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o.LI{*

)

Collection << Armand Colin Cinéma » dirigée par Michel Marie

Jacqueline Nacache

?5r.

Ln îe-

rJ'fr c.

L'acteur

du cinéma

VILLE DE LYOII

anuornÈouE

3 7001 03 07,§ 438 0

Dans la même collection :

François ALBERA, L'Avant-Garde

au cinéma.

Vincent AMIEL, Esthétique du montage. Jacques AuMoNT, L' Image. Jacques AuMoNT, Les Théories des cinéastes.

Jacques AuMoNT, Alain BenceI-R, Michel MARIE, Marc VERNET,

Esthétique dufilm.

Jacques AuMoNT, Michel Manm, L'Analyse des films.

Jacques AuMoNT, Michel MaRrc,

Pierre BEyI-or, Le Récit audiovisuel.

Jean-Loup BoURGET, Hollywood. La norme et la marge.

Noël

(19s0-19s6).

Dictionnaire théorique et critique du cinéma.

Buncu, Geneviève snr.LteR, In Drôle de guerre des sexes du cinémafrançais

Francesco CASETTI, Les Théories du cinéma depuis 1945.

Dominique Cnlrseu, Cinéma et philosophie.

Michel CHIoN, L'Audio-vision. Image et son au cinéma.

Michel CHroN, Le Son.

Laurent CRET0N, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques.

Jean-Pierre EsqunNazr, Godard et la société

Guy GlururBR, Le Documentaire, un autre cinéma.

Guy GaurHtER, Un Siècle

française des années 1960.

de documentaire français.

Martine Jow, L'Image et les signes.

Martine Jot:", L'Image et son interprétation.

Approche sémiologique de l,imagefixe.

Rançois Josr, André GeuonnauLr, Le Récit cinématographique.

Laurent JULLIER, L'Analyse de séquences.

Laurent JULLIER, Star Wars. Anatomie d'une saga.

Raphaëlle MoINB, Les Genres du cinéma. Fabrice MoNrBsrI-Lo, Le Cinéma en France. Yannick MouRrN, Le Flash-Back.

Vincent PINEL, Vocabulaire technique du cinéma.

René PnÉoar-, Le Jeune cinémafrançais. François Sout-,q.cBs, Esthétique de la photographie.

Francis VANoyE, Récit écrit, récitfilmique.

Francis VRNoyg, Scénarios modèles, modèles de scénarios.

ce logo a pour objet d'âlerter le læteur sur la menace que rep.ésente

dans le domaine universitaire, le développement massifdu « photæopillage

noment dms les établis*mens d'enÉignement,

po§sibilité même pour les auteuft de créer des æuvrcs nouvelles et de les faire éditer conectement est aujourd,hui

menacée.

Nous mppelons donc que la rcproduction et la vente Mns âutorisatior, ainsi que le recel, snt pæsibles de pouNuites.

Les demandesd'autorisation

du droit de copie : 20, rue des crmd-Augustins, ?5006 pais. Té1. 0t 44 O7 41 7O

pour l'aveni. de l'écrit, tout pmicurièrement

». Cette pratique qui s,est généralisée,

povoque

une baiss botale des æhats de lires, au point que la

de photæopierdoiventêtre adrcssées à l'éditeurou au Centre frdçais d,exploitation

@ Armand Colin, 2005, pour la présente impression.

@ Nathan 2003

ISBN : 2-200-34173-3

Table des matières

lntroduction

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I7

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52

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57

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62

L'acteur de cinéma

Table des matières

5

The actor is the limit

Technologie

L'imagex

et disparition

La fantaisie finale

Chapitre 4 : L'acteur, le cinéaste : artistes et modèles

La direction d'acteurs

L'action et l'interprétation

Un lien occulte

Troupes, duos et fétiches.

L'acteur comme matériau

Sternberg.

Hitchcock

Bresson

Pasolini

Harmonies et rencontres

La « famille » : John Cassavetes.

L' acteur-réalisateur.

Çhapitre 5 .' Acteur et personnage

Etats du personnage.

