Dominique Pa'ini

CHERCHEZ L'HOMME, VOUS TROUVEREZ LE CINMA EXPIUMENTAL

En saura-r-on plus sur le cinma exprimental apres avoir
1isir le moindre recoin de ce livre? Underground, ab.1trait, de
recherche, para!Lcle, d'avant-garde, d'artistc, marginal, indpen-
dant, non figura ti/, dt//rent, d'art, intgral, pur .. . J 'oubli e vi-
demment de nombreux autres qualificatifs qui ont tent l'im-
possible dfinition et la description dsespre. Noguez et son
rres dandy ~ Sitney et ses deux poles, graphique
er subjectif, d'autres auteurs historiques ont tent cette entre-
prise. La notion est bien entendu relarive comme le cinma
dit d'auteur , comme le cinma clit industrie!, reprsen-
ratif ou encore dominant . i\u terme de la lecrure, ni l'co-
nomie (pauvre ou riche), ni le moJe de production (arri sanat
ou industrie), ni l'invesrissement auteuriste ( ubjectivit ou
indiffrence), ni l'achcvement (le fini ou le non-fini), ni le
rfrent (absrrait ou mimtique), ni la finalit temporelle (nar-
ratif ou non narrarif) - j'omets bien d'autres paradigmes- ne
reglent le problcme. Aussi, une hisroire est-elle impossible.
ans doute ce champ exige-t-i) des histoires et on peut se plai-
re a esprer que les 11 istoire(s) du cinma goclarcl iennes trou-
vent leurs pendanrs pour le cinma exprimenral. Car celui-ci
n'chappe pas dja aux prmis es rlologiques, aux enchai-
nements mcaniques d'influences expliqus par les cri teres
biographiques ou les hasards de la contemporanir des fi lms.
Alors que, prcisment, l' un des moteurs de ce cinma fur
sans doure d'en dcoudre avec la linarit - toutes les linari-
rs rductrices, triviales et dcevantes - engendre par la sou-
mission paresseuse a la vraisemblance, a la croyance dans un
rel sans contraclicrions, a l'i nconcevable unir du moi.
Autant d'aspects idologiques que le cinma exprimenral
attaque, comme on le dir de l'acide sur la pellicule.
Je suis convaincu, apres ma trentaine d'annes de cinphi e,
que le cinma exprimental, cel ui dfcndu et illusrr dans
ce livre, ne se dmode pas. La formule peut faire sourire par sa
na'i1er. Pourtant, a revoir les mtamorpho es gomtriques
de Richter, les cometes de Ruttmann qui Olll retrU\' rcem-
ment leurs reintes d'origine, les anecdores de vie mondaine de
~ l a n Ray, les pulsarions de Len Lye. les boucles infinies de
David Rimmer - je dbordc la l 'rance dlibrment pour
insister sur le monde exprimental -, tous ces travaux
rpts, rageusement im)oss, passionnmenr composs sonr
sans ge. Il faut, de fait, 'rudition de l' hisrorien de l'art pour
les dater. Souvent, un spectateur ordinaire de ces bandes
exprimentales ne sait pas, ne pcut pas les dater, a la diffren-
ce d'un spectateur du cinma ordinaire lorsqu 'il dcouvre
un film de dcennies antrieures. La mode vestimentaire des
personnages, la prononciation des acteurs, la qualit du noir
et blanc ou de la couleur participent des criteres de datation
spontane, bien qu'approximative. Mais comment s'y retrou-
ver avec l' exprimenrarion des ctneasres rcupram des
bandes anciennes (/ound-/oota[!, e)? Si la gomtrie picturale se
date assez sponranment , l'absrracrion cingnique dfie ses
origines Cl son ge, par la dure effa<;ante et incarnante a la
fois de ses mramorphoses . .J'ai fait souvent cene exprience
avcc des adultes ou des publics plus jeunes, auxquels j'ai pro-
jet la Symphonie diagonale de Viking Eggeling ( 1921 ), les
abstractions prcoces de 1-larry , mith ralises entre 19-10 et
1955, le S.T de Giovanni lvlarredi (197-l ), le rachi sme infini
des vi ngt dernieres annes de Rose Lowder.
c;ermaine Dulac, en 1932, chanta l' expri mentation cmema-
tographique en des termes qui m 'onr toujours paru les plus
prochcs de ce qui se crc et s'invente encorc aujourd'hui au
nom du vocable ex\)rimental. Elle employait le mor avanl-
garde que j'ai rcmp ac: On peut qualifier d'exprimental
tout film dont la rechnique, utilisc en vue d'une expression
renouvele de l'image ct du son, rompt avec les rraditions ta-
bl ies pour rechercher dans le domaine strictement visucl er
auditif, des accords pathtiques indirs. Le film exprimental
ne s'adresse pas au simple plaisi r de la foule. JI esr a la foi
plus goi'ste er plus alt ruiste. Egoi'ste, puisque manifestation
personnelle d'une pense pure; altruiste, puisque dgag de
rour souci aurre que le progrcs. Le film exprimcntal d'inspi-
ration sincere a cette qual it primordiale de contenir en
germe, sous une ap)arence parfois inaccessible, les dcou-
vertes susceptibles t 'acheminer les films \'ers la forme cin-
matographique eles temps fururs. L'cxprimenlation nait a la
fois de la critique du prsenr et de la prescience de !'avenir ' .
Pourquoi ce ctnema retrouve-t -il cycliquement - nous
sommes actuellement, au rournant du millnaire, au plus fort
de l'un de ces cycles - ce pouvoir de fascinat ion er peut-ctre
plus prcisment de sidration) Le Littr associe mdicale-
ment ce clernier mot a la promptitude de l'clair et de la
fouclre qui anantir le corps. Quelque chose de cer ordrc est
produit par le cinma exprimentalle plus pur er confine a
l'hypnose. Mais le rsultar esr contraire a la langueur de !'es-
prit et des sens. Le cinma exprimenral aiguise plut6r !'acuit
critique, la puissance d'criture, le dsir grgairc de crer des
coll ecr ifs de production, bref. il s'agit d'un ci nma qui
engendre l'action, et c'est sans doute les raisons pour les-
quelles les frontieres sonr souvcnt floues entre un certain cin-
ma militant er le cinma stricremenr exprimental. Aussi les
parts pris par icole Brenez et Christian Lebrat ont tendu
a\ec raison le champ de la strictc expri menration formelle.
Mai s ce qui me frappe a /ortiori, au terme de nombreuses
bancles visionnes, tudies ou commentcs au fil des annes,
c'est la place contradictoire de l'humain dans l'exprimenta-
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tion cinmatographique. D'une part, il semble que cette der-
nicre s'accorde mal avec la recommandation rossellinienne:
les choses sont la, pourquoi les manipuler. Il semblerait au
cont raire qu'ici, ce soit la manipulation qui soit aux postes de
commande. L'implicite- et frquemment !'explicite! - reven
dication d'arr d 'unejJartie du cinma exprimental n'est pas
trangcre a l'utopie 'un ci nma re-trouvant la tangibilit des
actes manuels sur la maticre cinmatographique af n que cette
derniere traduise une toucbe que la machine-camra enregis-
treuse et le canon-lumiere projectif ont efface. Mais para-
eloxalement, au-dela de la fiction entame sinon dtruite, au-
elela de la rlologie narrarive contrarie, au-dela des doures
elistills sur la fiellit des images pour reprendre la belle
formule du cinasre exprimenral Magritte, au-dela enfin ele
la critique des venus mimtiques loges au ca:ur du dispositif
cinmatographique, c'esr la reprsenration du corps humain
- personnage et actcur- qui se trouve mise a mal, elconstrui -
te, disperse, aromise comme a I'tar de rbus dans l'cspace-
tcmps d' un film.
De l 'ernanel Lger a Ccile Fontaine, le film comme ma-
chinc - ses vitesses, ses ryrhmes, sa srialit - l'emporte sou
vent mais le corps est ahsent
2
des compositions temporelles
paree gue pris dans la broyeuse a phorogrammes et ne partici -
pant plus d'un systeme figuratif rclevant de l' istoria tel qu'en
releve, mme pauvrement er vulgairement, le cinma le plus
banalement narratif. Et je ne prends pas l' exemple de Lger
et de son Ballet mcanique par hasard, ranr justement le corps
humain y est prcisment prsent - ah ! cette grosse dame qui
remonte sans cesse un escalier - mais mis en miettes, rpt et
concass par la machinerie exprimentatrice.
Au fond, le cinma exprimental introduit une fracture
majeure dans 1' esthtique cinmatographique. J e ne retiens
dans cet avant-propos que le seul cinma elonr l'exprimenta-
tion formelle l'emporte sur tour le reste: milirance, revendica-
tion social e, constar documenlaire. critures qu ' aborde gale-
ment ce livre selon des critcres judicieux et qui ne remet tent
pasen cause les propositions qui suivent.
Une fracture majeure done, du type de celle qui a oppos
en littrature - qui oppose encore. selon les formes varies
que cela prend dans les texres contemporains- le classicisme
et le romantisme. Le cinma, pour la pa rt essentiell e de sa
producrion depuis ses origines, a r marqu par la reproduc-
tion-prsentarion d'vnements et la description d'une action
selon des reperes de convenance et d'volution psycholo-
giques des personnages qui incarnenr et conduisenr ces vne-
menrs . Arislote a lai ss son no m a l' qui quali(ie cene
reprsenrarion dire arisrotlicienne. A celle-ci, s'est affronre
une autre conception de l'crirure dont la t1wlih-e mme, la
construction des lmenrs la constir uanr et leur monrage ou
leur combinaison, esl la Jramaturgie. Une Jramarurgie qui
provient de la tension, eles chocs, des ryrhmes, des transfor-
mations de l'expression proprement elite. Plutot que la repro-
ducrion vraisemblable du monde, plutol que l'imitation dfi -
nie par les criteres et les mthodes classiques, je voudrais dsi-
gncr une imitation romantique qui proposerait a nouvcau
son objer, une mimsis elcvenue poisis. Le cinma expri-
memal releverair ainsi el 'une potique romantique. En pre-
mier lieu, d'un point de vue exisrenticl, elans la pose mme
des cinasles, cela ne fair Jas de doute, mais la rfrence
romantique est, sclon moi, p us fondamcntale encore.
Hevenons a cette absencc de l'homme, qui ne signifie pas, bien
enrendu. que le corps humain ne soit pas reprsent par le
cinma exprimental. Jvlais je voudrais rflchir pour cene
part la plus formal iste - a u sens presque greenbergien du
terme - sur 1 'incertitude, si non 1' abol ili on, de l'homme cen-
tral, conducteur ou guide fictionnel, tenant-lieu de l'auteur
ou de !\miste dans l' ccuvre, catalyseur et maltre finalement de
ce qui l'enroure. Jeme suis souvent inrerrog sur ce que signi-
fiait cette quasi -disparition et sur ce que cela induisait dans le
cinma exprimenral. D'emble, je elois avancer que j'ai la
conviction que le corps humain esl en fair plus prsent, plus
forrement marquant la qu'ailleurs. D' une cerraine maniere,
plus mom11ncntal.
Deux rudes de J ean Louis Schefer, parues ces dernieres
annes, pourraient contribuer originalement a elfinir le cin-
ma exprimenlal. 1 nelpenJamment de leur beaut ct de leur
force potique, c'est-a-elire leur qualit ele texte, ces deux
t udes ont pour moi valeu r de construction
3
thoriquc.
D'ailleurs, bien que concernant l'an palolirhique, elles onr
l publies, de maniere significative, dans une revue de tho-
rie de l'arr moderne er conremporain er dans une revue de
ci nma
4
.
En elcrivant certaines figures palolirhi ques dvcloppes
sur des parois de grande ampleur, Jean Louis Schefer note
tu'elles ont aussi pour consquence d'accro'rre l'invisibilit
du corps, de l'homme ... Pourquoi? Sans doute est-il depuis
si longtemps ren u par un prncipe, une force, un centre rels
qu'il est lui seul infigurable, c'est-a-dire rellement invisible.
on pas infigurable en raison de quclque inrerdir. L'homme
est fait de telle sorre qu'en elehors d'une reprsentation des
acrions (qui est l'occasion ele son apparition f'i gurative: il
vient de f' istoria et non d'une considration de sa /orme)
5
,
l'homme (que! autre nom lui donner ?) est invisible. En tant
que quoi ? En tant que je suis, j'prouve, je pense, je veux .. .
L'homme est pour toute l'image de ce monde premier
quelque eh ose d' invisible.
Schefer s'interroge alors - el c'esl ce qui pour moi rsonne
avec le mystere du cinma expr imenl al , c'es l -a-dire son
afictionnalisme er sa proximit, son abstracrion et son inti-
Mais commenl se fait-il que nous parvenions a le voir?
A deviner sa silhouenc, a arracher dans l' entrel acs des formes
quelque chose J e son aspect ou de sa caractristique? Com-
ment cel a est-il possible ? Que l'homme commence par se dis-
simulcr ; qu'il soit tout d'abord la ruse, le rbus et la trompe-
re m eme des formes?
La rponse de Schefer. son hypothese plutot. est la suivan-
te: la grotte est un es pace interprtant. La grotte est le corps
humain absent des composirions el cadrant l'ensemble des
figures . Les figures n'ont pas une fonction de reprsentalion
mais d' interprtation: un ordre inrelligiblc esr propos. Serr
o u lache, c'esl-a-el ire mnageanl des intervemions possibles.
Et si le film exprimental tai t 1111 temps interprtant. un
comparable dispositif interprlant plutot que reprsentatif,
une temporalil interprranre qui resrituerait ele la dure de
vie inlrieure du cinaste, de la dure ele pense projele sans
le recours a un personnage de fiction tenant lieu du cinaste,
charg selon l' orelinaire arislotl icien d'imiter son corps et de
transmettre ses points de vue sur le monde. C'est pourrant
ainsi que la reprsentation s'accomplit elans le cinma ordi-
naire et le cinma exprimental ne s'y soumer pas , se voulant
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Jc temporalit inrerprranre, mnageant galemenr des
terventwm possibles ... (On conna!r l'imporrance du role
du specrareur dans certains films exprimenraux voulus
:>U\'erts ).
oila un livre immense. Er je ne dsigne pas ainsi son seul
ombre de pages.
Ni col e Brenez er Christian Lebrar m 'ont pro pos cette
venture insense pendant l'r 1998. ] nconsidrmenr. j' ai
ccept avec enrhou iasme certe entreprise. J nconsidrment,
ar je ne mesurais pas son ampleur. Mais nanmoins l'enrhou-
.iasme venait de loin.
Peur-erre n 'ai-je accept er voulu diriger la Cinmarheque
'ranc;:aise que pour voir et Ji re le prsent livre er assisrer a la
rrrospecti,e qui l'accompagne. Des les premien, mois de ma
mission, les o=uvres de Michael Sno\\' er de Paul Sharits
taienr accueillies a la Cinmarhcque er mon souci immdiat
de programmarion fut de rechercher la prsence articule du
cinma exprimenral avec le reste du cinma. 1\u terme de
cette dcennie. le prsent li\'le esr done le rmoignage er la
rcompense d'une polillque au servtce d'une potique.
Cer a\anr-propos se limite a proposer des reperes et des
objectifs de lecLUre visant a in crire au prsent une initiati\e a
la fois bilan er projer. Aux lecreurs. aux amateurs, aux
cinastes la charge de continuer a nourrir ces perspectives.
L'hisroire du cinma exprimental en France esr celle de ses
arrisres mai aussi celle de ses collecrifs de producrion et de
diffu ion, ferveur permanente pour servir la continuir d'un
arr er sa mmoire. En lisanr ce livre. on remarquera que,
conrrairement aux ides rec;:ues, il n 'y a jamais eu pratiquc-
ment d'arrer de la crarion exprimenralc en France. Et la
relance conremporaine gracc a la programmarion de la Cin-
marhequc franc;:aise, a la di\ersir incroyable des lieux de pro-
jecrion tant a Paris qu'en rgion !Avignon, Grenoble, ;o.!ar-
seille, antes, Colmar, .. ), consrirue le signe que
la France n 'esr pas le pays du ci nma er de la ci nphilie a u
nom de)a seule production indusrrielle et commerciale. Le
pays d 'Etienne-J u les \-la rey, de rernand Lger o u de Chris-
tian l3olranski esr aussi, par ces noms d'artisres. le pavs du
cinma. Ce qui s 'esr pass en I'rance depuis cent annes lgiri-
me la Cinmarheque franc;:aise - l'une de ses programmarions
hisroriques. donnanr au mot exprimenral apn!s Ledoux a
Knokke, le sens d'aujourd'hui, demeure celle organise en
1967 dans la salle de la rue d'Ulm - de proposer quelques
hyporhcses plus gnrales qui valent pour tour ce conrincnr
de cinma qui ne connair pas de frontieres.
'Germ,tine Dulac, Le cinma d'avant garde, in le Cmema dn on-
gines a 110.1 JOUrL sous la dir. de 1 [enri Fescourt. Paris. d. du Cygnc.
1932.
,\!eme et surrout lorsque le corps humain cst le seul sujet en gros
plan dans un film. 11 s'agit frqucmment de le dcouper et de mettre
en doute sa cohrencc plastique.
1
1\u sens ou l'on trome ce paniJJris mthodologique chez rreuJ et
son Soutemr d'en/ance de Lonar, de \ 'ma
4
1ra/lc, n 3, t 1992 et Cabz.1 du Muse nalional d'ar/ modcme.
n 59, printemps 1997. Repris dans Que\1101/J d'arl paleolztbzqm,
Paris. P.O.L.. 1999.
Cest moi qui souligne. J'ai rclu ce texte apres avoir avanc les pro-
positions prcdentes sur classicisme et romantisme.
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Nicole Brenez
L' ATI.ANTIDE
La toile blanche de ]'cran reflct\! rait-ellc la lumier\!
qui lui C>t duc, l'Univers pr\!ndrait feu.
( Luis Buuel)
Un film exprimental considere le cinma a partir, non pas de
ses usages, mais de ses puissances ; et il s'attache aussi bien a
les rappcler, les dployer, les renouvelcr, qu 'a les contredire,
les barrer ou les illi miter.
Le dispositif
Une relle enrreprise s'exerce d'abord sur le disposirif rcch-
nique propre au cinma, donr la complcxit concrete favorise
l'investigarion et toures formes de dpJacemelll: c'est a ce
titre que les pionniers, Emile Reynaud, Eti enne-J ul es Marey,
Georgcs Demen)i, Lucien Bull, Louis et Lumiere,
Georges Mlies, Raoul Grimo in -Sanson ou [mile Cohl
ouvrent l'histoire du cinma comme cinma exprimental. li s
om explor diverses solutions d 'agencemcnts concrets, dont
!'une ensuite sera valide comme norme (le dispositif cam-
ra/ projecteur/ cran/salle ) et les autres consi dres comme
cinma largi : mais c'est plutt la norme qu' il faudrait nom-
mer cinma resrreint , tant l'exp rimental nous rappelle a
d'autres dispositifs possibles, dom les instaUations de Marey
la Station physiologique ou le Cinorama dix projecteurs de
Raoul G rimoin-Sanson constituent deux modeles majeurs.
La grande htrognit du ci rcuir grace auquel le cinma
fait merger une image constitue a la fois a plus grande fragi-
lit (toujours menac par un disposi tif plus simple et cono-
mique en apparei llage, hier la tlvi ion, aujourd' hui la diffu-
sion numrique) et sa flus grande richesse: une bonne pan
du cinma expri menta consiste
-a dplacer les machines, a dranger le dispositif;
-a s'en passer (par exemple le cinma sans camra, qui tra-
vaille seulement a partir de la r elli cule ou du projecteur, ou
encare le ci nma supertempore et infinitsimal d' lsidore lsou
et des Lettristes, qui supprime radicalement l'inst allation
concrete pour proposer d'autres rapports a la cration);
- au conrraire, a le dmultiplier Oes nombreuses formes pos-
sibles de mulri -projecrions);
-a le prciser (en se concentrant sur une seule dimension ou
un seul li eu d'inventi on, tel Ciovanni lartedi qui ut ilise
d'autres machines ou d' autres logiques de projection);
- ou a le croiser (avec les arts du spectacle vivant , avec la peintu-
re, avec la vido, comme dans le happening, la performance,
l' installation, mais aussi avec n' importe quclle autre forme d' ac-
j,it, a la maniere de Philippe Jacq qui fait du cinma en vhi-
culant des phowgrammes agrandis sur son vlo-sculpture).
Le cinma exprimemal ne cesse de rappeler que l'on peut
toujours ragencer, r-installer, fai re autrement, souvent de
fa\on plus humaine et excitante - en remettant en jeu le
corps rel de ses protagonisres (cinaste, acteur, spectateur) -,
done de fa\On moins rassurante aussi, parfois, que ce qu'im-
pose le calme rituel de l'tablissement industrie!.
La machine psychique
Mai s il ne s'agit pas seulement des machines. le cinma est
avant tout un extraordinaire dispositif psychique. Or, de la
meme fac;on, le cinma exprimental inquiete les usages rec; us
de l'image, en invente ou en reconsidere le role, la plastique,
la force spculative, que ce soit dans son rapport au rcl et a
l 'histoire des hommes, que ce soit comme laboraroire de
formes vi uelle ou dans le rappon asa propre histoire.
En haut de la route, pres d'un bois de lauriers, je l'ai
entou re avec ses voil es ama!)ss, et j'ai sent un p eu son
immense corps. (Rimbaud). A quoi cela sen-il de faire une
image, pourquoi ne pas se contenter d'treindre le rel ? C'est
une question gnrale de l'an, que le cinma exprimental a
souvent formule et a laquell e il apporte de nombreuses
rponses, par exemple: le ci nma n 'est pas ncessairemenr
une chambre d'chos ou la demoiselle de l'enregistrement
(Jean-Luc Codard), il peut ctre un geste, il peut de\'enir une
arme, qui tte a di spara:r re d ans le combat , comme dans
l'ce uvre sublime de Ren Vautier qui , d'etre C011\ Ue a la
maniere d'un projectile de tin a dt ruire l' ennemi (pour aller
vite, dans son cas: l'exploi tation capital isre, notammenr dans
ses formes coloniales), explose et flambe, se fragment e en vol
(on retrouve des plans de Vauri er partout dans le cinma mili-
tant) ou dispara:t tour a fait mais en ayant accompli sa tache,
de sorte que l' ceu\'re se confond avec ses effets hisroriques
concrets. 11 faudrait observer l'hisroire des formes qu'ont
engendres les pratiques militantes du cinma, que celles-ci
relevent de l'intervention directe (Ren Vautier, Chris Nlarker,
la constellation des Collectifs qui ont fl euri a la fin des annes
soixante, Bruno M u el, Dominique Dubosc. .. ) o u, plus classi-
quement, d' une criture du pamphlet en lune contre un tat
du social, des croyances voire de l' image elle-meme (cerrai ns
films impavides superposent les trois cibles, commc les chefs-
d'ceuvre de Maurice Lemaitre, de Marccl I lanoun, du groupe
Dziga YertO\', de Djouhra Abouda et Alain Bonnamy, de
Dominique A,ron er Jean-Bernard Bruner). Faire l'image que
l'on nc veut pas voir, donner une image a ce qui n'en a pas,
plus profondment encore qu' a la transgression ou a la sub-
version, le cinma exprimental se confronte a l'inadmissible,
que cclui-ci soit politique, existenticl, idologique ou sexuel,
disrinctions nominales que, par exemple, le cinma
underground (Etienne O' Leary, Jean- Pierre Bouyxou, Philipe
Bordier, Pierre Clmenti ... ), relay plus tard par des indivi -
dualits comme Lionel , oukaz, a volatilises.
