Los Ejercicios Del Ver-Hegemonía Audiovisual y Ficción Televisiva de J. Martin-Barbero y G. Rey

,,
ESTUDIOS DE TELEVISIN
Coleccin dirigida por Lorenzo Vilches
Despus de medio siglo de debate, polmica y controversia en torno a
las consecuencias sociales, polticas, econmicas y culturales de la tele-
visin, los lectores van a disponer por fin de una biblioteca plural de
televisin en lengua castellana. La televisin se transforma y se prepara
para compartir un siglo de promesas en el campo de la comunicacin
y la cultura a travs de nuevas y sofisticadas tecnologias. La coleccin
Estudios de Televisin ofrece un espacio de debate y reflexin sobre
este mundo a los investigadores sociales, profesionales del medio y a
todos aquellos que de una forma u otra participamos en la inmensa red
que es la comunicacin actual.
Otros ttulos de la coleccin
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PEDRO L. CANO
DE ARISTTELES A WOODY ALLEN
Potica para cine y televisin
J. Martn-Barbero y G. Rey
Los ejercicios del ver
Hegemonia audiovisual
y ficcin televisiva
Primera edicin: octubre de 1999
by J. Martn Barbero
byG. Rey
by Editorial Gedisa
Muntaner, 460, entr. 1. 08006 Barcelona
Tel. 93 201 60 OO. Fax 93 414 23 63
correo-e: gedisa@gedisa.com
http://www.gedisa.com
Diseo de la coleccin
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ISBN: 84-7432-753-9
Depsito legal: B. 40.299-1999
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Derechos reservados para todas las ediciones en lengua castellana
Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin,
en forma idntica, extractada o modificada de la versin castellana de esta obra.
_Impreso en Espaa
Printed in Spain
ndice
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
I. Experiencia audiovisual y des-orden cultural
l. El mal de ojo de los intelectuales . . . . . . . . . . . . . . 15
2. Del malestar al des-orden cultural . . . . . . . . . . . . . . . 20
3. La modernidad de la televisin en Amrica Latina . . . 28
4. Oralidad cultural e imaginera popular . . . . . . . . . . . . 34
5. Diseminacin del saber y nuevos modos de ver/leer 40
II. Imgenes y poltica
l. El estallido del espacio televisivo . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2. Los medios como actores sociales: cambios en su
identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3. Figuras de la democracia, metforas de lo pblico . . . . 64
4. Visibilidad, guerra y corrupcin: la informacin
como relato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
III. Narrativas de la ficcin televisiva
l. Matrices culturales y formaros industriales . . . . . . . . . 89
2. Los avatares latinoamericanos de la ficcin televisiva . . 95
3. Del teleteatro a la telenovela: gneros televisivos
y modernidad cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
4. Televisin y literatura: de la transcripcin
a la invencin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
5. El pas como experimento audiovisual ............ 132
6. Las narraciones televisivas en los aos noventa ...... 139
Notas ......................................... 145
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 3
Introduccin
Los cuerpos se mueven todos al mismo vaivn,
los rostros llevan todos la misma mscara y las voces
producen el mismo grito. Al ver en rodas las caras la
imagen del deseo y al or de rodas las bocas la prueba
de su certeza, cada uno se siente unido, sin resistencia
posible, a la conviccin comn. la creencia se impone
porque la sociedad gesticula, y sta gesticula debido a
la creencia.
Maree/ Mauss
La palabra se torna, cada vez ms, en leyenda de la
imagen. Regresamos a una disposicin de los espacios
de sentido en que los elementos imagricos ocupan
una porcin creciente en todo. Pero lo que sucede aho-
ra es algo nuevo: una violencia deliberada toca los la-
zos primarios de la identidad y de la cohesin social
producidos por una lengua comn.
George Steiner
Desde el principio la imagen fue a la vez medio de expresin, de
comunicacin y tambin de adivinacin e iniciacin, de encanta-
miento y curacin. Ms orgnica que el lenguaje, la imaginera
procede de otro elemento csmico cuya misma alteridad es fasci-
nante.1 De ah su condena platnica al mundo del engao, su
reclusin/confinamiento en el campo del arte, y su asimilacin a
instrumento de manipuladora persuasin religiosa, ideolgica, de
sucedneo, simulacro o maleficio. Incluso su sentido esttico est
con frecuencia impregnado de residuos mgicos o amenazado de
10
travestismos del poder poltico o mercantil. Es frente a toda esa lar-
ga y pesada carga de sospechas y descalificaciones que se abre paso
una mirada nueva que, de un lado, des-cubre la envergadura actual
de las hibridaciones entre visualidad y tecnicidad y, de otro, rescata las
imagineras como lugar de una estratgica batalla cultural.
Confundido, por unos, con las identificaciones primarias y las
proyecciones irracionales y, por otros, con las manipulaciones con-
sumistas o el simulacro poltico, el actual rgimen de la visualidad
se halla an socialmente dicotomizado entre el universo de lo su-
blime y el del espectculo/divertimento.
2
Pero en los ltimos aos,
la iconografa, la semitica y el psicoanlisis han ido reubicando la
imagen en la complejidad de sus oficios y lenguajes. Pues en la ex-
periencia social que ella introduce emerge la relacin constitutiva
de las mediaciones tecnolgicas con los cambios en la discursivi-
dad, sus nuevas competencias de lenguaje: desde los trazos magico-
geomtricos del homo pictor al sensorium laico que revela el graba-
do o la fotografa, y los relatos inaugurados por el cine y el vdeo.
3
Lo sacado a flote en ese recorrido no son slo las complejidades de
lenguajes y escrituras de la imagen, las imagineras y los imagina-
rios, sino tambin su desgaste, el vaciado de sentido que sufre la
imagen sometida a la lgica de la mercanca: la insignificancia corro-
yendo el campo mismo de las imgenes del arte al mismo tiempo
que se produce una estetizacin banalizada de la vida toda, la pro-
liferacin de imgenes en las que, como ha dicho Baudrillard, no hay
nada que ver. Importa igualmente el ocultamiento de lo real pro-
ducido por el discurso audiovisual de la informacin, en el que la
sustitucin de la cifra simblica, anudadora del pasado y el presente,
por la fragmentacin que exige el espectculo, transforma el deseo
de saber en mera pulsin de ver. Por su parte el primado del obje-
to sobre el sujeto hace de la imagen, protagonista del discurso pu-
blicitario, una estrategia de seduccin y obscenidad, de puesta en
escena de una liberacin perversa del deseo cuyo otro no es ms que
el simulacro fetichista de un sujeto devenido l mismo objeto.
De lo que trata este libro es de los avatares culturales, polticos
y narrativos del audiovisual, y especialmente de la televisin. Pri-
mer movimiento: la hegemona audiovisual -entre otros procesos
0.,M J ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Introduccin
11
fin de siglo- est des-ubicando el oficio, y la autoridad, de los in-
telectuales e introduciendo en el mundo de la cultura occidental un
agrio sabor a decadencia inatajable, producida por el des-orden que
padecen las autoras y las jerarquas. En Amrica Latina la hegemo--
na audiovisual des-cubre, pone al descubierto, las contradicciones
de una modernidad otra, esa a la que acceden y de la que se apropian
las mayoras sin dejar su cultura oral, mestizndola con las imagi-
neras de la visualidad electrnica. Segundo movimiento: ms que
una enfermedad de la poltica, la massmediacin televisiva seala
en la direccin de la crisis de la representacin y las transformacio-
nes que atraviesa la identidad de los medios. Y ello por el estallido que
vive el espacio audiovisual en sus oficios y alianzas, en sus estruc-
turas de propiedad y gestin y en las reconfiguraciones del discur-
so televisivo. Pero especialmente por el adensamiento de las me-
diaciones de la sensibilidad y la rearralidad de la poltica, a la vez
espacio de simulacin y de reconocimiento social, del hacerse so-
cialmente visible tanto la corrupcin como su fiscalizacin y de-
nuncia, tanto los dolorosos avatares de la guerra como las luchas
por la paz. Tercer movimiento: el de las narraciones televisivas que
encarnan la inextricable trabazn de las memorias y los imagina-
rios, la geografa sentimental, que del bolero y el tango reencarn
en la radionovela, el melodrama cinematogrfico y finalmente en
la telenovela. Con todo lo que ah circula de experiencia del mer-
cado en renovar el desgaste narrativo -juntando el contar cuentos
con el saber hacer cuentas- pero tambin con la lucha de los pue-
blos sur por entrar a contar en las decisiones que los afectan, esto es
por el derecho a contar sus historias, y des-cubrir/recrear en ellas
-en los relatos que la hacen local y mundialmente reconocible- su
identidad plural.
