DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA, TEATRO E CINEMA CURSO DE GRADUAO EM TEATRO
PROCESSO COLABORATIVO E A FORMAO DO ATOR: CONFLUNCIAS ENTRE TEORIA E PRTICA NA EXPERINCIA DA FANFALHAA
JENNIFER JACOMINI DE JESUS
Belo Horizonte, dezembro de 2010
JENNIFER JACOMINI DE JESUS
PROCESSO COLABORATIVO E A FORMAO DO ATOR: CONFLUNCIAS ENTRE TEORIA E PRTICA NA EXPERINCIA DA FANFALHAA
Monografia apresentada ao Curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para obteno do ttulo de Licenciada em Teatro.
Orientador: Prof. Ms. Ricardo Carvalho de Figueiredo
Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG 2010
Jennifer Jacomini de Jesus Processo colaborativo e a formao do ator: confluncias entre teoria e prtica na experincia da Fanfalhaa
Monografia apresentada ao Curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para obteno do ttulo de Licenciada em Teatro.
Prof. Ms. Rita de Cssia Pinho Maia Teatro Invertido
a experincia das pessoas em trabalhos coletivos que gera aprendizado
Maria da Glria Gohn
RESUMO
Esta monografia est inserida no mbito da Pedagogia do Teatro e investiga a formao do ator no grupo teatral, com nfase no modo de criao pelo processo colaborativo. Partindo do pr-suposto de que a criao compartilhada pode ser no somente uma opo criativa e esttica, mas tambm uma escolha pedaggica em razo da troca mtua de experincias e saberes entre os artistas envolvidos, este trabalho realiza um estudo histrico e terico sobre a formao do ator e o processo colaborativo na criao em grupo e examina a experincia da construo artstica na Fanfalhaa. Esta vivncia prtica teve como finalidade descrever e refletir sobre a metodologia de criao deste coletivo, buscando reconhec-lo como espao de formao para os atores que dele participam.
Palavras-chave: Formao do Ator; Teatro de Grupo; Criao Compartilhada; Processo Colaborativo; Fanfalhaa.
SUMRIO
1 INTRODUO ............................................................................................................ 07 2 A FORMAO DO ATOR ......................................................................................... 09 2.1 Um breve histrico .............................................................................................. 09 2.2 O ensino de teatro no Brasil ............................................................................... 10 2.3 A formao escolar do ator em Belo Horizonte ................................................ 12 2.4 - Um ator de novo tipo ....................................................................................... 13 2.5 - O Teatro de Grupo como espao de formao para o ator .............................. 15 3 O PROCESSO COLABORATIVO EM TEATRO ................................................... 19 3.1 - Origens e caractersticas ..................................................................................... 19 3.2 - O processo colaborativo e a formao do ator ................................................... 25 4 A EXPERINCIA CRIATIVA-FORMATIVA DA FANFALHAA ........................ 29 4.1 - Histrico da "Fanfalhaa" .................................................................................. 29 4.2 O workshop de criao em processo colaborativo ............................................. 30 4.2.1 - Metodologia do Workshop .................................................................................. 30 4.2.2 - Anlise da experincia do Workshop ................................................................. 37 4.3 Aspectos da formao do ator ............................................................................ 43 5 CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 48 6 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 50 7 ANEXOS: FOTOGRAFIAS ........................................................................................ 54 7.1 - Integrantes da Fanfalhaa ................................................................................... 54 7.2 - Aulas tericas do workshop de criao em processo colaborativo .................. 55
7.3 - Treinamento cardiovascular da Fanfalhaa no workshop de criao em processo colaborativo ................................................................................................... 56
7.4 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano Pena no workshop de criao ...................................................................................... 57
7.5 - Ensaio aberto da proposta de cena Tuba do Serafim trazida por Cristiano Pena no workshop de criao ..................................................................... 58
7.6 - Ensaio aberto da Fanfalhaa na praa dos patins do Parque Municipal Amrico Renn Giannetti ............................................................................................ 59
7.7 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano Pena no workshop de criao ...................................................................................... 60
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1 - INTRODUO
Esta pesquisa teve por objetivo a investigao da dimenso pedaggica da criao teatral em grupo, reconhecendo o coletivo e o modo de criao por meio do processo colaborativo como espaos de formao do ator 1 . A motivao para escritura dessa monografia se deveu prpria trajetria de minha formao atoral, que se delineou num percurso desde a atuao amadora em escola de ensino regular, passando por oficinas e cursos livres de teatro at a profissionalizao em um curso tcnico de formao de ator, seguido pelo curso superior em teatro e por fim experincia como atriz em um grupo de teatro profissional. A partir de meus estudos, da minha vivncia prtica e da observao do movimento teatral de Belo Horizonte, identifico que o Teatro de Grupo, muito presente nesta cidade, sobretudo atravs da dinmica da criao colaborativa, tem se delineado como um importante espao de experimentao e formao artstica. Entendendo que a escola de teatro viabiliza a aquisio do conhecimento de componentes tcnicos e tericos e que o grupo proporciona a prtica criativa, pareceu-me coerente pensar que uma formao ideal do ator deveria contemplar essas duas dimenses pedaggicas. O presente estudo se justifica pela necessidade de uma continuidade da investigao e produo terica sobre a prtica de criao por meio do processo colaborativo que se apresenta hoje como caracterstica da produo artstica de nosso municpio e da pesquisa do carter formativo desse tipo de experincia para o ator. Tambm foi nosso intuito com esse trabalho trazer para a Universidade a discusso sobre a formao atoral nos coletivos. A pesquisa est organizada da seguinte maneira: no primeiro captulo traamos um histrico da formao do ator em Belo Horizonte, analisando os percursos de formao em instituies escolares e no trabalho dos grupos teatrais levando em considerao os procedimentos de ensino-aprendizagem e defendendo uma associao entre essas duas prticas. No segundo captulo tratamos especificamente da conceituao de processo colaborativo, ancorados em referenciais tericos a fim de esclarecer as origens desta terminologia, suas caractersticas e de explorar as suas quatro dimenses modo de criao; metodologia de trabalho; modo de produo e resultante esttica alm de citar alguns
1 Entendemos que a criao em processo colaborativo, assim como em outros modos de criao teatral, alcana dimenses formativas para todos os artistas nela envolvidos. Optamos, porm, por delimitar o estudo acerca desses aspectos pedaggicos apenas com relao ao ator a fim de aprofundar a reflexo acerca da formao atoral. 8
exemplos de grupos que trabalham sob essa dinmica. O terceiro e ltimo captulo referem-se prtica atravs da aplicao de um workshop de criao sob a metodologia do processo colaborativo aos integrantes da Fanfalhaa, buscando reconhecer nesta experincia aspectos formativos para o ator. Neste captulo alm da descrio dos procedimentos h uma reflexo crtica sobre esta vivncia do ponto de vista dos envolvidos neste processo. Para concluir, fazemos uma anlise da importncia deste tipo de pesquisa sob o ponto de vista da reflexo sobre a prxis e do registro desta ltima e da relevncia deste estudo para minha formao como atriz e professora de teatro. 9
2 - A FORMAO DO ATOR
2.1 Um breve Histrico
Na antiguidade, o Teatro e, portanto, a atividade do ator, esteve intimamente ligada aos rituais e festividades religiosos. Na Idade Mdia a atividade teatral, condenada pelo Cristianismo praticamente desapareceu. O renascimento do Teatro s ocorreu por volta dos anos 900, mais uma vez ligado s manifestaes sagradas. com o movimento Humanista que o Teatro adquiriu sua independncia e comeou a existir uma maior profissionalizao do ator. At o incio do sculo XVII, porm, a formao de ator se deu informalmente e de maneira bastante amadora. Foi com o surgimento da Commedia Dellarte, em meados do sculo XVI, que se objetivou o processo de formao do ator e a partir de quando se tem registro escrito sobre essa atividade. Nos sculos XVIII e XIX a atividade teatral teve grande ascenso e foi nessa poca que houve o desenvolvimento de diversas companhias profissionais e teorias sobre o ofcio de ator foram criadas, destacando-se, entre outras, o livro O paradoxo do comediante, do filsofo, escritor e enciclopedista positivista francs Denis Diderot. No sculo XX o escrito mais notvel sobre esta profisso o sistema desenvolvido pelo ator, diretor e terico russo Constantin Stanislavski - que influenciou profundamente o teatro contemporneo. Tambm so deste sculo importantes homens de teatro como Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Jerzy Grotowski, Vsvolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros que tanto contriburam para uma fundamentao tcnica e terica da prtica atoral. Desde os primrdios da histria do Teatro que segundo Enio Carvalho to antiga quanto a histria da prpria humanidade at os tempos atuais, a atividade do ator sofreu diversas modificaes. Se no incio do sculo XIX a formao do ator se dava predominantemente por meio do ensinamento de grandes mestres aos seus discpulos, a partir da segunda metade do sculo XX o aprendizado do ator esteve muito mais vinculado formao em escolas de teatro - seja por meio de cursos livres, tcnicos ou superiores - e prtica em grupos e coletivos teatrais. (CARVALHO, 1989). 10
2.2 O ensino de Teatro no Brasil
O ensino de Teatro em nosso pas teve incio no ano de 1549, com a chegada dos portugueses colonizadores e, assim como a tradio religiosa medieval, originou-se do cerimonial religioso, atravs da catequizao dos indgenas pelos jesutas. Segundo Enio Carvalho (1980, p.09-10): E um primeiro responsvel seria o Padre Jose de Anchieta, hoje nosso santo beato, criador de enredos singelos, consultando de perto as condies do meio social e sempre com a preocupao de moralizar o comportamento indgena. E complementa esclarecendo que: [...] as primeiras manifestaes, quer dramatrgica, quer cnicas, dos padres jesutas, foram aulas e ensinamentos de carter religioso e moral (CARVALHO, 1980, p.11). Relativo a este perodo no h registro de informaes sobre a formao do ator. Um eco ir marcar a histria do teatro nacional nos sculos XVII e XVIII, explicado por Sbato Magaldi:
Por que esse vazio teatral do sculo XVII? Alm da falta de documentos (poderamos conjeturar que mais deles esse vazio), talvez algumas causas o expliquem: eram novas as condies sociais do pas, no cabendo nos centros povoados o teatro catequtico dos jesutas; e os nativos e portugueses precisaram enfrentar os invasores de Frana e Holanda, modificando-se o panorama calmo e construtivo, propcio ao desenvolvimento artstico. (MAGALDI, 1996, p. 27).
E complementa:
Permaneceramos no arrolamento frio de nomes e datas se procedssemos compilao completa da atividade teatral no sculo XVIII. [...] O vazio do sculo XVIII pode ser transformado, assim, numa lenta e paciente preparao de um florescimento que viria mais tarde, quando fossem inteiramente propcias as condies sociais. No incio do sculo XIX no se alteram muito as caractersticas aqui apontadas. Ser necessria a Independncia poltica, ocorrida em 1822, para que o pas, assumindo a responsabilidade de sua misso histrica, plasme tambm o seu teatro. (MAGALDI, 1996, p.32-33).