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Exploration visuelle du mo nde
Ainsi, le cinma exprimental n 'abandonne ren des usages
pratiques de l'image, instrument polmique, geste militant,
mais aussi bien sr exploration visuelle du monde: les images
c.ui structurent le plus forrement notre imaginaire sont sans
doute celles du cinma scicnri fique qui, sans intentionnalir
esthtiquc apparente, renouvellent pourtant, de far;on le plus
souvent souterraine mais avec une permanence qui semble ne
jamais c.l evoir trouver de limites, not re rpertoire iconogra-
phique, nos rcssources plastiques et les formes descriptives
elles-memes. Les images de Muybridge, 1\larcy er Bull ont irri -
gu tout le XX' siccle et suscitent encore l'imentivit des
cinastes d'aujourd'hui (Jean-Michel Bouhours, Jean-Loui s
Gonnet, .J ohanna Vaude, Othello Vilgard), les liens de .J ean
Painlev avec l' avant-garde sont connus, mais le cinma scien-
tifique continue: la stupfi ante beaut qui regne aujourd'hui
dans les travaux c.lcs Professeurs Yves Berthier ou Alexis Mar-
tinet, pour ne citer qu'eux, l'exprience inc.lite des dures, le
renversement constant c.les rapports convenus entre abstrae-
Lan et figuration dcvraient nous cngager a faire sortir ces
images essentielles c.le leurs laboratoi res.
Terrains exprime ntaux
Le cinma exprimental ne renonce a ren des puissances
formelles dont l'image mouvante est capable: nuancier infini
des vitesscs, des dures, des formes plastiques, narratives et
descriptives, croisements multiples des rapports entre image
et son, recherches sur l'expressivit du corps (il existe aussi
de grands acteurs exprimenraux: Georgcs Mlies, Catheri-
ne Hessling, Nadi a Sibirskala, Antonin Artaud, aujourd'hui
Cci le Bortolctti ou Sorhean Nhieim, sans parler, natl!rcll e-
ment, des spyrochet es du Dr Comandon chers a Emil e
Vuillermoz ni des microbes de Painlev clbrs par Andr
Bazin). Chaque site, chaque articulati on cinmatographique
fai t l'objet d'une investigation, avec de granc.ls terrains d'a)-
profondissement emblmatiques comme le dfilement pel i-
culaire (dans lcur diversit mcme, recherches fondamentales
de Patrice Kirchhofer, de Rose Lowder, de Clauc.line Eizyk-
man et Guy Fihman, de .J ean- Mi chcl Bouhours, d'Ahmet
Kut, de Yann Bcauvais, de Ccilc f ontaine, de Frdrique
Devaux et Michelt\marger, de David \Jatarasso), la coulcur,
le son, le formal de l'image, le rapporr ent re l'abstrait et le
figuratif (pas.\1111, ce sont les chantiers tradirionnels de l'cx-
primental), les formes c.lescriptivcs pures d'ordre opt iquc
(Grard Courant, Nicolas Rey, Sorhean Nhi eim), les formes
descriptives pures d 'ordre haptique (Mi chcl Bulreau, Andr
Almur, qui a introduit de fac,:on pratique cene oppositi on
au cinma), le rapport entre descripti on et narration, sou-
vent sous les auspices du mythe (Mar-cel Hanoun, Patrick
Deval, Ravmonde Carasco, fean-Marie St raub et Daniele
Huiller, To ll ernandez, l'\edjar, .J ean-Claude Rous-
seau, Ange Leccia, Dominique Gonzalez l'oerster ), le rap-
port entre narration et plasticit (Je J ean Epstein a Philippe
Grandrieux), les formes narrat ivcs (rout le cinma pcrsonnel
autobiographique, celui de Alain Montesse, Joseph Morder
ou Pip Choc.lorov par exempl e, mais aussi le cinma qui
renoue avec les mocJCles potiques. le chant , l'glogue, l'po-
pe, OU encare ]e nash, ]e fragment, les critures Je ]a sria]i -
t ... On en t rouve une synthcse spontane chez Pi ene Ci-
ment, et des accomplissements minents chez Phi lippc Car-
Yvan Lagrange, Jackie Raynal, ou aujourc.l' hui le groupe
Erant Donns).
Jorons ici que l' hisroire du cinma d'avant-garde n'est pas
seulement accueillante et expansive, elle se droule aussi a la
faveur d'exclusions violentes, elle rcuse cerrains parametres
o u certaines pratiques selon les urgen ces formclles de l'heure:
dvalorisation des recherches na rrat ives pour l'avant-garde
des annes vingt ou clivage sur la quest ion du politique au
milieu des annes soixante-dix. (Chaque fois, on
rtrospectivement que, plus la polmique tait intense, plus la
proximit formelle s'avrait grande mais, dans la bataille,
seul e l'exclusion triomphe et l'on en retient seulement que
l' exprimental n 'est pas narrati f, o u pas figuratif, o u pas poli-
tique).
Histoire et cri tique des images
Enfin, le cinma exprimental entrerienr un rapport tres parti-
culier a son hi stoi re et a 1 ' histoi re des images. r nvestigation
critique d 'ensemblc, il a vi re pris en charge son autobiogra-
phie: ce sont par exemplc les confrences organises par Jean
Tedesco au Vieux-Colombier (il reste celle de Maree! L'Hcr-
bier sur le Cinmatographe et le Temps), prmices des His-
toire(s) du cinma de Jcan-Luc Godard, ou les films tech-
niyues et prcis du pionnier Raoul G rimoin-Sanson sur les
dbuts du cinma qui mcneront, entre autres, a ]a fa)Oll dont
David Wharry en quelque sorte lgende aujourd'hui l'his-
roire c.lu cinma d'avant-gardc. C'est dans le champ du cin-
ma exprimcnral que se sont dveloppes cerraines des entre-
prises critiques de 1 'image les plus marquantes du XX" siecle:
celle de I' Tnternationale Si tuationniste, avec les
mlancoliqucs de Guy Debord, celle du Groupc Dziga Vertm
(_Jean-Luc Godard et _)ean -Pienc, Cotin), deux surgcons cin-
matographiques possibles c.le I'Ecolc de Francfort. Les pra-
tiques du /ound jootage et du recyclage ont engendr de vio-
lents d iscours critiques en images, comme en tmoignent le
a:uvres de Ccilc Fontaine, Miles M'Kane ou Yves-Marie
Mah. On peut prendre aussi l'imagc dans un sens plus large,
et l'interroger non plus comme sparat ion (Cuy Debord),
comme cran (Groupe Dziga Vertov) ou comme clich (rcla-
tion frquente du recyclage a son matriau) mais comme
archtype, module de not re imaginaire, puissance informante
de not re apprhension du monde: les grandes fresques figura-
tives de Maria Klonaris & Katerina Thomadaki puisent la leur
ner:gie et leur ncessit critique.
A ce titre, cette histoi re n 'apparait d 'ailleu rs pas seulement
comme une suite d'initiatives pures, d' inventions subordon-
nes aux idaux modernes c.lu nouveau: le cinma exprimen-
tal est autant un laboratoire qu'un conservatoire, paree qu'il
n'oublie ren du cinma, de ce que cclui -ci a t er de ce qu'il
aurait pu erre, mais aussi paree qu 'il garde en vi e certains pro-
jers esthtiques, certai ns idaux, certaines propositions ans-
tiques qui n 'ont pl us cours dans d'autres champs: il faut 1ar
exemple maintenir des idaux de beaut et de perfecrion e as-
sigue quand regne l' indiffrence formelle, comme c'est le cas
chez Maria Klona ris & Katerina Thomadaki ou Patrick Boka-
nowski, affirmer un dsir fou de fi ction populaire la ou fleu-
ri sscnt les images savantes (comme chez r_. Ossang), OLI juste
s'en tenir a une simplicit extreme quand toutes les images
technologiques deviennent disponibles, comme chez 1\hrtine
Garnier.
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J
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1.
J
n peut inventer un apparei1 qui ne doive strictem,ent ren a
ndustrie Oa Lanterne pyrocinmatographique d'Eric Lom-
ud), on \)CUt ne montrcr ses films que dans sa chambre
.!aria Ko eva), on peut ne pas les montrcr du tout (Guy
ebord, Sylvina Boissonnas), on peut produire du cinma
'avant-garde (ce sont des hros: Inger Servolin, Franc;ois
arat, Catherinc J acques), on peut tendre a confondre radica-
mcnt le cinma et la vie, pour que celle-ci devienne tour
ntierc cration (la grande entrcprise lettriste), retransformer
cinma en artisanat (Patrice Kirchhofer, puis le J\.louvement
es laboratoires), prenniser encore le mouvement d'avant-
arde le plus long de l'histoire Oe comit du front internarional
les jeunesses supcrcapitalistes entrctenanr la flamme du Let-
risme), filmer pour vivre (Jan Petcrs et I llena Villovitch), fil-
ner pour agir (Gnration Chaos, les Priphriques vous par-
ent Oll les Philosophes Guerriers du monde). Oll mcme ne pas
'ilmer et que cela soit du cinma quand mcme ( lsidore Jsou,
\laurice Lemaltre, par dcrets souverainsl. BreL a considrer
'inventivit inextinguible qui regne dans le champ du cinma
a la fois comme tormes et comme gestes ans-
tiques, rsultats d'un esprit de libert qui s'exerce parfois
simultanment sur routes les dimensions de l'exprience cin-
matographique (technique, psychique. polirique et bien sr
conomique, puisque, massivemem, l'exprimemal se drobe
au commerce), on se dit que le cinma n'a, au fond. pas grand-
chose a voir avec son puissant mais tres local usage dominant.
Un livrc cxprimcntal: mode d'emploi
Autant qu'un film exprimental, un livre sur la cinmatogra-
phie d'avant-garde se doit de proposer de nouvelles formes:
littraires, spculatives, mais aussi pratiques et matriclles.
Contraintes financicres, prncipe de rel, dsir de tenrer une
exprience ditoriale, plusieurs facteurs se seront conjugus
pour aboutir a la forme duelle Je ce livre: un volume tradi-
tionnel. compos d'encre et de papier; un volume lectro-
nique, consultable sur le site de la Cinmarheque franc;aise. Si
le premier introduit au second et le dore d\me assise conocte
Jont les hommes ns au XX" siecle prouvent encore le
besoin, son \'ersanr lectronique offre it l'enrreprise une dyna-
mique indispensable, en termes a la fois d'criture et de lectu-
re. On y trouvera notamment les parries techniques et par
nature \'olutives d'un livre, celles qui usuellemenr le pri-
menr mant mcme sa parution : filmographies, bibliographies
particulieres et gnrale, chronologie compare. Elles seront
rgulieremenr remises a jour et compltes par les contribu-
teurs comme par leurs lecteurs, de meme que les monogra-
phies et chapitres, en un travail collectif tant d'extension que
J'approfondissemenr. Les d,eloppements rcents du cinma
exprimental devraient done se voir accompagns, mis en
valeur et en perspective comme ils le mritent, au lieu d'at-
tendre des annes voire des dcennies pour erre pris en consi-
dration ainsi qu 'i1 en tair de regle jusqu 'a prsent.
Dans son rat initial, ce livre se compose done de trente et
un chapitres, retrac;ant un siccle et demi d'histoire du cinma
exprimental et d'avant-garde.
l. L'exprim.ental dans l'exprimcntation
scientifique et techniquc
11 existe au Coliege de Francc une chaire d'histoire naturelle
des corps organiss tenue par NI. Marq, le successeur de
Claude Bernard a 1' Acadmie des Sciences. ,\l. t'vlarey, Jepuis
quinze ans, a fait progresser de fac;on vritablement mcr-
veilleuse la physiolol\ie exprimentale, sans rccourir aux pro-
cds traditionnels <.le la vivisection ... Le laboratoire qui sert
a de telles expriences ne peut pas erre un laboratoire ordinai -
re. (l ules Ferry, Cl1ambre des dputs, juillet 1882 ). Le cin-
ma commcnce comme cinma exprimental: agencement du
dispositif. moyens et fins de la reprsentation en mouvement,
vertus particulicres de la projection, approfondissemenr des
puissances du disconrinu, dcouvenes de nouveaux modes
descriptifs et production massive de nouveaux schemes figu-
ratifs ... Ces questions inaugurales ne cesseront d'etre tra-
vailles dans le champ scientifique, reprises ou dplaces sous
forme de problcmes plastiques. Or, la plus mconnue d'entre
elles s'a,ere aussi la premiere: a !'origine de i'invention de
l'enregistrement. explique Giusy Basile, travaillent des
modeles acoustiques. De sorte que, chaque fois que l'on
remet en jeu le rapport entre le son el l'image, on revient au
prncipe meme du cinma.
2. Le cadre aux sur.(>rises
Comme Appartlions Tran.wwtation1 nnpercep!!hles
ou Ddouhlement cabalistique, le Cadrc aux surprll'e\, titre
d'un film de Gcorges .t\llics (1903 ), fournit l'aimable drini-
rion d'une figurativir cinmatographique ancre aux res-
sources du disconrinu. Dans un conrexte souvent burlesque
qui autorise toutes les invenrions, les critures de la mtamor-
phose, des techniyues mixtes, des prodigalits plastiques en
rous gen res ptillcnr, crpitent e,t explosenr: ce sont les
ccuvres inpuisables de Mlies, Imile Cohl, Segundo de
Chomn, mais aussi ceUe des Lumiere et de leurs admirables
oprateurs (1\lexandre Promio, Gabriel \'eyrc, Constantin
Gire!. .. ), dont la richesse et l'ampleur formelle, de la transpa-
rence descriptive aux effers de textures ou d'abstraction les
plus subtils. restent largement a analyser. De sorte que la Folie
du Docteur 1i,bc, longtemps considr comme le premier film
d'avant-garde, apparalt en fait comme l' aboutissement d'un
ge d'or de l'inventivit plastique.
3. Problemes figuratifs, devenirs abstraits
Les annes vingt viennent alors comme le temps oll la
rflexion s 'institutionnalise et prend un tour essenticllement
critique. Sa rclation a l'art devient un probleme du cinma ct
le cinma l'instrument d'une polmique contte les acad-
mlsmes.
4. <<La sagesse ne viendra jamais . Dada, Surralisme
Comme en d'autres domaines, les propositions radicales de
J\.larccl Duchamp reconsiderentle dispositif depuis ses fonde-
ments: elles transforment le cinma en installation, la repr-
sentation en performance et le film en vnement optique.
Les avant-gardes aimenr l'imagerie et se senent du clich
pour forcer les portes Ju reve, seul domaine digne d 'estime
paree que c'est celui du dsir en son tat le plus cru, it com-
mencer par le dsir d'clater de rire (Picabia).
5. Une terrible invention a faire du vrai
Les expriences originelles d'mile Reynaud avaient prlud
a ce qui constitue !'une des plus grandes richesses des annes
vingt: le regne d'tme famil iari r amicale entre les recherches
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sciencifiques et les propositions artistiques, dont la figure de
Jean Painlev reprsente !'un des garants les plus visibles. Or,
a:: uvrer dans la littralit des choses rcvient a contredire spon-
tanmcnt nos accommodements perceptifs, (cinma scienti-
fique) ou nos croyances (cinma politique). A l'arri culation de
l'exigence politique et de la recherche visuelle, nalt une forme
emblmatique du cinma d'avant-garde: le pamphlet visuel
(Moholy-Nagy a Marseille. Lacombe a Pars) .
6. Recherches plastiques daos la fiction,
travail des formes narratives
Que le rcit se mue en dploiement de situations visuclles: tel
est le prncipe de l'avant-garde narrative, qui dcouvre de
nouvelles formes d'enchalnements selon des modeles musi-
caux, scientifiques (l e monde atomique de .J ean Epstein) ou
purement cingniques, comme dans A u Secoun-' ou Abe!
Gance introduit, entre autres inventions, le montage photo-
grammatique.
7.30
La richesse formell e des annes trente reste largemenr a
explorer: recherches sonores fondamentales auxquell es se
sont consacrs notamment Buud, Cocteau, Vigo, Kirsanoff
ou Jean Epstein; nouvdles propositions documentaires, dans
un corpus pour l'instant enfoui mais dont on devine l'impor-
tance a !'aune de sa fertil it historique.
8. 40. L'angoisse et la douleur et l'inhumanit
de la racc humaine >>
sans un peu d'angoisse, l'homme se retrou\e de,ant le
chaos qu'il avait dissimul, ni, oubli, qu'il croyait apprivoi-
s. Le cinmatographe le prvient d'un monstre. Jean
Epstein, Pbotognie de !'impondrable, 193 5. En 19-Hl, la se u le
exprience possible se confond avec l'acte de rsistance: fil-
mer clandestinement ce qui devait rester secret (0/lag
X\'TJA ). Aprcs la guerre, le noir et l'obscurit envahissent le
cinma. le Docteur Piene Thvenard en fera la matiere meme
de Lueur, grande exprience plast ique et sonore.
9.50
10. Americans in Pars
11. Le cinma a dja commenc? Lettrisme
Un incense renouvellement formcl caractrise les annes cin
quante: initiatives fulgurantes comme celle du Cbant d'amour
de J ean Genet, prsence parisicnne d'a rtistes amricains,
Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, H y Hirsh, Roben
Breer. .. t\vec le Lettrisme, le cinma d'avant garde va
reprendre la voie royale qui fut la sienne dans les annes
vingt: mouvement collecrif. entreprisc systmatique de thori-
sation critique dans toutes les disciplines, de l'conomie a
l 'art, de l'tude du psychisme a celle de la socit ... Dans le
champ du cinma, la productivit du Lettrisme, ses capacits
de renouvellement et son intgrit artistique ne se sont jamais
dmenties depuis 1951 jusqu 'a nos jours. Domin par les per-
sonnalits d' lsidore Isou et de Maurice Lemaltre, le Lettrisme
fut capable aussi d'accueillir ou forme r de tres nombreux
camarades .. (selon le terme en vigueur), tels Fran<;:ois O u fre-
ne, Pierre Jouver, ITlene Richol, Roland Sabatier, Frdrique
Devaux, ,\Jii chel Amarger ...
12. Critique de la sparation, thique de la ngation.
L'Intcrnationale situationniste
Elle est ne d 'une scission avec le Lettrisme, dans le cadre
duque! G uy Debord et Gi l J. \XIolman menerent des exp-
riences extremes de destruction formelle. La reprise par Guy
Debord des thories fondamentales de T.\'('- Adorno dans la
langue du plus pur classicisme fran<;:ais. leur transcription
sous forme de films a la fois didactiques, intimes et d'une
mlancolie a la rare lgance, le dveloppement collectif des
pratiques du dtournement, sa synchronie avec les revendica-
tions tudiantes des annes soixante auront fait de la tres aris-
tocratique Internationale situationniste le mouvement
d'avant-garde le plus populaire du xxcsiecle.
13. Pcrformances et cinma des plasticicns
Au mil ieu des annes soixante. de nombreux plasticiens se
consacrent aux croisements entre les arts. Bien que tres diff-
rentes, leurs pratiques (ral isations pour Boltanski. J\lonory.
Raysse ou Stampfli, performances pour Ben, Lcbcl ou .\!arre
di, instal!ations pour De t\ndrade ou Broodthaers ... ) intro
dui sent au cinma de nouveaux rtlexes figuratifs, textures et
montages indits, dispositions spatiales ct temporell es
concretes a vocarion c rit ique, souvent fondes sur des
logiques de desrruction. Une exception. mais majeure: le.r .J6
jours qui prcdt' rent la mort de Franr;oise Gw1110!1 de Chris-
tian Boltanski, dont l'intensir elliptique renvoic directement
au classicisme altier de Bresson et T fanoun.
14. <<Les Kam.ikazcs de l'amour .
L'Underground (et inassimils)
(-inphiles et libertaires, il s dcou\'fent Francis Conrad,
Etienne O'Leary et I'Underground amricain en 1967: leur
cinma sera cclui du dsir, de pulsion , de la libido (ft -ell e
sciendi, commc chez Patrice Enard) et de toutes les trans-
gressions. Version hdoniste et provocar rice chez J can- Pier
re Bouyxou, Vincenr Patouillard ou plus tard Ahmet Kut,
saturnienne chez Philipe Bordier. Peter Emanuel Goldman.
Mi chel Bulreau ou Raphael Bassan (auteur de l'expression
les kamikazes de l'amour ), utopiste et solaire chez un
poete incandescent , Piene Clmenti, qui fait le lien avec les
recherches de Marc'O sur l'expressivit corporelle. Ils bai-
gnen t dans l'amour de la musique pop, leurs journaux
intimes ne sonr concevables qu'en surimpressions mulriples.
a leur demande, on n'imprimera pl us le mor Underground
en italiques.
15. Zanzibar
En 1968-69, Sylvina Boissonnas offrit a de tres jeunes arristcs
de produire leurs films: le catalogue de Zanzibar aligne vite
les chefs-d'a::uvre de Phil ippe Canel, Daniel Pommereulle.
.J ackie Raynal, Patrick Deval, inrerprts par des acteurs aussi
art istcs que leurs metteurs en scene (Nico, Pierre Clmenti ,
Zouzou, Caroline de Bendern, Olivier Mosset, Alain Touffroy
et bien d'autres). Minimalisme et mlancolie chez
Pommereulle, argumente chez Garrel. absolue dans Un film
de Sylvina Boissonnas elle-meme ... ) traversenr !'ensemble de
ces ccuvres parfois visionnaires (le discours hi storique d' Alain
Jouffroy dans Dtruisez-vous de Serge Ba rd) dont certains
a uteu rs part ron t ensuite a u dsert pou r con tin uer 1 'ex p
rience sous forme purement existenticlle.
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6. Engageme nts, combats, dbats
.La cralion est un cri politique (Maree] I lanoun), et la poli-
ique digne de ce nom requiert de violenrs gestes cratifs, a
ommencer par la conquete de l'indpendance en mariere de
Jroduction. Amorc par la naissance du Groupe Medvedkine
- collectif caractris par une authenrique coopration ent re
)U\Tcrs et sous l'impulsion de Chris Marker, accl-
: a la suite des Etats Gnraux du Cinma en 1968, un mouve-
menr d'emhousiasme favorise l'closion des groupes de cinma
militant: Cinlutte, Cinthique, J'U.P.C.B. de Ren Vautier,
Cinma Politique ... Nous n'aurons pas eu la rvolution, mais
nous avons eu un cinma rvolutionnaire. Or, ce cinma de la
posie civile (Moravia a propos de Pasolini) s'esr montr
d'une diversit formelle flamboyante: qu'il soit digne des
modeles sovitiques revendiqu (les Cin-tracts, les films Slon-
l skra, ceux des groupes Dziga Vertov, Kinopravda .. . ), ou dga-
g de tour modele, comme dans les pamphlets anti-colonialistes
)'a Boe ou A!i au pays de.r merveil!es; qu'il privilgie le rravail
des formes documentaires (Cinlutt e, Tobias Engcl, Henry
J lerv, Bruno Mue!, Dominique Dubosc ... ) ou celles de l'essai
rhorique (Jean-Luc Godard, Cinrhique). En amont et en aval
de ces tres riches heures du cinma d'avant-garde, Ren Vau-
rier, Maree] I lanoun, Chris Marker et quelques autres poursui-
vent leurs ceuvres exigeantes a rous gards.