De la secuencia de movimientos que aqu se despliegan no po-
demos salir sin reencontrarnos con el motivo (en jerga musical) que
los sostiene y enlaza. Pues el des-ordenamiento cultural que atravesa-
mos se debe en gran medida al entrelazamiento cada da ms den-
so de los modos de simbolizacin y ritualizacin del lazo social con
los modos de operar de los flujos audiovisuales y las redes comuni-
cacionales. El estallido de las fronteras espaciales y temporales que
12
o
ellos introducen en el campo cultural des-localizan los saberes des-
legitimando las fronteras entre razn e imaginacin, saber e infor-
macin, naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber experto y expe-
riencia profana. Lo que modifica tanto el estatuto epistemolgico
como institucional de las condiciones de saber y de las figuras de razn
en su conexin con las nuevas formas del sentir y las nuevas figuras
de la socialidad. Desplazamientos y conexiones que empezaron a ha-
cerse poltica y culturalmente visibles en los movimientos del 68 des-
de Pars a Berkeley pasando por Ciudad de Mxico. Entre lo que di-
cen los graffitis -Hay que explorar sistemticamente el azar; La
ortografa es una mandarina, la poesa est en la calle, La inte-
ligencia camina ms pero el corazn va ms lejos- y lo que cantan
los Beatles -necesidad de liberar los sentidos, de explorar el sentir,
de hacer estallar el sentido-; entre la revuelta de los estudiantes y
la confusin de los profesores, y en la revoltura-que esos aos pro-
ducen entre libros, sonidos e imgenes, emerge un des-orden cultural
que cuestiona las invisibles formas del poder que se alojan en los mo-
dos del saber y del ver, al tiempo que alumbra unos saberes-mosaico,
hechos de objetos mviles, nmadas, de fronteras difusas, de inter-
rextualidades y bricolajes.
Si ya no se escribe ni se lee como antes es porqUe tampoco se
puede ver ni expresar como antes: Es toda la axiologa de los luga-
res y las funciones de las prcticas culturales de memoria, de saber,
de. imaginario y creacin la que hoy conoce una seria reconstitu-
cin.4 La visualidad electrnica ha entrado a formar parte consti-
tutiva de la visibilidad cultural, esa que, segn A. Renaud, es a la vez
entorno tecnolgico y nuevo imagihario capaz de hablar cultural-
mente: de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo semible.
1
Experiencia audiovisual
y des-orden cultural
La verdad es que la imagen no es lo nico que ha
cambiado. Lo que ha cambiado, ms exacramente, son
las condiciones de circulacin enrre lo imaginario in-
dividual (por ejemplo, los sueos), lo imaginario co-
lectivo (por ejemplo, el mito) y la ficcin (lireraria o ar-
tsrica). Tal vez sean las maneras de viajar, de mirar, de
encontrarse las que han cambiado, lo cual confirma la
hipresis segn la cual la relacin global de los seres hu-
manos con lo real se modifica por el efecto de repre-
sentaciones asociadas con las tecnologas, con la globa-
lizacin y con la aceleracin de la hisroria.
Marc Augi
1
1
l. El <<mal de ojo>> de los intelectuales
En los ltimos aos la crtica a la televisin se exacerba, desde
todos los ngulos, los oficios y las disciplinas. Y no es que falten
motivos para la crtica de una televisin que al pluralizarse perma-
nece, sin embargo, demasiado parecida a s misma. Pero lo que can-
sa y hasta irrita, porque -como la propia televisin- casi nunca se sale
del circuito cerrado de lo obvio, es la exasperacin de la queja.
Una buena muestra de esa crtica que no pasa de queja, en su mez-
colanza de indignacin moral con asco esttico, es la expuesta por
un joven, destacado y progresista escritor colombiano.
1
En la tele-
visin se produce y expresa, segn l, la ltima abominacin de
nuestra civilizacin, ya que ella es por naturaleza inculta, frvola y
hasta imbcil, tanto que cuanto ms vacuo sea un programa, ms
xito tendr. La causa de esa abominacin es su capacidad de ab-
sorbernos, casi de hipnotizarnos) evitndonos la pena, la dificultad
de tener que pensar. De lo que se concluye: Apagar) lo que se
dice apagar la televisin, eso no lo van a hacer las mayoras jams.
Por lo que se infiere que lo que debe preocuparnos no es el dao
que haga a las personas ignorantes (los analfabetos algo sacan!)
sino el que le hace a la minora culta, intelectual, estancndola) dis-
trayndola, robndole sus preciosas energas intelectuales.
Si la cultura es menos el paisaje que vemos que la mirada con
que lo vemos, uno empieza a sospechar que el alegato habla menos
de la televisin que de la mirada radicalmente decepcionada del
pensador sobre las pobres gentes de hoy, incapaces de calma, de si-
lencio y soledad, y compulsivamente necesitadas de movimiento,
de luz y de bulla, que es lo que nos proporciona la televisin. Slo
que ese nos, que incluye al autor entre esas pobres gentes, tiene mu-
16
o
cho de irona pero tambin no poco de tramposa retrica. Porque si
la incultura constituye la quintaesencia de la televisin se explica el
desinters, y en el mejor caso el desprecio de los intelectuales por
la televisin, pero tambin queda ah al descubierto el pertinaz y
soterrado carcter elitista que prolonga esa mirada: confundiendo
iletrado con inculto, las lires ilustradas desde el siglo XVIII, al mis-
mo tiempo que afirmaban al pueblo en la poltica lo negaban en la
cultura, haciendo de la incultura el rasgo intrnseco que configu-
raba la identidad de los sectores populares, y el insulto con que ta-
paban su interesada incapacidad de aceptar que en esos sectores pu-
diera haber experiencias y matrices de otra cultura.
2
El segundo argumento, la fascinacin que nos idiotiza, vuelve
por el contrario bien pertinente el nos: Todos quedamos embele-
sados con eiJa,. Slo que aqu lo sospechoso es el todos. Dudo mu-
cho que la fascinacin sea el modo de mirar de la generacin que
naci y se form con la televisin,
3
que se divierte con videojue-
gos, que ve cine en la televisin, que baila frente a pantallas gi-
gantes de vdeo, y que en ciertos sectores juega, hace las tareas en
el computador y narra sus experiencias urbanas en imgenes de
vdeo. Fascinacin la que produjo el cine, su sala oscura, el asom-
bro del movimiento y los primeros planos sobre las masas popu-
lares durante largos aos, y la que sigue produciendo en nuestro
modo de ver, el de la generacin que hemos conservado la devo-
cin por la magia del cine -esa que segn Barthes hace del rostro
de Greta Garbo Una suerte de estado absoluto de la carne que no
se puede alcanzar ni abandonar- y que frustradamente proyectamos
sobre la televisin. Adems, cmo reducir a fascinacin la relacin
de las mayoras con la televisin en pases en los que la esquizofre-
nia cultural y la ausencia de espacios de expresin poltica potencian
desproporcionadamente la escena de los medios, y especialmente
de la televisin, pues es en ella donde se produce el espectculo del
poder y el simulacro de la democracia, su densa trama de farsa y
de rabia, y donde adquieren alguna visibilidad dimensiones cla-
ves del vivir y el sentir cotidiano de las gentes que no encuentran
cabida ni en el discurso de la escuela ni en el que se autodenomi-
na cultural?
; ''
Experiencia audiovisual y des-orden cultural
17
Ahondando en esa cuestin, llevo aos preguntndome por qu
los intelectuales y las ciencias sociales en Amrica Latina siguen
mayoritariamente padeciendo un pertinaz mal de ojo que les
hace insensibles a los retos culturales que plantean los medios, in-
sensibilidad que se intensifica hacia la televisin. No deja de ser re-
velador que sea slo la prensa la que cuente con verdadera historia
escrita, ya que ello no obedece nicamente al hecho de que sta sea
el medio ms antiguo, sino a ser el medio en que se _reconocen cul-
turalmente los que escriben historia. La televisin en cambio no
slo est ausente de la historia escrita -ni aun en los diez volme-
nes de la Nueva historia de Colombia hubo un pequeo sitio para otros
medios que no fueran la prensa y el cine- sino que es tenazmente
mirada desde un discurso maniqueo, incapaz de superar una crtica
intelectualmente rentable ... justamente porque lo nico que propone
es apagar el televisor. Hasta los maestros de escuela niegan que ven
televisin, creyendo as defender ante los alumnos su hoy mengua-
da autoridad intelectual! Lo que resulta doblemente paradjico en
un pas tan dividido y desgarrado, tan incomunicado como Colom-
bia, y en el que la televisin se ha convertido en un lugar neu-
rlgico donde en alguna forma se da cita y encuentra el pas, en
escenario de perversos encuentros: mientras las mayoras ven all con-
densadas sus frustraciones nacionales por la tragedia de su equipo
en el mundial de ftbol de Estados Unidos, o su orgulloso recono-
cimiento por las figuras que, de las gentes de la regin y la indus-
tria cafetera, dramatiz la telenovela Caf, la culta minora vuelca
en ella su impotencia y su necesidad de exorcizar la pesadilla coti-
diana, convirtindola en chivo expiatorio al que cargarle las cuen-
tas de la violencia, del vaco moral y la degradacin cultural. Pero
entonces la televisin tiene bastante menos de instrumento de ocio
y diversin que de escenario cotidiano de las ms secretas perver-
siones de lo social, y tambin de la constitucin de imaginarios co-
lectivos desde los que las gentes se reconocen y representan lo que
tienen derecho a esperar y desear.
Lo hasta aqu expuesto son elementos en bsqueda de una crti-
ca que <<explique el mundo social en orden a transformarlo, y no a
obtener satisfaccin o sacar provecho del acto de su negacin infor-
18
mada.