Des personnages en quête d'acteurs Remakes et séries

Défaite des mythes

L'acteur-personnage

L'inévitable plénitude. Un couple signifiant-signffié ? De quelques acteurs-personnages

Acteurs Supporting actors . L'acteurdu documentaire, un << autopersonnage r> ?

Le figurant.

Loin de la mimesis.

Une garantie de la fiction

Les « prototypes corporels

Chapitre 6 : L'actnur américain

De Delsarte à I'AADA Jouer son propre rôle

La destinée de la

Les transformations du jeu hollywoodien

65 Chapitre 7 : Acteur vrai, non-acteur

65

66

67

68

68

'*n',"i:i""Jiiilli:

Trop de vrai tue le vrai .

L'acteur non

.:.

L'acteur du néoréalisme

Paradoxes de la vérité

Les corps vrais sont trompeurs

69 L'enfant acteur.

:

'

123

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80

Une vérité tenace.

135

Le child actor hollywoodien

137

Comment l'éthique vient à la direction d'acteurs

138

Affect et contemplation

Un progrès irréversible

L'acteur-auteur

140

140

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t52

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t57

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t63

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166

Chapitre 8 .' L'acteur et I'analyse

Critique : un discours d'amour.

81 Une problématique : la star .

83

86

86

87

89

90 Un chantier en cours.

90

9l

92 Perspectives

92

93

94

98

La star au centre du film

La préhistoire des star studies

Le développement des star studies . , .

Analyse textuelle : l'acteur comme texte introuvable

L'impossible sémiologie du geste.

Une conception de I'image

Un moment de modération

Un champ interdisciplinaire

[,e domaine américain.

Cinéma et théâtre.

Rapports d'acteurs.

167

Le retour aux images.

169

Un geste : La Nuit du chasseur

170

99

Conclusion

100

102

Bibliographie

lndex des fïlms.

104

105

Index des noms .

t72

t73

179

186

105

106

t07

Des acteurs américanisés

107

Une atténuation du jeu

108

Lalignée de l'acteurphysique

110

L'Actors Studio .

t13

Une méthode.

tt4

Une nouvelle présence du corps

Une forme idéale pour le jeu de I'acteur.

15

I t7

Introduction

Actrices et acteurs occupent en volume la plus grande partie de la littéra-

ture cinématographique, mais sur des modes qui ne varient guère, l'entre- tien, l'album, la biographie ou les mémoires. L'acteur aime à se montrer et à se raconter ; même en coulisses, il reste du côté du spectacle et de l'exhi- bition, du glamour et de l'anecdote. Il intéresselefan et le profane, mais le spécialiste ne le prend pas au sérieux - comment considérer sérieusement

quelqu'un qui fait du fllm son terrain de jeu ? Et s'il va jusqu'à inspirer

I'admiration, c'est pour des raisons vagues et diffuses, la beauté, l'aura,

l'énigme

d'une présence. Il n'en faut pas plus pour conclure que les

acteurs dans le fllm ne nous regardent pas (cela leur est d'ailleurs en

principe interdit) ; et nous, étudiants, universitaires, critiques, chercheurs,

nous le leur rendons bien : « More words and less sense have been written about stars than about any other aspect of the cinema >>r.

Pourtant, à répéter si régulièrement qu'on ne parle pas assez des

acteurs, on finit par en parler, et plus qu'on ne le pense. De fait, depuis un

peu plus de deux décennies, des commentateurs de plus en plus nombreux

se montrent attentifs à l'acteur de cinéma, son histoire, ses pratiques, ses

rapports avec la création,le spectateur, le champ artistique et social. Mais ces efforts semblent infimes, tant le domaine des études cinématographi-

ques est occupé par ses objectifs dominants; l'approche des æuvres, des

cinéastes, des influences, des styles ; l'approche du cinéma comme langage,

comme récit, comme art visuel et sonore. L'acteur paraît avoir peu à faire

dans cette aventure, d'autant plus qu'il hérite d'un handicap ancien, remon- tant aux origines mêmes du théâtre : la réprobation morale, sociale, esthéti- que, qui a toujours pesé sur les histrions. Cette réprobation, la pensée sur le

cinéma l'a reconduite comme elle a reconduit, en des termes parfois peu

différents, la plupart des questions soulevées avant elle par I'art

dramatique ;

elle l'a même aggravée, car non seulement la défense des

acteurs ne sert pas la quête de légitimation (non achevée à ce jour) de l'art

cinématographique, mais elle passe souvent pour la compromettre.

