rapport
lexpressivit, tend simposer.
329
Cest en effet Roger de Pils, qui en 1668
soulignait cette notion peu acadmique, aspirant la reconnaissance de la
passion principale dune uvre au premier regard. Lexpression des passions
a des rsonances plus larges, la couleur est lgale des rythmes et des sons en
posie.
330
Mais le meilleur moyen datteindre la reconnaissance immdiate
ncessite la couleur, dont le langage expressif a lavantage dtre considr
comme universel. Par la suite, Du Bos, doutant de luniversalit du langage

329
M.-F. Dandr-Bardon, Trait de peinture suivi dun essai sur la sculpture, (Paris 1765) reprint
Genve, 1972, pp. 60-78.

142
gestuel, restait cependant convaincu du sentiment gnral que procure leffet
de la couleur. Enfin, Dandr-Bardon avait particulirement insist sur
limportance de la couleur dans le domaine de lexpression des passions ; la
teinte du visage, la couleur des joues qui diffrent selon les motions.
Limportance de la couleur et du clair-obscur revt une place considrable
dans son trait : Premierement le bel ensemble ; secondement les divers
traits que la passion imprime sur le visage ; troisimement la varit de tons
quelle y jette ; quatriemement les nuances de lumire & dombre que lon doit
y porter ; cinquiemement la convenance des touches dont il fat
lassaisonner .
331
Contrairement la dmarche acadmique traditionnelle, qui
privilgie dans ce domaine le dessin et le trait, la couleur retrouve dans cette
dfinition une place longtemps nglige.

A la suite de Gricault, les tableaux les plus retentissants du Salon sont
luvre de Delacroix. Le scandale nest pas d lexpressivit de ses figures,
mais la touche, la composition et lutilisation des couleurs qui se
dtournent radicalement du classicisme, ce qui drange le public et la critique.
Pourtant Delacroix, lve du baron Gros puis de Gurin, tait bonne cole
dans le domaine de lexpression des passions.
332
Au Salon de 1822, Delacroix
prsente une toile de 1.89m x 2.46 m, Dante et Virgile. La Divine Comdie
avait maintes reprises inspir les artistes, mais aucun navait entrepris une
uvre dont la taille excdt celle du tableautin. Celle de la toile de Delacroix
ne laisse pas indiffrent, elle confine la grandeur des tableaux dhistoire.
Mais cela ne suffit pas, lartiste dclare aussi sa volont de sinscrire dans la
ligne de Gricault. La barque de Dante nest pas seulement lillustration dun
texte littraire, cest limage poignante de lhumanit la drive. Lemploi des
couleurs tient le haut du pav de la critique. Les expressions gestuelles et
celles des visages de Dante et de Virgile inspirent leffroi et linquitude. Les
damns, qui saccrochent la barque, offrent des expressions terribles de rage,
de folie, de souffrance et de douleur. La reprsentation raliste et exalte de

330
R. de Pils, Conversations sur la connaissance de la peinture, et sur le jugement quon doit faire des
tableaux, Paris, 1677. Voir T. Kirchner, Lexpression des passions, pp. 307-308.
331
M.-F. Dandr-Bardon, Trait de peinture, pp. 71-72.
332
A. Daguerre de Hurreaux, Eugne Delacroix, Paris, 1993, chapitre 1.

143
ces expressions nest gure remarque par la critique, qui se penche
essentiellement sur la couleur.
Deux ans plus tard (1824), cest lanne du triomphe du Romantisme avec la
toile des Scnes des massacres de Scio. (fig. 31) Delacroix nillustre pas une scne
prcise, il sinspire du terrible massacre de la population de lle de Scio davril
1822. Une vingtaine de milliers de personnes furent tues et les autres
emmenes en esclavage par les Turcs. Delacroix peint lhorreur, la souffrance
humaine et celle des corps qui nont plus rien didalis. Des scnes de combat
ravagent larrire-plan, alors quau premier plan, lartiste dpeint la palette des
sentiments des captifs. Tous ces portraits danonymes, toutes ces motions
traduisent les destins humains que Delacroix lve au rang de hros.
333
A
loppos de David, qui prsentait au spectateur un monde thtralis et empli
didaux, les tragdies de Delacroix, engendres par la passion humaine et la
haine, remettent en question les normes acadmiques des hros. Il ne sagit
plus de vainqueurs. Ce sont la mort et lchec qui sont devenus dignes dtre
exalts.
Parmi les nombreuses tudes prparatoires aux Massacres, la Jeune fille assise
dans un cimetire est lune des plus abouties et fut peut-tre prsente au Salon
de la mme anne. (fig. 32) Delacroix fit poser une mendiante et rutilisa cette
tude pour le personnage de lextrme gauche de sa composition finale. Cette
toile illustre parfaitement les recherches techniques de lartiste : vivacit et
spontanit de lexcution sont concilies la prcision du dessin. Les
contours du modle sont fortement marqus, le visage et les chairs sont peints
avec dlicatesse alors que les vtements sont rendus dans une facture plus
lgre et rapide. Cette tude rvle galement le soin dont Delacroix use pour
la reprsentation de lexpression du visage de la jeune fille. Le mouvement de
la tte, les yeux grands ouverts et la bouche fendue dnotent sa surprise et sa
peur. Dans lattitude gnrale et la pose, on peut aussi reconnatre
linquitude et la fatigue. Cette tte dexpression possde pratiquement les
mmes dimensions que les toiles du concours de Caylus, mais nanmoins elle

333
Pour cette notion du hros, voir T. W. Gaehtgens, Lartiste en tant que hros : Eugne
Delacroix, in Catalogue dexposition : Triomphe et mort du hros. La peinture dhistoire en
Europe de Rubens Manet, Londres, 1988, pp. 120-129.

144
a une facture plus raliste que ces dernires la mme poque.
334
Delacroix
connaissait assurment cette comptition et son tude nous prouve son
attachement la reproduction des passions humaines.

Demble, Baudelaire avait identifi le beau moderne au romantisme et son
matre Delacroix. Il reconnaissait la beaut ardente et triste particulire au
sicle de son uvre. Cette singulire mlancolie qui sen exhale sexprime par
le choix des sujets, par lexpression des figures, et par les gestes comme par le
style de la couleur. Cest cause de lensemble de ces qualits toutes
modernes et nouvelles que Delacroix est la dernire expression du progrs
dans lart .
335
Quant la critique, Auguste Jal, pourtant modr, proclame tt
limportance de la couleur et dfend la mmoire des grands coloristes. Arsne
Houssaye sest aussi montr clairvoyant lgard de Delacroix. Cest un
grand peintre, dit-il, cherchant la posie des douleurs humaines, du
sentiment qui saisit un cur, de lide qui lve lme, cherchant surtout une
des plus belles royauts de la peinture : la couleur .
336
Du point de vue de
lexpression des passions, cette nouvelle bataille entre dessinateurs et
coloristes nous ramne la thorie de lUt rhetorica pictura.
La longue tradition de lUt pictura poesis, qui dfinit la peinture comme une
posie muette, et par consquent un art auquel la parole fait dfaut avait t
rejete par Roger de Pils.
337
Dans Les Conversations sur la connaissance de la
peinture, il fait refuser Pamphile dadmettre que labsence de paroles est une
privation pour la peinture. Au contraire, il estime que cest la peinture qui
manque la posie. Pour Pamphile, la peinture parle dune manire plus
persuasive que tous les discours et se fait mieux entendre par son silence que
les Lettres par ses seuls mots. Afin de saisir cette parole silencieuse du tableau,
de Pils renonce aux catgories de lart potique afin de s'adresser celles de la
rhtorique dont les pouvoirs appartiennent lloquence. La substitution de

334
Une comparaison existe toutefois au niveau de lpaule dcouverte du modle. Ce
dnudement du modle apparat timidement une fois dans le concours vers les annes trente
puis devient de plus en plus frquent aprs 1840.
335
C. Baudelaire, Curiosits esthtiques, Paris, 1923, pp. 148-149, et 213. Cit par P. Grate,
Deux critiques dart de lpoque romantique, p. 69.
336
Lartiste, 6 avril 1845. Cit par P.-G. Castex, La critique dart en France, p. 11.
337
Pour un vaste dveloppement de ces notions, voir J. Lichtenstein, La couleur loquente,
Paris, 1999, pp. 129 et ss.

145
lUt rhetorica pictura lUt pictura poesis nest pourtant pas totalement nouvelle.
Cette comparaison, depuis Alberti, tait autant utilise par les partisans du
dessin que les dfenseurs du coloris dans leurs affrontements. Nanmoins les
deux principes invoqus sont soumis des rgles diffrentes. Alberti tablit le
rle du peintre sur le modle de lorateur, bas sur la rhtorique cicronienne.
A partir de ces fondements, il donne au peintre une mme finalit que celle
qui avait t impose par Cicron lorateur : mouvoir. Les deux moyens
que le peintre a pour mouvoir sont, selon Alberti, la reprsentation de
lexpression des passions, soit celle des gestes et des mimiques ainsi que
lusage de la couleur.

Alberti assigne au pouvoir expressif des gestes et de lexpression des passions
du visage la capacit de traduire visuellement les motions de lme. Le
peintre peut ainsi agir sur le spectateur en provoquant chez lui une motion
quivalente celle quil contemple. Il pleure la vue des larmes, rit pour un
sourire, enfin, il est touch de manire mimtique par lexpression corporelle
et mimique des figures peintes. Lhistoire (istoria) touchera les mes des
spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront trs
visiblement le mouvement de leur me. Cest en effet la nature, o toute chose
est avide de ce qui lui ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui
pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec ceux qui souffrent. Mais
ces mouvements de lme sont rvls par les mouvements du corps.
338

A la suite de ce premier aspect de la rhtorique picturale, Alberti analyse la
rception de la lumire et de la couleur. Considrant les couleurs comme de
pures sensations visuelles, il insiste dans son deuxime livre sur la capacit de
la couleur susciter le plaisir et veiller des motions chez le spectateur.
Lmotion se rapporte ainsi la double loquence des gestes et mimiques, et
du coloris. La peinture a par consquent une finalit identique la
rhtorique : mouvoir. Cest par des moyens analogues quelle va assurer sa
russite : laction. La comparaison du peintre et de lorateur (Ut rhetorica
pictura) a pour but justement de contredire le rapprochement de ce dernier

338
L.B. Alberti, De la peinture (1435), Livre 2, paragraphe 41, in La peinture, (dir. J.
Lichtenstein), Paris, 1995, p. 329.

146
avec le pote (Ut pictura poesis) en dmontrant que la peinture est infiniment
suprieure la posie. Cette comparaison veut rendre manifeste que
lloquence de la peinture est telle, que cest au contraire la posie qui est
muette. Ces deux confrontations, la posie et la rhtorique, sinscrivent
nanmoins dans un mme but, prouver la noblesse de la peinture. Mais si lUt
pictura poesis permet une lgitimit de la peinture par sa relation au discours,
lUt rhetorica pictura permet au contraire une autonomie de la peinture en
affirmant la spcificit mme de limage picturale.
339
En Italie, ces deux
aspects sont tour tour invoqus et totalement compatibles. Par contre il nen
va pas de mme pour la France o lUt pictura poesis soumet la peinture
lordre du pouvoir en la reliant lordre du discours, soit celui du dessin.
Cette exigence est lgitime par lAcadmie.
Cest pour cette raison que la comparaison de Roger de Pils la rhtorique est
souvent considre comme une opposition lUt pictura poesis, et par
consquent un argument contre lAcadmie de Le Brun. Linterprtation de
lUt rhetorica pictura a pour fonction de prouver la supriorit du pictural sur le
potique, et si tous les thoriciens saccordent sur le besoin de faire parler les
figures, par contre le choix des moyens provoque de srieux dbats. Dans les
deux manires dinterprter laxiome de lUt rhetorica pictura telle quAlberti
lavait dfinie, il y a dune part le geste et la mimique et dautre part la
couleur. En France, la prfrence accorde au dessin mne mettre laccent
sur la rhtorique des formes et des figures, cest--dire sur la reprsentation des
gestes humains et des lignes dun visage, soit sur lexpression des passions.
Pour lAcadmie, la valeur de la peinture appartient la rhtorique des
moyens, qui comprend limitation correcte des attitudes et la reprsentation
adquate des mouvements corporels. En revanche les coloristes, la suite de
Lomazzo, considrent plus importante lloquence des effets, soit que la
valeur de la peinture rside plus dans la force motionnelle suscite par la
couleur.
340



339
Voir J. Lichtenstein , La couleur loquente, pp. 215-238.
340
G. P. Lomazzo, dans son Trattato della pittura (1587) et dans Idea del tempio della pittura
(1590).

147
Ces deux conceptions, trs discutes lpoque des poussinistes et des
rubnistes, avaient t rsolues momentanment par la confrence sur
lexpression des passions de Charles Le Brun. Le domaine de lexpression des
passions y tait rsum, en dessin, par des signes iconiques immdiatement
reconnaissables. Nanmoins, les modles de Le Brun ne concernaient que les
reprsentations peintes et non pas les passions provoques par la peinture. Le
concept daction chez Le Brun ne concerne en effet que laction reprsente et
non pas comme le voulait Alberti, la force avec laquelle la reprsentation agit
sur le spectateur. Charles Le Brun, dans sa confrence sur Les Isralites
recueillant la manne dans le dsert de Poussin, ne sattarde en effet quaux figures
et ce quelles pensent. Alors que Roger de Pils, dcrivant La Descente de croix
de Rubens, s'tend sur les qualits de la reprsentation dans la rpartition de la
lumire et dcrit leffet quelles exercent sur lil du spectateur.
341
Il nglige
laspect de lexpression des passions car les gestes, les attitudes et les
expressions relevant pour Le Brun de lactio, appartiennent pour de Pils au
registre de la disposition. Plus prcisment, de Pils les inclut dans la partie de
la disposition se rapportant au dessin seulement.
Dans son Cours de peinture, de Pils dfinit les arts du dessin comme une
grammaire de la peinture o lon apprend seulement les rgles de la
correction, soit un savoir technique soumis au seul critre de ladquation.
Mais selon lui, le choix des attitudes se rapporte galement la disposition.
Le peintre ne peut se suffire rendre les formes par un dessin correct, il doit
donner grce et beaut ses figures. Elles sont donc aussi du ressort de la
disposition, et quelque attitude que lon donne aux figures (...), il faut quelle
fasse voir des belles parties... Il faut de plus quelle ait un tour, qui sans sortir
de la vraisemblance, ni du caractre de la personne, jette de lagrment dans
laction .
342
De Pils passe sous silence limportance de lactio gestuelle, cest--
dire le caractre de vrit que celle-ci permet justement dimprimer la
reprsentation en donnant lapparence de vie aux figures. Par cette omission,
il dnie les qualits expressives du rendu de lexpression des passions. Cette

341
J. Lichtenstein, La couleur loquente, pp. 229-232.
342
J. Lichtenstein, La couleur loquente, p. 233.

148
ngligence lui permet ds lors daffirmer que seul lart du coloris, qui contient
la science du clair-obscur, est lorigine de lloquence de la peinture.

Pour atteindre ce dnouement, les coloristes font toutefois subir quelques
modifications au sens de lUt rhetorica pictura. La premire de ces altrations
touche la relation de laction et de la passion, dont le sens est modifi grce
une polysmie fertile. Laction (actio) peut tre comprise comme nom et par
consquent indiquer ce qui est ou alors comme verbe et dsigner la manire dont
lacte agit. Lactio peut ainsi signifier laction du sujet et laction sur un sujet.
Le Brun considrait que tout ce qui est passion dans lme est action dans le
corps ; le rapport passion-action tait envisag dans un mme sujet, savoir le
sujet reprsent. Pour Roger de Pils par contre le terme daction est double
sens. La valeur de la rhtorique de la peinture se prouve par ses effets et donc
lexpressivit picturale ne se juge pas laction des corps sur la toile, mais bien
lmotion qui saisit le spectateur. De Pils jauge ainsi de lloquence de la
peinture non sur la toile mme, mais dun rapide regard sur le spectateur.
Lobjet artistique est comme une reprsentation thtrale. Cest ainsi que
lactio permettant la peinture dagir sur le spectateur est la couleur, dont la
qualit essentielle est double, la fois expressive et persuasive. Cette logique
de laction et de la passion existe encore un autre niveau o la passion du
spectateur rencontre laction du peintre ; cest--dire l o la passion du
peintre sexprime dans laction du coloris de la toile.
Le thme de laction et de la passion de lartiste nest pas nouveau. Depuis la
Renaissance, tous les auteurs citent la formule dHorace que jamais on
enflammerait un auditeur si le discours ne lui arrivait pas tout brlant. Il existe ainsi
un rapport mimtique entre la passion prouve par le peintre, celle
reprsente sur la toile au travers du coloris, et la passion ressentie par le
spectateur.
343
Lexigence que Cicron imposait lorateur dtre auctor et non
pas seulement actor rapparat ici. Et Dolce de prciser : Le peintre ne peut
mbranler si, avant de composer ses figures, il ne sent pas dans son propre

343
Point dvelopp par L. Dolce, Dialogue sur la peinture, Venise, 1557.

149
esprit ces passions ou ces mouvements quil veut inspirer autrui .
344
Ce
dernier principe dvelopp par de Pils puis par Longin dans son trait du
Sublime, anticipe totalement sur lensemble des conceptions romantiques de
linspiration et du gnie. Les pouvoirs rhtoriques de la peinture sexpliquent
ainsi de diverses manires suivant les niveaux de relation entre laction et la
passion. Par consquent, lloquence picturale est rattache la fois aux
passions du peintre qui sauto-affecte dans la reprsentation, aux passions des
personnages peints qui touchent le spectateur, et aux coloris dont les qualits
expressives persuadent le spectateur. La r-action du spectateur fournit son
tour la preuve de lefficacit de lloquence picturale. Dans lexpression des
passions, la passion du peintre devient ainsi la condition psychologique de
lloquence de la peinture et lexpressivit du coloris en est sa condition
picturale. Cette dfinition de laction picturale provoque une rupture avec la
problmatique traditionnelle de lexpression (des passions) et rend vain tout
dbat sur ladquation de la reprsentation lie au rel qui serait son origine.
La thorie des arts nest plus embarrasse par la smiotique de la
reprsentation, puisque lexpression ne se rapporte plus au dessin, mais
lexpressivit du coloris. Et cette dernire ne peut tre conue sur le modle
dune langue o chaque mot correspond une signification propre.

La dernire tentative de concilier le pouvoir rhtorique des gestes et des
expressions selon Alberti la notion de lactio du peintre qui, par un effet de
mimtisme, va mouvoir le spectateur appartient Stendhal. Nourri du Trait
de peinture de du Bos, influenc par Diderot, il rclame en ouverture de son
Salon de 1824 une me la peinture et refuse une cole qui ne peut peindre
que les corps, inhabile peindre les mes. Son reproche porte essentiellement
sur les thoriciens qui ont considr les expressions des passions, comme le
dessin, cest--dire comme une science exacte, laquelle le plus ignorant peut
atteindre. Car pour Stendhal ce domaine relve de laction et, pour agir avec
force sur le spectateur, les expressions des passions doivent tre vcues par

344
Cit par J. Lichtenstein, La couleur loquente, p. 237.

150
lartiste. Pour tre en tat de peindre les passions, clame-t-il, il faut les avoir
vues et avoir senti leurs flammes dvorantes .
345

Pourtant Stendhal, trop classique peut-tre, a beau invoquer lloquence des
effets, il nen reste pas moins attach la rhtorique des moyens que prnait
lAcadmie, soit la prminence de la ligne et de limitation correcte et
adquate de lexpression des passions. Sous la notion de beau moderne qui
varie toutefois selon les poques, on peroit chez lui une volont de librer les
expressions du domaine du dessin. Mais bien vite, celles quil rencontre dans
le Salon, part quelques oeuvres prromantiques, ne le satisfont pas car il est
en fait tout empreint didal et de beau. Il nadhre pas non plus la
rhtorique de la couleur cause justement de la noirceur des thmes.

Lascendance de la ligne narrative sur la couleur qui est considre comme
plus matrielle, moins expressive, subit alors quelques transformations. La
ligne, plus noble que la couleur, appartient au domaine cognitif et correspond
lintelligibilit depuis lpoque de Le Brun. Seul Roger de Pils sattarde la
nature visuelle de la peinture. Nanmoins la conception littraire de la
peinture domine jusqu'au dbut du XIX
e
sicle, largement soutenue par
lesthtique noclassique. Diderot va modifier ces valeurs en assimilant la
ligne la logique et mme lart oratoire alors que la couleur est lie la
posie. Baudelaire, quant lui, associera la ligne une abstraction
philosophique alors que la couleur correspond la posie pique.
346
Dans son
Journal, Delacroix attaque aussi les notions littraires de lisibilit et
dintelligibilit et il dfinit autrement les fins de la peinture. Sa dfinition na
plus recours au modle narratif, o le spectateur suit une seule route fixe, mais
la peinture prsente plutt une varit panoramique de choix et dalternatives.
Pour Delacroix, il ne sagit plus de prsenter le moment fcond, mais de
considrer les qualits propres de limage et dlargir la narration picturale,
suggrant ses tensions et ses ambiguts.
347
Le propos de lart nest pas de
transmettre un seul message, mais bien plus de provoquer une rflexion.

345
Journal de Paris, 12 septembre 1824.Cit par J. Starzynski, Stendhal, p. 135.
346
M. Hannoosh, Painting and the Journal of Eugne Delacroix, Princeton, 1995, pp. 14-16.
347
Voir U. Fischer, Das literarische Bild im Werk Eugne Delacroix, Bonn, 1963, p. 203.

151
Lartiste romantique reconnat bien une analogie entre la peinture et la posie
mais dans un sens trs restrictif : tel que le rythme et la cadence des vers
correspondant lquilibre des lignes et des touches de couleur en peinture.
348

Ce mot de posie, quil faut bien employer mme quand il est question de
peinture, rvle une indigence de la langue qui a amen une confusion dans
les attributions, dans les privilges de chacun des beaux-arts. Ce mot tant
appliqu signifier la qualit par excellence de tous les arts et dsignant en
mme temps lart de peindre avec la parole, semblerait indiquer que ce dernier
art est lart par excellence puisque la qualit dominante dans les autres arts
nest en quelque sorte quun emprunt qui lui est fait.
349
Ladjectif littraire
dnote des qualits narratives de la prose, et peut tre appliqu la peinture.
Les peintres-prosateurs tels David et Poussin auxquels leffet propre de la
peinture manque, au contraire des peintres-potes comme Rubens. Dans ce
domaine, Delacroix se plaint du got des Franais pour le littraire ; une
nation qui aime par dessus tout le raisonnement, le discours, en un mot la
pense exprime par les crits et la parole. Et reprenant largument de
Lonard, il souligne linstantanit de la peinture que dun seul regard on peut
saisir. Linstantanit de la peinture assure la concentration de leffet, qui
touche le spectateur au premier regard, alors que leffet de la littrature est
dissip par le temps ncessaire de le percevoir.
350
Ce bref instant que la
peinture requiert, provoque un dialogue silencieux avec le spectateur. Ce
charme silencieux opre avec la mme force et mme semble crotre chaque
regard port luvre. En comparaison, lart du pote est impuissant. Est-il
une seule de ces longues et minutieuses descriptions de lieux dont les romans
modernes sont remplies qui donne une ide de ce quils ont la prtention de
nous faire voir ? (...) Le plus simple croquis de lamateur le plus vulgaire

348
La mme comparaison sera rutilise par les potes afin de soutenir lart potique comme
le plus complet des arts, voir D. Scott, Pictorialist poetics : the Nineteenth-Century French
re-reading of ut pictura poesis, in Word & Image, 4 (1988), pp. 364-371. Et aussi E. Delacroix,
Dictionnaire des beaux-arts, (d. A. Larue) Paris, 1996, p. xxxv.
349
E. Delacroix E., Oeuvres littraires, 29 octobre 1857. Cit par M. Hannoosh, Painting and the
Journal of Eugne Delacroix, p. 24.
350
Delacroix connat aussi fort bien les traits de Dolce et de Roger de Pils. Voir E.
Delacroix, Dictionnaire des Beaux-arts, p. XLI.

152
donnera dun site une ide plus nette.
351
En terme de temporalit et
dinstantanit, les effets de la peinture et de la littrature sont inverses.

Pour Delacroix, la peinture est matrielle alors que la littrature est abstraite.
Si, comme tous les arts, celui de la peinture est un art des signes, la peinture a
lavantage dutiliser des signes visibles qui ne sont pas seulement
reprsentatifs, mais qui sont eux-mmes source de plaisir, dintrt et
dinspiration pour lartiste. Ma palette juste prpare, brillante dans le
contraste des couleurs, cest assez pour enflammer mon enthousiasme.
352
La
reprsentation elle-mme participe la ralit, gnrant le mme plaisir que
trouvent les yeux dans les formes de lunivers. Et lmotion esthtique quelle
provoque est en tout point palpable. Dune certaine manire, ce type
dmotion propre la peinture est tangible, ce que la posie et la musique ne
peuvent pas produire.
353
Pour Delacroix, les images visuelles ont une chaleur
matrielle et une qualit expressive. Le signe visuel des arts silencieux est
paradoxalement loquent. Delacroix avait en effet mis le projet dcrire sur
les limites des arts entreux, et particulirement de la vraie puissance de la
peinture .
354
A nen point douter en rponse au clbre trait de Lessing,
Laocoon, ou sur les limites de la posie et de la peinture. Dans les rflexions de son
Journal, il entretient un subtil dialogue avec le texte de Lessing, toutefois pour
arriver une autre conclusion, comme signifi dans le titre de ce projet qui
pourtant ne verra jamais le jour.
Selon Lessing, largument de la matrialit des arts visuels empche la
ralisation dun vrai propos artistique, crant une imagerie plutt que le rel.
Aussi, laspect matriel de la peinture est un obstacle essentiel son
expression, alors que pour Delacroix elle en est justement sa condition. Cette
matrialit qui est couleur, Delacroix ne cesse de la dfendre, se moquant de

351
E. Delacroix, Notes non publies. Cit par M. Hannoosh, Painting and the Journal of Eugne
Delacroix, p. 34.
352
21 juillet 1850. Cit par M. Hannoosh, Painting and the Journal of Eugne Delacroix, p. 39.
353
20 octobre 1853. Voir M. Hannoosh, Painting and the Journal of Eugne Delacroix, p. 39.
354
Ce projet est signal par M. Hannoosh, Painting and the Journal of Eugne Delacroix, p. 45.
Dj en 1824, alors quil lisait un ouvrage de Mme de Stael, il note son projet dcrire une
sorte dessai sur la peinture o je pourrais traiter de la diffrence des arts entreux. (26
janvier 1824).

153
ses contemporains qui prfrent la ligne, cest--dire labstraction : Je sais
bien que cette qualit de coloriste est plus fcheuse que recommandable
auprs des coles modernes qui prennent la recherche seule du dessin pour
une qualit et qui lui sacrifient tout le reste. Il semble que le coloriste nest
proccup que des parties basses et terrestres de la peinture (...) et que la
couleur nest propre qu distraire lattention qui doit se porter vers des
qualits plus sublimes qui se passent aisment de son prestige .
355


Cette nouvelle esthtique, anticipe par Roger de Pils, en appelle un
nouveau spectateur, non plus le connaisseur rudit se plaisant aux
dchiffrements, mais lamateur trouvant plaisir regarder un tableau.
356
Les
coloristes avaient toujours t critiqus davoir mieux aim satisfaire les yeux
que la raison. Delacroix, la suite de Roger de Pils, reproche au dessin de
sadresser la raison plutt qu lil. Il vacue la rhtorique des gestes,
prdominante dans la peinture dhistoire, pour atteindre lexpressivit de la
couleur. Celle-ci, trangre au langage, comme le souligne Delacroix, est un
effet du tout ensemble ; elle est jeu dombres et de lumires qui engendre le
clair-obscur. Cette loquence picturale, que Delacroix reconnat dans sa
matrialit - mme sachve dans une motion indicible. Dans ce contexte de
la rhtorique albertienne qui concde aux gestes et la couleur le pouvoir de
communiquer avec le spectateur, Delacroix est le premier artiste au XIX
e

sicle soutenir thoriquement et pratiquer lloquence de la couleur. Je
me suis dit cent fois que la peinture, matriellement parlant ntait quun pont
jet entre lesprit du peintre et celui du spectateur. La froide exactitude nest
pas lart : lingnieux artifice, quand il plat et quil exprime, est lart tout
entier.
357

Non pas quil abandonne les mouvements ou lexpression dans les visages de
ses personnages, mais lexpressivit de la peinture apparat essentiellement
grce la couleur. Quant lexpression des passions, dans le sens classique du
terme, Delacroix nuse daucune reprsentation thtrale ou schmatique, les

355
E. Delacroix E., Journal, 5 janvier 1857.
356
J. Lichtenstein, Contre lut pictura poesis : une conception rhtorique de la peinture, in
Word & Image, 4 (1988), pp. 99-104.

154
mouvements ne sont pas forcs, les expressions sont simples, vraies. En bref,
elles sont ralistes, et elles nont plus aucun rapport avec lidal noclassique
ou encore avec celui que lAcadmie promeut. Le Dictionnaire des beaux-arts de
Delacroix aborde ce problme de lexpression. Quil ne faut pas les (les
passions) rendre jusqu' inspirer le dgot.
358
Usant dune comparaison
musicale, il note que Mozart estimait que la musique peut exprimer toutes les
passions, toutes les douleurs, toutes les souffrances. Nanmoins les passions,
violentes ou non, ne doivent jamais tre exprimes jusquau dgot.
359
En
bref, tout est possible condition que les expressions soient vraies, toute
exagration mme est sa place, condition dtre dans le sens de la nature et
de lide.
360
Cest dailleurs Thophile Gautier, qui affirmait dans son
feuilleton de La Presse du 1
er
mars 1837 que M. Delacroix dessine le
mouvement alors que M. Ingres le repos ; lun attaque les figures par le
milieu, et lautre par le bord ; celui-ci avec un pinceau, celui-l avec un
crayon : voil tout . Cette excellente distinction est immdiatement reprise
par le critique Maurice-Alexandre Decamps (1806-1852), favorable
Delacroix, qui oppose le dessin en mouvement au dessin de limmobilit.
361











357
E. Delacroix, Dictionnaire des beaux-arts, p. 80.
358
E. Delacroix, Dictionnaire des beaux-arts, p. 90.
359
E. Delacroix, Dictionnaire des beaux-arts, p. 90. Sous la rubrique acteur, comparant lart de
la peinture et du thtre, il dit aussi que tout ce qui est exagr et dplac est insupportable,
p. 3.
360
E. Delacroix, Dictionnaire des beaux-arts, rubrique exagration, p. 86.
361
Mentionn par P. Grate, Deux critiques dart, pp. 233-234.

155
Les singes du sentiment

Au Salon de 1824, lennemi dclar de Stendhal, E.-J. Delcluze, critique au
Journal des Dbats, commence son article sur lexposition en soulignant les
dangers de la nouvelle doctrine esthtique et la diversit des oeuvres
produites. Proprement dit, il ny a pas dcole, puisque chaque artiste suit
aveuglment la manire quil sest faite, soit daprs des sensations
particulires, soit, ce qui est beaucoup plus commun, en imitant le faire des
matres qui lui plaisent davantage.
362
Le ton est hostile, mais, il faut
reconnatre que ces critiques sont justifies. Le mouvement romantique,
hormis Delacroix et Gricault, navait encore produit aucun artiste
denvergure et navait dvelopp aucun style distinctif. Les peintres comme
Ary Scheffer, Signalon, Champmartin ou mme Prudhon, qui semblaient
promis de grandes carrires en 1824 et en 1827, disparaissent rapidement de
la scne, ou sattachent un clectisme qui nappartient pas au mouvement,
mais plutt au sage courant du juste milieu. La toile de Scheffer, La Mort de
Gaston de Foix, salue modrment par Stendhal, mais plus franchement par
Thiers et les critiques pro-romantiques qui considrent son auteur comme un
pionnier, mrite en 1846 un loge particulirement tranchant de la part de
Baudelaire, qui assujettit ces artistes sous le vocable peu logieux des singes du
sentiment.
363


Adolphe Thiers (1797-1877) est, aprs Stendhal, le thoricien attitr de cet art
que la critique de droite combat avec acharnement. Il crit en 1824 que la
France se trouve dans un poque de transition, o toutes les directions sont
incertaines et combattues. Pourtant, il savoue optimiste. Lart doit tre plus
libre et libre de la faon la plus illimite. Tout ce qui fait partie de lunivers,
depuis lobjet le plus lev jusquau plus bas (...) est digne de figurer dans nos
imitations puisque la nature la jug digne de figurer dans ses oeuvres.( ...) La

362
Salon de 1824 in Journal des Dbats. Mentionn par D. Wakefield, Stendhal et Delcluze
at the Salon of 1824, p. 81
363
C. Baudelaire, Oeuvres compltes, chap. XIII. De M. Ary Scheffer et des singes du
sentiment, p. 931.

156
nature ! cest donc elle quil faut dsormais couter. Et cest la vrit quil faut
chercher - soit dans lhistoire, soit dans la vie contemporaine. Il sagit de
rendre, comme on dit, le dessin plus vrai, moins acadmique ; de rendre les
compositions moins symtriques, moins striles, et plus riches ; la pantomime
moins dclamatoire et plus juste ; enfin de sortir de la mythologie, de sortir de
Rome et de la Grce, pour puiser dans toutes les histoires et tous les
temps.
364

Le principe de vrit na rien dindit, Emeric-David et Guizot lavait prn
avec insistance, mais il ne triomphe que lors de la mise en doute des systmes
autoritaires. A la lecture des critiques des Salons des annes 1820, on se
croirait en pleine priode raliste. Les romantiques sont frquemment dfinis
comme ceux qui tchent de se rapprocher le plus possible de la nature alors
que Delcluze dnonce chez eux un amour de la vrit exacte et impitoyable
pouss jusqu' ladulation du laid .
365
Ce principe de vrit simpose dans le
genre du paysage o lidal noclassique navait exerc quune influence
limite. Mais par contre, dans la grande peinture, aux sujets historiques ou
religieux, la vrit et la nature rencontrent une farouche rsistance. Mme
Thiers et Jal temporisent rapidement et demandent aux artistes (Delacroix)
dtre raisonnables. En effet, lidal qui dtrna le davidisme chez les critiques
de gauche fut un ralisme fortement tempr de bon got. Ainsi, la prfrence
de la critique, de droite comme de gauche, alla une peinture o les gestes, la
mimique et les dtails anecdotiques croyaient pouvoir suffire communiquer
le sentiment potique ou dramatique que les vrais romantiques exprimaient
par des moyens picturaux. Delaroche, Schnetz, Grard et Vernet reoivent
moins de reproches que Delacroix, auquel Vitet, encore plus modr que
Thiers, propose mme de prendre Ary Scheffer comme matre.
366

Ds 1827, cest en effet le triomphe du juste milieu comme lcrit Vitet dans
Le Globe. Par son importante influence, il contribue dailleurs lgitimer ce
mouvement au dtriment du romantisme vrai. La notion dclectisme clair,
prne par Victor Cousin, allie celle de lautonomie de la beaut rsument

364
A. Thiers, Salon de peinture de 1824, Le Globe, I, pp. 8 et 80.
365
Voir p. Grate, Deux critiques dart de lpoque romantique, pp. 34-35. La notion de ralisme
apparat ds 1826 dans le sens de fidle imitation des originaux que nous offre la nature.
366
Au Salon de 1827, voir P.Grate, Deux critiques dart de lpoque romantique, p. 42.

