Vous êtes sur la page 1sur 73

E

n
e
r
o

2
0
1
1
1
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a
E
n
e
r
o

2
0
1
1
31
9 771578 251002 1 3
ISSN 1578-2514
La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N. 31. Enero de 2011. 6
Monogrfco:
Teatro japons
2
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
Direccin
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redaccin
Francisco Daz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, Jos Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2
33940 El Entrego (Asturias)
Telfono: 652869861
info@la-ratonera.net
Recepcin de artculos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3 D
33207 Gijn (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Coordinador de este nmero
Fernando Cid Lucas
Correctora
Eva Vallines
Diseo y maquetacin
Pedro Lanza
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresin: pel (Gijn)
La Ratonera
Sumario
3 Editorial: Japn
4 Teatro japons en castellano. Fernando Cid Lucas
7 El teatro japons: esoterismo y exoterismo. ngel Ferrer Casals
12 El teatro Noh y los japoneses. Osami Takizawa
22 Acerca de la obra Aoi no Ue. Maril Rodrguez del Alisal
32 Ms de un siglo de bibliografa. Fernando Cid Lucas
38 El vestuario del teatro Noh: Yuya. Violetta Brzhnikova Tsbizova
47 Konparu Zenchiku. Alfonso Falero
55 ...y entenders el Noh. Javier Rubiera
59 Solemne quietud y sobrecogedor silencio. David Almazn Toms
67 Entre la liturgia y el arte. Kayoko Takagi
74 La morada del zorro. Irene Criado Lpez y Fernando Cid Lucas
78 Kygen, teatro breve de Japn. Liset Turio Ramos
82 Kabuki. Liliana Ponce
88 El teatro Kabuki en la estampa japonesa. M. Pilar Aragus Biescas
94 Una danza Kabuki en el cine de Ozu. Antonio Santos
100 La mujer en el teatro clsico japons. Fernando Cid Lucas
104 Butoh. Ofelia Ledesma
106 Adis, maestro. Gustavo Collini y Lucas Bolo
108 Teatro y teatralidad en Hagakure. Gustavo Pita Cspedes
113 Sum, escena y tradicin. Francisco Javier Tablero Vallas
120 Japn en el Grec. Adolfo Simn
125 Concertos. Ana Mara Alarcn Jimnez
131 Kamishibai para todos. Irene Criado Lpez
137 Libros
Revista asturiana de teatro
N. 31. Enero de 2011
E
n
e
r
o

2
0
1
1
3
E
l entusiasmo y la generosidad de Fernando Cid
Lucas nos ha permitido ofrecer a los lectores de
L R este ejemplar monogrco dedicado
al teatro japons, sobre todo al ms tradicional.
Los artculos que aparecen a continuacin dan
buena muestra de ello y reejan el ininterrumpido
y creciente inters que las artes escnicas de
oriente despiertan en occidente, ms all de su
vertiente pintoresca, extica y anecdtica, con que,
comnmente, todava en muchas ocasiones se las
aborda. Vaya desde aqu nuestro agradecimiento
por su trabajo y al equipo de colaboradores
que nos permite as sumarnos a la lista de revistas
espaolas que en su da dedicaron un nmero o
apartado al teatro japons: Cuadernos El Pblico,
Teatra, ADE Teatro
L
a presencia que ha alcanzado en occidente la
cultura japonesa en estos ltimos lustros es
un hecho indiscutible. El cmic, la gastronoma,
el budismo zen, los videojuegos y la aplicacin de
la tecnologa informtica en las reas domsticas
y de ocio, ya tienen un espacio en nuestras vidas.
Es obvio que el lugar simblico que Japn ocupa
hoy en el inconsciente colectivo de occidente, pese
a que an persisten reminiscencias de su condicin
de antpoda, es otro muy distinto al que se tena
antes de la II Guerra Mundial.
E
n lo que a las artes escnicas actuales se reere,
quiz sea la danza la que mejor ha incorporado
a su labor creativa alguna de las pautas del teatro
nipn ms clsico. La existencia de un teatro
japons convencional similar al modelo occidental,
contemporneo y de vanguardia, tambin parece
distanciarse de la preceptiva tradicional. Aunque
muchos de los estudios y comentarios aqu
presentes nos ayudarn a entender mejor lo que de
irreductible tienen unos procedimientos culturales
que, pese a los evidentes y galopantes sincretismos
a que conlleva la globalizacin, todava parece
que sostienen elementos diferenciadores muy
especcos, deudores de una visin del mundo y
de unos valores ancestrales. Los artculos que siguen
nos permitirn descubrir, entre otras muchas cosas,
lo ligados que van estos valores a las artes escnicas
tradicionales y lo genuino de su expresin.
Editorial
apon
4
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
5
No:ns
1 Madrid, Hiperin,
1990.
2 Fshikaden. Trata-
do sobre la prctica del
teatro N y cuatro dra-
mas N, Madrid, Trotta,
1999.
3 9 piezas de teatro
N, Madrid, Ediciones del
Oriente y del Mediterr-
neo, 2008.
4 El agua en el teatro
N, Japn: Arte, cultura y
agua, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zarago-
za, 2004, pp. 273-282.
5 El yo teatral en
el pensamiento japons
contemporneo, Kokoro,
n. 1, 2010.
H
ace ya doce o trece aos, cuando comenzaba a
interesarme por las artes escnicas japonesas,
tuve el problema de no encontrar apenas bibliogra-
f a hecha en nuestro idioma sobre estos asuntos. Di
con el buen libro de doa Jenara Vicenta Arnal, con
un par de artculos diseminados en el tiempo y en
la geograf a y con algunos captulos de libros, entre
ellos los dedicados al Noh y al Kabuki y al Bunraku,
dentro de la magistral obra La literatura japonesa,
del gran Antonio Cabezas
1
. Poco ms haba. Afor-
tunadamente, las cosas, poco a poco, han ido cam-
biando; las publicaciones se han multiplicado, han
llegado las obras en traducciones directas desde
el japons, en volmenes tan cuidados y prcticos
como los rubricados al alimn por Javier Rubiera e
Hidehito Higashitani
2
o Kayoko Takagi y Clara Ja-
ns
3
. En cuanto a textos tericos, tambin estamos
progresando, y profesionales tan reputados en el
mbito de la japonologa, como Osami Tanizawa
4
o
Alfonso J. Falero
5
, han dedicado tiempo y esfuerzos
a poner un poco de luz sobre el apasionante mundo
del teatro japons.
A
lo ya publicado y a disposicin del lector hay
que sumar el trabajo que se encuentra an en
la recmara, en proceso de redaccin o de publica-
cin: artculos, captulos y libros sobre esta suge-
rente materia que, cada vez ms, est interesando
en Occidente. Y quiz ste sea el primer paso lgi-
co hacia un mejor entendimiento de espectculos
como el Noh o el Kabuki: el de su aproximacin a
travs del documento escrito, del texto y la fotogra-
f a, lo que har nuevos interesados, acionados y,
tal vez, demandantes de la vieja y nueva dramatur-
gia nipona en nuestro pas, algo que, por otra parte,
gracias a los esfuerzos realizados por la Embajada
del Japn en Espaa y a la Fundacin Japn ya est
arraigando en nuestra geograf a, puesto que varias
han sido ya las compaas teatrales japonesas que
han pasado por aqu, cosechando igual xito de p-
blico y de crtica.
L
legado el momento de los justos agradecimien-
tos, debo agradecer a la revista L R
el haber credo en este proyecto desde el principio; a
todos y cada uno de los autores, por su desinteresada
participacin en este volumen conjunto; y a muchos
otros ms, que estn presentes aunque no aparezcan
rmando trabajos, tales como Federico Lanzaco, por
sus consejos y su rapidez en responder a mis muchas
cartas; el profesor Shoji Bando, por su hospitalidad y
su excelente conversacin sobre lo antiguo y lo mo-
derno en la hermosa ciudad de Kyoto; los miembros
de la escuela Kongo, que tan gentilmente me reci-
bieron en su centenaria casa; a Isabelita, por darme
fuerzas para trabajar con su risa de tan slo dos ai-
tos. Gracias a todos, de corazn, por haber hecho
posible este hermoso nmero monogrco.
Kyoto-Madrid, noviembre de 2010.
1eatro japones en castellano
Fernando Cid Lucas
Logros y perspectlvas
6
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
7
Acabado cruentamente el Si-
glo Ibrico de Japn, el Shoguna-
to Tokugawa cerr el Archipi-
lago Nipn a cal y canto durante
ms de dos siglos y medio. Este
perodo de reclusin o sakoku
foment la renada cultura ja-
ponesa. Sosticacin que no se
improvis, pues tena el prece-
dente del antiguo esplendor de la
Era Heian la del Prncipe Gen-
ji centrada en Kyoto, la capital
imperial tras la lenta absorcin
de la cultura china. En nuestros
das, entre otros caminos re-
lacionados con el Budismo y el
Shint camino de los dioses
se han abierto al mundo los del
cha-d, camino del t, ka-d, de
las ores, bushi-d, de las artes
marciales, sho-d, de los ideogra-
Ll teatro japones. esoterlsmo y exoterlsmo
ngel Ferrer Casals
Univrasioto or Ls+uoios Lx+atn,raos or kvo+o
Escena de un espectculo Kyogen, producido por el Teatro Nissay.
78
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

2
1
70
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

1
3
Unin de Actores de Asturias
www.actoresdeasturias.com
Con la colaboracin de
8
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
9
mas, etc. El mundo del Ukiyo-e,
la laca, la msica del shamisen, el
koto y el shakuhachi; el bonsi, la
poesa del tanka y el haiku, el ka-
raoke, el manga y el sudoku. Me-
nos conocido, aunque eptome
de todo ello, es el teatro japons:
El Noh, el Kabuki, el Kyogen, el
Bunraku, son eptome de todos
los mencionados caminos. Slo
los afortunados tienen el privi-
legio de recorrerlos. Ante todo,
sanos permitido un brevsimo
estado de la cuestin:
-EL NOH: .
1
Afortunada-
mente parece revivir en Japn esta
antigua forma tradicional de tea-
tro, que asciende al s.XIV, gracias
a una nueva generacin de actores
jvenes, liderados por su llamado
prncipe, Motoya Izumi. Bella
conjuncin de las artes chinas y
la danza japonesa dengaku, se re-
presentaba en templos budistas y
santuarios shintostas. Su estilo es
evidentemente religioso. Los no-
bles de la corte, principalmente,
favorecan esta dosicada mezcla
de zen y performance. Los acto-
res Kannami y Zeami padre e
hijo autores tambin de los ms
recurridos temas, fueron protegi-
dos por el Shogun Ashikaga Yos-
himitzu (1358-1408), como lo
hicieron despus tanto Hideyos-
hi como Ieyasu. El vulgo no po-
da parodiar los temas o las dan-
zas, aunque creca la popularidad
siempre que decreca el poder de
la nobleza. A partir de la reforma
de Meiji los nuevos lderes com-
partieron mecenazgo con los in-
cipientes empresarios. La Guerra
del Pacco primero y la posterior
expansin comercial del pas des-
pus llevaron la atencin general
por otros derroteros, ms centra-
dos en la reconstruccin del pas.
-EL KYOGEN: .
2
Son en-
tremeses ms bien jocosos, inter-
calados en los entreactos del Noh
para alegrar al pblico. Como
piezas independientes se remon-
tan al siglo VIII, procedentes del
sarugaku chino. Con el tiempo
desembocaron en el nuevo teatro
Kabuki. Junto con el Noh tuvo
sus pocas de declive, al ritmo
de la desaparicin de las subven-
ciones gubernamentales. Ms re-
cientemente, las Escuelas Izumi
y Okura le han devuelto la im-
portancia junto o separadamente
con el Noh. Los actores siem-
pre masculinos interpretan los
papeles de ambos sexos. Resalta
el dilogo y se exageran los ges-
tos. Lo acompaan la auta, los
tamboriles y el gong.
-EL KABUKI: .
3
Si el
Noh rezuma la espiritualidad es-
toica del Budismo, el Kabuki
exalta el gozo de vivir, latente en
el Shintosmo. Literalmente es
el arte de la danza y el canto, un
drama altamente estilizado por la
suntuosa vestimenta y bizarro ma-
quillaje. Interpretado originaria-
mente por mujeres, Okuni una
diaconisa del Gran Templo Izumo
Taisha le dio origen el 1603, du-
rante la Era Edo, dominada por
el Shogunato Tokugawa. Fue tan
popular desde sus comienzos que
no tard en caer en el desmadre,
al mezclarse con el bajo mundo
de la prostitucin. Con nuevas
formas de msica e indumenta-
ria, las representaciones duraban
todo el da. Hasta que en 1629 es-
partanas leyes alejaron al mujero
Msicos del teatro Noh y Kyogen, llamados Hayashi. CAsociacin de Artistas de Teatro Noh.
de las bambalinas. El Yaro-kabu-
ki, totalmente masculino, le dio el
elegante puesto que ha manteni-
do hasta el presente, y los wakas-
hu o adolescentes actores siguen
copando la atencin.
-EL BUNRAKU:
4
El tea-
tro de marionetas es el ms re-
ciente. Procedente de los tteres
ms o menos presentes en todas
las culturas, Uemura Bunrakuken
de la pequea isla de Awaji le
dio la sosticada prestancia actual
en 1872. Cada uno de los muecos
de aproximadamente un metro
de altura son manipulados por
tres artistas cubiertos totalmente
de negro, salvo el principal, que
no siempre acta a rostro descu-
bierto. Manos y rostro se mue-
ven de forma tan natural que pue-
den expresar admiracin, alegra
o consternacin. En la poca ac-
tual de humanoides robotizados,
es admirable comprobar cmo el
espectador llega a prescindir to-
talmente de la articialidad del
medio. Una plataforma rodante
mueve a conveniencia los msi-
cos, entre los que sobresale el de
un shamisen, de tono diferente a
los normales. La temtica es simi-
lar a la del Kabuki. Resalta sobre
todo el drama histrico de Los 47
samuris sin seor, el Chushingu-
ra, que dicho sea de paso an
hoy en da divide el pueblo japo-
ns en dos mitades.
* * *
El pasado mes de abril la Ja-
pan Foundation, ancada ya en
la capital de Espaa, nos brind
la oportunidad de admirar el Noh
en Madrid y en Barcelona. Asist
a la representacin de Maki-ginu
en el Liceo de la capital catalana.
Un mensajero que enviaba ro-
llos de seda al Santuario de Ku-
mano se detiene en Otonashi para
componer un poema, atrado por
la fragancia de la or del ciruelo.
El ocial imperial ordena su arres-
to, pero el espritu de Otonashi,
encarnado en una sacerdotisa, de-
muestra las virtudes poticas del
mensajero, el cual queda sucien-
temente justicado.
Las cortinas (agemaku), los pa-
sadizos (wakii.shmen), el hom-
butai del escenario del Liceo eran
ms o menos improvisados, pero
los actores y los msicos del Jiu-
taiza, y las mscaras de doncella
(ko-omote) o de demonio (hann-
ya), eran tan autnticas como la
hiertica representacin.
A cargo del espectador estaba
el nivel de conocimiento, como
suele suceder cuando se trata de
culturas tan diferentes. Esto me
recuerda un episodio de 1987,
cuando se abri en Tokyo una
Bienal de Arte Flamenco. Como
no era para menos, Paco de Lu-
ca estaba con su guitarra junto a
la directora, Yoko Komatsubara.
Unos periodistas se interponan
entre ellos y un nutrido grupo,
Escena de una representacin de Kabuki.
Escena de una representacin de Bunraku.
10
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
11
mayoritariamente formado por
ejecutivos, informticos, mdi-
cos, banqueros y empresarios ja-
poneses. Y cay la consiguiente
pregunta del milln: Qu hace
esta gente aqu?
Yoko no dud un momen-
to: El arte, la msica, la danza
han realizado siempre su fun-
cin en todos los mbitos huma-
nos. En este pas rer o llorar en
pblico son signos de mala edu-
cacin, pero aqu cuando alguien
tiene ganas de rer, re, y cuando
tiene ganas de llorar, llora. Rela-
jarse, combatir el estrs, divertir-
se! Lo mismo que hacan los eje-
cutivos, informticos y empresa-
rios espaoles que vi practicando
tai-chi en el Parque del Retiro.
Yo aadira lo mismo respecto de
mis estudiantes universitarios de
Kyoto Gaidai en Salamanca vien-
do un auto Sacramental; o unos
amigos barceloneses admirando
el Kyogen en el Gion Kobu. Todo
tan diverso y tan igual. Tanto que
Japn y Espaa son como las dos
manos del cuerpo humano. Igua-
les en su diversidad. Y para ms
inri, a nuestro Finisterre corres-
ponde el cabo de Shiretoko, en
Hokkaido que, en leguaje ainu,
signica el n de la tierra.
INTERCULTURALIDAD
En la Balada del Este y del
Oeste, el Nobel de Literatura Ru-
dyard Kipling
5
escribi aquellas
clebres palabras:
Oh, el Este es el Este y el Oeste,
Oeste.
Jams los dos se encontrarn
hasta que el cielo y la tierra estn
presentes
ante el gran trono del Juicio de
Dios.
Pero no hay Este ni Oeste, borde,
raza ni origen
cuando dos personas autnticas
se encuentran frente a frente
aunque procedan de los extremos
de la tierra.
No hay culturas superiores ni
inferiores, sino diferentes. Y las
autnticas son de ida y vuelta.
Hurgar en la diferencia, conocerla,
amarla y participar, nos enrique-
ce. Pero hay que conocer el cami-
no. Mirar la direccin que seala
el maestro y no su dedo para no
llevarse una decepcin. Me ha pa-
sado ms de una vez al constatar
la de algn asistente al Cha-no-
y, la ceremonia del t. Tan sen-
cillamente espectacular, valga la
contradiccin. Imaginaban algo
esotrico o estrambtico. Nada
de eso. Lafcadio Hearn lo enten-
di: El hecho sencillo de servir el
t va cargado de detalles y gestos.
Lo ms importante, lo supremo, es
que el acto sea realizado de la for-
ma ms grcil, pulcra, perfecta y
agradablemente posible.
6
AJUSTAR PARMETROS
La colonia fornea de profe-
sores en el Pas del Sol Naciente
solamos, de cuando en cuando,
preguntar a los estudiantes ni-
pones: Alguno de vosotros ha
visto Noh? La respuesta inva-
riable era: No!. Vaya por Dios.
Si nos brindan la oportunidad,
dmonos el esnobismo de gus-
tar lo mejor de lo mejor del tea-
tro oriental: Noh y Kabuki, eso-
trico aqul, exotrico ste. Mas
antes de intentarlo Octavio Paz
7

nos dir que el Occidente nos en-
sea a pensar y el Japn a sen-
tir. Que as como el ikebana y el
bonsi juegan con el espacio y la
planta y el haiku con el silencio y
la palabra, el teatro japons si
hacemos gimnasia mental lo
hace con el simbolismo y la reali-
dad. Quien no est familiarizado
con la praxis del zen, por supues-
to, tendr que adiestrarse en la
no-dualidad. Porque lo que ests
viendo eres t mismo.
El Dr. Nakamura Hajime, de la
Universidad Imperial de Tokyo,
al hablar de Mus Sseki (1275-
1351)
7
hace ver la discordancia
entre nuestro discurso lgico al
contrastarlo con el tradicional
pensamiento oriental. Contraria-
mente al mundo losco de Pla-
tn, Aristteles y dems lsofos
hasta el presente, Confucio, Men-
cio, Lao Tzu, Kuang Tzu, y dems
pensadores orientales, no admi-
ten categoras. Se atienen a situa-
ciones concretas, un determina-
do gesto o expresin al elucubrar
sobre los avatares de la vida. Por
consiguiente, ante el teatro mist-
rico hay que prescindir de toda l-
gica. Todo ello sin olvidar el con-
cepto de armona. Lo que Robert
S. Ozaki llama obsesin nacional
de los japoneses
8
. A principios
del siglo XX el Ministerio de Edu-
cacin japons edit dos millones
de copias de Los fundamentos de
nuestra Poltica Nacional en que
se lee: La armona es el producto
de los xitos de la Nacin y el po-
der detrs de nuestra expansin.
Es el ms humano camino, inse-
parable de nuestra vida .
ESOTERISMO
EXOTERISMO
Segn H. Paul Varley, el Noh,
emergente desde el siglo VIII, fue
el logro cultural ms esplndi-
do de la poca Kitayama (1369-
1409), que oreci en el siglo
XVII
9
. Nada ms impresionante
que mezclarse con el provecto y
bullicioso pblico de un teatro
japons. La gente va pertrecha-
da con su furoshiki, que contiene
maki-sushi bolas de arroz con
algas y la cantimplora de t
mugi-cha para pasar largas
horas contemplando piezas de
Noh con interludios humorsticos
de Kyogen Cuando por primera
vez fui en Japn a ver El manto
de plumas (Hagoromo), iba mejor
preparado que cuando me qued
a dos velas ante un drama chi-
no en Singapur, en 1967. No in-
tentaba quedarme para otra de
las representaciones en cadena.
Me bastaba con el que Hiroshige
plasm en 1858 en las celebradas
escenas de Ukiyo-e xilograf as
del mundo otante. Es uno
de los dramas ms representa-
dos. Su tema es la danza de Suru-
ga, interpretada por un espritu
que no puede volver a la gloria
si no recupera el manto que un
pescador hall junto a la playa de
Miho, no lejos de Kamakura. Los
personajes son siempre interpre-
tados por actores masculinos,
tanto de hombre como de mujer,
ataviados de ricas sedas. Hay que
conocer el signicado del acom-
paamiento musical y los golpes
de tambor. La tradicin prima
siempre sobre la originalidad.
Cuando el ngel se pierde en
la neblina, uno experimenta, casi
inconscientemente, una recon-
versin a otros valores estticos.
As como el Noh es estti-
co ms antiguo y hiertico, de
tipo esotrico, el Kabuki que
apareci en el siglo XVII y al
principio era representado por
mujeres es exotrico, festivo y
bullanguero. Los artistas visten
y se maquillan con fastuosidad
y hay escenas rotativas sobre el
mawari-butai. La experiencia de
degustarlos guardando los de-
bidos intervalos ahorra aos
de inmersin cultural
10
. Porque,
en el fondo, por ms diferencias
que quieran interponerse como
muralla diferencial, nos une la
base humana del goce por la ar-
mona y la belleza.

No:ns
1 Te Japanese theatre: from shama-
nistic ritual to contemporary pluralism.
Princeton University Press.
2 Richie, Donald (1972). Tree mo-
dern Kyogen. Rutland, Vermont: Tuttle
Publishing.
3 James R. Brandon, Kabukis Forgot-
ten War: 1931-1945 (University of Hawaii
Press, 2009).
4 A Brief Introduction to the History
of Bunraku, by Matthew Johnson.
5 Balada del Este y del Oeste, el Nobel
de Literatura Rudyard Kipling.
6 Kokoro: ecos y nociones de la vida
interior japonesa. Miraguano Ediciones,
Madrid. Traduccin Jos Kozer.
7 El elemento oriental en la poesa de
Octavio Paz. Jung Kim Kwon Tae, 1989.
8 Te Japanese Mind Charles A. Mo-
ore. Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1973.
9 Te Japanese, a cultural portait.
Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1978.
10 Introduccin a la Cultura Japone-
sa, pensamiento y religin de Federico
Lanzaco Salafranca. Universidad de Va-
lladolid, 2004.
12
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
13
0. ESTADO DE LA
CUESTIN
Yo practico teatro Noh desde
hace mucho tiempo, y en Madrid
he hecho, incluso, algunas re-
presentaciones de piezas de este
arte escnico de Japn. Con fre-
cuencia, lo he explicado median-
te su relacin con el agua, por-
que en muchas obras de Noh es
frecuente que haya escenas rela-
cionadas con el agua. As pues,
pienso que el agua tiene un sen-
tido muy importante para los ja-
poneses.
Cuando cont detalles a mi
maestro japons de teatro Noh
sobre mis conferencias en Ma-
drid, l me coment lo siguiente:
El anlisis del teatro Noh des-
de el punto de vista del agua es
muy interesante. Creo que sobre
todo el mar y el budismo tienen
un fuerte vnculo, y este hecho
est profundamente arraigado
en el sentimiento de los japoneses
como imagen emotiva. Quiz esos
elementos sean la base espiritual
ms importante antes de apare-
cer la religin moderna.
Creo que el comentario de
este gran maestro -que se dedic
a la interpretacin de teatro du-
rante ms de cincuenta aos- tie-
ne un signicado muy profundo.
Con este motivo, quisiera escri-
bir ahora sobre el teatro clsico
japons desde el punto de vista
del mar y tambin del budismo,
explicando los conceptos bsicos
de este arte a travs de mis pro-
pias experiencias y conocimien-
tos.
1. HISTORIA DEL
TEATRO NOH
En primer lugar, hablaremos
sobre qu es el teatro Noh. El
Noh es el arte escnico y tradi-
cional japons por antonomasia.
Est considerada una de las artes
escnicas ms elegantes de Asia,
y su historia es una de las ms an-
tiguas dentro de las artes escni-
cas del mundo. Se dice que tiene
mucha semejanza con la tragedia
griega, y en Espaa se ha compa-
rado con los autos sacramentales.
La inuencia del teatro Noh es
incalculable en la evolucin del
arte escnico japons. El origen
del teatro Kabuki, ms conocido
en Europa, se basa, asimismo, en
el teatro Noh.
En Japn, fue en el siglo XV, en
plena poca Muromachi, cuando
surge en la sociedad guerrera de
los samuris, cuando este arte,
cuyo origen se remonta a los ri-
tos religiosos de las comunida-
des agrcolas, llamados Dengaku
y Sarugaku, fue perfeccionado
por dos grandes artistas: Kan-
ami y Ze-ami. Estos dos genios
establecieron las bases de este
arte escnico inmortal, intentan-
do conseguir un grado de belle-
za ms depurado y elegante. En la
misma poca, se fundan las pri-
meras compaias teatrales profe-
sionales: Kanze, Hsh, Kong y
Konparu.
Posteriormente, el gnero se
desarroll gracias a la proteccin
de los shgunes (la mxima auto-
ridad militar de los samuris en
Japn) hasta mediados del siglo
XIX. En esta poca, el teatro Noh
experiment un cambio impor-
tante como arte escnico elegi-
do por la clase samuri. Por otro
lado, otras artes y la literatura de
Ll teatro Noh y los japoneses
Osami Takizawa
Univrasioto or Stttttnct
la antigua corte de Japn inu-
yeron enormemente en la tem-
tica de sus obras. En esta coyun-
tura, se escribieron guiones para
las obras en las que se festejaban
las hazaas de los samuris y la
prosperidad de la corte japone-
sa. Los japoneses gustan de re-
memorar a uno de sus caudillos o
shgun ms famosos, Oda Nobu-
naga (1534-1582), quien falleci
bailando, precisamente, una de
las danzas de la obra Atsumori,
cuando se hallaba en el templo
de Hon-n-ji de Kioto, que fue
incendiado por sus enemigos.
Cuando la sociedad de los
samuris fue disuelta, a partir de
la revolucin de Meiji (1868), el
gobierno de Japn y diversas aso-
ciaciones culturales iniciaron la
proteccin de este teatro, consi-
derado ya a partir de entonces,
como patrimonio cultural japo-
ns. Actualmente, se represen-
tan obras no solamente en Kioto,
sino tambin en diversos lugares
de Japn. Desde sus orgenes has-
ta nuestros das, el teatro Noh ha
continuado vigente, mantenien-
do su espritu original y elegan-
te. A da de hoy, el teatro Noh se
considera ocialmente como pa-
trimonio mundial.
2. MORFOLOGA
Su estructura es muy compli-
cada. Bsicamente, en todas las
obras de Noh hay actores, coros
y msicos que actan sobre el es-
cenario. Mientras los msicos y
el coro ejecutan y cantan msica
tradicional japonesa, los actores
danzan y actan sobre el escena-
rio. Voy a explicar brevemente su
estructura teatral. Primero, hay
dos tipos de actores, llamados
Shite-kata y Waki-kata. El actor
Shite-kata acta siempre como
protagonista, y es el elemento
principal de la representacin de
Noh. Por otro lado, el actor Waki-
kata es el actor secundario, que
puede representar a un mensaje-
ro o a un peregrino, entre otros.
Desde la antigedad, se admiten
Retrato de Oda Nobunaga, que se encuentra en el castillo de Gifu. Foto de Rekishi no Tabi.
14
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
15
exclusivamente hombres como
actores sobre el escenario. En el
ao 1948 se admiti por primera
vez que las mujeres participasen
tambin en las asociaciones del
teatro de Noh. Actualmente, hay
varias mujeres que muestran una
gran actividad artstica en este
gnero.
Los msicos se llaman Hayas-
hi-kata. La orquesta del teatro
de Noh se compone de la au-
ta japonesa de bamb y de tres
tambores llamados Kozutsumi,
kawa y Taiko. Los coros se lla-
man Jiutai y forman dos las so-
bre el lateral izquierdo del esce-
nario. Aparte de los actores de
Noh, est el grupo de actores lla-
mados Kygen-kata, que actan
en las comedias denominadas
Kygen, un tipo de obras de car-
cer festivo que se representan en-
tre obra y obra de Noh.
Acerca de la tipologa de las
obras, hay cinco variedades: 1) de
dioses, 2) de samuri, 3) de mu-
jeres hermosas, 4) de rocas y 5)
de monstruos. En total, hay ms
de cien obras teatrales. Entre las
obras, estn las que son ms bien
estticas y tambin otras de es-
tilo muy dinmico, parecidas al
teatro occidental. Una obra dura,
aproximadamente, una hora.
Para tener una idea sobre este
tipo de arte escnico, del escena-
rio donde se representa y de su
decoracin, nos jaremos en las
imgenes de estas dos pginas,
donde vienen explicadas porme-
norizadamente todas las partes
de un teatro Noh.
3. EXPRESIONES
TEATRALES
En algunas obras se utilizan
mscaras. A partir de la era Mu-
romachi (1392-1573), se elabo-
raron diversas mscaras para
adaptarlas a los personajes re-
presentados y a los guiones de
las obras: de hermosas mujeres,
de hombres, de jvenes, de an-
cianas, de monstruos, de ogros o
de samuri, entre otros. En la era
Edo (1603-1867), la elaboracin
de las mscaras se convirti en
la especialidad de ciertas castas
familiares. A travs de los siglos,
este sistema hereditario dio lugar
a una tcnica de produccin cada
vez ms perfeccionada.
En las obras de Noh se utilizan
tambin diversos tipos de kimo-
no de gran belleza y de fabrica-
cin muy cuidada, como kitsuke
(chaquetas), uwagi (trajes), haka-
ma (pantalones) y obi (cintas).
Hay varias reglas prejadas acer-
ca de los colores; por ejemplo,
el color rojo signica juventud y
brillantez. Segn el tipo de obra
se elige cada kimono.
Algunas veces, se utilizan ob-
jetos diversos en las representa-
ciones: barcos, carrozas, rbo-
les, casas, puertas, jarrones, etc.
Planta de un escenario de teatro Noh.

Estos objetos son smbolos


de otros que salen en las
obras.
Generalmente, cada ac-
tor lleva un abanico. El uso
del abanico tiene un signi-
cado muy profundo; a veces
se utiliza para representar
diversas situaciones: leer
una carta, mirarse a un es-
pejo, abrir una puerta, blan-
dir una espada, cubrirse con
un escudo... Es decir, utili-
zando este instrumento, los
actores pueden expresar las
ms variadas acciones de la
vida.
Ahora vamos a anali-
zar los guiones de las obras
(utai-bon). En un guin, -
gura el papel de cada actor,
la forma de contar la narra-
cin, de cantar y de bailar, y
sus ritmos tambin.
4. CANTO
Considero muy impor-
tante hablar sobre el cnti-
co del teatro Noh, llamado
Utai. Tericamente hay dos
tipos de cntico. El Yowagin,
que es un tipo de cancin
suave, y el Tsuyogin, que es
de estilo ms fuerte. Como
hay varias obras de Noh,
hay que distinguir los ma-
tices dependiendo de cada
una de ellas.
Alzado de un escenario de teatro Noh.
Ilustraciones cedidas por la Asociacin de Artistas de Teatro Noh, www.nohgaku.or.jp.