Apesar da preocupao com aspectos da formao profissional do ator e dos esforos movidos por nomes como Joo Caetano, Martins Pena, Artur Azevedo, Coelho Neto e Machado de Assis no sentido de fundar uma escola dramtica em nosso pas, o nascimento da primeira escola de teatro brasileira s foi ocorrer no incio do sculo XX, nos anos de 1906, na cidade de So Paulo. O chamado Conservatrio Dramtico e Musical teria mantido durante duas dcadas aproximadamente um curso de teatro. Dois anos aps, em 1908 fundada a Escola Dramtica Municipal, que mais tarde vai se chamar Escola Dramtica Martins Pena e que em 1914 ser 11
anexada ao Teatro Municipal. O curso ali oferecido possua um currculo que abordava contedos nos moldes europeus e era essencialmente terico. A fundao do Servio Nacional de Teatro (SNT), em 1937, vai transformar o panorama das Artes Cnicas no Brasil. A este se deveu o aparecimento do Curso Prtico de Teatro, no Rio de Janeiro, em 1939, ainda sem currculos nem carreiras estabelecidos, mas que contar com mestres auto-didadatas que cuidaram de transmitir a arte da representao. Este curso livre mais tarde vai ampliar suas matrias e o tempo de durao para 2 anos letivos e em seguida para 3 anos letivos. E em 1953, com nova reformulao curricular, passa a se chamar Conservatrio de Teatro. Neste mesmo perodo fundada na Bahia, em 1950, a Escola de Teatro pelo Teatro de Amadores de Fantoches, em carter experimental e com curso de trs anos letivos, rapidamente extinto, em 1953. A instituio do ensino de teatro no Brasil s foi se concretizar realmente em 1948, com a criao da Escola de Arte Dramtica (EAD) de So Paulo, que apresentou um trabalho didtico-pedaggico de alta qualidade, apesar de no haver ainda legislaes especficas quanto ao ensino profissional de teatro. Na EAD, alm do curso de ator, havia formao nas reas de dramaturgia, cenografia, crtica literria, entre outros. Esta escola servir de modelo para outras capitais e centros culturais do Brasil, que mais tarde criaro cursos ligados s universidades locais. Em 1968 a EAD foi incorporada a ento Escola de Comunicaes Culturais da Universidade de So Paulo, atual Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, como Instituto Anexo, em nvel mdio profissionalizante. (CARVALHO, 1980; SILVA, 2007). Trs dcadas aps a fundao do Curso Profissionalizante do Conservatrio Nacional de Teatro, no Rio de Janeiro, agregado a este um Curso Superior de Teatro, em 1969, na Universidade do Rio de Janeiro UNIRIO, com formao em quatro distintas habilitaes: Direo, Cenografia, Interpretao e Teoria do Teatro. Um ano antes, em 1968, tambm a EAD oferecendo cursos de Interpretao, Cenografia, Dramaturgia e Crtica Teatral, foi incorporada Universidade de So Paulo USP. Estes dois estados, So Paulo e Rio de Janeiro, sero os pioneiros a institucionalizar a graduao em teatro e iro influenciar e contribuir decisivamente para a criao de escolas com formao teatral em nvel superior em todo o pas, reconceituando as artes cnicas e instaurando princpios pedaggicos de um teatro moderno. (SANTANA, 2010). 12
2.3 A formao escolar do ator em Belo Horizonte 2
Em Belo Horizonte, o ensino de teatro teve incio em 1940 com Teatro do Estudante grupo formado dentro da Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais e que mais tarde foi considerado pelo seu fundador, Luiz Gonzaga de Oliveira, como embrio do futuro Teatro Universitrio. Sete anos mais tarde, em 1947, foi inaugurado o Ideal Clube Teatro Escola de Santa Tereza, espao de festas, encenaes e cursos de teatro. O surgimento da Escola Mineira de Artes Dramticas, terceira escola teatral fundada no Brasil (as primeiras foram no Rio de Janeiro e em So Paulo) se deu no ano seguinte, 1948. O curso formava atores, autores e encenava espetculos e buscou aliar teoria e prtica. Em 1952 fundado o Teatro Universitrio TU, inicialmente um curso de extenso da Universidade Federal de Minas Gerais e que s em 1982 foi reconhecido como escola de teatro, em nvel profissionalizante, pelo Ministrio da Educao. No final de 1986 surgiu o Curso Tcnico de Ator oferecido pelo Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado CEFAR, atendendo a reivindicaes dos profissionais de artes cnicas, numa poca em que o TU enfrentava uma de suas piores crises. (SANTOS, 1995). A Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais PUC Minas, tambm desempenhou importante papel formativo para o ator, oferecendo cursos livres de teatro em cooperao com a Oficina de Teatro Escola Livre de Artes Cnicas, criada por Pedro Paulo Cava em 1982. Esses cursos deram origem Escola de Teatro PUC Minas, em janeiro de 2006, que a exemplo do CEFAR e do TU, oferece curso profissionalizante de ator em nvel tcnico. (PUC-MG, 2010). Aps 46 anos de existncia do curso profissionalizante de teatro da UFMG e graas a longas e persistentes lutas no sentido de fortalecer a rea teatral numa perspectiva acadmica, inaugurado, em 1998, na cidade de Belo Horizonte o primeiro curso de Graduao em Artes Cnicas, vinculado Escola de Belas Artes da UFMG. (MENDONA, 2008). Atores amadores, pessoas que tinham pouca ou nenhuma experincia profissional em teatro, recorreram a estas escolas profissionalizantes, tais como CEFAR, TU, Curso de Teatro da UFMG e Escola de Teatro da PUC Minas como uma maneira de absorver em um curto espao de tempo o mximo de conhecimento e contedo possveis e, aps esta formao,
2 Para o estabelecimento do histrico da formao escolar do ator em Belo Horizonte optou-se neste trabalho por um recorte restrito aos cursos profissionalizantes e de graduao em teatro reconhecidos pelo Ministrio da Educao, embora haja no municpio diversas oficinas e cursos livres na rea teatral. 13
iniciaram prticas profissionais em grupos muitos desses formados dentro da prpria escola, como o caso do Luna Lunera, do Espanca!, do Teatro Invertido, dentre outros. Com a abertura do Curso Superior em Teatro em 1998, ocorreu um fenmeno interessante inverso ao narrado anteriormente: atores que j possuam experincia vivencial em teatro recorreram academia para ampliar e sistematizar o contedo que dominavam na prtica atravs de estudos tericos e metodolgicos. Ambas as trajetrias apontam uma busca por solucionar a lacuna existente entre a formao escolar e o mercado profissional e por associar a teoria com a prtica.
2.4 - Um ator de novo tipo
Muito embora o reconhecimento da atividade teatral como rea de conhecimento e a conseqente introduo da disciplina Teatro nos currculos das escolas de Educao Bsica bem como a multiplicidade de cursos de profissionalizantes de nveis tcnico e superior - existentes relacionados atividade cnica tenha sido um importante e significativo avano para as Artes Cnicas, essas formaes revelaram-se insuficientes para atender demanda profissional do ator na contemporaneidade. Vivemos um fenmeno bastante recente, que tem se delineado h menos de um sculo: a modificao da funo do ator. De maneira diversa da que se dava h bem pouco tempo atrs, o ator hoje no se limita apenas a interpretar uma personagem, deve tambm participar ativamente da criao da obra teatral funo antes destinada apenas ao dramaturgo ou ao encenador muitas vezes tornando-se co-autor da dramaturgia espetacular, seja ela textual ou no. Cabe ao ator tambm a interferncia real em campos como sonoplastia, iluminao, figurino e maquiagem. Alm disso, tambm o prprio ator quem precisa, na maioria das vezes, resolver questes ligadas produo e gesto do grupo teatral. Em razo de todas essas mltiplas linguagens, funes e conhecimentos que o ator deve conhecer e minimamente dominar, que as escolas destinadas formao do ator (mesmo aquelas com currculos mais completos) no tm conseguido atender demanda profissional do mercado atual. Por outro lado, o autodidatismo a partir da experincia prtica da atuao em grupos teatrais tambm no tem se revelado suficiente para formar o que o colombiano Santiago Garca, adepto da criao coletivizada e diretor do La Candelaria, chamou de "ator de novo tipo": 14
O que at agora mais ou menos tem acontecido na Amrica Latina o fato de que o ator adquire sua formao dentro do mesmo grupo de teatro. O grupo enfrentou e resolveu parcialmente o problema, pois quase nunca disps nem do tempo suficiente para uma formao idnea nem dos meios tcnicos ou tericos. Alm do mais, se o ator teve uma formao numa escola ou academia teatral, no so exatamente os conhecimentos adquiridos nelas que o habilitam como 'ator de novo tipo', isto , uma formao que lhe permita resolver as novas tarefas de ator-criador-promotor. (GARCA, 1988, p.12).
Parece-nos coerente pensar que uma vez que a escola viabiliza a aquisio do conhecimento de componentes tcnicos e tericos e o grupo proporciona a prtica criativa, uma formao ideal do ator deveria contemplar essas duas dimenses formativas. Partidrio da idia de uma formao continuada e aprofundada do ator, Andr Carreira faz alguns apontamentos:
Se aceitamos a idia de que o treinamento do ator s pode se dar como parte de um processo de descobrimento ou reinveno pessoal do ator durante sua prtica coletiva parece lgico, e at indispensvel, a condio de um grupo estvel para o aprofundamento destas prticas. O grupo seria uma instncia frtil onde o ator poderia com liberdade e segurana enfrentar os desafios da busca desta reinveno. (CARREIRA, 2003, p.22).
Faz-se necessrio o efetivo reconhecimento do Teatro de Grupo como espao de formao do ator por meio da investigao de metodologias e processos dos coletivos teatrais e do registro dessas experincias tambm em uma perspectiva acadmica, uma vez que este, alm de uma prtica criativa, pode tambm ser compreendido como uma prtica pedaggica, como explica Silvana Garcia:
Em grande parte dos casos, o carter heterogneo, as diferente origens dos integrantes do grupo, fazem com que a experincia coletiva seja em primeira instncia uma experincia pedaggica. O grupo precisa construir e regular internamente um conhecimento comum, uma base de informaes e noes partilhadas por todos. (GARCIA, 2006, p.222).
O carter formativo da criao e construo compartilhada um exerccio constante, uma vez que o Teatro de Grupo:
[...] requer de cada indivduo a disposio de colocar em disponibilidade sua formao pessoal e profissional como condio para que se opere uma verdadeira interao e no a mera soma de individualidades que caracteriza um coletivo em que h centralizao do poder decisrio. E uma vez que o projeto individual resida na realizao do projeto coletivo, o grupo no ser uma ponte transitria para outro objetivo mas o prprio lugar. Dentro dele existir um tipo de individualidade que no quer se sobrepor ao coletivo porque se expressa por meio dele. (TROTTA, s/d, p.65).
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Diante de tais proposies, faremos adiante uma explorao de aspectos da dimenso pedaggica do Teatro de Grupo do ponto de vista da formao do atuante cnico.
2.5 - O Teatro de Grupo como espao de formao para o ator
De acordo com a Enciclopdia Ita Cultural, o termo teatro de grupo" foi uma terminologia utilizada pelos grupos para marcar uma posio de divergncia e uma postura crtica com relao ao teatro empresarial, forma de produo muito presente no mercado teatral a partir da dcada de 70, em que a equipe artstica se desfaz logo aps o trmino da temporada. (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2010). Acerca deste aspecto, Maria Lucia de Souza Barros Pupo explica que:
[...] o chamado teatro de grupo questiona as leis do mercado e pensa a sua prtica na tica de uma interveno no tecido social. Situado no campo de uma tenso frtil entre arte e ao social, ele se prope a agir sobre o mundo, no limite visando sua transformao. A postura e o compromisso poltico dos grupos se traduz freqentemente pela investigao da viso de mundo do outro, pautando-se portanto pela interrogao em torno da alteridade e das manifestaes da excluso social. A relao com o pblico escapa assim ao mero consumo; ampliam-se e diversificam-se os circuitos de produo e recepo teatral. (PUPO, 2008, p.1).
A noo de teatro de grupo est relacionada ainda investigao da linguagem cnica, experimentao de novos modos de fazer teatro, ateno para aspectos tcnicos, formulao de linguagens, horizontalidade do trabalho tendo como eixo o ator e busca por espaos prprios para produes independentes e desenvolvimento de projetos dos grupos (treinamento, seminrios, cursos, intercmbio artstico, oficinas, reunies, demonstraes tcnicas, apresentaes de espetculos). (CARREIRA, 2007). O Teatro de Grupo esteve mais presente no Brasil a partir da dcada de 1970 como uma tentativa de eliminar a diviso social do trabalho do interior da criao teatral e na busca por manter um ncleo criador que favorea o avano das conquistas tcnicas e artsticas e que crie uma identidade coletiva, proporcionada pela criao conjunta. Neste momento, aparentemente os grupos levaram o ator para o centro criativo. Posteriormente, na dcada de 1980, perodo ps-ditadura, surge a chamada dcada dos encenadores, com o predomnio do teatro de diretor. H, portanto um declnio da criao em grupo, porm esta nunca deixou de existir. Nos anos 90 a criao em grupo ressurge em novos moldes, com o nome de processo colaborativo, pautando-se tambm por um modo de criao coletivizada. Desta vez, o ator alm de ocupar o papel de intrprete est envolvido com questes de autoria da cena, lida com 16
cenrios, figurinos, divide tarefas da produo, dedica-se a projetos pedaggicos, administra a sede, escreve projetos, cuida da gesto cooperativa do grupo e exerce uma multiplicidade de funes, o que lhe confere uma grande autonomia como artista teatral. (GUINSBURG, 2006; CARREIRA & SILVA, 2007; CARREIRA, 2007). Andr Carreira aponta algumas semelhanas no que diz respeito criao em grupo no passado e no presente no contexto teatral brasileiro, so elas:
[...] ideal coletivo; projeto esttico definido; necessidade da manuteno de um ncleo estvel de pessoas; existncia de comunho e afetividade entre os membros do grupo; necessidade da coletividade; desenvolvimento de pesquisas de linguagem; tomada de decises horizontalizada, e a presena de uma figura de diretor menos forte; e, principalmente, a existncia de um trabalho continuado que se estenda alm das montagens de espetculos, configurando aquilo que seria definido como um trabalho colaborativo. Esse conjunto de elementos representa um referencial para se delimitar a idia de teatro de grupo que reivindicada por um grande nmero de projetos coletivos que esto em funcionamento no pas. O que caracteriza boa parte dos grupos teatrais atualmente a busca por formas de organizao do trabalho grupal que se sustentem em processos de pesquisas atorais, como elemento de base para a criao do texto dramtico, e do espetculo, de um modo geral. Cabe destacar, nestas prticas grupais, uma valorizao da figura do ator na construo do objeto textual e na prpria definio dos rumos da encenao em sua totalidade. Isso repercute de forma direta na instaurao de processos criativos que adquirem a forma de processo coletivo ou de processo colaborativo. Nestes dois modos de trabalho, o ator passa a ser fundamental na criao da dramaturgia, e conseqentemente cumpre uma funo central na criao do espetculo. (CARREIRA; SILVA, 2007, p.1).