Rien d'étonnant à ce que, dans un tel contexte, les recherches sur l'acteur

manquent encore de visibilité. Elles s'articulent pourtant sur une tradition aussi

1. « C'est autour des stars, plus qu'aucun autre aspect du cinéma, qu'on a produit le plus de mots et le

moins de sens » (Dyer, 1986)

8 L'acteur de cinéma

ancienne que le cinéma lui-même ; depuis que cinéastes et critiques ont com- mencé, voilà un siècle, à réfléchir sur le septème art, ce sont eux qui, bien plus

que les théoriciens, ont observé, apprécié, discuté, et le plus souvent écarté facteur. Ce socle de parole, il nous appartiendra de le construire, en nous

résignant par avance fne le faire, dans l'espace restreint de ce livre, que de façon trop partielle.

est-il aujourd'hü ? Sommes-nous assez sûrs du cinéma, de sa I'art et dans la société, pour ne plus avoir à craindre de parler des

àcteurs ? Entendons-nous ; il n'est pas question de réhabiliter une victime de l'histoire, ni de plaider pour l'importance du futile, mais simplement de rappe-

phce àans

Qu'en

ler que, malgré1a

résistance ininterrompue de l'animation, de l'expérimental,

du documentaire, le film narratif de fiction comme film ioué reste la forme

dominante. Certes les comédiens n'y font pas tout, et il

s'arrêter à leur opacité ; mais il est également illusoire de la tra-

cinématographique

serait narf

verser coûlme un spectre, tel le sémiologue qui, malicieusement évoqué par André Gardies (1980), croise Marylin Monroe à longueur de plans sans la

voir.

Pour vaincre cet aveuglement, il s'agit d'abord de montrer que l'acteur de

cinéma n'a pas été donné au film, mais forgé, gagné, presque inventé par lui :

cela mérite àu moins une enquête détaillée, au fil de laquelle appamîtra peut-

être une auffe certitude. Là-haut, sur l'écran, des êtres s'agitent, femmes, hom-

mes, enfants (limitons-nous à l'humain, pour ce livre du moins), parlent ou se taisent, émettent ou captent des rayons lumineux, circulent dans le champ,

l,agencent et l'animent, se prêtent à des couleurs, des personnages, des émo- tions. Ce ne sont que des ombres, bien sûr, prises dans la toile d'une mise en scène, d'un projet formel et narratif, et on ne songerait pas à les en séparer;

mais on ," peot nier non plus qu'au plan qui les encadre, à la lumière qui les

écLure,à la mise en scène qui les organise, et dans leur relation avec eux, elles

de son et de sens qui leur sont propres, et affec-

apportent des effets d'image,

t"rt t" film de multiple

façon. Que l'acteur soit actif ou immobile, qu'il mas-

que son personnage ou soit masqué par lui, que la caméra le capte dans l'entier

ou le frâgment, tôut film joué développe des formes actorales plus ou moins

riches etiignifiantes,

mais pleinement inscrites au sein des formes filmiques'

Pour les analyser, ou commencer à le faire, l'approche du jeu paraît

l'accès le plus simple.

question de h

Pourtant, dès ce stade, se pose en des termes cruciaux la

méttrode. Nicole Brenez, dont le nom reviendra souvent ici

parce qu'elle a plus d'une fois affronté cette difficulté, propose de ne com-

*"nc"i à questiônner le jeu de l'acteur que lorsqu'on a fini d'analyser tout le restel. Mais quand commencer, puisque toute analyse est interminable ? En

1. Nicole Brenez, 1993,179.

Introduction 9

cette affaire,

quent

le pragmatisme s'impose, ainsi que l'humilité. Si les outils rnan-

encore, nous travaillerons avec les moyens du bord. Et si l'étude des for-

rnes actorales est sans début, sans fin et sans limites, nous pouvons cependant cn poser le cadre et proposer I'idée, à travers quelques moments_du cinéma,

quelques déclarations, quelques gestes arrêtés, que le corps de l'acteur est,

*inon ."