16
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
17
4.1. TBOKU
(CANCIN SUAVE)
La primera cancin que pre-
sentar es Tboku. La obra trata
de un ciruelo y de una dama de la
Corte llamada Izumi Shikibu.
Un monje budista visi-
ta una antigua mansin llama-
da Tbokuin, y ve que en el jar-
dn orece un hermoso ciruelo.
Este ciruelo se haba plantado
para honrar la memoria de Izu-
mi Shikibu, fallecida ya haca
mucho tiempo. Por la noche, el
monje budista comienza a rezar
por la dama en el jardn. En ese
momento se le aparece el espri-
tu de Izumi Shikibu, que comien-
za a bailar mientras entonaba un
cntico en el que expresa su nos-
talgia por los buenos tiempos pa-
sados y agradece la oracin del
monje. En el cntico se expresa
tambin la belleza del jardn de
Tbokuin
1
.
4.2. TSURUKAME
(CANCIN FUERTE)
En la antigua China, al cam-
biar la estacin del ao, se lleva-
ban a cabo festejos especiales con
objeto de celebrar la llegada de las
cuatro estaciones, de modo que a
principios de ao tena lugar la
primera ceremonia para celebrar
la llegada de la primavera (ya que
all el nuevo ao se relaciona-
ba con la primavera). En la obra
Tsurukame, en primer lugar, apa-
rece un ocial. El ocial elogia al
emperador y anuncia la visita de
su Majestad al Palacio de la Luna.
Luego entra el emperador, acom-
paado de los ministros, se sienta
en el palacio y recibe la ovacin
por parte de los ministros all re-
unidos. Despus, los ministros le
piden al emperador que haga bai-
lar a la grulla y a la tortuga como
todos los aos. Luego de terminar
el baile desarrollado por la grulla
y la tortuga, festejando y alegrn-
dose de la larga vida del empe-
rador, a la orilla del estanque, el
propio emperador empieza a bai-
lar una danza con placer, rezando
por la prosperidad del pas. Al -
nal de la obra el emperador vuel-
ve al Palacio de la Longevidad.
En China y en Japn se utili-
za la combinacin de la grulla y
la tortuga como un augurio de
buena fortuna, por lo que esta
obra se representa con motivo de
una celebracin festiva. Por ello,
es muy importante que el cnti-
co Tsurukame se ejecute con voz
alta, clara y llena de nimo
2
.
5. MAR
A continuacin voy a entrar
en el tema principal de mi expo-
sicin. Analizar la relacin del
mar y del budismo dentro del
teatro de Noh.
El mar es un elemento de gran
importancia en gran cantidad de
obras de teatro Noh. Especial-
mente el mar de Seto, que se con-
virti en el escenario principal de
las batallas Genpei. Voy a explicar
brevemente esta famosa batalla.
Desde nales del siglo X, dos
grandes clanes de guerros samu-
ri, los Genji y los Heike, estuvie-
ron permanentemente enzarza-
dos en luchas y batallas, conoci-
das por el nombre de batallas de
Genpei. Este conicto afect a
toda la sociedad japonesa de la
poca. Durante cinco aos (des-
de el ao 1180 hasta el 1185) tu-
vieron lugar muchas y terribles
batallas en todo Japn. Uno de
El actor Kihara Yasuo representando Yashima.
Marzo de 1973. Cortesa de Karen Brazell.
los jefes militares, llamado Mi-
namoto no Yoritomo, consigui
consolidar las fuerzas polticas, y
estableci su gobierno en la ciu-
dad de Kamakura en el ao 1192.
As comenz la era de los guerre-
ros samuri, que dur hasta me-
diados del siglo XIX.
Ahora bien, analizaremos el
signicado del mar tratando tres
obras de teatro relacionadas con
la guerra Genpei.
En el ao 1180 se produjo un
acontecimiento histrico decisi-
vo que dio lugar al conicto Gen-
pei. Un noble guerrero del clan
de los Genji, llamado Minamoto
no Noriyori y un prncipe llama-
do Mochihito-, movilizaron los
ejrcitos para derribar al clan de
los Heike. Una vez que se hubo in-
formado ocialmente a los Heishi
de la decisin tomada por el prn-
cipe, comenz la guerra llama-
da Genpei. A partir de entonces,
muchas batallas se sucedieron a
lo largo y ancho de Japn. El mar
de Seto se convirti en el princi-
pal escenario del conicto. Los
dos clanes combatieron hacia el
oeste de Japn, a lo largo del mar
de Seto; y all tuvo lugar, en el ao
1185, la ltima batalla Genpei.
5.1. YASHIMA
En el mes de febrero del ao
1185, Minamoto no Yoshitsune
venci a la marina de guerra del
clan de Heishi en Yashima, en el
mar de Seto. Un mes despus, en
marzo del mismo ao, se produ-
jo la batalla de Dan no ura, en ese
mismo mar. Esta batalla supuso
el clmax de la guerra Genpei. En
una obra llamada Yashima, Mina-
moto no Yoshitsune relata la situa-
cin de la batalla de Dan no ura en
el mar de Seto. En las batallas ja-
ponesas de la antigedad exista
una regla que todos los guerreros
observaban: antes de la lucha, y al
entrar en batalla, decan sus nom-
bres en alta voz para presentarse.
El cntico empieza con la presen-
tacin de dicho hroe. Dice as:
Quin es el enemigo de la ba-
talla de hoy? Es un caballero, No-
tonokami Yoritsune. Estamos en
la batalla de Dan-no-ura. Parece
Mscaras usadas en el teatro Noh.
18
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
19
el n de este mundo Estn tem-
blando el mar y las montaas. So-
bre la tierra, hay muchos escudos
de guerreros. Brillan las espadas
a la luz de la luna. Se reejan en
el mar las estrellas de los cascos.
Luchan los guerreros furiosamen-
te, sobre los barcos que se bambo-
lean en el mar
3
.
5.2. FUNA-BENKEI
Otra obra, llamada Funa-
Benkei, relata una ancdota justo
despus de dicha batalla. Cuando
Minamoto no Yoshitsune navega-
ba por el mar, cerca de Daimot-
su, en la provincia de Settsu, se le
aparecieron los fantasmas de Tai-
ra no Tomomori y otros caballeros
del clan de Heike, todos muertos
en batalla. Estos fantasmas inten-
taron vengarse de sus enemigos
del clan de Genji, pero, gracias a
los rezos de un monje budista lla-
mado Benkei, los fantasmas aban-
donaron su barco. La obra Funa-
Benkei narra este acontecimiento
en la forma siguiente:
Yo soy un fantasma de Taira
no Tomomori, novena generacin
del emperador Kanmu. Casual-
mente, nos hemos encontrado, no?
Taira no Tomomori se acerc a Yos-
hitsune para tomar venganza, re-
cogiendo amenazadoramente una
alabarda japonesa sobre el mar. El
fantasma levantaba un viento te-
rrible, pisando las olas. Estaba lle-
no de rabia, y no saba dnde es-
taba. Sin embargo, Yoshitsune no
se mostraba preocupado en abso-
luto. Sac su espada, y empez a
luchar con el fantasma, mientras
hablaba tranquilamente. El mon-
Batalla de Yashima: las fuerzas de Minamoto (derecha) abordan a las de Taira y las derrotan. Ilustracin del periodo Edo.
je Benkei se dio cuenta de que la
tcnica de Yoshitsune era inferior a
la del fantasma. Y por eso, empe-
z a rezar con su rosario, diciendo:
Aydanos cinco santos guerreros
-Gzanze, Gudaiyahsa, Daiitoku,
Kongyaha y Fud-. Gracias a sus
rezos, el fantasma abandon gra-
dualmente el barco de Yoshitsune
4
.
5.3. KIYOTSUNE
En las batallas Genpei algu-
nos guerreros de ambos clanes se
suicidaron, lamentando su des-
tino. Un caballero llamado Taira
no Kiyostune se alej de la capital
con sus vasallos y huy hacia la
parte oeste de Japn. Sin embar-
go, sus ejrcitos fueron derrota-
dos, perdiendo sus tropas. Des-
esperado por esa situacin, aca-
b con su vida en el mar de Yana-
gigaura, arrojndose por la borda
de un barco. Antes de suicidarse,
se cort un mechn de pelo y or-
den que lo llevasen a su esposa
cuando l ya hubiese muerto. Y
as desapareci de este mundo.
Veo la luna que desciende ha-
cia el oeste. Voy a acompaarla.
Namu Amidabutsu. Midanyo-
rai (Oracin budista). Deseo que
l me reclame a la Tierra Pura
Al nal, slo quedaron sus pa-
labras Kiyotsune se arroj del
barco. Es triste que su cuerpo se
funda con su destino en el fondo
del mar
5
.
En resumen, a travs de es-
tas tres canciones, podemos en-
tender que los samuris dejaron
su vida en el mar y fundieron sus
almas con las aguas. Como en
el caso de Taira no Kiyotsune,
quien se suicid desde el barco,
lanzndose al mar mientras ento-
naba jaculatorias budistas. Qu
signicaba entonces el mar para
los japoneses? Se supone que en
general se crea que el alma vol-
El fantasma de Tomomori. Ilustracin de Kuniyoshi, uno de los tres maestros de impresin en madera de nales del periodo Edo.
20
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
21
vera al mar. Es cierto que los pri-
meros japoneses atravesaron el
mar de Japn, desde el continen-
te de China a las islas japonesas.
Segn la mitologa nipona, las
deidades Izanagi e Izanami crea-
ron las islas de Japn recogiendo
barro y limo del mar, utilizando
para ello una lanza. Para los japo-
neses, el mar sera como una ma-
dre que envuelve y protege. Ade-
ms, resulta muy interesante que
en la segunda obra, Funa-benkei,
y en la tercera, Kiyotsune, se re-
zan las oraciones budistas dentro
de mar. Quiz antes de que llega-
ra el budismo a Japn en el siglo
VI, tanto para la religin primi-
tiva sintosta, como para el sen-
tir popular, el mar fuese un dios
para los japoneses. Es seguro que
an actualmente existen diversos
cultos japoneses en torno al mar.
6. BUDISMO
6.1. ESQUEMA DE
NOMORI
Un monje lleg a un lugar lla-
mado Kasugano, en la provincia
de Yamato (actual Nara). All se
encontr con un anciano guar-
din de ese territorio. El anciano
le explic que por esas tierras ha-
ba un ogro que posea un espejo.
Por eso, el monje pidi al guardia
que le dejara verlo una vez y em-
pez a rezar con fervor para ha-
cer realidad este sueo. Entonces,
el ogro se le apareci portando su
espejo. ste le revel al monje que
su objeto reejaba situaciones de
todos los mundos posibles. Al -
nal, el diablo se volvi al inerno.
En este punto, trasladar aqu la
escena de la aparicin del demo-
nio con su espejo.
El monje grit teniendo su ro-
sario: Gracias a mis oraciones,
aparece por favor Ogro!. Ya he
morticado mi espritu durante
mil noches, dentro de la montaa
de Hiei [en Kioto]. Como Buda, yo
me obligaba a recoger frutas de
los rboles y sacar agua, sin esti-
mar mi vida. Para m, no haba
ningn tiempo libre. [Entonces,
aparece el ogro]. Su espejo ree-
ja Santo Kongara, Santo Seitaka,
Santo Kurikara, ocho santos ni-
os, y Santo Tbgzanzemy.
Podemos ver claramente los pai-
sajes del este, del oeste, del sur y
del norte. Dirige este espejo hacia
el cielo, y reeja el ltimo paraso.
Seguidamente, lo dirige hacia la
tierra, y reeja claramente el in-
erno, los pecadores y los castigos
de los muertos. Qu terrible! Los
ogros estn pegando a los crimi-
nales con un palo de hierro. Por-
que los ogros no admiten nunca
la maldad. Este espejo es maravi-
lloso, verdad? Ahora, el ogro est
pisando la tierra para volver al
inerno. Por n, rompiendo la tie-
rra, entra al fondo del inerno
6
.
6.2. SHARI
Un monje de la provincia de
Izumo peregrina a Kioto para ver
las imgenes de varios santos chi-
nos y las reliquias de Buda proce-
dentes de India, depositadas en el
templo de Sennyji. Cuando este
monje lloraba, orando frente a
las reliquias de Siddhartha, lleg
un aldeano. El aldeano empez
a cantar frente a las reliquias de
Buda, dejndose llevar por una
emocin profunda. De repente,
hubo un relmpago y el aldeano
se convirti en un ogro. ste era
una encarnacin del ogro Sokus-
hikki de la India, que ansiaba
apoderarse anteriormente de las
reliquias bdicas, as que huy
hacia al cielo robndolas. Rpi-
damente, el monje empez a re-
zar para pedir la gracia de Buda.
Luego, gracias a sus oracin, apa-
reci Sokushikki, santo protector
de este templo. Este santo venci
al ogro, y as recuper el hueso de
Buda.
El ogro huy por tres mundos
para la metempsicosis de los hu-
manos. Dentro de estos, hay diver-
sos campos as como Ge-ten, Ya-
ma-ten, Takejizai-ten y Sanjy-
san-ten. El ogro subi al campo
llamado Tanshaku-ten. Luego,
apareci el santo Idaten para lu-
char con el ogro. Despus de lu-
char con el ogro, el santo lo preci-
pit al mundo de los humanos.
El ogro intent huir. Sin em-
bargo, no pudo huir. Solamen-
te giraba muchas veces. El san-
to Idaten golpe al ogro con una
porra. Y le pregunt al ogro aga-
rrndolo por la cabeza. Dnde
estn las reliquias de Buda. D-
melas! Dmelas!. Por n, el ogro
entreg llorando las reliquias de
Buda. El santo las recogi. Ahora,
el ogro est agotado. El ogro se le-
vant dbilmente, y desapareci
7
.
6.3. ADACHIGAHARA
Un monje peregrino, Ykei,
y sus compaeros de viaje, pi-
dieron hospedaje a una aldeana.
Esta mujer los aloj en su casa. Al
poco rato la mujer empez a girar
su torno de hilar. Mientras hila-
ba, cont su vida y sus sufrimien-
tos. Despus del atardecer haca
mucho fro en casa, por lo tanto,
la mujer sali a recoger lea a la
montaa diciendo a los monjes:
No miris nunca en mi dormi-
torio!. Sin embargo, un monje lo
atisb secretamente. Qu horri-
ble! En su dormitorio haba mu-
chos cadveres que se haban co-
rrompido. Los monjes se asusta-
ron mucho e intentaron huir de
la casa.
Pero la aldeana, que era en
realidad un ogro transformado en
campesina, les sigui para devo-
rarlos. Este ogro lanzaba llamas
acompaadas de truenos. Segui-
damente, el monje Ykei intent
ahuyentar a este ogro rezando a
los santos guerreros con su ro-
sario. Lucharon intensamente y,
al n, el ogro desapareci en el
viento de la noche:
Hay mucho viento y truenos.
Y est lloviendo fuertemente. El
ogro est acercndose para de-
vorarnos. Es terrible que el ogro
est levantando su bastn de hie-
rro. El monje Ykei empez a re-
zar. El santo guerrero Gzanze
en el este! El Gundariyasha en
el sur! El Daiitoku en el este!
El Kongyasha en el norte! El
Dainichi-daish-fud en el cen-
tro! Aydanos! Empiezan sus
oraciones budistas. Tranquiliza
al ogro!
8
.
Concluyendo, al analizar estas
tres obras vemos que todas tienen
un punto en comn: siempre apa-
rece un monje budista. Amn de
estas obras, en otras muchas del
teatro Noh es importante la pre-
sencia del monje budista. Tam-
bin en tres de las obras analiza-
das aqu sale un ogro. En Japn,
los ogros no solamente se carac-
terizan por ser seres malignos,
sino tambin por tener una fuer-
za sobrenatural. Aqu se ve tam-
bin la inuencia budista en su
caracterstica dualidad entre el
bien y el mal. Con todo esto, se
puede entender hasta qu punto
el budismo y su losof a penetr
en el corazn de los japoneses,
desde el siglo VI hasta nales de
la Era de Edo. El Budismo tiene su
origen en India y, al adaptarse en
Japn, su pensamiento inuy en
la formacin de la religiosidad de
los japoneses. As, vemos que, en
la primera obra analizada, Nomo-
ri, se relata la vida de Buda. En la
segunda, Shari, la trama gira al-
rededor de las reliquias de Buda.
Sus reliquias simbolizan el alma
del mismo Buda. Con esta histo-
ria se pretenda contar la fe budis-
ta a los japoneses. En la segunda
obra y en la tercera, Adachigaha-
ra, se representa el concepto del
mundo y de los santos y se mues-
tra cmo los monjes combatan
las fuerzas del mal, representadas
por los ogros, rezando las oracio-
nes budistas.
No:ns
1 Kanze Sakon, Utaibon Tboku,
Hinoki Shoten, 2001, Kioto, pp. 1-10.
2 Ibidem,-Tsurukame-, pp. 1-3.
3 Kanze Sakon, Utaibon Yashima-,
Hinoki Shoten, 1994, Kioto, pp. 14-15.
4 Kanze Sakon, Utaibon Funa-
benkei, Hinoki Shoten, 1991, Kioto, p. 13.
5 Kanze Sakon, Utaibon -Kiyotsune,
Hinoki Shoten, 1972, Kioto, pp. 12-13.
6 Kanze Sakon, Utaibon Nomori,
Hinoki Shoten, 1994, Kioto, p. 9.
7 Kanze Sakon, Utaibon Shari, Hi-
noki Shoten, 1996, Kioto, pp. 1-10.
8 Kanze Sakon, Utaibon Adachi-
gahara, Hinoki Shoten, 1995, Kioto, pp.
1-10.
22
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
23
LA OBRA
Ttulo: Aoi no Ue.
Autor: Reescrita y adaptada por
Zeami. Se desconoce si la ltima
versin pertenece a Konparu Zen-
chiku (1405-:).
poca real de la obra: Siglo XV.
Lugar: Palacio del Emperador Shu-
jaku (siglo X).
Estructura: Obra de Noh en dos
actos.
Gnero: Cuarto grupo; Kyjomono
(personajes trastornados, especial-
mente mujeres).
ARGUMENTO
Sobre el pavimento del austero
escenario, un ayudante extiende
el kimono que representa la gu-
ra de Aoi no Ue, esposa de Genji
e hija del Primer Ministro de la
Izquierda
1
, quien se encuentra
embarazada y aquejada de una
misteriosa enfermedad. Entra un
funcionario para comunicar que,
si bien se ha consultado a espe-
cialistas de todas partes, nadie ha
podido hallar la causa de su pos-
tracin. Como ltimo recurso, se
hace venir a Teruhi, una vidente
y mdium, especializada en ha-
cer manifestarse a los espritus
mediante los sonidos de su arco
hecho de madera de catalpa
2
. La
vidente hace su invocacin y apa-
rece en escena un espritu, que
conesa pertenecer a la dama
Rokuj, aristcrata residente en
la Sexta Avenida de Kyoto. sta
no se presenta en su forma real:
el personaje lleva una mscara
Deigan, con la apariencia de una
mujer relativamente joven, de
mejillas redondeadas, y ojos de
color dorado
3
.
La mdium Teruhi consigue
que el espritu conese, adems
de su identidad, las razones por
las que se ha apoderado del cuer-
po de Aoi. Describe tambin su
amargura y el motivo de sus ce-
los, e intenta golpear a la enfer-
ma con su abanico. Se requiere
entonces la presencia de un asce-
ta itinerante o yamabushi
4
, con el
n de que lleve a cabo un ritual
de exorcismo.
Entra el asceta, y de nuevo apa-
rece el espritu de la dama, pero
esta vez llevando una mscara
Hanya, en la forma de un ser de-
monaco. Con gran furia, intenta
herir a la esposa de Genji con su
cayado, pero el asceta logra ha-
cerla desistir de su venganza.
ANTECEDENTES
HISTRICO-LITERARIOS
La obra de Noh Aoi no Ue est
basada en un episodio de la famo-
sa novela Genji Monogatari
5
. En
sus pginas, se relata el drama de
pasin y celos que lleva al espri-
tu de una dama de la aristocracia,
a ejercer una posesin maligna
sobre la esposa de su ex-amante,
para acabar con su vida.
En el pasado, el prncipe Genji
haba mantenido relaciones amo-
rosas con la viuda de un hermano
del Emperador, la dama Rokuj.
Genji acab por abandonarla,
como a tantas otras de sus aman-
tes. Aunque su relacin ya haba
terminado haca tiempo, ella de-
cidi asistir a la celebracin de
las vsperas del Festival del San-
tuario Kamo, en Kyoto
6
, con la
idea de verse (aunque fuera de
lejos) con su amado, quien iba a
participar en el desle inaugural.
En el camino, su carruaje qued
Acerca de la obra Aoi no Ue
Maril Rodrguez del Alisal
|unotcion |ns+i+u+o or tronotocit
oseslon, trance y exorclsmo en el teatro Noh
emparejado con el de la esposa
de Genji. Como el intenso trco
dicultaba el paso de dos vehcu-
los a la vez, los servidores de Aoi
adelantaron el carruaje de sta,
causando serios desperfectos al
de la dama Rokuj
7
, quien qued
atrs humillada, llena de rencor y
sin que su ex amante se percatase
siquiera de su presencia. Al en-
terarse despus del embarazo de
Aoi, el resentimiento y los celos
empujaron a su espritu a apode-
rarse de su rival, hacindola en-
fermar gravemente.
En la novela Genji Monoga-
tari, Aoi muere justo despus de
haber dado a luz a su hijo Ygiri.
En la obra de Noh, el ritual exor-
cista de un asceta logra anular la
amenaza, y Aoi se recupera. Cu-
riosamente, a pesar del ttulo de
la obra, la joven no aparece en
persona durante la representa-
cin, y su gura queda simboli-
zada nicamente por el kimono
extendido sobre el escenario.
El espritu de la dama Rokuj, llevando una mscara Hanya en forma de ser demonaco, en la obra Aoi no Ue.
24
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
25
RITUALES DE ACOGIDA
Y DE EXPULSIN. ENTRE
EL SHINTO Y EL BUDISMO
Dentro de las creencias de la
primitiva religin shintosta ja-
ponesa, era habitual celebrar fes-
tivales peridicos para invocar a
las deidades. Gran parte de esos
rituales, tenan y tienen como ob-
jetivo principal, invocar a los es-
pritus superiores para conseguir
su presencia simblica. Despus,
mediante cualquier forma ldica
o artstica, se procuraba entre-
tenerlos, para que se mostrasen
propicios hacia la comunidad or-
ganizadora de ese festival.
Al introducirse la religin bu-
dista en Japn, se empez a dar
mucha importancia social a la pre-
vencin de desastres que podan
provocar los espritus vengativos,
y a ahuyentar la posesin que pu-
dieran ejercer stos sobre otras
personas. As, fueron tomando
forma los ritos para provocar su
manifestacin, indagar las razo-
nes de su amenaza y conseguir su
exorcismo y su pacicacin.
Bsicamente, las almas ator-
mentadas se dividan en tres ti-
pos. Entre las que pertenecan a
personas ya fallecidas, estaban
las que se resistan a ingresar
en el Ms All, por su propio
karma y sus ataduras mortales.
Como la oracin tena el poder
de liberarlas, buscaban incesan-
temente alguien que rezase por
ellas, y as poder liberarse. Otro
tipo, son las que se conocen en
japons como onry, y tambin,
gory, que debido a fuertes sen-
timientos de venganza y resen-
timiento, causaban terribles ca-
tstrofes. Por ltimo, estaban
las pertenecientes a seres vivos,
que en japons se conocen como
ikiry: un espritu de alguien vivo
que acta independientemente
de dnde se encuentre su dueo,
y de la voluntad de ste.
Segn las creencias budistas,
el espritu funciona independien-
temente del cuerpo al que perte-
nece y, como entes totalmente dis-
tintos, tienen la facultad de mani-
festarse separadamente, tanto en
vida como despus de la muerte.
As, cualquiera puede experimen-
tar una escisin entre su cuerpo
y su alma, ocurriendo que esta
ltima se manieste lejos de don-
de se halle f sicamente. Es el caso
del personaje literario de la dama
Rokuj.
POSESIN Y DESPOSEI-
MIENTO: TEATRALIDAD
DEL RITO
En la historia y en la literatura
medieval de Japn se describen
con mucha frecuencia las actua-
ciones de esos espritus llamados
onry, que llenos de rencor por
humillaciones o mal trato reci-
bidos en el pasado, se resisten a
dejar el mundo de los vivos, o in-
cluso regresan a l para vengarse.
Errantes, desean tomar revancha,
causando desastres de todo tipo
8
.
Para anular su inuencia, tenan
lugar puntualmente rituales de
expulsin. A veces, podan con-
vertirse en una verdadera cues-
tin de estado, por lo que su ce-
lebracin tena una importancia
tanto social como poltica.
Especialmente temidos eran
aquellos personajes ilustres que
haban detentado poder, y que ha-
ban sido desposedos posterior-
mente de su consideracin social
o de sus privilegios
9
. Cuanto ms
elevado haba sido el rango del
personaje, ms temible resultaba
su espritu, ansioso de retribucin
y de venganza. Por eso, cuando
sucedan determinadas catstro-
fes: muertes repentinas, terre-
motos, incendios o hambrunas,
se intentaba conocer enseguida
quin poda estar causando esos
conictos, con el n de exorcizar-
lo y aplacarlo lo ms pronto po-
sible. En este sentido, los rituales
servan, ante todo, para restaurar
el orden cosmolgico y sociopol-
tico
10
. En el mbito ms familiar,
eran tambin muy temidos los
celos de las esposas traicionadas,
o de las mujeres rechazadas, y
en la literatura hay una gran va-
riedad de personajes que pueden
considerarse arquetipos
11
.
A partir del siglo IX, y despus
de que el budismo esotrico echa-
se rmes races en Japn, ya exista
una estructura para contrarrestar
la posesin y los conictos que
causaba, utilizndose tanto formas
shintostas como budistas. A las
primitivas celebraciones de puri-
cacin, regeneracin y peticin de
dones del shintosmo primitivo, se
haban aadido frmulas budistas
para exorcizar y apaciguar a los
espritus posesores y vengativos.
En estos nuevos rituales sincrti-
cos, tena gran importancia la ac-
tuacin de las videntes-mdiums,
llamadas miko, encargadas de
invocarlos e identicarlos
12
. Las
miko eran expertas en alcanzar el
estado de trance, haciendo sonar
la cuerda de su arco de madera de
catalpa. La cuerda de este arco,
que tambin se usaba para llevar-
lo en la mano al ejecutar determi-
nadas danzas, se consideraba un
hilo conductor para que los es-
pritus, divinos o no, entrasen en
su interior
13
. Una vez realizada esa
transferencia de posesin, desde
la persona poseda a la miko, y ha-
Detalle de la mscara Hanya que porta el personaje del espritu de la dama Rokuj, en la obra Aoi no Ue.
26
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
27
biendo alcanzado ella el estado de
trance, se conminaba a los onry
a que expresaran lo que les ator-
mentaba. Es decir, la miko haca
de morada (yoribito) en donde
se alojaba momentneamente ese
espritu invocado, que ahora la
posea a ella.
La estructura y la terminologa
de estos rituales, eran prctica-
mente las mismas que la estructu-
ra y la terminologa de las obras de
Noh. Haba una primera parte, en
la que la vidente entraba en tran-
ce a peticin de una comunidad,
familia o grupo que le conaba
la ceremonia, habiendo siempre
una persona que ejerca de repre-
sentante. ste, requera al espritu
para dialogar con l, comunicn-
dose siempre a travs de la viden-
te. En la segunda parte del ritual,
la mdium ya convertida en el
personaje al que se haba invocado
(dios, demonio, un ser atribulado,
vengativo o que anhelaba revelar
algo), descubra su identidad y el
problema que le atormentaba.
A la vidente que haba ejercido
de mdium en la ceremonia, se
la llamaba shite (actor/actriz, en
el sentido de persona realizadora
de un acto cualquiera); y al repre-
sentante del colectivo que reque-
ra la manifestacin del espritu,
hacindole hablar, se le conoca
como waki (comparsa, acompa-
ante). sta es, exactamente, la
misma terminologa bsica de las
obras de Noh, por lo que la esencia
del rito de invocacin/exorcismo/
apaciguamiento, es igual a la de
una representacin de Noh: con-
seguir la manifestacin de un alma
con necesidad de ser escuchada;
de una deidad o un demonio, a
travs de un mdium, o actor.
EL RITUAL EN LA OBRA
AOI NO UE
El ritual en la obra Aoi no Ue
es simblico, y no se muestra que
la vidente experimente trance,
ni est clara la transferencia de
posesin. Segn la escenograf a,
tampoco suele aparecer el famoso
arco de catalpa. Sin embargo, aqu
se nos muestra no ya una nica
ceremonia dividida en dos partes
distintas, sino dos rituales dife-
rentes y complementarios: uno de
invocacin, realizado por la miko,
para conseguir la manifestacin
del espritu que atormenta a la es-
posa de Genji, y su identicacin;
y otro de expulsin, realizado por
un asceta yamabushi.
Los ascetas itinerantes, cono-
cidos como yamabushi, solan
invocar en sus prcticas la ayuda
sobrenatural de los My, deidades
del budismo esotrico, quienes
tienen la capacidad de contrarres-
tar los malecios y las maldicio-
nes (tatari). En la obra Aoi no Ue,
el yamabushi conocido como el
santn de Yokawa (Yokawa Kohi-
jiri)
14
, invoca en su ritual a los My
de las cuatro direcciones y del
centro, conocidos como los Go-
dai My
15
, mensajeros de los Cin-
co Budas (Go Butsu). Estos budas
se hallan representados dentro del
Mndala de la Matriz (Taiz Kai)
que representa precisamente la
regeneracin y la transformacin
a una nueva vida.
En la obra Aoi no Ue, el yama-
bushi, recita:
Por el este, Gozanze My;
por el sur, Gundari Yasha My;
por el oeste, Daiitoku My;
por el norte, Kong Yasha My;
en el centro, Fud My.
Se consideraba que estas ja-
culatorias tenan el poder de pu-
ricar y salvaguardar todas las
direcciones alrededor de la en-
ferma, evitando la actuacin ma-
lvola del espritu celoso y venga-
tivo que la posea.
En la Era Heian, la autonoma
de las mujeres y, especialmente,
su estatus estaban siempre deter-
minados por el del varn a cuyo
cargo se encontrasen. En la obra
Aoi no Ue, la dama Rokuj ree-
re su vida en el pasado, llena de
honores y consideracin social
16
,
lamentndose de que en su vida
actual no reciba sino humillacin
y rechazo. Compara las ruedas
del carruaje que la transportaba
al festival del santuario Kamo,
con la rueda budista del samsa-
ra que gira incesantemente, en
una sucesin de reencarnaciones.
Deseara escapar de las penas de
este mundo, pero su espritu se ve
obligado a buscar venganza
17
. El
desposeimiento social y amoroso
que ha sufrido, ha provocado que
su espritu escape de su cuerpo
y se haya apoderado de la esposa
de su antiguo amante
18
, poniendo
en peligro la vida de sta.
Mediante el ritual exorcista
realizado por el asceta de Yokawa,
el alma resentida de la dama
Rokuj experimenta una trans-
formacin ritual que se conoce
en japons como tamashizume.
A partir de esta transformacin
ritual, recupera la serenidad
perdida, abandonando su obje-
tivo de posesin y venganza. El
asceta entona una y otra vez sus
jaculatorias (hanya goe), recono-
cidas por el espritu como voces
de perfecta sabidura. Mientras,
hace frotar las cuentas de su ro-
sario, y realiza con las manos los
gestos mgicos de gran fuerza
exorcista, consiguiendo que la
desdichada dama pueda escapar
de su karma de alucinacin y de-
lirio, en disposicin de hallar al
n la salvacin en el nirvana.
RESUMEN
La posesin, el trance y los ri-
tuales de exorcismo, tienen una
larga tradicin en la sociedad
japonesa. Es por ello que existen
continuas referencias en la litera-
tura y en el teatro.
En un principio, las creencias
shintostas hacan nfasis en los
rituales dedicados a conseguir
que las deidades se manifestasen
y, una vez satisfechas con la aco-
gida y ofrendas que se les hacan,
se mostrasen propicias. Cuando
el budismo se difundi en Japn,
surgieron nuevos rituales desti-
nados a invocar, expulsar y apla-
car a los espritus vengativos.
A partir de la fusin entre
shintosmo y budismo, las cere-
monias de invocacin y exorcis-
mo se dividieron en dos partes
muy diferenciadas. De la prime-
ra, orientada a la manifestacin
e identicacin del espritu po-
sesor, se encargaba una vidente,
llamada miko. sta haca sonar su
arco de catalpa para llegar al tran-
ce y conseguir la transferencia
de la posesin, desde la persona
poseda, a su propia persona. De
la segunda parte, se encargaba al-
guien relacionado con la persona
poseda: representando a su gru-
po familiar o social, quien haca
hablar al ser que ejerca la po-
sesin, para que manifestara los
motivos que la haban llevado a
obrar de esa manera, y as proce-
der a su apaciguamiento. Tanto la
terminologa como la estructura
de este ritual eran iguales a los de
las obras de teatro Noh.
En la obra que he presentado,
pueden verse dos rituales relacio-
Grabado en donde se observa el kimono en el suelo que representa a Aoi no Ue.
28
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
29
nados, pero independientes. En
el primer acto, una mdium pro-
picia la manifestacin del esp-
ritu vengativo, mediante una in-
vocacin de tipo shintosta, pero
sin recurrir al trance de forma
maniesta. En el segundo acto,
un asceta lleva a cabo su ritual
exorcista, recitando jaculatorias
y haciendo gestos del budismo
esotrico, con frmulas mgicas
del Taoismo On-My-D.
La obra Aoi no Ue, basada en
un episodio de la novela Genji
Monogatari, es una muestra muy
interesante de un caso de pose-
sin por desposeimiento
19
por
parte de una mujer abandonada,
y del ritual seguido en Japn en
aquella poca para resolver ese
conicto familiar y social.
No:ns
1 En japons, Sadaijin. El sistema ins-
titucional del gobierno en la Era Heian,
estaba inspirado en el de la dinasta Tang,
de China, aunque el poder del Emperador
era menor en Japn. Bsicamente, se tra-
taba de una burocracia centralizada, di-
vidida en dos instituciones principales: el
Alto Consejo de Estado y la Agencia de
Asuntos Religiosos y Sobrenaturales, que
englobaba asuntos cientcos, religin,
magia y gobierno. Haba un importante
departamento asociado a esta Agencia,
que era el de Magia y Adivinacin (On-
myry). El Alto Consejo de Estado lo
formaban tres guras principales: el Gran
Escena de Aoi no Ue.
Ministro, que ocupaba un puesto, en gran
parte, honorco. El Ministro de la Iz-
quierda, y el Ministro de la Derecha, de-
nominados de esta manera por el puesto
que ocupaban junto al Emperador, en ce-
remonias y en Consejos. El de la Izquier-
da tena una jurisdiccin y un poder ms
amplios que el de la Derecha.
2 El arco de madera de rbol de ca-
talpa tena una cuerda de lino de entre
90 y 100 cm. de largo. La mdium pulsa-
ba esta cuerda con un bastn de bamb,
entonando generalmente una meloda,
antes de entrar en trance y de invocar a
los espritus. (Ongaku kara mita Nihon
no Shamanizumu, en: Nihon no shama-
nizumu to sono shhen, a cargo de Kato
Kyuz. Nihon Hs Shuppan Kykai.
Tokyo, 1984, pp. 288-333).
3 La mscara Deigan muestra el ros-
tro de una mujer joven, aunque el color
dorado de sus ojos simboliza el rostro de
un ser sobrenatural. En cualquier caso,
se trata de una mujer dominada por una
fuerte e incontrolada pasin.
4 Los ascetas itinerantes, conocidos
como shugenja o yamabushi, reunan en
sus creencias elementos animistas del
shintosmo primitivo, mezclados con ca-
ractersticas diversas del budismo eso-
trico. Consideraban que las deidades
budistas venidas de fuera de Japn se
identicaban con los kami shintostas,
insuando energa a stos y aumentando
su poder sobrenatural. Realizaban peri-
dicos retiros en las montaas, para ad-
quirir fuerza espiritual en sus prcticas.
Precisamente, el nombre yamabushi sig-
nica los que moran en las montaas.
La secta Shugend, a la que pertenecan,
fue fundada por el asceta En no Ozunu y,
unque en sus orgenes no fuese una secta
budista en s, poco a poco empez a ser
considerada como una tradicin religio-
sa de especiales caractersticas, dentro
del budismo. Los yamabushi practica-
ban tanto rituales animistas como budis-
tas, y de tipo mgico-religioso derivados
del Taosmo Onmy-d. En la Era Heian
(795-1185), se les empez a dar el nombre
ocial de shugenja (ascetas).
5 Murasaki Shikibu, Te tale of Gen-
ji (Volume Two). Traducido por Edward
Seidensticker; Tuttle Books, 1979. (Hay
traducciones en espaol).
6 El Festival del Santuario de Kamo,
en Kyoto, era el ms importante de aque-
lla poca. Haba costumbre de decorar los
carruajes y hacerse tocados, con hojas de
rbol de katsura (cercidiphyllum japoni-
cum), y de malvarosa o malva real (aoi,
en japons), planta sagrada del santuario
Kamo. Adems, en la graf a de la poca,
la palabra aoi (que es tambin el nombre
de la esposa de Genji) tiene el doble signi-
cado de da del encuentro (Au hi), refe-
rido generalmente al de los amantes, que
se intercambiaban poemas ese da.
7 Entre los nobles, la forma habitual
de desplazamiento en la capital era el ca-
rruaje tirado por bueyes. En las calles y
avenidas se formaban a veces atascos,
producindose pequeas escaramuzas
entre los servidores de uno y otro veh-
culo, lo que en japons se denominaba
kuruma arasoi. Ivan Morris, 1978: Te
word of the Shining Prince. Court Life in
Ancient Japan, Tuttle, p. 36.
8 Este tipo de posesin sobrenatu-
ral se conoca como On mono no ke, con
una consideracin similar a la de o con-
tagiarse, o pescar un virus, pero por la
inuencia negativa de los espritus malig-
nos. Arthur Waley ha llegado incluso a
traducir On mono no ke comoinfeccin:
Arthur Waley, 1928, Blue Trousers, be-
ing the Fourth Part of Te Tale of Genji
by Murasaki Shikibu (Traduccin libre
del original). Pg. 260. London : George
Allen & Unwin. Lo ms similar que se
me ocurre en nuestra cultura, es el mal
de ojo. Teniendo en cuenta que este tr-
mino solamente se aplica al mal causado
adrede por alguien que est vivo, podra
equipararse al trmino japons ikiry. La
diferencia est en que en el caso de ikiry,
la persona que lo causa desconoce el mal
que hace su propio espiritu descontrola-
do.
9 El intelectual y calgrafo llamado
Sugawara no Michizane era, al nal del
siglo X, una gura poltica de gran relieve
en la corte, habiendo sido apoyado y pro-
movido en sus cargos por el Emperador
Uda. Pero una acusacin contra l provo-
c su cada, siendo desposedo de todos
sus cargos y honores, y desterrado a la isla
de Kysh, donde muri al poco tiempo.
No tardaron en suceder catstrofes de
todo tipo en el pas, as como muertes re-
pentinas de personas relacionadas con su
cada en desgracia. Se pidi a una vidente
miko que identicase el espritu vengati-
vo que causaba tanto desastre, y sta lo
atribuy, en pleno trance, al espritu de
Sugawara no Michizane. Fue rehabilitado
en sus cargos, veinte aos despus de su
30
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
31
muerte y elevado setenta aos despus,
tambin a ttulo pstumo, a la categora
de Primer Ministro de la Corte. Adems,
se construy en Kyoto un santuario (que
an existe y es muy frecuentado) en su
honor, organizndose festivales y celebra-
ciones anuales. Hasta este punto se tema
la venganza de los desposedos. (ibid. Ivan
Morris, p. 53).
10 Steven Brown, 2001, Teatricali-
ties of Power. Te cultural Politics of Noh,
Stanford Univ. Press, pp. 39-40.
11 Los celos femeninos eran conside-
rados un gran peligro, tanto hacia el hom-
bre que los provocaba como hacia la rival
femenina. En la Era de Edo se instaur la
costumbre para las novias, de llevar du-
rante la ceremonia de la boda un tocado
blanco, en forma triangular, llamado en
japons tsunokakushi. Este trmino sig-
nica, literalmente, oculta-cuernos, re-
rindose a los cuernos de la ira, por ce-
los, en un intento simblico de suprimir
aquello que se consideraba una muestra
de sentimientos patolgicos. Esto da
idea de hasta qu punto preocupaban las
reacciones negativas de las mujeres trai-
cionadas.
12 La palabra miko es la pronuncia-
cin japonesa del signo (wnu, en
chino), hechicera, vidente, cuyo origen
era el signo , al que despus se aadi
el signo , que signica mujer. En un
principio, el signo se utilizaba indistin-
tamente para varones y mujeres.
13 Carmen Blacker, 1975, Te Ca-
talpa Bow. A Study of Shamanic Practi-
ces of Japanese Culture, London, Allen &
Unwin.
14 Los ascetas yamabushi, ejercan
frecuentemente su actividad exorcista jun-
to con las videntes miko. Ellas propiciaban
la manifestacin del espritu invocado y
su identicacin; y ellos llevaban a cabo el
ritual de expulsin, as como su apacigua-
miento nal: Hori Ichiro, 1968, Folk Reli-
gion in Japan. Continuity and Change, edi-
cin a cargo de J. Kitagawa & Allan Millar,
Te Univ. of Chicago Press, p. 78.
15 Los My-O se encuentran en el
octavo nivel de perfeccin budista, y son
a su vez como emanaciones de la inni-
ta luz de Dainichi Nyrai y de los otros
budas de la categora superior, conocida
como Nyrai (Go Nyrai). Estos ltimos
se encuentran contenidos en el otro mn-
dala del budismo esotrico: el Mndala
del Diamante (Kong Kai), que represen-
ta el estadio superior de la espiritualidad
budista. El llamado Fud My es quien
protege la direccin del centro y es, ade-
ms, el patrn de los ascetas itinerantes
de la secta Shugend. Se le conoce como
El Inmvil, porque es inamovible frente
al mal y a las tentaciones.
16 La dama Rokuj era ta de Genji,
y unos diez aos menor que l. Contrajo
matrimonio a los 16 aos con el Prncipe
Heredero. A los 20, qued viuda, ascen-
diendo al trono el hermano de su marido.
A los 30 aos se enamor de Genji (hijo
precisamente del que se convirti en Em-
perador), teniendo con l una breve rela-
cin, que a ella la marc profundamente.
Curiosamente, la aristcrata resentida
asume el papel de esposa celosa, en su
actitud hacia Aoi. La mscara Hanya, que
el personaje lleva en el segundo acto, se
consideraba atributo de las esposas tras-
tornadas por el demonio de los celos. Su
actitud al intentar herir dos veces a le es-
posa de Genji (una con el abanico, la otra
con su cayado) resulta, tambin, una ac-
titud imaginable por parte de una esposa
celosa y traicionada.
17 En la novela Genji Monogatari,
esta dama causa la desgracia de cinco
mujeres amadas por Genji: Ygao, Mu-
rasaki, Ukifune, de su esposa Aoi, y de la
Tercera Princesa.
18 Doris G. Bargen, 1988, Spirit Pos-
session in the Context of Dramatic Expre-
sions of Gender Conict: the Aoi episode
of the Genji Monogatari, Harvard Journal
of Asiatic Studies, n 48, pp. 95-130. Tam-
bin: Doris G. Bargen, 1997, A Woman`s
Weapon: Spirit Possession in the Tale of
Genji, Hawai Univ. Press.
19 La dama Rokuj se siente despoja-
da de honor y de posicin en la sociedad,
despus de morir su esposo. De seguir l
con vida, habra sido coronado Empera-
dor y, sin duda, su vida habra sido muy
diferente. Despus de quedar viuda se
enamora de Genji, pero ste la abando-
na. Por ltimo, se entera de que Aoi, la
esposa ocial del hombre que ama, es-
pera su primer hijo. Independientemente
de que Genji amara o no a su esposa, el
hecho de tener un hijo le confera mayor
respetabilidad y un estatus superior en la
sociedad, ventajas de las que careca ella
como viuda. El sentimiento de carencia y
desposeimiento la llevan a tomar revan-
cha, sin ser ella consciente, poseyendo de
forma maligna el cuerpo de su rival para
destruirla.
La Ratonera
Suscripciones
Deseo recibir en mi domicilio tres nmeros de
LA RATONERA al precio de 15 .
Como regalo recibir un libro de la coleccin
Deus ex machina Teatro.
Datos del suscriptor:
Apellidos ..........................................................................................................
Nombre ............................................................................................................
Domicilio .........................................................................................................
Cdigo postal ........................... Localidad ................................................
Provincia ..........................................................................................................
Telfono ..................................... Email .........................................................
Elijo como forma de pago:
GIRO POSTAL
dirigido a LA RATONERA. N. de giro .....................................................
expedido en ......................................... Fecha .............................................
CHEQUE
a nombre de Oris Teatro, remitido a la direccin de la revista.
TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro
N. de cuenta de Cajastur 2048-0049-21-3000143629
Firma Fecha
Direccin: Oris Teatro. Av de la Vega 67, 2. 33940, El Entrego (Asturias)
Telfono: 652869861. Email: info@la-ratonera.net
32
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
33
Para Yuka
INTRODUCCIN
A nales del siglo XIX comien-
zan a llegar las exticas inuen-
cias de pases tan embriagadora-
mente encantadores como leja-
nos: India, China o Japn arriba-
ban a Occidente auspiciados por
las Exposiciones Universales, por
los relatos de los primeros viaje-
ros y por las pioneras legaciones
diplomticas que comenzaban a
echar sus races en estos alejados
puntos del Extremo Oriente.
Poco habra que esperar para
que en los crculos ms vanguar-
distas se hiciesen notar estas in-
uencias; as, podemos consta-
tar dichos inujos en pintores de
la talla de Vincent Van Gogh o
Toulouse Lautrec, o en escritores
como Ezra Pound u Octavio Paz.
Del mismo modo, podemos ase-
verar que este movimiento ja-
ponesista se extendi pronto de
un arte a otro: pintura, grabado,
poesa y, como no poda ser me-
nos, tambin el teatro.
LOS OCCIDENTALES Y EL
TEATRO JAPONS
Tendramos que remontarnos
hasta el siglo XVI para encontrar
las primeras apreciaciones hechas
por occidentales sobre las formas
de hacer teatro en Japn. Nom-
bres tan representativos de la eta-
pa evangelizadora en el Imperio
del Sol Naciente como Francis-
co Javier o Lus Fris dejaron en
sus cartas y relaciones los prime-
ros comentarios a la dramaturgia
nipona, si bien, estas adelantadas
aserciones hablaban de las dife-
rencias (notabilsimas) entre un
continente (Europa) y otro (Asia),
amn de una nula comprensin
de los elementos (teatrales y pa-
rateatrales) que conformaban las
artes performativas en el Japn
de la poca.
Dando un gran salto en el tiem-
po llegaramos hasta avanzada la
segunda mitad del siglo XIX, tras
la apertura de Japn al resto del
mundo en 1854, para que se re-
tomasen dichos contactos cultu-
rales. Es entonces cuando el pas
asitico se afanar por copiar a
marchas forzadas toda inuencia
venida desde fuera de sus fronte-
ras. Asimismo, la esencia de Ja-
pn lleg en los testimonios, en
los escritos y en las experiencias
de viajeros, profesores y diplom-
ticos que visitaron Japn en aque-
llos tiempos turbulentos.
Uno de los primeros occiden-
tales que supo reconocer la va-
la del teatro nipn fue el propio
presidente de los EE.UU. Ulysses
S. Grant (por entonces legado di-
plomtico), a quien se le agasaj
con una representacin de teatro
Noh y el que, tras asistir embele-
sado a ella, insisti mucho al mi-
nistro Iwakura Tomomi en que
no podan dejar desaparecer este
bello arte escnico, y aun le ins-
t a que lo protegiesen y patroci-
naran. Y los mismos halagos en-
contraramos en los escritos de
varios japonlogos de ese mismo
tiempo, como Ernest M. Satow o
Frederick V. Dickins.
Poco tendran que esperar las
traducciones de los textos dra-
mticos, y ya en la temprana obra
Te History of Japanese Literatu-
re, de 1899, debida a William G.
Aston (1841-1911), Cnsul Ge-
neral de su Graciosa Majestad
Victoria I, se inclua la traduc-
cin al ingls de una de las piezas
Mas de un slglo de blbllograrla
Fernando Cid Lucas
ALO. Univrasioto Au+onott or Mtoaio
La llegada del teatro japones a Occldente
ms representativas de este g-
nero escnico: Takasago. Asimis-
mo, aparecan los resmenes de
Tsen y Djoji. Progresivamente,
la lengua y la literatura japonesa
se iran recogiendo en manua-
les realizados por occidentales,
los cuales sirvieron para dar un
poco ms de luz sobre aquella na-
cin recin descubierta. Otro li-
bro fundamental, completo com-
pendio de la cultura nipona en
sus ms diferentes aspectos, fue
Tings Japanese (1890); una mag-
na enciclopedia en la que apare-
can temas relacionados con la
etiqueta, la gastronoma, la inge-
niera y, por supuesto, las letras
japonesas. En dicha obra, en la
que se recoge uno de los prime-
ros comentarios al teatro Kabuki,
su autor aade la traduccin in-
glesa de una de las obras de Noh
ms representadas an en nues-
tros das: Hagoromo.
Avanzando en el tiempo, y tra-
yendo hasta estas pginas a uno
de los ms interesantes japonlo-
gos de nales del siglo XIX, llega-
mos a Frederick V. Dickins (1838-
1915). Cirujano, jurista, adminis-
trador de la Universidad Imperial
de Tokyo, escritor y aventurero,
a l se le debe otro de esos ttu-
los fundamentales que todo estu-
dioso de la cultura japonesa debe
leer y tener en las estanteras de
su biblioteca privada: Primiti-
ves & Mediaeval Japanese Texts
(1906). En su interior podremos
encontrar traducciones de can-
ciones (uta) y poemas japoneses
(tanka), aunque lo verdadera-
mente interesante para este art-
culo es la inclusin de la traduc-
cin y comentarios a otras dos
piezas igualmente representativas
para la tradicin del Noh: Taka-
sago (trabajada, como ya hemos
aludido, por Aston) y Aoi no Ue,
atribuida al artce de esta mani-
festacin teatral, Zeami Motoki-
yo (1363-1443).
Y ya en 1919 se publicara la
primera obra dedicada ntegra-
mente al teatro japons: Nogaku:
el drama lrico japons. Las dan-
zas no. Su autor fue otro de aque-
llos representantes diplomticos
enviados hasta el Imperio del Sol
Naciente que pronto se enamora-
ron de su renada cultura, me re-
ero al ministro chileno Francisco
Rivas Vicua. En su libro, Vicua
inclua una introduccin terica
a la que seguan las traducciones
de cinco piezas, a las que titul en
castellano: La tnica de plumas,
El ro Sumida, Kanekiyo, Naka-
mitsu y La tumba de la doncella.
Slo tres aos despus se pu-
blicar otra interesante monogra-
f a, esta vez en francs: Cinq N
pieces. Rubricada por el religio-
so galo Nol Peri, all se antolo-
gaban otras cinco piezas de Noh,
que fueron ilustradas con bellas
xilograf as de Jean Buhot.
34
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
35
ERNEST FENOLLOSA
Y EL NOH
Sin embargo, si hubo un oc-
cidental interesado por el teatro
japons, ms en concreto por el
Noh, ste fue el profesor Ernest
F. Fenollosa (1853-1908). Adems
de teorizar sobre l, pas muchos
aos como discpulo de uno de los
ltimos grandes maestros en estas
lides: Umewaka Minoru I. A dife-
rencia de los japonlogos anterior-
mente citados, Fenollosa conoca
el Noh tambin desde dentro, ha-
biendo sido actor y miembro del
coro durante el tiempo que vivi
en Japn. Por eso, sus escritos son
mucho ms profundos en cues-
tiones relacionadas con la mtri-
ca, el ritmo o la cadencia del baile,
yendo ms all de la traduccin y
la presentacin del texto al lector
occidental.
La totalidad de sus trabajos es-
critos sobre el Noh, as como un
buen nmero de traducciones se
reunieron en el libro Noh or Ac-
complishment: A Study of the
Classical Stage of Japan, el cual
fue terminado por el poeta Ezra
Pound, a quien la viuda de Feno-
llosa le haba encargado la tarea
de supervisar y editar los trabajos
inditos de su difunto marido.
Lo mismo que en su libro dedi-
cado al arte chino y japons Epoch
of Chinese and Japanese Art, en
un breve pero profundo ensayo
incluido en Noh or Accomplish-
ment, titulado On the Noh
1
, Fe-
nollosa trata sutilmente de poner
en relacin el teatro de griegos y
latinos con el de Extremo Orien-
te, aludiendo a la expansin del
mundo heleno con las campaas
de Alejandro Magno. Aunque di-
cho planteamiento no queda ms
que en una inocente sugerencia,
es interesante la teora de un mo-
vimiento Gandhara para el tea-
tro, que sirviese de bisagra entre
Oriente y Occidente; no obstante,
como el propio Fenollosa se en-
carga de elucidar en el mismo en-
sayo, no es ms que una sana elu-
cubracin.
De lo que no cabe duda es de
que los textos inditos de Feno-
llosa, en manos de Pound, sirvie-
ron de puente para que otros im-
portantes autores se acercasen a
Japn. Tal es el caso del Premio
Nobel de Literatura irlands Wi-
lliam Butler Yeats (1865-1939),
quien pudo tener acceso a ellos
mientras Pound trabajaba para
l como dactilgrafo y secretario
personal en el otoo de 1913. Fru-
to de esas lecturas y de las con-
versaciones con el autor de Te
Cantos surgiran sus Four Plays
for Dancer (1921), imbuidas todas
ellas ms por el espritu que por la
esttica del teatro Noh.
Mucho tendramos que discu-
tir, sin embargo, sobre si las pie-
zas que surgieron de la pluma de
Yeats son o no son en realidad
Noh stricto sensu. Desde luego
que la msica, el coro, el uso de
las mscaras o el escenario no lo
son, residiendo este inujo nipn
en los argumentos sobrenaturales
o en el tratamiento entre los per-
sonajes (protagonista/deuterago-
nista, p. ej.). Sin embargo, como
podemos deducir leyendo su in-
troduccin a Certain Noble Play
of Japan
2
(1916), Yeats conoca
bastante bien la potica del tea-
tro Noh, y sobre todo le interes la
economa de medios con la que se
poda representar, sin apenas em-
plear escenograf as, ni abultadas
orquestas o coros, y no habien-
do ms que dos o tres personajes
en cada obra. As, como l mismo
deca, con un attrezzo que cabe en
una maleta se podan dar muchas
funciones en diferentes puntos
del pas, agilizando esto la gira y el
desplazamiento de la compaa.
Y sin marcharnos de la siempre
verde Irlanda, all mismo encon-
traremos a otro escritor que ha en-
sayado tambin con el teatro Noh:
Ulick OConnor (1928- ). Poeta,
bigrafo y dramaturgo (amn de
otros tantos ocios no literarios),
OConnor conoci el Noh de ma-
nos de Yeats. Siguiendo sus escri-
tos, los de Fenollosa y sus propias
indagaciones publicar en 1980
3