Percebemos, portanto, um movimento do teatro de grupo no sentido de promover uma maior interferncia do ator enquanto sujeito criador, diretamente envolvido com todo o processo de construo cnico-dramatrgica, definio esta que est muito prxima da estrutura e modus operandi do processo colaborativo. Essa maior participao do ator em todo o processo teatral contribui para estender seu olhar e entendimento acerca dos outros signos que compem a encenao e, conseqentemente, para ampliar sua formao. Para exemplificar a definio de teatro de grupo, podemos citar alguns grupos nacionais tais como: Lume - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais (Campinas/SP), i Nis Aqui Traveis (Porto Alegre/RS), Galpo (Belo Horizonte/MG), Companhia do Lato (So Paulo/SP), Companhia dos Atores (Rio de Janeiro/RJ), Armazm Companhia de Teatro (Londrina/PR), dentre outros. Note que, embora alguns destes grupos utilizem em sua nomenclatura o termo companhia, a forma de organizao em uma estrutura mais coletiva e menos hierarquizada bem como as dinmicas de criao observadas no interior destes agrupamentos remetem muito mais denominao grupo do que ao conceito de companhia. Porm, de acordo 17
com Maria Aparecida Vilhena Fabella Rocha (2006), em sua dissertao de mestrado:
Originalmente o termo companhia era utilizado na dcada de 50 e 60 (do sculo XX) para designar uma estrutura profissional e capitalista de produo de espetculos, implicando em salrios e direitos e na figura de um empreendedor, que no era necessariamente um artista da rea, mas sim um empresrio, preocupado sobretudo com a viabilidade econmica dos seus investimentos. [...] Em oposio a este formato a idia de grupo surge nos anos 70, como uma possibilidade de organizao cooperativada, que se refletia tambm na renovao da linguagem, dando origem s experincias de criao coletiva. Grupo passa a designar ento um coletivo de artistas, com funes mais ou menos definidas, com os integrantes se revezando nos papis de diretor, dramaturgo, ator, produtor e dividindo os lucros (ou prejuzos). Embora toda esta distino seja fundamental para se entender modos de produzir diferentes, na verdade em Belo Horizonte os termos companhia e grupo foram usados indistintamente (e ainda o so), significando a mesma coisa: um conjunto de artistas imbudos de objetivos comuns, mantendo uma formao estvel, prximo da definio de Barba (1992), para quem um grupo se caracteriza por ter uma tcnica, uma esttica e uma tica. (p. 24-25).
Quando nos referimos formao do ator em uma perspectiva da atividade realizada por coletivos, companhias e/ou grupos, devemos entend-la no s do ponto de vista da experimentao e pesquisa acerca do campo de conhecimento teatro como tambm sob a tica de um modo de produo coletiva. Em geral, estudiosos que tem refletido sobre a pedagogia teatral no mbito do teatro de grupo a abordam no que tange aos aspectos de aes formativas alternativas 3 (oficinas, workshops, demonstraes de processos de trabalho) que tm como pblico-alvo estudantes de teatro ou mesmo artistas profissionais que buscam uma interlocuo com a prtica artstica de determinados coletivos. Neste trabalho, porm, estamos interessados em discutir a dimenso pedaggica dentro do prprio coletivo. Isto , em que medida a criao e produo coletivizadas constroem conhecimento para aqueles artistas que partilham destas experincias? A resposta esta questo parte da idia de que as estruturas de funcionamento e gesto adotadas pelos grupos bem como o espao de troca e informao que estes proporcionam treinamento e aprimoramento tcnico, ciclos de estudo, elaborao e articulao de projetos, administrao de espaos, produo e criao de espetculos - constituem-se em si mesmos uma espcie de escola. Essa hiptese surge do reconhecimento do teatro realizado nos grupos como um espao frtil para a formao do ator do ponto de vista da coletividade, como identificam Carreira e Oliveira (2003, p.2-3):
3 O termo alternativas aqui pretende fazer uma diferenciao com relao formao em instituies de ensino tradicional. 18
[...] percebemos que o teatro de grupo aparece como uma promessa de permanente reflexo sobre os fundamentos do teatro, bem como do desejo de construir mtodos de formao do ator baseados em uma ordem tica para o trabalho coletivo. Estas
formulaes podem no representar um trao comum a todo teatro de grupo, mas sem dvida diz respeito a caractersticas que se associa sistematicamente com a noo de grupalidade que reiterada na esfera desse movimento.
Assim, o grupo rene indivduos com interesses comuns artsticos e ideolgicos que buscam alm da subsistncia atravs de um produto artstico, espao para pesquisa, experimentao e aprimoramento do ofcio teatral. Desta maneira, concordamos com Rosyane Trotta quando ela aponta o processo de ensino-aprendizagem como um dos objetivos do teatro de grupo:
Este modo de produo que procura nem sempre consegue manter um cotidiano de estudo e aprimoramento, desvincular o trabalho teatral do trabalho do espetculo, almeja fazer do grupo um lugar de formao, onde se planta e a partir de onde se semeia, lugar onde o pensamento profissional e especializado se alia pesquisa e educao. (TROTTA, s/d, p.141).
J Narciso Telles (2007) contrape este duplo carter da formao dos grupos artstico e pedaggico ao ensino acadmico:
Defendo que a dissociao entre a prtica artstica e a docente, muito comum no meio universitrio, no alcance a mesma dimenso nas prticas pedaggicas dos grupos. Nestes, as esferas artstica e pedaggica encontram-se interligadas, num processo recproco de aperfeioamento. (TELLES, 2007, p. 52).
Conclumos, portanto que a estrutura funcional e a forma de organizao do grupo bem como os modos de criao que estes adotam so instncias que associam o fazer artstico prtica pedaggica. Essa co-relao entre o exerccio artstico e aprendizagem constituem-se como um espao de formao para o ator na medida em que atravs da praxis ele se reconhece como membro criador e se coloca em disponibilidade para aprender e ensinar por meio das relaes de troca com outros artistas-criadores envolvidos no processo, pois ningum to ignorante que no tenha algo a ensinar; e ningum to sbio que no tenha algo a aprender. (PASCAL apud PIOVESAN, 2009, p.85). 19
3 - O PROCESSO COLABORATIVO
3.1 Origens e caractersticas
Como verificamos no captulo anterior, o processo colaborativo um modo de criao teatral que, a partir dos anos 90, tornou-se presente na prtica de diversos grupos brasileiros. Suas razes remontam ao perodo histrico da ditadura militar no Brasil, entre as dcadas 60/70, com o processo de criao coletiva que procurava uma resposta censura existente naquela poca, por meio de uma criao cnica e organizao coletiva do trabalho em grupo (MAIA, 2004). Segundo Patrice Pavis (1999), a criao coletiva objetivou a abolio das funes especializadas e a busca por um artista teatral polivalente. Acerca das origens da criao coletiva, FISCHER (2005) explica que esse modo de fazer teatro teve incio com a vinda do grupo norte-americano Living Theatre para o Brasil, a convite do diretor do Teatro Oficina, Jos Celso Martinez Corra, em 1970, que estabeleceu novas diretrizes de criao, na qual a obra surgia a partir da colaborao e inovao por parte dos membros do grupo. A criao coletiva revolucionou o teatro nacional sob o ponto de vista da organizao interna, dos mtodos e diviso de trabalho e da relao com o espectador tudo isso passou a ser visto sob uma tica libertria. O desejo de emancipao e socializao dos artistas de teatro vai encontrar na criao coletiva uma resposta satisfatria sob o ponto de vista esttico e tico:
O teatro de criao coletiva no se traduz pela produo artstica de expresso de um nico indivduo reconhecido como possuidor de uma competncia especial e investido num poder de criao, mas resultado da autoria e contribuies de todos os integrantes de um ncleo. Nesse sentido, rompem-se as fronteiras que demarcam uma produo cnica, em favor da participao igualitria de acordo com um projeto e interesse comum. A suposta hierarquia teatral apaziguada, ao propor a descentralizao autoral e ruptura da liderana impositiva. [...] compreendemos que a experincia coletiva provm de uma dimenso sociolgica e cultural, determinada pelas vanguardas artsticas que questionaram as estruturas sobre as quais as artes se apoiavam. (FISCHER, 2005, p.26).
Dessa maneira, o produto artstico resultante dos processos de criao coletiva estaro sempre imbudos de uma ideologia libertria e igualitria sobre a qual se constri esse modo de trabalho. O ator e dramaturgo Reinaldo Maia, que vivenciou a experincia da criao coletiva, explica em que contexto se deu e quais os princpios dessa prtica:
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O Processo de Criao Coletiva de alguma maneira, em estrito senso poltico, a soluo encontrada para uma criao esttica que encontra-se sufocada pela censura, pelos cerceamentos polticos organizacionais, que busca formas de driblar, de continuar exercendo sua funo social e contribuir para a formao de quadros, que possam ajudar na luta pela redemocratizao do pas. A Criao Coletiva dos anos 60/70 no , assim, uma resposta apenas para a soluo dos problemas da cena, mas para a formao de um Pensar que se contrapusesse ao pensamento autoritrio vigente. Ou seja, a possibilidade do criador poder circular e discutir as instncias do espetculo era uma maneira didtica de formar um pensamento que tivesse em considerao o Todo e soubesse avaliar as Partes. Digo didtico porque, a esperana daqueles que praticaram e vivenciaram essa prtica, era que de qu esse conhecimento pudesse, analogicamente, ser transferido para a compreenso e anlise da Sociedade e Poltica como tal. [...] o Processo de Criao Coletiva buscava, por um lado, a democratizao das relaes de produo dentro do coletivo teatral; por outro lado, procurava criar condies para ampliar o espao da reflexo e do pensamento dos indivduos participantes do processo cnico. como se a cena fosse um microcosmo das transformaes sociais que se sonhava realizar na Sociedade. Exercitar a liberdade na criao do espetculo era o ensaio para o exerccio da liberdade na Sociedade como cidado. O Processo de Criao Coletiva objetivava a formar o ator cidado. (MAIA, 2004, p.1).
Mais adiante, Maia explica que a referncia filosfica da criao coletiva era o marxismo e o teatro pico brechtiano e que, por razes ideolgicas, a organizao das relaes produtivas do coletivo de trabalho era sobredeterminante sobre a criao esttica. Lus Alberto de Abreu, jornalista, dramaturgo, professor e pesquisador de teatro ao tentar explicar este fenmeno afirma que:
[...] a chamada criao coletiva, proposta de construo do espetculo teatral que ganhou destaque na dcada de 70, do sculo 20 [...] se caracterizava por uma participao ampla de todos os integrantes do grupo na criao do espetculo. Todos traziam propostas cnicas, escreviam, improvisavam figurinos, discutiam idias de luz e cenrio, enfim, todos pensavam coletivamente a construo do espetculo dentro de um regime de liberdade irrestrita e mtua interferncia. (ABREU, 2003, p.34-35).
No intuito de caracterizar este fenmeno, Antonio Carlos de Arajo Silva escreve a respeito da falta de especializao dos profissionais da cena o esmaecimento das funes teatrais:
Se pensarmos num modelo geral dessa prtica o que nem sempre apropriado e verdadeiro, na medida em que houve diferentes tipos de criao coletiva, vrias delas com traos muito peculiares existia nela um desejo de diluio das funes artsticas ou, no mnimo, de sua relativizao. Ou seja, havia um acmulo de atributos ou uma transitoriedade mais fluida entre eles. Portanto, no limite, no tnhamos mais um nico dramaturgo, mas uma dramaturgia coletiva, nem apenas um encenador, mas uma encenao coletiva, e nem mesmo um figurinista ou cengrafo ou iluminador, mas uma criao de cenrio, luz e figurinos realizada conjuntamente por todos os integrantes do grupo. (SILVA, 2006, p.127-128). 21
Na dcada de 1980 o teatro em grupo sofreu uma retrao, em razo da chamada dcada dos encenadores, perodo em que o diretor assumiu o papel de condutor do processo de criao teatral. Nesse perodo a produo em grupo foi buscar no teatro de rua e no circo uma sada para criaes independentes. Nos anos 90, como resultado de uma recusa produo teatral da dcada anterior, retorna em nosso pas a criao atravs do teatro de grupo e o fenmeno explicado por Adlia Nicolete:
No Brasil, os grupos aumentaram em nmero, contrapondo-se aos chamados elencos artistas reunidos para uma determinada montagem e que, ao final da temporada, dispersavam - se, indo em busca do prximo trabalho. Redescobriu-se o aspecto ritual e coletivo do teatro, com franca inspirao em Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e no grupo Living Theatre, e o aspecto ldico despertado pelos jogos e improvisaes. No aspecto poltico, uma produo eminentemente grupal representava uma espcie de democratizao da arte: ela era criada por e para as massas, estimulando a produo cooperativa dos artistas envolvidos, que puderam libertar-se da figura do produtor e, conseqentemente, da necessidade de se fazer um teatro dito comercial (NICOLETE, 2002, p.319).
Como ressonncia da criao coletiva dos anos 60/70 e fruto deste desejo de democratizao os artistas retomam atravs dos grupos a busca por prticas criativas mais horizontais. Para tanto a figura do diretor como condutor absoluto foi questionada ou abolida e o intrprete tomava o centro do processo e dele irradiava a obra (NICOLETE apud CARREIRA & SILVA, 2007, p.2). neste contexto que surge o denominado processo colaborativo. Este termo ficar bastante conhecido com o Teatro da Vertigem, de So Paulo. Cabe ressaltar, no entanto, que a denominao no exclusiva deste grupo e que a origem do termo incerta e remonta criao de diversos coletivos artsticos durante a dcada de 90, no apenas na rea teatral, como tambm nas artes plsticas, no cinema, na msica e vrios outros agrupamentos, que objetivavam o compartilhamento da autoria. Sobre esse aspecto, Antonio Carlos de Arajo Silva, diretor do Teatro da Vertigem, argumenta que:
[...] menos importante do que determinar a autoria ou a origem exata da expresso processo colaborativo flagrar a tendncia de poca, o contexto histrico particular, a inquietao relativa ao modo de fazer teatro, que colocava em sintonia diversos artistas e companhias, dentro e fora do pas. (SILVA, 2008, p.83).
Ainda segundo o mesmo autor, o processo colaborativo uma metodologia de criao em que todos os artistas envolvidos tm igual espao propositivo, a partir de suas funes especficas, numa dinmica em que as hierarquias so momentneas ou flutuantes e que estes 22
artistas produzem uma obra cuja autoria compartilhada por todos. Embora Nicolete (2002) afirme que os procedimentos criativos do processo colaborativo no diferem muito da criao coletiva partir da definio de processo colaborativo conseguimos identificar alguns pontos em que este se distingue da criao coletiva. Para elucidar essa dvida, recorreremos mais uma vez a Antonio Carlos de Arajo Silva que se preocupa em fazer esta contraposio:
Mas no que ento ele [o processo colaborativo] se distinguiria da criao coletiva? A principal diferena se encontra na manuteno das funes artsticas. Se a criao coletiva pretendia uma diluio ou at uma erradicao desses papis, no processo colaborativo a sua existncia passa a ser garantida. (SILVA, 2006, p.130).