que Serge

Oaney'appe'iait «l'histoire véritable; du cinémal, du

moins sa fàce

visible, lisible, et méritant à ce titre notre entière attention. Le

hut de ce livre, on l'aura compris, sera moins d'étudier des prestations de

comédiens que de constituer autour de l'acteur un terrain légitime de

réf'lexion ; il i'est désormais écrit et pensé assez de choses pour que survienne

une première pause, accompagnée d'une première synthèse'

Malgré l,ambition d'un titre vaste, cette étude n'a donc aucune visée

; ses zones de silence, conscientes et assumées, doivent être

encyclop?dique

priüs càmmè

une familiarité

privilégier

un encouragement à ce que chacun occupe le territoire à sa

et esthétique des æuvres envisagées, et plus encore

culturelle avec les objets analysés, ce qui nous conduira à

iaçon. Oe plus, le discours sur l'acteur exige une maîtrise du contexte

hiitorique, èconomique,

les domaines qui nous sont le plus prochel (pTPi eux, au

premiei

èst égalemJnt

ucteuis; Jean

rang, des films américains et français). La proximité linguistique

essentielle, car l'acteur doublé n'est pas un ma/.s deux

Eustache, avec l'exaltation propre à la cinéphilie classique,

déclarait qu'il aimait à voir des films de Mizoguchi sans sous-titres pour ne

de la justesse du jeu des acteurs, mais quel analyste

aujourd'hui ne pas comprendre les dialogues de La

pas avoir à .'o""rp".

àe films préf&eriit

Maman et la putain ?

Deux précisions pour terminer. La présence enregistrée de l'acteur,

gravée dani la pelliculè, est aussi gravée dans des espaces, des époques, des

Jomportementi ; à ce titre son étude présente un intérêt ethnographique,

sociôlogique, anthropologique,

gu seulément sur le mode tatalités qui pèsent sur lui)

hors des fiims, dans le

psychologique, le politique. ces questions sont importantes, majeures peut-

mais nous ne prendrons pas non plus le temps de

mais ce n'est pas ce qui nous retiendra ici,

d'une évocation rapide. L'acteur (c'est une des

a également

le don de nous entraîner sans cesse

professionnel, l'économique, le télévisuel, le

ôti" pou.i"rtains lècteurs,

norr y arrêter, tout

simplement parce que l'urgence est ailleurs, et qu'il

nous faut faire des choix.

Enfin,

uctrices et

dans tous les cas où l',on parlera ici de façon générale des

acteurs de cinéma, et dans la mesure il n'existe pas de terme

l. serge Daney, kt Rampe, ciré par Jean-Louis Leutrat, l4 cinéma en perspective: une histoire'

Nathan Université, coll. « 128 »,1992,96.

l0

L'acteur de cinéma

épiqène, le masculin l'emportera pour des raisons pratiques. Cette

incorrection politique est évitée de nôs jours par la plupart dôs ouvrages

anglo-saxons, mais la langue française, hélas pour nous, s,épargne plus dif-

ficilement les injustices grammaticales.

Remerciements

Tous mes remerciements

vont à Michel Marie pour sa confiance, ainsi qu'à Francis

vanoye

pour avoir permis à ce livre de naître, et en avoir accompagné avec vi§ilance les premiers

états.

Merci aux collègues qui m'ont conseillée, et m'ont

signalé ou communiqué

des articles et

ouvrag.es :_Pierre Beylot, Rosemarie Godier, Hervé Joubert-Laureniin, Tim palmer,

Geneviève Sellier, Gianluca Sergi, Christian Viviani.

ÿeJc-i l

Le

nap!ÿlle Moine pour nos stimulantes conversations

;

àAlain

Kleinberger,

Barbara

Maître et Thierry Tissot, claire Nacache, claudine et Jennifer Ruimi, pourleur soutien

et leurs encouragements.