4
Lo que trasladado a nuestro terreno significa la necesidad
de una crtica capaz de distinguir la indispensable denuncia de la
complicidad de la televisin con las manipulaciones del poder y los
ms srdidos intereses mercantiles -que secuestran las posibilida-
des democratizadoras de la informacin y las posibilidades de crea-
tividad y de enriquecimiento cultural, reforzando prejuicios racis-
tas y machistas y contagindonos de la banalidad y mediocridad
que presenta la inmensa mayora de la programacin- del lugar es-
tratgico que la televisin ocupa en las dinmicas de la cultura cotidiana
de las mayoras, en la transformacin de las sensibilidades, en los
modos de construir imaginarios e identidades. Pues nos encante o
nos d asco, la televisin constituye hoy a la vez el ms sofisticado
dispositivo de moldeamiento y deformacin de la cotidianidad y
los gustos de los sectores populares, y una de las mediaciones his-
tricas ms expresivas de matrices narrativas, gestuales y escenogr-
ficas del mundo cultural popular, entendiendo por ste no las tradi-
ciones especficas de un pueblo sino la hibridacin de ciertas formas
de enunciacin, ciertos saberes narrativos, ciertos gneros noveles-
cos y dramticos de las culturas de occidente y de las mestizas cul-
turas de nuestros pases. Lo que en la voz de uno de los intelectua-
les espaoles ms lcidamente crticos significa dos cosas: que hemos
pasado muchos aos, o siglos, defendiendo la idea de que un jorna-
lero tiene el mismo derecho a elegir a su gobierno que un sabio nu-
clear (con otra moral quiz tiene ms) para negarle ahora el derecho
a escoger su programa de televisin y que el alejamiento de las
lites del medio televisivo cierra el crculo y anima a los programa-
dores a ser cada vez ms burdos, creyendo as abarcar a ms perso-
nas.5 Nuestra crtica del rencor de los intelectuales apunta a des-
montar ese crculo, que conecta en un solo movimiento la mala
conciencia de los intelectuales y la buena conciencia de los co-
merciantes de la cultura y a la incomprensin de las ciencias socia-
les hacia la televisin.
Que el conflicto no es de meras interpretaciones lo demuestra la
respuesta a esta pregunta, que constituye el fondo del debate aqu
enunciado: Qu polticas de televisin caben a partir de una pro-
puesta que, en forma beligerante o vergonzante, lo nico que propo-
19
ne es apagarla? Pues lo que esa respuesta implica es que las luchas
contra la avasallante lgica mercantil que devora ese medio acele-
rando la concentracin y el monopolio, la defensa de una televisin
pblica que de manos de los Gobiernos la pase a las de las organiza-
ciones de la sociedad civil, la lucha de las regiones, los municipios
y las comunidades por construir las imgenes de su diversidad cul-
tural, resultaran todas ellas por completo irrelevantes. Pues todas
esas luchas no tocaran el fondo, la naturaleza perversa de un medio
que nos idiotiza, nos evita pensar y nos roba la soledad. Y qu po-
ltica educativa cabe entonces? Ninguna, pues es la televisin en s
misma, y no algn tipo de programa, la que refleja y refuerza la
incultura y estupidez de las mayoras. Con el argumento de que
para ver televisin no se necesita aprender, la escuela -que lo
que ensea es a-leer- no tendra aqu nada que hacer. Ninguna po-
sibilidad, ni necesidad, de formar una mirada crtica que distin-
ga entre la informacin independiente y la sumisa al poder eco-
nmico o poltico, entre programas que buscan conectar con las
contradicciones, los dolores y las esperanzas de nuestros pases y
los que nos evaden y consuelan, entre baratas copias de lo que im-
pera y trabajos que experimentan con los lenguajes, entre el esteti-
cismo formalista que juega exhibicionistamente con las tecnologas
y la investigacin esttica que incorpora el vdeo y el computador a
la construccin de nuestras memorias y la imaginacin de nuestros
futuros.
2. Del malestar al des-orden cultural
La lnea de cultura se ha quebrado, y tambin lo ha
hecho con ella el orden temporal sucesivo. La simulta-
neidad y la mezcolanza han ganado la partida: los cana-
les se intercambian, las manifestaciones cultas, las popu-
lares y las de masas dialogan y no lo hacen en rgimen de
sucesin, sino bajo la forma de un improvisado cruce que
acaba por tornarlas inextricables. El anonimato no signi-
fica que la autora sea comunitaria sino que la fuente
se ha desperdigado y, a la postre, extraviado.
V Snchez Biosca
Los desconciertos y las pesadillas del fin de siglo radicalizan nues-
tro latinoamericano malestar en la modernidad, ese que no es pensa-
ble ni desde el inacabamiento del proyecto moderno que reflexiona
Habermas -pues ah la herencia ilustrada es restringida a lo que
tiene de emancipadora dejando fuera sus complicidades con la ra
cionalidad de dominio que legitim su expansin- ni desde el re-
conocimiento que de la periferia y de los mrgenes hace un discurso
posmoderno para el que toda diferencia se agota en la fragmenta-
cin. La profunda crisis tanto de los modelos de desarrollo como de
los estilos de modernizacin est resquebrajando un orden, que al
identificarse con la razn universal nos estaba impidiendo percibir
la hondura del des-ordenamiento cultural que atraviesa la moder-
nidad. Desde ab se hace perceptible la no contemporaneidad de lo si-
multneo, esto es la existencia de destiempos en la modernidad que
no son pura anacrona sino residuos no integrados de una economa
y una cultura otras que, al trastornar el orden secuencial del pro-

21
'._,'.:..l gresod, libera relacin el pasado, .con diferenrtes
,.::; pasa os, perm1t1en anos recom mar memonas y reaprop1arnos e ea-
' G tivamente de una des-centrada modernidad.
El des-ordenamiento cultural que vivimos remite en primer trmi-
no al des-centramiento que atraviesa la modernidad. Abstraer lamo-
dernizacin de su contexto de origen no es sino el reconocimiento
de que los procesos que la conforman han perdido su centro, para des-
plegarse por el mundo al ritmo de la formacin de capitales, la in-
ternacionalizacin de los mercados, la difusin de los conocimien-
tos y las tecnologas, la globalizacin de los medios masivos, la
extensin de la enseanza escolarizada, la vertiginosa circulacin de
las modas y la universalizacin de ciertos patrones de consumo.
1
Una mnima puesta en historia de ese descentramiento nos revela
su marca sobre el propio rostro de Amrica Latina: esa patria del
pastiche y el bricolaje donde se dan cita todas las pocas y todas
las estticas ... Pues somos sociedades formadas en historias hbri-
das en las que necesitamos entender cmo se constituyeron las di-
ferencias sociales, los dispositivos de inclusin y exclusin que dis-
tinguen lo culto de lo popular, y ambos de lo masivo. Peto tambin
cmo y por qu esas categoras fracasan una y otra vez, o se realizan
atpicamente en la apropiacin atropellada de culturas diversas,: o
en la combinacin pardica de los plagios''y las taxonomas de Bor-
ges, en el sincretismo del tango, la samba y el sainete.
2
Inserta en la global, la experiencia cultural latinoamericana de
este fin de siglo no puede ser pensada por fuera de las nuevas estruc-
turas comunicativas de la sociedad, pues ellas configuran buena par-
te de sus apuestas y sus pesadillas. Nos referimos a la hegemona de
la razn comunicacional que, frente al consenso dialogal del que se
nutre la razn comunicativa segn Habermas, se halla cargada
de la opacidad discursiva y la ambigedad poltica que introduce
la mediacin tecnolgica y mercantil, cuyos dispositivos -la frag-
mentacin que disloca y descentra, el flujo que globaliza y compri-
me, la conexin que desmaterializa e hibrida--agencian el devenir
mercado de la sociedad. En ese proceso el protagonismo de las tecno-
logas -antes llamadas medios- es cada da mayor. Y se debe espe-
cialmente a un doble movimiento: a su instalarse en no importa
i
'

Los ejercicios del ver s Experiencia audiovisual y des-orden cultural
-------'-------------::!. ____ _:_ ___ ___:_ ______ _
22 23
qu regin o pas como elemento exgeno a las herencias culturales
y a las demandas locales, y su convertirse en conector universal en lo
global, en dispositivo estructural de produccin a escala planetaria.
La fascinacin tecnolgica aliada al realismo de lo inevitable pro-
duce densas y desconcertantes paradojas: la convivencia de la opu-
lencia comunicacional con el debilitamiento de lo pblico, la ms
grande disponibilidad de informacin con el palpable deterioro de
la educacin formal, la continua explosin de imgenes con el em-
pobrecimiento de la experiencia, la multiplicacin infinita de los
signos en una sociedad que padece el ms grande dficit simblico.
La convergencia entre sociedad de mercado y racionalidad tecnol-
gica disocia la sociedad en sociedades paralelas: la de los conecta-
dos a la infinita oferta de bienes y saberes, la de los inforricos, y la
de los excluidos cada vez ms abiertamente tanto de los bienes ms
elementales como de la informacin exigida para poder decidir
como ciudadanos.
En Amrica Latina esta experiencia tardomoderna se halla atra-
vesada de un especial y profundo malestar. La desmitificacin de las
tradiciones y las costumbres desde las que, hasta hace bien poco,
nuestras sociedades elaboraban sus COntextos de confianza
3
des-
morona la tica y desdibuja el hbitat cultural. Ah arraigan algu-
nas de nuestras ms secretas y enconadas violencias. Pues las gentes
pueden con cierta facilidad asimilar los instrumentos tecnolgicos
y las imgenes de modernizacin pero slo muy lenta y dolorosa-
mente Pueden recomponer su sistema de valores, de normas ticas
y virtudes cvicas. La incertidumbre que conlleva el cambio de po-
ca est en nuestra sensibilidad, pero a la crisis de los mapas ideol-
gicos se agrega una fuerte erosin de los mapas cognitivos que nos
deja sin categoras de interpretacin capaces de captar el rumbo de
las vertiginosas transformaciones que vivimos.