17. Formes exp rimentales narratives
L'exploration de formes narratives autres que celles prconi-
ses par !'industrie du ci nma se diversifie tour au long des
annes soixante et se radicalise dans les annes soixante-dix:
littralit descriptive avec les premiers films de Maree!
llanoun, allgorie politique avec Ange Leccia, allgorisme
psychique avec Y van Lagrange, Philippe Garrel o u J a egues
Richard, constructions sur la figurabilit ele l'image mentale
avec Chris Marker, tvlarguerite Duras ou AJain Fleischer, pro-
menaJes aux jardins du fantasme avec Adolfo Arriera. Le
chanrier collectif le plus reprsentatif de cene priode reste
celui des travaux de dconstruction critique, avec notamment
les expriences ultra-radicales de Michel Baulez et]ean-Pierre
Lajournade.
18. Melba
ous aimons le cinma Banana, nous aimons aussi le cinma
\X!arermelon et nous commenc;:ons a entrevoir le cinma
Melba : le caractere joyeux d'une telle affirmation ne doit pas
cacher qu'il s'agit la d'un mouvemenr a grande porte tho-
rique, travaillant au prncipe mcme de l' exprimental une
fois celui-ci dfini comme investigation formeUe des proprirs
du dispositif cinmatographique. Claudine Eizykman, Guy Fih-
man er leurs leves (Jean-1\lichel Bouhours, Christian Lebrat,
Prosper Hillairet, Dominique Willoughby ... ), accompagns
d'autres cinastes et thoriciens, ont en effet consacr leurs
ceuvres a l'rude systmatique des particularits plastiques de
l'interrnirtence, surrour dans ses dimensions optiques, mais aussi
sonores avec les travaux de Jean-Michcl Bouhours. Or, un tel
effort d'approfondissement rtrlexif n'est pas dissociable de pro-
positions critiques, violentes er radicales, au sujet des prsuppo-
ss et modes de fonctionnement du cinma dit L R ( indus-
triel-narratif-reprsenrarif , selon les termes de Claudine Eizyk-
man), que l'on trouvera exposs dans un texre capital, !'Acinma
de Jean-Fran\ois Lyorard.
19. Le cinma du corps
On pourrait penser que, se dveloppant au meme moment, la
rflexivit formelle de Melba et le cinma du corps s'oppo-
senr terme a rerme: il n'en est rien, car pour Ka terina Thoma-
daki & Maria Klonaris, pour les cinasres runis sous l'appel-
lation MtroBarbesRochechou' Art (Teo Hernandez,
Michel edjar, Jakobois, Cae! Badaud), pour Stphane Marti,
Lionel Soukaz, Andr Almuro, Jean- Paul Dupuis, Jacques
Meilleurat ... , le corps prcisment doit erre rintgr dans le
dispositif cinmarographique. f.t ceci a plusieurs ti tres:
comme son oprateur le plus acrif (le mouvement fi lmique
doit dpendre du geste humain), son motif central (la clbra-
tion du corps traverse !'ensemble ele ces crirures pourrant
diverses), et son horizon permanent (on filme pour susciter
des sensations, on filme pour roucher). De sorte que la libra-
tion des intensits revendique par Mclba n'est au fond pas si
loin de l'art de la transe pratiqu par ces arristes souvent ins-
pirs par le Body-Art.
20. Formes exprimentales descriptives 1:
recherches scientifiques, propositions visuelles
En dpit de histoires publies par le Docteur Picne Thve-
nard dans les annes cinquante et pa r le Professeur Alexis
Marrinet dans les annes quatre-vingt-dix, en clpir des collec-
tions constitues par certaines insrirutions spcial ises comme
l'Jnstitut du Cinma Scientifique, le Service du Film de
Recherche Scientifique ou le C RS-Audiovisuel, le cinma
cientifique de recherche reste un continenr encore trop obs-
cur dans l'histoire gnrale du cinma. Pourtant, en raison du
caractcre pionnier des techniques visuelles qu' il dvcloppe
comme de la varit disciplinaire qui le caractrise, on sait
bien qu'il reprsente pour !'ensemble de la cinmatographie
une source majeure de propositions visuelles. Ce chapit re
trop succinct rente de renouer quelques liens.
21. Formes exprimentales descriptives IL
Poemes e thnographiques
Lorsque l' on dcouvre l'ocuvre capirale de Raymonde Caras-
co, soudain il semble gue le cinma accomplisse les idaux du
Romanrisme allemand : Si tu veux entrer dans les profon-
deurs de la physique, fais-toi initier aux mysteres de la
posie (Schlegell. Comment le cinma accede-t -i! a la vrit
potique des phnomenes, comment la descriprion sensuelle
des apparences et des particularits peut-elle se convertir en
un te! chant magntique ? C'est la le gnie d'une forme
descriptive propre au cinma d'avanr-garde, le poeme ethno-
graphique, ouvert par la fresque de Raymonde Carasco consa-
cre au Tarahumaras, et dont les chefs d'ocuvre de .Jean Eus-
tache et J ean-Michel Barjol, Caroline de Bendern, Marico
Valente ou othean hieim dploient les possibilits plas-
tiques et les enjeux humains.
22. Formes exprimentales descriptives III.
Portrait, collections 1 Autoportrait, fictions
23. Formes exprimentales descriptives IV. Paysages
Portrai t, autoportrait, paysage: comment le cinma expri-
menral est-il intervenu dans le cadre de ces genres tradirion-
nels pour l' histoire de la reprsentation figure? ouvent, en
travaillant sur le mode d'une littralit radicale : Grard Cou-
rant, Jean-Marie Straub et Daniele Huillet, Jean-Claude Rous-
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22
seau, Ange Leccia cr Dominique Conzalez-f'oersrer, sclon des
procds qui rcmoicnr directement au cinma des Lumiere er
,ersenr d'auranr plus profondment dans le voyage psy-
chique. On n 'oublicra pas que la srialit consrirue !'un des
rrairs majeurs de l'enrreprise Lumiere: Grard Couranr rou-
jours, Philippe Jacq. l'\aracha 1\:isic, Jean-Claude Mocik ont.
chacun a leur manien.:, renOU\'eJ le prncipe de la colJection.
Une ligne de tracture se dessinc ici: ceux qui, comme .Joseph
.\-lorder dans le champ de l'autobiographie ou Jean-Daniel
Pollet dans cclui du paysage, travaillent sur la nature fonda-
mentalemenl historique du motif reprsent; ceux qui, a l'in
verse, dtemporalisent el placenr leurs sujets sub spccic aclcr-
nitatis, a la maniere de Viswanadhan. Mais lOUS, a partir de
genres institus, ranimcnr les problemes et les modes descrip
tifs si essenticls au cinma.
24. Formes cxprime ntales plastiques T.
f igurativit du montage .
A la maniere des physiciens pntrant de fa\on toujours plus
profonde dans la matiere. le cinma exprimental explore de
ia\on roujours plus prcise les proprits du monrage. ,\lonta-
ge entre et dans les images bien sr (Jacques Brunswic, Miles
\l'Kane), mais aussi. montage au sein mcme de ce qui sem-
blair jusqu'alors les lments inscables du film: le phoro-
gramme pour Rose 1 ,owder, l'mulsion pour Ccile Fomaine.
Leurs a.:uvres Oli\Tent a une beaut fondamentale.
2;. Formes exprimentales plastiques 11.
Recherc hes optiqucs, inventions sonores et narrativit
Quels pourraienl ctre les prncipes de ralisation d'images
diffrentes Oll J'on abandonnerait la soumission totale a
J'gard des objectifs a Jois OJ1t C(UeS COnvent ionneJles, pour
passer a l'utilisation de 'subjectiis' permettant d'galer, avec
des images photographiques. la libert des images dessines
ou peintes? C'esr une question cruciale pose par Patrick
Bokanowski, a laquelle vienl rpondre roure son ccune.
D'autres propositions irriguenr aussi ce champ de recherches:
les films ironiques Je Jcan Pierre Ceton ou la fresque lgiri
mement imitulc Cenera! Ptc/urc de Da,iJ \X'harrv. comme
en rponse au constar formul par Patrick Bokanwski. le
cinma s'est arrct a mi chemin .
26. Formes exp rime n tales plastiques 111.
Abstractions c hro mati(Jues, domaines sensibles
Peinrure ou encres sur pel icule, tudes marrielles sur le pas-
sage entre photogrammes, hybridations infinies enrre figuratif
et abstrait, mergence mathmatique des images, recours
constants dans l'histoire aux modeles de composition musica-
le ... Les artistes contemporains, qu'ils viennent de la peinture
comme Jos Antonio Sistiaga ou de la grande cinphilie
comme Patrice Kirchhofer, qu'ils se rclament de Duchamp
comme Nicolas Vi llodre ou du Pere Mersenne comme Hugo
Verlinde, qu'ils travaillent sur le cclluloid comme Arbo ou sur
le motif comme Catherine Bareau, confirment le caractere
emblmatique du chantier de l'abstraction pour le cinma
exprimental, donl il reste a dtailler la diversit et la com-
plexit.
27. Formes cxpri.mentales plastiques IV. Dispositifs
Projeter autrement, pour d'autres effets, \entuellement avec
d'autres instrumenrs (ric Lombardl: a l'articulation des arts
plastiques el du cinma exprimental. la pratique du disposi-
tif reprend par nature le prncipe du cinm<l Jepuis son origi-
ne el, chez les artistes contemporains, tels Yann l:kauvais.
0Jicolas Rey Oll Anne \larie Cornu, souvenl a partir de son
lmenl le plus nglig ailleurs. le corps du spectatcur.
28. Le mo uve ment des Laboratoircs
29. ConsteiJations: Dissolutions, Molokino,
Gnration Chaos, I.AEHD ...
l ndpendance quant aux moyens de producrion, pellicule
exccpte: le mouvement des Laboraroires ( Mramkine. le 102
a Crenoble, Nicolas Rey, Pi p Chodorov ... ) s'avere exemplaire
d'une politiLue exprimentale qui s'organise dsormais en
rscau i1 l'c 1elle europenne. L'hisroire du cinma expri-
menral se caractrise aussi par la mulriplicit des formes de
regroupement yui s'y manifestent, du collectif informe! au
conglomrat anisanal.
30. << trangcs sont les voies nocturncs de l' homme >>.
Poemes, p r c nnits de l'avant-garde ,
L'influence de Trakl traverse les ccmTes de l:ric el ,\!are Hur
tado ( L:rant Donns ), de F.J. Ossang et de Philippe Cran-
drieux. \Ja is. plus profondment, chacune a sa maniere
propre renoue avec l'esprit de .Jean Epstein: nc rien abandon-
ner des ressources du cinma (narratives, descripti,es. plas-
tiq ues, sonores), porter celui-ci a sa plus haute intensit.
atteindre au fond archa"ique du psychisme, dut-on n'y dcou-
vrir qu'un peu de terreur a l'tat pur. De telles CCU\Tes repr-
sentent des phares dans l'histoire des idaux esthtic..ues et,
dlibrment ou non komme chez Quelou Parente), elles onl
recr, e1wers el contre tous, un champ commun au cinma
d'auteur el au cinma d'artiste.
31. 2000
Le tournanr du sieclc a vu clore une gnration foisonnante,
sans dogme, sans programmes rhoriques. mais aussi exigeante
qu'averrie de l'histoire des formes, arrenrive au caractere ,ri-
rablc de l'exprimentarion, soucieuse d'indpendance aussi
bien conomique qu'intellectuelle. Outre le!> tra\aux des
arrisres voqus dans ce chapirre, beaucoup d'autres el d'aussi
gwnde qua lit rclament attention et analyse: ceux de Xavier
Baen, Laure Bergala, Nicolas Berrhelot, Tsabelle Blanchc.
Rodolphe Cobetto-Caravanes, Rgis Cotentin, Vincent De,ille,
Stphane du JV!esnildot, Teresa Faucon, Fl oreJ1l Cuzengar,
Serafina Klarwein-Milinaire, Daphna Lapidot, Emeric de Las-
tens, Stfani de Loppinot, Balrimore Lothary. Constanza Mat-
teucci, Juan Carlos Medina, Eric Oriot, Y ves Plissier, Marc
Plas, Voniyue Rey-Geneix, Sbastien ... ct tant
d'autres, et tant d'aurres, comme l'crivait Tristan Tzara.
L'ensemble de cette aventure ditoriale a mobilis, on !'imagi-
ne, beaucoup de comptences et d'nergie . .Je tiens it saluer ici
la gnrosit, le discernement, la biemeillance sans faille de
Piene Cras et de Bernard Benolicl qui ont port ce livre de
bout en bout, la dtermination, le courage et l'exceptionnelle
inrelligence historique de Dominique Pa.ini, sans qui rien de
celle enrrcprise n'aurair pu ni s'engager, ni s'accomplir.
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Christian Lebrat
INVISIBLE A L' CEIL NU
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Le Cinma est un ceil granJ ouvcrt sur la \'ie, ccil plus puissant
que le none ct qui \'Oit ce que nous ne voyons pas. >>
(Germainc Dulac, 1925)
Traquer l'i nvisible, le porter au jour, lui donner une forme
cinrnatographique, tels sont le enjeux du cinma d'avant-
garde et exprimental.
L'invisible peut s'entendre de diffrentes manieres.
L'invisible esr d'abord ce qu'on ne peut pas voir a l'cci l nu, ce
que l'ccil ne nous permet pas de voir. Le ci nma des artistes,
d'une part, et le ci nma scientifique, d ' autre part, explorent
ce champ. Chez les <trtistes cinastes, il s'agit de pousser la
vision jusque dans ses retranchements ultimes: exacerbation
des rythmes, des couleurs, des vitesses, des textures; explora-
tions du .Je et autres dysnarrations. Chez les scientifiques, il
s'agit de rechercher l' image inconnue, au-dcla des seuils de
perception, dans !'extreme ralenti comme dans le grossisse-
ment maximum, dans l'i nfiniment petit comme dans l' infini-
ment grand. Les deux, <trtistes et scienti fitues, se rejoignent
dans la mcme volont de boul everser nos habitudes percep-
tives. done de dplacer notre rapport au rel.
L'i nvisible est aussi dans ce que l'on voudrait nous cacher,
nous dissimuler. Le ci nma engag ou mil itant nous donne a
voir ces ral its, il les rend visibl es a nos yeux. Des grands
documentaires sur l'excl usion er la misere (de la Zone de
Georges Lacombe a Aubervillien d'li Lotar) aux fi lms anti-
colonialistes de Ren Vautier ou Tobi as Engel , des films poli-
tiques du col lcctif de Sochaux aux l urres des femmes pour
leur dignit dans H i.rtoires d'Jl, le cinma d'inrervention socia-
le trouve ses lertJes de noblesse dans tous ces films qui, a une
forme impeccable allient un discours implacable.
Le cinma engag c'esr aussi cel ui des minorits, minorits
sexuelles ou minori ts ethniques, des films explosifs et provo-
cateurs de Lionel Soukaz aux fi lms intimi t es, vrit ables
offrandes de Sothean hieim en passant par le mil itantisme
exprimental d'!lli au pays des merveilles de Djouh ra Abouda
et Alain Bonnamy, qui donne la parole a l'immigr.
L'i nvisibl e est aussi dans les fi lms no futur de Zanzibar o u
de Philippe Garrel, dans les (dlcollages rtiniens d' l Ienri Cho-
mette, de Man Ray, de Claudine Eizykman ou de Ccile Fontai-
ne, dans les films imaginaires de Francis Picabia, d'Jsidore l sou,
de Ben ou de Maurice Lemaltre, dans les dispositifs modifis de
Maree! Duchamp ou de Giovanni Martedi, dans les squences
elliptiques de J ean-Claude Rousseau, dans les cri srallisations
de J ean Painl ev ou d'Yves Bouli gand, dans les rcits dcals
de,Marcel Hanoun, dans les fil ms djants de Jean Durand,
d'Etienne O'Leary ou de Pierre Clmenri , ou bien encore dans
les portraits atypiques de PhilippeJacq.
L' invisible est aussi dans la souffrance du sujet ou son
absence, ce gu'on ne peut pas montrer justement, l' inmon-
rrable, dans les constats rationncls et chronomtrs du Dr
Comandon comme dans les films d ' hypnose individuelle ou
collective du centre hospitalier de Lorqui n.
Le cinma d ' avanr -ga rde et exprimental est partout o
s' inventcnt de nouvellcs formes de lunes et de rsistances aux
acadmismcs, aux prjugs et aux idologies rduct rices.
2.
Dcloisonncr le cinma cxprimental, le sortir du ghetto dans
Jeque! il est tenu enferm, faire adveni r une vri rable pense
critique qui prenne ces films en charge au mcme titrc que les
a u tres, sont quelques-uns Jes enjeux de ce livre et de la
rtrospective attenante.
Plusieurs manifestat ions avaient dja rct rac en partie
l'histoire du cinma expri mental en France. En 1982, Domi-
nique Noguez avait organis Trente ans de cinma exprimen-
tal en France, manifestation a bien des titres exemplaire sur la
priode des annes cinquante a quatre-vingt, et en 1985' mon-
te par P rosper HiJJairet , Patrice Roll et et moi-meme, Paris vu
par le cinma d'avant-garde (1923- 1983) se prsentait commc
!'une des prcmieres tentarives de dcloisonnement de cecin-
ma en intgrant dans la programmation aussi bien des docu-
menta ires ou des fil ms de fi cti on que des films d'arristes
cinastcs.
\[ais c'est la dimension historique de cette rtrospecrive,
le fait d'avoir reconstitu une histoi re cnticre du cinma, qui
lui donnc son caractere unique.
En largissant le domaine tudi a toures les formes d'cx-
primentations cinmatographiques, en trac;ant une ligne his-
torique de Marey a nos jours, ce livre proposc de nouvelles
rflexions. On s'aperc;oi r que le ci nma exprimcntal irrigue
tour le cinma, qu'il est la seve de on hisroire. Chaque
poque expri mente a sa mani ere et il n'y a pas de rupture
dans l'exprimentation - aujourd'hui comme hier, on t rouve
dans le cinma scientifique, dans le cinma mi lirant ou le cin-
ma des arti stes, des travaux uniques et forts. Pourquoi, alors,
vouloir rclguer ces films exempl aircs a la frontiere du ci n-
ma, comme s' il nc s'agissait que d'piphnomcnes?
Cette histoire du cinma exprimental en France esr aussi
cell e de I'Ukrain ien Deslaw, de I' Espagnol Buucl o u du
Russe Kirsanoff er. plus pret de nous, du Turc Kut , des
Grecques Klonaris et Thomadaki ou du Mexicain 1 Iernandez.
Les multiples croisements, passages, regards qu'offre la Fran-
ce commc corpus confc rent a cettc histoire une dimension qui
dpasse largement celle du stri ct hexagone. C'est, selon l'ex-
l
)re sion J e Dominique Noguez, J'histoire du cinma-mcme :
es films exprimentaux ne sont ni des pctits bours d'essai, ni
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des expriences inabouties ou de simples recherches, mais des
cruvres authentiques, fortement novatrices, de vritables
outils du voir, done de la pense.
3.
Ce livrc ouvre plus JeJistes qu'il n'cn ferme. C'est comme si
nous rions au dbut 'une importante dcouverte archolo-
gique. Est mise a jour une civilisation inconnuc dont on a pu
dfricher quelques parcelles et exhumer quelques objets, mais
il reste encore plusieurs terrains a foui ll er: par exemple, il
reste a crire l'hisLOire des rapports complexes entre cinma
scentifique et cinma d'avant-garde, il reste a crre J'histoire
dfinitive du cinma underground en France, de ses croise
ments avec le cinma underground international, il reste a
crire l' histoire du cinma d'animation exprimental, l' hi stoi-
re du cinma largi en France, l'histoire des annes soixante-
dix, et beaucoup d'autres encore.
Et il ne s'agit pas seulement d'histoire, ce livre est gale-
ment un rservoir J'iJes, pour de futures tudes, pour des
films a venir.
4.
Les films exprimentaux sont souvent produits dans des
conditions matrielles extremes, sans financement, avec les
moyens du bord, et dans 1 'urgen ce: urgen ce existentielle pour
les films d'artistes, ncessit intrieure selon le terme
employ par Kandinsky, ou urgence sociale pour les films
engags, ncessit extrieure d 'intervention immdiate.
Les cinastes ne s'embarrassent pas d'une quelconque caution
institutionnelle o u marchandc et balaient tour ce qu 'il peut y
avoir de plus conventionnel dans la fabricat ion d'un film -
scnario, aCleurs, etc. Us n 'ont pas beso in de modeles pr-for-
mats, inventent leurs propres regles et se d o n n ~ n t les moyens
de produire et de diffuser eux-memes leurs films en wurc
indpendance: ils ont mis sur pied des laboratoi res artisa-
naux, des coopratives de production et de Jistriburion, ils
ont invest ou cr des lieux Je diffusion, crit des rexres,
publi des revues.
Les films exprimentaux ne doivenr leur exisrence qu'a la
persvrance et l'opiniatret des cinastes, parfois meme au
risque Je leur vie. Voila pourguoi ils sont si fragiles et vuln-
rables. Certains ont pu erre sauvs Je l'oubli, d'autres sont
Jfinitivement mutils ou perdus. Nourriture spirituelle, ces
cruvres sont notre mmoire .. . Tl nous apparrient de les sauve-
garder et de les montrer.
5.
Le cinma a toujours t exprimental et l'exprimentation
est la condition de son renouvellcment et de sa survic, ce livre
en apporte la preuve. D'ailleurs, il accompagne un granel
mouvement: un peu partout en France comme a l'tranger on
observe un regain d'intret pour ces films. Toute une nouvelle
gnration de cinastes et de critiques se penche a nouveau
sur la magie du cinma et pourrait bien reprendre a son
compre, cinquante ans apres, en substituant le vocable cin-
ma a cclui de documentaire , les propos d'Aiberto Ca-
valcanti: N e perdez aucune occasion d'exprimentcr; le
prestige du cinma ne tienr qu'a l'exprimentation. Sans
exprimentation, le cinma perd toute valeur; sans expri -
mentation, le cinma cesse d'cxister.
.. -- .. . . . . . . .. ... . . - . . .. . . --
Giusy Basile
AU COMMENCEMENT TAJT LE SON
UN SICLE D'EXPRIMENTATIONS AVANT LE PAJUANT
La notion d' exprimcnral , rapporte a la chronologie ct
aux convenrions tablies par l'hisroirc du cinma, se situe a la
croise de mulriples lignes de rlexion. Aurour de ce concept
se ralise un vritablc coun-ci rcuit ent re les audaces formelles
des auteurs d'avanr-garde et le cadre des recherches er des
inventions mis en vidence par les tudes sur le pr-cinma.