Merci

patience.

enfln à Jean Roy pour son aide précieuse, à Michaël et Lucile pour leur affectueuse

Chapitre

Naissance d?un acteur

Incarnation du lien du spectateur au film, vecteur privilégié de l'imagi-

naire, l'acteur de film reste mystérieux, et la question intacte : qu'est-ce

qu'un acteur de cinéma ?

Autour de moi, on s'étonne que je me le demande. L'acteur ne serait-

il pas ce que le cinéma montre avec le plus de complaisance ? Ne saurais-je pas qui sônt ces femmes, ces hommes, ces enfants qui habitent les films,

mobiles ou immobiles, muets ou bavards, ces visages, ces regards, ces corps

qui s'exposent,

même fim

ces voix dont le grain reconnaissable sont pour moi la voix ? Ne suis-je pas assez informée sur le métier: feindre d'être

ce qu'on n'est pas, de vivre ce qu'on ne vit pas, en rendant l'illusion la plus

parfaite

moteur, àction, coupez ? Tout porte à croire que l'acteur est le tout du film,

ce qu'il renferme de plus désirable, émouvant, ou détestable, mais en tout cas d'humain; que l'écran est d'abord un miroir dans lequel nous recon-

naissons ce qui nous ressemble. Mais tant de certitude a de quoi inspirer la

méfiance.

Au théâtre il y a du corps en face de moi, dont le fonctionnement me

possible - et sur le rituel, plateaux, caméras, lumière, répétitions,

fascine et m'intrigue, pris

I'acteur de théâtre, Valère

dans l'unité d'un temps et d'un espace. De

Novarina peut souhaiter qu'un jour il livre « son

corps vivant à la médecine, qu'on ouvre, qu'on sache enfin ce qui se passe

dedans, quand

joue >>. (I-ettre aux acteurs). Au cinéma, pas de peau ni de

chair ni de dehors-dedans. L'acteur n'est que fantôme, analoSon électrique, vestige de quelque chose qui a vécu, bougé, souri, pleuré devant l: caméra,

mais dont il ne reste presque rien ; image dans laquelle l'humain ne pèse pas

lourd, mais qui ne laisse pas d'orienter, de captiver mon regard. Pourtant cette présencè cügnotante que je perçois sur l'écran ne m'apparaît guère

comme empreinte d'un moment humain, mais synthèse d'une te:nporalité multiple et éclatée. i'acteur n'est pas, en principe, ce qui coûte cher au film, c'est même

ce qui peut lui coûter le moins ; foyer essentiel de mouvement, c'est aussi

ça

12 L'acteur de cinéma

l'essentiel de ce qu'il y a de filmable, ce qu'on peut toujours filmer quand

bien même rien d'autre ne se laisserait attraper pat la caméra. Mais que ce visage soit celui d'une star, voici qu'il vaut une fortune, qu'il relève du luxe et éclipse tout ce qui autour de lui a un prix.

L'acteur n'est pas le personnage de fiction ; je ne peux pas les confon-

dre, surtout s'il s'agit d'un visage connu, chargé de vies antérieures. En

même temps, il ne se propose pour rien d'autre que ce personnage : tel qu'il

m'est donné à voir dans le film, tel que je l'aperçois dès le premier instant, par son vêtement, sa posture, le décor dans lequel il se trouve, il est déjà

personnage et n'échappera pas plus à cette condition qu'à celle d'être lui-même.

De ce corps illusoire, rien ne me garantit I'unité ; à tout moment il peut

être séparé de sa voix, ou doté d'une voix d'emprunt : à tout moment le

cadrage peut en isoler des fragments, courbe d'épaule coupée par la ligne du cadre, grossissement inattendu d'un regard, d'un sourire, plans d'échelle vaiée que le montage articule en des combinaisons éphémères. Ce corps, je n'ai même pas l'assurance qu'il soit un et authentique ; il y a peut-être là

du composite, un plan de mains ou de pieds qui vient d'ailleurs, une

doublure pour une scène impudique ou difficile. Même si l'acteur m'est familier, je ne sais jamais sous quelle surprenante apparence le film me le

révélera, les effets les plus réalistes pouvant rehausser sa beauté, le rendre anonyme ou le défigurer, le faire entrer dans le règne du monstrueux, voire