Una segunda dinmica estructural del fin de siglo es la amalgama
de secularizacin y desencanto. Ya a comienzos de siglo, M. Weber
oteaba la hegemona de la racionalidad introducida por la ciencia de-
jando sin piso, desencantando las dimensiones mgico-mistricas
de la existencia humana, privando a la realidad ~ sentido y con-
virtiendo la poltica en organizacin de la sociedad como mundo
~ i h
tllitl'E
u ~
~ u
~ \o
administrado. Desde Amrica Latina, N. Lechner ha examinado los
rasgos que configuran el actual desencanto o enfriamiento de la
poltica :
4
el surgimiento de una nueva sensibilidad marcada por el
abandono de las totalizaciones ideolgicas y la desacralizacin de
los principios polticos, acompaando la resignificacin de la uto-
pa en trminos de negociacin como forma de construccin colecti-
va del orden, con el consiguiente predominio de la dimensin con-
tractual y la racionalidad instrumental. Lo que identifica cada da
ms la accin poltica con la comunicacin publicitaria. El desen-
cantamiento de la poltica transforma el espacio pblico en espacio
publicitario, convirtiendo al partido en un aparato-medio especiali-
zado de comunicacin, y al carisma en algo fabricable por la inge-
niera meditica. Y al transformar al pueblo en pblico acenta el
carcter abstracto y desencarnado de la relacin con las audiencias. A las
que se dirige un discurso poltico televisado en bsqueda ya no de
adhesiones sino de puntos en la estadstica de los posibles votantes.
Y sin embargo la secularizacin afecta tambin a la poltica en un
muy otro sentido: el de la crisis de la representacin que hace estallar
hasta hace poco unificada historia nacional por el reclamo que h>s
movimientos tnicos, raciales, regionales, de gnero, hacen del dere-
cho al reconocimiento de su diferencia, y por ende a su propia memo-
ria, esto es a la construccin de sus narraciones y sus imgenes.
Las relaciones del malestar cultural con la hegemona audiovi-
sual responden a movimientos y motivaciones de orden general.
Pues el des-orden en la cultura que introduce la experiencia audiovisual
atenta hondamente contra el tipo de representacin y de saber en
que estuvo basada la autoridad. Primero fue el cine. Al conectar con
el nuevo semorium de las masas, esto es con las modificaciones en el
aparato perceptivo que vive todo transente en el trfico de una gran
urbe, el cine con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo sal-
tar el mundo carcelario de nuestros bares, nuestras oficinas y vi-
viendas, nuestras estaciones y fbricas, que parecan aprisionarnos
sin esperanza. Y ahora emprendemos, entre sus dispersos escom-
bros, viajes de aventuras.
5
El cine haca parte del crecimiento del
sentido para lo igual en el mundo que estaba triturando el aura de ese
arte que era el eje de lo que las lites han tendido a considerar cul-
1
24
.,
gj
tura. Entonces el mundo de los nuevos clrigos sufri una herida pro- ~ ~
funda: el cine haca visible la modernidad de unas experiencias cul- fj
rurales que no se regan por sus cnones ni eran gozables desde su ~ ~ G
gusto. Pero domesticada esa fuerza subversiva del cine por la in-
dustria de Hollywood, que expandi su gramtica narrativa y mer-
cantil al mundo entero, Europa reintroducir en los aos sesenta
una nueva legitimidad cultural, la del cine de autor, con la que
recupera el cine para el arte y lo distancia definitivamente del me-
dio que por esos mismos aos haca su entrada en la escena mun-
dial: la televisin.
La televisin es el medio que ms radicalmente va a desordenar
la idea y los lmites del campo de la cultura: sus tajantes separacio-
nes entre realidad y ficcin, entre vanguardia y kitsch, entre espa-
cio de ocio y de trabajo. Pues ms que buscar su nicho en la idea
ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea de raz:
desde los modos mismos de relacin con la realidad, esto es desde
las transformaciones de nuestra percepcin del espacio y del tiem-
po. Del espacio, profundizando el desanclaje que produce la moder-
nidad por relacin al lugar, desterritorializacin de los modos de
presencia y relacin, de las formas de percibir lo prximo y lo leja-
no que hacen ms cercano lo vivido a distancia que lo que cruza
nuestro espacio fsico cotidianamente. Y paradjicamente esa nue-
va espacialidad no emerge del recorrido viajero que me saca de mi
pequeo mundo sino de su revs, de la experiencia domstica conver-
tida por la televisin y el computador en ese territorio virtual al
que, como expresivamente dice Virilio, todo llega sin que haya que
partir.
Desanclada del espacio local-nacional, la culrura pierde su lazo or-
gnico con el territorio y la lengua, que eran las bases de su tejido pro-
pio. Como nos lo ha recordado B. Anderson, la novela y el peridico
fueron las dos formas de imaginacin que proveyeron los medios, a
partir del siglo xvm, para la representacin de esa comunidad ima-
ginada que es la nacin. Pero esa representacin, y sus medios, atra-
viesan una seria crisis. En una obra capital, que desentraa dimen-
siones poco pensadas en el discurso posmoderno, el historiador r;
\''
P. Nora desentraa la paradoja que encierra el desvanecimiento ~
25
del sentimiento histrico que experimentamos en este fin de siglo,
al tiempo que crece como nunca antes la pasin por la memoria: La na-
cin de Renan ha muerto y no volver. No volver porque el relevo
del mito nacional por la memoria supone una mutacin profunda:
un pasado que ha perdido la coherencia organizativa de una historia
se convierte por completo en un espacio patrimonial. Esto es, en
un espacio ms museogrfico que histrico. Y una memoria nacio-
nal edificada sobre la reivindicacin patrimonial estalla, se divide,
se multiplica. Es la otra cara de la crisis de lo nacional, complemen-
taria del nuevo entramado que constituye lo global: cada regin, cada
localidad, cada grupo reclama el derecho a su memoria. Ahora el
cine, que fue durante la primera mitad del siglo xx el heredero de
la vocacin nacional de la novela -el pblico no iba al cine a so-
ar, sino a aprender, a aprender a ser mexicanos, nos repite C. Mon-
sivais-, lo ven las mayoras en el televisor de su casa. Con lo que la
televisin misma se convierte en un reclamo fundamental de lasco-
munidades regionales y locales en su lucha por el derecho a la com-
truccin de su propia imagen, que se confunde as con el derecho a su
memona.
La percepcin del tiempo en que se inserta/instaura el sensorium
audiovisual est marcada por las experiencias de la simultaneidad, de
la instantnea y del flujo. La perturbacin del sentimiento histri-
co se hace an ms evidente en una contemporaneidad que confunde
los tiempos y los aplasra sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el
culto al presente que alimentan en su conjunto los medios de co-
municacin, y en especial la televisin. Pues una tarea clave de los
medios hoy es fabricar presente: un presente concebido bajo la forma
de golpes sucesivos sin relacin entre ellos. Un presente autista,
que cree poder bastarse a s mismo. Esa particular contemporanei-
dad que producen los medios remite, por un lado, al debilitamiento
del pasado, a su reencuentro -ya sea en el discurso plstico, literario
o arquitectnico- descontextualizado, deshistorizado, reducido a cita.
Y del otro, remite a la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopas,
nos instala en un presente continuo, en una secuencia de acontecimien-
tos que no alcanza a cristalizar en duracin, y sin la cual, advierte
N. Lechner, ninguna experiencia logra crearse un horizonte de fu-
~ 1
!
1
1
1
1
1
26
turo. Con lo que estamos llenos de proyecciones pero ya no hay
proyectos.
Los medios audiovisuales (cine a lo Hollywood, televisin y
buena parte del vdeo) constituyen a la vez el discurso por antono-
masia del bricolaje de los tiempos -que nos familiariza sin esfuerzo,
arrancndolo a las complejidades y ambigedades de su poca, con
cualquier acontecimiento del pasado- y el discurso que mejor ex-
presa la compresin del presente, la transformacin del tiempo exten-
sivo de la historia en el intensivo de la instantnea. Intensidad de un
tiempo que alcanza su plenitud en la simultaneidad que instaura,
entre el acontecimiento y su imagen, la toma directa. Pero esa nue-
va temporalidad tiene su coste. Y as de costoso, como ninguno
otro, el tiempo del videoclip publicitario o musical hace de la dis-
continuidad la clave de su sintaxis y de su productividad. Los spots
publicitarios fragmentan la estructura narrativa de los relatos infor-
mativos o dramticos, al tiempo que la publicidad televisiva se halla
tejida de microrrelatos visualmente fragmentados al infinito.
Pero lo que anima el ritmo y compone la escena televisiva es el
flujo: ese continuum de imgenes que indiferencia los programas y
constituye la forma de la pantalla encendida. Aunque nos suene es-
candaloso el parangn, fue en la literatura de vanguardia -Joyce y
Proust- donde por primera vez el flujo del monlogo interior apareci
articulando los fragmentos de memoria, los pedazos hechos de dis-
cursos, y dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. En el otro extre-
mo del campo cultural, la radio vino a ritmar la jornada domstica
dando forma por primera vez, con su flujo sonoro, al continuum de la
rutina cotidiana. De una punta a la otra del espectro cultural, el flu-
jo implica disolvencia de gneros y exaltacin expresiva de lo ef-
mero. Hoy el flujo televisivo
6
se constituye en la metfora ms real
1

r
del fin de los grandes relatos, por la equivalencia de todos los dis- !
cursos -informacin, drama, publicidad, o ciencia, pornografa, da-
tos financieros-, la interpenetrabilidad de todos los gneros y la e
transformacin de lo efmero en clave de produccin y en propues- b
' ta de goce esttico. Una propuesta basada en la exaltacin de lom- p
vil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminacin tempo- })
ral. Pero la estratgica mediacin que introduce el flujo televisivo ~ ~
27
remite, ms all de la experiencia esttica, a los nuevos modos de
estar juntos en la ciudad, a las socialidades cotidianas que suscita
el caos urbano, pues a la vez que desagrega la experiencia colectiva
imposibilitando el encuentro y disolviendo al individuo en el ms
opaco de los anonimatos, introduce una nueva continuidad: la de
las redes y los circuitos, la de los conectados. El paradigma del flujo
conecta hoy los modos de organizacin del trfico urbano con la es-
tructura del palimpsesto televisivo y del hipertexto, con las nuevas
figuras de la representacin e incluso con los nuevos abordajes te-
ricos del campo de la comunicacin y la cultura.