Or, l'loignemenr sur le plan historic..ue ne Joit pas cacher la
contigu'it conceptuellc qui relie ces deux expriences. Dans
les deux cas, l'lmcnt prioritaire cst la relation avec la nature
intime Je l'objct cinmatographique, le travail sur l'agence-
ment ou bien l'altration de ses mcanismes de foncrionne-
ment. Dans les deux cas, l' effort se consacre a dfinir la srruc-
ture de l'objer cinmarographique- ses lois, son champ d'ap-
plicarions, avec pour consquence de repousser les limites des
conventtons figuratives incarnes par ce meme objer.
Le constat d'une tcll e continuit di achronique permet de
mieux cerner la pert inence et le ens historiquc des travaux
raliss en France dans la deuxieme moiri du XJXc siecle. La
notion de cinma exprimcnt al, ramenc aux essais et
recherches de cette poquc hro'igue, se rapportc au travail
scientifique dans les laboratoires, done aux premi cres expri-
mentarions sur le mdium, afn d'cn cerner les potentialirs et
d'en comprcndre la logique. La rension positive qui animait
!'esprit de ces pionnicrs se hcurtait perptuellement a la mat-
rialir de l'objet o u des objets cinmatographiques . Toutcs
leurs recherches sur la visuali sarion et la fixarion du mou\e-
ment, puis ccllcs sur la synchronisation son-image, visaient a
associer les lois de la mcanique et de la physiquc aux balbu-
tiem,ents d'un nouveau langage.
A mesure que progresse l'analyse de cette priodc crucia-
le, l'importance er le role des diffrents facreurs cont ribuanr a
l'mergcnce du phnomcne cinmatographiquc se prcisent
et claircissent graduellement le rseau complexc des rcla-
rions rciproqucs. Panni rous ces lmenrs, l'apporr des cxp-
rimentations sur le son reste un domaine incxplor, un vec-
teur mconnu et pourtant essenriel.
Cene cont ribution vise done a souligner la cenrralir d'un
aspecr considr ordi n aircment commc exogene aux
recherchcs axes sur l' image, er qui pourtanr, a maintes
reprises, a fonctionn comme un vritable acclrateur d'un
processus encore conrrovers.
Observations physiologiques : les exprimentations
sonores et visucllcs dans les laboratoircs
L'archologie du cinmatographe co'incide, par bien d es
aspecrs, avcc la prhistoire du phonographe. Si les observa-
tions du soleil dans une chambre obscure par le moine anglais
Roger Bacon, il grande Leonardo da Vinci, le physicien iralen
Giovanni Battista della Porta ou encore le jsui re allemand
Arhanase Kircher consti tuenr l'archologie du cmema, leurs
exprienccs sur le son reprsenrenr galement un fondement
archtypique des recherches c..ui onr rendu possble l'in-
venrion du phonographe. Pour les historiens des deux
domaines, ces sources resrenr pourtam tout a fair disrinctes,
les uns et les autres pcrsistant a s'ignorer. JI s'agit d ' une vri-
table csure entre deux lments qui sont parrie inrgranre du
meme phnomcne et du mcme processus d'volution rech-
nique, csure intervenue, a posterior/, en consquence d'une
spcialisation des recherchcs qui a, par surcro't, engendr
parfois une segmentat ion des sources. Ainsi, on cite l'Ars
Magna Lucis el Umbrae (Rome, 1646; Amsterdam, 1671)
d'Arhanase Kircher tour en mconnaissant l'importance de
ses t ravaux en acoustique exposs dans les traits :vtusurgia
Universalis (Rome, 1650) et Phonurgia nova (Kempten, 1673);
ou encore, il faudrait citer le fameux ouvrage de Giovanni
Battista della Porra, Magiae naturalis, Jive de miraculis rerum
naturalizan, particulicrement pour ses expriences sur le son.
Il faut rtablir, tant sur le plan de l' hi stoire de l'volution
technique qu'au niveau de l'analyse culturell e, l'existence
d'un tronc commun, d ' un norme rservoir d'observations et
d'cxprimentations o les rflexions dans le domaine de l'op-
tique ont cotoy pcndant plusieurs siccles les recherches
acoustiqucs.
Au xrxc siccle, les recherches sur la persistance rtinien-
ne et sur la fi xation du mouvement visuel se sont associes
aux observations sur le mouvemenr vibratoire de l'onde sono-
re, car pour les unes comme pour les aurres les applicarions
empiriques se placenr dans la sphere des exprimenrarions
ph)'siologiques. Des le dbut du siecle, les recherches dans les
diffrentS domaines s'appuient sur l'obscrvation concrete Ct
sur la vrification des posrulars scientifiques des phnomenes.
La mise au point de disposirifs techniques qui permet tent
l'analyse des phnomenes imperceptibles a l'ceil nu deviene
1 'une des priori ts des chercheurs de cerre poque: la perti-
nence des thories labores par les savants des siecles passs
doit dsormais ctre corrobore par la vrification exprimen-
rale. Les explorations des physiciens, chimistes, biologisres er
physiologistes visaient notammcnr a dpasser les limites fixes
par la mcanic..ue classique qui envisageait uniquement l'tude
des changcments de posi rion des corps dans !'e pace; il s'agi -
sait dsormais d'analyser le mouvement qui avait engendr ce
changement . L'une des hypothcses de travail cnvisages par
les scientifiques portait sur la reprsentation d ' un phnomene
invisible - le mouvement du son et de la lumiere, d'un objet
dans un espace de temps - par un signe visucl capable, en
tant c..ue trac fidelc et durable, d,c permettre son analyse, sa
reproduction e_t sa conservation. A cette poc..ue, en 1878, le
physiologiste Etienne-.J u les M a rey crivait: La science est
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24
devant deux obsta eles qui ent ravenr sa marche : c'est d' abord
la dfectuosit de nos sens pour dcouvrir les vrits, et pui
l'insuffisance du langage pour exprimer et pour dcouvrir
cell es que nous avons acquises
1
. L'abb Rousselot, pere de la
phontique exprimenralc en France, avait exprim la mcme
frusrrarion
2
face a l'approximation des mthodes classiques,
comme la transcription phontique pour l'wde de la parole,
de l'analvse des mouvements des levres et des vibrations du
larynx: <;Je ne saisissais pas a mon gr l'objet de mes wdes.
Mes norations phontiques suffisaient a rveiller mes souve-
nirs. Qui pourrait les lire comme moi) Er puis, que de choses
je n'avais pu noter d . Marey d' abord, puis l'abb Rousselot
Ont trouv dan S J'exprimentation mcanique
4
la solution a
leur insat isfaction et ont commenc a adopter dans le urs
recherches sur l' anal yse des phnomenes cintiques la mtho-
de grapbique.
Les premieres ap/Jiications de cene nouvelle mthode ont
t menes essenti el ement dans la sphcre des exprimenta
tions physiologiques, qui deviendront le vecteur de dvelop-
pement et l'lmenr fdrateur d ' une importante partie des
recherches scienrifiques du siecle dernier. C'est en effet dans
cette discipline, plus que dans d'autres, que l'observation des
phnomenes comme le mouvement animal ou humain, le
mouvement d'une source sonore vers le nerf auditif ou encore
le mouvemenr imprim aux nerfs optiques par les rayons du
soleil a fair l'objet de toutes sortes d'exprimentations: des
phorographi es ralises par Duchenne de Boulogne
5
, en pas
sant par les appareils inscri pteurs de Marey et les exprimen-
tations de Lon 1\l orokhowets
6
sur l'lectricit en physiologie,
jusqu'a l'appareil pour la visualisation de la pa role du Dr
Marage' . Les auteurs de ces exprimentations sur la physiolo-
gie humaine et animale n'ont pas hsit a chercher des exp]j .
cat ions dans les domaines limit rophes en utili sa nt , par
exemple, les recherches sur la production de la chaleur, sur
l'acoustique, la mtorologic, l' lcctricit ou l' hydrostatique,
pour lestuell es existait dja un appareillage technique pe r-
mettant des applicarions empiriques. Ce dbordement de
la physiologie a permis le rapprochement entre recherches,
orienrations et thories suivant chacune une voluti on propre,
mais qui, par le jeu des extrapolations rciproques, ont ouvert
des perspect ives nouvelles a la recherchc scient ifiq ue. De
telles interactions sont capi tales pour la comprhension du
sujer qui nous intresse, car elles t abli ssent un rseau
d'changes des connaissances ct onr une rclation directc avec
le processus gnral qui a cr les conditions historiques pour
l'invention du phonographe et du cinmatographe. Grace aux
travaux dans ce domaine, rcemment redcouvert apres avoir
t dlaiss pendant des dcennies par les histori ens du cin-
ma, nous savons aujourd'hui gue la physiologie - notammenr
les exprimentations sur la eh ronophotographi e du mouve-
ment cffecrues a la Station de physiologie par Marey er son
quipe- a constitu l'un des foyers de dveloppement de cer-
tains prncipes fondateurs de l'art cinmatographique. Il faut
toutcfoi s prciser que la physiologie se trouve galement au
fondement des exprimentations sur l ' inscription du son,
tape cruciale pour arriver a sa reproducrion d' abord O'enre-
gisrremenr phonographique) et au synchroni sme avec les
images animes ensuite.
Pour traduire les pratiques codifies par l' exprience dans
un systeme plus prcis et fiable, en mesure de reproduire
mcaniquement l'analyse scnsoriclle, l'vlarey avait adopt la
mtbode grapbique, la seulc a ses yeux capable jusqu' ici du
moins, d 'apprcicr la nat ure du mouvemenr\ Enregistrer,
inscrire, tracer, li re, conservcr sont les maltres mots de la nou-
vclle mthode. Le cylindre, le noi r de fume, l'aiguille, le tam-
bour a levicr, la membrane, le diapason sonr les picccs princi -
pales des instrumenrs qui ont permis a Marey de traduire !'in-
visible en langage graphi que: l'analyse du mouvemenr
dans les diffrentes fonctions cinr iques de l'organisme
humain et animaL Les applications de ses appareils - myo
graphes, pneumographes, chronographes, odographes, vapo
rographe, etc. - sonr largemenr connues et ont fait rcemment
l'objet de nouvel les recherches
9
. Il reste a soul igner un aspecr
part icul ier et mconnu de l'a::uvre de Marey: ses relations
avec le son et la phontique exprimentale. En effet , il s'est
beaucoup inspir pour ses recherches des mthodes utilises
pour la visualisation du mouvement vibratoire du son, notam-
ment celles qui furent appliques par le chercheur a !'origine
de la premiere exprimenrati on de transcription du son -en
prambule a l'invention du phonographe- et dfini par
\!la rey commc l'in\'enteur de la chronographie
10
: Thomas
Young.
Le son rvele la lumiere
Young esr le personnage cemral qui, dans cette priodc d'ex-
primenration sur le son et l'image, rudie de b;on systma-
tique l es interfrences et les symtries enrre ces de ux
mondes
11
. Des 1802, il avait bati sa rhorie sur l ~ inter/
rences et sur le mouvement ondulatoire de la lumi ere en s'ap-
puyant sur les t ravaux dja consacrs a la nat ure du son. Le
mouvement vib ratoire du son lui semblait a tous points de
vue comparable a celui qu'engendre une onde lumineuse.
A la fin du XVIIIc siecle, deux conceptions sur la nature des
phnomenes lumineux se disputaient les faveurs des savants: la
thorie de l'mission et celle des ondul ations. La premiere tair
tres ancienne, mais fut dvcloppe sous une forme plus moder-
ne par [saac Newton qui, le 8 fvrier 1672, exposa sa concep
tion de la nature corpusculaire de la lumiere dans une commu-
nicarion a la Royal Society. Young reprend la deuxieme thorie,
ondulatoire, avance par Huygens en 1678 et perfectionne
dans son Trait sur la lunuhe (1690). lluygens considrait !'es-
pace comme emahi par un subtil moyen lastique, l'rhcr, a tra-
vers lequel les ondes, provenant d'une source lumineuse, se
propageaient dans toutes les directions. Ces ondularions jaillis-
saient autour d'un poi nt d'origine de maniere circulaire rgulie-
re, a la fac;on d'une pierre qui, tombant dans l'eau, produit une
srie d'ondes se propageant en cercles rguliers. L'ther est
pour la lumiere ce que l'air est pour le son, c'esta-dire le
vhicule ncessaire a sa transmission
12
. A partir de cette ide,
Young aborde le prncipe fondamental a !'origine du phnome-
ne: il dcouvre ainsi le processus des interfrences lumineuses
(appcl aussi les Lrou.r d'Young), et il explique sa thorie dans
deux communications publies a la fin de 1802
1
.
Supposons un certain nombre d'ondes gales, en mouve-
ment sur la superficie d' un lac, qui se dirigent avec une certai-
ne vitesse constante vers un subtil canal drivant du lac; sup-
posons maintenant qu' une autre cause similai re a gnr une
meme srie d 'ondes, qui rejoignent avec la mcme vitesse ce
canaL Les deux sries <.l'ondes ne se dt ruisent pas, au contrai-
re, leurs effets \'Ont s'assembler. Si l'entre dans le canal se ra-
lise de maniere que les points maximaux d'lvation d'une des
sries co1cidenr avec ceux de l' autre srie, nous aurons
comme rsul rat une uni q ue srie avec des lvarions plus
importantes; mais si les lvations d'une srie sont disposes
d' une maniere a correspondre aux dpressions de l'aut re, elles
pourront remplir exactement ces dpressions, aplarissanr ainsi
la superficie de l'eau- je ne \'Os pas comment cela pourrair se
passer autrement, rant dans la rhorie que dans les faits. i'vloi,
je souriens que des cffers similaires a ceux dcrirs ici, se repro-
duisent chaque fois que deux faisceaux lumineux arrivenr a
s'assembler, c'est cela que j'enrends par loi gnrale d'interf-
rence de la lumiere
14
.
Young arri\e a la conclusion que de la lumiere ajoure a de la
lumicre peur, dans cerrains GIS, produire, non pas un accrois-
sement d'intensir lumineuse, mais au conrraire une obscurit
complete. lous pou\'On aisment imaginer l'accueil er la sur-
prise qui accueillirenr a l'poque les conclusions de Young:
qui aurair ru songer qu 'on parviendrait a suppo er que l'obs-
curit puisse erre engendre en ajoutant de la lumicre a la
lumicre! D'auranr plus que, lorsqu'il prsenra publiquemenr
sa rhorie. Young ne l'avair pas mise a l'preuve des expri-
menrarions empiriques.
Ce n 'est que que! que temps apres qu 'il effectue sa premie-
re exprience afin de rendre visible le phnomcne des inrerf-
rences: deux rayons provenant d'une meme source, mais sui-
vanr un parcours diffrent, se croisenr en un certain poinr de
l'espace. Young place d ans ce point une feuillc de beau
papier. Il remarque que chaque rayon, pris isolment, la fair
briller d'un vif cl at, mais la ou les ravons arrivenr simulran-
ment sur la feuille, toure clart disparait. Puis, pour parvenir
aux preuves vritablcs, Young s'att aque au probleme plus
gnral du mouvemenr de la lumiere. ll lui fallair rout d'abord
expliquer le t ype de t rajecroire accompli par ces fameux
rayons avant de rencontrer un point de convergence. TI
rerrouve alors dans les applicarions relatives aux phnomcnes
sonores les indicarions susceptibles d'expliquer les phno-
menes visuels.
Dans ses rravaux sur le mcanisme de l'reil, Young avait
dja recherch les similitudes entre le sens visuel et le sens
auditif; pour lu, l'oreille est le seul des organes qui lu
puisse erre strictement compar. En cffet, les objets soumis a
!'odorar, au gout et au toucher sont , sans prpararion, mis au
contact immdiat des terminaisons des nerfs, et la seule diffi-
culr a rsoudre consiste des lors a expliquer la nature de l'ac-
tion de ces objets sur les nerfs et sa communication au senso-
rium. et l'orei lle, au conrraire, sont de simples 01ganes
prpararoires, desti ns a transmettre les impressions de la
lumiere et du son a la rtine er a la terminaison du dlicat nerf
auditif. Dans l'reil, la lumiere est rransmise a la rtine sans
aucun changement dan la nature de sa propagarion; dans
l'oreille - cela est probabl e - les pet its os transmettenr les
ribrations du son, non point par le mouvement successif des
diffrentes particules du meme milieu lastique, mais comme
des corps passifs durs, dpourvus d'lasricit, subissant les
impulsions de l 'ai r e n l eur tendue totale er au me me
instant
15
.
Les similitudes ent re ces deux 01ganes s'tendent aussi la
nature du mouvemcnt de l'objer qu'ils pen;oivenr: la lumicre
pour l'un, le son pour l'autte. Dans la thorie ondularoire
avance d'abord par I l uygens et reprise ensuite par Young,
la supposirion fondamenrale est que les particules des corps,
agites vivemenr, produisent des \'brarions dans l'rher qui, a
partir de ces corps, se propagent dans toutes les direct ions
suivant des lignes droites, et gui produisent la sensation de
lumicre en frappanr le fond de 1' reil , a pe u prcs comme les
vibrations de l'air produisenr la sensation des sons, en frap-
pant les organes audirifs '(. L'ide meme de la nature du
mouvement de la lumicre prend done son origine sur l'obser-
vation du mouvement du son. Une fois expl ique la nature
du son, celle de la lumiere nous apparaitra ensuite avec plus
de nettere
7
.
t\lors que Young entame ses recherches, certains prncipes
taient dja panags par !'ensemble des scienrifiques. O n
avai t , par exemple, observ que le son se propage selon un
mouvemenr de type ondulatoire form par de peri tes excur-
sions en va-er-vient, en avanr et en arriere. Ces mouvements
ca ractrisri q ues du corps sonore consti ruent ce que l' on
appelle en acoustique des vibrarions et la superposition de
deux vibrations, inte1/rence. A cette poque, il y avait plu-
sieurs possibi lirs pour rendre visible le mouvement vibratoire
(des c01des. des ruyaux sonores, des plaques) mais aucun ins-
trumenr ne permettair de fixer de maniere fiable er durable le
phnomene rudi.
C'est Thomas Young qui, aprcs avoir expriment toutes
ces mthodes, commence a travail ler sur la mt hode a
employer pour la transcription du mouvemenr vibratoire. Au
cours de ses recherches, il imagi ne un appareil pouvant ser-
vi r sans difficult a mesurer le nombre et l'amplitude des
vibrarions des corps sonores, en leur adaptanr un style suscep-
tible de dcrire une trace ondule sur un cvlindre tournanr
1
H ,
ce qui permettait de traduire les vibrarions
d'un corps sonore.
C' rait la premiere bauche exprimenrale des insrrumenrs
graphiques imagins successivement par les physiologistes
allemands (le c,l indre enregistreur ou kymographe, de Carl
Ludwig, 18-17
1
), par 'con de Martinville (phonautographe,
ancctre du phonographe, 1854
10
) et enfin des appareils enre-
gistreurs de Marey et des linguistes phonticiens frans-ais
(abb Rousselor, Vai'sse, Marichelle, etc). L'applicarion de ces
insrrumenrs esr a !'origine des premieres rencont res sur le
terrain - c'est-a-dire dans les laboraroires de recherche -
entre le dispositif rechnique pour l'analyse d u mouvemenr
sonore et cclui adopt pour le mouvement vi uel. Cene oirure
du mouvemenr d'abord, la photographie de la parole
ensuite, ont ouverr la voie aux exprimenrations d'aurres
inventeurs comme Georges Demeny et Thomas Alva Edison,
qui ont rendu possible la rflexion er la vague successive c.l'ex-
priences er d'invenrions en son et en images animes.
De la mthode graphique a la photographie
du mouvement de la parole
En 1875
21
, la Socit }le linguistique, sous la prsidence de M.
Va.isse, demandait a E. -.J. Marey d'explorer l'venruelle appli -
cation de la mthode graphique a 1' tude des mouvements lis
a la producrion de la parole. Marey analyse la possibilit J'un
tel projet et adhcre immdiatement a cene ide en apportanr
q uclques modificarions aux ap\)areils gu'il employair dja
pour ses expri ences de car( iogr aphie. Le but de ces
recherches consistait a remplacer la sensarion audirive par une
r:
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24 28
expression objective des acres de la phonation, donr les rsul-
tats inrressaienr les linguistes, mais aussi les phoqriciens qui
travaillaienr sur l'ducation des sourds-muets. A dfaur ele
l'oreille -lit-on clans le compre renclu ele ces rravaux -, la vue
et le toucher fournissent eles renseignements imporrants.
Cambien ne scrait-il pas mieux renseign sur les acres vocaux
qu' il clevra reprocluire, s'il avait sous les yeux les tracs gra-
phiques ele tous ces acres
22
! Ce prncipe se trouvait clja a u
fonclement ele l'acoustique eles yeux clveloppe par Lissa-
jous a partir ele la mthocle optique
23
et il tait particul iere-
ment adopt clans cl'autres expri mentations sur la visualisa-
tion eles voyelles, comme les flammes vibrantes ele Koenig2
4
ou le phonautographe ele Scott. ll s'agissait ele mthocles qui
n' avaient pas totalement convaincu les linguistes et, ele ce fait,
une cleuxieme phase ele recherches vi t le jour en laboratoire.
Un collaborateur ele Marey, Ch. L. Rosapelly, et le linguiste L.
IIavet, commencerent les premiers essais cl' inscript ion ele la
parole avec un appareil muni ele plusieurs explorateurs relis
a un tambour a levier inscri pteur et aclapts pour chaque
mouvement clont on voulait obtenir le trac. Ils obtinrent
grace a leur t rac un premier rsultat: les relations chronolo-
giques, e' esr-a-clire les rapports ele succession o u ele synchro-
nisme eles diffrents acres phontiques, vibrations el u larynx,
mouvements ele la langue o u des levres, mission de 1' air par
les na rines. C't ait une premiere russite. Cependant, les
chercheurs avaient remarqu que l'apparei l util is n'tait pas
adapt pour la deuxieme exprimentation porranr sur l'tude
spcifique des vib rations du larynx dans la parole ou dans le
chant. Apres pl usieurs modifications et vrificati ons avec
d'aut res expriences en cou rs
25
, Marey dci d a de faire
construire, suivant les indications de Maree! Depres, un nou-
vel instrument a signa! lectri que p lus sens ibl e et done
capable ele recuei ll ir les inclications des mouvements rapides,
tels les vibrations du larynx. Avec cet instrument, le laboratoi-
re de Marey parvient enfin a l' inscription clu mouvement clu
larynx, eles levres, de la langue et du voile cl u palais.
La phontique exprimentale fera ele ces travaux physiolo-
giques sur la visualisation de la parole la base de ses propres
exprimentations
26
. Par ailleurs, la mthode graphique de
Marey sera dveloppe avec l'introcl uction cl'appareils plus
perfectionns et avec d'autres supports; la photographie et le
cylindre du phonographe feront aussi leur apparition dans les
laboratoi res d'acoustique
27
. De nouvelles recherches s'annon-
cent et une nouvelle tape est aborde: la visua!isation du
mouvement de la parole par la phorographie.