me dérober totalement son visage, homme invisible, femme-léopard,

homme-éléphant. Si je voulais pour me rassurer faire coïncider I'acteur dans le film avec

l'image que je perçois de lui à la télévision, assurant la promotion de ses

films, recevant des médailles, encore j'en serais empêchée. Comment

reconnaître dans cette Sandrine Bonnaire avenante, élégante, et souriant sur un plateau de télévision aux couleurs vives, la brutalité de celle queje vois à l'æuvre dans La Cérémonie ? Si du temps s'est écoulé - car le drame (ou la chance) des publics de cinéma est de n'être pas toujours les contempo-

rains des acteurs qu'ils regardent

le gouffre qui sépare les deux images

est infranchissable. Il faut se figurer une vie éteinte depuis longtemps, il

-,

faut, avec douleur, superposer une Lauren Bacall ridée aux images éternel- lement jeunes de Key Largo.

Enfin, faute de percevoir quelque chose de l'acteur dans le flux des

images mouvantes, je puis m'en remettre aux photographies, qui m'en pro- posent des images sinon stables, du moins fixes. Mais comment m'y fier ?

Le portrait de studio, sophistiqué et intemporel, ne m'apprend rien, sinon

une version romanesque et idéalisée de ces visages, comme Roland Barthes l'écrivait des portraits Harcourt (Mythologies). Mais il n'est pas plus roma- nesque, somme toute, qu'un instant intime en famille volé par lespaparazzi,

Naissance d'un acteur 13

0u ce reportage de Life qui

rnaquillage.

irnmobilà,

tle la mise en scène.

me promet de voir Elizabeth Taylor sans

Détachée des films comme de toute Éalité, morceau de fiction

une photo d'acteur, de quelque côté qu'on la prenne, eit toujours

Llacteur, ou comment s'en débarrasser

De Platon à Shakespeare,

l'acteur est devenu le lieu commun d'une inévi-

table analogie entre vie

le destin, l'histoire), tout être humain peut être tenu pour participant à une

vaste pièce dont la fln n'est que trop connue.Wlontaigne, citant Pétrone, le tlisaitèn Son temps : « Mundus universus exercet histrionam », le monde cntier joue la comédie. Toute action est assimilable au représenté, et donc uu joué : << L'homme est la seule espèce dramatique » (Jean Duvignaud). '

La proximité métaphorique entre vie et représentation s'est à ce point

éculée qu'on ne se surprend pas d'entendre parler d'acteurs dans le voca- bulaire èconomique (pour des situations la comédie a pourtant peu de part), et plus encore sociologique : nous sommes les acteurs des mises en icène soèiales que nous interprétons en permanence, pour lesquels nous

adoptons des discours, des comportements, des costumes particuliers, dans le cadre de rituels fort semblables au théâtre - à ceci près que nos person-

nages ne sont pas imaginaires, et que le dispositif n'est pas celui d'un

et théâtre. Quel que soit le metteur en scène (Dieu,

spectacle consenti et Partagé.

L'étymologie favorise,

I'acteur, ni le

sans doute, une telle confusion. Pour désigner

latin ni le français n'ont retenu l'upokrités grec (« celui qui

répond >>), mot qui a subi, assez tôt dans son histoire, la dérive morale que l'ôn sait. L'actor latin est plus simple ; avant de désigner la profession de

comédien, il signifie très pragmatiquement : << celui qui fait, qui agit ». Puis

le français

devait de nouveaujeter le trouble sur cet << acteur >> dont le sens,

d'après le dictionnaire Robert, resta longtemps fluctuant : << auteur (d'un

livre) »

en 1236, puis « personnage d'une pièce » au début du XVIf siècle,

enfin comédien en 1663. Ce dernier mot a l'avantage de désigner un ensem- ble de conduites codifiées qui permettent, sur une scène reconnue comme telle, de conférer les traits de la réalité à un personnage fictif.