sus Tree Noh Plays
4
. Si bien,
no han tenido tanta repercusin
como las piezas de Yeats (algunas
de las cuales se pueden ver an
hoy en las carteleras de teatros ir-
landeses y britnicos), se aproxi-
man ms a la esencia japonesa,
pasadas, bien es cierto, por una
muy potica criba galica. As,
en las Tree Noh Plays OConnor
transmuta todo elemento posi-
ble, cambiando lo japons por lo
irlands; siguiendo esta premi-
sa, los protagonistas no sern los
dioses o hroes del imaginario ni-
pn, sino los de la tradicin irlan-
desa, como Cuchulain, Deirdre o
los patriotas que participaron en
el Easter Rising de 1916. Lo mis-
mo sucede con las melodas, que
ahora sern tonadas irlandesas; o
los instrumentos musicales, sus-
tituyendo el fue por el tin whistle
y los tambores de diferente tama-
o por el bodhrn.
Volvindonos otra vez a los
tericos del teatro nipn, gura
capital desde muy joven fue el tra-
ductor de origen ingls Arthur D.
Waley (1889-1996), quien ha deja-
do una mirada de discpulos que
han continuado su labor de difu-
sin y arraigo de la literatura ja-
ponesa en Occidente. Fue l quien
en 1921 publicase un libro funda-
mental para todo aquel que deci-
da adentrarse en el bello mundo
del teatro Noh: Te Noh Plays of
Japan
5
. Aqu se recogen las tra-
ducciones de diecinueve obras de
Noh (acaso las ms representati-
vas), bien anotadas y acompaa-
das de una introduccin que sirve
para situar al lector en el momen-
to histrico y social en el que sur-
ge dicha forma escnica. Como
Fenollosa, tambin Waley prac-
tic con inters el Noh y el Ky-
gen (intermedios cmicos que se
ejecutan entre las piezas de Noh),
llegando a ser un buen aciona-
do, apreciado por sus maestros y
compaeros japoneses.
Uno de los seguidores de la es-
tela de Waley es Donald L. Keene
(1922- ), distinguido orientalista
que ha obtenido varios galardo-
nes otorgados por el Imperio del
Sol Naciente. Entre sus muchas
y variadas obras destacan algu-
nas dedicadas al teatro japons,
como, por ejemplo, las traduc-
ciones de teatro Bunraku en: Te
Major Plays of Chikamatsu
6
o Te
Battles of Coxinga: Chikamatsus
Puppet Play, Its Background and
Importance
7
; de Noh en: Twenty
Plays of the No Teatre
8
, o las de
autores contemporneos, como
el caso de Yukio Mishima en: Five
Modern No Plays
9
.
Otros notables traductores y
tericos de las artes escnicas ni-
ponas en la rbita del profesor
Keene son Royall Tyler y Karen
Brazell. Traductores, investiga-
dores y profesores universitarios
que se han encargado de difundir
la literatura japonesa en abundan-
tes libros y artculos. Como obras
principales merecen ser destaca-
das las traducciones de Noh debi-
das a Tyler reunidas en Japanese
Noh Dramas
10
, un libro que, por
cierto, ha logrado una muy buena
acogida; lo mismo que Traditio-
nal Japanese Teater: An Antho-
logy of Plays, editado por la pro-
fesora Brazell, en donde el lector
encontrar una excelente crono-
loga de la dramaturgia teatral ni-
pona hecha desde sus propios tex-
tos (Noh, Bunraku o Kabuki).
TEATRO JAPONS EN
ESPAOL
Djenme terminar este breve
artculo dedicando siquiera unos
prrafos a las publicaciones que
36
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
37
se han hecho en nuestro pas so-
bre la dramaturgia nipona.
Si obviamos pequeas crni-
cas y reportajes de nales del siglo
XIX
11
, en los que se narraban las
giras por la Pennsula de actores
y actrices tan importantes como
la mismsima Sada Yacco, ten-
dramos que esperar hasta 1953
para tener el primer libro dedica-
do por completo al teatro y a las
danzas japonesas. Se trata de Tea-
tro y danza en el Japn, de Jenara
Vicenta Arnal Yarza (1902-1960).
Un grueso volumen en el que su
autora realiza una lcida cronolo-
ga del teatro clsico japons. Mu-
jer avanzada para su poca, fue
una brillante catedrtica de Fsi-
ca y Qumica que en 1947 recibi
una pensin del CSIC para reali-
zar una estancia en Japn como
delegada de la Seccin de Inter-
cambios Internacionales. Fruto de
esa estancia en el pas asitico sur-
gi dicho libro, que durante dca-
das ha sido el nico manual en el
que se trataban dichas materias.
Salvando las alusiones inser-
tas en varias monograf as sobre la
cultura japonesa en general, el si-
guiente referente de peso en cuan-
to a las artes escnicas niponas
en Espaa fue el profesor Anto-
nio Cabezas Garca (1931-2008).
l fue quien public en 1990 uno
de los textos fundamentales sobre
la literatura japonesa, as, con ese
sencillo y palmario ttulo: La lite-
ratura japonesa
12
, donde aparecen
sendos captulos dedicados al Ka-
buki y al Bunraku y al Noh, reali-
zando, adems, los resmenes de
un buen puado de estas obras.
Como traductor, l es el autor de
unas muy poticas versiones de
Takasago
13
y de Itsuzu (aunque
esta ltima apareci en la revista
Hispanlos de Japn).
Desde nales de los noven-
ta podemos constatar un inters
sostenido hacia las artes escni-
cas japonesas en nuestro pas;
as, y gracias a la editorial Trotta,
antes de que comenzase el siglo
XXI pudimos acceder a la prime-
ra traduccin ntegra de una obra
de teatro Bunraku: Los amantes
suicidas de Amijima, edicin a
cargo del catedrtico en la Uni-
versidad de Sophia (Tokyo) Jai-
me Fernndez
14
; lo mismo que a
parte de los tratados de Zeami,
acompaados de cuatro de sus
obras, en el libro: Fshikaden:
tratado sobre la prctica del tea-
tro N y cuatro dramas N
15
.
Por tanto, esta primera dca-
da del recin estrenado siglo XXI
ha sido abundante en estudios re-
lacionados con el teatro japons.
En 2004 la revista ADE Teatro
dedicaba una parte de su nme-
ro 102 al teatro contemporneo
en Japn; y en 2006 apareca un
curioso artculo en la revista Te-
mas de Arte y Esttica titulado:
Nagasaki: teatro Noh en la ca-
tedral, donde el jesuita Diego Pa-
checo analizaba dos nuevas obras
de Noh, ambientadas en los das
inmediatamente posteriores a la
explosin de la bomba nuclear y
en donde los espritus de la tradi-
cin shintosta se trocan por per-
sonalidades de la tradicin cris-
tiana.
Al alimn rubricaron Kayoko
Takagi y Clara Jans el libro 9 pie-
zas de teatro N (2008), en donde
a las traducciones se sumaba el
utai-bon original de la obra Ha-
goromo y una amplia introduc-
cin, muy vlida para el neto
que decida adentrarse en el her-
moso teatro Noh.
Sin caer en un exceso de con-
anza, permtame el lector ar-
mar que parece aproximarse un
futuro halageo (en esta poca
de sombras culturales) para el tea-
tro japons en Espaa (el presente
monogrco refuerza mi teora).
Amn de los trabajos publicados
al calor de las universidades, en-
tidades tan importantes como la
Fundacin Japn, la Embajada
del Japn en Espaa, Casa Asia
y pujantes asociaciones, como la
Asociacin de Estudios Japoneses
en Espaa, o TXIRLORA, estn
allanando el terreno, fomentan-
do las representaciones, los in-
tercambios culturales y las pu-
blicaciones sobre este tema. De-
seamos, de todo corazn, que ni
el nimo ni las ganas decaigan, y
que ste del teatro sea un camino
abierto y uido para la comuni-
cacin entre dos pases que, cada
vez ms, sienten la necesidad de
hablarse y de escucharse.
BsoounvIn
ALMAZN, David, Descubrimien-
to, difusin y valoracin del teatro japo-
ns en Espaa durante el primer tercio
del siglo XX, Artigrama, n. 13, 2008, pp.
331-346.
BRANDON, James R., Kabukis For-
gotten War: 1931-1945, Honolulu, Uni-
versity of Hawaii Press, 2009.
CID LUCAS, Fernando, Japn en
Yeats y Yeats en Japn: sobre At the
Hawks Well y Takahime. Un camino o-
rido de ida y vuelta, ES, n. 30, 2009, pp.
23-37.
CID LUCAS, Fernando, El estudio
del teatro clsico japons en castellano:
Una aproximacin a las fuentes bibliogr-
cas, La Ratonera: Revista asturiana de
teatro, n. 28, 2010, pp. 126-131.
LANZACO SALAFRANCA, Federi-
co, Valores estticos en la cultura clsica
japonesa, Madrid, Verbum, 2003.
RUBIO DE LA LLAVE, Carlos, Cla-
ves y textos de la literatura japonesa, Ma-
drid, Ctedra, 2007.
No:ns
1 Con toda seguridad, el ttulo del ar-
tculo fue dado por Pound, y las hojas de
este ensayo seran uno de tantos trabajos
inditos que aguardaban en los cajones
del profesor Fenollosa.
2 Dundrum, Te Cuala Press.
3 Aunque las piezas se haban escrito
en 1977.
4 Donde se contenan los ttulos: Te
Grand Inquisitor, Submarine, y Deirdre.
5 London, Unwin, 1921.
6 New York, Columbia University
Press, 1961.
7 New York, Columbia University
Press, 1961.
8 New York, Columbia University
Press, 1970.
9 Clarendon, Tuttle, 1967.
10 London, Penguin Classics, 1992.
11 El primer texto catalogado hasta el
momento sobre teatro japons en nuestro
pas se remonta a 1894. Apareci en el n.
8 de La Ilustracin Espaola y Americana
y llevaba por ttulo: China y Japn: el tea-
tro en Japn. En l se podan leer frases
tan interesantes como: No hay en Japn
poblacin sin teatro, y en Yedo, capital del
Imperio, pasan de treinta los abiertos al
pblico.
12 Madrid, Hiperin, 1990.
13 Teatra, 2002.
14 Permtanme detenerme, aun en
nota a pie de pgina, para comentar la bi-
bliograf a referente al teatro clsico de t-
teres japons (Bunraku o Jruri) que nos
ha legado el profesor Fernndez. Amn del
libro citado, no debemos olvidar que es au-
tor de una valiossima tesis doctoral (inex-
plicablemente an indita) en la que reali-
za un detallado estudio comparativo entre
el tema del honor en dos autores clave en
sus respectivas literaturas: Lope de Vega
y Monzaemon Chikamatsu. Otros artcu-
los suyos son: Bunraku, el teatro de mue-
cos de Japn, publicado en el Boletn de
la AEO en 1976; o Concepcin dramti-
ca de Monzaemon Chikamatsu: recuerdos
de Naniwa, hasta el momento la nica tra-
duccin al castellano de una potica teatral
japonesa, aparecida en el Colegio de Mxi-
co en 1984; y, nalmente, el captulo Enaje-
nacin frente a honor-virtud: Los amantes
suicidas de Amijima, incluido en el libro
Qu es Japn? Introduccin a las cultura
japonesa, que tuve el placer de editar en
2009 (Cceres, Servicio de Publicaciones
de la UEx), en el que particip con un en-
sayo en el que como en su tesis docto-
ral analizaba el tema del honor y la hon-
ra en esta pieza maestra de Chikamatsu.
15 En edicin y traduccin de Javier
Rubiera e Hidehito Higashitani.
38
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
39
PRELUDIO
El clima relativamente extre-
mo de la capital antigua de Japn,
Kyoto, cuna del teatro que ahora
nos ocupa, no puede dejar indi-
ferente a un extrao, y mucho
menos a un oriundo de aquellos
lares. El aroma de las cuatro es-
taciones penetra sutilmente en
el da a da de la gente comn,
dominando de un modo muy es-
pecial la vida del artista. No todo
est teido de la esttica zen (),
aunque sa parece ser la imagen
comnmente exportada y acepta-
da. Las artes no se limitan a ser las
mundialmente conocidas como
caligraf a, arquitectura, jardine-
ra, ceremonia del t o el arreglo
oral. Las artes que se cultivan en
la intimidad y que no precisan del
ojo del espectador casual y ape-
nas profundamente interesado en
el rito que se despliega ante sus
ojos, comportamiento habitual de
un turista que pretende ver todo
Japn en un viaje organizado de
diez das de duracin, pueden ser
tales como la plantacin de la be-
renjena redonda (), que
no se encuentra en ninguna otra
parte de Japn ni, en consecuen-
cia, en el resto del mundo; o la
elaboracin de ayu (), pasteles
en forma del pez del que toman
su nombre y que se pesca en agua
dulce; o la fabricacin de abura-
tori (), papel que utili-
zan las mujeres para conservar el
aspecto fresco y hermoso de sus
caras cuidadosamente maquilla-
das. Las tres estampas pertene-
cen al verano de Kyoto.
En el resto del pas, al igual
que en lo que fue capital imperial
durante siglos, se celebran los fes-
tivales, muchas veces dedicados
a los kami de la fertilidad y de la
cosecha. Antes de que comience
tsuyu (), estacin de lluvias,
numerosos templos festejan a sus
kami, portando los eles omikos-
hi () por el rea que rodea
el templo en cuestin. Con los
cambios de la estacin, los ador-
nos correspondientes a la nueva
poca del ao ocupan un lugar
establecido en las tiendas, las ca-
lles, las instituciones ociales y
los medios de comunicacin.
No es de extraar que las ac-
tividades estrechamente ligadas
a los cambios de las estaciones
tengan una importante presencia
en el teatro Noh () y en las ar-
tes relacionadas con la puesta en
escena en dicho teatro. Detrs de
una funcin de tres horas y me-
dia de duracin, a la que acude el
pblico frecuentemente vestido
de manera tradicional, se ocultan
aos de duro trabajo de un multi-
tudinario equipo tcnico y artsti-
co. Aunque no haya grandes cam-
bios de escenograf a en la puesta
en escena del Noh, un tenue deta-
lle en el atrezzo o vestuario puede
indicar la estacin durante la cual
se desarrolla la accin de la obra
representada.
En cuanto al vestuario, el tra-
bajo quiz ms inadvertido es
el de aquellos profesionales que
mantienen en perfecto estado las
vestimentas confeccionadas en la
Era Edo, que siguen siendo utili-
zadas por los actores hoy en da.
Los prolongados encuentros de
los intrpretes con esos profesio-
nales, una vez concluida una larga
sucesin de correos y llamadas te-
lefnicas para poder determinar
el vestuario que el actor pretende
utilizar en la obra que tiene pre-
Ll vestuarlo del teatro Noh. Yuya
Violetta Brzhnikova Tsbizova
UnivrasiotoCtatos ||| or Mtoaio
Ll sentldo de las cuatro estaclones
Karaori. Diseo: yugao y abanicos, decorados con ores de crisantemo, peonias y hagi sobre el fondo dorado.
Fotografa: Yamaguchi Noh Costume Research Center ().
40
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
41
vista llevar a cabo, tambin man-
tienen el tempo del autntico Noh.
Se toma muy despacio el t, servi-
do por el maestro de vestuario, en
cuya casa transcurre la reunin; se
analiza la forma en la que los hilos
de seda han sido cuidadosamente
entrelazados para transformarse
en ese preciso dibujo que busca
el actor Noh; se elige el color y el
diseo, muchas veces relacionado
con una estacin del ao deter-
minada, segn los siguientes cri-
terios:
Se busca transmitir el es- a.
tado interno del personaje.
Se busca despertar emo- b.
ciones, siempre heterogneas, en
el pblico.
Todo ello ocurre muchos me-
ses antes de que el actor Noh se
ponga el vestuario seleccionado
en la habitacin del espejo (
) y d el primer paso hacia el
hashigakari (), donde el
personaje iniciar un largo viaje
deslumbrando al pblico con su
belleza.
JO
Por supuesto, no se puede ol-
vidar que el teatro Noh le debe
mucho si no todo al Zen. La
alusin y la ausencia de todo lo
explcito ascienden a la educa-
cin que reciba la clase guerrera
y, consecuentemente, la clase de
actores Noh, quienes llegaron a
ser la mxima expresin del arte
Zen. Los bushi () de ms alta
alcurnia detectaban sutilmente
la diferencia entre el buen gusto
y la carencia del mismo gracias a
tres aspectos importantes de sus
vidas:
Educacin. 1.
Alto espritu. 2.
Sentido de belleza. 3.
Presuntamente, los bushi te-
nan una capacidad de comunica-
cin no verbal, desarrollada de tal
modo que no precisaban de expli-
caciones, reservadas a la gente co-
mn. En el Japn actual, tal escu-
cha ha dejado de ser prerrogativa
de la clase guerrera, abolida con la
llegada de la Era Meiji, y, aun dis-
minuida esa capacidad en compa-
racin con las pocas anteriores,
se sigue aplicando ampliamente
a diario, a la hora de relacionarse
con los dems, lo que puede lle-
gar a chocar a los extranjeros. En
cuanto al teatro Noh, esa capaci-
dad de escucha se ha conservado,
aunque es dif cil armar que el
estado de la misma siga intacto.
La ceremonia Noh, basada en
la msica y en el baile, ha sido
creada para competir con el teatro
imperial: Gagaku (), desde el
siglo VIII, por y para los guerre-
ros de alta categora, muchas ve-
ces procedentes y emparentados
con la familia imperial a partir de
la poca del Genji Monogatari y
del Heike Monogatari.
Hacia el siglo XVIII, la congu-
racin del teatro Noh en concor-
dancia con los tres aspectos de la
vida de los samurai, alcanza la per-
feccin, cuyo dibujo se ir transmi-
tiendo ininterrumpidamente hasta
la llegada de la Era Meiji (1868-
1912). Anteriormente, el Noh se
divisaba diferente. Una vez ter-
minada la composicin del teatro
Noh contemporneo como una de
las variedades de arte dramtico,
los fabricantes de textiles de Kyo-
to tomaron parte en la produccin
del vestuario para contribuir a su
condicin de teatro elegante. Tan-
to algunos de esos fabricantes de
textiles como los actores Noh lle-
vaban el modo de vida correspon-
diente a la clase guerrera, aplican-
do en su da a da los tres preceptos
de la conducta samurai.
La ritualidad de la puesta en
escena se inicia con una discreta
entrada de los msicos y del coro,
cada uno por el lado establecido
siglos atrs, en el espacio vaco
del escenario Noh. Una vez co-
locados stos cada uno en su si-
tio, la ceremonia contina con la
aparicin de los ayudantes de es-
cena, vestidos de negro, quienes
portan los elementos de esceno-
graf a que irn siendo utilizados
durante la representacin. Todos
esos dispositivos son practica-
bles, aunque no en el sentido que
se entiende en Occidente. Nece-
sariamente, dichos elementos lle-
varn el sello de una estacin del
ao determinada, aunque a los
ojos de un espectador occidental,
si ste no est familiarizado con
la puesta en escena en el teatro
Noh, la descodicacin puede
llegar a ser complicada.
La entrada del waki (), per-
sonaje secundario, no siempre
ayuda a comprender a travs de
los elementos visuales la belleza
triste de la historia que se va a
desarrollar. Es preciso esperar la
aparicin del shite (), perso-
naje principal, quien introducir
al espectador en el mundo de en-
sueo de las pocas desapareci-
das.
La esttica de los bushi, esa
fusin de una extrema discrecin
del entorno con un desorbitado
lujo del contenido, estar marca-
da por el aqu y ahora, en el que
harmnicamente se sumergirn
el patio de butacas y los intrpre-
tes. Se expondrn las palabras, las
notas musicales y los movimien-
tos que han llegado hasta el mo-
mento del actual encuentro, pre-
sumiblemente intactos, segn las
instrucciones de las generaciones
desvanecidas de maestros Noh.
Sin embargo, la nueva represen-
tacin nunca ser igual. Es suma-
mente importante recordar que
los intrpretes Noh no pretenden
presentar una mera copia de una
puesta en escena anterior. Se tra-
ta de transmitir siempre un nuevo
punto de vista sobre los cnones
establecidos. Por ello, las puestas
en escena en diferentes escuelas
del teatro Noh dieren en los m-
nimos detalles aunque el modelo
a seguir sea el mismo.
Uno de esos elementos es el
vestuario. Como se sabe, el ves-
tuario se puede dividir en las si-
guientes categoras:
El vestuario de los perso- 1.
najes femeninos (), y el
de los oni (), o demonios.
El vestuario de los perso- 2.
najes masculinos ().
Por otra parte, en el diseo del
traje del teatro Noh se pueden
apreciar los siguientes motivos
de inspiracin en los personajes
femeninos:
Flores varias. 1.
Glicinia. 2.
Abanico. 3.
Flores de cerezo. 4.
Hojas del arce japons 5.
(en el caso del color verde de las
mismas se indica el mes de mayo,
pero si las hojas fueran rojas el
pblico entendera que se trata
de otoo), etc.
Y los motivos en los persona-
jes masculinos son los siguientes:
Dragn. 1.
Granate. 2.
Relmpago. 3.
Flecha. 4.
Escenas de la vida real. 5.
Jirafa. 6.
Carpa. 7.
Tortuga. 8.
Elefante. 9.
Len, etc. 10.
En general, el diseo de los
trajes masculinos tiene el aspecto
brusco, geomtrico y violento, y
muchas veces procede de la anti-
gua esttica china e, incluso, de la
antigua India.
El diseo de los trajes femeni-
nos, al contrario, destaca por la
suavidad de las lneas y se remon-
ta a la esttica de la Era Heian
(794-1185), con el marcado tradi-
cional sabor japons. Es ms pro-
pio observar la presencia de las
cuatro estaciones en los brocados
que adornan el vestuario de los
personajes femeninos, acentuan-
do la sensibilidad de quienes lo
portan en escena.
HA
Como ejemplo concreto de la
presencia de los tres planos es-
tacionales (estacin del ao en
el vestuario del Noh, estacin del
ao en que se desarrolla la ac-
cin de la obra, estacin del ao
correspondiente a la emocin in-
terna del personaje), se tomar la
obra titulada Yuya.
Por causa de una mudanza
brusca, a partir del ao 1868, de
la mentalidad de la poblacin ja-
ponesa, acostumbrada a vivir en
un aislamiento y autoanlisis des-
de la instauracin de la Era Toku-
42
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
43
gawa (1603-1868), se sufre una
serie de cambios que llevan a la
prdida de los valores clsicos y a
la interrupcin de la perpetuidad
de la transmisin de las antiguas
artes. La Era Meiji supone un sal-
to hacia el progreso industrial y
un retroceso en cuanto a la pre-
servacin de la identidad propia
de todo un pas. Como resultado
de ello, el pblico y los propios
actores del teatro Noh pierden
una serie de nociones de la pues-
ta en escena clsica, con lo cual el
pblico actual asiste a un simula-
do de lo que fue antao una re-
presentacin de Noh. Por ello hay
unas divergencias importantes en
cuanto a la interpretacin, el ves-
tuario y el atrezzo.
En Yuya la accin transcurre
en primavera, lo que da lugar a
las cuatro escuelas del teatro Noh
(Kanze [], Kongo [
], Konparu [] y Kita [
]), a incitar al intrprete del
papel protagonista a llevar el ka-
raori () con el brocado que
representa las ores de cerezo.
Tal hecho es an ms frecuente
en caso de tener lugar la represen-
tacin al aire libre bajo las ramas
del cerezo en or. Al igual que en
el teatro Kabuki (), teatro
imitador y acumulativo desde su
establecimiento, al pblico se le
lleva de la mano al mundo de la
primavera colocando una rama
de sakura en el escenario y redu-
ciendo de esa manera la capaci-
dad de escucha y la necesidad de
imaginacin en el espectador.
En cambio, el teatro Noh, una
vez terminada su conguracin
en el siglo XVIII, no absorbe
nada de las dems formas de arte
dramtico. En torno a 1868, la
existencia del teatro Noh, a la par
que el ujo habitual de la vida de
todo el pas, es interrumpido. Sin
embargo, pronto es restablecido
el apoyo que reciben las escuelas
Noh, de nuevo por parte de los
militares, sobre todo, la escuela
Hosho (). Actualmente,
uno de los actores ms longevos
y famosos de esa escuela, Mikawa
Izumi (), opta por ponerse
el karaori cuyo brocado repre-
sente los motivos otoales a la
hora de interpretar el personaje
de Yuya. Cul es la razn de tal
decisin desacorde?
Primero, se debe recordar el
contenido de la obra. Atribuida
a Zeami Motokiyo (1363-1443),
la obra relata un episodio de la
vida privada de Taira no Mune-
mori (1147-1185), gran militar y
poeta, y de su amante Yuya, joven
campesina, segn unas fuentes, o
actriz, segn otras. Una vez llega-
da la primavera, Yuya, proceden-
te de un paraje alejado de Kyoto,
Tootomi no Kuni, recibe la noti-
cia de una grave enfermedad que
est padeciendo su madre. Yuya
decide acudir a verla, sin embar-
go, Taira no Munemori expresa
el deseo de visitar Kiyomizudera
para admirar las ores de cerezo
y ver a Yuya bailando en ese pai-
saje extraordinario. Segn Yuya
termina de bailar, l compone un
uenodan (), las tres pri-
meras lneas de un waka, en las
cuales expone la tristeza por los
ptalos de cerezo que estn ca-
yendo en Kyoto, indicando el nal
de primavera, pero que, a la vez,
revelan el inicio de una estacin
alegre: el verano. Yuya responde
con un shitanodan ()
1
, en
el que dice que en el lugar donde
ella naci y creci los ptalos ya
han cado. No hay esperanza. No
hay alegra. El verano no llegar.
Taira no Munemori comprende
la sutileza del ruego de Yuya y le
concede el permiso para partir
hacia la casa de su madre, ese fr-
gil ptalo cado.
Durante la Era Edo no exista
la divergencia esttica entre dis-
tintas escuelas, que surgi duran-
te la Restauracin Meiji. Los ac-
tores Noh, apoyados por la clase
guerrera, no utilizaban el karaori,
cuyo diseo representara cere-
zos en or. No haba necesidad
de ello. Fieles a la doctrina Zen,
tanto los bushi como los actores
Noh, quienes reciban el vestua-
rio de los daimyo confeccionado
segn los tres preceptos men-
cionados anteriormente, evita-
ban la expresin y la evidencia
innecesarias, rigindose su com-
portamiento por la educacin
inculcada. Durante la Era Meiji,
las escuelas Kanze, Kongo, Kita
y Konparu comienzan a ensear
el arte Noh a la gente comn para
poder sobrevivir. Las arcas de las
cuatro escuelas Noh y de los bus-
hi se empobrecen a causa de la
venta masiva de las propiedades
y en la actualidad se pueden en-
contrar las mscaras y el vestua-
rio que antao les pertenecan en
colecciones privadas o expuestos
en los museos, tanto nacionales
como europeos, adquiridas a un
precio muy bajo. Paulatinamente,
el propio arte de las cuatro es-
cuelas va cambiando, hecho que
parece no suceder en la escuela
Hosho, cuyos maestros ensean
solamente a la gente pudiente y
poderosa y que consigue conser-
var su patrimonio.
Hoy en da, los intrpretes de
la escuela Hosho, durante el pro-
ceso de construccin del persona-
je principal, siguen manteniendo
la tradicin antigua de hacerse las
siguientes preguntas: qu quiere
Yuya, dnde quiere ir y cul es su
estado. Por supuesto, el abanico
de las plantas y ores, relaciona-
das con la primavera (),
es amplio:
Suzuna. 1.
Suzushiro. 2.
Gogyou. 3.
Hakobera. 4.
Hotokenoza. 5.
Seri. 6.
Nazuna. 7.
Exposicin en Caixa Foundation, Girona. Fotografa: Yamaguchi Noh Costume Research Center ().
44
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
45
Cualquiera de esas siete plan-
tas primaverales podra adornar
el vestuario de la protagonista. La
escuela Hosho, al contrario, bus-
ca expresar la soledad y la tristeza
de Yuya, utilizando el brocado di-
seado a partir de otras plantas,
las siete hierbas de otoo (
):
Hagi. 1.
Asagao. 2.
Buzu. 3.
Fujiwakama. 4.
Nadeshiko. 5.
Ominaeshi. 6.
Susuki. 7.
Con ello, dos de los tres planos
estacionales se superponen. Los
sentimientos de la protagonista
se corresponden con el otoo, es
decir, su estacin del ao interna
es otoo, aunque la accin de la
obra tenga lugar en primavera.
Esa expresin del estado interno
a travs de la eleccin del dibujo
otoal en el brocado del karaori
queda apenas perceptible desde el
patio de butacas. Sin embargo, se
busca crear la atmsfera adecua-
da a travs de la interpretacin.
Los tres planos, reducidos a dos
en el teatro Noh, son la mxima
expresin del espritu samurai,
reservado en la exteriorizacin
de los sentimientos a causa de los
tres aspectos de la vida de los bus-
hi anteriormente mencionados.
Durante la Era Edo, en caso
de que un actor llevase el vestua-
rio con los motivos primaverales
para la representacin de Yuya,
el espectador no podra quedar-
se menos que asombrado por la
baja cultura y gusto del mismo, ya
que stos, ms bien, incumban a
la gente comn. El estado interno
y la emocin del personaje estn
teidos de una estacin del ao
determinada. El intrprete siente
esa estacin del ao, y en base a tal
sensacin elige vestuario y komo-
te, mscara que representa a una
mujer joven. La eleccin de esta
ltima no es menos importante,
dado que existe un sinnmero de
mscaras de este tipo, cuya elabo-
racin vara de maestro en maes-
tro. Sin embargo, no es sucien-
te portar los signos externos de
una estacin. Hay que rellenar la
forma con esa sensacin y poder
transmitirla al pblico. sa fue la
razn por la cual los actores Noh
se vean obligados a estudiar los
tres preceptos propios de la vida
samurai y aplicarlos tanto en es-
cena como en la vida privada, he-
cho perdido tras la occidentaliza-
cin de Japn.
KYU
Esta breve aproximacin al
mundo de las cuatro estaciones
en el vestuario del teatro Noh se
basa en el trabajo realizado no so-
lamente en las silenciosas salas de
la Biblioteca del Te Tsubouchi
Memorial Teatre Museum, en
la Waseda University, dirigido ac-
tualmente por el Profesor Take-
moto Mikio, sino tambin en
una convivencia directa con sus
signos en la primavera de Madrid
y Yokohama y verano de Kyoto,
bajo la atenta mirada de un maes-
tro de vestuario, quien probable-
mente hubiera preferido que se
le conociese bajo otro ttulo. La
carrera de investigacin de unos
cuarenta aos de duracin de
Yamagushi Akira incluye el esta-
blecimiento de la Azai Gallery of
Noh Art, en la Prefectura de Shi-
ga, bajo la tutela del Yamaguchi
Noh Costume Research Center.
Su colaboracin con el mundo del
teatro Noh comprende el camino
desde la plantacin de la morera
hasta la confeccin de una copia
exacta del vestuario utilizado en
el teatro Noh en la Era Edo. De
all su directa participacin en,
aproximadamente, 160 puestas
en escena. Los actores, a la hora
de elegir el vestuario, y muchas
veces la mscara, le explican el
argumento de la obra, adems del
espritu y la emocin que se pre-
tendan transmitir. Se estudia cui-
dadosamente la razn por la cual
el actor se decide a elegir un tipo
de vestuario y no otro.
La opinin del actor era esen-
cial antiguamente aunque en la
actualidad sea la escuela quien
realmente elige la esttica de la
obra a representar. Los actores
jvenes muchas veces carecen
de experiencia de haber visto un
traje de confeccin antigua, con
lo cual no siempre pueden apre-
ciar la calidad del vestuario que
deben llevar en escena. Una vez
colapsada la Era Edo, se dejan de
producir los trajes de alta calidad,
se pierden las tres nociones prin-
cipales de la vida samurai, cam-
bian los colores de las telas y de
los brocados. El color, que antao
naca marcado por esos tres pre-
ceptos, se ha empobrecido tras la
llegada de la Restauracin Meiji.
Hoy en da, Yamaguchi Akira es
considerado el nico maestro que
ha recuperado el modo de pro-
duccin y de tratamiento de tela
propios del Perodo Tokugawa,
cuando bushi de ascendencia ele-
vada rechazaban llevar los trajes
de la corte imperial, cuya calidad
estaba considerada inferior tan-
to por los samurai como por los
aristcratas que rodeaban al Em-
perador.
En el teatro Noh la estacin del
ao debe estar dentro del pensa-
miento del protagonista quien
ha estado ensayando largamente
la obra, solo o bajo la direccin
de un actor ya retirado. Muchos
actores de Noh empiezan a in-
terpretar a la corta edad de tres
aos. Comenzada su carrera a
los seis, Imai Yasuo sensei (
), otro maestro Noh de la es-
cuela Hosho, con quien ha habido
un contacto directo para poder
completar este pequeo artculo,
a sus noventa aos de edad dice
sentir que a veces ya empieza a
cantar bien. Incluso tras cincuen-
ta aos de carrera los autnticos
actores del teatro Noh an no se
sienten sucientemente buenos.
No se trata de obtener un resulta-
do inmediato. Se debe dedicar al
do (), la va.
Como se ha visto, el crculo se
ha completado: se ha regresado
Enrollado del hilo de seda. Fotografa: Yamaguchi Noh Costume Research Center.
46
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
47
al punto inicial de este breve ca-
mino. Zen no pretende dar como
resultado la iluminacin. Lo ms
probable es que sta nunca lle-
gue, a pesar del mximo esfuerzo
del practicante. Si alguno de los
discpulos Zen sintiese que ha lle-
gado la iluminacin estara en la
no-verdad. Lo mismo ocurre en
el teatro Noh. Se debe dedicar al
camino, sin ms.
No s nada ni sobre el vestua-
rio del teatro Noh, ni sobre el pro-
pio teatro Noh, recalc Yamagu-
chi Akira durante una entrevista
realizada en su casa en Kyoto. La
casa llena de material para repro-
ducir los nuevos trajes para el tea-
tro Noh segn el modelo de la Era
Edo, que irn siendo exhibidos en
las mejores obras y en los ms fa-
mosos escenarios de Japn.
Lo ms probable es que Mikawa
Izumi, sobre quien se habl ante-
riormente, sea de esa misma opi-
nin, tras setenta y seis aos de
carrera como intrprete de Noh.
Noh no es teatro. Mi pblico
lo ha comprendido hoy, declar
el maestro Mikawa en su cameri-
no al maestro Yamaguchi tras una
representacin del Noh.
El actor se siente y se ve a tra-
vs del pblico, por medio de la
atmsfera en el patio de butacas.
se es el autntico Noh: belleza,
elegancia, silencio.
BsoounvIn
Libros
AA.VV. (1989): Te World of Noh
costumes / (Trad.Monica
Bethe), Sensyoku Inc., Kyoto.
Grisheleva, L.D. (1977):
, ,
.
(
, 2001)
Pgina web
http://revolution.allbest.ru/moscow/
d00191634.html
Exposiciones}Conferencias
Vestuario de teatro Noh y la esttica
japonesa, conferencia, ponente: Yama-
guchi Akira, Universidad Juan Carlos I,
Madrid, Espaa, 2010.
, exposicin/conferencia,
ponente: Yamaguchi Akira/Yamaguchi
Tomoko, Silk Museum, Yokohama, Ja-
pn, 2010.
No:ns
1 Las dos ltimas lneas de un waka.
Con hilo de seda y de pan de oro el artesano teje la tela para un karaori (vestido de mujer).
1
En el contexto de las concep-
ciones estticas tardo-medieva-
les en Japn, concepto estrella se
hace el de ygen (ch. you-xuan
), desde su elaboracin te-
rica en el comentario sobre po-
tica Koraif teish
(c. 1201) de Fujiwara no Shun-
zei (1114-1204), donde el voca-
blo presenta ya tempranamente
su fuerte vinculacin con el eso-
terismo de la escuela de budismo
Tendai. Herederos de Shunzei,
Kamo no Chmei (1156?-1216)
y Fujiwara no Teika (1162-1241)
tomarn vas diferentes en la re-
cepcin del concepto. Por su lado,
Chmei tomar el aspecto medi-
tativo de ygen, como represen-
tante que es de una esttica bu-
do-daosta de tipo religioso-ere-
mtico. Es decir Chmei opta por
el componente de sabidura que
conlleva la transmisin del con-
cepto desde Shunzei. Mientras
que por su parte Teika, heredero
de la esttica cortesana y repre-
sentante de la sensibilidad po-
tica de la corte, recoge elmente
el componente de renamiento,
elegancia y sutilidad que tambin
se incluye en este concepto-ma-
triz. Se trata de dos aspectos de la
esttica del misterio en ygen:
el misterio de lo ignoto que slo
intuimos y percibimos mediante
un entrenamiento cognitivo, no
al alcance del conocimiento co-
tidiano, y por otro lado el mis-
terio como la cualidad sutil que
percibimos en el objeto esttico
y lo vincula a nuestro deseo. Dos
componentes de una misma er-
tica, la del saber y la de la belleza.
Y en el contexto de la esttica
del teatro n, tenemos tambin la
recepcin de ambas lneas deri-
vadas del ygen. Es Zeami (1363-
1443) quien recoge la lnea est-
tica de Teika, y elabora un n re-
nado y misterioso, sensual. Y
es su yerno, discpulo y sucesor,
Konparu Zenchiku (1405-1470?)
quien dar un importante giro
a la concepcin de la represen-
tacin y formacin del actor de
teatro n, poniendo el nfasis en
konparu 7encbllu
Alfonso Falero
Univrasiotoor Stttttnct
La transmlslon del saber teatral
El poeta Fujiwara no Sunzei en una recreacin del pintor Kikuchi Ysai (1781-1878).
48
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
49
la transmisin del ygen como
un modo de saber esotrico, en
la lnea legada por Chmei en
su obra de comentario esttico
Mumysh (1212 ) (Lave-
lle 1997). Con races en los clsi-
cos del daosmo, Laozi y Chuang-
zi, como rasgo conceptual de la
inaprehensibilidad del dao, de
aqu pas al budismo madhya-
mika de la lnea de Nagarjuna y
su comprensin meta-conceptual
del vaco, incorporndose nal-
mente al budismo de meditacin
Tendai. En la potica del ygen,
Chmei hace hincapi en el valor
de sntesis expresiva en que un
trmino o un poema hace visible
lo invisible por medio del signo,
mediador o interfaz entre ambos
planos de la realidad, entre am-
bos mundos (Lanzaco 2003).
Zenchiku ha escrito dos tra-
tados fundamentales, la serie de
teora del n (ngakuron )
sobre los seis crculos, a la que
pertenece Rokurin ichiro no ki
(1455, con su se-
cuela en Rokurin ichiro no kich
, 1456), y Meishukush
, un tratado de saber esotrico
sobre la deidad Shukujin, de ins-
piracin en las enseanzas de la
escuela Kegon. El primero de los
tratados (Ki y Kich), con-
siste en una reelaboracin de las
enseanzas secretas transmitidas
directamente desde Zeami, sobre
la prctica del n. Las circuns-
tancias personales y familiares
que favorecieron la transmisin
de Zeami a Zenchiku, casado con
su hija y adoptado parcialmente
por la familia Kanze, nos son en
parte conocidas. Sirva de refe-
rencia el texto que aparece en la
obra Kyakuraika (1433)
de Zeami:
Por supuesto, el estilo del cabeza
de la compaa Konparu es bsi-
camente correcto y ste puede ser
que sea capaz de conservar nues-
tra tradicin, pero por el momen-
to no parece probable que se haga
un gran actor. Quiz con la edad
su potencial madure y se convier-
ta en un actor muy hbil con un
estilo propio. No obstante, como
no espero vivir para verlo, quin
podr transmitirle el sello de la
maestra? Con todo, Motomasa
[hijo de Zeami, recin fallecido]
le ha permitido a Konparu ver
uno de nuestros tratados secretos
ms importantes, sin duda por-
que piensa que no hay nadie ms
que pueda conservar el nombre
de nuestra escuela en las genera-
ciones futuras (en Tornhill, 17).
Zenchiku fue educado arts-
ticamente por el propio Zeami,
manteniendo una corresponden-
cia personal cuando el maestro
march al exilio en la isla de Sado.
Zeami muri en 1443, ya sin duda
alguna sobre la sucesin de Zen-
chiku, teniendo as ste pleno ac-
ceso a los tratados secretos de la
escuela. Zenchiku asume con to-
tal responsabilidad su posicin
de heredero artstico de Zeami, y
en consecuencia en los Rokurin
muestra una escrupulosa deli-
dad a las enseanzas del maestro
(ver Keene 1999). Precisamente es
Zenchiku quien aclara el concep-
to de or de retorno (kyakurai)
en Zeami, entendida por Konishi
Jinichi como una vuelta de la est-
tica del ga al zoku , a partir de
los tratados de los seis crculos
(Konishi 1982, 1993).
Pero, como hemos visto, -
delidad al maestro no excluye la
exploracin de una lnea que sin
negar la tradicin heredada, se
aventura en un terreno no ago-
tado por aquel. As vemos en el
concepto de ygen, cuya prime-
ra aparicin en tratados de est-
tica japonesa procede del Waka-
tei jusshu (945?),
atribuido a Mibu no Tadamine,
quien lo dene ya en su doble
polaridad, esttica de misterio,
y conceptual de profundidad.
Zenchiku menciona el trmino al
inicio del Rokurin, en relacin
al primero de los seis crculos o
esferas:
El primero, Crculo de la Longe-
vidad, es la fuente fundamental
de ygen en el canto y la danza
(Ki, en Tornhill, 25).
Es el recipiente (ki ) que todo
contiene, la matriz del ygen
(Kich, en Tornhill, 44).
Estos tres crculos primeros [ver
infra] son los ms altos niveles, la
esencia profunda del sentimiento
sutil (yj no gentei ),
el espritu de pureza de los Tres
Crculos (sanrin shj )
[Kich, en Tornhill, 46].
El modo de aparicin de los per-
sonajes cuando entran a escena
(demono no tei ), la for-
ma redonda en que mente y mate-
ria se encuentran en armona y el
ygen, todo esto contiene el Cr-
culo de la Longevidad. Entonces
comienza el canto. La vitalidad
del sonido se eleva alta y fra, es el
estilo de la blancura distante. ste
es el Crculo de la Verticalidad.
Habitar paccamente en esta
mente, es decir alcanzar la pleni-
tud, es descansar en el Crculo de
la Residencia. Estos tres niveles
son los ms elevados, lo ltimo
en ygen. Cada movimiento de
la manga, cada estilo individual
de ejecutar cada personaje, cada
paso y cada nota del canto, sta es
la fase en que todo ello reside pa-
ccamente, encarnando el ygen
(Kich, en Tornhill, 51).
Tratndose el primero de
los crculos de un crculo vaco,
Zenchiku, siguiendo a Zeami, in-
serta su interpretacin del ygen
en un marco conceptual de lo-
sof a budista, cuya terminolo-
ga enlaza intencionadamente al
sistema rokurin para darle le-
gitimidad (ver Keene 1965-66).
As tambin la expresin pu-
reza de los tres crculos es una
cita de la concepcin budista
de la prctica de la limosna (ver
Tornhill 46-47n). Ygen reviste
aqu ambos caracteres, de suti-
lidad o fuerza esttica, y pro-
fundidad losca. Es precisa-
mente el componente de ygen,
el que hace al arte del sarugaku
(de interpretacin del n),
ser una manifestacin visible del
reino invisible de la verdad. El
actor encarna el ygen en cuer-
po, palabra y mente, siguiendo
la enseanza budista de la triple
estructura del mundo habitado
por el ser humano. Ygen es la
fragancia que emana de la actua-
cin cuando el actor ha alcanza-
do la pureza en las tres dimen-
siones, siendo su cuerpo, pala-
bra y mente expresin del cuer-
po, palabra y mente del Buda, tal
como ensea el budismo esot-
rico. Cuerpo, palabra y mente
corresponden adems a los tres
primeros crculos del sistema de
Zenchiku, crculo de la Longe-
vidad (jurin ), crculo de
la Verticalidad (shurin ) y
crculo de la Residencia (jrin
) respectivamente. En la ac-
tuacin representan el momento
de silencio en que el actor entra
en escena, el comienzo del can-
to y la danza. Estos tres crcu-
los corresponden, segn Torn-
hill, a los tres rangos supremos
del arte del sarugaku en el siste-
ma de nueve rangos (kyi )
de Zeami. ste los presenta en
trminos de una simbologa de
luz-oscuridad, caracterstica del
ygen, y que es perfectamente
aplicable a Zenchiku. As, el pri-
mer crculo muestra la unidad
de ambos elementos y la supera-
cin de su relacin como opues-
tos. El segundo crculo muestra
su diferenciacin con la irrup-
cin del canto en escena, y el ter-
cero muestra su relacin arm-
nica maniesta en la danza.
Los tres primeros crculos del
sistema rokurin son conoci-
dos por su relacin con ygen,
jsanrin (los tres crcu-
los superiores. Ver Tornhill, 74-
77). En el ensayo pertenecien-
te a la serie Rokurin, titulado
Rokurin ichiro hich (co-
mentario secreto al rokurin) [ver
Doi, sobre la transmisin secreta
en Zeami], que tiene carcter de
compendio nal, hallamos las si-
guientes referencias a ygen:
Quien no conozca estos tres cr-
culos no puede entrar en el reino
del ygen (en Tornhill, 74).
50
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
51
En resumen, en nuestra profe-
sin el fundamento del ygen del
canto y la danza deriva del logro
supremo de la pureza de los tres
crculos en las tres actividades de
cuerpo, declamacin y mente. As
se forma el espritu de los seis r-
ganos sensoriales (rokkon ),
los Seis Crculos y la Gota de ro-
co (en Tornhill, 167).
Y en la obrita referente al
ygen, titulada Ygen sanrin,
que explica los tres primeros cr-
culos del sistema, hallamos la si-
guiente referencia:
En trminos de la va de aprendi-
zaje representada por los seis cr-
culos y la gota de roco, considero
los tres primeros crculos como
el fundamento del ygen. Incluso
cuando se extiende a todos los es-
tilos que incluyen personajes he-
terodoxos o demonios, si el arte
propio est dotado del ygen de
los tres primeros crculos, se al-
canzan las Tres Causas de la Na-
turaleza Bdica (en Tornhill,
85).
Tornhill interpreta la dife-
rencia entre el concepto de ygen
en Zeami y Zenchiku del siguien-
te modo: Expresndolo sucinta-
mente, ygen para Zenchiku no
es un estilo de actuacin parti-
cular, la belleza grcil principal-
mente referida por el uso del tr-
mino en los escritos de Zeami,
sino una actitud mental cultivada
por el actor (Tornhill, 74). Los
tres crculos hacen, pues, refe-
rencia a la consecucin por parte
del actor de los correspondien-
tes estados mentales, basados en
la losof a Tendai de la medita-
cin (samdhi). As, en el primer
crculo hemos referido la necesi-
dad de alcanzar un estado mental
que ha alcanzado el ygen de la
no dualidad de mente y materia
(Tornhill, 75). El segundo cr-
culo hace aparecer en el espec-
tador la sensacin de un ygen
supremo (ibid.), equivalente a la
nocin de hana en Zeami. A ello
se aade el revestimiento discur-
sivo de referencias continuas al
universo budista, como es la co-
incidencia de la expresin tres
crculos con la trada budista de
cuerpo, palabra y mente, men-
cionada arriba. Igualmente ocu-
rre con el mundo simblico del
shinto. De hecho, para entender
el universo intelectual de Zen-
chiku, hemos de partir del para-
digma sincrtico-eclecticista que
domina el Japn del siglo XV. Nos
referimos al paradigma religioso-
intelectual del Sanky icchi
, que en tiempos de Zen-
chiku es un sistema referencial
cruzado donde las mismas ver-
dades se expresan en trminos
budistas, shintostas y confucia-
nos. Tal es el carcter de discur-
so que favorece el sistema de las
cinco montaas del zen Rinzai,
actuando el zen como catalizador
de los diversas enseanzas en su
entrecruzamiento textual. Y ms
en particular dentro del discur-
so budista, Zenchiku logra en-
trecruzar zen, Tendai y Kegon en
una unidad de doctrina coheren-
te. As, Tornhill hace referencia
a los conceptos de honestidad y
sinceridad propios del discurso
shintosta de la poca, como rele-
vantes para apreciar aspectos del
ygen de los tres primeros crcu-
los. Una vez alcanzado el ygen
de los tres crculos el actor pro-
cede al crculo cuarto, el Crcu-
lo de las Formas, en que su in-
terpretacin se fundamenta en el
ygen logrado previamente.
En una obra posterior a los
tratados Rokurin, con el ttulo
de Shid ysh (1467),
Zenchiku explicita un estilo de
actuacin como ygen-on
(sonido ygen), a partir del
estilo del canto. Zenchiku aqu
identica el ygen con la budei-
dad, en el sentido de que todos
los roles interpretados pueden
mostrar ygen, si contienen la
suciente capacidad de pene-
tracin. Con ello el ygen-on se
convierte en un estilo de ygen
profundo frente a otros estilos
ms amables, y conrma la po-
sibilidad abierta por Zenchiku
para incluir estilos poco rena-
dos, de tipo monomane ,
propios de las tcnicas antiguas
del sarugaku.
2
En la esttica de los grados de
interpretacin de Zeami, destaca
el loscamente cargado con-
cepto de no-estilo (muf ),
que aparece en la obra Kaky
(1424).
Cuando se domina completa-
mente el n, cuando se llega a
ser un actor de una habilidad ex-
traordinaria, y as se accede al
reino de la tranquilidad, el grado
de lo sublime, cuando se pierde
la ms mnima conciencia de los
movimientos en ejecucin, cuan-
do se exhibe el arte de quien ha
alcanzado el rango de no-mente
y no-estilo (mushin muf
), no es esto prximo a lo ma-
ravilloso (my )? (en Tornhill,
51n).
Zeami aqu equipara el con-
cepto esttico de no-estilo al con-
cepto budista zen de no-mente.
Es decir, es un tipo de actuacin
que se consigue cuando se alcan-
za el vaco total en la mente, pro-
pio de la meditacin zen, y as se
logra acceder a un estilo de in-
terpretacin sin forma (kata-
chi naki sugata ). Por su
parte, Zenchiku incorpora este
concepto en Kich del siguien-
te modo, en referencia al ltimo
crculo, del Vaco (krin ):
Se torna en disminucin y nal-
mente en no-estilo, conforme re-
torna al Crculo de Longevidad
original.
...
Cuando estas actuaciones [de los
crculos anteriores] se han ago-
tado, se acta sin estilo u orna-
mentacin (mumon ), mien-
tras se irradia fragancia y luz (en
Tornhill, 51).
Zenchiku incorpora aqu el
concepto de no-ornamentacin,
de la esttica de lo sublime en
Zeami, como caracterstica del
no-estilo. Conceptos (muf, mu-
mon) relacionados con el budista
de no-forma (mushiki ), que
aparece en el texto del Ki. Con
el concepto de muf, Zenchiku
da un salto al terreno de la meta-
esttica y nos introduce en el rei-
no losco de la no-mente y el
poder liberador del inconsciente.
De hecho, el primer tratado de los
seis crculos (Ki) va ms all
de un simple ensayo de esttica
o estilo, e incluye sendos comen-
tarios al mismo de parte de un
abad budista de renombre en la
poca, conocido como Shigyoku
(1383-1463), y del representante
de la intelligentsia wagaku en la
corte, Ichij Kanera (1402-1481).
Es especialmente relevante para
nosotros el que Shigyoku conec-
ta el texto de Zenchiku con la
tradicin principal del budismo
Kegon, comenzando por El des-
pertar de la fe () y sus
comentaristas. En el comentario
al Crculo de la Verticalidad, Shi-
gyoku hace referencia al clsico
del mahayana, en el pasaje don-
de se describe un mar tranquilo
y sin viento (muf), expresin
que coincide con el concepto de
no-estilo que desarrolla Zen-
chiku en Kich y cuya coinci-
dencia merecera cierta conside-
racin en el contexto de la obra
de ste. Los tratados de los seis
crculos constan por tanto de un
texto de Zenchiku, que funciona
como premisa y en que reelabo-
ra concepciones de la escuela de
Zeami a la luz de la propia tradi-
cin Konparu. Este texto es breve
y crptico, conteniendo una fuer-
te impronta esotrica, que cono-
cemos como Ki. Este texto ne-
cesita de un segundo texto que lo
explicita y lo explica a la luz de
las grandes tradiciones del saber,
en este caso de tipo exotrico. En
esto consisten los comentarios
budista y confuciano de Shig-
yoku y de Kanera, el cual incor-
pora y completa los comentarios
de Shigyoku. Pero adems per-
mite un tercer texto (Kich),
obra tambin del propio Zen-
chiku, donde explica el sistema
52
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
53
partiendo de la incorporacin de
los comentarios precedentes. Es
decir tenemos un caso de un tex-
to abierto, y de autora mltiple,
donde el texto original alimenta
a un segundo y ste a un tercero,
en una cadena sucesiva de textos
con referencias de unos a otros,
en un red de intertextualidad,
cuyo modelo en la poca lo ha-
llamos en la concepcin de crea-
cin potica del renga. Zenchiku
tuvo conexiones claras, por otro
lado, con la potica del waka y el
mundo del renga.
Adems del comentario de
Shigyoku, que conecta a Zen-
chiku con la sabidura budista
de la escuela Kegon, y la inspira-
cin zen de Zeami, es posible que
Zenchiku tuviera alguna inuen-
cia en su poca tarda del monje
zen retirado Ikky (1394-1481).
Esta posibilidad se sustenta sobre
la coincidencia de residencia de
ambos en una misma localidad
de retiro, en la poca de las gue-
rras nin. Un inters comn se
da en el valor de la poesa como
medio de expresin de la sabidu-
ra. Pero Ikky representa un mo-
delo iconoclasta, bastante alejado
de la sabidura monacal de Shig-
yoku. De hecho, un antiguo com-
paero de Ikky, Nank Sgen
(1387-1463), aade un eplogo al
Ki, donde hace breves comenta-
rios alusivos a Shigyoku y Kane-
ra, abriendo la puerta a una com-
prensin del arte de la danza y el
canto de tipo heterodoxo, como
expresin del samdhi de la
prctica hacia atrs, del vino y
la lascivia (Tornhill, 42). En este
sentido, siendo conocido Ikky
como el monje infractor (hakai
no bzu ), Tornhill
advierte la coincidencia del ca-
rcter ha con el Crculo de Rup-
tura (harin ), quinto de los
crculos del diagrama (Torn-
hill, 116). En cualquier caso, no
cabe duda de que tanto Konpa-
ru como Ikky son dos guras
representativas de la esttica y el
mundo intelectual de la denomi-
nada cultura Higashiyama del s.
XV en Japn.
El Meishukush de-
sarrolla la concepcin losca
de Zenchiku en el terreno de la
etnograf a simblica, inspirada
bsicamente en el pensamiento
Kegon, pero con elementos shin-
to. P. ej. Zenchiku cita el Toyo as-
hihara shinp waki
, obra de Jihen, donde ste
diserta sobre el poder espiritual
que anida en la base del univer-
so. Se trata de una obra sincre-
tista del shinto esotrico medie-
val (ver). Zenchiku di-
serta en esta obra sobre la gura
del okina, desde una perspectiva
simblica. El okina se convierte
en una gura de valor arquet-
pico, relacionada con otras gu-
ras del universo shinto-budista,
como los jiz o Amida. El carc-
ter shuku hace referencia por su
parte al dios de las artes dram-
ticas shukujin, interpretado aqu
en clave de esoterismo, como una
manifestacin del okina. En con-
junto ofrece una amplia perspec-
tiva de la dimensin que llega a
ofrecer la visin simbolista y eso-
trica de Zenchiku.
Nakazawa Shinichi relaciona
el uso losco de okina en Zen-
chiku con el concepto-arquetipo
de marebito (ver Falero), elabo-
rado por el etngrafo Origuchi
Shinobu (1872-1953). La razn
es que ambos tienen valor desde
el punto de vista de una antro-
pologa estructural, en el sen-
tido de que son conceptos que
incluyen en su mbito de aplica-
cin una gran variedad de guras
concretas del campo de la icono-
graf a y el folclore japons. El he-
cho es que Origuchi no conoci
el Meishukush debido a que se
trata de un texto custodiado por
la casa Konparu, que no ha vis-
to la luz hasta 1965. El texto co-
mienza as:
Si investigamos el origen de la
existencia del ser sagrado del oki-
na, descubrimos que ya surge en
el momento de la generacin del
universo. () Si investigamos
el lugar original (honji ) del
okina, descubrimos el cuerpo de
la ley de Dainichi Nyorai, que
transciende tanto al mundo visi-
ble como invisible, o tambin el
cuerpo de retribucin de Amida
Nyorai que cubre a todos los se-
res, o bien el cuerpo de aplicacin
Shakyamuni, que difunde las en-
seanzas en el mundo humano,
en resumen en un solo cuerpo se
realizan las tres formas de exis-
tencia de la verdad ltima, es de-
cir, el cuerpo de la ley, de la retri-
bucin y de la aplicacin. La ma-
nifestacin del cuerpo nico que
contiene la plenitud perfecta, en
tres formas diferenciadas de exis-
tencia (sanmi ), se muestra
en la expresin tres tipos de la
categora del okina que se usa en
sarugaku (en Nakazawa, 322).
Para Nakazawa el Meishuku-
sh hay que entenderlo desde la
perspectiva de globalidad que re-
produce el principio hologram-
tico que representa la losof a
Kegon, de modo que para enten-
der las armaciones particulares
hay que partir del gran entrama-
do de signicacin que incluye la
totalidad. P. ej. la comprensin del
signicado en la obra del trmi-
no Miwa ha de partir de la dife-
rencia de la losof a de Zenchiku
respecto al uso del mismo que
hallamos en las crnicas japone-
sas de la antigedad. Zenchiku
parte de la percepcin de los mo-
radores originales de la regin de
Nara, e interpreta el trmino des-
de una apropiacin globalizadora
de las diversas formas de pensa-
miento salvaje (Nakazawa) que
se dan en la zona. De este modo el
trmino Miwa viene a presentar
una misma identidad estructural
que el trmino okina, como con-
cepto simblico-totalizador. Para
Zenchiku el okina representa un
tipo de saber esotrico, relacio-
nado con el espacio trasero (us-
hirodo ) de los templos. De
esta zona de marginalidad simb-
lico-geogrca procede, en la re-
gin de Nara, el progenitor de la
casa Hata de sarugaku:
Tambin Kawakatsu est inscrito
en el Kannkan como proceden-
te de Yamakawa (en Nakazawa,
194).
Es decir, el ancestro creador
del prototipo del okina, procede
del lugar trasero de la regin de
Miwa. En este sentido, la monta-
a de Miwa viene a representar
el rostro en el mundo fenom-
nico del poder espiritual que ani-
da en la masa montaosa. Naka-
zawa advierte una relacin de
equivalencia entre Miwa-Hase
(ubicado en la zona de Sakurai,
Nara) y el Gran Santuario de Ka-
suga - Kasuga no Miya de Nara-
zaka, en clave de lugar delante-
ro (mundo visible, Kongkai
) y lugar trasero (mundo
invisible, Taizkai ). Es en
este sentido de saber esotrico en
que Zenchiku puede armar que
Miwa y okina forman una uni-
dad indivisible. Parece ser que
Zenchiku tambin vea esta rela-
cin de identidad ltima entre el
okina e Ise. Zenchiku incluye un
apndice al Meishukush, consis-
tente en un manual de peregri-
nacin al Santuario Exterior de
Ise. En el manual se dice que en
la parte posterior al santuario se
encuentra un lugar donde a ve-
ces se puede encontrar a un okina
que no puede ser de este mundo
(en Nakazawa, 195). Nakazawa
interpreta que Zenchiku ve aqu
otra relacin de equivalencia con
los casos de Kasuga y Miwa. Al
hallar la misma relacin binaria
de lugar maniesto (el santuario)
y lugar oculto (montaa trasera),
Ise tambin debe pertenecer a
la identidad okina. Igualmente
ocurre con el caso de la aparicin
del okina en relacin al Hashiri-
yuyama Gongen de Izu. En la cla-
ve esotrica del Meishukush, el
trmino Hashiriyuyama se re-
ere a la bipolaridad maniesta
entre la montaa Izusan Gongen
y el santuario trasero de Shira-
yama Jinja. La montaa se perci-
ba como manifestacin del oki-
na como shukujin .
De este modo, el Meishukush
nos ofrece una perspectiva de la
profundidad de la visin esotri-
ca de Zenchiku, y complementa
54
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
55
Haca mi tesis doctoral. Duran-
te casi cuatro aos, Japn y el tea-
tro japons, principalmente el N,
haban sido para m un objeto de
estudio. Hasta entonces Japn era
solo un espacio mental construido
sobre todo a partir de lecturas, o
de lo que yo imaginaba a travs de
esas lecturas. Me acuerdo ahora
de los tremendos esfuerzos para
intentar comprender, desde la le-
jana y desde la otredad, aquellla
extraa manera de hacer teatro.
Entre muchos libros y artculos
intiles, recuerdo lo que supusie-
ron algunos textos iluminadores
de Benedict, de Koestler, de Paz,
de Barthes y una magnca se-
rie televisiva presentada por Kato
Shuichi y lo que aprend en un
curso de verano en El Escorial di-
rigido por Masuda Shozo y por
F. Snchez Drag. Y tantos libros
especcos sobre el teatro japo-
ns, sobre todo los de Sieert, de
Komparu, de Ortolani, de Keene,
de Ernst. Eran fundamentalmente
trabajos de pensadores y crticos
occidentales, siempre escritos en
lenguas indoeuropeas. Pero tam-
bin recuerdo el desasosiego por
todo lo que no acababa de enten-
der, por las contradicciones entre
los diferentes autores, por todo
aquello que quedaba oscuro o sin
explicar, por el aura de misterio
que rodeaba la tradicin secreta
del N. Y Zeami? cmo enten-
der sus observaciones, tan suge-
rentes como elusivas? El libro de
la Crtica dice: olvida el espect-
culo y mira al Noh; olvida el Noh y
mira al actor; olvida el actor y mira
la idea; olvida la idea y entenders
el Noh. En un conocido ensayo
de O. Paz apareca as, pero la tra-
duccin francesa de Sieert de-
ca: oubliant le rsultat, voyez le
n; oubliant le n, voyez l'acteur;
oubliant l'acteur, voyez l'esprit;
oubliant l'esprit, comprenez le
n. Rimer y Yamazaki lo precisa-
ban de otro modo: Te following
might be said concerning making
judgements: forget the specics
of a performance and examine
the whole. Ten forget the per-
formance and examine the actor.
Ten forget the actor and exami-
ne his inner spirit. Ten, forget
that spirit, and you will grasp the
nature of the n. Daba vrtigo
aquella variada rotacin de sig-
nos y de traducciones en torno a
un espectculo que slo haba yo
visto en una representacin en el
teatro Albniz de Madrid. Qu
era todo aquello y cmo poda yo
desde mi rincn asturiano aspi-
rar a comprenderlo? podra en-
tenderse slo desde un esfuerzo
intelectual? Pareca una promesa
bblica: y entenders el Noh.
Japn, para m, era ante todo
el lugar donde se haca teatro N,
pero yo nunca haba estado en Ja-
pn. Por n, el 18 de noviembre de
1992 aterric en Narita e hice un
trasbordo para Osaka. No poda
acabar mi tesis doctoral sin haber
estado en Japn, sin presenciar
teatro all, sin ver a los japoneses
viendo teatro all. Como era de es-
perar, aquellas semanas de otoo
fueron cruciales para mi traba-
jo de investigacin y, como todo
viaje verdadero, supusieron una
experiencia personal que marc
mi vida. Tambin, a partir de ese
momento, comenzara a hacerme
la ilusin de que empezaba a en-
tender el N.
Aos despus, entre junio de
1995 y abril de 1996, habra de ha-
cer otra estancia ms larga en Ja-
pn. Tambin fue ms densa, ms
en el plano de la losof a Kegon
de la totalidad la importancia de
los tratados Rokurin en cuanto
a la esttica del sarugaku.
RvvvuvtIns
Calahorra, G./Keene, D. (1984) Diez
obras de teatro N, La Habana: Arte y
Literatura Yokihi, 158-173.
El despertar de la fe, trad. J. Masi, Sgue-
me 2003.
Doi, Takeo (1985) Te Anatomy of Self:
Te Individual Versus Society, Kodan-
sha Int. 2001.
Falero, Alfonso (2010) Origuchi Shinobus
Marebitoron in Global Perspective: A
Preliminary Study, en Heisig, J. (ed.)
Frontiers of Japanese Philosophy n. 7,
en proceso de edicin.
Ikky, Sjun (s. xv) Zen hilo rojo: Ilumi-
nacin, amor y muerte del maestro
zen, Miraguano 2001.
Keene, Donald (1999) Seeds in the Heart:
A History of Japanese Literature (Vol.
1). New York: Columbia University
Press.
Keene, Donald (1965-66) N and Bun-
raku: Two Forms of Japanese Teatre,
Columbia University Press 1990.
1993.
Konishi, Jinichi (1982) A History of Japa-
nese Literature (Vol. Two: Te Early
Middle Ages) Princeton University
Press 1986.
Lanzaco, Federico (2003) Los valores es-
tticos en la cultura clsica japonesa,
Verbum 2009.
Lavelle, Pierre (1997) La pense japonai-
se. Presses Universitaires de France.
2003 (trad.
parcial por A. Falero, Seirei no : El
rey del mundo oculto, en Kathautn,
Facultad de Filosof a de la Universi-
dad de Salamanca, ao II, n. 2, marzo
2008, 61-66).
1983.
Sologuren, J./Silva-Santisteban, R. (eds.
2004) El rumor del origen: Antologa
general de la literatura japonesa, vol.
1, Ponticia Universidad Catlica del
Per Teika, 373-391.
Tornhill III, Arthur H. (1993) Six Cir-
cles, One Dewdrop: Te Religio-Aes-
thetic World of Komparu Zenchiku,
Princeton U. P.
...y entenderas el Noh
Javier Rubiera
Univrasi+r or Mon+artt
kecuerdos de la casa de los sueos
56
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
57
(una espada es una espada) junto
a los simblicos (un abanico es un
pincel). Todo est aludido, nada
es presente en este juego continuo
de fantasmagora en el que cuatro
caas de bamb pueden ser una
barca y dos pasos del actor pue-
den representar centeneares de
kilmetros. []
Pero hay algo ms en el N.
Todo parece ordenado, medido,
coreograado con minuciosidad.
Cada cosa est en su sitio, cada
gesto en su momento, cada mo-
vimiento efectuado con preci-
sin premeditada. Se admira la
perfeccin de una estructura en
la que todas las funciones estn
claramente delimitadas y todos
los objetos aparecen en su esplen-
dor (la mscara, el vestuario, los
tocados) o en su sencillez (la
madera natural del escenario, los
simples accesorios de bamb).
Todo parece bajo control, pero
sin amaneramiento. Transcurre el
espectculo con lentitud; no hay
prisa; el Zen recomienda la pa-
ciencia, la espera, la inmovilidad,
la concentracin antes del movi-
miento. Monotona: el ambiente
sonoro, la repeticin de los gritos
de los que taen el tambor, la par-
simonia el paso del tiempo se
detiene, la voz profunda del actor
viene como del ms all, como de
un sueo. Una sensacin de sopor
se apodera del auditorio; muchos
son los que, somnolientos, aban-
donan la atencin. El espectador
habr visto decenas de veces ese
espectculo, como lo ha visto su
padre y el padre de su padre. Po-
dra uno dormir tranquilo (como
en efecto hacen algunos, aunque
otros siguen bien atentos el espec-
tculo, libreto en mano), porque
todo ocurrir segn lo previsto;
todo se repite en esa ceremonia:
los mismos gestos, los mismos
movimientos, las mismas pala-
bras. Puede uno olvidarse del es-
pectculo y puede uno olvidarse
profunda y ms reposada, pero
aquellos 33 das de 1992 fueron
decisivos. Viv el esplendor del
otoo, del rojo arce de Arashiya-
ma a los plateados ich al pie del
castillo de Osaka, los pinos y los
cedros de Kurama, los enormes
cuervos del parque Maruyama;
visit decenas de templos budis-
tas y de santuarios sintostas; viaj
a Ise; estuve en Kioto y en Nara;
vi a los hombres ms libres de Ja-
pn, viviendo miserablemente en
los puentes de Osaka; me equivo-
qu de tren ms de una vez; con-
vers largamente con profesores
japoneses y espaoles de la Uni-
versidad de estudios extranjeros
de la ciudad de Kobe; me ba,
temblando de fro, en Suma; beb
t y sake, y com sushi y okono-
miyaki y soba; admir el castillo
de Himeji; vi regresar cansados a
salarymen que, dormidos en el
tren, dibujaban sobre su pantaln
kanjis imposibles y que, como con
un resorte, se despertaban en su
parada; alucin en varios jardi-
nes de piedra y en algn que otro
pachinko, aunque por motivos
diferentes; me aloj en casa del
profesor Miyamoto, cuya familia
tan gratamente me recibi; dorm
varios das sobre el tatami de una
modesta habitacin en un YMCA,
y tambin en un lujoso hotel en el
que no me permitieron pernoctar
ms de cinco das seguidos; con-
templ una maravillosa exhibicin
de crisantemos en Kobe; jugu al
tenis con un grupo de japoneses
que no entendan cmo yo saba
jugar sin haber tenido un maestro,
sin haber ido a una escuela. Todos
los das, cada momento, fueron de
una intensidad extraordinaria por
la novedad continua de las situa-
ciones, inmerso en un ambiente
lingstico ajeno, bombardeado
por mltiples estmulos, todos
ellos extraos. Por una pregunta
que crea responder, tres nuevas
me asaltaban. Adems mi cuerpo
ola distinto, coma distinto, dor-
ma distinto hasta para defecar
adoptaba postura distinta (per-
done el amable lector la obscena
alusin, pero si le choca en exceso
mi comentario, corra a buscar esa
maravilla de El Elogio de la som-
bra de J. Tanizaki y deje de leer-
me inmediatamente). Fue en ese
contexto y en esa atmsfera, de
los que slo he recordado algu-
nos momentos, donde adems,
y sobre todo, fui al teatro y vi va-
rias representaciones escnicas,
de teatro N (en el Kanze Kaikan
Ngakudo de Kioto, en el santua-
rio Minatogawa de Kobe y en el
Otzuki Ngakudo de Osaka), de
Kygen, de Kabuki y de Bunraku.
Asist a la ceremonia en torno al
yogo-no-matsu, el pino origi-
nario del N, en las cercanas del
santuario Kasuga de Nara. Man-
tuve una entrevista con el gran
actor Ikeuchi Mitsunosuke, en el
Hotel Fujita de Kioto. Tambin
visit una exposicin de msca-
ras de N en la Galera Inoue de
Osaka, donde pude colocarme
varias y, asimismo, entrevistar al
escultor, maestro Uchiya Eishun,
sobre el arte de construir y escul-
pir una mscara.
Con todas aquellas experien-
cias en la mente y en el corazn,
regres a mis libros y pude termi-
nar la parte de mi tesis sobre el N,
tras mucho darle vueltas a lo que
haba visto. Qu haba aprendido
en aquel viaje? Mirar y olvidar-
se, en eso consista todo. Ahora
bien, sobre ese mirar y sobre ese
olvidarse podran escribirse bi-
bliotecas enteras sin llegar nunca
a nombrar lo que no puede decir-
se con palabras. Entre tanto, en
aquel momento, slo pude com-
poner discursos como el de este
fragmento de mi tesis indita, que
reproduzco ahora como testimo-
nio de lo que entonces pensaba:
[] El N es un espectculo
que se atreve a ser teatro hasta
sus ltimas consecuencias. No si-
mula representar un hecho real,
no quiere imitar la realidad ni
ocultar que es teatro: ah estn los
koken para recordarlo; ah est esa
mscara que, por su pequeo ta-
mao, deja ver parte del rostro del
actor; ah estn juntos, sin contra-
diccin, los gestos naturales y los
abstractos, codicados y estiliza-
dos, y ah estn los objetos reales
Javier Rubiera en una exposicin de mscaras de N en la Galera Inoue de Osaka, en 1992.
58
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
59
de s mismo; no habr diferencia
entre los ojos abiertos y los ojos
cerrados, soamos o vivimos?
Slo pequeos instantes fulguran-
tes, destellos del arte del actor, lo-
gran sacudir el ambiente de quie-
tud y de monotona. La atmsfera
onrica rodea el espectculo; sin
defensa racional, se apaga el co-
mentario lingstico, se reprime
la pregunta por el sentido, y el
espectador contempla el desplie-
gue de gestos, de colores, de so-
nidos, la riqueza de los brocados
y la seda, la textura de la mscara
laqueada, la delicadeza del movi-
miento, como quien se encuentra
arrastrado por una corriente, has-
ta fundirse con el espectculo
1
.
Olvida el espectculo y mira
el Noh; olvida el Noh y mira al
actor; olvida el actor y mira la
idea; olvida la idea y entenders
el Noh.
Ahora bien, en este aconte-
cimiento escnico el actor no se
limita a la estricta utilizacin de
un repertorio de gestos, movi-
mientos, danzas, cantos segn
una tcnica transmitida durante
generaciones. El duro entrena-
miento del actor desde nio y sus
largas jornadas de prolongada
repeticin de ejercicios no tienen
como n adquirir una tcnica para
representar. La adquisicin de la
tcnica es el paso obligado para
conseguir que la accin del actor
aparezca, surja, de su interior
sin mediacin de su conciencia,
sin el control de su yo. El conti-
nuado ejercicio de reiteracin de
los mismos gestos, movimientos,
actitudes le permiten el olvido de
s mismo, el olvido de la concien-
cia del actuar, necesarios para
que su arte brote, crezca como
un organismo natural espont-
neamente. No es la aplicacin de
la tcnica lo que produce el brote
natural, pero sin la adquisicin
de una tcnica prolongadamente
ejercitada no hay brote natural
en un anulamiento del yo, en un
estado de conciencia sin polari-
dad sujeto/objeto que permitan
que el N se desarrolle como un
proceso natural.
El espectculo N propone una
escena, un marco similar a un pai-
saje, a un acontecimiento natural:
del mismo modo que se contem-
plan las olas del mar llegando a la
playa en la noche (con viento, a la
luz de la luna, entre los rboles,
bajo una tenue lluvia, a travs de
la niebla) como un cuadro que
aparece naturalmente y, en nues-
tra contemplacin, sentimos sin
buscar interpretaciones, sin tener
que preguntarnos por el sentido
de cada detalle (para qu llegan
las olas a la orilla? por qu la luna
se reeja en el mar? qu signi-
ca esa gaviota en la arena?), as se
nos aparece la escena N como
un acontecimiento, un instante
que ocurre, que surge espon-
tneo ante nuestros sentidos. Esto
es posible cuando el actor est en
la cima de su arte, cuando la per-
feccin de su tcnica es tal que no
tiene ningn impedimento para
que broten, como una or, su
estilo y su poder de seduccin, y
su actuar crezca como un organis-
mo natural, y no como un meca-
nismo, moviendo al espectador a
una contemplacin sin conciencia
perpetua por el sentido de cada
gesto y de cada signo. Al terminar
la representacin, el actor no sale
a recibir los aplausos del pblico.
No puede volver a aparecer: es
or de un momento que ha sur-
gido y ha desaparecido sin posibi-
lidad de regreso. Como bien supo
G. Banu, el actor de N es l'acteur
qui ne revient pas [].
No:ns
1 En cuanto a mi pregunta por la ac-
titud que debe tener el espectador de N,
el actor Ikeuchi Mitsunosuke me indica-
ba que deba contemplar el espectculo
como un oyente asiste a la interpretacin
de una sinfona, dejndose apoderar por la
corriente de sonido, sin preguntarse por el
signicado de cada movimiento o de cada
comps o de cada intervencin instrumen-
tal. Ver el N como un concierto de luces,
movimientos, sonidos, gestos en cuyo
ritmo nos fundimos, sin preguntarnos por
el sentido de cada elemento.
Aunque la estampa japonesa
suele asociarse al mundo del tea-
tro Kabuki, lo cierto es que desde
los inicios del Ukiyoe, las referen-
cias al Noh nunca fueron inusua-
les, aunque fuera en un tono de
parodia que cruzaba la cultura de
las clases altas con la culta bur-
guesa, en el contexto de la cul-
tura urbana en el periodo Edo
(1615-1868). No obstante, hasta
nales del siglo XIX, ningn ar-
Solemne quletud y sobrecogedor sllenclo
David Almazn Toms
Univrasiotoor 7tatcozt
Ll teatro Noh y la modernldad del arte de 1sullola kogy (!869-!927)
Estampa de Tsukioka Kogy: Naniwa, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.
60
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
61
tista del Ukiyoe se especializ en
la representacin del teatro Noh.
El excepcional artista que orient
su obra a este teatro, ms elitista
que popular, fue Tsukioka Kogy
(1868-1927), que depur su esti-
lo hasta lograr captar la misma
esencia del Noh.
Nacido con el nombre de
Hany Sadanosuke en Tokio, en
1869, un ao despus de la Res-
tauracin del Emperador Meiji
y del traslado de la capital a esta
ciudad, la vida de nuestro pro-
tagonista tom un rumbo ha-
cia el arte de la estampa cuando,
con una edad de quince aos, su
madre, Sakamaki Taiko, se cas
con Tsukioka Yoshitoshi (1839-
1892). Por este matrimonio, el
joven fue adoptado por Yoshi-
toshi, de quien recibe el apelli-
do Tsukioka. Por entonces Yos-
hitoshi ya era considerado el ar-
tista ms importante del Ukiyoe,
por el xito de sus trabajos sobre
hroes y valores nacionales, as
como por dinmicas series, de te-
mtica blica o violenta. En esos
tiempos comenzaba a preparar
algunos de sus ms clebres tra-
bajos, como la ambiciosa serie
Cien aspectos de la luna, que el
Estampa de Tsukioka Kogy: Momojigari, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.
editor Akiyama Buemon public
entre 1885 y 1892. Varias de sus
estampas de Cien aspectos de la
luna tienen precisamente como
trasfondo una escena de alguna
obra Noh, pues, por aquella po-
ca, Yoshitoshi estaba sumamen-
te interesado en el teatro Noh y
otras artes escnicas, siendo muy
habituales las reuniones con ac-
tores en su propia casa, ambiente
en el que se cri Tsukioka Kogy.
Como hijo adoptivo entr a tra-
bajar en su taller, junto con otros
empleados, entre los que des-
tacaba el discpulo predilecto
de Yoshitoshi, Mizuno Toshika-
ta (1866-1908). Posteriormente,
tras la muerte de su padrastro,
continu su formacin con otro
de los ms destacados artistas
de la poca, Ogata Gekk (1859-
1920). Este maestro, autodidac-
ta, elegante y tradicionalista, fue
junto con Yoshitoshi, la principal
inuencia desde el Ukiyoe.
Cierto es que, salvo excepcio-
nes, tradicionalmente el Ukiyoe
se haba ocupado de reejar el
bullicioso ambiente de los espec-
tculos teatrales ms populares.
Sin embargo, desde los ltimos
aos del siglo XIX, paralelamente
Estampa de Tsukioka Kogy: Nue, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.
62
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
63
a un movimiento regeneracionis-
ta de las artes y costumbres tradi-
cionales, el Noh comenz a apa-
recer en las estampas japonesas,
tanto por sus legendarias histo-
rias como, tambin, un acto so-
cial de reivindicacin de los valo-
res culturales nacionales. Por su
gran acin y su crculo de amis-
tades, Kogy se especializ en re-
coger grcamente el mundo de
la representacin teatral del Noh
sobre los escenarios, tema al que
dedic monumentales series en
las cuales dedica una estampa a
cada obra del repertorio del Noh,
seleccionando el acto y la escena
ms representativa, con una gran
minuciosidad en detalles del ves-
tuario, mscaras y escenograf a
1
.
Este antiguo espectculo es-
taba asociado con la aristocracia
militar desde sus orgenes, con
el gran Zeami (1363-1443) y el
mecenazgo del shogun Ashika-
ga Yoshimitsu (1358-1408), en
el medieval periodo Muromachi.
Sin embargo, en el periodo Mei-
ji gracias a los esfuerzos revita-
lizadores de Umewaka Minoru
(1828-1909), muchos nuevos a-
cionados entre las clases medias
se interesaron por el Noh, que
ampli su campo de accin desde
los escenarios aristocrticos a la
vida cultural del moderno Japn.
Lo que hoy denimos como una
representacin de Ngaku es una
funcin de cinco dramas Noh en-
tre los que se intercalan cuatro
obras Kygen, una especie de en-
tremeses cmicos con morale-
ja budista. Con el mismo mpe-
tu con que se revalorizaban artes
como el ikebana, el bonsi o la
ceremonia del t, tambin el Noh
form parte del repertorio de la
cultura japonesa que necesaria-
mente deba defenderse y estu-
diarse despus de los peligros de
una excesiva occidentalizacin
de la cultura japonesa durante
las primeras dcadas del gobier-
no del emperador Meiji. Curio-
samente, esta reivindicacin de
la cultura nacional estuvo apo-
yada por varios intelectuales ex-
tranjeros que conforman una ge-
neracin de oro de la Japonolo-
ga. Es el caso del britnico Basill
Hall Chamberlain (1850-1935),
autor de Tings Japanese (1890),
que escribi algunas notas so-
bre el teatro Noh y aport algu-
nas traducciones. Otro extranje-
ro relevante fue Ernest Francisco
Fenollosa (1853-1908), que escri-
bi un estudio sobre Te Masters
of Ukiyoe: a Complete Historical
Description of Japanese Paintings
and Color Prints of the Genre
School y otro importante estudio
sobre el Noh or Accomplishment:
A Study of the Classical Stage of
Japan. En este momento de inte-
rs hacia el mundo del Noh y de
recuperacin de sus artes tradi-
cionales, hemos de contextuali-
zar la produccin de Kogy.
Sus primeras estampas sobre
el teatro Noh fueron publicadas
por el gran editor Matsuki Hei-
kichi a nales del siglo XIX. Has-
ta su muerte sigui trabajando en
esta temtica, con un estilo pro-
pio inconfundible. En este estilo
puede observarse una evolucin
que parte desde la documenta-
cin exhaustiva de todos los ele-
mentos de la representacin, en
sus obras iniciales, hacia la elimi-
nacin de todo aquello que rodea
al clmax interpretativo y a la at-
msfera de misterio, en solemne
quietud y sobrecogedor silencio.
Su hija Tsukioka Gyokusei, du-
rante la dcada de los aos trein-
ta, prolong el estilo de su padre,
lo mismo que hicieron otros pin-
tores, aunque quiz sin la sutil
fortaleza de Kogy. Su primera
gran serie sobre el tema, Ngaku
zue, fue publicada entre 1897 y
1902. Rene 250 obras, en for-
mato ban horizontal (25 cm. de
altura por 38 cm. de ancho), que
abarcan prcticamente la tota-
lidad del repertorio clsico del
Noh. Esta obra recibi un premio
nacional y tuvo una gran acogi-
da por los exigentes acionados
del teatro Noh. Naturalmente,
estas estampas tienen un gran
valor documental, pues son tre-
mendamente minuciosas en to-
dos los detalles escnicos. Cada
estampa, adems, se editaba con
informacin sobre la obra corres-
pondiente, as como los nombres
de los personajes y una sinopsis
del argumento. Las estampas de
Ngaku zue tienen esta vocacin
enciclopdica y documental. La
disposicin horizontal de las es-
tampas permite muchas veces
una visin panormica de toda la
escena y de varios elementos de
la representacin. En otras series
tambin mantiene esta precisin
documental. As, en su madurez,
entre 1922 y 1925 (con el desas-
troso terremoto de 1923 por me-
dio), Kogy realiz otra ambicio-
sa serie con una seleccin de cien
obras, en formato ban vertical
(38 cm. de altura por 25 cm. de
ancho), que titul Ngaku hyaku-
ban. Esta serie presenta a los ac-
tores y su atuendo a un mayor ta-
mao, sobre fondos neutros que
destacan la opulencia del vestua-
rio y el misterio de las mscaras.
Por esas fechas, concretamente
entre 1924 y 1927 Kogy traba-
j en otra serie, Ngaku Taikan,
que consisti en una coleccin
de cinco volmenes con cuaren-
ta estampas cada uno, en formato
ban horizontal (25 cm. de altu-
ra por 38 cm. de ancho). La serie,
con doscientas estampas en to-
tal, fue editada por Seibi Shoin y
cont con veinticuatro estampas
Estampa de Tsukioka Kogy: Zegai, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.
64
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
65
realizadas por su joven colabora-
dor Matsuno Sf (1899-1963).
Desde el punto de vista tcnico,
se recurri, con muy buen resul-
tado, a la serigraf a, toda una in-
novacin en tan tempranas fe-
chas. La realizacin de estam-
pas mediante serigraf a supone
la utilizacin de una pantalla de
seda para componer las copias,
en lugar de las planchas de ma-
dera del tradicional sistema nis-
hikie. A pesar de esta distincin
tcnica, el aspecto de las estam-
pas de la serie Ngaku Taikan es
similar a las anteriores. Estas se-
ries tardas, en las que se aprecia
una gran continuidad respecto a
las primeras estampas, suponen
cierta depuracin estilstica, pues
en ellas el artista tiende a elimi-
nar todo lo superuo y concen-
trarse en la intensidad dramtica,
siempre con grandes espacios va-
cos en los que otan majestuosas
guras con sus ricas vestimentas.
Adems, la sinopsis y otras infor-
maciones que llenaban el margen
de la serie Ngaku zue se presen-
taba de manera independiente a
la estampa, impresas en un no
papel translcido que protege la
estampa, por lo que resulta vi-
sualmente ms ligera. La serie
Ngaku Taikan fue un gran xito
y tuvo tempranas reediciones en
1934 y 1936. En este sentido, -
nales de los aos veinte y la dca-
da de los treinta, fueron un perio-
do de gran resurgimiento de los
estudios lolgicos e histricos
sobre el teatro Noh en Japn.
Por la especializacin de
Kogy en la temtica del Noh y
la difusin de estas tres grandes
series mencionadas, la obra de
Kogy se han convertido en un
recurrente material para ilustrar
diversos aspectos del teatro Noh.
As lo hizo la zaragozana J. Vi-
centa Arnal Yarza (1902-1960),
con la reproduccin de dos es-
tampas de la serie Ngaku hyaku-
ban, cuando escribi en 1953 la
primera monograf a sobre el tea-
tro japons publicada en Espa-
a, Teatro y Danza en el Japn
2
.
Mucho antes, concretamente en
1930, ya se haban publicado en
nuestro pas, en la revista cultural
La Esfera, algunas estampas de la
serie Ngaku zue, pues la Biblio-
teca del Museo Nacional de Ar-
tes Industriales, hoy denominado
de Artes Decorativas, conserva
entre sus fondos doscientas es-
tampas encuadernadas en cuatro
volmenes. Algunas fueron mos-
tradas en la exposicin que orga-
niz este museo en 1999 con el t-
tulo Hanga: Imgenes del mundo
otante
3
. Recientemente, el p-
blico de nuestro pas ha tenido la
ocasin de poder ver una docena
de estampas sueltas de esta serie
gracias a la exposicin itinerante
Yoshitoshi y su escuela, comisa-
riada por Blas Sierra de la Calle,
director del Museo del Real Co-
legio de los Padres Agustinos de
Valladolid
4
.
Dejando aparte su valor docu-
mental, solamente en los ltimos
aos se est considerando el gran
inters artstico de la obra de Tsu-
kioka Kogy. En mi opinin esto
responde al generalizado recha-
zo que ha habido durante el siglo
XX hacia el arte del periodo Mei-
ji (1868-1912). Pero adems, la
obra de Kogy se ha presentado
habitualmente de manera inade-
cuada, junto con la de otros artis-
tas del Ukiyoe que presentan un
arte de orientacin bien distinta.
La esttica de la obra de Kogy es
la esttica del Noh: discreta, con-
tenida y solemne. Por esta razn,
los acionados y coleccionistas
han comparado su obra con la de
otros artistas ms coloristas, ms
dinmicos en sus composiciones
y, desde esta perspectiva, mucho
ms atractivos. La obra de Kogy
gana en inters cuando deja de
compararse con el tratamiento
del teatro Kabuki en la estam-
pa japonesa y se empieza a rela-
cionar con la propia representa-
cin del teatro Noh, su esttica
y su atmsfera. Los austeros co-
lores de los fondos de las estam-
pas, casi siempre con tonos fros
y discretos, con un resultado af n
a las nieblas de los paisajes de la
pintura a la tinta, suibokuga, nos
remiten a valores estticos como
el sabi y wabi, consolidados du-
rante el Japn feudal del periodo
Muromachi, cuando naci el tea-
tro Noh. Como en la propia re-
presentacin del Noh, tambin
en las estampas de Kogy, el va-
co (ma) es tan importante como
lo pintado, lo escenicado. La
representacin, tanto la teatral
como la grca, revela la inesca-
pable evanescencia de este mun-
do, sujeto a la ley del karma, y el
misterio profundo, triste y subli-
me, ygen, que es considerado el
principal rasgo esttico del Noh.
En las estampas de Kogy el
acionado al teatro Noh disfru-
ta de la delidad respecto al am-
biente de la representacin. En
ocasiones se aprecia la estructu-
ra del escenario. Ms raras son las
ocasiones en las que se presen-
ta a los actores en la Sala del Es-
pejo donde se preparan para salir
a escena. A pesar de su aparente
sencillez, el escenario Noh pre-
senta un rico simbolismo y asigna
a cada tipo de personaje un rea
del escenario. Forma parte de la
escena un pasillo o puente llama-
do hashigaraki, que est jalonado
por tres pinos. Igual que el hana-
michi del Kabuki, en este pasillo,
que conduce del camerino al es-
cenario principal, tambin actan
los actores. El escenario principal
es una simple plataforma cuadra-
da techada y abierta al pblico por
el frente y el lateral del hashigara-
ki. Como fondo no presenta deco-
rados para la ambientacin, sino
que siempre presenta una pared
lisa de madera, el kagamiita, so-
bre la que hay pintado un majes-
tuoso pino. Para soportar el teja-
do, en las esquinas del escenario
hay slidos pilares de madera, los
cuales tienen tambin la funcin
de orientar a los actores portado-
res de mscaras y situarlos sobre
la escena. En las obras de Kogy,
como envueltas en una misterio-
sa niebla, la insinuacin de estos
pilares de madera, remite directa-
mente a la magia del escenario.
En todas las ediciones de las
estampas de Kogy se tuvo un
extraordinario cuidado con las
cuestiones relativas a la calidad
de la impresin, la cual se enri-
queca con grabado en seco o go-
frado (karazuki) y tintas metli-
cas que se aplicaban con sentido
ornamental en los lujosos broca-
dos del vestuario del Noh (consi-
derados autnticos tesoros arts-
ticos), as como los diversos com-
plementos del atuendo, como
pueden ser abanicos y otros ob-
jetos. La calidad de los textiles es
superior y nos remite al esplen-
dor del gusto palaciego y rena-
miento elegante (miyabi) del pe-
riodo Heian, si bien ahora bajo el
inujo del Zen, como envoltorio
de una realidad ms profunda. El
repertorio de obras del Noh se ha
distribuido tradicionalmente en
cinco grupos segn su temtica,
de modo que hay obras de dio-
ses, de guerreros, de mujeres, de
lunticos y de demonios, pero su
puesta en escena y la riqueza de
su vestuario es semejante en to-
das ellas. Aunque las protagonis-
tas sean mujeres, en el Noh, como
en el teatro Kabuki, todos los pa-
peles son realizados por actores.
En los personajes principales, el
shite, estas vestimentas suelen ser
las ms opulentas y envuelven las
sobrecogedoras mscaras en sus
ms diversas tipologas. A parte
del escenario y los propios acto-
res, en algunas estampas apare-
ce tambin el coro o el grupo de
msicos, con tres tambores dis-
tintos y una auta. Como nico
atrezo en la decoracin del esce-
nario se utilizan objetos esque-
matizados, llamados tsukurimo-
no, que tienen la capacidad para
sugerir al espectador la presencia
de la puerta de un santuario sin-
tosta (torii), una casa (itaya), un
barco (fune) o un carro (kuruma).
Los tsukurimono son muy ligeros
visualmente, pues simplemente
presentan el simplicado contor-
no del objeto en color rojo.
El lento caminar de los perso-
najes del Noh, la contencin de sus
movimientos, la concentracin
para participar en el encuentro
con lo sobrenatural que acontece
sobre el escenario tienen un ritmo
y un color muy diferente al Kabu-
66
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
67
ki. Por eso, desde los parmetros
de la agitada cultura del Ukiyoe,
siempre ha habido predileccin
por el atractivo visual del Kabuki.
Sin embargo, la inuencia del Noh
en el teatro contemporneo hace
que en este siglo XXI miremos
con mucho ms aprecio el arte
de Tsukioka Kogy. Sus estampas
anticipan la puesta en escena de
Akira Kurosawa en pelculas tan
reconocidas como Rashmon. Y,
sin duda, el inters en Occidente
por el Japn ms profundo y su
esttica contribuyen a apreciar la
modernidad del arte de Tsukioka
Kogy.
No:ns
1 Tsukioka Kgyo, A Modern Pain-
ter of Noh, Tgane, Mizuta Museum of
Art, Josai International University, 2005.
Schaap, Robert y Rimer, Tomas: Te
Beauty of Silence: Japanese N and Natu-
re Prints by Tsukioka Kgyo (1869-1927),
Leiden, Hotei, 2010.
2 Arnal, Vicenta J.: Teatro y Danza en
el Japn, Madrid, CSIC, 1953.
3 Hanga. Imgenes del Mundo Flo-
tante, Madrid, Museo Nacional de Artes
Decorativas, 1999.
4 Sierra de la Calle, Blas: Yoshitoshi
y su escuela, Vallladolid, Museo Orien-
tal del Real Colegio de Padres Agustinos,
2009.
Estampa de Tsukioka Kogy: Ut, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.
Okina en su acepcin gen-
rica signica hombre mayor. La
pieza del teatro Noh que ostenta
este nombre tambin tiene como
protagonistas a actores que lle-
van mscaras de ancianos con
una expresin de alegra y felici-
dad. Por una creencia ancestral
japonesa se puede justicar esta
presencia en el escenario: Una
persona mayor est ms cerca del
ms all y, por ende, tiene mayor
poder de transmitir la bendicin
de los dioses al pueblo.
Se dice que Okina no es teatro
Noh pero que sin l no se puede
hablar de este teatro. La razn es,
en primer lugar, su antigedad
que afecta a la forma ms genui-
na de las representaciones an-
tecedentes del gnero. Segn la
publicacin japonesa que recoge
80 piezas de teatro Noh,
1
Okina
es la pieza que encabeza toda la
produccin de piezas del teatro
Noh. De hecho, hasta hoy da en
la primera funcin de teatro Noh
en el Ao Nuevo, es obligatorio
representar al menos una parte
de esta pieza. En segundo lugar,
su contenido no es precisamente
una historia o desarrollo de esce-
nas como en otras piezas. Se tra-
ta de actos y danzas relacionados
con aquellos ritos arcaicos que
servan para bendecir el lugar y
a las personas asistentes. En l
existe un misticismo positivo que
envuelve a todo el teatro inclu-
yendo a los espectadores. Existe
una reverencia ancestral hacia la
representacin de esta pieza en
todos los teatros del Noh. Es por
ello por lo que me parece impor-
tante hablar de esta pieza bien
desconocida, incluso entre los
acionados del teatro Noh en el
extranjero.
Origuchi Shinobu
2
, etnlogo y
folclorista que escribi sobre las
artes escnicas de Japn
3
explica
el fenmeno de la siguiente ma-
nera
4
:
El origen de las artes escnicas
se puede buscar en los motivos de
Matsuri-esta. Matsuri es la for-
ma sustantivada del verbo Mat-
suru, es decir, divinizar y consa-
grar. Es la esta en la que la gente
recibe al dios o a los dioses que
nos visitan peridicamente para
apaciguar los espritus contrarios
y malignos y traer la felicidad al
pueblo. Las danzas y la msica de
Matsuri se convierten poco a poco
en unas formas litrgicas esta-
blecidas. Posteriormente, cuando
la asimilacin de estas formas se
hace ms profunda y amplia, apa-
recen las actuaciones que pueden
llamarse artes escnicas como ex-
presiones creativas. As, el motivo
de ellas se ir trasladando desde
lo religioso hacia la diversin de
los semejantes.
El teatro Noh recuerda en mu-
chos sentidos el gnero Dengaku
5