La chronophotographie de la parole ou les premiers
portraits parlants
Le parcours que nous avons rapidement trac tmoigne de
l 'intense activit qui se dveloppe dans le clernier quart du
XIXC siecle a la croise de plusieurs lignes de recherche. Les
rclations entre 1' cruvre cinmatographique ele Marey et les
exprimentations sur le son s'inrensifient et dpassent le strict
e adre scienrifique du laboratoire pour cap ter l' atrention d'un
public de non-spcial istes. Parallclement, l' aspecr specraculai-
re intrinseque de la nouvelle mthode, la photographie du
mouvement , ouvre cl ' autres horizons et dvoile un au trc
champ d'application.
ous sommes maintenant en l'anne 1882, le phono-
graphe a t invent par Edison ( 1877)
28
et M a rey a insta li
son laboratoire a la Station ele physiologie o il travaille
l'laboration cl'un nouveau proccl, la chronophotographie. A
partir eles consiclrations sur la persistance rti nienne cl'un
corps a l'tat srarique, il aborde la quest ion ele la saisie er ele la
fixation cl' un corps en mouvement clans un laps ele temps
cltermin: Pcnclant que nous recevons l'impression rti-
nienne, si nous battions des paupieres d'une maniere intermit-
tente, deux fois par seconde par exemple, l' image du ruban
de feu qui se peindrait clans notre cril prsenterait des inter-
ruptions, et le nomb re des interrup tions contenues sur une
certaine longueur de la t rajectoire lumineuse exprimerait, en
demi-secondes, le temps que le mobi le a employ pour effec-
tuer ce parcours. O r, ce sont la, prcisment, les conditions
de la chronophotographie
29
. 11 matrialise ce prncipe dans
la ralisation d 'une camra munie d' un obturateur qui lui
permettai t de fixer sur des plaques de verre sensibles les
images successives d'un objet se dplac;ant dans un espace. Le
3 juillet 1882, Marey prsente a I'Acadmie des sciences ses
premiers rsultats chronophotographiques et commence ses
expriment ations, d'abord avec une camra a plaque fixe,
puis, a parti r de 1888
30
a pell icule mobile, a la Station ele phy-
siologie.
Autour de lui , des es paces: une station de trois mille cinq
cents metres carrs, une piste circulaire pour la locomotion
humaine et animalc rclie a une ligne tlphonique, un hangar
mob ile comme chambre noire et lieu de prise de vues. Le
laboratoire est install dans un chalet abritant toute une
panoplie d'i nstruments- sans doute eles sphygmographes, des
myographes des cylindres enregistreurs, des appareils rgula-
teurs, des polygraphes, des odographes, des plaques et des
appa reils photographi ques, et en fin des ch ronographes.
Dsormais, Marey ne travai lle plus seul, il a dans son qui pe
un prparateur pour ses exprimentations: Georges
Demeny. Cet inventeur-innovateur-entrepreneur ainsi que
l'ont clcri r pl usieurs historiens, a jou un role fonclamental
clans la phase ele transition des laboratoires aux salles ele spec-
tacles. Il r eprsent e, en quclque sorte, le chanon
manquant d ' un processus cl 'volution ou de dviation qui
vise a transformer la recherche scienrifique en une invenrion
pouvant erre commercialise et cl iffuse aupres cl' un large
public: La technique mise au point par Marey s'chappc
dfinitivement du laboratoi re. Demeny fait le lien entre l' im-
mense t ravail scientifi gue de Ma rcy ct la procluction eles
"cinmatographisres" des annes 1895-1900. En quelques
annes prcieuses, intenses et dcisives, il a fait basculer la
science vers le spectacle pop ulaire, vers le plaisi r mon-
nayable31 . )e n'insisterai pas sur ses rravaux concernant la
chronophotographie clu mouvement cinmatique, car son role
dans l'histoire du ci nma des premiers temps, sa biographie et
son travail scient ifique a la Stat ion de physiologie ont t
remarquablement tudis dans l'ouvrage que Laurent Manno-
ni l ui a consacr
32
. Cependant , il n'est pas inutile de rappeler
ici que c'est au cours de ses recherches sur la parole qu'il
invente au cours de l'anne 1891 son fameux appareil, le pho-
no.rc,ope.
A la suite des travaux de Rosapelly et l'Institut de linguis-
tique, Georges Demeny avait entrepris, suivant une intuition
de Hector-Victor Marichclle
3
l, de nouvelles recherches sur
l'application de la chronophotographie aux mcanismes de la
parole. Apres la rencontre ele 1875, les tudes sur la phon-
. '" - .. ------ ,. ______ ... --- - -- - - -- .... - .. '::
tique exprimenralc n 'ont pas cess d'envisager de nouvelles
solutions pour l'analyse des voyelles er des consonnes. Marey
lui-memc, dans un arricle p ubl i dans le ]o11mal des saants,
avait fai t un tat de la richesse de ces exprimentarions: On
peut affirmer qu 'on trouvera dans l'emploi du phonographe
un vrirable talon permettant d'apporter la prcision et la
mesure dans le domaine, assez vague jusqu' ici, de la phon-
tique. Ce que le phonographe ne sera pas apte a traduire, rcl
que le mcanisme physiologique des diffrents acres de la
parole, 011 le demandera a d ' autres appareil s; 011 a \' U COl11-
bien les expriences de Rosapclly sont prcieuscs pour clai-
rer le mcanisme des 01ganes de la phonation. La chronopbo-
tographie, d'autre part , appl ique par J\L\1. Demen} et !\lari -
chelle, a reprsent les mouvements apparenrs de la phona-
tion avec une telle fidlit. que la succession des images ainsi
obtenues a permis a des sourds- muets de reconnaltre les
paroles prononces par les personnes dont on avait pris les
phonogrammes successifsq. Cenes, les premicres expri-
mentations sur la phorographie de la parole avaient dja eu
lieu en Allemagne pendant l 'anne 1890, avec O tt omar
Anschtzl
5
et es portrai ts parlanrs obtenus avec un disque
stroboscopique, tandis que de l'autre cot de l't\rlantique
Thomas t\lva Edison rravaillait depuis J 888 a un appareil
permettant de faire pour la \'UC ce que le phonographe devait
faire pour 1 'ou"ie
16
.
En rrance, c'est Georgc_s Demeny qui, avec la collabora-
tion de \]arichell e
1
' pro[esseur a l' Jnsti tut n<lt onal des
sourds-muets de Par s, commence au dbur de l'annc 1891
a mettre a u point un no uve! Nous mons voulu
- crit Demen} - tendre ces rudes aux mouvements de la
physionomie, mais nous n 'emes d'abord qu ' une longue srie
d'insucccs. Pour dtailler le visage, il fa ll ait )rendre d es
images a une chelJ e pl us grande, et les apparei S a dissocia-
tion, tels qu'ils raient const r uits, ne donnaient qu' un ngarif
vague er sans imensit
19
.
Commc tous ses prdcesseurs travaillanr sur 1 ' ill usion du
mouvement- Pl ateau avec son ( 1832), Simon
ron Srampfcr avec son Strohorcopc ( J 832). 1 lorner er son Zoo-
trope (183-1 ), I lenry R. 1-l eyl et son Pharmatrope ( 1870), Ead-
weard Muybridge er son loopraxiscope (1880) ou encare Tho-
mas Aha Edison et son obus cyl indrique pour son pbono-
graphe optiquc ( 1888) - , songe tour de suite a l'util i-
sation J 'un Jisque, it une sorre de zootrope

Apres les nombreux obsracles rencontrs lors des pre-
miers essais, les rsultats obrenus commen<;aient a erre satis-
faisants, ainsi gu'en tmoigne sa dclararion du 27 juillet 1891
a I'Acadmie des sciences. J'ai excur un instrument qui est
spcialement destin a don ner l'illusion de la parole. J e l'ai
appel Phonorcopc. bien qu'i l puisse senir a la synthcse de
rous les mou,ements. ( ... ) Si l'on regarde dans le pbo11oscopc
les photographies successives d 'un sujet qui parle, on voit,
d'une fat;on saisissante, le portrair s'animer et remuer les
levres. Tourefo is, il ne le brever el e son appareil
pour reproduire l'illusion des mouvements de la parole et de
la physionomie, bas sur l'observation successive des diverses
images photographiques prises a des intervalles de temps tres
rapprochs d'une personne qui parle .. . que le 3 mars 1892.
La premicre version de son systeme tai t assez simple: les
vingt-quatre images en cellulo"id obrenues grace a la camra
chronophorographique taient ensuite dcoupes er coll es
sur le d isque. Ce dernier tair plac sur un axe horizontal
dans une boitc en bois, munie d'une optique pour la vision
direcre, cantblc d' agrandir les images; au moment de la pro-
jecrion, il fa llait associer a ce disposirif une lanterne magiquc.
On rournait - crit Demen\; - la manivcl le, er avait la
sensation d\me fi gure uniqu anime. On la grossissait en la
regarda nr a rravers la lenril le et l'i ll usion rait complete.
l' homme remuait les lcvres comme s' il vivait. l' avais ralis la
photographie de la parolc
41
. Pour compl ter: cette illusion et
donner ainsi l'i mpression de la ,oix et la sensarion du mou-
\'ement des lcvres . il envisageait de pou\oir combi ner cet
appareil avec un phonographe.
Quclques mois plus tard, apporte des modifica-
rions au projet initial
4
' et rempl ace le disque qui conrient les
images posirives dcoupes par un autre disque dans lequd
les images pos iti ves ont t ra li scs par contact a\"CC un
disque a imagcs ngatives, obtenues en utilisant le phonoscope
comme camra. Dans cctte additi on, il imagine aussi un aurrc
appareil comparable a u phonographe et qu ' il appcl le aussi
pbonoscope, qui p d'un cyli ndre en fo rme d'hlice, sur lequd
on di sposait les preuves positives. Finalcmenr, le phono1cope
fab riqu ne sera jamais associ a un phonographe et les
disques ne seront pas rali ss a partir de l'apparei l modili en
camra mais par le biais des camras chronophotographiques
de 1\hrev.
Une fois l'appareil construir , Demen) s'empresse de pr-
senrer sa crati on a l'Exposition internarionale de photogra
phie qui s'ouvre le 20 avril 1892. Il donne la description du
stand de la Srarion de physiologie dans une lettre envoye it
Marey en mars 1892
4 1
: Deux rabies pour placer vos dcux
appareils en vidcnce, deux colonnes pour /)lacer les bronzcs
du coureur ( ... ) J' ai russi it constru re que ques parleurs qui
approchcnt de la perfection comme purct. Les personnes qui
voudront avoir l'illusion de la photogra\)hie parlante passe-
ront dans un petit d'un metre de ong et quatre-\'ngts
centimetres de large Jenn par un rideau er ou l' on sera dans
l'obscurit. Cela ne sera pas encombrant er aura un certain
succes de nouvea ut s . C't ai r la p remiere prsentation
publique d u pbonoscope, avec au programme un fi lm dsor-
mai s fameux: un homme pronont;ant la phrase }e vous aime.
C'rair aussi le dbut de sa rupture avec le monde scienti fique
de J\larey, le prambule a la commercialisarion de son inven-
tion a travers la crarion de la Socir du phonoscope et
l'annonce de l'apparition d'une nouvdle forme de specracle.
Cen e ralisarion reprsente la premicre vrirablc expri-
mentation du son avec l'image, a mi-chemin ent re la science
et le spectacle. 11 s' agit rellemenr d ' un moment capital, car
l'exprience de Dcmen) permet de franchir l<; seuil emblma-
tique de la sparation entre recherche scienti l ique et exploita-
rion commerciale. ri prconise la mise en place d'un circuir
d'cxprimcntations alternati f aux dbouchs traditionnels des
inventions scienrifiques er cre les prmices t horiques des
recherches tentes ensuite par d'autres pionniers. Son ide de
porrraits parlants a t reprisc a u cours des vingt annes
d 'exprimentation qui suivront l'invention du phonoscope.
Portraits parlants, suite e t fin
Aprcs les recherches qui ont eu lieu de 1807 a 1892 -de Tho-
mas Young it Ceorges Demeny- sur la ,isualisarion et la fixa -
tion du mouvement sonore et visuel. les nouveaux pionniers
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2
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0:
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X
w
:.J
30
du son et de l'image orientent leurs cxprimentations \'ers la
recherche d'un synchronisme entre ces deux lments. Assez
rapidemenr, deux hyporhcses Je rra\'ail sonr l'tude: la syn-
chronisation mcanique entre le phonographe er le cinmaro-
graphe et l'inscription clu son directement sur le film cinma-
tographique. 11 esr impossiblc d'aborder ici les problemcs
techniques er culrurels auxquels se sont heuns les initiareurs
de 1\me ou l'autre solution, a\ant d'arri\cr en 1906 au brevet
anglais d'Cugene Lauste
44
et ceux des :rablissemenrs Gau-
monr45 sur la synchronisation par disyues.
Dans routes les exprimentations de chronophonographie
4
c.,
la grande Jifficulr a concilier les deux lments rsidait manr
tour dans la nature mC:me de leurs mou\'ements. Bien que
dans les deux cas il s'agisse d'un mou\'emenr conrinu dans le
temps. les \'ibrations sonores devaient ncessairement erre
enregistres en continu et intgralemcnt, alors que l'enregis-
tremenr d'objets en momement tait ralis de maniere dis-
conrinue. a laquelle seule la projection restituait une impres
sion de conrinuit.
ous a\'ons vu que Demen) avait rsolu le probleme de la
photographie du mouvement des le\Tes en contournant l'obs-
tacle technique du synchronisme: il ramcne le temps de
l'image a cclui du son
4
' . Il aligne les portrairs successifs d\m
homme en train de prononcer un mor, tout simplement par la
visualisation du son. ce qui figurativement inaugure le proc-
d dfinitivement adopt dans les annes trente, l'inscription
optique et la piste sonore. Cependanr, durant cene priode,
les exprimenrarions se concenrraient sur le phonographe et
une pousse signi[icative viendra des tra\'aux effectus ourre-
t\tlantique par Thomas Edison.
Ldison est inconrestablcment l'imenreur qui incarne le
mieux cene transition et qui a toujours essay d'associer ses
recherches sur le son l'image: Ce f ut le phonographe qui
me suggra tout d'abord la camra cinmatographique.
J'avais djit poursuivi pendant plusieurs annes mes exp-
riences d'enregistremem er de reproducrion de sons, et j'eus
un jour l'idc qu'il devait erre possible de construire un
appareiiJJermettant de faire pour la vue ce que le phono-
graphe evair faire pour Ldison imagine tour
d'abord, dans le premier cavcat du 8 octobre 1888. une sorte
de phonographc optique. oit !'habitud cylindre du phono-
graphe recomerr d'une couche scnsibilise devair permenre
d'obtenir des photographies microscopiques it agrandir lors
de la vision, tandis que le son tait assur par un deuxicme
cylindr. 1\prcs de nombreux essais, J..:dison conclut qu"il
talla ir chercher <tilleurs '' et abandonne dfiniti\ement le
projet du phonographe optique. ll enrre)rend alors de nou
\'elles exprimentations avec une nouvel e maticre: le cellu-
loi"d. Comme Marev avec sa camra a bande mobile ( l888l, il
etwisage un apparil a bande pelliculaire sensible. mais cene
fois Je support tait perfor des deux COts et entrain par
une roue dente: il donne a cet appareil le nom de Kinero-
scope. et celui de Kinctograph pour la camra. Le bre\'et est
dpos le 24 aoCn 189l. J..:dison pr\'oyait galemcnt de com-
biner le Kinetograph a\ec le phonographe, mais finalemem,
ce n 'est qu 'en 1395 qu 'il fabrique er commercialise
51
un
appareil quip du phonographe et rebaptis l\.int'lopbonc.
C'est le premier appareil qui permcttait un svnchronisme.
meme imparfait, entre les images animes er hi musique; et
e 'est sur la base de ce prorotype que se dclencha en Euro pe
la nouvelle vague d'exprimcntations porranr sur l'associa
tion entre son er image. Tourefois, si l'appareil d' Edison trou-
\'e rapidement des dbouchs commerciaux - c'rair son
objectif -, il en sera tour autrement pour les exprimenra-
tions europennes et notamment fran<;aises.
L'ide du synchronisme entre phonographe et cinmato-
graphe sera reprise en F rance par plusieurs invenreurs comme
Augusre Baron qui, des 1896, dpose un bre\Tt pour un
appareil servant enregistrer et a reproduire simultanment
les scenes animes et les sons
52
.En 1898. il construir son !,fO-
pbopbono.lcopc et, des Lmne 1899, ralise avec cet appareil
plusieurs perits films: des chansons et divers portraits par-
lams H . ;\lais ses recherches ne sorrenr pas du laboratoire,
ses incroyables appareils er systemes resteront l'abri de<
regards indiscrets des riches entrepreneurs. Son entetement r
vouloir a tour prix garder un caractere scientifique sor
invenrion empcchcra le perfectionnement er la commercialisa
tion de ses appareils.
Le procd qui suit de pres le grapbopbonoscope n 'aur
pas non plus une longue carricre. Le pbonomma de Dussauc
Berthon et Jaubert, prsenr pourtant en grande pompc
l'J..:xposition Uni\erselle de J 900
54
, n 'aura pas de suire et
rvlera <tmplement dficitaire en fin d'exploitation. Ct
chec pourrait s'expliquer tour simplemenr par la mdiocri
du synchronisme entre les images animes et la musique e
les paroles enregisrres sur les cylindres du phonograph
:-\anmoins. nous pOU\'Ons supposer que la qualit du son
du synchronisme n 'tait sans doute pas infrieure J celle pr
pose par Edison avec son Kinetoscope diffus dans les foi r
et les cafs du monde enrier. L'lment technique n'est en f
qu 'un aspect du problcme. ll aurait pu erre rsolu par e
amliorations et des recherches dja possibles a l' poque m
demandant des investissements importanrs, que seule t'
importante socit comme Gaumont pouvait soutenir.
Qui seronr les invenreurs de ce s\'steme combinan!
microphonographe a\ec le cinmatt)<>raphe en vue de
reproJucton simultane Jes SCCI1CS de Ja \'e anime et J,
parole. du chant et des sons qui les accompagnent
55
>>?
arricle de la Scmame ltllrairc relate la rencontre entre le r
sicien suisse f'ranz Dussaud et deux aurres sa\anrs fran<;
Sous l'appel que lui adresse ,\1. Laut, membre de l'lnsl
de France et directeur de la Socit des tlphones a Pars
Dussaucl se rendit il y a quclques mois dans cette \'lle. <
renconrra son ami, ,\1. Taubert. docteur es sciences, le
s 'tait inrress des le dbut it ses travaux. et Bert
<tdministrateur de la Socit des tlphones. [n colhtbor<
ayec ces sa\anrs. il tuclia la quesrion de l'enregisrremen
dpeches tlphoniques ( ... ) Une deuxicme application
des le dbur, prsenre a !'esprit de Dussaud, er qui a
fourni d'inrressanrs rsultars, esr celle du microphonogr
a l'audition des SOurds. (. .. ) \'ous conCe\ez le profit q
mdecin pourra tirer d' un pareil insrrumenr pour aus<
les \'sccrcs donr le foncrionnement est accompagn de 1
caractristiques de leur tat de sanr o u de maladie
56
..
qui, <l\'ant tour, se rjouit de l'arri\' e de la not:
in\'ention? Le Dr Laborde de l'Acaclmie de ,\ldecine,
Gell professeur a la Salpetriere et le professeur Ore
l'lnstitut national des sourds-muets
5
. Nous sommes tri
du spectacle et des foires de J 900.
De fait. le fondemenr scientifique des premicres e
menrations sonore - lies plutot aux observations physiolo-
giques et physigues, destines bien souvent a Jes
mdicales- s'est transmis, au cours Jes annes, aux Jiffrenres
recherches portant sur la synchronisarion avec l'image anime.
Georges Demen)'. Auguste Baron, Franz DussauJ et Lon
Gaumonr ont rous revendiqu la matrice scientifique Je leurs
exprimenrarions et recherch la conscrarion de leurs travaux
par 1' Acadmie Jes sciences.
En ce qui concerne le son, il faut le rpter, l'empreinre
scientifique des premieres exprimentations s 'est perptue
bien aprcs l'anne fatidique Je 1895 er le Jbur de la com-
mercialisation de la nouvclle forme de spectacle. C'est pcut-
etre la pcrsistance de l'aspect scientifiquc des exprimenta-
tions, subie plurot que ma!trisc, qui a frein lcur volution
dfinitive vers la forme artistique, et qui a galcment cm pech
la rapide commercialisation des apparcils. Daos la prcmiere
dcennie du cinma, les nombreux essais Je synchronisme,
quel que soit leur dcgr J'abouti sscment, n 'on'r guere attir
l'attention des cntreprcneurs: a cettc poque, scule la curio-
sit scientifique sourient alors les rccherchcs
5
' o u ces tenta-
tives ne retiennent l'attention que Je moucstes marchanus ct
constructcurs d'appareils comme Gcorges Mcndel
59
De toutes les expriences de synchronisation, seulc celJes
de Lon Gaumont- qui, malgr ses prtcntions. tait vidcm-
ment plutot un cntrepreneur qu'un cienrifique - ont trouv
de vritables issues grand spcctacle, m eme si les rechcrches
initiales n'taient pas les plus intressantes et novatrices aussi
bien du point de \'UC technique qu'artistigue. Lon Gaumont
ralise, en fait, ce que Georges Dcmen) avait enrameo: un
vritable changement n'aurait pas pu ctre assur, conomi-
quement comme culturellemcnt, par un de ces scienrifigues
du xrx siecle. Contrairement au passage assez rapidc et net
de la chronophorographi c de Marey au cinmarographe,
l'\'olution artistique et commerciale des exprimentations
sonores s'est faite en douceur et dans le remps. C'est Jans
cette transirion que prend place un personnage comme Lon
Gaumonr, reprsentant a la fois la conrinuit avec la tradition
scientifique des portrairs parlants- c'rair le but de sa pr-
sentation en 1910 a l'Acadmie des sciences du porrrait chro-
nophonique du Dr Arsonval - et, en meme temps, J'orienta-
tion dfinitive dans la voie de !'industrie cinmatographique.
Toutes ces exprimentat ions ne reprsenrent qu \me partie
des recherches des interfrences entre le son et les images ani -
mes. Les histoire Ju cinma dbordent d'exemples prou-
lant la prsence constante du son dans les projection lumi-
neuses et cinmarographiques
61
, depuis les exprimenrarions
sonores et musicales accompagnant les sances de fantasma-
gorie de Roberrson jusqu'a la sonorisarion Jes films par les
disques. Or, le fait que les spectacles lumineux d'abord et
l'exprience filmique ensuite taient des li eux privilgis d'in-
tenses exprimentations sonores, commence a erre un lment
de rfl exion prsent dans les recherches des quinze dernieres
annes. Un intret croissant, bien qu 'encore ponctucl, se
manifeste par exemple a l'gard de la musique au cinma
a\'ant le parlant. Nanmoins. en dpit de rflexions partielles
et limites,les historiens n 'ont pas encore, a mon avis, mesur
l'tendue relle du phnomcn
2
. Les sances animes par la
musique enregistre ou cxcute en direcr, le bruitage et les
commentaires concernant l'hisroire a l'cran mais aussi les
bruits cxtrieurs qu'occasionnaient le projccteur et l'ambian-
ce remuanre des sall es Je specracles, loin d'etre des excep-
tions, font la preuve d'une prsence permanente du son et
d'un change constant avec l'image anime.