E complementa:
[...] o processo colaborativo garante a existncia de algum (ou de uma equipe) especialista ou interessado em determinado aspecto da criao, que se responsabilizar pela coordenao das diferentes propostas, procurando snteses artsticas, articulando seu discurso cnico ou concepo, e descartando elementos que no julgar convenientes ou orgnicos construo da obra naquele momento. (SILVA, 2006, p.130-131).
Verifica-se que no caso do processo colaborativo a idia central que sempre haja um responsvel, algum que responda por cada uma das reas especficas dramaturgia, cenografia, direo, iluminao, figurino, etc. Contudo, cada uma dessas reas vo sofrer interferncias e propostas de todos os envolvidos na criao e isto ocorre sem que haja uma hierarquia. Isto que dizer que o diretor no tem um papel mais importante que o dramaturgo, da mesma forma que este ltimo no se sobrepe ao ator, que tambm no ser mais importante que o cengrafo ou o figurinista e assim por diante. A hierarquia, neste sentido, s pode ser considerada sob ponto de vista daquele que est, em determinado momento, conduzindo o processo de criao artstica. Assim, em um dado momento de proposio cnica, esta autoridade estar com o ator, mas em outra circunstncia, ser do iluminador, ou do cengrafo, ou do diretor, ou do dramaturgo ou de qualquer outro artista envolvido nesta construo coletiva. Podemos, portanto, concluir que a autoria no processo colaborativo compartilhada sem que haja para isto a polivalncia ou extino das funes como se dava na criao coletiva. O termo processo colaborativo foi usado por coletivos belo-horizontinos tais como Grupo Galpo, Maldita Companhia de Investigao Teatral, Companhia Luna Lunera, dentre outros. Verificamos, porm que a utilizao deste termo foi sendo empregado muitas vezes de 23
maneira informal, como uma maneira de retomar a perspectiva de uma criao compartilhada e de desassociar da chamada criao coletiva no apenas por questes estticas e temporais, mas, sobretudo, pelas questes ideolgicas que esta ltima evocava. Note-se ainda que embora alguns outros grupos de nosso municpio apresentem uma prtica que se aproxima bastante do que entendemos como processo colaborativo h preferncia pela no adoo desta nomenclatura. Acreditamos que a opo por no utilizar o termo se deve no somente a uma falta de conhecimento aprofundado acerca da prtica do processo colaborativo ou de informaes equivocadas a esse respeito, como tambm a uma despreocupao por parte daqueles que esto ocupados em realizar teatro em refletir mais demoradamente acerca das origens, dos fundamentos e dos objetivos daquilo que esto produzindo. Verifica-se nestes grupos a manuteno das funes artsticas especializadas ator, cengrafo, diretor, dramaturgo, dramaturgista, iluminador, figurinista, maquiador, produtor, etc. uma maior interferncia do ator ou do coletivo de atores nos processos de autoria da encenao e do texto e uma gesto cooperativa do grupo baseado na ruptura das hierarquias que aponta para a autonomia de cada um dos atores envolvidos, na medida em que estes lidam com elementos e aspectos externos funo de interpretao. Todos esses pontos citados so caractersticos do processo colaborativo. Buscaremos agora elucidar o processo colaborativo, sob os pontos de vista de: a) um modo de criao; b) uma metodologia de trabalho; c) um modo de produo; d) uma resultante esttica. Estes quatro aspectos so abordados por Antonio Carlos de Arajo Silva (2008) em sua tese de doutorado. O processo colaborativo como modo de criao estabelece de que maneira se d a prtica coletiva, a inter-relao entre os diferentes elementos de criao. J sabemos que neste as funes ator, dramaturgo, diretor, figurinista, cengrafo, iluminador, etc. so pr- estabelecidas pelo coletivo desde o princpio. Neste ponto, convm relembrar que h uma radicalidade na questo da horizontalidade das funes e que as relaes de subordinao e coordenao so dinmicas e flutuantes durante todo o processo. De tal forma que as decises acerca da obra artstica que est sendo produzida sero tomadas pelo coletivo e no por um indivduo e tero sempre como referncia a cena e a experimentao das propostas como aspectos preponderantes sobre as idias e as discusses. Ainda que haja um responsvel autoral por determinada rea, como por exemplo o cengrafo, existe todo um esquema de negociaes e argumentaes entre os outros artistas envolvidos a fim de se chegar a um consenso. Pois que [...] o processo colaborativo apenas se realiza plenamente quando o 24
individual est fortalecido. Quando um grupo congrega individualidades potentes e inventivas, conseqentemente se tem o confronto de opinies, resultando em uma coliso de pontos de vista que deve ser construtiva. (FISCHER, 2005, p.60). Ainda que cada grupo adote a sua prpria metodologia de trabalho para o processo colaborativo possvel identificar alguns princpios comuns a essa prtica, presentes em diferentes coletivos. So elas: existncia de funes artsticas especficas; tempo indeterminado de ensaio; atitude autoral e propositiva dos envolvidos; realizao de pesquisa e experimentaes; execuo de improvisaes e workshops; nfase no carter processual; criao dramatrgica indita; promoo de aes de carter pedaggico; interferncia dos espectadores na construo da obra artstica. Com relao ao modo de produo devemos nos lembrar que a integrao e participao cooperativa do teatro de grupo se d no somente no desenvolvimento criativo mas tambm no que se refere gesto e organizao do coletivo. Quando tocamos neste aspecto devemos pensar em uma socializao dos meios de produo por parte de todos os integrantes. Isso gera uma reviso das relaes de trabalho onde os integrantes do grupo se deslocam para funes administrativas, alm das artsticas. Em geral, nas organizaes teatrais colaborativas h uma repartio das tarefas, que se d de acordo com os interesses, conhecimentos, capacidades, habilidades e disponibilidade de cada um dos envolvidos. Essa diviso pode ser espontnea ou combinada entre os membros, pr-estabelecida ou fruto de uma necessidade do prprio processo, o importante que ela seja instituda e regulamentada pelo coletivo, no intuito de se evitar disparidades e conflitos internos. Verifica-se que os integrantes de um grupo se associam, tornam-se interdependentes, devido diferenciao das atividades que desempenham e que se complementam e se interligam. Ao mesmo tempo em que se tornam mutuamente dependentes, desenvolvem a autonomia pessoal, dentro de uma realizao coletiva, pois vo se especializando em tarefas. (FISCHER, 2005).
Assim, o grupo tem uma rede de artistas capacitados que transitam e se desenvolvem em diferentes reas criativas e administrativas, formando uma equipe de multiartistas. Essa condio instrumentaliza o ator e amplia as possibilidades de criao do ato cnico. Dessa forma, o atuador no encerra uma nica funo na criao, mas aprende a manusear outras linguagens, que auxiliam na criao do espetculo em sua totalidade. O grupo torna-se auto-suficiente na gesto do trabalho [...]. (FISCHER, 2005, p.66).
Acreditamos ainda que as resultantes estticas definidas pelo processo colaborativo tm especificidades que a diferenciam de outras dinmicas de criao. Isto porque verificamos que h uma contaminao do modo de pensar, criar e de se apresentar diante de um pblico 25
que so reflexos de uma complexa rede de cooperao e interpenetrao e que tambm estar colocada em cena. De maneira que esta criao - que agrega contribuies de todos os envolvidos ser composta por uma amplitude de pontos de vista, experincias e linguagens artsticas e ter, portanto, uma riqueza de perspectivas que contribuir para a gerao de mais possibilidades de leitura para o espectador.
3.2 O processo colaborativo e a formao do ator
Uma vez esclarecido o que o processo colaborativo e compreendidos as suas especificidades, cabe-nos agora demonstrar quais so as contribuies que este modo de criao tm a dar para a formao do ator. Sabemos que no processo colaborativo o atuante cnico comea a ter uma maior interferncia em todas as reas artsticas e que atravs dessas interseces tem-se a possibilidade de exercitar competncias e construir processos de formao que desenvolvem o conhecimento intelectual, prtico e afetivo. Segundo FREIRE (2003) o dilogo a base de toda a Educao. Assim sendo, na medida em que os artistas que trabalham em processo colaborativo colocam-se em uma postura dialgica de socializao de seus saberes, a construo do conhecimento se torna possvel em razo mesmo das relaes de interao que ocorrem entre os sujeitos. Atravs delas pode-se interpretar a prpria prtica e agir sobre ela, pois que a horizontalidade presente nas inter-relaes apresenta-se como uma fonte de recursos, idias e perspectivas que oferece aos envolvidos reais oportunidades de aprendizado a partir do intercmbio de contedos e experincias que so partilhados em prol de uma construo comum. Se analisarmos a histria do teatro, veremos que os estilos de interpretao e os mtodos teatrais mudam radicalmente com o passar dos anos. Esse cclico movimento de mudana se d no intuito de responder s necessidades de uma determinada poca, de um determinado povo e de um determinado lugar. Analisando essas transformaes, Josette Feral (2010) explica que:
De fato, se necessrio encontrar um denominador comum a esta multiplicidade de estilos de interpretao, atravs dos tempos, este deve ser buscado na relao que o teatro mantm com a cincia. Assim, os estilos de interpretao de uma dada poca parecem tributrios da imagem que o homem faz de seu corpo e do saber adquirido por ele mesmo, mais do que da simples evoluo do teatro. Este estado de conhecimento, mudando no decorrer dos sculos, exige, por sua vez, uma concepo da formao do ator que se altera e que se encontra ligada poca na qual se inscreve. (p. 169). 26
Assim sendo, podemos inferir que o processo colaborativo surge de uma necessidade prpria das pessoas que esto fazendo teatro no Brasil hoje. Esse modo de fazer teatro passa a ser o meio atravs do qual esses artistas vo procurar solues para os problemas que a elaborao, produo, circulao e comercializao de um espetculo artstico bem como a formao e manuteno de um grupo e de seus princpios ticos e artsticos apresentam e principalmente e tambm a forma atravs da qual se efetiva a busca por um espao de formao que permita ao ator estar sintonizado com sua poca e o lugar em que vive. Dito isso, parece-nos mais claro compreender que o ator que opta por um trabalho em processo colaborativo no o faz displicentemente apenas no anseio de externalizar sua potncia criativa, tem tambm os objetivos de fortalecer suas convices artsticas e de atualizar seus conhecimentos por meio do encontro e da troca com seus pares. Eis que o grupo passa a ser ento o lugar seguro onde este ator poder experimentar, criar, aprender e ensinar sem a cobrana de que haja um produto final em um prazo pr-determinado e que visa atender a demandas mercadolgicas. No processo colaborativo esse produto poder nem vir a existir, e pela prpria caracterstica dinmica e processual, se existir, estar sempre em constante mutao a fim de sintonizar-se com os desejos dos que fazem e tambm com a demanda daqueles que recebem a obra artstica - os espectadores. Essa criao em processo colaborativo cujas caractersticas so o constante desenvolvimento e aperfeioamento baseados na interao dos envolvidos por si s j apresenta um carter pedaggico intrnseco que seria suficiente para defendermos a dimenso formativa deste tipo de trabalho. Porm as dinmicas de ensino-aprendizagem se estendem e vo alm, como veremos a seguir. O ator profissional ao integrar um grupo leva consigo um prvio conhecimento que adquiriu em escolas tcnicas especficas, em cursos e oficinas que realizou e atravs de sua prpria prtica artstica. O mesmo acontece com o figurinista, o diretor, o dramaturgo, o cengrafo, o iluminador, o maquiador e os demais envolvidos no todo que a criao teatral. Esses saberes particulares reunidos so responsveis por dar origem ao fenmeno a que chamamos teatro. No processo colaborativo, porm, como vimos nas pginas anteriores, ocorre no somente a soma das capacidades e habilidades individuais, mas a influncia mtua entre elas, entendendo essa interferncia num grau mximo de radicalidade. Isso quer dizer que o ator no s ser responsvel por decorar e interpretar o papel que lhe cabe em uma encenao, como tambm participar: da definio do tema e dos contedos a ser em abordados na pea; da escolha do estilo e das opes estticas a serem adotados; da 27