157
cette nouvelle esthtique du compromis. Il en est ainsi de lart, quelque
sentiment quil se propose dexciter en nous, ils doivent rester temprs et
domins par celui du beau. Dans la critique des annes 1830, mme des
chroniqueurs tels Louis Peisse (1803-1880) et Charles Lenormant (1802-1859),
plus jeunes que la gnration romantique, nen restent pas moins clectiques.
Ils refusent la nouvelle cole de la couleur, smeuvent de la bizarrerie des
sujets et sinsurgent contre le rendu dans lexpression exagre des passions
basses et cruelles, et dans les jeux de loptique.
367


Un des seuls critiques oser le procs des favoris de lopinion publique est
Gustave Planche. Dans son Salon de 1831, il stigmatise Vernet dont le succs
fait honte notre got , ainsi que Delaroche, Robert, Schnetz et Dubuffe.
368

Il dnonce le charlatanisme de Delaroche qui sest empar de la formule de
lauteur de Dante et Virgile, mais en la popularisant, laffaiblissant et en
supprimant toutes les audaces. Les tableaux de Delaroche sont des chefs-
doeuvre darrangement, dsesprment jolis, propres et totalement mesquins.
Cest cette atmosphre clectique et ces peintres douteurs du juste milieu que
Baudelaire son tour condamne dans son Salon de 1846. Dans A quoi bon la
critique, Baudelaire insiste sur le temprament de lartiste, car Qui na pas de
temprament nest pas digne de faire des tableaux, et, - comme nous sommes
las des imitateurs, et surtout des clectiques, - doit entrer comme ouvrier au
service dun peintre temprament. Cest ce que je dmontrerai dans un des
derniers chapitres .
369

Baudelaire constate que si beaucoup ont cherch le romantisme, nanmoins
peu lont trouv. Quelques-uns ne staient appliqus quau choix des sujets,
ils navaient pas le temprament de leurs sujets. Dautres, croyant encore
une socit catholique, ont cherch reflter le catholicisme dans leurs
oeuvres. Mais pour Baudelaire, ils sont dans le faux, car sappeler romantique
et regarder systmatiquement le pass, cest se contredire. La vrit dans lart
et la couleur locale en ont gar encore beaucoup dautres. Cette bataille nest

367
L. Peisse, Salon de 1831, Le National, 30 mai 1831.
368
P. Grate, Deux critiques dart de lpoque romantique, p. 76.
369
C. Baudelaire, Oeuvres compltes, Salon de 1846, p. 877.

158
en effet pas celle du ralisme, qui avait exist longtemps avant. Le
romantisme nest pas dans le sujet, ni dans la vrit exacte, mais dans la
manire de sentir. En effet, la recherche de la vie conduit un double cueil.
Les novateurs avaient oppos la beaut sans saveur des hros classiques,
celle des types individuels fortement accentus. Cette substitution aboutit pour
quelques artistes la cration dun poncif nouveau. Des cheveux longs, des
sourcils froncs, des nez prominents et des pommettes saillantes expriment
alors uniformment les passions. Dautres essaient de rivaliser avec la
littrature et tentent de rendre par le dessin ce que seule la plume peut
retracer. Il y eut des tableaux sataniques et une peinture fatale, crit
Rosenthal. Joseph Guichard peignait La mauvaise pense, oppose La pense
du ciel, o un moine avait les yeux perdus dans une extase mystique. Ces
peintres nont ni chefs, ni principes, et bien quil viennent de diverses coles,
ils ont le caractre commun davoir rpudi tout ce qui tait absolu ou
excessif, cest dailleurs pour cela que leurs contemporains les ont dsigns par
le vocable de peintres du juste milieu.
370


Au chapitre X de son Salon, Baudelaire entame le procs du chic et du poncif.
Le chic, il le compare au travail de ces matres dcriture, dous dune belle
main et dune bonne plume, et qui savent tracer hardiment, les yeux ferms.
Quant au poncif, il a beaucoup danalogie avec le mot chic, Nanmoins il
sapplique plus particulirement aux expressions de ttes et aux attitudes. Il y
a des colres poncif, des tonnements poncif, par exemple ltonnement
exprim par un bras horizontal avec le pouce carquill. Il y a dans la vie et
dans la nature des choses et des tres poncif, cest--dire qui sont le rsum
des ides vulgaires et banales quon se fait des choses et de ces tres : aussi les
grands artistes en ont horreur. Tout ce qui est conventionnel et traditionnel
relve du chic et du poncif. Quant un chanteur met la main sur son cur, cela
veut dire dordinaire : je laimerai toujours ! - Serre-t-il les poings en regardant

370
Voir aussi L. Rosenthal, Du romantisme au ralisme, pp. 150-151 et 204-207.

159
le souffleur ou les planches, cela signifie : il mourra, le tratre ! - Voil le
poncif .
371

Le chapitre suivant est consacr lun des plus brillants reprsentants du chic,
Horace Vernet. Baudelaire hait ses tableaux qui ne sont point de la peinture,
mais une masturbation agile et frquente, une irritation de lpiderme
franais .
372
Vernet est lantithse absolue de lartiste ; il substitue le chic au
dessin, le charivari la couleur et les pisodes lunit.
373
Ces reprsentants
du chic et du poncif appartiennent lhpital de la peinture dont Baudelaire
reconnat les plaies et les maladies, dailleurs souvent contagieuses et qui
sappellent le doute. Car comme lcrit Delacroix, il faut une grande hardiesse
pour tre soi : Cest surtout dans nos temps de dcadence que cette qualit
est rare. (...) en effet, la plus grande des hardiesses, cest de sortir du convenu
et des habitudes. (...) chez les modernes, au milieu de nos coles corrompues
et intimides par des prcdents bien faits pour enchaner des lans
prsomptueux, rien de si rare que cette confiance qui seule fait produire les
chefs-duvre .
374

Ces artistes douteurs qui avaient la volont du salut ont engendr lclectisme.
Et cet art clectique est un art faible, car lartiste qui le pratique est un homme
faible et sans amour. Cet artiste-l na pas didal ni de parti pris. Lexemple le
plus dsastreux de cette absence de mthode se nomme Ary Scheffer. Justement
Baudelaire dcrit les doutes et les errances de Scheffer. Il a dabord imit
Delacroix, puis sing les coloristes, copi lcole no-chrtienne dOwerbeck
pour sapercevoir enfin quil ntait pas n peintre.
375
Scheffer se trompe sur les
sujets quil emprunte, car la posie est le rsultat de la peinture elle-mme.
Lexemple clatant de sa sottise apparat dans la toile intitule Saint Augustin et
sainte Monique. (fig. 33) Car dans ce sujet, il devait exprimer avec des pinceaux
et de la couleur Nous cherchions entre nous quelle sera cette vie ternelle
que lil na pas vue, que loreille na pas entendue, et o natteint pas le

371
C. Baudelaire, Oeuvres compltes, Salon 1846, chapitre X, pp. 925-926.
372
C. Baudelaire, Oeuvres compltes, p. 926.
373
En fin de chapitre, il cite encore Granet et Alfred Dedreux.
374
E. Delacroix, Dictionnaire des beaux-arts, p.111.
375
Baudelaire pense certainement la peinture des Femmes souliotes, expose au Salon de
1827, le thme est repris de Delacroix, comme dailleurs le visage de la femme du premier
plan droite, qui est celui de la jeune mendiante visible dans le Massacre de Scio.

160
cur de lhomme !
376
Et le comble pour Baudelaire, cest quil y voit un
danseur excutant un pas de mathmatique !

Les singes du sentiment sont, en gnral, de mauvais artistes. Sil en tait
autrement, ils feraient autre chose que du sentiment. Les plus forts dentre eux
sont ceux qui ne comprennent que le joli. Comme le sentiment est une chose
infiniment variable et multiple, comme la mode, il y a des singes de sentiment
de diffrents ordres.
377
Leurs sujets sont gnralement tirs des posies dun
bas-bleu quelconque, tout mlancolique et voil, ou de genre spirituel ou
moraliste. Ces douteurs ont en effet de nombreux dfauts, tohu-bohu de styles
et de couleurs, cacophonie de tons, trivialits normes, prosasme des gestes et
dattitudes, noblesse de convention, poncifs de toutes sortes... .
378
Dans ces
jeunes peintres qui font de la peinture crne, il y a tous ces artistes du premier
mouvement romantique ...
379
Comme Ary Scheffer qui se distingue au Salon
en 1817 avec La Mort de Saint Louis, puis avec une uvre plus empreinte de
fougue en 1827, Les Femmes souliotes. (fig. 34) Les guerres dindpendances des
Grecs contre les Turcs inspirent Scheffer qui reprsente les femmes souliotes,
qui voyant leurs maris dfaits par les troupes dAli, prennent la rsolution de
se prcipiter du haut dun rocher. En effet, les mouvements sont toujours
empreints de thtre, mais les expressions sont plus ralistes, et clairement
dsespres.
Cest ce que dnonce Baudelaire avec les singes du sentiment. Il relve
dailleurs les mmes dfauts de thtralit, de prosasme et de faux, observs
par la critique un tant soit peu exigeante envers les jeunes dbutants qui
exposent en vue du Prix de Rome. Non pas que le classique Boutard, un
habitu de la critique des Prix, se range du ct des coloristes. Il sinsurge plus
vraisemblablement de la tendance qui fait ngliger ltude de lantique au
profit de celle des matres anciens ou modernes. Pour Delcluze, par contre,
qui lui succde pourtant au Journal des Dbats, il nen est pas dun art comme
dun mtier, et nous avons la preuve que tel qui fut un triste lve lEcole,

376
C. Baudelaire, Oeuvres compltes, Salon de 1846, pp. 931-932.
377
C. Baudelaire, Oeuvres compltes , p. 932.
378
C. Baudelaire, Oeuvres compltes , Chap. XVII. Des coles et des ouvriers, p. 947.

161
parce que lducation quon y reoit ne lui convenoit pas, a su se frayer une
route tout seul .
380
Il faut en effet se garder de confondre lenseignement
dispens par lEcole et celui que les artistes recevaient dans les ateliers. Le
divorce entre les diverses tendances, mme du juste milieu, qui
appartiennent aux pratiques datelier et lenseignement traditionnel de lEcole
apparat de plus en plus nettement. Cependant, il parat galement que cette
critique de droite est elle aussi fatigue par linspiration thtrale dans la
composition, dans les gestes et dans les mimiques. Delcluze constate
frquemment que les hros de ces toiles en comptition ont de linspiration,
des ttes selon le type convenu. Mais plus souvent encore, il relve le manque
de diversit des motions, linspiration thtrale des poses, les ttes sans
caractre aucun. Ainsi la majorit de la critique, toutes tendances confondues,
saccorde sur ces faiblesses et demande plus de vrit, plus de justesse et plus
de ralisme dans la reprsentation des gestes et de la mimique.

Le temps o Winckelmann versait des larmes devant lApollon du Belvdre est
rvolu. Car les dernires dcouvertes archologiques permettent de mieux
distinguer le pur art grec de ses rpliques romaines.
381
LApollon demeure
noble, lgant et harmonieux, mais non vivant dans lacceptation potique du
mot. La discrtion dans lexpression telle quelle apparat dans cette statue
blesse alors les partisans de la beaut vraie. Ce regard tout fait nouveau se
rencontre mme chez un classique orthodoxe tel que Delcluze. Le
revirement est surtout d cet engouement pour une expression plus fidle de
la ralit qui caractrise lpoque romantique. En 1837, alors que le sujet final
du Prix de Rome propos par lAcadmie est No entour de sa femme, de ses trois
fils, de ses petits enfants, et offrant un sacrifice Dieu aprs sa sortie de lArche,
Delcluze remarque que les dix concurrents admis participer noffrent rien
qui frappe le spectateur. (fig. 35) Cependant, la plupart des toiles offrent des
qualits solides, la majeure partie des compositions sont assez bonnes ; dans
chacune delles se trouvent des expressions vraies et des parties bien

379
C. Baudelaire, Oeuvres compltes, p. 904.
380
Commentaire dat de 1825, cit par P. Grunchec, Le grand prix de peinture, (1983), p. 369.
381
Entre 1811 et 1820 : fragments du Parthnon transports par Lord Elgin Londres, puis
des marbres dEgine et de Phigale et la Vnus de Milo.

162
excutes ; mais aucune nenlve les suffrages par une qualit forte, par
lexpression dun sentiment puissant, par le mobile dune pense bien entire
et compltement rendue. (...) Il y a une entente de tableau assez bien suivie
dans louvrage de M. Murat, et les parties en sont mme gnralement
tudies avec soin. Cette production semble indiquer que lauteur, comme
lon dit vulgairement, sait bien son mtier. La tte de No, en particulier, est
bien tudie. Ce qui nous plat le moins dans ce tableau, est lharmonie
gnrale des couleurs qui rappelle celle des tableaux de Restout .
382

Le critique du Journal des Artistes, H. D., est encore plus logieux. Luvre de
Murat lui parat remarquable et suffisante pour tablir la rputation de son
auteur comme artiste.
383
Les expressions des personnages, dans cette toile de
Murat, sont vrai dire assez semblables celles que lon rencontre dans les
toiles dAry Scheffer et de ses collgues. Baudelaire aurait son gard pu
utiliser le mme terme de singe du sentiment. Car ce quune certaine frange de
droite prfre dans les expressions des passions, cest justement le manque
dexpression. Les modles de Le Brun nont certes plus cours, mais il ne
persiste que des expressions timides sans ride, ni force, des expressions
adoucies, sans franchise ou empreintes de fausset et de mivrerie. Bref, des
expressions affadies par la retenue acadmique.

Lorsque le critique du Journal des artistes estime que le concours est mauvais et
particulirement dans le domaine des sentiments, il recommande aux artistes :
Etudiez surtout les caractres distinctifs des sentiments et des passions. Cest
lexpression jointe la puret du dessin, qui fait vivre un tableau dans la
mmoire des hommes .
384
Delcluze demeure fidle la thorie classique
impermable aux nouvelles demandes de vrit et totalement trangre
lexpressivit de la couleur. G. Laviron par contre, critique LArtiste, remet
en cause - quinze ans aprs Delcluze - le systme de lEcole des Beaux-Arts
et de ses concours. Il lui est de plus en plus fastidieux de rpter toujours les

382
E. J. Delcluze, Journal des Dbats, 28 septembre 1837, p. 3. Cit par P. Grunchec, Le
grand prix de peinture, (1983), p. 396.
383
Jean Murat, lve de Regnaut, concourt au prix de Rome depuis 1827.
384
Journal des Artistes, n13, 27 septembre 1840, pp. 197-2003, in P. Grunchec, Le grand prix de
peinture, (1983), pp. 402-403.

163
mmes blmes en prsence de toiles de plus en plus insignifiantes, faibles et
dsolantes. Voyez, en effet, ce qui se passe depuis vingt-cinq ans dans les
arts, comparez les hommes sortis de lcole ceux qui se sont forms en
dehors de son influence, comptez les artistes qui ont aujourdhui talent et
rputation, et dites-nous sil en est beaucoup qui, pour arriver l, aient pu se
recommander du titre de laurat de lAcadmie. Gricault, Signalon, Lopold
Robert, pour ne citer que les morts, se sont dvelopps indpendamment de la
direction imprime par lEcole des Beaux-Arts et contrairement cette
direction...
385

Il souhaite des ajustements et surtout des ouvertures pour lEcole. Dans cette
exposition des toiles en lice pour le Prix de Rome de 1840, il remarque des
figures vulgaires, incorrectes, des mannequins raides et guinds avec des ttes
de bois grimaant des expressions extravagantes.
386
En 1845, nouveau, un
critique du Journal des Artistes sinsurge contre les vices organiques de
lEcole : Certes, si tout en les initiant lart des contours, on les initiait aussi
ltude des grandes figures de lhistoire, des caractres, des passions, des
moeurs et de la religion, avec une tendance prononce comme la leur vers la
forme, ils nluderaient ou ne tronqueraient pas ainsi leur programme .
387


A partir des annes 40, la critique du Prix de Rome relve de plus en plus
frquemment la laideur des figures et la trivialit des expressions qui
manquent de noblesse et de caractre. Car lessentiel, pour cette frange la plus
extrme de laile de droite, cest le maintien du grand got, du caractre
noble, la justesse du dessin et bien entendu la dpendance de lexpression des
passions au style et llvation quexige la peinture dhistoire. Mais le
ralisme, comme lattestent nombres de leurs propres critiques, a dj fait son
entre lAcadmie. Le sujet du concours du grand prix de 1845 avait donn
la possibilit dexprimer des expressions et des caractres de manire forte.
(fig. 36) Alexandre de Jonns, critique au Moniteur des Arts souhaitait un

385
G. Laviron, in Lartiste, 1840, pp. 199-201. voir P. Grunchec, Le grand prix de peinture,
(1983), p. 403.
386
G. Laviron, in Lartiste, 1840, pp. 199-201. voir P. Grunchec, Le grand prix de peinture,
(1983), p. 403.

164
parallle entre la sublime tte idale du Christ et le type vulgaire des
bourreaux qui loutragent, mais il faut du choix mme dans le laid, la laideur
sans caractre est ignoble, repoussante ; or, lcueil que nous signalons a t
vit, avec une remarquable supriorit, par M. Lon Benouville, (...) et le
talent quil a dploy dans lexcution de cette partie du sujet fait, sans
contredit, de son tableau le plus distingu de lexposition. (...) Ainsi il nous
semble dcouvrir dans M. Benouville une disposition se rapprocher du
Valentin, tant par la franchise et le serr de son excution que par la varit et
le naturel de ses physionomies populaires .
388

Le critique de LIllustration partage lavis de Jonns : ce qui frappe
principalement dans la composition de M. Benouville, cest la vrit
dexpression, lintelligence, la finesse des physionomies de ses
personnages .
389
Certains sujets donnent effectivement la possibilit aux
jeunes peintres dexprimer des passions et des caractres forts. De mme, nous
constatons dans la reprsentation des expressions des passions et des gestes
une nette tendance vers plus de naturel et de vrit expressive. Cest justement
cette forte expressivit qui fait dire Delcluze, en 1847, que le sujet de La
Mort de Vitellus, nest pas heureux, car il noffre rien qui prte faire ressortir
ou de beaux sentiments ou de belles formes. (fig. 37) Il estime la rigueur que
cest ce quon appelle un sujet de mouvement et dexpression, propre tout au
plus exercer le talent acadmique des jeunes lves. Le sujet est non
seulement barbare, mais il autorise les lves faire du laid en toute sret
de conscience, permission dont ils nont que trop largement us .
390
La
retenue, toute classique dans la reprsentation des passions, possde en
Delcluze un de ces derniers et ardents dfenseurs, qui fulmine contre la toile
laurate de Lenepveu, o il voit de lexagration dans la disposition de ses
groupes, le mouvement et lexpression de ses figures (...) Il y a certainement
des qualits dans ce tableau, mais il lui en manque beaucoup, et de fort

387
Journal des Artistes, 28 septembre 1845, pp. 342-346. Voir P. Grunchec, Le grand prix de
peinture, (1983), p. 414.
388
A. de Jonns, Moniteur des Arts, n35, septembre 1845, pp. 65-66. Voir P. Grunchec, Le
grand prix de peinture, (1983), p. 415.
389
LIllustration, vol. 6, n136, 4 octobre 1845, pp. 67-68. Voir P. Grunchec, Le grand prix de
peinture, (1983), p. 415.
390
Delcluze E. J., Journal des Dbats, 23 septembre 1847, p. 3, in P. Grunchec, Le grand prix
de peinture, (1983), p. 421.

165
essentielles, comme la fermet du dessin et du modle, la simplicit dans les
lignes, un coloris vrai, et, par-dessus tout, un certain got dlicat qui ne laisse
jamais confondre la force avec la violence, ni lexpression avec la grimace .
391

Un vent nouveau souffle sur lAcadmie remarque le critique du Journal des
Artistes, qui juge la toile de Lenepveu comme la plus remarquable. Elle est trs
habilement compose, bien mouvemente. Les ttes sont expressives ; celle
de Vitellius porte un cachet deffrayante vrit. Peut-tre y a-t-il des poses
forces, des bras et des jambes qui ne sont pas dune correction irrprochable
(...) Ce Vitellius vit avec toutes ces passions dautrefois peintes sur sa figure,
avec leffroi qui le glace lapproche de la mort.
392
Ce vent nouveau
concerne lexpression des passions et la gestuelle. Il sagit de reprsenter les
motions et les gestes de manire plus vraie, plus relle, et de ne plus user de
poses forces ou de sourires compasss.
393
En 1849, la toile de Boulanger
obtient le prix avec Ulysse reconnu par sa nourrice Eurycle. (fig. 38) La toile
suscite des commentaires assez positifs de la critique, nanmoins Eurycle
tait sans doute bien vieille quand le roi dIthaque revint dans ses Etats, mais
il ntait pas ncessaire de choisir le type de la dcrpitude le plus absolu .
394

Le type de la dcrpitude que Boulanger avait peut-tre vu dans les manuels
de mdecine et plus prcisment chez Esquirol o lon trouve de profil une
tte dcharne de vieille femme cense reprsenter une dmonomaniaque !
(fig. 39)








391
E. J. Delcluze, in P. Grunchec, Le grand prix de peinture, (1983), p. 421.
392
Journal des Artistes, 26 septembre 1847, pp. 105-107, in P. Grunchec, Le grand prix de
peinture, (1983), pp. 421-422.
393
Vitellius a les traits dun modle de lEcole des Beaux-Arts. Voir S. Waller, The Invention of
the Model, Evanston, 1999, pp. 36-38.
394
LIllustration, vol. 14, n 345, 6 octobre 1849, pp. 91-92, in P. Grunchec, Le grand prix de
peinture, (1983), p. 424.

166
Lanatomie des expressions

Ltude de lanatomie qui appartient au cursus acadmique depuis la
Renaissance a galement une place centrale dans lenseignement donn
lEcole des Beaux-Arts. A la fin du XVIII
e
sicle, lenseignement de
lanatomie y est domin par la famille Sue. Jean-Joseph Sue pre (1710-1792),
dit Sue de la Charit est le professeur en titre danatomie de 1772 1792. Son
fils Jean-Joseph, (1760-1830) devient lassistant de son pre ds 1789 puis
professeur de 1792 sa mort. Selon Sue fils, ltude de lanatomie est
essentielle afin que les artistes comprennent le corps et ses mouvements dans
leur totalit. Le mouvement gagne en effet les reprsentations scientifiques du
corps : lanatomie progresse paralllement lostologie, une myologie qui
analyse la contraction et le relchement musculaire.
395
Au XVIII
e
sicle, on ne
connaissait des muscles que leurs configurations et leurs insertions osseuses.
Cette nouvelle perception ostologique de lanatomiques nest pas sans effet
esthtique. Sue, dans ses Elemens danatomie lusage des peintres, se penche sur
le domaine de lexpression des passions. Il rdige une brve notice sur leur
aspect moral et suivant les traits de Le Brun, Dandr-Bardon et Watelet, les
numre.
396


Dans ses observations, il souligne que : Tout ce qui cause lme quelque
motion communique au visage des formes caractristiques produites par les
muscles, dont les uns se renflent, les autres se relchent ; tous concourent
ces effets, suivant la diffrente nergie dont jouit le systme vital .
397
Il
consacre galement un chapitre ce domaine dans son Essai sur la
physiognomonie des corps vivants. Cherchant dfinir linteraction entre les
muscles, les nerfs et les artres afin de comprendre les mouvements du visage,
il pose les questions suivantes : 1 le nombre considrable et vari des parties

395
Nanmoins selon Sue, la beaut saltre sous les passions violentes, qui dcomposent les
traits. J.-J. Sue, Essai sur la physionomie des corps vivants, p. 37.
396
J.-J. Sue, Elemens danatomie lusage des peintres, pp. 2-8. Les signes du corps gomtris
indiquaient la perfection ou le manque de perfection, voir B. M. Stafford, Peculiar Marks.
Lavater and the Countenance of blemished Thought, in Art Journal, 40 (1987), pp. 185-192.
Ainsi que le Catalogue dexposition : Lme au corps. Arts et sciences 1793-1993, Paris, 1993.

167
que le visage recouvre, 2 les directions et les attaches diffrentes de chacune
de ces parties, 3 les divers mouvemens qui leur sont propres, 4 la proprit
qua le miroir physionomique de retracer toutes les affections de lame et du
corps, 5 les effets que la maladie produit sur la visage, et la manire dont les
passions de lame sy dpeignent, son insu et souvent contre son gr .
398

Lenseignement anatomique pratiqu sur le modle vivant, introduit par Sue
pre, ainsi que la dissection de cadavres permettent une tude du corps
humain profondment dtermine par des proccupations mdicales. Un lien
nergtique entre les motions de lhomme moral et les expressions de
lhomme physique supplante le lien causal entre les mouvements des passions
et les figures du corps. Lintrt porte sur la vigueur, la vitalit des
mouvements. On saperoit de llasticit des corps. Linspection des
changements qui se manifestent sur le visage permet presque toujours de juger
de ce qui se passe et, par consquent dassurer que chaque passion a son
caractre particulier et un langage qui lui est propre. Par son expression, le
visage parle encore et toujours. Ce nest plus, bien sr, la manire de
linscription jadis grave dun texte immobile. Mais ce nest pas non plus sur
le mode des figures codifies dune rhtorique : ce serait plutt la faon des
expressions sensibles dun langage.
399
Sous le scalpel du mdecin, la
reprsentation et la perception de la manire dont parle lexpression faciale se
sont transformes.

Le travail du jeune anatomiste Pierre-Nicolas Guerdy (1797-1856) a
galement une influence prpondrante sur les jeunes artistes vers 1820, puis
nouveau la fin du sicle lorsque sa dmarche sera revivifie par Duval et
Richter lEcole des Beaux-Arts. Professeur lAcadmie de Mdecine de
Paris ds 1821, il cre pour la premire fois un cours sur lanatomie des
formes, anatomie des beaux-arts, ouvert aux tudiants en art, auprs desquels
il bnficie dun grand succs. Ses proccupations concernent la dissection, et
plus particulirement les corps vivants. Dcrivant les formes extrieures en

397
J.-J. Sue, Elemens danatomie lusage des peintres, p.11.
398
J.-J. Sue, Essai sur la physionomie des corps vivants, p. 146.
399
J. J. Courtine / C. Haroche, Histoire du visage, pp. 126-150.

168
dtail, il recommande ses tudiants dtudier lanatomie sur les sculptures
antiques et les peintures des matres au Louvre.
400
En 1830, Guerdy ne
succde toutefois pas Sue fils. Le poste sera donn Edouard Emery (1788-
1856). Sous le professorat dEmery puis de son successeur Csar Robert
(1802-1862) ds 1856, les tudes en anatomie lEcole des Beaux-Arts
noffrent pas de nouvelles vues. Cest seulement vers la fin du professorat
dEmery que le conseil dadministration reconnat la ncessit de redonner un
peu denthousiasme aux tudes danatomie. Un concours spcial danatomie
est alors introduit et un prix est dcern pour la premire fois en 1855.
Seulement six ans aprs sa nomination, Robert est remplac par le professeur
Pierre-Charles Huguier (1804-1872), professeur trs actif qui rebaptise un
nouveau prix suprieur danatomie qui aura lieu ds 1874 : le prix Huguier.
401


Lexpression des passions est non seulement dissque par lanatomiste qui
cherche lexactitude des mouvements qui les reprsentent, mais aussi par
laliniste qui s'efforce de reconnatre dans les caractres extrieurs lexistence
de maladies internes. La prosopose qui dsigne lexpression faciale et la
gestuelle, constitue le rservoir smiologique de la folie.
402
La volont de lire la
folie laide dune syntaxe spcifique dpend dune conviction qui nest pas
trangre la physiognomonie. Cette volont est galement tributaire du
langage classique des passions et de son cortge de signes. Comme lil
artistique, lil mdical doit tre persvrant, rapide, et voir les dtails. La
stratgie de laliniste demande un il exerc afin de djouer les
dissimulations des malades. Car le dlire dans lasile est dcouvert, ses
traits et ses nuances, ses couleurs et ses effets, augments comme pour mieux
tre perus : la folie devient peinture et soffre tous les yeux .
403

Les descriptions et les expertises de malades par les alinistes sattardent sur
les antcdents et les circonstances des faits qui leur sont reprochs, mais

400
J. Clair, Catalogue dexposition : Lme au corps, pp. 105-108 et larticle de A. Callen, The
Body and Difference : Anatomy training at the Ecole des Beaux-Arts in Paris in the later
nineteenth century, in The Art History, 20, 1 (1997), pp. 23-60.
401
Mentionn par A. Callen, The Body and Difference, pp. 30-31.
402
Voir ltude de J. Rigoli, Lire le dlire.
403
J. B. M. Parchappe, Symptomatologie de la folie, 1850, p. 251. Cit par J. Rigoli, Lire le dlire,
p. 55.

169
surtout elles insistent sur les signes extrieurs : leur physionomie, port, gestes,
les positions quils gardent ou mme la coloration du visage et toutes leurs
habitudes extrieures. Les signes sont porteurs de symptmes. Laliniste a la
certitude dun passage entre lintrieur et lextrieur, entre lesprit et
lexpression. Do la thorie du reflet, imite de la grammaire des expressions
laquelle les alinistes recourent. Car chez linsens, (au contraire de
lhomme civilis qui dguise sa pense) les expressions naturelles rvlent la
vie intrieure. La suractivit psychique chez les fous se traduit au dehors par
lexubrance des manifestations expressives.
404
Il existe un nouveau lexique
visuel des passions, non plus des passions normales, mais une grammaire des
passions hors norme. Cest lexpression de la face qui vous dira les motions,
les passions qui dominent lalin. Chaque genre dalination a son facis.
405

Lalination tant la forme accentue de lemportement des passions, elle
devient perceptible et figurable. Car dans lidentification des causes, lanalogie
aux passions ouvre la voie une description de la folie. Les passions ayant
statut de signes, Esquirol compte ltude de lexpression de la face parmi les
oprations de la nouvelle mdecine clinique. Ces mmes traits
physiognomoniques, ces mmes effets organiques sobservent chez les
maniaques des degrs plus prononcs encore. Pour saisir les traits de la
physionomie des alins, il faudrait dessiner la tte dun grand nombre,
conserver chacune le caractre de la physionomie pendant laccs, et
comparer ces ttes avec celles o les plus grands matres se sont appliqus
peindre les passions. Par cette comparaison on arriverait des rsultats aussi
utiles que curieux, qui serviraient non seulement gurir cette maladie, mais
aussi la prvenir.
406
Esquirol inaugure non seulement linclusion de la
physiognomonie dans lpistmologie de la psychiatrie nouvelle, mais il
signale aussi au niveau pragmatique, la naissance de liconographie des asiles,
vue comme une partie intgrale de la procdure thrapeutique. Les
reproductions de malades sont tout fait innovatrices, il sagit de portraits au
sens fort du terme, le fond de limage est neutre, elles insistent

404
J. B. F. Descuret, La mdecine des passions, ou les passions considres dans leurs
rapports avec les maladies, les lois et la religion, Paris,1841, p. VI.
405
J. E. D. Esquirol, Des passions, considres comme causes, symptmes et moyens curatifs de
lalination mentale, Paris, 1805, p. 1.

170
particulirement sur les dtails de la position et des expressions du malade.
407

Ainsi la physiognomonie et la pathognomonie retournent leur ancienne
origine, la mdecine.
408


La folie est non seulement lisible, elle est aussi visible. Le Dr Georget a fait
excuter le projet conu par son matre Esquirol afin de conserver limage de
ses fous. Il a command Thodore Gricault, entre 1822 et 1824, les
portraits de 10 alins, intituls aprs coup selon les catgories de la
nosographie psychiatrique : alin kleptomane, monomaniaque du
commandement militaire, monomaniaque du jeu...
409
(fig. 40) Car si les
physionomies sont presque toutes aussi diffrentes que les individus, leurs
reprsentations sont censes restituer non la face du malade, mais le type de
lalin, afin de permettre une visualisation immdiate de la maladie.
410
Ces
exemples peints marquent une vrit plus durable. Trs proches de la vrit,
ils prcdent en quelque sorte larrive de la photographie. Afin de reconnatre
les symptmes de dsharmonie des alins, les mdecins vont en effet faire
dintenses efforts de reprsentation. Il ne leur faut pas moins de trois portraits
diffrents pour signifier lexpression dun homme insens. De l, une
collection sans borne pour faire un tableau complet des espces de la folie, que
certains ont trs srieusement tent.
411
Cest le cas du Dr Joseph Guislain,
dou daptitudes artistiques peu communes, qui a lui-mme dessin de
nombreux portraits en insistant particulirement sur les rapides modifications
du visage dans la folie. Un de ces confrres, Baillarger, a fait reproduire par le
daguerrotype une multitude didiots, de goitreux et de crtins.
412



406
Esquirol J.-E.-D., Des passions, idem, pp. 26-27.
407
S. L. Gilman, Disease and Representation. Images of illness from Madness to AIDS, Londres,
1988, chap. 2, pp. 18 et ss.
408
P. Magli, The Face and the Soul, pp. 86-127.
409
Voir ltude de B. Prendeville,The Features of Insanity, as seen by Gricault and by
Bchner, in Oxford Art Journal, 18, 1(1995), pp. 96-115. Il prcise quHorace Vernet, ami de
Gricault avait reu la permission de dessiner la Salptrire en 1819, en prparation dune
peinture intitule Folle damour ( p. 101).
410
B.-N. Aboudar, Voir les fous, Paris, 1999, p. 89 et ss.
411
A. Boime, Portraying Monomaniacs to Service the Alienists Monomania : Gricault and
Georget, in Oxford Art Journal, 14, 1 (1991), pp. 79-91.
412
Voir J. Rigoli, Lire le dlire, pp. 272-280.

