Design, Empresa, Sociedade PDF

DESIGN,
EMPRESA,
SOCIEDADE
PAULA DA CRUZ LANDIM
DESIGN, EMPRESA,
SOCIEDADE
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Joo Candido Fernandes
Joo Roberto Gomes de Faria
Luiz Gonzaga Campos Porto
Marizilda dos Santos Menezes
PAULA DA CRUZ LANDIM
DESIGN, EMPRESA,
SOCIEDADE
Editora afiliada:
CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
L246d
Landim, Paula da Cruz
Design, empresa, sociedade / Paula da Cruz Landim. So Paulo :
Cultura Acadmica, 2010.
il.
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-7983-093-8
1. Desenho industrial. 2. Desenho industrial Estudo e ensino. 3. De-
senho industrial Aspectos sociais. I. Ttulo
11-0141. CDD: 745.44
CDU: 745
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
2010 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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feu@editora.unesp.br
Remember yesterday, live today,
design tomorrow.
AGRADECIMENTOS
A realizao deste trabalho s foi possvel graas ao apoio incon-
dicional de algumas pessoas e instituies.
Ao meu marido, Geraldo, um grande companheiro, por acredi-
tar que eu seria capaz, mesmo quando eu no achava.
Aos meus filhos, meus melhores projetos, Pedro e Jlia, pela
compreenso das minhas ausncias e por estarem sempre presentes.
Aos meus pais, sempre, e por tudo.
Aos Judice: Marcelo, Andrea e Lucas, meu pedao de Brasil na
Finlndia. E aos que estiveram comigo nesse perodo, pessoalmente
e virtualmente.
Ao professor Pekka Korvenma, que tornou possvel meu estgio
de ps-doutorado na Universidade de Artes e Design de Helsin-
que, na Finlndia.
Aos meus colegas do Departamento de Desenho Industrial da
FAAC, Unesp Bauru, pelo apoio e estmulo. Particularmente ao
professor Plcido.
reitoria da Unesp, especialmente pr-reitoria de Pesquisa,
pela bolsa de ps-doutorado.
Fundunesp, pelo auxlio-pesquisa concedido.
Aos designers, conhecidos ou no, que gentilmente responde-
ram s minhas questes.
A todos, meu muito obrigado.
SUMRIO
Introduo 11
1 Design e designer 21
2 Design e cultura de massa 35
3 Design nlands: antecedentes histricos 63
4 Design brasileiro: antecedentes histricos 109
5 Panorama atual brasileiro 121
6 O ensino de design no Brasil 141
7 Discusso 153
8 Concluso 179
Referncias bibliogrcas 189
INTRODUO
Com a globalizao da economia de livre mercado, tambm
o design tornou-se um fenmeno verdadeiramente global. Por todo o
mundo industrializado, fabricantes de todos os tipos reconhecem e
implementam cada vez mais o design como um meio essencial para
chegar a um novo pblico internacional e para adquirir vantagem
competitiva. Mais do que nunca, os produtos do design do forma
a uma cultura material mundial e influenciam a qualidade do nosso
ambiente e o nosso cotidiano.
O design ento, segundo Moraes (1999), tende a suplantar suas
referncias regionais, passando a utiliz-las com discrio e sutileza
como forma de identidade cultural decodificada, sem, entretanto,
comprometer o produto final frente competio global. Dessa
forma, a insero da cultura local seria mais um aspecto a ser consi-
derado no desenvolvimento de novos produtos. Assim, os produtos
globais tornaram-se um novo desafio para designers e fabricantes,
ao mesmo tempo que se transformaram em potencial estratgico de
mercado para os pases e suas respectivas indstrias.
Por exemplo, a Finlndia, ao longo da histria de sua cultura ma-
terial, destacou-se no design com o uso da madeira curvada em mobi-
lirios, tradicionalmente reconhecidos pela sua inovao, qualidade
e bom design, principalmente na pessoa de Alvar Aalto (Figura 1).
12 PAULA DA CRUZ LANDIM
Figura 1 Mobilirio e peas de vidro de Alvar Aalto. Museu Alvar Aalto, Jyvskyl,
Finlndia.
Esses produtos, alm de uma imagem de produo semiarte-
sanal cuidadosamente preservada, possuem caractersticas que os
destacam nitidamente dos produtos de outros pases, e so, portan-
to, considerados sinnimo de design finlands, funcionando como
estratgia promocional de marketing.
Paralelamente, a Finlndia um dos primeiros pases a investir
no design social, exemplificado em solues voltadas para as limi-
taes da terceira idade, a reintegrao dos deficientes na sociedade
e a busca de melhor qualidade e adequao dos produtos e equipa-
mentos de uso mdico-hospitalar. Tais produtos destinam-se ao
mercado global e apresentam tambm uma inovao no tocante
ao design finlands: a utilizao de materiais termoplsticos mo-
nomateriais na confeco quase integral dos produtos, ilustrando
a preocupao dos designers e fabricantes com os aspectos ecol-
gicos, principalmente envolvendo a reciclagem. O design social
no nenhuma novidade enquanto discurso, mas ainda enquanto
prtica. Portanto, nas palavras de Moraes, (idem):
DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE 13
A Finlndia se insere no mercado global de grande escala indus-
trial e de grande consumo (pequenos e mdios objetos) mantendo-
se fiel e coerente com sua cultura e tradio, mas ao mesmo tempo
voltando-se para os caminhos que aponta o mercado internacional.
A expanso de mercado empreendida pelas indstrias finlande-
sas no implica na substituio dos produtos de vidro e madeira,
tradicionalmente reconhecidos; ao contrrio, tende a confirmar o
estado de maturao dos seus designers, fabricantes e do seu pr-
prio governo.
Em contrapartida, o design no Brasil ainda no est devidamente
disseminado. E ainda, quando isso ocorre, de forma induzida por
aes institucionais, levando muitas empresas a adiar seus investi-
mentos nessa rea. Por outro lado, as empresas que investem em
design acabam por se destacar no mercado em que atuam.
A importncia do design no pode, por isso, ser subestimada.
Ele abrange uma extraordinria gama de funes, tcnicas, ati-
tudes, ideias e valores, todos influenciando nossa experincia e
percepo do mundo que nos rodeia, e as escolhas que fazemos hoje
sobre a futura direo do design tero um efeito significativo e pos-
sivelmente duradouro na qualidade de nossa vida e no ambiente.
A pesquisa em design tem se expandido e ganhado profundidade
nos ltimos anos. O que este campo de pesquisa pode oferecer
de vital nas esferas da indstria, da inovao e da competitividade?
Como compartilhar ideias e experincias com especialistas das es-
feras da indstria, do desenvolvimento de inovaes e da univer-
sidade? De que forma explorar e demonstrar como a educao em
design, a pesquisa e a parceria com indstrias impulsionam as ino-
vaes, tanto no mbito local como no internacional? Como deve
ser a pesquisa, em um paradigma em que o design est tornando-se
uma intensiva aplicao de conhecimento por um profissional com
notria independncia disciplinar? O que a pesquisa em design
pode oferecer no desenvolvimento de produtos? Como pode ser
fortalecido o uso estratgico do design? Quais so os benefcios do
design e da pesquisa em design para sistemas de inovao e compe-
titividade industrial? Como pode a forma de pensamento do design
fortalecer a criatividade industrial?
Por outro lado, por que ainda estamos formando designers
como talentos criativos isolados no Planeta Design? Em que
pese a existncia de afirmaes em contrrio, o mercado do design
dirigido pelo gerenciamento da percepo, baseando-se em uma es-
tratgia de visibilidade, trabalhando basicamente o trip imagem/
percepo/emoo, em que os pontos de tangncia e as interfaces
com o marketing podem ser observados e, dependendo do campo
de atuao do design, difceis de ser separados.
Desta forma, qual deveria ser o modelo de pesquisa em de-
sign? Por que nos apropriamos de modelos de outras reas de
conhecimento?
O projetar em design baseia-se nos esquemas clssicos de
qualquer criao: definio conceitual, gerao de ideias, pblico-
alvo, tendncias, disponibilidade tecnolgica, cultura... Em outras
palavras, na necessidade de se entender para quem est se projetan-
do, como e por qu.
No pretendo entrar em uma discusso do termo design, ape-
sar da minha discordncia pessoal, por entender que design, se
traduzido para o portugus, quer dizer apenas projeto, havendo,
portanto, a necessidade de se complementar que tipo de projeto?.
Portanto, temos que design pode ser entendido como projeto.
Projeto equivale a sonho, que por sua vez igual a desejo. Projeta-se
a casa, uma viagem, o relacionamento ideal... Colocado desta ma-
neira, claro que o projeto, enquanto iderio, sempre existiu, mas
importante ressaltar a relao desejo/aspirao/possibilidade que
se estabelece a partir da mecanizao, com a Revoluo Industrial.
Hoje em dia, tudo tem design. A questo que se coloca : qual
design? De boa ou m qualidade? Qual o impacto do design na so-
ciedade industrial? Como trabalhar com as necessidades e escolhas
culturais, assim como com a tradio frente a novas sensibilidades?
Sendo arquiteta de formao e tendo feito mestrado e doutorado
em urbanismo mas por fora das circunstncias, trabalhando h
vinte anos como docente em um curso de design de uma universi-
dade brasileira , tenho observado a evoluo/transformao tanto
do design (particularmente de produto, apenas por ser esta a minha
rea de atuao) quanto de seu ensino, assim como a crescente for-
mao de massa crtica nacional. E uma questo tem sistematica-
mente surgido em minhas constantes indagaes: at que ponto a
formao acadmica responde aos anseios da sociedade e do setor
produtivo?
Desde o incio de 2004, eu vinha mantendo contato com o profes-
sor Pekka Korvenma, da Universidade de Arte e Design de Helsin-
que, na Finlndia, e assim surgiu a possibilidade de verificar essas
mesmas questes em uma realidade sociocultural e econmica bas-
tante diversa da nossa realidade. Ou seja, eu estava estabelecendo
um paralelo com a produo finlandesa ao mesmo tempo em que
me aperfeioava na rea em que atuo. A Universidade de Arte e
Design de Helsinque uma universidade internacional dedicada ao
Design, Comunicao Audiovisual, Educao de Arte e Arte.
a maior universidade de seu tipo na Escandinvia e tem presena
internacional forte e ativa. Foi fundada em 1871 e pioneira em
pesquisa e educao. a nica instituio oficial a ter graduao em
Design. Quando o termo design utilizado na Finlndia, quase
sem excees refere-se a profissionais graduados por essa escola. A
universidade tambm tem sido lembrada como centro de debates
sobre a profisso de designer.
A agenda de pesquisa, o material emprico e os mtodos aqui
apresentados tambm foram pertinentes ao contexto finlands.
Encontrei profissionais interessados e pesquisadores nos progra-
mas de Design de Interiores e de Mobilirio, assim como no de
Design Estratgico, sendo que um dos trabalhos de ps-doutorado
de pesquisadores locais tem uma temtica muito prxima da minha
prpria pesquisa, fazendo com que ocorresse uma troca frutfera de
ideias. Os resultados ento so fortemente subsidiados pelo estgio
de ps-doutorado cumprido na Universidade de Arte e Design de
Helsinque entre agosto de 2006 e maio de 2007.
O objetivo desta pesquisa foi verificar at que ponto a formao
acadmica em cursos de design responde aos anseios da sociedade e
do setor produtivo. Outro objetivo foi coletar subsdios para a dis-
cusso da situao do ensino de design no Brasil e para a elaborao
de estratgias que permitam sua melhoria, de maneira a ter profis-
sionais adequados ao desenvolvimento de produtos que, embora
com a marca da nossa realidade e cultura, sejam tambm universais.
Muitas das questes esto ainda em aberto, tornando necessria
uma perspectiva interdisciplinar juntamente com um entendimento
da relao de causa e efeito. De qualquer forma, as universidades tm
um papel-chave em desenvolvimentos futuros. A educao e a pes-
quisa vo constituir importante capital privado nacional, principal-
mente em uma sociedade em rede e com a competio globalizada.
Por exemplo, o fator principal que contribuiu para o sucesso in-
ternacional nos anos dourados do design finlands foi o esforo de-
terminado de designers talentosos juntamente com o significativo
papel de H. O. Gummerus, diretor de negcios da Sociedade Fin-
landesa de Artesanato e Design. Mas qual foi o papel da educao?
Qual foi a funo de suporte do Estado e a demanda da sociedade
depois da Segunda Guerra Mundial? Como puderam o Funciona-
lismo e o Modernismo promover a emergncia do design finlands?
Era Marimekko

(Figura 2) mais um movimento popular, social e
cultural do que um negcio envolvendo marketing e design?
Figura 2 Exemplos da produo da marca Marimekko.
Sparshott (1998), filsofo canadense e pesquisador da rea de
esttica, alerta que o futuro dependente do futuro da Filosofia,
que por sua vez baseia-se no desenvolvimento das universidades,
e o mesmo pode ser dito em relao ao futuro do design. O tema
principal o papel da pesquisa universitria na criao de um
mapa de conhecimento. Por mapa Sparshott entende a classifica-
o do material pertinente a uma rea especfica a esttica, pela
classificao sistemtica das Artes. O futuro da esttica , assim,
necessrio para o futuro da Filosofia e, por extenso, para o futuro
da sociedade, onde as universidades e pesquisas representam um
papel importante. Em um ponto de vista similar, poderia ser suge-
rido que as artes aplicadas, assim como a Arquitetura e o Design,
dependem especialmente do desenvolvimento das artes puras e da
cultura, assim como das universidades e suas pesquisas.
A esttica tradicionalmente estudada sob o domnio da Filoso-
fia associada com a Arte e o conceito de beleza. O design e o estudo
de esttica tm feito muito pouco em conjunto. A pesquisa em de-
sign tem emprestado largamente suas abordagens da Histria, da
Sociologia e da Semitica, e mais recentemente da Economia. Tem
havido relativamente pouca pesquisa sobre design este mapa de
conhecimento precisa ser construdo constantemente.
Para Julier (2006), Design Culture o estudo das inter-relaes
entre os artefatos de design em todas suas manifestaes possveis,
ou seja, o trabalho dos designers e a produo do objeto incluindo
marketing, publicidade e distribuio e seu consumo. Portanto,
Design Culture refere-se s caractersticas formais, como estas so
criadas e/ou surgem e os vrios significados e funes que o de-
sign representa. Estamos vivendo tempos impressionantes. Mdia
digital, biotecnologias, sustentabilidade, globalizao, mudanas
nas estruturas pessoais e polticas, tudo abrindo novos desafios e
possibilidades para o design.
Existe, atualmente, um crescimento sem precedentes do uso
do design no mundo. Ao mesmo tempo, a prtica do design est
tornando-se incrivelmente exigente. A profisso requer avano,
pensadores criativos que possam entender as circunstncias com-
plexas e propor respostas inovadoras.
Mas se Design Culture para ser consolidada como uma disci-
plina acadmica, que relao deve ter com outras categorias e com a
prtica do design? Qual seria o papel da universidade nesse contexto?
Poucas profisses esto to ligadas ao ensino universitrio como
o design, e pode-se at afirmar que sua autoimagem passa pela
universidade, pois o perfil do profissional dessa rea foi dado pela
Bauhaus. A escola alem fundada por Walter Gropius, em 1919, em
meio euforia com o fim da Primeira Guerra Mundial e seus mto-
dos de ensino, forneceu a espinha dorsal para os cursos superiores
de design por todo o mundo, marcando de tal modo a imagem do
designer que se torna praticamente impossvel atualmente entender
o que o design e o designer sem entender o que foi a Bauhaus.
Este trabalho justifica-se pelo momento extremamente frutfero
que atravessa o design nacional. Da mesma forma, nos cursos de
ps-graduao em Design das universidades brasileiras, o momento
tambm propcio para aes que tenham por objetivo principal o
fomento cincia, tecnologia e inovao nessa rea, contribuin-
do para o cenrio futuro do design nacional a curto e mdio prazo.
As questes relacionadas ao design nacional, sejam elas de
cunho analtico ou projetual, so, mais do que nunca, pertinentes e
relevantes no atual contexto brasileiro. Durante a ltima dcada do
sculo XX e nestes anos iniciais do sculo XXI, v-se com satisfao
a atividade do designer, assim como sua produo crescer e florescer
tanto nos meios acadmicos como empresariais. O design brasileiro
tem se firmado, inclusive internacionalmente, no apenas em ter-
mos de premiaes em concursos, mas como diferencial competitivo
em termos de mercado internacional, devido ao seu incremento
paralelamente a uma definio de identidade por meio de uma re-
flexo histrica sobre o design brasileiro e o modo como a profisso
tem se adaptado s mudanas culturais, temporais e tecnolgicas.
Paralelamente, os crticos do marketing moderno costumam
dizer que quanto mais aumentam as opes de consumo, menos o
consumidor parece ter qualquer outra opo seno consumir cada
vez mais. Existe um fundo de verdade nessa afirmao. Certamente
h um ganho, pois h uma variedade maior de opes de consumo,
mas existe uma perda tambm, em termos de conseguir enxergar
opes para alm do consumo. No restam dvidas de que existem
mais opes de consumo hoje do que existiam h trinta anos, mas
isto no necessariamente se traduz em um aumento proporcional
do nmero de consumidores. O crescimento do consumo no tem
correspondido historicamente a uma ampliao do poder de com-
pra mdio. Ao contrrio, quanto mais rico fica o pas, mais parece
aumentar o nmero de pobres. Para o designer brasileiro, essa sim-
ples constatao coloca um grave problema profissional: como fazer
design na periferia do sistema? Ou seja, qual seria o papel do design
na sociedade brasileira? O que se projeta aqui? O que se deve pro-
jetar aqui? Como? Para quem? Ser que se pode falar de um design
brasileiro propriamente dito? E como ele seria?
1
DESIGN E DESIGNER
No mundo moderno, a responsabilidade da relao entre inds-
tria e cultura recai nos ombros do design. O produto o mediador
entre a fabricao e o consumidor, e o seu design que contm a
mensagem.
Para ver o design desta maneira, mais do que simplesmente
o mediador entre o status social instantneo e o estilo o que a
propaganda gostaria que acreditssemos , deve-se coloc-lo em
um contexto muito mais abrangente do que a mdia normalmente
apresenta. De acordo com Ono (2006),
considerando-se que o design envolve planejamento, seleo de
modos de pensamentos e valores, entende-se que o designer cor-
responsvel pelas relaes que se estabelecem entre os artefatos e as
pessoas, bem como pelas suas implicaes na sociedade.
Design um conceito complexo. ao mesmo tempo processo
e resultado do processo. As dimenses, o estilo e o significado dos
artefatos foram designed.
1
Vrios fatores influenciam o processo:
a ideias do designer (se houver um envolvido); as determinantes
1 Desenhados e/ou projetados, em uma traduo livre.
tecnolgicas da fabricao do produto; os contrastes socioecon-
micos entre o processo de fabricao e o consumo do produto final;
o contexto cultural que d sentido necessidade do objeto em pri-
meiro lugar; e as condies de produo. A situao poltica do pas
produtor do objeto pode influenciar o modo como este ser feito,
assim como sua aparncia final.
Pode-se ir mais alm. O design tambm afetado por influn-
cias, ideologias sociais e mudanas. As mudanas no papel femi-
nino tais como no trabalho fabril e outras atitudes e mudanas
sociais tm influenciado a natureza da produo em massa dos arte-
fatos que nos circundam. Foras que encorajem a coeso social so
frequentemente sentidas por meio do design dos objetos algumas
vezes so, de fato, estes que sugerem a mudana social.
Desde o sculo XVIII, a sustentao dominante para o design
tem sido o sistema de produo e consumo em massa, baseado na
juno de foras da indstria e do comrcio. Um dos temas ao qual
o design inevitavelmente ligado o crescimento da economia ca-
pitalista. Est evidente na evoluo do design e parte integrante de
seu desenvolvimento, assim como a diviso do trabalho, os objetos
de desejo e as empreitadas empresariais para captao de novos
mercados. Moda e design, por exemplo, tm estado intrinsecamente
ligados desde h muito at os dias atuais.
Em pases com necessidade de comunicar uma identidade na-
cional forte, o design pode tambm se transformar em uma ferra-
menta para tal, como , por exemplo, o caso da Finlndia logo aps
a Segunda Guerra Mundial. Ou ainda como forma de promover
um novo estilo de vida para as donas de casa norte-americanas na
dcada de 1950, por meio dos eletrodomsticos. O design, como
significado de comunicao, capaz de converter tantos significa-
dos quantos formos capazes de transmitir.
Entretanto, existe perigo em enfatizar o significado do papel do
design no contexto social, econmico, poltico e ideolgico. Apenas
nas mos de produtores responsveis, designers, crticos e tericos
que o design pode ser um poderoso agente de transformaes.
De qualquer maneira, compartilhando a opinio de Ono (idem),
o design pode constituir-se em prtica emancipatria, desde que
participe do desenvolvimento de produtos que promovam o aper-
feioamento, a autoexpresso e a soberania dos indivduos e das
sociedades, inclusive daqueles que vivem em condies de pobreza
e margem dos mercados econmicos.
A democratizao do design tornou-se uma realidade que afeta
praticamente toda escolha de consumo. A acelerao da redundn-
cia estilstica tem feito o designer precisar constantemente provi-
denciar novos estilos para substituir os existentes no mercado. Com
as vantagens da automao, a indstria organizou seus mtodos
de produo de forma a atender a esta grande variao estilstica.
O antigo sistema fordista, o qual equivalia produo em massa
estandardizada, est morto, assim como a equao do Modernismo
de mecanizao e universalidade.
lgico que os valores do Modernismo ainda determinam mui-
to do design, particularmente em educao. Embora isso seja parte
da produo e do consumo de massa, alguns designers ainda resis-
tem a esta aliana, preferindo ter seus valores mais relacionados
rea de produo artesanal. A histria do design moderno desde o
sculo XVIII a histria dessa resistncia, da tenso entre as inexo-
rveis regras do comrcio e o idealismo de incontveis indivduos
que se recusavam a aceitar a morte do artesanato e de seus valores.
A principal lio a ser aprendida que as mudanas culturais so
muito mais lentas que as na organizao da produo e do consumo.
Apesar de, no consumo de massa, as regras da moda e a ligao en-
tre a possesso de certos objetos e o status social serem realidade j
no incio do sculo XVIII, at hoje ainda no se aprendeu comple-
tamente como chegar em um acordo entre essas foras.
As responsabilidades do designer so vrias. Incluem no ape-
nas projetar os componentes do objeto em si, colocando-os juntos
de forma apropriada, mas tambm serem os intrpretes de nossos
sonhos, de nossas aspiraes e de nossa ansiedade, criando smbo-
los formais em objetos cotidianos apropriados para tal. Formamos
nossas identidades, individuais e/ou coletivas, por meio das coisas
que nos cercam, e os designers tm que levar tambm isto em conta.
Designers tambm trabalham com um enorme nmero de con-
trastes. Se os objetos so para produo em massa o que, a par-
tir do sculo XX, o caso mais comum , tem que se trabalhar
com todas as demandas da produo industrial, assim como, e cada
vez mais importante nas ltimas dcadas, para qual mercado. De-
vem-se entender as tcnicas de produo e as possibilidades e limi-
taes de cada material. Tambm se deve ter algum insight sobre as
necessidades, desejos e gostos dos consumidores. Os designers so
os criadores do ambiente material que habitamos e, desta forma,
devem ter uma viso, ou ao menos saber como deveria ser esse am-
biente e qual o efeito dele sobre nossas vidas. Alguns tm explorado
as possibilidades at o limite, imaginando novas formas e criando
novos significados para o objeto projetado. Outros tm trabalhado
nos aspectos tericos e ideolgicos do design, posicionando seu
papel dentro do grande quadro cultural e econmico. E ainda ou-
tros tm tido vises pessoais que tm coincidido com a esttica e as
necessidades emocionais do pblico.
Desde os anos 1980, o termo design tem sido apropriado pela
mass media e pela indstria da propaganda como o caminho para
agregar desejabilidade aos produtos. Conscincia de estilo tor-
nou-se condio sine qua non no apenas para os jovens, mas para
todo um grupo de consumidores, e mesmo a mais sofisticada dife-
renciao entre produtos tem sido rotulada como possibilidades esti-
lsticas de escolha determinadas pelo sexo, pela idade ou pela classe.
O uso da palavra design passou a ser muito explorado pelos meios
de comunicao, principalmente na publicidade, demonstrando
com isso a fora que o design agrega como valor de imagem, mas
pouco se fala de seu contedo. Possivelmente, o desconhecimento
da importncia do design no contexto das empresas tenha provo-
cado esse excesso de exposio, gerando equvocos e deturpaes
como a utilizao do design como marca, como Hair Design em
vez de cabeleireiro, Flower Design em vez de Floricultura, ou De-
sign Tour para agncia de turismo, s para citar alguns exemplos.
O design engloba uma extraordinria variedade de funes,
tcnicas, atitudes, ideias e valores. um meio atravs do qual se
experimenta e se compreende o mundo que nos rodeia, desde bens
de consumo e embalagens at sistemas de transporte e equipamen-
to de produo, e no pode ser totalmente compreendido fora dos
contextos social, econmico, poltico, cultural e tecnolgico que
levaram sua concepo e realizao.
Definido no sentido mais global como concepo e planeja-
mento de todos os produtos feitos pelo homem, em princpio o
design pode ser visto como um instrumento para melhorar nossa
qualidade de vida. Ao mesmo tempo, o interesse dos negcios em
criar produtos competitivos conduziu evoluo e diversidade do
design. Desta forma, ao refletir sobre a histria do design indus-
trial, verifica-se que este procura consistentemente desmistificar
a tecnologia e oferec-la em formas acessveis ao maior nmero
possvel de pessoas. Como um canal de comunicao entre pessoas,
o design oferece uma viso particular do carter e do pensamento do
designer e de suas convices do que importante na relao entre
o objeto (soluo do design), o utilizador/consumidor, o processo
do design e a sociedade.
Os produtos, os estilos, as teorias e as filosofias do design tor-
naram-se cada vez mais diversificados. Isto devido em grande parte
crescente complexidade do processo do design. Cada vez mais,
principalmente para a produo industrial, a relao entre concep-
o, planejamento e fabricao fragmentada e complicada por
uma srie de atividades especializadas interligadas envolvendo di-
ferentes indivduos, tais como autores dos modelos, pesquisadores
de mercado, especialistas de materiais, engenheiros e tcnicos de
produo. Os produtos do design que resultam desse processo mul-
tifacetado no so fruto de designers individuais, mas de equipes de
indivduos, cada um com suas ideias e atitudes sobre como as coisas
devem ser feitas. A pluralidade tambm devida s alteraes de
padres de consumo e de gosto, s alteraes de imperativos comer-
ciais e morais de inventores, designers, fabricantes, ao progresso
tecnolgico e s variaes de tendncias nacionais do design.
Ao realar a natureza diversificada do design, objetiva-se de-
monstrar que as atitudes, as ideias e os valores comunicados pelos
designers e fabricantes no so absolutos, mas sim condicionais e
flutuantes. As solues do design, mesmo para o mais objetivo dos
problemas, so inerentemente efmeras, como as necessidades e
preocupaes dos designers, fabricantes de mudanas na socieda-
de. Talvez a razo mais significativa para a diversidade no design,
no entanto, seja a crena generalizada de que, apesar da autoridade
e do sucesso de solues de design particulares, h sempre uma ma-
neira de fazer melhor as coisas. Nas palavras de Ono (idem):
Vrias propostas de designers e tericos emergiram, em reao
multiplicidade de designs, na tentativa de se encontrar uma esttica
unificada, de abrangncia universal e independente da diversidade
cultural dos indivduos, anseios, necessidades e realidades particu-
lares. Proposies deste tipo tornam-se, no entanto, inconsistentes,
na medida em que, por mais simples que seja um objeto, a percep-
o que se tem do mesmo, os significados e usos que assume para
cada pessoa variam substancialmente.
Com a globalizao da economia de livre mercado, tambm o
design tornou-se um fenmeno verdadeiramente global. Por todo
o mundo industrializado, fabricantes de todos os tipos reconhecem e
implementam cada vez mais o design como um meio essencial para
chegar a um novo pblico internacional e para adquirir vantagem
competitiva. Mais do que nunca, os produtos do design do forma
a uma cultura material mundial e influenciam a qualidade do nosso
ambiente e o nosso cotidiano.
O mercado est gerando um nmero excessivo de produtos se-
melhantes, com a mesma tecnologia, o mesmo preo, o mesmo
desempenho e as mesmas caractersticas. Essa avalanche de opes
acaba confundindo o consumidor, que tem dificuldade em perce-
ber essas diferenas e em atribuir a elas seu devido valor.
Desse modo, de maneira crescente, muitas indstrias e firmas
utilizam o design como forma de se diferenciar das demais.
Atualmente, o design destaca-se como um dos principais fa-
tores para o sucesso de uma empresa, desde o desenvolvimento
de produtos e servios at sua comercializao, por meio da oti-
mizao de custos, embalagens, material promocional, padres
estticos, identidade visual, adequao de materiais, fabricao e
ergonomia. Alm disso, tambm um fator essencial de estratgia
de planejamento, produo e marketing. O design de embalagens
e as estratgias de branding passaram a ser alguns dos grandes di-
ferenciais de um produto ao criarem o impacto visual necessrio
para sua identificao no ponto de venda. O design de embalagens
no apenas atrai o consumidor, ele tambm estabelece um contato
emocional com este.
O design tem tambm uma enorme importncia na gesto. Va-
loriz-lo garantir competitividade ao produto e desenvolvimento
empresa, desde que realizado por profissionais experientes, que
saibam adequar recursos da empresa, necessidades do mercado
e metas a serem alcanadas. Alm disso, pouco provvel que o
designer, ao seguir toda a metodologia de desenvolvimento de pro-
dutos que, entre outras questes, considera a problematizao, o
estudo da tarefa, os requisitos e restries projetuais, os materiais,
os processos, a semitica e o mercado , desenvolva um produto
menos competitivo do que aquele empresrio que considere apenas
alguns fatores.
Desenvolver um produto sem a participao de um designer
pode, muitas vezes, envolver menos custos, mas um enorme ris-
co. Quando o produto lanado no mercado que se evidencia o
grande diferencial: os consumidores percebem que o produto no
satisfaz e sua reao no comprar. Com isso, os volumes de venda
no atingem patamares satisfatrios, gerando prejuzos.
importante que o empresariado tenha conscincia de que sua
deciso de gastar pouco com o desenvolvimento de produtos pode
lev-lo a gerar grandes prejuzos mais adiante. O custo de se con-
tratar o trabalho de um bom profissional de design facilmente
recuperado diante dos bons resultados que a empresa experimenta
ao longo da vida til do produto.
Para ser usado de modo estratgico, o design deve participar
das definies estratgicas a partir de nvel decisrio mais alto e
integrado com todas as reas relevantes. O design estratgico ma-
terializa-se quando o importante desenvolver o produto certo
ter eficcia do processo de design, e no somente desenvolver
corretamente o produto, tendo eficincia no processo de design.
No design estratgico, a forma segue primeiramente a funo de co-
municar. importante que os consumidores entendam que aquele
produto fornecer os benefcios desejados, sejam eles oferecidos
por funes prticas, estticas ou por funes simblicas. Sendo
assim, para um design estratgico, a forma segue a mensagem.
A linha de bons produtos de uma empresa garante sua
sobrevivncia.
Mas o que podemos conceituar como sendo um bom produto?
Sob o ponto de vista comercial, o bom produto aquele que
se vende em quantidades suficientes para cobrir os custos fixos
e variveis e ainda gerar lucro que garanta a manuteno e o de-
senvolvimento da empresa. Gerenciar a rea de desenvolvimento
de produtos uma tarefa desafiadora que envolve inmeros as-
pectos: design, mercado, produo, custos, concorrncia, novas
tecnologias, novos materiais e processos de fabricao, ergonomia,
engenharia de produo e muitos outros. Esse um aspecto que h
algum tempo est incorporado s grandes corporaes e s marcas
de alta visibilidade, que investem em design e obtm resultados
expressivos na conquista da preferncia do consumidor.
Seja uma empresa de grande, de mdio ou de pequeno porte,
no ponto de venda todas tm acesso ao consumidor, e aquela que
investe em design tem mais condies de se destacar e se tornar
uma marca vencedora. Um design bem feito aumenta a utilidade e o
valor de um produto, reduz custos com matria-prima e produo,
alm de ampliar a interao com o usurio e realar a esttica.
O design, de fato, desempenha papel econmico expressivo.
Entretanto, o pblico tem enorme dificuldade em compreender
a atividade e seus benefcios, tais como o papel social gerador de
empregos, educao e qualificao profissional. A maioria dos be-
nefcios percebidos superficial, ligada beleza e comunicao
comercial. A percepo dos benefcios dos produtos agregada s
marcas proprietrias. O mercado tem seus vcios e s consegue
avaliar o benefcio econmico direto: a cada centavo investido, a
quantia de centavos de retorno. Em outras palavras, se essa com-
preenso da funo do design to elementar, e os benefcios, to
aparentes, por que ainda hoje to difcil justificar o papel do design
como atividade transformadora e geradora de benefcios palpveis?
Por outro lado, assim como existe um prazer do design, existe
um design para o prazer. Porm a formao dos designers privilegia
as demandas mercadolgicas sobre a inveno e inibe a demanda
interna pela autoexpresso. Ou seja, a especializao difundida na
maioria dos programas de ensino caminha na direo inibidora da
inventividade. Entretanto, sendo o design uma atividade social,
geradora de bens coletivos, exige uma formao mais ampla, huma-
nista, consciente do impacto ambiental.
Se o objetivo principal do design o de tornar a vida das pessoas
melhor, a prtica do design deve responder s necessidades tcni-
cas, funcionais e culturais e criar solues inovadoras que comu-
niquem significado e emoo e que transcendam idealmente suas
formas, sua estrutura e sua fabricao. Independentemente deste
objetivo comum, as respostas questo Qual a sua viso sobre o
futuro do design? so notavelmente variadas.
A crescente disponibilidade de novos materiais sintticos lar-
gamente identificada como uma das foras de motivao-chave por
trs do surgimento de novos produtos. Mas enquanto a maioria dos
designers prev que a integrao de materiais e processos de alta
tecnologia alargar e tornar-se- mais acessvel, outros tm de-
monstrado a preocupao de que os sintticos podem, por vezes, ser
difceis de trabalhar e nem sempre so desenvolvidos para resistir
ao desgaste do tempo.
As novas tecnologias computadores, comunicaes e proces-
sos industriais tm, nos ltimos anos, ajudado muito na pesquisa
e implementao do design e prev-se que originem produtos cada
vez mais miniaturizados, multifuncionais e de melhor desempe-
nho. Esses tipos de tecnologias esto contribuindo para melhorar
o processo de design, desde o conceito inicial at o prottipo de
trabalho. Ao acelerar o processo de design, essas tecnologias no s
reduzem os custos iniciais dos fabricantes como tambm propor-
cionam aos designers grande liberdade de experimentao.
Espera-se que as tecnologias de informao sejam incorporadas
no design de produtos de tal forma que passaro eventualmente a
ser consideradas como qualquer outro tipo de material tal como o
vidro ou os plsticos , com o qual se podero desenvolver solues
inovadoras e de melhor desempenho. No entanto, em oposio a
esta viso de um esplndido novo mundo de penetrante tecnologia
avanada, alguns designers promovem o uso de processos mais
naturais, que no s tenham um impacto mnimo no ambiente na-
tural como tambm rejeitem a exigncia instvel da cada vez maior
variedade e volume de produtos.
Em resposta complexidade tecnolgica corrente, a simplifica-
o tornou-se claramente um objetivo-chave do design. H poucas
dvidas de que a futura tarefa dos designers ser a de conceber
produtos fceis de compreender e que possam ser usados de forma
intuitiva. Da mesma forma, a simplificao da forma estrutural no
s proporcionar o meio atravs do qual os designers podero obter
o mximo a partir do mnimo, mas tambm ajudar na realizao de
formas que possuam uma pureza emocional inerente. A simplifica-
o no design reduzir, assim, o rudo branco da vida contempor-
nea e proporcionar um dos melhores meios de realar a qualidade
dos produtos e, por isso, sua durabilidade.
Os aspectos psicolgicos do design so tambm extensamente
mencionados com uma importncia sem precedentes. H um con-
senso generalizado de que os produtos devem estar para alm das
consideraes de forma e funo se pretendem tornar-se objetos
de desejo em um mercado cada vez mais competitivo. Para se con-
seguir isso, os produtos precisam estabelecer ligaes emocionais
agradveis com seus usurios por meio do prazer da manipulao
e/ou da beleza de sua forma. A emotividade considerada por
muitos dos designers no s como uma forma poderosa e essencial
de facilitar ligaes melhores e mais significativas entre os pro-
dutos e seus usurios, mas tambm um meio eficaz de diferenciar
suas solues das de seus competidores. Vivemos em um mundo de
signos e simbologias, e esta realidade tambm um dos pilares de
sustentao do design. Em uma sociedade globalizada, adquire-se
no apenas o objeto, mas o discurso do objeto.
De todos os temas que emergem, a tendncia para as solues
individuais ou universais inclui potencialmente as consequncias
mais abrangentes do futuro curso do design. Enquanto alguns de-
signers promovem o individualismo no design como um canal para
a expresso criativa pessoal ou para satisfazer a exigncia do con-
sumidor por produtos individualistas, outros advogam solues
universais, que normalmente so mais ss em termos ambientais e
cuja nfase sobre a maior durabilidade esttica e funcional oferece
um melhor valor em termos financeiros.
O individualismo no design pode ser visto como uma reao
contra a uniformidade da produo em massa e, em ltimo caso,
contra a crescente homogeneizao da cultura global. Mas, com
o objetivo de proporcionar maior contedo expressivo, as solu-
es individualistas de design conduzem muitas vezes a custos
mais elevados e obsolescncia estilstica acelerada. Posto isto, no
surpreendente que, como forma de abordagem do design, o in-
dividualismo se tenha mantido at agora no reino dos produtos da
pea nica e da fabricao por lotes, em vez de fazer srias incurses
pela produo industrial em grande escala. Apesar da discusso do
individualismo contra a universalidade ter comeado no incio da
prtica do design moderno, mantm-se um paradoxo fundamental:
enquanto a natureza das solues de design universais pode por
vezes ser alienada, as solues de design individualistas continuam
a ser apangio de uma elite abastada. No entanto, as novas tecno-
logias tm-se tornado cada vez mais acessveis, proporcionando
talvez os meios necessrios para que finalmente esses dois campos
reconciliem-se. O futuro do design poder, assim, basear-se na
criao de solues universais que possam ser eficientemente adap-
tadas para responder s exigncias individualistas.
O debate dos designers sobre a adequao das solues indivi-
dualistas contra as universais talvez possa explicar-se por meio da
relativa ausncia de hipteses sobre uma teoria unificada ou uma
nova base filosfica de design. Enquanto muitos discutem o atrativo
que poderia haver em satisfazer as necessidades de um maior indi-
vidualismo no design, poucos comentam a futura viabilidade de tal
abordagem com suas implicaes em relao crescente produo
de resduos. No entanto, alguns designers adotam uma viso global
das preocupaes correntes e a longo prazo. Na verdade, h uma
necessidade crescente de que os designers vejam a si prprios como
responsveis pelas suas solues de produto e que as desenvolvam
dentro de uma compreenso do impacto ambiental de cada aspecto
de sua produo, uso e eventual eliminao do bero cova.