que nace a partir de las liturgias
que se organizaban en torno a la
plantacin del arroz. Sin embar-
go, a partir del perodo Kamaku-
ra (s.XII-s.XIV), los nmeros que
se representaban paralelamente
a ellos, llamados Sarugaku,
6
em-
pezaron a tener ms aceptacin
entre la gente. Sarugaku era ms
bien variedades de actuaciones ar-
tsticas con el elemento cmico del
que careca el Dengaku. El gnero
que conocemos como Kygen de-
riva de Sarugaku recogiendo este
sentido del humor tan arraigado
en la tradicin escnica japonesa.
En su inicio exista un nmero t-
pico de Sarugaku consistente en
recitaciones de palabras de ben-
Lntre la llturgla y el arte
Kayoko Takagi
La pleza Okina en el teatro Noh
68
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
69
dicin y felicitacin por parte de
tres ancianos. Se representaba en
diferentes lugares y ocasiones en
honor y para favorecer al dueo
de la casa. Se considera que sta
es la forma que mejor recuerda la
pieza de Okina en su origen.
La coleccin de las piezas del
teatro Noh antes citada explica
que, anterior a la poca de Zea-
mi, es decir, antes del s.XIV, Oki-
na se llamaba Shikisanba (Tres
danzas litrgicas) y tena tres
danzas efectuadas por tres acto-
res cada uno con una mscara de
anciano
7
. Algunas de estas ms-
caras se encontraban consagra-
das como objeto divino en los
santuarios shintostas. En este
sentido, se entiende que el acto
de Okina que se pone la mscara
en el escenario signica la trans-
guracin de Okina en dios.
Las representaciones de Shi-
kisanba eran frecuentes tanto
en las ocasiones de proclama-
cin del nuevo Shgun o de sus
edictos como en las de sus visi-
tas a los castillos de los grandes
seores feudales. Se consideraba
que la pieza constitua una litur-
gia para expresar las palabras de
plceme y buenaventura a los go-
bernantes.
Posteriormente, aparece el
elemento de Senzai
8
en lugar de
uno de los ancianos. La pieza
que se conserva hasta hoy tiene
incorporado el papel de Senzai El actor Kanze Tetsunoj representando Okina. Cortesa de Karen Brazell.
como un personaje joven que re-
presenta el pasado del anciano.
Senzai y Okina bailan juntos de
manera alegrica contrastando la
vigorosidad y la solemnidad en la
voz y en el movimiento.
Para concluir este breve pr-
logo a la pieza de Okina, me gus-
tara apuntar cuatro elementos
a considerar como llamadas de
atencin:
El carcter religioso y a la 1.
vez tnico del origen de las artes
escnicas japonesas es de suma
importancia a n de entender los
diferentes gneros y variedad que
existen en ellas. Como explica
Origuchi, estas manifestaciones
estn estrechamente relaciona-
das entre s tanto en su origen
como en su desarrollo.
9
El elemento cmico que 2.
existe en muchos modos de la ex-
presin artstica japonesa se en-
cuentra en ella desde la edad de
la mitologa japonesa
10
. En Okina
aparece al nal una interaccin
algo incompleta de dilogo entre
Okina y Sanbas que crea cierta
tensin humorstica. Podemos
entenderlo como un recuerdo de
esta faceta de Sarugaku que con-
tena en gran medida los rasgos
populares de la risa y del humor.
El teatro 3. Noh se deno-
minaba hasta la Restauracin
de Meiji
11
Sarugaku siguiendo
la antigua usanza aplicando los
caracteres de (saru-mono) y
(gaku-msica). Sin embar-
go, Zeami escriba el nombre de
Sarugaku utilizando otro carc-
ter para saru que sugiere la
letra de dios . Sabemos que las
compaas de Sarugaku llamadas
Za, y las funciones estaban
normalmente nanciadas dentro
del marco religioso econmico
de los santuarios shintostas. La
aplicacin del carcter por
parte de Zeami signica que el
padre de Mugen-Noh
12
segua
considerando sus obras tributos
a los dioses al estilo de kagura
(msica y danza divinas) que
se ofrecen a ellos.
Siguiendo el juicio de 4.
Zeami en el punto tres, Okina es
considerado como acto religio-
so hasta nuestros das. Antes de
representar Okina se ocia un ri-
tual. Se instala un altar shintosta
de madera blanca en la estancia
llamada Kagami no ma (habi-
tacin del espejo) y los actores
rezan colocando las mscaras,
el cascabel y otros objetos que
se utilizan en el escenario. Tras
escuchar el comienzo de la m-
sica, todos toman el sake y reci-
ben las chispas de piedras que se
usan para encender el fuego. Son
las acciones shintostas de puri-
cacin. El escenario igualmente
ser puricado con chispas.
Aunque de forma somera espe-
ro haber dado algunas claves para
la mejor lectura y comprensin
de la obra de Okina, que en bue-
na medida traza los movimientos
rituales de la Antigedad, lo que
suele resultar dif cil de asimilar
para la mentalidad extranjera. A
continuacin presento la traduc-
cin de la pieza Okina al espaol.
Mscaras de Okina (Hakushiki-j) y Sambas (Kokushiki- j).
70
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
71
Entran el portador de la caja de la mscara, Oki-
na, Senzai, Sanbas, los msicos y los cantores en el
escenario. Okina sale adelante, hace una reverencia
al pblico y se sienta en su lugar determinado. El por-
tador de la mscara coloca la caja delante de Okina y
se sienta al lado de Senzai y, seguidamente, Sanbas
hace lo suyo. Cuando comienza la msica con tam-
bor pequeo y auta, Okina se levanta a bailar.
On (Cantando.): Tdtarari tararira, tarari
agarirararid.
14
Ju:n: Chiriyatarari tararira, tarari agarirararid.
On (Cantando.): Que viva hasta mil generacio-
nes en este lugar.
Ju:n: Nosotros tambin serviremos hasta mil ge-
neraciones.
On (Cantando.): Su longevidad durar los mil
aos de las grullas y los diez mil de las tortugas...
15
Ju:n: ...y alcanzar la felicidad.
On (Cantando.): Tdtarari tararira.
Ju:n: Chiriya tarari tararira, tarari agarirararid.
Senzai se pone de pie cantando y le acompaa el
coro. Senzai baila con gracia.
Svzn (Cantando.): El agua de la cascada suena
con estruendo, el agua de la cascada suena con
estruendo, aunque haya sequa.
Ju:n: El agua no cesa de caer con el ruido,
ariuddd
16
.
Svzn (Cantando.): Suena sin cesar, ariuddd.
Sin cesar siempre, ttari ttari.
Danza de Senzai.
Svzn (Cantando.): Mil aos de vida de nuestro so-
berano equivale al tiempo que se tarda para des-
gastar la roca con el roce de una manga, la manga
del vestido de pluma de la mujer celeste
17
como la
eternidad de su vestido. Suena el estruendo de la
cascada. An haya das de sequa.
Ju:n: Suena sin cesar, ariuddd.
Durante el baile de Senzai, Okina se pone la ms-
cara de Hakushiki-j y comienza a cantar. A conti-
nuacin, se pone de pie para bailar. Sanbas tam-
bin se pone de pie.
On (Cantando.): Este joven con el peinado de
Agemaki
18
.
Ju:n: Con una discreta distancia, dondya
19
.
On (Cantando.): Estaba sentado pero
On
13
Autor: Est basado en las canciones y danzas de bendicin antiguas y no se puede precisar el autor
individual de la pieza.
Personajes:
El portador de la caja de la mscara. No lleva mscara.
Okina (Anciano). En el inicio no lleva mscara pero ms tarde se pone la mscara de anciano de color
blanco llamada Hakushiki-j.
Senzai (Mil aos). No lleva mscara.
Sanbas (Anciano que sale en tercer lugar). En el inicio no lleva mscara pero ms tarde se pone la
mscara de anciano de color negro llamado Kokushiki- j.
Jiutai (Coro).
Ju:n: Me acerco ms, dondya.
On (Cantando.): Desde la edad de los poderosos
dioses humanos he venido cantando su longevi-
dad.
Ju:n: Soyoyaricha dondya.
On (Cantando.): La grulla que vive mil aos can-
ta la msica de Banzeiraku
20
. Y la tortuga con vida
de diez mil aos en el estanque lleva en su capara-
zn tres elementos cardinales del mundo: el cielo,
la tierra y el hombre
21
. El agua fra de la cascada
cae en el estanque donde se reeja la luna clara.
La abundante arena de la orilla se torna color del
alba. Es la plegaria de hoy por la paz y la prosperi-
dad de la nacin bajo el cielo. Cul es el nombre
de Okina?
Ju:n: Qu Okina es aqul? Y se, de dnde es?
On (Cantando.): Aqu estoy. Vean.
Danza de Okina.
On (Cantando.): Se felicitan mil otoos y diez
mil aos. Por ser la danza de la alegra, bailar la
pieza de Manzairaku
22
.
Ju:n: Manzairaku.
On (Cantando.): Manzairaku.
Ju:n: Manzairaku.
Okina, al terminar la danza, vuelve a la caja de la
mscara de Hakushiki-j. Sale al frente del escenario
y tras hacer una profunda reverencia sentado hacia
el pblico, se retira junto con Senzai.
Entra Sanbas corriendo y empieza a cantar.
Snsns (Cantando.): Qu alegra! No dejar es-
capar este jbilo a otro lugar. Osae osae , guar-
dmosla, guardmosla con nosotros.
Momi no dan: dilogo entre Sanbas y el portador
de la mscara.
23
Sanbas se pone la mscara negra
de Kokushiki-j y entabla un dilogo con el portador
de la caja de la mscara.
Snsns: Quisiera ver al seor de la gran sabidu-
ra.
E Pou:noou ov n cn)n ov n mKscnun: Aqu
mismo.
Snsns: Quin es el que se ha puesto de pie?
E Pou:noou ov n cn)n ov n mKscnun: Su
compaero amigo de siempre he venido a veros.
Os ruego que efectuis la danza de Sarugaku,
Sanbas, con toda la vigorosidad que quepa, res-
petado seor anciano negro.
Snsns: Para este viejo de color oscuro es tarea ms
que fcil tributar la danza de bendicin a modo de
plegarias por la prosperidad y la permanencia de
miles de otoos y diez mil aos de este lugar. Aho-
ra, mi sabio amigo, vaya a sentarse a su sitio con
toda solemnidad y sin preocuparse de nada.
E Pou:noou ov n cn)n ov n mKscnun: Es
cosa sencilla volver yo a mi sitio y sentarme pero
vuestra danza va a ser la primera. Sin verla no me
podr sentar.
Snsns: Qu importancia se da!
E Pou:noou ov n cn)n ov n mKscnun: Bue-
no, para empezar a bailar, le doy un cascabel.
El portador le da un cascabel a Sanbas.
Snsns: Sois vos el que me otorga el cascabel! La
importancia que se da!
Danza del cascabel.
Sanbas baila enrgicamente la danza del casca-
bel bendiciendo todos los rincones del escenario.
Al trmino del baile se quita la mscara y la colo-
ca junto con el cascabel encima de la caja de la ms-
cara y se retira.
72
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
73
BsoounvIn
KAWAI, Hayao: Shinwa to nihonjin
no kokoro (La mitologa y la psicologa ja-
ponesa), Iwanami, Tokio, 2003.
KOYAMA, H. y SAT, K.: Ykyokus-
h I (Coleccin de piezas de n), Sh-
gakkan, Tokyo, 1997.
KOYAMA, H. y SAT, K.: Ykyokus-
h II (Coleccin de piezas de n), Sh-
gakkan, Tokyo, 1997.
KEENE, Donald: N Te Classical
Teatre of Japan, Kodansha International
Ltd., Tokyo, 1966.
--------------------: N and Bunraku.
Two Forms of Japanese Teater, Columbia
University Press, New York, 1990.
KONISHI, Jinichi: Nihon bungeishi
(La literatura japonesa) III, Kodansha,
Tokio, 1993.
KONPARU, Kunio: Te Noh Teater:
Principles and Perspectives, New York,
Tokio, Kioto: Weatherhill/Tanksha,
1983.
MINER, Earle, ODAGIRI, H., MO-
RRELL, R: Te Princeton Companion to
Classical Japanese Literature, Princeton
University Press, New Jersey, 1988.
NISHITSUNOI, Masahiro: Minzoku
gein nymon (Introduccin a las artes
folclricas de Japn), Bunken shuppan,
Tokio, 1979.
NOGAMI, Toyoichir: N no ygen
to hana (ygen y hana en el teatro N),
Iwanami, Tokio, 1933.
Nihon rekishi densetsu kessakush
(Obras selectas de leyendas histricas ja-
ponesas) Gakken, Tokyo, 2004.
NIPPON GAKUJUTSU SHINKKAI
(Ed.): Te Noh Drama, Charles E. Tutt-
le Company, Rutland, Vermont, Tokyo,
1955.
ORIGUCHI, Shinobu: Nihon gein
rokk (Seis lecciones sobre el teatro japo-
ns), Kodansha, 2001.
RUBIERA, Javier y HIGASHITANI,
Hidehito (Ed. y Trad.): ZEAMI, Fushika-
den Tratado sobre la prctica del teatro
N y cuatro dramas N, Trotta, Madrid,
1999.
SHIRASU, Masako: Zeami, Kodans-
ha, Tokio, 2001.
SHIRASU, Masako: N no monogata-
ri, Kodansha, Tokio, 2001.
TAJIRI, Yichi: Historia del Teatro
clsico de Japn, Apuntes del Curso in-
tensivo en la Universidad de Salamanca,
2000.
TAKAGI, Kayoko y JANS, Clara, 9
piezas de teatro N, Ediciones del oriente
y del mediterneo, Madrid, 2008.
TYLER, Royall: Japanese N Dramas,
Penguin, London, 1992.
TERASAKI, Etsuko: Figures of Desi-
re-Wordplay, Spirit Possession, Fantasy,
Madness, and Mourning in Japanese Noh
Plays, Center for Japanese Studies, Te
University of Michigan, Ann arbor, 2002.
YANAGIDA, Kunio: Imo no chikara
(El poder de la hermana), Kadokawa, To-
kio, 1977.
ZEAMI, Motokiyo: Fshikaden, Edi-
cin de NOGAMI T. y NISHIO M., Iwa-
nami, Tokio, 1994.
No:ns
1 Ykyoku-sh 1 y 2 (Coleccin de
piezas de teatro Noh), edicin de Koyama
Hiroshi y Arifuji Kenichir, Shgakkan,
Tokio, 2003.
2 (1887-1953) tambin lingista, poe-
ta y novelista.
3 Nihon-geiNoh-shi rokk (Seis lec-
ciones sobre la historia de las artes escni-
cas japonesas), Kodansha, Tokio, 2001.
4 Presento a modo de resumen el
desarrollo de explicaciones que hace Ori-
guchi sobre la obra de Okina en el citado
libro.
5 Conjunto de msica y danza
para la buena cosecha de arroz y a la vez
para orar por la paz de las almas de los di-
funtos. Se considera que incluan variedad
de artes escnicas incluso de los magos
pertenecientes a los templos en un vestua-
rio llamativo. Se consolid hacia el siglo
X.
6 Si admitimos que es otro nom-
bre de Sangaku , tiene su inicio en el
perodo Nara (710-794). En la pintura con-
servada en Shsin (Danky sangaku-zu)
aparecen actuaciones de imitacin, magia,
acrobacia, prestidigitacin, etc. Se consi-
dera que se transmiti desde China en esta
etapa pero se desarroll en Japn hasta lle-
gar al teatro Noh.
7 Ykyoku-sh 1, op. cit. p. 19.
8 Es el actor que ejecuta el baile
vigoroso sin mscara que contrasta con el
lento movimiento de Okina. Senzai signi-
ca mil aos por lo que se puede entender
que es un personaje alegrico de longevi-
dad.
9 Origuchi Shinobu, op. cit.
10 En el captulo de Ama-no Iwayado
(Celeste habitacin de roca) de Kojiki apa-
rece una escena de risa generalizada por la
actuacin cmica de una diosa que baila
encima de una cuba boca abajo.
11 1868. Esta restauracin signic
una apertura de Japn hacia el exterior y
la constitucin de un nuevo estado en la
Edad Moderna. A partir de esta poca
Sarugaku se llamar Nohgaku- Noh.
12 Es el estilo y la estructura
de teatro Noh que estableci Zeami para
sus creaciones. Consiste en poner en con-
traste la realidad y el mundo ilusorio de tal
modo que el mundo del ms all empieza
a formar parte de la realidad. Dirase que
es coherente con la percepcin esttica del
mundo en la Edad Media japonesa.
13 La traduccin se ha hecho basn-
dose en la versin de Ykyoku-sh, op. cit.
pp. 20-26.
14 No se conoce el signicado ni la
fuente de estos sonidos pero existe la in-
terpretacin de simular el ruido del agua
de la cascada como smbolo de vida que
no se agota. Otra interpretacin es la de
onomatopeya que imita el sonido de la
msica.
15 En el simbolismo japons tanto la
grulla como la tortuga son animales que
sugieren longevidad.
16 Existen referencias a estos sonidos
en los libros de nales del perodo Heian.
17 La tradicin literaria japonesa
hace frecuente referencia a la mujer celes-
te. En torno a esta gura existe un simbo-
lismo de medir el tiempo eterno. Es el des-
gaste de una roca por el roce de la manga
del vestido de pluma de la criatura celeste
que descendera a la tierra slo una vez en
mil aos.
18 Un modo de atar el cabello para
un joven antes de alcanzar la mayora de
edad.
19 No hay referencia a estos sonidos
pero parece ms bien una expresin de re-
clamo a la vez que para marcar el comps
de la msica.
20 Una pieza de Gagaku (msica cor-
tesana) de celebracin y alabanza a la lon-
gevidad del soberano. Banzei signica diez
mil aos y la palabra Banzai se escribe
igual para signicar la viva.
21 Viene de la enseanza confuciana.
22 Es otra lectura de Banzeiraku.
23 Esta parte hasta el baile de Sanbas
recuerda el modo actual de Kygen. Las
palabras no son recitadas y forman un di-
logo de tensin cmica.
Cuadro de Tsukioka representando una escena de Okina.
74
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
75
INTRODUCCIN
Como ya se han encargado de
aclarar en este mismo volumen
otros autores, los Kygen eran los
intermedios cmicos que se eje-
cutaban entre dos obras de Noh.
En ellos se retrataban pasajes coti-
dianos de personajes simples, ino-
centes los cuales, con sus cortas
entendederas, suelen provocar si-
tuaciones graciosas que consiguen
arrancarnos la carcajada. Como el
lector comprobar luego con la
lectura de la obra que aqu pre-
sentamos son situaciones muy
sencillas, carentes de todo arti-
cio; quiz en esto resida parte de
su xito: en deleitar y agradar al
pblico sin buscar lo recargado o
lo complicado, retratando la parte
cmica de cualquier situacin or-
dinaria.
Uno de sus protagonistas habi-
tuales es Taro, un criado inocen-
tn, a veces vago, amante del sake
y que siempre est metiendo en
los a su seor o a su compaero,
Jiro. En algunos textos tericos se
le ha comparado con el Arlecchi-
no de la Commedia dellArte ita-
liana, con quien comparte la faci-
lidad para meterse en problemas y
su apego a la buena vida.
La presente traduccin de Kit-
sune-zuka
1
ha sido realizada desde
el ingls, empleando como patrn
el magnco texto de Shio Saka-
nishi Japanese Folk-Plays (Tuttle,
Tokyo, 1960, pp. 44-47), en don-
de se recogen un buen puado
de estas piezas, acompaadas de
un copioso aparato crtico. Como
sucede con otras tantas, descono-
cemos quin pudo ser su autor, ya
que lo ms frecuente era que estas
breves farsas aparecieran agru-
padas en gruesos volmenes que
pasaban de generacin en gene-
racin. Como sucede con los ca-
novacci de la aludida Commedia
dellArte, los textos podan alte-
rarse durante las funciones con
frecuentes improvisaciones, que
solan acompaarse de chistes,
chascarrillos y juegos de palabras,
muy del gusto del auditorio.
Para concluir, nos gustara
aadir que los textos del Kygen
suelen estar desprovistos de toda
acotacin escnica, por lo que el
lector deber imaginar cmo rea-
lizan sus apartes los actores, cmo
se mueven por el escenario y cu-
les son sus reacciones, aunque la
sencillez y claridad del texto facili-
tar bastante estos menesteres.
La morada del zorro
Irene Criado Lpez
Fernando Cid Lucas
1atouccion, in+aoouccionvno+ts
Tvuun:vv:v: Yo soy un terrateniente que ha-
bita en estas inmediaciones. Entre mis posesio-
nes se cuenta una granja que est yendo muy
bien este ao. Pero, desgraciadamente, monos y
tejones, zorros y ciervos vienen cada anochecer
y estropean la cosecha. Llamar a Taro, mi cria-
do, y le enviar all.
Yai, yai! Anda Taro por ah?
Tnuo: Ah! Heme aqu.
Tvuun:vv:v: No te he llamado por nada espe-
cial. Este ao, hasta hace poco, mi granja ha ido
bien, pero se ha visto infestada de animales salva-
jes. Me gustara que fueras all esta noche y que
cuidaras de ella. Si ves alguna bestia, espntala.
Tnuo: As lo har, pero tengo que ir solo?
Tvuun:vv:v: S. Aunque ms tarde enviar a
Jiro. Ve t primero.
Tnuo: Muy bien.
Tvuun:vv:v: Por cierto, hay una madriguera
de zorro en la ladera. Cuida de que no te em-
bruje
2
.
Tnuo: S, son animales peligrosos. Tendr mucho
cuidado. Voy para all.
Tvuun:vv:v: Regresa maana, por la maana
temprano.
Tnuo: S, seor.
Tvuun:vv:v: Pues, eso es todo.
Tnuo: Resulta muy enojoso tener que trabajar de
da y de noche pero as es la vida!
Como me he dado prisa ya he llegado a la granja
de mi amo
3
. Tengo que cuidar bien de ella.
Tvuun:vv:v: He enviado a Taro a la granja,
pero puede que se sienta solo. Ahora enviar a
Jiro.
Yai, yai! Anda Jiro por ah?
Juo: Ah! Heme aqu.
Tvuun:vv:v: Siento haberte llamado tan tar-
de
4
, pero podrs ir a la granja para hacerle com-
paa a Taro?
Juo: S, seor.
Tvuun:vv:v: Llena una botellita con sake y
llvatela.
Juo: Gracias, seor.
Este trabajo es muy pesado, pero son las rdenes
de mi amo. No hay ms remedio.
Est muy oscuro esta noche y no s bien dnde
estoy. Creo que voy a llamar a Taro.
Hoy, hoy! Taro dnde ests?
Tnuo: Ah! Aqu viene un zorro imitando la voz
de Jiro Qu disfraz tan bueno! No puedo dejar-
me engaar. Antes de nada, voy a frotarme los
ojos
5
.
Juo: Hoy, hoy!
Tnuo: Hoy, aqu estoy.
Juo: Dnde ests?
Tnuo: Aqu! Eres Jiro?
Juo: Ah ests. He venido a hacerte compaa por
peticin del amo.
Tnuo: Me alegro de verte. Bueno, debera decir que
esto es muy inteligente. Es exactamente igual a
Jiro. Lo atrapar y le atar de pies y manos.
Escucha, Jiro! Hace unos minutos un ciervo
enorme vino desde aquella colina y, cuando sal
tras l, huy despavorido.
Juo: Qu bueno!
Tnuo: Ven aqu! No puedo dejarte escapar.
Juo: Qu demonios ests haciendo?
Tnuo: Por todos los demonios! No voy a dejarme
Ln mounon ov zouuo
Autor desconocido
Personajes: Un Terrateniente, Taro y Jiro, sus empleados.
76
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
77
engaar por un zorro tonto, qu te has credo?
Juo: Pero si soy Jiro, tu compaero.
Tnuo: La verdad es que eres igualito a Jiro. As, ata-
do a un poste, ests guapsimo. Oh, seor zorro,
muy pronto te despellejar!
Tvuun:vv:v: Envi a Taro y a Jiro a la granja,
pero me preocupa cmo puedan estar. Ir a ver
cmo se encuentran.
Hoy, hoy! Taro, Jiro! Hoy, hoy!
Tnuo: Qu? Ah viene otro zorro, y est imitan-
do la voz del amo. Atrapar a se tambin Hoy,
hoy!
Tvuun:vv:v: Hoy. Dnde estis?
Tnuo: Aqu.
Tvuun:vv:v: Ah, ests ah? Pens que te po-
das sentir solo, as que vine a verte. Tambin
envi a Jiro esta tarde temprano.
Tnuo: Jiro est all.
ste tambin tiene un disfraz muy bueno; la ver-
dad es que es la viva imagen del amo. Aunque no
voy a dejarme engaar por una bestia tan tonta.
Granuja! Te atrapar.
Tvuun:vv:v: Por el Santsimo Buda! Qu es-
ts haciendo? Soy yo, tu amo.
Tnuo: S, por el Santsimo Buda! Te atar bien a
este rbol y te quemar con las agujas de los pi-
nos. Eso har que muestres tu verdadera iden-
tidad
6
. Ven, dnde est tu tupida cola
7
? Anda,
alla como un zorrito bueno.
Tvuun:vv:v: Mira que tratar as a tu amo!
T
Tnuo: Qu est farfullando mi buen zorrito? Que-
mar a ste tambin. Ven, alla como un zorrito
bueno.
Juo: Oh, socorro, socorro!
Tnuo: Mirad cmo se menean y se retuercen!
Traer una hoz alada y os despellejar a los dos.
En un momento, erecillas, acabar con todas
vuestras diabluras.
Tvuun:vv:v: Esto es realmente lamentable. El
pobre Taro est loco de atar.
Yai! Eres t, Jiro?
Juo: S, soy yo Es usted el amo?
Tvuun:vv:v: S. Tambin ests atado?
Juo: Claro que s.
Tvuun:vv:v: Taro ha dicho que iba a buscar
una hoz para despellejarnos, no puedes des-
atarte?
Juo: Llevo intentndolo un buen rato. Creo que ya
puedo liberarme. S, estoy libre! Ahora le ayudo.
Menudo granuja est hecho Taro! Ms vale que
le demos su merecido.
Tvuun:vv:v: No se atrever a acercarse si nos
ve desatados, as que, ms vale que hagamos
como si todava estuvisemos atados. Cuando se
acerque, le atraparemos.
Juo: Buena idea, amo!
Tvuun:vv:v: Vuelve al poste y haz como si
Tnuo: Dos zorritos muy, muy traviesos! Ms vale
que recis por ltima vez.
Tvuun:vv:v: Vamos, Jiro!
Juo: Aqu.
Tvuun:vv:v: Lo tengo. Sacdele.
Tnuo: Eh, zorros! Qu creis que estis hacien-
do?
Tvuun:vv:v: Me ests llamando zorro, mez-
quino? Te at, y ahora qu?
Tnuo: Qu? Si sois mi amo y Jiro! Oh, perdonad-
me, perdonadme!
FIN
BsoounvIn
CID LUCAS, Fernando, Taro-kaja, el
Arlecchino japons: El teatro Kygen de
Japn, La Ratonera: Revista asturiana de
teatro, n. 26, 2009, pp. 126-129.
KENNY, Don (ed.), Te Kyogen book: an
anthology of Japanese classical comedies,
Tokyo: Japan Times, 1989.
SAKANISHI, Shiho, Kygen; comic in-
terludes of Japan, Boston: Marshall Jones
Company, 1938.
TAKEDA, Sharon Sadako, Miracles &
mischief: Noh and Kygen theater in Japan,
Los Angeles: Agency for Cultural Aairs,
Government of Japan, 2002.
No:ns
1 , usando la lectura de kanji original.
2 El zorro, en el folclore japons, es una
animal mgico, capaz de transformarse
en cualquier otro animal o de adquirir la
forma de un ser humano y cuyos poderes
aumentarn con la edad. Es extremada-
mente astuto y existen decenas de leyen-
das en las que este animal es su protago-
nista [Nota de los traductores].
3 Como sucede en el teatro Noh, unos po-
cos pasos por el escenario simularn que
el actor ha realizado un gran viaje, aun-
que sus compaeros en la obra estn an
a unos pocos centmetros [N. de los t.].
4 Ntese cmo, con slo una frase, se nos
avisa de que ha transcurrido ya un tiempo
desde que el amo envi a Taro hasta que ha
mandado a Jiro a su granja [N. de los t.].
5 Para comprobar con esto que no se trata
de un articio obrado por el taimado zo-
rro [N. de los t.].
6 No olvidemos que el pino tambin es
un rbol sagrado para los japoneses; mez-
clando aqu la tortura y el ritual, pretende
nuestro protagonista desenmascarar al
zorro [N. de los t.].
7 Segn las antiguas creencias niponas,
aunque un zorro se transformarse en per-
sona mantendra intacta su cola, lo mismo
que su sombra [N. de los t.].
Los actores Sato Usaburou (izquierda) e Inoue (derecha) en una representacin de La morada del zorro.
78
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
79
El kygen es un gnero de
teatro cmico japons de ms de
seiscientos aos de antigedad.
Tiene sus orgenes en un grupo de
artes escnicas que durante el si-
glo XI al XIV eran conocidas con
el nombre genrico de sarugaku
y que inclua acrobacias,
mmica, baile e improvisaciones
a modo dialogado. Estas presen-
taciones se realizaban en una va-
riedad de espacios que iban desde
los cruces de caminos, las riberas
de los ros y aquellos destinados al
pblico en santuarios y templos.
A nales del siglo XIV comien-
za un proceso de transformacin
de estas artes interpretativas
1