171
Durant le XIX
e
sicle, lintrt mdical se focalise plus intensment sur le
mouvement corporel. A lEcole des Beaux-Arts, les tudes mdicales de
lanatomie artistique sont rduites cette tude sous le professorat de
Mathias-Marie Duval (1844-1907), en chaire ds 1873. Lapproche de Duval
sattache ltude des corps humains vivants ; laspect, estime-t-il, le plus
important pour les artistes. Duval puis Richer, qui va lui succder, ne
pratiquent pas la dissection. Son absence en Grce antique argumente en
faveur de leur approche. Toutefois, ds la nomination de Duval, un poste de
dmonstrateur en anatomie est cr, tenu dabord par Boyer, puis par un
ancien lve de Duval, Edouard Cuyer, en 1881.
413
Alexis Lemaistre, ancien
lve de lEcole des Beaux-Arts, raconte les leons danatomie de Duval.
414

Elles dbutent avec ltude du squelette, des os, leurs joints et les articulations.
Puis, ltude des muscles est dmontre simultanment sur le cadavre et sur
un corps vivant. On y analyse les contractions musculaires, les mouvements
provoqus et galement les changements de formes des tissus qui en rsultent.
Les quatre dernires leons danatomie concernent plus particulirement les
mcanismes de lexpression humaine.
415
Bases sur les thories de Duchenne
de Boulogne ainsi que sur les recherches de Darwin, Duval dmontre les
changements que subit la physionomie sous laction des expressions, aid
dans cette dmarche par limposant corpus de photographies que Duchenne
avait lgu lEcole.
416


Les recherches du Docteur Duchenne de Boulogne (1806-1875), sans tre
totalement trangres aux expriences des alinistes, ne concernaient toutefois
que ltude des mouvements de lexpression des passions sur le visage.
417
Ds
1835, il exprimente dans son cabinet de Boulogne-sur-Mer llectroponcture
thrapeutique, technique qui consiste donner des chocs lectriques afin de
stimuler les muscles. De retour Paris en 1842, il poursuit ses

413
Henry-Paul Boyer (1852-1894) devient le professeur supplmentaire de Duval en 1881.
414
A. Lemaistre, LEcole des Beaux-Arts dessine et raconte par un lve, Paris, 1889, pp. 119-131.
415
Le cours danatomie comprend 38 leons annuelles.
416
Dautres leons concernent les problmes de race et de genre, lexamen des crnes, les
caractres anthropologiques tels que la peau, la couleur, les cheveux, langle facial sur la base
de Camper (le profil grec restant lidal). A. Callen, The Body and teh Difference, pp. 40-
41. M. Duval, Prcis danatomie lusage des artistes, Paris, 1891, Leons 24 et 25, pp. 285-328.

172
exprimentations en dveloppant une technique quil nomme lectrisation
localise. Ses recherches, bases essentiellement sur le fonctionnement des
muscles de la face ont t considres comme innovatrices dans le domaine de
llectrothrapie. Nanmoins, il ne sest pas content de dmontrer laspect
topographique des muscles dans lexpression des passions, il inclut sa
publication un chapitre ddi leur application aux arts plastiques.
418
Dans
cette section esthtique ainsi que dans un atlas photographique qui
laccompagne, Duchenne manifeste son but de former la grammaire des
expressions du visage humain, en corrigeant les erreurs musculaires de Le
Brun et des gravures tires de ses dessins.
Dun point de vue artistique, le Mcanisme de la physionomie humaine est la
premire publication illustrant laide de photographies les motions
humaines. Ces visages dhommes, de femmes et denfants aux traits distordus
artificiellement reprsentent ce que Duchenne nommait la gymnastique de
lme. (fig. 41) Mais nombre de ses contemporains les ont considrs comme
de grotesques grimaces.
419
Dans un des albums lgu lEcole des Beaux-Arts,
il a dailleurs procd la stimulation musculaire de la moiti de la face,
laissant lautre en repos, afin de permettre des comparaisons.
420
Son ouvrage
comprend une section scientifique dont le but est de dmontrer les lignes
expressives du visage et les expressions vritables. Une seconde section, dite
esthtique, tablit les rles de la gestuelle et de la pose qui servent renforcer
lexpressivit des visages. Selon Duchenne, amateur dart averti, lune des
conditions essentielles de la beaut, est la beaut des formes associe celle de
la justesse des expressions faciales et des gestes. Duchenne tente de prouver
que tout visage en dpit de sa forme, peut devenir moralement beau, grce au
rendu correct des motions de lme.
Lexactitude du rendu des expressions des passions est un facteur essentiel
pour la beaut dune uvre. Cest dailleurs pour cette raison quil sest permis
de corriger les expressions des trois oeuvres antiques les plus vnres de

417
Certains des modles qui se sont prts ses expriences taient nanmoins idiots.
418
G.-B Duchenne de Boulogne, Mcanisme de la physionomie humaine ; ou, analyse lectro-
physiologique de lexpression des passions applicable la pratique des arts plastiques, Paris, 1862.
419
Voir C. Rochet, Trait danatomie, danthropologie et dethnographie appliques aux Beaux-Arts,
Paris, 1886.
420
James Parsons avait procd de la mme manire, toutefois, il sagissait de dessins (1747).
Voir R. A. Sobieszek, Ghost in the Shell, Los Angeles, 1999, pp. 41-42.

173
lAcadmie, Le Rmouleur (LArrotino), Niob et le prtre du groupe du Loacoon.
(fig. 42) Remodelant la plastique de ces visages, il leur donne une expressivit
en accord avec le ralisme anatomique. Ce qui dut sembler comme un
blasphme lpoque parat pour le spectateur daujourdhui un travail trs
acadmique. Il est pratiquement impossible de remarquer les amliorations
que Duchenne a portes ces oeuvres. Lexacte imitation de la nature est la
condition sine qua non de lart. Le docteur lie de manire insparable la vrit
et la beaut. Nanmoins, il ne se rend pas compte quen soutenant que les
Grecs imitaient la nature parfaite, il touche au concept de la nature idalise.
Cet argument le situe toutefois dans la position dun modr comme le
critique Ernest Chesneau qui publie en 1863 dans la Revue des Deux Mondes
pourtant trs conservatrice, un article en faveur du ralisme franais
contemporain cautionnant un art modr.
421
Il clbre la ralit morale plutt
que la ralit matrielle, arguant que le ralisme est bon seulement lorsquil
est combin avec lidal.

Trois ans plus tard, dans une recension de louvrage de Duchenne, Chesneau
admire sans rserve le travail du mdecin. Il considre son uvre comme un
instrument essentiel fournissant aux artistes les preuves scientifiques des
expressions de lme.
422
Car cest bien cette capacit qui fait mriter Giotto
le titre de premier peintre de la Renaissance : il est le premier introduire
lexpression des passions dans linterprtation pittoresque de la figure
humaine. Le mcanisme de la Physionomie humaine, qui avait en effet acquis une
certaine notorit dans les cercles artistiques, est qualifi par Chesneau
dorthographe de la physionomie en mouvement. Toutefois, louvrage de
Duchenne nest pas admir unanimement.
Une des critiques les plus importantes mane du mdecin Pierre Gratiolet
(1815-1865), galement fondateur de la Socit dAnthropologie, qui
questionne la pertinence des moyens utiliss par Duchenne afin de produire
des expressions. Duchenne ne montre quun mcanisme musculaire, par
consquent les expressions quil obtient par stimulation lectrique ne peuvent

421
E. Chesneau, Le ralisme et lesprit franais dans lart, Revue des Deux Mondes, 1
er
juillet
1863, pp. 218 et ss.. Cit par R. A. Sobieszec, Ghost in the Shell, p. 60.
422
E. Chesneau, De la physionomie, in Le Constitutionnel, 9 octobre 1866, pp. 1-2.

174
en aucun cas rvler quoi que ce soit de lme.
423
Pour Gratiolet, il y a
expression que sil y a sens. La remise en cause du procd utilis par
Duchenne soulve une problmatique existant entre scientifiques.
424
Le
premier aspect de ce dsaccord concerne la possibilit ou non dexpliquer des
phnomnes psychologiques en termes structuraux et de trouver des formes
physiques en liaison avec des tats desprit internes. Le deuxime touche la
validit de la mthode exprimentale de Duchenne. Gratiolet admet que tous
les lecteurs reconnatront les expressions prsentes sur ces clichs, mais il
nautorise pas pour autant la subjectivit des lecteurs. A linstar de Gratiolet,
Charles Darwin (1809-1882), qui rutilise certaines photographies de
Duchenne pour son clbre ouvrage, constate galement la porte de ce travail
sur lactivit musculaire, mais il allgue aussi les qualits ambigus de la
photographie en tant que preuve de linterprtation de lexpression.

Linterprtation de lexpression des passions dpend en effet de diverses
informations. Que les signes du visage soient soumis une loi dorigine
naturelle ou mcanique, linutilit des efforts pour la dchiffrer est dautant
plus vidente que la physiologie et la psychologie se placent dans une relation
de cause et deffet. Darwin est en accord avec Duchenne sur le thme de
luniversalit des expressions, mais tous deux ont des prmisses trs
diffrentes. Darwin se rfre sa thorie de lvolution alors que Duchenne
dcrit un comportement cr par Dieu et rserv la seule espce humaine.
En dpit de ces critiques, quelques mois avant sa mort, en mars 1875,
Duchenne propose lEcole des Beaux-Arts lorthographe de la physionomie
humaine, sous forme dun album de ttes dexpression photographies. Il
savait probablement que Mathias Duval, professeur danatomie lEcole des
Beaux-Arts, avait commenc y enseigner les expressions faciales en 1874.
Heureux de voir son travail intgr lenseignement traditionnel et
acadmique, Duchenne lgua encore toute une srie de tirages
photographiques qui navaient jamais t publis dans leur totalit. Cette
importante collection reprsentant des expressions simples ou composes fut

423
P. L. Gratiolet, De la physionomie et des mouvements dexpressions, Paris, 1865.
424
H. V. Marles., Duchenne de Boulogne, Le Mcanisme de la physionomie humaine, in
History of Photography, 16, 4 (1992), pp. 395-396.

175
expose lEcole dans le but daider les tudiants, et plus particulirement
ceux qui dsiraient prendre part au concours de la Tte dexpression.
425

Dailleurs, Duchenne avait parfois choisi des sujets proches de ceux qui
taient proposs aux tudiants de lEcole. Un clich est intitul La joie dune
mre qui voit son enfant chapper une maladie mortelle, et en 1861, le thme du
concours de Caylus avait t Le contentement dune mre aprs la gurison de son
enfant. (fig. 43, 44) Alors que la peinture du laurat de 1861, Marie-Louis
Jacquesson de la Chevreuse, prsente un buste de femme au contentement
certain, Duchenne propose non plus un portrait expressif, mais une scne de
genre narrative et quelque peu manire la mode des peintres du juste
milieu.

Le but de louvrage de Duchenne ntait pas de venir en aide aux peintres ou
aux portraitistes. Lorsquil songea lguer son prcieux album lEcole des
Beaux-Arts, cest lexpression des passions au service de la grande peinture
dhistoire telle celle des prix de Rome quil pensait.
426
Que lon songe aux
critiques de Delcluze, qui se lamente sans cesse du manque de vrit de
lexpression des visages et lon comprend en quoi cet ouvrage peut tre utile.
Mais les modles utiliss par Duchenne, celui du vieillard dent en
loccurrence, taient bien trop loigns de la correction acadmique de la
plupart des ttes dexpression reprsentes dans la peinture dhistoire, et
participaient, par leur authenticit photographique mme, un ralisme honni
par lart officiel. Un certain ralisme, nomm aussi naturalisme, avait dj fait
son entre au sein de lAcadmie, de mme que le type de la face commune et
populaire comme en tmoignent les toiles de 1847 et de 1850. Mais aussi
surprenant que cela paraisse et malgr le support de la photographie, les
clichs de Duchenne semblent parler le langage de la dignit et de la
conscience que la doctrine acadmique avait tent aprs Le Brun. Le pieux Dr
Duchenne, grand admirateur de Guido Reni, suit des saintes au regard tourn

425
R.A. Sobieszek, Ghost in the Shell, p. 61.
426
Voir larticle de J. F. Debord dans le Catalogue dexposition : Duchenne de Boulogne, Paris,
1999, pp. 27-40.

176
vers le ciel, ou slevant Dieu avec une foi ardente.
427
Les concours de
lEcole, la mme poque, mditent aussi sur le sentiment chrtien. La Tte
dexpression de la Rsignation de Perrault (1862) se veut christique, Lattention
de Rochegrosse (1883) (fig. 45) montre une physionomie puise, plus proche
du martyre. Par contre les Prires de Chatran en 1871 nont plus que le vide de
lme, elles nont plus dhumanit et parlent une langue qui ne convient pas
leur conscience.

La gymnastique faciale des modles de Duchenne peine galement articuler
des motions sincres et augmente de ce fait les grammaires acadmiques.
Prolongeant, elle aussi, dune certaine manire les critiques lAcadmie de
Flibien ou de de Pils, rtifs au systme de Le Brun, elle noffre pas non plus
de solution. Mais les passions, loin deffacer le cours quune vie grave sur des
traits, contribuent mieux la raconter.
428
Les modles de vieillards ou
douvriers alcooliques de Duchenne portent sur leur visage toute leur rude
existence. De la mme manire, la fin du sicle, les lves du concours de
Caylus apprennent rendre lhistoire dun tre sous lexpression dun jour.
Lavance du ralisme avait permis aux lves de se librer un peu des
modles acadmiques. Les travaux de Duchenne, qui sont en dfinitive une
consquence fortuite du courant raliste, permettent par leur propagation dans
le cursus acadmique une approche plus juste de lexpressivit humaine, et
surtout de nouveaux questionnements sur le comment de la reprsentation de
lexpressivit humaine. Les muscles de lexpression des passions et leur
fonctionnement sont ds lors clairement localiss. Mais, au niveau de la
reprsentation, les clichs de Duchenne marquent une rupture totale entre
lme et sa reprsentation physiognomique. Les lectrodes de Duchenne ne
sauvent quune me imaginaire, un fantme dme qui nexiste que par les
illusions de la perception. Le courant galvanis comme acteur de lexpression
incarne la sparation de lme et de son expression. Ds lors, linfluence de
lme sur les expressions des passions qui symbolise lharmonie classique de
lme et du visage nexiste plus.

427
E. Schwartz, Lexpression des passions : Duchenne de Boulogne, hritier de la doctrine
acadmique, in Catalogue dexposition : Duchenne de Boulogne, pp. 87 et ss.

177
A la mme poque, le neuro-anatomiste Pierre Gratiolet tente de dcrypter
dune manire beaucoup plus moderne les expressions du visage humain.
Dans ce trait de cinsologie, comme il nomme ltude des mouvements
fugaces, il prend en compte les mouvements organiques, lis en gnral aux
mouvements intrieurs (comme la chair de poule) et les mouvements
musculaires, conscutifs ou passifs.
429
Il prtend quil ny a pas de mouvement
qui nait pas sa physionomie, incluant ceux des gestes, des poses et des
mouvements des mains et des jambes. Toutefois en tant que neuro-
anatomiste, les recherches principales de Gratiolet concernent la localisation
des fonctions du cerveau et bien que son intrt pour le domaine de la
pathognomonie soit dordre scientifique, son ouvrage expose une sorte de
taxonomie des sentiments sympathiques, symboliques ou mtaphoriques.
430

Lexpression du corps (et bien sr celle du visage) est aussi complexe et
multiple que le langage parl. Dans la srie des faits innombrables que produit
le dveloppement de lactivit humaine, il se demande sil pourra tout
embrasser, tout dire, les mouvements de lesprit, les sentiments et les
expressions sont innombrables et parallles celles du langage : en sorte
que, dans beaucoup de cas, pour traduire une passion dans le dessin dun
visage, il suffirait dimiter directement les figures du langage et les expressions
naturelles par lesquelles la parole peint mtaphoriquement cette passion .
431

Avec Gratiolet, il existe toujours le dessein de donner une grammaire des
expressions corporelles et faciales, mais par contre, il avoue demble
limpossibilit de toucher ltendue dune tche aussi vaste que la
comprhension du langage parl. Cet ouvrage ouvre dfinitivement la voix
la personnalisation de lexpression des passions comme sa reprsentation
libre de modles.

Quant louvrage de Darwin, qui parat en version franaise ds 1874, il
insiste demble sur lutilit mdiocre ou nulle des anciens traits examinant

428
Mentionn par E. Schwartz E., Lexpression des passions, p. 94.
429
P. Gratiolet, De la physionomie et des mouvements dexpressions, Paris, 1865.
430
P. Delaunay, De la physiognomonie la phrnologie. Histoire et volution des coles et
des doctrines, Extraits du Progrs Mdical 29, 30, 31, juillet-aot 1928, pp. 37 et ss..
431
P.Gratiolet, De la physionomie et des mouvements dexpressions, pp. 330-331.

178
lexpression des passions. Ses commentaires assnent un coup dcisif la
confrence de Le Brun quil considre comme un exemple des plus tranges
insanits crites sur la question.
432
Darwin ne reconnat que les tudes de
Camper et de Bell pour leur aspect mcanique, mais il estime cependant quils
ont commis de nombreuses erreurs. Cest en effet un coup de grce dfinitif
la philosophie des passions, et lavenir on ne parlera dmotions que dun
point de vue anatomique, physiologique, myologique et volutionniste. La
thorie des expressions de Darwin sinscrit dans celle de lvolution ; il
nexiste pas de mcanisme statique de lexpression, mais il sagit dun
immense processus volutif qui dtermine les expressions suivant leurs
finalits naturelles.
Base sur la loi de la slection humaine, consquente la lutte pour la survie,
la thorie de Darwin cherche expliquer les modes instinctifs de lexpression
des motions. Analysant sparment la tte et le corps, sa thorie des
expressions repose sur trois principes. Le premier sintresse aux expressions
dues aux habitudes associes lutile, le deuxime principe, inverse du
premier, induit un mouvement expressif, mme inutile, mais pouvant
devenir hrditaire et le troisime considre les actes dtermins par la
constitution du systme nerveux, indpendant de la volont.
433
Darwin
confirme sa thorie de lvolution la fois en dmontrant des analogies au
niveau de lexpression des motions chez ltre humain et chez les animaux.
Ces analogies plaident en faveur dune origine commune, expliquant ainsi
certaines ractions humaines, tels des vestiges de stades antrieurs de
lvolution de ltre humain.

En dfinitive, la fin du sicle, lalphabet de lexpression des motions est
devenu trs vaste. Libr des schmas acadmiques grce aux nouvelles
thories des physiologistes, naturalistes et mdecins, les quelques ouvrages qui
proposent des mthodes de reprsentation nont dautres alternatives que

432
C. Darwin Charles, LExpression des motions chez lhomme et chez les animaux, Paris, 1874,
pp. 1-5. Voir aussi larticle de F. Delaporte, Duchenne, Darwin et la mimique, in Catalogue
dexposition : Duchenne de Boulogne, pp. 79 et ss.
433
Voir en particulier F. Caroli, Storia della fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud,
Milan, 1995, chap. IV.

179
doffrir des modules avec quelques expressions de base que le lecteur aura soin
de combiner. Cest par ailleurs la mthode que prsente louvrage de Heyman,
Symphonies dexpressions dont le but est denseigner les qualits expressives du
dessin.
434
Dans le mme ordre dide, louvrage de Frappa prsente seulement
trois passions : ltonnement, le rire et le pleurer, quil nomme basiques. Cet
ouvrage propose leur combinaison afin de faire apparatre toutes les autres
passions ; donnant au lecteur la possibilit de recrer les infinies possibilits
des motions.
435
Ce systme, qui offre une totale libert de composition,
semble en effet le plus appropri lpoque. Nanmoins de rares auteurs, mais
ce sont les derniers, tentent la reprsentation de la totalit des combinaisons
de chaque partie du visage, voire de toutes les expressions. Louvrage de
lAllemand Heirich Rudolf produit par exemple un atlas compos de 680
expressions graves, tires de photographies dun acteur !
436















434
M. Heyman, Symphonies dexpressions, Paris, 1894. Les illustrations de cet ouvrage avaient
t exposes au Salon de 1894.
435
J. Frappa, Les expressions de la physionomie humaine, Paris, 1902.
436
R. Heinrich, Der Ausdrck der Gemtsbewegungen des Menschen, Dresde, 1903. Certainement
inspir par la mthode de Duchenne, mais galement du concours de Caylus, le photographe
Louis Igout ralise galement une srie de Ttes dexpression. Date de 1874-1876, cette srie
de photographies de la taille des cartes de visite prsente un modle fminin couvert dune
simple draperie et posant dans des attitudes diverses. Mentionn par E. MacCauley, A. A. E.
Disderi and the Carte de Visite, pp. 171-174. Et louvrage de A. Giraudet, Mimique. Physionomie
et gestes. Mthode pratique daprs le systme de F. Del Sarte pour servir lexpression des sentiments,
Paris, 1895.

180
Quatrime partie

Les Ttes dexpression

Rglements du concours

Il existe assez peu de sources sur les comptitions annuelles de la Tte dexpression. Les
protocoles sommaires des sances mentionnent le nom du professeur en charge de
lpreuve et de lexpression choisie. Ils indiquent galement le nom du laurat du
concours et frquemment le sexe du modle qui posait.
437
Ces procs-verbaux de
jugement, ainsi que les arrts notifis dans les Rglements de lEcole sont conservs
la Bibliothque de lactuelle Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts de Paris. On y
dcouvre que les modalits de la comptition de la Tte d'expression nvoluent gure
au XVIII
e
sicle, hormis certains changements mineurs concernant les dates et la dure
du concours. Par ailleurs, le nombre de travaux laurats encore existants pour le XVIII
e

est assez faible : seuls 8 dessins et 1 peinture nous sont parvenus, ceux-ci rvlent des
qualits dexcution diverses. Les archtypes de ttes dexpression qui influencent les
jeunes artistes y sont nanmoins dcelables. Les lves se prsentent en effet au
concours la tte remplie de modles. On reconnat aisment les traditionnelles ttes de
Le Brun, mais aussi le style pathtique de gravures inspires doeuvres de Raphal ou
de Guido Reni. Ces travaux appartiennent gnralement au style noclassique de
lpoque.
438


Ds la fondation de la comptition en 1759, les oeuvres en lice sont juges lors
dune sance exclusive. Mais partir de linstauration en 1784 du concours de
la Demi-Figure peinte par Quentin de la Tour, les deux preuves sont juges
dans une seule et mme sance. Cette nouvelle organisation donne raison
Eugne Mntz, qui soutient que lpreuve de la Demi-Figure peinte na de
raison dtre quen tant que contrepoids au concours de Caylus. Rappelons
que lexercice instaur par Quentin de la Tour demandait la reprsentation

437
Pour les laurats de ce concours au XVIII
e
sicle, voir T. Kirchner, Lexpression des
passions, pp. 208-229 et 372-373.
438
Hormis Le Mpris de Jean-Pierre Saint-Ours, de 1774, qui prsente une facture
exceptionnellement naturaliste.

181
dun homme mi-corps possdant une tte de caractre digne de la peinture
dhistoire. Les lves, qui peignaient en prsence du modle, devaient
manifester leur capacit dans les domaines de la couleur et du clair-obscur. Ce
concours insiste en effet sur deux domaines importants de lexpression des
passions. La couleur et le clair-obscur bnficiaient, dans ce domaine, dune
importance particulire que Dandr-Bardon avait souligne maintes
reprises. Mais surtout, lpreuve met en situation des modles masculins dont
les poses sont familires aux sujets de la peinture dhistoire.

De manire gnrale, les sances de jugement, menes par 25 professeurs et
25 artistes, se tiennent lEcole dans la salle dite du Laocoon, parfois aussi
dans une salle du Louvre.
439
Professeurs et artistes votent dans un premier
temps laide de fves noires ou blanches, afin de savoir sils accordent un
prix. Puis dans un second temps, ils lisent le laurat. Le rglement initial
donnait aux artistes la possibilit d'utiliser trois techniques choix : peinture,
dessin ou modelage. Le dessin est trs frquemment choisi au XVIII
e
sicle.
Par contre, il l'est plus rarement au XIX
e
sicle, o seuls quatre laurats l'ont
utilis (1800, 1805, 1806 et 1807). Par la suite, il ny aura plus que la peinture
et le modelage. Seule exception, le cas dun concurrent mentionn en 1860
dans les procs-verbaux pour avoir rendu un travail dans la technique du
dessin. Luvre nest pas retenue, mais lutilisation du dessin pour cette
comptition tait devenue si rare, que ce cas avait ncessit une vrification
auprs des rglements avant d'tre accept.
440
Certaines annes, les rsultats
sont considrs trop mauvais et aucun prix nest dcern. Toutefois, le jury
conserve les deux meilleures toiles afin quelles soient nouveau juges
lanne suivante. Ce procd permet d'attribuer un prix pratiquement chaque
anne. Le laurat reoit la somme de 100 francs. Les professeurs dcernent
parfois des accessits, en peinture ou en sculpture. Ds 1812, ces derniers
changent de nom - mais non de forme - ils deviennent des mentions
honorables qui contribuent galement lavancement des lves dans le
systme cumulatif des rcompenses.

439
Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52.3. Pour le 24 Messidor de lan 4 (12
juillet 1798).
440
Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52/76.

182
Ds sa fondation, lunique prix du concours de Caylus pouvait tre attribu
un peintre (dessin compris) ou un sculpteur ; toutefois la possibilit de
partager le prix entre les deux sections tait donne. Des discussions
sengagent ce sujet ds 1821, o l on fait lobservation quil est impossible
de comparer avec exactitude deux arts aussi diffrens (sic) que la peinture et la
sculpture, on propose de renvoyer une commission lexamen de la
question.
441
Larrt du 31 aot 1833 accorde un prix pour la sculpture et un
autre pour la peinture. La dotation du prix est ainsi double afin quil y ait un
concours dans chaque facult.
442
Bien que les travaux des deux sections restent
jugs par un seul jury, lors dune unique sance, les sujets et les dates des
comptitions diffrent souvent d'une section l'autre, mme si tous se
tiennent gnralement en mars. Chaque section dispose de 3 sances de 6
heures pour excuter une tte grandeur nature sur une toile dite de 10 (0,55m
x 0,46m) ou une tte en terre commune (sculpture). Dans le cas o aucun prix
nest dcern, il est redistribu lanne suivante. En section de peinture, cela
se produit 12 fois dans la premire moiti du sicle, et 8 dans la seconde. En
cas dgalit de suffrage, la rcompense peut galement tre partage au sein
d'une mme section. En tous les cas, llve qui a obtenu le prix du concours
de la Tte dexpression, soit en peinture, soit en sculpture, ne peut plus sy
prsenter.

La dure du concours se voit elle aussi passablement modifie. Jusqu'en 1805,
la comptition se droulait sur 6 heures, en 2 sances de 3 heures. Ds lanne
suivante, elle stale sur 12 heures, soit durant 3 jours conscutifs de 10 14
heures.
443
En 1807, nouveau changement, il sagit de 9 jours conscutifs 4
heures par jour. Mais cette dure considrable de 36 heures est ramene 12
heures en 1809, raison de 4 heures pendant 3 journes conscutives. La
longueur de lpreuve ne change plus jusquen 1839, date laquelle on
accorde 2 heures de plus chaque jour, soit 3 journes conscutives 6 heures.
Les lves bnficient ainsi de 18 heures rparties sur 3 jours pour lexcution

441
Archives AJ 52/6, 10 fvrier 1821, Sance de Jugement.
442
Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52.1.
443
Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52.1.

183
de la Tte dexpression.
444
Malheureusement, ce n'est qu'au cours de la troisime
dcennie du XIX
e
sicle que les travaux des laurats sont systmatiquement
conservs. Ainsi pour la priode de 1800-1812, seuls quatre dessins au crayon
sont sauvegards. La liste des laurats de 1800 1900 ne comptabilise que 75
artistes. Pour les 26 annes manquantes, nous constatons soit que le prix na
pas t attribu, soit quil a t dcern la sculpture uniquement, soit encore
que les procs-verbaux des Jugements du concours (dbut du sicle) sont
lacunaires. La Bibliothque de lEcole conserve actuellement 74 oeuvres
laurates, il sagit de peintures et de dessins.

Au dbut des annes vingt, lge limite pour participer aux nombreuses
comptitions pratiques dans lEcole est rduit trente ans rvolus.
Auparavant, cette mesure tait seulement applique ladmission lEcole.
Lpreuve de la Tte dexpression appartient aux concours dits spciaux. Ces
concours, comme ceux dAnatomie ou de Perspective, taient ouverts tous les
lves sans toutefois tre obligatoires. Cependant, au cours de l'assemble des
professeurs du 30 dcembre 1837, le professeur de perspective se plaint du peu
dlves qui participent son exercice. Afin de remdier cette situation, il
propose qu'une rcompense au concours de Perspective soit un passage oblig
pour tout candidat qui souhaite sinscrire au prix du Torse, de la Tte
dexpression, de la Composition en peinture historique et du Paysage.
445
Cette
proposition entre en vigueur avec le rglement de lEcole Royale et Spciale
des Beaux-Arts publi en 1839. Les articles 28 et 32 stipulent quaucun
lve, quels que soient le nombre et la nature de ses succs lcole, ne peut
tre admis dans les concours de composition, de la Tte dexpression et de la
Figure peinte, sil na obtenu lune des rcompenses attaches aux concours de
perspective .
Ce dernier est ouvert en mars, uniquement aux peintres et sculpteurs inscrits
sur les registres matricules de lcole, et qui sont compris dans les catgories
suivantes : 1. Seconds grands-prix ; 2. Premiers mdaillistes dans les concours
dmulation ; 3. Seconds mdaillistes, daprs nature et daprs lantique, dans
les mmes concours ; 4. Admis aux concours des grands-prix lanne

444
Voir lAnnexe E, qui produit la liste intgrale des laurats du concours au XIX
e
sicle.

184
prcdente, bien quils naient acquis aucun degr dans les concours
dmulation. Les concurrents-peintres doivent joindre lun de ces titres, un
degr obtenu dans les concours de perspective .
446
Ds lors, les concours
spciaux acquirent bien plus dattrait car ils permettent de cumuler une
quantit importante de degrs en vue de la grande comptition finale, le prix
de Rome.

Ce systme de valeurs est dterminant car il permet de slectionner les
candidats pour chaque preuve. En 1855, lassemble dcide dadmettre aux
concours de la Figure peinte et de la Tte dexpression les lves qui auraient
obtenu la grande mdaille dmulation.
447
Cette dernire est dcerne llve
(peintre, sculpteur ou graveur) qui a obtenu le plus de rcompenses aux
preuves durant lanne scolaire. Pour lobtention de la grande mdaille en
peinture et en sculpture (1853/1855), le rglement dtermine comme suit la
valeur de chacune des rcompenses :

une mdaille spciale (anatomie/perspective) 1 degr (ou valeur)
une 3
e
mdaille 1 degr
une 2
e
mdaille 2 degrs
une 1
re
mdaille 3 degrs
Prix de la Tte dexpression 3 degrs
mention au Prix de la Tte dexpression 1 degr
Prix de la Demi-Figure peinte 4 degrs
mention au Prix de la Demi-Figure peinte 1 degr
admission au concours dfinitif pour le grand Prix 5 degrs
- 2
e
accessit ce concours 7 degrs
- 1
er
accessit ce concours 9 degrs

Laccs aux concours de fondation particulire (Tte dexpression et Demi-Figure
peinte) se fait encore plus slectif partir de 1867. Les rglements stipulent

445
Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52/9.
446
Rglements de lEcole Royale et Spciale des Beaux-Arts de Paris, Paris, 1839,articles 28
et 32. (Archives AJ 52.2).
447
Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52.2, et voir aussi Rglements de lEcole
Royale des Beaux-Arts, de 1864, article 22.

185
quy prennent part uniquement les lves ayant obtenu un accessit au grand
Prix de Rome, ceux qui, lanne prcdente, ont t admis au concours
dfinitif pour ce prix et qui ont excut le concours, enfin les lves ayant
obtenu une premire mdaille ou deux secondes mdailles, dont lune au
moins sur une tude daprs nature .
448

En terme de degrs, cela signifie qu'il faut avoir au moins une valeur en
perspective, plus trois valeurs dune premire mdaille, ou quatre provenant
de deux secondes mdailles (lune sur ltude daprs nature et lautre daprs
lantique), ou encore avoir dj accd au concours du grand Prix.

Ces critres de slection restent en vigueur dans les rglements successifs.
Toutefois, partir de 1877, lobtention dune premire mdaille ou de deux
secondes mdailles nest plus requise.
449
Ce dernier rglement nous apprend
en outre que la Tte ne sexcute plus sur une toile de 10 (0.55m x 0.46m),
mais de 25 (0.81m x 0,65m), et toujours en 3 sances de 6 heures chacune,
repos du modle non compris. Larticle 44 expose les exigences requises pour
l'obtention du diplme de professeur de dessin dart. Il est intressant de noter
que les conditions d'obtention de ce diplme d'enseignement sont
pratiquement identiques aux conditions de candidature au concours de la Tte
dexpression : 1. Avoir t admis dans la section de peinture ou de sculpture.
2. Avoir obtenu dans les concours de lcole une mention en anatomie et une
mention en perspective. 3. Avoir rapport soit dans la section de peinture, soit
dans la section de sculpture, une troisime mdaille daprs nature, une
troisime mdaille daprs lantique et une troisime mdaille de dessin
dornement. Les lves qui auront satisfait ces conditions pourront prendre
part un concours spcial qui consistera pour les peintres et les sculpteurs
dessiner daprs nature une tte grandeur naturelle et dans les conditions du
concours dit de la Tte dexpression . Ces similitudes nous amnent nous
interroger sur lenseignement que pouvait offrir un professeur de dessin dart.
Il semble en effet que lintrt principal de cette instruction, que partage

448
Paris, Bibiliothque de lENSBA, Rglements de lEcole Impriale et Spciale des Beaux-
Arts, 1867, article 39 (AJ 52.2).
449
Paris, Bibliothque de lEnsba, Rglements de lEcole Nationale et Spciale des Beaux-
Arts, 1877, article 80 (AJ 52.2).

186
lexercice de la Tte dexpression, concerne la tte humaine et plus
particulirement le portrait.

Vers la fin du sicle, les rglements du concours de la Tte dexpression
nvoluent gure. Le format de la toile dit de 10 au dbut du sicle, passe 25
en 1877 pour revenir 10 en 1892. A partir de cette mme anne, trois
mentions au plus peuvent tre dcernes pour ce concours ainsi que pour celui
du Torse. Ds 1895, trois premires mdailles pourront tre attribues pour ces
deux comptitions, en plus des mentions.
450
Le jugement du concours de la
Tte dexpression avait lieu en mme temps que celui de la Demi-Figure peinte
depuis le dbut du sicle. Ds 1890, il est combin avec une nouvelle preuve
dite de Fortin dIvry, qui consiste en un exercice de lesquisse peinte.
451
Le
concours de la Tte d'expression, comme presque toutes les comptitions de
lEcole, perdure au XX
e
sicle. Les modifications qui l'affectent sont toutes
mineures : formats de la toile (frquemment modifis au dbut du sicle),
dotation du prix qui est revu la hausse (passant 182.50 francs en 1908 puis
192 francs en 1923) et temps dexcution du concours (passant de 4 heures
par jour pendant 12 jours successifs en 1923 6 heures par sance pendant 6
jours en 1928). La dernire preuve se droule en 1968, anne de l'abolition
du systme des concours ainsi que du Prix de Rome.











450
Paris, Bibliothque de lENSBA, Rglements de lEcole Nationale et Suprieure des
Beaux-Arts, 1895, article 69, (AJ 52.2).