O design de produto comea a manifestar respostas compatveis
com seu papel, recorrendo promoo do desenvolvimento susten-
tado pela utilizao de matrias-primas de origem certificada, cuja
produo envolve a qualificao profissional local e impacto social
e ambiental positivo.
As tendncias atuais do design ilustram a preocupao em re-
verter danos causados ao planeta pela industrializao em massa
dos sculos XIX e XX por meio de uma abordagem mais respons-
vel da durabilidade dos produtos, ou seja, produtos mais eficientes
em relao ao consumo de energia, com preocupaes ecolgicas e
bens reciclveis, com baixo custo, economia de materiais e raciona-
lizao dos componentes. Mas tambm h uma presso em relao
exigncia de ligar o consumidor de modo mais significativo a pro-
dutos cada vez mais complexos tecnologicamente. Para este fim,
parece que uma abordagem do design mais considerada e centrada
no homem poderia proporcionar os melhores meios para satisfazer
as necessidades funcionais e psicolgicas.
Como os designers desempenham claramente um papel-chave
na determinao da natureza dos produtos manufaturados, h pou-
cas dvidas de que eles influenciem excepcionalmente as expec-
tativas e hbitos de compra dos consumidores. H, consequente-
mente, um crescente imperativo moral para que eles tracem uma
nova e melhor orientao para o design, nomeadamente uma que
se concentre no desenvolvimento de solues de necessidade real,
humanas e sustentveis. Ao optar pelos materiais e tecnologias
avanadas, e empenhando-se ao mesmo tempo em proporcionar
solues de design simplificadas com uma ligao emocional mais
fcil com o consumidor, os designers devem conseguir criar os tipos
de produtos ticos e relevantes que iro ser necessrios no futuro.
A qualidade da cultura material global est sendo determinada
pelas aes e escolhas que fazemos agora, e por isso deve ser corre-
to que cada indivduo criador, fabricante e consumidor com-
preenda a necessidade de uma cultura baseada na responsabilidade,
assim como deve partilhar o objetivo coletivo de construir um ama-
nh melhor.
A natureza dos produtos industriais determinada por um
processo de design ainda mais complexo que est sujeito a muitas
influncias e fatores diferentes, de que avultam as restries im-
postas pelos contextos sociais, econmicos, polticos, culturais, de
organizao e comerciais, dentro dos quais os novos produtos so
desenvolvidos, e o carter, o pensamento e as capacidades criativas
dos designers individuais ou das equipes de designers, especialistas
alinhados e fabricantes envolvidos em sua produo.
A discusso sobre a cultura e a identidade de indivduos e gru-
pos sociais fundamental para o entendimento do papel do design
no desenvolvimento dos artefatos que compem a cultura material
e, desta forma, tornam-se os referenciais que contribuem para o
(re)conhecimento dos povos e da sociedade que os desenvolvem.
A pluralidade e a dinmica cultural das sociedades requerem
um conceito igualmente plural e dinmico de identidade no design,
em que seja considerada a herana cultural dos indivduos e grupos
sociais, suas transformaes e inter-relaes. Nesse contexto,
necessria uma postura que considere os valores culturais funda-
mentais, mas que tambm esteja aberta s contribuies do mundo,
as quais possam ser absorvidas pelas culturas locais na construo
de um caminho prprio. A identidade cultural fundamenta-se na
diversidade e, portanto, possui um carter dinmico e multidimen-
sional, no podendo ser entendida como algo imutvel, da mesma
forma que a discusso sobre a diversidade cultural como expresso
de identidade fundamental para o entendimento do papel do de-
sign no desenvolvimento de produtos para a sociedade diante dos
imperativos de padronizao e diversificao e da questo local e
global que se remetem dialtica entre a uniformizao cultural
e a diversidade de identidades no contexto da cultura material.
Desta forma, cabe ao designer, no desenvolvimento de produtos
para a sociedade mundial, contribuir para a formao de uma co-
munidade global, eliminando-se as rivalidades entre as naes e
ao mesmo tempo preservando as diferentes identidades culturais.
Desta maneira:
Configura-se, portanto, um grande desafio: perceber as dife-
rentes realidades e necessidades dos indivduos e grupos sociais,
e buscar solues menos egostas e mais adequadas para o desen-
volvimento da sociedade como um todo. Isto exige uma viso no
reducionista e o esforo conjunto das sociedades centrais e pe-
rifricas, cuja diversidade cultural no deve ser considerada como
um obstculo, mas antes uma riqueza e importante fonte estratgi-
ca para o desenvolvimento sustentvel de produtos com qualidade,
voltados para o bem-estar das pessoas. (ibidem)
Pense globalmente, aja localmente. A globalizao dos pro-
dutos, de acordo com Ono (idem), exige que estes se comuniquem
com os mercados de maneira a transpor as barreiras culturais. Isto
, a globalizao, apesar de inevitvel, no ocorre de modo homo-
gneo. Assim sendo, ao contrrio de submeter-se passivamente aos
padres impostos, deve-se buscar solues criativas que reduzam
ao mximo os custos sociais.
2
DESIGN E CULTURA DE MASSA
O que ir acontecer cultura nacional em um mundo caracte-
rizado pela internacionalizao, convergncia e globalizao? O
mundo da Internet, o qual substituiu hierarquias no conhecimento
de lugares, est fazendo com que seja inevitvel pensar sobre isso.
Qual o futuro do design?
O futuro do design dependente de uma contnua reavaliao
do passado, dos futuros designers e do desenvolvimento da cultura
e da sociedade como um todo. As necessidades dos jovens designers
que iro moldar o futuro, por meio do conhecimento do passado
(seus sucessos e falhas), da histria e de suas anlises (ou seja, o
mapa do conhecimento do passado) e, ainda, da anlise perceptiva
do presente e seus fenmenos.
A ideia de cultura, segundo Heskett (2008), diz respeito aos valo-
res compartilhados em uma comunidade, o que, dessa forma, pode
ser entendido como o modo de vida caracterstico dos grupos sociais,
o qual assimilado e expressado por meio de vrios elementos, tais
como valores, comunicaes, organizaes e artefatos. Na verdade,
esse conceito engloba o dia a dia dos indivduos, estando, assim,
intrinsecamente ligado ao papel do design no cotidiano das pessoas.
Designers no trabalham sozinhos, eles precisam de ordens,
comisses, crticas e de quem os compreenda. A funcionalidade e
todos os fatores de pano de fundo so condies necessrias para o
sucesso, em parte individual, de um designer.
O futuro do design requer cooperao, envolvendo educao em
design, organizao em design, designers, pesquisadores, crticos,
a imprensa, a comunidade empresarial e a pblica. Tambm como
pano de fundo esto o Estado e a sociedade.
Design e designers so, e tm sido por muitos anos, um sine
qua non do sistema comercial moderno. Pensando as atividades de
produo e consumo, quais necessidades e desejos as pessoas (cons-
cientemente ou no) vo encontrar por meio de imagens, materiais
e artefatos que entram no mercado e ajudam a definir quem somos
ns? Nas interfaces da cultura com o design, a relao significante
em ambos os nveis, seja alto, seja popular. Se a cultura do
consumo torna o design necessrio, o progresso tecnolgico o torna
possvel. Assim, o design carrega uma mensagem tecnolgica den-
tro de um contexto sociocultural.
Na primeira metade do sculo XX, o termo design pode ser
entendido inicialmente como sinnimo de design moderno, em-
bora suas caractersticas variem de acordo com qual moderni-
dade est em questo, e em certas instncias moderno pode,
inclusive, ser expresso pela adoo de um estilo histrico.
A ltima metade do sculo XX apresentou um quadro mais
complexo, caracterizado pelo tema guarda-chuva ps-modernis-
mo, usado como um vale-tudo para descrever a cultura plurals-
tica que surgiu naqueles anos. Dentro da ps-modernidade, discu-
tivelmente, o design tinha at um papel mais integrado. Entretanto,
at mesmo com a ps-modernidade, um dos nveis de conceito
sobre design e modernidade continuou a estar ligado, e isto
lembrava quo difcil seria desligar um termo do outro.
Agora muito mais fcil entender que design no tinha e con-
tinua a no ter nenhuma definio fixa de limites ou um ideal a ser
seguido. As transformaes conceituais so constantes, refletindo
um cenrio de prticas influenciado pelas mudanas nas ideolo-
gias e nos discursos, o qual foi afetado por seus parmetros. Se um
discurso de design pode ser desenvolvido, preciso ser um no qual
possa ser reconhecido o alto nvel de relativismo, pragmatismo e
contextualizao que tem determinado o conceito passado e que ir,
sem dvida, continuar a afetar seu futuro. O design ir continuar a
ser influenciado pelo consumo, pelo sistema de moda, por identi-
dades de todos os tipos e pela produo, seja industrial ou de bases
artesanais, assim como continuar sendo sustentado por ideologias
e discursos fora de seu controle. Isto um movimento contnuo,
embora seu futuro seja como tudo mais significativamente in-
fluenciado pelo passado.
A ideia de coisas e imagens impregnadas de caractersticas es-
tticas e funcionais enquanto significado de atrao e encontro
com as necessidades dos consumidores e usurios tem uma longa
histria, e isso se encontra intimamente ligado ao desenvolvimento
do que tem sido chamado de sociedade moderna.
Sem dvida, a ideia de modernidade existia antes dos arquitetos
e designers criarem uma correlao visual/material no incio do s-
culo XX. Havia, entretanto, vrios sinais da mo humana no olhar
da cidade fosse Londres, Paris, Viena ou Nova Iorque no final
do sculo XIX. Tecnologia e design trabalharam lado a lado para
facilitar a transformao desse impacto visual e material na cons-
truo do ambiente urbano, o qual, por outro lado, teve um efeito
transformador alm do esperado.
Mais significante foi o surgimento de um conceito de design
definido pelos papis em formao na modernidade. Esses novos e
espetaculares displays eram criados por um novo artista, cria-
dor de vitrines, cujo trabalho era dar vida a um foco visual dram-
tico, uma armao para os numerosos flanurs que presenciavam a
transformao nas ruas da cidade. O papel da publicidade pblica
nessa forma de vitrines determinou o que mais tarde passou a ser
chamado de design para a indstria, e os artistas das vitrines das
lojas do sculo XIX podiam ser vistos como antecessores dos cria-
tivos artistas do perodo entre guerras, conhecidos como designers
industriais, que foram quem transformou a aparncia das coisas.
Nesses anos de formao, os sinais em questo continuavam a
incluir as tradicionais artes decorativas, as quais continham uma
segurana da familiaridade e eram, dessa forma, livres de riscos para
consumidores que estavam incertos sobre seus gostos. Como a impor-
tncia dos modismos e da modernidade comeou a aumentar sobre o
papel da tradio, a cultura material comeou a refletir esse fato. Isso
foi mais aparente, em um primeiro momento, no mundo das duas
dimenses das promoes comerciais, que abrangiam anncios,
revistas e embalagens criadas para os produtos. O desenvolvimento
de um sistema de informao visual e mediao envolvendo bens de
consumo tornou os consumidores atentos para o que estava dispon-
vel para eles e ajudou a plantar em suas mentes uma imagem idea-
lizada em que suas aspiraes podiam ser baseadas. O crescimento
da propaganda moderna e da moderna revista de comunicao de
massa, destinada em primeira instncia para as mulheres, serviu
para criar novos nveis de desejo e acelerou o crescimento da cultura
de consumo, a qual estava impregnada da ideia de modernidade.
O significado de valor agregado representou um primeiro
estgio no processo que se concluiu nos anos entre guerras como
design industrial, em que a manufatura finalmente percebeu que
o impacto visual dos bens de consumo tornava-os competitivos de
uma forma que os anncios, as embalagens e as vitrines das lojas
no conseguiam.
Resumindo, nos primeiros anos do sculo XX, o mundo co-
mercial estava preocupado em estimular e retribuir o desejo do
consumidor desenvolvendo estratgias de marketing associadas a
uma nova tecnologia orientada para um conceito de modernidade,
traduzindo assim o fenmeno de novos consumidores usando cul-
tura material como forma de definir e comunicar suas identidades
e aspiraes por meio da disponibilidade de mais e mais bens de
consumo, imagens e servios no mercado. Criou-se, assim, um
cenrio de fundo necessrio para o surgimento de um conceito de
design moderno ainda que no denominado dessa forma e ape-
nas definido por uma extenso significante de seu papel dentro do
consumo conspcuo e das exigncias socioculturais do mercado ,
o qual era caracterizado por suas possibilidades nicas na interface
entre consumo e produo.
E assim, nos anos entre as duas guerras mundiais, a Moderni-
dade era um conceito sem limites. Apontava para uma extenso
onde as pessoas podiam imaginar o futuro e trazer essa viso para o
presente. Isso era frequentemente experienciado como um conceito
aspiracional, algo que prometia um nvel de valor agregado na
vida das pessoas que ia alm da necessidade para o mundo do
desejo.
Talvez as caractersticas-chave da Modernidade, o modo como
foi apresentada aos consumidores do mundo industrializado, foram
suas ambivalncias e contradies. Inevitavelmente, os designers,
pagos para serem imaginativos e visualmente inovadores, tinham
uma parte-chave nesse processo de desenvolvimento de vrios mo-
delos de modernidade, e assegurando isso, sendo constantemente
renovveis e renovados.
Durante os anos entre guerras, a cultura visual e material proje-
tada para o consumo, abraando, assim, a modernidade, tornou-se
um dos principais meios atravs do qual a maioria dos habitantes
do mundo industrializado adquiria sua identidade e posicionava-se
na sociedade. E foi com a intensificao e a expanso desse processo
que os designers acharam-se no mais ao longo das margens, mas
no epicentro da moderna cultura de consumo.
Enquanto um processo intrnseco de massificao da manufatura,
assim como um fenmeno que comunicava valores socioculturais,
o design, entendido como o divisor da tecnologia e da cultura, era
embutido igualmente e firmemente no mundo do consumo e da
produo. De fato, isso era uma das foras determinantes que aju-
davam a conectar-se a esses dois mundos e, ao mesmo tempo, fazer
uma conexo entre eles.
Para entender o papel do design no contexto sociocultural do
consumo, tambm importante apreciar sua posio dentro da his-
tria das mudanas tecnolgicas, assim como o que ele afeta e pelo
que afetado na manufatura e no mundo dos materiais. Na virada
do sculo XIX para o sculo XX, as inovaes tecnolgicas e os no-
vos materiais desafiavam e excitavam a imaginao dos designers,
assim como constituam-se em uma nova rea de cultura material.
O advento da cultura do consumo de massa tambm requereu
que novas tarefas fossem empreendidas pelos designers, que tinham
uma nica perspectiva no mercado. Como resultado, o design emer-
giu como uma nova atividade, ou melhor, como uma nova combi-
nao de atividades. Em resposta s transformaes sociais que a
industrializao trouxe consigo e segurana para a cultura mate-
rial carregar novos significados socioculturais, o design combinava
um novo cenrio de atividades, as quais cruzavam a divisa produ-
o/consumo. Por conseguinte, isso foi colocado para representar a
noo de modernidade e como isto relacionou ambas as arenas.
A distino entre inveno e design era bastante clara. Enquanto
o papel dos inventores era criar novas aplicaes para as tecnologias
disponveis, o designer atuava como a interface entre essas aplica-
es, a indstria manufatureira e os consumidores. E, ao longo do
sculo XX, essa descoberta de novos materiais e inovaes em pro-
duo tecnolgicas constantemente desafiou designers a encontrar
formas e significados para tal descoberta.
O trajeto tecnolgico e econmico para a frente era necessaria-
mente mediado pela aceitao do consumidor, mas as agressivas
tcnicas de vendas empregando propaganda e design eram arejadas
como um significado de desejo criativo e que aumentava o apelo
moderno dos materiais em questo. O design atuava como uma
importante ponte entre a tecnologia e a cultura, antecipando a de-
manda de consumo e fazendo novas tecnologias e materiais, ambos
disponveis e desejveis no mercado de massa.
O impacto cultural de novos materiais, auxiliado pelo design,
foi uma contribuio altamente significativa para a modernizao
da vida de um grande nmero de pessoas nos anos entre guerras.
Ambos, a materialidade do novo modo de vida e a maneira como
esses novos produtos avulsos eram catapultados na vida co-
tidiana, aparentemente intocados pela mo humana, proveram
consumidores com um novo jogo de experincias determinado pela
cultura em lugar de pela natureza, o que levava a humanidade um
passo mais distante do mundo que tinha se tornado inabitado de-
pois que a industrializao mudou as coisas para sempre.
Como parte de um quadro que vinha se desenvolvendo desde
o ano 1914, pode-se notar o surgimento de uma nova raa de
visualidade treinada, ou ao menos visualmente atenta: indivduos
que podiam prover de opes estticas, baseadas nas quais os con-
sumidores podiam fazer suas decises de escolha. Com o cresci-
mento acelerado do consumo, que foi trazido pela possibilidade de
conspicuidade para um setor expandido da sociedade, e com as
indstrias de produo em massa tendo reorganizado suas opera-
es, assim como seus produtos, imagens e servios ao gosto reque-
rido pelo mercado de massa, tornou-se praticamente imperativa
a necessidade de clarificar a natureza do processo de design e o
trabalho dos indivduos envolvidos.
Se o design era para ser a fora harmonizadora entre a socieda-
de que queria expressar-se por meio do gosto e a tecnologia que
aspirava ultimar racionalidade e eficincia, isto precisava educar
a criatividade individual de quem podia entender os dois lados da
equao.
Por volta de 1914, o design lembrava uma atividade muito di-
versa e indefinida. De fato, no era uma atividade isolada, mas con-
sistida de um nmero de prticas com diferentes filosofias e trato
profissional, em sintonia com o trabalho dos operrios fabris, en-
genheiros, decoradores, artistas, arquitetos e publicitrios. Apenas
retrospectivamente uma linha nica pode ser traada atravs dessas
prticas variadas, cujos praticantes, naquele tempo, ignoravam a
existncia uns dos outros. Entretanto, eram sinais de um conflito
emergente entre aqueles que se autodenominavam operadores
dentro do sistema comercial e aqueles (na maioria arquitetos) que
tinham um ponto de vista mais idealista sobre seu envolvimento
com a criao da cultura material. Mas ambos os grupos viam suas
participaes na elaborao esttica dos objetos cotidianos e suas
imagens. Nos anos entre guerras, as duas abordagens estavam aber-
tas uma outra. Sob o manto do progresso, arquitetos e outros
abraaram a face comercial da cultura material.
Antes de 1914, a atividade de design mesmo que no fosse as-
sim denominada estava firmemente estabelecida, e seus aspectos
fundamentais eram as indstrias manufatureiras e os contextos co-
merciais, ou seja, criao/desenvolvimento de bens de consumo e
suas respectivas imagens. Entretanto, enquanto um indivduo com
uma ocupao especificamente definida, o conceito de designer
ainda no existia.
O link entre a social democracia e o design relembra uma cons-
tante articulao dentro de um quadro de princpios do design mo-
derno que emergiram em vrias naes, entre elas a Alemanha, a
Frana, a Holanda e a Escandinvia, nos anos entre guerras. Expl-
cita e implicitamente, ambos eram considerados como sendo inter-
dependentes. Essa crena de que o design estava ligado ideologia
da social democracia explica a hostilidade que era frequentemente
expressada pelos escritos modernistas, e isso fazia ter sentido o forte
comprometimento manifestado em todos aqueles pases para com
a moradia social; o conceito de mnimo espao e seu mobilirio,
e o significado da estandardizao em fazer mais barato e objetos
funcionais para todos. Como se isso fosse um elemento intrnseco
campanha modernista para uma sociedade igualitria com acesso a
moradia e bens de consumo. Assim como foram ligadas s mudan-
as sociais e polticas, as qualidades do racionalismo e do idealismo
que sustentavam o modernismo eram especialmente aparentes na
educao dos designers.
Nos anos 1930, a aparncia da arquitetura e do design moderno
era limitada a uma audincia que apreciava essa mensagem subli-
minar. A encarnao da moradia social podia ser vista como um
estilo que foi imposto por uma classe sobre a outra. Em termos
gerais, isso tinha limitado o apelo de mercado, especialmente no
contexto domstico.
Era evidente, por volta de 1914, uma sofisticada compreenso
da forma como a cultura material projetada podia ser manipulada
e usada por grupos, instituies e naes, de modo a forjar identi-
dades e comunic-la a um grande nmero de pessoas. Grupos de
interesse de todos os tamanhos, concentrados em persuadir outros
de seu status e autoridade, comearam a usar artefatos projetados e
imagens como uma forma de se expressar e tentando persuadir ou-
tros a acreditar no que eles acreditavam ser seu econmico, poltico,
tecnolgico ou cultural preeminente.
Em nenhuma parte esse processo foi mais aparente nesse perodo
do que nas naes emergentes, que usaram o design como um sig-
nificado de formao, expresso e promoo de suas identidades
individuais para si mesmas e para o mundo. As estratgias empre-
gadas para ligar cultura material com identidade nacional eram es-
sencialmente duplas. Elas envolviam um olhar para as tradies da
produo artesanal vestida com as luzes das preocupaes atuais,
ou saltando com f dentro do futuro e desenvolvendo um programa
arte dentro da indstria, o qual propunha novas formas e moder-
nas identidades apropriadas idade da mquina. Inevitavelmente,
as duas estratgias frequentemente se sobrepunham, e a distncia
entre elas se tornava nitidamente obscurecida.
A aliana entre design e programas nacionais de reforma e com-
petio internacional foi largamente observada durante o sculo
XX. A manipulao ideolgica da cultura material e dos espaos
projetados e caracterizados nas numerosas exibies ocorreu em
todo o mundo industrializado durante os sculos XIX e XX. O
design representou um papel significativo, notadamente pela pre-
sena de objetos de arte decorativos, produtos da nova indstria e
realizaes da engenharia nas reas de nova tecnologia.
A virada do sculo XIX para o sculo XX presenciou trans-
formaes no mundo material como nunca tinham sido vistas at
ento. Foi nessa poca que nasceu o que hoje se entende por Idade
Moderna. A vida das pessoas, e no apenas daquelas que viviam
no mundo industrializado, mudou de modo irrevogvel. O advento
do transporte de massa, da comunicao de massa e da produo
em massa de bens de consumo alterou as coisas para sempre. A
fora dominante atrs dessas mudanas foi a tecnologia, aparen-
temente racional, progressiva, mas sobretudo impossvel de ser
detida. Vrias pessoas tinham f de que esse seria o caminho a ser
seguido. Para quem acreditava, ia ser um caminho repleto de pro-
gresso material, igualdade social e eficincia racional na resoluo
dos problemas cotidianos.
De vrias maneiras, a Primeira Guerra Mundial foi um divisor de
guas na evoluo do design moderno. Por volta de 1914, o Art Nou-
veau j no era um movimento de design e havia se transformado em
um estilo da moda. Havia, entretanto, outra abordagem em design,
baseada no pensamento do Arts and Crafts, com uma nova simplici-
dade e atitude racional, que tinha por ponto de partida os materiais
empregados e suas caractersticas surgidas depois da Primeira Guerra
Mundial, ponto este conhecido como Funcionalismo. Os anos ps
1918 viram essa abordagem tornar-se a base da racionalidade para
uma arquitetura e um design radicais, os quais, at a Segunda Guerra
Mundial, tiveram grande impacto internacional. Duas faces do
Modernismo emergente, uma extremamente progressista e ou-
tra mais orientada historicamente e conservadora por natureza.
Por volta de 1914, era evidente que a cultura material projetada
era importante na formao e comunicao de um grande nmero
de identidades nacionais, especialmente na Europa. Isso tinha um
significado importante, pois governos e corporaes podiam de-
finir seus cidados e seus consumidores, que podiam definir a si
mesmos. A identificao nacional nessa poca adquiriu novo sig-
nificado: o de expressar-se nas modernas, urbanizadas e altamente
tecnolgicas sociedades.
A mass media do entre guerras a impressa, o cinema e o rdio
tinha o poder de padronizar, homogeneizar e transformar ideo-
logias populares, assim como de explor-las para seus propsitos
de propaganda deliberada pelos interesses privados e estatais. Por
meio da produo industrial em massa e de outras formas de repro-
duo (fotografia, por exemplo), projetar imagens e objetos tinha se
constitudo em um componente importante da mass media, capaz
de representar o mesmo significado das formas que o acompanha-
vam. De fato, por meio dessas mltiplas manifestaes enquanto
representaes, imagens, artefatos, espaos e ambientes , o design
era mais eficiente do que outros aspectos da mass media, comuni-
cando valores e ideias de um modo persuasivo.
No final dos anos 1930, o design tinha se tornado uma ferramenta
disponvel para ser usada tanto pela iniciativa privada como pelas
naes para persuadir outros tantos a consumirem seus produtos ou
reconhecer sua autoridade. Como uma forma de propaganda tanto
econmica como poltica, isso tinha um potencial enorme. Era ca-
paz de transmitir valores que encorajavam consumidores a comprar
produtos e imagens como uma forma de formao de identidade.
O mesmo poder de persuaso e as ofertas de identidade podiam ser
usados por regimes polticos para encorajar a lealdade nacional. Dois
pases que usaram efetivamente o design para representar a si mes-
mos como nao foram os Estados fascistas da Alemanha e da Itlia.
Ao contrrio do rdio e de outras formas de mass media, o design po-
dia trabalhar em vrias camadas, tais como os significados das como-
didades e imagens, j codificados pelos designers, ou ainda podia ser
representado por outros designers dentro do contexto de cdigo du-
plo de uma exibio, de uma vitrine, de uma folha impressa ou de uma
campanha publicitria. Durante os anos entre guerras, vrias naes
e corporaes tinham comeado a depender do design para seus fins
comerciais ou ideolgicos, e eram completamente atentas a esse po-
tencial tanto de persuaso como de preencher necessidades e desejos.
Figura 3 Como exemplo, vale a pena lembrar o papel desempenhado pelos designers
americanos, principalmente Raymond Lowey, dentro do New Deal, e, ainda, Hitler e a
criao do Volkswagen.
O Art Deco promoveu uma noo elitista de luxo e uma ideia de
qualidade derivada de habilidades artesanais e do uso de materiais
caros, assim como o Art Nouveau, mas foi gradativamente trans-
formado em um estilo popular, sendo que, por volta de 1930, tinha
penetrado no ambiente de massa de uma forma sem precedentes, de
seu incio nos luxuosos transatlnticos franceses at chegar a ador-
nos de fachadas de fbricas e cinemas, tornando-se um estilo popu-
lar em todo o mundo, com seus objetos plsticos de produo em
massa, de aparelhos de jantar a loua para piquenique. Comeou a
vida como um fenmeno exclusivo e, ironicamente, aps a Segunda
Guerra Mundial, tornou-se um estilo popular da idade moderna.
O mesmo j no aconteceu com a outra face do Modernismo,
a face que se manifestava o mnimo em um estilo visual. Os pases
escandinavos, por exemplo, todos com fortes tradies folclricas
e/ou artesanais, nesse momento encontraram uma forma nova para
os objetos decorativos cermica, vidro, mobilirio, entre outros ,
pelos quais eram bem conhecidos no mercado internacional. Em
adio a essa ambio, entretanto, estava um forte comprometi-
mento com a ideia de igualdade social por meio do design moderno
aliado produo industrial em massa, que poderia prover a opor-
tunidade para todos melhorarem suas condies materiais de vida.
Neste momento, o design do sculo XX estava preocupado com
a reputao reacionria do Modernismo, e assim foram permitidas
adies decorativas e a incorporao do tradicional, materiais fami-
liares, em lugar de sua marca mais rgida que influenciou e continua
influenciando nossa vida cotidiana.
A metfora predominante para o design moderno na primeira
metade do sculo XX era, sem dvida nenhuma, a mquina. Per-
cebida como um poderoso e perpetuador smbolo do progresso, da
democracia e do controle sobre o mundo natural, a mquina esti-
mulava a imaginao de vrios arquitetos e designers que viviam
em pases industrializados e respondiam ao chamado urgente de
renovar constantemente o ambiente. Isso foi mais aparente nas trs
primeiras dcadas do sculo XX. Dentro do clima de mudanas cul-
turais, polticas, econmicas e tecnolgicas estavam tambm a ideia
e o fato de que a mecanizao inspirava o trabalho experimental de
uma forma sem precedentes.
Ao final da Primeira Guerra Mundial, os pases europeus envol-
vidos no conflito estavam empenhados em criar um novo mundo
democrtico no qual o desenvolvimento material tinha papel vital.
Vrios arquitetos e designers viram uma oportunidade de aplicar
seus dotes visuais e intelectuais ao gosto da criao de um novo
modo de vida para a massa populacional. Ao final, eles combinavam
as inovaes fazendo-as possveis para a produo em massa como
o pioneirismo norte-americano na indstria automobilstica com
as inovaes estilsticas que arquitetos e designers progressistas
vinham fazendo desde o incio do sculo baseados nos princpios da
abstrao e da simplificao geomtrica. Pela primeira vez essas for-
as estavam adicionadas em uma poderosa frmula para um novo
movimento em design, um movimento essencialmente idealstico
por natureza e baseado na necessidade de mudana e renovao.
Essas abordagens em design moveram-se da arquitetura para as
artes aplicadas mobilirio, cermica, vidro e trabalhos em metal e
txteis e eventualmente para o desenho industrial, e ao final dos
anos 1920, o Modernismo tinha se tornado um ideal internacional,
representado em numerosos eventos. Inevitavelmente, o idealismo
do movimento significava que o esforo individual dos protagonis-
tas falhou em atingir a massa de modo significativo. Entretanto,
sua influncia foi sentida de vrias maneiras tangveis, como, por
exemplo, na presena de ferro tubular em mobilirio escolar e hos-
pitalar em todo o mundo. A influncia do Modernismo foi mais
importante em um nvel terico, onde dominava em revistas inter-
nacionais e colees de museus.
Embora a maioria dos esforos pioneiros estivesse na Europa,
os Estados Unidos no estavam imunes aos efeitos do que se tor-
nou conhecido como Movimento Moderno na arquitetura e no
design. Esse pas tambm foi a ptria do movimento mais comer-
cialmente orientado em design que houve, com impacto interna-
cional nos anos ps-guerra. Enquanto os europeus limitavam-se
principalmente arquitetura e s artes aplicadas, os desenhistas
industriais americanos repaginaram drasticamente o mundo dos
refrigeradores, das caixas registradoras, das mquinas fotogrficas
e, por ltimo, mas no menos importante, dos automveis. Com
experincia em propaganda e vitrines, esses designers no estavam
ideologicamente direcionados como os europeus. Sua misso era a
modernizao do ambiente popular.
Em 1939, ano da Feira Mundial em Nova Iorque, a mquina
moderna dominava a vida tanto nas fbricas como no trabalho do-
mstico, possibilitando a todos acreditar que poderiam participar
do futuro. Os designers tiveram um papel fundamental na concre-
tizao dessa possibilidade.
At a Segunda Guerra Mundial, o design do movimento moderno,
nas suas mais variadas formas de manifestao, estava formado e
sua influncia era sentida internacionalmente tanto em nveis reais
como ideolgicos. Essa credibilidade foi plenamente articulada, e
seus pioneiros, reconhecidos. Depois de 1945, os designers tinham
uma tradio moderna para trabalhar com ou contra, e lderes para
serem seguidos ou rejeitados.
O mais sofisticado caminho para o progresso do design no ps-
guerra na Europa foi a questo das identidades nacionais. Vrias das
naes que precisavam se reconstruir aps a Segunda Guerra Mun-
dial queriam projetar uma nova imagem de si mesmas no mercado
internacional, e o design configurou-se com um caminho atravs do
qual isso poderia ser feito, pois, de acordo com Heskett (idem), ob-
jetos e ambientes podem ser usados pelas pessoas para formar uma
ideia de quem elas so e para expressar sua noo de identidade.
Na Europa, isso foi mais visvel na Escandinvia, na Itlia, na
Alemanha e na Gr-Bretanha. Os Estados Unidos e o Japo tam-
bm utilizaram o design moderno para ilustrar o progresso de suas
economias e culturas, e posteriormente os pases que foram liber-
tados com a desintegrao do imprio sovitico no final da dcada
de 1980.
Os Estados Unidos foram representados pelos objetos aerodi-
nmicos, os quais foram exportados para vrios pases em todo o
mundo. Em resposta, vrios pases europeus reformularam suas
prprias tradies, cada qual a seu modo. Na Escandinvia, por
exemplo, a tradio artesanal foi reformulada sob a luz dos pr-
requisitos da modernidade como um significado de sua prpria
identidade. Todos os pases em questo procuraram promover suas
prprias imagens de good design nesse perodo, e vrias estratgias
diferentes foram adotadas para tornar isso possvel.
No sonho da modernidade ps 1945, o conceito de design co-
meou a ser ligado com o de modernidade traduzido no design
norte-americano do ps-guerra. Isso se explica mediante uma
americanizao da Europa no final dos anos 1950, presente na
democratizao da expresso de gosto, nas pessoas que desejam
melhorar sua condio material/social, em uma nova identidade
nacional, no materialismo e no consumo de massa e, ainda, nos
filmes, na TV, nos seriados e na propaganda.
Assim como nos anos pr-guerra, tambm depois de 1945 o de-
sign continuou a carregar consigo o potencial de representar as na-
es e seus desejos de projetar suas identidades no mundo como um
todo. Exemplo disso a influncia da Bauhaus somada ao modelo
americano de produo em massa. O resultado foi um casamento
de sucesso do cultural e do comercial que produziu fortes identida-
des para os produtos.
O consumo da moderna cultura material tornou-se o significado
primrio da formao de identidade e uma manifestao de aspira-
o social para a maioria das pessoas no oeste industrializado nos
anos 1950 e 1960. E, mais importante: para os novos consumidores
em particular, a nfase estava no consumo do moderno (produtos e
imagens).
Os consumidores eram gradativamente introduzidos no mera-
mente ao design moderno, e sim ao conceito, mais particularmente de
good design. O visual e material equivalente que eles eram enco-
rajados a usar quando comprassem, em outras palavras, bom gos-
to. Em um nvel, esse esprito de reforma do design, forte desde
meados do sculo XIX, pode ser visto como uma resposta ao rpido
crescimento do consumo que envolvia no educados setores da
populao. O receio de ser infectado pelo kitsch ou pelo mau de-
sign, associado com um descontrolado mercado que estava atento
a uma sociedade ordenada, era experienciado internacionalmente.
A necessidade de uma face supercultural do design nos anos
ps-guerra est relacionada ao desejo de uma parte da classe mdia,
interessada em distinguir-se, por meio do exerccio do gosto edu-
cado no ato de consumo, dos consumidores da cultura de massa.
No foram apenas as naes que rapidamente utilizaram a re-
trica visual e ideolgica do design como um significado de criao
de identidade instantnea nos anos depois de 1945. Companhias
multinacionais tambm viram no design o potencial para definir
identidades globais que poderiam habilit-las a controlar esses
mercados. Segurana sueca, eficincia tecnolgica alem, idios-
sincrasia francesa, elegncia italiana... No mercado internacional,
cada imagem representava quase uma caricatura da identidade na-
cional. Era o design semntico em sua riqueza, a criao de um ce-
nrio de linguagens de design que comunicavam aos consumidores
mais do que apenas aptido para o propsito nos produtos que
acompanhavam.
O embasamento do design moderno do ps-guerra para esses
diversos tipos de democracia surgiu aps 1945. O cenrio do Mo-
dernismo pr-guerra deu o tom, e o design moderno, aps essa data
e o ideal de objetos bem projetados, foi avaliado caso a caso.
Os anos 1950 viram os bens de consumo atravessar o Atlntico,
dos Estados Unidos at a Europa. Houve um espantoso e crescente
interesse por objetos feitos com materiais modernos, os quais eram
vistos como sinais de um novo estilo de vida, com consumidores em
todo o mundo querendo representar suas aspiraes pessoais nos
interiores domsticos. O interesse sem precedentes nas variaes
do estilo moderno disponveis no mercado encorajavam os desig-
ners a criar mais escolhas e as manufaturas a produzir uma grande
variedade de coisas.
Assim como nos anos pr-guerra, a dcada aps 1945 assistiu ao
sucesso internacional do pioneirismo individual. Todas as correntes
estilsticas foram disseminadas internacionalmente. Novos mate-
riais, particularmente a madeira compensada, tornaram possvel
aos objetos exibir uma nova expressividade, enquanto os avanos
em eletrnica liberavam o consumidor de maquinrio para tornar-se
estilisticamente sofisticado. Enquanto objetos relacionados com
a decorao domstica tendiam a mover-se em direo s formas
orgnicas, rejeitando a mquina em favor de formas abstratas de-
rivadas do corpo humano e do mundo da natureza, empresas como
a Braun ou a Sony definiam a si mesmas como caracterizadas por
suas virtuosidades tecnolgicas.
Designers tornaram-se mais e mais adeptos da tese de cons-
truir novos estilos para os objetos, conscientes de que aquele era o
significado dos objetos, e no apenas os princpios subliminares,
que importava. Com o consumo de massa do estilo moderno, as
possibilidades tecnolgicas sempre em expanso e a natureza global
do mercado que ocorreu no final dos anos 1950, abriram-se para os
designers vrias possibilidades. Evidentemente que o design mo-
derno estava completamente integrado na economia capitalista da
segunda metade do sculo XX, e tornou-se uma das maiores foras
culturais do perodo.
Os anos 1960 caracterizam-se como ponto culminante dessa
cultura de massificao de consumo que vinha se desenhando des-
de o ps-guerra com a crise e a reviso da modernidade e uma nova
fase na relao entre design e cultura. A cultura foi redefinida e en-
corajada a abraar grupos sociais e culturais diferentes e dar vozes
iguais a todos. O design foi forado a quebrar suas primeiras liga-
es com a modernidade, abraar uma abordagem mais pragm-
tica, orientada para o mercado popular,
1
ignorar a linha que tinha
separado alta cultura de seu popular equivalente. E os anos 1970
vo assistir ao revival do artesanato e do uso do vernacular.
Mais do que nunca, design e designers alinharam-se com a mass
media e tiveram um papel central dentro da construo dos nume-
rosos estilos de vida que eram oferecidos. Esse novo caminho de
comunicao com os consumidores significava que, para um de-
1 I prefer both-and to either-or, black and white, and sometimes gray, to black
or white.
terminado mercado, o design tornava-se um aliado muito prximo
dos processos de marketing, com o aspecto visual dos produtos, das
imagens e dos espaos incrementando a dependncia da comuni-
cao da mensagem instantnea, na qual havia uma unidade entre
imagem e criao, traduzida, por exemplo, na agregao de valor ao
nome do designer e no papel desempenhado, por meio do consumo,
do designer (discurso do objeto) como formador de identidade, em
ambientaes nostlgicas cenogrficas, tais como reconstruo do
passado por meio do presente: Living in an old country, e, ainda,
a hiper-realidade, mais interessante que a prpria realidade, mais
viva e colorida, remasterizada.
As manufaturas continuavam a direcionar seu mercado para
grupos especficos, mas gradativamente estes comearam a ser de-
finidos menos pela identidade geogrfica, pela classe, pelo gnero
ou pela idade do que pelos gostos culturais, valores, estilo de vida
e tipos de personalidade. Assim, o design transforma-se em uma
experincia cotidiana, do shopping ao turismo. Os designers tinham
encontrado um papel para si mesmos que era inexpugnvel. As
novas tecnologias e os novos materiais no ps-guerra eram agora
iguais a novos objetos.