3. La modernidad de la televisin
en Amrica Latina
En ningn otro medio como en la televisin se hacen presentes
las contradicciones de la modernidad latinoamericana, al mismo
tiempo que en la descentrada modernidad de la televisin hace hoy
crisis su modelo central, el de la modernidad ilustrada. Aunque la
prensa sea an el espacio de opinin decisiva de los sectores dirigen-
tes, ella representa sin embargo en nuestros pases un medio inac-
cesible econmica y culturalmente a las mayoras. Y la radio, co-
nectada a la oralidad cultural de estos pases y habiendo tenido
hasta los aos setenta un rol decisivo en la mediacin entre el mundo
expresivo-simblico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental
de la ciudad, est siendo desplazada de esa funcin por la televisin.
Contradictoria modernidad la de la televisin en pases en los
que la desproporcin del espacio social que el medio ocupa -al me-
nos en trminos de la importancia que adquiere lo que en l apare-
ce- es sin embargo proporcional a la ausencia de espacios polticos
de expresin y negociacin de los conflictos y a la no representacin,
en el discurso de la cultura oficial, de la complejidad y diversidad
de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Son la de-
bilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos
polticos y una profunda esquizofrenia cultural en las lites los que
recargan cotidianamente la desmesurada capacidad de representa-
cin que ha adquirido la televisin. Se trata de una capacidad de in-
terpelacin que no puede ser confundida con los ratings de audien-
cia. No porque la cantidad de tiempo dedicado a la televisin no
cuente sino porque el peso poltico o cultural de la televisin no es
medible en el contacto directo e inmediato, pudiendo ser evaluado
solamente en trminos de la mediacin social que logran sus imgenes .
1
29
1
ti
fi y esa capacidad de mediacin proviene menos del desarrollo tecno-
'
lgico del medio, o de la modernizacin de sus formatos, que de lo/
que de l espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es
imposible saber lo que la televisin hace con la gente si desconoce-
mos las demandas sociales y culturales que la gente le hace a la te-
levisin. Demandas que ponen en juego el continuo deshacerse y
rehacerse de las identidades colectivas y los modos como ellas se
alimentan de, y se proyectan sobre, las representaciones de la vida
social que la televisin ofrece. Cierto, de Mxico hasta Brasil o Ar-
gentina, la televisin convoca a las gentes como ningn otro me-
dio, pero el rostro que de nuestros pases aparece en la televisin no
slo es un rostro contrahecho y deformado por la trama de los inte-
reses econmicos y polticos que sostienen y moldean a ese medio,
es tambin paradjicamente el rostro de nuestras pesadillas, de nues-
tros miedos. Es en Colombia, quiz como en ningn otro pas de la
regin, donde se ha hecho ms visible la secreta complicidad entre me-
dios y miedos. Tanto el atractivo como la incidencia de la televisin
sobre la vida cotidiana tiene menos que ver con lo que en ella pasa
que con lo que compele a las gentes a resguardarse en el espacio ho-
gareo. Como escrib en otra parte: si la televisin atrae es porque la
calle expulsa, es de los miedos que viven los medios. Miedos que provie-
nen, tanto o ms que del crecimiento de la delincuencia, de la pr-
dida del sentido de pertenencia en unas ciudades en las que la ra-
cionalidad formal y comercial ha ido acabando con los referentes en
que se apoyaba la memoria colectiva, y en las que al normalizar las
conductas, tanto como los edificios, se erosionan las identidades y
esa erosin acaba robndonos el piso cultural, arrojndonos al va-
co. Miedos en fin que provienen de un orden construido sobre la
incertidumbre y la desconfianza que nos produce el otro, cualquier
otro -tnico, social, sexual- que se nos acerca en la calle y es com-
pulsivamente percibido como amenaza.
De otra parte, la televisin se ha constituido en actor decisivo de
los cambios polticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer
poltica, a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de
los sondeos suplanta la participacin ciudadana, y donde el espec-
tculo truca hasta disolver el debate poltico.
2
Pero espacio de po-
1
1
30
der estratgico en todo caso: por la democratizacin de esa esfera
pblica electrnica, que es la televisin, pasa en buena medida la
democratizacin de las costumbres y de la cultura poltica. Y tam-
bin estticamente la televisin se ha vuelto crucial en Latinoamri-
ca, pues est convocando -pese a las anteojeras de los negociantes y
a los prejuicios de muchos de los propios creadores- a buena parte
del talento nacional, desde directores y artistas de teatro y de cine
hasta grupos de creacin popular y las nuevas generaciones de crea-
dores de vdeo. En las brechas de la televisin comercial, y en las
posibilidades abiertas por los canales culturales, regionales y loca-
les o comunitarios, la televisin aparece como un espacio de cruces
estratgicos con cierras tradiciones culturales de cada pas: orales,
gesruales, escritas, teatrales, cinematogrficas, novelescas, ere.
En Amrica Latina es en las imgenes de la televisin donde la
representacin de la modernidad se hace cotidianamente accesible a las
mayoras. Son ellas las que median el acceso a la cultura moderna
en toda la variedad de sus estilos de vida, de sus lenguajes y sus rit-
mos, de sus precarias y flexibles formas de identidad, de las discon-
tinuidades de su memoria y de la lenta erosin que la globalizacin i:
produce sobre los referentes culturales. Son entonces esos contra- ij
dietarios movimientos los que debemos explicitar y comprender. j
El primer movimiento es el que atae al lugar de los medios, y ri
en especial de la televisin, err la conformacin latinoamericana de lo ;
nacional. Constituidas en naciones al ritmo de su transformacin en 1-!
pases modernos, no es extrao que una de las dimensiones ms ij
contradictorias de la modernidad latinoamericana se halle en los pro- fi
yectos de nacin y en los desajustes con lo nacional. En los aos !
veinte lo nacional se propone como sntesis de la particularidad [
cultural y la generalidad poltica que transforma la multiplici- [
dad de deseos de las diversas culturas en un nico deseo de participar
(formar parte) del sentimiento nacional. En los aos cuarenra/cin-.
cuenta el nacionalismo se transmuta en populismos que consagran ;
el protagonismo del Estado en detrimento de la sociedad civil, un rJ
protagonismo que es racionalizado como modernizador tanto
la ideologa de las izquierdas como en la poltica de las derechas.l
A partir de los ochenta, por el contrario, la afirmacin de la
B
B

31
dernidad nacional es identificada con la sustitucin del Estado por
el mercado como agente constructor de hegemona, lo que acabar
produciendo una profunda inversin de sentido que lleva a la cre-
ciente devaluacin de lo nacional.
Qu papel han desempeado los medios y procesos de comuni-
cacin a lo largo de ese proceso? La modernizacin que atravesamos
entraa un fuerte cambio con relacin a la posicin que tuvieron los
medios en la primera modernidad: la de los aos treinta a cin-
cuenta configurada por los populismos de Gerulio Vargas en Bra-
sil, de Crdenas en Mxico y de Pern en Argentina. En aquel pri-
mer proceso de modernizacin los medios masivos fueron decisivos
en la formacin y difusin de la identidad y el sentimiento nacio-
nal. La idea de modernidad que sostiene el proyecto de construccin
de naciones modernas en esos aos articula un movimiento econmi-
co -entrada de las economas nacionales a formar parte del merca-
do internacional- a un proyecto poltico: constituirlas en naciones
mediante la creacin de una cultura y una identidad nacional. Pro-
yecto que slo ser posible mediante la comunicacin entre masas
urbanas y Estado. Los medios, y especialmente la radio, se conver-
tirn en voceros de la interpelacin que desde el Estado transfor-
maba a las masas en pueblo y al pueblo en nacin:' La radio en ro-
dos, y el cine en algunos pases -Mxico, Brasil, Argentina- van a
hacer la mediacin de las culturas rurales tradicionales con la nueva
cultura urbana de la sociedad de masas, introduciendo en sta ele-
mentos de la oralidad y la expresividad de aquellas, y posibilitn-
doles hacer el paso de la racionalidad expresivo-simblica a la ra-
cionalidad informativo-instrumental que organiza la modernidad.
El proceso que vivimos hoy no slo es distinto, sino en buena
medida inverso: los medios masivos, cooptados por la televisin, se
han convertido en poderosos agentes de una cultura-mundo que
se configura hoy de la manera ms explcita en la percepcin de los
jvenes, y en la emergencia de culturas sin memoria territorial, liga-
das a la expansin del mercado de la televisin, del disco o del v-
deo. Culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades
nuevas: de temporalidades menos largas, ms precarias, dotadas
de una gran plasticidad para amalgamar ingredientes que provie-
. "
) {:'w' _______________ , .. . ......,.' .....,_,...._ ................................................ _ ........ ___ __,;;
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1
1,
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32
Los ejercicios del ver Experiencia audiovisual y des-orden cultural
33

' de vivir por los estilos de vida conformados desde la publicidad y el
consumo, secularizan e internacionalizan los mundos simblicos y
neo de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas
por discontinuidades en las que conviven gestos atvicos, residuos
modernistas y vacos posmodernos. Esas nuevas sensibilidades co-
nectan con los movimientos de la globalizacin tecnolgica que es-
tn disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referen-
tes tradicionales de identidad.