187
Les toiles laurates

La fondation du concours de Caylus devait abolir, grce ltude de
lexpression des passions, la petite manire qui svissait dans la peinture
franaise. Le comte soulignait la ncessit de cet exercice dans le cursus
acadmique. Il insistait galement sur le besoin de choisir des passions en
accord avec les thmes de la peinture dhistoire et recommandait au
professeur en charge de lexercice dexpliquer la passion choisie. Le rglement
mentionne ce point : et, autant quil sera possible, la (passion) dsignera
relativement quelque sujet connu de lHistoire ou de la Fable.
452

Ce commentaire sur le thme choisi permet une bonne comprhension de
lvnement. Il met galement en rapport direct ce concours avec celui de la
comptition du Prix de Rome. Cette pratique tait en usage depuis la
fondation du concours. Cependant, larrt du 8 juillet 1820 supprime
totalement cette aide. Dans le concours dessai pour ladmission aux grands
concours, dans celui de la peinture et dans celui de la Tte dexpression, le
Professeur qui les prsidera ne donnera aucuns conseils.
453
Il en ira dailleurs
de mme pour la dernire preuve du Prix de Rome. En effet, ds cette date,
plus aucune indication littraire naccompagne le titre du sujet, qui seul est
mentionn. Ce manque dexplication sur la passion choisie, de mme que
lomission de son intgration dans une situation prcise relative lHistoire
provoque lloignement du concours de sa destine initiale.

En revanche, le choix dun modle fminin, prconis par le comte, est de fait
presque toujours respect. Les toiles laurates rvlent, pour les deux
premires dcennies, des modles fminins portant en effet parures ou coiffes
dignes de desses antiques. (fig. 46) Jusque vers les annes trente, lorsque la
passion connote une thmatique religieuse, le voile de la vierge Marie ou de
lorante, habille le modle. (fig. 47) Mais le plus frquemment, seule une large

451
Archives AJ 52/80, Jugement des concours, 28 janvier 1890. Le concours de la Tte
dexpression de la section de sculpture est aussi jug en mme temps que celui de la Figure
modele daprs nature.
452
Rglement du concours, point IV, voir Annexe D.
453
Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52.1, Arrt du 8 juillet 1820.

188
toffe senroule autour des paules du sujet. (fig.48) Cette simple parure
donne ces femmes un air de Grecque ou de Romaine. Toutefois la banalit
de lattribut engendre une perte de signification quant la personnalit du
modle. Trs frquentes par la suite, ces femmes simplement couvertes dune
large draperie nont pas de rle dfini qui permettrait de les insrer dans une
peinture dhistoire. Cette perte didentification ne concerne toutefois que les
modles fminins. Dans les rares cas (1800 et 1829) o la passion est pose
par un modle masculin, sa poitrine est nue, comme il tait dusage de
reprsenter les hros grecs, et surtout son expression ainsi que ses attributs le
rendent parfaitement reconnaissable. Il en est de mme pour la Terreur, sujet
de 1860, o le modle reprsente Can. (fig. 49)

Caylus donnait sa prfrence une tte de femme, parce que leurs expressions
sont plus douces et par consquent - assumait-il - plus difficiles peindre.
Cette recommandation avait pour but dviter des ttes trop caractrises la
manire de Le Brun. Mais plus encore, lacadmicien Caylus ne souhaitait pas
entrer en conflit avec le nouvel idal prn par Winckelmann. Sur ce point, il
semble que ses collgues acadmiciens aient partag son point de vue.
Larticle rdig ce sujet stipule que le modle sera toujours pris dans lge
de la jeunesse, et la vieillesse ny pourra tre employe. On vitera avec soin
que le choix ne tombe sur des femmes de mauvaises moeurs, et lon ne se
servira pour cet objet daucuns mendians, ni autres dont la bassesse dans les
habitudes extrieures et dans le caractre du visage les rendroit incompatibles
avec ltude des belles formes qui doivent tre insparables de lexpression
dans ce Concours .
454

De fait, les passions proposes lors des comptitions appartiennent aux
expressions dites fminines. Pour reconnatre ces passions, il est ncessaire de
se pencher sur les anciens traits. Lanalyse des expressions gnralement
reprsentes par des femmes formera un corpus de passions fminines.
Charles Le Brun avait dfini les passions simples et composes et prsent une
srie de 24 planches illustrant ces passions. En voici la liste : la tranquillit,

454
Articles rdigs par le committ (sic) du 19 janvier 1760, point V, voir Annexe C.

189
lattention et lestime, ladmiration, ltonnement, le dsir, lamour simple,
lesprance, la crainte, la hardiesse, la joie, le rire, la douleur desprit et la
douleur corporelle, le pleurer et la tristesse, le mpris et la haine, lhorreur, la
frayeur, la colre, la jalousie, le dsespoir, la rage. Dans sa confrence, il en
ajoute dautres : la vnration, le ravissement, la peur et lexpression de la foi,
sans toutefois en donner dillustration. La premire srie connue des dessins
de Le Brun, insre dans un systme de ligne marquant le centre et les parties
du visage, reprsente des ttes toutes masculines et relativement neutres.
Toutefois ce sont des faces de jeunes gens aux traits peu marqus qui
expriment ladmiration, lestime, la vnration, le ravissement, lamour, le
dsir, lesprance, la tristesse, la joie et encore le rire, alors que la rage, la
haine, le pleurer, la jalousie, le mpris et lhorreur saffichent sur des visages
plus gs, aux traits marqus. Ainsi, plus la passion est violente plus les traits
mobiles du visage sont exagrs. Pour Le Brun, la violence des expressions est
plus acceptable sur un visage dun certain ge que dans la jeunesse.

Louvrage de Testelin sur les Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de
la peinture et sculpture, publi pour la premire fois en 1693, illustre les passions
laide de ttes sexues. Pour les expressions de ltonnement, la
contemplation, la tristesse, la crainte, linquitude et labattement il sagit de
ttes fminines. Les expressions fortes ; tel le ddain, la colre, leffroi, le
dsespoir et la douleur aigu sont reprsentes laide de ttes masculines. A
linstar des planches de Le Brun, le rire est galement figur par un jeune
garon. Une deuxime srie de dessins cre pour cette mme confrence a t
publie sous forme de gravures par Audran (1727). Elles illustrent les mmes
passions que les dessins de Le Brun. Toutefois Audran reproduit des visages
de femmes afin de figurer ladmiration, le dsir et la tristesse. Il est intressant
de remarquer que la notion de decorum est importante.
455
Ces auteurs
nattribuent pas de passions fortes aux femmes, celles-ci napparaissent que
sur des visages masculins et plutt dge mr. Dans un exemple plus rcent, la
Collection de Ttes dexpressions de Lemire, publie par Tassaert, le mme

190
respect du dcorum assigne un certain genre de passions aux femmes. Dans
cette Collection, elles portent les traits de ladmiration, la joie, la vnration, la
compassion, lattention, lenvie, la tristesse, le ravissement et la jalousie.
Tandis que la haine, le ddain, le mpris, lpouvante et la colre apparaissent
sous forme des ttes masculines. Vraisemblablement, du XVII
e
sicle au XIX
e

sicle linventaire des expressions gnralement attribues des
reprsentations fminines na pas volu. Il suffit pour sen convaincre de
consulter le Dictionnaire des Beaux-Arts que Millin publie en 1806 : la douleur
dune me forte et mle se manifeste dune manire diffrente de celle qui
affecte lme dune faible femme .
456


Pour le premier tiers du sicle, le modle choisi pour le concours est de sexe
fminin, hormis deux reprises (1800 et 1829). En 1800, le sujet de
Ltonnement (fig. 55) qui nest pas un thme exclusivement masculin,
bnficie toutefois dun modle masculin chez Ducq. Par contre, en 1829, le
sujet est sensiblement plus typ: La colre mle de mpris. (fig. 50) Linventaire
gnral des collections dart de la Bibliothque de lEcole des Beaux-Arts
prcise que cette motion appartient au sujet de Philoctte devant Ulysse.
457

Quant aux thmes donns lorsque le modle est une femme, il sagit en
gnral dexpressions dites douces, comme prcdemment cites. Sur ce point,
lEcole honore la mmoire de Caylus, non pas que les femmes ne soient
susceptibles des mmes passions que nous, mais cest que toutes les passions
ne leur seyent point .
Les passions douces, expliquait le comte, les embellissent alors que les
violentes les dfigurent. Dans les thmatiques proposes pour notre concours,
une partie de ces expressions appartient au registre dj dfini par Le Brun, il
sagit de ltonnement, la gaiet, la vnration, lattention, la contemplation,

455
A notre connaissance, la diffrenciation sexuelle pour la notion de convenance apparat
pour la premire fois dans le Trait de Lonard. ... et que la femme nait pas lattitude dun
homme, ni lhomme celle dun enfant. Voir R. W. Lee, Ut pictura poesis, chap. V et p. 80.
456
A. L. Millin, Dictionnaire, vol. I, p. 578, sous le vocable expression.
457
Un certain nombre de renseignements au sujet des thmes, parfois aussi lgard des prix
et des dates apparaissent dans lInventaire gnral des collections dart de la Bibliothque de
lEcole des Beaux-Arts sans pour autant tre confirms par les procs-verbaux. Dans certains
cas, ces informations sont mme fausses. Il sagit, en effet, de notices ne datant que de la fin
du XIX
e
sicle.

191
la douleur morale, leffroi, la jalousie, ladmiration, la tristesse et la foi. (fig.
51) Dautres thmes appartiennent plus spcifiquement au registre fortement
largi du XVIII
eme
sicle. Il sagit de passions dites mixtes comme la surprise
mle de joie, lattention mle de crainte, ladmiration mle de surprise, ou
la colre mle de mpris. (fig. 52)

Dautres sujets par contre ne semblent appartenir aucune de ces catgories,
comme en 1807, Le sommeil distrait par un songe agrable (fig.53) ou en 1821, le
thme religieux de LAnnonciation. (fig. 47) Dans ce cas, le titre est expliqu
par la notice suivante : La tte de la Vierge au moment o elle rpond lange qui
vient lui annoncer quelle sera la mre du Sauveur, que la volont de Dieu
saccomplisse. Ces derniers exemples se rfrent encore explicitement des
morceaux littraires choisis, ou tout au moins des situations concrtes. Ils
confirment le dessein acadmique de ltude de lexpression des passions dans
le cadre largi de la peinture dhistoire. Cependant, ces thmes qui ne sont pas
nomms par une terminologie lie aux passions, nappartiennent plus au
registre proprement dit de lexpression, mais celui des sentiments humains.
Il en va de mme avec La pudeur, (fig. 54) attribue pour la premire fois en
1826, qui nappartient pas non plus au registre habituel de lexpression des
passions. Seul Watelet le citait dans son Dictionnaire parmi une liste
impressionnante dexpressions douces, napportant presque aucune altration
de la face, puisque selon lui, pour la pudeur, seule la couleur des joues rosit.

Il est vident que ce concours de Caylus valoris comme une prparation la
comptition finale, napporte gure de secours dans la reprsentation des
passions masculines et fortes qui sont justement celles qui risquent dtre les
plus manires. Par contre, les passions proposes pour les modles fminins
rapparaissent frquemment dans les motions requises pour les femmes
prsentes dans les scnes de la peinture dhistoire. Les thmes de concours
conviennent parfaitement aux attitudes des hrones fminines des toiles
contemporaines des Prix de Rome. De plus, ces toiles offrent des visages
fortement soumis au canon noclassique. Lexpressivit des visages est

192
assujettie lidalisation de la forme des figures. Les profils sont
ostensiblement grecs, langle facial approche les 90 degrs prns par Camper
et les idalistes, et les traits individuels sont fortement affaiblis sous le masque
de la gnralisation. Cette soumission au canon noclassique est vidente
pour les vingt premires annes du sicle.
De mme la ressemblance figurative de lexpression des passions dans les
toiles du concours et celles du Prix de Rome permet denvisager un lien direct
entre ces deux comptitions. Du point de vue des sujets de passions, il ny a
pas de corrlation annuelle, mais par contre des comparaisons plus larges
existent entre les modles de lpreuve et les personnages des peintures du
Prix de Rome. Il en est ainsi de la Tte dexpression de Franois Ducq (1800)
(fig. 55) de profil, au sourcil relev et la bouche ouverte, qui dpeint
Ltonnement. Le profil dune tte na certes jamais t recommand pour
reprsenter une motion.
458
Toutefois, ce visage est en tout point comparable
(hormis le casque) la tte de profil du soldat Thraces, la droite dArchias,
qui avait pour mission de ramener Dmosthnes Antipater.
459
(fig. 56)

En 1806, Charles Guillemot gagne le concours de la Tte dexpression avec un
dessin de tte de femme prsentant La profonde vnration.
460
(fig. 57) A son
tour, il rutilise ce visage avec une mme expression pour sa toile laurate au
Prix de Rome en 1808. (fig. 58) Le sujet tait tir de la Vie de Demetrius par
Plutarque. Antiochus, amoureux de la Reine Stratoncie, sa belle-mre, veut
cacher sa passion et en tombe si malade quon dsespre pour sa vie. Le
mdecin, Erasistrate dcouvre alors la cause de son tat en observant
limpression que son patient prouve lorsque Stratonice entre dans
lappartement du malade. Le peintre Guillemot donne les traits du modle de
la Tte dexpression la belle Stratonice. Toutefois elle ne peut en porter
lexpression (la profonde vnration) car seule lhumilit convient la
situation. Nanmoins, dans la toile du prix de Rome lexpression du visage est
similaire celle du concours de Caylus. La reine a la tte lgrement tourne

458
Joseph-Franois Ducq, de Bruges (1762-1829).
459
Plutarque, Vie de Dmosthnes, voir P. Grunchec, Le grand Prix de peinture, (1983), p. 333,
note 22.

193
vers la droite, les yeux baisss. Seul le nez de Stratonice change par rapport au
modle, il prend une forme nettement grecque. La Tte dexpression de Thomas
Degeorge date de 1815, qui figure La surprise mle de joie, (fig. 46) est
galement typique de cette soumission au canon noclassique.
461
Le visage de
la femme aux traits rguliers, au front haut et au nez parfaitement droit
symbolise en quelque sorte le type noclassique par excellence des figures
fminines reprsentes dans les peintures des Prix de Rome.

La soumission des toiles de lpreuve caylusienne au classicisme perd
progressivement son importance au cours de la troisime dcennie.
Lvolution intervient dailleurs au moment o les professeurs ne situent plus
lpisode historique auquel appartient la passion propose.
462
Cest galement
la mme priode que lusage dattributs caractristiques et significatifs tend
disparatre chez les modles fminins. Ce phnomne sexplique par la perte
du contexte littraire de la passion propose, mais galement par limpulsion
du mouvement Romantique ainsi quune demande du public pour plus de
ralisme. Les toiles du concours du comte vont voluer, linstar de la
peinture franaise, vers plus de naturalisme et dindividualisation. En effet, les
peintures des annes suivantes offrent des visages parfaitement ralistes aux
traits personnels. Les expressions demeurent douces et modres, mais les
visages appartiennent des tres distincts et reconnaissables. Cest le cas avec
la peinture dEtienne Dubois, (fig. 48) o une jeune femme au visage plein,
aux lvres charnues, affiche La douleur concentre.
463

Avec Auguste Leloir, cest une trs jeune fille habille dune cape qui
reprsente Linnocence (1834). (fig. 59) Elle a les yeux baisss, sa chevelure est
peigne vers larrire et orne dune tresse. Les traits de ce doux visage ne
figurent aucune expression, seule une fossette enfantine marque le milieu du
menton.
464
Dun point de vue formel, aprs 1820 les qualits de naturalisme

460
Alexandre-Charles Guillemot (1786-1831), lve de David et dAllais.
461
Christophe-Thomas Degorge (1786-1854). Il na jamais gagn le Prix de Rome.
462
Cest partir de 1820, que le contexte historique nest plus mentionn pour le concours de
la Tte dexpression.
463
Jean-Etienne-Franklin Dubois (1796-1854), lve de Regnault. Il na pas obtenu le Prix de
Rome.
464
Jean-Baptiste-Anguste Leloir (1809-1892), lve de Picot.

194
que lon constate dans lexpression des passions des toiles du concours sont
nettement suprieures celles que lon rencontre dans les peinture du Prix de
Rome. Ces dernires restent fortement soumises au canon noclassique. Nous
pouvons en dduire que les peintures de la Tte dexpression, dates des deux
premires dcennies, sont utiles la prparation du grand prix final. Durant
cette priode, les oeuvres du concours sont soumises la norme acadmique.
Lexercice ne prend pas en compte ltude naturaliste du modle. La
reprsentation des passions est subordonne aux modles classiques et la
convenance acadmique. Paradoxalement, ds que ce concours devient une
tude fine, prcise et naturaliste de lexpression dun visage, il na plus de
fonction dans la peinture dhistoire. Il devient alors une tude de portrait.

Une tude de tte au crayon par Pierre-Narcisse Gurin explicite le processus
de ltude de lexpression des passions dans une priode o ce domaine doit
tre soumis au style noclassique. (fig. 60) Il se construit en deux tapes.
465
Le
dessin figure une tude de la tte dEgisthe provenant de la srie de dessins
prparatoires pour le grand tableau que Gurin expose au Salon de 1817,
Clytemnestre hsite avant de frapper Agamemnon endormi, Egisthe, son complice la
pousse.
466
Dans cette tude, Gurin dessine deux fois la tte dEgisthe. Le
dessin de gauche, trs pouss, rend une tte extrmement raliste la forte
expressivit. Egisthe a le front pliss, les yeux exorbits, la bouche ouverte et
crispe ; lensemble exprime parfaitement le tragique de la scne. A droite, un
second dessin de la tte dEgisthe est en tout point identique la tte
reprsente sur la toile expose au Salon.
La dmarche de Gurin dmontre la ncessit de transposer le modle rel.
Le profil est accentu et redress, le nez et les sourcils gagnent en rectitude ; la
force de lexpression en est attnue. La position de la tte est plus fortement
penche vers lavant, mais les yeux au regard fixe et la bouche ouverte perdent
leur individualit. Enfin, la duret des lignes est certainement inspire de
reproductions de vases ou de mdailles antiques. Le processus de Gurin

465
Pierre-Narcisse Gurin (1774-1833). Elve de N.-G. Brenet puis de J.-B. Regnault, il
obtient en 1797 le prix de Rome.

195
dcrit non seulement lidalisation des formes, mais dmontre galement celui
de la contenance de lexpression des passions. Sa dmarche est rvlatrice de
la capacit rendre superbement de lexpressivit humaine, mais elle
tmoigne surtout du travail de conformit que doit subir lexpression des
passions afin de convenir aux exigences de la peinture noclassique. Cette
double tude de tte dnonce la schmatisation oblige de lexpression des
passions dans le contexte acadmique. Thuillier en conclut : Le souci de la
vrit conduisait lartiste une figuration instantane ; ltude des passions
tendait au contraire laffranchir de la vraisemblance temporelle pour lui
permettre danalyser lhistoire dans sa dure, de rassembler dans le cadre
troit du tableau tous ces mouvements de lme si facilement dploys par le
pote tragique et le romancier .
467
De 1800 1820, les toiles laurates du
concours de la Tte dexpression sont en effet affranchies de la vraisemblance.















466
Catalogue dexposition : Le No-Classicisme franais. Dessins des Muses de Province, Paris,
Grand Palais, Paris, 1974, p. 80 n 78.
467
J. Thuillier, Temps et tableau : la thorie des pripties dans la peinture franaise du
XVII
e
sicle, p. 192.

196
Les Prix de Rome face la critique

Pour le premier tiers du sicle, lensemble des peintures laurates du concours
de la Tte dexpression accde la premire et la deuxime preuve du Prix de
Rome. Par contre, seul un quart (8 sur 34) de ces laurats gagne la
comptition finale. Il sagit dAlexandre-Charles Guillemot (1808), de
Jrme-Martin Langlois (1809) et de Michel-Martin Drlling (1810), tous
trois, lves de David. Deux autres appartiennent latelier de Gros, Joseph-
Dris Court (1821) et Emile Signol (1830). Franois Bouchot (1823), qui est
un lve de Thierre, ainsi que Thodore-Auguste Vauchelet (1829) et Eugne
Roger (1833), tous deux travaillant dans latelier dHersent. Le choix de
David de ne plus reprsenter des faces expressives nest suivi ni par
lAcadmie, ni par ses propres lves. Tout au plus, nous constatons vers 1800
une extrme sobrit dans la reprsentation des expressions en particulier chez
Ingres (1801) et Blondel (1803), comme galement chez certains laurats de la
Tte dexpression actifs dans latelier de David tels Guillemot, Langlois et
Drlling. LAcadmie est favorable la reprsentation des passions, mais une
grande modration est de mise. Toutefois, dans les oeuvres en lice pour le
grand prix final, les passions et les gestes figs, reprsents de manire
thtrale sont toujours lhonneur. La critique des oeuvres examines pour le
prix de Rome en rend compte de manire fort instructive.

Le Journal des Dbats consacrait chaque Salon une douzaine de feuilletons
rdigs par le critique Boutard.
468
M. B., comme il signait frquemment,
publiait dans ce mme journal une critique des oeuvres en concours pour le
Prix de Rome galement exposes. Dfenseur nergique de la cause classique,
ennemi de Boucher et grand admirateur de David, Boutard dfinit lartiste
avant tout comme un bon artisan et le dtenteur dun savoir technique
exemplaire. Dans le contexte de ces Prix de Rome, les jeunes concurrents
doivent en premier lieu sattacher limitation des matres. Pour analyser les
toiles en lice au grand prix final, Boutard passe en revue les divers aspects que

197
doit possder une uvre : la composition, la couleur, les gestes, ainsi que
lhabillement, et ses critiques touchent aussi lexpression des passions.
Lexpression de tous ces mouvements de lme qui rside sur les traits du
visage et dans les habitudes des membres, est du ressort de la peinture, et lui
forme, il me semble, un domaine assez beau pour quon doive nous pardonner
de lui dfendre den sortir.
469

Dappartenance idaliste, Boutard prne frquemment le besoin de retenue
dans les expressions, il se fche contre les grimaces, et recommande toujours
le moment le plus calme de la passion comme tant le plus appropri. En
effet, linstar de lEcole, il considre la reprsentation de lexpression des
passions comme primordiale dans la peinture dhistoire, mais la vrit et la
justesse dexpression il prfre gnralement la retenue, le schmatique,
lexpression gnrale et souvent la ple copie danciens matres. Son discours
reflte dailleurs fidlement le got dominant pour le maintien des
expressions, et ses commentaires touchent autant lexpressivit du visage
qu la justesse des gestes. Le primat de lexpression nappartient plus
uniquement au visage. En effet, lanalyse de lexpression a subi linfluence de
la toile du Serment des Horaces par David et depuis celle-ci, il nest plus possible
de passer outre la gestuelle.
470
Dans ses commentaires, Boutard rend
justement compte de ces deux aspects de lexpressivit.

En 1808, alors que la comptition avait pour sujet Erasistrate dcouvrant la cause
de la maladie dAntiochus, remport par Guillemot (fig. 58), laurat deux ans
auparavant de la Tte dexpression, Boutard note que Les scnes
tumultueuses, les passions fortes et qui se manifestent par des mouvements
violens, les personnages formes athltiques, plus faciles reprsenter que
dautres, sont bien plus du got des jeunes gens. Mais lartiste consomm, le
grand peintre aimera mieux avoir traiter des natures majestueuses et
dlicates, les effets du trouble et des affections intrieures, lexpression de la

468
Jean-Baptiste Bon Boutard (1771-1838), architecte et publiciste, actif durant une trentaine
dannes comme rdacteur au Journal des Dbats.
469
Cit par D. Johnson, Corporality and Communication : The Gestural Revolution of
Diderot, David, and The Oath of the Horatii, in Art Bulletin , 71 (1989), p. 112.
470
D. Johnson, Corporality and Communication, pp. 92-113.

198
mdiation, une action pose et silencieuse comme celle qui se passe entre les
quatre personnages du sujet de Stratonice .
471

Nous ne savons pas quel concurrent sadresse le commentaire. Mais la
peinture du laurat Guillemot, lve de David, prsente des personnages aux
expressions trs mesures. Seuls les traits dErasistrate sont plus marqus ; la
bouche entrouverte, les yeux ronds, tonns et des rides sur le front signalent
le moment o il comprend la raison de la maladie du jeune Antiochus. Quant
aux trois autres acteurs de la scne, Guillemot leur donne des attitudes de
douleur, de tristesse et dhumilit sans exagration. Ces visages lexpressivit
nuance, mais quelque peu fade, conviennent par leur mesure aux dsirs des
acadmiciens, comme au critique Boutard. La peinture ne donne quun
moment unique de toute action, force elle domettre ce qui prcde et ce qui
suit. Cette sentence est dautant plus cruciale lorsquil sagit de reprsenter la
fugacit des motions humaines. La problmatique du bon moment,
largement dbattue au sicle prcdent, est encore dactualit.
Pour lpreuve de 1810 (La colre dAchille), les peintres doivent reprsenter le
moment o Achille vient dtre provoqu par les mots dAgamemnon. (fig.
61) Il hsite entre deux actions, sortir son glaive quil porte au flanc ou
rpondre la demande et remettre Brisis Agamemnon en compensation de
Chrysis rendue son pre. Lopration de lesprit du hros est extrmement
rapide telle que les paroles ne sauroient exprimer, que les mouvemens mme
de la physionomie ne sauroient suivre .
472
Pour Boutard, le meilleur choix
aurait t lexpression de la colre : mais Achille furieux est encore
imaginer, ce seroit la tache dune matre consomm. Des lves navoient
choisir quentre les ttes un peu froides et sans mouvement des statues et des
mdailles, et les ttes dune expression outre et toujours un peu triviale, dont
on fait un objet dtude dans lcole .
473

Lobservation de Boutard rvle sa connaissance limite de lpreuve de
Caylus. Il se rfre exclusivement aux ttes masculines. Ladjectif quil utilise
a souvent t usit pour qualifier les ttes de Le Brun dont le concours

471
J.-B. Boutard, Journal de lEmpire, 1
er
septembre 1808, pp. 2-4.
472
J.-B. Boutard, Journal des Dbats, 15 juillet 1810, pp. 2-4.
473
J.-B. Boutard, Journal des Dbats, 1810, pp. 2-4.

199
caylusien ne saffranchit pas dans la figuration des expressions fortes. La
critique du journaliste explique son irritation au sujet de lemprise des
modles de Le Brun, mais galement face laspect thtral de la
reprsentation des expressions. Quant au terme de trivial, il se rapporte sans
aucun doute la reprsentation plus raliste, plus individuelle des modles et
par consquent choquante pour un dfenseur du noble idal. En 1821 (Samson
et Dalila), les lves avaient choisir pour la tte de Samson entre les accs
dune fureur impuissante, les sentiments de la honte et de la confusion, ceux
de la surprise et de lindignation, ou bien encore le repentir, et ce recours
tardif lassistance du ciel aprs une faute et un malheur irrparables. Ce
dernier sentiment toit mieux quaucun autre dans les convenances et du sujet
et de lart .
474
Le laurat, Joseph-Dsir Court (fig. 62), lve de Gros, et
vainqueur la mme anne du prix de la Tte dexpression, peint un Samson o
la surprise se mle une fureur que lon sait impuissante. Dans les cinq autres
toiles en lice pour le prix, cest chaque fois lexpression de la fureur et de la
rage dun Samson se dbattant de toutes ses forces qui a t prfre. Le choix
du jury acadmique prouve sans conteste que la retenue des motions savre
prfrable dans la peinture dhistoire.

Au fil de ses critiques, Boutard relate la difficult reprsenter lexpression
des passions. Mais selon lui, la complexit ne rside pas, comme pour Caylus,
dans la reprsentation des passions douces, mais dans celle des passions
fortes. Car le beau idal demande une extrme discrtion dans la figuration de
laction dramatique du corps et dans lexpression du visage. La problmatique
est telle que lorsquun artiste donne une expression forte lun de ses hros, il
ne sagit pour le critique, que de grimaces. En 1811, cette difficult apparat
dans une des toiles dont le sujet est Lycurgue prsente aux Lacdmoniens lhritier
du trne. (fig. 63) Un des concurrents a eu lide de dpeindre la surprise dun
des tmoins de la scne.
475
Boutard se rjouit de cette libert, mais il ne
supporte pas la grimace du personnage : ...lauteur de ce tableau a recherch
lexpression forte, les contrastes, de ce que, dans lcole, on appelle la pense,

474
J.-B. Boutard, Journal des Dbats, 20 juillet 1821, p.1.
475
Nous ne savons pas quel est lartiste en question. Boutard ne le nomme pas.

200
sans se soucier de la beaut .
476
Par contre, il loue la grandeur dme de
Lycurgue, et reconnat au hros Lexpression de ces sentiments nobles, si
doux toient, en effet, un excellent sujet de prix .
477
La contenance et
lidalisation sont en effet les deux qualits essentielles demandes la
reprsentation des passions.

Boutard, plus idaliste que lAcadmie elle-mme, ne supporte en rien
lexagration et le familier provenant de lesthtique plus modre du vrai
idal. Il fait nanmoins preuve dune ouverture desprit lgard de la
couleur. En 1821, il note un important changement lexposition des toiles en
concours traitant de Samson et Dalila. Dcidment ce nest plus ni le dessin
tudi, ni le style svre de lcole de David ; la couleur, un peu trop sacrifie
peut-tre ces hautes qualits, reprend le dessus, en mme temps que le style
retombe peu peu dans le familier.
478
Ce regain pour la couleur est aussi
mentionn par le critique Delcluze. Successeur de Boutard au Journal des
Dbats, il ne partage pas pour autant ses opinions sur la tche de lartiste.
Elve de latelier de David et concurrent malchanceux au Prix de Rome,
Delcluze connat le systme de lEcole et les pratiques datelier. Selon lui, il
nest pas dun art comme dun mtier, et nous avons la preuve que tel qui fut
un triste lve lEcole, parce que lducation quon y reoit ne lui convenoit
pas, a su se frayer une route tout seul .
479
Contrairement Boutard,
Delcluze ne conteste jamais violemment le style de sujets proposs, par
contre il sindigne frquemment de la complexit des sujets et du trop grand
nombre de personnages peindre sur un format si rduit. En tant quartiste
converti la critique, son ancienne pratique le pousse dplorer le systme de
lEcole, dont, entre autres, le peu de temps imparti aux concurrents du prix de
Rome.


476
J.-B. Boutard, Journal des Dbats, 15 juillet 1811, pp. 1-3.
477
J.-B. Boutard, Journal de lEmpire (ex Journal des Dbats) 15 juillet 1811, pp. 1-3.
478
J.-B. Boutard, Journal des Dbats, 20 juillet 1821, p. 1.
479
Cit par P. Grunchec, Le grand prix de peinture, (1983), p. 369.

201
Etienne Delcluze publie en 1828 un Prcis dun trait de peinture, dans lequel il
soutient que cest par la couleur que lon exprime les sentiments (...)
quprouve lhomme et quil manifeste par les mouvements .
480
Selon lui, le
domaine de lexpression des passions est insparable de la gestuelle; cest
dailleurs dans le geste quil faut la chercher et quon la trouve. Il souligne la
vulgaire erreur de croire que la face des animaux et surtout celle de
lhomme, est la partie du corps o les sentiments involontaires et rflchis se
peignent exclusivement .
481
Dans ces commentaires, Delcluze soutient en
effet la ncessit des gestes et de la couleur pour lexpression. Sa critique est
trs attentive la composition, au dessin, mais galement la couleur. De
1825 1830, ses comptes-rendus dplorent le manque de style et de manire
dans les toiles du prix de Rome. Il ny voit aucune originalit, ni dans
linvention, ni dans lexcution. Ancien tudiant des Beaux-Arts, il sinterroge
pourtant sur quelle cole se basent les tudes de ces jeunes artistes. Il ne
reconnat ni lantiquit, ni les trois grandes coles de Florence, Venise et
Bologne. Les toiles lui paraissent si faibles quil en appelle ses lecteurs ne
pas laisser lEcole de France Rome se transformer en un htel des
invalides pour des peintres de vingt-cinq ans .
482

Quant la reprsentation de lexpression des passions, il ne loue que rarement
une toile pour sa justesse. Delcluze rclame des ttes dexpressions varies et
vraies, mais il ne voit que cette exagration thtrale qui manire le geste,
dnature les formes et altre la vrit de la couleur .
483
Ce style manir, il
lappelle dailleurs le style acadmique. De Boutard Delcluze, les critiques
au sujet de lexpression demeurent identiques, hormis lajout nouveau de la
couleur, qui dsormais a galement un rle reconnu dans lexpressivit.
Delcluze na pas le compliment facile dans ce domaine : en 1830, lorsquil
loue la toile de Signol (fig. 64), laurat du concours de la Tte dexpression deux
ans auparavant, il le conjure de se dfier des compositions thtrales.
484
Le
peintre Guignet, qui est galement gagnant de la comptition du comte en
1836, mrite une svre critique de Delcluze lexposition de 1833. Le

480
E. J. Delcluze, Prcis dun trait de peinture, p. 107.
481
E. J. Delcluze, Prcis dun trait de peinture, Paris, 1828, pp. 106-108.
482
E. J. Delcluze, Journal des Dbats, 21 septembre 1827, p. 4.
483
E. J. Delcluze, Journal des Dbats, 25 septembre 1829, p. 3.

202
chroniqueur se demande si lartiste a voulu peindre une scne de Robert-le-
Diable. Mose a lair de Belzbuth ou de Satan, et les Isralites qui lentourent
semblent une bande de dmons. (...) Toutes les poses sont thtrales et
mlodramatiques ; point de simplicit ni de vrit ; dans la scne et le coloris,
tout est exagr .
485

A cette priode, les poses exagres et figes, que David avaient
magistralement reprsentes dans ses peintures, ne sont plus au got du
jour.
486
De plus, du point de vue de la matrise des poses, des gestes et des
expressions des visages, il ny a gure de comparaisons possibles entre les
grandes machines davidiennes et ces premires ralisations des concurrents au
grand prix. Pourtant, le rejet dune gestuelle exagre et fausse avait dj
engendr de srieux problmes en 1810. La toile des Sabines de David, alors
en lice pour la comptition officielle des prix dcennaux, avait mrit un cruel
jugement par le jury qui estimait ...que Tatius a plus de pesanteur que de
force, et la figure est place sur ses jambes plutt comme un danseur de
thtre que comme un guerrier .
487

Constamment critiques durant les deux premires dcennies, lexagration
gestuelle et linspiration thtrale des figurations picturales du Prix de Rome
ne sont plus admissibles en 1830. Durant les vingt premires annes du sicle,
les acadmiciens et la critique idaliste acceptent des expressions faciales
schmatises et des gestes figs. Ces derniers ne sont, par contre, plus
acceptables pour la dcennie suivante. Comme lindique Delcluze, une
nouvelle inclination stablit. Lexpression des passions comprend non
seulement la gestuelle, lexpression du visage mais galement la couleur. La
nouveaut rside dans le besoin de plus de vrit, tant dans le dessin que dans
le coloris. La demande pour plus de naturalisme se fait sentir nettement.