Em 1960, o desejo democrtico inicial dos modernistas de usar
produo em massa para tornar bens materiais disponveis para
todos foi substitudo pelo reconhecimento de que o design foi um
smbolo importante do modernismo e, em termos sociais, um marco
de sofisticao da conscincia cultural. Como consequncia, os
designers tiveram a grande responsabilidade de encontrar adequa-
damente aqueles requisitos simblicos e de criar bens que poderiam
representar esse papel.
O otimismo que os pases mostravam por meio da produo em
design nos anos 1960 refletia o cume do boom de consumo do ps-
guerra. Os ideais do design estabelecidos antes da Segunda Guerra
Mundial foram reorganizados e reformulados para encontrar as
mudanas nas necessidades sociais e psicolgicas de uma nova au-
dincia que via o design moderno como uma forma de identificar a
si mesmo com o presente e, mais importante, com o futuro.
Entretanto, no eram como os primeiros Modernistas, com seus
fortes comprometimentos ideolgicos, que tinham sido identifica-
dos com malcia e exclusividade por vrios designers dos anos 1960.
Progressivamente, estes vieram a estar em p de igualdade com o
alto nvel de consumo elevado que caracterizou aqueles anos. En-
quanto vrios designers encaminhavam-se para o campo de criao
de bens de visualidade inovadora que recheavam as revistas, outros
comearam a sentir que um tipo de traio estava surgindo.
Essa situao que surgiu repentinamente em meados dos anos
1960 foi estimulada por um nmero de elementos convergentes: o
surgimento de um mercado consumidor jovem, acompanhado da
nfase na diverso e no tempo livre tendo um papel-chave, ajudan-
do a minar o sistema de valores, baseado nas ideias de racionalidade
e universatilidade, que tinham baseado o Movimento Moderno. A
nova esttica Pop priorizava o descartvel e o temporrio. O foco
em valores de consumo teve um enorme impacto nas ideias prvias
sobre design, e em meados dos anos 1960, um novo radicalismo
emergiu no mundo. Agora o design, abertamente, tirava sua inspi-
rao da cultura popular. No foi a primeira vez que isso aconteceu,
mas representou um desafio real para os valores do Modernismo,
que tinha dominado os ideais do design atravs do sculo XX. O
trabalho dos consultores norte-americanos para a indstria nos
anos 1930 embasou a ideia do design baseado no sonho popular e
na aspirao, e a esttica aerodinmica tinha tido pouco em comum
com a elite cultural.
Na dcada de 1960, entretanto, uma diviso fundamental a
qual existia desde o incio do sculo, quando o maquinrio da produ-
o em massa mudou os ideais dos heris do Movimento Moderno
para estilistas de opes de consumo tornou-se aparente, com
designers abertamente desafiando a relevncia do Modernismo no
mercado de massa. E, em meados da dcada, o mundo do design
claramente percebeu que de fato o Modernismo estava em crise. Os
avanos tecnolgicos ajudaram a por lenha na fogueira. Desen-
volvimentos em eletrnica fizeram os componentes dos produtos
to pequenos que no era mais necessrio que seus invlucros refle-
tissem o funcionamento de seu interior. Nas mos dos designers, os
produtos gradativamente tornaram-se acompanhamentos do estilo
de vida, objetos de moda, e as teorias do Funcionalismo tornaram-se,
por consequncia, redundantes.
Todavia, no muitos designers corresponderam. A maioria ha-
via sido, e continuava a ser, educada dentro da tradio do Moder-
nismo e estava relutante em abandonar suas crenas confortveis
e persuasivas. Um comprometimento com valores, qualidade e
regras de funo dificultava, e de fato para muitos era at indese-
jvel, juntar-se ao que comeava a parecer com a nova era Ps-
Moderna em design. Poucos estavam preparados e desejosos de
refletir o novo impulso em s conscincia.
Por volta de 1970, novos materiais e tcnicas de manufatura
tinham transformado a face do mundo cotidiano, fazendo-o muito
mais diferente do que trinta anos antes. Na linguagem do moder-
nismo utpico, o poder da tecnologia era prover um mundo melhor,
e o design, com um papel mediador, interfaceava alternadamente
com a tecnologia, assegurando que tecnologia, se expressada por
meio da cultura material, comunicava mensagens apropriadas. A f
no poder da tecnologia em transformar o tempo livre era expressa
na linguagem esttica nascida da prpria tecnologia.
Nos anos 1970, chegou ao fim a dominao de um nico movi-
mento internacional em design. Por um lado, o Modernismo conti-
nuava sob ataque e a ser largamente desacreditado, e por outro, mo-
dernistas contemporneos apareciam para provar a validade desse
movimento, para nos persuadir que, mesmo com as mudanas das
condies econmicas, sociais e culturais, o impulso do progresso
tecnolgico poderia nos levar para um futuro brilhante. Como no
incio do Modernismo, o debate mais acalorado ocorreu na Arqui-
tetura, seguida pelo Design. O que era evidente nesses debates
que, ao menos estilisticamente, existiam alternativas para o Mo-
dernismo, e mais importante, encaminhando-se para o pluralismo.
Enquanto os arquitetos discutiam a validade do estilo do dia
tal qual seus predecessores no sculo XIX , os designers tambm
tinham outras coisas a considerar. Entre elas estavam o efeito da
crise do petrleo no custo dos plsticos e o crescimento do interesse
da sociedade em abordagens ecolgicas, assim como em reciclagem.
Essa foi a nfase em que o debate fugiu da discusso sobre estilo e
sugeriu um papel social mais srio para os designers em termos de
relao com a indstria manufatureira. O senso geral de desiluso
com a tecnologia e tudo que ela tinha prometido tambm contri-
buiu para desestabilizar as premissas nas quais o design moderno
tinha se baseado. Embora o design tivesse um papel decisivo neste
processo assegurando que as formas nas quais a tecnologia bus-
cava usurios estavam visualmente e simbolicamente adequadas
e usveis , era sem dvida a tecnologia quem dava o tom, e os
designers seguiam-na, criando caixas atrativas para os complexos
eletrnicos que iam dentro delas. A tecnologia tambm transfor-
mou a natureza das imagens, dos bens de consumo e dos servios e
trouxe consigo a reao dos consumidores. Os designers tiveram de
responder a esses desafios que apareciam e redefinir seus papis e
prticas luz de tais desafios.
Em adio transformao do processo de design por si s,
novos mtodos de manufatura foram introduzidos nas ltimas d-
cadas do sculo XX, fazendo uma grande diversidade de bens de
consumo disponveis no mercado.
Ainda que os novos materiais do incio do sculo XX entre eles
concreto, ao e vidro tivessem sido compreensveis, em termos de
produo, para essa audincia de consumidores, a crena de que o
funcionalismo precisava dos designers para encontrar expresses
visuais para os materiais com os quais eles estavam trabalhando
deu a esses profissionais um nvel de liberdade esttica indisponvel
dentro do Modernismo. A combinao da perda dessa possibilidade
de compreenso, o uso dos sistemas automticos de produo e o
surgimento dos eletrnicos e produtos digitais significavam que a
regra de ouro do modernismo forma segue a funo tinha final-
mente perdido toda a relevncia, mesmo metaforicamente, e no
mais podia ser implementada significativamente pelos designers.
Em seu lugar estava uma nova oportunidade para os designers cria-
rem objetos, servios e sistemas que ofereciam aos consumidores
novas identidades e novos significados, os quais eram ligados a
essas identidades e que dependiam mais pesadamente da cultura
do que da tecnologia, contexto no qual eles se encontravam. Isso
tambm providenciou um espao para designers pensarem sobre
novas funes para artefatos, particularmente na rea de necessida-
des fsicas e sociais.
Com os novos campos de atuao nos anos 1980 e 1990, o p-
blico tornou-se progressivamente atento a um conceito cultural
chamado design. Nos anos 1990, a cultura do design estava com-
pletamente integrada na cultura de massa, com designers apresen-
tando o mesmo nvel de significado que aquelas celebridades do
cinema ou da TV. Chamada de a dcada do designer, os anos
1980 apreciaram outro tipo de boom de consumo, e o agora demo-
crtico conceito de design teve um novo significado nesse contexto.
A palavra design foi rotulada como qualquer comodidade que
promovia a si mesma como especial, de cabeleireiros a jeans. Nesse
contexto de mercado de massa do final do sculo XX, o termo de-
signer implicou um nvel de individualismo e gosto que estava
ressurgindo para pessoas que queriam ser diferentes. Enquanto
apenas estratgia de marketing, um dos efeitos foi a popularizao
do conceito de design e designers. Estes se tornaram celebridades
na mesma ordem dos desenhistas industriais norte-americanos dos
anos 1930. No apenas a Europa, mas tambm o Japo, a Coreia do
Sul, Singapura e Taiwan estavam aprendendo os benefcios de se ter
uma cultura avanada em design.
Apesar de esses desenvolvimentos trazerem ao designer um
maior destaque, garantindo um lugar na hierarquia cultural ao lado
dos arquitetos e artistas, isso tambm teve o efeito de alinhar o
conceito de design muito perto da propaganda e do marketing. O
efeito disso foi no dar importncia ao mais fundamental papel
como um elemento dentro do processo de produo e como parte do
ambiente material cotidiano. Quando a bomba estourou, e cultura
em design, junto com a economia, teve uma baixa no incio dos anos
1990. Os designers tiveram de pensar em caminhos para superar a
superficialidade que havia caracterizado a dcada de 1980.
Os efeitos libertadores do incio dos anos 1980 ainda eram sen-
tidos, e era possvel para os designers trabalhar fora dos preceitos
do Modernismo, mas agora com uma maturidade dos modelos
disposio. Por outro lado, os valores inerentes ao incio do sculo
voltaram cena com o reconhecimento de alguns designers do con-
tnuo significado daqueles primeiros ideais. Agora no havia con-
tradies, porque, sem nenhuma teoria em design dominante para
reagir contra, cada abordagem podia ser julgada por seus prprios
mritos. Alguns designers ainda queriam um nvel de celebridade,
outros preferiam uma abordagem mais nos bastidores. A maioria
entendeu as urgncias ecolgicas e incorporou isso s suas vises.
Acima de tudo, o design mundial ao final do sculo XX tornou-se
global, com uma conscincia de que no era mais possvel pensar
apenas em termos locais ou de identidades nacionais. De um incio
modesto nas mos de alguns poucos indivduos que procuram criar
e melhorar o mundo material que refletia a idade moderna, o design
floresceu para uma fora que afeta praticamente todo aspecto da
vida moderna.
Dentro dessa capacidade enquanto fora cultural, com o po-
tencial de preencher a lacuna deixada pelas relaes sociais tradi-
cionais, o design teve claramente um papel fundamental dentro da
vida cotidiana no final do sculo XX. Assim como uma ferramenta
para carregar o poder das naes, tem transcorrido um longo cami-
nho desde as exibies do sculo XIX que lotavam pavilhes com
os primeiros produtos mecnicos. A identidade nacional tem se
tornado uma espcie de vitrine no mercado. Isso vem embutido na
mass media e experimentado em bases dirias. Como indivduos,
consumidores tm aprendido a negociar suas identidades e seu
senso de pertencimento, cientes de que isso foi feito de vrios
elementos definidos por mltiplas categorias, incluindo gnero,
idade, etnia, estilo de vida e localidade. Ajudados pelo consumo de
bens, servios, espaos e imagens projetadas disponveis a qualquer
momento no mercado, indivduos podem negociar suas prprias
identidades e ter papel como parte ativa na construo do cotidiano
da vida moderna, ou mesmo ps-moderna.
Na verdade, o uso do design como ferramenta pelos Estados
e pelas corporaes para projetar suas identidades j era utilizado
desde o sculo XIX, com as feiras mundiais. O papel do design na
criao de identidades do lugar de naes em particular vinha
acompanhado, em parte, pela formao das identidades globais, as
quais, embora ligadas originalmente a localidades especficas, eram
usualmente experimentadas em casa. A globalizao da produ-
o e do consumo era inevitvel, seguida pelo mesmo processo que
tinha acontecido na profisso de designer. Entretanto, segundo
Heskett (idem), a influncia que as diferenas culturais exercem
na prtica do design um dos maiores problemas decorrentes do
avano da globalizao. Desta forma, surge uma necessidade ao se
fazer design global: avaliar at que ponto a identidade cultural est
consolidada e at que ponto suporta mudanas.
Nas palavras de Ono (2006), smbolos de identidade empresta-
da, roubada ou permutada, via de regra, so apropriados por
povos cujos referenciais culturais so pouco consistentes. Tal ma-
nipulao de identidades tem conduzido a conceitos equivocados
de identidade nacional, promovendo o desenvolvimento de ob-
jetos de arte turstica e/ou de aeroporto, como, por exemplo, toda
a sorte de objetos artesanais que transmitem uma vaga noo tnica,
a padronizao de produtos para mercados ditos nacionais, glo-
bais e assim por diante, negligenciando a diversidade cultural,
manipulando e generalizando caractersticas e requisitos simb-
licos, de uso e tcnicos. Ou seja:
A ndia, por exemplo, um pas-cultura em relao Frana,
mas pode ser considerado um pas multicultural, tal a diversidade
tnica, religiosa e lingustica, que se imprime no interior de seu
continente. Assim, mesmo pases homogneos, do ponto de vista
lingustico, tnico, religioso e institucional, apresentam diferenas
internas considerveis.
Assim, a criao de identidades nacionais para os pases e a ge-
rao de identidades para corporaes globais, por meio do uso
estratgico do design posicionado ao longo das decises polticas
e de mercado, foram um fenmeno restrito ao sculo XX. Ambos
dependiam estreitamente do conceito de criao e do papel que o
design desempenha com eles.
Em diferentes momentos, o design tem estado na vanguarda
cultural, e mesmo em outras formas de mudana, desde o incio do
sculo XX. Os designers tm trabalhado em conjunto, mesmo sendo
inspirados por artesos, arquitetos, polticos e tecnlogos entre
outros. Eles tm sido guiados por diferentes correntes, dependendo
das preocupaes correntes. Se as mudanas polticas esto na or-
dem do dia, ento esta ser a direo na qual provavelmente os desig-
ners olharo. Se for substituda pela sensibilidade artstica, haver
alguma reao, de algum modo. Em outras palavras, a interao
entre design e cultura essencial para que os objetos produzidos
estejam em sintonia com as necessidades e os desejos das pessoas
para as quais se destinam.
A cultura do design uma ressaca proveniente do trabalho
de designers consultores americanos pioneiros dos anos 1930 foi
substituda pela experincia cultural, na qual designers repre-
sentavam um papel ainda mais importante. Embora a cultura do
design ainda preenchesse as pginas das revistas e estivesse re-
presentada nos anncios de TV que promoviam toda a sorte de
produtos e servios, no incio do sculo XXI seu potencial ainda
est sendo usado. A linguagem da modernidade e a noo de indivi-
dualismo criativo, as quais tinham sido inerentes desde o incio do
modernismo e ainda eram fortes oito dcadas depois, relembravam
um caminho poderoso para se vender coisas. Mas a cultura que re-
presenta isso tem um olhar cansado, mesmo naquelas reas em que
tal fato nunca tinha sido visto antes, como a rea de automveis.
Como resultado da apropriao pelo mercado de massa retratado
em organizaes como a Ikea,
2
talvez a mensagem de design tenha
2 Cadeia de lojas de mveis e utenslios domsticos existente em praticamente
toda a Europa. A TokStok tenta ser a Ikea brasileira, s que o preo no equi-
valente. Disponvel em: <www.ikea.pt>. Acesso em: mar. 2007.
sido diluda, e h um consenso de que a ideia de consumir desejo
precisa ser revigorada de novas maneiras.
Assim, mais e mais pases sofrem a experincia real da perda
das caractersticas locais e nacionais, que vo sendo substitudas.
Em seu lugar, oferecida aos consumidores uma variedade da ver-
so nacional de sonho moderno, o qual , ao final, parte do mes-
mo sonho que, assim como um moderno estilo de vida, acessado
por meio do consumo.
Na prtica, as polticas de design, em geral, so motivadas prin-
cipalmente pelos benefcios que podem trazer s empresas lucra-
tividade e aos governos vantagem econmica. A essncia das
polticas de design no contempla necessariamente a sustentabili-
dade, a no ser de forma indireta.
Pode-se, ainda, citar uma rea de influncia contextual de es-
pecial relevncia: o modo como o design entendido pelo pblico
em geral, que profundamente influenciado pelos resultados desta
rea. A maneira como o design representado na mdia, o nvel de
discusso sobre sua importncia e contribuio para a vida econ-
mica e cultural, o pensamento das pessoas a respeito de seu papel
prtico, esses so alguns dos aspectos que servem de indicadores
neste contexto. No entanto, as mensagens so extremamente con-
fusas ou mesmo inexistentes. Considerando que boa parte do de-
sign do sculo XX foi determinada pelas percepes dos fabricantes
e por suas decises sobre o que os consumidores deveriam usar, no
de surpreender o imenso volume de dados disponvel de mercado,
mas h pouca compreenso com relao ao que as pessoas realmente
pensam sobre design. Neste aspecto, grande a necessidade de
pesquisas que estabeleam indicadores claros sobre como o design
compreendido.
Neste contexto atual de globalizao, e com a expanso de em-
presas multinacionais, a relao entre design e cultura torna-se cru-
cial. Via de regra, as empresas levam consigo um modelo de design
por vezes inadequado realidade cultural local. Essa inadequao
gera frustrao no momento em que os usurios no se identificam
com aqueles produtos.
Os mtodos e conceitos de design que surgiram ao longo do
sculo passado esto em constante evoluo. A produo em massa
est entrando em uma nova fase, estendendo-se a mercados globais
com base em modelos sistmicos bastante sofisticados. O progresso
de globalizao, o desenvolvimento industrial e a urbanizao no
denominado Terceiro Mundo e nos pases em desenvolvimen-
to ou perifricos onde se concentram 90% da populao mun-
dial tambm fazem surgir questes prementes a respeito do papel
econmico e cultural do design.
A transio que se opera atualmente no panorama internacional
baseada na busca do bem-estar e da igualdade, em oposio efi-
cincia; na qualidade, em oposio quantidade; na sustentabilida-
de, em oposio ao desenvolvimento econmico puro; nas propos-
tas e metodologias complexas de design, em oposio expanso
de produtos tangveis. E neste panorama ainda no est claramente
definido qual rumo o design ir tomar, mas, de acordo com Heskett
(2008), as novas tecnologias, os novos mercados e as novas for-
mas de organizao comercial esto mudando significativamente o
mundo em que vivemos, e obviamente novas teorias e prticas de
design necessariamente iro surgir, de modo a adaptar-se aos novos
determinantes.
As estruturas produtivas so cada vez mais baseadas em conhe-
cimento, e desta forma o nvel de educao interfere diretamente
no s na evoluo do indivduo, mas tambm na produtividade
das empresas e no resultado macroeconmico do pas. Assim, se-
gundo Manzini & Velozzi (2002), o novo paradigma do design
baseado no conceito de economia criativa, em que o capital humano
criativo a base para o desenvolvimento.
3
DESIGN FINLANDS:
ANTECEDENTES HISTRICOS
O princpio bsico do Funcionalismo forma segue a fun-
o o mesmo das formas definidas h sculos de acordo com as
necessidades prticas de uso. Isso explica a naturalidade da funcio-
nalidade esttica tanto na arquitetura como no design desenvolvido
na Finlndia. A percepo do design finlands objeto-especfico.
O objeto carrega uma mensagem de cultura, mesmo alm de seu
meio ambiente original. O resultado que, no ambiente cotidiano,
pureza formal e funcionalidade acabaram por se tornar sinnimos
de design finlands, em uma tendncia a enfatizar seu internacio-
nalismo. Isto se tornou um paradoxo interessante, porque tais ob-
jetos tornaram-se representativos do design internacional, embora
continuem a falar com um acento finlands.
A natureza fornece o motivo mstico para o discurso do design.
O sentimento finlands para com a natureza , provavelmente,
um mito, mas como a maioria dos mitos, simultaneamente verda-
deiro e no verdadeiro. No apenas uma questo de apropriao
de formas, mas tambm gerado por um aparentemente ingnuo
naturalismo ligado ao temperamento dos finlandeses, que deriva-
ram suas ideias na criao de objetos, texturas e cores da natureza.
As formas da natureza tm inspirado a construo de uma identi-
dade cultural e artstica desde a poca do Romantismo Nacional, no
fim do sculo do XIX. Na Finlndia, natural ou no forado
tambm so palavras associadas ao Funcionalismo, cujo design
ideal honesto em relao aos materiais, limpo, com formas reco-
nhecveis e com contato visual com a natureza.
Sempre dito que os finlandeses encontram inspirao no gelo,
na gua e nas rvores. Eu amo a natureza apaixonadamente, mas
eu realmente no posso me recordar onde eu apanhei aquela gota
de criatividade. Eu no me apoio numa pinha e tenho ideias disto.
Eu certamente amo pinhas, depois de ter trabalhado na inds-
tria florestal quando jovem. Eu fui embora, ento, para a Karelia
para pintar aquarelas, como Akseli-Gallen-Kallela e Louis Sparre
fizeram. Tive a mesma orientao bsica, como fizeram eles. Real-
mente no pode ser explicado. moldado pelo fascnio da natureza
finlandesa, o fascnio do selvagem, algo todo que se alonga da terra
para cima no paraso. (Sarpaneva, s. d., traduo nossa)
A forma orgnico-natural tambm providenciou um atalho
para o formalismo avant-garde, entendido nos crculos internacio-
nais como uma expresso esttica nacional, moderna e escultural.
Ainda que abrandado pelas associaes com a natureza, embre-
nhava como que despercebido para dentro do reino da abstrao
moderna e era uma referncia aos elementos nacionais trabalhados
para legitimar as novas formas experimentais. Isto foi verdadeiro
tanto na Finlndia como em outros pases. Para os finlandeses, o
contexto nacional evocava sentimentos de segurana conectados
com continuidade cultural e independncia, enquanto fora enfati-
zava-se o exotismo, um algo a mais concedendo pontos para uma
alternativa moderna.
A combinao de formas dinmicas, inequvocas cores e textu-
ras e a clareza dos objetivos do ao objeto uma simplicidade pr-
pria, em que o senso de contexto um processo de design definido
em termos de forma/funo, e formas funcionais so escolhidas fre-
quentemente por seu apelo universal. O uso da madeira, material
tradicionalmente empregado, alia funcionalidade e plasticidade.
O significado dos materiais caracterizado pelo equilbrio entre
ideia, tcnica, (industrial e/ou artesanal) e material, e a indstria
finlandesa responde com controle de qualidade e tcnicas de pro-
duo. Da unio de foras da criatividade dos artistas com a expe-
rincia da indstria surgiram solues atrativas para os problemas
de uma moderna sociedade design-consumidor (good design, good
business).
As artes plsticas, assim como a literatura, so frequentemente
interpretadas como expresses diretas do estado da mente de seu
criador, mas isto no se aplica ao design. Entretanto, a mentalidade
finlandesa, com sua nfase na cultura coletiva ou unificada, tem,
sem sombra de dvida, deixado sua marca nos ideais conceituais e
estilsticos do design finlands moderno.
Os objetos no so variaes de outros objetos ou histrias
sobre histria, mas so lidos como histrias sobre pessoas mo-
dernas e so interpretados como produtos da realidade finlandesa,
que por sua vez reflete a personalidade de seus autores. Os objetos
do design moderno finlands devem ser destacados em relao
paisagem finlandesa, pois esta tem papel como a maior fonte de
criatividade.
O mais atemporal dos objetos aquele que se sucede sempre em
termos estticos e sociais. Carrega o significado, recorda o obscu-
rantismo da vida diria. Na realidade contempornea da Finlndia,
os significados pr-modernos dos objetos vivem certamente no
somente no design moderno, mas tambm nos novos usos dados
forma pela vida social, ou seja, no apenas retomam sua natureza,
mas tornam-se parte dela.
Por exemplo, a faca pukko (Figura 4) e seu significado como
uma ferramenta historicamente conhecida como essencial para
a sobrevivncia no meio ambiente hostil, e a comparao com os
telefones celulares da Nokia. Na Finlndia, mesmo quem no era
urbanizado at a dcada de 1960, agora envia mensagens verbais e
textuais por meio de suas pukkos de sua cultura contempornea.
Figura 4 Modelo da tradicional faca pukko finlandesa.
A arquitetura rural vernacular medieval da Finlndia foi uma
das fontes de inspirao quando, no final do sculo XIX, os artistas
e os arquitetos finlandeses foram motivados a redescobrir uma
identidade cultural distinta. Estes revivals nacionalistas eram a
tnica na Europa de ento, mas na Finlndia foi um episdio nico,
gerando um revolucionrio movimento artstico: o Romantismo
Nacional.
1
Esse revival, apesar de motivado pelos mesmos impul-
1 Todas as formas de arte foram inspiradas nos valores nacionais por exemplo,
a obra do poeta Eino Leino, do compositor Jean Sibelius, do pintor Akseli Gal-
len-Kallela, do escultor Emil Wikstrm e do arquiteto Eliel Saarinen , sobre-
tudo no Kalevala (pico nacional da Finlndia que consiste em uma coletnea
das tradies mitolgicas e cantos populares montada por Elias Lnnrot, no
sculo XIX, em um exemplar de contedo basicamente do perodo medieval.
onde se encontra toda a narrativa mitolgica da criao do mundo, dos ho-
mens e deuses, bem como a cosmologia especfica das culturas balto-fineses).
Essa obra, ainda hoje, a pedra angular da arte finlandesa. O uso do Kalevala
pelos artistas da atualidade no se resume apenas transcrio dos textos ou
sua ilustrao. Procura-se, sobretudo, tratar as eternas questes da huma-
nidade vida, morte, amor e a labuta diria atravs de seu mundo mstico,
e, portanto, ainda desempenha um papel ativo na vida cultural finlandesa.
sos que tinham inspirado Morris e seus associados na Inglaterra
com forte influncia da Red House, em Hvttrsk
2
(Figura 5), cons-
truda por Gesellius, Lindgren e Saarinen), foi tambm um produto
da situao poltica e dos sentimentos envolvidos. Uma profunda
necessidade de senso de identidade nacional, fortalecida pela re-
presso do regime de dominao da Rssia, que naquela poca ne-
gava ao pas seu grande grau de autonomia (o qual, teoricamente,
possua desde 1809), chegando mesmo a negar ao povo o uso de
sua lngua nativa. Desta maneira, eles expressaram primeiramente
esse impulso em termos arquitetnicos, construindo casas no estilo
tradicional. A partir de 1890, o Romantismo Nacional reconhe-
cido nos crculos internacionais com a construo do Pavilho de
Exibio Finlands na Exposio Mundial de Paris, em 1900, se-
parado do pavilho Russo. O mesmo impulso para uma identidade
nacional encontrou expresso na msica de Sibelius e nas pinturas
de Akseli-Gallen-Kallela, mas era mais evidente na Arquitetura
e nas artes aplicadas, e no demorou para que tivesse um signifi-
cado poltico.
Em uma perspectiva de quase duzentos anos, o importante ver como as
vrias geraes tm interpretado o Kalevala, aproveitando o antigo para criar
algo novo, continuando a ter um lugar importante no cerimonial e no cotidiano
dos finlandeses. Disponvel em: <http://www.finlandia.org.pt/doc/pt/info-
fin/kalevala.html#page_top>. Acesso em: 11 set. 2008.
2 Datado entre 1901 e 1903, o edifcio principal, construdo de madeira e pedra,
foi, durante algum tempo, estdio e casa em comum para Eliel Saarinen e
Armas Lindgren. Durante esse mesmo perodo, Gesellius morou na cabana
construda ao lado, depois na ala norte do edifcio principal, quando Lindgren
mudou-se para Helsinque. Os arquitetos eram visitados por figuras importan-
tes no cenrio artstico finlands, tais como Jean Sibilius, Axli Gallen-Kallela
e Korac Gorki. Os empregados do escritrio tambm viviam em Hvttrsk,
e foi onde os projetos para a Estao Central de Helsinque e para o Museu
Nacional da Finlndia, entre outras grandes obras, foram feitos. Hvttrsk foi
tambm onde o famoso arquiteto Eero Saarinen passou a infncia. De nacio-
nalidade finlandesa, fez sua reputao, principalmente nos Estados Unidos,
projetando edifcios e monumentos como o Gateway Arch, em St. Louis,
Missouri. Disponvel em: <http://www.finnguide.fi/sightguide/attractions.
asp?a=2&p=182&t=5 >. Acesso em: 11 set. 2008.
Figura 5 Vista externa e vistas internas de Hvttrsk.
O Modernismo surgiu na primeira dcada ps-independncia,
a qual aconteceu em 1917. O novo Estado precisava de novos edif-
cios, objetos e smbolos, tornando-se assim mais compreensvel
ao restante do mundo do que os pinheiros e ursos do Romantismo
Nacional, o qual era muito alegrico. E significava tambm a ideia
que se cristaliza no fim dos anos 1920 no discurso progressista do
design sobre objetos utilitrios. Particularmente aps a Segun-
da Guerra Mundial, o Modernismo foi considerado em sintonia
com os ideais da democracia ocidental e com os valores nacionais
de liberdade individual, com estreita relao entre a tradio e as
tendncias modernas. Os conceitos contrastantes de tradicional/
moderno foram associados tambm com temas tais como clssico/
moderno, finlands/sueco e romntico/racional.
Em 1930, com os efeitos devastadores da depresso associados
a problemas de urbanizao e rpida industrializao, os designers
expressaram sua preocupao sobre os objetivos do funcionalismo,
o significado da indstria enquanto uma fora social e cultural e a
mudana de uma sociedade baseada no artesanato para uma socie-
dade manufatureira economicamente vivel. Exemplo disto foram
o Pavilho Finlands para a Paris World Exposition, em 1937, e
aquela para a New York Worlds Fair, em 1939, projetados por Al-
var Aalto. A discusso era se deveria prevalecer o Funcionalismo
(proposta de Alvar Aalto: enfatizar a produo para a massa) ou o
Tradicionalismo.
A Exposio de Estocolmo, em 1930, foi um marco para o de-
sign finlands, assim como para o design escandinavo de modo
geral, reconhecida como a introduo formal do Modernismo na
Escandinvia, e ajudou a intensificar a discusso na Finlndia sobre
a qualidade do design para objetos do dia a dia.
O design finlands foi subvalorizado no contexto escandinavo
e descrito como algo extico e primitivo. Segundo a crtica sueca,
o design na Finlndia era, apesar de no ter sido concebido assim
conscientemente, a cultura da forma, de propores calculadas,
apesar de parecer resultado de um inocente jogo infantil com os
materiais.
A recepo crtica do design finlands na Escandinvia foi gran-
demente influenciada pela concepo finlandesa de sua prpria
cultura de design. A repetio da metfora de juventude e inocncia
na recepo escandinava das artes aplicadas finlandesas significou
uma nova e revigorante fora, mas tambm indicou a posio da
Finlndia na hierarquia nrdica.
As artes aplicadas finlandesas tinham uma relao ambivalente
com os objetos cotidianos filosoficamente propostos pela demo-
cracia nrdica, e sua cultura em design fora longamente mantida
por uma elite artstica. A crucial questo sobre o papel do artesa-
nato dentro do campo do design como um todo tem sido discutida
na Finlndia desde a virada do sculo XIX para o sculo XX. Os
conceitos de socializar os gostos e mais beleza para objetos coti-
dianos tornaram-se populares mesmo nos crculos finlandeses de
arte aplicada.
O princpio do design como forma, funo ou mtodos de pro-
duo no figura nesse tipo de contextualizao. O design finlands
fez sucesso internacionalmente principalmente por suas caracters-
ticas intrnsecas: sua autenticidade, originalidade, essencialidade
extica e qualidade. E assim, por sua vez, como os finlandeses
aprenderam e aceitaram mostrar seu design internacionalmente.
A forte identidade das modernas artes aplicadas finlandesas
pode ser reconhecida na tendncia da crtica em estabelecer para-
lelos entre design e artes aplicadas, msica e poesia. Essas compa-
raes revelavam convenes em crtica de arte e design, mas eram
tambm estratgias para a promoo do valor artstico das artes
aplicadas.
Individualidade, criatividade, artesanatos, humanidade e niti-
dez regional, em oposio aos produtos em massa e globalizao
annima, eram os fatores por trs dos produtos da Finlndia na
dcada de 1950. Em um mundo em transformao, a produo
finlandesa ainda mantinha sua resistncia e a alta qualidade de seus
projetos.
Os produtos finlandeses podiam, ento, ser analisados em rela-
o aos objetos produzidos na Escola de Ulm e sua filosofia: pro-
duo de objetos de alta qualidade e para todos por meio de uma
produo industrial em massa. Objetos mais bonitos para o uso
dirio, caminho para a cultura contempornea em design.
O primeiro sucesso finlands internacional ps-guerra foi na
Milan Triennale, de 1951, e ajudou a incrementar a crena nos de-
signers como parte da indstria das artes aplicadas, o que por sua
vez resultou em maiores oportunidades para aqueles. Seus triunfos
tambm transformaram os designers em heris pblicos, conside-
ravelmente ajudados pelas vendas.
A mostra Design in Scandinavia, nos Estados Unidos, de 1954
at 1957, foi claramente para enfatizar o sentimento de solidarieda-
de entre os pases nrdicos, o que foi importante do ponto de vista
dos desentendimentos sobre a posio poltica da Finlndia nos
Estados Unidos. Na Europa do ps-guerra, a segurana econmica
era vista, particularmente pelos Estados Unidos, como essencial
para a preveno de descontentamentos sociais e polticos do tipo
que poderiam levar a outra guerra. O design primordialmente
de objetos para a casa tinha um papel essencial na economia para
a Finlndia. Enquanto o mundo movia-se rapidamente atravs do
que se tornou conhecido como a Guerra Fria, o design tornou-se
parte de um esforo diplomtico para promover o comrcio finlan-
ds, assim como a imagem da Finlndia no estrangeiro.
As dcadas de 1950 e 1960 representaram o sucesso internacio-
nal do design finlands, assim como na virada do sculo XIX para
o sculo XX, quando a arquitetura finlandesa e as artes aplicadas
tambm eram foco da ateno internacional. Em ambos os pero-
dos, os elogios estrangeiros elevavam e aumentavam o status e a
importncia desses campos e de seus representantes no contexto
domstico, apesar de a imagem do sucesso ps-guerra no design
da Finlndia ser principalmente associada a artefatos artesanais ou
objetos feitos em pequenas sries que eram identificados como arte.
Assim como a economia nacional e o setor cultural, o design e
a artes aplicadas na Finlndia durante o ps-guerra eram um ar-
ranho em uma situao limitada pelos severos termos de paz e
ressarcimentos da guerra com a ento Unio Sovitica. Mas essa
situao tambm permitiu a realizao de habilidades derivadas
dos anos do pr-guerra, adaptadas das vises igualitrias implcitas
no modernismo nrdico. Agora havia demanda para esses valores
enquanto um desenvolvimento material e cultural que havia sido
criado com recursos limitados da melhor maneira possvel, apesar
de a Finlndia ainda ser uma sociedade predominantemente rural.
O design finlands nos anos 1950 no deve ser discutido apenas
com referncia ao brilhante sucesso na Milan Triennale em 1951,
1954 e 1957, mas tambm considerando como muitos lares fin-
landeses beneficiaram-se da desafiadora percia do design dentro
da indstria. A conexo industrial foi de prima importncia, pois
apenas por meio dela grandes grupos de consumidores doms-
ticos puderam ser alcanados. Para esses consumidores, objetos
de arte exclusivos ou de arte em vidro produzidos em pequenas
sries representavam um papel secundrio em suas necessidades
domsticas.
A partir da dcada de 1950, as artes aplicadas finlandesas e o de-
sign tornaram-se internacionais em dois nveis: na esfera da expo-
sio pblica e reputao profissional, e na atual industrial baseada
no design. Isto no foi uma realizao insignificante do ponto de
vista da modesta economia da Finlndia, geograficamente localiza-
da margem e com baixo nvel de industrializao. O design tam-
bm encontrou apoio em uma tendncia poltica que soube tornar
isso claro para a comunidade internacional, o que, em termos de
sociedade e cultura, mostrava que a Finlndia pertencia ao Mundo
Livre. Isto conduziu modernizao rpida da comunidade de
design, envolvendo os designers, suas organizaes, sua promoo,
sua indstria e seu marketing.
Assim como a indstria incrementou o uso de profissionais
de design, o mercado domstico, aproveitando-se dos benefcios
das tarifas protecionistas, criou oportunidades para responder
demanda desencadeada pelo aumento do poder aquisitivo dos fin-
landeses, fazendo produtos segundo as doutrinas do Modernismo,
ou ao menos adaptados aos seus princpios, especialmente em jogos
de jantar e/ou ch e caf de cermica, e vrias peas de mobilirio
que tinham ganhado prmios internacionais e que agora estavam
disponveis aos consumidores da classe mdia. Isto no passou
despercebido nos Estados Unidos e em parte da Europa, onde pro-
dutos similares estavam disponveis apenas para a elite.
Depois da Segunda Guerra Mundial, o ensino em design passou
por reformas mais completas, direcionadas mais explicitamente para
a indstria. Enquanto o setor industrial crescia, diversificava-se,
e os mercados e demandas cresceram durante os anos 1950. O siste-
ma educacional preparou um crescente nmero de pessoas com n-
vel e treinamento elevado para ir ao encontro dessas necessidades.
O design de produto tinha, no h muito, sado do tradicional ba-
seado no material educacional e na imagem profissional das artes
aplicadas. Na Finlndia, isso era confirmado pela diversificao de
produtos industriais e de materiais.
Entre as dcadas de 1950 e 1960, um modernismo de alto pa-
dro internacional em arquitetura e design foi estabelecido na cria-
o e na formao do ambiente em contextos pblicos e tambm em
algum grau no contexto privado. A educao em design, a prtica
profissional e a indstria utilizando isso, todos eram influenciados
pela rpida industrializao da nao e, de modo mais geral, pela
concepo de indstria baseada no progresso tecnolgico enquanto
um dos principais fatores determinantes da sociedade e cultura.
Na profisso de design, esses desenvolvimentos conduziam para
o surgimento da indstria do design enquanto setor separado da
atividade e, muito depois, da educao. Designers profissionais ti-
nham trabalhado para a indstria desde sempre, mas baseando seus
trabalhos em materiais especficos. Essa nova situao envolvia
a produo em geral, o equipamento e o design ambiental, assim
como o gerenciamento de uma imagem corporativa projetada.
A indstria finlandesa e suas organizaes oficiais tinham gran-
de interesse no potencial de contribuio do design para a vida
industrial da nao e como um fator para melhoramento da com-
petitividade internacional, e o desenvolvimento finlands estava
atento ao cenrio internacional.
Nos anos 1950, a imagem domstica do design foi sustentada
pela reputao internacional, notadamente focada em indivduos
por meio dos quais os produtos comercializados eram associados
aura artstica de famosos nomes do design.