y se reducen a dos gneros, el
sarugaku no n, que luego pasa-
r a llamarse simplemente n
y recoge la mayora de los bailes
y cantos; y el gnero humorstico
kygen, de estructura dialogada y
con un guin relativamente libre
que daba espacio a la improvisa-
cin. Algunos estudiosos japone-
ses consideran
2
que el sarugaku
se dividi en dos ramas, una
principal (hongei) de la que el
kygen es heredero y una rena-
da (ngei) que evolucion hacia
el n actual. Mientras el n se de-
canta por un estilo solemne y ma-
jestuoso y arma los valores de
la aristocracia y la clase guerrera
en el poder; el modesto kygen
presenta un mundo ms tangible,
accesible y cotidiano. En l gu-
ran campesinos, seores feudales
de bajos ingresos (shomy), sus
sirvientes y en general pcaros de
todas las calaas, constituyendo
un mundo poco pretencioso que
derrocha inteligencia y astucia
para sobrevivir cada da.
Muy poco se conoce del
kygen de estos primeros aos,
son escasas las menciones a las
obras
3
representadas en aquella
poca y careca de tratados teri-
cos como los que Zeami y Kompa-
ru Zenchiku escriben para el n.
Las referencias nos han llegado a
travs de los diarios de cortesa-
nos y registros de templos donde
fueron anotados los programas
all presentados. Sus testimonios
muestran un arte hilarante que
hace que se aojen las mandbu-
las
4
y que se entremeseaba con
las obras serias de teatro n.
No fue hasta el siglo XVI que
las obras de kygen empiezan a
ser compiladas, originalmente
para jar un canon y preservar la
tradicin. En el ao 1578 se es-
cribe el Tensho kygen bon (Libro
kygen de la era Tensh), de auto-
ra desconocida, la primera com-
pilacin que se conoce y que pre-
senta breves reseas de las obras,
algunas desaparecidas del reper-
torio actual. A sta seguir kura
Toraakira bon (Libro de kura
Toraakira, 1642) y el Tenri bon
de la escuela Izumi (1646), que
recogen los textos completos de
las obras con anotaciones de gran
utilidad para el actor: el vestuario,
si los personajes portan armas, los
movimientos en escena y la mo-
dalidad de canto o recitacin que
se debe emplear. Por estos aos,
en 1660, se escribe el primer tra-
tado para kygen, Waranbe gusa
(lit. para mis jvenes suceso-
res). Su autor fue el veterano ac-
tor kura Toraakira (1597-1662)
y el texto estaba pensado para el
uso exclusivo de los hijos mayo-
res de la familia kura. Waranbe
gusa contiene instrucciones sobre
la actuacin, el ritmo, vestuario y
ofrece consejos generales sobre
diversos temas.
Kygen, teatro breve de apon
Liset Turio Ramos
Lt Cotrcioor Mrxico
Algunas claves para su comprenslon
Visualmen-
te, el kygen es
un arte sobrio
que utiliza el
mismo esce-
nario del tea-
tro n. Toda la
escenograf a
consiste en la
pintura de un
pino de tronco
sinuoso en la
pared de fon-
do. Algunas
obras requieren de elementos es-
cenogrcos especcos: una vara
larga de madera en B shibari, un
tarro laqueado para Busu y un
banquillo de madera en Fukur,
pero stos siempre tienen un va-
lor utilitario, no adornan el espa-
cio escnico ni crean un ambien-
te de poca. El kygen siempre
se mueve en esta atemporalidad:
elude remitirse a un tiempo es-
pecco mientras sus personajes
representan arquetipos univer-
sales
5
. Aunque en menor medida
que el n el kygen utiliza ms-
caras, pero en lugar de la belleza
estilizada y la expresin media
6

de las mscaras n, las de kygen
poseen una deformidad y un ca-
rcter grotesco que buscan mover
a la risa, las ms conocidas son la
mscara de doncella de cachetes
exageradamente gruesos, y las de
demonios, con sus grandes nari-
ces y ojos saltones. Las obras de
El Tensho kygen bon, la primera compilacin de kygen, recoge
las sinopsis de las obras ms antiguas que se conocen.
kygen cuentan apenas con dos o
tres personajes y hay alguna que
otra en forma de monlogo.
El sistema de personajes lo
conforman el protagonista o shi-
te, uno o dos antagonistas, ado y
los respectivos acompaantes de
stos shite tsure o ado tsure. Un
caso aparte es el auxiliar de esce-
na, koken, cuya funcin es ayudar
a los protagonistas con los cam-
bios de vestuario y les alcanza los
utensilios que necesiten, su vesti-
menta negra indica que es invisi-
ble al pblico. Uno de los perso-
najes ms conocidos del kygen
es Tar Kaja, el criado pcaro que
busca sacar ventaja a su amo. En
B shibari (Atados) el amo de
Tar Kaja y Jir Kaja tiene que sa-
lir de viaje, y conociendo la debi-
lidad de sus criados por la bebida
se vale de una treta para dejarlos
amarrados durante su ausencia.
Entre malabarismos y verdaderas
piruetas logran hacerse con la va-
sija de sake
7
y lo celebran ebrios
con cantos y baile hasta que el
amo regresa y tratan de escapar.
De manera general los temas del
kygen abarcan el desamor, la fal-
sedad, la obsesin y la fatuidad e
ineptitud de los nuevos ricos. La
stira social es otra constante,
encontramos esposas borrachas
que pegan a sus maridos, criados
que burlan a sus amos, funciona-
rios que median conictos para
salir huyendo con los bienes en
disputa, etc.
El vestuario constituye un im-
portante elemento de caracteri-
zacin de los personajes: espada
pequea (chiisa gatana) y kamis-
himo
8
para los shomy; hakama
corto para los sirvientes y motivos
80
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
81
a cuadros en el estampado de su
kimono; y otros elementos distin-
tivos segn requiera la obra: un
sombrero negro de copa elevada
distingue a los funcionarios gu-
bernamentales, grandes rosarios
(malas) a los ascetas (yamabus-
hi) y un pao blanco atado alre-
dedor de la frente con simulado
descuido nos permite reconocer a
un individuo que ha sido posedo
por un espritu o que se encuentra
obsesionado con un amor impo-
sible. El kygen utiliza el lenguaje
coloquial de los siglos XVI y XVII,
momento en que
fueron compiladas
las obras, y emplea
ingeniosos juegos de
palabras basados en
la homofona. Son
frecuentes las paro-
dias a versos clsicos
ligeramente adulte-
rados (honkadori)
y existe un grupo
de obras llamadas
ngakari kygen que
parodia en tema y
estructura algunos
clsicos del n.
Las convenciones
del movimiento son
mucho ms com-
plejas y conforman
un sistema casi tan
reglamentado como el del ballet.
Existe una forma bsica para el
cuerpo, kata, y un modo parti-
cular de caminar sin despegar
totalmente los pies del piso (su-
riashi, lit. pies de ladrn, tam-
bin usadas en las artes marciales
tradicionales) tres tipos de risa y
otros tantos para el llanto. Estas
kata cambian ligeramente segn
la escuela y constituyen una he-
rencia teatral que es celosamente
conservada.
Actualmente existen dos es-
cuelas de kygen profesional, la
Izumi y la kura, que a su vez
abarcan diversas familias o casas
teatrales (jap. Ie
9
). Una escue-
la anterior, la Sagi, se extingui a
mediados del perodo Edo, y des-
de hace algunos aos se realizan
esfuerzos para rescatar su reper-
torio y estilo de actuacin. Tam-
bin hay modalidades no profe-
sionales muy interesantes como
la llamada nembutsu kygen
(kygen de plegarias) conforma-
da por devotos que se dedican
de forma amateur al teatro. Con
sede en determinados templos,
estas personas ensayan de mane-
ra regular un repertorio de con-
tenido budista que se representa
en fechas conmemorativas. Las
ms conocidas son las de Mibu
kygen, que se celebra tres veces
al ao en el templo Mibu (Mibu-
dera) de Kioto, y el Enma kygen,
que se lleva a cabo slo una vez
al ao, durante los cuatro prime-
ros das de mayo en el templo de
Enma (Enmad-ji) de esa misma
ciudad.
Aunque el kygen conere
gran importancia a la preserva-
cin de la tradicin, en los l-
timos aos se han realizado in-
teresantes incursiones en otras
formas teatrales. Combinaciones
con pera, nuevas obras con per-
sonajes modernos y adaptaciones
de clsicos europeos. Ejemplo
de esto es la puesta en escena de
Machigai kygen o kygen de
equvocos, de Takahashi Yasuna-
ri, que se inspira en la Comedia
de los errores de William Shakes-
Shigeyama Shime II, maestro
kygen de la escuela kura.
peare y se estren en Londres en
el ao 2001 con el actor Nomura
Mansai. A pesar de la antigedad
de su repertorio y la dicultad del
idioma, el kygen es un arte que
llega con facilidad al pblico de
cualquier latitud, conmovindo-
nos con sus hilarantes escenas y
sus temas siempre actuales.
BsoounvIn
-Fujiwara, Akihira, Shin Sarugaku
ki, Heibonsha, Tokio, 1983.
-Furukawa Hisashi, N, kygen jiten,
, Tokyod, Tokio, 1964.
-Garca Rodrguez, Amaury, Com-
pendio de leyes para el control de mate-
riales impresos. Japn, 1657-1842, en Re-
vista de Estudios de Asia y frica, El Cole-
gio de Mxico, Ciudad de Mxico, 2001.
-Kenny, Don, Te kygen book, An An-
thology of Japanese Classical Comedies,
Japan Times, Tokio, 1983.
-Hare, Tomas Blenman, Zeamis
Style, Te n Plays of Zeami Motokiyo,
Stanford University Press, California,
1986.
-ONeill, Patrick Georey, Early n
drama, its background, character and de-
velopment, 1300-1450, Lund Humphries,
Londres, 1959.
-Taguchi, Ozuo, N, kygen no
kenky, Chsei bungei
ronk, Tokio, 1997.
No:ns
1 Este proceso se puede resumir en
la profesionalizacin de las compaas de
actores y el desplazamiento del espacio
pblico y religioso al privado; es decir, de
los templos, santuarios y espacios abiertos
a las residencias de los shogun (general-
simo) y los daimy (seores feudales). Ver
Hare, Tomas Blenman, Zeamis Style,
Te Noh Plays of Zeami Motokiyo, Stan-
dford University Press, 1986.
2 Taguchi, Ozuo, N, kygen no
kenky , Chsei bungei
ronk, Tokio, 1997.
3 Durante el perodo Edo se refuer-
za el valor de la primogenitura en las tra-
diciones artsticas familiares. En el caso
del kygen, las tres escuelas existentes,
kura, Sagi e Izumi, deban nombrar
como jefe de la misma al primognito va-
rn del jefe o iemoto actual.
4 Fujiwara no Akihira, Registro del
nuevo sarugaku, Shin sarugaku ki
, Heibonsha, Tokio, 1983. Escrito en-
tre los aos 1058 y 1065, es un extenso
registro de las distintas artes escnicas a
las que tenan acceso los nobles. Aunque
los nobles de aquella poca anotaban en
sus diarios los eventos relacionados con la
corte y sus gustos, Akihira demostr un
inters en las artes populares y callejeras
que lo llev a dejar numerosas descripcio-
nes de las mismas.
5 Al respecto es importante sealar
que desde el ao 1 de la Era Teiky (1684)
el gobierno con sede en la ciudad de Edo
(actual Tokio) lanz la prohibicin de na-
rrar en las canciones o escenas de kygen
sucesos de actualidad por considerar-
los irrespetuosos hacia los gobernantes y
molesto hacia la gente, ver Garca Ro-
drguez, Amaury (traductor), Compen-
dio de leyes sobre el control de materia-
les impresos, Japn, 1657-1842, Estudios
de Asia y frica, El Colegio de Mxico,
Mxico, 2001, pg. 499.
6 En el n, expresin media es el
trmino que designa la ambigedad ex-
presiva de muchas de sus mscaras, las
cuales pueden transmitir tristeza o alegra
segn la posicin en que las coloque el ac-
tor y la incidencia de la luz sobre ellas.
7 Vino de arroz japons.
8 El kamishimo es el vestuario cere-
monial que usaban los samuri, consisten-
te en una chaqueta sin mangas (kataginu)
que se mete por dentro de un pantaln
largo tipo hakama (nagabakama).
9 El trmino ke, unidad domstica,
es traducido en este contexto como es-
cuela, y designa al grupo de actores que
durante generaciones han conservado en
el seno familiar una tradicin artstica.
Esto hace que el kygen sea un arte que
ofrece pocas oportunidades profesionales
para alguien externo a dicha familia y en
particular para un extranjero. Las mujeres
son igualmente excluidas, y los personajes
femeninos son representados por hom-
bres.
Liset Turio realiza estudios de docto-
rado sobre parodia en el teatro kygen en
el Centro de Estudios de Asia y frica de
El Colegio de Mxico. Realiz una estan-
cia de investigacin de un ao en Japn a
partir del verano de 2008 y tom clases de
kygen con el maestro Shigeyama Shime
II. Ha realizado traducciones al espaol
de varias obras kygen.
82
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
83
INTRODUCCIN
Quien haya presenciado una
funcin de kabuki seguramente
se habr sumergido en su magia,
en su compleja y delicada fusin
de tcnicas escnicas que com-
prometen tanto el cuerpo de los
actores como el misterio de los
espacios escnicos, las palabras,
la msica, los efectos sonoros...
Estas notas se reeren a este
excepcional gnero dramtico
desarrollado en la era Genroku
(1688-1704) por una ruta indi-
recta y desde dos ngulos dife-
rentes: por un lado, el registro
del mundo del kabuki reejado
audazmente en una de las obras
en prosa de Ihara Saikaku, Nan-
shoku kagami (El Gran Espejo
del amor entre hombres); por
otro, una visin desde el plano
social que nos proporciona datos
poco difundidos: cmo algunas
organizaciones comunales die-
ron cabida, desde sus mismas
funciones, a incluir el arte entre
sus preocupaciones e intereses, y
dentro de esta relacin con lo ar-
tstico, el peso que tuvo el kabuki
en el desarrollo de las provincias
y pueblos de perl campesino.
I.
La citada obra del poeta y
prosista Ihara Saikaku (1642-
1693), Nanshoku kagami, in-
teresa tanto desde el punto de
vista literario como documento
revelador sobre la sociedad de la
poca. El libro de Saikaku data
de 1687 y est dividido en ocho
secciones (kan), integradas a su
vez en captulos; la segunda de
aqullas se dedica a historias de
amor protagonizadas sobre todo
por actores de kabuki. El ttulo
Gran Espejo est tomado de
un famoso relato histrico del
siglo XII denominado kagami,
que cuenta la carrera poltica de
Fujiwara Michinaga (966-1028)
e incluye biograf as ideales de
hombres que lo rodearon en la
corte Heian. Saikaku emple si-
milar estructura para sus relatos
de samuri, monjes y actores de
kabuki, retomando tambin el
sentido metafrico e ilustrativo
del trmino espejo (kagami), ya
que sus historias pretenden ser
tanto reejo como modelo de su
concepcin del amor.
Los orgenes del kabuki per-
manecen casi legendarios: a co-
mienzos del siglo XVII, en el le-
cho seco del ro Kamo, en Kioto,
se haban empezado a dramati-
zar escenas y a realizar danzas
impulsadas por una bailarina de
los templos de Izumo, que pron-
to tuvieron importante repercu-
sin. En este kabuki inicial, hom-
bres y muchachos representaban
los roles masculinos; muchachas
y mujeres, los femeninos, en rela-
cin a su edad. Pero el lecho del
ro Kamo, al que estaba prohibi-
do se acercaran samuris y la eli-
te de la corte, fue mbito del ejer-
cicio de la prostitucin. Parece
ser que el escndalo, la alteracin
social que rodeaba a estas repre-
sentaciones y que implicaba que
la clase guerrera se vinculara con
actrices, motiv la primera pro-
hibicin del gobierno Tokugawa
(1629) para que no actuaran mu-
jeres; como consecuencia, los
roles femeninos fueron cubier-
tos por hombres y muchachos.
A partir de entonces, el mundo
escnico del kabuki era un modo
Kabuki
Liliana Ponce
Asocitcion Lt+inottraictnt or Ls+uoios or
Asit v Araict
Arte, lndlvlduo y socledad en la era Cenrolu
de mostrar la belleza de algunos
actores, sea en papeles de jvenes
(wakashugata) o como mujeres
(onnagata), lo que motiv nue-
vamente situaciones conictivas,
por ello en 1651 se prohibi de
forma denitiva que los jvenes
(los adolescentes entre trece y
quince aos) actuaran. Estos da-
tos, conrmados en la historia de
la literatura japonesa, aparecen
en varias de las historias del Nan-
shoku de Saikaku pero de modo
disperso y como marco inicial de
algunas de sus aventuras amoro-
sas; as leemos al comienzo del
captulo Rog por su vida ante
Mitsudera Hachiman
1
:
Este mundo est en perma-
nente mudanza. Las kabuki mu-
jeres de Tay Kurzu y Okuni
2
,
tan populares en Naniwa hace
mucho tiempo, tuvieron su n y
fueron reemplazadas por elencos
de muchachos. [...]
Hasta entonces los actores no
dividan su tiempo entre la ac-
tuacin diurna y su ofrecimiento
nocturno. Uno poda solicitarlos
en cualquier momento, y alegre-
mente aceptaban tu invitacin y
pasaban el da bebiendo contigo.
Si te enamorabas de alguno, te
entregaba su amor tal como ha-
cen los muchachos en todas las
sociedades, y no lo lamentaban.
(Saikaku, Nanshoku, p. 205.)
Ihara Saikaku tambin obser-
va la evolucin en las costumbres
de los actores: desde el momento
en que empezaron a reemplazar
a las mujeres era frecuente que
ofrecieran su amor a los hombres
a cambio de regalos o de cier-
to pago, lo que estaba, de algn
modo, instituido y aceptado.
En aquellos das divertirse era
fcil. Con dos momme
3
para el
cargador de sandalias y un pago
de dos ry de plata a los de la casa
de t, se poda tener un mucha-
cho desde la cada del teln hasta
el siguiente amanecer. (Op. cit.,
p. 199.)
Pero en la poca en que Saikaku
escribe, las costumbres haban ido
cambiando, y los actores, conver-
Ihara Saikaku. Foto de Kenpei.
84
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
85
tidos en codiciadas estrellas, ya no
se mostraban tan solcitos y aten-
tos. Y tambin haba evoluciona-
do la categora de los trajes que
usaban: los primitivos, confeccio-
nados en telas de algodn o seda,
sencillamente teidas o impre-
sas con tcnicas manuales, ahora
eran elaborados y suntuosos; in-
cluso algunos provenan de Chi-
na y estaban adornados con hilos
de oro y pieles. Saikaku observa,
no sin cierta solapada crtica:
[esta costumbre] no se justica
de ningn modo por el hecho de
que sean actores, y tan slo revela
cun ignorantes son de su propia
posicin dentro de la sociedad.
(Op. cit., p. 206.)
Pasiones y obsesiones amo-
rosas, que llegaban casi al culto
fetichista (obtener a modo de te-
soro, por ejemplo, un mechn de
cabello del amado) o a la cruel-
dad, como en algunos episodios
de autoinmolacin, otorgan dra-
matismo a las historias que, se
asegura, tienen correlato con he-
chos histricos.
Sin embargo, debemos situar
estas referencias en el marco de
hbitos y conductas que mues-
tran al amor en todas sus facetas
como un camino no slo de placer
sino tambin de conocimiento, y
as las relaciones homosexuales
no se presentan como perversas
o anormales: son parte integrante
del amor sexual en su integridad.
Tal como registra Saikaku, cuyas
obras son emblemticas dentro
del gnero ukiyo-zshi (novelas
del mundo otante), en los eli-
tistas crculos de los samuri y el
clero budista, el amor entre hom-
bres no era tab o prohibicin
moral. Cuando avanzamos en los
textos del Nanshoku, comprende-
mos que, en realidad, su posicin
es an ms radical y de acentuada
defensa del amor homosexual, en
particular, el protagonizado por
los denominados onna-girai (los
que, decididamente, desprecia-
ban a las mujeres).
II.
El kabuki, con el transcurso del
tiempo, fue exitoso y no exclusivo
de las urbes ms populosas y ricas
Kioto, Edo Osaka; por el con-
trario, justamente por su fama,
se extendi a las provincias. En
los estudios sobre el surgimiento
y relevancia de las organizacio-
nes conocidas como wakamono
nakama
4
hay referencias espec-
cas sobre la participacin de stas
en la introduccin de las artes es-
cnicas en las aldeas, y el kabuki
y el bunraku tuvieron entre ellas
un lugar privilegiado. Esta trans-
ferencia y difusin tuvo varios
aspectos: en primer lugar nos
muestra el inters de la poblacin
menos culta o de menores recur-
sos econmicos por el arte teatral,
as como su aporte mediante estas
asociaciones comunales para la
compra de mscaras u otros ele-
mentos. En segundo lugar, estas
representaciones son una fuen-
te inapreciable para indagar en
la dinmica de ritos, festivales y
espectculos, y sus progresivos
cambios por inuencias diversas
(sobre todo de China), as como
la simbologa de los elementos es-
cnicos que perduraban porque,
evidentemente, su sentido estaba
vivo en la sociedad. Pero hay tam-
bin un tercer aspecto que resulta
interesante a nivel poltico y de or-
ganizacin social: la injerencia del
poder general o local en la medida
en que estos espectculos altera-
ban la moral o implicaban gastos
excesivos o superuos.
A partir de mediados del si-
glo XVII, simultneamente a la
organizacin y realizacin de
festivales aldeanos, se realizaban
representaciones de kabuki, noh
y bunraku. Muchas veces el gas-
to y la dedicacin que estas festi-
vidades insuman era ocasin de
conictos y quejas por parte de
funcionarios ociales y delega-
ciones del shogun, considerando
que eran impropios de la clase
campesina, y que hacan desviar
al pueblo del trabajo y las ocupa-
ciones que les ataan. Por ello, se
trataba de castigar e imponer re-
glas estrictas, aunque no siempre
se cumplan. Michiko Tanaka cita
un documento ocial de 1799:
Con motivo de la realizacin
de rituales y festivales, se ha ob-
servado que los habitantes del
campo emprenden representacio-
nes similares al kabuki [...] Es en
verdad ofensivo que hayan con-
feccionado vestuario y accesorios,
reunido al pblico y gastado tanto
dinero [...] Inuida por ellos [los
actores ambulantes], la gente co-
mn cae en la intemperancia y la
desidia y tiende a abandonar sus
trabajos agrcolas. (Tanaka, Cul-
tura popular..., p. 117.)
Los actores viajaban indivi-
dualmente o agrupados en com-
paas a las ciudades e, incluso,
al campo. Hay registros tambin
de que los actores profesionales
hacan de maestros y directores
de los actores que surgan en las
provincias. Y esto se dio en un
ujo de doble direccin: algu-
nas compaas se trasladaron al
interior para ofrecer representa-
ciones, a la vez que hubo un de-
sarrollo de un kabuki campesino
representado por habitantes de
aldeas y ciudades de provincia.
Entre las causas del xito y per-
El actor Ebizo Ichikawa XI representando la obra de teatro kabuki Yoshitsune y los mil cerezos. Foto de Sue.
86
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
87
duracin de las artes escnicas en
los ambientes campesinos, est
por un lado la progresiva mejora
de las condiciones socioecon-
micas de la vida en el campo; por
otro, las caractersticas propias de
estos espectculos que los hacan
especialmente atrayentes, por-
que adems, haban incorporado
aspectos innovadores comunes a
los festivales en general: el kabu-
ki se actualizaba con decorados,
trucos escnicos e incluso, en
los mismos libretos, cambiando
los ttulos de obras consagradas
o agregando improvisaciones en
las puestas locales. Hay quienes
observan, incluso, que el avance
del gnero dramtico en las co-
munidades provinciales fue efec-
to de la creciente secularizacin
de la sociedad, ya que era notorio
que los festivales de tipo religioso
iban perdiendo mucho de su ca-
rcter sagrado.
A pesar de reiteradas prohibi-
ciones ociales, el kabuki sigui
difundindose en aldeas y cen-
tros urbanos, y las wakamono
nakama tuvieron un importante
papel en ese sentido.
En el siglo XVIII el desarrollo
del kabuki estaba en su esplen-
dor y hay anales que dan cuenta
de estas representaciones. La co-
rriente proveniente de lo urbano,
como fuente y modelo artstico,
tanto importando las compaas
como estimulando el surgimien-
to de formas propias, resulta su-
mamente revelador, ya que las
actuaciones continuaban, inclu-
so en situaciones devastadoras,
como fue la gran hambruna de
1784; as consta sobre lo ocurri-
do en la ladera del monte Agaki:
En las tierras altas de Numata
no ha habido aldea que se librara
de muertes por hambre en el l-
timo ao [...]; pese a todo, ac y
acull se representaron obras de
teatro durante el festival de Suwa
del vigsimo sptimo da del sp-
timo mes. Qu lamentable esta-
do de cosas! Los que murieron de
hambre el ao pasado, qu dicen
de todo esto? No es en verdad
humano. (Takayama Hikokur,
Hokuj ryoch, citado por Ta-
naka, Op. cit., p. 121.)
CONCLUSIN
Ms all de sus orgenes con
visos legendarios y de su riqueza
artstica al punto de inuir in-
cluso en dramaturgos contempo-
rneos de Occidente, el teatro
kabuki nos otorga un entramado
que urde el arte con la sociedad.
Como hemos observado, recu-
perados registros literarios como
el Nanshoku kagami de Ihara
Saikaku, nos dan un espejo nti-
mo, sutil y apasionado de rostros
y cuerpos ocultos en el tiempo,
ya lejano, de aquella escenica-
cin. Pero adems, el kabuki no
slo fue espectculo en las gran-
des ciudades de la era Genroku,
sino que se haba expandido por
pueblos y aldeas gracias a la par-
ticipacin de grupos comunales
denominados wakamono naka-
ma, que organizaban y apoyaban
su representacin; y en este sen-
tido, constituyeron una muestra
del valor que Japn siempre ha
dado a lo comunitario desde los
ms antiguos tiempos de su for-
macin poltica y social.
BsoounvIn
Collcut, Martin; Jansen, Marius & Ku-
makura, Isao. (1995). El Imperio del Sol Na-
ciente. Volmenes I y II. Barcelona: Folio.
Kabuki. Five Classic Plays. (1995). Tr.
and Preface James Brandon. Honolulu:
University of Hawaii Press.
Kato, Shuichi. (1986). Histoire de la
litrature japonaise, 3 vol., Pars : Fayard.
Keene, Donald. (1969). La literatura
japonesa. Mxico: Fondo de Cultura Eco-
nmica.
Kidder, Edward. (1995). El antiguo Ja-
pn. Tomos I y II. Barcelona: Folio.
Kirkwood, Kenneth. Renaissance
in Japan. Japans literary giants: Basho,
Saikaku, Chikamatsu. (1970). Tokyo:
Charles Tuttle Co. Publishers.
Saikaku, Ihara. El Gran Espejo del
Amor entre Hombres. (2003). Buenos Ai-
res: Interzona.
Sansom, George. (1958). A History
of Japan, Tomos I, II y III. London: Te
Cresset Press.
Tanaka, Michiko (1987). Cultura
Popular y Estado en Japn (1600-1868).
Mxico: El Colegio de Mxico.
____________ (1991). Japn: su tierra
e historia. Mxico: El Colegio de Mxico.
Wiencek, Henry. (1998). Los Seores
del Japn, Tomos I y II, Barcelona: Folio.
No:ns
1 Templo de Hachiman: original-
mente, dios de la guerra en el panten
shinto, muy venerado por la clase guerre-
ra; luego fue asimilado al culto del budis-
mo.
2 Se reere a los legendarios orgenes
del kabuki: Okuni era una danzarina del
templo de Izumo; muri en 1613 y la si-
gui la actriz Tay Kurdo, hasta la prohi-
bicin de la actuacin de mujeres en 1629.
3 Momme y ry eran monedas ya es-
tablecidas en este perodo. El ry de oro
equivala a 60 momme de plata.
4 Las wakamono nakama eran agru-
paciones comunales bsicas integradas
por hombres jvenes, de gran importan-
cia en la formacin socio-econmica del
Japn pre-moderno (antes del siglo XIX).
Haban surgido en el marco del autogo-
bierno aldeano de la Edad Media tarda y
se consolidaron en el shogunato premo-
derno; tuvieron funciones pblicas y de
servicio comunal. En 1828 fueron pro-
hibidas como una de las medidas de las
Reformas Bunsei. Cf Tanaka, M. Cultura
popular... pp. 99-127.
Representacin de El puente de piedra, espectculo de teatro kabuki.
88
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
89
de guerreros (musha-e) y las vis-
tas de paisajes clebres, como el
monte Fuji. El trmino yakusha-e,
literalmente "imgenes de acto-
res", es utilizado para designar a
aquellas ilustraciones de libros o
aquellas estampas relacionadas
con el teatro Kabuki. Suelen re-
presentarse retratos de actores en
determinados papeles y tambin
las obras teatrales en sus momen-
tos ms estelares, si bien tambin
nos muestran en ocasiones los es-
cenarios, lo que ocurre entre bas-
tidores, los preparativos para la
funcin o a los animados fans de
determinadas estrellas. El Kabuki
3