elaborao e criao das cenas e em muitos casos do prprio texto espetacular; da confeco de cenrios, figurinos, maquiagem e luz; da produo e circulao do espetculo e de todas as demais decises e procedimentos que o processo requerer. claro que em muitos casos o conhecimento prvio que este ator possua no habilitar para exercer todas essas funes. Por esse motivo faz parte da metodologia do processo colaborativo a dinmica de ensino- aprendizagem entre os prprios membros do grupo. Dessa maneira aquele ator que no tem habilidade no domnio de determinada linguagem, por exemplo a iluminao, ir estudar e buscar se inteirar sobre este signo com a ajuda dos outros integrantes do grupo, seja aquela pessoa que exerce a funo dentro do coletivo, no caso o iluminador, ou outros artistas que tenham uma maior competncia naquela rea. Entendemos, portanto, que h neste sentido um carter pedaggico, tanto do ponto de vista do prprio indivduo que busca autonomamente ampliar seu repertrio de conhecimentos como tambm daqueles que o acolhem e o ajudam nesta procura. Em alguns casos, porm, pode acontecer de no haver entre os membros da equipe algum habilitado para realizar determinadas funes e ensin-la aos outros integrantes. Nestas situaes, em geral, o grupo decide conjuntamente convidar um ou mais profissionais especficos de determinada rea para solucionar essa dificuldade. Os convidados necessariamente sero pessoas que tenham afinidade com essa metodologia colaborativa e passar a fazer parte da equipe desempenhando um pouco um papel que ser uma espcie de "professor" na medida em que dever colocar-se em disponibilidade no apenas para executar tarefas, mas tambm para ensinar como fazer e em muitos casos iniciar os outros envolvidos naquela linguagem. Estas experincias so riqussimas para o grupo que se torna mais coeso e unificado a partir da possibilidade de partilharem um repertrio comum, e tambm para cada artista individualmente que tem a oportunidade de ampliar um pouco mais seus saberes. Outro aspecto formativo bastante comum na prtica colaborativa a realizao de workshops entre os prprios membros do grupo. De acordo com definio do Dicionrio Sesc:
Workshop. 1. Termo ingls correspondente a oficina ou ateli. 2. Curso intensivo ou condensado nas reas artstica e esportiva. 3. Experimentao de uma tcnica ou de uma concepo esttica, principalmente nas reas teatral e coreogrfica, com a funo de "laboratrio", ou seja, de pesquisa formal. Com esse sentido foram construdos algumas escolas de renome no sculo XX, como a Dramatic Workshop de Nova Iorque, na qual trabalhou Erwin Piscator, o Theatre Workshop, da encenadora inglesa Joan Litlewood, ou o American Lyric Theatre Workshop, centro de aprendizado e de criao de dana do coregrafo Jerome Robbins. (CUNHA, 2003, p.677). 28
Os workshops no processo colaborativo so procedimentos mais ligados terceira acepo e que visam equalizar o coletivo, no sentido de proporcionar a todos o domnio de um conhecimento comum. Assim, um representante que tem mais habilidade em determinado assunto ou rea, elabora uma espcie de "aula" que poder demandar um ou mais encontros, nos quais ser repassado aos outros colegas alguns contedos bsicos que sero partilhados por todos. Essas "aulas" podem ser prticas e/ou tericas. O importante que como a prpria dinmica de funcionamento do grupo em processo colaborativo, sejam situaes de troca pautadas sempre pela generosidade e pela ao coletiva. Uma vez que os grupos renem indivduos com diferentes trajetrias e desejos pessoais embora haja sempre um objetivo maior que os una em geral as disponibilidades tambm so diversificadas. Tanto a disponibilidade no sentido do desejo de colocar-se em prol do coletivo quanto a disponibilidade real de tempo e dedicao ao grupo. Por essas razes e para que as diferenas no sejam um empecilho, mas antes uma possibilidade de construir propostas e encontrar solues e de exercitar ainda mais a noo de coletividade incluindo neste conceito o respeito s individualidades. Outra alternativa bastante interessante e requisitada pelos coletivos o trabalho em ncleos: ncleo de dramaturgia, ncleo de elaborao de projetos, ncleo de produo, dentre outros. Basicamente esses subgrupos reproduzem a dinmica do grupo maior em que todos tm igual espao propositivo, inclusive os integrantes que no fazem parte do ncleo, mas que por ventura venham a contribuir em algum aspecto em algum momento. Os ncleos tambm podem ser considerados espaos formativos, pois tem-se a uma dedicao maior a uma determinada funo, o que acaba por exigir dos envolvidos uma participao ainda maior e, conseqentemente, o domnio de mtodos e tcnicas para desempenhar aquela funo. Relembremos a pluralidade de aspectos pedaggicos para o ator presentes na criao em processo colaborativo: a prpria criao em coletividade partir da troca mtua de experincias; a co-participao de um "professor-especialista" junto ao grupo; a realizao de workshops, os procedimentos de ncleos de trabalho. Isso para no mencionar aes pedaggicas que visam um pblico externo ao grupo, sejam outros artistas ou os prprios espectadores, como ocorre nas demonstraes de processos criativos, na apresentao de espetculos, na realizao de oficinas, cursos, seminrios e palestras, na promoo de eventos em colaborao com outros coletivos, etc. Optamos por este recorte pois intuito deste trabalho refletir mais incisivamente sobre aspectos formativos que vivencia o atuante cnico que trabalha sob a dinmica do processo colaborativo. 29
4 A EXPERINCIA CRIATIVA-FORMATIVA DA FANFALHAA
4.1 Histrico da Fanfalhaa
A associao cultural Teatro Terceira Margem existe desde 2003 e atua em Belo Horizonte e cidades do interior de Minas Gerais desenvolvendo trabalhos relacionados ao teatro de rua, arte de palhaos, mobilizao social e formao e capacitao artstica. So realizados processos criativos, espetculos, treinamentos e encontros reflexivos, sendo os projetos e aes desta associao formulados e desenvolvidos a partir do encontro, da troca mtua, do compartilhamento de idias, da colaborao artstica e da investigao teatral. O dilogo com artistas e grupos cnicos, escolas, empresas, instituies pblicas, organizaes no-governamentais e comunidades busca novas modalidades de ofcio artstico e alternativas de sustentabilidade que no dependam exclusivamente dos mercados e circuitos tradicionais. Os ciclos de formao Grupo de Estudos: Arte de Palhaos so aes promovidas pelo Teatro Terceira Margem desde 2007 tendo como objetivos o treinamento cmico, a criao colaborativa de cenas e nmeros e a reflexo sobre a arte de palhaos. Em 2009, a partir de uma experincia criativa com o ator e professor de msica Vagner Silva que orientou uma interveno itinerante de palhaos tendo como mote a fanfarra, surgiu o desejo de criar uma banda de palhaos entremeadas por cenas e atos cmicos. Em janeiro de 2010, atores e atrizes iniciados na arte de palhaos e j colaboradores do Teatro Terceira Margem reuniram-se para iniciar mais um ciclo de formao do Grupo de Estudos: Arte de Palhaos. Nesses encontros alm da reflexo sobre o ofcio do palhao e da troca de experincias artsticas houve espao para a criao e experimentao de cenas e o estudo musical de msicas de fanfarra, tendo direo e dramaturgia de Cristiano Pena e coordenao musical de Vagner Silva. Esta experincia deu origem Fanfalhaa: uma fanfarra de palhaos e palhaas que inicialmente era uma interveno cnico-musical. A aproximao das relaes entre os integrantes deste ciclo de estudos, o contato com o espectador partir dos ensaios abertos realizados em espaos pblicos e o maior aprofundamento das criaes artsticas bem como a conquista do Prmio Carequinha de Estmulo ao Circo da Funarte, edio 2010, fez com que o Grupo de Estudos iniciasse uma nova fase, com maiores compromissos e responsabilidades na qual cada indivduo colocou em disponibilidade sua formao pessoal e profissional em prol de um projeto coletivo. Apesar de as relaes de troca e de criao da Fanfalhaa se assemelhem bastante aos 30
procedimentos do teatro de grupo seus integrantes preferem ainda no se nomearem como tal por entenderem que trata-se de um encontro recente, portanto em construo e tambm por acreditarem que o termo teatro de grupo carrega uma conotao de um envolvimento duradouro e mais aprofundado. Porm entendem que a experincia atual talvez seja a semente de um grupo que est por germinar. A Fanfalhaa atualmente composta por onze artistas: Cristiano Pena (diretor, dramaturgo e palhao Tchano), Fernando Coelho (palhao Mulambo), Francis Severino (palhao Risoto), Jennifer Jacomini (palhaa Juliette), Jssica Tamietti (palhaa Espiga), Jsus Lataliza (palhao Pequeno), Jnia Bessa (palhaa Biju), Luciene de Oliveira (palhaa Rapi), Lusa Bahia (preparadora vocal e palhaa Fuinha), Mnica Andrade (figurinista e palhaa Overlock), Rogria Lepesqueur (palhaa Pururuca). A formao de seus integrantes se deu em sua grande maioria em escolas de ensino formal de teatro tais como: Curso Tcnico de Ator do Teatro Universitrio da UFMG, Curso Profissionalizante de Teatro do Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado e Curso de Licenciatura em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG. Alm do ensino formal, h tambm a experincia em cursos e oficinas livres, bem como o trabalho continuado em grupos artsticos. Embora cada um dos integrantes da Fanfalhaa tenha tido um percurso de formao e desenvolvimento artstico individual e particular, todos eles tm como objetivo comum que os une: a busca pelo aprofundamento do estudo da arte de palhaos atravs de uma prtica criativa compartilhada, continuada e horizontal. A Fanfalhaa desenvolve um trabalho de criao cnica pautado na tradio do teatro de rua e do palhao visando interao com o pblico e elaborado partir da troca, da experimentao e do desenvolvimento processual. Tem ainda inspirao nas tradicionais Bandas Marciais, o que resulta na reunio de nmeros cmicos clownescos musicalidade da fanfarra. Objetiva tambm a associao de uma produo artstica de qualidade viabilizao financeira.
4.2 O workshop de criao em processo colaborativo
4.2.1 - Metodologia do Workshop
No incio de fevereiro de 2010, comecei a participar, a convite de Cristiano Pena e Jnia Bessa, ambos do Teatro Terceira Margem, do Grupo de Estudos: Arte de Palhaos, ciclo de formao promovido por essa associao. No ms seguinte, quase no mesmo perodo, 31
iniciei na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, uma pesquisa pelo Programa Especial de Graduao da Pr-Reitoria de Graduao da UFMG intitulada O processo colaborativo na formao do artista-investigador: bacharelado em interpretao e licenciatura em teatro e orientada pelo professor Ricardo Carvalho de Figueiredo. Ambas as experincias se estenderam ao longo de todo o ano de 2010. Portanto, ao mesmo tempo em que eu tive a prtica de trabalhar colaborativamente em grupo, comecei a pesquisar e escrever sobre o processo colaborativo e suas dimenses formativas para o ator e para o professor de teatro. A associao entre esses dois estudos me despertou o interesse e a motivao para uni-las na escrita da minha monografia de concluso de curso. Comecei a identificar que o meu trabalho com a Fanfalhaa em muitos aspectos se assemelhava aos procedimentos do processo colaborativo desde questes relacionadas prtica artstica quanto gesto cooperativa do grupo. Desta constatao e partindo do meu desejo de trazer para o universo da academia uma reflexo a partir de minha experincia prtica, surgiu esta investigao. Durante o curso da disciplina Pesquisa em Artes Cnicas, que teve por objetivo a elaborao de um projeto de conduo de um processo de ensino de Teatro a ser aplicado e sob o qual deveria ser elaborado o Trabalho de Concluso de Curso, desenvolvi a idia de realizar um workshop de criao sob a dinmica do processo colaborativo. Esse workshop foi aplicado por mim aos integrantes da Fanfalhaa durante os meses de agosto, setembro e outubro, sendo composto por quinze encontros que totalizaram 40horas/aula. O intuito deste workshop foi identificar o carter formativo que o trabalho em processo colaborativo tem para o atuante cnico. Para tanto, propus a vivncia desta dinmica de criao durante esses encontros, a fim de perceber e refletir sob os aspectos pedaggicos desta metodologia. No nosso primeiro encontro, fiz a apresentao do projeto e do cronograma para os integrantes do grupo. Neste momento discutimos a viabilidade de sua aplicao, analisamos as disponibilidades de cada um e fizemos as adaptaes necessrias ao desenvolvimento do workshop. Num segundo momento, senti a necessidade de realizar uma aula expositiva na qual expliquei sobre as origens, as caractersticas e os princpios do processo colaborativo bem como apresentei alguns exemplos de grupos que trabalham sob essa dinmica, tais como Teatro da Vertigem, Grupo Galpo, Teatro Invertido, dentre outros. Neste encontro refletimos sob o termo processo colaborativo e verificamos que o modo de criao da Fanfalhaa se 32