Na dcada de 1960, o design industrial finlands assumiu um
grande status. A crtica ao culto da personalidade que se desen-
volveu em torno dos designers individuais durante os anos 1950,
combinada com uma opinio otimista no potencial da indstria,
tinha afastado o interesse das artes aplicadas. Isto correspondeu a
uma crise difundida nas artes aplicadas finlandesas. Com a recesso
global, a indstria no podia mais fornecer emprego para todos os
novos designers por muito tempo. Essas consideraes figuraram
na discusso internacional e foram debatidas, mas ofuscadas pelo
foco no design individual na Finlndia, apesar da extensa discusso
sobre o papel do design industrial.
Ao final da dcada de 1960, o campo do design industrial e do
design de objetos expandiu-se para produtos em geral e para o de-
sign ambiental, que inclua, entre outras coisas, o trabalho am-
biental, o trfego e o espao urbano. Os estudantes adotaram o
conceito da responsabilidade ecolgica e social para o design e suas
utilizaes. A forte identidade artstica do design profissional, que
a indstria tinha promovido, agora comeava a no ser necessria
como pr-requisito para a indstria, e o clima ideolgico mudou.
Esse fenmeno no foi nico na Finlndia. Envolveu a gera-
o baby-boom do ps-guerra como participantes e atores, os quais
questionavam as figuras que estavam no poder desde a Segunda
Guerra Mundial. Por exemplo, em arquitetura, a nova gerao des-
ses anos enfatizava generalizaes e pr-fabricao, obscurecendo
os antigos proeminentes designers.
Apesar do debate em design, suas especificidades, responsabi-
lidades e seu papel do designer individual terem adquirido cores
radicais exageradas e terem se tornado odiados no final dos anos
1960, a comunidade de design, a indstria e os exportadores coo-
peravam. As aplicaes industriais do design continuavam a se ex-
pandir, resultando em um crescimento das exportaes nos campos
e setores competentes.
A indstria finlandesa ainda tinha o ousado costume de investir
em design de destaque, que em anos passados tinha provado que
podia ser lucrativo. A fundamentao que tinha sido diminuda
depois da Segunda Guerra Mundial e concentrado esforos em
vrias partes ainda tinha condies de sustentar o design tanto na
Finlndia como no exterior. Durante esses anos, a Finlndia tinha
se desenvolvido de uma nao predominantemente agrcola e po-
bre, margem da Europa, para um Estado bem industrializado,
com um alto padro de vida e com atividade internacional. Dentro
desse contexto perifrico de desenvolvimento, as oportunidades de
design tinham sido aplicadas tangencialmente ao benefcio do de-
sign profissional e industrial e, indiretamente, para o bem da nao
como um todo.
Na Finlndia, assim como em outras partes do mundo, os anos
1960 foram um perodo excitante sob vrios aspectos. Diverso e
fantasia eram expressos por meio de variados canais estticos. O
design na Finlndia era, talvez, um pouco mais contido em razo de
sua tradio artesanal de uma sociedade agrcola em que os objetos
eram feitos para serem usados e a decorao era considerada supr-
flua. Mas a pureza da forma, da clareza e da funcionalidade ineren-
te a suas tradies sustentou os designers em uma boa posio.
A dcada de 1960 viu o nascimento de sub-organizaes dentro
da Ornamo, a Associao Finlandesa de Designers. Novas associa-
es foram estabelecidas para designers de moda (1965) e designers
industriais (1966), que se juntaram s associaes j existentes para
arquitetos de interiores (1949) e designers txteis (1956). A Orna-
mo, agora uma associao central de designers, comeou a receber
anualmente suporte financeiro do Ministrio da Educao para
cobrir as despesas de expanso de suas atividades.
Outra caracterstica do design finlands em geral, e particular-
mente nos anos 1960, era a extraordinria versatilidade dos desig-
ners. Muitos eram capazes de lidar com diferentes materiais, ser
artesos e designers industriais, mover-se livremente de um campo
do design para outro.
No final da dcada, o esprito revolucionrio do resto da Europa
afetou a Finlndia. Havia uma efervescncia na School of Industrial
Arts.
3
Depois do Congresso de Design, em 1968, os princpios
do design foram criticados pela primeira vez. O culto ao designer
individual foi considerado inapropriado, e o design annimo era a
nova senha.
A dcada de 1970 v surgir o interesse pela ergonomia e a nfase
social como sinnimo de bom design, semitica (em funo da crise
3 Escola de Artes Industriais, em uma traduo livre. No caso, a University of
Art and Design Helsinki.
do Funcionalismo) e valores simblicos, e gradualmente tornou-se
um perodo para experimentao, pesquisa e aperfeioamento, ba-
seando-se no que havia se iniciado nos anos 1960. Os anos 1970 po-
dem ser caracterizados como um perodo de transio, um perodo
de autocrtica com debates frequentes.
A conscincia social da populao em geral, incluindo os de-
signers, estava exacerbada na dcada de 1970, agravada pela crise
do petrleo na primeira parte da dcada, e mais importncia estava
sendo dada aos fatores humanos. O design ergonmico estava na
moda, e a recesso na indstria em geral contribuiu para a tentativa
de desenvolver novos designs ecolgicos, para o bem do meio am-
biente e de pases com recursos limitados, como a Finlndia.
A dcada foi ajustada para a produo em massa, mesmo a Fin-
lndia sendo um pas jovem em termos industriais e sendo as peas
nicas consideradas apenas para uma elite e para exibies. Por
exemplo, no departamento de cermica da Universidade de Artes
Industriais, os alunos eram formados para desenvolver suas pe-
quenas, mas independentes, produes. Eles produziam objetos
cermicos parte artesanal e parte industrial, mas logo perceberam
que era impossvel competir com a indstria convencional, e muitos
comearam a fazer peas nicas, mais artsticas e menos funcionais
(Figura 6).
Figura 6 Exemplo da cermica-arte da dcada de 1970.
Os anos 1970 introduziram um estilo mais casual e com nfase
no conforto e na ergonomia no design de vesturio. O mundo
fashion no era fashion. A popularizao do jeans e a ideia de igual-
dade significavam que todos deveriam parecer-se. Parecia haver
uma aparente contradio entre o culto ao indivduo e a quase total
uniformidade de aparncia. Pela primeira vez o design e a manu-
fatura de roupas para o trabalho e uniformes tornaram-se parte da
indstria (Figura 7).
Figura 7 Exemplos de indstria de vesturio da dcada de 1970.
O design de mobilirio era baseado nos princpios do funcio-
nalismo e ergonmicos. Consideraes ecolgicas tendiam para a
minimizao de materiais e cores. O design era um processo lgico
e cientfico, baseado na pesquisa. O perodo pode ser classificado
como design for need,
4
quando as peas eram feitas para interiores
institucionais, transporte e espao pblico, e o indivduo foi esque-
cido (Figura 8).
A profisso de designer de modo geral foi estimulada quando
a School for Industrial Arts
5
foi elevada categoria de universida-
de, em 1973. Internacionalmente, a reputao do design finlands
continuava baseada na pureza formal, uma brisa vinda do Norte.
4 Design para necessidade, em uma traduo livre.
5 Escola de Artes Industriais, em uma traduo livre. No caso, a University of
Art and Design Helsinki.
Figura 8 Metr de Helsinque.
A partir de 1980, o design tornou-se mais pluralista e, sob al-
guns aspectos, iniciou uma relao com as artes puras, inclusive a
poesia, em uma abordagem semntica, free design e/ou experimental
design, e as preocupaes com a ecologia e com projetos de restaura-
o, tanto em termos de arquitetura como nas tradies do design,
afetaram a percepo geral do design.
Os anos 1980 foram uma dcada de maturidade em design na
Finlndia. Quando ergonomia e meio-ambiente tornaram-se um
assunto bvio, designers transformaram o princpio de a forma
segue a funo em a forma segue a funo e a fantasia.
Na primeira metade da dcada, os designers foram influencia-
dos pelo Ps-Modernismo, e sua liberdade e fantasia refletiram no
design de mobilirio finlands (Figura 9). Vrias peas experimen-
tais foram feitas para exibies, e ao final da dcada, pequenas e
recm-fundadas firmas apresentavam ideias com um carter ino-
vador, para serem usadas em interiores tanto institucionais como
privados.
Figura 9 Influncia ps-moderna no mobilirio finlands.
Outra caracterstica foi a reedio de obras de designers moder-
nos consagrados, como Eliel Saarinen (Figura 10).
Figura 10 Reedio de obras de Eliel Saarinen.
O design de roupas esportivas teve sua melhor dcada e teve
vrios projetos experimentais em novos materiais. As formas eram
sofisticadas, e as peas de vesturio no eram cpias de marcas da
moda, e sim criadas com sua prpria expresso de moda (Figura 11).
Figura 11 Design de roupas esportivas.
A ergonomia era um elemento importante do design, assim como
as consideraes estticas. At ento se prestava mais ateno aos
aspectos estticos de uma cadeira ou de um vaso do que aparncia
de uma ferramenta, por exemplo. O desenvolvimento da esttica do
design industrial para ferramentas, nos anos 1980, avanou conside-
ravelmente e tinha nvel internacional. O conforto e a aparncia de
um trator recebiam a mesma ateno que os de um carro (Figura 12).
Em outros pases existia uma separao clara entre design in-
dustrial e artes decorativas, mas, na Finlndia, artesos e desig-
ners industriais estavam sob a mesma associao at 1983, quando
Figura 12 Exemplo da esttica industrial para os mais diversos produtos.
foi fundada uma associao especfica para os artesos. O design
tornou-se, ento, mais especializado nos anos 1980.
A conferncia da Icsid, a principal associao mundial de design,
aconteceu em Helsinque, em 1981, e ajudou a comunicar a mensa-
gem dos designers finlandeses ao mundo. O design finlands em
geral chegou maturidade nos anos 1980.
No design contemporneo, esses ideais promoveram uma inter-
pretao diferente, adaptando tcnicas e materiais novos aos temas
tradicionais do projeto. Naturalismo, linhas retas, minimalismo,
elegncia e acabamento cuidadoso continuam a serem expressos na
produo atual. Mudanas tecnolgicas considerveis ocorreram
entre 1980 e 1990, com influncia no design, tanto em termos de
produo como em novos objetos, principalmente com os novos pro-
dutos eletrnicos e o uso de computadores na concepo projetual.
Aconteceu em outros pases, mas no com a magnitude que acon-
teceu na Finlndia, a preocupao com a racionalizao da matria-
prima e a ecologia, presente desde os anos 1930 devido s limitaes
do clima. Madeira e metal so utilizados at hoje na vida cotidiana.
evidente no design finlands contemporneo o produto em um
contexto cultural e histrico, o Modernismo revisitado. Novas inter-
pretaes do Modernismo, em um contexto social que seja mais amplo
do que um contexto real do uso. Os produtos de design podem ser in-
terpretados como representaes da cultura finlandesa e, desse modo,
ligados a suas razes histricas e aos vrios pontos de vista sociais.
Vidro
As principais fbricas, iittala
6
(vidro) e Arbia
7
(cermica), so
mais antigas que o discurso moderno-funcionalista. Existem desde
meados do sculo XIX e estavam abertas a novas possibilidades.
6 Disponvel em: <http://www.iittalagroup.com/web/iittalagroupwww.nsf/
pages/AFC99AC242564B2FC22571E600458792>. Acesso em: mar. 2007.
7 Disponvel em: <http://www.arabia.fi/web/arabiawww.nsf/pages/E0BEF2D
BAAC88F9FC2256C07002DF996!OpenDocument>. Acesso em: mar. 2007.
A modernizao da produo no necessariamente requereu
algum esforo por parte dos designers. A indstria de vidro pro-
duzia simples artigos utilitrios, fceis de eliminar da produo de-
corativa com itens que eram formalmente complexos e requeriam
acabamentos sofisticados. Criaram, ento, uma coleo que era
moderna e funcional.
A produo era voltada principalmente para a exportao, mas
apesar de exemplos de projetos intencionais para a produo em
massa poderem ser encontrados em meio produo em vidro fin-
landesa dos anos 1930, a vasta maioria dos projetos desse perodo
era para objetos de arte caros e sem nenhuma inteno de serem
produzidos em larga escala.
A linha i, da iittala (Figura 13), tentou preencher o vazio entre
a arte em vidro e os objetos utilitrios, e foi considerada como de
qualidade fina para peas domsticas do dia a dia.
Figura 13 Linha i, da iittala.
Joalheria e trabalhos em metal
A joalheria moderna finlandesa, tanto a em ouro e prata quanto
aquela com trabalhos em metal, tem uma caracterstica em comum:
a simplicidade.
Alm de uma moderna representao dos ornamentos ances-
trais, ela tem outra importante caracterstica: seu desenvolvimento
recente. Setenta anos atrs, os primeiros sinais do atual e impressio-
nante florescimento no eram nem aparentes. No comeo dos anos
1930, a demanda por um vocabulrio de design original e nacional
passou a ser sentida no campo dos trabalhos em metal.
Os trabalhos em metal finlandeses tornaram-se respeitveis
quase da noite para o dia. Essa mudana foi aparente tanto no re-
vival das produes pequenas e de alta qualidade como na nova
colaborao entre indstria e designers. Os consumidores tinham
acesso aos aperfeioamentos em joalheria e em objetos domsticos
cotidianos.
At a metade do sculo XX, trabalhos em ouro tinham um papel
bastante marginal no desenvolvimento do Modernismo. Esse atraso
explica apenas em parte o gosto fora de moda de seus clientes. Em
adio ao persistente conservadorismo do gosto do consumidor,
outra razo para a durao da popularidade dos modelos tradicio-
nais a formao dos ourives. No final do sculo XX, apesar das
novas tcnicas apreendidas das outras artes aplicadas, no existia
ainda o ensino formal para trabalhos com metais preciosos. Crticos
e designers, os quais abraaram o Funcionalismo em outras reas
das artes aplicadas, tinham dificuldades sobre como se sentiam em
relao s abordagens modernas para a prata.
Em 1935, com o centenrio da publicao de Kalevala, o pico
finlands, surgiram rplicas e variaes de joias da joalheria da
Idade do Ferro e Bronze finlandesa dentro do esprito de naciona-
lismo (Figura 14). Em 1947, surgiu uma competio para encorajar
novos designers e o design inovador. Talvez o resultado mais im-
portante da competio tenha sido incitar a colaborao entre os
jovens designers e a indstria, mas foi apenas em meados dos anos
1950 que novos trabalhos em metal e joalheria receberam a ateno
que os vidros e cermicas finlandesas recebiam e que os produtos
txteis tinham aproveitado desde o comeo da dcada. Os crticos
aplaudiam seus esforos e reclamavam a eles igualdade aos outros
campos no design moderno finlands.
Figura 14 Exemplo de joalheria Kalevala.
Como forma de ser aceita completamente, a joalheria teve de de-
monstrar mais do que nova esttica. Foi apenas com a combinao
de materiais locais que uma joalheria distintamente finlandesa foi
criada. At ento, ela orgulhosamente exibia aos vizinhos suas joias
funcionalistas com gemas estrangeiras, mas agora ela mostrava seus
prprios designs finlandeses, confeccionados com ouro finlands
e decorados com gemas finlandesas. E ela tinha mesmo razo para
estar orgulhosa pela linha pura, simplicidade e beleza estilstica
dessas joias.
Em meados da dcada de 1980, havia um importante novo de-
senvolvimento no design de joias, estimulado pelo uso de novos
materiais antes desconhecidos dos joalheiros finlandeses e com
uma nova abordagem conceitual. Entretanto, o campo, de modo
geral, mantinha a mesma esttica baseada nos materiais que carac-
terizaram a joalheria finlandesa desde os anos 1950.
Produtos txteis
O design moderno no uma entidade unificada na Finlndia,
apesar das vrias manifestaes existentes. Por exemplo, nas artes
txteis, a tradio e o progresso na arte e na indstria tm existido
lado a lado, e parece que continuar sendo assim. A indstria txtil
tem uma tradio relativamente longa na Finlndia, desde o sculo
XVIII, mas como tradio folclrica, embora a relao entre o de-
sign txtil e a produo em srie esteja mais centrada nas modernas
artes aplicadas. Os produtos txteis modernos finlandeses podem
ser considerados em trs reas especficas: design para indstria,
com a inteno de atender uma grande audincia; produo artesa-
nal, que incorporara a produo serial manual; e arte, com atrativos
para um pequeno grupo de elite.
A arte ryijy deve ser entendida como parte de um passado pres-
tigiado que une isso com a tradio finlandesa e com as artes apli-
cadas modernas do comeo do sculo XX. Os primeiros designers
txteis eram inspirados pelas cpias de antigas peas txteis tnicas
finlandesas adaptadas ao uso em interiores de residncias do final
do sculo XIX.
Durante os anos 1920 e 1930, os txteis tornaram-se um campo
atrativo como conexo entre designers e indstria, reforando a no-
o de que a arte aplicada moderna podia existir, transformando-se
na chave para o discurso do design e dos designers modernos, assim
como a unio da arte e da indstria. Ao mesmo tempo em que a
relao com a indstria estava sendo discutida, houve o renas-
cimento das tradies folclricas, que teve um amplo impacto
na sociedade e cultura finlandesas. A cooperao entre artistas de
indstria comeou a ser objeto de discusso nos crculos da arte
aplicada, e depois da Segunda Guerra Mundial, as escolas conecta-
das com negcios e indstria expandiram-se novamente, embora os
estudantes da arte txtil por si s tivessem pouco contato com a in-
dstria. Projetar para a indstria txtil no era visto como uma pos-
sibilidade real, e os parceiros txteis ainda estavam projetando prin-
cipalmente para a produo artesanal como nica forma de trabalho
em arte txtil. Entretanto, no comeo dos anos 1950, a arte ryijy
alcanou posio importante no design finlands moderno, e no
final dos anos 1960, comeo dos 1970, alguns artistas renovaram a
tradio fazendo relevos tridimensionais em ryijy, experimentando
novos materiais e novas texturas em formas escultricas, abrindo
canais para uma nova e criativa expresso (Figura 15).
a b
Figura 15 Arte ryijy tradicional (a). Tapearia ryijy em relevo (b).
O quadro unilateral da arte txtil como uma parte do design
moderno como o design de objetos para a indstria ou para pro-
dues artesanais ignora a forte ligao entre a arte txtil e a tradi-
o folclrica. A arte txtil , de um jeito especial, associada a uma
supra-histrica tradio de artesanato folclrico.
As primeiras tentativas, na Finlndia, para entender os txteis
como um tipo de arte independente comparvel s belas-artes ocor-
reu durante os anos 1960 e o incio dos anos 1970, com a elevao
internacional de arte txtil.
Figura 16 O esprito mgico dos anos 1960 tambm foi capturado no design txtil da
Marimekko.
Apesar das artes txteis terem se desenvolvido rapidamente e
atingindo reconhecimento pblico considervel principalmente
quando elas se tornam parte do sistema de apoio financeiro estatal
para as artes aplicadas , elas so discriminadas at os dias atuais
por serem uma atividade eminentemente feminina, apesar de sua
versatilidade, e, assim como cermica, ainda vista como arte e no
como design.
O assunto da modernidade em txteis complexo e difcil de ser
definido. Quando a histria da arte txtil finlandesa revista em
relao aos ideais da arte e do design modernos, necessrio que se
reconhea que a arte txtil livre ainda existe. Os artistas txteis
no se tornaram designers e a arte txtil no foi fundida com as belas
artes. O artista txtil finlands tem mltiplas identidades: design
industrial, arteso e artista.
Cermica
A cermica finlandesa do sculo XIX pode ser explicada por
meio da relao entre a fbrica Arabia e a Uiah (Universidade de
Arte e Design de Helsinque). difcil imaginar como o campo pode
desenvolver-se sem essa inicial e consistente exposio ao moder-
nismo mediante essas duas instituies dominantes.
At o final do sculo XIX, os artesos eram meros pintores
decorativos. Na fbrica eram desenvolvidas tanto esculturas em
cermica como objetos cotidianos. A introduo do Modernismo
na cermica ocorreu no final da dcada de 1890.
A cooperao entre a Central School of Industrial Arts e a Arabia
existe desde a dcada de 1920, mas at ento a arte em cermica
na Arabia significava objetos decorativos com aparncia de gosto
burgueses: estatuetas, caixas, queimadores de incenso, luminrias
e mscaras exticas no estilo Arte Moderna. Em raras oportu-
nidades os artistas podiam ajudar a projetar um objeto para o uso
cotidiano ou um aparelho de jantar. Geralmente isso era feito por
uma comisso especial. Entretanto, o ecletismo estilstico que se
desenvolveu durante os anos 1920 sinalizou a procura por uma
identidade artstica da fbrica em expanso.
Durante a dcada de 1930, os ceramistas na Arabia tornaram-se
mais e mais atentos ao exemplo em que eles estavam se transfor-
mando como promotores do ideal de modernidade em cermica, e
logo a poltica mudou com a introduo de uma nova abordagem
para a cermica moderna, Como resultante, em meados da dcada
de 1940, passou a haver um encorajamento da livre expresso do
artista, exemplificado na abertura, em 1944, no 9 andar do prdio
da fbrica, o Departamento de Arte e Museu.
No final dos anos 1940, o design crtico questionava a baixa (em
termos de projeto de objeto, no do material em si) qualidade da
cermica utilizada nos objetos cotidianos na Finlndia e a exclusiva
e elitista natureza da cermica artstica finlandesa. Mas o ensino
(treino) em instituies educacionais privava os estudantes de um
foco em objetos de uso cotidiano.
Isso tinha implicaes positivas para os artistas e industrialistas.
A noo de um museu evocava status e prestgio cultural do tipo que
foi calorosamente bem-vindo pela jovem fbrica, e por seus artistas
em particular, que com esses estdios espaosos, teve no 9 andar
a evoluo para um osis de livre criatividade. Como resultado, em
1950 ocorreu uma exposio particular da Arabia em Milo.
O departamento de arte da Arabia era um empregador ideal,
com capacidade tcnica e organizao em marketing, e todos os
ceramistas sonhavam em trabalhar l. Era difcil construir uma
carreira em cermica fora da Arabia, em um campo em que os m-
todos de produo complexos e uma boa capacidade de marketing
fixaram os limites do padro de trabalho e afianaram a imagem
pblica do artista. Graas Arabia a indstria cermica parado-
xalmente tornou-se a principal fonte de apoio para os studios de
cermica, fbrica essa que se institucionalizou e se transformou em
uma ferramenta de marketing simblica desses mesmos studios, um
modelo que funcionou bem durante aproximadamente trinta anos.
Apesar das crticas feitas produo da Arabia depois da guerra,
o esforo em criar objetos cotidianos para produo em massa no
teve resultados positivos. Um exemplo era um jogo de jantar que
era produzido intencionalmente para habitaes rurais. Era pro-
duzido pela Arabia em colaborao com a Finnish Population and
Family Welfare Federation, uma agncia governamental que melho-
rava residncias rurais padro. As formas, selecionadas dessa par-
ceria, que j estavam em produo, foram decoradas com motivos
florais populares.
A srie Kilta (Figura 17) tornou-se um smbolo do ressurgi-
mento do design finlands durante a reconstruo do ps-guerra.
Com um preo razovel e verstil e enquanto proposta mltipla
para jogo de jantar, disponvel em diferentes acabamentos, a srie
Kilta oferecia ao consumidor grande flexibilidade e a oportu-
nidade de combinar as peas de acordo com suas necessidades e
gostos individuais.
Figura 17 Exemplo da srie Kilta.
O sucesso do departamento de arte da Arabia, o qual servia de
carto de visitas da fbrica em exposies internacionais, encorajou
a companhia a manter a clara diviso entre a produo de bens de
consumo em massa e o departamento de arte de peas nicas.
Nos anos 1960, o currculo em cermica no Institute of Industrial
Arts mudou dramaticamente, enquanto se acirrava o debate sobre
encontrar (identificar) as necessidades da indstria. Tambm na
produo a situao mudou. A competio internacional e a nfase
maior em um marketing comercial eficiente mais do que em aspi-
raes estticas minaram os ideais que tinham caracterizado o acla-
mando departamento de arte nos primeiros anos da Arabia. Com o
apoio de uma poltica mais comercial e o interesse em padronizar a
produo e os procedimentos de marketing, os jovens designers no
mais consideravam a Arabia um paraso para os artistas cermicos.
O termo moderno, o qual tinha previamente se associado com in-
tegridade esttica e cultural, comeou a significar industrializao
banal. Com a crise da energia, seguida pela recesso internacional,
a cermica finlandesa enfrentou uma crise profunda. Muitos pro-
dutos foram descontinuados. A fbrica parou de usar a tradicional
tecnologia copper printing, E o design moderno era agora reduzido a
uma estratgia de marketing.
Mobilirio finlands moderno
A histria do design do sculo XX na Finlndia especialmente
desde a dcada de 1930 apenas uma parte da histria do Moder-
nismo, assim como o mobilirio e o design de interiores so apenas
um aspecto desse fenmeno. Para melhor entender essa questo,
primeiramente necessrio entender qual o papel especfico do
mobilirio e do design de interiores no campo das artes aplicadas
em relao arquitetura finlandesa. Em termos gerais, a arquite-
tura finlandesa incorporou o Modernismo internacional desenvol-
vido pela Bauhaus e introduzido por Le Corbusier na dcada de
1920. E desde o mobilirio desenvolvido por Alvar Aalto para suas
construes, o ideal modernista vem influenciando igualmente o
design de mobilirio.
O melhor nos primeiros funcionalistas era a habilidade de no
apenas ter um repertrio de ideias consistente sobre funcionalidade
e praticidade do mobilirio, mas tambm saber us-lo para projetar
uma bela moblia.
O mobilirio de Alvar Aalto marca o incio de um perodo em
que o mvel encarado como um objeto prprio das artes aplica-
das, e mais tarde produto de um design. Ou seja, a partir da que
comea a ser manufaturado em srie pelas artes aplicadas para a
residncia moderna e uso em geral, pois anteriormente era parte do
design de interiores, geralmente feito para uso nico e individual.
Alvar Aalto humanizou a relao do Funcionalismo com a natu-
reza e transformou as estruturas e solues estticas do mobilirio.
A tcnica de laminao por ele desenvolvida possibilitou a produ-
o de peas em conformidade com a esttica internacional do Mo-
dernismo. Essa inovao importante no design do mobilirio mo-
derno tornou possvel combinar a matria-prima e os mtodos de
produo finlandeses com a esttica e o design internacionalmente
reconhecidos. O mobilirio moderno finlands surgiu ento da ma-
nufatura seriada dos mveis projetados por ele, feitos com madeira
prensada. Suas linhas minimalistas tm sido um dos pontos bsicos
iniciais da indstria de mobilirio moderno finlands desde 1930
at os dias de hoje (figuras 18 e 19).
A Finlndia, no perodo entre as duas guerras mundiais, era um
pas essencialmente agrrio, sem possibilidade de gerar uma urba-
nizao resultante de uma classe mdia cosmopolita e com recursos,
ou seja, de gerar um mercado em potencial para o design moderno.
A carpintaria tradicional coexistia com a tendncia emergente de
processar a madeira industrialmente para a construo civil e para a
fabricao de mobilirio. A madeira e seus derivados constituam-se
na maior riqueza do pas, tanto em termos de construo civil como
de fabricao de objetos, e a produo de mobilirio foi caracteriza-
da por esses modelos histricos vernaculares. Em geral, a moblia
modernista era exceo nas casas finlandesas, e o at hoje, apesar
de, ironicamente, o design de mobilirio estar mais ligado ao Mo-
dernismo do que a cermica, por exemplo.
Os pr-requisitos da modernidade frente produo seriada
correram paralelos ao crescente desenvolvimento de uma inds-
tria baseada em um material barato e de aplicao direta como a
madeira. Pode-se dizer que, desde o final da dcada de 1930, a mo-
dernizao geral das tendncias do consumidor, o nvel tecnolgico
alcanado pela indstria da madeira e a melhora dos mtodos de
produo e distribuio haviam servido de base para o advento da
modernidade na Finlndia.
Enquanto o Modernismo internacional no perodo entre as
guerras mundiais estava expresso na arquitetura e no design de
Figura 18 Exemplos da produo de Alvar Aalto.
Figura 19 Museu Alvar Aalto, em Jyvskyl, Finlndia.
interiores, aps a guerra tornou-se mais ligado aos eventos coti-
dianos. Agora era possvel entender o ideal social do Modernismo
nrdico. As regulamentaes governamentais para a construo de
moradias, por exemplo, seguiam os princpios de sade, de funo
e de higiene desenvolvidos por arquitetos e designers na dcada
de 1930. A modernizao (geralmente padro) das cozinhas em
apartamentos pequenos introduziu o modernismo no ambiente co-
tidiano em dois nveis: enquanto manifesto ideolgico e como uma
esttica funcional que rapidamente se tornou comum. Em termos
de projetos individuais de mobilirio, a manufatura tinha de levar
em considerao a necessidade de se fazer produtos que servissem
a vrias funes e ocupassem pouco espao. A questo no era se a
moblia representava os padres internacionais de design, mas se
era conceitualmente moderna e, de qualquer forma, no necessaria-
mente moderna na sua aparncia.
Paralelamente, a sociedade encontrava-se em condies de ado-
tar as mudanas na qualidade de vida promovidas a partir da pro-
duo estandardizada de mobilirio adaptvel e racional e, ainda,
em termos de mobilirio e design, do dilogo que se iniciou entre a
educao em design e a indstria.
As casas sem dvida haviam se convertido no principal terreno
de experimentao de um racionalismo europeu, mas que objeti-
vamente no se desenvolveria na Finlndia at o final da Segunda
Guerra Mundial. Agora havia um entendimento maior em termos
de arquitetura e de design, e consequentemente um entendimento
do ambiente (casa e moblia) como um todo, e isso era vlido desde
a classe mdia baixa at a elite. Ironicamente, ao mesmo tempo a
moblia passou a ter influncias vernaculares, a abordagem mais
dogmtica do Modernismo dos anos 1930 foi suavizada e tornou-se
mais romantizada, em uma espcie de reao ao perodo de aus-
teridade da guerra. Desta forma, os designers de mobilirio no
se tornaram parte do culto nacional aos designers no ps-guerra,
apesar de o mobilirio ter tido um papel significativo em termos do
volume de exportaes. Apesar dos prmios recebidos em exposi-
es internacionais, parece que aquele no tinha a urea mstica
de outras reas das artes aplicadas, particularmente a da arte em
vidro.
A indstria finlandesa de mobilirio, que tinha tido sucesso em
exportaes durante os anos 1930, ficou em uma posio compli-
cada com o final da Segunda Guerra Mundial. Os Estados Unidos,
como modelo de xito e prosperidade, converteram-se no modelo
cultural de uma Europa rota e empobrecida, e a Finlndia viu-se
em uma complicada situao geopoltica, lutando para no ser mar-
ginalizada pelas potncias aliadas. Desta forma, foi de suma impor-
tncia estabelecer relaes comerciais com os Estados Unidos. A
situao comeou a se alterar quando as restries impostas foram
gradualmente sendo derrubadas no final da dcada de 1940. Com
o poder de compra da populao melhorado, a indstria podia ofe-
recer o mobilirio tradicional de acordo com os padres conven-
cionais dos consumidores, assim como os produtos de pequenas
fbricas carregados das tendncias de modernizao que haviam
sido interrompidas pela guerra. Como exemplo temos o mobilirio
projetado por Alvar Aalto, at hoje em produo e comercializado
com exclusividade pela Artek.
8
Um dos melhores exemplos do sucesso do design finlands ps-
guerra baseado no conceito moderno bom, bonito, barato a ca-
deira Domus (Figura 20), projetada em 1946 por Ilmari Tapiovaara.
Verstil, com vrias verses, para locais privados, pblicos ou insti-
tucionais, para ser produzida em massa e com baixo custo de produ-
o. Produzida em partes, era fcil de ser montada e barata para ser
transportada. Consequentemente, tinha baixo custo de exportao.
A cadeira, parte de um projeto de desenho de interiores realizado em
meio escassez do ps-guerra, cristalizou e provou a validade das
metas abordadas por Tapiovaara a partir de meados dos anos 1940,
e comeou a distanciar-se de seu contexto original at converter-se
em uma verdadeira pea de referncia, inclusive no mercado inter-
nacional, transformando-se em um sucesso. Foi comercializada nos
Estados Unidos a partir de 1951 com o nome de Finnchair. A expe-
rincia tambm significou a constatao de que se podia criar o dis-
curso de todo um projeto ao redor de uma pea bsica de mobilirio.
Figura 20 Cadeira Domus.
8 Disponvel em: <http://www.artek.fi/en/about.html>. Acesso em: abr. 2007.
O mobilirio para escritrios tem sido constantemente ignorado
nas anlises da relao entre modernizao e o design finlands de
mveis. Vrias companhias de mveis surgidas no ps-guerra e que
se expandiram nos ltimos anos comearam produzindo mobilirio
para escritrios durante a reconstruo. Por meio da aplicao de
tcnicas de gerenciamento que enfatizavam eficincia, o trabalho
nos escritrios estava bem prximo da modernizao da inds-
tria, da fora de trabalho e dos procedimentos administrativos. Por
exemplo, a companhia Asko (Figura 21), responsvel pela produ-
o da cadeira Domus, comeou suas operaes fazendo mesas para
escritrios, e depois mudou o foco para o mobilirio residencial.
Figura 21 Exemplos atuais do mobilirio produzido pela Asko.
Outro exemplo a Skanno,
9
uma companhia pequena, com uma
reputao de moderna, e que comeou suas atividades em 1946 com
a manufatura de mobilirio para escritrios e depsitos.
A separao definitiva do design moderno de mobilirio das ou-
tras reas do design na Finlndia veio nos anos de 1950. A produo
para exportao cresceu significativamente durante esse perodo,
principalmente para a ento Alemanha Oriental, o que durou at o
final da dcada de 1990, sendo as principais companhias a Asko e a
Isku (Figura 22).
9 Disponvel em: <http://www.skanno.fi/index_en.html>. Acesso em: fev.
2007.
Figura 22 Exemplos atuais do mobilirio produzido pela Isku.
Ambas as companhias produzem at hoje em larga escala, e
principalmente em termos modernos, ou projetos que tenham sido
adaptados esttica moderna. Entretanto, sem nenhum entendi-
mento do papel do design e do designer. Por outro lado, algumas
das companhias j citadas, pequenas, mas de alta qualidade, como
a Artek, a Skanno e a Avarte,
10
mediante o sucesso internacional
em exposies como a Design in Scandinavia, de 1954 at 1957 nos
Estados Unidos e no Canad, e na Milan Triennials nas dcadas de
1950 e 1960, fizeram a reputao finlandesa de inovao em mobi-
lirio e a prosperidade do mercado domstico nos anos 1960 e 1970.
Nesse perodo, muito pouco mobilirio foi importado, e os produ-
tos disponveis no mercado internos facilitaram a modernizao
dos lares finlandeses, ajudando a criar uma imagem coerente entre
a Arquitetura e outras reas do design.
A evoluo do mobilirio, de lmpadas, de objetos utilitrios
e de elementos de decorao de interiores para produtos das artes
aplicadas, com um valor intrnseco independentemente do design
10 Disponvel em: <www.avarte.fi>. Acesso em: abr. 2007.
de interiores em geral, foi particularmente sublinhado nos anos da
dcada de 1950. A classe mdia urbanizada estava, ento, pronta
para mobiliar suas casas com os itens do repertrio formal que ficou
conhecido como os anos dourados do design finlands. A arqui-
tetura, a moblia e outros objetos domsticos seguiam claramente a
esttica das formas funcionais.
Desde os anos 1960, o mobilirio finlands e seu design tm
claramente refletido dois pontos de partida ou abordagens. Por um
lado, havia o mobilirio projetado como elemento do design de in-
teriores, e por outro, havia os itens individuais do design de mveis.
O mobilirio baseado em objetos individuais caracterizado por
suscetibilidade a tendncias afinadas com o esprito dos tempos, e
alguns dos modelos acabaram, mais tarde, por se transformar em
clssicos.
Desde a dcada de 1930, so os mesmos materiais e tecnologia
de produo que esto disponveis tanto no design como na manu-
fatura de mobilirio moderno na Finlndia. Em termos de legado
do design moderno, nenhuma inovao significante foi introduzida
desde os anos 1960.
Uma pea de moblia finlandesa deve ser prtica, bem constru-
da, despretensiosa e elegante. Pode misturar-se naturalmente em
qualquer tipo de ambiente. Assim, o look finlands em mobili-
rio nos anos 1960 no foi um estilo rgido, ditado pela moda. Mani-
festou um desejo de produzir mobilirio sem ideias preconcebidas,
mobilirio o qual pudesse satisfazer a demanda variada daqueles
dias. A produo preocupava-se basicamente em disponibilizar um
mobilirio de qualidade dentro do alcance econmico de qualquer
cidado.
Ao mesmo tempo em que os novos materiais e o plstico de-
ram aos designers a oportunidade de fazer formas flexveis e usar
praticamente todas as cores imaginveis, a histria dos materiais
sintticos, particularmente do plstico, ilustra como os designers
finlandeses eram limitados por restries internas da tecnologia e
da produo industrial. Logo aps o trmino da Segunda Guerra
Mundial, os designers finlandeses Eero Saarinen e Charles Eames
assim como os norte-americanos comearam a usar o plstico de
uma forma nica, sem emendas, para fazer os assentos, encostos e
braos das cadeiras que projetavam. Mas na Finlndia, no final dos
anos 1940 e incio dos anos 1950, esse material no estava de fato
disponvel, e os designers experimentaram o uso do compensado
curvado para chegar ao mesmo resultado formal de seus contempo-
rneos norte-americanos, mas baseando-se em uma tcnica com-
pletamente diferente. Quando o plstico finalmente tornou-se um
material vivel, este apareceu primeiramente apenas sob a forma
de acrlico, cujas propriedades fsicas e o alto custo limitavam o
uso. Entretanto, quando era combinado com uma malha metlica,
tornava-se perfeito para a esttica ditada pelo Modernismo. Mas
ainda assim a tcnica da fibra de vidro laminada ou o uso do polies-
tireno requeriam um extensivo trabalho manual. Foi apenas com a
introduo do uso de poliuretano (que era menos caro e podia ser
prensado num molde) que o plstico comeou a ser usado, a partir
de meados da dcada de 1960, para fabricar cadeiras com um preo
mais acessvel.
a b c
Figura 23 Peas como Pastilli (a) e Ball Chair (b), de Eero Aarnio, e Karuselli (c), de
Yrj Kukkapuro, eram inovadoras e expresses distintas de seu tempo assim como a
maioria das cadeiras modernas de plstico do final da dcada de 1950 e incio dos anos
1960 e foram bem recebidas internacionalmente, mas eram caras e passveis de serem
produzidas apenas em pequenas sries.
Apesar de ser insignificante em termos de produo, a manufa-
tura recebeu bem esses designers, porque eles tinham um valor de
imagem, uma qualidade experimental. O incio do uso dessa mob-
lia inovadora em interiores institucionais foi lento, e apenas no final
da dcada foram feitos interiores coloridos e imaginativos, parti-
cularmente em restaurantes, escolas, livrarias e pequenos bancos.
Duas dcadas aps a cadeira Domus, a cadeira Polaris (Figura
24), de Eero Aarnio e produzida pela Asko em 1966, da qual foram
produzidas mais de um milho de unidades, repete em plstico o
que Ilmari Tapiovaara tinha criado antes em madeira slida e ma-
deira compensada: um design moderno e ergonmico.
Figura 24 Cadeira Polaris.