es la forma ms popular del teatro
japons, y uno de los espectculos
ms apreciados por los ciudada-
nos del periodo Edo. Tuvo su ori-
gen a nales del siglo XVI, cuan-
do Izumo no Okuni, una miko
del Santuario Izumo, comenz a
realizar un nuevo estilo de danza
dramtica en las riberas secas del
ro Kioto y se fue desarrollando a
lo largo de la segunda mitad del
siglo XVII y primera mitad del
XVIII, poca en la que las obras
fueron ganando en calidad litera-
ria, las formas de interpretacin
se fueron deniendo y los escena-
rios se fueron enriqueciendo en
mecanismos y posibilidades. Muy
pronto este espectculo se erigi
en el entretenimiento favorito de
hombres y mujeres de las grandes
ciudades, quienes acudan a dis-
En el periodo Edo (1615-1868)
la diversidad y elegancia del arte
japons se aliaron con el saludable
sentido del humor y la indepen-
dencia de la emergente clase mer-
cantil (chnin), la cual ocupaba
una importante posicin econ-
mica en el Japn de los shogunes
Tokugawa que no se corresponda
con su bajo rango en la estrati-
cacin de la sociedad nipona. Esta
poca precisamente, urbana y ur-
banita, es la que marca un punto
de inexin con las pocas ante-
riores. A pesar de que los Toku-
gawa situaron a los mercaderes
slo en un estadio ms alto de la
nueva jerarqua social que el de
los granjeros y los artesanos, esta
clase emprendedora termin por
dominar la vida del pas por el de-
sarrollo de una slida economa
comercial. En torno a las grandes
ciudades, miles de artesanos fa-
bricaban con gran destreza tc-
nica objetos cotidianos, como,
por ejemplo, cermica, laca, pro-
ductos textiles, metalistera, mo-
biliario domstico, etc., as como
multitud de impresos, mediante
el grabado en madera. Estos im-
presos fueron fundamentalmente
libros ilustrados (e-hon) y estam-
pas que reejaban bien los gustos
y modas del pueblo japons. Ten-
gamos en cuenta que, a diferencia
de otras culturas del mundo, en
Japn la tasa de analfabetismo era
muy baja y que la industria edito-
rial, gracias a novelas y estampas
populares, tuvo un extraordinario
desarrollo. Las novelas y las es-
tampas son un el reejo de los
cambios sociales y culturales del
periodo Edo. La vida urbana al-
canz cotas de exquisita elegancia
y extravagancia con las mujeres
de vida disipada de Edo (antiguo
nombre de Tokio), Kioto y Osaka.
Nos referimos al mundo de las
diversiones y placeres, teatros,
restaurantes, baos pblicos, ca-
sas de t y burdeles. Para denir
a esta cultura se emplea el trmi-
no Ukiyo, que viene a signicar
mundo otante, en referencia a
los placeres ef meros, al dejarse
llevar que conlleva la actitud vital
del carpe diem. As podemos leer
en la novela Historias del mundo
otante (1661) de Aisai Ryi: []
en el pasado Ukiyo se emplea-
ba para expresar la tristeza de
un mundo donde todo suceda al
contrario de las ilusiones de uno;
pero ahora, uki, en lugar de tris-
teza, signica otante, es decir, la
deliciosa inseguridad de la vida
en esta gozosa poca en la cual la
gente, mecida en el vaivn de las
olas de la incertidumbre, vive ple-
tricamente el da a da como una
calabaza a merced de las olas
1
.
Ukiyo-e son las imgenes (pin-
turas y, sobre todo, estampas) de
este mundo otante. Gracias al
desarrollo de la industria del gra-
bado en madera y del perfecciona-
miento tcnico de la impresin de
estampas en color (nishiki-e), as
como por la colaboracin de ex-
traordinarios artistas, el Ukiyo-e
es una de las manifestaciones ar-
tsticas japonesas ms valoradas e
inuyentes, a pesar de que en su
poca era considerado un gnero
popular. A modo de gran enci-
clopedia visual, el Ukiyo-e recoge
multitud de temticas, entre las
cuales predominan las mujeres
hermosas (bijin) y las escenas tea-
trales (yakusha-e)
2
. Otros gneros
son tambin las estampas erti-
cas (shunga), la lucha de sumo,
las parodias (mitate-e), los temas
Ll teatro Kabuki en la estampa japonesa
Mara Pilar Aragus Biescas
Univrasioto or 7tatcozt
Fig. 1. Utagawa Toyokuni (1769-1825). Kiragagi (Segundo mes lunar) de la serie Juni ka getsu no
uchi (Los doce meses). El actor Band Mitsugor III interpretando a un bonzo en una danza
hengemono titulada Handa Inari. Coleccin particular de Zaragoza, 1813.
90
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
91
que comprende el rea de Kioto
y Osaka, tambin desarroll una
industria editorial especializada
en los temas del Kabuki, pero a
diferencia de la capital, no estuvo
tan profesionalizada ni cont con
artistas tan destacados
4
. No obs-
tante, presentan un gran encanto
las estampas de artistas como Hi-
rosada o Hokush (Fig. 1).
Una de las grandes guras del
Ukiyo-e fue Utagawa Toyokuni
(1769-1825), a cuya calidad hemos
de sumar la creacin de un estilo
que se convirti en la referencia
de todo el yakusha-e del siglo XIX,
poca en la que se imprimieron
la gran mayora de las estampas.
Ya en sus inicios destac como
autor de la exitosa serie Yakus-
ha butai no sugatae (1794-1796),
que le catapult a la considera-
cin del mejor artista de Ukiyo-e
de su tiempo. Su estilo era uido
y elegante, con un colorido claro y
brillante. Su capacidad compositi-
va, capaz de mostrar con claridad
escenas con varios personajes, as
como una gran minuciosidad en
la representacin del vestuario y
frutar de largas sesiones de ms
de ocho horas de representacin.
Durante el espectculo se atenda
al escenario a la par que se char-
laba, se coma, se beba sake y se
fumaba tabaco. El espectculo
integraba de manera barroca y
llamativa el arte del canto, inter-
pretacin, baile y acrobacias. La
puesta en escena era de gran ri-
queza, con decorados donde des-
tacaba la composicin cromtica,
vestidos de lujo y maquillaje de
tono simblico, representando
segn el color diversos persona-
jes o estados anmicos. La diccin
era de tipo ritual, mezcla de canto
y recitativo, en ondulaciones que
expresan un gran abanico de es-
tados de nimo. La msica tiene
un gran componente rtmico, con
tambores y el samisn.
Las estampas yakusha-e ser-
van para proporcionar funciones
y aumentar la fama de los actores,
que en el Japn del periodo Edo,
eran lo ms parecido a nuestras
estrellas de Hollywood. Hubo ar-
tistas que se especializaron en re-
tratar a los actores del Kabuki y a
describir sus poses (mie) y repre-
sentaciones. No slo realizaban
grabados, sino tambin carteles
y programas para los principales
teatros de Edo, como el Ichimura,
el Morita y el Nakamura. Una de
las escuelas pioneras en especiali-
zarse en este tema fue la escuela
Torii, que se anc en Edo hacia
1687. El primer artista que se es-
pecializ en retratos de actores
fue Torii Kiyonobu (1664-1729),
fundador de la escuela Torii, que
mantuvo durante mucho tiempo
la tradicin del yakusha-e con un
estilo muy enrgico que inuy
en muchos artistas. Otros miem-
bros destacados de la escuela To-
rii fueron, Kiyomasu, Kiyonobu
II, Kiyomasu II, Kiyotada y Kiyo-
hiro, quienes trabajaron durante
el siglo XVIII. Hacia 1765 surgi
el nishiki-e, el grabado en color o
pinturas brocado. Se desarroll el
procedimiento de estampacin en
colores, utilizando una plancha de
madera y una estampacin distin-
ta para cada uno de los colores de
la obra nal. Uno de sus primeros
representantes fue Suzuki Haru-
nobu (1725-1770), que tuvo mu-
cho xito con estampas de alegre
colorido, principalmente de bijin-
ga, pero tambin de yakusha-e. El
gnero de actores cobr entonces
un gran auge, ya que el nuevo co-
lorido permita la creacin de es-
tampas ms detallistas y vistosas,
ms ricas especialmente en los
ropajes y los maquillajes de los
actores. Aparte del color, apareci
un estilo menos idealizado que
el de la escuela Torii, en el cual
cada actor apareca individualiza-
do. Este cambio en la historia del
yakusha-e lo dirigi sobre todo la
escuela Katsukawa, encabezada
por dos grandes artistas, como
fueron Katsukawa Shunso (1726-
1792) y Katsukawa Shunko (1743-
1812), especialistas en temas de
teatro. A estos siguieron otros
artistas, como Katsukawa Shnei
(1762-1819) que puso especial n-
fasis en la gestualidad y el estudio
sonmico, con retratos de gran
fuerza dramtica. La edad de oro
del Ukiyo-e fue a nales del siglo
XVIII. Su principal maestro fue
Tshsai Sharaku (1770-1825),
cuya corta carrera artstica (diez
meses, entre 1794 y 1795) fue sin
embargo muy prolca, con un to-
tal de 134 retratos de actores, todos
ellos de una calidad insuperable y
una fuerza expresiva extraordina-
ria. Introdujo el okubi-e, retratos
con las facciones algo exageradas,
casi caricaturescas, que denotan
sin embargo un gran estudio psi-
colgico, con una gran capacidad
de observacin. En su retrato de
Sakata Hangoro III como el villa-
no Mizuyamon los ojos bizcos, la
boca torcida, y los brazos contor-
sionados del personaje destacan-
do sobre un fondo amenazante
y jaspeado en mica muestran la
vala del dibujante para dramati-
zar a travs de la distorsin. Los
actores, como muchos empresa-
rios, comerciantes, artesanos, es-
critores y artistas de la cultura
Ukiyo se trasladaban por el pas,
disfrutando de las atracciones de
cada ciudad. Al igual que sucedi
en Edo, la regin de Kamigata,
Fig. 2. Shunkosai Hokush (.1802-1832). Nakamura Utaemon III, Asao Kuzaemon I y Nakamura Matsue III en la representacin del acto Torii
mae de la clebre obra de Kabuki Yoshitsune Senbon Zakura. Coleccin particular de Zaragoza, 1820.
92
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
93
perdi su componente popular y
ms que un arte al servicio de un
espectculo, podramos decir que
el Kabuki se convirti en un tema
para determinados artistas tradi-
cionalistas, dentro del movimien-
to Shin Hanga, de revalorizacin
de la estampa japonesa.
No:ns
1 RUBIO, C., Claves y textos de la lite-
ratura japonesa, Madrid, Ctedra, 2007, p.
170.
2 CALZA, G. C., Ukiyo-e, Nueva
York, Phaidon, 2005; FAHR-BECKER, G.,
Grabados japoneses, Colonia, Benedikt
Taschen, 1994; HILLIER, J., Te Japa-
nese Print, Londres, G. Bell & Sons, 1960;
HILLIER, J., Japanase Prints: 300 years of
albums and books, Londres, British Mu-
seum, 1980; HILLIER, J., Japanase Colour
Prints, Oxford, Phaidon, 1981; HILLIER,
J., Japanese prints: from 1700 to 1900, Ox-
ford, Phaidon, 1985.
3 El Kabuki se encuentra en la lista de
Obras Maestras del Patrimonio Oral e In-
material de la Humanidad de la UNESCO
desde el 24 de noviembre de 2005.
4 GERSTLE, C.A. et al., Kabuki heroes
on the Osaka stage 1780-1830, Londres,
Te British Museum Press, 2005.
otros elementos, son algunas de
las caractersticas ms denitorias
de la escuela Utagawa (Fig. 2). El
principal seguidor de Toyokuni
fue Utagawa Kunisada tambin
conocido como Toyokuni III
(1786-1864), el autor ms prolco
del arte del Ukiyo-e. Dentro de su
desbordante produccin (ms de
25.000) podemos encontrar a to-
dos los actores y dramas famosos
de su tiempo, pues Kunisada fue un
apasionado admirador del Kabuki
y gran amigo del actor ms famoso
de la poca, Ichikawa Danjr VII
(1791-1859). De este artista se va-
loran sus descriptivos y expresivos
trpticos y, especialmente, sus re-
tratos de actores en composicin
kubi-e, que muestran el rostro y
los hombros (Fig. 3).
A pesar de que el periodo
Meiji (1868-1912) supuso un gran
cambio cultural y el inicio de la
occidentalizacin de la cultura,
y tambin del teatro japons, lo
cierto es que durante las ltimas
dcadas del siglo XIX se produ-
jo una excelente produccin de
yakusha-e, muchas veces injusta-
mente valorada respecto a las del
anterior periodo Edo. El relevo de
los maestros de nales del periodo
Edo de la escuela Utagawa, como
Kunisada y Kuniyoshi, fue tomado
por una nueva generacin entre la
que destac el gran Kunichika y su
sucesor Chikanobu, y nalmente
Baido Hosai. Los artistas y acto-
res de esta generacin impulsaron
decisivamente el Kabuki hacia su
continuidad en el siglo XX. A par-
tir del periodo Meiji, el yakusha-e
Fig. 3. Utagawa Kunisada (1786-1865), conocido hoy como Toyokuni III. El gran actor Kataoka
Nizaemon VIII interpreta a Yuranosuke en una de las estampas de la serie Mitate Rokkasen
(Parodia de los Seis Poetas Inmortales). Coleccin particular de Zaragoza, 1858.
El artesano Nagao Naotarou haciendo una estampacin a la manera tradicional.
La Rat oner a
Revi st a ast ur i ana de t eat r o
www.la-ratonera.net
redaccion@la-ratonera.net
94
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
95
goro VI nos ha estado hablando
de su arte. Hemos asistido a tres
piezas: Kagamijishi, Kurayami
no Ushimatsu y Himo. Algunos
meses ms tarde, en la anotacin
del da 14 de septiembre de 1934,
se incluye una valoracin expre-
sa del espectculo: Teatro Toge-
ki. Representacin de la compa-
a de Kikugoro. Como siempre,
la danza de Kikugoro era perfec-
ta
5
.
Debido a esta circunstancia
favorable, la Shochiku encomen-
d a su director ms cualicado
la direccin del proyecto. De este
modo, Ozu tuvo la oportunidad
de rodar el nico documental de
su carrera. Sin embargo el traba-
jo no le vali reconocimiento al-
guno, puesto que la turbulenta
poltica exterior emprendida por
Japn a mediados de los Treinta
impidi su distribucin comer-
cial.
Ozu haba dado muestras de
su inters por el teatro Kabuki en
numerosos escritos, particular-
mente en sus Diarios. La consulta
de distintos documentos nos per-
mite constatar que la acin por
este teatro le acompaaba desde
la juventud. Como reconoci ex-
presamente en una carta escrita
en 1927, el cineasta disfrutaba
con las obras que se representa-
ban en el Kabuki-za ms de lo
que poda imaginar
6
. Un guin
que haba escrito aquel mismo
ao, Kawaraban Kachikachiya-
ma, que sera llevado a la panta-
lla por Kintaro Inoue siete aos
ms tarde, fue redactado bajo la
inspiracin del teatro clsico ja-
pons. En palabras del propio di-
rector, aquel proyecto era como
un Nibanme Kyogen de Mokua-
mi Kawatake, en torno a una
geisha de Fukagawa y su pcaro
hermano
7
.
No son las nicas declaracio-
nes de Ozu al respecto. En otro
momento asegura haber descu-
bierto en el teatro una fuente de
aprendizaje y de inspiracin: He
aprendido del Kabuki cmo en-
fatizar un drama y cmo utilizar
el ma. Hay mucho que aprender
del Kabuki, especialmente cuan-
do vayamos a hacer pelculas so-
noras. Cmo crear atmsferas es
una de sus enseanzas. Cuando
el teln abierto nos descubre so-
bre el escenario una casa vaca en
un callejn oscuro, al tiempo que
se oye el sonido del Nenbutsuko
sobre la escena, sentimos como
si nos hubieran precipitado en el
medio del drama
8
.
Tuns In uIIvun ov snms
Tus expresiones son siempre de-
masiado forzadas.
Quiero que te deshagas, y que ac-
En casa de Kikugoro,
en su jardn soleado,
se abraza el bamb.
En casa de Kikugoro,
en un rincn, al sol,
una hilera de bamb.
(Yasujiro Ozu)
1
CKmnun v:uv
sns:Ioouvs
Aunque precedida por el lo-
gotipo de Shochiku, el documen-
tal Kikugoro no Kagamijishi (li-
teralmente: Kagamijishi segn
Kikugoro) fue promovido por la
Kokusai Bunka Shinko-kai (Aso-
ciacin para la Promocin de la
Cultura Internacional). Fundado
en 1934, este organismo se pro-
pona entre sus actividades la l-
macin de destacadas interpreta-
ciones del repertorio teatral japo-
ns, con el n de darlas a conocer
en otros pases. Dicha empresa
serva a indisimulados cometidos
de propaganda del gobierno na-
cional, puesto que desde media-
dos de los aos 30, el Ministerio
de Educacin patrocinaba la pro-
duccin de pelculas culturales
(o bunka eiga) encaminadas a di-
fundir un Japn rico en arte y tra-
diciones: una imagen muy distin-
ta de la temible potencia militar
que acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con
la Shochiku, se encomend al es-
tudio la realizacin de un docu-
mental sobre la Danza del Len
del Kagamijishi, que deba ser
ejecutada por el destacado actor
Kikugoro Onoe VI. En su ver-
sin original, dicha danza duraba
ms de una hora. Pero teniendo
en cuenta que la pelcula estaba
destinada al pblico extranjero,
se decidi condensarla en poco
ms de veinte minutos. Su objeti-
vo, por tanto, era eminentemente
didctico, y tena la nalidad pre-
ferente de ser exhibida en otros
pases.
Onoe Kikugoro VI era una
de las grandes estrellas Kabu-
ki del momento. Earle Ernst, en
su denso tratado sobre esta for-
ma teatral, ponderaba las cuali-
dades de aquel actor excepcional,
igualmente dotado para la danza
y para la interpretacin
2
. Y sabe-
mos por sus Diarios y otros do-
cumentos que Yasujiro Ozu, a
quien se encomend el proyecto,
admiraba el arte del legendario
intrprete
3
. En una carta escri-
ta en 1930 recuerda: trabaj por
primera vez con el actor Tokihiko
Okada en 1930 (en La esposa de
noche). Tiene mi edad, y naci en
el Shitamachi de Tokio, igual que
yo. Nos llevamos muy bien, y los
dos admiramos a Kikugoro VI
4
.
Para facilitar an ms las cosas,
un actor de la Shochiku, Hiroshi
Tojo, era pariente de Kikugoro, lo
que favoreci los contactos entre
el actor y el cineasta. Finalmente,
Ozu consigui entrevistarse con
el reconocido intrprete por pri-
mera vez en junio de 1934. A par-
tir de entonces, ambos artistas se
reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del cineas-
ta ofrecen un testimonio oblicuo
de los contactos que Ozu mantu-
vo con la estrella Kabuki. As, en
la anotacin del da 21 de junio
de 1934, se lee: Teatro Togeki.
Entre bastidores, el actor Kiku-
Una danza Kabuki en el clne de Ozu
Antonio Santos
Univrasioto or Ctn+taait
EN LA MADRIGUERA DEL
LEN DANZANTE
KIKUGORO NO KAGAMIJISHI
(Yasujiro Ozu, 1935)
Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.
96
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
97
ta una pelcula familiar en la que
aparecen algunos de los protago-
nistas, lo que desencadenar un
conicto familiar. Pero adems,
en dos de sus pelculas los perso-
najes acuden a ver pelculas, de
las que se nos muestran fragmen-
tos: en La mujer de Tokio (1933)
se ofrece una escena casi com-
pleta de Si yo tuviera un milln
(1932), en particular del episodio
de Ernst Lubitsch
10
. Asimismo
en la posterior El hijo nico se
incluyen fragmentos de Vuelan
mis canciones (Leise ehen meine
Lieder, Willi Forst, 1933). En to-
dos estos casos, los personajes de
Ozu asisten a las representacio-
nes cuando abandonan momen-
tneamente sus mbitos doms-
ticos, con lo que dichas escenas
desempean una destacada labor
de contrapunto.
JnuoI ov nutvs
La industria cinematogr-
ca japonesa estuvo, durante todo
el perodo mudo, estrechamente
vinculada con el mundo del tea-
tro. Muchas pelculas beban de
las fuentes escnicas, del mismo
modo que muchos intrpretes y
directores se haban formado en
el entorno teatral. Para los es-
pecialistas Richie y Anderson, la
mayor aportacin del teatro Ka-
buki al cine japons se limita a
la cesin de algunas piezas de su
repertorio, aunque dicha apre-
ciacin es marcadamente insu-
ciente y parcial.
Kagamijishi, el documental
realizado por Yasujiro Ozu sobre
una pieza clsica del repertorio
Kabuki, se emparenta directa-
mente con los mismos orgenes
del cine japons; entre ellas con
Momiji-gari (1899) y con las pri-
meras pelculas que adaptaban
escenas clsicas del Kabuki. Tra-
ducida como Tras las hojas del
arce, el trmino Momiji se ree-
re a la contemplacin de las hojas
en otoo; y en particular a las del
arce, que resplandecen en su co-
lor rojizo. Las montaas, que pa-
recen envueltas en llamas a causa
de esta singular coloracin, des-
lumbran al poeta y al caminante,
atrapados por la contemplacin
de la belleza transitoria, abocada
de inmediato a la fra desolacin
invernal. Aquel incunable del
cine japons, del que conserva-
mos varios fragmentos, ya conta-
ba con la intervencin de dos es-
trellas del teatro Kabuki: Danjuro
Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V,
precisamente el precursor del in-
trprete del documental de Ozu.
En ambos casos se establece un
cruce escnico entre el docu-
mento y la ccin: se pretende
registrar permanentemente una
tes con la expresin de una ms-
cara N.
(Recomendaciones de Yasujiro
Ozu a Chishu Ryu.)
9

Es de notar que el teatro y los
espectculos tradicionales son
frecuentes en Ozu, en cuyas pe-
lculas a menudo desempean
funciones importantes. Cora-
zn vagabundo (1933) comenza-
ba in medias res, en el curso de
una interpretacin Naniwabushi.
Antes an, el hirsuto y tateyaku
protagonista de La bella y la bar-
ba (1931) haba interpretado una
feroz danza Kabuki, para escn-
dalo de las jvenes que asistan a
una esta de cumpleaos. Practi-
ca adems la esgrima, y la prime-
ra escena nos presenta un jocoso
combate de Kendo disputado por
tan piloso personaje. En Qu ha
olvidado la seora? (1937) asisti-
remos a una representacin Ka-
buki (aunque discurre en fuera de
campo), y a una danza de geishas,
que s se ejecuta ante la cmara.
En Primavera tarda (1949) pa-
dre e hija asistirn al teatro N,
en una escena fundamental de
la pelcula. Aunque los persona-
jes acuden a las representaciones
Kabuki, stas no se nos muestran.
ste fue el caso de Qu ha olvi-
dado la seora? (1937), y volver
a serlo en El sabor del arroz con
t verde (1952) y en Principios del
verano (1951). Tanto en esta pel-
cula como en Flores de equinoc-
cio (1958) se seguir la represen-
tacin teatral a travs de la radio.
Algunas de sus pelculas (las
dos Hierbas otantes, 1934 y
1959) estn protagonizadas por
actores ambulantes, a los que
poticamente se reere el her-
moso ttulo; otro tanto sucedera
con su ltimo proyecto, Rbanos
y zanahorias (1963) cuyo ttulo
designa a los malos actores, y que
originalmente deba transcurrir
en el mundo del cine.
Las recomendaciones de Ozu
a Chishu Ryu, recogidas como
frontispicio de este pargrafo,
conrman que el director exiga
de sus intrpretes actuaciones in-
mutables, serenas y lentas, como
lo son bajo el estilizado canon del
teatro clsico japons. Dentro de
las propias casas, en las que dis-
curren la mayora de las pelcu-
las, sus escenograf as y sus en-
cuadres se compartimentan, re-
cordando una naturaleza inequ-
vocamente escnica. No es nin-
guna sorpresa, puesto que para
Ozu el entorno familiar es, ante
todo, un espacio de represen-
tacin. Por esta razn cobra un
lugar destacado la presencia del
teatro; pero tambin la del pro-
pio espectculo cinematogrco.
En Nac, pero... (1932) se proyec-
Escena del documental Kikugoro no Kagamijishi, dirigido por Yasujiro Ozu. Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.
98
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
99
tacin debe adecuarse asimismo
a la msica y al canto de los in-
trpretes. Las dos cmaras que se
utilizaron para su rodaje debie-
ron subordinar su posicin a las
necesidades del registro acstico,
as como a los naturales despla-
zamientos del actor, lo que pro-
voc numerosas dicultades tc-
nicas. La grabacin de sonido se
hizo utilizando el sistema Tsu-
chihashi, que fue el utilizado por
Ozu para sus primeras andadu-
ras en el cine sonoro. Sin embar-
go, y a pesar del esfuerzo inverti-
do, el resultado no fue alentador
para el exigente cineasta, debido
a las deciencias que este sistema
presentaba a la hora de sincroni-
zar el sonido a la imagen. Pese
a todos estos inconvenientes, es
legtimo considerar Kagamijishi
como la primera pelcula sonora
de Ozu: un experimento con los
procedimientos de sonido que
precede a la posterior El hijo ni-
co, que es por lo general conside-
rada su primera incursin en la
nueva tcnica.
As esta pelcula-bisagra pro-
porciona un caso ciertamente
inslito en su lmograf a. Y no
slo por su condicin documen-
tal, y por acercarse de manera ex-
plcita al patrimonio cultural au-
tctono y a las fuentes literarias y
escnicas del jidai-geki. Se trata,
adems, de un consciente eplo-
go al periodo mudo (si bien rod
tras sta Tokyo no yado y Dai-
gaku yoitoko, dos pelculas mu-
das), y un decidido prembulo al
sonoro.
El preestreno de la pelcula se
celebr en el Hotel Imperial de
Tokio, el da 29 de junio de 1936.
En aquella ocasin los asistentes
reprocharon la escasa credibili-
dad de Kikugoro en su papel pre-
liminar como onnagata, lo que
obedeca a que la proximidad de
la cmara resaltaba mucho los de-
fectos de la interpretacin. Fuera
por esta mala acogida, o por la
imposibilidad de darle el uso al
que inicialmente estaba destina-
da, Kagamijishi apenas fue exhi-
bida en Japn; y las circunstancias
blicas impidieron su proyeccin
en otros pases. De manera que
permaneci prcticamente invi-
sible hasta que la muerte del ac-
tor Kikugoro, en 1949, alent su
proyeccin a ttulo de homenaje
pstumo. Desde entonces conti-
na siendo uno de los ttulos me-
nos estudiados de entre todos los
que nos han llegado de Ozu, pese
a su notable inters y su excep-
cionalidad
12
.
No:ns
1 OZU, Yasujiro. Carnets: 1933-
1963: Edition intgrale. Paris: Alive, 1996,
pp. 90-91. Anotacin del da 25 de enero
de 1935.
2 ERNST, Earle. Te Kabuki Teatre.
Honolulu: University of Hawai Press,
1974, p. 173.
3 Para ampliar la informacin so-
bre la obra de este gran cineasta, vanse:
SANTOS, Antonio. Yasujiro Ozu: Elogio
del silencio. Madrid: Ctedra, 2005. SAN-
TOS, Antonio. En torno a Noriko: Prima-
vera tarda. Principios de verano. Cuentos
de Tokio. Madrid: Ctedra, 2005.
4 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo.
Ozu and Kabuki. Iconics, 1987, n 1, p.
150.
5 OZU, Yasujiro. Carnets: 1933-
1963: Edition intgrale. Paris: Alive, 1996,
pp. 67 y 77.
6 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo.
Ozu and Kabuki. Iconics, 1987, n 1, p.
147.
7 Op. cit., p. 147.
8 Op. cit., p. 151.
9 Loc. cit.: SATO, Tadao. Tatre et
Cinma au Japon. En: CINMA et litera-
tura au Japon: de lere Meiji nos tours.
Paris : Centre Georges Pompidou, 1986,
p. 30.
10 Vase al respecto: SANTOS, An-
tonio. El sueo del ocinista: Te clerk,
Ernst Lubitsch, 1932. Trasds: Revista
del Museo de Bellas Artes de Santander,
2004, n. 6, pp. 79-95.
11 OZU Yasujiro Eiga Tokuhon:
Ozu retrospective: 90th. Anniversary of
his birth. Tokyo: Film Art; Shochiku Eizo
Shogai-Shitsu, 1993, p. 67.
12 El lector interesado encontrar
un comentario pormenorizado de esta
pelcula en: SANTOS, Antonio. Yasujiro
Ozu : Elogio del silencio. Madrid: Ctedra,
2005, pp. 297-306.
muestra del arte de ambos maes-
tros, quienes al mismo tiempo
interpretan una escena con argu-
mento y sentido pleno. Para re-
forzar sus cualidades diegticas,
un actor recitaba, junto a la pan-
talla sobre la que se proyectaba
la pelcula, el giday (balada dra-
mtica que glosa la accin). Tam-
bin la pelcula de Ozu cuenta
con el acompaamiento de un
comentarista extradiegtico (el
narrador que comenta fuera de
campo la pelcula y su entorno
cultural).
Contrariamente a los hbi-
tos del cineasta, el rodaje de este
pequeo documental se demor
considerablemente. As, las es-
cenas de danza fueron lmadas
en junio de 1935, mientras que el
prlogo en los camerinos se apla-
z hasta mayo de 1936. Por aquel
entonces el equipo de Ozu se
encontraba lmando Un alber-
gue en Tokio, cuyo rodaje se in-
terrumpi para abordar el docu-
mental, y es seguro que el trabajo
simultneo retras la nalizacin
de este proyecto
11
.
El ncleo del mismo es la l-
macin cinematogrca de una
representacin teatral. Esto es,
Kagamijishi depara espectcu-
lo desde dentro del espectculo.
Y lo hace con una doble nali-
dad: educativa y recreativa, pues-
to que, como se dijo, pretende
informar al espectador sobre el
teatro Kabuki, al tiempo que se le
ofrece una pequea y representa-
tiva muestra del mismo.
Pero ahora nos interesa de-
limitar el momento en que Ozu
acometi este proyecto, sin duda
singular en su obra. En efecto, la
pelcula se sita ya en plena tran-
sicin de Ozu desde el cine mudo
hacia el sonoro. Recurdese que
Tokyo no yado, lmada por estas
fechas, era una pelcula muda,
pero con acompaamiento de
banda sonora musical. Tambin
el prlogo fue lmado como una
pelcula muda ms, si bien se in-
corpor posteriormente el texto
de un narrador. La segunda parte,
en la que se ofrece la danza que
da ttulo a la pelcula, ya cuenta
con la msica que acompaaba
al propio espectculo. Para ello
se usaron dos cmaras sonoras y
una muda para rodarla. La esca-
sa variedad de planos durante la
segunda parte, frente a la mucha
mayor riqueza de tomas del pr-
logo, inferior en metraje, obede-
ce a que dicho prlogo fue lma-
do mudo. El director, que domina
perfectamente sus recursos, no
tiene impedimento tcnico algu-
no que subsanar, toda vez que la
voz en fuera de campo sera aa-
dida a posteriori.
Por el contrario, la represen-
Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.
100
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
101
INTRODUCCIN
Aprovechando la oportunidad
que gentilmente me brindan mis
amigos de L R, en este
nmero quiero hablar, siquiera
brevemente, de una vertiente del
teatro clsico japons un tanto
inexplorada: el papel que la mu-
jer ha tenido en l a lo largo de
los siglos, y, ms especcamente,
del caso de una dramaturga casi
desconocida en Occidente, cuyas
obras en Japn estuvieron a la al-
tura de los autores de teatro ms
famosos de su poca, me estoy re-
riendo a Hasegawa Shigur.
ECHANDO LA VISTA
ATRS
A lo largo de la historia, las
formas del teatro clsico japons
han evolucionado sin la presencia
de la mujer
1
. Sin embargo, podre-
mos constatar que ella ha tenido
una importancia trascendental
en el desarrollo y conformacin
de tal actividad. Sin ir ms lejos,
es a una mujer, Okuni no Izumo
(1572?--?), a quien se le atribuye
el nacimiento del famoso teatro
Kabuki, en el que brillan con luz
propia familias y actores (hom-
bres todos), como los de las casas
Nakamura o Ichikawa.
Okuni se hizo famosa muy
pronto, y lleg a actuar ante gran-
des personalidades en palacios y
templos de Kyoto y sus alrede-
dores. Sin embargo, su troupe
hubo de sufrir crticas e insultos,
ya que se les acus de ejercer la
prostitucin tras sus represen-
taciones. Es entonces cuando se
promulga un edicto para prohibir
su presencia y la de sus compae-
ras sobre los escenarios, y cuando
nuevas compaas de muchachas
cubran de manera inmediata el
hueco dejado por Okuni. Sin em-
bargo, tampoco ellas se libraran
de idnticas acusaciones (si bien,
sabemos de forma fehaciente
2