aproximava bastante ao processo colaborativo, com vrias prticas em comum. Reconhecemos, portanto, que ns tambm realizvamos, nossa maneira, o nosso processo colaborativo. Feitas as devidas explicaes conceituais, partimos para a experimentao desta metodologia. Em um primeiro momento foram desenvolvidas dinmicas de treinamento e jogos, a que chamamos cardiovasculares situaes em que realizvamos prticas corporais, partindo das experincias de cada um, tendo referenciais como a capoeira, a ginstica olmpica e as tcnicas circenses. Tambm realizamos um treinamento musical, onde desenvolvemos a habilidade do canto e experimentamos tocar os instrumentos que usamos na nossa fanfarra: tarol, surdo, bumbo, pratos, lira, flauta transversal, escaleta e cazu. Aproveitamos para praticar as msicas que j faziam parte do nosso roteiro e tambm para introduzir novas melodias. Este momento inicial foi fundamental para exercitar as capacidades individuais, criar uma dinmica de aproximao e integrao e promover uma atmosfera de experimentao e abertura a novas idias. A partir de ento, decidimos delimitar uma temtica ou assunto sob a qual iramos direcionar o nosso workshop. Esse tema deveria partir da vontade, curiosidade e/ou necessidade de pesquisar e conhecer mais sobre algum assunto que tivesse relao com o trabalho j desenvolvido pela Fanfalhaa. Cada um teve a oportunidade de sugerir uma idia e, uma vez que essa dinmica colaborativa j fazia parte da nossa prtica embora no fizesse ainda parte do nosso vocabulrio , rapidamente conseguimos chegar a um ideal comum e que respondesse aos anseios e necessidades do coletivo. Definimos que trabalharamos sob a temtica msica, por ser j uma caracterstica da nossa interveno cnico-musical Fanfalhaa: uma fanfarra de palhaos e palhaas, como tambm pelo desejo de explorar outras possibilidades alm da execuo musical com instrumentos, tais como o canto, gagues cmicas, etc. Definido o tema iniciamos a pesquisa terica para mapear e aprofundar o assunto escolhido. Nesta etapa alm do levantamento de material audiovisual - iconogrfico, flmico, sonoro - foram feitas leituras e at a escritura de pequenos roteiros. Essa parte foi essencial para que tivssemos material para a etapa seguinte da elaborao de propostas. Como condutora do processo de criao em processo colaborativo, eu pedi a cada um dos integrantes que trouxesse para o nosso prximo encontro uma proposta individual cada um dos onze artistas traria uma proposta relacionada ao tema msica e esta proposta deveria ser experimentada por todo o coletivo. Poderia ser uma idia de cena, uma msica a ser estudada, algum exerccio ou treinamento. O principal para a escolha dessa proposta era 33
pensa-la como uma contribuio efetiva nossa construo conjunta, e tambm partir das prprias experincias e habilidades. Isto significava que cada um levaria para o grupo algo que gostaria de fazer com aquelas pessoas e que tambm estivesse dentro de sua capacidade de explicar e de conduzir a execuo de sua proposta. Essa tarefa foi recebida a princpio como um desafio. A responsabilidade de trazer para o grupo algo que partisse de um desejo pessoal, que respondesse a necessidade coletiva e ainda tivesse relao com o tema escolhido era ao mesmo tempo uma oportunidade e uma possibilidade real de participao e atuao direta, como tambm uma exposio e uma liberdade em certa medida assustadora. No dia da apresentao das propostas, dois dos integrantes da Fanfalhaa estavam viajando por ocasio de trabalhos em outros grupos. Por esse motivo, em vez de onze propostas, tivemos apenas nove. Cada um explicou oralmente qual era sua idia e quais os objetivos dela. Percebemos nesse momento que muitas das propostas tinham conexo entre si podendo, inclusive, serem acopladas. Na pgina seguinte apresento um quadro cada uma das propostas: 34
PROPONENTE PROPOSTA OBJETIVO CRISTIANO PENA MSICA TUBA DO SERAFIM E DORME A CIDADE A PARTIR DO ESTUDO DESSAS DUAS MELODIAS ELABORAR ROTEIROS DE CENA E GAGUES CMICAS. FERNANDO COELHO EXERCCIO DE COMPOSIO DE PAISAGEM SONORA A PARTIR DA VOZ SONS E FRASES EXPLORAR POSSIBILIDADES DE COMPOSIO MUSICAL ORIGINAL A PARTIR DE TEMAS CMICOS E EXERCCIO DA REGNCIA POR TODOS OS INTEGRANTES. JENNIFER JACOMINI EXERCCIO DE EXECUO MUSICAL VOCAL IMITANDO TIMBRES E ALTURAS DOS INSTRUMENTOS ATRAVS DE SONS E FRASES. EXERCITAR A TRANSPOSIO DA PARTITURA INSTRUMENTAL PARA A PARTITURA VOCAL (CANTO) JSSICA TAMIETTI REALIZAO DE UMA OFICINA DE CLOWN ENTRE OS INTEGRANTES DA FANFALHAA CRIAR POSSIBILIDADES DE JOGOS E APROXIMAR AS RELAES ENTRE OS PALHAOS. JNIA BESSA CENA COM INSTRUMENTOS NO- CONVENCIONAIS CRIAR CENA CMICA PARA INTEGRAR NOSSO ROTEIRO, TENDO COMO MOTE A MSICA. LUCIENE DE OLIVEIRA CANTO DE MSICA POPULAR COM CARACTERTICAS DA PERA OU DA OPERETA EXPLORAR A CONTRADIO PERA (SERIEDADE) X PALHAO (COMICIDADE). LUSA BAHIA TREINAMENTO E PREPARAO VOCAL PREVENIR LESES AO APARELHO FONADOR E DESENVOLVER AS POTENCIALIDADES VOCAIS INDIVIDUAIS E COLETIVAS. MNICA ANDRADE ELABORAO DE FIGURINO PARA UMA BANDA MUSICAL DE PALHAOS CUIDAR DO ASPECTO ESTTICO DA FANFALHAA ATRAVS DO VESTURIO. ROGRIA LEPESQUEUR CENA CLSSICA DE PALHAOS DE CIRCO O PIANO E PARDIA DA MSICA ABRE ALAS CRIAR CENAS CMICAS PARA INTEGRAREM O NOSSO ROTEIRO, TENDO COMO MOTE A MSICA. 35
Aps a apresentao das propostas, o passo seguinte foi experimentar na prtica cada uma delas. Cada proponente foi condutor e exerceu o papel de professor-coordenador dentro do grupo no momento de execuo da sua proposta. Em geral, essa funo de conduo desempenhada por Cristiano Pena, diretor e dramaturgo da Fanfalhaa. No entanto, uma vez que estvamos interessados em analisar aspectos da alternncia da hierarquia dentro do coletivo e tambm em desenvolver a habilidade de conduo, decidimos proceder desta maneira. Devido ao curto espao de tempo que tnhamos disponvel e dificuldade de encontrar agenda em comum, decidimos coletivamente que as propostas que iriam requerer mais dedicao e elaborao no poderiam ser experimentadas naquele momento. Foram aquelas apresentadas por Jssica Tamietti, Luciene de Oliveira e Rogria Lepesqueur. De qualquer maneira, no as descartamos, pois intuito do grupo futuramente dar continuidade a elas, inclusive reunindo-as a outras idias, recriando e ampliando ainda mais as possibilidades de criao em grupo. Porm para esta monografia no houve tempo hbil para essa realizao. Das propostas experimentadas, duas delas, a saber, a do Cristiano e a da Jnia tiveram inclusive resultado cnico e passaram a fazer parte do nosso roteiro de apresentao. importante dizer que no caso da Fanfalhaa a eleio das cenas que iro fazer parte das nossas apresentaes tambm realizada em conjunto e pautada sempre pela experimentao. No nosso processo criativo, em especial, os espectadores exercem um papel fundamental, pois uma vez que ensaiamos em espaos abertos geralmente nossos encontros ocorrem no Parque Municipal Amrico Renn Giannetti -, temos a constante interferncia da platia no nosso material de criao, por meio do retorno do pblico que muitas vezes se aproxima para trocar impresses e comentar sobre o que assistiram e tambm pela prpria reao da platia diante daquilo que lhe apresentado. Esta comunicao direta com o espectador favorece em muitos casos a escolha de cenas para o nosso repertrio e tambm serve como termmetro para identificarmos situaes e/ou gagues que j funcionaram melhor em outros momentos, o que auxilia na criao e reformulao do nosso roteiro. As outras propostas trazidas pelos fanfalhaos embora no tenham integrado nosso repertrio de apresentao foram essenciais para o nosso treinamento e desenvolvimento de habilidades. Atravs das propostas de Fernando e Jennifer alm de termos tido a oportunidade de explorar e experimentar possibilidades vocais, percebemos a existncia de alternativas de construes cnicas diferentes das que praticvamos at ento, partindo de elementos simples em direo complexidade. Tecemos uma teia musical em que era possvel, ao mesmo tempo, 36
distinguir a participao de cada integrante como tambm perceber o efeito cnico e sonoro do conjunto. Esses exerccios demonstraram que possvel criar partir do inusitado e do inesperado e que esse tipo de construo foge ao raciocnio lgico tradicional e pode nos auxiliar na fuga da obviedade a que frequentemente somos tentados a ceder. O exerccio de composio apresentado por Fernando abriu ainda a prerrogativa para que cada um passasse pela experincia da regncia da banda, funo geralmente exercida pelo palhao Tchano (Cristiano Pena). Esse momento foi muito produtivo, pois cada um dos integrantes teve o desafio de ampliar a sua escuta para o todo e tambm para a individualidade dentro do todo, conduzindo e organizando essa coletividade. Essa percepo foi fundamental para ampliar nossas perspectivas e nossa interferncia no grupo e para colocarmo-nos em uma situao de distanciamento em que possvel identificar e analisar com mais preciso a participao de cada pessoa, reconhecendo-a e valorizando-a. J a proposta trazida por Mnica de cada palhao confeccionar o croqui de seu figurino pensando-se como integrante de uma banda musical trouxe esse olhar esttico e de conjunto agregado funcionalidade e viabilidade financeira. Tambm teve esse carter de co- responsabilizar-se por um resultado final. Cada ator-palhao contribuiu para gerar uma proposta visual de um vesturio que fosse ao mesmo tempo vistoso e coerente com o contedo e com as caractersticas do nosso trabalho artstico. O treinamento vocal proposto por Lusa no s contribuiu para sanar reais problemas de afinao e execuo musical como tambm comeou a fazer parte de nossa rotina de aquecimento e do nosso cotidiano de trabalho. Assim cada um pde desenvolver um pouco mais suas habilidades e capacidades vocais, individualmente e em conjunto. Ressalto ainda que essas experincias prticas foram acompanhadas de reflexes conjuntas acerca da finalidade, da eficincia e da eficcia das mesmas, bem como de discusses sobre a viabilidade e utilidade de cada um dos procedimentos. Todas as etapas do workshop foram desenvolvidas sob a tica colaborativa, com participao e contribuio de todos os integrantes e com a conscincia de que no necessariamente teramos de chegar a um resultado cnico, uma vez que o que interessava-nos neste momento era justamente compreender o carter processual deste tipo de criao e suas dimenses formativas. Verificamos que a vivncia deste workshop teve aspectos pedaggicos na medida em que todos os artistas foram em determinados momentos mestres e em outros aprendizes, se revezando em uma fluida dinmica de ensino-aprendizagem. Nesta prtica foi preciso elaborar procedimentos metodolgicos, conduzir a execuo de propostas e refletir criticamente sobre a prpria atuao, reconhecendo as dificuldades e falhas e reafirmando as 37
conquistas e acertos. Ao mesmo tempo, foi necessrio estar aberto s idias e proposies alheias e lidar com questes como expectativa, ansiedade e medo. Todas essas constataes e outras reflexes que se sucederam a elas s nos foram possveis porque no nos furtamos da dificuldade de realizar uma vivncia prtica. Em vez disso, associamos esta subsdios tcnicos e tericos a fim de aprofundar e aprimorar o nosso trabalho artstico. A anlise dessa vivncia ser apresentada a seguir com o objetivo de partilhar um pouco dessa experincia.
4.2.2 - Anlise da experincia do Workshop
Embora compreendamos que difcil mensurar, quantificar e qualificar os resultados obtidos a partir de uma prtica criativa ainda que tenha sido executada com objetivos pedaggicos tentamos realizar uma avaliao da experincia desses workshops. Esta avaliao alm de ter se dado durante todo o processo por meio de debates e discusses em grupo, tambm foi feita atravs da realizao de entrevistas 4 com cada um dos integrantes da Fanfalhaa. Pretendemos com esses procedimentos trazer para a escrita deste trabalho uma viso menos individual e mais democrtica sobre o significado, para cada um dos envolvidos, da criao em processo colaborativo e as contribuies deste para a formao do ator. O questionrio das entrevistas procurou identificar pontos gerais da criao colaborativa e especificidades do trabalho realizado na Fanfalhaa. Constituiu-se das seguintes perguntas:
1) Qual seu nome e sua formao artstica? 2) Qual a sua funo na Fanfalhaa? 3) Como e quando voc comeou a fazer parte da Fanfalhaa? 4) Quais os pontos positivos de trabalhar colaborativamente? E os pontos negativos? 5) Voc considera que o trabalho da Fanfalhaa, sob a dinmica do processo colaborativo, tem especificidades que o diferenciam se compararmos ao trabalho de outros grupos? Quais?
4 Entrevistas realizadas por Jennifer Jacomini de Jesus com os integrantes da Fanfalhaa entre os dias 13 e 17 de novembro de 2010 na cidade de Belo Horizonte. 38
6) Voc acha que criar/trabalhar colaborativamente contribui para o seu aprendizado como ator/atriz (diretor/figurinista) na Fanfalhaa? De que maneira? 7) Qual foi a sua proposta para o workshop de criao em processo colaborativo? 8) Qual a sua impresso sobre a experincia dos workshops de criao em processo colaborativo? 9) Voc identifica aspectos pedaggicos e/ou de ensino-aprendizagem presentes no trabalho da Fanfalhaa? 10) H alguma questo sobre processo colaborativo que voc gostaria de comentar ou saber mais sobre? Dvidas, sugestes, impresses... 11) Sintetize em uma palavra o que a Fanfalhaa.
A partir dessa troca de impresses acerca da experincia dos workshops de criao em processo colaborativo, recolhemos alguns depoimentos que relatam a percepo sob diferentes pontos de vista do que tem sido a experincia da prtica colaborativa, como verificamos na falas de Lusa Bahia 5 : Essa no hierarquizao: cada um com a sua prtica traz a sua contribuio. Eu fico pensando, quais so as contribuies que eu posso trazer aqui. Aprofundar nisso., Mnica Andrade 6 : Eu fortaleo a minha autonomia com esse pensamento e dentro desse pensamento. O diretor com esse papel de condutor e facilitador um aprendizado. uma funo que cada um tem aqui. O espao do exerccio da autonomia. e Jnia Bessa 7 :
Eu fiz uma opo pelo trabalho em rede e em colaborao. Eu quero radicalmente. exerccio, construo, processo. Eu j estou nesse princpio. fato consumado. uma opo de vida, profissional, afetiva, espiritual, tica, familiar, etc. integral. E antropofgico, pois eu me alimento dos outros e sirvo a eles de alimento. S d de si quem tem de si. A gente se fortalecendo vai compartilhar isso e fortalecer o todo. (JNIA).