Ces rnexions sur les exprimenrations entre son et image
suggcrent une derniere remarque. Une chronologie des vne-
ments calque essenticllement sur la mise en valeur de l'image
a entraln des effets nfastes non seulement pour l'apprhen-
sion globale du phnomene cinmarographique mais gale-
ment pour la conservation des sources documentaires (films.
disques, cylindres).
Te crains- sauf exhumation miraculeuse dans les caves
publiques et prives- que le vcru exprim par Flix Regnault
qu'un jour les archives de !'avenir ne se composeront plus
d'crtS fastidieuX, mais le pass revivra, ou'i et VU par Je rhQ-
nographe et le cinmatographe ne puisse se raliser 'l . A
l'heure actuelle, toute recherche qui vise a reconstiwer les
tapes technologiques et la valeur historique des exprimenra-
tions sur le son ralises lvant le parlant se rvele d'une extre-
me difficult.
Ou sonr les centaines de films sonares raliss entre 1898
et 1927 ? Ou sont les cylindres et les disques uriliss pour la
synchronisation ? Pourquoi, enfin, ce corpus est- il si peu
explor par les historiens ? Parmi les multiples rponses, un
fait appara't incontestabl e: ces films parlants ont t jugs a
priori pas assez esthtiques et ils n 'ont pas suffisammenr
retenu l'attention des spcialistes et des instiwtions
64
. Une
phrase de 1\lichel Chion rsume parfaitemenr le malaise des
historiens face a la remise en question de cerrains postulats:
Le son est la mauvaise conscience des gens qui font la tho-
rie, l'histoire ou la critique du cinma. Quand ils analysent un
film ou thorisent sur le langage cinmatographique, ils savent
tres bien que c'est sur le son qu'ils fonr l'impasse
65
. Peut-on
alors esprer qu' un jour les parts pris historiques, les
approches esthtiques, bref les conditions culrurelles qui ont
dtermin cette impasse, parviendront a se retourner et a ren-
verser ce mouvement de constant refoulement du son dans
l'histoire des origines du cinma?
1
tienne-.J u les \la rey. la Metbode !,rtiphique dans les rmnces exper1
1/l('ll{a/e\ et principalement ('11 phyJiolo!,' et ('/1 mdeC/111', Paris, e.
\(asson. 1878,{). l.
2
Ahb Rousse ot ( 1846-1924 l. charg Je cours J'hisroire Je la langw.:
f ran<;aise a la Facult Je Lettrcs Je 1' 1 nstirur Catholique ( 1887J. puis
Je phontique exprimentale t:n 1889 (titre qui apparait pour la pre
micre fois comme celui J'une mariere Maurice Croi -
ser. aJministrateur du Collcgt: Je france, Jiscours 11 la mmmre de
l'llbh Rousse!ot ... RoJez, lmpr. P. Cancre, [ca] 1925). En 1897, il est
charg du lahoratoire de phontique exprimentalc au Collcge de
l' rance. Auteur Je plusieurs publications: PrincipeJ de phontuue
expnmentale (2 \'OI. 1897 981. la Phont1quc exprimentale. mn ob;ct,
apparell.1 et per/ectwnnementl nouveaux ( 1899), Dlctiomllurc de la pro
nonciation jran(tWC (1911 ), cte.
1
Abb Rousselor. la Pho/l(:fuue expl:nmentale lefon d'ouverture du
cours pro/cu a u C.'ollcge de /mnce. Pars, Boi\'in ct Cie, [c,t] 1923, p. 8.
4
Abb Roussclot, la Phonuue expenmentale le<;on d'ouL'erlure du
courJ pro/cn a u Collc;!.e de 1-'rance, op.cit., p. 7.
5
Guillaume Benjamn Duchcnne de Boulognc ( 1806-1875). mdecin,
ralise \'ers la moiti du XIX< siccle une srie d'lecrromyographies
par lesquclles il Jmontre que l'on pcut excitcr lectriqucment les
ncrfs et les musclcs a rravers la peau, Jans cerrains cndroits d'lection,
nomms points moteurs. cr. The /1/CChanism o/lluman Facial Exm'l-
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24
32
JWII. translated ll\ R. ,\ndn:\1'. C.unhrid.:e. '\e\\ York. l)ari-,. ( uth-
henson. 1990. ce -,ujet. \nir: F Burhtlul. \11 !lltroducllolllo !:lct
lrolll\'OP,rapb\. ( openh.tgue. !den da l. 1957; L. l.aptcque.
Recherches sur l.t lot d'excitation lect riqtu: , .foumal de PhrHolo;i<
d p,,tbologu ;elltnd(. \'. 1903. pp. o-13 '>%. Paul Cuilh. Duc/'nlll<' dt
Boulo;nc \larseille. Lallitte, 1936; Dr llouzel. \'otm mr la l'l<" de
Duchen lit' de 13oulogll<'. Boulogne sur- \ler. impr I. llamain. 1899; Dr
Paun. Uogc de Dlllhellll< dt Boulo;!.llt. Uermont. lmpr. IY,\tx freres.
Lh97; '\m tres Ptr le Dr f on:au de < .ormelh.:s . Cbro11uu, 111cdwd,.
15 juillet 1 '-;9/. Dr ,\. Dun:au. lll<lliJIY<ilum ,., .'"OII'I'IU 'If den ,; la
"' 'llotr de Dud>cllll<' ,ft Boulof!,l!<. ( lermnnt. impr. 1)' ,\ix Freres.
s.d ; Dr C. Cauthier, lll<IIIJ!.IIY<IIum du II!Oil'IIIICIII de Dud'cllll<' dc 13ou-
logllc, 27 um IS'J7, !'.tri-,. impr. De ,\lichds el ltk 11->97.
Leon ,\lnrokhnwetz.m1fesseur de ph\stologie. dtrecreur de l'lnstitut
physiologique lmpria de \loscou.
Dr ,\larage: docteur en mdecine. docteur i.:s -,cience-,. membre de la
"ocit chlmtque de Par-, et de l.t '>ocit 1 de pll\siyue. l)otn
ses travaux sur l'etude des \oyelle-,. il applique les dittrentes
methodes expenmenrales. nmamment la methode graphtque de
\htrey. l.t photngraphie de la p<trole. les tbmmes nunomtriques de
Kn:nig et les trac' phonographljlles d'llermann .. \larage ronstruit en
1908 un etonnant <lppareil pour la << Photographie de la \'OI x . Ion de
sur le prncipe du recepteur tdephoni4ue el dont I.t \'tsualis.nion
\oyelles ei<II <L'>sure p;tr de, bouches <lrtlftctelles (J>,tul ( )ltner, .-\
propos des \oydles par ,\1 . \larage.extr;II de la Rnu< mfty.af/Oihilt
de Rhmolo_-.:,1< otolof!,ic el /arll;z,olof!.l<'. juin 1 La Photographie de
la \'oix >>.la \,fure, juin 1908. pp. 6 -7 . JI e't l'autl'ur de: (.}_II<ilit/1
awu11uun dt ccrlamn 1al!n pour l<1 1mx parft;c ( 190/l. L'ommc111 par-
lo!! le1 phollo;r,phel h.d. l
'Erienne lules ,\\are\, ft .\/ad'l!tc tlllll!l<il<', Pars. editi<llls Rente
['. P ">. .' 1993. p. 12 1 ( rimpres'>IOil de Lt l '" dition Germer B,tillie-
re, 13731. .
1\_paraitre la Corrnpo11d.111' d'Et!CIIIIt'./uln \larn ( r\. 1 JU l. C. l.
LtienneJules la ,\/l'oc!t d,t/11 In \Cit'J/CC\ cxpcn
!llcJII<t!n <'1 prmap.t!clll<'llf en pl'rllolof!,l<' el "'' wnlcallc. P,tris. \la,
'011. 13/'l. p. 109.
11
Thomas Young 11773 J<Q91. mdecin et physirien anglais ,1ux
connatssances multiple-,: il e, l'.ltlteur de travau:-. portant sur la
musique, la peinture. sur le, habitudes des an.ugnees et du systeme de
1 ahrKtll'>. sur la stahilit des arche, des pnnts. sur LHmmphere de la
!une. les hiroghphe-,, le' molerules du s.mg. le, systeme' philoso
phique> grcc-,, le, mathmattque,. la bntanitlliC. ,\lais avant tout.
\oung est connu pour son appon dans les recherchcs 'ur la physt4ue
et L1 de la\ tston.
- J.lc111. p. 2-l2.
1
1 .<1 premiere , \rll,1hu1 o( a Courl< o/ l.cdunI 011 ,md I.Yf't'-
rtllll'llfJ!I J>hdo\()pbr. S nll.. Lnndre'. 1 'l02 !Comient la prcmierc
puhlication >ur la fot generak des intcrlrences de la lumii:rel. Lt
seconde: 1\ [l,Jcn<ill l.ccture 011 the fhmrr o//.ght '"'d Coloun: Phi-
losophKal Trans.tctions. l 'l02. p. 12. !Contttnt la deuxieme publica-
llon dans laquelle il donne IOUS les dt<tils el les regle-, de la lot \Ur ks
imerfrences de la lumiereJ.
Cit in Charle, \mger. Bren I!OYI<I del pclmcro IC/<"IIitll(n. Turin.
Linaudt, 1%1. p. 336.
1
' Thnma-, Young. '->ur le tk I'n:tl,lu a la \octete Royalc.
le 27 no\embre loOO. in (} urn, dt 'IIYW'<i\
traduites el annotee'> p;tr ,\ 1. T';,cherning. \ndr.-Fred.
lli).., et '-;()n. 1 o9-l . p. 77 ( 111 Remarque\ gnerales sm l.t \ ision ).
' Thom<1s \ oung. Thori<." d<." la lumierl' et de' couleurs in (1 urrn
,/e 'JI,omt/.1 )(nm.(. op uf. p. 111.
\1 \loite"ier. ,, 1 II'J/I<'I'l'. llachette, l\1m. 1 '-;/6 Lt Bihliotheque
tb. merwille>l. p. 2-0.
t' ' fllOill<IS Youn.:. 1l (oun, ol f.cclurn 011 \ ,/imd f>f,tfol()pbr a11,/ tl'l
,\/ccb,ullect! \rtl. Londre'>. ISO/. t. l. p. 191.
t'. Carl Ludwtg \ 1 1'\ 16 1 'l951. siolo.:iste allemand. proksscur ;, \lar
bourg. Zrich. l.eipz1g el \'tenne. es! Ltuteur entr<." <llltres de /.chrhuch
dcr J>f .. dn .\/cl/\cbcll. paru entre 1 S'52 et 1.'-;65.
( L' tvpo.:raphe ,'inspirant direrten1ent de> tr<l\ aux cntrepris
par \'oung. en l R57 k pholtautogr,p/w. une nuchme constitue
par une ronque propre a conduire et radencer les \ibra
tinns: un t) mp<1n de b,ltldruche anghuse et tres n11nce. plll>
une membrane ex terne; un style charg d'crire; une rahle de cnstl,
nwbile sui\ ant cenaines loi>. COU\'erte tn u' du beau no ir de
fumet. en des;,us d'tm papicr muni d'une echdle de di\i-,inns millim-
trique-, . 'clon la de-,cription donnee P<lr Scott au hrewt !n 31.-l/Ol
dpns le 25 mars 1 R57. D.ms !'idee de 'on apparcd de\ <111 per
mettre l'ewde des nmhrL., des instruments d<." mustque et de la \'Oix.
2
' Plusieurs publicatinn' -,oulignent l'imponance de ht ren
rontre de la })hontique historique mec Lt c'primentalc
( Rou.,.,dot. <1 Pho11a u u e cxptll!clltalc. op. ot.l. parmi lesquelks:
Phnw/o;ucxpcrmtcllf<fl'. fr.ll,w.\ du l,zhortl/0/rc ,/t \1 ,\/,rcl. annec
IS/'5 et IS/6, /, de la p,mfc de et plu-
sieurs <lllicle, de 1 .. \.,turc (n 225. 1 ';7/ 'nQ 227. 1 '-;/7 ' et de rente
-,pciali-,es commt/, -!rthullc 11/t;<fCtlft. !.tl\n u.- 1/lf<'l'lltfumalc de rhi-
llolof!,U' ou <."ncore la f{,uc p./ll<;r,tlc de dc1 I()Urdl
'11!1('1\-
-- Ch. L. l nscription des mnuwmcms phonetique-. " in
Phrswlo!!,lt cxp< n 1/tllf,J/c tr.u,wx du /,horafmrt ,,. ,\/ \1<1r< ,._ "- .,,:,.r
1 \7(., Par'>. C. \lasson. [1)76. p. 111.
2
Des J 1)'57. k phv-,icien 1 Lts>ajous eut l'ide d'tudter a l'at
de de l'n.:il les mou\ements \ tbratoires des cnrps sonnres et de -,ubsti
wer amst '' l'oreille l'organe de la \ ue pour Ltpprenatinn de-, rappnn
des -,ons. ,\mede Guillcmin. 1, \rm. P,uis. ]<;/5. p.210'
( "est lit le prncipe fondamemal de la me/bode optuuc
' Rudolph Koenig ( 1 1->32 1901 l , f.1bricant tLtpl''lreil-, d'acous114Ue.
im ent<." plusteurs :,ysreme> permetrant Lt \':..ua isaunn des \ibnlltor
><mores. don! les om ete puhli-, dans son omrage: Q:tclq:t
< \f>ertei/Ct'\ ,l',ltYJ:IIIttN< P,lri,. J XS2
e' 7\otallllllt:lll l'exprimemation de ( .ornu el \lert<!dter. , <1\aie
111\'ente un in-,tntment consrnue d'un sr\1<." trottant sur un nltnd
k1. les \ibr<Htons sonores t,uc'nt inscrires ;, tr<tver' un
mtalltque relt entre le chn,tlet d'un \iolon et le style mscripteur
\,furt. n 3. 1 '-;/3. p. 361
\'oir les exprimentatinns tk l'ahh Rnu.,-,elot. \larichelle. \l.tra
lnd Burguet. etc .. puhliees dans la 1\cl'lll' de {', /1\('/!l,
mcnt .In sourch-mu<'fl ( 1 S99 1, ._. Bulle! m de/,, \'oue ,ft lm_gunlt
( 1 h69 l. ht 1\auc de phollcl!tfll< 1 1911-1922) !t .\/,litre f>l'on,;f,
( 1 .;.;') 191-l , 1,, p,,ru/, 1 '-;99 19\l..J) Co/Jiptn ren,/m ,/e {\ca,ll
dt .\ .\C/0/Cl'\. l'tt
' '>ur ce sujet voir l'arncle d'l.nrica Gahuzi. \!achine:.. qut app
nent :. parlcr. machines qut p.trlent. un technologi
d\llltrefoi-,,, Uu.!n ,1, lm,:.lllllltfii<'<IPf>luuce. n 9\l, 1993. pp.
'Th<llll<l> .-\ka f.dison dp<"e un premier hre\et d\m app<treill
\ant lirt l<."s signaux snnores transmis par un rptem tlt
nljlle. k 3 lnin 11)77. Les prncipes l'enrcgistrement du
independ.un du telephone teront l'nhjet de deux nnu\e<IUX hr
d'imemton; en decembre 1 o/7 1 ( :nmrnllin.: b\ sound the 1
mtssinn ol dectric currelll and reproducing -,ounds <11 a
peu .1pres. k 19 luier 1 S/'l !depn-,e le 2-l LS77 , le 1::
<1\ec 1,1 description exarte de l'appareil cr o <lpparait le termc
1/fli,l'lf'l'. n 200.'5211.
li l.tienne lules ,\l.trey. Lt Chronoph<llngraphte. nnuYelle m
pnur anafy ser le mou\ement tLills le-, :..cien ces physiqL
naturdles >>. /{n !1< ,/e, I'UC'IIU'.I puro el <tppl!t,IUPCf n" .
no\. 1 'l9 l. p. 690.
" Le 29 octobre 1 XI->S a 1' 1\c<tdemte des 'ctences: . .. une bar
Ptpier sensible sur l.tquelle une serit d'inuges a ete oht<."nue. <t
de \ inrt inuges p<tr sen>llde. l \tpiMreil que j'at construt.l ;, n.
droule une h,lllde de papier stnsible a\-eC une \ite.,-,e 41
atteindre 1.60 m. p.tr -,ecnnde . .. . Ppur l.t descnpunn de-, deu
d'appareils v<,ir: ( ;eorgcs wr In apparctf, clm
to;...raplwut 1. l.\ rcux, s.d. ct J L. Breton. f., dwmopboto;rar
p!Yifo;rapbu "n" ce, <ilutfr'< ('{ wntbt\c ,/u !1/fJUU'III<'III. Pars.
nard et ( . 1
t Laurent ,\Lillnoni, Ccorp,o /)cmeni' pm11111<T ,/u Douai.
1997. p. 76.
\'ictor ,\larichdk. l'!tbtinuion
des -.ourds mu.et!'> '' pan ir de 1 i\i\9, dirige en 1912 le Lahnr<t-
la Parole de l'l:cok pratique des hautes tudes. \ uteur de:
C.\pnJicll!tllc l.c1 f'cimlc d'aprh fe /rau du phollot:,rclphc
Chro11ophotogrclph1< de m/c ( 1902 ). Lon (;,umont sera
aussi par se' tra\aux -.ur la parole d'apres le trat:L du phono-
Oettre de C a11monr \ l arichelle. septemhn: 1 i\97. in /n Prc-
ni{(;C\ de \OCII'ICI .. Cclli/J/OIII el(, , p. 2501.
.u,,.,.,,..tt,, qui -.uggere l'application la chronopho-
lto<Jr:l lnhll<' l'tude des de la parole. ((;eorges la
t r ,.uwJ!.ru.w..,. de la paro/c. Pars, s.d., p. 1 J.
ne-Jub, i\l are:. L' inscription des phenomenes phontique'
apres le, tnl\ <tux de d i,er-. auteur' ... , Joun,{ ,Jn 1<11'</J/IJ, octobrc
1897. p. 585.
1
Ceorges Derneny ci te ks trantux chronophotographtques tL\n-
'chtz dans son texte le Porll'tlllt'll'c/11/.
Thomas A ha [di,on, \ l emmrc1 el oh.lcrl'alwll\. Pars. 1 'htmmarion.
1948, p. 35.
!lector- \'ictor ,\1ari chel le. Pholll'luuc '\f1c'YIIII<'Il!alc Plmfc
d apres le traa du phOilfJ?,raphc Pars. Charle, Delgra\'e. 1 ii97.
. Ceorges f.'tudc1 mr In tlf'{ltil'l't!l chmllophotoR,Yclf'huuel.
b-reux, Hriss\ (s. n.l.
Georges Portr.ut t'll'<llll. Douai, s.d .. p. l.
Georg es !Jur la confence du 6
deccmbre C:onser\'atoire national des arts et mtiers, C aut hier
\'illars. Pars. li\92. p. 29.
(,eorges /e1 Ongmn ,Ju cmcmatograpbt. Pars. llem: Pau
lm. (date du dptlgal 1909).

Addition du25 aot li\92 au hre\et d'invent ion d u 3
"' Archives Bi h.
44
Les premieres expr imenrations sur l'en registrement photogr<t-
phiue des sons remoment li\2 (Ccmakl. mai, personne n'mait
russi il reproduire les '>011'> inscrit s: il l aud ra allendre les l r<l\'au:-;
d'[ugene Lauste. Celui ci tra\' aillera pcndanr ann;., it cette
tdee: entre 1887 et 1905. C'est finalement en 190(, qu ' il prendra le
bren:t d' imemion ( n 1 i\057) '>lll' une '-. 1thodc nou\'elle et movens
employs pour enregistrer et rcproduire simultanement les moi.J,e-
ments et les sons .
Plusieurs bre\e., S) nchronisation entre 1902 et 1920. Le premier
n 328.1--15. 18 nm. 1902). Systeme de rglage de concordance d11
s:nchronisme dans les appareib, comportant la combinatson d'un pho
et d'un >>. e!-.t it l'origtne de, premier'> \)(lr-
tral t:. parlants en plar-bac/.. de' I:tablissements Caumonr. Pui,, 1uir
brt'\_ers seronr dposs a,ant le '>ysteme automarique appliqu en 191 O
au lameux Chronophonc pour la ralisarion de la srie << phono
sccnes.
Chronophonographie ou Chronophonie: solll les termes mcc les-
uds certains ou\-rages dfinissen t l'art de synchrnniscr le phono-
graphe avec le cinmatographe. Par exempk, in: Jacq11es Ducom. fe
Cmmatop,raphc .raentt/um el mdmtncl, Pars. L. Ceisler. 1911. pp.
2-S3. dans la 2 d. chez ,\ Jbin \Jichel. pp. --109---1 2 1 011 1::. CoustL't.
l rait pratquc de Clllmalof!.rapbic, Pars. Comptoir d 'Ednion de
( inma- revue, Charb i\1endel, s.d .. pp. 113 123.
,\lam f'lmaf!.t el la Pamlc. Pars. La Diffrence. 191\9. p.
126.
Thomas Alemo!rc\ C'f op. uf., p. 35.
"\\ tlliam Kenncdy, Laurie Dickson, Antoni<t Dickson, lit1/on o! the
J:.meto;raph, K.mtto.rwpt. tll!d '\e\\' York. Albert
Bunn. 1895.
( ;ordon ll en dr icb. 1 be f-..111< !oiCO{Il', :'\e\\ York.
( ;a11s 'Sons. 1966.
Thoma; ,\_ L.:di,on. \lc'/J/0/rl'l d oh.\tTl'tlfiml\, op. uf. p . ..JO.
51
Pour plus des dtails sur la colllllll'tTialisation du l'n
1 ' rancc \'O r l'arricle de ,\J.tnnoni (( 1 o9..J 1 o95: les annee-. P<II'-
Slt.:nlle!-. du Kinetoscope [di-,on . Cmo!l.ttl'<'qll<. n 3.
1993. p. --17.
5
' n" 255 3 17. du 3 a\'ril 1896.
5
Sur \ugustc Baron. \Or mon ;trticle a\ec Laurt.:ll! \htnnoni; <<Le
ccntl'llaire d'une rencontre: \ugu,te 13aron el la wnchronisarion du
Mlll el de l'image anime, J 11'.15, n 26. dc. 1991\, pp. 3 89.
5
'
1
Sur n sujet , or Ltrticle Toulct . << l.e cinenw it l'l:x-
posit ion Uni, ersdle de 1900 >>, Rctut d'llrlfom mo.lemc d um!tmpo-
l't/111< .r. 33. '" ril-juin 19o6. pp. 197-209.