Produzindo cadeiras com pernas metlicas tubulares, com as-
sento e encosto em plstico, como um annimo objeto utilitrio, v-
rias manufaturas de mveis realizaram um dos principais objetivos
do Modernismo: nova tecnologia combinada com uma forma mo-
derna que era produzida em grande escala e a baixo custo. O sonho
dos primeiros modernistas de produzir um ambiente residencial
padronizado tinha finalmente se tornado realidade. Mas o grande
nmero de cadeiras de plstico que surgiu no mercado contribuiu
para o anonimato do design. Cadeiras de plstico tornaram-se ob-
jetos cotidianos da cultura de massa, isenta dos ditames ideolgicos
que tinham contribudo para sua realizao e at pouco associada
com designers famosos.
A popularizao dos plsticos na indstria moveleira na Finln-
dia durou at meados da dcada de 1970. A prxima gerao de de-
signers de mobilirio moderno comeou sua carreira no final dessa
dcada, durante os anos da crise de energia. Plstico e metal esta-
vam fora de uso, e a madeira local novamente voltou cena. O de-
sign finlands tornou-se mais regional e interessado em um revival
do estilo de vida rural e tnico. Novas e mais avanadas tcnicas de
laminao gradualmente permitiram madeira substituir o plstico
no mobilirio para espaos pblicos. As exportaes focavam-se
na antiga Unio Sovitica, fato que foi tambm responsvel pelo de-
clnio do investimento em design. Tendo um mercado fechado com
um cliente, as manufaturas finlandesas no tinham necessidade
de ser inovadoras.
No final da dcada de 1960, o vocabulrio formal minimalista
e as cores claras, normalmente entendidas como a natureza prpria
das tendncias estilsticas largamente adotadas em mobilirio, abri-
ram caminho para uma moblia inspirada no pop internacional, com
o emprego de formas irregulares e/ou geomtricas e cores fortes e/
ou contrastantes. Essa tendncia, expressada por meio da informa-
lidade e rebeldia contra os valores da classe mdia, refletia as mu-
danas no design finlands e as respectivas tcnicas de produo. O
divisor de guas no final da dcada envolveu tanto mudanas ideo-
lgicas como de gerao. Os ideais da era ps-guerra estavam sob
severa crtica. De modo geral, a dimenso social do Modernismo
voltava cena novamente, e o design oficial era criticado por esque-
cer esses princpios. Em outras palavras, os modelos adotados eram
acusados de heresia ideolgica. Visto dessa perspectiva a nfase do
design de mobilirio nos anos 1970 no consumidor e nos princpios
de igualdade social, economia e ecologia , dava continuidade ao
grande projeto do Modernismo, embora externamente alterado em
suas formas. Entretanto, a cruzada ideolgica e o boom econmi-
co conduziram a uma diviso entre o designer de elite com seus
princpios e os consumidores. As mudanas eram manifestadas
no retorno noo tradicional de uma sala finlandesa com estantes
e armrios histricos e sofs barrocos, e nas cozinhas, mesas inspi-
radas nas formas vernaculares.
Esse fenmeno era associado a mudanas socioculturais na so-
ciedade finlandesa, tais como a extremamente rpida urbanizao e
o crescimento da influncia internacional nas escolhas locais. A cul-
tura do Modernismo, que por um momento pareceu to permanente
e transcendia as classes sociais, tinha mudado fundamentalmente.
Desde os anos 1970, o mobilirio que ganha prmios e elogiado
como o novo design finlands tem muito pouco a ver com o mo-
bilirio adquirido pelos consumidores finlandeses para suas casas.
O que se notou nos anos 1980 foi uma forte e consistente oposi-
o na arquitetura e no mobilirio finlandeses a tendncias como o
Neo-Historicismo Norte-Americano ou o Neo-Clssico e o Grupo
Memphis, da Itlia. Contudo, entre a tentativa de retorno aos ideais
modernistas e a proposta dos designers da dcada de 1980 houve
uma lacuna, pelo menos em parte. A gerao que estava agora no
comando era aquela que se posicionara contra os lderes do ps-
guerra nos anos 1960 e 1970. A nova gerao dos anos 1980 tentou
iniciar seu prprio protesto, mas a estrutura social vigente no os
apoiou da mesma forma que em outros momentos. Cegado pelo
boom econmico, e com uma orientao extremamente comercial
e individual, o mobilirio industrial dos anos 1980 procurou pro-
duzir estrelas do design la Philippe Starck. Assim, uma nova
era de individualismo comeou em meados da dcada de 1980. O
Ps-Modernismo que vinha da indstria de mobilirio italiano in-
troduziu a experimentao, uma busca por coisas novas e uma nova
imagem de cor e forma. Os materiais locais eram caractersticos, e
apesar desse natural ponto inicial, o resultado foi definitivamente
uma imagem contempornea e original, a qual, na melhor das hip-
teses, estava apta a competir em p de igualdade com as tendncias
internacionais das manufaturas. A imagem da fresca luminosidade
nrdica, acentuada por texturas coloridas, em um esprito contem-
porneo, gerou grandes elogios, assim como o interesse de vrios
usurios e compradores, e grandes quantidades de moblia finlan-
desa foram exportadas nos anos 1980. O mobilirio para espaos
pblicos, em particular, assim como mobilirio para escritrios,
tiveram de um novo boom com a construo civil e a decorao de
muitos prdios pblicos novos, centros culturais, prefeituras e pr-
dios de escritrios.
Quando o mercado da antiga Unio Sovitica desapareceu, a
indstria finlandesa de mobilirio enfrentou problemas. A Escan-
dinvia e a Finlndia no tinham mais a mesma reputao de good
design nos mercados europeus integrados ao novo contexto global.
Assim como nos anos ps-guerra, a indstria moveleira finlandesa
no demorou a assumir os riscos e/ou recrutar designers para criar
produtos inovadores. Mas, em vrios aspectos, o design finlands
moderno de mveis e sua produo, cuja histria do ps-guerra ha-
via aproximado, criando um estado de prosperidade, tinham che-
gado a um divisor de guas. A sociedade e a economia que tinham
inspirado, sustentado e guiado seu desenvolvimento encontrava-se
em uma encruzilhada similar.
A dcada de 1990 testemunhou um retorno parcial manu-
fatura artesanal de mobilirio em pequenas sries, especialmente
em madeira macia. Materiais locais, naturais e simples, e formas
prticas constituram a linha mestra do mobilirio em madeira dos
anos 1980,e, particularmente, na dcada de 1990, com uma grande
variedade de materiais, formas, cores e tcnicas. O mobilirio ex-
perimental e conceitual, apresentado por jovens designers, como
prottipos ou autoproduo em pequenas sries, recebeu grande e
significativa ateno, especialmente da imprensa internacional. O
mobilirio finlands foi redescoberto depois da recesso e moro-
sidade do incio dos anos 1990.
Com a ajuda de subsdios econmicos, educao e de compe-
ties, surgiu uma nova gerao de designers de mveis atentos
s tendncias internacionais e familiarizados com os processos de
fabricao. No final do sculo XX, o designer freelance, indepen-
dente e autnomo, colaborando com vrias manufaturas, tomou
o lugar da relao de longa data entre designers e companhias. Os
jovens designers de mobilirio comearam inclusive a produzir e
a comercializar seus produtos. As caractersticas locais no eram
mais a temtica explorada, mas a globalizao, a sociedade infor-
macional, cosmopolita, nmade e urbana forma entre outros os
termos usados como justificativa para unir os jovens designers e
seus produtos, resultado das mudanas na sociedade, com a rpida
expanso da informao tecnolgica, da globalizao da economia
de mercado e da nova Finlndia europeia. Tudo isso se refletiu no
modo como os jovens designers criavam, produziam e comercia-
lizavam seus mveis. O conceito do produto particular caracterizou
o mobilirio do final dos anos 1990.
A era do mobilirio utilitrio, manufaturado, seriado, e os ele-
mentos do design de interiores tm dado lugar a itens de mobilirio
de experimentao individual ou a pequenas sries de produtos
orientadas para o mercado. A individualidade anterior de design
de interiores nico tem sido agora substituda pela individualidade
em um sentido experimental, conceitual e at abstrato. Itens
de mobilirio tm sido objetos de design distintos, sem nenhuma
ligao com o tempo, lugar ou local. evidente no design finlands
contemporneo o produto em um contexto cultural e histrico, o
Modernismo revisitado; novas interpretaes do Modernismo, em
um contexto social que seja mais amplo do que um contexto real do
uso. Os produtos do design atual podem ser interpretados como
representaes da cultura finlandesa e, desse modo, ligados s suas
razes histricas e aos vrios pontos de vista sociais.
O ponto de vista finlands leva em considerao que as pessoas
podem ter ideias diferentes sobre mobilirio. Algumas tm clara-
mente uma viso utilitria e pensam apenas nas funes prticas
e na durabilidade do mvel. Outras querem um mobilirio com
um design moderno, enquanto um terceiro grupo pode enfatizar
o conforto charmoso associado com uma moblia de estilo mais
tradicional.
Outra caracterstica da produo finlandesa de mobilirio que
esta se desenvolveu em uma frente internacional. Todos os envolvi-
dos tinham trabalhado para a realizao da meta excelncia coti-
diana. Naturalmente, alguns designers atuaram individualmente,
mas, como um todo, a produo de mobilirio foi sustentada pela
combinao dos esforos da manufatura, dos designers, das pes-
quisas, da tecnologia, da conceituao terica dos interesses do
pblico-alvo e, finalmente, pelo interesse do consumidor propria-
mente dito.
A posio bastante especial do mercado de mobilirio finlands
depende tambm da estrutura do mecanismo de produo. Na
realidade, a moblia produzida por um nmero muito grande de
pequenas fbricas.
Do ponto de vista da eficincia, a diviso em tantas pequenas
unidades naturalmente uma desvantagem. Como compensao,
vrias pequenas companhias agrupam-se em torno de uma, mas
cada qual continua produzindo sua prpria especialidade. Mas
existem vantagens em separar a produo. Por exemplo, elas no
so completamente dependentes de que um nico produto seja
um grande sucesso de pblico, e podem experimentar e variar seu
design, assim, sucessivamente, adaptando-se ao mercado constan-
temente em mudana. Isto acontece sem ningum dizendo o que
tentar para acompanhar os ditames da moda. Mas lgico: impos-
svel eliminar isso completamente. Observando a produo atual,
no se pode negar que o sucesso no mercado estrangeiro induziu
alguma fbrica a especular uma moda, um estilo finlands. Mas
em princpio, um design deve ser alterado apenas quando novas
demandas em mobilirio o tiverem tornado obsoleto.
O padro de se morar uma forma de cultura a qual necessita
ser enriquecida, e no deve ser no explorado o modo de viver do
homem cotidiano. Improvisaes no padro de vida ocorrem muito
lentamente dentro do confinamento da produo em massa. Uma
pessoa deve poder determinar seus prprios ambientes de acordo
com suas necessidades individuais sem perder as vantagens funda-
mentais inerentes produo em massa. O futuro pertence aos de-
signers, para quem projetar uma compreensiva misso apontada
para o avano do desenvolvimento social.
4
DESIGN BRASILEIRO:
ANTECEDENTES HISTRICOS
Na poca em que o ensino formal de design foi implantado no
Brasil, j datava de quase um sculo e meio o conflito sobre o pa-
pel da arte aplicada indstria como agente de desenvolvimento
econmico, e a tarefa desenvolvimentista tem continuado a ser um
desafio constante para o campo do design ao longo da histria re-
cente brasileira, com surtos cclicos de renovao de interesse pelo
tema a cada gerao. A criao, em 1996, do Programa Brasileiro de
Design
1
(PBD) e de programas estaduais congneres de promoo
do design insere-se na mais recente etapa dessa longa trajetria,
afirmando a continuada crena no poder do design como elemento
estratgico capaz de agregar valor produo industrial nacional.
Entretanto, ao longo dessa evoluo histrica tem permanecido
pouco claro de que maneira o design iria servir de alavanca para as
transformaes almejadas.
Comeando nos anos 1940 at o final do sculo XX, pode-se
distinguir duas grandes tendncias: a primeira constituda daque-
les que trabalhavam como se estivessem na Europa, e a segunda,
daqueles que entenderam que ser brasileiro quer dizer alguma coisa

1 Disponvel em: <http://www.designbrasil.org.br/portal/index.jhtml>.
Acesso em: set. 2008.
de muito especial, mas que no conseguiram dizer em que consis-
tem os elementos dessa diversidade.
Havia ainda a mentalidade de que no adiantava o Brasil investir
em design, por ser um pas perifrico no sistema econmico mun-
dial e cuja funo dentro de uma diviso de trabalho internacional
seria de servir como exportador de matrias-primas e, no mximo,
de produtos industriais de baixa tecnologia. Trata-se tambm de
uma tese antiga, datando pelo menos do sculo XIX, quando mui-
tos argumentavam que o Brasil nem deveria tentar se industrializar
por ser um pas de vocao eminentemente agrcola.
Entretanto, segundo Moraes (2006), com a industrializao ma-
cia dos ltimos cinquenta anos, a tese da vocao agrcola teve de
ser alterada significativamente para dar conta da nova realidade. E de
tanta alterao, acabou sofrendo uma inverso, e em vez de ser utili-
zada para combater a industrializao, suas premissas fundamentais
foram aproveitadas por outros segmentos ideolgicos para promo-
ver uma intensificao da evoluo industrial. A partir da voga por
teorias de sistemas mundiais nos estudos sociolgicos das dcadas de
1960 e 1970, surgiu uma srie de crticos propondo que pases como o
Brasil no conseguiriam passar para o chamado estgio desenvolvido
porque eram mantidos propositalmente em uma situao de atraso
industrial e dependncia tecnolgica. Para esses crticos, a grande
questo poltica mundial seria a transferncia de tecnologia dos pa-
ses mais avanados para os pases mais atrasados, o que resultaria
em uma exploso de crescimento destes ltimos e uma maior igual-
dade entre todos, e essa ideia da transferncia de tecnologia exer-
ceu uma influncia bastante importante sobre o campo do design.
No se deve, nesse contexto, subestimar o papel das empresas
multinacionais junto ao modelo de modernidade consolidado no
Brasil. Essas empresas, por meio da transferncia de suas prxis
produtivas do norte para o sul do planeta, trouxeram tambm dife-
rentes elementos para o quebra-cabea brasileiro, e isso teve conse-
quncias tanto negativas quanto positivas.
No Brasil, onde boa parte da produo industrial fica a cargo de
empresas multinacionais, tem existido, desde h muito, uma ntida
insatisfao por parte da comunidade dos designers com a poltica
da maioria dessas empresas de importar projetos diretamente da
matriz estrangeira, o que poderia ser considerado uma demonstra-
o clara da relao de dependncia em ao.
Todo o esplendor do boom econmico e da forte industrializao
alcanada pelo Brasil no final dos anos 1970 no se estendia para o
mbito do design industrial local, no obstante a evoluo em seto-
res que despontaram isoladamente. A situao geral do desenvol-
vimento industrial no Brasil no correspondia ao desenvolvimento
do design.
Os empreendedores locais, por vez, considerando suas condi-
es de fornecedores ou partners (atravs da produo associada)
das multinacionais instaladas no Brasil, enxergavam nas empresas
centrais o melhor exemplo a ser seguido e faziam-se valer do de-
sign local somente por meio das imagens grficas e dos catlogos
promocionais de seus artefatos industriais. Uma aplicao bastante
reduzida, diante da grande expectativa existente por parte dos de-
signers brasileiros, que se propunham a operar dentro do mbito do
design, no sentido mais amplo e alargado possvel do termo. Esse
fenmeno tambm explica, em parte, a maior evoluo no territrio
brasileiro da atividade de design grfico (visual design) em detri-
mento do design industrial (product design).
O conceito de produto vernacular ou autctone disseminado
mediante o conceito de tecnologia alternativa j existia no Brasil an-
tes mesmo dos ideais dos ecologistas. O que sucedeu, na realidade,
como fator de inovao, no mbito do design brasileiro, foi a absor-
o e promoo dos ideais da tecnologia alternativa de forma mais
ordenada e como uma resposta contra o modelo de industrializao
ocidental. Ou seja, a tecnologia alternativa foi, ento, elevada
condio de instrumento de protesto contra o modelo colonialista
industrial predominante.
As variadas caractersticas e as diversidades regionais nitida-
mente presentes poderiam ter sido tomadas como possveis refe-
rncias projetuais. Mesmo que algumas tentativas nesse sentido
tenham ocorrido no Brasil, o modelo racional-funcionalista venceu
e tornou-se predominante como modelo nico e de base para a ins-
tituio do design em praticamente todo o pas.
Nesta anlise sobre o fenmeno funcionalista na realidade do
design brasileiro, desponta um outro componente bastante inte-
ressante: a frgil presena ou quase negao do esprito ldico, car-
navalesco e festivo local, da ingenuidade e da utopia, do sacro e do
profano existentes como fortes caractersticas da cultura brasileira,
bem como dos dramas e das imperfeies da cultura latino-ameri-
cana. Optando de maneira generalizada pelo modelo racionalista,
o design brasileiro inibiu as referncias locais em sua constituio,
que deveriam, de outro modo, fundamentar a criao de uma lin-
guagem prpria.
O design brasileiro sustentou, ento, desde o incio da institui-
o oficial de seu ensino, o modelo racional-funcionalista moderno
como referncia maior para guiar o pas rumo industrializao
e, mais importante ainda, para fora de sua condio de periferia,
subdesenvolvimento e pobreza. Mas, na realidade, seguir o rumo
racional-funcionalista dificultou a insero dos cones da cultura
local brasileira em sua cultura material e em seus artefatos indus-
triais. E ainda, ironicamente, no foi esse modelo racionalista que
colocou a produo nacional no cenrio mundial, e sim aquele que
valoriza nossas caractersticas locais.
Assim, importante, neste contexto, observar-se com ateno
a natureza hbrida do design. Conforme salienta Loschiavo dos
Santos (1995) em seus estudos sobre o processo de modernizao
do mvel no Brasil, apesar das inegveis influncias trazidas pro-
duo de mobilirio por meio da importao de mveis de outros
pases e de correntes como as do bom desenho da Bauhaus e
da Escola de Ulm, entre outras, possvel identificar-se, no caso
do design brasileiro de mveis, solues tcnicas e estticas com
caractersticas mais brasileiras, que se manifestaram sobretudo
a partir do final da Segunda Guerra Mundial. O design do mvel
brasileiro conjugou ideias e conceitos do Movimento Moderno e
de elementos nacionais, como, por exemplo, os tecidos, as fibras
naturais e o uso de outros materiais da terra.
Aps o pioneirismo das dcadas de 1920 e 1930, notadamente
na figura de Gregori Warchavchik,
2
a dcada de 1940 viu surgirem
profissionais que realizaram desenhos de mveis e outros equi-
pamentos de habitao, com propostas para a indstria nacional,
principalmente aps a Segunda Guerra Mundial, preocupados em
produzir mveis com caractersticas mais brasileiras principal-
mente em relao ao clima e aos materiais empregados , gerando
pesquisas em torno das matrias-primas nacionais madeiras e/ou
tecidos at chegar produo em srie.
A partir da dcada de 1950, o Brasil viveu um progresso singu-
lar. Sob o slogan cinquenta anos de progresso em cinco, de Jusce-
lino Kubitscheck, surgiram Braslia
3
e outros projetos ambiciosos.
Esse cenrio econmico favorvel incentivou a abertura de novas
empresas e propiciou o aparecimento das primeiras iniciativas de
design, tais como a Mveis Preto & Branco, a Unilabor, a Oca, en-
tre outras (Figura 25). Assegurados os novos princpios do mvel,
por meio de uma produo praticamente artesanal, inicia-se uma
srie de experincias de desenho/execuo industrial que trouxe
ao mvel moderno brasileiro uma maturidade que o colocou em
destaque no panorama internacional.
O Movimento Moderno no Brasil foi, por muito tempo, sin-
nimo de industrializao e prosperidade, mas com o golpe militar
de 1964, interrompeu-se o sonho socialista do projeto modernista,
identificado com a resoluo dos problemas sociais do pas.
Diante dessas consideraes, segundo Moraes (2006), pode-se
levantar a hiptese de que a experincia da tecnologia apropriada
surgiu primeiro na periferia, desenvolveu-se como conceito nos
2 Arquiteto de origem russa que se radicou no Brasil a partir de 1923, conhecido
como o introdutor da arquitetura moderna no Brasil. Reconhecia a impor-
tncia do design e suas relaes com a Arquitetura. Exemplo disso a Casa
Modernista, onde ele lanou bases para a reformulao dos espaos, dos pro-
gramas arquitetnicos e do prprio mvel com a implantao de uma nova
concepo esttica arquitetnica que inclua tambm o mvel.
3 Oscar Niemeyer projetou no apenas os edifcios para a ento nova capital do
pas, mas tambm o mobilirio para os edifcios pblicos.
pases de industrializao mais madura e retornou como modelo
projetual para o design da periferia, passando a se apresentar tam-
bm como panaceia para os problemas produtivos e tecnolgicos
dos pases perifricos.
A proposta de uma poltica tecnolgica voltada para o uso de
materiais e mo de obra locais, respeitando condies existentes
de aplicao e dependendo de baixos custos de investimento, logo
ganhou adeptos no meio intelectual brasileiro, ainda mais porque
contrastava com a poltica tecnocrtica agressiva dos governos mi-
litares, que apostavam crescentemente em avies, satlites e rea-
tores nucleares como smbolos do progresso nacional. Na dcada
de 1980, com o reconhecimento gradativo do fracasso da proposta
modernista para a transformao da sociedade brasileira, comeou
a ganhar destaque uma preocupao mais explcita com a ideia de
um design social, mas permaneceram incipientes as experincias
nesse sentido. A experincia brasileira da tecnologia alternativa e
apropriada, no obstante o debate sociopoltico e humanstico, no
trouxe soluo para os problemas e os desafios que precisavam ser
enfrentados pelo design local.
Uma das reas mais problemticas para a afirmao do papel
social do design no Brasil tem sido a relao dos designers com o
Estado como foco de atuao e como parceiro. O Estado brasileiro
a b c
Figura 25 Poltrona Mole (1961), de Srgio Rodrigues (a). Projeto de Geraldo de Barros
para a Unilabor (b). Projeto de Carlos Millan para a Mveis Preto & Branco (c).
tem exercido uma forte influncia como agente de fomento e de
transformao da nossa realidade social e cultural. Alis, quase to-
das as grandes mudanas nessas reas tm passado pela interveno
estatal, e s muito recentemente comeou-se a perceber uma dis-
posio da sociedade civil em intervir mais diretamente na organi-
zao de iniciativas que envolvam pouca ou nenhuma colaborao
do poder pblico. Portanto, natural que alguns designers tenham
seguido os passos de tantos artistas, arquitetos e engenheiros que
os precederam e tenham buscado no mbito estatal oportunidades
poucas vezes disponveis no setor privado.
A comear pela criao da prpria Escola Superior de Desenho
Industrial ESDI
4
e estendendo-se ao estabelecimento de facul-
dades de design em um grande nmero de universidades pblicas;
uma das reas mais importantes de colaborao entre design e po-
der pblico tem sido no campo do ensino. Nessa rea, porm, o
que costuma entrar em questo mais a relao do Estado com a
universidade como um todo, em cujos rumos o design tem exercido
um papel pequeno e geralmente tmido. A outra grande instncia
de colaborao do designer com o poder pblico tende a ser como
contratado ou prestador de servios. Para alguns designers como
para alguns publicitrios , o Estado apresenta-se como um impor-
tante cliente, com o poder de distribuir contratos de visibilidade e
prestgio.
Os ideais da cultura ps-moderna chegaram ao Brasil em mo-
mento de baixa autoestima do design local, que se encontrava entre
o desprezo das multinacionais e a miopia das empresas locais, que
no percebiam a importncia de sua aplicao para a diferenciao
dos artefatos industriais.

Por isso mesmo no pode ser esquecida,
mas, ao contrrio, deve ser salientada, a importncia do fato de que
os ideais da cultura ps-moderna chegaram ao Brasil justamente na
dcada em que terminou o longo perodo de mais de vinte anos da
ditadura militar.
4 Disponvel em: <http://www.esdi.uerj.br/>. Acesso em: set. 2008.
Os designers brasileiros, por sua vez, assumiram o pensamento
ps-moderno como uma bandeira de protesto contra o estado da
arte do design local, que no conseguia instituir-se de maneira au-
tnoma e definitiva, mantendo-se sempre como um modelo de es-
perana. Os designers e estudantes brasileiros utilizaram da mesma
forma os rumores do ps-moderno contra a indiferena das mul-
tinacionais, com suas estratgias de fcil lucro e grande desprezo
pela causa e razo de nosso design local.
Mas os rumores do ps-moderno brasileiro atingiam tambm os
prprios empreendedores do pas, que no se monstravam sensveis
importncia da incluso do design na produo industrial local.
As empresas brasileiras, em sua prtica de constante mimese do
exterior, no tomaram como desafio decodificar os valores culturais
locais e inseri-los, por meio da atividade do design, na produo de
massa dos nossos artefatos industriais. Esse fato contribuiu para
alargar ainda mais a distncia entre estes ltimos e os diversos as-
pectos da identidade cultural brasileira.
Por tudo isto, pode-se afirmar, de acordo com Moraes (idem),
que a condio ps-moderna no design brasileiro reflete-se tambm
como uma manifestao poltica em favor da liberdade de expresso
e contra a insatisfao ento vivida. Entenda-se: o regime militar e
as fortes influncias do exterior sobre o sistema de produo indus-
trial local. No Brasil, podemos afirmar que esse movimento no se
prefigurou somente como sendo ps-moderno, mas tambm como
ps-militar, ps-autoritrio e de ps-austeridade.
claro que a cultura ps-moderna, por si s, no era capaz de
resolver todos esses problemas de grande complexidade e acentua-
da relevncia. No pretendia o ps-moderno nem mesmo ser um
novo modelo de produo industrial local em um cenrio j previa-
mente definido pelas prprias multinacionais. Mas o movimento
manifestava-se como um desafogo de uma inteira gerao de de-
signers que se encontrava enclausurada e submetida a um modelo
visivelmente no mais condizente com a realidade ento vivida.
Recorda-se que, nesse sentido, o percurso do Movimento Ps-
Moderno no Brasil torna-se mais prximo da prtica contestatria
da contracultura surgida precedentemente nos Estados Unidos e
na Europa, justamente pelo fato de que entre as propostas do pen-
samento ps-moderno europeu, principalmente encontrava-se
aquela de contraposio ao modelo de produo industrial conven-
cional vigente.
Assim, o design brasileiro do modelo ps-moderno dos anos
1980 no produziu em quantidade significativa, mas iniciou um
novo processo para o reconhecimento de uma esttica brasileira
multicultural e mestia. Foi aberta, ento, uma nova e possvel es-
trada para o design por meio da decodificao do prprio pluralis-
mo tnico e esttico local, cujo modelo, em sua forma mais madura,
desponta somente a partir da segunda metade dos anos 1990.
A nova realidade conduziu a esse novo modelo, que comeou a
pr em evidncia uma esttica mltipla, em que se nota uma forte
presena dos signos hbridos e de uma energia particularmente
brasileira. A heterogeneidade local desta vez aceita no design bra-
sileiro como aspecto positivo, um espelho do mix social existente.
Um design plural, que tem origem nas diversas culturas existentes
dentro do pas.
Entretanto, o ideal pluralista do design brasileiro continua a
apresentar muitos desafios, uma vez que se desenvolve em uma
sociedade cujos maiores conflitos foram, e ainda so, gerados pela
complexidade de decodificao da grande diversidade existente
internamente.
importante perceber que mesmo essa nova estrada tomada
pelo design brasileiro traz consigo, ainda que de maneira quase
inconsciente, as referncias do pensamento racional-funcionalista,
por mais de quarenta anos mantidos como dogma no mbito local.
Parte das referncias racionalistas sobrevivem, ainda hoje, princi-
palmente por meio de um modelo que aponta para a facilidade da
produo industrial. Esse aspecto racional que continua presente
no atual design brasileiro permanece como uma espcie de consci-
ncia local (herana do projeto de modernidade) sobre a realidade
do pas, o dilema brasileiro da desigualdade social que ainda no
foi de todo resolvido. Ressaltando, entrentanto, que a prtica deste
modelo projetual brasileiro no se coliga mais ao dogmtico rigor
metodolgico predominante no modelo racional-funcionalista at
ento vigente.
O design brasileiro inserido nesse cenrio entre a Ps-Moder-
nidade e o modelo de globalizao iminente comea a ter como
referncia maior a riqueza e a expressividade das prprias manifes-
taes culturais do pas. Toma a cultura popular e o carnaval como
fantasia coletiva, reconhece o kitsch como gosto popular de massa
e as telenovelas como referncia tica e esttica local. Todas essas
transformaes que aconteceram dos anos 1980 em diante no Brasil
esto muito prximas do pensamento e das referncias de uma cul-
tura mltipla que se encontram presentes no modelo ps-moderno
e neste atual modelo de globalizao.
As transformaes ocorridas no Brasil no mbito do design e
da tecnologia produtiva, a partir do perodo do advento da cultura
ps-moderna e da era Ps-Industrial, tomaram forma singular e
marcante. Essas novas referncias, por um lado, possibilitaram evi-
denciar os aspectos positivos da multiculturalidade local brasileira,
e por outro, preanunciaram o nascimento do modelo de globaliza-
o que comeou a definir-se somente a partir dos anos 1990.
Neste contexto, segundo Nascimento (2001), a abertura do
mercado nacional estimulou empresas a lanarem novos produtos
com maior frequncia. A reviso das leis de patentes, reflexo da
globalizao do mercado, teve fortes consequncias no processo
de desenvolvimento tecnolgico nacional. A partir da percepo
da necessidade de aumentar a utilizao do design como forma de
melhorar a competitividade dos produtos brasileiros, foi criado, em
1995, o PBD, uma iniciativa de mobilizao dos diversos setores
que podem contribuir para uma maior utilizao do design.
O fenmeno da globalizao, como modelo impreciso e contro-
verso, possibilitou, por meio dos meios tecnolgicos e informticos,
uma maior interao entre diferentes povos do planeta, mas tam-
bm colocou em xeque as especificidades da cultura local, disse-
minou a incerteza e promoveu radicais transformaes no contexto
comportamental.
Com o novo cenrio que se estabelece, grande parte dos proble-
mas que existiam somente na esfera local tornou-se global. A nova
realidade promoveu o surgimento de novos modos produtivos e de
novos bens industriais, desta vez no mais no mbito apenas de um
mercado regional, mas no mbito de um mercado de abrangncia
global.
Dentro desse cenrio, de acordo com Moraes (2006), o design
brasileiro comea a se distanciar da prtica de mimese e das refern-
cias provenientes do exterior e comea a apontar (fruto, na verdade,
do seu percurso e do seu amadurecimento) em direo uma refe-
rncia prpria como modelo possvel. Comeam ento a surgir, por
meio do multiculturalismo e da mestiagem local, novas referncias
projetuais que, de forma correta, colocam em evidncia e refletem a
vasta gama de elementos da cultura hbrida e das nuances de nosso
prprio pas.
O multiculturalismo brasileiro posiciona-se desta vez como um
novo e possvel modelo para o desenvolvimento do design local.
Esse modelo que se apresentou incipiente e imperfeito por toda a
dcada de 1980 vem se harmonizar com o modelo de globalizao
que estabelecido por todos os anos da dcada de 1990 como lti-
mo estgio de um percurso rumo segunda modernidade que se
prefigura no mundo ocidental. Essa nova realidade exige tambm
dos designers a considerao do trplice aspecto: design, cultura e
territrio. Exige, de igual forma, que seja seriamente contemplada a
questo ambiental no projeto, o excesso de produtos disponveis no
mercado e tambm o problema do consumo desenfreado e da pro-
duo o design para a sustentabilidade). Exige que seja observada
a causa social hoje muito diferente daquela debatida no incio dos
anos 1980 que coloca no centro do teorema design a questo da
terceira idade e das minorias de usurios ainda no contemplados
pelas benesses da indstria. Exige a considerao sobre os novos
fatores de uso, que se transformaram radicalmente atravs dos tem-
pos, uma consequncia da mudana do comportamento humano
dentro da realidade sociocultural circunstante. Da mesma maneira,
deve ser considerado o surgimento de novas tecnologias e de novos
materiais, o conhecimento sobre a cadeia de valores agregados ao
design, como o valor de estima e a qualidade percebida dos artefatos
industriais.
Enfim, como bem coloca Cardoso (2004), hoje, o maior proble-
ma para o design brasileiro libertar-se de uma vez por todas do
complexo de inferioridade que os velhos racionalistas europeus lhe
transmitiram atravs de um modelo errneo de desenvolvimento
dentro da modernidade e da ordem. Os designers brasileiros devem
adquirir conscincia de si mesmos como portadores de uma realida-
de criativa de todo autnoma e original, por meio da qual os velhos
defeitos podem se tomar extraordinrias oportunidades.
5
PANORAMA ATUAL BRASILEIRO
Na Sony, supomos que todos os produtos de nossos
concorrentes tero basicamente a mesma tecnolo-
gia, o mesmo preo, o mesmo desempenho e as
mesmas caractersticas. O design a nica coisa
que diferencia um produto do outro no mercado.
(Norio Ohga, presidente e CEO, Sony)
A incapacidade de articular relaes dentro e fora do campo tem
contribudo para gerar uma situao que grave no depoimento so-
bre a relevncia do design em um pas como o Brasil. Quase quatro
dcadas aps a abertura dos primeiros cursos universitrios de de-
sign e da fundao da primeira associao de profissionais da rea,
o design continua a ser uma atividade relativamente desconhecida
para a grande massa da populao e, mesmo para as elites, seu po-
tencial de realizao permanece pouco explorado. no mnimo
preocupante constatar quo pouco a conscincia do design como
profisso tem alterado a evoluo cultural brasileira ao longo desse
perodo.
Ao examinar-se a paisagem material que nos cerca, deparamo-
nos com problemas crnicos de design em reas como transportes,
sade, equipamentos urbanos e uma infinidade de outras instncias
do cotidiano. Mesmo fora do mbito dos servios pblicos, em um
setor privado voltado por definio para questes de competitivi-
dade e dinamismo, percebe-se um desconcerto frequente entre as
preocupaes da profisso e aquelas da prpria sociedade. Ser que
a sociedade que teima em no se adequar aos padres corretos ou
ser que o designer que est trabalhando dentro de parmetros
estreitos e ultrapassados?
A persistncia e mesmo o ressurgimento do chamado elemento
vernacular no design brasileiro um tema de enorme importncia,
pois revela as tenses entre uma viso de design fundamentada em
ideais importados e uma outra assentada no reconhecimento das
razes profundas da realidade brasileira. Enquanto alguns desig-
ners e algumas instituies insistirem em posicionar o campo como
um agente de imposio de padres fixos de gosto ou de distino
social, o design corre o risco de permanecer, at certo ponto, uma
flor de estufa no Brasil, incapaz de sobreviver fora do ambiente
climatizado do mercado de artigos de luxo.
A nova gerao de designers brasileiros que surge agora, rela-
tivamente livre das prescries passadas, parece reconhecer intui-
tivamente a importncia de redescobrir e reinventar os elementos
formais, informais e at mesmo informes da tradio nacional de
design. Tem surgido nos ltimos anos dentro de uma lgica ps-
moderna de apropriao e recombinao uma srie de trabalhos
de design que citam aspectos desse legado histrico, seja de forma
bem-humorada ou totalmente sria. Aps anos de homogeneiza-
o visual em nome da modernizao, alguns setores comerciais
tambm parecem ter reconhecido finalmente que o pblico nem
sempre d prioridade ao novo como o elemento mais importante de
caracterizao da mercadoria.
Partindo de tais iniciativas de recuperao da tradio para uma
proposio mais abrangente e sistemtica, pode-se dizer que o tra-
balho de pesquisa em histria do design tambm est inserido no
projeto maior de redimensionamento do papel do design na so-
ciedade brasileira. Talvez um dos sintomas mais caractersticos da
dificuldade de forjar um design nacional seja a falta de reconheci-
mento, por parte dos prprios designers, da existncia e do floresci-
mento das atividades projetuais por eles exercidas anteriormente
organizao profissional da rea na dcada de 1960. Optando pelo
lado menos glamouroso de seu legado histrico, voltando-se para as
instncias comuns e bsicas de atuao, atentando para a narrativa
repetida em voz baixa, pode ser que a nova gerao de designers re-
descubra o fio da meada da insero de sua profisso na conturbada
realidade brasileira.
Mas ser que faz algum sentido olhar para trs e buscar verda-
des interiores em um momento em que o mundo inteiro volta-se
para fora e para o futuro?
A soluo para o design na periferia reside no em buscar aproxi-
mar-se do que percebido como centro, mas, antes, em entregar-se
de vez para o que ele tem de mais perifrico. Colocado de maneira
mais concreta, isso no est to distante da posio preconizada
pelos defensores do design social e da tecnologia intermediria, pois
nas periferias da periferia que residem os maiores desafios para o
design.
De que modo os designers tm lidado, historicamente, com essa
contradio entre a posio do Brasil como pas perifrico e o perfil
cultural do design como uma atividade de ponta, em termos tec-
nolgicos, ou de vanguarda, em termos estilsticos?
A resposta de cada designer tem sido diferente e seria incon-
sequente querer reduzir a multiplicidade de solues criativas en-
contradas a uma generalizao qualquer. Existem casos individuais
de designers que tm conseguido realizar seus projetos dentro de
padres tecnolgicos correspondentes ao exterior e totalmente inse-
ridos em uma linguagem internacional de design. Porm, de modo
amplo, pode-se dizer que o design brasileiro tem encontrado difi-
culdades para conciliar esse dilema, e muitos designers acabaram
privilegiando apenas um dos dois lados da equao. Enquanto pre-
dominou o movimento modernista, a maioria dos designers de des-
taque entregou-se prioritariamente afirmao do teor vanguardista
do campo. Partindo da convico de que a prpria modernidade era
o valor mais elevado, grande parte dos modernistas preocupou-se
antes em acompanhar e reproduzir as ltimas tendncias inter-
nacionais do que em contemplar a relevncia dessas novidades
para o contexto local. Nesse sentido, os designers simplesmente
acompanharam a trajetria maior do Modernismo internacional,
o qual acabou vendo boa parcela de seus projetos revolucionrios
transformados em objeto de consumo das prprias elites que ale-
gava combater. Mesmo no momento em que uma parte do meio de
design optou por romper unilateralmente com o legado artstico das
dcadas anteriores, seguindo o modelo ulmiano no incio da dcada
de 1960, esse grupo manteve a sua autoconceituao de vanguarda,
traduzindo as aspiraes do plano artstico para o tecnolgico, mas
persistindo no sonho de modernidade a qualquer preo.
A identidade do Brasil no uma identidade forte, mas, ao con-
trrio uma identidade frgil e, portanto, mutvel, cambiante, mis-
teriosa, e justamente por isso ela sobrevive aos choques decorrentes
das profundas transformaes econmicas e sociais produzidas por
sua histria. Entretanto, nas palavras de Ono (2006):
Diante dos imperativos de um universo cultural plural e repleto
de contradies, como o do Brasil, as tentativas de definio de
uma identidade de design nacional resultam, muitas vezes, na
inveno de tradies, na folclorizao de artefatos e na mate-
rializao de esteritipos de algumas das caractersticas culturais
de seu povo, como se pode observar, por exemplo, na tradio do
carnaval e em artefatos folclorizados, como o orelho em forma
de berimbau da cidade de Salvador. As funes simblicas, de uso
e tcnicas dos produtos nem sempre so traduzidas adequadamente
em casos como esses, quando, em muitos casos, prioriza-se o mar-
keting e o comrcio turstico.