que varias casas de prostitutas
aprovecharon la tesitura para en-
mascarar el ocio ms antiguo
del mundo, alegando que las me-
retrices no eran tal cosa, sino ac-
trices). Otro edicto gubernamen-
tal se publicar en 1629, vedan-
do desde entonces, y de manera
tajante, la presencia de la mujer
sobre los escenarios. Desde esa
fecha, seran los hombres los en-
cargados de encarnar todos los
papeles. En ese primer periodo,
en concreto, muchachos muy j-
venes, de 12 a 15 aos, tampoco
se libraran de las acusaciones de
ejercer la prostitucin despus de
las representaciones, y de vender
sus encantos al mejor postor, in-
cluyndose en esta lista seores
feudales o samuris.
Sin embargo, a pesar de las
prohibiciones, an podremos es-
pigar unos cuantos nombres de
fminas que fueron famosas en
estas lides. Son muchas las leyen-
das de mujeres que se hicieron
pasar por hombres y que dedica-
ron su vida al teatro en secreto;
mas, amn de meras conjeturas,
conservamos nombres como el
de Kako Chikajo (activa durante
la segunda mitad del s. XIX), au-
tora de obras escritas para el tea-
tro tradicional de tteres usando
una prosa delicada, tales como:
Tsubosaka Kannon reigenki (Mi-
lagro en el templo de Tsubosaka
Kannon) o Rbensugi no yurai (La
historia del monje Rben), ambas
habituales en los repertorios de
La mujer en el teatro claslco japones
Fernando Cid Lucas
ALO. Univrasioto Au+onott or Mtoaio
lasegawa Sblgure como caso paradlgmatlco
las compaas profesionales de
Bunraku an en nuestros das.
HASEGAWA SHIGUR:
DRAMATURGA JAPONESA
Sin abandonar el convulso si-
glo XIX japons llegamos a la que
est considera una de las mejores
dramaturgas niponas de todos
los tiempos, quien espera an ser
descubierta por la crtica occi-
dental: Hasegawa Shigur. Naci-
da en los suburbios de Tokyo en
1879, en el seno de una familia
de comerciantes, desde pequea
convivi con aqullos que consti-
tuan el corazn del teatro Kabuki
desde sus orgenes: la clase media
nipona.
Los mercaderes enriquecidos,
los tratantes, los cambistas, etc.
haban propiciado a nales del
siglo XVII el auge de este popu-
lar gnero teatral. Y entre estos
trabajadores venidos a ms (los
chnin) creci la pequea Shi-
gur. Sabemos que su padre (que
ejerca como poltico a tiempo
parcial) era un gran acionado
al Kabuki, seguidor de las estre-
llas del momento y antrin en
su propio hogar de un pequeo
grupo de entusiastas de esta for-
ma escnica, que se reunan para
comentar y charlar tranquila-
mente sobre obras, dramaturgos
o actores. Fue l quien la llev
muy joven a ver una pieza Ka-
buki y, aunque no comprendiese
lo enrevesado de su argumento
o las constantes alusiones hist-
ricas, sabemos que se prend de
su esttica colorista, de sus intr-
pretes deslando entre el pblico
sobre el hanamichi La pasin
por el teatro haba prendido en la
joven Shigur. Sin embargo, si su
padre le haba abierto una puerta
al maravilloso mundo del teatro,
su madre habra de oponerse a
sus aciones literarias, llegando
incluso a romper en pedazos sus
libros, o a quemarlos en el jardn
de su casa. Pero nada pudo hacer
frente a esta acin siempre cre-
ciente. As, apenas adolescente
fundar con algunas amigas una
pequea y artesanal gaceta que
tuvo el delicado nombre de Bro-
cado Otoal, donde todas ellas
publicaron sus primeros poemas
y relatos.
Tras terminar el colegio, y
ante la imposibilidad de seguir
estudiando, Shigur proseguir
con una formacin autodidacta,
devorando cualquier libro que
cayese en sus manos y escribien-
do textos cada vez ms maduros.
Sin dejar de ser una nia an,
con slo quince aos, entrar al
servicio del poeta Sasaki Nobut-
suna (1872-1963), quien, como
Takuboku (1886-1912), apostaba
por la renovacin de la vieja es-
trofa cultivada en ambientes cor-
tesanos, la tanka
3
. Sin embargo,
y aunque la muchacha realizaba
grandes progresos en el campo de
la literatura, su madre habra de
truncar otra vez sus pretensiones
literarias, apartndola del camino
de las letras para prepararla para
el obligado camino del matri-
monio. No obstante, su marido,
descendiente de una acomodada
familia de clase media, no puso
pegas a que Shigur estudiase, le-
yese o escribiese cuanto quisiera;
jams prohibi que participase en
tertulias o que comprase libros,
por lo que sta destin todo su
tiempo y su empeo a su carrera
literaria. No era sta una aproba-
cin tampoco, sino, ms bien, un
dejar hacer, ya que muy poco
le importaban al buen seor las
La dramaturga japonesa Hasegawa Shigur.
102
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
103
ocupaciones o los intereses de su
esposa. A los que s preocupaba
y mucho el hecho de que la
muchacha gastase su tiempo le-
yendo y escribiendo, en lugar de
cuidar de su hogar, fue a sus sue-
gros, quienes dejaron de enviar
dinero a casa de su hijo, y quie-
nes se negaron en rotundo (por
la deshonra que esto supondra) a
que stos se divorciasen.
Es en esta poca de calma
cuando comienza a publicar de
manera seria. El primero de sus
relatos de madurez se titul Uzu-
mibi (Ascuas), apareci en la re-
vista femenina Jogaku sekai en
1901 y en l ya podemos encon-
trar uno de los temas tratados por
Shigur: el de la mujer fortalecida
y resuelta ante una situacin ad-
versa en el mismo entorno fami-
liar, enfrentada a una sociedad
masculina como era la japonesa.
En ste, como en otros ttulos su-
yos, la autora nos retrata a muje-
res decididas, animosas, capaces
de alzar su voz por encima de las
obligaciones matrimoniales.
Tras su divorcio, Shigur se
relacionar con un crculo de es-
critores bohemios, autores van-
guardistas, familiarizados con los
gneros literarios occidentales. De
entre stos, merece ser destacado
Uno Kji, quien llegara a ser uno
de los novelistas al estilo occiden-
tal ms importantes de su tiempo
(adems de ser pareja suya por
unos meses). Es junto a sus com-
paeros displicentes cuando
comienza a tomar conciencia de
su vala como escritora, y cuan-
do iniciar una imparable carrera
como dramaturga y productora
de obras de teatro Kabuki.
LA AUTORA DE KABUKI
De 1905 a 1914 Shigur se
consagrar, casi en exclusiva, a
escribir teatro. Una de sus piezas
ms destacables es la titulada Ha-
nomaru, que fue la primera obra
escrita por una mujer que se es-
trenaba (en 1908) en el prestigioso
Kabuki-za de Tokyo, de manos de
una de las ms importantes com-
paas del momento. Hanomaru
segua la esttica de los drama-
turgos Kabuki de los siglos XVII y
XVIII, pero cuidando los dilogos
y la belleza de cada escena hasta el
ms mnimo detalle. De 1911 data
Sakura Fubuki (Ventisca de ores
de cerezo), escrita en cinco actos y
respetando escrupulosamente las
normas del viejo Kabuki (incluida
la de que los papeles femeninos
fuesen encarnados en su totalidad
por los onnagatas). Ambientada,
como era costumbre, en el Japn
medieval y con un argumento
que trataba la venganza ante una
injusticia, inclua como novedad
que el vengador no era un hombre
perteneciente a algn clan pode-
roso, sino una sencilla mujer. Otra
vez la mujer, decidida y fuerte,
que ser, como ya dijimos, el per-
sonaje estandarte en la prosa y en
el teatro de Shigur.
Con igual xito estren dos
ttulos ms, de los siete que es-
cribi para Kabuki en casi una
dcada. Sin embargo, la que est
considerada como su obra maes-
tra es una pieza teatral construida
con elementos puramente nipo-
nes y con aqullos tomados de la
tradicin occidental.
Fue en 1911 cuando Shigur
pudo ver una representacin de
Casa de muecas, del dramatur-
go noruego Henrik Ibsen; este
hecho marcara un antes y un
despus en su produccin teatral,
ya que desde el mismo momento
en que cay el teln nuestra au-
tora se propuso crear una Nora
japonesa. En efecto, antes de que
concluyese ese mismo ao termi-
naba Chji Midare (Rastros que se
difuminan), y dejaba para la eter-
nidad una nueva herona teatral:
Hatsushimo, adalid del cambio y
del feminismo en Japn. El crti-
co Ihara Seiseien la deni como
atarashii onna (nueva mujer) y,
justamente, se opona en todo al
canon de mujer japonesa, sumi-
sa y conformista, propio de po-
cas anteriores. La protagonista
se transforma de manera gradual
ante nuestros ojos y cambia de
actitud, reexionando en voz alta,
confrontando el pasado con el fu-
turo de la mujer; recurso que no
hace sino aumentar el inters ha-
cia la psicologa del personaje.
No hemos de olvidar que Shi-
gur escribe en unos aos donde
las inuencias occidentales llegan
a Japn a raudales: las formas li-
terarias, los movimientos pict-
ricos, la moda, la etiqueta y tam-
bin el pensamiento feminista, en
novelas y obras de teatro a las que
slo unas pocas mujeres niponas
pudieron tener acceso. Quiz por
eso las heronas de Shigur tie-
nen rasgos de la identidad ms
puramente nipona y trazas de la
mujer occidental de nales del s.
XIX: autnoma, reivindicativa
Sin duda, plantear el cambio des-
de el escenario fue una propuesta
valiente, abierta y susceptible de
crticas. Pero nuestra autora se
mantuvo siempre rme, apostan-
do por un teatro que fuese ms
que un mero entretenimiento,
que llegase a ser un discurso a fa-
vor de la renovacin del rol feme-
nino en la sociedad japonesa del
momento.
Mujer muy activa desde nia,
dirigi con xito la revista litera-
ria orientada al pblico femenino
Nyonin Geijutsu
4
, que sirvi para
promover a muchas escritoras
coetneas; tuvo tambin su pro-
pia compaa teatral, en donde
convergieron hombres y mujeres;
fund una publicacin dedicada a
la crtica teatral de montajes a la
occidental y del teatro clsico ja-
pons; ayud a nuevos escritores
y, sobre todo, fue un ejemplo de
mujer nueva, dedicada a las letras
y creyente en que la literatura po-
da servir a la causa feminista. A
da de hoy su senda an es segui-
da por otras mujeres, para quien
Shigur sigue siendo todo un
ejemplo.
Falleci el 22 de agosto de
1942, vctima de una terrible leu-
cemia, convencida de que el cam-
bio social llegara de manos de la
literatura y con la esperanza de
que las futuras mujeres japone-
sas fuesen las nicas dueas de su
destino. Esa premisa, tan del am-
biente teatral de entonces, parece
haber comenzado a germinar en
nuestros das.
BsoounvIn
COPELAND, Rebecca L. y ORTABA-
SI, Melek (eds.), Te Modern Murasaki:
Writing by Women of Meiji Era, New York,
Columbia University Press, 2006.
JOSEPH, Travis, Radical Feminity:
Following Feministic Transformation
in Hasegawa and Strindbergs Modern
Plays, Nomad: A Collection of Undergra-
duate Essays, Eugene, University of Ore-
gon, 2003/2004, pp. 41-46.
KELLY, Katherine E., Modern Drama
by Women (1880s-1930s): An Internatio-
nal Anthology, London, Routledge, 1996.
SCOTT, A.C., Te kabuki theatre of
Japan, London, Dover Publications, 1999.
SUMAKO, Fukao, Hasegawa Shigur,
Tokyo, Hakubunkan Shinsha, 1999.
No:ns
1 Lo que no quiere decir que no exis-
tiesen los papeles femeninos, sino que s-
tos eran representados siempre por hom-
bres especializados en estos roles, los de-
nominados onnagatas u oyamas.
2 Vase para esto el artculo de: SHI-
VELY, Donald H., Bakufu versus Kabuki,
Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 18,
n. 3/4, 1955, pp. 326-356.
3 Poema de cinco versos que sigue la
pauta silbica: 5/7/5/7/7. Desprovisto de
sus dos heptaslabos nales dara lugar
luego al haiku, la estrofa nipona ms di-
fundida en Occidente.
4 Activa desde 1928 hasta 1932.
Jonetsu no onna, de Shigur.
104
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
105
Butoh es una danza de van-
guardia nacida en Japn en la d-
cada del 50, como respuesta en el
campo artstico a los estragos de
la Segunda Guerra Mundial.
Hasta ese momento, los baila-
rines se perfeccionaban en la tc-
nica contempornea con maes-
tros que haban estudiado con
Mary Wigman (Expresionismo
alemn). Sus creadores, los maes-
tros Tatsumi Hijikata (1928-1986)
y Kazuo Ohno (1906-2010) de-
cidieron volver a las races y co-
mienzan una bsqueda interior
que dar nacimiento a lo que hoy
conocemos como Butoh.
Es una danza con races en el
Budismo Zen y el teatro Noh, con
una tcnica especca, y que se
caracteriza por la quiebra y au-
sencia de cdigos. Tambin se
adhiere al movimiento surrealista
francs de 1917.
Para bailar Butoh es necesa-
rio correr la mente y estar en co-
munin con el Universo, desnu-
dar el alma y mostrar lo ms puro
y tambin lo ms oscuro de uno
mismo. En la mstica del Butoh, la
danza es un don del cuerpo, ste
no es un objeto ms. El Butoh
considera indivisible la instancia
cuerpo-alma.
Obras como Kinjiki (Colores
Prohibidos), estrenada en 1959,
y basada en una obra del escritor
Yukio Mishima, tenan por objeto
movilizar a la sociedad japonesa
con temas tabes, como la homo-
sexualidad y la violencia.
Su tcnica lleva al individuo al
encuentro ms profundo consigo
mismo, a un proceso de indivi-
duacin.
Tatsumi Hijikata tom del Bu-
dismo Zen la caminata (medita-
Butoh
Ofelia Ledesma
8tittaint or 8u+on (Aacrn+int)
Ofelia Ledesma con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.
cin en movimiento), que forma
parte de la tcnica del Butoh, su
nalidad es sumergirse en el in-
consciente para emerger con un
mayor conocimiento de s mis-
mo. Yoshito Ohno (hijo de Ka-
zuo) perfeccion esta caminata,
adhirindola a la que practican
los actores de teatro Noh, lo que
lleva a un equilibrio f sico y re-
dunda en un equilibrio anmico-
espiritual.
El maestro Kazuo Ohno desa-
rroll y potenci el campo imagi-
nario a travs de consignas basa-
das en motivos pictricos o po-
ticos.
La nalidad del Butoh des-
de su inicio es contactarse y co-
nectarse con las emociones, que
en el caso de las emociones que
se denominan negativas, como el
odio, la tristeza, la ira, permane-
cen ocultas y reprimidas, sin que
el individuo tenga conocimiento
de ello.
Kazuo Ohno cre lo que se
llam Hikari Butoh (Danza de
la Luz del Alma). La idea es lim-
piar el alma como un espejo, para
que exprese y reeje lo ms puro
de ella. ste es tambin un obje-
tivo del Budismo Zen, alcanzar el
satori o iluminacin implica ilu-
minar todas las zonas oscuras de
nuestra alma. Cuando por n al-
canzamos este objetivo logramos
un equilibrio f sico, mental, emo-
cional y espiritual.
SU AMIGO MDICO
Fue un sbado. El maestro co-
menz su clase contndonos la
historia de su amigo mdico que
viva en Hokkaido. Era muy parti-
cular para su poca, ya que crea
en la sanacin a travs de la ener-
ga del arte, y por ello en su cl-
nica haba muchas reproduccio-
nes de grandes pintores. Tambin
crea en la energa sanadora del
corazn y haba escrito un libro
sobre el tema.
Un da, quiz fue la intoleran-
cia o la incomprensin o qui-
z el cansancio la que hizo que
este amigo se arrojara al vaco por
una de las ventanas de su clnica.
Qu sucede cuando una per-
sona decide terminar con su vida?
Cmo se llega a esta decisin?
Qu emociones estn presentes?
El maestro se hizo todas estas
preguntas. Busc las fuerzas que
llevaron a su amigo a la muerte y
un ao despus, para la fecha de
fallecimiento de su amigo, bail
la danza que haba creado en su
homenaje. En el mismo sitio don-
de su amigo haba cado muerto y
sobre una tela roja Kazuo Ohno
sensei bail.
Su danza fue sumamente emo-
tiva. Haba tristeza por la muerte
del amigo, pero tambin acep-
tacin. El momento cumbre fue
cuando el maestro le pregunt a
su amigo: Sensei, o genki desu ka
(Maestro cmo ests?). Y su es-
posa respondi: Genki desu. (Es-
toy bien).
La alegra estuvo presente en
su danza al saber que su amigo es-
taba bien. Esto tiene que ver con
la losof a de vida japonesa, en
donde cometer suicidio no est
mal visto por la sociedad, como
en las culturas cristianas.
Fue un hermoso video, lleno
de ternura y mucho amor.
Kazuo Ohno en Roma en 1986. Foto de Mar-
co Tambara con licencia Creative Commons.
106
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
107
A la edad de 103 aos se despi-
di el gran Kazuo Ohno. Bailarn,
coregrafo y creador de un gnero
nico. El maestro supo represen-
tar mediante su cuerpo la sensi-
bilidad herida de un mundo ator-
mentado por las bombas atmi-
cas que rompieron el no equili-
brio entre el universo y el mundo.
nico e irremplazable, Kazuo nos
dej su mensaje: Deseo bailar la
danza de la hierba loca hasta el l-
timo latido de mi corazn.
Vi a sensei (maestro) Kazuo
Ohno por primera vez en el Tea-
tro San Martn de Buenos Aires,
en la Argentina. Colabor en el
encuentro y acercamiento la di-
rectora y creadora del teatro O
Broadway Ellen Stewart, tambin
llamada La Mama. Ella, generosa
madrina artstica ma, me impul-
s a estudiar y asimilar de su ami-
go Kazuo Ohno y su hijo Yoshito
Ohno una diferente e innovado-
ra creatividad contempornea y
oriental. De aquel evento con La
Mama pasaron unos aos; pero,
cuando Kazuo y Yoshito Ohno, de
gira por Sudamrica, vinieron a la
Argentina a presentar Admiran-
do a la Argentina y Mar Muer-
to, Ellen me llam y mi hermosa
hada madrina me anunci las co-
ordenadas en las que estaran alo-
jados: el Hotel Panamericano de
Buenos Aires; slo faltaba acudir
al encuentro.
Cuando fui a verlos, llam des-
de la entrada del hotel. Una voz
muy clida y amable su hijo
Yoshito Ohno me anunciaba
que estaban al tanto de mi deseo
de estudiar Danza Butoh en Ja-
pn (por mediacin de Ellen) y
que me recibiran en pocos ins-
tantes. Me sent como un enamo-
rado que acude a la cita de su ser
ms amado. Algo perturbado ya,
nos sentamos y tomamos una taza
de caf. No me animaba a levantar
la taza, ya que mi pulso se haba
acelerado tanto que mi vergen-
za por disimularlo slo lo aumen-
taba, a tal punto que sent que si
probaba a levantar la taza un cen-
tmetro, volcara todo su conteni-
do antes de que llegara a mi boca.
Mi conmocin fue tal que paraliz
todos mis movimientos y accio-
nes propias. Menos mal! ya que
al segundo posterior de mi revo-
lucin y estremecimiento, Ohno,
con un gesto muy oriental y con
todo su cuerpo, invitaba por ser
el ms anciano de esa mesa, se-
gn los usos y las costumbres ja-
ponesas, serenamente a servirse.
Estall de alegra por dentro,
como un nio enamorado, ya que
gracias a ese temblor detuve por
un instante mi individualista im-
pulsividad occidental. Esa fue la
primera leccin que recib en el
ao 1986. Doy gracias a la vida y
a tantos seres vivos que me ayu-
daron para que ese encuentro se
Adlos, maestro
Gustavo Collini
Colaboracin: Lucas Bolo
Antonia Merc, La Argentina.
realizara en aquel hotel de Buenos
Aires.
Hoy siento tristeza al enterar-
me de la muerte de mi maestro
a los 103 aos. Creo que l est
conmigo, serenamente consoln-
dome, bailando a mi alrededor
con su paleta de colores, llena de
personajes: el viejo, el nio, el pa-
yaso y la prostituta sagrada; ren,
juegan, vindome escribir su res-
ponso nal.
Mientras Cristo y Buda de-
ciden cul ser su ltimo ritual,
desde el mismo pas la Argenti-
na que dio origen a su musa ins-
piradora, Antonia Merc, lo salu-
do, maestro. El mundo extraar
su presencia, ya que seres como
usted dignican al ser humano en
toda su potencialidad creativa.
Hoy abrazo a mi maestro, Yos-
hito Ohno (hijo de Kazuo), y en
l a su hermano, Yukito Ohno, y
toda su familia, representantes,
alumnos y grupos de Butoh des-
parramados por el mundo.
Yoshito, mi ms sentido agra-
decimiento por su bondad, que en
todos estos aos me dieron una es-
peranza para seguir vivo; gracias a
lo aprendido junto a su padre, to-
dos los das puedo llegar a la ver-
dad y a lo sincero de m mismo.
Su padre, su abuelo o su bis-
abuelo, fueron un faro en la oscu-
ridad para muchos al dar un ejem-
plo para las generaciones venide-
ras con su arte.
Maestro Kazuo Ohno, usted
ser siempre en nosotros un refe-
rente inmortal que vivi coheren-
te a sus principios humanos, has-
ta el ltimo latido de su corazn.
Sensei, usted y la gracia de su fa-
milia lo acompaen en este lti-
mo viaje al encuentro junto a los
grandes de la historia. Despido as
a Kazuo Ohno, el ltimo empera-
dor de la danza mundial.
Realizar en su nombre, a
forma de agradecimiento, una
Ofrenda a Kazuo Ohno para
que desde el pas natal de su ins-
piradora, la Argentina, su alma y
su musa descansen en paz.
Info. Ofrenda a Kazuo Ohno:
mundobutoh@gmail.com o mun-
dobutoh@yahoo.com.ar
Ohno pensaba que: La danza
se inicia con la gravedad, la im-
portancia de la vida humana o con
la confusin del vivir y agregaba:
Si me olvidara de algunos de es-
tos elementos al subirme al esce-
nario, me olvidara al danzar de la
vida misma y como respuesta los
espectadores no seran tocados.
Todos estos aos de estudio de
la danza de Ohno y su aprendiza-
je, coreograf as y supervisiones
tanto en Europa como en Ja-
pn, inuyeron y apoyaron mi
arte al introducirme a seguir mi
camino y fusionar en una obra mi
cultura a la esttica Butoh orien-
tal; as naci el espectculo Tango
Butoh (1996), que recorriera es-
cenarios en los tres continentes, y
el posterior programa de TV del
mismo nombre, vanguardista en
su gnero audiovisual, que acer-
ca al gran pblico televidente una
experiencia renovadora en cada
captulo de su temporada.
Gustavo Collini con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.
108
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
109
I
El teatro ocupa en la vida hu-
mana un lugar mucho ms am-
plio del que comnmente sole-
mos atribuirle, y mucho ms hu-
mana sera de seguro nuestra
vida si le reconociramos el lugar
que le corresponde, ese lugar ut-
pico que est en todas partes y en
ninguna y que de todas maneras l
ocupa con o sin nuestro reconoci-
miento. La autenticidad de nues-
tro vivir depende acaso de que la
teatralidad no se deje atrapar en
las fronteras del teatro, como no
se dejan atrapar las ideas en los
lmites de las cosas. Puede haber
vida humana sin teatro, pero sin
teatralidad la vida pierde todo
sentido humano. Quizs por eso
la teatralidad existe en todas las
culturas, hasta en las que no en-
contramos evidencias del teatro,
y aun dentro de cada una de ellas,
incluso en aquellos dominios que
a primera vista nada tienen de tea-
trales: el estudiante de matemti-
ca que no empiece por interpre-
tar el papel del matemtico emi-
nente nunca llegar a convertir-
se en l, y dejar de serlo justo en
el momento en que termine por
creerse que lo es en verdad. Has-
ta en un tratado de clculo encon-
tramos una buena dosis de teatra-
lidad, una especie de teatro en el
teatro, en el que reina una teatra-
lidad a la segunda potencia: en el
dilogo entre las letras y los n-
meros, los signos de las cosas de-
jan de ser literalmente tales para
convertirse en signos que repre-
sentan el papel de signos. Ahora
bien, la teatralidad del mundo del
samuri nace, por cierto, en con-
traste con esto, en ese extremo en
el que el ser humano enfrenta el
signo ltimo, signicante inde-
signable, que puede representar,
mas no ser representado; en ese
lmite en el que termina el mundo
del signicado y se inicia el mun-
do del sentido, el sustantivo cede
su lugar al verbo, la razn a la vo-
luntad y la comprensin a la elec-
cin; en esa escena y escenario l-
timos que ya no estn ms con-
tenidos en otros y tras los cuales
slo resta decidir si abrir o cerrar
el teln sobre el innito, encen-
der o apagar para siempre la gran
pantalla csmica...
En la cultura samuri resul-
ta bastante evidente la existen-
cia tanto de la teatralidad como
del teatro. Con todo, acaso lo ms
dif cil de admitir sea la consus-
tancialidad que mantienen toda-
va en ella la teatralidad y la mar-
cialidad, el actor y el guerrero, el
teatro y la guerra; consustanciali-
dad que desaparecer para siem-
pre cuando la guerra termine por
perder su componente ldico en
una civilizacin donde, como en-
sea Johan Huizinga, hasta el jue-
go deviene algo muy serio. Por lo
pronto, en el mundo del samu-
ri la guerra representa una for-
ma completamente lcita de reso-
lucin de los conictos, y sobre
el trasfondo del relativo equili-
brio entre lo cultural y lo blico,
la creacin y la destruccin, no-
ciones como las de arte marcial
y cultura de la guerra son algo
ms que simples metforas y no
entraan todava una contradic-
cin en los trminos.
Tanto el samuri como el ac-
tor, cada uno a su manera, exis-
ten y actan en la periferia de la
sociedad. El samuri tiene como
misin salvaguardar la fronte-
ra que separa su imperio de los
1eatro y teatralldad en Hagakure
Gustavo Pita Cspedes
Univrasi+t+ Au+onott or 8tacrtont
brbaros; la ley, del delito; el or-
den, del caos. El actor anima un
espacio virtual, limitado aunque
innito, de creacin y recreacin,
cuyos contornos constituyen las
fronteras en las que se inicia y -
naliza el mundo. Ni el encarniza-
do espectculo de la guerra ni el
espectacular misterio de las en-
carnaciones pueden prescindir
de la muerte. Por eso, tanto para
el samuri como para el actor el
mundo es representacin, y por
las particularidades de su profe-
sin ambos son el primero im-
plcita, y el segundo, explcita-
mente parias.
Pero aunque el teatro por exce-
lencia constituye para el samuri
el arte que lo representa, la teatra-
lidad de su mundo no se circuns-
cribe en materia artstica al arte
dramtico, sino que se extiende,
en general, a todo el universo de
las artes escnicas. Y esto se debe
a que su cultura es histrica y b-
sicamente una cultura del movi-
miento en la que la prosa se su-
bordina a la poesa, la palabra es-
crita a la hablada y sta, en lti-
ma instancia, a la accin. Pasaron
siglos hasta que la palabra escrita
logr consolidar su posicin y de-
mostrar su validez en su mundo,
en el que se preciaba altamente
el secreto, as como la parquedad
y concisin de la expresin, her-
mana de la poesa, y cuyo modo
de existencia mucho tena, por lo
visto, en comn con lo que Wal-
ter Ong llamara culturas de la
oralidad. Y en ese modo de vida
de cara al peligro y a la muerte,
en el que no faltaban festivida-
des, ceremonias, danzas ni repre-
Escena teatral del pintor Hitoshi Akira Kawanabe, donde se ve una lucha de samuris.
110
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
111
sentaciones, la espectacularidad y
la interpretacin no estaban slo
en la escena sino tambin en los
lugares de entrenamiento, en los
azarosos vaivenes de la vida co-
tidiana y en cada vuelta de la ca-
lle. Ante un evento riesgoso haba
que saber ngir y en una pelea ha-
ba que representar un buen pa-
pel. Cualquier cosa, un asalto a
mano armada en un desolado y
oscuro camino o una ria comn
a propsito de un juego de dados
podan llegar a convertirse, y de
hecho se convertan, en un ver-
dadero espectculo en el cual, sin
importar lo peligroso que fuera,
nunca faltaba la mirada curiosa
del testigo-espectador.
Con frecuencia solemos bus-
car en el teatro la sociedad en l
representada, pero qu sucede
cuando buscamos en la sociedad
al teatro que la representa? En el
primer caso, enseguida compren-
demos que con ese enfoque resul-
ta inevitable que aspectos esen-
ciales del teatro escapen a nuestra
atencin, pero y en el segundo,
acaso no hay tambin aspectos
fundamentales de la historia y la
sociedad que irremediablemen-
te perdemos de vista? Aparente-
mente, el primer enfoque repre-
sentara un mal menor si la estre-
chez de la perspectiva nos impi-
diera comprender nada ms que
el teatro, pero la realidad es que
sin comprender nada menos que
el teatro apenas podemos tampo-
co entender en profundidad la so-
ciedad que de un modo u otro re-
eja. Es que no slo el teatro est
comprendido en el mundo social,
sino que tambin ste tiene, como
antes sugeramos, una frontera
que se abre y se cierra en torno
al escenario teatral. Ahora bien,
igual que es imposible encontrar
la realidad histrica literalmente
representada en el teatro como
recreacin, tampoco podemos
encontrar tan sencillamente el
teatro ni la teatralidad en los da-
tos de las cronologas ni en los
tratados de historia. Lo triste es,
sin embargo, que en ellos la histo-
ria y la sociedad suelen estar tan
ausentes, o al menos, ser tan poco
evidentes, como el propio teatro y
la teatralidad, ocultos como vea-
mos hasta en un tratado de clcu-
lo. Acaso no nos queda ms re-
medio que buscar a ambos en la
historia, ms que contada, inter-
pretada por la palabra viva, en el
testimonio que nunca llega a con-
servarse para la posteridad sin el
histrionismo y la locuacidad del
testigo-espectador que conmue-
ve la imaginacin y la pluma del
cronista.
II
Fue hace ya poco ms de tres
siglos, el cinco de marzo del sp-
timo ao de Hei (1710), que Mi-
namoto Jch (1659-1721) y Tas-
hiro Tsuramoto (1678-1748), am-
bos vasallos del dominio de Na-
beshima, sostuvieron en Saga,
en el extremo occidental del ar-
chipilago japons, el primero de
una larga serie de encuentros que
culminara en el ao primero de
Kyh (1716) con la aparicin de
Hagakure. Segn cuenta la tradi-
cin, en la humilde choza que para
retirarse del mundo tras la muer-
te de su seor haba construido
en la espesura del bosque, Jch
contaba de la maana a la noche
las experiencias de su vida como
samuri a Tashiro, quien vido de
conocer la historia de su domi-
nio en una poca de crisis para la
cultura de su casta, a lo largo de
esos siete aos las fue anotando
poco a poco con suma paciencia
y cuidado. No importa que, segn
sospechamos hoy, la duracin de
su intercambio no haya sido real-
mente tan larga ni que el resul-
tado de sus conversaciones com-
ponga en verdad apenas una por-
cin del libro mucho menor que
la que imaginbamos. As hayan
sido pocos, la intensidad de aque-
llos encuentros debe haber sido
tan profunda como para inducir
a Tashiro a continuar por s mis-
mo una labor de compilacin cu-
yos frutos han llegado hasta no-
sotros. La inuencia de la cultura
no se mide por cantidades; como
en la multiplicacin de los panes,
con poco se hace mucho, y cuan-
do leemos los testimonios que
con seguridad nos han quedado
de las conversaciones entre Jch
y Tashiro, nos percatamos de que
la levadura que ferment all la
harina y la hizo crecer y multi-
plicarse no fue otra que la de la
teatralidad. Al narrar los hechos
que haba presenciado durante su
vida, Jch encarnaba ante su in-
terlocutor Tashiro a los protago-
nistas de sus historias; entonces,
en el escenario de su memoria,
el otrora testigo, espectador oca-
sional o involuntario, desperta-
ba ante el actor como espectador
consciente, y en este proceso de
expresiva cocreacin en el que la
historia se converta en guin, el
testimoniante en actor-especta-
dor y el testimonio en representa-
cin teatral, era inevitable que en
el espectador Tashiro terminara
por nacer tambin el actor. Aho-
ra bien, parece indiscutible que
la tensin del campo en el que se
materializaba esta teatralidad con
todas sus alqumicas transmuta-
ciones era inducida a su vez por la
intuicin del paso del tiempo y de
la inevitabilidad de la muerte, tan
viva en el camino del samuri.
El teatro est tan orgnica-
mente entretejido en el entrama-
do de Hagakure como lo estaba
en la vida del samuri. Podemos
detectar su presencia prctica-
mente en cada uno de sus once
volmenes, donde aparece rela-
cionado con los ms diversos es-
tratos, perodos y mbitos de su
existencia y cumpliendo las ms
dismiles funciones: como me-
dio de educacin de las buenas
maneras, como rito mgico para
invocar la lluvia, como celebra-
cin por el nombramiento de un
nuevo shgun, como expresin de
agradecimiento, como prueba de
inteligencia y capacidad de apre-
ciacin, como condicin favora-
ble para el ascenso en la escala so-
cial, como ceremonia fnebre y,
en general, como un evento cuya
celebracin sirve siempre de oca-
sin para que en la vida del samu-
ri suceda algo tan digno de ser
contado y tan cargado de teatra-
lidad como la puesta en escena de
ese da. Pero sobre todo, el grueso
de la obra nos permite formarnos
una detallada imagen de ese com-
ponente tan importante del tea-
tro que es el espectador, de modo
que podemos decir sin temor a
equivocarnos que el teatro se re-
vela en Hagakure, ms que como
un dominio particular de la cultu-
ra artstica, como una forma viva
y multifactica de relacin social.
Veamos algunos ejemplos:
- Un grupo de actores ambu-
lantes realiza una representacin
de Kyguen en la aldea de Shzu.
Ushijima Kyjibee, cubierto por
su sombrero de paja trenzada se
abre paso entre los espectadores.
De pronto tropieza, cae de bruces
y sus sandalias, tras chocar con
una valla de bamb, van a dar
sobre la cabeza de uno de los asis-
tentes. Kyjibee, luego de levan-
tarse, se disculpa: Vaya torpeza
que he cometido, pero no ha sido
a propsito. Yo mismo me he en-
suciado el kimono al ocasionarles
esta molestia. Perdnenme, per-
dnenme; pero cuando va a re-
cuperar sus sandalias, el especta-
dor y otros tres individuos que al
parecer eran sus acompaantes le
reprenden con rudeza: Alguien
que cie un sable, como t, pue-
de creerse que tras haber golpea-
do a la gente con sus zris, le bas-
ta simplemente con decir perd-
nenme, perdnenme?. Al orles
Mscara Noh de guerrero.
112
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
113
Kyjibee se vuelve hacia ellos, se
quita su sombrero y les responde:
Vaya gente irrazonable! A pesar
de que les ped disculpas por con-
siderar que aunque fue sin que-
rer, las sandalias de todos modos
eran mas, no lo quieren entender
y me reprenden! Aqu estamos en
medio de la gente. Salgamos afue-
ra. All, del primero al ltimo
nos derribaremos a sablazos. En
ese momento, Kyjibee se percat
del mal color que haban adqui-
rido de pronto los rostros de sus
interlocutores y entonces les su-
giri cambiando el tono: Com-
prndanlo enseguida, porque de
lo contrario, ustedes perdern sus
cuellos y yo el mo... Mantnganse
ah callados viendo el Kyguen, y
con la misma, se puso su sombre-
ro y sigui de largo. (VII, 18. Trad.
G.Pita)
- Durante una conversacin, el
seor Mitsushigue pregunt: De
qu edad son los recuerdos ms
antiguos que ustedes conservan?.
Conservo recuerdos borrosos de
mis cinco o seis aos le respon-
di uno de sus otogui-no-sh (na-
rradores profesionales). Entonces
Mitsushigue coment que l toda-
va recordaba cmo, sentado so-
bre las piernas de su padre el di-
funto seor Kkokuin (Nabeshima
Tadanao), haba visto interpretar
shimai (danzas de N) a diversos
tay de Kanze y otras compaas
de teatro N. Se dice que el falle-
cimiento del seor Kkokuin ocu-
rri cuando el seor Mitsushigue
tena apenas tres aos de edad.
(VII, 69. Trad. G.P.)
- Este ao (1686) a los diferen-
tes cuerpos de samuris se les or-
den hacer representaciones de
N. Al de Yaheizaemon, la obra
Takasago; al de Mondo, Yashi-
ma; al de Shima, Kamo; al de Tos-
ho, Tamura; al de Kazuma, Fu-
nabenkei; al de ki, Fujito; al de
Okabe Shichinosuke, Genji Kuy;
al de Saday, Tadanori; al de
Taku Hygo, Bash; al de Baba
Katsuemon, Kiyotsune; al de Is-
hii Shri, Hashibenkei; y al de
Hyakutake Zenzaemon, Genpuku
Soga. (V. Trad. G.P.)
- Tras el fallecimiento de Ho-
sokawa Ysai (1543-1610), du-
rante el perodo de chguen (bar-
do budista), Kanze Kokusetsu
(1566-1626) quem incienso fren-
te a su altar, y mientras retroce-
da, enton un utai de Kamo (obra
atribuda a Komparu Zenchiku):
Oshimitemo, kaeranuwa moto
no mizu, nagare wa yomo tsukiji,
taesenuzo tamuke narikeru (por
triste que sea, no volver el agua
pasada; jams se agotar ni cesa-
r su corriente, por eso es de ofren-
da). Una vez que hubo terminado
su canto, rompi a llorar y se mar-
ch. (X, 60. Trad. G.P.)
El teatro acompaaba al samu-
ri desde su ms tierna infancia
hasta su muerte. En el primer li-
bro de Hagakure arma Yama-
moto Jch que su camino es
morir y que el de los hombres es
un ilusorio mundo de marionetas
mecnicas. Tambin all, un el
pero inteligente samuri condu-
ce cada da un ruidoso espect-
culo de marionetas y cantos para
crear ante su seor un motivo co-
herente que justicara el seppuku
al que haba sido condenado in-
justamente. En la existencia del
bushi la muerte y el teatro van de
la mano. Su mundo se arma en
la misma medida en que se auto-
trasciende. Esta es la imagen que
de l nos ofrece Hagakure, un li-
bro que aunque trata del guerrero
japons y de sus guerras est lejos
de ser militarista. Su lectura nos
convence de que lo que marca la
enorme distancia entre la marcia-
lidad samuri y el militarismo fas-
cista de la Segunda Guerra es una
vez ms su capacidad de autotras-
cendencia, su cotidiana e inagota-
ble teatralidad.
BIsIIoounvIn
Watsuji Tetsur () et al.
(2004) Hagakure en tres tomos (
). Tokio: Iwamami Bunko. (
)
Lotman, Yu. M. (, ..)
(1992) Artculos selectos. Tomo I. Ter-
cera parte. ( . . I,
III). Tallin: Alexandra (:
).
El sum []
1
ha tenido des-
de Meiji [] (1868-1912) dos
dimensiones solapadas y a menu-
do contrapuestas: una dinmica
como entretenimiento adaptado
a la competicin deportiva, y otra
esttica como representacin na-
cional del pasado. Por un lado se
someti a los mismos desaf os
del deporte occidental de compe-
ticin (rankings, cuanticacin,
maximizacin de resultados, so-
sticacin de tcnicas, campeo-
natos, trofeos, rcords, etc.) y por
otro, se puso al servicio de obje-
tivos polticos para simbolizar la
tradicin. Es a esta ltima dimen-
sin a la que nos referiremos a lo
largo de estas lneas.
Existen prcticas, ornamen-
tos y decorados en el sum que
no slo contradicen la mecnica
de los encuentros sino que a ve-
ces entorpecen su racionalidad
como deporte de contacto. Un
luchador para mantener su estilo
de pelo chonmage []
2
, nece-
sita de especialistas-peluqueros
o tokoyama []
3
encargados
exclusivamente de recuperarlo de
la friccin en los combates. Igual-
mente y en contra del uso de
prendas tecnolgicamente ms
avanzadas la utilizacin del
mawashi [] o banda gruesa de
Sum, escena y tradlclon
Francisco Javier Tablero Vallas
Univrasioto or 1okio } Catntot
Combate de sum, trptico estampado de grabado en madera del artista Utagawa Kunisada (1786 - 1865).
114
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
115
tela pasada por la entrepierna, re-
quiere la ayuda de otro luchador
para trabarla a la espalda; debido
a esta dicultad muchas veces
acaba aojndose por los agarres
pudiendo su desate ser penalizado
con la derrota. Adems, este cinto
debe acompaarse con un sagari
[] ornamental insertado
en la parte delantera que suele
desprenderse en el transcurso de
la pelea. El kesh-mawashi [
] es otra prenda usada en
la entrada al ring sin otra utilidad
que la expresin ceremonial de
su categora y la identidad de sus
patrocinadores. Como parte del
compromiso con el sum, los lu-
chadores debern vestir en la vida
diaria con yukata [], haori-
hakama [] o montsuki
[] y tabi [] segn su
rango y calzar geta [], zri
[] o setta []. En general
todos los actores que aparecen
en escena: rbitros gyji [],
anunciadores yobidashi [
] y jueces shinpan [] visten
atrezos costumbristas que los ale-
jan del presente.
Toda esta parafernalia esc-
nica hace que buena parte del
inters, sentido y signicado del
sum no solo se centre en los
resultados (es decir en su valor
instrumental como competicin
o habilidad atltica), sino alrede-
dor del abundante aparato expre-
sivo: atuendos, objetos, adornos,
emblemas y ceremonias. La ma-
yor parte del tiempo consumido
durante los quince das de torneo
lo ocupan las diferentes liturgias
corporales y rituales de purica-
cin, que preceden y suceden a
los combates. Rituales como el
dohy-matsuri [], do-
hy-iri [], shiko [],
sonkyo [], chirichzu [
], chikara-mizu [], shio-
maki [] o kiyome-no-shio
[], shikiri [], tega-
tana [], yumitori-shiki [
], sanyaku soroibumi [
], entre otros, que, aun-
que no tienen ningn valor direc-
to con el rendimiento y desenlace
en los combates, los envuelven,
acompaan y custodian para
que la entropa de la lucha acabe
convertida en cosmos social. El
canto de los yobidashi y las voces
recitadoras de los gyji, ofrecen
ecos nostlgicos, resonancias de
un pasado atvico vinculado a un
presente en cambio.
A pesar de que todos estos
envoltorios enlentecen, obstacu-
lizan y van en contra del dina-
mismo competitivo (provocando
a veces no ms de una objecin
4
),
el conjunto de solemnidades pro-
tocolarias o elementos expresivos
han servido para particularizarlo
y distinguirlo de otras formas
japonesas de lucha que como
el judo acabaron secularizn-
dose en deportes. Hay muchos
acionados y turistas que siguen
llenando los estadios en bsque-
da de este particularismo esce-
nogrco; y no extraa que los
espectadores saboreen pausada-
mente estas escenas desde espa-
cios masuseki [] diseados
ad hoc para la socializacin y de-
gustacin de refrigerios servidos
por las chaya [] o casas de t
adscritas al estadio.
LA FUNCIN DEL SUM:
REPRESENTANDO
LA TRADICIN
Ante la occidentalizacin pro-
piciada por el estado japons
moderno, muchos divertimentos
populares fueron intencional-
mente ignorados, escondidos o
marginados. Otros sin embargo
se transformaron en espectculos
pblicos con un inters aadido,
el de ganarse la aprobacin y el
marchamo de dent [] o tra-
dicin. ste es el caso del sum
que, a pesar de su origen en los
arrabales kawara [] de Kyto,
saka y Edo, termin adquirien-
do nuevos cdigos simblicos en
su denicin. El lastre grosero de
las peleas poco reguladas en los
barrios de Yoshiwara [] y el
desnudo corporal, no eran pre-
cisamente emblemas de respe-
tabilidad en una poca inuida
por estticas victorianas y valores
civilizados
5
. A pesar de las am-
biguas relaciones con el poder de
Meiji, el sum fue nalmente res-
catado de la extincin como un
espectculo til en las polticas
de adscripcin identitaria al im-
perialismo del recin estrenado
rgimen. Comenz a aclamarse
como kokigi [] o tcnica
nacional y a tener la misin de
representar la continuidad con el
pasado. Para conrmar su vincu-
lacin con las ceremonias sumai-
no-sechie [] de la Corte
de Nara [] (710-794) y Heian
[] (794-1192) fue necesario
mostrar a los luchadores explci-
tamente en ocasiones imperiales
(la primera en 1884 ante el em-
perador Meiji). Reconvertidos en
representantes de las nuevas pre-
fecturas transformaron su antigua
rivalidad como hroes de los
conictos polticos entre los dai-
my [] feudales, en expre-
sin de lealtad hacia la moderna
nacin japonesa. La efervescen-
cia popular de los torneos ofreca
una ocasin singular para hacerlo
psicolgicamente signicativo en
la adscripcin emotiva al nuevo
Ceremonia Yokozuna Dohy-iri antes de empezar los combates de sum.
116
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
117
gobierno y satisfacer con urgen-
cia la promocin de sentimientos
de identidad nacional.
En 1909, con la construccin
de un lugar cerrado donde alber-
gar los torneos denominado
explcitamente Kokugikan [
] (lit. Casa de la Tcnica de
la Nacin) culminaron los es-
fuerzos para garantizar el acuer-
do sum-Estado. El nfasis en su
carcter patritico, elev al sum
a alturas de popularidad nunca
antes contempladas. Figuras bo-
rrosas como los yokozuna [
] fueron reconstruidas con
atributos morales hinkaku [],
y su nueva organizacin (la Nihon
Sum Kykai [])
fue puesta bajo los auspicios del
Ministerio de Educacin en 1925
como una entidad pblica sin -
nalidad de lucro, implicando al
Estado en su nanciacin. Con la
creacin del sum-hakubutsukan
[] o Museo del Sum
en 1954, el espectculo logra con-
vertirse en un repositorio ocial
de la historia para preservar y
exhibir su pasado; dejando claro
que los torneos eran dent-bunka
[] (cultura tradicional)
sin otro propsito que el de pre-
servar y difundir las costumbres
ancestrales del pas
6
. La difusin a
escala nacional a travs de la radio
(1928) y televisin (1953) pblica,
lo separa de su larga asociacin
mercantil a travs de la cuidadosa
cobertura sin pausas comercia-
les
7
. Para consolidar esta dimen-
sin tradicional, fue necesario
establecer en 1957 la primera
escuela de sum (kyshjo [
]) donde se enseara a los
luchadores la cultura del sum.
Esta funcin se vio legitimada a
partir de la dcada de los 60 con
las giras internacionales kaigai-
jungy [] y kaigai-ken
[] que con funciones
cuasidiplomticas se encarga-
ran de representar y dar a cono-
cer la cultura japonesa fuera de
Japn.
REVITALISMO Y SUM
La tradicionalizacin de su
haber simblico ha sido un labo-
rioso proceso de seleccin y olvi-
do. Al tiempo que se resucitaban
materiales ya extintos (los que
servan para enfatizar un carcter
antiguo y abultaban la genealoga
imperial), se privaba de visibili-
dad a todo lo que contradeca su
nueva identidad (especialmente
su plebeyo linaje). Ms que la re-
ferencia al placer transgresivo de
la pelea, a la exhibicin de gigan-
tes con alteraciones endocrinas
(o cuerpos deformes), al pugila-
to entre mujerzuelas onnazumo
[], a las continuas prohibi-
ciones del bakufu [], o a sus
oscuras conexiones con los bajos
fondos akusho [] (cfr.: KZU
2010, MITAMURA 2010), se des-
tacaba ahora su perl respetable,
noble y sagrado. La arquitectura
neo-bizantina del primer Koku-
gikan (reminiscencia del Albert
Hall en Londres), el tsuriyane o el
ropaje de los rbitros, fueron re-
formados varias veces buscando
el sabor ms aejo
8
. Estas innova-
ciones junto con la introduccin
de smbolos nacionales (bande-
ras, himnos y trofeos imperiales)
lograron dotar al sum con men-
sajes de antigedad, soberana y
propiedad.
Si quera aspirar a la dignidad
dent, debera tambin acentuar
sus conexiones con el folclore po-
pular, con los ritos agrcolas de
fertilidad (kami-zum []),
con los combates practicados en
los precintos de los templos shin-
ji-zumo [] o hn-zumo
[] o con los mitos del
kojiki [] y del nihon shoki
[]. La fuerza persuasiva
de su decorado perme en la fas-
cinacin etnolgica de los aos
70 (boom editorial del exotismo
japons: nihon-dent-bunka [
] o nihon-shinwa [
]) e hizo que para muchos
eruditos, el sum se contempla-
ra como un universo autnomo
desvinculado del ujo de aconte-
cimientos sociales y polticos que
lo conguraban. Esta corriente
culturolgica conuye adems
con los campos hegemnicos del
nacionalismo cultural que logran
reicarlo en un espectculo para
la celebracin de la japonesidad.
El estudio del hon koshiki
zum [] ce-
remonia de agradecimiento al
difunto emperador Hirohito
(Tokio, 5 de febrero de 1995),
anunciada en los medios de co-
municacin como la reaparicin
del sum practicado hace 1.200
aos, nos llev a conocer cmo se
especulaba escenogrcamente
su antigedad a partir de adap-
taciones consensuadas en el pre-
sente (TABLERO 1997)
9
. Si esta
ceremonia hubiese reproducido
el sumai-no-sechie (v. supra) tal
y como se practic en el periodo
de Heian, posiblemente la ima-
gen percibida hubiera sido tan
distinta al sum actual que, en
realidad, pocos lo hubieran reco-
nocido como antecedente. En su
lugar se preri partir del presen-
te lo que se quera justicar y
buscar retrospectivamente lazos
con el pasado, adaptando el esce-
nario, asociando unas prcticas
con otras, combinando smbolos
o permutando sus personajes,
como si en verdad hubiese una
prolongacin ininterrumpida en-
tre ellos. El hon koshiki zum
fue un experimento de manufac-
tura simblica, un esfuerzo de
seleccin e invencin por hacer
coincidir el sum actual con algu-
nos rituales del sumai-no-sechie.
Shikiri: el combate de sum a punto de comenzar. Foto de Jean Franois Chnier.
118
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
119
SUM
Y GLOBALIZACIN
Si la construccin del escena-
rio del sum jug un papel signi-
cativo como dent, esta misin
se ha vuelto contradictoria en el
siglo XXI. Su reciente internacio-
nalizacin debido a la falta de as-
pirantes japoneses
10
y a la expan-
sin de la oferta y demanda en
los mercados globales de lucha-
dores
11
, parece estar profanando
la cara japonesa del sum. Los
himnos, banderas y rituales son
ahora interpretados por y para lu-
chadores de regiones tan remotas
como Europa o Mongolia
12
cuyo
avance ha terminado impugnan-
do la semitica especcamente
japonesa con la que fue dotada
13
.
Estas nuevas circunstancias sus-
citan la controversia sobre si la
presencia extranjera desarticula
los cdigos que lo convirtieron
en metfora escnica de un Japn
singular, continuo en la historia y
racialmente homogneo.
BsoounvIn
GUTTMANN Allen y Lee Tompson
(2001). Japanese Sports, A history. Hawaii:
University of Hawaii Press.
KAZAMI, Akira (2002). Sum kokugi
to naru [] Tokio: Tais-
hukan Shoten.
KZU, Masaru (2010). Minsh-shi
toshite no zum [
]. Gendai Shis [] Tokush:
sum [] 2010, 11, Vol.
38-13, pp. 138-155.
MATSUDA, Tadanori (2006). zum
taihen [], Tokio: Shdensha.
MITAMURA, Engyo (2010). Kykaku
to sum [], Tokio: Chikuma-
shob.
NAKAJIMA, Takanobu (2003).
zum no keizaigaku [],
Tokio: Ty Keizai Shimpsha.
NITTA, Ichiro (2010). Sum no rekis-
hi []. Tokyo: Kodansha.
TABLERO Vallas, Francisco Javier
(1993). Cultural Nationalism and Ethnic
Identity in Japanese Sum, Washington,
DC: Abstracts of the 92nd Annual Meeting,
American Anthropological Association.
TABLERO Vallas, Francisco Javier
(1997). Shakaiteki kchikubutsu toshite no
sum [
(Sumo
as a Social Construction)], Kioto: Nichi-
bunken.
TABLERO Vallas, Francisco Javier
(2009). Sumo: entre la tradicin y la glo-
balizacin. En Fernando Cid Lucas (ed.)
Qu es Japn? Introduccin a la cultura
japonesa. Cceres: Universidad de Extre-
madura.
UCHIDATE, Makiko (2006). Onna wa
naze dohy ni agarenainoka [
], Tokio: Gentsha.
No:ns
1 Las palabras japonesas siguen el sis-
tema Hepburn de romanizacin acompaa-
das de su escritura kanji []. Para evitar
el uso excesivo de cursivas y kanji las hemos
utilizado slo en su primera aparicin.
2 El principiante deber dejar crecer
su cabello hasta que pueda ser peinado
mediante el uso de una cera aromtica o
bintsuke-abura [] utilizada
por las maiko [], geisha [], y en
papeles especcos aragoto [] en el
teatro kabuki [] que revelar su
presencia en cualquier lugar. La versin
ich [] est destinada a luchado-
res de categoras superiores.
3 Tambin presentes en el kabuki o
en la danza clsica tradicional japonesa
nihon buy [].
4 ste fue el caso la Gobernadora de
la Prefectura de Osaka, que en el ao 2000
no pudo entregar un trofeo debido al tab
de que las mujeres no pueden subir al do-
hy [] o ring. La nica mujer miem-
bro del Comit de Deliberacin Yokozu-
na (uno de los rganos rectores del sum)
seal que si las mujeres son discrimina-
das lo son por una buena causa: preser-
var el sum nacional como tradicin (Cfr.:
UCHIDATE 2006: 20).
5 La mayor parte de la historia del
sum fue indiferente a si un luchador se
quedaba desnudo al perder el mawashi.
Sin embargo, la creciente bsqueda de
respetabilidad bunmei-kaika [] y
la prohibicin de la desnudez ratai kinshi-
rei [] hizo que se comenzara a
penalizar con la derrota a los luchadores
cuyo mawashi se desatara en el transcurso
del combate (v. supra).
6 El sum se relacion pasivamente
con el Estado (siendo objeto de apropia-
cin) al tiempo que se beneci de mane-
ra activa de la aquiescencia. El papel ju-
gado por el estado moderno en la fabrica-
cin del sum no debe esconder el arbitrio
de complejos intereses: los de los medios
de comunicacin, los de las empresas pa-
trocinadoras, los de los espectadores e in-
cluso los de los propios luchadores.
7 La atencin de millones de televi-
dentes hizo que la escenograf a se convir-
tiera en un elemento fundamental. Para
facilitar la visin de los espectadores y no
obstaculizar las tomas televisivas, los jue-
ces se retiran del dohy, se sustituyen las
antiguas columnas hashira [] por gran-
des borlas de seda fusa [] colgadas del
tsuriyane [] suspendido ahora
por mediacin de cables, y se ilumina
convenientemente su interior conriendo
un misticismo que sublima al del propio
objeto decorado.
8 No es hasta 1910 que ante la visi-
ta del futuro emperadorse decidi dig-
nicar el papel del gyji vistindolo con
eboshi [] y hitatare [] de la
poca de Ashikaga [].
9 En aquel texto se consideraron al-
gunas incongruencias en la adaptacin
del heianch-sumsechie-ezu [
] (narracin pictrica gura-
da sobre el sumai-no-sechie del periodo
de Heian) al hon koshiki zum de 1995:
la eleccin del kokugikan en vez de los jar-
dines abiertos del Palacio Imperial, la pre-
sencia del pblico contradiciendo el signi-
cado de privacidad del evento en Heian,
la conservacin del dohy y del tsuriyane
(innovaciones desconocidas en Heian), la
asimilacin forzada de los gurantes del
sechie a los roles del sum contempor-
neo, el uso de las reglas de competicin
del presente a pesar de que en Heian no
exista ni shikiri ni tachiai []), el
uso del mawashi en vez del tsagi [
] y otros bricolajes descritos en TABLE-
RO 1997.
10 Las caractersticas demogrcas,
particularmente la baja natalidad, los nue-
vos valores estticos y morales, o el retrato
feudal de la vida en las heya [] pueden
explicar este vaco (cfr.: TABLERO 2009).
11 Con la intencin racional de aba-
ratar los costes de produccin las asig-
naciones de la Nihon Sum Kykai no
cubren todas las necesidades de una heya
y los luchadores ms numerosos (los de
las categoras inferiores) no cobran nin-
gn salario, los oyakata [] reclutan
ahora a expertos en lucha mongola, cam-
peones de lucha grecorromana, o sum
amateur, esperando que sus capacidades
puedan rentabilizarse a corto plazo al su-
bir a las divisiones remuneradas.
12 En el Torneo de Verano de 2008,
de entre los 744 luchadores registrados,
59 eran extranjeros: Rusia (6), Georgia
(3), Checo (1), Bulgaria (1), Kazakhstan
(1), Estonia (1), Hungra (1), Brasil (3),
Corea (2), Tonga (2), Mongolia (32) y
China (6) (cfr.: TABLERO 2009).
13 Desde que en 1972 el hawaia-
no Jesse Kuhaulaua ganara un torneo, la
Nihon Sum Kykai fue estableciendo
regulaciones y normativas para frenar la
colonizacin e impedir a los no japone-
ses continuar en la Asociacin de Sum
como toshiyori [] despus de reti-
rarse (Kifuki [], 1976, artculo
48). A partir de 1992 se restringi a dos
extranjeros por heya, y a un lmite total de
cuarenta, as como la exigencia del cono-
cimiento del idioma japons.
Fin del combate de sum: el primero en tocar el suelo es el perdedor.
120
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
121
ra obra que ha creado y dirigido
en solitario Shiro Takatani, en ella
rinde homenaje al escritor francs
Roland Barthes y su ensayo sobre
la fotografa La chambre claire y
lo hizo con un espectculo-per-
formance que se mova entre el
teatro, las artes del movimiento
y la instalacin para componer
un gran fresco lleno de imgenes
minimalistas, elegantes y sutiles,
que avanzan progresivamente ha-
cia un clmax esttico. Takatani
es el director artstico del colec-
tivo Dumb Type, donde conviven
arquitectos, bailarines, msicos y
artistas multimedia que experi-
mentan con la imagen y el sonido.
En Hot Pepper, Air Conditio-
ner and the Farewell Speech, Mi-
zuho es un trabajador temporal al
que la empresa acaba de anunciar
el n inminente de su contrato.
El efecto que causa el despido en
sus colegas y su propio discurso
de despedida conforman un dra-
ma contemporneo en tres partes
servido por Toshiki Okada y su in-
novadora compaa, que regresan
a Europa de la mano del Grec, el
Kunsten Festival des Arts de Bru-
selas y el Teaterformen Festival
de Hannover.
El Grec de 2010 ha mirado
ms lejos que nunca en su progra-
macin, concretamente a Japn,
donde ha encontrado propuestas
artsticas de alto inters, que pu-
dimos ver en el transcurso de la
edicin de este ao del Festival;
mostrar algunas de las creaciones
escnicas contemporneas rena-
das y que apelan a la intimidad del
espectador producidas en el Leja-
no Oriente ha sido el objetivo. Se
presentaron trece producciones
japonesas de teatro, danza y m-
sica, adems de dos montajes de
autores catalanes que pusieron el
foco en aquella cultura; Joan Oll,
con su versin de la actualizacin
del teatro ritual japons en N de
Yukio Mishima y el coregrafo
Cesc Gelabert junto con Frederic
Amat en Ki, propuesta que copro-
dujo el Festival Grec con el teatro
de kabuki Yachiyoza de Yamaga.
Desde el pas del sol nacien-
te llegaron guras como Toshiki
Okada, joven y rompedor drama-
turgo que ofreci un trptico de
humor negro sobre la precarie-
dad laboral, Shiro Takatani, que
rindi homenaje al ensayo sobre
fotografa de Roland Barthes y el
coregrafo Saburo Teshigawara,
que present por primera vez en
Europa su espectculo Mirror and
music. La parte ms transgresora
vino de la mano de las cuatro pro-
puestas del ciclo Flash Forward en
el CCCB.
En conjunto, el festival presen-
t sesenta y cinco espectculos
que, desde el trece de junio al uno
de agosto ocuparon veintinueve
espacios de la ciudad. Desde la di-
reccin del Festival Grec se des-
tacaron dos proyectos de la pro-
gramacin japonesa, el citado Ki
y Spectra, cuyos haces de luces se
vieron en toda Barcelona. Por pri-
mera vez el Grec y el Snar unie-
ron fuerzas en un espectculo
que marc tanto el inicio del S-
nar como el de las actividades de
Panorama Jap del Grec. Spectra
es una instalacin de luz y msi-
ca que, partiendo de un concepto
minimalista, tom proporciones
gigantescas y se pudo ver desde
toda la ciudad. En el Teatre Grec
de Montjuc se alz hacia el cielo
una serie de columnas de inten-
ssima luz blanca que fueron apa-
reciendo conforme llegaba la no-
che y desaparecieron al amanecer.
Quien se paseaba por ese bosque
de cegadora luz pudo sumergir-
se en un fascinante paisaje sono-
ro compuesto por el autor de esta
instalacin, Ryoji Ikeda, un radi-
cal creador de msica electrnica
e incansable investigador de la na-
turaleza del sonido. Adems, du-
rante la noche, Ryoji Ikeda ofreci
una representacin de su ltimo
trabajo audiovisual, Test pattern-
live set, en los jardines del Teatre
Grec. Mediante un programa de
ordenador que trabaja en tiempo
real, Test pattern convierte el pa-
trn de seales de audio produci-
do por Ikeda en patrones de cdi-
gos de barras que se ven en una
pantalla y que otan y se convul-
sionan en la oscuridad, al ritmo de
una potente y extremamente sin-
cronizada banda sonora. Las im-
genes se mueven a una velocidad
ultrarrpida, a centenares de fra-
mes por segundo, de manera que
este trabajo es tanto una prueba
del rendimiento de los aparatos
mecnicos de audio y vdeo como
un test de la capacidad de respues-
ta de los propios espectadores a las
percepciones.
La cmara lcida es la prime-
apon en el Crec
Adolfo Simn
Uiarc+oa or Lscrnt
N , dirigido por Joan Oll, espectculo basado en tres cuentos de Yukio Mishima. Foto de Josep Aznar.
122
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
123
en impulsos lumnicos, amplica
el sonido que produce o bien gol-
pea rtmicamente su frente para
producir la banda sonora de sus
actuaciones. Nos llamaron la aten-
cin, especialmente, las habilida-
des vocales de este artista, capaz
de practicar la diplofona, es decir,
la emisin simultnea de dos so-
nidos mediante un estricto con-
trol de la respiracin, una tcnica
que se basa en una forma de canto
popular propia de Asia Central.
En Mirror and Music, el baila-
rn y coregrafo japons Saburo
Teshigawara mostr en Europa,
por primera vez su nuevo espec-
tculo creado con la compaa
KARAS, una pieza que constituye
una reexin coreogrca sobre el
carcter a la vez tangible e intan-
gible de la msica y del reejo que
nos devuelven los espejos. Teshi-
gawara se implica nuevamente en
todos los aspectos del espectcu-
lo, desde la coreograf a a la elec-
cin de msicas, la iluminacin y
el vestuario, para crear un monta-
je para ocho bailarines que inclu-
ye un fascinante solo interpretado
por l mismo. Siempre dispuesto
a explorar las interacciones entre
la msica, la danza y las artes pls-
ticas, Teshigawara utiliza en este
espectculo luces y sombras, per-
turbadores ruidos y serenas m-
sicas, en un juego de contrarios y
elementos antitticos de dramti-
ca belleza.
Qu tienen en comn el arre-
glo oral japons y el mundo de
la coreograf a? Nos lo mostraron
en el espectculo Shinba, le vol
de lme de Emmanuelle Huynh,
coregrafa y directora del Centre
National de Danse Contempora-
ine dAngers y Seiho Okudaira,
maestra de ikebana de la escue-
la rikka. Esta escuela de ikebana
en particular pone el acento en el
proceso de produccin del ramo y
en los gestos que se hacen durante
el mismo, unos movimientos que,
de alguna manera, se convierten
en una metfora del mundo. El
espectculo pona de manies-
to tanto el valor coreogrco del
arreglo oral como las profundas
implicaciones de este signicativo
aspecto de la cultura japonesa.
Joan Oll dirigi N, adapta-
cin de tres cuentos del escritor y
dramaturgo japons Yukio Mishi-
ma en el momento en que se cum-
plen cuarenta aos de su desapa-
ricin. Montserrat Carulla, Joan
Anguera y Enric Maj entre otros
actores, llevaron a escena Sotoba
Comachi, Yoroboshi y Hanjo, su-
mndose as a la seccin Pano-
rama Japn, una mirada desde la
escena catalana a la cultura japo-
nesa.
Ki de Frederic Amat y Cesc
Gelabert con los bailarines Kat-
sura Kan, Tomohiko Tsujimo-
to y Cesc Gelabert es el encuen-
tro creativo de estos artistas con
motivo del centenario del teatro
de kabuki Yachiyoza. La ciudad
de Yamaga invit al Festival Grec
a coproducir un espectculo, una
ocasin perfecta para una expe-
riencia de mestizaje que bebe tan-
to de la sensibilidad mediterrnea
como de la oriental. Yamaga Pro-
ject pone en contacto al creador
plstico Frederic Amat y al bai-
larn y coregrafo Cesc Gelabert
con el intrprete de danza butoh
Katsura Kan y con el bailarn con-
temporneo Tomohiko Tsujimo-
to. A ellos se sum un grupo de
siete intrpretes japoneses que to-
caban instrumentos tradicionales,
proponiendo msica a un espec-
tculo con una estructura a base
de crculos concntricos, como
las ondas provocadas por una pie-
dra lanzada en un estanque.
En But / Ko Murobushi tres
cuerpos se alzan, temblorosos,
para volver a caer al suelo tras un
fugaz renacimiento. Inuido por
las imgenes de las vctimas de
Hiroshima y Nagasaki, Tatsumi
Hijikata, padre del butoh, deni
este estilo con la imagen de un ca-
dver que se levanta desesperada-
mente. Y as es Dead 1, una crea-
cin de Ko Murobushi interpreta-
da por tres de sus discpulos de la
Ko & Edge Company que pudimos
ver junto a Quick silver, un solo
ideado e interpretado por Muro-
bushi. En esta pieza, un cuerpo
pintado de plata se mueve lenta-
mente, sin adoptar una postura
estable, como una gota de mercu-
rio sin forma denida. Fueron dos
impactantes interpretaciones que
se estrenaban por primera vez en
Espaa y que nos sumergieron en
el mundo artstico de uno de los
grandes referentes en Europa del
butoh, un gnero que subvier-
te las convenciones de la escena
para adentrarse en los terrenos de
la oscuridad y la muerte.
Zuizui Chuchu obra de la mag-
ntica, cautivadora y siempre in-
novadora Masako Yasumoto; uno
de los nombres ms interesantes
de la danza contempornea japo-
nesa, una intrprete que a menu-
do aparece como compaera de
viaje de msicos y artistas visua-
les de ltima generacin. Ella no
ha estudiado ballet ni butoh y su
estilo tiene poco que ver con la
danza contempornea europea o
americana. Se inspira en la cul-
tura popular de su pas y en par-
ticular en el J-pop o pop japons,
en el cmic manga y el anime, con
los cuales su danza comparte con-
venciones como la rapidez de los
movimientos o un cierto concep-
to del erotismo.
Fuyuki Yamakawa, creador de
instalaciones visuales y sonoras,
artista que utiliza su propio cuer-
po como materia prima con la que
elaborar sus happenings musica-
les. En esta ocasin, Yamakawa,
traduce los latidos de su corazn
Ki, de Frederic Amat y Cesc Gelabert, coproduccin del Grec Festival de Barcelona y el teatro de kabuki Yachiyoza de la ciudad de Yamaga.
124
E
n
e
r
o