"Le brcwl d'i tl\'ention est dposc le e juillet 1897 !-.ous le numero
268.369. auquel il laut ;tjouter addiriom comporta m des <tmdiora
t ion' : 28 <toCtt lo97 el le 12 1 i\97.
5
' t mile Yung, << l _e microphonographe l)ussaud ct '>Cs applications .
Chrnnique sciemit ique. in/,, \clllll/111' /1/aam, 1 i\9o. pp. 603-60--1 .
5
Prscntation l' t\cademie de ,\ldecine dan' la s;mcc du 25 mai
li\97. it la de 13iologie de Pars en 1 '197 el plusic11rs articles
tl.!n-. la prc'>se mdica le ('fiihullc /Jil:tf,mle d11 27 onobrc 1 i\97. du 12
jamier 1891\. Huflcllll de /'\cclcllllic ele ,\lcdccme de Pan1, 1 <\%, p.
872, 1897, p. 6ii2, etc. l.
., t\Ltin ,\ 1,"s<lll. l'lll!tl!!,< ,., /,, P,ll-ol<. opa!. p. 12,'1.
5
' Ceorge> ,\k-ndel. distribweur d'appareib el de fil ms 11'\95 l'l
19 1--1 . propose thtns son catalogue de 190 1 j)lw.ieur' pct!!-. films pour
<< Phono cinmarographcs >>. t\ucun systme ; s: nchronisme n 'es! men
tionn. il s'agis;ait sans dollte tout simplement scencs avec une
adaptation de choisis dans le rpcrtoi re dite par les
phonogmphique!-. . l:n 190--1, t\lcndd le de synchronisme
d' l lcnri loh (n 296 0671 el commence ,, commercialiser un s\steme
de sy ncliro1isme. le Cinmaro Crapho Theatre. L'lll,fultnd }imull,
11 765 du 2 a u 9 a\'ril 190--1 . annonce la grande nou\eautc: <<Cinema-
e; rapho o u C:inmarographe P<trlam. dernierc <t pplication
IC/Ciltfiqm du phonographe a11 cinmatographe >>. (k soulignel. Son
catalogue de, <llllle!-. 1910- 191--1 pro pose pt'L''>tlle oois ccnts t itres de
ti lms chanrants cr parlants er. l'ontrairemell! a ce qu'on "crit dans
difkrents anicles !'>ur le cinma /larlant, les disques qui accomp<l -

les 'cenes n 'taiem P<ts ra is' en <<play hack >>, a u momem de

,, prise de \'Ues. ('es disqucs. ut iliss pour le wnchrone a u momcnt de
la projection, t aient gra\'s p;lr les grande, ftrne' comme Cramopho
nc. ( ou Path. cr di,pnnibles dans le on imagine
mal. d'aillems, de, aus..i prestigieux qu'l:m ico Carusn pre
ter leur \'o:-; une modestc socit.
""Ce qui n 'est pas un pur hasard. puisque les deux hommes snnr les
par 11n cont rat depuis 1 895.
\ 'or les puhlications dc: Theodor ,\Jorno. Hobeno t\ltman. Ciusv
l3asile. Dominique Chatea11. J\l ichcl Chion, <.. Cnrbman, ,\ 1ark bans.
Siegfried Kracauer. t\lain Lacombc. Kurt London. ,\1ichcl ,\1arie.
\\icdi, 1 mnc;oi-. Porcile, Dmid Emmanuelle l(lltlet. etc.
' Gaudrault. << 13ruitage. musique el commcntaires aux dehuts
du cinma , Protec. 1 985. p. 25.
' l.'l!!wtral!oll, n 2779 du 30 mai li\96. cit in .kan .J.tcque'> ,\ku-,y.
Pani-P,dacn ou le /t'lll/'1 dc1 cinelllcl.\ (1 li5.J J '.1/8), Par'>. C.N. R.S ..
1995. p. 3 1.
e,. l:st-il ncessai re de combten de phono C.aumont
om er et re-S) huir ou Jix sur les presyue trois
celll'> pro1os;., dans les catalogues emre 1906 el 1920; Er les films
sonores 'es pionniers comme ceux d'\ugustc 13aron. ,\1endel. _ioly.
etc.>
Chion, << Le, chietb de fa'iencc. Pmtt. te 19S5. p. 7.
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36
Jean-Michel Bouhours
AVANT ET APRES ... LA QUESTION DES DEUX IMAGES
11 n'esr pas question ici d'une histoire de l'archologie du
cinma ni de faire rat des mulriples inventions gniales yui
ont prcd cel le du cinmatographe mais plutot d'tablir des
liliarions a-historic.ues, entre la marge d'un corpus (le cinma
exprimcntall ct ses tats embryonnaircs Oe pr-cinmal.
,\[ystcrcs ct qucsrions sont poss par l'instrumenr archty\)al
du thaumatrope: un disc.ue de carton avec deux images ( is-
tincrcs, une sur chacunc de ses faces. e; race a des ils renus
enrre les doigrs. on fait tourner le disque; alors se produir un
cffet de magic visuelle; l'image scintille, se d-marrialise tan-
dis que sous nos yeux, apparalt une imagc indite, qui est la
somme des deux images iniriales; mais pas exactement. un
peu moins et un peu plus.
Le programme du salon indien du e; rand Caf ex posa ir
sans ambigu't't l'ambi ri on des inventeurs du cinmatographe:
( ... ) recueillir, par des sries d'premes instantanes.
tous les mou\'emenrs qui, pendant un remps donn. se sont
succds devant l'objectif, er reproduire ces mouvements en
projetant, grandeur naturelle, devant une salle entiere, lcurs
images sur un cran.
Recueillir, puis reproduire: enregistrer une srie d'insran
rans photographiques, imagcs figes, disposes en srie sur le
ruban filmique (les photogrammes) a la cadence de 16, 18, 2..
ou 25 par seconde sui\'ant les poques, er qui sonr des coupes
extirpes par l'appareil de prises de \'ues d'un conrinuum spa-
tio-tcmporel. Une secondc machinc fondc sur le prncipe
d'une projecrion par inrermitrcnces, ce que les Lumierc et
aprcs eux beaucoup de thoriciens du cinma ont point
com me reproductio11 et q u ' IT e n ri Bergson ca ractrise ra
comme 1 'i!lusion cinmatograpbit{uc.
[n face du postulat du dp iant des Lumicre: recueillir-
reproduire, le cinma comme jouct philoso)hique sera vrai-
semblablemcnt le fil d'J\riane grace autuel e cinma ex\Jri-
mental aura explor l'espacc labvrint 1ique d'un arr (e la
\'sion, qui ne rrond pas aux ninons du cinma narratif
industrie!. Cest, i me semble, en ce sens que peut er re ahor
de l'inl1uence de l'archologie du cinma dans l'a:uvre de
cinastes comme Holli s frampron , Paolo Gioli , Norman
\\'erner Nekes ou, en l'rance, Cu\' Fihman et l'au-
teur de ces lignes. Le procd dit de dcomJosirion du mou-
vement a des prmisses philosophiques chcz un philosophe
leve de Parmnide: Znon d' Cle. Parmi ses quatre argu-
rfutant le mou\'ement, le rroisieme fait tat du temps
en tant que somme d'instants. Le mouvement de la Hcche t\ui
traverse l'espace est dcomposable en une srie d'tats tcl e-
ment tnus que. dans ces diffrents instants, le projecrile
pourra er re considr comme immobile. Cette rhcse philoso-
phique rencontrera la thorie mathmatic.ue du calcul infini -
tsimal de :--.Je\\'tOn er aura \'aleur de paradigme a la fois dans
la conception des machines capables d'enregistrcr ou de resri
tuer Oe mor prete dja a confusion) des images en mouvemen
et, a l'oppos. aupres de ceux, rels Paul Sharirs ou Ton)
Conrad, qui vonr contestcr le prncipe illusionniste du cin
ma, et pour ce faire confrer au photogramme le sratur d'uni
t cinmarographique, c:e que Deleuze qualifie de d<
genese. La thorie du tilm mtrique de Percr Kubelka es
exemplairc de ce point de \'Ue:
Le cinma n'esr pas mouvemenr. Le cinma est une pro
jection d'images fixes- ce qui \'Cut dire des images qui no
bougcnt pas - a un rythme tres rapide. Er vous pouvez, biet
slir, provoquer l'illusion du mouvcment, mais c'est un cas par
riculier et le cinma a t invent a !'origine pour ce cas parti
culier. Mais, comme cela arri\'e souvent, les gens imenten
guelque chose et , ens uite, ils crenr une chose bien dif
frente
1

Dcleuze dcrira cene dconstrucrion du plan syntagma
tique en tant qu'anrithcse de la dcomposirion/recompositio:
du mouvement a\'CC une mtaphore de la maticre emprunt
a la physiquc nuclairc, et parlera a propos des films qL
reconditionnenr les diffrenricls d'amplitude entre les
d'images gazeuses, par opposition aux images solides, cclk
donr la chalne infinirsimale reste lic
2
.
Ces instants dcrits par Znon prirent une nouvelle row
nure a\'ec l'in\'ention de la photographie, ils de,inrent, ave
les progres des surfaces sensibles, des instantans qui remph
ccrent les poses. I Icnry Fox Talhor confrair a son inventio
le pou,oir de capturer les crarures d'un insranr unique )
Les squences de sur le galop du chevaL ralisc
a partir d'une batt erie d'appareils photographiques juxtapc
ss. constitueront pour ainsi dirc !'acm d'unc recherchc e
captation d'instants si court s et si fugitifs qu 'ils chappenr
!'acuit de l' ccil. L'a:il mcanique surpasse l' ccil biologigue. l
but des recherches de 1' Amrica in dans le ranch calilornie
de Palo Alto tair de dmonrrer la pan d'interprtation fall;
cieuse des peintres dans leur reprsentation des poinrs d'a
pui du cheval. Pour y parvenir, Muyhridgc s'ingnie a traque
l'allure de !'animal dans tous ses instants, en multipliant
nombre d'apparei ls photographiques dclenchs en cascat
par un dispositif de tils tendus sur le parcours de !'animal. L
dmarche est minemment positiviste, dans le sens OLJ
machine (batterie photographique) s'invesrir d'une foncri c
de prothese: pallier les insuffisances du sens \'isuel huma
qui sont a !'origine de cet enrendement des peintres a invcnt
ce que la nature leur refusait. Les sries d'images composa
lllllllllll Locomotion sont routes d'authenriques instantan
photographiques. qui onr le mrire de leur diachronie. D
1\1aticrc el Mmoirc en 1896, au momenr de la naissance e
cinma, Bergson mer en doute une mcanique abstraite et <
appellc a !'unir cr l'indi\'isibilit du mouvemenr. Pour Berg
son, ce n 'esr pas le mou\emenr qui esr di\'isible mais la repr-
senrarion que nous nous en faisons
1
. Le mouvement ne peur
erre rducrible a une sommc d'insrantans enfils comme des
perles sur l'axe du temps. Ce scrait rarer le mouvement yue
de le rduire a une srie de coupes sur un axe remporel abs-
trait: le mouvNIIC/1/ 1 'i11{rltrat1 toujour.r entre ces pause\ du
temps.
l\'ous disions qu 'il y a plus dans un mouvemenr que dans
les positions successives att ribues a u mobilc, plus dans un
devenir que dans les formes traverses tour a tour, plus dans
l'vol ution de la forme que les formes ralises !'une aprcs
l'autre
4
.
Le mouvemenr pour 1:3ergson est la ralit elle-meme. un
passage d'un tat stat ique a un autre tat statique, et done
indivisible. Toute division de ce llux est une construction de
!'esprit humain et une division arrificielle. Les objets ne peu-
vent plus erre apprhends anah riquemenr. relle que la scien-
ce positi\iste le permettait en ls fragmentant, mais la ralit
doit erre apprhende comme une unir que seule l'intuition
peut nous permettre de connaltre. Une these que reprendra
Len Lye dans un texte crir a\ec Laura Riding en 1935,
M ove m en t as Language Le mouvement, er le cinma en
tant qu'artefact. se trouve dans la zone de l'insrincr et de la
sensarion prcdant la structuration de la pense par la
moire er l'analyse. C'e.t l'univers qui devient un mra-cin
ma, avec deux temps phnomnologiques: le mouvement
(!'espace-temps indivisible) puis l'arret sur image. en tant que
coupe opre a titre d'analyse. Bergson met aussi sur le comp
te de l'intdlect l'arret sur image, la pause:
C'est mon imaginarion se u le qui se repose ici, et le rle
du mobile esta u contraire de se mouvoir
6
.
Pour l'auteur de Colom 13ox ( 1935), le mouvement est un
tat premier non prmdit, la vie elle-meme, a\ant que celle-
ci ne s'efface devanr la conscience. l'arret sur l'image. Le cin-
ma ne scrait que physique. \X'olman avec I'AnticOJ;cept ( 1952)
revendiquera comme Len Lye la physicalit du cinma:
l'alternance de lumiere er d'obscurir tant apprhende
d'abord par le corps, l'organe de l'ccil cst dans cecas presque
superftatoire (vision les yeux ferms). L'art nou\eau de \X'ol-
man fait du mou\emenr sans images. L'atochrone. prncipe
d'un nouvel art du mou\emenr. opere de maniere dfiniti\e
!'ultime snration du cinmatographe, en diffusant un mou-
rement t si ncarn du support de l'image. Pour cet ultime
coup de boutoir qui de\ait conclure la phase ciselantc
isouienne du cinn1a. \'\'olman nie le concept d'images-mou
\ement attribu it Emilc Heynaud, l'invenreur du phnakisti
scope puis du That re Optique
7
Les images fixes recucillics par l'appareil de prises de \'Ues
chronographiques ou cinmatographiques sont des instants
indtermins, opposablcs aux poses photographiques frap
pes de transcendance. La squence cinmatographique est
l'enregistrement de momenrs quelconques. Pour Dcleuze, ici
rside le cinma er tour postular qui tenterait de constru re un
mouvemcnt a partir de poses projetes les unes derriere les
aurres sera ir trangcr a u cinma '. Le photogramme es t. a l'in-
rerse de la photographic, un constituant immanent du sup-
port cinmatographique. L.:n tant que tel. le cinma acad-
mique !'a pass sous silence, ignor au nom de l'efficacir (la
chair inconnue du film crira Serge Daney), que \'\'olman
pointait pour l'anantir commc la qualit inrrinseque du sup-
port ..
r\ ce stade de la rllexion, deux o:uvres me paraissent cru-
ciales.
l rollis frampron tait de ces cinastes exprimenraux qui,
au nom d'une pense philosophique du ci nma, s'esr intress
a M uybridge. Il publiera d'abord, en mars 1973, dans la rcvue
t 1rt/orum, un texte sur Eadweard Muybridge, tmoignant
d ' une relle fascination pour l'inventeur du cinma photo-
graphique . cri ra Frampron. C'est prcisment avec la srie
photographique comme prncipe de fi lm ct d 'histoire qu'il
ralisera en 1975 avec sa femme Mmion Faller seize sries de
douze images phorographiques: Sixteen Studies /rom \le(e-
tahle Locomotion. Le titrc fait allusion avec humour aux
planches d'!lnimal Locomolion. Elles en rcprennenr le prnci-
pe- une srie d'images fixes- et l'apparencc, grace au
recours a u_ mcme arriere-plan en forme de grille orrhonorme
yui idenrilie les images de i\luvbridge. i\fais il ne peut s'agir
d'une locomorion de lgumes; fes etrcs humains en cet rar ne
sont d'ailleurs pas plus capables de locomotion. 1\u-dda de
l'hommage en din d'o:il. la dmonstration \'aut bien des dis-
cours. PCtccs dans le zoopraxiscopc de ,\luybridge, on peur
imaginer que les images de l'rampton produiraient un effet de
mouvemenr: la composirion de cucurbitaces sur la chaise
disparaltrait progressivemenr, la courgc se fracasserait sur le
chevalet de bois, les tomates dvalcraienr sur la planche ... Le
mouvement serait un faux mouvemenr avr, cr de toutes
picces par l' artisre. Nous sommes dans ce que Dcleuze poin-
tait comme extrieur au cinma. Frampton dmontre les
limites d'une mthode infinitsimalc de narure elliptiyue qui
fait fi o u qui nglige . comme disent les physiciens, 1 'entre-
image, au nom de l'eTicaci t de la mthode. Tmmancnce ou
transcendance. la dcomposition du remps cre une digcse, a
!'instar de la bande dessine.
Le deuxieme exemple sera ce lu de l'arrer sur image a u
cinma - moments ou aflleure l'vidence aveuglanre du
photographique dans le filmique se Ion Raymond Bellour -.
si magisrralcmenr urilis par Ren C:lair dans son Paris qui
dort ( 1923). L'invention du professeur X n'esr ren de moins
qu 'une machine cinmatographique grandeur nature , en
mesure de s'opposer au drerminisme du Temps. Un volcur a
la tire y est dmasqu par cet arret d'images qu fait fonction
de preuve. Cepenclant, l'arrct du mouvement n 'a pas pour
fonction de stigmatiser l'action mais de l'anticiper. Le temps
cinmatographique s'carte alors du Temps universel et le
futur collectif devient imaginaire, l'espace d'un instant. L'ima-
ge arrcte, enregistre de maniere alatoire par l'appareil de
prises de vues, conquiert pourtanr la valcur d'unc pose photo-
graphi<.\uc; la position des corps dans l'espace, lcurs mouve-
ments, es visages. semblenr soudain le fruit d'une action par-
faircment prmdite qui n'a plus ren a \'Or avec ce banal vol
a la sauvette. La scene para't prpare dans ses moindres
drails, comme l'auraient fait le peinrre ou le photographe
pour sa reconsrirurion: l'arret d'image devient une pose. un
momenr prgnanr
9
et indicie!.
:-.Jdccjn er physiologisre. membre de l't\cadmie eles
Sciences, Erienne-Jules Marey a marqu l'histoire de l'imagc
en mOU\'emenr en qualir de chercheur en sciences expri-
mcnrales. i\Iarev s' inrressait avant tout au mouvemenr
comme manifesrarion de la vie et a mettre en vidence le
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38
caractcre parfaitement mcanique du corps en action. A cette
fin, il aura recours a la mthode graphique pour mesurer les
phnomenes de locomotion au moyen du temps. ll obtiendra
ainsi des notations chronographiques des appuis des pieds de
l'homme ou du rrot du cheval sous forme de segmcnts dont la
lonoucur exprimait la dure de l'appui . La fac il it de la
mthode encouragera \!Jarey a allcr vcrs des phnomenes plus
compJexcs; J'ex1rience qu 'jj conduisit mec Un pianste a <.JU
on avait plac les capteurs sous les doigts nous intresse ici.
,\Jarey russit ainsi a fairc jouer l'instrumentiste ct a enregis-
trer gracc la mthode une notation indite de la mmique.
Les part itions \'suclles imagincs par des cinastcs comme
Kurr Krcn ou Paul Sharits, er avanr eux llans Richter, pour
composcr leurs films sont l'exacte rciproque de la mthode
graJhique. Ainsi, pour Rby1hmu.1 2 5, Richter ulilisc un papicr
mil imtr, avcc en abscissc l'coulement du temps cinmato-
<>raphique. Le mOU\'ement des formes gomtriques du film,
Umites ( rectangle vertical, rectangle horizontal et
carr). est transcrit sur la pa rriti on par trois voix se prscntant
sous la forme de lignes brises au trait plus ou moins pais,
traduisant l'\'olution de la forme (son mouvement) et sa
nuance (du blanc au <>ris fonc)
10
.
Le rccours it la photographie viendra pallier les impcrfec-
tions de la mthode graphique utilisc des les annes 1870.
C'cst a la suite Je la dCOLI\'erte des photographies de ,\[uy-
bridge, et paree qu'il n'en tait pas satisfair , que Marey
conc,:oit en 1882 son fusil phorographique, avec kqucl il pho-
tographie des oiseaux
11
. ce)endant, la petite dimension des
images obrenues avec le lusi , leur tlou ct l'imprcision qui en
l'amcnenr quelqucs mois plus tard it recourir it un
chronophotographe plaque l'ixe qui runit sur une meme
plaque une srie d'images successives, rcprsenrant les Jiff-
rentes positions qu'un erre vivant, chcminant it une allure
qudconl)ue, a OCCupes dans J'espace, a une srie d'instants
connus
1
. L'apparcil est en fair une chambre mu nie d'un
obturateur rotatif a fcnte. Pour obtcnir Jc bons clichs,
t\ll arcy utili sera des fonds noirs et des sujets blancs. Si les
rsulrats sont tres probants pour le vol des oiseaux qui se
dplacent rapidement dans l'espace, les prises de ''ues de la
marche d'un hommc Jonnent des rsultats tres diffrcnts. les
silhoucttes se chevauchant. Pour remdier cet incomnient.
et toujours dans la perspectivc de perfectionner l'analyse de la
locomotion, 1\larey \'a mettre au point le masquage de cer-
taines parties Ju corps, d'une jambe par exemple, qui donne-
ra ces squences clebres d' unijambistes o u de !'ensemble du
corps dissimul dans une combinaison noire sur laquclle tait
matrialise par des traits blancs l'pure graphique du sque-
lette en mou,ement. Dans son ouvrage le Alouvemenl, paru
en 189-l . Marey, en consacre un chapitre aux
vertus de sa mthode pour la reprsentation morphologique
des corps en action. 11 ,oque l'intret des chronophorogra-
phies sur plaque fixe pour le )eintre, simplement pour rep-
rer dans un mouvement les p 1ases les plus durables er done
ce !les que le peint re aura it reprsenter. t\!ais ,\la rey ne peut
imaginer que ses imagcs de\'ennent dans les dcennies sui-
vantes un canon de la modernit artistiquell, aides en cela
par les progres des sciences qui vont dtruire les catgories
traditionnelles J'espace et de temps. Bien que la conccption
analytique de ,\Jarey s'oppose, comme nous 1\l\'ons \'U, a l'in-
tuition bergsonienne du temps, les chronophotographics sur
!
)laque fixe viennent illustrer aux yeux de nombreux artiste
es notions indites du remps dfinies par Bergson dans
Ma11he el Mmoire. L'ensemblc des crirs de I3ergson parus
entre 1889 (l:ssai sur les donllC.\ l!lth:dwtes de la conscuncel
et 1907 (I'Evolulioll cn'alriccl ainsi que ses confrences tres
sui vies au Collegc de francc, rcncontrent un cho extraordi-
naire aupres des artistes, dont les crit s vonr reprendre
nombre de concepts dfinis \)ar le philosophe: dure, lignes
forces, fusion des objets, mu tiplicit des tats de conscence,
simultanit et dynamisme
14
. Les images de rey partagent
a\'ec le naissant le prncipe de transgression des
regles de la perspective. Concomitance. routefois, ne signifie
pas filiation. Braque et Picasso s'attachent a montrer plusieurs
tats spati aux simultans d'une meme ralit, alors que les
images chronophotographiques tentcnt de donner une
bidmensionncllc du mouvement. L'archologie des images-
mouvcments eur des chos immdiats auprcs du peintre
tcheque insrall a Pars, Kupka. L'inrret de Kupka pour 1 'oc-
cultisme et le mysricsme. l'astrologie et les sciences y a incon-
testablement particip. Les Cal'alicn, ITuvre sur papicr de
1901- 1902, reprend de maniere explicite l'cffet de rp!ition
de l'image Jans le prisme central du praxinoscope d'Emile
Reynaud. Kupka se tourne vers l'iconographie de r.. larey pour
une s re de dessins er pastels raliss entre J 909 et 19 11, qui
aboutiront noramment au magnifique fcmmc cu1'lllalll l//1(
/leur de 1909, rcprenanr la compntration des formes sta
tiques figes de M a rey: Kupka util isc le jeu des nuanccs pour
ditfrencier les diffrents srades de dcomposition du mou\'e
mene de la femme assise sur sa chaise qui se releve puis se
haisse pour ramasser une

Jvlarcel Duchamp forme avec ses deux freres (\'ilion et
Raymond Duch<lmp \'ilion) et Kupka le groupe de Puteaux.