Partindo da premissa de uma radical mudana no panorama
mundial ocorrida a partir dos anos 1980, e de maneira mais acentu-
ada aps os anos 1990, analisa-se a rpida e radical transformao
produtiva, tecnolgica e social, que deu origem a outros paradig-
mas produtivos e mercadolgicos, bem como a novas perspectivas
para a disciplina do design. Este, hoje, no mais se manifesta por
meio de uma rigidez metodolgica, nem de um estilo nico prede-
finido, mas, ao contrrio, como um constante vetor dentro de nossa
eterna mutao sociocultural.
Destacam-se os efeitos, para o design brasileiro, da passagem do
modelo moderno predominante ao modelo de segunda moderni-
dade. Essa nova realidade reabre o debate sobre a real condio do
moderno como representante de uma nova ordem mundial, cujo te-
cido no demonstra mais ser composto por uma estrutura uniforme
e equilibrada, como se via no modelo adotado anteriormente pelo
design no Brasil. Essa nova condio, consequentemente, distancia
o design local de um modelo narrativo linear e tende para a diver-
sidade, para o mltiplo e plural, antecipando a multiculturalidade
tnica e esttica de um possvel mundo global. justamente neste
ponto que inicia a principal hiptese de coligao entre o cenrio em
formao e o teorema design brasileiro em estudo.
Essa realidade que se delineia, como parte do percurso de uma
nova realidade mundial, traz novas esperanas para o design local,
pois esse fenmeno coloca em evidncia os valores mltiplos, sin-
crticos, hbridos e plurais que sempre estiveram presentes na base
formativa da experincia mestia brasileira.
Outra questo que se apresenta : como o designer brasileiro
pode ajudar as questes sociais nacionais, entendendo o design social
como o fim da dissociao entre design de mercado e cidadania?
sabido que a separao entre design e artesanato existe desde
o incio da prtica e do ensino do design no Brasil, gerando uma
busca pelo estilo internacional moderno como fonte externa de
inspirao. Mas tambm inegvel no panorama nacional atual a
relao entre design e artesanato visando a melhoria na qualidade
de vida do cidado. Isto , o design para um mundo solidrio, com
a incluso dessa populao no mercado por meio da valorizao de
sua produo e, paralelamente, com seu potencial transformado em
resgate da autoestima. Nesse sentido, cabe salientar o trabalho dos
irmos Campana, que levam para o mundo industrial o manual do
artesanal.
Figura 26 Criao dos irmos Campana, inspirada na poltrona
Corallo, para a coleo Vero 2009 da Melissa.
Entretanto, o que se configura na atualidade a multidireciona-
lidade dos fluxos culturais, resultado da globalizao, em que pode-
se observar a presena de outras tendncias, outras referncias alm
da Europa e dos Estados Unidos.
Paralelamente, como reflexo das tranformaes poltico-sociais,
o impeachment do presidente Fernado Collor devolveu aos brasilei-
ros o orgulho de ser brasileiro e foi tambm usado pelas empresas
e pelo PBD, com a criao da Marca Brasil, o espelho onde ns nos
reconhecemos e queremos ser reconhecidos. Ou seja, dentro da l-
gica Global fashion, local tradiction, que, em resumo, quer dizer que
um bom design, para ser global, antes tem de ser local. Em outras
palavras, mais do que ser um bom design, o que importa a Marca
Pas. Mais que um produto, o seu significado, que deve pertencer
a uma bandeira.
At o final dos anos 1980, era bastante improvvel encontrar
produtos brasileiros nos principais centros comerciais da Europa e
dos Estados Unidos. Tampouco se imaginaria que, vinte anos de-
pois, italianos e americanos comprariam a peso de ouro mveis as-
sinados pelos irmos Campana, ou que os adeptos dos automveis
compactos curvariam-se aos encantos do Fox, um carro totalmente
desenvolvido nos ptios da Volkswagen em So Bernardo do Cam-
po, na Grande So Paulo.
E ainda, como elemento importante na formao deste quadro,
no se pode esquecer da abertura do mercado nacional para produ-
tos estrangeiros na dcada de 1990, obrigando os empresrios a no
copiar formas internacionais. A falta de concorrncia dos produtos
brasileiros com similares estrangeiros, durante muitas dcadas,
levou a indstria nacional a permanecer em uma situao confort-
vel, at que a poltica econmica abrisse nosso mercado aos produ-
tos importados. A sada encontrada pelas empresas brasileiras para
enfrentar os produtos importados nos anos 1990 e tentar ampliar
as divisas do pas por meio da exportao foi investir em design.
O objetivo era desenvolver produtos funcionais, de qualidade, em
condies de competir com os concorrentes estrangeiros. Um exer-
ccio difcil, j que a cultura da cpia era o meio mais barato para se
montar uma linha de produtos.
Com isso, o design passou a receber ateno especial dos em-
presrios brasileiros, pois estes no conseguiam mais concorrer
com igualdade de condies com os produtos estrangeiros disponi-
bilizados no mercado. Era notria a diferena de satisfao que os
consumidores experimentavam quanto esttica, qualidade, aos
baixos preos e durabilidade.
Comeava a se desenhar no Brasil um cenrio que a cada dia
confirmado e apontado como tendncia: o design, profisso que
surgiu no fim do sculo XIX, com o processo de industrializao da
Europa e dos Estados Unidos, hoje um dos maiores diferenciais
de competitividade industrial.
A fabricao de objetos de design requer investimentos, e ain-
da so poucas as empresas que pensam em uma gesto do design.
Assim, o grande desafio do profissional conscientizar o empres-
rio de que um objeto sem design um produto de risco. O design
agrega valor ao produto em termos de esttica, ergonomia, conforto
e funcionalidade, alm de ser um elemento muito importante na ra-
cionalizao da produo. O designer, no contexto do mercado glo-
balizado, deve estar apto a atuar com viso estratgica, contribuindo
para aumentar a competitividade do produto brasileiro. A inds-
tria brasileira, por exemplo, busca ampliar seu mercado interno
e conquistar o externo. Para que ela possa se colocar em condies
de disputar o mercado de consumo com indstrias estrangeiras,
imprescindvel que focalize sua ateno na racionalizao da pro-
duo e na consequente reduo do custo de seus produtos. Cabe
ao designer mostrar a importncia e as possibilidades de se fazer do
design uma ferramenta de gesto empresarial e de inovao, atuando
em todas as etapas do processo, e no s no final.
Recentemente, o Sebrae selecionou o design como uma das reas
prioritrias para sua atuao no universo das micro e pequenas em-
presas, elaborando um programa que visa elevar a competitividade
destas no mercado nacional, contribuindo tambm para promover
sua participao nas exportaes por meio da utilizao do design
como elemento de agregao de valor a produtos e servios.
Vencendo a batalha da inovao e da diferenciao, o design cria
uma personalidade capaz de conquistar a fidelidade do consumi-
dor. Nas palavras de Vieira (2004):
1
preciso apenas que o empresrio brasileiro, em sua grande
maioria, visualize que est diante de tempos novos. Tempos de aber-
tura, onde o consumidor se mostra mais exigente, reivindicando bens
e servios que atendam a seus anseios. O design se encaixa muito
bem nessa questo, atuando como fator de competitividade. Design
o segredo. E os empresrios que no estiverem sensveis para estas
questes devem ficar atentos em momento futuro, porque se eles no
se modernizarem, se no procurarem processos mais adequados, fi-
caro no passado, no conseguiro competir com seus concorrentes.
nesse cenrio que o design no Brasil se estabelece, ganha espa-
o e desenvolve-se, justamente no conflito e na tenso entre a reali-
dade local e as referncias provenientes do exterior, entre os ideais
1 Eduardo Vieira, Diretor de Criao da Tribo 12, Tecnologia da Informao,
Rio de Janeiro.
dos protagonistas oriundos dos pases mais industrializados e as
aspiraes dos atores protagonistas locais. Estes ltimos, dotados de
grande sentimento de determinao, apostavam justamente no fu-
turo industrial do Brasil e na indispensvel presena da atividade de
design como partcipe no desenvolvimento da cultura material den-
tro do processo de modernidade nacional. interessante notar que
o design institudo e entendido como um projeto de futuro, exa-
tamente como se via e se v o prprio Brasil: como o pas do futuro.
No Brasil, pelo menos, afirma Cardoso (2004), no h base
emprica para se falar em recuo ou encolhimento do campo. Ao
contrrio, os ltimos dez anos tm testemunhado uma ntida diver-
sificao das possibilidades de trabalho para o designer e uma mul-
tiplicao correspondente de instncias de atuao profissional. O
design brasileiro passou, na dcada de 1990, de uma atividade res-
trita tradicionalmente a meia dzia de praticantes bem-sucedidos,
para um patamar indito de produo sobre um leque amplo de
frentes de trabalho. Diferentemente de toda a longa trajetria hist-
rica, seria muito difcil resumir o design brasileiro da ltima dcada
a dois ou trs nomes de destaque. O forte crescimento do campo
desde o final da dcada de 1980 trouxe a to esperada pulverizao:
muitos profissionais atuando de forma discreta, e at mesmo an-
nima, em reas to diversas quanto o design de produtos de cama,
mesa e banho ou o design de fontes digitais.
Isso no quer dizer que estejamos vivendo no melhor dos mun-
dos possveis para o designer e muito menos que o design brasileiro
no tenha mais para onde crescer. O mercado de trabalho flexvel
e fragmentado que se apresenta ao profissional iniciante , sem d-
vida, um lugar assustador, com muitas dificuldades e praticamente
nenhuma garantia, mesmo para os mais talentosos. Deve-se dizer,
todavia, que tambm se trata de um mercado cheio de possibilida-
des, aberto por definio para o novo e o diferente. Ao contrrio
da situao relativamente estvel de trinta anos atrs, quando os
nicos clientes em potencial para o designer eram grandes empresas
estatais ou multinacionais, existe hoje um mosaico de pequenas e
microempresas, associaes e sociedades comunitrias, organiza-
es no governamentais, fundaes e outras entidades que nunca
estiveram to ativas no cenrio econmico nacional. Alguns desig-
ners tambm comeam a optar por se envolver diretamente com
o comrcio ou outras atividades empresariais, e, sem dvida, h
muito espao para a ampliao de nichos mercadolgicos existen-
tes e/ou para a abertura de novos. A lio que se depreende das
trajetrias dos designers brasileiros que mais se destacaram nos
ltimos anos que no existe uma nica frmula vlida para todos:
cada designer tem de encontrar seu caminho e construir sua prpria
identidade profissional.
Campo o que no falta. Se existe um pas carente de sistemas
de organizao coletiva, de clareza na difuso de informaes, de
planejamento estratgico da produo, de solues criativas para
problemas aparentemente insuperveis enfim, de projeto esse
pas o Brasil.
Como atividade posicionada historicamente nas fronteiras entre
a ideia e o objeto, o geral e o especfico, a intuio e a razo, a arte e a
cincia, a cultura e a tecnologia, o ambiente e o usurio, o design
tem tudo para realizar uma contribuio importante para a constru-
o de um pas e um mundo melhores.
Por outro lado, o design no Brasil pode no ser categoricamen-
te elitista, mas ainda compete com a falsa imagem de status e
acessibilidade elitista. Isso ocorre, em geral, pela desinformao
de empresas e consumidores sobre o que o design, o que ele pode
acarretar. Poucos entendem como o design analisa os aspectos
funcionais, formais, ergonmicos, sociais, produtivos e tecnol-
gicos para desenvolver produtos destinados produo em srie
(Moraes, 1997, p.86).
Para Bonsiepe (1997), o design fugiu muito da ideia de soluo
inteligente de problemas e tem se tornado cada vez mais objeto de
butique, peas meramente formais, artefatos de moda e rapida-
mente obsoletos. Talvez motivado pelas facilidades proporcionadas
pelo mercado cambivel, o mundo vive hoje como uma feira
de produtos. Os baixos custos de fabricao e comercializao de
produtos de pases como a China tm tornado ainda mais difcil
para o Brasil o investimento em design, uma vez que a importao
de componentes, peas e at mesmo produtos inteiros a principal
causa da desvalorizao do design brasileiro. Para as empresas,
muito mais rentvel investir em produtos comercializados no
mundo inteiro e que, portanto, tornaram-se aceitveis , mas
muitas vezes de qualidade e materiais duvidosos, do que investir
em projetos nacionais com maior qualidade de acamamento e de-
senvolvimento projetual.
A compreenso do design brasileiro dificultada pela aquisio
de diferentes vertentes, modelos e principalmente do entendimento
da realidade do pas. Quando analisam-se designers como os Cam-
pana e Guto ndio da Costa, por exemplo, claramente percebido
como o Brasil abriga um coquetel de abordagens e definies.
Os Campana (Figura 27) esto atrelados a uma inspirao pela
diverso, por apelos criativos, pelas fugas das funes premeditadas
de alguns objetos. Lembram em muito a linha seguida pelo design
italiano, o design for fun. Eles veem no design uma maneira de ex-
presso artstica e tratam seus produtos como tal.
a b
Figura 27 Cadeira Anmona (2000) (a) e mesa Sushi (2002) (b). Presentes em vrias
exposies internacionais e com peas em importantes colees (como o MoMa, de Nova
Iorque, e a Pinakotheke der Moderne, em Munique), os Campana fazem parte do star-
system do design mundial.
J Guto ndio da Costa (Figuras 28 e 29) transmite em suas
criaes a linha funcionalista e simplificada do design alemo com
as visualizaes de mercado atreladas ao design americano.
a b
Figura 28 Um de seus projetos mais conhecidos, o ventilador
Spirit (1984) (a), premiado no Brasil e no IF Design Awards, em
Hannover, em 2002, transformou por completo uma pequena f-
brica de cartuchos para videocassete no Rio de Janeiro e tornou-se,
assim como a garrafa trmica Alladin Futura (1996) (b), exemplo
de produto de desenho elegante e preo acessvel para o mercado
interno brasileiro (Leon, 2005).
a b
Figura 29 Lavadora semiautomtica Duppla, da Arno (a).
Design de Guto ndio da Costa, Felippe Bicudo, Ado Azevedo,
Manuela Vilaseca, Andr Lobo e Gustavo Russi. Meno Hon-
rosa na categoria eletroeletrnicos no 21 Prmio Design do
Museu da Casa Brasileira, ocorrido em 2007. Fogo GE Profile
Digital (b). Design de ndio da Costa Design (Marco Antonio
M. Fonseca, Guto ndio da Costa, Eduardo Azevedo e Augusto
Seibel). 2 lugar na categoria eletroeletrnicos no 17 Prmio
Design do Museu da Casa Brasileira, em 2003.
Talvez Guto ndio da Costa e os Campana consigam impor
um diferencial brasileiro em suas criaes, afinal, no existe ainda
realmente uma linha de pensamento que defina o design brasileiro
como ele se coloca. mais visvel que o pas se mostra ao mundo
com muitos talentos criativos, com conscincia do mercado global,
mas tambm no podemos desprezar o fato de que o Brasil ainda
carece de muitas intervenes e muitas solues.
O design nacional atinge vrios modelos e vertentes e mostra-se
diferente at mesmo na maneira pessoal de enxergar o design. Os
Campana alegam um design mais pessoal, com fuga da indstria.
J Guto ndio da Costa mostra-se como um projetista da produo
seriada, aderindo s formalidades metodolgicas de projeto.
Para alguns, o principal carter de design de um pas reside no
fato de sua acessibilidade s massas, de como ele levado vida coti-
diana da populao, e no perece nos atributos estticos ligados ao re-
gionalismo de cada pas. Pedro Luiz Pereira, designer e professor da
ESDI, atenta para esse reconhecimento do carter nacional do design.
Temos discusses terrveis no Brasil sobre o carter brasileiro,
o carter nacional, o que uma bobagem. O carter nacional no
se d pelo fato de esta cadeira aqui ter ou no elementos formais
adequados nossa cultura. O que faz diferena : esta cadeira
acessvel maioria dos brasileiros ou no?. Do momento em que
ela for acessvel e estiver resolvendo os problemas dos brasileiros,
ser um design brasileiro muito bom. Enquanto for uma coisa que
s pode ser adquirida por um grupo restrito de pessoas, tanto faz ela
estar aqui como na Indonsia, na Sucia, nos Estados Unidos, em
qualquer lugar, ela ser simplesmente um objeto. [...] Este pas no
se democratizou. O design como foi pensado, como elemento de
democratizao, talvez no seja mais um caminho, mas que design
ento ser que pode colaborar para isso? Acho que esse um bom
motivo para se pensar. (Pereira, 2007)
Para Pereira (idem), a melhor maneira de evoluo de um pas
enxergar seus reais problemas. Quando tomada como exemplo
no discurso de Pereira, a Sucia no esteve muito longe do Brasil
pela pobreza e elitizao do design. Para ele, a Sucia evoluiu no s
como pas, mas como exemplo de instrumentria de design, quando
percebeu que o design para os ricos no aquecia a economia, mas
sim a criao para as classes emergentes que sustentavam o pas.
Pode-se dizer que desta viso surgiram muitos casos de sucesso,
como a empresa Ikea,

que soube aliar a qualidade de projeto a pre-
os acessveis a boa parte da populao. Faz sentido notar que,
apesar de criar para as massas, a empresa tambm soube manter as
caractersticas mais burguesas em alguns de seus produtos, satisfa-
zendo, assim, compradores das diferentes classes sociais.
O que se pode reparar no Brasil que produtos destinados a
um mercado de menor poder aquisitivo, em geral, no apresentam
a preocupao necessria com as qualidades formais do objeto,
podem ser considerados meras cpias de produtos de alto valor
comercial e que, de certa maneira, contribuem para a afirmao de
que o Brasil trabalha com um design elitista. claro que isso no
pode ser tomado como um pensamento generalizado, pois existem
muitas tentativas no pas de tornar o design mais acessvel, ou mais
verdadeiro, do ponto de vista nacional.
a b c
Figura 30 Balde para garrafa Ritz (a), de Rubens Simes e Clber Luis da R. 1
lugar no Prmio Design do Museu da Casa Brasileira em 2006. Jarra Due (b), de Valter
Bahcivanji. Meno Honrosa no Prmio Design do Museu da Casa Brasileira, em 2006.
Conjunto para picar temperos (c), de Gtri Bodini. Premiado no IX Prmio House &
Gifts de Design, em 2008.
O Brasil ainda est desencontrado com seu culturalismo plural,
sua capacidade produtiva e com a verdadeira capacidade de atuao
no mercado global, uma vez que ainda faz muito uso de solues
estrangeiras para suplantar a incapacidade nacional na fabricao
de produtos competitivos. O pas precisa, acima de tudo, obser-
var suas qualidades de centro e periferia e adequar o design a elas.
Pases como a Alemanha, os Estados Unidos e a Finlndia conse-
guiram formar uma base estrutural para o entendimento da funo
e da importncia do design na produo de bens de consumo. De
maneira geral, o Brasil no carente de profissionais ou de bons
projetos. A questo-problema talvez no seja descobrir o design
brasileiro, mas como o design vem se inserindo no Brasil.
a b c
Figura 31 Luminria Bossa (a), de Fernando Prado para Lumini. Prmio Idea/Brasil
2008, vinculado ao norte-americano International Design Excellence Award. Secador de
cabelos com difusor (b), de Sidney Rufca, Gustavo M. de Camargo, Alexandre Scartezini,
Renata Pujol, Guilherme L. Gomes, Tanna Gomide, Felipe Uzum, Rafael M. Carneiro
e Daniel Yaginuma. Premiado no IX Prmio House & Gifts de Design, em 2008. Drinn
(c), de Cludio Brando. Facilita e organiza a recarga de pequenos aparelhos eletrnicos
como telefones celulares, iPods, mquinas fotogrficas digitais ou aparelhos de MP3.
Premiado no IX Prmio House & Gifts de Design, em 2008.
O mais evidente ao analisar o design brasileiro que ainda exis-
tem poucas publicaes literrias que possam ser consultadas. As
informaes, em geral, so coletadas por meio de poucos autores,
e cada autor possui uma viso peculiar a respeito dos alcances do
design brasileiro. Mas, ainda assim, todos compartilham da ideia
de que o Brasil j no carece mais de tantas influncias estrangei-
ras e que pode encontrar em seus profissionais a motivao que o
design nacional precisa para relacionar-se de maneira correta com
sua populao. Nas publicaes brasileiras sobre design, principal-
mente desde 2000, pode-se notar um significativo contingente de
pesquisas qualitativas e metodologias apropriadas aos processos de
produo como forma de difundir essa produo, de maneira com-
petitiva, em mercados nacionais e/ou internacionais.
Em termos internacionais, o design brasileiro tem tido premia-
o recorde, resultado dos esforos de profissionais e empresas que
passaram a investir na gesto do design. Entretanto, poucas mos-
tras de design se mantm no calendrio nacional de modo regular.
A mais importante em funcionamento a Mostra do Prmio do
Museu da Casa Brasileira

(Figura 32).
a b c
Figura 32 Banco Bandeirola (a), de Ivan Rezende. 1 lugar na categoria mobilirio no
Prmio Design do Museu da Casa Brasileira, em 2004. Poltrona Gisele (b), de Aristeu
Pires. 1 lugar na categoria mobilirio no Prmio Design do Museu da Casa Brasileira,
em 2007. Cadeira de balano Vero (c), de Fernando Mendes de Almeida e Roberto
Hirth. Meno Honrosa na categoria mobilirio no Prmio Design do Museu da Casa
Brasileira, em 2007.
A insero do design nas indstrias brasileiras de grande
importncia para os profissionais que atuam nesse setor, para as
indstrias, que gradativamente vm fazendo uso cada vez maior
dessa ferramenta, e para o pas, que pode fazer do design um dife-
rencial que tornar os produtos brasileiros mais competitivos in-
ternacionalmente, contrariamente opinio de muitos empresrios
regionais que ainda acreditam ser o design til apenas s empresas
que atendem aos segmentos de alto poder aquisitivo.
A crescente popularizao do design nacional tambm pode
ser constatada por meio da pesquisa de novos produtos e de uma
aproximao com as tecnologias industriais, peas que fazem a
diferena real para o conforto e o bem-estar do consumidor, possi-
bilitando o aprofundamento do conhecimento e de pensar um pro-
duto adequado em relao matria-prima escolhida. Tecnologias
avanadas, matrias-primas sofisticadas e apuro na qualidade dos
produtos tm pautado a produo da indstria brasileira, permitin-
do que esta, nos ltimos anos, desenvolvesse muito sua capacidade
produtiva e aumentasse significativamente a qualidade de seus
produtos.
Nossa sociedade est em permanente transformao, exigindo
que empresas e profissionais estejam constantemente atentos para
as mudanas sociais, tecnolgicas e polticas. As empresas, que
primeiro competiam por preo, passaram a competir por qualidade,
migrando para a competio por design e marca. preciso, portan-
to, que empresas e designers tenham conscincia dessas mudanas
e busquem juntos um conceito nico para o design.
A constante diferena entre as expectativas dos empresrios e as
dos designers quanto ao desenvolvimento de um determinado pro-
duto ou quanto aos resultados de uma consultoria deve-se em parte
crena, por parte dos empresrios, de que dentro do segmento po-
pular no cabe o trabalho de design. Isto reflete o desconhecimento
por parte dos empresrios de como se d o trabalho do designer e de
que forma o design pode ser incorporado ao produto e ao processo
produtivo. A priori, acredita-se que isto se deve ao desconhecimen-
to que a maioria dos empresrios tem sobre o que o design e como
este pode contribuir para a melhoria de seus produtos e de seu siste-
ma produtivo. Por outro lado, esse desconhecimento tambm pode
ser creditado a uma falha de comunicao dos prprios designers,
que muitas vezes no tm nem eles prprios uma viso muito clara
do que seja a profisso ou de como agir diante de um problema real,
de uma indstria real.
O aumento da importncia da questo ecolgica em diversos
segmentos do mercado vem forando o desenvolvimento de pro-
dutos ecologicamente corretos. Novas tecnologias, utilizadas pelos
concorrentes, tambm podem ser o fator de declnio de produtos
antes largamente vendidos, da a importncia de estar sempre
frente nas inovaes para permanecer no mercado. A presso da
concorrncia, a diferenciao do produto por meio do bom design
e a transformao no estilo de vida dos usurios so alguns fatores
que despertam o empresrio para a gesto de design. preciso estar
consciente de que o investimento em pesquisa de mercado e em
pesquisa tecnolgica aplicada de grande importncia, podendo
gerar a flexibilizao da produo e a administrao para acompa-
nhar as mudanas da competio e do gosto dos clientes.
O design como atividade interdisciplinar ter mais chances de
sucesso em empresas em que a integrao organizacional prevale-
a. Do contrrio, o design ter grandes barreiras em uma empresa
com grande estrutura burocrtica, com uma minuciosa diviso de
trabalho e com elevada centralizao das decises acumuladas em
sua cpula.
Seria errneo afirmar que uma empresa sem designers no faz
design, do mesmo modo que uma empresa sem vendedores no
vende. A questo no essa, e sim a de que em um mundo glo-
balizado e competitivo no basta vender, preciso vender mais e
melhor. No caso dos produtos, preciso uma ateno especial do
ponto de vista empresarial de modo a conseguir produtos melhores,
adequados ao processo produtivo e ao mercado a que se destinam.
Desta forma, os designers devem atuar no somente nos segmentos
altos, acrescentado valor e custos ao produto, mas tambm quando
as limitaes de custo e preo so grandes. muito frequente a ideia
de que o design incrementa custo ao produto. Parte dos designers
tambm acredita que a qualidade est acima de outras conside-
raes. Do ponto de vista da empresa, um produto no bom ou
mau por si s, mas sim em funo do segmento de mercado a que se
dirige e em relao a seus concorrentes.
Talvez por caractersticas inerentes sua colonizao e indus-
trializao tardia o pas teve dificuldades em atingir os patamares
das escolas de outros pases tomados como modelo. inegvel que
as diferenciaes culturais e as percepes populacionais a respeito
de seus ideais e direitos que motivaram as conquistas e interes-
ses pelo desenvolvimento de cada pas. De fato no possumos a
tecnologia americana e a alem, ou um mercado preparado para as
produes italianas, e difcil que se atinja tal fato com facilidade,
mas vale lembrar que todos esses pases um dia tambm estiveram
em situao parecida com a do Brasil e no objetaram em investir
em criaes prprias e em tecnologia.
A maior crtica fica para que o design tambm esteja presente
nas massas, no sentido de atingir a todos, sem diferenciaes de
classe, com a qualidade e o respeito que lhes digno. O pas pode
ir alm de produtos manufaturados na China ou de artigos luxuo-
sos. O que se espera do design nacional qualidade projetual, seja
ela funcionalista ou irreverente. O Brasil pode ser o pas com um
design sincero de qualidade, pois tem capacidade para projetos
bem executados em mobilirios populares encontrados nos famo-
sos magazines, assim como para o caminho social na soluo de
problemas encontrados nas reas da sade, transportes, moradia e
urbanizao. Toda essa pluralidade nacional talvez seja muito mais
correta do que um sistema nico para um pas de culturas diversas,
basta que para isso o design brasileiro una-se em princpios, no em
modelos metodolgicos.
6
O ENSINO DE DESIGN NO BRASIL
O incio da prtica do design e de seu ensino no Brasil ocorreram,
segundo Couto (2008), de maneira emprica, da mesma forma que
nos primrdios da Bauhaus, quando grandes nomes da Arquitetura
e das Artes Plsticas em geral reuniram-se com a inteno de dar
uma forma e uma linguagem contempornea produo industrial.
Simbolicamente, opta-se pela afirmao de que o ensino de de-
sign no Brasil tem como marco inicial a fundao da Esdi,
1
que, ten-
do em vista suas origens, remonta Escola de Ulm (Gestalt) e, antes
dela, Bauhaus. Possivelmente por isso, o principal guia de nossos
designers seja o Funcionalismo, caracterstica marcante das escolas
alems, pois mesmo a iniciativa na dcada de 1950, de Lina Bo
Bardi e Giancarlo Pallanti, de um curso regular de design no ento
Instituto de Arte Contempornea-Museu de Arte de So Paulo
IAC-MASP, apesar de ter durado apenas dois anos, tambm no
escondia sua influncia da esttica racionalista da arquitetura e do
design modernos.
Por outro lado, ainda segundo Couto (idem), seria pueril acre-
ditar que o ensino de design iria surgir espontaneamente e com um
modelo de ensino genuinamente brasileiro, ainda mais em meio a
1 Disponvel em: <http://www.esdi.uerj.br/>. Acesso em: jun. 2008.
um perodo desenvolvimentista em que, para o mercado, o modelo
a ser invejado deveria ser o norte-americano. Mas o currculo da
Esdi j havia se transformado no paradigma para o ensino de design
no Brasil. Ironicamente, a indstria brasileira de fato no estava l
muito interessada nos recm-formados profissionais nacionais e o
ambiente poltico do final dos anos 1960 no era aconselhvel para
um design socialmente engajado. Paradoxalmente, dez anos de-
pois, e em funo do maior incentivo financeiro dado pelo governo
s reas tecnolgicas paralelamente aos cortes nas reas sociais
e artsticas , gerou-se um boom de cursos de artes transformados
em cursos de design s pressas, havendo ento a necessidade de se
repensar as questes curriculares, pois isso, por um lado, permitu
grande liberdade e originalidade aos currculos plenos dos cursos,
por outro, permitiu tambm a criao de aberraes.
Um pas de dimenses continentais como o Brasil poderia ter
promovido em paralelo, durante a instituio do ensino de design
na esfera local, experincias e modelos de ensinamento diferencia-
dos, com caractersticas e ideais diversificados, como so na ver-
dade diversas as vocaes e o comportamento dos brasileiros. Os
conceitos funcionalistas poderiam ter sido mantidos como refern-
cia projetual em uma escola e/ou regio brasileira, outros poderiam
ter adentrado a promoo de possveis e diferentes modelos para o
design local, na busca de resultados e solues distintas e, ainda,
mesmo poticas diferenciadas.
Por outro lado, paradoxalmente, nos programas de ensino das
faculdades de design do pas adotou-se o modelo da tecnologia
alternativa. Os novos graduados, ao deixar a faculdade e ingressar
no mercado de trabalho, deparavam-se com um parque produtivo,
j bastante desenvolvido, cujo modelo estava fundamentado na
tecnologia produtiva ocidental. Os parques industriais locais vi-
nham se equipando, mais e mais, com ferramentas e maquinrios
prprios da produo industrial de perfil convencional, nos moldes
da modernizao mundial.
Em uma nova etapa do ensino de design, posterior s expe-
rincias com tecnologia alternativa, era prtica comum por parte
de muitas escolas a insero de temas projetuais que estivessem de
acordo com a realidade e o contexto do parque industrial instalado
nessas regies. Tal prtica, apesar de nitidamente bem-intencio-
nada, acabava por no corresponder realidade, contradizendo-a
muitas vezes. Segundo Moraes (1999), a rapidez de referncias e
informaes recebidas pelos empreendedores e consumidores do
Brasil e da Amrica Latina era, antes de tudo, uma forte barreira
para a prtica e o sucesso desse plano de ensino.
A constante semelhana entre os resultados projetuais obtidos
pelos alunos por meio da solicitao de temas muitas vezes repeti-
tivos gerava um nivelamento mediano da qualidade dos projetos.
No obstante, os mtodos projetuais permaneciam com caracters-
ticas extremamente funcionalistas, em detrimento de outros atribu-
tos importantes, como os valores reflexivos e culturais inerentes ao
processo da prtica em design. Repassava-se aos alunos um conceito
de design cuja funo bsica era projetar produtos para produo
em srie pelas indstrias. Dessa forma, ensinava-se aos estudantes
a importncia de saber considerar e aplicar os fatores tcnicos, so-
ciais, ergonmicos, esttico-formais e produtivos que, uma vez bem
dosados, lhes mostrariam um caminho mais lgico e seguro para o
sucesso de seu projeto e para o desenvolvimento de novos produtos.
As diversas escolas existentes vinham se apoiando nesses valo-
res e mtodos projetuais como verdadeiros dogmas. Diante desse
quadro, percebe-se que os estudantes eram capazes, ao final da
formao escolar, de projetar um produto, ou seja, eram capazes de
cumprir todas as etapas descritas nos mtodos de projetao exis-
tentes no programa de ensino escolar e de seguir as metodologias
projetuais determinadas pelos seus professores.
Mas estariam realmente fazendo design?
Na verdade, o que vinha acontecendo, salvo raras excees, era
a simples utilizao e aplicao quase automticas dos diversos fa-
tores necessrios a um projeto.
Os professores, por sua vez, segundo Moraes (idem), trazem
para a sala de aula cases de profissionais atuantes de sucesso e com
mais experincia de trabalho, utilizando-os como referncia aos
estudantes. Isto se reflete na limitao do ensino de design, em vez
de possibilitar a diversificao e a abrangncia necessrias.
A ansiedade criada junto aos alunos pela aplicao dessas refern-
cias acaba por inibir seu processo de formao. Alm disso, refern-
cias personalizadas junto ao ensino de design podem proporcionar
um sentimento de inferioridade por parte de muitos dos recm-
formados e iniciantes ao terem seus projetos comparados com os
dos j estabelecidos e experientes profissionais atuantes no mercado.
Moraes (idem) entende que durante um processo de ensino de
design, o aspecto mais importante no seria aquele de fcil identifi-
cao como o aspecto esttico nem de fcil aplicao como os
fatores tcnicos e ergonmicos , e sim a sntese da cultura projetual
por meio dos valores reflexivos, culturais, crticos e analticos du-
rante o processo de projetao.
Estariam os alunos preparados para situar seus produtos quanto
s tipologias de uso e s tipologias formais? Seriam eles capazes de
situar seus produtos quanto s referncias histricas e culturais? E
quanto aos aspectos reflexivos, comportamentais e humanos?
Os estudantes de design devem habituar-se a usar o raciocnio
reflexivo e analtico durante as fases de desenvolvimento de um pro-
jeto. E ainda, devem ter senso crtico sobre as reais possibilidades de
aplicao de seu produto junto ao mercado consumidor e junto ao
usurio, alm de habituar-se aplicao de enfoques humansticos
e de valores culturais como fatores de diferenciao e como gerao
de novas alternativas projetuais. Caso isto no ocorra, correm o
srio risco de se tornarem refns dos fatores objetivos da projetao.
tarefa dos cursos de design, por meio de suas disciplinas pro-
jetuais, fazer com que os alunos, utilizando-se de temas prvia e es-
trategicamente estabelecidos, pratiquem uma forma de projetao
em que prevaleam enfoques subjetivos e tericos como elementos
diferenciadores de projeto. Isso deve ocorrer at que essa prtica
torne-se um fator natural e intrnseco ao seu processo e mtodo
projetuais. Deste modo, est-se preparando no somente um dosa-
dor de diversos fatores e aspectos projetuais, mas um pensador para
novas e diferenciadas solues.
O aluno deve ser conduzido a abstrair-se momentaneamente
do produto que vem a ser o escopo de seu projeto. Ele tem de apro-
ximar-se do contexto e da situao que envolvem o tema projetual
proposto. Por exemplo, no se deve pensar em uma cadeira, mas
no ato de sentar; no se faz necessrio pensar no copo, mas no ato
de beber; no se deve pensar em uma vitrine, mas no ato de expor e
mostrar algum objeto, e assim sucessivamente.
Por sua vez, um projeto assim direcionado tem maior possibi-
lidade de apresentar solues mais inovadoras, diferenciadas e, s
vezes, at quem sabe inusitadas. Caso contrrio, surgiro apenas
outras cadeiras, copos e vitrinas que podero eventualmente ser
mais belos, mais funcionais ou mais atraentes, como os resultados
que vemos serem obtidos junto aos mtodos projetuais convencio-
nais empregados na atualidade.
Desse modo, o estudante no receber informaes sobre o tema
especfico de projeto, e sim sobre o tema genrico. Contudo, esse
tema genrico deve ser exposto pelo professor de modo a possi-
bilitar o surgimento de diversas propostas projetuais, buscando
incentivar uma variao de temas especficos dentro daquele tema
genrico fornecido, cabendo ao estudante programar a escolha do
tema especfico, de seu trabalho e do desenvolvimento projetual.
Entendendo que projetar no impor uma soluo autoral e au-
toritria, mas dividir com o interlocutor a responsabilidade da troca
e dar uma contribuio espontnea, que sensibilize e conquiste pela
via social e esttica, o objetivo das disciplinas projetuais do curso de
Design de Produto da FAAC Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicao da Unesp, campus de Bauru, introduzir o aluno nos
problemas espaciais, formais e estticos do projeto, relacionando
o design com a produo industrial, ou seja, compreendendo a in-
terdependncia de atuao profissional entre o processo de criao
(projeto) e o processo de execuo (indstria).
Para tanto, e para que se possam desenvolver processos que
permitam criar e recriar repertrios, por meio de uma viso crtica
da realidade, o aluno desenvolve projetos de modo que exercite sua
criatividade e viso espacial, desenvolvendo a metodologia relacio-
nada ao desenho do objeto paralelamente a aulas terico-expositivas
em que o usurio no visto apenas como um ser cujas necessidades
prticas precisam ser satisfeitas, alienando-o de questes sociocul-
turais e eventualmente at econmicas que permeiam o imaginrio
do universo dos objetos cotidianos.
Alguns dos resultados podem ser observados nas figuras 33 a 37.
Figura 33 Uma caixa de polietileno utilizvel tanto como mobilirio como para brinque-
do. Meno Honrosa na Categoria Estudante no Concurso Abiplast Design 2005,
Associao Brasileira da Indstria de Plstico. Alunos: Mariana Menin, Laura Schaer
Dahrouj e Fernando Feldberg.
a b
Figura 34 I Concurso OndaAzul Design Recult 2005, Fundao Onda Azul, Rio de
Janeiro, RJ. Projeto desenvolvido na favela Vigrio Geral, zona sul do Rio, onde so fabri-
cados mveis com garrafas PET. Jonas Carnelossi ficou em primeiro lugar com luminrias
feitas com materiais reciclveis (a). Prmio Planeta Casa, Categoria Estudante (b), revista
Casa Cludia, So Paulo, SP, 2003. Confeccionada com tubos de papelo. Alunos: Bruno
Aburjaile Costa, Fabrcio Torres, Luigi Carvalho Comine e Marlia Emanuele Bill.
a b
Figura 35 Concurso Masisa para Estudantes de Design, Masisa e Centro de Design
do Paran, Curitiba, PR, 2002. Mesa de centro Pettia (a), da aluna Carolina Oliveira
Marques. Mesa Piano, da aluna Joceline Gonalves Fernandes (b). 2 lugar no concurso e
exposta tambm na Mostra Jovens Designers, no Conjunto Nacional, em So Paulo, SP,.
a b
Figura 36 VIII Edio Salo Design Movelsul, Bento Gonalves, RS, 2002. Namoradeira
Oriental (a), dos alunos Fernando Jos Soares Silva, Luiz Carlos Bezerra, Lucindo Tomiosso
Jnior, Marina Nahoka Wakyama, Ricardo Shikata e Slvio Tadeu Nascimento Frana. Ca-
deira M (b), dos alunos Eduardo Yuji Sato, Mrcio Akutsu Takada e Rodrigo Csar Ramos.
a a
Figura 37 Mesa Flex (a), 4 Prmio Liceu de Design, Liceu de Artes e Ofcios da Bahia,
Salvador, BA, 2002. Aluno: Mrcio Akutsu Takada. Gaveteiro 360 (b), VII Edio do
Salo Design Movelsul, Bento Gonalves, RS 2.000. Alunos: lvaro Ribeiro Lacerda,
Fernando Jos Soares Silva, Lucindo Tomiosso Jnior e Robson Avelino Santos.