L G segmentan al pueblo en pblicos construidos por el mercado.
Pero la devaluacin de lo nacional no proviene nicamente de [
'
las culturas audiovisuales y las transformaciones que la tecnologa '
telemtica produce en las identidades sino de la erosin interna que [
produce la liberacin de las diferencias, especialmente de las regiona- .
les y las generacionales. Mirada desde la cultura planetaria, la na- 1:
cional aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas. Mirada .
desde la diversidad de las culturas locales, la nacional es identifica- ,
da con la homogenizacin centralista y el acartonamiento !;
k
ta. Lo nacional en la cultura resulta siendo un mbito rebasado en ,,
ambas direcciones. Lo que no significa que culturalmente haya r
jado de tener vigencia: la de una mediacin histrica de la memo- .
ria larga de los pueblos, esa precisamente que hace posible la
municacin entre generaciones. f
Desplazada -no desaparecida- del espacio nacional, la diferencia [
en Amrica Latina ha dejado de significar la bsqueda de aquella /
autenticidad en que se conserva una forma de ser en su pureza origi- I
nal, para convenirse en la indagacin del modo des-viado y des-centra-
do de nuestra inclusin en, y nuestra apropiacin de, la modernidad: l:
el de una diferencia que no puede ser digerida ni expulsada, alteri- r
dad que resiste desde dentro al proyecto mismo de universalidad r
que entraa la modernidad. A esa doble tarea estn contribuyendo
socilogos y antroplogos que han colocado en el eje del anlisis el l!
doble des-centramiento
4
que sufre la modernidad en Amrica Latina:
su tener que ver menos con las doctrinas ilustradas y las estticas
letradas que con la masificacin de la escuela y la expansin de las 1
industrias culturales -y en especial de las audiovisuales- y por lo
tanto con la conformacin de un mercado cultural, en el que las
fuentes de produccin de la cultura pasan de la dinmica de las
munidades o la autoridad de la Iglesia a la lgica de la industria y
los aparatos especializados, que sustituyen las formas tradicionales ;
1
De otro lado, la moderna diferenciacin y autonomizacin de la
cultura sufre un segundo des-centramiento: esa autonoma se pro-
duce en Latinoamrica cuando el Estado no puede ya ordenar ni
movilizar el campo cultural, debiendo limitarse a asegurar la liber-
tad de sus actores y las oportunidades de acceso a los diversos gru-
pos sociales, dejndole al mercado la coordinacin y dinamizacin
de ese campo; y cuando las experiencias culturales han dejado de
corresponder lineal y excluyentemente a los mbitos y repertorios
de las etnias o las clases sociales. Fuertemente cargada an de com-
ponentes premodernos, la modernidad se hace experiencia colecti-
va de las mayoras latinoamericanas merced a dislocaciones sociales
y perceptivas de cuo claramente posmoderno: efectuando fuertes
desplazamientos sobre los compartimentos y exclusiones que lamo-
dernidad instituy durante ms de un siglo, esto es generando hi-
bridaciones entre lo culto y lo popular y de ambos con lo masivo,
entre vanguardia y kitsch, entre lo autctono y lo extranjero, cate-
goras y demarcaciones todas ellas que se han vuelto incapaces de
dar cuenta del ambiguo y complejo movimiento que dinamiza el
mundo cultural en unas sociedades en las que la modernizacin
reubica el arte y el folclore, el saber acadmico y la cultura indus-
trializada bajo condiciones relativamente semejantes. El trabajo del
artista y del artesano se aproximan cuando cada uno experimenta
que el orden simblico especfico en que se nutra es redefinido por
el mercado, y cada vez pueden sustraerse menos a la informacin y
la iconografa modernas, al desencantamiento de sus mundos auto-
centrados y al reencantamiento que propicia el espectculo de los
medios.
5
i
q
1
1
1
i
__1.:,
/ 4. Oralidad cultural e imaginera popular
Por ms escandaloso que suene, es un hecho cultural insoslaya-
ble que las mayoras en Amrica Latina se estn incorporando a, y
apropindose de, la modernidad sin dejar su cultura oral, esto es no
de la mano del libro sino desde los gneros y las narrativas, los len-
guajes y los saberes, de la industria y la experiencia audiovisual.
Hablar de medios de comunicacin en Amrica Latina se ha vuelto
entonces una cuestin de envergadura antropolgica. Pues lo que
ah est en juego son hondas transformaciones en la cultura coti-
diana de las mayoras, y especialmente en unas nuevas generaciones
que saben leer, pero cuya lectura se halla atravesada por la plurali-
dad de textos y escrituras que hoy circulan. Lo que entonces nece-
sitamos pensar es la profunda compenetracin -la complicidad y
complejidad de relaciones- que hoy se produce en Amrica Latina
entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de
las mayoras y la visualidad tecnolgica, esa forma de oralidad se-
cundaria
1
que tejen y organizan las gramticas tecnoperceptivas
de la radio y el cine, del vdeo y la televisin. Pues esa complicidad
entre oralidad y visualidad no remite a los exotismos de un analfa-
betismo tercermundista sino a la persistencia de estratos profun-
dos de la memoria y la mentalidad colectiva sacados a la superficie
por las bruscas alteraciones del tejido tradicional que la propia ace-
leracin modernizadora comporta.
2
Adelantndose a los socilogos, una antroploga, Margaret Mead,
supo entrever a comienzos de los aos setenta la envergadura antro-
polgica de los cambios que atraviesan nuestros modos de comuni-
car. Habl ya entonces de una ruptura generacional sin parangn
en la historia, que ella vea emerger en los aos sesenta, y que se
,:,;, .
35
j
manifestaba no en un cambio de viejos en
1
nuevas
; mas, o viceversa, sino mediante una trans1ormacin en ta naturmeza
G del proceso:
3
la aparicin de una Comunidad mundial en la que
hombres de tradiciones culturales muy diversas emigran en el tiempo,
inmigrantes que llegan a una nueva era desde temporalidades muy
diversas, pero todos compartiendo las mismas leyendas y sin modelos
para el futuro. Un futuro que slo balbucean los relatos de ciencia-
ficcin en los que los jvenes encuentran narrada su experiencia de
habitantes de un mundo cuya compleja heterogeneidad no se deja
decir en las secuencias lineales que dictaba la palabra impresa, y
que remite entonces a un aprendizaje fundado menos en la depen-
dencia de los adultos que en la propia exploracin que los habitan-
res del nuevo mundo recno-cultural hacen de la imagen y la sono-
ridad, del tacto y la velocidad.
Lo que ese mapa avizora es tanto la des-territorializacin que
atraviesan las culturas como la emergencia de una experiencia cul-
tural nueva. Aun en nuestros subdesarrollados pases el malestar en
la cultura que experimentan los ms jvenes replantea las formas
tradicionales de continuidad cultural, pues ms que buscar su ni-
cho entre las culturas ya legitimadas radicaliza la experiencia de de-
sanclaje que, segn Giddens, la modernidad produce sobre las par-
ticularidades de los mapas mentales y las prcticas locales. Ante la
desazn y el desconcierto de los adultos vemos emerger una gene-
racin cuyos sujetos no se constituyen a partir de identificaciones
con figuras, estilos y prcticas de aejas tradiciones que definen la
cultura sino a partir de la conexin-desconexin (juegos de interfaz)
con las tecnologas.
4
Nos encontramos ante sujetos dotados de una
plasticidad neuronal y elasticidad cultl!fal que, aunque se aseme-
ja a una falta de forma, es ms bien apertura a muy diversas formas,
camalenica adaptacin a los ms diversos contextos y una enorme
facilidad para los idiomas del vdeo y del computador, esto es
para entrar y manejarse en la complejidad de las redes informticas.
Al semorium moderno, que W. Benjamin vio emerger en el pasean-
te de las avenidas de la gran ciudad, los jvenes articulan hoy las
sensibilidades posmodernas de las efmeras tribus que se mueven
por la ciudad estallada o de las comunidades virtuales, cibernticas.
r
36
, Los ejercicios del ver

:
Las transformaciones de la sensibilidad que median las nuevas for- {
mas de comunicacin quedan bien expresadas en este testimonio:
En nuestras barriadas populares urbanas tenemos camadas enteras
de jvenes cuyas cabezas dan cabida a la magia y a la hechicera, a las
culpas cristianas y a su inroleranci piadosa, lo mismo que a utpi-
cos sueos de igualdad y libertad, indiscutibles y legtimos, as
como a sensaciones de vado, ausencia de ideologas totalizadoras,
fragmentacin de la vida y tirana de la imagen fugaz y el sonido
musical como lenguaje nico de fondo.
5
Esos jvenes viven una
des-localizada experiencia cultural que proviene de la profunda li-
gazn entre su malestar en la Cultura (con mayscula) y el estallido
de las fronteras espaciales y sociales que la llave televisin/compu-
tador introduce en el estatuto de los sentires, los saberes y los rela-
tos. Y que se traduce en una fuerte complicidad cognitiva y expresiva
con las nuevas imgenes y sonoridades, sus fragmentaciones y velo-
cidades, en las que encuentran su propio ritmo e idioma.