484
E. J. Delcluze, Journal des Dbats, 21 octobre 1830, pp. 1-3.
485
E. J. Delcluze, Lartiste, t. 6, 9
e
livraison, 1833, pp. 97-98.
486
Pour les critiques adresses David, ds 1800 et de plus en plus agressives vers 1810, voir
F. Benot, Lart franais, pp. 303 et ss.
487
Sur linfluence du thtre et de la pantomime dans lart de David. Voir S. Caroll,
Reciprocal Representations. David & Theatre, in Art in America, 78, 5, (1990), pp. 198-207
et 259-261. Pour notre citation, p. 261, Extrait du rapport du jury institu par sa majest
lempereur et roi, pour le jugement des prix dcennaux, en vertu des dcrets des 24 fructidor
an 12 et 28 novembre 1809, Paris, Imprimerie impriale, Paris 1810, p. 40.

203
Quant la couleur, pousse par les Romantiques, elle retrouve son rle
expressif.
























204
Cinquime partie

De la Tte dexpression au portrait

De 1835 1900, le concours de la Tte dexpression compte 57 toiles laurates.
Dans cet ensemble, la majorit prsente des modles fminins, tandis que dix
toiles prsentent des figures dhommes. Comme nous lavions prcdemment
not, partir de 1820 les thmes proposs pour lpreuve ne se rfrent plus
des morceaux littraires choisis. En effet, ds cette date seules les expressions
sont indiques sauf exceptions en 1840 o La douleur de lme signifie Les
regrets dans lesclavage, et en 1860, La terreur est explique par Can fratricide qui
entend la voix de Dieu. Ce constat concerne tant les peintures avec modles
fminins que masculins. Les toiles de La jalousie (fig. 65), de La terreur et de
La Fiert (fig. 66) prsentent des hommes torses nus ou simplement recouverts
dune toffe dans des situations symboliques. Elles reprsentent de relles
tudes de lexpressivit humaine. Les ttes des protagonistes possdent des
faces caractristiques, relatives lexpression quils figurent. Quant aux autres
toiles laurates avec modles masculins, il sagit de La rsignation, de
Lattention (fig. 45) et de La prire (fig. 67). Elles figurent des personnages
identiques aux figures de saints en mditation (1862-1880-1883-1886). Ces
modles, peints en demi-bustes, portent les expressions de la prire et de la
vnration. Il sagit gnralement de personnages dges mrs et portant
barbe. Ils ne sont pas sans rappeler des portraits en buste de saints ou de vieux
ermites du XVII
e
sicle, comme ceux de Ribeira. La proportion de modles
masculins, plus importante quau premier tiers du sicle, scarte de la
recommandation de Caylus. Le but assign ce concours, soit ltude de
lexpression des passions dans le cadre de la peinture dhistoire, nest plus mis
en pratique. Les thmes donns appartiennent encore gnralement au registre
des sentiments humains, mais la constatation quune majorit des toiles aux
modles masculins se rfre des portraits de saints est symptomatique.


205
Ds le milieu du sicle, la notion de passion est intrinsquement lie la
souffrance psychologique. Le mdecin Descuret estime quil faut tablir une
nette distinction entre les passions lies la souffrance (de besoins drgls) et
les impressions, les sentiments, les motions, les affections, les vertus et les
vices. Les mdecins modernes ne soccupent pas de la nature intime ou du
nombre des principales passions. Ils envisagent plutt leurs influences sur
lorganisme, et cest pourquoi ils ont prfr les distinguer en catgories telles
quagrables et pnibles, violentes, douces et tristes, persistantes ou
passagres, expansives ou oppressives, excitantes ou dbilitantes, etc ...
488

Selon ce classement, les motions proposes pour la comptition
appartiennent le plus souvent au domaine dit des passions douces ou tristes.
Mis part La crainte (fig. 68, 69) et La frayeur, ce sont les thmes de Lattention,
de La contemplation, de La satisfaction, de La mditation et de La prmditation
(fig. 70) qui sont le plus couramment reprsents. Dautres sujets totalement
trangers au registre de lexpression des passions apparaissent galement.
Absents au dbut de la mise en pratique de la comptition, ils ne sont en effet
mentionns que dans le Dictionnaire de Watelet, publi en 1792. Ces thmes
de La pudeur (1870), Linnocence (1834), La fermet (fig. 71) et Le sourire (fig. 72)
figurent parmi une liste impressionnante dexpressions douces, typiquement
fminines et napportant presque aucune altration de la face.
489


Ces nouvelles thmatiques font leur apparition vers 1820. Certainement
puises dans le trait de Watelet, leur succs se confirme dans la deuxime
moiti du XIX
e
sicle. Dans son Etude des passions applique aux Beaux-Arts,
Delestre (1800-1871), artiste et critique dart, considre galement les
motions passives telles la mlancolie, labandon ou le dsespoir comme
essentiellement fminines.
490
Or, ce sont justement les thmes rcurrents de la
comptition. La mlancolie (fig. 73) et la Rverie souriante (fig. 74) sont tous
deux proposs trois reprises. Un souvenir agrable et Lattente apparaissent,
chacun deux fois. La rflexion, Linsouciance (fig. 75) et Ladieu semblent
parfaitement convenir ce qui nest ds lors plus un exercice en prvision du

488
J.-B. Descuret, La mdecine des passions, pp. 1 et 14.
489
H.-C. Watelet, Dictionnaire, vol. III, p. 762, sous le vocable Passion.

206
Prix de Rome, mais bien ltude dun portrait. Le choix des attitudes
proposes, typiquement fminines, taye cette volution. Lpreuve de 1875
intitule Batrix (fig. 76) renforce cette hypothse. Cette proposition nominale
certifie le nouveau but assign lexercice caylusien. Les sujets
nappartiennent plus au domaine de lexpression des passions ou mme
celui des motions. Il sagit de portraits de modles dans des attitudes
personnalises. Pour cette comptition, nous ne savons sil sagit de Batrix,
pouse de Frdric Barberousse, dont lattitude paisible et le regard franc nous
rappellent le port altier dune princesse de Bourgogne, ou plus
vraisemblablement de la jeune Florentine immortalise par Dante. Rixens, le
laurat de lpreuve, peint le portrait en buste dune superbe jeune fille, la tte
ceinte dune couronne de laurier, qui nest pas sans rappeler dailleurs, tant
dans le costume que dans les traits, les portraits de femmes italiennes de
Corot. Instaure pour affiner ltude de lexpression des passions sur le
modle vivant, la comptition de la Tte dexpression se meut dfinitivement en
une tude de portrait. En 1896, le thme de Linsouciance (fig. 75) est remport
par une toile dIssac-Edmond Boison. Contrairement laccoutume, lartiste
ne peint pas uniquement la naissance du cou, mais il figure galement le buste
entier du modle, lgrement vtu, dont la position accentue encore le
mouvement de rotation du corps. Ce genre de portraits ; ces portraits en buste
nous amnent nous pencher sur les rapports entre les tudes de lexpression
des passions et le portrait expressif.
491










490
J. B. Delestre, Etude des passions applique aux Beaux-Arts, Paris (1833) 1870, p. 21.
491
Au XX
e
sicle, le registre du concours de lENSBA ne marque quexceptionnellement - et
seulement pour les deux premires dcennies - le titre du concours. En 1946, une note prcise
quil sagit dune Etude de portrait.

207
Les Ttes dexpression du Salon

Dans les ateliers privs, le systme denseignement donne une large place au
dessin, premier apprentissage ncessaire afin de russir le concours des places.
Les lves doivent savoir dessiner une acadmie au dessin, au trait, puis au
dessin ombr.
492
Ils sont galement incits dessiner rapidement des croquis
pris sur le vif afin de saisir les formes humaines et les passions. Ces tudes
rapides appeles premires penses, ont plus une fonction daide-mmoire
quune relle valeur picturale. Elles servent former la justesse du regard et la
prcision du coup doeil. Le dessin fini, nomm tude, peut tre excut la
plume ou peint. A partir de 1750, les termes dtude de tte, tude dexpression ou
tte dexpression sont indiffremment utiliss afin de dsigner une tude de tte
dexpression. Limportance donne la copie de la tte humaine, renforce
par linstauration du concours de Caylus, provoque la multiplication dtudes
de tte isole. Ces dernires deviennent un lment essentiel la prparation
de la peinture. Conues comme phases dlaboration dune composition plus
importante, ces tudes sont nanmoins frquemment exposes au Salon.
Intitules Tte dexpression dans les brochures des Salons du XVIII
e
sicle, ces
reprsentations sont rapidement considres comme des oeuvres part
entire.
493
La reconnaissance dun statut particulier pour ces tudes de ttes est
sans aucun doute lie linfluence de Tocqu. Le clbre portraitiste avait
tenu lAcadmie une confrence dont le but avou tait de restaurer lgalit
entre le peintre dhistoire et le portraitiste, puisque le visage expressif tait la
tche la plus difficile, commune aux deux genres. Les Ttes dexpression
bnficient galement dun intrt particulier par leur parent avec lart
thtral. En effet, le portrait de rle, plus spcifique lAngleterre, possde
nanmoins de nombreux passionns en France. Cette tendance est associe
aux peintres rococo, en particulier Jean-Marc Nattier et ses portraits
mythologiques.


492
A. Boime, The Academy and the French Painting in the Nineteenth Century, Londres, 1971,
chap. II.

208
La deuxime moiti du XVIII
e
sicle assiste lexposition indpendante de
nombreuses Ttes dexpression. Il sagit de la reprsentation de personnages,
plus gnralement en buste, o lattention est focalise sur lexpression de la
face et la psych humaine. Ces oeuvres de dimensions rduites, ont beaucoup
de succs auprs dun public bourgeois.
494
Ces derniers, dsireux dacqurir
des oeuvres des prix abordables, participent fortement au destin de la
reprsentation de lexpression des passions. Fragments le plus souvent dune
composition plus labore, les toiles conservent des accessoires qui permettent
de mieux saisir lhistoire laquelle elles se rapportent. Greuze et Chardin ont
produit beaucoup doeuvres de ce genre. Exposes sous le titre dEtude de tte
ou Tte dexpression, elles sont de mme nature que les reprsentations de tte
de philosophes ou dvanglistes.
495

Les Figures de fantaisie de Fragonard mritent galement dtre signales.
496
De
facture rapide, ces toiles sont galement apprcies pour leur aspect de non
finito. Une qualit qui convenait particulirement aux recherches dans le
domaine de lexpression de lme humaine. Il ne sagit pas proprement
parler de la reprsentation des expressions, mais de la complexit de la psych
humaine. Ce sont des portraits de lme o plusieurs expressions subtiles
sentremlent. Elles ne sont dailleurs pas ncessairement intelligibles pour le
spectateur.
497
Le peintre Joseph Ducreux (1753-1802), premier peintre de
Marie-Antoinette, est galement un spcialiste du genre de la Tte dexpression.
Il a peint une clbre srie dautoportraits o il enqute sur sa propre
expressivit. (fig.77) Ducreux apprcie ltude des diverses expressions de son
visage, et de ses tats mentaux dans des situations particulires.
498
Il est en cela

493
Etudes de ttes pour la Descente de Croix, dAlphonse Colas, vers 1848, h/t, 38 x 31 cm,
Lille, Muse des Beaux-Arts, Inv. P. 1137 in catalogue dexposition : Tradition and Revolution
in French Art 1700-1880. Painting and Drawing from Lille, Londres, 1993, p. 34.
494
Le format modeste et intime du portrait en buste napparat dans la peinture franaise
quau XVIII
e
sicle. Cf. C. Denk Claudia Chardin nest pas un peintre dhistoire, mais cest
un grand homme, in T. W. Gaehtgens T. W., Lart et les normes sociales au XVIII
e
sicle,
p.280.
495
Wilson cite quelques exemples mentionns par la critique. J. M. Wilson, The painting of the
passions, pp. 161-163
496
Voir le Catalogue dexposition, Fragonard, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais,
1987-1988, Paris, 1987, pp. 255-293.
497
Pour dautres exemples, Catalogue dexposition : 1789 :French Art during the Revolution,
New York, 1989, (intr. B. T. Maloney), p. 160.
498
Il peint une srie dautoportraits en moqueur, dont une toile, Versailles, mesure 55x 46
cm.. Cette mesure est la taille dite de 10, gnralement adopte pour le concours de la Tte

209
reprsentatif de la culture de lAncien Rgime, lre de la sensibilit et de
lenthousiasme de la pense de Rousseau. Les Franais adoraient les effets
de physionomies, les mines, les affectations. Ils taient intoxiqus par lesprit
genevois de ce grand refoul que fut Jean-Jacques Rousseau (...). Ce fut lge
dor du cabotinage, de la grandiloquence, de la grimace... Et voil que
Ducreux, prcisment, excellait en grimaces !
499

La curiosit pour le domaine de lexpression des passions revt lpoque de
multiples formes. Emma Hart, pouse du collectionneur Sir William
Hamilton, procdait des mises en scne dattitudes, dont Goethe fut le
spectateur. Install Caserta, aux abords des fouilles dHerculaneum et de
Pompi, le couple Hamilton se voulait les reprsentants de la rforme du bon
got. Les performances trs courues dEmma consistaient prendre des
attitudes gestuelles et psychiques du panthon des desses antiques. Ces mises
en scne, pratiques pour promouvoir le bon got, sinspiraient galement de
lhistoire sainte ou simplement dattitudes typiques provenant du rpertoire
iconographique de limagerie visuelle antique. Il existe une srie de toiles,
peintes par George Romney, artiste anglais, o Emma Hart est figure sous
diverses identits, en Circ, Niob, Bacchante, Nature, ou orante, sainte
Ccile ... (fig. 78) La production de Romney de portraits en pied et en buste
rend la spontanit des attitudes dEmma dans une technique de non finito
trs en vogue en Angleterre.
500

Ces dernires expriences nont pas dquivalents au XIX
e
sicle. Par contre,
lexposition aux Salons de Ttes dexpression demeure familire. Elles sont au
nombre dune dizaine par Salon dans les premires annes du sicle. Moins
frquentes dans la deuxime dcennie, on les constate nouveau plus
nombreuses dans les annes trente. Il est intressant de noter que les titres de
ces toiles offrent des similitudes indubitables avec les thmes de lpreuve de
Caylus. Titres simplement Tte dexpression, Tte dtude, elles sont
frquemment mentionnes sous le vocable dune expression ou dune
attitude : La Mlancolie est de loin la plus commune. Les sujets de La Pudeur,
de Lattention et de La Joie tranquille sont galement assez frquents. Nous

dexpression. Voir G. Lyon, Joseph Ducreux. Premier peintre de Marie-Antoinette (1735-1802) sa vie -
son uvre, Paris, 1958, p. 181.
499
G. Lyon, Joseph Ducreux, p. 15 et aussi Catalogue dexposition, LAnima e il Volto, p. 330.

210
trouvons aussi des titres comme Les Regrets, Le souvenir, La candeur, Lingnuit,
La crainte et Le ddain. Parfois, un artiste conoit ce thme sous forme de
pendants, Le dsespoir accompagne Lesprance, ou il sagit dune Etude de tte
de vieillard et dune autre de jeune fille.
501
Ainsi Greuze peint Deux ttes de
jeunes filles : La Timidit et la Gaiet.
502
Dans les annes quarante, la mode est
aux thmes de La prire, La rverie, La rflexion , La lecture, La mditation, La
rveuse, Le repos et Labandon, qui sont les plus frquents, l encore la
caractrisation des sujets est similaire au concours. Ces peintures, de format
assez restreint gnralement, existent aussi sous forme de miniatures ou
grandes miniatures. La varit des dnominations de ces oeuvres ne semble
pas cependant influer sur le genre pratiqu. Quil sagisse de tte dexpression,
tte daprs nature, tte dtude ou encore dtude de tte, ces toiles figurent
toujours des portraits en buste de ttes expressives.

















500
Voir ltude de U. Ittershagen, Lady Hamiltons Attitden , Mayence, 1999.
501
Explication des ouvrages de peinture et dessin, sculpture, architecture et gravure, des
artistes vivans, dans Catalogues of the Paris Salon 1673 to 1881, (d. H. W. Janson) Livret de
1800, n88, 153, 255, 279, 406, 1801 : n 58, 330, 355, 368, 408, 604, 605 ; 1802 : n 127, 142
bis, 156, 240, 616, 707, 715....
502
H. W. Janson, Catalogues of the Paris Salon 1673 to 1881, 1804, n 223.

211
Le portrait expressif

La hirarchie des genres, telle que lavait tablie Flibien dans la prface de
ses confrences en 1667, qui plaait la peinture dhistoire en premire place et la
nature morte la dernire, avait fortement t mise en question au cours du
XVIII
e
sicle. Le dbat, essentiellement focalis autour du genre du portrait,
suscite galement de nombreuses ractions dans les annes vingt du XIX
e

sicle.
503
Le peintre portraitiste se doit de montrer lme. Par cette tche, il a
autant de mrite que le peintre dhistoire. Les fluctuations des commentaires
de Diderot ce sujet sont une preuve des rflexions que ce genre suscite. En
effet, cest sur le visage que rside spcialement la vie, le caractre et la
physionomie.
504

Louvrage essentiel de Lavater, rdit en franais en 1820, comprend un
important chapitre sur lart du portrait, le plus naturel, le plus noble, et le
plus utile de tous les arts ; il en est aussi le plus difficile .
505
La place du
portrait est ct de celle de la peinture dhistoire, car lexpression, qui est
lme du tableau dhistoire, est dautant plus naturelle et plus nergique que la
peintre aura eu plus dattention donner ses personnages des physionomies
choisies dans la ralit. Consquemment, une collection de bons portraits est
une trs grande ressource pour le peintre dhistoire ; elle lui facilite ltude de
lexpression. Le domaine de lexpression des passions est fondamental ces
deux genres. Le phnomne nest toutefois pas nouveau, de la Renaissance
lge classique, cest un leitmotiv.
506


Au prestige retrouv du portrait, il faut ajouter laffaiblissement de la
hirarchie des genres. A lAcadmie, les lections du paysagiste Bidault en
1823, du peintre de genre Granet en 1830 et de Delaroche en 1832,

503
Le peintre Antoine Renou, dans son pome Lart de peindre (1789) considre que le portrait
nest pas un genre, mais une partie de la peinture dhistoire, voir E. Pommier, Thories du
portrait, Paris, 1998, p. 346.
504
D. Diderot, Penses dtaches sur la peinture, Paris (d. E. M. Bukdahl),1995, p. 448.
505
Voir J. G. Lavater, Lart de connatre les hommes par la physionomie, vol. VIII, pp. 54 -62.
506
Voir larticle de M. Pinault, qui souligne galement le got de peindre de simples gens et
lattrait du burlesque. Dans les Actes du colloque international, La peinture des passions de la
Renaissance lge classique, Universit de Saint-Etienne, 1995, pp. 315 et ss..

212
tmoignent de la chute progressive des limites hirarchiques en art.
507
De
mme que, favoris par les demandes dune bourgeoisie influente, le portrait
devient un genre plus populaire. Le pourcentage des portraits prsents aux
Salons ne cesse de saccrotre, de 8 % en 1808, 11% en 1824, 28% en 1834 et
32 % en 1844. La complexit et la diversit des sujets qui se dveloppent vers
1800 se fait galement sentir dans ce genre. Le portrait a en effet volu de
lintimit au portrait officiel de lentourage de Napolon et de son
administration. Une certaine tradition perptue galement le portrait de
coquettes, mais de nouvelles recherches sur la personnalit profonde du
modle voient le jour. Camille Mauclair souligne ces transformations : Jadis
consacr lapparat, dfinissant ltre par ses costumes et les signes de son
rang social, il (le portrait) est devenu mystrieux, rvlateur de lme, tantt
rduit une harmonie gnrale, tantt fortement individuel .
508


Le portrait est alors soumis la rvolution romantique. Cest dans les
habitudes du modle que le peintre cherche saisir le caractre individuel de
ltre. Lexpression du calme de lme convient au genre, mais il est
prfrable, dans la reprsentation dune personne connue, dexprimer une
passion qui la caractrise ou celle quelle a d prouver dans un moment
important de sa vie. Lexpression particulire du modle se meut en
temprament, en caractre typique. Le Portrait dEugne Delacroix par Gricault
(fig. 79) offre le portrait romantique par excellence. Gricault dcle dj dans
le visage de son jeune ami lnergie et le rve, la mchoire serre et le regard
lointain. Cette touche de mlancolie, le drame inhrent la peinture
romantique se manifeste galement dans une peinture de Tte dexpression de
Gricault. La toile intitule Buste de jeune homme, probablement Jamar (fig. 80)
est considre comme une des nombreuses tudes que Gricault fait de Louis
Alexis Jamar. N en 1800 Amsterdam, Jamar fut llve et laide de
Gricault lorsquil travaillait llaboration du Radeau de la Mduse (1818-
1819).
509
Cette peinture, au rendu encore acadmique dans la touche, est en
dfinitive une Tte dexpression. Les mesures de la toile sont effectivement les

507
A. Boime, The Academy and French Painting, p. 19.
508
C. Mauclair, Un sicle de peinture franaise, 1820-1920, Paris, 1930, p. 102, cit par H.
McPherson, The Moderne Portrait, Cambridge, 2001, p. 5.

213
mmes que celles utilises lEcole, soit une toile de 10. Lexercice de
Gricault, encore vaguement influenc par le noclassicisme, date
certainement de lpoque o Jamar entre dans latelier (1818). Le drap du
modle et le support utilis sont identiques ceux des lves des Beaux-Arts.
Mais dj, Gricault tente de transformer la Tte dexpression acadmique en
un langage plus personnel, les tons contrasts accentuent lexpression
dinquitude du jeune Jamar. Pour la priode romantique, les portraits qui
offrent cette mme intensit mlancolique sont courants. Lautoportrait
dAbel de Pujol, de 1806, rvle une intensit peu commune.
510
(fig. 81)
Certainement peint durant une priode de dpression, le jeune artiste se
reprsente habill dune large toge. Le mouvement de la main est trs tudi.
La chevelure en dsordre, les yeux fixes et les traits prcis du visage
annoncent dj les portraits psychologiques des maniaques de Gricault.
511


Le portrait partage galement avec la peinture dhistoire la notion de bon
moment. Le choix dun instant avantageux pour le modle, tait dj
recommand par de Pils. Cette qualit est aussi souligne par Diderot,
Watelet et Tocqu. Selon Diderot, il nest pas permis dembrasser plus de
deux actions, exception faite de circonstances o il est ncessaire de rappeler
linstant qui nest plus, ou dannoncer celui qui va suivre. Cependant,
comme sur un visage o rgnait la douleur et o lon a fait peindre la joie je
trouverai la passion prsente confondue parmi les vestiges de la passion qui
passe ; il peut aussi rester, au moment que le peintre a choisi, soit dans les
attitudes, soit dans les caractres, soit dans les actions, des traces subsistantes
du moment qui prcde.
512


Dans le Dictionnaire des Beaux-Arts de 1806, Millin distingue les portraits en
action des portraits au repos. Les premiers sont proches des portraits
historis. Cependant, il estime que ce sont les portraits au repos qui
conviennent le mieux la mise en valeur de lensemble du caractre. Le

509
Dans le Catalogue dexposition : LAnima e il Volto, pp. 411-412.
510
Abel de Pujol (1785-1861). Elve de David, il obtient le prix de Rome en 1811.
511
Voir N. Bryson, Vision and Painting, p. 145.
512
D. Diderot, Essai sur la peinture. cit par F. Dowley, DAngivillers Grands Hommes
and the significant Moment, in Art Bulletin, 39 (1957), p. 273.

214
vritable caractre dune personne peut certes se montrer le plus favorable
pendant une certaine action.
513
La conception de lensemble du caractre
dune personne, qui lemporte sur lide du moment, est une conviction qui a
cours pendant la priode noclassique. Par contre, avec le romantisme et
Baudelaire, lide du moment significatif va nouveau prdominer.
514
Il sagit
de mettre en valeur le caractre intrieur de lhumain. Mais, insparable de
lpoque, cest aussi ce malaise qui condense lexpressivit dans le portrait.
515


Parmi toutes les formes dart, celle du portrait est peut-tre la plus aride et la
plus difficile. En 1929, Delacroix estime que : Rien nest plus courant que
lopinion stupide selon laquelle le portrait appartient un genre secondaire.
(...) Le portraitiste, vous objecte-t-on, na qu copier le modle qui se trouve
devant lui, comme sil suffisait de le saisir. Pourtant, dans les lignes dun
visage, on exige que lme se manifeste, quune me donne vie limage
dpeinte .
516
Pour Delacroix, le portrait est sur un pied dgalit avec les
autres genres. De plus, il faut quil tmoigne de la personnalit de lauteur et
quil accde au niveau de la grande peinture. Le passage du portrait
noclassique au portrait romantique est particulirement visible dans la toile
quAntoine-Jean Gros fait de Christine Boyer (fig. 82). Vtue lantique, elle
ne pose pas hroquement devant un paysage isol, mais elle fait une halte sur
les rives dun pittoresque torrent, dans une attitude mditative et
mlancolique. La mditation, traditionnellement rserve aux potes et aux
philosophes, rvle la nouvelle considration expressive dont bnficie la
femme franaise ds le dbut du sicle. Cette motion ainsi que celle de la
mlancolie sont des sujets de prdilection pour les modles du concours.



513
A. L. Millin, Dictionnaire des Beaux-Arts, vol. III, p. 353.
514
Pour le portrait de M. Bertin dIngres, Le critique Nizard crit : Le portrait, ce doit tre
lhomme au repos, dans son allure la plus habituelle. Cit par F. Dowley, DAngivillers
Grands Hommes, p. 276.
515
W. Hauptman, The Persistance of Melancholy in Nineteenth century Art: The Iconography of a
Motif, Pennsylvania State University, 1975, p. 321, 326 et 328. Voir galement le portrait de
Mme Christine Boyer de Gros 1800, et celui dAline Chassriau, par son frre, dat de 1836,
la Kunsthalle de Brme. Il sagit de Ttes dexpression.

215
Ttes mlancoliques

A partir de 1840 environ, les peintures du concours de la Tte dexpression
prsentent des sortes de rveries veilles, similaires aux mditations
romantiques. Les toiles figurent des femmes tristes, rveuses, souriantes,
pensives, satisfaites, insouciantes, pudiques ou innocentes. (fig. 84, 85, 86)
Nanmoins ce sont surtout des visages o lmotion est tellement subtile
quaucune nest vraiment reconnaissable. La reprsentation dune seule tte
isole, rarement accompagne de main, ni daucun accessoire est totalement
insuffisante pour rendre lisible de si subtils sentiments. Pourtant ces toiles
symbolisent des attitudes typiquement fminines et conventionnelles dans le
genre du portrait fminin. Gnralement lassemble des membres du jury en
convient. Une seule notice apparat dans le procs-verbal du 16 fvrier
1866 :au cours de la dlibration pour lpreuve de Caylus, le jury fait tat de
ses regrets sur le choix du thme. Il sagissait cette anne-l de La rflexion (fig.
86). Le jury insiste sur la ncessit de donner un vritable sujet dexpression
des passions. Il souhaite par consquent un thme plus caractris (sic).
517
Ils
entendaient par l, suivant la dfinition de Delestre, que La rflexion ne peut-
tre un facis distinctif de lme, pas plus quelle ne reprsente la somme des
mouvements passionns du moi. Cest lunique remarque de ce genre qui
transparat dans les procs-verbaux.

Certes un lger manque denthousiasme caractrise cette priode o le
nombre dtudiants inscrits pour le concours est en nette diminution. Mais
linstigateur de ces critiques se cache probablement sous les traits du peintre
Lon Cogniet. Vainqueur du prix de Rome, il avait t nomm lAcadmie
en 1849. En 1860, il faisait part de son mcontentement au sujet de lpreuve
de Caylus, dont il demande connatre les raisons initiales. Son

516
Delacroix, dans un article sur Thomas Laurence publi dans la Revue de Paris, cit par M.
Dantini, Cration ou imitation ? Le portrait de Picasso Ingres, in G. Fossi, Le portrait, p.
272.
517
Delestre dfinit la notion de caractre, comme ltat le plus habituel, et en quelque sorte le
facis distinctif de lme. Le caractre se dduit de la somme des mouvements passionns du
moi, comme la physionomie rsulte de lensemble expressif des diverses parties du corps. La

216
incomprhension est manifeste. Aprs lecture des rglements, il propose au
comit que la comptition se fasse au dessin plutt quen peinture afin den
respecter lobjectif.
518
A notre connaissance, sa proposition nest pas prise en
compte, mais par contre aucun prix nest dcern en 1847, 1855, 1857, 1869 et
en 1870. Ces manques tendent confirmer le malaise dun jury face un
concours dont lobjectif nest pas respect.

Le doute nest toutefois que passager. Malgr linsuffisance de caractris, le
jury rcompense la peinture de Pierre-Auguste Cot, dont le modle est
reprsent dans un agrable contre-jour. La toile prsente les traits dune jeune
femme, au repos. De profil, seul lil est expressif. Sa main droite, dont
lindex sappuie lgrement sous le menton, nous rappelle le portrait de
Madame Moitessier dIngres. Dans cette peinture, aucun lment nest
susceptible de rappeler la grammaire des visages de Le Brun. Il sagit plus
vraisemblablement dune pose typique, coutumire, subtilise la jeune
femme pendant sa rflexion. Certes cette toile ne reprsente que le buste du
modle, par rapport au portrait classique dIngres. Toutefois cette
fragmentation du corps est courante dans le portrait, surtout lorsque celui-ci
est de petit format. Le modle est galement peint de profil ; une pose qui
nest absolument pas recommandable pour la reprsentation des passions.
Lexemple nest pas unique, plusieurs toiles de lexercice prsentent des
portraits de trois quarts ou de profil. Mais cette peinture de Cot introduit une
caractristique nouvelle car cest la premire fois quune toile laurate figure
un modle avec une main. Le fait que le jury ragisse, dans un premier temps,
labsence de caractris, puis attribue le prix une uvre qui se rapproche
formellement dun portrait est loquent.

La toile de Cot rvle dans la pose en profil du modle, ainsi que dans la
position de la main, que ce concours de la Tte dexpression sest mu en une

passion la plus active et la plus rpte dans le moi dtermine le genre de caractre... in J.-B.
Delestre, Etudes des passions applique aux Beaux-Arts, p. 391.
518
Voir les archives nationales de lENSBA, AJ 52 11, 1960. Prcisons galement quil
navait pas t laurat du concours de la Tte dexpression.

217
tude de portrait. Plus tard, le simple drap autour des paules du modle est
remplac par des habits colors et fort divers. Ils attestent galement du
nouveau genre de lexercice. La peinture de Cot apelle aussi un parallle avec
le Portrait de Catherine Bouguereau (fig. 87) par son frre. En 1854, William
Bougereau fait le portrait de sa sur alors quil rentre de son sjour Rome.
La pose tudie, juste gaye par lencadrement de dentelles autour des mains
et du visage donne ce portrait un caractre un peu officiel et conventionnel.
Il est dailleurs fort probable que Bouguereau avait entrepris cette toile dans
lintention de la soumettre au jury de lexposition Universelle de 1855. Il faut
reconnatre sa sur Catherine, dite Kittty, cache sous lanonymat de
Madame K.M.S, comme modle du portrait prsent justement lexposition
de lanne suivante !
519


A loppos du genre dtudes trs conventionnelles qui se font lEcole des
Beaux-Arts, le Dsespr (fig. 88) de Courbet peut tre considr comme une
peinture o lexpression des passions est liminaire. A la limite de la figuration
de la folie, cette image nous rappelle les figurations de Gricault. Elle
nappartient pas au registre du portrait, mais de lartiste en autoreprsentation.
Elle sinscrit galement la suite des expriences devant un miroir de
Rembrandt ou de Sir Joshua Reynolds.
520
Le Dsespr est proprement parler
une peinture dexpression des passions pousse lextrme, cest un
autoportrait en action, dans le sens dramatique de lexpression et de la
proximit de limage.
521
Paradoxalement, il a le mme format que les toiles du
concours de la Tte dexpression. En effet, la toile mesure 0.45m x 0.54m, cest-
-dire, raison dun millimtre de moins sur la hauteur et sur le ct, lexacte
mesure des toiles dites de 10. Une seule diffrence toutefois subsiste, cest
linversion de sens. Courbet produit une toile o la plus grande mesure est
dans la largeur, et non pas dans la hauteur comme on le pratiquait lEcole.
Ce renversement, aussi subtil soit-il, pourrait tre lantidote la similitude qui
sopre entre la peinture de la Tte dexpression et le portrait. Lhorizontalit
accentue linstantanit de la pose, qui au contraire, se fige en portrait dans un

519
Catalogue dexposition : William Bougureau 1825-1905, Paris, 1984, pp.150-152.
520
Voir le Catalogue dexposition, Das Bild des Knstlers, Hamburg, 1978, pp. 43-50.

218
format vertical. Expos en 1874 au Muse Arlaud Lausanne, le Dsespr
valut Courbet lreintement dun journaliste local : Si nous voulions lui
chercher chicane, nous lui dirions que son Dsespr est plutt un forcen, car
jamais le dsespoir, moins de forcer la note et de le prendre cette limite o
il devient le paroxysme de la rage ou de limpuissance, jamais disons-nous, le
dsespoir na fait rouler des yeux de la sorte un tre humain .
522

Exceptionnelle dans le genre de lautoportrait, cette peinture lest aussi par sa
puissante force dexpression. Aussi varies que soient les sources formelles
gnralement nommes, il faut avec pertinence y ajouter celle de la Tte
dexpression.

Hormis ce cas particulier, Courbet use, dans ses portraits damis hommes ou
femmes, de la caractrisation psychologique commune au romantisme. Ses
soeurs, qui souvent lui ont servi de modles, posent dans des attitudes de
rflexion, mi-mlancoliques mi-songeuses.
523
Il avait en effet ltoffe dun
pote de lme, comme le rvlent ses plus beaux portraits, tels celui dHector
Berlioz, ou de La rverie (fig. 89). Mais son intrt pour des tats psychiques
extrmes se trouve essentiellement dans ses autoportraits et dans la toile de La
Voyante (fig. 90). Lartiste choisit nouveau un cadrage trs serr ; on ne
peroit que la tte et les paules dune femme reprsente de face o
lexpression, lattitude et mme lclairage concourent renforcer le sentiment
dtranget qui mane de son regard fixe. Cette uvre revtait une grande
importance pour lartiste qui la prsenta dans de nombreuses expositions
ltranger. La Voyante figure lExposition universelle de Paris de 1867.
Courbet crit Alfred Bruyas, dans une lettre date du 18 fvrier 1867 : jai
imagin denvoyer lexposition du Champ-de-Mars 4 tableaux seulement,
un tableau de chasse, un portrait de femme, La Voyante, et je dsirais pour
faire pendant ce dernier le portrait de moi de profil (...) .
524


521
Voir M. Fried, Courbets Realism, Londres, 1990, pp. 60 et ss.
522
In La Revue suisse des Beaux-Arts, septembre-octobre 1877. Cit par R. Fernier, La vie et
luvre de Gustave Courbet, Genve, 1977, vol. V, p. 12.
523
Voir R. Fernier, La vie et luvre de Courbet, vol. V, pp. 84-85.
524
Lettre Alfred Bruyas, Ornans, 18 fvrier 1867, in Correspondance de Courbet, (prs. par P.
Ten-Doesschate Chu) Paris, 1996, p. 270.