Pretende-se com isso, de acordo com Moraes (idem) que o aluno
habitue-se a encontrar por si mesmo, por meio de suas anlises e
reflexes, novas e diversificadas propostas projetuais, incentivando
infinitas possibilidades de soluo. Em contrapartida, a expecta-
tiva do docente junto a esse modelo projetual que os resultados
alcanados permitam ao aluno desenvolver o lado reflexivo durante
as fases de projetao, ou seja, dedicar mais tempo aos aspectos
crticos, analticos, comportamentais, culturais, tericos e subjeti-
vos a serem aplicados nos projetos de produtos. A mera aplicao
dos aspectos objetivos no deve ser mais a forma determinante de
mtodo e modelo projetual. E ainda, importante habituar-se aos
temas diversos e genricos como forma de se preparar para o mer-
cado de trabalho encontrado nas diferentes realidades dos pases em
via de desenvolvimento, e junto realidade que se afirma dentro da
chamada Era Ps-Industrial.
Portanto, torna-se cada vez mais difcil descrever um caminho
exato e preciso para a formao de designers, se que existe uma
rota precisa. Nas palavras de Moraes (idem):
E ainda, qual plano de ensino seria o mais adequado junto s es-
colas que ensinam hoje esse ofcio, sabendo-se que tal atividade vem
recebendo influncias das constantes mutaes comportamentais,
tecnolgicas e culturais da nossa sociedade. Podemos considerar
cada projeto a ser desenvolvido uma nova lio, na qual parte dos
problemas a serem resolvidos no foi sequer mencionada durante
os anos de formao escolar. Seria, desta forma, a escola limitada a
um posto de informao terica e cultural do design, uma vez que
a verdadeira integrao escola-indstria no passa de um eterno
projeto? Haveria uma escola atuando como modelo? Ou um pas de
referncia em ensino, com um caminho j percorrido com sucesso?
As atividades de ensino superior em design no fazem parte
de poltica pblica de design especfica, embora a parceria entre
as diversas organizaes, governamentais ou no, as empresas e as
instituies de ensino seja estimulada em diversas metodologias.
Existem hoje 331 cursos de graduao em design, noventa cursos
de ps-graduao latu sensu, seis mestrados e um doutorado.
2
No cenrio acadmico, alguns eventos merecem destaque: o
Ciped Congresso Internacional de Pesquisa em Design, evento
bienal, com sua 5 edio em 2009; o P&D Congresso Brasileiro
de Design, realizado a cada dois anos desde 1994; o Ergodesign
Congresso Nacional de Ergonomia e Usabilidade de Interfaces
Humano Tecnologia; o Usihc Usabilidade de Interfaces Huma-
no-Computador, realizado concomitantemente ao Ergodesign; e o
Ndesign Encontro Nacional de Estudantes de Design, realizado
anualmente desde 1991 e organizado pelos prprios estudantes.
Considere-se ainda a atuao das diversas associaes profissionais
em mbito nacional.
O Brasil tem hoje mais de sessenta faculdades de design, que,
estima-se, j concederam diplomas a mais de trinta mil designers.
A esse gigantesco contingente somam-se outros milhares de
profissionais de Arquitetura, Decorao e Engenharia que, por
causa da retrao do mercado de trabalho, avanam em direo s
reas mais prximas e mais frgeis do ponto de vista de sua organi-
zao profissional.
Com o desenvolvimento da computao grfica, ampliou-se
tambm, de modo exponencial, a legio de amadores autodidatas,
que atuam sobretudo no atendimento s pequenas demandas por
design grfico. Portanto, devemos contabilizar, no Brasil de hoje,
mais de cinquenta mil pessoas que se julgam preparadas ou habili-
tadas para exercer a atividade de designer.
Essa oferta de design imensamente maior que sua necessidade
efetiva. Estimativas situam o percentual de profissionais atuando na
rea, empregados ou autnomos, entre 10% e 20% dos graduados.
Embora essas sejam projees empricas feitas a partir da observao
do aproveitamento no mercado de trabalho dos alunos recentemen-
te graduados, pode-se t-las como aproximao bastante confivel.
2 Disponvel em: <http://www.designbrasil.org.br/portal/estudantes/index.
jhtml>. Acesso em: out. 2008.
Se a oferta de design est superdimensionada em relao de-
manda, isso se deve a uma srie de fatores estruturais, entre eles
a presso exercida pela sociedade para a abertura de novos cursos
superiores no pas, sem que exista uma correspondente possibili-
dade de absoro desses profissionais pelo mercado de trabalho. As
universidades, de modo geral, confundem demanda da sociedade
com demanda de mercado.
O agravante nessa superpopulao acadmica o baixo nvel de
ensino do design, que contribui para dificultar a abertura de novas
oportunidades de trabalho. A maioria dos professores dos cursos de
design de profissionais com pouca ou nenhuma experincia real e
que aps algumas tentativas frustradas de ganhar a vida desenvol-
vendo projetos, descobrem na atividade docente talvez sua nica
possibilidade de atuao no setor. Saem da universidade por uma
porta, na qualidade de alunos recm-diplomados, e entram por
outra, como professores concursados.
Com esse sistema, perpetua-se o distanciamento entre a univer-
sidade e a realidade das empresas. Pretendem, com essa docncia
ingnua, ensinar design para um mundo fictcio, no qual o mercado
constitudo majoritariamente de grandes e modernas empresas,
que esto sempre na expectativa de que surjam novos talentos para
contrat-los para seus departamentos de design. Porm a realidade
bem diferente, e os provveis clientes so pequenos ou micro-
empresrios, descapitalizados e no desespero da sobrevivncia.
Somente agora, transcorridos mais de quarenta anos da criao do
primeiro curso de design no Brasil, as indstrias esto comeando a
sentir a necessidade de investir nessa rea. Antes considerado gasto
suprfluo ou apenas ttica mercadolgica de agregao de valor a
produtos, o design visto hoje como investimento estratgico no
esforo de sobrevivncia das empresas.
Em um pas cuja poltica industrial sempre teve forte contedo
protecionista, era praticamente impedido o acesso da populao
aos principais produtos fabricados no exterior que tivessem similar
nacional, como forma de proteger uma indstria ainda incipiente.
Tendo sua disposio consumidores cativos, por absoluta falta de
opes, a indstria brasileira, quando tinha de criar um produto,
preferia utilizar o expediente da cpia ou do licenciamento. Essa
opo era, em princpio, mais barata, mais rpida e menos arriscada.
Durante os ltimos trinta anos, o mercado para o design poderia
ser resumido em dois grandes grupos. De um lado, algo em torno
de mil pequenas empresas atuando quase que exclusivamente com
desenho grfico e embalagens, trabalhando para pequenas firmas
demandantes concentradas predominantemente no eixo Rio-So
Paulo-Belo Horizonte-Curitiba. De outro, cerca de vinte empre-
sas de mdio ou grande porte, com seu departamento prprio de
design, empregando entre cinco e dez profissionais.
Esse era o mercado de design no Brasil, e as excees apenas
confirmam a regra. Apesar disso, as universidades continuavam
e ainda continuam formando profissionais para serem empre-
gados. Nenhum dos cursos de design espalhados pelo pas ensina
os futuros designers a serem empresrios e a gerenciar sua prpria
empresa.
A partir de 1990, esse quadro comeou a mudar. Surpreendidas
pela poltica governamental de abertura do mercado, as empresas
brasileiras optaram, inicialmente, por estratgias defensivas como
forma de proteger-se da concorrncia externa.
Em muito pouco tempo, as empresas conseguiram efetivamente
conhecer, aprender e colocar em prtica os mais avanados m-
todos de gesto da produo e da qualidade. Desse modo, e sem
se preocupar muito com o custo social, conseguiram certificar-se
pela ISO 9000 mais de 1.500 empresas no curto perodo de seis
anos. Todo esse esforo de otimizao da produo, eliminao de
perdas e de desperdcio, reduo de insumos e de matria-prima e
aumento da produtividade no foi, contudo, suficiente para tornar
os produtos brasileiros verdadeiramente competitivos no mercado
internacional.
Apesar de todo o esforo, o custo final de produo ainda mui-
to elevado sobretudo se comparado com o dos pases asiticos
por causa da dificuldade de reduzir os custos dos elementos forma-
dores de preo, tais como mo de obra, insumos e matrias-primas,
energia eltrica, escoamento da produo, tarifas aeroporturias e,
sobretudo, carga tributria. A soma desses fatores (conhecida como
custo Brasil) onera, sobretudo, as pequenas empresas, que no
possuem escala de produo capaz de absorver esses encargos.
A nica alternativa vivel, pois impossvel competir no preo,
passa a ser o oferecimento de produtos diferenciados, singulares e
com elevado valor agregado. a partir dessa constatao que as em-
presas descobrem que a estratgia mais eficaz de sobrevivncia no
atuar na defesa, mas no ataque, utilizando prticas mais ofensivas.
E o design a arma indicada nesses casos.
Para manter um nvel de eficincia competitiva, as indstrias
dos setores mais dinmicos, principalmente nos pases em desen-
volvimento, tiveram de se esforar, sobretudo nos ltimos dez anos,
para implantar um processo intensivo de reestruturao produtiva
e de reconverso industrial. Trata-se de uma nova cultura industrial
baseada no trinmio qualidade, tecnologia e informao, a partir da
descoberta de que o mais precioso patrimnio das organizaes so
elementos intangveis, baseados no compromisso, na inteligncia e
na inovao.
7
DISCUSSO
Uma mudana ocorre quando h uma revolta contra a presso
das coisas com as quais ns nos acostumamos, mas que so anacro-
nismos e autctones. Um novo estilo de vida pede novas formas e
novas coisas.
O design constitui-se em parte da grande transformao social,
econmica e cultural. Diferentes pessoas tm mudado de opinio
sobre o significado de um novo design. Algumas so quase indi-
ferentes a seus valores e consideram isto de menor importncia,
se comparado com o desenvolvimento tecnolgico, por exemplo.
Mas para a maioria das pessoas a sensao de bem-estar apoia-se
largamente nos objetos cotidianos que as rodeiam. As coisas ao
nosso entorno, nosso cenrio externo, ento a expresso de como a
gerao mais velha viveu e como ns queremos viver hoje.
A atividade altamente diversificada que caracteriza o design
finlands em todas suas formas foi, na realidade, encarada como
uma alternativa democrtico-individualista para as grandes in-
dstrias ou polticas governamentais que foraram uma produo
mais uniforme nas sociedades de massa em alguns outros pases.
Os objetos e produtos que um indivduo, uma famlia, uma co-
munidade ou uma sociedade projetam, fabricam, escolhem e acei-
tam, e o modo como a relao com vrios deles evoluem, refletem
igualmente valores tanto individuais como sociais. Objetos e pro-
dutos falam sua prpria e explcita linguagem. Os diferentes pesos
dados ao lugar, ao tempo, cultura e comunicao resultam em
diferentes formas de expresso. O crescimento assustadoramente
rpido das formas de comunicao baseado na tecnologia global in-
crementou a uniformidade. Seria excitante ver como culturas locais
conseguem preservar sua prpria identidade. Isso uma questo de
poltica em design e tambm de poltica cultural.
A linguagem formal criada pelo homem para os objetos e pro-
dutos a mesma em qualquer lugar do mundo. A forma do objeto
e dos produtos pode ser traada por meio da interao entre lugar
(geografia e ecologia), tempo (histria), atividade humana (cultura,
incluindo tecnologia) e comunicao (informao). O design fin-
lands segue o mesmo princpio bsico como design e cultura mate-
rial, mas a ecologia, a histria e a cultura finlandesas no seguem o
padro usual de outros pases industrializados, o que torna o design
finlands interessante.
Assim como as leis naturais so globalmente vlidas, natural
que a tecnologia baseada nessas leis produza tcnicas construtivas,
mquinas e instrumentos similares, sem levar em considerao o
pas ou a regio onde esto sendo produzidos. por isso que avies,
carros, televisores, instrumentos mdicos, entre outros, parecem
os mesmos em todo o mundo. A produo industrial em massa
atravessa as fronteiras nacionais, e os mesmos produtos podem ser
comprados em diferentes partes do mundo.
Ao contrrio, identidade nacional e originalidade podem ser
encontradas principalmente no artesanato e na arte industrial en-
fatizando os aspectos estticos, mas tambm na qualidade e no
know-how do design. O design nacional finlands tem conservado
alguns dos antigos arqutipos da humanidade, como a relao com
a natureza, as necessidades bsicas da vida e as ferramentas para
satisfaz-las.
A natureza uma fonte inesgotvel de inspirao em vrias cul-
turas. O longo, grfico, preto e branco inverno finlands tem sido
tema e forma para vrios produtos de artesanato e design, mas tam-
bm tem forado o desenvolvimento de vrias ferramentas para
sobreviver a ele. Hoje em dia, todas as circunstncias climticas
que os finlandeses enfrentam so contornadas com a ajuda da tec-
nologia, permitindo que todas as funes da sociedade continuem
com segurana e sem interrupo, independentemente do frio e da
neve. Mas dos velhos tempos sobrevive a habilidade em encontrar
formas inatas e apreciar a esttica e a primitiva beleza da soluo
formal simplificada.
Os fazendeiros e suas famlias construam seus prprios objetos
e ferramentas, assim como as construes. Por meio da tentativa e
erro, a funcionalidade e a forma dos objetos e ferramentas foram
gradualmente tornando-se mais prticas e bonitas. Como fcil de
ser trabalhada, a madeira era o material principal. Em funo do
rigoroso inverno, a terra era pobre, e o padro de vida, baixo. Por sua
vez, os objetos e ferramentas tinham de ser econmicos e frugais.
Influncias estilsticas que se infiltraram na Finlndia foram adap-
tadas ao modo simples de vida. Algumas das mais bsicas e antigas
atitudes e maneiras conhecidas tm sobrevivido na Finlndia como
uma tradio viva, defendida pela geografia e pelo idioma no usual.
Os princpios do Funcionalismo sua nfase na praticidade,
utilidade e simplicidade estavam em harmonia com a cultura fin-
landesa, e foi dessa unio que surgiram as caractersticas bsicas do
design finlands. Como tais caractersticas, alm da percepo da
natureza e da simplicidade, pode-se citar a necessidade de uso ra-
cional dos recursos naturais, a qual ajudou a compreenso dos prin-
cpios do ecodesign e das anlises ergonmicas, principalmente em
design de mobilirio. Por outro lado, em que pese esse despojamen-
to formal, a exuberncia da colorida ornamentao convive lado a
lado com a simplicidade. O artesanato oferece exemplos de efetiva
decorao, e o design industrial revela a beleza do Funcionalismo.
A decorao genuinamente finlandesa tem claramente origens
no pico Karelia e est diretamente relacionada com influncias bi-
zantinas e eslavas, preservadas, por exemplo, pela Igreja Ortodoxa,
como contrapeso viso predominantemente verbal e antipictrica
da Igreja Luterana.
As minorias silenciosas crianas, idosos, deficientes tm
a demanda de suas necessidades atendidas, assim como a maioria.
Na Finlndia e no restante da Escandinvia, so comuns trabalhos
em brinquedos, ajuda a idosos, roupas e outros equipamentos para
deficientes, entre outros importantes resultados de alta qualidade,
expressando as vrias dimenses humanitrias que o design pode
assumir.
O design finlands tem se caracterizado em diversos pases
como sucesso de pblico e de crtica h mais de cinquenta anos.
Contriburam para esse quadro uma intensa atividade ps-Segunda
Guerra Mundial, a competio internacional, a postura dos finlan-
deses em relao ao processo de design, que destruiu as barreiras ar-
tificiais entre a produo industrial, e a resposta pessoal aos objetos
que do forma a nosso ambiente. A popular retrica modernista de
coisas mais bonitas para o uso dirio relatou ao mundo o design
finlands como uma cultura emblemtica de um ideal democrtico.
O projeto de design escandinavo fazia parte do projeto ps-guerra
da Escandinvia para entrar de maneira agressiva no mercado ex-
terno, tendo em vista que o ideal ps-guerra de funcionalismo era
imperativamente social, mas com design inexpressivo. E a identi-
dade do design finlands est focada em concepes sobre os obje-
tos, no nas qualidades formais inerentes a esses objetos, crucial na
criao de uma cultura nacional de design nos anos 1940 e 1950.
O sucesso do design finlands dos anos 1950 est diretamente
ligado consolidao da identidade nacional. Da mesma forma
que o moderno tem a ver com a independncia, o boom do design
finlands ps-guerra e, consequentemente, os golden years nos anos
1960 tm a ver com as negociaes que tiveram de ser feitas com a
antiga URSS. Muito pouco mobilirio foi importado, e os produtos
disponveis no mercado interno facilitaram a modernizao dos
lares finlandeses, ajudando a criar uma imagem coerente entre a
Arquitetura e outras reas do design.
O mundo tem mudado muito desde os anos 1950 e 1960, anos de
ouro do design finlands. A arena do design expandiu-se, especial-
mente no campo do design industrial. O papel social do design tem
ganhado profundidade e complexidade, mas tambm tem se torna-
do motivo para compreenses contraditrias. A produo em mas-
sa e o mercado internacional continuam a crescer, mas encontram-
se frente a uma relao problemtica entre estilos internacional e
nacional e a relativa importncia do pblico e do privado em um
mundo onde da qualidade ambiental depende nossa sobrevivncia.
O programa de poltica em design Design 2005! Government
Decisions in Principle on Finnish Design Policy provavelmente um
dos mais consistentes e consensuais casos de esforo em escala glo-
bal para se introduzir o design de modo mais eficiente a servio da
indstria, do comrcio e da cultura, apesar de uma poltica nacional
em design no ser novidade na Finlndia. J em 1871, foi criada a
Central School of Crafts, atual Universidade de Arte e Design
Uiah, a servio da ento nascente indstria.
De vrias maneiras a discusso do final do sculo XIX, centrada
no artesanato, est distante do debate atual, mas apesar do pano-
rama histrico ser diferente, ainda so atuais os argumentos sobre
interesse nacional, exportaes, o papel do capital privado frente
ao eterno problema da balana comercial, arte, esttica, artesanato
e tecnologia no desenvolvimento de produtos. Talvez a principal
diferena seja que agora essas questes estejam embebidas nos pro-
blemas da globalizao. Assim, a poltica industrial tem levado em
conta o papel do design como forma de melhorar a competitividade
das exportaes da indstria em um mercado incrivelmente global
e saturado. Paralelamente, no se pode esquecer que isso fato
no apenas na Finlndia, mas em vrios pases, onde tambm se
observam agendas semelhantes de incremento ao design, como no
Brasil.
1
E todas elas refletem o passado histrico local do contexto
de design e sociedade. A Histria pode ser lida retrospectivamente
a partir desses documentos como forma de traar as similaridades e
diferenas entre o presente e o passado. De fato, se adequadamente
interpretada, o entendimento da histria pode futuramente ter par-
1 Disponvel em: <http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/pbd.jhtml>.
Acesso em: out. 2008.
te significativa no entendimento de como essas polticas sero e/ou
foram implementadas.
O contexto econmico finlands mudou rapidamente no come-
o dos anos 1990, levando o pas sua pior crise enquanto nao
independente, e os piores anos da recesso, entre 1992 e 1994, mos-
traram a fragilidade da infraestrutura da indstria nacional. Era
consenso nacional a importncia de se redirecionar a indstria para
reas maciamente tecnolgicas, assim como de informao tecno-
lgica. Por outro lado, tambm era clara a necessidade de investi-
mentos significativos para melhorar o patamar de desenvolvimento
tecnolgico. Isto equivalia a um significativo aumento no oramen-
to da Agncia Nacional de Tecnologia, que, juntamente com o setor
universitrio da rea tecnolgica, eram responsveis pela R&D
2

na indstria. Gradualmente, o conceito de um sistema nacional de
inovao tornou-se o termo guarda-chuva que abrigava toda e qual-
quer ao que ajudasse a escapar do limbo econmico e da eroso no
sistema social causada pelo fim do estado de bem-estar que tinha
se desenvolvido nas dcadas depois da Segunda Guerra Mundial.
Apesar de essa discusso estar focada no design, a agenda nacio-
nal no caso finlands no pode ser entendida sem o reconhecimento
das mudanas drsticas na indstria, na poltica tecnolgica e nos
investimentos em pesquisa e desenvolvimento, cujo exemplo mais
conhecido ainda o caso da Corporao Nokia. Vrias das compa-
nhias high-tech em meados da dcada de 1990 exploravam o poten-
cial do design de produtos no desenvolvimento mais intenso e mais
estratgico do que j tinha sido usado at ento. evidente que
nesse caso o design serviu como vantagem em retorno financeiro, o
que nos leva a pensar sobre o novo papel que o design deve ter nas
polticas para renovao do perfil dos produtos, no importando de
qual pas seja.
Em 2000, quando foi lanado o programa, concluiu-se que exis-
tia sim a necessidade de uma ampla viso do estado atual e dos
futuros desafios do design finlands. O meio industrial e os po-
2 Research & Design. Pesquisa & Design, em uma traduo livre.
lticos eram favorveis a essa viso. A comunidade de design, em
somatria, deu ateno a vrios tpicos que ainda estavam em dis-
cusso, apesar de no no contexto geral de toda a anlise. Quando
pronto, o documento abrangia basicamente trs reas principais
sobre os aspectos do acordo com design em relao competiti-
vidade nacional. Trata-se de uma melhora geral no padro do de-
sign e de desenvolvimento de um profissional em design, mas com
um conhecimento slido na estrutura comercial, a recomendao
de colaborao entre os setores pblico e privado. O Estado seria
responsvel por reas tais como educao, promoo cultural e
gerenciamento de patrimnio, mas o design s pode florescer e
existir em colaborao com a indstria e por meio de consultorias
em design capazes de gerenciar seus servios e negcios em um
mercado aberto e competitivo. E no final de 2000, a discusso p-
blica sobre design atingiu, inclusive, setores da mdia que antes
eram reservados para notcias sobre economia. Aparentemente, o
nico obstculo encontrado era a comunicao entre designers, en-
genheiros de profissionais de marketing. A soluo encontrada foi
o desenvolvimento de um programa IDBM
3
conjunto entre o curso
de mestrado da Uiah, a Universidade de Tecnologia
4
e a Escola de
Economia e Administrao de Negcios,
5
o qual recebeu um ora-
mento especial do Ministrio da Educao.
A organizao desenvolvida pela Uiah desde o final dos anos
1980 ilustra a poltica tanto educacional como de natureza estra-
tgica de que a universidade capaz, no apenas respondendo aos
desafios de redefinir o cenrio do design, mas tambm de, atual-
mente, formular vrias das principais questes. Isto tem se concre-
tizado por meio de uma plataforma internacional para discusso em
educao e pesquisa em design, operacionalizada com uma srie
de conferncias internacionais iniciadas em 1987, em colaborao
com lderes internacionais do cenrio em design. O resultado des-
3 International Design Business Management.
4 Helsinki University of Technology.
5 School of Economics and Business Administration.
sas conferncias tem sido publicado desde o final dos anos 1980,
tornando-as o principal editor de livros, dissertaes e peridicos
em design.
Outro elemento a mobilidade dos estudantes, tanto de estran-
geiros para a Finlndia como vice-versa. Dessa forma, sublinhado
o papel da pesquisa em produzir e expandir conhecimento em de-
sign em qualquer esfera. Paralelamente, a pesquisa em design tem
surgido nas universidades de tecnologia e economia, com potencial
para abordagens multidisciplinares. Em sintonia com a preocupa-
o de transferir inovao de natureza tecnolgica dos projetos de-
senvolvidos na universidade para possveis aplicaes industriais,
foi criado um centro para design como parte da poltica, Designium.
6

Esse centro de inovao em design constitudo em estreita
colaborao entre a Universidade de Arte e Design de Helsinque, a
Universidade da Lapnia, a Universidade de Tecnologia de Helsin-
que (HUT) e a Escola de Economia de Helsinque (HSE).
7
A coope-
rao tambm inclui outras universidades, empresas e organizaes
pblicas. Sua misso promover o desenvolvimento da poltica
nacional em design e a internacionalizao do design finlands. O
objetivo colocar o design como o fator principal de competitivida-
de na indstria finlandesa. Seus colaboradores pretendem torn-lo
6 Designium ir fomentar novos campos em design, assim como aqueles j con-
sagrados no mercado, atravs de pesquisas multidisciplinares, visando ex-
plorao comercial de resultados. A pesquisa dever ser apoiada pelo desen-
volvimento de novas formas de cooperao em matria de inovao, de forma
a responder s necessidades do sector empresarial. O objetivo ser promover o
uso da experincia do design em inovao e desenvolver atividades na rea co-
mercial, gerando, a partir da, outras inovaes. Isso ser feito em cooperao
com os todos os departamentos e unidades da Universidade de Arte e Design
Helsinque, responsveis pela pesquisa e ensino, cuja experincia em design
tambm constitui a base para P&D no Designium, produzindo conhecimento
sobre a situao atual e as tendncias internacionais em design, implemen-
tando programas que promovam o desenvolvimento do design e crie novos
contatos internacionais. Disponvel em: <https://www.taik.fi/designium/
english/>. Acesso em: 13 set. 2006.
7 A fuso dessas instituies j foi aprovada pelo Parlamento e est em processo
de implantao, devendo ser concludo em 2009.
um grande centro de competncia em design, tanto nacional como
internacionalmente, promovendo a internacionalizao do design,
com impacto positivo considervel na economia nacional.
Entre 2004 e 2007, esse centro promoveu a transferncia dos
novos conhecimentos e aptides em design para o setor empresa-
rial, e tambm a utilizao do modelo em design pela economia,
visando alcanar um crescimento significativo da competitividade
internacional finlandesa e a consequente melhoria do emprego na
Finlndia.
Desta forma, de acordo com as recomendaes da poltica em
design, uma espcie de mesa-redonda de design tem sido estabele-
cida com representantes da indstria, da educao, dos designers e
do setor pblico, de maneira a gerar iniciativas para as instituies
decisrias, tanto pblicas como privadas. A Uiah tem se mostrado
em conexo com vrias das aes e iniciativas relatadas. Isto con-
sequncia do papel que a universidade ocupa no campo do de-
sign finlands, no apenas na educao e pesquisa, mas tambm
em poltica em design. As operaes da universidade so um bom
exemplo de colaborao frutfera entre a educao superior e outras
instituies pblicas e privadas.
No Brasil, esse processo desenrolou-se de forma diversa ao acon-
tecido na Europa, o que gerou, em seu decorrer, a hibridizao de
uma sociedade pr-industrial existente e uma outra industrial
em formao, em que o tradicional e o moderno articularam-se de-
sigual e combinadamente para formar uma outra, nem totalmente
tradicional, nem totalmente moderna, mas mltipla e sobreposta.
A modernidade brasileira foi um conjunto de valores elaborados
em ptrias distantes, ptrias estas que so tomadas como referncia.
A apropriao da modernidade pela sociedade, na maioria dos ca-
sos, ocorre por meio dos modelos, ou seja, no porque se tenha
uma compreenso, mas porque o repertrio formal das elites, a
qual, por sua vez, consome o moderno, igualmente no porque o
entenda, mas porque em um determinado momento foi repertrio
formal vanguardista, que o distanciou da massa, em uma relao
que se retroalimenta.
A instituio do design no Brasil ocorre de modo forado. a
histria de uma cultura importada, assim como o modelo de indus-
trializao pode ser entendido como sendo o de uma industriali-
zao forada, no espontnea, que nem sempre se apresentava de
acordo com a razo do design local, na qual se foi inserindo ao longo
dos anos sua cultura autctone. Trata-se de um percurso muito
complexo, um grande esforo, sobretudo por parte da presena
europeia, para fazer crescer em um pas que no tinha nem vocao,
nem tradio, nem ocasio, a cultura do projeto moderno aplicado
aos objetos de produo em srie.
O prprio modelo de design que as minorias europeias procu-
raram introduzir no Brasil baseava-se em pesquisa de produtos de-
finitivos, projetados racionalmente para uma sociedade ordenada
e monolgica. Com o passar dos tempos, o mercado encarregou-se
de demonstrar no somente a impossibilidade desse teorema, mas
tambm sua periculosidade como portador de uma rigidez produti-
va, em um contexto mundial, que hoje, ao contrrio, pede contnuas
inovaes.
Diante disso, o ensino apresentava-se aos designers brasileiros
como a melhor alternativa para colocar em prtica suas prprias
percepes e conceitos experimentais da atividade de design.
curioso notar que as melhores solues projetuais surgidas no pas
no mbito escolar no foram colocadas em prtica nas indstrias
locais. Permaneceram como propostas e prottipos no mbito aca-
dmico, como nos confirmam os inmeros prmios e concursos de
design promovidos no pas, longe, portanto da produo e dos reais
vnculos industriais que os legitimassem.
No Brasil, segundo Vasconcelos & Ferreira (2000), a inovao
tecnolgica tem sido tema de diversas publicaes, e o relato de ex-
perincias de sucesso aponta para a necessidade do fortalecimento
da interao entre governo, universidades e empresas.
O processo de inovao um processo interativo realizado com
a contribuio de vrios agentes econmicos e sociais, que possuem
diferentes tipos de informao e conhecimento, e dentro desse con-
texto, necessrio que se desenvolvam polticas industriais, tecnol-
gicas e de inovao que sejam capazes de lidar com a realidade socioe-
conmica, tornando-se urgente o incentivo do governo criao de
redes, nas quais os recursos, o conhecimento e a informao circulem
rapidamente e a baixos custos e as quais so extremamente importan-
tes para orientar e adaptar os sistemas produtivos e de inovao, que
devem envolver o setor industrial, o setor de ensino e de pesquisa e o
governo, que, em articulao com outros agentes, podem contribuir
para a aprendizagem das empresas, o fortalecimento de sua capaci-
tao tecnolgica e o consequente aumento de sua competitividade.
Especificamente no caso da inovao em design, em que pese
que a empresa venha a ser o lcus do processo de inovao, esta no
est sozinha nesse processo, pois necessita de articulao com os
demais agentes. O processo de inovao , portanto, um processo
interativo, realizado com a contribuio de vrios agentes que pos-
suem diferentes tipos de informao e conhecimento, e essa intera-
o se d entre diversos departamentos da mesma empresa, entre
empresas diferentes ou entre distintas organizaes, como centros
de pesquisa e universidades.
Ressalta-se o papel das instituies de pesquisa e das universi-
dades, que fornecem a base do desenvolvimento cientfico e tecno-
lgico para a gerao de conhecimentos e capacitao de pessoas.
Uma vez que a competitividade das empresas no mundo globa-
lizado depende da inovao de produtos e processos e do esforo
de P&D, seus dirigentes deparam-se com um grande desafio. Nos
pases desenvolvidos como foi o caso da experincia observada na
Finlndia , a interao entre o setor de pesquisa e o setor empresa-
rial faz parte da estratgia das empresas na gesto de seu conheci-
mento tecnolgico.
No Brasil, o afastamento do setor privado das atividades de
P&D contrasta com esse comportamento dos pases desenvolvidos.
Como consequncia, a indstria brasileira perde a oportunidade de
investir no desenvolvimento de capacidade inovativa e em proces-
sos criativos de aprendizado conjunto.
Para se gerenciar de forma efetiva as cooperaes entre universi-
dades, centros de pesquisa e indstrias, vrios pontos precisam ser
esclarecidos e analisados, pontos estes que vo desde a definio do
que seja uma cooperao de sucesso, dos critrios que possam ser
usados para avaliar a eficincia de uma pesquisa em cooperao, at
as causas mais comuns dos fracassos e frustraes, incluindo, prin-
cipalmente, como se d o processo de aprendizagem nas empresas.
De acordo com Vasconcelos & Ferreira (idem):
o projeto deve ser igualmente importante para ambos os par-
ceiros, levando-se em considerao que as motivaes rara-
mente coincidem;
cada parceiro (universidade, indstria) deve ter sua identida-
de e seus objetivos prprios respeitados. Por exemplo, encon-
trar compromissos entre as diferentes temporalidades;
a comunicao essencial no deve se referir apenas aos
resultados alcanados, mas tambm ao processo de trabalho.
A probabilidade de sucesso aumenta com a frequncia e o
carter personalizado dessa comunicao;
a capacidade de motivao das equipes por seus lderes deve
ser apoiada pela construo de redes de interao estveis en-
tre equipes industriais e universitrias;
e, finalmente, necessrio levar em considerao as diferenas
entre as representaes de acadmicos e industriais no que diz
respeito aprendizagem (passagem de um enfoque conceitual
a outro, procedimental), ao valor (valor de estima versus valor
de troca) e s emoes (ruptura da relao entre o criador e a
criatura, representao de seu universo mental, em oposio
ao prazer do risco e da vitria no mercado). Investir no desen-
volvimento de representaes comuns do sucesso da interao
importante para seu bom andamento.
Neste artigo que relata a experincia do Projeto Minas Ambien-
te, Vasconcelos & Ferreira (idem) apontam algumas aes necess-
rias para o sucesso nesse tipo de parceria:
formao de recursos humanos, em nvel de ps-graduao,
sensveis s necessidades da indstria;
soluo de problemas tecnolgicos da indstria por meio do
desenvolvimento de projetos de doutorado e mestrado;
induo do processo de participao da indstria e do setor
privado em geral no financiamento da pesquisa e da ps-gra-
duao;
formao de interlocutores e negociadores da cooperao en-
tre universidades, indstrias e centros de pesquisas;
conscientizao dos pesquisadores quanto importncia das
patentes e consequente aumento no nmero de pedidos;
maior participao do setor privado na definio das polticas
pblicas de ps-graduao;
desenvolvimento de ferramentas catalisadoras da transfern-
cia de conhecimentos entre o setor de pesquisa e a indstria;
formao de mestres e doutores mais valorizados pela inds-
tria e fortalecimento da integrao universidade, indstria,
centros de pesquisa.
A transio das dcadas de 1980 e 1990 foi marcada pelo Plano Collor
e pela entrada do Brasil no mercado globalizado. A indstria nacional
precisou enfrentar a competio internacional e, consequentemente,
foi necessrio buscar um diferencial competitivo para os produtos.
O design tornou-se uma importante ferramenta para os negcios.
O primeiro programa de mbito nacional em design no Brasil
s surgiu em 1995, enquanto medida de suporte para auxiliar as
empresas frente ao contexto de crise econmica dos anos 1980 e
de orientao neoliberal dos anos 1990. Foi em 1995 que o Mi-
nistrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
MDIC lanou o Programa Brasileiro do Design PBD (Decreto de
9.11.1995), uma iniciativa voltada para a insero e o incremento da
gesto do design nos setores produtivos brasileiros.
8
Esse programa
reuniu instituies tais como a Confederao Nacional da Indstria
(CNI), a Financiadora de Estudos e Projetos (Finep), o Servio
Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai), a Federao das
8 Disponvel em: <http://www.designbrasil.org.br>. Acesso em: set. 2008.
Indstrias do Estado de So Paulo (Fiesp), o Ministrio de Cincia
e Tecnologia (MCT), o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e
Comrcio (MDIC), o Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e outros.
A definio dos projetos e aes a serem desenvolvidos pelo
PBD foi, at 1999, estabelecida anualmente pelo Comit Execu-
tivo, a partir das propostas dos representantes dos subprogramas
gerais e dos programas setoriais. Entretanto, com a institucionali-
zao dos Fruns de Competitividade das cadeias produtivas pelo
Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
MDIC, o PBD passou a desenvolver projetos e aes em consonn-
cia com esses Fruns.
O PBD tambm incentivou o desenvolvimento de programas
estaduais de design que, a partir criao do Via Design, passaram a
ser incorporados pelos ncleos e centros regionais.
As bases das diretrizes estratgicas atuais para o design foram
elaboradas com fundamentao em uma discusso ampla promo-
vida pelo PBD em outubro de 2002, com a participao de 37 insti-
tuies representantes da comunidade do design brasileiro, que deu
origem ao documento Caminhos do Design. Por meio de uma
anlise das foras e fraquezas, ameaas e oportunidades para o de-
sign, foram definidos a misso, os princpios e valores, as diretrizes
estratgicas, as linhas de ao e os programas e projetos.
As iniciativas de promoo do design nesse perodo incluem:
o projeto Design Excelence Brasil, lanado em junho de 2003, que
busca o reconhecimento internacional do design brasileiro; o for-
talecimento da Marca Brasil e da imagem do design do pas por
meio do apoio participao de produtos brasileiros em premiaes
internacionais de design;
9
a criao do Portal Design Brasil, lanado
em 2004 para divulgao de informaes e trabalhos acadmicos; o
lanamento da Marca Brasil, selo que identifica os produtos, servi-
os e destinos tursticos brasileiros no exterior.
9 Disponvel em: <http://www.designbrasil.org.br/debrazil>. Acesso em: set.
2008.
Na modalidade de promoo esto, ainda, as mostras e con-
cursos, tanto de carter nacional como regional, para designers e
empresas. Editoras, revistas, revistas especializadas, revistas acad-
micas e jornais, bem como revistas eletrnicas, completam o qua-
dro de promoo, contribuindo para a divulgao e transmitindo
informaes de design.
Do ponto de vista das atividades de suporte, existem programas
dentro das trs modalidades previstas: programas de curta durao,
de assessoria contnua e de treinamento em geral, implementados
por meio de aes do Sebrae e do Senai, com destaque para o pro-
grama Via Design do Sebrae e o programa Senai de Gesto do De-
sign, que esto integrados s polticas de desenvolvimento regional.
Enquanto parte do processo de busca de aperfeioamento, as
polticas de design tm passado tambm por avaliaes e controle
de impactos. Em outubro de 2006, uma nova reunio de avaliao
estratgica do PBD reorganizou suas diretrizes de acordo com as
indicaes levantadas em estudos sobre o panorama do design em
nvel internacional e nacional (Miasaki et al., 2006), dando incio a
uma nova etapa, o PBD 2007-12. Algumas preocupaes foram en-
to enfatizadas, entre as quais se destacam a necessidade de maior
apoio educao, a insero em Arranjos Produtivos Locais
APL
10
, a nfase nos projetos voltados para a sustentabilidade
econmica, ambiental e social e a importncia de uma maior coor-
denao entre as diversas aes e projetos (Brasil, 2003).
Esses pontos fracos revelaram a falta de uma nfase maior na
dimenso antropolgica na aplicao dos programas e aes, extre-
mamente centrados na questo do suporte e promoo do design, o
que pode parecer coerente, embora no suficiente, do ponto de vista
de criao do valor simblico do design. A promoo do design
suscita no somente questionamentos quanto ao seu peso relativo
no conjunto de aes, mas quanto a sua prpria natureza, pelo fato
10 Arranjos Produtivos Locais so aglomeraes territoriais de agentes econ-
micos, polticos e sociais com foco em um conjunto especfico de atividades
econmicas que apresentam vnculos, mesmo que incipientes.
de no se apoiar sempre em valores concretos ou em um sistema
bem estruturado. Corre-se, ento, o risco de desgaste do termo e da
imagem do design no Brasil.