Pero cmo entender esos desplazamientos sin desamurallar la
ciudad letrada, desde la que la intelligentsia latinoamericana ha
desconocido tenazmente y contina desvalorizando la estratgica y
ms peculiar de las batallas culturales vivida en nuestros pases?
Cmo entender el descubrimiento y la conquista, la colonizacin y
la independencia del Nuevo Mundo por fuera de la guerra de imge-
nes que todos esos procesos movilizaron?, se pregunta Serge Gruzins-
ki.
6
Cmo pueden comprenderse las estrategias del dominador o
las tcticas de resistencia de los pueblos indgenas desde Corts has-
ta la guerrilla zaparisra, desde las culturas cimarronas de los pueblos
del Caribe hasta el barroco del carnaval de Rio, sin hacer la historia
que nos lleva de la imagen didctica franciscana del siglo XVI al
manierismo heroico de la imaginera libertadora, y del didactismo
barroco del muralismo mexicano a la imaginera electrnica de la
telenovela? Cmo penetrar en las oscilaciones y alquimias de las
identidades sin auscultar la mezcla de imaginarios desde los que los
pueblos vencidos plasmaron sus memorias y reinventaron una his-
toria propia?
Mirando desde Mxico, Gruzinski ilumina los escenarios lati-
noamericanos en que se libra esa batalla cultural, y responde a esas
1
37

] preguntas sealando tres momentos relaves. El prim_ero_
6
y mds
denso corresponde a la guerra de ci1ramientos y res1gm 1eacwnes e
0
que est hecha la significacin religiosa y profana de la Virgen de
Guadalupe. Abiertos a la novedad del mundo americano, los jesui-
tas no le temen a la hibridacin cultural y no slo admiten la imagen
milagrosa sino que alientan las experiencias visionarias, las conexio-
nes de la imagen con los sueos, la irrupcin de lo sobrenatural en
lo surreal humano. Pero los indgenas, por su parte, aprovechan la
experiencia de simulacin que contena la imagen milagrosa para inser-
tarla en un relato otro, hecho de combinaciones y usos que desvan,
desde dentro, la lectura que impona el relato de la Iglesia. El sin-
cretismo de simulacin y subversin cultural que contiene la imagen
milagrosa de la Virgen guadalupana ha sido esplndidamente
descifrado por los trabajos de Octavio Paz y Roger Barrra, pero la
guerra de imgenes que atraviesa ese icono no queda slo entre los
referentes coetneos de la aparecida del Tepeyac, la diosa de To-
nantzin y la Malinche, sirio que contina producindose hoy, en las
hibridaciones iconogrficas de un mito que reabsorbe el lenguaje
de las historietas impresas y televisivas fundiendo a la Virgen gua-
dalupana con el hada madrina de Walt Disney y hasta con el miro
de la mujer maravilla.
El segundo escenario rene el barroco popular del siglo XIX con el
muralismo que, de Orozco y Diego Rivera a Siqueiros resignifica
en un discurso revolucionario y socialista el didactismo de los mi-
sioneros franciscanos y el barroquismo visionario de los jesuitas,
esto es el discurso ideolgico y el impulso utpico. El tercer mo-
mento se halla en la recuperacin actual de los imaginarios popula-
res por las imagineras electrnicas de Televisa, en las que el cruce de
arcasmos y modernidades que hacen su xito no es comprensible
sino desde los nexos que enlazan las sensibilidades a un orden visual
social en el que las tradiciones se desvan pero no se abandonan, an-
ticipando en las transformaciones visuales experiencias que an no
tienen discurso. El actual des-orden posmoderno del imaginario
-deconstrucciones, simulacros, descontextualizaciones, eclecticis-
mos- remite al dispositivo barroco (o neobarroco que dira Calabre-
se) cuyos nexos con la imagen religiosa anunciaban ya el nuevo
38
o

cuerpo con sus prtesis tecnolgicas: walkmans, videocaseteras,
computadores.
Frente al permanente soslayamiento de esa batalla y al control
ejercido por la Ciudad letrada se abre lentamente paso una otra
mirada, apoyada _en la nueva historia cultural que, de un lado, re-
descubre la lnea de pensamiento que inaugura la consideracin de
W Benjamin sobre el papel de las imgenes dialcticas en la
configuracin de la se.sibilidad y la ciudad moderna, y de otro, co-
necta con la de Heidegger al ligar la pregunta por la tcnica a un
mundo que se constituye en imgenes, a la modernidad como la poca
de las imgenes del mundo, y nos lleva hasta la renovadora pista
que introduce Vattimo sobre el sentido actual de la relacin entre
tecnologa y sociedad al afirmar que el sentido en que se mueve
la tecnologa no es ya tanto el dominio de la naturaleza por las m-
quinas cuanto el especfico desarrollo de la informacin y la comu-
nicacin del mundo como imagen.
7
Debemos dar entonces el salto de la ciudad letrada a la ciudad co-
municacional para comprender la estrecha simetra entre la expan-
sin/estallido de la ciudad y el crecimiento/densificacin de los me-
dios y las redes electrnicos. Si las nuevas condiciones de vida en la
ciudad exigen la reinvencin de lazos sociales y culturales, son las
redes audiovisuales las que hoy instauran desde su propia lgica
las nuevas figuras de los intercambios urbanos. En la ciudad dise-
minada e inabarcable slo el medio posibilita una experiencia-
simulacro de la ciudad global: es en la televisin donde la cmara
del helicptero nos permite acceder a una imagen de la densidad del
trfico en las avenidas o de la vastedad y desolacin de los barrios de
invasin, es en la televisin o en la radio donde cotidianamente co-
nectamos con lo que en la ciudad que vivimos sucede y nos implica.
La imbricacin entre televisin e informtica produce una alianza
entre velocidades audiovisuales e informacionales, entre innovacio-
nes tecnolgicas y hbitos de consumo, que ya est produciendo un
aire de familia entre las diversas pantallas que renen nuestras
experiencias laborales, hogareas y ldicas, que atraviesa y reconfi-
gura los trayectos callejeros y hasta las relaciones con nuestro cuer-
po, un cuerpo sostenido cada vez menos en su anatoma y ms en
39

] sus extensiones o prtesis tecnomediticas: la ciudad informad-
zada no necesita cuerpos reunidos sino interconectados. Ahora bien,
0
lo que constituye la fuerza y la eficacia de la ciudad virtual, que en-
tretejen los flujos informticos y las imgenes televisivas, no es el
poder de las tecnologas en s mismas sino su capacidad de acelerar,
de amplificar y profundizar tendencias estructurales de nuestra so-
ciedad. Como afirma F. Colombo, hay un evidente desnivel de vi-
talidad entre el territorio real y el propuesto por los massmedia. La
posibilidad de desequilibrios no deriva del exceso de vitalidad de
los media, antes bien proviene de la dbil, confusa y estancada rela-
cin entre los ciudadanos del territorio reab.
8
Pues del pueblo que
se toma la calle al pblico que va al teatro o al cine, la transicin es
transitiva y conserva el carcter colectivo de la experiencia. De los
pblicos de cine a las audiencias de televisin el desplazamiento se-
ala una profunda transformacin: la pluralidad social sometida a
la lgica de la desagregacin hace de la diferencia una mera estra-
tegia de rating. Y no representada en la poltica, la fragmentacin
de la ciudadana es tomada a cargo por el mercado: de ese cambio
la televisin es la principal mediacin!

t .... -------------..;.. ___ """"""'"'"""""""'...,ilio.-................................................... ___________ ;;;;
5. Diseminacin del saber y nuevos
modos de ver/leer
Quiz el ms estratgico de los mbitos des-centrados por la te-
levisin y el computador sea el tradicionalmente constituido por
las imbricaciones entre la familia y la escuela. Es justamente en la
escena domstica donde el des-centrarniento producido por la televi-
sin evidencia las figuras ms ntimas del des-orden cultural. Pues
mientras la cultura del texto escrito cre espacios de comunicacin
exclusiva entre los adultos instaurando una marcada segregacin
entre adultos y nios, la televisin cortocircuita los filtros de la au-
toridad parental transformando los modos de circulacin de la informa-
cin en el hogar: Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la
televisin es que ella permite a los ms jvenes estar presentes en las
interacciones entre adultos ... Es como si la sociedad entera hubie-
ra tomado la decisin de autorizar a los nios a asistir a las guerras,
a los entierros, a los juegos de seduccin, a los interludios sexuales, a
las intrigas criminales. La pequea pantalla les expone a los temas
y comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles du-
rante siglos .