219
Lidentit de la jeune fille qui pose pour La Voyante est connue. Il sagit de
Juliette, la jeune sur du peintre, dont il tait trs proche. Dans cette toile,
Courbet sattache traduire un tat de conscience. Non seulement intress
aux expressions fortes, cette peinture et le projet de son pendant, attestent
galement de la curiosit de Courbet pour linconscient et sa volont de
pntrer lme humaine. Il semble toutefois opportun de laisser le dernier mot
son mentor, Pierre-Joseph Prudhon. Le philosophe pensait que lart avait
pour objet de nous amener la connaissance de nous-mme par la rvlation
de toutes nos penses, mme les plus secrtes, de toutes nos tendances, de nos
vertus et de nos vices. La dmarche contribue au dveloppement de notre
dignit, et au perfectionnement de notre tre. Lors de cette dclaration,
Prudhon avait certainement lesprit la qute de Courbet, qui voulait que ses
toiles rvlent la vie intrieure de ses modles, ses propres tats dme et ses
penses. Car Courbet, dans sa tentative de comprhension de linconscient,
sest systmatiquement intress ses manifestations externes : soit les
expressions, les gestes et les postures ou encore les tats de rflexions et de
rveries. Cette volont de sonder les profondeurs de lme humaine est
certainement dailleurs un de ses plus grands mrites.

Le genre du portrait fminin en rverie, avec une touche de mlancolie, nest
pas seulement typique des peintres romantiques et du raliste Courbet.
525

Octave Tassaert explore ce thme dans de nombreux tableaux. Les jeunes
filles de Millet ont galement une forte prdisposition la rverie
mlancolique. Mme Thomas Couture, dnomm peintre par excellence du
juste milieu, projette dans ses crits comme dans sa peinture un zeste de
mlancolie et de dsespoir, considrant cet tat comme le plus grand niveau
de conscience. Il peint le modle de sa toile, La Veuve (fig. 91) comme pure
posie, invoquant dans ce portrait la longue tradition de la mlancolie
personnifie par une seule figure fminine, dont Drer a produit lexemple le

525
Thophile Thor fait un commentaire au Salon de 1847 sur un portrait de Besson, La Jeune
fille de 18 ans : La toile est bien tourne, dans un sentiment trs mlancolique. Avec ses
cheveux blonds en dsordre, son teint mat, sa robe dun beau ton de safran, chiffonne et
entrouverte, son front pench sur ses mains qui viennent de dtacher ses bijoux, elle a lair
dune Madeleine renonant aux vanits du monde. A dix-huit ans, dj ! in W. Brger,
Salon de 1847, p. 487.

220
plus clbre. Cette femme afflige, lexpression de tristesse, tout de noir
vtue, semble perdue dans une contemplation sans but.
Le genre est commun aux Salons de la Monarchie de Juillet et emblmatique
pour les gnrations suivantes.
526
Cette jeune veuve de Couture partage, avec
les toiles du concours, une douce rverie reflte sur le visage et ses belles
mains jointes semblent justifier son gard tant des penses amoureuses que
de poignants regrets. La confusion dimpression est encore encourage par le
large dcollet qui laisse apparatre ses paules dont la peau veloute est
rendue dans des tons trs lumineux. La toile de Couture associe en fait deux
thmes courants de la littrature de lpoque, soit lrotisme de la jeune
femme et un statut vulnrable mais libre de veuve. Dune certaine manire,
cette peinture condense la varit des allusions contemporaines tires du
mouvement romantique, comme les dualits de lamour et de la mort, du
plaisir rotique et de la mlancolie.
527
Boime souligne justement, que Couture
fait fusionner tradition et modernit dans une synthse harmonieuse voquant
le mal du sicle. Son intention dassocier la mlancolie la modernit concorde
avec celle de ses contemporains, dont principalement Delacroix.
528


Couture expose au Salon de 1841 une toile intitule Rverie (fig. 92).
529
Il sagit
du portrait dune ravissante jeune fille lair mlancolique. Ses cheveux, dans
un dsordre charmant, mettent en valeur la suavit de la ligne du cou et des
paules dnudes. Ils nous rappellent, par leur abondance, la chevelure de
Marie-Madeleine. Latmosphre sombre allie ce portrait de jeune fille revt
le sens dune mtaphore de la cration. La mlancolie moderne, associe alors
liconographie de la Madeleine, la prsente frquemment en mditation ou
absorbe dans une lecture. Ces deux derniers thmes, considrs comme des

526
Voire A. Boime, Thomas Couture and the eclectic Vision, p. 83, note 46 et 47. Il cite ce genre
de thme dans les Salons de 1833, 1836, 1841, 1844, 1846. La toile de Couture influence, par
exemple, Domenico Fetti, Mlancolie ; Joseph Wright, Indian Widow ;Charpentier, Mlancolie ;
Lagrne, Mlancolie...
527
Pour le thme de la mlancolie, voir ltude de W. Hauptman, The Persistance of
Melancholy in Nineteenth Century Art.
528
Cit par A. Boime, Thomas Couture, p. 83-89.
529
Couture avait t laurat de la Tte dexpression en 1835. Sa toile, reprsentant La
Mlancolie, prsente de lgres similitudes avec Rverie o la pose est adoucie et rotise.
Sensible au domaine de lexpressivit humaine, il avait t trs satisfait de sa rcompense.
Voir A. Jacques, Les Beaux-Arts, pp. 69-70.

221
emblmes dintriorit, sont galement lis aux femmes de lettres.
530
Drive
de liconographie de Marie Madeleine, celle de la Liseuse occupe une place
dterminante dans notre recherche puisquelle volue progressivement vers
une incarnation de la nymphe sylvestre. A linstar de Madeleine, la
reprsentation de la Liseuse fonctionne comme un appel la sexualit.
531
La
toile de Couture, Rverie, ne sinscrit pas entirement dans limagerie de la
Liseuse, cependant elle partage avec cette dernire la mise en valeur des
charmes physiques du modle.
Lexpression de rverie triste, allie labondante chevelure et surtout au
regard du modle vers le spectateur, confre ce portrait un aspect sexuel. Le
dcolletage de la femme, manifeste dans cette Rverie, bnficiera la fin du
sicle dun large succs, surtout pour les portraits glamour de Boldini ou de
Sargent.
532
Mais lexemple le plus important du dshabillage du modle nat
durant le second Empire.
533
Il apparat avec les peintures de Liseuse, dont le
thme se complique et se diversifie aprs 1850. Essentielles pour la
constitution progressive du motif autonome de la figure fminine, les
reprsentations de la Liseuse procdent llimination de toutes allusions
narratives, classiques ou mythologiques. Le livre sert de prtexte narratif
ltalage drotisme : exhibition des paules, des seins ou du buste entier. La
poitrine dnude appartient au pouvoir sexuel du corps fminin et les Liseuses
suggrent les voies progressives de la fminit, de lexposition et du spectacle.
Cette imagerie dcoule en effet des lithographies des annes 1820-1830, qui les
premires, montraient clairement le lien entre fminit, rotisme et modernit
de la consommation.




530
Voir J. Bergman-Carton, The Woman of Ideas in French Art, 1830-1848, Londres, 1995, pp.
141-158. Et Le peintre de la vie moderne de Baudelaire ainsi que le pome Mlancolie de 1834 de
Thophile Gautier.
531
Pour le dveloppement de ce thme, voir J. Bergman-Carton Janis, The Woman of Ideas in
French Art, pp. 145 ss..
532
Voir larticle de S. Gundle, Mapping the origins of glamour. Giovanni Boldini, Paris and
the Belle Epoque, in Journal of European Studies, XXIX (1999), pp. 269-295.
533
Voir galement ltude de S. Waller, The Invention of the Model, ch. II et V. Waller tudie
les modles en tant que type social o lrotisme devient le strotype dominant de

222
Des bustes rotiques

Sans doute influences par le motif de la Liseuse qui permet la diffusion de la
figure fminine comme un sujet per se, les toiles du concours de Caylus
participent activement au dcolletage des modles.
534
Le processus commence
tt, dailleurs certainement motiv par lhabitude de couvrir le modle dun
simple drap ou dune chemise blanche fortement dcollete comme dans La
mlancolie de Benouville (fig. 93) ou Le ddain de Bouguereau (fig. 94). La
gamme dexpressions donne alors aux modles procde dune certaine
passivit motive. La vulnrabilit fminine combine un zeste drotisme
explicitent ces peintures. Au milieu du sicle, la prfrence est donne
lpaule dcouverte. Quels que soient les sujets, le modle est prsent le plus
gnralement de profil (mi-profil) avec une paule dnude au premier plan.
(1851, 1853, 1854, 1873). Le Sourire de Comerre (fig. 72) laisse poindre, pour
la premire fois, la pointe du sein d'une jeune femme au type mditerranen.
Il en va de mme pour la peinture de Zier (fig. 95) o la pose du modle et
surtout son intitul, La prire, rappellent obligatoirement liconographie de
Marie-Madeleine.
La dernire dcennie est caractrise par des modles au visage de profil, le
regard dtourn, lexpression mlancolique et rveuse. Il faut attendre le dbut
du XX
e
sicle pour que le modle exhibe lentier de son buste. A linstar dune
certaine frange du portrait intime et bourgeois, tel que le conoit Couture, et
suivant dailleurs lexemple de Canova avec Pauline Borghese la pose
langoureuse ; les toiles de lexercice de la Tte dexpression rpondent aux
rveries rotiques du bourgeois.
535
La mlancolie rotique de ces femmes
correspond dune certaine manire limagerie des langoureuses esclaves
antiques de Grme ; dans les deux cas, le souhait du bourgeois est satisfait
lintrieur dune conception familire du grand art de la classe moyenne.


limagination moderne. A la fin du sicle, le prtexte pour montrer des femmes nues est
encore lintrieur de latelier.
534
A. Solomon-Godeau, Lautre face de Vnus, in O en est linterprtation de luvre dart,
(dir. R. Michel), Paris, 2000, pp. 271-304.

223
Egalement signals par Debord, les sujets proposs au fil du sicle pour le
concours de la Tte dexpression voluent vers des reprsentations de plus en
plus discrtes au sujet des sentiments.
536
Les thmes de la rverie, de la
mlancolie, de la mditation et du souvenir sont essentiellement des prtextes
ltude dun portrait fminin dont laspect rotique est de plus en plus
fortement marqu. Les portraits de femme empreints de douceur ou les
rveries veilles sont galement communes dans luvre de Camille Corot,
pour lequel le mystre de latmosphre sallie celui des modles.
537
Cest par
lattitude mme de ces femmes rveuses quil cre la profondeur, souligne
Pierre Daix.
538
Ds les annes 1840, Corot sessaie des figures encore trs
proches du portrait, que Pomarde appelle nanmoins ses figures de
fantaisie, comme La femme la faucille. (fig. 96)
539
Ce portrait de femme au
sourire taquin est certainement la reprsentation la plus directe dune
paysanne dans lart franais de lpoque. Recelant parfois des traits idaliss,
ses figures dites de fantaisie lui permettent dinventer des types fminins
ternels, comme La Blonde Gascone. La grande beaut du modle, la simplicit
de la pose et un degr de stylisation en accord avec la sensibilit moderne
placent ce tableau parmi les portraits de femme les plus apprcis de Corot.
Les traits idaliss, les yeux trs grands et surtout le corsage lgrement dfait
suggrent que ce portrait est conu pour fasciner.

Paralllement ses tudes de la nature, ds 1850, Camille Corot cherche
saisir, dans ltude des figures, linstant fugace de la pose, lexpression
spontane des modles : Le modle pouvait bouger librement, il ne le

535
La tendance lrotisation duportrait intime est gnrale. Voir aussi les tudes et les
portraits de Dormeuses de Courbet, o un large dcollet laisse apparatre la poitrine. (R.
Fernier, La vie et luvre de Gustave Courbet, n137 et 139.)
536
J.-F. Debord, The Duchenne de Boulogne Collection in the Department of Morphology,
p. 254.
537
Dans un article qui rend compte de la rception critique de La Libert de Delacroix,
Hadjinicolaou relve le leitmotiv de la salet invoque son sujet. Il ne sagit pas de pruderie
face au nu fminin. Les mmes critiques, qui ont cri au scandale devant la figure de La
Libert, appellent les voluptueux nus de Mlle Pags : de petites compositions du genre
gracieux . Notons encore que ces petites compositions portent les modestes titres de Rveil,
Sommeil, Regret, et Attente. Voir N. Hadjinicolaou, La Libert guidant le peuple de Delacroix
devant son premier public, pp. 24-25.
538
P. Daix, Pour une histoire culturelle de lart moderne. De David Czanne, Paris, 1998, pp. 150-
151. Les peintures de paysage et de portrait de Corot bnficient de nombreuses
comparaisons.
539
Voir V. Pomarde, Corot, Paris, 1996, pp. 118-119.

224
gourmandait point. Les habitus de latelier en prenaient leur aise ; telle la
petite Dobigny, devenue familire la longue, qui babillait, chantait, riait
(...) .
540
Durant les sances de composition de paysage en atelier, Corot tait
lafft de rminiscences dmotions et dimpressions ressenties devant le
motif. Par contre, pendant les sances avec modle, il sattachait saisir le
moment prcis de lmotion aussitt quelle se prsentait. De cette motion, il
tendait ensuite den faire des attitudes physiques et psychiques, ternelles et
typiques, en rsum des archtypes. Retenir sur la toile des attitudes
universelles, celles de la femme qui lit, qui rve, contemple ou sourit, semblait
en effet pour Corot la premire des finalits de ces sances de pose.
541
Une des
variantes les plus personnelles et les plus potiques de ce thme apparat avec
La Lecture interrompue (fig. 97). Saisissant linstant o la jeune femme est
drange, elle se retourne vers le spectateur, agite par de multiples
sentiments. Les attitudes alanguies, le regard rveur, la nostalgie ou la
rflexion appartiennent frquemment ce genre. Il sagit dattitudes
typiquement fminines, caractristiques de situations psychologiques
intrinsques la vie quotidienne de la femme.

Les thmes les plus courants que Corot dfre ses modles sont les mmes
que ceux du concours : la rverie, la mditation et la mlancolie. Lattitude
des modles vise simplement voquer le sentiment intrieur. Les toiles de La
mlancolie (fig. 98) et de La Mditation constituent les deux ples de ce genre
romantique et tourment. Pomarde, qui souligne le succs vnal de ces
figures de fantaisie auprs de la clientle de Corot, se demande cependant
dans quelles catgories situer ces tableaux : tudes daprs le modle,
esquisses prparatoires pour des tableaux composs, tudes dexpressions, de
postures ou de sentiments peints pour le plaisir et pour lexercice (...) .
542

Lintitul de ces portraits nest pas ais. Il sagit certes de portraits, mais
lattention de lartiste totalement absorbe par ltude de lexpression et de la
posture sollicite une nouvelle dnomination. Du point de vue de lintention,

540
E. Moreau-Nlaton, Corot racont par lui-mme, Paris, 1924, vol. I, p. 122. Cit par V.
Pomarde, Corot, p. 233, note 1.
541
Pour les peintures de modles dans latelier voir I. Bauer, Das Atelierbild in der franzsischen
Malerei 1855-1900, Cologne, 1999, pp. 185 et ss. .
542
V. Pomarde, Corot, p. 199.

225
ces figures de fantaisie sapparentent aux Ttes dexpression. Elles partagent
avec les toiles du concours ltude fine de lexpressivit fminine. A la
diffrence des toiles de Corot, ces dernires ne prsentent que des modles
peints en buste. Mais par contre les attitudes choisies et le dcolletage des
modles sont similaires.
La jeune fille la jupe rose (fig. 99) surprend par le contraste entre le
conventionnel de la pose et lexpression intense de son visage. Le corsage
dfait du modle, coutumier ce genre, faisait partie de la tenue habituelle
pour les sances de pose. Etait-ce pour indiquer la classe sociale de la femme
comme le suggre le premier biographe de Corot, Alfred Robaud ? Il est
difficile de sen assurer, dautant plus que ni le sujet, ni lintention du tableau
ne sont clairs. En dpit du costume plutt suggestif et de la beaut indiscutable
du modle, il serait toutefois difficile de dcrire cette toile dans les mmes
termes que ceux employs dans La Blonde Gasconne o la provocation est
vidente. Le costume, lgrement dsordonn, fait traditionnellement partie
de la codification de la mlancolie. Faut-il alors en dduire que le dcolletage,
dailleurs de plus en plus pntrant au fil du sicle, devient un attribut du
portrait fminin intime ?
543
Suivant cette hypothse, Corot, encore une fois,
nous sert dexemple.
Avec La jeune fille la jupe rose, La Petite Jeannette ou la Femme assise la poitrine
dnude, il ne produit pas plus un portrait au sens classique du terme quune
peinture rotique, mais bien les deux. Car dans cette prsence interroge, nous
devons reconnatre lvolution du portrait intimiste fminin. Il sagit dans son
essence du portrait du modle, auquel le terme de figure de fantaisie utilis
par Pomarde tente de manire classique dter le statut de portrait. En
dfinitive, comme la Marietta Rome (fig. 100) ce sont des portraits qui nosent
pas dire leur nom.
544
Ce genre de portrait, qui constitue galement une part
importante des Ttes dexpression, concerne essentiellement des modles
anonymes. Il sagit, notre avis, dun avatar du thme de la Liseuse, o le

543
Voir ce sujet ltude de H. McPherson, Manet : Reclining Women of Virtue and Vice,
pp. 34-44. Les dtails tels que des paules dcouvertes et un dcollet dcouvrant la poitrine
sont usuels dans le genre coquin, voir la gravure dAchille Dvria, p. 38. Ces dtails
dnotent dailleurs aussi du niveau social du modle.
544
P. Daix, Pour une histoire culturelle de lart moderne, pp. 148-152.

226
prtexte narratif du livre a disparu. Pourtant, ces reprsentations nen
conservent pas moins les caractristiques essentielles de lrotisme
vestimentaire combin de subtiles rveries mlancoliques. Limagerie
rotique des Ttes dexpression, encore renforce par des intituls aux
connotations sensuelles, nest pas dnue dun effet dlectable.























227
Lexpression des passions lre de la photographie

Vers 1860, le succs de la photographie pousse les peintres redfinir lart du
portrait. La reproduction photographique dune personne tant devenu un
mode commun et relativement bon march, les artistes se doivent de
rexaminer leur approche du visage humain. A cette priode, il existe une
sorte de confusion esthtique. Une certaine frange du public demande des
images plus dtailles, en comptition avec le portrait photographique. Mais
les dfenseurs du Ralisme, tel Champfleury et Thophile Thor encouragent
sincrement lexpression personnelle en contraste avec linsensibilit de la
machine. Le dbat sintensifie mme autour de la notion de beaut. La
controverse qui oppose les esthticiens concerne la dfinition de la beaut.
Soit celle-ci consiste dans le calme de la reprsentation des traits, soit dans
lexpression vive de la physionomie.
545
En raction face la capacit
photographique capturer les apparences extrieures, Castagnary raffirme,
en 1857, le but du portrait dans un long diatribe. Cest une reprsentation de
lintelligence, du moi humain dans les lignes de la face et le port du corps .

546
Il dfinit galement la beaut comme le pouvoir de lexpression, qui est de
dire, en accord intime de la forme et de ltre moral .
547


Mais Thor est encore plus explicite lorsquil fustige le double portrait de
Flandrin, expos en 1844 : La figure de la femme surtout est dune rare
maladresse et absolument sans expression .
548
Au Salon de 1861, il se heurte
Thophile Gautier. Durant le Second Empire, la critique des portraits
dIngres et de son cole porte en effet principalement sur labsence
dexpressivit et le manque de personnalit du modle. Paul Mantz va mme
jusqu' censurer toute lcole ingresse pour son manque de mouvement. La
publication de louvrage de Duchenne, la mme priode, augmente encore

545
Mentionn sans autre rfrence par A. Jammes, Duchenne de Boulogne, la grimace
provoque et Nadar, in Gazette des Beaux-Arts, VI, 91 (1978), pp. 215-220.
546
Cit par McCauley, A. A. E. Disdri and the Carte de Visite, New Haven, 1985, p. 139.
547
Cit par McCauley, A. A. E. Disdri and the Carte de Visite, p. 139.
548
W. Brger, Salons de Thophile Thor, 1844, 1845, 1846, 1847, 1848, Paris, 1868, Salon de
1844, p. 70.

228
le nombre de peintres, de photographes et de littrateurs, devenir des
adeptes de la grimace. Suite ce regain de succs en photographie, Jules
Renard conseille ceux qui se font reprsenter : MM., faites la grimace.
549

La fortune de la grimace a dailleurs des prcdents. Adrien Tournachon, frre
du clbre Nadar, avait appris le mtier chez Le Gray. Lors de sa
collaboration orageuse avec son frre, en 1854 et 1855, ils avaient excut une
srie de Ttes dexpression de Pierrot, dont le rle est tenu par le clbre mime
Debureau.
550
Cette srie, expose lExposition Universelle de 1854 sous le
nom dAdrien Tournachon, bnficia dun succs immense.
551


A la publication du Mcanisme de la physionomie humaine, le tout Paris ne parle
que de grimaces. Les Goncourt racontent quils ont vu dner Sainte-Beuve
changer de physionomie comme si un Dr Duchenne lui touchait les muscles
de la face .
552
Le trs srieux Journal des Dbats dcrte que cet atlas
dexpressions naturelles provoques artificiellement, est certes le monument le
plus curieux de notre temps, mais il fera le profit des physiologistes et des
artistes. La mode est en effet la grimace, les acteurs se font photographier
dans leur rle, en costume de scne. Le tnor Faure se fait peindre en Hamlet
par Manet, Carjat photographie Frdric Lematre en Danton et en Robert
Macaire. Mme Rachel oublie ses rles tragiques pour poser en train de faire
un pied-de-nez. Louvrage dAlbert Bore (fig. 101) sur les expressions de la
figure humaine prsente galement un comdien mimant des motions. La
mise en scne des planches photographiques nest pas sans rappeler la
classification utilise par Duchenne.
553
Comme le souligne Huysmans, les
naturalistes campent sur leurs pieds des tres qui vivent..., avec le cri qui leur
jaillit des lvres .
554
La relativit de lexposition du corps en reprsentation
nat en effet au milieu du sicle. Elle est le fruit de la critique des gestes

549
Cit par A. Jammes, Duchenne de Boulogne, p. 218.
550
Nadar va gagner deux procs contre son frre, dont celui des Ttes dexpression.
Tournachon y a particip comme oprateur alors que Nadar est linventeur du sujet.
551
La participation de Nadar aux travaux de Duchenne nest pas prouve, mais les deux
hommes se connaissaient bien. La srie expose en 1854 prsente le mime en pied, seule une
Tte ne montre que le buste de Pierrot. Voir Catalogue dexposition : Nadar, New York,
1995, pp. 40-41 et 224.
552
Le 23 mars 1864, cit par A. Jammes, Duchenne de Boulogne, p. 218.
553
A. Bore, Etudes physiognomoniques. Les expressions de la figure humaine, Paris, s.d..

229
rhtoriques et narratifs canoniss par lAcadmie. La demande de
mouvements et dexpressions que la critique rclame au portrait, ce sont des
poses simples et gracieuses, des actions telles que la lecture, lcoute ou
simplement le repos ainsi que des expressions typiques et modernes telles que
la mlancolie et la langueur.
555
Linventaire des expressions et des gestes
librs se veut plus proche de la nature et de la vie intime, il contient des
actions journalires et ordinaires.

Le portrait, lment essentiel dans le genre de la peinture moderne, et ses
nouveaux paramtres engendrent pour le peintre une nouvelle libert, typique,
moderne, dsinvolte et surtout spontane. La note spciale de la figure
moderne concerne des personnages dans des attitudes typiques. Cest
galement le mouvement dans le portrait qui habilite le peintre passer dune
physionomie de la face une physionomie du corps. Le portrait, ce genre en
apparence si modeste ncessite une immense intelligence. Il faut sans doute
que lobissance de lartiste y soit grande, mais sa divination doit tre gale.
Quand je vois un bon portrait, je devine tous les efforts de lartiste, qui a d
voir dabord ce qui se faisait voir, mais aussi deviner ce qui se cachait. Je le
comparais tout lheure lhistorien, je pourrais aussi le comparer au
comdien (...) Rien, si lon veut bien examiner la chose, nest indiffrent dans
un portrait. Le geste, la grimace, le vtement, le dcor mme, tout doit servir
reprsenter un caractre.
556

Cet aspect de la modernit est brillamment soulign par Baudelaire.
Toutefois, avant lui dj, Thor, qui relevait que le dessin reprsente la
matire et limmobilit, tandis que ce qui constitue la vie, cest le
mouvement sans relche, cest la palpitation incessante, cest une vague qui ne
sarrte point. Il faut donc quun portrait soit, en quelque sorte, mobile ; il
faut, par des accens infinis de couleur, indiquer tous les petits tressaillemens
des fibres, et cette chaleur qui ondule sous la peau. La couleur seule peut

554
Cit par A. Jammes, Duchenne de Boulogne, p. 218.
555
Voir E. MacCauley, A. A. E. Disdri and the Carte de Visite, chap. 6. Elle estime au contraire
qu cette priode, plus aucune expression nest requise pour le portrait, mais les
commentaires de la critique contredisent son propos.
556
C. Baudelaire, Oeuvres compltes, Salon de 1859, p. 1072.

230
produire ces miracles.
557
Un commentaire de Zacharie Astruc appuie cette
opinion: Le portrait doit sexposer par le langage expressif des traits, et nous
communiquer pour ainsi dire sa pense ds que nous lenvisageons .
558
La
qualit essentielle de lart du portrait rside dans ltude de lexpression des
passions. Les artistes qui prcdent lpoque impressionniste et qui
pratiquaient le portrait, ont gnralement envisag cette tude. Mais le plus
brillant reprsentant de cet art est certainement Edgar Degas.
559


En 1856, le jeune Degas fait de nombreux croquis de lactrice Adlade
Ristori, dans le rle de Mde. Il nest toutefois pas le seul a tre captiv par
celle que lon surnomme La Ristori. Eugne Delacroix porte galement une
trs grande attention cette actrice, qui la presse reproche pourtant des
attitudes vulgaires. Les journalistes fustigent lexagration de ses gestes, et
voient dans son visage contract une telle laideur quils la situent ct des
clbrits de boulevards.
560
Ce mme intrt de Delacroix au sommet de sa
carrire et de Degas dbutant pour lactrice, reflte une heureuse concidence
de variantes esthtiques, sociales et mme de prfrences politiques dans la
personne de La Ristori. Cette congruence dnote surtout un intrt commun
aux deux hommes pour la gestuelle et les mimiques fortes.
561
Un article au
sujet de Degas dmontre, vingt ans plus tard, que sa passion est intacte et
mme reconnue. Degas est un curieux des intimits profondes. La bizarrerie
de certaines volutions de la forme humaine a t note par lui avec une
rectitude photographique. Il possde un sixime sens particulier qui lui fait
trouver des attitudes inconscientes, venues au hasard de la fonction quopre
le corps ou lide qui matrise lesprit. Les gestes quil prte ses figures ont
lair de continuer une pense intrieure. Dautres fois, ils sont le
commencement dune action qui nest pas indique mais quon voit poindre

557
T. Thor, Salon de 1838, Revue de Paris, LI, 51 & LII, pp. 268-269. Cit par P. Grate,
Deux critiques dart de lEpoque Romantique, p. 235.
558
Z. Astruc, Salon de 1868, in LEtendard, 19 juillet 1868. Cit par M. Fried, Le modernisme
de Manet. Esthtique et origines de la peinture moderne, III, Paris, 2000, p.74.
559
F. Heilbrun, Portraits dartistes, Les dossiers du Muse dOrsay, Paris, 1986, pp. 11-12. Il
faut faire exception galement de Marcelin Desboutin.
560
E. McCauley, A. A. E. Disdri and the Carte de Visite, p. 86.
561
Voir T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas. A catalogue of the Thirty-eight Notebooks in the
Bibliothque Nationale and other Collections, New York, 1985, p. 22.

231
sourdement. Cest une stnographie de lhumanit, avec des procds
simplifis, assez complets toutefois pour indiquer le permanent travers le
transitoire.
562
Les portraits dEdgar Degas sont effectivement apprcis trs
tt pour leur justesse dobservation et la finesse avec laquelle il arrive rendre
compte de lexpressivit humaine.
563


Vers 1870, Edgar Degas commence peindre des scnes de genre. Dans la
toile du Banquier (fig. 102), un homme assis son bureau tourne dlibrment
sa tte afin dviter le regard de la femme son ct. Leur attitude et leur
expression sont totalement conflictuelles, suggestives et toutefois ambigus.
Dans le rle du banquier, Degas choisit son ami Edmond Duranty, fondateur
du journal Ralisme et auteur dun essai sur la physiognomonie.
564
Que signifie
ce choix dans la mesure o cette peinture, comme le souligne Reff, illustre les
thories dexpression et dobservation dveloppes dans son essai et pour
lesquelles Degas a galement un intrt vident? Lessai Sur la physionomie de
Duranty se rsume assez justement par la dernire phrase de larticle : le
meilleur conseil donner ceux qui veulent reconnatre un homme ou les
hommes, cest davoir beaucoup desprit et de sagacit dmler lembrouill,
car la parole est menteuse, laction est hypocrite et la physionomie est
trompeuse ! .
565

Selon lui, lire sur une figure les sentiments qui passent nest pas difficile. Par
contre, reconnatre dans la physionomie les sentiments qui logent en
lhomme, voil qui est ardu et tentant. Il lui semble possible, mais laborieux,
de lire les traits physiognomoniques. Tous ceux qui sy sont penchs
auparavant manquaient totalement de finesse dobservation. Cest pourquoi, il
pose les jalons dune nouvelle base cette tude en utilisant comparaisons et

562
C. Le Monier, dans LArtiste, Lart lexposition universelle de 1878, ceux qui nexposent
pas, 31 aot 1878, pp. 166-167. Cit dans D. Riout, Les crivains devant limpressionnisme,
Paris, 1989, p. 205.
563
J. K. Huysmans, A propos du portrait de Duranty, in Lart moderne, Paris, 1883, p. 117.
564
E. Duranty, Sur la physionomie, in La Revue Librale 2, 1867, p. 510 et aussi voir T. Reff,
Degas : The Artists Mind, New York, 1976, p. 219.
565
E. Duranty, Sur la physionomie, p. 523.

232
analogies. Mais l encore le seul axiome qui apparat provoque le
commencement et la fin de la dite science : la physionomie est trompeuse !
566


Quant Degas, il formule dans un carnet desquisses ses ides en des termes
relatifs trois anciennes thories du comportement expressif. Faire de la tte
dexpression (style dAcadmie) une tude du sentiment moderne. Cest du
Lavater, mais du Lavater plus relatif, en quelque sorte, avec symboles
daccessoire quelquefois. Etudier les observations de Delsarte sur les
mouvements passionnelles (sic) de lil. Sa beaut doit ntre quune certaine
physionomie.
567

Le premier nonc concerne la Tte dexpression acadmique dont les types
distinctifs avaient t tablis par Le Brun. Mais Degas se rfre plus
particulirement au concours de Caylus, quil connaissait par son passage
lEcole des Beaux-Arts en 1855. Sa notice est dautant plus intressante,
quelle cite lpreuve dans un ensemble de rflexions o il cherche
caractriser le portrait moderne, signifiant par l que le concours de la Tte
dexpression tait communment considr comme une tude de portrait. Dans
ce mme carnet, une autre note prcise : cette malheureuse tte dexpression
(Prix dbattre et rebattre) , justifiant la futilit de ces prix de comptition
remporter comme des prix cotants.
568

Sa rpugnance du systme acadmique et de ses exercices est vidente. Par
contre, son estime pour ltude de lexpression est profonde, elle lui sert de
base ltude du sentiment moderne. Degas nomme ensuite Lavater, la
rfrence semble invitable quand on connat le succs de ses ouvrages en
France. Il est probable quil sy intresse en tant quinfatigable observateur de
la face humaine, car immdiatement, il ajoute mais du Lavater plus relatif, en
quelque sorte, soulignant le besoin de sloigner de la teneur moralisatrice de
son uvre. Degas cherche amliorer le systme acadmique de la Tte
dexpression pour atteindre lmotion moderne ; cest la mthode dobservation
incessante de Lavater quil retient et non pas la valeur de ces jugements. Sur

566
E. Duranty E., Sur la physionomie, p. 516.
567
T. Reff ,The Notebooks of Edgar Degas, Carnet 23 (1868-1872) p. 44.
568
T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas, Carnet 23, p. 47.

233
ce point, il partage le mme point de vue que Duranty. Car, comme il le note
dans un de ces carnets : proprement parler, dit Goethe quelque part,
Lavater tait un raliste et ne connaissait lidal que sous la forme morale .
569


Les recherches de Degas visent lobservation mticuleuse de la face, mais
pour atteindre le sentiment moderne, ses illustrations de ttes demandent
laddition darrangements, daccessoires plus parlants dans le sens moderne
du naturalisme. Enfin, la troisime mention concerne le Cours desthtique de
Delsarte, chanteur et professeur de musique. Delsarte avait fond une thorie
anti-acadmique relative la rcitation, qui avait bnfici dune bonne
diffusion dans les milieux de lOpra parisien vers 1850-1870. Ce cours traitait
des fonctions expressives de diverses attitudes, poses et traits, comprenant les
mouvements passionnels de lil auxquels Degas se rfre.
570
Louvrage de
Delsarte est un compendium trs fouill de chacune des parties du corps dont
les fonctions sont rduites des schmas tripartites. Il a d sduire lartiste par
son enthousiasme pour les possibilits expressives qui y sont dcrites. Cette
nouvelle smiotique du corps humain o les lments peuvent se combiner
linfini nest toutefois pas trangre aux typologies de Le Brun. Mais elle offre
une telle subtilit dapproche et une diversit dattitudes, que Degas a pu la
considrer comme un outil beaucoup plus adapt ses recherches que la srie
limite du peintre du roi.
571
Degas voulait en effet faire des portraits de gens
dans des attitudes familires et typiques (...) surtout donner leur figure les
mmes choix dexpression quon donne leur corps. Ainsi si le rire est le type
dune (sic) personnage, la faire rire.
572

Sa dette envers la Tte dexpression acadmique est vidente, elle est par sa
qualit expressive un lment essentiel dans la conception du portrait
moderne. Degas ne conoit pas le portrait, ou mme la scne de genre,
comme un simple travail dimitation, mais le moyen de mettre des motions
et des attitudes en peinture. Son ambition est la transformation de la Tte

569
T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas, Carnet 21 (1865-1868), p. 4.
570
F. Delsarte, Cours desthtique, publi Paris en 1833, puis en 1859 et en 1874.
571
Sur Delsarte et son Compendium, voir Catalogue dexposition : Franois Delsarte 1811-
1871. Sources - Penses, Muse de Toulon, Toulon, 1991, et aussi A. Porte, Franois Delsarte.
Une anthologie, Paris, 1992.