Tambm so apontados alguns pontos positivos de se trabalhar sob essa dinmica colaborativa, como a questo da autoria compartilhada, expressa no depoimento de um dos atores:
5 Em discusso coletiva realizada em 13 de novembro de 2010, motivada pela leitura dos textos Redes e Capital Social de Gilberto Fugimoto e Redes Comunitrias de Luiz Fernando Sarmento, ambos trazidos por Cristiano Pena. 6 Idem. 7 Idem. 39
Ponto positivo pra mim o principal que o que fica no de ningum. Voc no sabe identificar mais de quem que . O que se chega a apresentar pro pblico tem a possibilidade de ser mais aberto. De comunicar com mais pessoas porque foi construdo por mais pessoas. E isso trazer pro trabalho uma essncia democrtica. No s na forma de trabalhar, mas no meio de apresent-lo ao pblico. E ao mesmo tempo voc sabe identificar o trabalho de cada um. Porque como coletivo, todo mundo tem que ter o seu trabalho, seno fica difcil. Seno cai no jeito de trabalhar que no colaborativo, cai nos classices de hierarquias, do ser dirigido por algum. (FRANCIS). 8
So ainda mencionados como vantagens deste tipo de trabalho o prazer e fortalecimento do indivduo, do processo criativo e do resultado esttico: Eu Sinto que mais prazeroso pra todo mundo, o fato de dividirmos as funes e ajudar uns aos outros me deixa mais forte e automaticamente sinto que o processo e o trabalho ficam tambm. (LUCIENE). 9 Alm disso, a questo da autonomia e o rompimento das hierarquias so apontados como aspectos positivos:
Pra mim existem muitos pontos positivos no processo colaborativo. O primeiro a grande troca que exercemos ao mesmo tempo em que nos fortalecemos autonomamente. um trabalho em que necessrio que cada um pense em tudo, no todo, e como o seu trabalho pode acrescentar nesse todo. Todas as idias so trabalhadas sem julgamento de valores. No existe essa hierarquia que estamos sempre acostumados a viver. (JSSICA). 10
A identificao dos aspectos favorveis tambm obtida atravs da comparao com a forma de criao de outros grupos e no reconhecimento de especificidades do trabalho em processo colaborativo da Fanfalhaa:
Eu sinto que tem diferenas, apesar de que eu no tenho convivncia com outros grupos nem com outras metodologias. Mas eu sinto que o trabalho da Fanfalhaa muito afetivo, ele aproxima as pessoas. Voc tem a oportunidade de falar e de ser ouvido. Que eu acho que tambm de ser valorizado como pessoa, mais como pessoa do que como artista. E a colaborao pra mim, a gente trabalha em colaborao, em parceria, em disponibilidade. Abrir a agenda e ver as possibilidades de trabalhar junto, de abrir mo de certas coisas pra se fazer as coisas acontecerem. (ROGRIA). 11
8 Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 9 Luciene de Oliveira em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 17 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 10 Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 11 Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 40
A diferena maior que eu vejo que num grupo geralmente a gente trabalha, trabalha, trabalha, at apresentar e o final. Eu apresentei isso. Na Fanfalhaa no. Se trabalha aprendendo e aprendendo trabalhando. E o apresentar faz parte da criao. (FERNANDO). 12
A especificidade t muito de a gente trazer esse principio colaborativo pra todas as aes que nos envolve, colaborao em grupo sabendo que o nosso mote aqui a arte, sim, mas no tem como a gente deixar de lado a questo da amizade, no nem questo, mas o mundo da amizade. O mundo da nossa possibilidade de viver da nossa arte, de pagar as nossas coisas. Sabe? esse todo. (CRISTIANO). 13
Essa comparao entre o que realizado no prprio grupo e o que desenvolvido fora, em outros coletivos, abre espao para uma percepo crtica acerca do prprio fazer e uma postura de questionar alguns dogmas e discursos recorrentes, refletindo acerca dos mesmos:
Eu acho muito diferente a pessoa que trabalha com processo colaborativo e a que pensa sobre isso. Acho que elas tm um contato diferenciado. Porque eu j ouvi muitas coisas sobre processo colaborativo e muitas coisas me fascinavam porque eu achava que era assim: nossa que grande salvao. E no a grande salvao, uma forma que tem algumas coisas muito positivas e tem algumas coisas que no funcionam, igual a todos os outros processos. mais uma forma de trabalho que eu t me identificando mas que eu acho que diferente o contato de quem pensa e de quem faz. Isso na verdade no bom nem ruim, apenas uma constatao. De quem trabalha com e de quem s estuda sobre. Quem s estuda sobre parece que tem essa viso quase romantizada da coisa, sabe? (FRANCIS). 14
A ateno para o interior do prprio coletivo e para o que acontece em torno dele, nos outros movimentos e agrupamentos, traz tambm uma conscincia sobre a responsabilidade que trabalhar em grupo implica:
Acho que aqui em Belo Horizonte ns temos uma cultura de grupo que muito interessante mesmo. Tenho aprendido muito com ela. Existe, junto com todo esse aprendizado, tem todo um risco da ao em grupo, de ela se tornar mais uma experincia alienante. (CRISTIANO). 15
Outro ponto h ser considerado na prtica colaborativa a questo da partilha do conhecimento entre os envolvidos. O desenvolvimento que se d em parceria, o progresso conjunto e contnuo do grupo, a alimentao recproca dos interesses, das motivaes e dos conhecimentos. Essa noo da dimenso da grupalidade sintetizada na fala de uma das atrizes:
12 Fernando Coelho em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 13 Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 14 Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 15 Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 41
Sozinho a gente vai mais rpido junto a gente vai mais longe. Quando a gente t junto a gente desenvolve todos os aspectos. Um aspecto de uma pessoa chega para os onze. Ento todos os pontos positivos que cada um descobre, quando eles so compartilhados, vale pra todo mundo. Ento voc vai multiplicando isso, uma conta infinita (...). As habilidades de um vale pra todo mundo (...), o que cada um descobre vale pra mim como palhaa (...). Sozinha eu levaria muito mais tempo. (JNIA). 16
Embora a dinmica de trabalho em processo colaborativo apresente muitos benefcios, ela possui tambm, como qualquer outra forma de criao, alguns desafios, riscos e dificuldades. notrio, contudo, que h sempre o desejo e o esforo coletivo para que os obstculos que surjam ao longo do percurso sejam mais um pretexto para o aprendizado e para a construo conjunta. Estes problemas, presentes na prtica da Fanfalhaa so apresentados a seguir no discurso de alguns artistas:
O primeiro ponto, a primeira grande dificuldade a gente sair do grande hbito de que eu mando em algum e algum mandado por mim e de que algum manda em mim e eu sou mandado por algum. Fica a sensao de que estamos no vazio, sozinhos. Cada um fala e cai num tipo assim, coletivismo: tem que ser tudo de todos e tem que fazer. E a acaba que a responsabilidade fica to pequena que parece que no existe. E uma outra dificuldade o exerccio da pacincia, da tolerncia. E terceiro que acho que todos que esto na Fanfalhaa j trabalham com outras coisas, ento alm de ser colaborativo, ainda um pouco mais delicado porque tem que cuidar disso tambm. Alm de eu ter que entender, eu ter que receber o trabalho de cada um, eu tenho que receber, s vezes, receber a indisponibilidade de cada um. E lidar com isso como potncia para o trabalho tambm. (FRANCIS). 17
Ao invs de negativo, eu penso assim: aquilo uma coisa que a gente vai superar. Ento eu vejo alguns desafios do processo colaborativo que a compreenso do todo. Porque pra gente funcionar com uma boa sintonia bom que cada um tenha uma viso do todo. Aquela coisa: pensamento global, ao local. Ento a medida que eu acho que cada um vai desenvolvendo essa noo do outro, a gente vai conseguindo sintonizar melhor, um compreende melhor o outro. Tem essa questo do respeito dos tempos e das identidades de cada um. Eu acho que j at acontece mais sempre bom a gente respeitar mais e mais, valorizar mais e mais, porque com isso eu acho que as pessoas se sentem mais estimuladas a desenvolverem sua potncia criativa. E tem o desafio da parte financeira tambm, porque a princpio todo mundo est muito a fim de desenvolver a parte artstica. E eu acho que a parte de gesto que pra gente que trabalha com teatro no tem muito jeito. s vezes quase uma segunda profisso uma habilidade que a gente tem que desenvolver pra sobreviver. A gente est trabalhando a colaborao mas no pode ser s um pensando a viabilizao. legal quando todo mundo desenvolve tudo, mas como essa parte mais difcil, ela requer uma ateno cotidiana, ento realmente precisa. bom que tenha mais pessoas desenvolvendo essa rea. Ento acho que tem esse desafio de equilibrar o artstico com o financeiro. (JNIA). 18
16 Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 17 Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 18 Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 42
Eu no diria que so pontos negativos, seriam dificuldades: de aceitar a opinio do outro, de ouvir a opinio do outro. Eu tenho uma dificuldade muito grande de ouvir o grupo. Deixar que o outro coloque a idia dele e a sua idia fica pra uma outra oportunidade. Ver a viabilidade mesmo que, s vezes, a idia do outro a mais propicia pra aquele momento e a sua pode ficar pra uma outra oportunidade. E a gente quer sempre colocar a nossa idia antes de qualquer outra coisa, com medo de que - se a gente no colocar a nossa idia, se ela no vingar, isso significa que a gente no competente, que a gente no teve idias brilhantes, que a gente fica a margem dos outros. Mais ou menos por ai. Os pontos negativos so dificuldades. (ROGRIA). 19
Note que nas falas dos atores os pontos negativos da criao em processo colaborativo so apresentados como obstculos e dificuldades, no como empecilhos ou entraves intransponveis para sua realizao. Essa constatao, bem como a busca pela superao dos problemas, ficam mais evidentes na fala de Cristiano Pena:
Eu fico com aquela expresso do Gilberto Fugimoto que fala que a transformao da realidade atravs dos movimentos sociais que se do hoje no devido aos grandes muros erguidos pelo homem no contato consigo mesmo e com o outro. Ento talvez um ponto negativo seja essa conexo: so alguns muros que a gente ergueu. Eu sempre fico atento a localizar esses muros pessoais e coletivos pra gente conseguir transpor esse muro. O muro uma coisa muito bonita porque tem um muro, a a gente sobe no muro. A gente consegue ver mais longe quando a gente sobe no muro. A a gente pula pro lado de l pra poder vivenciar aquela viso mais ampla que a gente teve. At surgir um outro muro pra gente subir, e ver mais longe, e poder pular e seguir em frente. Porque um exerccio de felicidade, a colaborao um exerccio de felicidade. (CRISTIANO). 20
A prpria dificuldade em lidar com os procedimentos do processo colaborativo em contraposio aos processos tradicionais, em que h a centralizao do poder decisrio geralmente na figura de um professor, diretor ou dramaturgo tambm aparece na fala de uma das atrizes:
difcil assimilar esse novo jeito de se pensar na cena, na criao teatral, pois estamos muito acostumados em sermos dirigidos. Estamos acomodados com essa hierarquia. Claro que no oito ou oitenta, existem nveis diferentes nesses vrios tipos de teatro (...) Mas a maioria dos meus trabalhos e a prpria escola de teatro que eu cursei seguiam essas hierarquias. (JSSICA). 21
Especificamente sobre a experincia da prtica dos workshops de criao em processo colaborativo tambm foram colhidas algumas impresses. No vou transcrev-las
19 Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 20 Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 21 Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 43
integralmente, contudo, estaro presentes ao longo do texto. Esse procedimento inicialmente proposto por mim foi recebido com muita generosidade por todos os integrantes da Fanfalhaa. A participao e envolvimento dos artistas demonstraram a abrangncia e a efetividade da noo de colaborao, que realmente acontece neste coletivo. Verificamos que uma idia que a princpio surgiu como aplicao prtica de um projeto de uma pesquisa acadmica individual ganhou dimenso coletiva na medida em que trouxe benefcios a todos os participantes. Essas contribuies ocorreram desde questes prticas como: definio de novas agendas para encontro, levantamento de repertrio artstico e criao e experimentao cnicas at questes menos objetivas e mais individuais, como comprovamos nos depoimentos de Luciene de Oliveira 22 ,: Ter autonomia dentro de um processo colaborativo muito bom, me deixou mais segura em relao as minhas opinies e propostas e sinto que ajudou muito os meus colegas de trabalho de Cristiano Pena 23 : A colaborao essa possibilidade tambm de a gente promover essas revolues cotidianas, silenciosas, sociais, econmicas e afetivas e de Jssica Tamietti 24 : As cenas novas que surgiram tambm a partir de propostas como a que eu toco flauta. Foi onde pude unir a vontade de tocar esse instrumento que no fazia parte da fanfarra e que agora eu toco nas duas cenas propostas que entraram para o roteiro.
Percebemos assim que ao intuito principal desse workshop que foi verificar os aspectos formativos para o atuante cnico da prtica em processo colaborativo veio se somar o aspecto formativo tambm para o grupo, na medida em que apontou caminhos, abriu novos horizontes e o auxiliou na compreenso de sua prpria prxis.
4.3 Aspectos da formao do ator
Claro est que a formao do ator no algo pontual, ela se d em longo prazo. Os processos formativos vo requerendo tempos e disponibilidades conforme o andamento dos mesmos. As prticas em grupos so, sem dvida, referenciais que iro pautar essas atividades formativas, pois as experincias das pessoas em trabalhos coletivos gera aprendizado. Se admitirmos a idia de que o teatro uma arte que compreende os conceitos
22 Luciene de Oliveira em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 17 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 23 Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 24 Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte.