Assim, a promoo deve corresponder ao estgio efetivo de de-
senvolvimento. necessrio que haja uma base de conhecimento
para interpretar e selecionar as informaes que chegam, transfor-
m-las e traduzi-las em design. Exemplo marcante de uma tentati-
va de promoo mal direcionada o caso da exibio em Hanover
de produtos que ganharam prmios enquanto plgios: segundo
Bornancini & Petzold (2002, p.136), pelo menos em duas vezes
produtos brasileiros foram contemplados com o trofu Plagirios
prmio distribudo na feira de Hanover cpia mais descarada de
produtos alemes.
Outro exemplo o desgaste interno do termo design, quando as
metodologias de sua implantao no so bem-sucedidas e levam
as empresas a no mais acreditar em suas vantagens o que ocorre
com frequncia no nvel de aplicao de metodologias de APL em
regies menos desenvolvidas.
De um ponto de vista mais abrangente, as polticas de design
no lidam com determinados componentes importantes, os quais
hoje fazem parte do escopo de ao do design no panorama inter-
nacional e que dizem respeito reorientao tica do consumo.
Estando historicamente atreladas questo da industrializao,
essas polticas surgiram no Brasil a partir de iniciativas
11
de uma
liderana exercida por empresrios e administradores esclarecidos
desde a dcada de 1970, com foco no desenvolvimento microe-
conmico, o que bastante revelador, pois se restringem viso
que coloca o desenvolvimento como consequncia do crescimento
econmico e no se integram necessariamente aos requisitos da
11 Tais como criao do setor de Desenho Industrial do Centro Tecnolgico de
Minas Gerais Cetec (Moraes, 2006), a criao do Laboratrio de Desenho
Industrial no Instituto Nacional de Tecnologia , no Rio de Janeiro, a criao de
um ncleo de design industrial, por meio da ao do governo do estado de So
Paulo e da Federao das Indstrias em 1979 (Miassaki et. al., 2006; Loschia-
vo dos Santos, 1995).
sustentabilidade. Sua abrangncia est subordinada aos objetivos
das polticas para as quais atuam como acessrias melhorias da
competitividade das empresas, crescimento econmico do pas ou,
eventualmente, sustentabilidade , dependendo do direcionamento
dos programas aos quais elas esto atreladas, podendo, assim, servir
a propsitos diversos, mesmo opostos sustentabilidade.
Polticas que beneficiassem mais diretamente causas sociais ou
que se preocupassem mais com as questes ambientais teriam uma
ao mais transversal e estariam provavelmente mais bem articula-
das com as atuais polticas de desenvolvimento.
Para que possa ter uma base mais slida, o design deve ser in-
serido enquanto preocupao cultural em um sentido mais amplo.
Entendido dessa maneira, o design enquanto cultura entrelaaria-se
com outras polticas, redefinindo as premissas do desenvolvimento
social, considerado em posturas tradicionais e conservadoras como
decorrente apenas da prosperidade econmica.
Dentro do quadro da aplicao das polticas de design no parece
haver uma articulao efetiva com polticas capazes de construir
estruturas sociais e econmicas mais adequadas. Por outro lado, a
orquestrao das atividades conduz muitas vezes a direes diver-
gentes, diluindo o impacto local das aes, uma vez que as diversas
instituies no atuam de forma sistmica e as diferentes instncias
de poder federal, estadual e municipal adotam estratgias com
frequncia conflitantes.
No que diz respeito s polticas culturais brasileiras, que se ocu-
pam diretamente da dimenso sociolgica da cultura, elas no con-
templam questes que possam beneficiar em maior grau o design,
estando restritas aos limites de seu principal instrumento, as leis de
incentivo cultura. Desta forma, as polticas pblicas que tm maior
potencial para suprir os aspectos deficientes nas polticas especfi-
cas de design so efetivamente as polticas de desenvolvimento.
A capacidade de planejamento no Brasil parece ter sido deses-
truturada durante a crise dos anos 1980 e o neoliberalismo dos anos
1990, o que explicaria a desarticulao entre as diversas polticas
pblicas e a falta de viso sistmica do detalhamento das aes es-
tratgicas e diretrizes. As prprias polticas de uma mesma rea so
desarticuladas entre si, apesar dos esforos de planejamento que j
comearam a ser esboados a partir de meados da dcada de 1990.
Assim, o PPA 1996-1999 Plano Pluri-anual de Aes do Go-
verno Federal Brasil em Ao props um planejamento efetivo
para a economia e uma de suas metas foi o setor de Cincia e Tecno-
logia, visando, porm, a produo de alta tecnologia.
O design acabou por ser contemplado de forma mais generaliza-
da dentro do projeto de desenvolvimento social, que previa o apoio
a pequenas e microempresas, cooperativas e associaes, no tendo,
no entanto, atingido os objetivos propostos. Destaca-se nessa poca
a criao dos Ncleos de Apoio ao Design do Servio Nacional da
Indstria NAD/Senai (1998), que, organizados em rede, passa-
ram a auxiliar as indstrias na incluso de uma gesto do design em
suas estratgias. Entretanto, ainda necessrio que o governo faa
um esforo no sentido de reconstruir a sua capacitao em plane-
jamento e na definio de prioridades, uma vez que o que se tem
visto uma grande desorganizao na execuo das aes na rea
de cincia, tecnologia e inovao. Os recursos financeiros dispo-
nveis, que so insuficientes, so alocados de forma no planejada e
pulverizada, incapaz de promover a mudana estrutural necessria.
A falta de coordenao entre as polticas de design e as polticas
industriais e de desenvolvimento um exemplo dessa falta de estru-
turao. Por exemplo, os problemas enfrentados pelo PBD quando
de sua criao com a falta de apoio pelos demais ministrios dentro
do prprio governo, bem como a falta de recursos. Essa situao j
evoluiu de forma favorvel, desde ento, na busca de uma maior
integrao entre as instncias governamentais, que, entretanto, no
efetiva. Subsistem ainda outros problemas, como a inadequao
das polticas a setores de baixa tecnologia, que dizem respeito a pe-
quenas empresas com grande necessidade de apoio. As polticas de
inovao privilegiam os produtos e processos de alta tecnologia,
12

12 Os setores indicados como prioritrios so os de alta tecnologia, incluindo
semicondutores, software, frmacos e medicamentos e bens de capital.
ignorando que as dimenses organizacionais e estticas da inovao
poderiam em muito beneficiar os setores tradicionais tais como
o mobilirio, que foi a primeira base de implantao do design no
Brasil. Assim, a atual Poltica Industrial, Tecnolgica e de Comr-
cio Exterior Pitce e a Lei de Inovao visam principalmente o
desenvolvimento tecnolgico, a insero externa e a modernizao
industrial. Os incentivos fiscais atingem principalmente as gran-
des empresas, adeptas do regime fiscal de lucro real, e as linhas de
crdito so de difcil obteno e difcil operacionalizao para as
pequenas empresas.
Dentro dos planos estratgicos mais recentes do governo, o in-
centivo ao design, principalmente nas pequenas e mdias empresas,
tem se articulado mais de uma forma indireta do que por meio de
polticas industriais especficas. A insero das estratgias regionais
dentro de uma estratgia federal passou a ser mais bem estruturada
no que diz respeito ao design a partir do PPA 2000-2003, que props
um planejamento regional e uma nova cultura gerencial. Um dos
programas estratgicos foi o desenvolvimento de micro e pequenas
empresas ampliando a atuao de instituies tais como o Sebrae,
que em 2002 implantou o programa Via Design, ligado ao PBD.
A principal estratgia do Via Design, uma tentativa de ao con-
junta nas 27 unidades federativas do pas, promover a agregao
de valor a produtos e a servios por intermdio de aes de design,
com nfase na melhoria da competitividade global das micro e pe-
quenas empresas. O programa tem duas vertentes, uma estrutu-
rante, outra de disseminao do design. Na vertente estruturante,
o objetivo a implantao de uma infraestrutura de prestao de
servios de design para a pequena empresa por meio da criao de
centros e ncleos de infraestrutura, que teve um financiamento
inicial previsto no edital Via Design 01/2002, posteriormente am-
pliado por meio do edital Via Design 02/2005.
Assim, os centros de design surgiram, em sua maioria, a partir
do Via Design e tm assumido diferentes formas, podendo estar
ligados a universidades, a centros de pesquisa ou a entidades de
classe (Miasaki et al., 2006).
A partir de 2004, foi reforada a nfase no design em conjugao
com o esforo de desenvolvimento de APL no Brasil. O Minist-
rio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior inseriu
a poltica industrial como um dos eixos centrais de estratgia de
desenvolvimento em seu PPA para o perodo 2004-2007. O de-
senvolvimento de APL foi uma das estratgias adotadas para de-
senvolver essa poltica industrial enquanto mecanismo de apoio
base regional de desenvolvimento em conformidade com os valores
scio-regionais.
As concentraes de empresas passaram a ser estruturadas sob
a forma de APL, sistemas complexos formados por elementos or-
ganizados por meio de relaes que buscam superar a individua-
lidade dos negcios para atuar e realizar negcios coletivos. Cada
APL tem estruturas que procuram funcionar por meio de lgicas
prprias, permeadas pelos interesses dos atores locais. Assim, a
atuao do Via Design procura uma ligao com o desenvolvimento
regional e setorial, articulando-se com os APL inseridos nas diretri-
zes estratgicas do Sebrae.
Entretanto, a distncia entre o desempenho do design e o da in-
dstria brasileira continua evidente. Apesar da existncia de esfor-
os que procuram coordenar aes direcionadas pelas polticas p-
blicas entre as diversas instituies tais como o Sebrae e o Senai e
ministrios tais como o MCT e o MDIC , a coerncia sistmica
das iniciativas ainda discutvel, as aes entre os diversos rgos e
programas continuam desconexas e desarticuladas e a metodologia
de ao junto a empresas e seu gerenciamento tem sido implemen-
tada com objetivos mal definidos, recursos insuficientes e [...]
falta de recursos humanos, alm das deficincias no sistema [...].
Por outro lado, vale ressaltar que as metodologias ainda esto em
fase de construo e o prazo decorrido ainda no foi suficiente para
chegar a resultados efetivos.
A indstria brasileira continua a se desenvolver dentro do ritmo
da economia. Segundo Moraes (2006), ela no se destaca hoje por
sua competitividade e no criou uma identidade forte. O design,
por sua vez, trilha caminhos autnomos. Assim, existem hoje no
Brasil duas trajetrias de sucesso a ele ligadas: uma de orientao
inovadora, articulada com a cadeia global sem passar necessaria-
mente pela mediao da indstria brasileira; e outra que explora as
habilidades e a tradio artesanais.
No primeiro caso, o dilogo essencialmente global e muitas
vezes sequer transita pelo local, no trazendo maiores contribuies
para a indstria brasileira, alvo inicial das polticas pblicas. O su-
cesso do grupo ligado a essa trajetria suscita reflexo e levanta pelo
menos duas questes relevantes: a incapacidade das polticas pbli-
cas de promover um ambiente interno propcio articulao desse
design inovador, e o potencial de desenvolvimento da criatividade e
da inovao narrativa dos designers brasileiros quando atuando sob
condies favorveis.
Por sua vez, a evoluo da outra vertente do design no Brasil o
design-artesanal, desvinculado da grande indstria , respondendo
a uma tendncia social mais ampla, deixa entrever um grande po-
tencial do ponto de vista de estruturao antropolgica, a qual pri-
vilegia a perenidade e a tradio, bem como o respeito ambiental,
articulveis produo de pequenas e mdias empresas.
Desta forma, mesmo se as polticas pblicas brasileiras de de-
sign tm evoludo na procura de uma base sustentvel, elas devem,
dados os limites de sua abrangncia, buscar uma reorientao in-
terna e uma melhor articulao com outras polticas. S a partir do
momento em que o design passar a ser compreendido no apenas
como elemento agregador de valor, mas tambm como elemento
estruturante da cultura e da sociedade, que ele poder contribuir
de maneira efetiva para o desenvolvimento do pas.
Basicamente, as estratgias de design so estabelecidas para su-
prir uma deficincia de mercado como desenvolver a capacidade
de empresas locais ou cultural como a reafirmao da identidade
local ou ainda para atender objetivos mais especficos, como o
ecodesign.
Devido dificuldade de medir os resultados de programas de
design, a escolha por um ou outro tipo de ao fica sujeita inter-
pretao da demanda e adequao da estratgia. Nesse sentido, a
compreenso das necessidades e prioridades locais fica sendo uma
atividade crucial para o desenvolvimento da poltica de design.
Uma forte caracterstica dos programas de design est na diver-
sidade de estruturas e estratgias para soluo dos problemas. No
entanto, essa diversidade tambm deve ser interpretada como uma
falta de referncia, uma ausncia de exemplos reconhecidamen-
te bem-sucedidos. Soma-se a isso o fato de que em muitos pases
as iniciativas de design so estabelecidas bem antes de um plano
nacional que as direcione. Ao contrrio, a realidade mostra que
programas de design so muitas vezes implementados sem estudo
do cenrio local.
A falta de planejamento nas iniciativas de design , em grande
parte, responsvel pelo baixo impacto dos programas de design
junto a economias ou sociedades. A falta de uma poltica geral deixa
os programas, e seus resultados, isolados de um plano geral de ao
para o desenvolvimento do pas.
Considerando as dimenses do Brasil, torna-se necessrio des-
tacar a importncia da descentralizao dos programas de design no
pas. As estratgias devem ser diferenciadas por regies e, sempre
que possvel, por setores industriais, a fim de suprir com efic-
cia a demanda de cada rea. Essas aes necessitam de pesquisas
qualitativas, de novas tecnologias adaptadas s suas realidades, de
matrias-primas alternativas e de metodologias apropriadas aos
processos de produo, que dinamizem as atividades e habilitaes
locais sem alter-las em sua essncia. Dessa forma, o designer que
estiver comprometido com a cultura regional e com esses processos
produtivos ter um papel importante em seu desenvolvimento,
pois, alm da formao acadmica e do conhecimento tcnico, con-
seguir fazer com que suas contribuies sejam mais facilmente
compreendidas por todos os envolvidos.
Por outro lado, o desenvolvimento pode ser entendido como
um processo de potencializao das oportunidades e caractersticas
existentes em cada territrio. Frente s diferenas geogrficas, eco-
nmicas, sociais e culturais existentes, em especial aquelas referen-
tes atividade do design, percebe-se uma participao considervel
de profissionais comprometidos com suas regies, no s contri-
buindo efetivamente na formulao de polticas que visem destacar
e valorizar a produo e os produtos, como tambm contemplando
em seus projetos as influncias culturais e as especificidades da
regio onde esto inseridos.
Motivado pela necessidade de discutir questes relativas ao
desenvolvimento descentralizado e a identidade da produo regio-
nal, foi criado, em novembro de 1996, o PBD. A iniciativa envolveu
alguns conjuntos de autoridades governamentais, empresrios,
representantes dos segmentos da sociedade civil, instituies aca-
dmicas, profissionais de design e outras reas afins e teve como
objetivo qualificar a exportao nacional, mais propriamente o
produto brasileiro, visando torn-lo mais competitivo. Como con-
sequncia, sua criao suscitou o surgimento, em quase todo o pas,
de programas estaduais de design.
Dentro dessa perspectiva, os programas foram catalisadores
de conversas e de aes e promoveram discusses em diversos n-
veis. Essa atividade, alm de ter possibilitado a identificao de
um contingente de profissionais disposto a arregaar as mangas
de forma at ousada e contundente, sensibilizou as autoridades
e a cadeia produtiva brasileira no sentido de perceber a atividade
de design como economicamente necessria e estrategicamente
indispensvel.
Mesmo tendo conscincia de que, do ponto de vista dos resul-
tados consolidados pelas entidades envolvidas, as aes empreen-
didas pelo programa nacional e seus similares estaduais tenham
sido modestas, pode-se constatar que desencadearam o incio de um
movimento descentralizador dos diferentes participantes da cadeia
produtiva nacional, cuja essncia expressa-se no reforo das caracte-
rsticas e habilidades especficas e na manifestao da cultura de cada
local, contrapondo-se, mesmo que timidamente, ao trao histrico
de conservadorismo manifesto na nfase at ento posta somente
na ampliao e no fortalecimento dos centros mais desenvolvidos.
Hoje, mesmo com enormes distores e simplificaes, o design
uma atividade reconhecida como fundamental para quem procura
qualificar seus produtos e torn-los mais competitivos, indepen-
dente da regio onde estejam sendo produzidos. Como exemplos,
podemos destacar algumas iniciativas:
o crescimento, o reforo em qualidade e o investimento em
design do polo moveleiro gacho, revelados no s em eventos
como a Feira Movelsul, mas tambm no aumento significa-
tivo de suas exportaes, com resultados expressivos para a
economia da regio e do pas;
a qualidade e os aspectos nitidamente regionais percebidos
na produo moveleira mineira, que propiciou a organizao
dos profissionais de design daquela regio com o objetivo de
assessorar e aprimorar o produto local;
a criativa e diversificada produo da indstria e dos designers
de mobilirio paulistas, que, em funo de seu arrojo e ex-
presso formal, apresentam uma ntida caracterstica urbana e
cosmopolita com aceitao internacional;
as caractersticas culturais, os materiais e as habilidades tcni-
cas que impregnam a pequena e crescente produo moveleira
pernambucana, que, por sua originalidade e qualidade, sensi-
bilizou os europeus na ltima Feira de Milo;
em Pernambuco, na regio do agreste, a efetiva participao
do design no fortalecimento do setor de confeco, que leva
em conta as habilidades e a tradio do segmento, nas cidades
de Caruaru, Toritama e Santa Cruz do Capibaribe comprova
o citado movimento descentralizador.
Esse movimento em Pernambuco resultado de um plano de
identificao dos arranjos produtivos promovido pelo governo do
estado, que visa a implantao de centros tecnolgicos. O projeto,
que tem nas habilidades dos municpios e da regio em seu entorno
a referncia bsica, baseia-se em trs pontos principais: a educao
profissional, o estmulo capacidade empreendedora e a inovao
tecnolgica, na qual se insere claramente o design.
Existem, ainda, outras aes nas quais as questes relativas re-
gionalidade esto presentes. Vale destacar a importncia do envol-
vimento de instituies, como a Confederao Nacional da Inds-
tria CNI, preocupada com a identificao da demanda de design
em todo o pas; o Sebrae, que vem discutindo nossas caractersticas
mais identificadoras e exportveis no Projeto Cara Brasileira,
alm de incluir do design na assessoria a micro e pequenas empre-
sas; e, mais recentemente, as redes estaduais de design, instaladas
em vrios estados do pas, com seus centros e ncleos voltados para
o apoio dos arranjos produtivos de cada uma das regies.
O importante nessa abordagem sobre a regionalidade com-
preender que vivenciamos um inevitvel movimento descentrali-
zador, em que mltiplos e pulverizados centros menores nos apre-
sentam suas criaes, com caractersticas e habilidades especficas,
desenvolvidas com o apoio dos designers locais, e que essas con-
tribuies no so melhores nem piores do que aquelas de regies
mais desenvolvidas. So apenas diferentes. No possvel deixar
de perceber a existncia de uma efervescente, importante, criativa
e inovadora prtica em desenvolvimento nas supostas periferias
produtivas menos dotadas.
Entre todos os envolvidos, o designer um dos melhores atores
dessa transformao e tradutor de cada uma das qualidades e da
cultura de cada uma de nossas regies. O Brasil possui um incr-
vel e fantstico exrcito de obstinados que, mesmo muitas vezes
isolados em seus redutos e limitados em suas aes, procuram, de
forma competente, fazer com que a atividade profissional seja reco-
nhecida e respeitada. fundamental que no se analise a questo da
regionalidade por um vis regionalista obtuso e coorporativo e se
perca a possibilidade de vivenciar o rico e frentico surgimento de
novos personagens nesse cenrio em que o design consolida-se com
suas contribuies e competncias.
O design no Brasil firma-se, aps mais de quarenta anos de
seu estabelecimento oficial, como consequncia e espelho de sua
prpria heterogeneidade local, desta vez, segundo Moraes (idem),
vista como positiva, porque capta com mais preciso o pluralismo
tnico e esttico do Brasil. Essas caractersticas curiosamente apon-
tam para a convivncia de valores e sentidos mltiplos, fluidos e
dinmicos. O design no Brasil deve seguir adiante, enfrentando
seus desafios de afirmao, de identidade e de reconhecimento
internacional, sem carregar consigo nenhuma espcie de complexo
de inferioridade por histrias e experincias no vividas. Mas ainda
preciso aumentar a percepo de que o design possa ser efetiva-
mente estratgico para a economia do pas. E esta uma segunda
questo. Uma das razes para no existir esse reconhecimento
justamente a falta de avaliao dos impactos desses programas na
economia nacional. Segundo Heskett (2008), sustentar as com-
petncias nacionais muitas vezes visto como um apoio contra a
invaso da globalizao.
8
CONCLUSO
A indstria inovadora precisa de um profissional
que seja capaz de inovar. Em outras palavras,
precisa da Universidade que consiga formar esse
profissional. Este o principal produto que a
Universidade pode oferecer indstria.
(Grynszpan, 1999, p.28)
Apresento aqui algumas concluses. A ideia que, concludo,
este trabalho possa fornecer, ainda que em carter preliminar, um
panorama do design finlands e seu paralelo ou no com a produo
brasileira como forma de subsidiar anlises futuras, principalmente
sobre qual o papel da universidade brasileira nesse universo.
Atualmente, a grande maioria dos pases empenha-se no fo-
mento do uso do design. As estratgias adotadas variam de pas
para pas. Alguns optam por programas isolados, outros desenvol-
vem polticas para o design em planos mais elaborados. Em muitos
pases a promoo do design parte integrante das estratgias de
exportao, promovendo a imagem do pas internacionalmente e
melhorando a competitividade dos produtos. Mas, via de regra,
essas polticas de design de diferentes pases visam criar um am-
biente de design, definir uma identidade nacional, gerar e atrair
novas ideias e desenvolver um sistema de inovao competitivo.
As estratgias utilizadas para implementar as polticas de design
incluem programas de promoo, programas de suporte, criao de
centros e museus de design, alocao de incentivos fsicos e, ainda,
crdito ou financiamento para a incorporao de design em proje-
tos. Essas estratgias podem ser classificadas em trs categorias, de
acordo com sua funo e seu pblico: as estratgias de suporte, as
estratgias de promoo e as estratgias de educao.
O suporte consiste em suprir as deficincias das empresas e
ocorre, normalmente, por meio de assessoria direta com finan-
ciamento dos governos traduzindo-se em programas que podem
ser de curta durao, de assessoria contnua ou de treinamento,
nos quais existe uma interao entre designer, o gestor do progra-
ma e a empresa. Os programas de assessoria contnua exigem que
haja continuidade e estabilidade do suporte governamental, o que
muitas vezes difcil de viabilizar. Os programas de curta durao
ocorrem de forma pontual e normalmente culminam com a expo-
sio dos produtos desenvolvidos. Os programas de treinamento
incluem seminrios, workshops ou cursos, que so aplicados quando
necessrio ou quando possvel.
A promoo do design parte integrante de um esforo na busca
de seu desenvolvimento e visa promover seu uso junto s empresas
locais, informando a indstria sobre suas capacidades. Visa, ainda,
promover o design nacional ou local no exterior e divulgar as van-
tagens do design junto ao pblico, atualizando tambm os prprios
designers, alm de contribuir para reforar a imagem da regio
usando o design como identidade. Fazem parte deste formato as
exposies, as feiras, os prmios e concursos, as campanhas de pro-
moo de marca nacional, seminrios e palestras.
As polticas pblicas de educao em design podem ser feitas
por meio do incentivo s aes de aproximao entre escola e in-
dstria, sugesto de novos assuntos para o currculo, programas de
integrao dos novos profissionais indstria e incentivo a cursos
de ps-graduao e integrao por meio da insero de disciplinas
de design em outros cursos.
Inicialmente, pareceu-me que o design finlands era resultado
de uma somatria de aspectos (geogrficos, histricos, culturais,
sociais, econmicos) que resultaram na compreenso do real signi-
ficado do design para a vida cotidiana. Ou seja, a questo moderna
entendida aqui como o desenho dos objetos sempre traduzindo as
condicionantes anteriormente citadas colocada na e por meio da
prtica e exemplificada em elementos os mais banais, e no de uma
forma imposta, em que o designer detm o conhecimento do que
mais adequado para o usurio.
A pergunta : isso acaso, sorte, temperamento, VISO? No
existe aquele mau projeto com um design ruim, nitidamente
apenas com apelo comercial? Por outro lado, ser que isto tambm
no tem a ver com o design europeu, completamente diferente do
design norte-americano, com o qual ns brasileiros estamos mais
acostumados?
fato que em termos de empresas/indstria o Brasil privilegia
o modelo norte-americano, mas na universidade ainda se adota a
postura do design moderno europeu
1
e bastante pontual a parceria
empresa/universidade. Por outro lado, fosse qual fosse o mode-
lo sem entrar na discusso da validade das propostas modernas
europeias e tampouco na questo da adoo de modelos prontos de
outras realidades , a questo foi a no identificao da necessidade
nacional. Esse deveria ter sido um dos papis da universidade, pois
lgico e evidente que a tica/viso do mercado outra (lucro).
Tal suposio revelou-se como no correspondendo viso de
Pas das Maravilhas em termos de design. Isto , tambm l
conflituosa essa relao design/pblico, e com posturas mais orto-
doxas do que no Brasil. Por exemplo, o design finlands centrado
1 Apenas o ensino do design brasileiro nasce nos moldes do moderno europeu,
onde o design surgiu da necessidade de se entender o novo ferramental, os no-
vos meios de produo a indstria e a consequente necessidade de criao
de uma nova linguagem decorrente desse mesmo contexto. J a modernidade
brasileira toma forma com as polticas de desenvolvimento do governo JK, e
talvez j seja esta a origem do descompasso entre mercado e universidade.
nele mesmo, ou seja, preocupao objetual e no contextual. Pensa-
se na cadeira, e no para quem ser a cadeira.
Mas se a Finlndia considerada a Meca do Design, no deve
ser sem motivos. Assim, novamente, qual foi/ o caminho? E, se
confirmada a premissa dos fatores socioculturais e histricos, como
torn-la referncia mundial no s para o Brasil? Por outro lado,
apesar da cpia que de fato existe, essa mesma cpia leva aos poucos
a uma cultura visual moderna. Alguns pontos podem ser ressal-
tados, resultantes das visitas, entrevistas e leituras realizadas e que
serviro de subsdios para futuras pesquisas.
A relao conflituosa design/empresa pode ser identificada por
meio de alguns elementos. Os industriais especificamente na rea
de mobilirio domstico
2
, donos de pequenas empresas familia-
res, esto acomodados em uma situao econmica confortvel,
sem os riscos inerentes de novos investimentos e sem perderem o
poder de deciso nem a qualidade de vida e independncia con-
quistadas. Paralelamente, no tm a compreenso do que design
realmente, apesar de entenderem que Good design MEANS good
business, resultando em praticamente nenhum interesse por parte
dos grandes designers, os quais, por sua vez, acreditam no exis-
tir problema de mercado, pois sempre vai haver gente com recursos
para consumir, existindo mercados para todos os gostos e preos,
apesar de essa viso no ser a mais comum, o que gera uma falta de
perspectiva de crescimento em termos econmicos e de marketing
para essa viso elitista do design puro, pois o mercado interno no
tem condies de absorv-lo o pas pequeno e a similaridade tec-
nolgica, de materiais e formas muito grande. De fato, foi recor-
rente a observao de que o problema do design finlands na rela-
o com o mercado, e no na criao. Assim, o design finlands tem
2 Durante o estgio de ps-doutorado, tive a oportunidade de visitar a regio
tida como principal polo moveleiro na Finlndia, assim como meu contato
mais prximo na universidade foi com a rea de design de mobilirio. Por-
tanto, apenas e to somente por esse motivo que neste trabalho a questo do
mobilirio frequentemente aparece como exemplo principal.
um problema de marketing, no de design, diferente da situao no
final da Segunda Guerra Mundial ou na poca da independncia.
A nova gerao consegue entender a necessidade de mudana
de postura, mas questes como o interesse no usurio final, a ino-
vao e design em companhias tradicionais, o design enquanto di-
ferenciador em uma industrializao global, os desafios globais do
design, a preocupao com produtos globais no mais produtos
locais assim como com o conceito de um produto global, ainda
no so comuns. Mesmo assim a relao com a indstria, mediada
pelos profissionais sados da universidade, melhor que no Brasil.
Seria extremamente simplista, para no dizer estereotipado,
afirmar que o design moderno finlands d certo porque ele b-
sico por natureza e, por outro lado, que o moderno no Brasil no
funciona porque /foi imposto. O interessante, seja qual for a situa-
o, o respeito prpria cultura. Por outro lado, muito mais fcil
valorizar algo nascido da sobrevivncia ao frio, a guerras, etc. do
que algo como o design brasileiro, nascido do carnaval, por exem-
plo. Entretanto, imprescindvel tomar cuidado com as alegorias,
pois existem tambm na Finlndia e incomodam do mesmo modo.
Os programas de induo ao design na contemporaneidade
tambm no so antigos, alis, so mais recentes do que no Brasil.
A relao at mais conflituosa entre empresrio e usurio e desig-
ner. A cpia tambm existe, s que ns tendemos a querer ser mais
realistas que o prprio rei e sofremos de srios problemas de auto-
estima. A complexidade social brasileira, as dimenses territoriais,
a falta de homogeneidade, entre outros fatores, tambm fazem mui-
ta diferena. Por outro lado, no se pode esperar que designers de
So Paulo, por exemplo, que tm condies de competir em termos
tecnolgicos, fiquem sempre desenvolvendo projetos alternativos
ou s o contrrio disso.
Especificamente, ainda no caso da anlise do mobilirio do-
mstico, os valores que regem as escolhas so mais pessoais do que
qualquer outra coisa, difceis de se trabalhar. Consegue-se no m-
ximo ir criando uma cultura visual por meio do mobilirio pblico
e institucional e mantendo disposio tambm esse tipo de reper-
trio formal para o domstico. Talvez uma sada seja desmistificar
o discurso moderno no sentido purista/pejorativo, a modernidade
real, entender o design como cultura de massa, entender qual o
papel decisrio da universidade nesse complexo universo.
De qualquer forma, aqui, como em qualquer outro lugar no
mundo, a prxis antecede a academia, e especificamente no caso do
design, seu ensino formal ainda bastante recente, o que nos faz
debruar sobre essas questes sem o distanciamento histrico s
vezes to necessrio para um julgamento idneo. E ainda, e como
consequncia, o ensino do design analisado sob a tica de outras
reas do conhecimento. Por outro lado, alguns tericos reivindicam
polticas diferenciadas para pases em desenvolvimento devido
necessidade de se contemplar mais diretamente as causas sociais.
O sistema brasileiro caracterizado por um grande e variado
nmero de iniciativas, muitas delas com curta existncia, sendo os
recursos para manuteno dessas iniciativas provenientes princi-
palmente do governo. Em contraste, algumas organizaes priva-
das, sem fins lucrativos (por exemplo, o Sebrae, o Senai e a Fede-
rao das Indstrias), fornecem grande parte dos investimentos de
design no pas. Associaes profissionais tambm so importantes
instituies nesse sistema de promoo do design no Brasil.
Nas experincias em que se tm conhecimento da parceria em-
presa/universidade na rea de design, ambas as partes mostram
grande entusiasmo com a potencialidade do uso dos resultados na
otimizao de processos, no lanamento de novos produtos e na
diminuio de custos, contribuindo para o aumento da competi-
tividade das empresas. Incrementando cada vez mais o dilogo
entre empresrios, presidentes de sindicatos, pesquisadores e pro-
fessores universitrios, no sentido de identificar temas de pesquisa
de interesse comum, o resultado final seria a formao de redes,
o fortalecimento da interao universidade/empresa, a prtica da
negociao de projetos e o conhecimento das demandas das inds-
trias e do potencial de nossas universidades e centros de pesquisas.
Alm disto, seria importante um processo de mudana das polticas
pblicas incluindo maior participao do setor privado no financia-
mento da pesquisa nos moldes j praticados nos pases desenvolvi-
dos. Esse tipo de iniciativa poderia ser um catalisador do processo
de aproximao das empresas com as universidades e centros de
pesquisa dentro do conceito de gesto do conhecimento. Isso per-
mitiria aos alunos adquirir experincia acadmica e maturidade na
rea da pesquisa aliada experincia empresarial suficientemente
longa e interessante para que consigam rapidamente um trabalho
assim que se formassem. Desta forma, as pesquisas desenvolvidas
poderiam conduzir a resultados aplicveis nas empresas, as equipes
dos laboratrios universitrios aprenderiam a trabalhar afinados
com a cultura industrial e dando continuidade s parcerias aps o
fim dos projetos, e por fim, mas no menos importante, os alunos
estariam mais bem inseridos no mundo das empresas.
Entretanto, no Brasil ainda muito reduzido o nmero de coope-
raes de empresas com universidades e centros tecnolgicos, no se
tendo ainda um ambiente que induza a empresa a investir em P&D
com o objetivo de absorver novas tecnologias e pessoal capacitado.
Na verdade, essas colocaes vm ao encontro das necessidades
identificadas por vrios autores preocupados com a questo da
cooperao entre universidades e empresas. O processo de inovao
um processo de aprendizagem interativo, que envolve intensas
articulaes entre diferentes agentes, requerendo novas polticas
industriais, tecnolgicas e de inovao e novos formatos organi-
zacionais em rede. Nesse contexto, fundamental o investimento
na capacitao de recursos humanos, responsveis pela gerao do
conhecimento. Chama-se a ateno para a capacitao como sendo
um dos principais eixos estruturantes dos programas de cooperao
entre universidades, centros de pesquisa e empresas, em que os
resultados podem ser muito amplos, envolvendo a intensificao
da inovao tecnolgica na indstria, maior participao do setor
privado no financiamento da pesquisa, a formao de redes de co-
nhecimento tecnolgico e mudanas das polticas pblicas no setor
de ps-graduao.
Sob esse enfoque, para que haja uma evoluo no design brasi-
leiro necessrio que este seja alimentado por um desenvolvimento
cultural e social em todas as reas, por meio de estmulos ao conhe-
cimento e criatividade nos vrios nveis de educao desde a
educao primria at o treinamento profissional , bem como nas
diferentes comunidades, em diferentes campos e diferentes luga-
res. Essa relao retroalimenta-se, se for entendido que o prprio
design pode ajudar na redefinio daquelas identidades culturais,
perdidas em vrias regies, a partir dos processos de industrializa-
o e de migrao. Em outras palavras, se o design for visto como
um instrumento para recuperar e revitalizar tradies e indstrias
locais com o objetivo de transform-las em vantagens competitivas.
Desta forma, polticas de design devem abranger ou articular-se
com polticas que visem no somente aes de fim de linha, tais
como a divulgao, a promoo e as premiaes ou com a insero
do design nas empresas sem desmerecer a importncia dessas
aes , mas que visem tambm a criao de condies nas quais
mentes criativas possam ser desenvolvidas e alimentadas.
Historicamente, os esforos de desenvolvimento cientfico e
tecnolgico no Brasil partiram de iniciativas governamentais, com
participao bastante tmida do setor privado. Como resultado des-
sa poltica, esse desenvolvimento ficou desvinculado da indstria,
a cargo das universidades e dos centros de pesquisa. Como conse-
quncia, o debate em torno da importncia das atividades de pesqui-
sa cientfica e tecnolgica ficou, por muito tempo, restrito ao meio
acadmico, deixando-se de lado aquele que o componente capaz de
transformar cincia e tcnica em riqueza, que o setor empresarial.
Nas entrevistas realizadas, os principais problemas identifi-
cados na formao acadmica e posterior atuao profissional so
atribudos s deficincias curriculares, pois, por definio, estamos
falando sobre a formao de um profissional que deve estar em
sintonia com a demanda de mercado na forma em que este se apre-
sentar, ou seja, empresas privadas, rgos pblicos e at mesmo
a academia. Mas, por outro lado, tambm conseguem identificar
com clareza qual o papel da universidade: a reflexo.
Pode-se concluir que os resultados desta pesquisa apontam para
diversas questes que merecem um olhar mais cuidadoso. Primei-
ramente, as iniciativas de design, mais amadurecidas, comeam
a alinhar-se com programas econmicos tais como certificao,
qualidade em gesto, registros industriais, entre outros. Este um
ponto positivo que pode ser mais bem explorado com vistas busca
da competitividade da economia.
A questo da avaliao dos impactos tambm uma preocupa-
o atual em outros pases, que h mais tempo vm investindo em
programas de design. Como o design sempre acontece junto a ou-
tras aes, fica difcil compreender e mensurar sua real importncia
dentro do processo.
Pode-se dizer tambm que instituies que promovem os pro-
gramas de design no trabalham com indicadores precisos, exis-
tindo dificuldade em conhecer as bases metodolgicas das aes,
com poucas referncias na literatura, o que dificulta a avaliao
dessas aes. Os resultados finais fornecem dados imprecisos, que
dificultam uma correta anlise do programa para a proposio de
eventuais correes para sua replicao.
Acredita-se que proporcionar uma formao em design res-
ponsabilidade do governo, embora no haja evidncias de nenhuma
proposta para moldar essa formao por meio de novos mtodos
de ensino a fim de obter-se benefcios no futuro. H, ainda, a falta de
pesquisas na rea de design, apesar de o governo patrocinar estudos
em vrias outras reas de desempenho dos negcios, tais como tec-
nologia e competitividade.
Sugere-se que este tema seja mais amplamente debatido den-
tro dos meios acadmicos, com o estmulo a estudos regionais e
setoriais gerando referncias e mtodos mais bem estruturados, de
modo a aprimorar a mensurao de impactos econmicos causados
por programas de design. Essa anlise, dadas as caractersticas da
atividade do design, deve ser elaborada em cooperao interdisci-
plinar, para evitar uma abordagem somente sob a tica do design.
Se consenso a necessidade de entendimento do design pelos
seus usurios, oportuno ressaltar a necessidade de formao de
um profissional com essa viso, para que os produtos sejam ade-
quados s pessoas, e no o contrrio, como sabido que ainda ocor-
re nessa rea. Os cursos de design deveriam oferecer em sua grade
curricular oportunidades que enfatizassem aos alunos a impor-
tncia da compreenso das caractersticas culturais dos pretensos
usurios. Neste sentido, uma metodologia de projeto em design
considerando uma abordagem cognitiva poderia permitir ao aluno
responder perguntas tais como: como os usurios percebem o mun-
do? Quais os significados que do aos objetos de que necessitam?
Como interpretam a imposio dos produtos que os rodeiam? De
que forma se relacionam com os objetos projetados pelos designers?
Em resumo, permitir ao futuro profissional conhecer a realidade
cultural das pessoas para quem esto definindo aquele universo de
objetos cotidianos.
Entretanto, h a necessidade do que poderia ser chamado de um
panorama favorvel para que a universidade pudesse ter agido
dessa forma, e este s pode ser alcanado com polticas em design
em que exista a priorizao do design em si, e no visando apenas
a competitividade das empresas em curto prazo, principalmente
no mercado internacional. Do contrrio, ainda enfrentaremos as
constantes frustraes da falta de unidade entre design, empresa e
sociedade.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1
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edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
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