234
dexpression en un instrument plus subtil, plus vaste, et capable de traduire les
sentiments ambivalents de lhomme moderne. Pour cette qute, il a recours
aux anciennes thories physiognomoniques de Lavater et pathognomoniques
de Delsarte. Le portrait est donc bien pour Degas le moyen de reprsenter une
motion moderne, mme si Il y a, bien entendu, des sentiments quon ne
(peut) pas rendre, par biensance, les portraits ntant pas que pour nous,
peintre. (sic)
573
La dernire phrase de ses rflexions allie la notion de beaut
celle de lexpressivit de la physionomie. Le thme est en effet dactualit ds
la fin des annes 50. Les Goncourt, passionns eux aussi, par les mimiques
humaines, faisaient prcisment la distinction entre expressivit et beaut
conventionnelle : la beaut du visage ancien tait la beaut de ses lignes, la
beaut du visage moderne est la physionomie de sa passion .
574


Les rflexions de Degas naboutissent pas, proprement parler, llaboration
dune nouvelle thorie du portrait. Pourtant, le synthtisme de sa pense se
manifeste ostensiblement dans le texte de La Nouvelle Peinture rdig par son
ami et critique Duranty. Ce manifeste est dailleurs, non sans raison, souvent
considr comme le fruit des rflexions degassiennes.
575
En effet, les
remarques de Duranty sur lobservation astucieuse de la gent humaine
semblent trs proches de la perception du peintre. Les procds de Lavater ou
de Gall sont dcidment trop schmatiques et namnent qu des illusions.
Dans ses questionnements sur ltude physiognomonique, Duranty, linstar
de Degas, donne raison Lichtenberg, grand rival de Lavater dans la
polmique de la physiognomonie contre la pathognomonie.
576
Les gestes et les
motions qui passent ont plus de sens que les traits fixes dun visage. Entre les
deux hommes subsiste nanmoins une diffrence. Lcrivain sattarde

572
T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas, Carnet 23 (1868-1872), pp. 46-47.
573
T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas, Carnet 23, (1868.1872), p. 47.
574
E. et J. Goncourt, Journal : Mmoire de la vie littraire, 5 mars 1866. Dune certaine manire,
on peut dire que leur dmarche littraire est base sur le mme principe. A linstar de Zola, ils
ne cherchaient pas le mot juste, mais le mot expressif et provocant afin de transmettre
physiquement au lecteur les motions des personnages. Voir C. Rosen /H. Zerner,
Romantisme et ralisme, Paris, 1986, p. 171.
575
G. Rivire, Mr Degas. Bourgeois de Paris, Paris, 1938, p. 60.
576
G. Gurisatti, J. C. Lavater - G. C. Lichtenberg, Lo specchio dellanima, pro e contro la fisiognomica
un dibattito settecentesco, Padoue, 1991. Voir galement T. Casini, Degas e lespressione
fisionomica, in Storia dellarte 86 (1996), pp. 114-129.

235
essentiellement la smiotique du costume, de la pose, de laccoutrement et
du contexte familial. Cest le systme des signes sociaux quil recherche et non
pas les dtails psychologiques difficiles, voire insaisissables qui peignent ltre
individuel.
577

Duranty veut reconnatre la note spciale de lindividu moderne, dans son
vtement, dans ses habitudes sociales, chez lui ou dans la rue . Il veut saisir le
signe porteur dun message clair, le trait saillant, par un geste, tout une suite
de sentiments . Le peintre, par contre, reproduit des situations ambigus, des
sentiments modernes et si subtils quils sont quasiment illisibles. Thoricien
sagace, Degas note encore dans ses carnets : Que de fines nuances mettre.
Tout cela rentre dans cette malheureuse tte dexpression. (...) Le mystre de
la Joconde (barr) belle Feronnire (sic) nest pas le repos de la figure mais son
expression.
578
Cette dernire citation ne constitue pas une dialectique de
lexpressivit en tant qulment lisible. La conception degassienne de la
reprsentation humaine ne sattache plus au signifi de lmotion. Cest plus
lquivoque des dtails psychologiques insaisissables et ennuyeux que Degas
guette. Lexemple de La Joconde symbolise parfaitement, par la multiplication
des interprtations diffrentes auxquelles elle a donn lieu, de la fin de la
gageure visible/lisible.
579
Pour la peinture dhistoire, lexpression est faible ou
fausse si elle laisse incertain sur le sentiment, crit Diderot. Mais pour le
portrait, o ce domaine revt galement une importance capitale, lexpression
na plus, pour Degas, la tche de constituer un langage analogue lcriture.
Lidal acadmique de la lisibilit du corps est transgress par lanalyse
degassienne. Ds lors, lalphabet ne rvle plus le masque. Mais lexpression,
dans son manque mme de lisibilit, cre le mystre.

Les commentaires de Degas, dats par Reff des annes 1868-1872, ne
constituent pas une nouvelle thorie du portrait. Ils offrent une cl pour la
comprhension de lvolution qui sest opre dans le domaine de lexpression

577
C. Armstrong, Odd Man Out. Reading of the Work and Reputation of Edgar Degas, Chicago,
1991,pp. 87-88.
578
T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas, Carnet 23 (1868-1872), p. pp. 45 47.
579
Gombrich se rfre La Joconde pour signifier justement la diversit des interprtations
de lexpression. E. H. Gombrich, Lart et lillusion, Paris, 1987, p. 415.

236
(des passions). Degas, comme nombre de ses contemporains, cherche dans un
premier temps comprendre lensemble du langage physiognomonique et
pathognomonique afin de reformuler un discours pictural lisible. Lenjeu est
de taille. Il sagit de transformer la Tte dexpression acadmique en un portrait
lexpressivit moderne. Sa rflexion, nourrie vraisemblablement des divers
discours et pistmologies contradictoires si fconds au XIX
e
sicle, sattache
pourtant plus radicalement aux dtails psychologiques quaux traits saillants
et rvlateurs. Au contraire de Duranty, Degas ne cherche pas les signes
sociaux sans ambigut, mais la personnalit insaisissable et la psychologie
prive de ltre. La notion physiognomico-pathognomoniste qui sert de base
au concept de lisibilit picturale Duranty dans la Nouvelle Peinture, ne
correspond pas celle de Degas. Lorsque lcrivain essaie dappliquer sa
thorie du trait saillant aux oeuvres de Degas, il ne retient que la pense du
dessinateur. Il ne lit pas ses toiles et nen donne quune liste. Car lessence de
lapproche du portrait chez Degas est ailleurs, elle atteint lambigut des
signes sociaux. Degas sait quil ne peut rendre ltre dans sa totalit. Dans ce
processus, la publication de latlas de Duchenne de Boulogne, en particulier
lassociation de passions contradictoires a d encourager son attitude. Son
choix de dranger les correspondances entre la physionomie et lessentiel par
lutilisation de lignes imprcises signifie la vision subjective que lui impose le
portrait. Il atteint les limites de lexpressivit et de leffacement, quil nommait
le mystre de lexpression. Lapparence reste significative, mais dans le cadre
dune contemporanit quil veut ambigu souhait.
580
Dans le domaine du
portrait, le dcalage de ltre et de la reprsentation, qui marque selon
Foucault le seuil de la modernit, est loblig de lexpression qui par sa
mutabilit accentue encore ce dcalage.
581


Le processus de la droute du portrait possde son quivalent en littrature.
Marcel Proust est vraisemblablement le premier avoir min le paradigme du
portrait en gnral et inaugur sa dsorganisation. Proust avait en effet le
don de grossir sans dformer ; on et dit que sa rtine, doue dun pouvoir

580
Voir larticle de E. Bronfen, Facing Defacement :Degass Portraits of Women, dans le
Catalogue dexposition: Portraits, Zurich, 1995, pp. 227-248.

237
supplmentaire, dun privilge spcial, lui permettait de tout voir en plus
grand ; une figure prenait les proportions dun paysage, un mouvement de
physionomie, inaperu de tout le monde, avait pour lui limportance dun
masque .
582
Le visage dAlbertine, vulnrable, modulable, anim par des
symptmes (bouffes de rougeur, moues) ou gagn par des motions
soudaines (clats de rire), est peut-tre le premier visage en gros plan, le
premier visage intensif, la premire bauche de dvisagification : savoir une
perte du contour au profit des micro-mouvements des traits. Le visage
dAlbertine exige une apprhension tout fait nouvelle : mtorologique et
non plus unitaire.
583
Pour Proust, le visage nexiste que par ses mines, les
vicissitudes de son incarnat, cest un visage-vnement. Expliquant sa
dmarche, il rvle son inspiration picturale. Notre connaissance des visages
nest pas mathmatique. Dabord, elle ne commence pas par mesurer les
parties, elle a pour point de dpart une expression, un ensemble.... nous le
mesurons bien, mais en peintres, non en arpenteurs.
584

La dconstruction du visage ainsi entame est garant de sa dtrioration
irrversible au XX
e
sicle. Du mobile limmobile, la mutation vers laffect
pur en est un des effets majeurs. A ce titre, Le dsespr de Courbet annonait
dj Le cri de Munch. En peinture, les techniques du portrait nous avaient
habitus ces deux ples du visage. Suivant la dichotomie de Georges
Deleuze : Tantt le peintre saisit le visage comme un contour, en une ligne
enveloppante qui trace le nez, la bouche, le bord des paupires, et mme la
barbe et la toque. Cest une surface de visagification. Tantt, au contraire, il
opre par traits disperss pris dans la masse, lignes fragmentaires et brises qui
indiquent ici le tressaillement des lvres, l lclat du regard, et qui entranent
une matire plus ou moins rebelle au contour : ce sont des traits de
visagit .
585
La figuration du XX
e
sicle a en effet largement opt pour le
visage-intensif, celui qui rpond la question quest-ce que tu sens ou

581
Cit par M. Thvoz, Lacadmisme et ses fantasmes, Paris, 1980, p. 157.
582
L. Daudet, Transpositions, in La nouvelle Revue Franaise, Revue mensuelle de littrature et de
critique, tome XX (1923), pp. 48-51. Citation p. 48.
583
N. Roellens, Ecrire le visage : Michaux, Blancht, Klossowki, Genet, in Word & Image, 15,
4 (1999), pp. 309-322, citation p. 310.
584
M. Proust, A lombre des jeunes filles en fleurs, Pliade, p. 945. Cit par N. Roellens, Ecrire le
visage, note 17, p. 321.
585
G. Deleuze, Limage mouvement, Paris, 1983, p. 126.

238
ressens ? au dtriment du visage rflexif auquel on demandait quoi penses-
tu ?. Entre ces deux questions qui touchent lintriorit de ltre, la
dissolution degassienne peint le passage.
























239
Conclusion
Lexpression peinte

La tradition physiognomonique pensait la signification du corps au travers de
formes statiques. Une tape thorique est franchie ds la deuxime moiti du
XIX
e
sicle, lorsque la rflexion smancipe des considrations purement
statiques. Cette priode voit alors se dvelopper des problmatiques centres
sur le dynamisme des gestes et des mimiques. Ds lors cest en effet le geste
qui tient une place importante dans les textes portant sur le corps signifiant.
La notion de geste, associe celle de laction, devient un acte plus banal,
mais un fait qui peut tre signifiant. En ce sens lintrt pour le geste est une
ouverture vers une problmatique moins fige et qui tend moins de
dogmatisme. A linstar du geste qui bnficie dune approche plus large, la
gymnastique des visages se libre galement.

Les auteurs tentent de construire un discours qui explicite les manifestations
corporelles. Lintrt se porte ainsi sur les gestes et les mimiques, les postures
et galement sur les phnomnes psychophysiologiques : telle la pleur, la
rougeur ou les tremblements. La varit de ces crits relatifs aux problmes
smiologiques des gestes et des mimiques montre la tentative de rationaliser et
de systmatiser ces nouveaux discours sur les signes du corps. Mais cette
pluralit signifie surtout le caractre fluctuant du langage physiognomonique.
Quand bien mme la face humaine serait faite expressment pour rvler
lhomme les passions de ses semblables, cela nimplique pas que la
comprhension en soit inne. Le corps signifiant apparat donc comme un
objet ambigu, ballott entre des discours qui se succdent et souvent se
contredisent.

Face cette plthore interprtative, le domaine de lexpression des passions
volue de manire plus mitige. Dans le domaine pictural, seuls de rares
critiques sarrtent encore sur le sujet de lexpression des passions. De mme,
seuls les peintres dits pompiers et la sculpture sulpicienne continuent
reprsenter lexpression des passions selon le mode hroque ou tragique. Le

240
principe de grandiloquence et de thtralit se dclent encore dans les
dernires grandes machines du pompirisme finissant.
586
Mais pour la
majorit, le domaine de lexpression des passions, la partie consacre la
mimique se rduit aux termes de vivacit et de naturalisme. Ces dernires
qualits ont remplac celle de la retenue, soumise au dogme winckelmannien
qui primait jusqualors. La libration de la doctrine de Winckelmann marque
la fin du noclassicisme et lmergence du naturalisme signe la chute des
modles acadmiques, en particulier celui de Le Brun.

Les reprsentants de la doctrine acadmique recourent dsormais aux modles
naturalistes. Mais il sagit dun naturalisme acadmique, emprunts de penses
et de sentiments nobles que la pit des conservateurs peut lire.
587
Cette
position de juste milieu, qui va se prolonger jusqu' la fin du sicle, est
particulirement mise en vidence par Charles Blanc. En effet Blanc (1813-
1882), un des critiques les plus influents de son temps, livre dans sa Grammaire
des arts du dessin une vision idaliste o la conception platonicienne du beau
occupe une place centrale.
588
Il a certes repouss la polmique de la
ligne/couleur au nom du principe de lunit et ses gots vont sans conteste
Gricault, Delacroix et Ingres, mais il rejette tout ralisme ou naturalisme.
Selon lui, la ligne, le dessin et la gomtrie appartiennent lesthtique des
signes, des ides et de la raison alors que la couleur, qui tire son origine de la
nature, est le symbole naturel de lme.
589


Art expressif par excellence, la peinture doit toutefois concilier lexpression
avec la beaut, en idalisant ses figures par le style, cest--dire en retrouvant
la vrit typique dans les individualits vivantes.
590
Charles Blanc estime au
plus au point lexpression de la peinture. Le peintre a la tche de faire passer
lexpression avant la beaut. Mais le dessin est considr comme suprieur
la couleur, parce quil peut exprimer sans elle toutes les penses. Selon lui, la

586
Cette expressivit thtrale sera dailleurs la base au cinma muet.
587
Actes du colloque de Clermont-Ferrand, La critique dart en France 1850-1900, p. 185.
588
C. Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, Paris, 1876 (3
e
d.).
589
M. Song, Art Theories of Charles Blanc 1813-1882, Ann Arbor, 1984.
590
Blanc Charles, Grammaire des arts du dessin, p. 489.

241
couleur exprime des sentiments ou des sensations, condition dtre rattache
une forme et par consquent dlimite par le dessin.
591
Blanc prend en
compte limportance des ingrdients qui composent le domaine de
lexpression des passions, mais sa vision idaliste soumet lexpressivit la
ligne, la couleur ntant jamais prpondrante. Les deux se marient, mais la
seconde est toujours soumise la premire.

La conception moderne de lexpression des passions intgre elle, par contre
pleinement la couleur dans son rle expressif. Cest un retour la thorie
albertienne, qui tablit le rle du peintre, en basant ses principes sur ceux de
lart oratoire. Or, ce rle revient une fonction principale : celle dmouvoir.
Les moyens qui permettent au peintre dmouvoir appartiennent toujours la
reprsentation des passions. Toutefois celle-ci use de la couleur en lui donnant
la prminence. Quant la figuration des gestes et des mimiques, elle est
libre des anciens dogmes et exempte de rfrences.

La peinture dhistoire steint en effet mesure que le sicle avance :
fourvoye par David, amene par Gros un trs haut point de perfection,
(elle) est maintenant rduite aux abois ; elle cherche partout une route et nen
sait pas trouver .
592
Elle est fige par cette manie de la beaut, par ces mmes
formes inlassablement rptes, calques sur lantique. Il y a une peinture
historique, mais il ny a plus de peintres dhistoire depuis David. La plupart
des peintres dhistoire qui traitent des sujets historiques les traitent en peintres
de genre (...). Les historiens actuels sont des romanciers. Toujours suivant le
prcepte dHorace, ou plutt lenvers du prcepte dHorace, les peintres ont
dit : Ut poesis pictura et ils sont devenus romanesques.
593


Le principe de la peinture historique, traditionnelle qui concevait la
reprsentation de comportements moraux comme des modles - que le

591
Blanc Charles, Grammaire des arts du dessin, p. 66.
592
Commentaire de Maxime Du Camp dans Les Beaux-Arts lExposition unuverselle de
1855, in T. W. Gaehtgens, Historienmalerei, p. 337.
593
Hector de Callias au Salon de 1864. Cit par M. J. Gotlieb, Form Genre to Decoration, Ann
Arbor, 1990, p. 31.

242
spectateur tait invit imiter - est caduque. Le processus de cration a
chang, le peintre napplique plus les rgles tablies, hrites dpoques
antrieures. La doctrine de lexpression des passions, que le peintre classique
utilisait pour faire participer le spectateur la scne, est dtourne par le
peintre romantique, qui lui prfre lopulence des formes, la beaut des corps
et la varit des mouvements et des couleurs. Cest le coloris qui se dfend
contre le dessin du classicisme. Ce nest plus le visage mais luvre dart elle-
mme, et en elle la couleur, qui transmet la passion.

On assiste une transition entre peindre lexpression des passions et
lexpression peinte. Cette volution picturale dbute avec Delacroix et
Baudelaire, puis Mallarm et Proust sen feront lcho en littrature, et
notamment en posie : quand la peinture commencera penser par elle-
mme. Cette phrase dcisive de Baudelaire au Salon de 1846 signale la fin de
lesthtique idale et la fin de la thorie de lidentification de lexpression
mimique. La peinture pense dsormais par elle-mme. Ce nest pas une
formule rhtorique, mais un constat dvolution : la notion classique
jusqualors impose au domaine de lexpression des passions a disparu du
champ artistique. Lexpression des passions nest plus lapanage du domaine
du dessin qui lenfermait dans une codification immuable et strile. Delacroix
apprivoise les nouvelles motions que nous qualifierons de modernes et il les
objective en leur donnant un statut indit. Cest la fin de cette peinture ple et
maladive que Champfleury dnonait au Salon de 1846, la peinture de
sentiment de M. Ary Scheffer, ce sentiment qui pourrait bien ntre que de la
sentimentalerie.
594
La critique le sent bien, elle qui utilise ds lors les adjectifs
appliqus jusquici aux traits du visage, pour qualifier dsormais la couleur,
les mouvements, lnergie et lexpression gnrale de loeuvre. Le domaine de
lexpression des passions se mue en expressions peintes. Les lectures
physiognomoniques et pathognomoniques appartiennent dsormais au
domaine de la caricature o le trait est encore llment essentiel dterminant,
le caractre de luvre. La caricature est par excellence le genre de production
qui dpend totalement des expressions faciales et des gestes, dont lutilisation

243
exagre provoque le comique. Avec le dessin ou la sculpture, qui merge
chez Daumier, cette mode atteste galement dune utilisation caricaturale qui
prenne le sens possible dsormais aux anciennes rfrences et qui permet une
libert totale dexcution. Une validit qui existe dans lexagration comique,
dans la tradition de la grimace.

Quant au concours de la Tte dexpression qui na jamais eu de poids
consquent au sein mme de la peinture dhistoire, il a par contre
certainement contribu la valorisation du portrait fminin. Le choix de
peindre des modles fminins ne sexplique que dans le contexte noclassique
et par les impratifs du got de lpoque. Mais il est toutefois piquant de noter
que Caylus a fait preuve en loccurrence dune intuition qui sera vrifie par
des expriences bien plus tardives. Analysant les ractions motionnelles
dtres humains en comparant scrupuleusement toutes les variantes, des
chercheurs ont constat que seul le sexe des personnes donnait lieu des
diffrences de rsultats significatifs. Les aboutissements prouvent que les
femmes sont gnralement plus expressives, particulirement au niveau du
visage et ce, quelle que soit lmotion exprime. Les chercheurs ont galement
tabli quelles souffrent davantage de situations motionnelles ngatives.
Ainsi, la tristesse a donn lieu des diffrences clairement significatives en ce
qui concerne ltat subjectif, les sujets fminins faisant tat dune intensit plus
forte et dune dure plus longue de leurs expriences de tristesse.
595


Le concours instaur par Caylus dcoulait de ses inquitudes au sujet de ce
quil nommait la petite manire franaise, mais galement de sa passion pour
les ttes dexpression et, en particulier celles de Lonard de Vinci. Pour
remdier la faiblesse du domaine de lexpression des visages, la mise en
pratique dun exercice courant au sein de lAcadmie lui paru opportun. La
pratique rpte de copie de tte aux expressions varies devait permettre aux
jeunes artistes de perfectionner la nature sans pour autant trop sloigner de
son objectivit. Mais le concours ne remdia gure aux faiblesses de la petite

594
Champfleury, Le ralisme, Paris (d. J. Lacambre), 1973, Salon de 1846, pp. 99-100.
595
B. Rim, Les motions, Neuchtel, 1989, pp. 264-5.

244
manire. A linstar des exigences de lpoque, sa mise ne pratique dans le
systme acadmique ne permit quune tude de plus de la tte humaine. Aussi
avec le dclin de la peinture dhistoire et dans la mouvance du genre du
portrait, ce concours volue vers une tude fine de la face. Dans la priode
romantique, les sentiments mlancoliques dominent. Une lgre touche
sensuelle caractrise ce que lon peut dsormais appeler des portraits de
femme. Plus tardivement, ces peintures offrent des dshabillages plus marqus
qui sont galement lapanage de toute une frange du portrait intimiste
portrait de modle qui peine encore, cause de son caractre hybride entre
le portrait et le nu, mriter un rel statut.
























245
Annexes

A. Texte manuscrit. Comte de Caylus : Les passions en peinture
596


Jestime les confrences dAnt. Coypel autant quelles le mritent, mais ce quil dit des
passions ne me paroit daucun secours pour la peinture, en cette question (?) il fait la
pose ( ?), il declame, il entasse les instants et deraille la source, la cause, leffet et les
suites dune passion. Je scais quil faut prendre les preceptes que lon donne cet art,
mais ds lorsquil na quun moment, les descriptions des sentiments et des situations
qui tous fait (sic) natre deviennent inutiles. Il sagit de rendre linstant dune passion
dont les entours, les accessoires feront connotre lexpression. Dautant mme que
plusieurs passions ayant les mmes rapports dans la nature seroient confondues sans un
pareil secours. Cet examen est lobjet de cette conference. Elle a plus lobjet de mettre
en tat dtudier la nature que de critiquer Ant. Coypel qui sert ( l) cart ( ?) du vrai
dans cet endroit de ses confrences. Les passions par rapport la peinture ne consistent
que dans quelques parties, quelle peut saisir et quelle est capable dexprimer car
labondance de la langue seroit plutot un obstacle quun secours. Le spectateur mis en
tat de lire une abbreviation, cest ainsi quil acheve le plus grand nombre des passions
du peintre et quil donne le veritable caractere de cette nuance que le peintre ne peut
depasser ( ?). Il doit toujours demeurer entre la balle pour ainsi dire de sa passion et le
degr dexpression ou de charge auquel il ne pouvoit ( ... ?) atteindre ou parvenir sans
grimace. Ce point exige une grande delicatesse et par consequent il est dune grande
difficult.

Il ny a que deux expressions generales : la douleur et la joye. Les nuances sont
linfini dans la nature, mais cet infini est trs barr pour le peintre.
La surprise et ltonnement ne sont quune et sont de mme ressort.
La guayet plus que la joye fournit beaucoup dexpressions faciles.
La tristesse et labbatement sont faciles. Ils ont des actions marques : labandon, les
larmes.

596
Texte manuscrit comportant beaucoup de ratures, il en rsulte de nombreuses hsitations
orthographiques. Manuscrit dpos la Bibliothque de lEcole Nationale Suprieure des Beaux-
Arts (ENSBA), Paris, MS 522, p. 93.


246
Les expressions de la douleur et celles du plaisir ou pour mieux dire les alterations
quelles causent sur le visage sont si confondues par la nature que lart ne peut
entreprendre de les rendre sans accessoires. Il est singulier que des sentimens de lesprit
bien inferieur aux passions soient cependant dune expression plus facile. Le mepris, le
dedain et lindignation, differens dans la nature, expriment de la mme faon la
composition et son objet leur donneront leur veritable signification.
La colere et la fureur sont des sinonimes en peinture. Lun nest quune augmentation
de lautre.

Pour exprimer un objet quel quil soit il est necessaire de le connoitre. Sans cela cest la
copie des mots dune langue quon ignore. Le jeune peintre doit donc mditer les
passions cest--dire, reflechir sur leurs causes et sur leurs effets, pour tre en tat
dobserver leur dvelopement, leur cours et leur dcours pour saisir quelques uns des
mouvemens qui dominent dans les instans des affections de la nature. Car tous prendre,
lentreprise seroit impossible et le produit seroit lourd et inutile puisque trop prendre est
une charge.

Notes de marge :
La peinture a quelques expressions dans lesquelles elle se suffit mais elles sont rares
dailleurs. Elle est mime et pantomime. Les gestes, les entours, les accessoires
produisent des plus grands effets.
Coypel sest persuad ( ?), lide simple ne stant point present ( ?) lui. Il a trop dit
do il falloit parer ( ?). Il sest arret en route tous les cabarets et je ne crois pas quil
soit encore arriv. Ce nest pas quil ne sailla ( ?) present les 27 ( ?) lettres pour faire
sentir ce que cest un mot. Mais (... ? mots incomprhensibles)
Il faut craindre de schauffer la tte. Il faut lavoir prompte pour saisir par les lumieres
de lesprit, mais il ne faut prendre quune fleur, quune superficie etc.
Le sommeil me paroit une charpente pour etablir le plus grand nombre de passions.







247
B. Papiers divers du comte de Caylus. De ltude de la tte en particulier.
597

page 69/

De letude de la tte en particulier

La position de la tte et le caractere du visage sont les parties dominantes de la nature de
lhomme, ils doivent par consequence ? ? ? ? tre le principal objet des arts, dont le but
est limitation. Lexpression du visage est en effet le tableau de toutes les passions et de
tous les sentimens dont lhomme est affect ; Les nuances de ses mouvemens,
quelquefois delicates et pour ainsi dire imperceptibles, sont une augmentation de raison
pour se mettre en tat de les sentir et de les saisir par une tude profonde et repette.
Cette obligation est dautant plus ncessaire que le visage porte non seulement le
caractere de toutes les passions de lame, comme je lai dj dit, mais de tous les
mouvemens du corps, et que son expression prvient le spectateur, attire lil, le fixe;
elle fait plus, elle parle lesprit avec un si grand empire, quelle est capable de faire
des illusions et des supples en reparant pour ainsi dire les mouvemens dun corps
represent avec trop peu de justesse et de prcision; tant il est vrai que cette belle partie
du corps indique et constate la verit de toutes les actions.

Il est donc tonnant que les tudes tablies dans lcole franoise par la magnificence de
nos rois, runissant toutes parties ncessaires pour le progrs et la solide instruction de
vos arts, permettent de regretter ltude des ttes. Si lon moppose que les coles de
tous les pays mritent un reproche pareil, je repondrai que cette verit nest point un
raison, mais une excuse, fonde sur un malheur gnral.
Le Brun a senti la ncessit dune pareille tude, il a voulu suppler son deffaut par les
traits des passions et des caractres hroques quil a fait graver. Cest un mediocre
secours; et vous scavs, M
rs
., de quelle utilit peuvent tre ces traits ; quand ils ne
seroient pas aussi fortement soumis une maniere, que sont-ils en comparaison de la
nature?
Je tmoignai il y quelques annes dans une de vos confrences, le regret que me causoit
la ngligence dune pareille tude; depuis ce tems, et souvent malgr moi, jai observ
la peinture et la sculpture sous ce point de vue, et jai

597
Bibliothque de lENSBA, Paris, MS 522, pp. 69-73.

248
70/
remarqu trop souvent que les ttes ne sont presque jamais rendues que par les artistes
consomms, encore le plus grand nombre fait-il peu dattention un genre dtude
auquel il nest point accoutum de son enfance, car si lducation peut tre compare au
terrein dans lequel un arbre est plant, il est constant quelle influe sur le plus grand
nombre des hommes, qui scartent toujours avec peine des premieres impressions
quils ont reues; jai mme trouv dans lexamen o cette ide ma conduit, que
plusieurs ouvrages de la jeunesse, bien disposs dailleurs auroient t intressans si le
dessein, lexpression et le caractere des ttes avoient t convenables laction: pour
viter cet inconvenient dont je suis toujours tonn que lon sente aussi peu
limportance et ltendue, il seroit ncessaire de montrer aux lves avec autant de soin
que les autres parties du corps, la forme dune belle tte, cest--dire les liaisons du
masque avec le dessus de la tte, et leffet du derriere de cette mme tte, en un mot sa
charpente. Cette tude pourroit se faire avec succs si lon posoit dans lcole une trs
belle tte raze; alors les lves sentiroient la necessit des proportions, et ne
sexposeroient plus presenter des ttes trop courtes, ou prives de dessus et de derriere
de ttes ; cette mme tude les conduiroit sentir limportance de lencolement do
partent toutes les positions de la tte, et la plus grande legance de la figure. Ces
mouvemens du col sont les plus simples de la nature, cest--dire les plus sensibles
lexterieur, cependant ils sont autant ngligs par les modernes, quils ont t sentis et
exprimes par les grecs.

Une critique simple, quelque modeste quelle soit, nest quun reproche, quand elle
nest pas accompagne du moyen de rparer lobjet sur lequel elle est fonde. Je vais
donc vous communiquer un projet dont il seroit desirer que lon voulut faire essai, car
lexprience nous feroit connoitre les avantages et les difficults de lexecution.
Je desirerois que lon post dans lAcadmie une tte de passion ou de caractre, et que
lon choisit pour cette tude une des matines places entre les ftes de Noel et le jour
de lan ; ce seroit au moins employer quelques heures, dans un tems auquel la rigueur et
la folie de la saison ne detournent que trop de toutes les occupations. Cette passion ou
ce caractre seroit pose la volont du professeur, et sans doute lavantage de la tte
quil auroit



249
71/
choisie. Le professeur seroit tir au sort dans la derniere assemble du mois de
novembre, il se chargeroit de trouver le jeune homme ou la jeune femme que lon
devroit dessiner. Lun ou lautre tiendroit cette position sans fatigue et sans scrupule, il
seroit commodement assis, et sans aucun autre derangement ltat ordinaire, que dtre
sans cravate, ou sans fichu pour laisser voir la naissance du col et sa liaison avec la tte;
la modle nauroit dailleurs aucun ornement moderne sur la tte, mais il paroitroit avec
la parure naturelle de ses cheveux annels et arrangs pittoresquement, ou seroit coeff
des ornemens convenables au dessein heroique, cest--dire dun casque la grecque,
pour la colere noble dAchille, pour la fiert de Pallas, ou pour lardeur de Mars dans les
combats etc. On poseroit aussi le caractre dune bacchante coeffe de lierre ou de
pampre; sa tte seroit renverse pour exprimer autant quil seroit possible quelquun
de sens froid, lespece denthousiasme des suivantes de Bacchus, qui ntaient pas
simplement des femmes sduites par le vin. Le professeur auroit occasion de faire sentir
aux eleves le difference de cet enthousiasme celui de la pithie etc. Il auroit galement
lattention de leur expliquer propos de chaque caractre, les raisons de la noblesse et
de la beaut dans cette importante partie du corps. Lexplication de ce qui produit en
elle la candeur, la srnit etc. conduiroit les eleves par les raisons contraires
lexpression des caracteres froces, odieux etc., ils seroient convaincus par lexperience
que limpression des passions habituelles laisse des traces sur le visage, et que leur
rptition forme des plis qui se joignant quelques autres traits, plus ou moins marqus,
produisent non seulement ce quon appelle la phisionomie, mais indiquent le caractere
general et dominant. Il me paroit quun jeune artiste ne peut faire ces reflexions de trop
bonne heure, et quil doit encore moins les ngliger. Ltude publique de la tte fixeroit
ses ides, non seulement il dmleroit plus aisement les caracteres que la nature lui
fourniroit, ou que le hasard lui feroit renconter, mais il seroit toujours frapp de ceux
quil auroit dessin dans lAcadmie; car les professeurs auroient soin de poser le
desespoir, labandon de la mort, la douleur, la fureur, la beaut, les graces douces et
tranquilles, enfin toutes les expressions seroient presentes successivement, et toujours
lies un sujet de la fable ou dune histoire trs connue. Je crois que les ttes de
femmes devroient
72/
tre toujours preferes comme les plus difficiles rencontrer, et celles dont un lve est
moins portes de faire des tudes convenables; car on peut dire en gnral quun artiste

250
est oblig de penser les caractres hroiques, de sen affecter et de sen echauffer, et que
par consequent cest lesprit qui les exprime, et quon a t jusques ici rarement aid et
soulag par la nature dans une opration si dlicate. En consequence de lobjet de cette
tude je donnerois lexclusion toutes les barbes et toutes les vieillesses de lun et de
lautre sexe; ces sortes de modles sont non seulement faciles trouver; mais tout ce qui
est charg ne convient point au projet dont il est question, il y convient dautant moins,
que la jeunesse et la beaut degages mme de toutes passions, sont toujours trs
difficiles rendre, et quelles conduisent une legeret doutil plus intimement lie
lesprit, la justesse et la prcision.

Le professeur choisi par le sort dans les douze de cette classe et dans les adjoints, auroit,
selon mes arrangemens, un mois pour mditer la passion ou le caractere quil voudroit
exprimer. Ce tems lui serviroit trouver la nature convenable son objet, et mme pour
accoutumer le modle lexpression quil auroit determine, en occupant son esprit par
des rcits proportionns ses connoissances, mais capables de lui faire impression et de
le pentrer. A lgard des eleves ils se trouveroient dans lAcadmie au jour et lheure
indique, et se conduiroient en tout comme ils se conduisent pour les esquisses, ils
dessineroient ou modeleroient au moins de la grandeur naturelle la passion dont le
professeur auroit fait choix, et dont il leur donneroit une sorte dexplication avant que
de commencer, le tout sa volont; du moins il leur diroit pour fixer leur exprit, cest
Didon mourante sur le bucher, cest Venus pleurante( ?) la mort dAdonis etc. et leur
citeroit (liseroit ?) lauteur et le passage do il auroit tir la situation dans laquelle il
auroit choisi lexpression.