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fundamentais de diversas outras linguagens artsticas coerente pensarmos que o artista cnico dever ter uma formao completa, intersemitica e interdisciplinar. Neste caso, o ator dever incorporar e se apropriar dessas outras linguagens que estaro presentes em cena: atuao, dramaturgia, direo, corporalidade, musicalidade, plasticidade, cenrio, figurino, iluminao, dentre outros. Tudo isso poder estar invisvel aos olhos do espectador, mas estar presente na construo do espetculo. Nesse sentido que defendemos que a criao em processo colaborativo uma experincia formativa para o ator, pois proporciona experincias abrangentes, colocando as diversas linguagens e funes artsticas em uma postura dialgica e de mtua troca e interferncia e contribui, desta maneira, para uma maior penetrao do ator em outras reas do conhecimento. Vale ressaltar ainda que a participao no grupo garante ao artista da cena o contnuo trabalho de pesquisa e permite o aprofundamento gradual em cada uma dessas reas atuao, dramaturgia, direo, iluminao, figurino, maquiagem, cenografia que se associam para dar lugar a construo de um projeto coletivo. Por todas essas caractersticas, essa formao que se d no interior dos grupos que trabalham em processo colaborativo ao mesmo tempo em que propicia o desenvolvimento de capacidades individuais promove a progresso do grupo. Questionada sobre a existncia de carter pedaggico da criao em processo colaborativo Jnia Bessa, atriz da Fanfalhaa responde que ensino e aprendizagem rola demais na Fanfalhaa. A gente rev tudo o que a gente estudou na faculdade. (...) voc tem que pr tudo em prtica, as coisas que voc acredita e os seus valores. (JNIA). Tambm em resposta a este questionamento enfatizada a questo da troca mtua e da idia defendida por Paulo Freire de que quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender (2003, p. 23), como vemos na fala de Jnia Bessa 25 e Mnica Andrade 26 :
A gente s aprende quando ensina. Ento a gente s confirma mesmo que a gente aprendeu, a prova nossa quando a gente sabe agora t com voc a bola (...). A voc faz aquela sntese e pronto. At aqui eu cheguei. Confia e vai. (...) Eu acho que a gente est sempre aprendendo e ensinando tambm de certa forma. (JNIA).
Eu nunca tive nenhuma experincia com palhao, com fanfarra, com essa configurao e com tantas pessoas. Cada um com algo a contribuir na msica, nas cenas, na direo. Tendo esses olhares, assim, voc acaba aprendendo e tambm ensinando. Porque de uma certa forma eu tenho algo que eu j aprendi, um repertrio. E a eu percebo que tem coisas que outra pessoa nunca teve contato e que
25 Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 26 Mnica Andrade em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte 45
eu posso passar a informao. E no passar a informao como se eu aprendesse tambm. Porque eu t ensinando mas eu tambm eu t aprendendo. E a que voc v , isso!. Acho que voc s aprende mesmo, voc v que voc aprendeu quando voc est ensinando. A voc mais uma vez tem essa oportunidade de aprender. total o aspecto pedaggico e de ensino-aprendizagem, de troca mesmo, como cada um vem contribuindo. (...) Naturalmente esse processo acontece. Muito natural e com muito prazer. Tem prazer de estar aprendendo e tem um prazer de Nossa, agora vou ensinar. : t ensinando e estou aprendendo!. Acho que isso bacana. Acho que o processo fica mais rico ainda. Ter o prazer de ensinar e de aprender.(MNICA).
Outro dos atores, Fernando Coelho, analisa a prtica pedaggica como inerente criao em processo colaborativo que, segundo ele, surge da prpria necessidade da prxis:
um processo que foi proposto: de um grupo onde cada um traria as suas experincias e dentro dessa experincia se criaria um resultado coletivo. E essa prpria coisa de ter dois aspectos fortes que o palhao e a fanfarra traz essa necessidade de que quem tem mais experincia com msica ensina, quem tem mais experincia com palhao ensina, quem tem mais alguma coisa pra contribuir, figurino, ensina. Ento o prprio intuito do grupo traz essa necessidade de ensino e aprendizado. Muito forte at. Eu enxergo e enxergo muito. (FERNANDO). 27
Com relao questo do aprendizado do ator, Jnia Bessa fala a respeito de uma formao completa no trabalho em colaborao: "Eu acho legal esse desenvolvimento integral do artista. Ser um pouquinho de cada coisa pra que ele se localize melhor, seja mais autnomo, mais autoral."(JNIA). E complementa defendendo que, uma vez que o Teatro exige uma prtica coletiva, o treinamento para o ator tambm deve se dar nessa instncia:
s vezes como ator a gente preparado individualmente, mas voc joga junto. Ento a nossa forma de formao ela tem que ser coerente com a nossa funo. Se a gente vai trabalhar junto, ento o nosso treinamento tem que ser coletivo e no individual, porque a gente joga junto. (JNIA). 28
Jssica Tamietti tambm aponta para a idia de uma formao integral: "Para mim a Fanfalhaa pedaggica, pois eu aprendo a cada dia a viver esse processo colaborativo e aprendo sobre figurino, produo, msica, palhaaria...". A partir desses pensamentos sobre ensino e aprendizagem perguntei aos atores se a prtica em processo colaborativo da Fanfalhaa contribuia de alguma maneira para a formao atoral deles. As rplicas, de maneira geral, obedeceram lgica de que a instncia da troca mtua , por si s, um aprendizado. Interessante observar que em alguns
27 Fernando Coelho em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 28 Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 46
depoimentos a instncia formativa se estende ao indivduo, como na fala de Rogria Lepesqueur: "Eu acho que a gente aprende com o outro. A gente aprende muito mais como pessoa do que como artista. 29 e de Luciene de Oliveira: "Poder opinar, decidir, escolher fundamental para o meu crescimento no s como atriz, mas como pessoa. 30
Alm disso, o estado de confiana recproca gerado pela criao colaborativa aparece como uma instncia frtil para o desenvolvimento artstico e para uma troca verdadeira com o pblico, como identifica Cristiano Pena:
O que eu vejo no nosso trabalho, nesse jeito colaborativo e solidrio de trabalhar, que a gente vai se livrando de muitas tenses que essa lgica competitiva em que a vida est muitas vezes. E a partir do momento que agente vai se livrando dessas tenses e cria a ateno - a gente fica atento ao outro e menos tenso - a gente consegue tambm criar mais espao. Tem espao pro outro chegar e comentar alguma coisa, sugerir alguma coisa, voc tem espao pra ir ali fazer uma cena e dividir com o espectador que aquele momento um momento de ensaio, que pode ser selecionado e que no pode, aquilo tira a tenso. Pra vida da gente, o exerccio criativo ele uma experincia. Ele est em um tempo eterno, num outro universo. Foram outros que comearam o que eu fao hoje e so outros que vo continuar. 31
Rogria Lepesqueur tambm aponta esse lugar seguro do grupo como uma potncia na medida em que possvel aprender com os prprios erros e tambm defende a elaborao de uma construo comum movida pela unio e interseco das habilidades individuais:
Tem a questo das inteligncias mltiplas que cada um tem a oportunidade de mostrar aquilo que tem de mais forte e esse lado forte pode se... Quando for compartilhado de outro, a gente chama de interdisciplinaridade, no s em termos de alguma disciplina, so habilidades. E uma realidade se encontra com a outra e forma um todo. Tem a questo da valorizao dos pontos fortes de cada um. Cada um pode mostrar aquilo que ele tem de melhor e da a questo do erro. A possibilidade de errar e fazer desse erro uma coisa que a gente pode trazer como um prprio beneficio. Alguma coisa que voc tenha que voc no gosta, voc pode transformar em arte e fazer com que esse ponto negativo ou fraco seja um ponto forte pra voc. 32
Essa segurana proporcionada pelo coletivo aparece tambm na fala de Jnia Bessa: "Pra mim um aprendizado enorme, especialmente aqui na fanfalhaa que eu sinto que a gente encontrou um clima de confiana, de respeito, dessa amizade profissional (...) e eu
29 Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 30 Luciene de Oliveira em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 17 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 31 Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 32 Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 47
aprendo muito com todo mundo. 33
Outro importante aspecto formativo est relacionado prpria prtica do teatro de rua, em que os ensaios se do em espaos abertos, com participao ativa do pblico. Isso tambm ocorre no teatro de palco atravs das mostras de trabalho e abertura dos processos. Essas realidades em que o espectador co-participante do processo de criao tornam necessrias uma avaliao constante dos procedimentos e uma postura de crtica permanente. O feedback do espectador exerce um importante papel na construo cnica, pois serve como uma espcie de termmetro daquilo que lhe est sendo apresentado. Dessa maneira, o artista aprende fazendo, no cotidiano de seu trabalho. Ele precisa estar atento e sensvel para perceber o que funciona e o que no funciona, em diferentes contextos, lugares e com diferentes pblicos. Esse aprendizado muito relevante para o ator, pois ele passa a ter a responsabilidade de melhorar a cada apresentao. No pode cair na tentao de acomodar-se com um bom resultado, precisa sempre ir alm daquilo que j alcanou e buscar o aprimoramento de seu trabalho. Percebemos, portanto, a partir da anlise reflexiva sobre a prtica em processo colaborativo vivenciada na Fanfalhaa e dos estudos tericos sobre o tema que a formao do ator nesta metodologia de trabalho diversificada e ampla, pois se d na prpria dinmica da experincia criativa. Uma construo que se d em longo prazo e que no representa concluses, mas momentos de uma contnua linha de desenvolvimento a fim de proporcionar ao artista da cena um maior domnio de mltiplas funes (uma vez que o ator passa a pensar no todo da obra e de seu entorno) e, conseqentemente, uma maior autonomia no exerccio de seu ofcio.
33 Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo Horizonte. 48
5 CONSIDERAES FINAIS
Depois de todo esse percurso, identificando aspectos histricos, tericos, metodolgicos e prticos acerca da formao do ator, a nica certeza que temos a de que estamos distantes de encontrar respostas absolutas e conclusivas sobre esse assunto. Quando tratamos do processo colaborativo preciso ter sempre em mente que essa uma dinmica de criao que proporciona uma rica amplitude de experincias artsticas, mas no podemos nos esquecer de que existem outras tantas formas de trabalho que tambm so muito relevantes para o aprendizado do ator. Convm ressaltar que tem se delineado em nosso pas uma tendncia para realizao de processos horizontais de prticas teatrais com uma maior interveno do ator nas criaes cnicas e dramatrgicas e um envolvimento mais global nas obras artsticas. Tambm tem sido freqente a busca por uma gesto cooperativa e a apropriao dos meios de produo pelos prprios artistas. Outra questo importante a considerar, quando pensamos no treinamento e na formao do ator, que as inter-relaes entre prtica e teoria esto comeando a ser efetivadas e que essas duas experincias associadas favorecem a formao integral desse artista. Essa dimenso tambm est ganhando espao nas instituies formais, como verifica Andr Carreira:
Muitos outros cursos [de formao de atores das universidades brasileiras] tambm tm relaes com os modos de trabalho dos grupos de tal forma que possvel dizer que atualmente as fronteiras entre o ensino acadmico e as prticas grupais se tornou mais tnue. A diminuio da fronteira entre os espaos da universidade - importante espao de formao do ator no Brasil -, e o cotidiano dos grupos contribuiu para intensificar a noo de investigao que est associada a estas prticas de treinamento. (CARREIRA, 2007, p.7, traduo nossa).
tambm fundamental registrar a relevncia deste trabalho para o meu processo de aprendizagem, pois nele desempenhei as funes de atriz, pesquisadora e professora desenvolvendo, portanto, um percurso mltiplo, em que me foi possvel experimentar, investigar e refletir sobre a prtica vivenciada sob diferentes pontos de vista. Essa atuao diversificada me proporcionou muitos encontros, gerou muitos espaos de troca e de ensino- aprendizagem. A confluncia desses papis e o cruzamento de diversas situaes, abordagens, vivncias e circunstncias ampliou minha percepo crtica, auxiliou-me na interseo e articulao entre os conhecimentos cientficos e artsticos, proporcionou-me o amadurecimento da compreenso sobre os aspectos formativos do processo colaborativo e me 49
ofereceu subsdios conceituais, prticos e metodolgicos para a minha prtica artstica, docente e investigativa. O presente estudo ainda uma contribuio para a Pedagogia do Teatro, pois nele a reflexo terica e a experimentao esto reciprocamente alimentadas na discusso sobre a formao do ator em processo colaborativo, modo de criao apontado como um possvel mtodo de ensino, por meio do desenvolvimento de mltiplas habilidades artsticas atravs do exerccio criativo em coletividade. Todas essas constataes nos levam a afirmar que no nosso intuito esgotar a pesquisa sobre a formao do ator em processos coletivos de criao, mas sim colaborar para essa investigao ainda incipiente a partir de uma imerso terica-prtica pautada na prpria experincia criativa e reflexiva. Acreditamos que, assim como a prxis, a reflexo sistematizada sobre essa, bem como o registro das mesmas, so de fundamental importncia para o entendimento, a compreenso e a avaliao do que realizado. A partir do momento em que comeamos a ter conscincia das nossas motivaes, dos nossos desejos e das nossas aes, fica mais fcil unificar essas trs instncias e torna-se ento possvel mudar aquilo que precisa ser modificado para construirmos o teatro que queremos. 50
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7 ANEXOS
7.1 Integrantes da Fanfalhaa
Foto: Camila Moreno 55
7.2 Aulas tericas do workshop de criao em processo colaborativo
Foto: Jnia Bessa 56
7.3 Treinamento cardiovascular da Fanfalhaa no workshop de criao em processo colaborativo
Foto: Jssica Tamietti 57
7.4 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano Pena no workshop de criao
Foto: Andr Ferraz 58
7.5 - Ensaio aberto da proposta de cena Tuba do Serafim trazida por Cristiano Pena no workshop de criao
Foto: Andr Ferraz 59
7.6 - Ensaio aberto da Fanfalhaa na praa dos patins do Parque Municipal Amrico Renn Giannetti
Foto: Camila Moreno 60
7.7 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano Pena no workshop de criao
TESE - Encenar Ensinando-Ensinar Encenando - A Relação Entre Encenação e Pedagogia A Partir Da Analise de Processos de Criação Do Theatre Du Soleil - Eduardo Vaccari
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