11 partage a\'CC Ce dernier un 111CI11C ntret pour Ja quat rcme
dimension vulgarisc par le roman de Gaston de Pa\\'IO\\'ski,
\'oyage 1111 pars de la lflllllnh!le dmtCI/51011, publit' en 1912.
Dans une priode o les spculations sont alimentes par la
science sur la rclati\' it du temps et de l'espace, le cinmato-
graphe est paradoxalemenr un instrument exprimental de
dplacement dans le tcmps- Venov ira jusqu'a \'Or Jans le
cin-reil une thorie de la relativic l'cran
16
- alors que le
paradigme mcaniste sur lcsquel il est fond est dfini ti\'e
ment tomb. Les seules cxpriences dans le temps qui nous
soient dli acccssiblcs , rcconna!rra le cinasre el thoricien
J ean Eps.tein
1
.
Duchamp fut auss en conract, quanJ il tudiait la mdeci
nc a La Salptriere, avec un assistanr de Marey, Albert Londe.
Avcc _fe tille boiJime !lisle dan.\ l/11 trai11 ( 1911 ), Duchamp
reprend le paralllismc lmentaire de \!are) :
11 y a d'abord 1 'ide du mou,emenr du train. et puis celk
du jcune homme triste qui esr dans un coul oir et se dplace; i'
v avait done deux mouvements paralleles correspondan l'ur
1\tutre. Ensuire il y a la dformation du bonhomme. <.JUl
j'mais appel le paralllisme lmentaire. C'tait une dcom
position tormelle, c'est-a-dire en lamelles linaires qui se sui
\'Cnt comme des paralleles er dlorment l'objer. ( ... )Le:
ligncs se suivent en changeant doucement pour former ,
mouvement ou la forme en question , confiera Duchamp :
Piene Cabanne
1
'.
La meme anne, Duchamp commence le premier tat dt
Nu descenda111 1111 Clca!ier 11 " 1 dans lequcl la figure est expli
citement en mouvement dans un espace fixe, puis le Nu Jc.r-
cendant 1111 eicalier n 2. du tableau, sclon Duchamp,
est l'excution d'un nu - ide presque iconoclaste dans le
contexte de 1 \!poque- d iffrent et en mouvement. Le mouve-
ment dans le tablcau est en soi, pour Duchamp, une abstrac-
tion cre par l' cril. Le corps, dans l'cni\Te rcfuse au Salon
des indpendants de L912, a cette fois perdu toute volumtrie
sous l'cffet du parall lisme lmentaire. P o in ti ll s blancs,
lignes brises du corps en action dmontrent l'influence des
pures anat omiques des c hronophotographies sur plaques
fixes de Marey. Elles on t, dans le contexte d u moment, pl u-
sieurs \'ertus pou r P.Iarcel Duchamp:
-elles reprsentent une dformation du corps, alternative
a celle propose par le cubisme:
TI n 'y a pas de eh a ir, juste une anatomie simplifie, le
haut er le bas, la tete, les b ras et les jambes
1
''.
-Elles corroboren t la substit u tion de la sensibil it par la
machine.
Les moul ages des diffren tes phases d u vol du goland,
d'aprcs une srie de chronophotographies de face, de profil et
de travers de Marey c r disposs par celui ci dans un grand
zootrope afn de vri fier par la synt hese la valid it scientifique
de ses expriences, permettronr au physiologiste de raliser la
premiere imagc de l'histoi re en mouvemenr en vrirables rrois
dimensions, puisgue les p rocds de visions binoculai res, tant
par le procd de l'anaglyphe que par le procd de \'ei-res
polariss, ne sont yuc des illusionnisres bidimen-
sionncls. Bien q ue la cinholograp hie- images tridi mension-
nelles holographiques en mouvement - de Guy l "ihman et
Claudi ne Eizykman ne releve pas par sa nature de la fil iation
pr-cinmatographique ma is de la sculp t ure de lumicre en
mouvement, c'esr pour souligncr gu'au rravers de sa
dmarche exprimentale er au milieu de ses multiples inven-
tions Marey fait figure de prcurseur d u premier cinma en
relief, que les holo-cinasres vonr reproduire son fameu x
posirif dans \'o! ctrwlairc de gola11ds en bommage L.-j.
Marey ( 1982) . Quand Max reprend la memc image qu'i l
a dcoupe dans un numro d u magazine la .\'ature, c'est
pour en donner une inrerprtarion dlirante. Rve d'uneUIIIC
fille qui voulut cntrcr tlll Car111cl ( 1930) reprod uit pa r le proc-
d du collage le disposirif de vl arcy du zootrope, tambour
perc de fenres rgulierement disposes, dans lequd sont dis-
poses les di ff rentcs poses du goland e n vol ; cepcndan t
qu'au centre, se rrouve une jeune filie, effrave, tentant de fuir
en se prorgeant la tete des coups t l' ailes des animaux mena-
Peut-ctre fa ur-il y voir les prmi ces scnaristiques des
Oiseaux d' Hitchcock, car ccuo.;-ci ne sonr pl us les sages mou-
lages de J\larey mais une n ue de ,olat ilcs inquirants: pour
preuve, ]' un d'entre eux est en t rain de s'chap pcr de sa cage,
cage qui tait auparavant une machine de vision.
Plus p rcs de nous, le photographe Harold Eugene Edger-
ton mettra au point des 1930 un st roboscope lu pcrmettant
de phorographier une baile de [u sil o u de golf grace it u ne
ritesse d'obturat ion de 1/LOOO.OOO'. de seconde. En deho rs de
la prouesse rech nologique, Edgerton raliscra selon ce proc-
d des multi -eo.; posirions ele mouvemenrs qui font d irectcmenr
allusion aux tra\'aux chronophotographiqucs sur plaques
fixes de Marey. Ainsi, jcu de ltwssue au multi/lasb (1950) cite
une chronophorographie du lancer d u marteau de Marey, en
reprenanr le theme ct la composit ion de cette p horographie.
Cependant, la OLI JVIarey s'attache a dcomposer un mouve-
ment narurel, [dgerron recherche au contraire a composer,
avec la technique de flashs stroboscopiq ues au t ravers d'un
mouvement. d ' insoupc;onnables compositions abstraites par-
faitement gomt riques et ci rculaires. Dans cet esprit, le
cin,asre Norman ,\ k Laren voq uera les pures gomrriques
d' E. -T. Marcv d ans son film 13/illkitr Blank ( 1955). 11 utilise
aussi. k minI;,,disme de trairs blancs sur fond noir, obrenus ici
en gratt ant directemcnt l'mulsion d' u ne pdlicule noire. Le
recours a cett e techni que donne un rsultat visuel plus
lyrigue, en jouant su r la fronriere instable entre figuration et
abstraction. IvlcLaren u tilisera aussi la dmulriplicarion de
l' image, dont on rrouvc de mulriples excmples dans J'h isroire
de la phorographie dcpuis le dbut du siecle
20
. A\'ec Pa1 de
deux ( 1967), \fcLaren a film deux danseurs au ralcnti, puis
raJis douze expostOI1 S multiplcs du 111ClllC 1110 Ll \'Cl11ent ,
proposanr ainsi le mouvement dans un continuum compre-
nant son avant cr son aprcs. Le bic el llunc de l'image cinma-
tographique est C mis a maJ, au profit d'une mage, Jie u de
focalisation de:. trois dcrits par sainr Augustin, le
prsenr d u pass. le prsenr du p rsenr er le furur du prsent.
et q ue le phi losophe myst iq ue dcr ivait comme une image
exclusivement mental e.
Avant la Grande C u erre en Iralie, les futurisres exaltaient
avec lyrismc et romantisme le dynamismc ct la bcaut de la
vi tessc lis a un nouvcl environnemcnt urbain et machinique.
C'esr 1\nton Giulio Bragaglia. qui tentait d'obtenir sur une
plaque argenr iq ue la trace de phnomcnes parapsycho lo
gigues, qui va attirer l'attenrion des fu tu risres sur les tra\'aux
de \larey, par ailleurs bien diffuss en ltalie. lmenteur a\ec
son frc re d u photodyna misme, Anron Ciul io Bragagl ia ren te
de fairc sortir la photographie de la cont rainre de l' instantan,
en enrcgistranr sur la pellicule, pendant la dure d'ou\'erture
de l'obrurateur, un mouvement et non u ne pose. 11 nc s'agit
pas de rranscri re le mouvement ni par le f1ou ni par la chrono-
photographic, mais d'en communiquer une sensation. Les
photodynamiques d e Bragagli a rali scs en 19 1 1, Main en
mouvcmcnl, Dactylo?,raphe, Pawnnagc dcsccndant 1111 cKalicr
(Autoportrait), saisissent en cfTet sur la surfacc sensible la gra-
p hi c d' un mouvement: le mouvemenr n'esr pas reprsenr
dans une srie d'insran tans aux con tours ners et prcis et qui
releve de la chronophotographie, mais dans le conrinuum
visucl d' une figure qui s'est dplacc dans l'cspace. Les pho-
rodynamiqucs reprsentenr un mouvement par sa trace conri
nuc dans un espace fixe et non la transformation mcanique
graduellc d'unc forme soumise a un mouvemenr. Bragaglia
s'approcherai t plus des theses de Bergson sur le mouvemcnt
en tant que conti nuum infracrionnable, s 'il ne faisait du mou-
vement un espace parcou ru; ce que rfure 13ergson. 11 fait la
crit iq ue de la mthode elliptique de Marey, au nom de la resti-
tution de la sensation d'une situation ,cue ct non plus de sa
simple reprsenration: Dix figu res dans une photographie
de Marey peuvenr partiellement fournir la scnsation dyna-
mique du mouvement: la svnthcse de ces dix figures dans
notre p ropre photodynamisn;e 1eur le faire complctemenr
21
.
La t race du mouvement des p 1orodynamiques rend compte
d'une sensation dynamque de Ja \'e, au mcme Ltre que les
mouvemenrs biologiques du corps, et qui ne peut se rduire a
l' image, fC1t -elle en mouvemcnt
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Avec \'ai(UC.\ ti Co!lmure ( l991 ), j'ai repris ce prncipe de
l'action dans le remps el de sa reprsentation dans l'espace, en
Utilisant grce a la surimpression, le 1110UYemenr de l'image el
sa dcomposition chronophotographique .
Dans }ean-Maunce n'e1! pas rentr ( L981) de Philippe
Demontaut, film qui installe des mises en ablme permanenres
de la fiction cinmatographique, les fantasmagories de
Robertson fom fonction d'activits oniriques dans un rcit
lui-mcme truff de projections cinmatographiqucs. Ces pro
jections diurnes onr valeur de preuves du discours, tandis que
les images pr-cinmatographiques emprunres a 1 'histoire du
mdium peuplenr l'inconscient des personnages.
Paolo Cioli revisite dans son (ru\'re phorographique et
cinmarographique les prcurseurs, sous la forme d' hom-
mages impurs. lmpur, terme employ par l'auteur, car Gioli
leur rend hommage en se les appropriant. n fait \'aloir son
autoprsentation dmiurgique de 1\trtiste en imitant un
clebre autoponrair d'llippolyte Bayard. Cependant ce
retour sur le pass, aussi hrrodoxe qu 'il puisse erre, vise non
seulement a en dmontrer la modernit, mais aussi a en rv-
ler la face cache: ce qu'a pnori nous n'avions pas su li re en
elles quand elles nous furent donnes. La reproduct ion du
ll10U\'ement chez Gioli n 'obir a aucune regle de composition.
Toute srie d'images devient en soi cinmarographique et se
retrouve qualifie de mouvemenr. A\ec Piccolo film decompo.\
to ( 1986), nous assistons a une bousculade de squences en
forme d'inventaire en regle du pr-cinma, comme si toutes
ces squences avaient soudain emball le mta-cinma univer-
Gioli enchalne Jans le mouvement el la dynamique du
film une bande de zootrope monrrant une tete dessine sor-
tam de sa bolte de Pandore, des squenccs d'!lnimal Locomo-
tion de t\luybridge, l'quilibristc d'Albert Londe, les escri
meurs de Marey ou encore les chronophotographies de la
parole de Georges Demen). Avec cct enchalnement enjou de
ce qui constitue l'archologie du cinma, Cioli nc tumbe pas
dans l'inventairc ennuyeux paree qu'il sait, dans ce rra\'ail de
cintisarion extreme, rvler les images: l'rotisme des images
de luueurs et de nus de Muybridge, par exemple. Les prises
des lutteurs ont des allures fornicmrices tandis que la femmc
nue, LOurnant sur ellc-mcme en se cachant le sexe avec la
main, trahit dans le mouvement un acre d'onanisme caractri-
s, la o les images fixes lai ssaient transparaitre la pudeur du
modele. Avec les squences de Marey, il russit mettre en
\'idcnce la mcanique du corps humain, sujet de prdilection
du physiologiste 11 animera toutes les squences de
Marey, non seulcmenr les squences chronophotographiques
mais aussi les chronophoLOgraphies sur plaques fixes, meme
partielles , des corps humains rduits a l 'tat de squelettes
gomtriques. L'enchevctrcmenr des formes dans les chrono-
photographies sur plaques fixes devient l'alibi de chaines ro
tiques: Marey semblc avoir mis soudain en imagcs les crits
du divin marquis!
Le cinastc all emand \\'erner Nckes collect ionne les
machines: il possede son propre muse du cinma, constitu
de machines optiques, thiltres d'ombres. anamorphoses.
chronophotographies, zoorropes, phnakistiscopes et rhiitres
optiques. L'un de ses princi.paux films, Pbotophtalmia ( 1975),
est ddi a Joseph Plar ea u ct son cabinet de curiosirs
visuelles donne matiere un film en forme d'pope histo
rique de l'histoire de l'invention du cinma : Ciltcmawl (Film
be/ore Film). Nekes peuple ses films de disposirifs \'oyeurs.
Ainsi son film Uliisses ( 1982) est-il un vovage homrique a
travers l'histoire du cinma. Il se trOU\'C a fa croise du texre
d'Homere, de l'Uiyssc de .Joyce et d'une histoire du langage
\'suel. Les ni\'eaux d'inrerprtations littraires sont ici rclays
par les jeux optiques, composs a partir d'un imentaire ren-
du allant de l'archologie du cinma aux dernicres rechnolo-
gies (!aser. images numriques). Il ne pou\'ait ) avoir meilleur
mcdium que le cinma pour laborer une version contempo-
raine du rcit fondateur d'Ulysse- version posr-homrique et
post-joycienne - , car le monde [est lui-mcme] un puzzle
d'images cinmatographiques >>. Mais cette passion de Nekes
pour les dispositifs anciens est, a n 'en pas do u ter, la cons-
quence de ses propres proccuparions rormclles de cinaste,
portes par une quesrion rcurrenre: \\'as geschah wirklich
zwischen den Bildcrn? >> (Que se passe-t il ent re les images ?)
er qui est a la source de sa rhorie du km. Retour a la notion
d\'eloppe par Oeleuze de perce)tion gazeuse. Les images
momiques >> du ruban s 'individua isenr, comme les a tomes se
liberent de lcur strucr ure molculaire par la disparition de la
force lectromagntique. Cene libration a pour effet de ne
plus soumerrre l'image cinmatographique a une srialisation
infinitsimale: a, a= a
1
+e, a= a,+e, a,+e, etc ... qui pro-
duit l'illusion d'un mou\ement . Dorna\'ant, les images s'ex-
primeront en diffrences Je potent icls et la dcharge produite
par deux images se succdant sur le ruban sera une dchargc
lecrri gue, non pas sur un systeme de bipolarit mais sclon
une infinitude de di rections polaires. Une succession de pola-
rits voisines produira une squence cinmatographique que
Ddeuze a qualifie de solide paree que les lments sont arra-
chs entre eux dans une strucwre syntagmatique Oa squence
cinmatographiquel, tandis que des polarits de plus forre
amplitudc, selon une gamme allant de O it 1, creront clignote-
ments. mouvements browniens, reprsenrations ou phno-
menes induits, \'ariations chromariques ... Dans la maticre,
quand s 'exerce la force lectromagntique, la force nuclaire
est absente et in\'crsement: les deux forces se substiruent
!'une a l'aut re dans le cheminement cosmique.
Chronoma ( L977) mettra en jeu plusieurs niveaux de
forces. simulranment: l'image-mou\'ement, par une \'ariation
infinitsimale spariale (ou presque) - perception solide rali-
sc a partir d'une fausse squence chronophotographique
d'un mouvement tournant autour d\m pylone de haute ten-
sion lectrique (dans le sens de \'cgetahlc Locomotirm d'llollis
frampton) - allie a des polarits opposes (altcrnance des
fonds noir/blanc) et/ou des carts de la gamme chromatique,
qui formenr la perceprion gazeuse de la squence \'isuelle.
Nous sommes revenus au mystere des deux images du
thaum;llrope. On a pu croire que la rotation Ju disque per-
mcrrait une addition de l'image de l'oiseau er de sa cage par le
phnomcne de la persistance rrinienne, sur laquclle est fon-
de l'illusion cinmatographique. Le projet anti-i ll usionniste
d'une grande partie du cinma exprimental ne pouvair trou-
ver qu 'affinirs lecti\'es avec des disposirifs optiques dont la
finalir tait moins la reproduction d'une imagc que le Mystere
des ombres er des lumieres, le continent de l'i maginaire.
1
Pcrer Kubclka. The Theon of t\ krrical r ilm >> in P. t\d,tms Sitne\'
(ed.) Thc !luan/ Carde Fllm. l l<eader o/7heorv anJ C'niiCI.Im, i'\e\;.
York. t\nthology film Archi\es. 1987. Trad. fr. in Christian Lebrat
(sous la dir. de), Petcr 1\.uhdka, Pars, Pars Exprimemal, col!. Clas-
siqUt:s de Ll\'alllganlc. 1990. pp. 6 1 62. .
1
Gilles Dcleuze. Cmema l. L'lmageII/Ollt'emenl, Pars, [ditions de
Minuir. 1983. pp. 120-124.
1
Hcnr Bergson . .\fatwrett .\temoire, Pars, P.U.r . !999. p. 210.
4
l lcn r lkrgson. l'Evolut ion cralrice, Pars. Quad rige/ P. U .1.,
!9-ll,p.315.
5
Cf. Roger Ilorrocb et \X'ystan Curno\\', / gurn o/ Motw11. Len l.yc
\flrtmgJ, Auckland Un\ersty Press, ( )xford Un\'ersity Press. 1984.
r 39.
Hcnr Bcrgson. ,\1atie el Alt;moire, o p. o/ , p. 21 O.
Gil J. \\'olman. << I'Anticoncept in Ion, P,tris, Centre de crati\ir,
1952. rd. _l ean-Paul Rocher, 1999. Pour ce film, \'Or l'AnltCOIICi'pt,
Pars, Allia, 1994.
'Gillcs Deleuze, Ci/1(;11111 1 L' lmage-mouvcmolt, op. cii, p. 14.
Raymond Bcllour s 'est longuement pench sur la \aleur de
arrcrc au cinma in l'Entre-imagc.r: photo, cilll;ma, tido, Pars. !:d.
de la Diffrcnce, 1990.
/Jans f<tchter, Neuchtel. d. du Criffon. 1965, introducrion de
Herbcrr Read, p. 38.
Afin de nc pas fairc: de fausse interprtation de cette phrase. j'ajou-
terai gue les premieres investigar ions de 1vl uyb ridge en direction de
la locomotion animale ont r suscites par l,t dcou\Crte de la
mthode graphique de iVIarey, it la faveur d'un 'trricle de la .\'ature en
l 78. 11 s\tgit d'un \'ritable jeu de chass-crois entre v]uybridge et
qui se sont mutuellemenr nourris de leurs rccherches.
11
in Cra.1. ] juillet 1882, cit par Michel l'rizot in 1vl. Fri wr/
Jean Clair. E-]. .\tarey 11\30 I 'JIJ..I . La du momeme11t,
Pars. d. du Ce m re Ceorges Pompidou, 1977. .
11
V or ,\lartha Braun J\IOLI\'ement et modernisme: le travail d'Etienne
.J ub, Marey >> in iv1arn, pio11m de la Iyntbhc du mouvclllt'llt, Muse
de Bcaune, 1995.
14
\'{;i r Man ha Braun, Picturi11g 'f'nnc. fbc \\'lod: o/l?tletllll' /ulc1
.\/,rey Chicago 'Londres. Chicao Un\ersity Press.
1992 et noramment le chapitJe iVIarey, ,\lodern r\rr allll 1\ loder
nism >>.
1
' Voir :\ largit Rowell, 1\.upka, catalogue du Cuggenheim ,\luseum,
;\le\\' York. 1975 ct Jvlargir Rowell << Kupka. Ducbamp and \1arey >>.
in Studw lntemalwnal n 189, 1915.
11
' Dziga \'errov. Articlc1, juumaux. pmets, Paris. 1972. U.C.E ..
coll. LO. 18. p. 61.
17
.Jean r:pstcin, <<Le cinmatographe continue, in 111r le cm1;
11111. Pars. Seghers Cinmaclub. 1971. tome J. p. 225.
1
' iVIarcel Duchamp, E111retll'll.\ lll'l'C P1crre Pars, t>ierre
Bcllond. 1967. rd. Somogv. 1995.
1
' lhldem. p. 43.
211
11 n'est pas question d<.: faire ici l'invenrairc de ces photographies it
expostions multifles. C:itons seulcmenr t\h in Lmgdon Coburn qui
uril ise un apparei it prises de vues vonicistes: le vortographe. Lszl
1 agy. ,\ lan Ray. Rodtchenko, \X'ern<.:r Gr<teff, ou encore
Et ienne Bertrand \V'cill et ses mtaformes, traces abstraites de mou-
vements de mobiles. que son auteur dcrit comme des cristallis<Hions
d'une forme en mou\cmenr cbns l'espace et le temps.
21
Cit par Braun, op. al . p. 229.
22
<<Le geste que nous \'Oulons reproduire sur la tole ne sera plus un
instant fix mais du dynamisme universel. Ce sera simplemenr la sen
sation dy namique d le-mme . dit le manifeste des peintrcs fu tu
r istes. In Gimanni .Lista, [uturistic Mam/estc. Dowmen/.1, prodama-
tiom, Ltusannc. L'Age d'homme. 1973.
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