Les varits de chaque objet exigent des differences par les moyens de les tudier; la
salle du modle ne conviendroit point, ce me semble, ltude des ttes. Si on posoit la
figure isole, le plus grand nombre des lves ne verroit que des parties inutiles; je
croirois donc que ce genre de modle devroit tre plac sur un sige elev, dans langle
en face du jour, et dans une des deux salles o vous tens vos assembles. On placeroit
une toile derriere cette tte, non seulement pour lui faire un fonds et lui donner du repos,
mais (pour) corriger leclat et le brillant de toutes les bordures et de tous les ouvrages
dont vos salles sont dcores: par (pour ?) ce moyen les lves pourroient tre placs sur
autant de rangs que


251
73/
lespace pourroit en contenir, et le principal aspect se trouveroit multipli; les peintres
assis dessineroient sur leurs ais ou peindroient sur des chevalets, comme les sculpteurs
travailleroient leurs bas-reliefs.
Lexcution de ce projet demanderoit la fondation dun prix, et lobjet de la dpense
seroit mediocre. Voici la maniere dont je crois quelle devroit tre distribue. Trouvs
bon que je vous consulte sur le detail, comme sur le fonds de ce projet.
Le directeur ou celui qui le representeroit, donneroit les cent francs quil auroit reu du
secretaire, llve dont le prix seroit couronn par le jugement de lAcadmie
assemble pour la veille du jour de lan, et dans laquelle tous les assistans auroient voix.
Le professeur pour les frais du feu dans la salle, du casque de carton, des feuilles ou les
autres parures, toujours choisies dans les tems anciens, recevroit cinquante livres. Et
pour faciliter les moyens davoir des modles honntes et convenables, la personne qui
aura consenti tenir pendant les trois heures de cette matine, accepteroit du professeur
qui laura choisie et pose, cinquante livres en sortant de la sance. Le secretaire ou le
tresorier ayant en le soin de lui remettre en entrant dans la salle, les cent livres destines
avec deux emplois. Et si lAcadmie jugeoit propos de remettre le prix, les cent livres
de llve seroient remises en augmentation pour le prix de lanne suivante.

Lexprience est un maitre general et certain; le desir dtre instruit par elle, mengage
vous demander la permission de faire un essai de cette tude, on pourroit leprouver
cette anne mme. Alors nous serons en tat de sentir les moyens justes qui peuvent
former le reglement; et celui qui voudroit fonder le prix jugeroit par la critique, pour
lhumeur et par les discours que lon tient sur tout, et principalement sur les nouveauts,
si cette petite fondation lui convient personellement, et peut devenir avantageuse pour le
progrs de lart et la biensance de lAcadmie. Vous aurs la bont dy reflechir et
dopiner sur cette proposition dans la premiere assemble, et je serois davis que lon
employat le scrutin.






252
C. Articles rdigs par le committ du 19 janvier 1760, concernant le prix pour
ltude des ttes et de lexpression des passions, arrts par lacadmie dans
lassemble du 9 fvrier.

I. Cette tude doit se faire sur le naturel et non autrement.
II. Dans lassemble du premier samedi de septembre de chaque anne, il sera
nomm, par le sort, lun des douze Professeurs, pour prsider tout ce qui
concerne au Prix.
III. Dans le mme mois, lAcadmie ouvrira aux Elves un Concours pour dessiner
ou peindre, modeler de ronde-bosse ou de bas-relief, une teste daprs nature, de
grandeur naturelle, reprsentant lexpression dune Passion.
IV. Le Professeur, dsign par le sort, se chargera de chercher, de choisir et
dinstruire la personne, de lun ou de lautre sexe, qui voudra bien servir de
Modle, et, autant quil sera possible, on prfrera pour cette tude une teste de
femme.
V. Ce Modle sera toujours pris dans lge de la jeunesse, et la vieillesse ny pourra
tre employe. On vitera avec soin que le choix ne tombe sur des femmes de
mauvaises moeurs, et lon ne se servira pour cet objet daucuns mendians, ni
autres dont la bassesse dans les habitudes extrieures et dans le caractre du
visage les rendroit incompatibles avec ltude des belles formes qui doivent tre
insparables de lexpression dans ce Concours.
VI. M. le Comte de Caylus fondant la somme de 200l. de rente perptuelle, pour tout
ce qui concerne ce Prix, elle sera divise en cette manire. Il sera accord 100 l.
lElve qui aura t jug mriter le Prix, 50 l. la personne qui voudra bien
servir de Modle, et les autres 50 l. pour satisfaire aux frais ncessaires. Ces
deux dernires sommes seront remises au professeur dsign, pour les employer
leur destination.
VII. Le Concours sera ouvert dans le mois de Septembre et ne pourra tre recul sans
dimportantes raisons. Le Prix sera jug la dernire assemble de ce mois.
VIII. Ce prix sera jug par les vois de toutte lAcadmie assemble, ainsi quil est
dusage pour le Grand Prix.
IX. Il ny aura ordinairement quun prix de 100 l. ainsi quil est dit cy-dessus, qui
sera donn celui, dentre les Elves, soit Peintre, soit Sculpteur, qui aura t
jug le mriter, la pluralit des suffrages ; cependant, sil arrivoit que les voix

253
se partageassent avec galit, lAcadmie offrira aux concurrens, ou de partager
le Prix entreux, ou de le tirer au sort.
X. Avant de juger ce Prix, lAcadmie dcidera si les ouvrages prsents mritent
quil soit accord et, en cas de diversit de sentimens, cette dcision prliminaire
sera dtermine par le scrutin ordinaire, compos des Officiers ayant voix
dlibrative, ainsi quil est dusage cet gard pour le Grand Prix.
XI. Si le Prix nest pas accord, cause du trop de foiblesse des sujets qui ont
concouru, il sera remis lanne suivante et le prix sera double, cest--dire de
200 l.
XII. Cependant, sil y a galit apparente de mrite entre deux lves des deux talens
diffrens qui concourent, lAcadmie pourra le partager et en composer deux
prix, lun pour la Peinture, lautre pour la Sculpture, ce qui sera dcid en scrutin
ordinaire, avant que de procder au jugement du Prix.
XIII. On ne pourra tendre le refus du Prix au del dune anne ; au Concours suivant,
le Prix double ou partag, sera accord.
XIV. Et, afin que ceux qui auroient concouru lorsque le Prix na point t accord ne
soient point exposs le voir donner des ouvrages infrieurs ceux quils
avoient prsents, on conservera la meilleure, ou les deux meilleures tetes, soit
en Peinture, soit en Sculpture, pour tre reprsentes au Concours suivant et
admises pouvoir remporter le Prix, toutte lAcadmie procdera au choix de
ces Tetes qui doivent tre rserves, comme Elle auroit procd au jugement du
Prix.
XV. LAcadmie jugera ce prix selon lintention du fondateur, cest--dire quElle
aura principalement gard lart de rendre lexpression des Passions.
XVI. La somme accorde pour Prix sera dlivre le mme jour et en prsence de la
mme assemble qui laura adjuge.
XVII. Si lAcadmie voit les progrs des Elves, dans cette partie difficile de lart,
arriver un degr qui puisse devenir satisfaisant pour le public, la Tte qui aura
gagn le Prix sera expose lanne suivante avec les Grands Prix, le jour de la
tte ( ?) de la St Louis.
XVIII. Et, afin que ces conditions convenues soyent remplies avec exactitude et ayent
toujours leur plein et entier effet, le Secrtaire aura soin de les lire tous les ans
dans lassemble en laquelle sera lu le Professeur qui doit prsider cet
exercice.

254
D. Rglement

I. Le Professeur, dsign par le sort, ouvrira le Concours aux Elves au jour arrt
dans lassemble du premier samedi du mois de Septembre ; et il sera annonc
aux Elves et affich dans lEcole au moins huit jours auparavent.
II. La tte, dont limitation est propose, ne pouvant tre expose dans une vue
favorable qu un petit nombre dElves, lAcadmie ny admet que ceux qui ont
gagn les Grands Prix, ou les premires Mdailles, et les fils dAcadmiciens.
III. Les fils dofficiers ou dAcadmiciens ne seront point appels en consquence de
ce titre et ne prendront que le rang que leur donneront les Prix et Mdailles quils
auront gagns ; les fils dOfficiers ou dAcadmiciens qui nen auront point
obtenus, ny tant admis que pour leur faciliter cette tude, nentreront quen
dernier lieu.
IV. Le professeur qui prsidera cet exercice ne souvrira personne sur la Passion
dont il se proposera dexiger lexpression, avant linstant de louverture du
concours ; alors il lexpliquera, et, autant quil sera possible, la dsignera
relativement quelque sujet connu de lHistoire ou de la Fable. Pour cet effet, il
aura soin de coffer cette tte pittoresquement et conformment ce sujet ; il fera
aussi remarquer aux Elves les traits caractristiques, au moyen desquels cette
passion se manifeste le plus sensiblement.
V. Le temps destin ce Concours sera divis en deux sances de trois heures
chacune, ou en trois sances de deux heures.
VI. Il seroit souhaitter que les tudes qui se font ordinairement dans lEcole ne
fussent point interrompues par le Concours ; cependant elles pourront tre
suspendues si le Professeur le juge ncessaire.
VII. Le Professeur dsign sera ncessairement prsent pendant toutte la dure des
sances, et, en cas de maladie, se fera suppler par un autre Professeur ou par un
Adjoint professeur.
VIII. Les Officiers en exercice seront invits y tre prsens.
IX. Le Professeur, ni aucun des Membres de lAcadmie, ne dessineront ni ne
modleront ce Concours, afin que les Elves ne puissent profitter daucun
secours que de la prsence du naturel.
X. Aucuns de ceux qui seront prsens napprocheront des Elves pour voir leurs
ouvrages ou pour leur donner des avis particuliers ; les conseils utiles leur

255
succs leur seront donns en gnral par le Professeur ou par les Officiers en
exercice prsens.
XI. La sance finie, les Elves mettront leurs noms derrire leurs desseins ou
modles ; ensuitte ils seront paraphs par le Professeur et remis la garde du
Concierge, qui ne les laissera voir personne, sous quelque prtexte que se soit.
XII. Lors du jugement, les noms seront cachs, et il y aura, sur chaque ouvrage, un
numro qui y sera mis, sans observer aucun ordre danciennet, ni autre gradation
connue, afin quon ne puisse savoir de qui ils sont et que le jugement en soit
rendu sans aucune partialit.
XIII. Pour juger ce Prix, chacun de ceux qui donneront leur voix crira sur une carte le
numro en faveur duquel il se dtermine, et le Concierge ira recevoir ces numros
dans la bote destine cet effet.
XIV. Ce Prix pourra tre remport jusqu' trois fois par le mme Elve ; aprs quoy, il
conservera le droit de venir tudier ce concours, mais il ne sera plus reu
concourir.


























256
E. Liste des laurats du concours de la Tte dexpression (1800 1900)

Il sagit uniquement de la liste des peintres laurats. Toutefois souvent le prix est
donn un peintre ainsi qu un sculpteur.

** = prix donn peintre et sculpteur

Anne

Laurat Sujet du concours Dure Ge
nr
e
1800**c
rayon
Joseph--Franois Ducq Ltonnement 2j.x3h. H
1801** Louis Hersent ? ?
1802* pas de prix en peint. La Gaiet --
1803* Nicolas de Courteille ? ?
1804 aucune indication ---- --
1805*
crayon
Charles-Abraham
Chasselat
598
*
La surprise mle de joie F
1806**
crayon
Alexandre-Charles
Guillemot
La vnration 3j.x4h. F
1807*
crayon
Charles-Jacques Le Bel* Le Sommeil distrait par un songe agrable 9j.x4h. F
1808* pas de prix* Lattention --
1809** Michel-Martin
Drlling
599

La contemplation 3j. ?
1810* Mi.-Mart. Drlling** La douleur morale ?
1811* pas de prix en peint.
600
La douleur --
1812* pas de prix en peinture
*
601

Lattention mle de crainte --
1813** Louis-Edouard Rioult
602
Ladmiration mle de surprise
603
F
1814* L.-D. Rioult Leffroi F
1815* Christophe-Thomas La surprise mle de joie F

Les informations proviennent des Jugement des concours de la Demi-figure peinte et de la Tte
dexpression, Paris, Bibliothque de lENSBA, Archives AJ 52.3 et ss..
598
A partir de 1805, le jury distribue parfois un accessit en peinture et/ou en sculpture, que
jindique par une astrisque.
599
Le prix est partag entre la peinture et la sculpture.
600
Cest en 1811 que David DAngers gagne ce prix en sculpture.
601
En 1812, il sagit du sculpteur Franois Rude. Ds cette anne, en deuxime rcompense, il ne
sagit plus daccessit, mais dune mention honorable.
602
Lors du jugement du concours, les professeurs dcident en premier lieu de ne pas partager le
prix pour suivre les intentions du fondateur. Toutefois au jugement final, ils le font. (Archives
AJ 52.5)
603
Le titre exacte est : Psich examinant lamour et ravie dadmiration la vue dun objet
quelle croyoit un Monstre, ou dcide quil y a lieu dadorer.

257
Degeorge
1816* C.-T. Degeorge* La jalousie ?
1817* Joseph-Ferdinand
Lancrenon*
Ladmiration F
1818 aucun prix dcern La joie modre --
1819** Jean-Etienne-Franklin
Dubois
604

? ?
1820* pas de prix en peinture
*
La douleur de lme --
1821** Joseph-Dsir Court Lannonciation
605
F
1822* Jean-Etienne-Franklin
Dubois*
La douleur concentre F
1823* Franois Bouchot* La douleur mle de joie
606
F
1824* pas de prix en peinture* La ferveur dans la prire --
1825 aucun prix La fiert ddaigneuse --
1826** Van den Bergh* La pudeur F
1827 aucun prix La surprise mle deffroy --
1828** Emile Signol** La tristesse F
1829** Thodore-Auguste
Vauchelet*
La colre mle de mpris (Philoctte
devant Ulysse)
H
1830** Emile Signol
607
La foi mle desprance F
1831* Eugne Roger La contemplation F
1832* pas de prix en peint. La contemplation --
1833* Hugues Fourau* La foi F
1834** Auguste Leloir** Linnocence F
1835** Thomas Couture** La mlancolie F
1836* J.-Bapt. Guignet** La jalousie H
1837 aucun prix --
1838 aucun prix --
1839** Pierre-Nicolas Brisset Lattention 3j.x6h. F
1840** Joseph-Urbain Melin* La douleur de lme (Regrets dans
lesclavage)
F
1841** Prosper-Louis Roux La contemplation cleste F

604
Il ne sagit pas dun prix partag entre la section de peinture et de sculpture, mais de
lutilisation de la somme de lanne prcdente qui navait pas t obtenue.
605
Titre exacte : La tte de la Vierge au moment o elle rpond lange qui vient lui annoncer
quelle sera mre du Sauveur que la volont de Dieu saccomplisse.
606
Titre exacte : La joie de lme au milieu de douleurs physiques telle que les martyres
chrtiennes en ont prsent le modle.
607
Le jury ne dcerne aucun prix pour lanne 1830, toutefois , sont gardes une tte sculpte et
une modele pour le concours de lanne suivante. Signol se voit attribuer son prix en 1831 pour
le concours de 1830. En 1831, le systme se droule de la mme manire, il na a pas de prix,
mais deux ttes sont conserves pour 1832 : En 1832, le prix en peinture sera donn Roger, pour
son concours dat de 1831 et le prix de 1832 sera attribu la sculpture.

258
1842** Victor-Franois-Eloi
Biennoury**
La crainte F
1843** Franois-Lon
Benouville**
La mlancolie F
1844** Jules-Eugne
Lenepveu**
La douleur (Le repentir) F
1845** Victo-Casimir Zier Ladoration F
1846** Adolphe-Joseph
Deligne**
(Le mpris) F
1847* pas de prix en peinture La contemplation cleste (sans
expression)
608

--
1848** Charles Chaplin** Tte dexpression (tte de femme) ?
1849** Lon Job** Tte dexpression, tte de femme (Le
ravissement)
F
1850** William-Adolphe
Bouguereau**
Le ddain F
1851** Gustave-Lucien
Marquerie**
La prmditation F
1852** Flix-Henri
Giacomotty**
Lattention F
1853** Franois-Nicolas-
Auguste Feyen-Perrin**
Lattention F
1854** Pierre-Louis-Joseph De
Conninck
La frayeur F
1855 aucun prix, mentions La mditation --
1856* Flix-Auguste Clment
**
La contemplation cleste F
1857 aucun prix, La crainte --
1858* Jules-Joseph Lefebvre* La contemplation F
1859** Pierre Dupuis** (La piti) F
1860** Xavier-Alphonse
Monchablon**
La terreur( Cain fratricide entend la voix
de Dieu)
H
1861** Marie..Jaquesson de la
Chevreuse**
(Le contentement dune mre aprs la
gurison de son enfant)
F
1862** Lon-Jean-Basile
Perrault**
La rsignation H
1863** Jean-Baptiste-Auguste
Nmoz**
La tristesse F
1864** Alfred Loudet** La frayeur F

608
Linventaire gnrale des collections dart de lENSBA donne des indications parfois
errones, cest pourquoi en ce que concerne les sujets de concours, je me rfre au procs-verbaux
des Jugements de concours. Toutefois jindique entre parenthses les donnes de linventaire.

259
1865** Marie-Joseph-Anatole
Vely**
La satisfaction F
1866** Pierre-Auguste Cot** La rflexion F
1867** Mathieu** La rverie souriante F
1868** Paul-Dominique
Philipoteaux**
La rverie souriante F
1869* pas prix en peint.* Un souvenir agrable --
1870* pas prix en peint.** La pudeur --
1871** Thobald Chatran** La prire, le jour des Rameaux F
1872** Gabriel Ferrier** La prire F
1873** Edouard-Bernard
Ponsan**
La fermet F
1874** Lon Comerre* Le sourire F
1875** Rixens** Batrix F
1876 aucun prix * La rflexion --
1877** Zier** La prire 3j.x6h. F
1878** Jamin* La rsignation F
1879* pas prix en peint. Lattente (Mmoire que la souveraine...) --
1880* Lionel Royer** La prire daprs un modle dhomme H
1881* pas prix en peint** Le chagrin daprs un modle de femme --
1882** Pichot** Ladieu daprs un modle de femme
(Tte de jeune femme napolitaine)
F
1883** Georges Rochegrosse** Lattention (Un modle de vieillard) H
1884* pas prix en peint** La rverie --
1885** Quinsac** La mditation F
1886** Alain-Claude-Louis
Lavalley**
Lattention (modle de vieillard) H
1887** Charles-Aimable
Lenoir**
Lattention (modle de jeune femme
italienne de profil)
F
1888** Louis-G.-A.
Charpentier-Bosio**
La haine H
1889** Joseph-Louis Ferdinand
Blanchecotte**
La fiert (femme vue de dos et retournant
sa tte)
F
1890* Jean-Clestin Danguy* Le souvenir F
1891** Auguste-Franois-
Marie Gorguet**
La mditation H
1892** Thirot** La crainte F
1893** Adolphe Dchenaud** La fiert H
1894** Maxence** Lattente F
1895** Jules Gustave Besson** La haine H
1896** Isaac-Edmond
Boisson**
Linsouciance F

260
1897** Marchetti** (La mditation) F
1898** Jacquot-Defrance** (La rverie) F
1899** Louis Roger** (La rsignation) F
1900** Emmanuel-Michel
Benner**
(La mlancolie) F







































261
Bibliographie


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lENSBA, AJ 52/439.
-Jugement des concours de la Demi-figure peinte et de lexpression, Paris,
Bibliothque de lENSBA, AJ 52/3 9, AJ 52/52, AJ 52/75 84.
-Liste des Laurats, prix et indemnits obtenus, 1814-1876, Paris, Bibliothque
de lENSBA, AJ 52/492.
-Procs-verbaux des rglements de concours, Paris, Bibliothque de lENSBA,
AJ 52/1.
-Procs-verbaux originaux des assembles gnrales des Professeurs de lEcole,
Paris, Bibliothque de lENSBA, AJ 52/9 12.
-Projets et rglements, Paris, Bibliothque de lENSBA, AJ 52/439.
-Rapport au Conseil suprieur par le Directeur de lEcole au commencement de
lanne scolaire 1874-1875, Paris, Bibliothque de lENSBA, AJ 52/440.
-Rapport annuel, Paris, Bibliothque de lENSBA AJ 52/53.
-Recueil des rglements de lcole 1797-1864, Paris, Bibliothque de lENSBA,
AJ 52/1, 2, 3.
-Registre chronologique du personnel, Paris, Bibliothque de lENSBA, AJ
52/53.
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sicle av. J.-C., Rome, Muse
du Vatican.
fig. 2. Charles Le Brun, Le pleurer, Paris, Muse du Louvre, Cabinet des
Dessins.
fig. 3. Charles-Nicolas Cochin, Portrait du Comte de Caylus, gravure, in O.
Uzanne, Facties du Comte de Caylus, Paris, 1879.
fig. 4. Jean-Dominque Ingres, prix de la Demi-figure peinte, 1801, h/t, 100 x 0.8
cm, Paris, ENSBA.
fig. 5. Comte de Caylus, gravures daprs Lonard de Vinci, in J.-P. Mariette,
Recueil de Testes, Paris, 1730.
fig. 6. Gian Lorenzo Bernini, Tte de Mduse, marbre, 50 x 41 x 38 cm, Rome,
Muse du Capitole.
fig. 7. Mduse Rondanini, poque romaine, marbre, h. 40 cm, Munich,
Glyptothque.
fig.8. Gian Lorenzo Bernini, Anima Dannata, 1619, marbre, 40 x 29 x 25 cm,
Rome, Ambassade dEspagne.
fig. 9. Gian Lorenzo Bernini, Anima Beata, marbre, vers 1619, 41.5 x 29 x 24
cm, Rome, Ambassade dEspagne.
fig. 10. Gian Lorenzo Bernini, Tte du Laocoon, marbre, 66.5 x 44.5 x 34 cm,
Rome, Galerie Spada.
fig. 11. Caravage, Tte de Mduse, 1598-99, h/t /bois, diamtre env. 55.5 cm,
Florence, Galerie des Offices.
fig. 12. Gian Lorenzo Bernini, Buste de Costanza Bonarelli, 1636-38, marbre, h.
72 cm, Florence, Muse national du Bargello.
Fig. 13. Cornelis Cort, Mduse, gravure, 33.4 x 22.7 cm, Bruxelles, Cabinet
des Estampes, Bibliothque Royale Albert l
er
.
fig. 14. Michel-Ange, Furie, 1522, crayon noir, 23.1 x 19.7 cm, Florence,
Galerie des Offices, Cabinet des Dessins.
Fig. 15. Tondo du Palazzo del Banco, Tte masculine, Milan in Paragone, p.
401-403, 1983, image 20.
fig. 16. James Parsons, Peur et Terreur, gravure, in J. Parsons, The Anatomy of
Expression as Connected with the Fine Arts, Londres, 1747.

279
fig. 17. Charles Bell, Le rire, gravure, in C. Bell, Essays on Anatomy of expression,
Londres, 1806.
fig. 18. D.-P.-G. Humbert de Superville, Les 3 types : expansive, horizontale et
convergeante, gravure, in D.-P.-G. Humbert de Superville, Essai sur les signes
inconditionnels dans lart, Leyde, 1827-1832, p. 60.
fig. 19. Pierre-Narcisse Gurin, Le Retour de Marcus Sextus, 1799, h/t, 217 x
243 cm, Paris, Muse du Louvre.
fig. 20. Jacques-Louis David, Lintervention des Sabines, 1799, h/t, 385 x 522
cm, Paris, Muse du Louvre.
fig. 21. Pierre-Narcisse Gurin, Phdre et Hyppolite, 1802, h/t, 257 x 335 cm,
Paris, Muse du Louvre.
fig. 22 Pierre-Narcisse Gurin, Andromaque et Pyrrhus, 1810, h/t, 342 x 457
cm, Paris, Muse du Louvre.
fig. 23. Pierre-Narcisse Gurin, Andromaque et Pyrrhus, pierre noire, 30 x 45.5
cm, Paris, Muse du Louvre, Cabinet des Dessins.
fig. 24. Anne-Louis Girodet-Trioson, Scne de Dluge, 1806, h/t, 431 x 341 cm,
Paris, Muse du Louvre.
fig. 25. Anne-Louis Girodet-Trioson, Les hros franais, 1802, h/t, 192 x 182
cm, Muse national de Rueil-Malmaison, Chteau.
fig. 26. Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestifrs de Jaffa, 1804, h/t,
532 x 720 cm, Paris, Muse du Louvre.
fig. 27. Antoine-Jean Gros, La Bataille dEylau, 1808, h/t, 521 x 784 cm, Paris,
Muse du Louvre.
fig. 28. Thodore Gricault, Portrait questre de Monsieur D..., lieutenant des
gardes de lEmpereur, 1812, h/t, 349 x 266 cm, Paris, Muse du Louvre.
fig. 29. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jsus remet saint Pierre les cls du
Paradis, 1820, h/t, 280 x 217 cm, Montauban, Muse Ingres.
fig. 30. Victor Schnetz, Vieille femme et jeune fille en prire devant la madone,
1827, La Rochelle, Muse des Beaux-Arts.
fig. 31. Eugne Delacroix, Scnes des massacres de Scio, 1824, h/t, 417 x 354 cm,
Paris, Muse du Louvre.
fig. 32. Eugne Delacroix, Jeune fille assise dans un cimetire, vers 1824, h/t, 65,5
x 54,3 cm, Paris, Muse du Louvre.

280
fig. 33. Ary Scheffer, Saint Augustin et sainte Monique, 1855, h/t, 111 x 147 cm.
Paris, Muse du Louvre..
fig. 34. Ary Scheffer, Les femmes souliotes, 1827-8, h/t, 261 x 359, Paris, Muse
du Louvre.
fig. 35. Jean Murat, prix de Rome, Le Sacrifice de No, 1837, h/t, Paris,
ENSBA.
fig. 36. Lon Benouville, prix de Rome, Jsus dans le Prtoire, 1845, h/t, Paris
ENSBA.
fig. 37. Jules-Eugne Lenepveu , prix de Rome, La morte de Vitellus, 1847, h/t,
1.465 x 1.14 cm, Paris, ENSBA.
fig. 38. Boulanger, prix de Rome, Ulysse reconnu par sa nourrice Eurycle, 1849,
h/t, 1.47 x 1.14 cm, Paris, ENSBA.
fig. 39. Ambroise Tardieu, Tte de dmonomaniaque, gravure, in J.-E. Esquirol,
Des passions, considres comme causes, symptmes et moyens curatifs de lalination
mentale, Paris, 1805.
fig. 40. Thodore Gricault, Portrait dun maniaque cleptomane, (1820), h/t, 61.2
x 50.2 cm, Gant, Muse des Beaux-Arts.
fig. 41. G.-B. Duchenne de Boulogne, Premier tableau synoptique de la partie
esthtique, 1876, feuille 27.5 x 17.3 cm, preuve sur papier albumin, Paris,
ENSBA.
fig. 42. G.-B. Duchenne de Boulogne Tte de la Niob, 1857-58, preuve sur
papier sal, 23 x 16.6 cm, Paris, ENSBA.
fig. 43. G.-B. Duchenne de Boulogne, La joie dune mre qui voit son enfant
chapper une maladie mortelle, 1862, photo 11.8 x 9.2 cm, preuve sur
papier albumin, Paris, ENSBA.
fig. 44. Marie-Louis Jacquesson de la Chevreuse, prix de la Tte dexpression,
Le contentement dune mre aprs la gurison de son enfant, 1861, h/t, 55 x 46 cm,
Paris, ENSBA.
fig. 45. Georges Rochegrosse, prix de la Tte dexpression, Lattention, 1883,
h/t, 81 x 65 cm, Paris, ENSBA.
fig. 46. Christophe-Thomas Degeorge, prix de la Tte dexpression, La surprise
mle de joie, 1815, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.

281
fig. 47. Joseph-Dsir Court, prix de la Tte dexpression, LAnnonciation,
1821, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 48. Etienne Dubois, prix de la Tte dexpression, La douleur concentre,
1822, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 49. Xavier-Alphonse Monchablon, prix de la Tte dexpression, La terreur,
1860, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 50. Thodore-Auguste Vauchelet, prix de la Tte dexpression, La colre
mle de mpris, 1829, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 51. Emile Signol, prix de la Tte dexpression, La tristesse, 1828, h/t, 55 x
46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 52. Louis-Edourd Rioult, prix de la Tte dexpression, Ladmiration mle
de surprise, 1813, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 53. Charles-Jacques Le Bel, prix de la Tte dexpression, Le sommeil distrait
par un songe agrable, 1807, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 54. Van den Bergh, prix de la Tte dexpression, La pudeur, 1826, h/t, 55 x
46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 55. Joseph-Franois Ducq, prix de la Tte dexpression, Ltonnement,
1800, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 56. Boisselier, prix de Rome, La mort de Dmosthne, 1805, h/t, Paris,
Louvre.
fig. 57. Alexandre-Charles Guillemot, prix de la Tte dexpression, La profonde
vnration, 1806, crayon/papier, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 58. Alexandre-Charles Guillemot, prix de Rome, Erasistrate dcouvrant la
cause de la maladie dAntiochus, 1808, h/t, Paris, ENSBA.
fig. 59. Auguste Leloir, prix de la Tte dexpression, Linnocence, 1834, h/t, 55
x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 60. Pierre-Narcisse Gurin, Etude pour la tte dEgisthe, crayon noir, 3.7 x
5.4 cm, Angers, Muse.
fig. 61. Michel-Martin Drlling, prix de Rome, La colre dAchille, 1810, 1.13 x
1.46 cm, h/t, Paris, ENSBA.
fig. 62. Joseph-Dsir Court, prix de Rome, Samson et Dalila, 1821, h/t, 1.145
x 1.52 cm, Paris, ENSBA.

282
fig. 63. Abel de Pujol, prix de Rome, Lycurgue prsente aux Lacdmoniens
lhritier du trne, 1811, h/t, Paris, ENSBA.
fig. 64. Emile Signol, prix de Rome, Mlagre reprenant les armes la sollicitation
de son pouse, 1830, h/t, Paris, ENSBA.
fig. 65. Jean-Baptiste Guignet, prix de la Tte dexpression, La jalousie, 1836,
h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 66. Adolphe Dchenaud, prix de la Tte dexpression, La fiert, 1893, h/t,
55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 67. Lionel Royer, prix de la Tte dexpression, La prire, 1880, h/t, 81 x 65
cm, Paris, ENSBA.
Fig. 68. Victor-Franois Biennouy, prix de la Tte dexpression, La crainte,
1842, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 69. Thirot, Prox de la Tte dexpression, La crainte, 1892, h/t , 55 x 46
cm, Paris, ENSBA.
fig. 70. Gustave L. Marquerie, prix de la Tte dexpression, La prmditation,
1851, h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 71. Edouard Ponsan, prix de la Tte dexpression, La fermet, 1873, h/t, 55
x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 72. Lon Comerre, prix de la Tte dexpression, Le sourire, 1874, h/t, 55 x
46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 73. Thomas Couture, prix de la Tte dexpression, La mlancolie, 1835,
h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 74. Mathieu, prix de la Tte dexpression, La rverie souriante, 1867, h/t, 55
x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 75. Isaac Boisson, Prix de la Tte dexpression, Linsouciance, 1896, h/t, 55
x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 76. Rixens, Prix de la Tte dexpression, Batrix, 1875, h/t, 55 x 46 cm,
Paris, ENSBA.
fig.77. Jean-Baptiste Ducreux, Autoportrait le Moqueur, h/t, 91.5 x 72.5 cm,
Paris, Muse du Louvre.
fig. 78. George Romney, Circ (Lady Hamilton), h/t, 53.5 x 49.5 cm, Londres,
Tate Gallery.

283
fig. 79. Thodore Gricault, Portrait dEugne Delacroix, 1818, h/t, 31 x 25 cm,
Rouen, muse des Beaux-Arts
fig. 80. Thodore Gricault, Buste, probablement Jamar, (1818), h/t, 55 x 45 cm,
C. p.
fig. 81. Abel de Pujol, Autoportrait, s. d. (1806), h/t, 71 x 54 cm, Valenciennes,
Muse des Beaux-Arts.
fig. 82. Antoine-Jean Gros, Portrait de Christine Boyer, 1800, h/t, 241 x 134 cm,
Paris, Louvre
fig. 83. Paul Philipoteaux, prix de la Tte dexpression, La rverie souriante,
h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 84. Jean-Clestin Danguy, prix de la Tte dexpression, Le souvenir, 1890,
h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 85. Louis Roger, Prix de la tte dexpression, La rsignation, 1899, h/t, 55
x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 86. Pierre-Auguste Cot, prix de la Tte dexpression, La rflexion, 1866,
h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 87. William Bouguereau, Portrait de Catherine Bouguereau, 1854, h/t, 64.7 x
53.5 cm, C.p.
fig. 88 Gustave Courbet, Le Dsespr, 1844-45, h/t, 45 x 54 cm, C. p.
fig. 89. Gustave Courbet, La Rverie, h/t, Alger, Muse des Beaux-Arts.
fig. 90. Gustave Courbet, La Voyante, 1845-55, h/t, 47 x 39 cm, Besanon,
Muse des Beaux-Arts et dArchologie.
fig. 91. Thomas Couture, La Veuve, 1840, h/t, 92.5 x 73.5 cm, Boston,
Museum of Fine Arts.
fig. 92. Thomas Couture, Rverie, 1840-1, h/t, 55.6 x 52.1 cm, Los Angeles,
Northon Simon Collecion.
fig. 93. Franois Benouville, Prix de la Tte dexpression, La mlancolie, 1843,
h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 94. William Bouguereau, Prix de la Tte dexpression, Le ddain, 1850,
h/t, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA.
fig. 95. Zier, Prix de la Tte dexpression, La prire, 1877, h/t, 81 x 65 cm,
Paris, ENSBA.

284
fig. 96. Camille Corot, Jeune fille la faucille, 1838, h/t, 32 x 27 cm, Boston,
Museum of Fine Arts.
fig. 97. Camille Corot, La Lecture interrompue, (1865), h/t, 95 x 68 cm,
Chicaco, Art Institute
fig. 98. Camille Corot, La Mlancolie, (1860), h/t, 51 x 38 cm, Copenhague,
Ny Carlsberg Glyptotek.
fig. 99. Camille Corot, Jeune fille la jupe rose, (1840-50), h/t, 47.9 x 39.1 cm,
Williamstown, Sterling and Francine Clark Institute.
fig. 100. Camille Corot, Marietta Rome, 1843, h/papier maroufl sur toile, 29
x 44 cm, Paris, Muse du Petit Palais.
fig. 101. Albert Bore, Page de couverture des Etudes physiognomoniques : les
expressions de la figure humaine, C. p.
fig. 102. Edgar Degas, Le Banquier, 1869-71, h/t, 32.4 x 46.4 cm, New York,
Metropolitan Museum of Art.

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