2
0
1
1
125
0
Concertos es el nombre del ms
reciente lanzamiento del grupo
tokiota/neoyorquino No Collec-
tive (You Nakai et al.). Publica-
da en diciembre del 2010 la obra
surge a partir de la voz, la voz ha-
blada, la voz leda, la voz grabada,
la voz recordada. En su trama, los
miembros de No Collective Yuko
Asaoka, Midori Kubota, You
Nakai y Hikaru Toho rememoran
la puesta en escena de una de sus
obras sonoras pasadas (primer
acto), su interpretacin (segun-
do acto) y la escritura posterior
de su memoria en la forma de un
libreto al que llaman Concertos
(tercer acto). La voz hablada de
Asaoka, Kubota, Nakai y Toho
est presente a lo largo y ancho
del libreto y es con su dilogo que
se articulan permanentemente
los recuerdos. Estos, descritos
por medio de conjugaciones ver-
bales en los tiempos presente y
futuro (yo hago, t hars), ofre-
cen al lector la posibilidad de in-
terpretar el texto anclndose en
su forma, su macro-forma, o su
contenido. Anclarse en la forma
equivale a leer el texto como un
libreto teatral, en la macro-for-
ma como una pieza de literatu-
ra conceptual y en el contenido
como una partitura musical con
la que es posible re-presentar la
obra sonora original.
2

1
Para representar Concertos
desde su macro-forma (como
una historia que empieza en una
solapa del libro y termina en la
otra) no hace falta ms que un
libro y un lector. Su tiempo de
lectura equivale al tiempo total
de representacin de la obra, y el
espacio de representacin puede
ser construido por el lector, de
acuerdo a los caprichos de su en-
tendimiento y su imaginacin.
2
Para hacer el montaje de Con-
certos desde el punto de vista de
su anclaje formal (es decir, prio-
rizando el hecho de que su forma
es la de un libreto teatral), se ne-
cesitan cuatro actores y/o actri-
ces. El vestuario, la utilera, y la
iluminacin de la obra (la luz del
momento del da en que sucede
cada accin) pueden ser escogi-
dos por el director, o la persona
encargada del montaje, de acuer-
do a sus inclinaciones estticas
personales, ya que ninguno de
estos aspectos est especicado
en Concertos. La duracin total
de representacin es de aproxi-
madamente treinta y seis minu-
tos. La obra, estructurada en tres
movimientos, empieza y acaba en
el suelo del escenario y el espacio
utilizado demarca claramente el
mbito pblico (el de la audien-
cia que mira) del privado (exclu-
sivamente reservado a los actores
que son observados).
3
Representar Concertos desde
su anclaje de contenido (es decir,
leyendo los dilogos del libreto
como una descripcin del pasado
que prescribe
3
, simultneamente,
acciones presentes y futuras), re-
quiere de cuatro intrpretes prin-
cipales, un nmero indenido de
intrpretes provenientes del p-
Y La Ceremonia del T del
grupo Chado-Raku: Ako Matoji,
Yuko Yamashita, Misako Homma,
Teresa Ae, Yoko Yamazaki, Mie-
ko Morisaki y Miki Mastunaga.
Una degustacin llevada a cabo
en el Museu Picasso para realizar
el rito por el que originariamente
el t fue utilizado por los monjes
budistas como una ayuda para su
meditacin y que, con el tiempo,
su consumo se convirti en una
ceremonia que ha impregnado
toda la cultura japonesa. Es el cha-
do, un ritual que tiene como prin-
cipios bsicos la economa, pues el
bienestar consiste en la sencillez,
la armona, el respeto, la pureza y
la paz interior. Quien quiso cono-
cer mejor la ceremonia pudo asis-
tir como espectador o bien parti-
cipar en ella y degustar el t. En
todo caso, unos consejos que se
destilan de la misma losof a que
inspira el ritual Llegar puntual,
respetar a los dems y vestir con
sencillez, pues ste es un ritual de
simplicidad destinado a encontrar
la paz... en una taza de t.
Sin duda, este panorama pro-
gramado fue un viaje sensorial
de Grecia a Japn a travs de to-
dos los sentidos.
But / Ko Murobushi. Foto de Josep Aznar.
Concertos
Ana Mara Alarcn Jimnez
Univrasioto Hovt or Lisaot
1lempos, lecturas y espaclos de una obra tollota}neoyorqulna.
!
126
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
127
la escritura de un nuevo libreto,
elaborado (por uno o ms de los
intrpretes principales) a partir
de la descripcin de su propia re-
presentacin de la pieza. El texto
es usado aqu como una especie
de partitura, o notacin musical
prescriptiva, que indica todos los
detalles necesarios para hacer el
montaje musical, presentarlo, y
describirlo posteriormente en el
libreto.
Concertos se desarrolla en una
variedad de espacios que desa-
f an las divisiones entre lo pbli-
co y lo privado, a travs de estra-
tegias interpretativas implemen-
tadas de acuerdo al momento y al
contexto de la obra. Los espacios
de representacin de Concertos
se pueden dividir en tres: espa-
cios de ensayo y distribucin de
la publicidad, espacios de inter-
pretacin y espacios de escritura
y remembranza.
3.1
Los espacios de ensayo y dis-
tribucin de la publicidad corres-
ponden al desarrollo del primer
acto del libreto de Concertos (con
una duracin aproximada de tres
meses). El proceso de ensayo con-
siste en encontrar todos los ins-
trumentos requeridos y en apren-
der a conectarlos de acuerdo a las
necesidades de la obra sonora.
Adems, los cuatro intrpretes
principales deben aprender a leer
una de las cuatro partituras gr-
cas publicadas con Concertos
(g. 1). stas, no solo regulan los
parmetros (timbre, altura, ar-
ticulacin, densidad horizontal,
densidad vertical e intensidad) de
reaccin del intrprete, sino tam-
bin su respectiva duracin. En
Concertos se explica, pues, cmo
leer los cdigos de estas partitu-
ras, dependiendo del color de los
cuadrados, su marco, el grosor de
las lneas, su trazo, su posicin y
su longitud. Parte importante de
este acto es la elaboracin del
pre-texto, metro temporal de los
tres movimientos de la obra, y el
diseo y distribucin de volan-
tes publicitarios para promover
su performance. El pre-texto,
para empezar, es una grabacin
sonora, una mezcla hecha por
los intrpretes principales de
Concertos a partir de su lectura
del libreto (una vez grabada, su
lectura del texto debe mezclar-
se, siguiendo unas instrucciones
especcas, con trozos de piezas
musicales seleccionadas por ellos
mismos). Este pre-texto es trans-
mitido a travs de auriculares, y
de manera exclusiva para los in-
trpretes principales de la obra,
a lo largo de sus dos primeros
movimientos.
4
El pre-texto juega
un papel importante en la pie-
za ya que determina la duracin
de todos sus movimientos, y, en
el caso del primer movimiento,
determina tambin la lectura de
las partituras. Con el pre-texto
su elaboracin y utilizacin
vemos cmo la voz grabada es
utilizada en la obra sonora de
Concertos como unidad temporal
(entre otras cosas) y cmo la pa-
labra escrita sirve como gua para
elaborar una especie de nota-
cin o prescripcin musical oral.
Con el pre-texto, las partituras, y
los instrumentos, los intrpretes
pueden empezar con el montaje
musical.
Un paso nal de este acto (an-
tes de encontrar un perro y un
pjaro para la representacin de
la obra) es la elaboracin y distri-
bucin de la publicidad. La lista
de pasos para llevar a cabo esta
parte del performance es larga y
no la detallaremos en estas p-
ginas; mencionaremos, sin em-
bargo, sus rasgos principales. El
concierto debe ser anunciado por
medio de propaganda (yers) o
tarjetas informativas, utilizadas
comnmente en Tokio para pro-
mover conciertos y otros eventos
culturales. Los intrpretes deben
disear tres tipos de tarjetas,
presentando la (misma) obra con
tres nombres y en tres conceptos
diferentes (g. 2). Una vez impre-
sas, las tarjetas deben ser inserta-
das clandestinamente en revistas
y otros objetos pertinentes (a la
venta en libreras, tiendas de dis-
blico, un perro con un altavoz por-
ttil atado a su cuerpo y un pjaro
con un micrfono porttil atado a
una de sus patas. Tambin es ne-
cesario contar con una serie ins-
trumentos musicales incluyendo
un silbato para perros, un silba-
to para pjaros, los instrumentos
acsticos y/o electrnicos escogi-
dos por cada uno de los intrpre-
tes, cuatro pares de auriculares,
cuatro telfonos mviles, cuatro
juegos de altavoces, micrfonos,
transistores porttiles, cables de
extensin, y varias mesas de mez-
clas, entre otras cosas. La repre-
sentacin de Concertos tiene, en
el caso de esta lectura particular,
una duracin aproximada de dos
aos; su estructura consta de tres
actos y un intermedio de 18 me-
ses. Concertos empieza con el en-
cuentro de los cuatro intrpretes
principales para ensayar y prepa-
rar el montaje de una obra sono-
ra, sigue con la interpretacin de
esta obra en directo y naliza con
Fig.1. Una de las cuatro partituras grcas de Concerto n. 1, Aliaj cirkvitoj y Si me non videas, esse negabis avem, obra original cuyo montaje e
interpretacin se describe en Concertos (stas se asemejan bastante a las partituras de Concertos, pero a diferencia de las primeras, las segundas
tienen nueve columnas y no utilizan echas). Uso de la imagen autorizado por No Collective.
128
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
129
hace parte de su espacio (macro)
de representacin, as, por medio
de las acciones realizadas en el
prembulo de interpretacin de
una pieza sonora, lo pblico se
torna en privado y lo privado en
pblico. Los actores caminan
por las calles rozando a sus posi-
bles espectadores y los transen-
tes se encuentran involucrados,
de paso, en la representacin de
una obra de arte en movimiento.
3.2
Los espacios de interpreta-
cin corresponden al desarrollo
del segundo acto de Concertos
(con una duracin de menos de
un da). Las acciones realizadas
en este espacio estn organiza-
das y determinadas por cuatro
momentos diferentes: la entrada
del pblico a la sala de concier-
tos, un primer movimiento en el
que los intrpretes tocan sus ins-
trumentos siguiendo la partitura
y los sonidos del pre-texto, un
segundo movimiento en el que
tocan de acuerdo a la partitura,
al pre-texto y a la informacin vi-
sual de la sala de conciertos, y un
ltimo movimiento en el que gra-
baciones sonoras del primer y el
segundo movimiento son repro-
ducidas, espacializadas y mezcla-
das en la sala de conciertos con
sonidos provenientes del exterior
(uno de los intrpretes, cuya mi-
sin es liberar a un pjaro/micr-
fono en un parque aledao, re-
transmite con su telfono mvil,
su recorrido de salida y llegada
a la sala). Los rasgos ms carac-
tersticos de esta obra compren-
den la utilizacin de auriculares
(por parte de los cuatro intr-
pretes principales) a lo largo de
los dos primeros movimientos,
la participacin de miembros de
la audiencia (aquellos que hayan
encontrado las boletas gratui-
tas) como solistas, y la presencia
de un perro/altavoz y un pjaro/
micrfono desde el inicio hasta el
nal del performance.
La utilizacin de aparatos tec-
nolgicos como auriculares, mi-
crfonos, altavoces y mesas de
mezcla, en el marco interpreta-
tivo de la obra, genera mltiples
capas espacio-temporales. As,
los intrpretes, con los auricula-
res, experimentan la interpreta-
cin de los dos primeros movi-
mientos de la pieza, escuchando y
respondiendo a un paisaje sonoro
completamente distinto al de su
audiencia. Su percepcin interna
del tiempo marca el tiempo exte-
rior, su percepcin interna de los
sonidos del pre-texto genera el
paisaje sonoro en que est inmer-
sa su audiencia. La presencia del
perro/altavoz y el pjaro/micr-
fono, por otro lado, multiplican
la distincin entre lo pblico y lo
privado en el espacio de repre-
sentacin de la obra; de tal forma,
lo que una persona A considera
privado (ej. su desagrado por los
perros) se puede convertir en un
asunto pblico que afecta a B si A
intenta hacer que el perro/altavoz
se vaya (cambiando la direccin
de emisin del sonido hacia B)
y viceversa.
5
Adicionalmente, la
presencia de estos dos animales/
tecnologa altera el espacio de in-
terpretacin, dependiendo de su
cercana o su lejana (cuanto ms
cerca est el uno del otro ms po-
sibilidad habr de que el micr-
fono del pjaro se retroalimente
con el altavoz del perro).
Los casos de transformacin,
interseccin, y separacin del
mbito pblico y privado, en el
espacio de representacin de
Concertos, son numerosos. La
utilizacin del texto como par-
titura, de la voz grabada como
seal prescriptiva, de tecnologas
sonoras y de animales (y de su
instinto animal) entre otras mu-
chas cosas, son algunas de las es-
trategias con las que No Collecti-
ve logra relativizar la percepcin
y produccin de una obra sonora
tanto para su pblico como para
su audiencia.
3.3
Los espacios de escritura,
edicin y remembranza, corres-
ponden al desarrollo del tercer
cos, etc.), de acuerdo al concep-
to con que se anuncie la obra en
cada una de ellas. Adems de lle-
var el nombre y los datos de cada
una de las mscaras de esta pie-
za, las tarjetas tendrn la infor-
macin necesaria para encontrar
alguna de las entradas gratuitas,
escondidas por los intrpretes
con anterioridad (en los libros de
una librera de segunda mano);
cada una de ellas deber indicar
a su portador realizar una accin
especca (descrita en la boleta)
durante, y como parte de, la in-
terpretacin de la obra.
Los espacios de ensayo y dis-
tribucin de la publicidad son,
como se puede ver, diversos;
contienen salas de ensayo, espa-
cios de elaboracin del material
impreso y auditivo de la obra,
tiendas para distribuir las tarje-
tas de publicidad, libreras para
esconder las entradas gratuitas,
y la lista sigue. En el contexto de
la obra cada uno de estos lugares
Fig.2. Tres tarjetas distribuidas en Tokio, en el 2008, para anunciar la misma obra de No Collective de tres maneras diferentes (la primera Con-
certo n. 1, lo anuncia como un concierto de msica clsica, las otras dos usan conceptos mas indenidos). Uso de las tarjetas autorizado por
No Collective.
130
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
131
A mi hermano, por su esfuerzo.
INTRODUCCIN
En el presente artculo se pre-
tende mostrar cmo la tcnica
tradicional del cuentacuentos ni-
pn (o Kamishibai) puede ade-
cuarse a la perfeccin en nuestras
aulas de cara a la enseanza de los
denominados temas transversales
durante la Educacin Primaria.
As, prologando el ensayo con
una breve introduccin histrica,
presentamos al lector varias pro-
puestas metodolgicas que po-
dran emplearse en las clases de
los primeros cursos de dicho nivel
educativo.
UNAS LNEAS SOBRE EL
KAMISHIBAI.
UN POCO DE HISTORIA
La palabra Kamishibai (
) signica en japons Teatro
de papel, y sirve para signicar la
forma tradicional de cuentacuen-
tos del Imperio del Sol Naciente,
el cual siempre incluye un soporte
visual (vietas a color). As, este
viejo arte se muestra como la ar-
moniosa conjuncin entre el com-
ponente oral de la voz del cuen-
tacuentos y el visual, que aportan
las ilustraciones que acompaan a
la narracin.
Se ha visto el origen del Kamis-
hibai en los rollos ilustrados (ma-
ki-e) con motivos budistas que se
utilizaban para complementar los
preceptos religiosos que eran ex-
plicados verbalmente a la comu-
nidad de novicios de los monaste-
rios o a los feligreses. Estos textos,
con sus respectivas ilustraciones,
tenan un n eminentemente edu-
cativo, ya que instruan a su audi-
torio en conceptos tales como el
inerno bdico o la rueda de las
reencarnaciones (samsara).
Avanzando en el tiempo, ve-
y ltimo acto de Concertos (con
una duracin aproximada de die-
cinueve meses). Aqu, despus de
un intermedio de dieciocho me-
ses, uno o ms intrpretes se re-
nen para rememorar y describir
su interpretacin particular de
la pieza sonora descrita en Con-
certos. Tras redactar y editar su
descripcin en forma de libreto,
el guin debe ser ledo, grabado
y nalmente re-escrito (transcri-
biendo la lectura registrada en la
grabacin) generando as la ver-
sin nal de una nueva obra lla-
mada Concertos.
4
Todo surge a partir de la voz,
la voz hablada, la voz leda, la voz
grabada, la voz recordada. A par-
tir de la voz surge Concertos, una
obra en la que el lector/actor/m-
sico/escritor puede navegar a la
deriva, anclando su barca en una
amplia red de espacios y tiempos,
entretejida y enmaraada a partir
de la experiencia (vivida) de su(s)
autor(es).
Aounovcmv:os
Agradezco profundamente a
Luis Tabuenca por su ayuda edi-
tando este texto. Agradezco enor-
memente a No Collective por su
colaboracin y su apoyo, por res-
ponder tan rpidamente a todas
mis preguntas, por enviarme y
autorizarme a publicar las tarjetas
(yers) de Koncerto n. 1, Aliaj
cirkvitoj y Si me non videas, esse
negabis avem, y por enviarme el
manuscrito de Concertos antes de
su publicacin por Ugly Duckling
Presse.
No:n
La traduccin del ingls del artculo
de Charles Seeger y la entrevista con No
Collective, es ma.
BsoounvIn
No Collective, Concertos, Nueva
York: Ugly Duckling Presse, 2010.
No Collective, entrevista personal
(en ingls), octubre y noviembre 2010.
No Collective, pgina Web, ltimo
ingreso noviembre 29 de 2010,
<http://nocollective.com/muzikajoj/lis-
to.html>
Seeger, Charles, Prescriptive and
Descriptive Music Writing, en Te Mu-
sical Quarterly: n. 44, 1958 (2).
No:ns
1 A lo largo de estas pginas habla-
remos del No Collective como un grupo
Tokiota/Neoyorkino, y nos referiremos a
la autora de Concertos en trminos co-
lectivos, por peticin especca de los
creadores de la obra.
2 De hecho, Ugly Duckling Presse
lanzar tres tirajes diferentes de Concer-
tos con tres textos diferentes en su con-
traportada: uno de ellos explicar la obra
como un libreto de teatro, otro como una
obra de literatura conceptual y otro ms
como una especie de partitura musical.
3 Prescripcin y descripcin se usan
aqu de acuerdo a sus deniciones musi-
colgicas. El musiclogo Charles Seeger
diferencia la notacin prescriptiva de la
descriptiva deniendo la primera como
un plano (a blue-print), indicador de la
manera en que una pieza musical espe-
cca debe hacerse sonar [ej. una parti-
tura], y la segunda como un reportaje (a
report) del sonido de una interpretacin
especca de esa misma pieza. Charles
Seeger, Prescriptive and Descriptive
Music Writing, Te Musical Quarterly:
44(2), 1958, p.184. A pesar de la ya leja-
na fecha de publicacin de este artculo,
sus deniciones siguen siendo relevantes
e importantes (y utilizadas) en el campo
de la (etno)musicologa.
4 Como lo explica el libreto, este
pre-texto solo es usado como tal en el
primer movimiento de la obra sonora. En
el segundo movimiento, aunque presen-
te implcitamente, el pre-texto utilizado
es diferente: se usa la grabacin del pri-
mer movimiento de la obra. En el tercer
movimiento el pre-texto no se usa como
tal (amplicado para uso exclusivo de los
cuatro intrpretes) sino como pista so-
nora (se utilizan tanto la grabacin del
primer como del segundo movimiento).
5 No Collective, entrevista perso-
nal (correo electrnico), noviembre de
2010.
Kamishibai para todos
Irene Criado Lpez
Licrncitot rn |itotocit |nctrst (ULx)
Uirtottot rn Lrncuts Lx+atn,rats (ULx)
Apllcaclones dldactlcas del cuentacuentos tradlclonal japones en
el aula de prlmarla
Un cuentacuentos con su Kamishibai.
132
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
133
Las representaciones de esa
poca, o del viejo Kamishibai,
tenan lugar en las calles y en los
parques de las ciudades, con muy
pocos medios. No sola contarse
ms que con un pequeo teatri-
llo montado en la parte trasera
de una bicicleta, realizado ste en
madera, sobre el que se sostenan
las lminas que acompaaran
la voz del gaitokamishibaya. En
ocasiones, antes de la represen-
tacin, el intrprete ofreca a su
auditorio caramelos y dulces, que
muchas veces confeccionaba el
mismo entorno familiar del cuen-
tacuentos; los nios que com-
prasen estas chucheras seran
quienes ocupasen los lugares ms
prximos al teatrillo, quedando
en una segunda la aqullos que
no podan permitirse tal desem-
bolso.
Un segundo momento de es-
plendor para el Kamishibai ven-
dra en la dcada de los 50, cuan-
do en un pas sumido en el caos
y en el desastre, provocado por
la derrota en la Segunda Guerra
Mundial, sta sea una de las po-
cas distracciones posibles, tanto
para nios como para adultos. Es
por estos aos cuando empieza
a considerarse seriamente al Ka-
mishibai como instrumento edu-
cativo. Si bien, es verdad que algu-
nos aos antes se haba empleado
ya como herramienta didctica
en las aulas de los jardines de in-
fancia y en los colegios nipones,
obteniendo resultados favorables.
As, a nales de los aos 30, fue
la profesora Gozan Takahashi
(1888-1965) quien pusiese todo
su esfuerzo en que este hermoso
arte entrase de lleno en los pla-
nes educativos japoneses. Otro
hecho importante fue la creacin
en 1938 de la Asociacin del Ka-
mishibai Educativo en Japn; y
un tercer pilar importante para
la sustentacin del Kamishibai
como recurso pedaggico fue la
labor de Kenya Matsunaga, quien
se afan por demostrar en sus
publicaciones y conferencias diri-
gidas a la comunidad docente la
vala de este viejo arte, el cual no
haba perdido su vigencia como
herramienta didctica.
Las siguientes dcadas, hasta
llegar a nuestros das, el Kamishi-
bai no ha hecho sino cobrar rele-
vancia en las aulas japonesas y en
las de otros pases, y ya se cuentan
por decenas las experiencias que
se han llevado a cabo empleando
esta tcnica. Una de las difusoras
pioneras del Kamishibai en nues-
tro pas ha sido Carmen Aldama,
maestra en el colegio San Juan de
la Cadena de Pamplona, centro
en el que el arte del cuentacuen-
tos nipn ha echado races y en
donde la implicacin entre profe-
sores, alumnos y padres de alum-
nos es todo un ejemplo a seguir.
remos cmo la imagen se va se-
parando progresivamente del de-
clamado, y, ya en el siglo XIII, los
denominados biwahoshi
1
reco-
rran el pas entonando los pasajes
ms emocionantes del Heike Mo-
nogatari acaso el mejor cantar
de gesta japons acompaados
siempre por diversos instrumen-
tos musicales.
A lo largo de los siglos y has-
ta llegar el siglo XX las formas
de canto y de declamado se fueron
perfeccionando gracias al teatro,
en gneros tan populares como
el Kabuki o el Bunraku, donde
jugara un papel fundamental
Takemoto Gidayu I (1651-1714),
quien explot las posibilidades de
la voz humana y quien dot de ex-
presin y dramatismo a las partes
cantadas y declamadas de las re-
presentaciones.
Como deca, ser ya entrado el
siglo XX cuando el Kamishibai se
establezca tal y como hoy lo co-
nocemos, como entretenimien-
to popular en el que los cuentos
y las leyendas del rico y variado
folclore nipn se conjugan con
las ilustraciones que los propios
cuentacuentos solan elaborar de
manera artesana.
Uno de los hechos que propici
el surgimiento del Kamishibai fue
la profunda depresin econmi-
ca que sufri Japn en la dcada
de los aos 30. Entonces, muchos
padres de familia desempleados
hubieron de buscar un ocio con
el que llevar algo de dinero a sus
respectivos hogares.
Una mujer cuenta un cuento con su Kamishibai.
El viejo cuentacuentos sigue narrando sus historias con su Kamishibai.
134
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
135
es decir, el profesor lanzar una
serie de preguntas relacionadas
con los contenidos a tratar en el
Kamishibai y los alumnos darn
sus opiniones e ideas sobre estos
temas, que sern recogidas en
sus cuadernos para la posterior
elaboracin del cuento.
Una vez debatidas las pregun-
tas, los alumnos se dividirn en
distintos grupos, y cada grupo
trabajar con uno de los conte-
nidos vistos en clase. Para ello, el
profesor podr pedir la colabo-
racin de los padres de los alum-
nos, quienes ayudarn a elaborar
un cuento cuyo argumento se
base en el contenido selecciona-
do previamente por los escolares.
Asimismo, los padres, junto con
los nios, elegirn a los persona-
jes y la posible msica que acom-
paar a la narracin durante la
ejecucin del Kamishibai. Para
hacer ms cercano el cuento, es
preferible que los alumnos estn
familiarizados tanto con los per-
sonajes (Shin Chan, Los Simp-
sons, Mickey Mouse, etc.) como
con la msica (pueden usar la
base musical de tonadas popula-
res, etc.). Huelga decir que esta
parte de la actividad estar su-
pervisada en todo momento por
el profesor, quien ha de docu-
mentarse pertinentemente para
que sea lo ms enriquecedora
posible para el alumnado.
La narracin se escribir por
detrs de las ilustraciones, y se-
rn los alumnos, con ayuda del
profesor y de los padres, quienes
se encarguen de redactarla (aun-
que este paso depender del nivel
de los educandos). La narracin
puede sacarse tanto de las notas
tomadas durante la tormenta de
ideas como de los cuentos popu-
lares, que pueden servir de guin
mientras estamos en esta fase de
la actividad.
Elegidos ya los personajes y
la historia, pasaremos ahora a la
elaboracin de las ilustraciones
que acompaarn a la narracin.
Los dibujos han de ser grandes
y lo sucientemente claros para
facilitar la comprensin de la
intencionalidad del cuento. Su-
gerimos que estas ilustraciones
sean realizadas por los alumnos,
si bien, los padres pueden parti-
cipar en su diseo. Siempre ser
bienvenida cualquier tcnica de
dibujo, como el collage, puntillis-
mo, carboncillo o cualquier otra
que los alumnos decidan para su
cuento.
Por otro lado, el teatrillo se
puede fabricar durante las cla-
ses de Plstica. Cada grupo, con
ayuda del profesor, se encargar
de disear el suyo. Para ganar en
originalidad, el profesor puede
recomendar a los alumnos que el
diseo tenga que ver con el tema
a tratar, incluyndose ilustracio-
nes o abalorios que relacionen
contenido y continente.
Ni que decir tiene que la si-
guiente propuesta que presenta-
mos podr ser modicada y ade-
cuada a cada nivel de Primaria.
Nos centraremos ahora en la ela-
boracin de un Kamishibai dedi-
cado a la enseanza de conteni-
dos relacionados con los temas
transversales
2
, que tanta impor-
tancia han tenido en los colegios
para la transmisin de valores y
para la formacin integral de los
ms pequeos.
Para comenzar, el profesor
seleccionar estos argumentos.
Se recomienda que los conteni-
dos hayan sido estudiados pre-
viamente en clase para que a los
alumnos les resulte ms fcil tra-
bajar con ellos.
Con el n de que los alum-
nos vayan familiarizndose con
ellos se llevar a cabo en el aula
la actividad de lluvia de ideas,
Apllcaclones dldactlcas. Ll Kamishibai y los temas transversales
en la Lducaclon rlmarla
Kamishibai de fcil factura para hacer en la escuela.
136
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
137
Una vez terminada la fase de
elaboracin del teatrillo, el pro-
fesor ha de explicar a los alum-
nos la puesta en marcha del Ka-
mishibai, es decir, cmo han de
insertar las lminas del cuento,
la entonacin que se va a poner
para cada uno de los personajes,
cundo sonarn las msicas, etc.
Concluidos estos pasos, pa-
saremos a representar los cuen-
tos de cada grupo. Para crear un
ambiente adecuado, los alumnos
pueden sentarse en semicrculo,
alrededor del Kamishibai. Asi-
mismo, esta disposicin facilita-
r la visualizacin del teatrillo y
la correcta recepcin del mensa-
je, lo que har posible una mejor
comprensin del texto. Todos
los integrantes del grupo parti-
ciparn en la representacin del
cuento, unos pasando las lminas,
otros declamando el argumento y
otros poniendo msica o tocando
instrumentos. Adems, se puede,
incluso, pedir la participacin del
pblico (el profesor, compaeros,
padres), fomentando esta acti-
vidad la integracin social de los
miembros de la comunidad edu-
cativa a que participen y se im-
pliquen en ella desde el momento
de su gestacin hasta el de la re-
presentacin.
CODA
Como hemos visto, la elabora-
cin completa de un Kamishibai
es una tarea relativamente senci-
lla, que invita a la participacin
del alumnado, profesores y padres
de alumnos. Evidentemente, ser
crucial un alto grado de implica-
cin de los participantes, aunque
la experiencia nos demuestra que
la realizacin de un Kamishibai es
una tarea ilusionante para todos,
quiz por los distintos elemen-
tos que participan en l: plstica,
lengua, msica aunque uno de
los factores ms importantes sea
la convivencia y el trabajo grupal
de los individuos implicados en la
tarea. Con ejercicios como ste, a
la par que trabajamos diferentes
materias y acercamos una cultu-
ra tan lejana como es la japonesa
a nuestros parmetros geogr-
cos, fomentamos el trabajo en
equipo, la convivencia y el respe-
to hacia nuestros compaeros de
aula, trabajando los ya aludidos
temas transversales. Prcticas to-
das ellas necesarias para la pues-
ta en marcha de la denominada y
tan buscada en ocasiones aldea
global.
BsoounvIn
Aldama Jimnez, C. (2008). Cmo
elaborar un Kamishibai, Mi biblioteca:
la revista del mundo bibliotecario, n. 15,
pp. 48-52.
Aldama Jimnez, C. (2005). La magia
del Kamishibai, TK, n. 17, pp. 153-162.
Cid Lucas, F. (2006). El bello espec-
tculo del Kamishibai: a caballo entre la
performance y la narracin, aque, n.
47, pp. 24-26.
Cid Lucas, F. (2009). El Kamishibai
como recurso didctico en el aula de Edu-
cacin Infantil y Primaria: una experien-
cia educativa, Bordn: Revista de Pedago-
ga, vol. 61, n. 4, pp. 141-149.
Matsui, N. (2005). Kamishibai
kyokanno yorokobi. Tokyo: Doshinsha.
Paatela-Nieminen, M. (2008). Te
Intertextual Method for Art Education
Applied in Japanese Paper Teatre. A stu-
dy on Discovering Intercultural Dieren-
ces, International Journal of Art Design
Education, n. 27, pp. 91-104.
Tanner, R. y Green, C. (1998). Tasks
for Teacher Education. Harlow: Long-
man.
VV.AA. (2003). Didctica del Ingls.
Madrid: Pearson.
VV.AA. (1992). Te Primary English
Teachers Guide. London: Penguin.
No:ns
1 Los biwahoshi eran trovadores
ambulantes, muchos de ellos ciegos, que
recorran los pueblos ganndose la vida
cantando y declamando viejas historias y
pasajes de grandes cantares, como el alu-
dido Heike Monogatari.
2 stos son: Educacin Moral y C-
vica, Educacin para la Paz, Educacin
para la Salud, Educacin para la Igualdad
entre ambos sexos, Educacin Ambiental,
Educacin Sexual, Educacin del Consu-
midor y Educacin Vial.
n )uo:n ov snmoon
Bertolt Brecht
Edicin de Hans Peter Neureuter
Traduccin de Carlos Fortea
Alianza Editorial, 198 pginas
Madrid, 2010
Fernando Cid Lucas
Casi como indita se nos pre-
sent la obra La Judith de Shimo-
da, del dramaturgo alemn Ber-
tolt Brecht (1898-1956). Algunos
la habamos visto citada ya en va-
rias bibliograf as, desde luego en
alemn: Die Judith von Shimo-
da, y siempre en trabajos de in-
vestigacin muy especcos, por
lo que es de agradecer la traduc-
cin a nuestro idioma y su impre-
sin en una editorial tan accesible
como sigue siendo Alianza.
La Judith de Shimoda es una
de esas obras tempranas que sir-
vieron de puente entre Occiden-
te y un recin descubierto Japn,
como lo fue la rara pieza breve
Samurai, de Antonin Artaud, o
los libretos de Luigi Illica para la
Iris, de Pietro Mascagni, o Mada-
ma Buttery, que luego musicara
Giacomo Puccini.
Aunque qued por mucho
tiempo olvidada en el cajn de
los papeles dispersos y bocetos
de Brecht, sale ahora a la luz y se
proyecta en una excelente edi-
cin, que no slo nos presenta el
texto de la obra teatral (recons-
truido con mimo por el propio
editor), sino que aporta al inte-
resado un rico y variado aparato
crtico que la ubica en el tiempo,
que nos habla de su gestacin y
de la obra original nipona de la
que surgi: La historia de la puta
de los extranjeros, Okichi
1
(1929),
del prolco Yamamoto Yuzo
(1887-1974).
Sugerida y elaborada por la
tambin escritora Hella Wuo-
lijoki (1886-1954) en agosto de
1940, Neureuter nos informa en
el posfacio de que al da siguiente
de presentar la idea y la pieza pri-
migenia al autor alemn, Brecht
comenz rpidamente a esbozar
el marco y la evolucin escni-
ca para su obra sobre Okichi, la
hermosa geisha que se entrega al
cnsul estadounidense a cambio
de que no destruya el puerto de
Shimoda.
En comunin con el mito bbli-
co de Judith, la obra planeada por
Brecht habla del sacricio desde la
ms completa humildad, buscan-
do el benecio de la colectividad
y venido de las manos de alguien
perteneciente a la clase social ms
baja, pero triunfante aqu, por en-
cima de engalanados y parlanchi-
nes polticos y estadistas.
Dejo el nal sin narrar, para
que lo disfrute el lector (o el es-
pectador); y la pregunta en el aire
sobre cmo paga la patria y los
patriotas a quienes, sin ansiar ho-
nores o reconocimientos, entre-
gan su cuerpo y su virtud, que es
el recipiente de la dignidad hu-
mana, por un bien comn.
Quedar este libro como algo
ms que una mera curiosidad bi-
bliogrca, como ladrillo en los
cimientos del monumento a la
Llbros
138
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
139
comprensin entre dos civiliza-
ciones tan distintas y distantes
que, poco a poco, comenzaron
a hablarse y a querer entender-
se, usando como poderosa he-
rramienta sus respectivas lite-
raturas. Un momento en el que
Brecht quiso y pudo ser algo ms
que un mero espectador.
No:n
1 En japons original: Nyonin Aishi,
Tojin Okichi Monogatari.
v :vn:uo )nvovs v ns
nu:vs vKs:cns
Javier Vives
Satori Ediciones, 169 pginas
Gijn, 2010
Roberto Corte
He aqu un libro que explica
de una forma clara, sencilla y sis-
temtica, las ideas generales de
las cinco artes tradicionales del
teatro japons: el bugaku, el n,
el kygen, el bunraku y el kabu-
ki. Acaba de aparecer en el mer-
cado. Pocas veces como en esta
ocasin la nota de reclamo edito-
rial se ajusta con tanta precisin
al contenido del producto. Se tra-
ta de una obra imprescindible
para el neto o sea, para casi
todos que desvela las claves
categoriales y cronolgicas ne-
cesarias para una fcil compren-
sin y un mayor disfrute de los
espectculos. El autor, Javier Vi-
ves Rego, que es arquitecto y viaja
al Japn desde 1978, y que acaba
de impartir un curso en la Casa
Asia de Barcelona sobre Teatro
tradicional japons: del kagura al
kabuki, no elude el relacionar el
alto grado de ritualizacin y los
cdigos de representacin de los
diversos estilos, con la arquitec-
tura, la pintura, la escultura (en
menor medida), la jardinera zen
y la trascendencia del vaco. For-
mas y contenidos que son anali-
zados en funcin de sus orgenes,
sus caractersticas escnicas y es-
paciales, el vestuario, las msca-
ras, el atrezo, el movimiento y la
msica. Ni tampoco se abstiene
de apuntar sutilmente en el ca-
ptulo nal el vertiginoso empuje
de la cultura urbana contempor-
nea: el manga, el rock, la tecnolo-
ga vanguardista en los videojue-
gos El mundo de la inform-
tica ha irrumpido en la sociedad
de tal manera que a comienzos
del tercer milenio nada funciona
como hace tan slo diez aos. Ha
empezado un futuro sin lmites
aparentes. Una vez ms los artis-
tas no se quedan al margen y uti-
lizan la tecnologa no slo como
complemento, sino como genera-
dora de inslitos objetos. Sin em-
bargo, pensamos que las milena-
rias corrientes subterrneas que
han sido capaces de dar vida has-
ta hoy a todo el arte nipn, des-
de la pintura al teatro, seguirn
discurriendo por el subsuelo del
Japn impregnando las obras de
sus creadores.
El libro tambin contiene fo-
tograf as y dibujos, un glosario
con ms de doscientos trmi-
nos japoneses que vienen muy a
cuento para abordar el tema, bi-
bliograf a, y una recomendacin
de los mejores espectculos n,
kygen, bunraku y kabuki, dispo-
nibles en DVD.

El bunraku es el teatro tradicional de marionetas de Japn.


L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
E
n
e
r
o

2
0
1
1
141
El teatro asturiano pasa por tus manos
142
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a

/

3
1
L
a

R
a
t
o
n
e
r
a
E
n
e
r
o

2
0
1
1
31
9 771578 251002 1 3
ISSN 1578-2514
La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N. 31. Enero de 2011. 6
Monogrfco:
Teatro japons