du comédien de cinéma, cette nouvelle espèce, aurait pu

L'émergence

d'un mot neuf, au champ sémantique restreint. Au lieu de

quoi l'acteur finalement I'emporte, mais l'ambiguité actevlcomédien sub-

dicter l'emploi

siste. Pour les Anglo-Saxons elle a pris une nuance précise, << comedian >>

plutôt l'acteur de comédie et << actor >> l'acteur dramatique. Chez

nuance est plus llbre comédien, plus technique, suscite l'image

d'un professionnel au service de son rôle et du texte. Le mot évoque la

,ouJ, la

désignarit

14 L'acteur de cinéma

Naissance d'un acteur 15

scène sans lui être exclusivement réservé, mais ne s'impose pas à l'écran ;

la sphère de l'acteur inclut des conditions et des statuts plus divers. Le

terme anglais << performer >>, enfin, est de plus en plus souvent employé au théâtre pour insister << sur l'action accomplie par I'acteur, par opposition à

la représentation mimétique d'un rôle » (Pavis, 1996, 55). Dans le champ du seul cinéma, la différence s'affine entre acting, activité collective des

acteurs au service du monde fictionnel construit par le film, et performing, qui par-delà l'écran s'adresse directement au public, l'invite à reconnaître et admirer la performance (d'une star, d'un clown, d'un danseur, ou simple- ment d'un << grand comédien »)1.

Platon etAristote

Platon pensait peu de bien du théâtre, les spectacles dramatiques étant

selon lui conçus pour un

public vulgaire, incapable d'efforts de représenta-

leur préfère l'épopée, déclamée par le

tion, asservis à I'imitation; il

rhapsode et réservée à un public d'élite qui

Certes la mimesis qu'il condamne dans

n'a nul besoin de figuration.

In République est une notion

complexe, désignant à la fois I'imitation d'un modèle et le fruit de cette imitation, et la critique qu'en fait Platon est elle-même d'une très grande

complexité' ; de plus elle concerne le champ de la poésie tout entière et non exclusivement celui de la représentation dramatique. Cependant, elle

est un principe de base du travail de l'acteur, qui met en jeu tous les aspects

de I'activité mimétique, y ajoutant en outre une dimension technique avec la maîtrise des modes d'expression qui lui est propre. Reconsidérant les vues de Platon sur le théâtre, Aristote compare le couple épopéeltragédie à l'opposition de deux générations d'acteurs, les

uns qualifiant les autres de « singes >> à cause de l'outrance de leur jeu. Or,

précise Aristote, « le rapport que ces derniers acteurc entretiennent avec leurs prédécesseurs est le même que celui qu'entretient l'art de la tragédie

dans sa totalité avec l'épopée >> (Poétique,1462 a). Au xx" siècle, le cinéma

entretient avec le théâtre le même type de rapports que la tragédie avec l'épopée, et cette rivalité pourrait même se reffouver aujourd'hui dans le

champ du cinéma lui-même, entre cinéma corlmercial et cinéma dit

<< d'auteur >>.

Du reste, si Aristote défend la tragédie, il ne se prive pas de charger les acteurs : quand le théâtre semble contorsionné, ce n'est pas la faute du poète

1. Cf. Jerome Delamater, «Ritual, Realism and Abstraction: Performànce in the Musical»,

Zucker,199O.

2. Voir à ce sujet Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi lafiction 7, Seuil, 1999.

mais celle de I'acteur. Déclamant l'épopée, le rhapsode lui aussi peut se

montrer mauvais acteur, et << prendre un soin trop grand de la figuration >>. [,e mieux est encore d'éliminer la tentation du jeu, la << lecture seule » étant

de << révéler avec éclatles qualités d'une tragédie >>, élevée alors au

capable

mème

niveau que l'épopée, sans qu'il soit nécessaire d'y « rattacher I'art de

I'acteur. >> (Poétique, t462 a).

Un acteur encombrant

le début d'une discussion qui se présentera de nouveau sous

Ce n'est que

bien des

encombre, à tous points de vue, notre civilisation occidentale. Lorsqu'au

xvlle siècle prend forme en France la notion d'acteur, c'est dans l'espace

restreint que lui assignent

la société, l'Eglise, et la rhétorique classique:

elocutio, et la quatrième partie, l'actio oratoire,

lnventio, dispositio,

formes :