1
Al no depender su uso de un complejo cdigo de ac-
ceso, como el del libro, la televisin expone a los nios, desde que
abren los ojos, al mundo antes velado de los adultos. Pero al dar
ms importancia a los contenidos que a la estructura de las situacio-
nes, los adultos seguimos sin comprender el verdadero papel que la
televisin est teniendo en la reconfiguracin del hogar. Y los que
entrevn esa perspectiva se limitan a cargar a la cuenta de la televi-
sin la incomunicacin que padece la institucin familiar: como si
antes de la televisin la familia hubiera sido un remanso de com-
prensin y de dilogo! Lo que ni padres ni psiclogos se plantean es
por qu mientras los nios siguen gustando de libros para nios pre-
41
fieren -en porcentajes del 70 por ciento, o ms, segn las investi-
gaciones realizadas en diversos pases- los programas de televisin
para adultos. Cuando es ah donde se esconde la pista clave: mien-
tras el libro disfraza su control-tanto el que sobre l se ejerce como
el que a travs de l se realiza- tras su estatuto de objeto cultural y la
complejidad de sus temas y su vocabulario, el control de la televi-
sin no admite disfraces haciendo explcita la censura. sta, de una
parte, devela los mecanismos de simulacin que sostienen la auto-
ridad familiar. pues los padres desempean en la realidad papela que
la televisin desenmascara: en ella los adultos mienten, roban, se
emborrachan, se maltratan. Y de otra, el nio no puede ser culpa-
bilizado por lo que ve (en cambio s lo es por lo que clandestina-
mente lee) pues no fue l quien trajo subrepticiamente el programa
ertico o violento a la casa. Es obvio que en ese proceso la televisin
no opera por su propio poder sino que cataliza y radicaliza movi-
mientos que estaban en la sociedad previamente, como las nuevas
condiciones de vida y de trabajo que han minado la estructura pa-
triarcal de la familia, la insercin acelerada de la mujer en el mun-
do del trabajo productivo, la drstica reduccin del nmero de hi-
jos, la separacin entre sexo y reproduccin, la transformacin en
las relaciones de pareja, en los roles del padre y del macho, y en la
percepcin que de s misma tiene la mujer. Es en el mltiple de-
sordenamiento que atraviesa el mundo familiar donde se inserta el
desorden cultural que la televisin introduce.
En lo que concierne a la escuela, sta encarna y prolonga, como
ninguna otra institucin, el rgimen de saber que instituy la comu-
nicacin del texto impreso. La revolucin cultural que introdujo la
imprenta instaur un mundo de separacin/ hecho de territoriali-
zacin de las identidades, gradacin/segregacin de las etapas de
aprendizaje y dispositivos de control social de la informacin o del
secreto. Paradigma de comunicacin que desde finales del siglo XVII
convierte la edad en el criterio cohesionador de la infancia
3
per-
mitiendo el establecimiento de una doble correspondencia: entre la
linealidad del texto escrito y el desarrollo escolar -el avance intelec-
tual va paralelo al progreso en la lectura-, y entre ste y las escalas
mentales de la edad. Esa correspondencia estructura la informacin
42
escolar en forma tan sucesiva y lineal que todo retraso o precocidad [
ser tachado de anormal, al mismo tiempo que la comunicacin ~
pedaggica es identificada con la transmisin de contenidos memo-
rizables y reconstituibles: el rendimiento escolar se mide por edades y
paquetes de informacin aprendidos. Y es a ese modelo mecnico
y unidireccional al que responde la lectura pasiva que la escuela fo-
menta prolongando la relacin del fiel con la sagrada escritura que
la Iglesia haba instaurado tiempo atrs. Al igual que los clrigos
se atribuan el poder de la nica lectura autntica de la Biblia, los
maestros detentan el saber de una lectura unvoca, esto es de aque-
lla de la que la lectura del alumno es puro eco. La autonoma del
lector depende de una transformacin de las relaciones sociales
que sobredeterminan su relacin con los textos. La creatividad del
lector crece a medida que decrece el peso de la institucin que la
controla.
4
De ah la antigua y pertinaz desconfianza de la escuela hacia la
imagen, hacia su incontrolable polisemia que la conviene en lo con-
trario del escrito, ese texto controlado desde dentro por la sintaxis y
desde fuera por la identificacin de la claridad con la univocidad.
Sin embargo, la escuela buscar controlar la imagen a toda costa, ya
sea subordinndola al oficio de mera ilustracin del texto escrito, ya
acompandola de un letrero que le indique al alumno lo que dice la
imagen.
Acosado por todos los costados, ese modelo de comunicacin
pedaggica no slo sigue vivo hoy sino que se refuerza al colocarse
a la defensiva desfasndose aceleradamente de los procesos de comu-
nicacin que hoy dinamizan la sociedad. De un lado, negndose a
aceptar el des-centramiento cultural que atraviesa el que ha sido su eje
temo-pedaggico: el libro. Pues el aprendizaje del texto (del libro-
de-texto) asocia a travs de la escuela un modo de transmisin de men-
sajes y un modo de ejercicio del poder, basados ambos en la escritu-
ra.
5
De otro, ignorando que en cuanto transmisor de conocimientos
la sociedad cuenta hoy con dispositivos de almacenamiento, clasifi-
cacin, difusin y circulacin mucho ms verstiles, disponibles e
individualizados que la escuela. Y atribuyendo la crisis de la lectu-
ra de libros entre los jvenes nicamente a la maligna seduccin
43
~
] que ejercen las tecnologas de lafimdagen. Lo ~ u e ~ ahorra a la_ es-
~ cuela tener que plantearse la pro un a reorgamzacwn que atraviesa
G el mundo de los lenguajes y las escrituras, con la consiguiente trans-
formacin de los modos de leer, dejando sin piso la obstinada identifica-
cin de la lectura con lo que atae solamente al libro y no a la plura-
lidad y heterogeneidad de textos, relatos y escrituras (orales, visuales,
musicales, audiovisuales, telemticos) que hoy circulan. Con lo que
no slo la escuela sino el sistema educativo entero se niega a hacer-
se preguntas como stas: qu atencin le estn prestando las es-
cuelas, e incluso las facultades de educacin, a las hondas modi-
ficaciones en la percepcin del espacio y el tiempo que viven los
adolescentes, insertos en procesos vertiginosos de desterritorializa-
cin de la experiencia y la identidad, atrapados en una contempora-
neidad cada da ms reducida a la actualidad, y en el flujo incesante
y emborrachador de informaciones e imgenes? Qu significan apren-
der y saber en el tiempo de la sociedad informacional y las redes que
insenan instantneamente lo local en lo global? Qu desplazamien-
tos cognitivos e institucionales estn exigiendo los nuevos dispo-
sitivos de produccin y apropiacin del conocimiento a partir del
interfaz que enlaza las pantallas hogareas de televisin con las la-
borales del computador y las ldicas de los videojuegos? Est la
educacin hacindose cargo de esos interrogantes? Y, si no lo est ha-
ciendo, cmo puede pretender ser hoy un verdadero espacio social
y cultural de produccin y apropiacin de conocimientos?
Al reducir la comunicacin educativa a su dimensin instru-
mental, esto es al uso de los medios, lo que se deja fuera es justa-
mente aquello que es estratgico pensar: la insercin de la educacin
en los complejos procesos de comunicacin de la sociedad actual, en
e( ecosistema comunicativo que constituye el entorno educacional difuso y
descentrado que producen los medios. Un entorno difuso de informa-
ciones, lenguajes y saberes, y descentrado por relacin a los dos centros
-escuela y libro- que organizan an el sistema educativo vigente.
Desde los monasterios medievales hasta las escuelas de hoy el saber
ha conservado ese doble carcter de ser a la vez centralizado espa-
cialmente y asociado a determinados soportes y figuras sociales,
con frecuencia exclusivos y fuertemente excluyentes. De ah que las
44
o

transformaciones en los modos como circula el saber constituyen [
una de las ms profundas mutaciones que una sociedad puede su-
frir. Es, disperso y fragmentado, como el saber escapa de los lugares
que antes lo contenan y legitimaban, y de las figuras so-
Clales que lo detentaban y administraban. La actual diversificacin
Y difusin del saber constituye entonces uno de los retos ms serios
que el mundo de la comunicacin le plantea al sistema educativo.
Y frente a un alumnado cuyo medio ambiente comunicativo lo em-
papa cotidianamente de esos otros saberes-mosaico que, en for-
ma de informacin, circulan por la sociedad, la reaccin de la escuela
es casi siempre de atrincheramiento en su propio discurso: cual-
quier otro lo entiende el sistema escolar como un atentado a su
autoridad.
El malestar en la cultura de la modernidad que expresan las ge-
de los ms jvenes en Amrica Latina, su empata cog-
nitiva y expresiva con los lenguajes del vdeo y el computador, en-
lazan con el estallido de las fronteras espaciales y sociales que la
introduce en la escuela des-localizando los saberes y des-
legtttmando sus segmentaciones. No es extrao que el imaginario de
la televisin sea asociado a los antpodas de los valores que definen la
escuela: larga temporalidad, sistematicidad, trabajo intelectual, va-
lor cultural, esfuerzo, disciplina. Pero al ser acusada por la escue-
la de todos los males y vicios que acechan a la juventud, la televi-
sin devela lo que sta cataliza de cambios en la sociedad: desde el
desplazamiento de las fronteras entre razn e imaginacin, entre sa-
ber e informacin, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber ex-
perto y experiencia profana, a la conexin de las nuevas condiciones
del saber con las nuevas formas de sentir y las nuevas figuras de la
socialidad.
El cruce de dinmicas que convierte la comunicacin en ecosis-
tema, y a ste en la ms fuerte diversificacin y descentramiento
del saber, hace cada da ms manifiesta la esquizofrenia entre el mo-
delo de comunicacin que configura una sociedad progresivamente
organizada sobre la informacin y el conocimiento, y el modelo he-
gemnico de comunicacin que subyace al sistema educativo. Con
el consiguiente agrandamiento de la grieta entre la experiencia cul-
45

] rural desde la que hablan los maestros y aquella otra desde la que
!ll aprenden los alumnos. A lo que ayuda no poco la propia visin
0
que la UNESCO manifiesta en una buena cantidad de sus documen-
tos, en los que la relacin comunicacin/educacin contina siendo
marcadamente instrumental: los medios deben servir sobre todo
para expandir el auditorio de la escuela, o para permitir que los
alumnos puedan ver una ameba en tamao directamente observa-
ble. Lo grave es que en los propios documentos de la UNESCO se
alimente una visin de la comunicacin despojada del reto cultural
que sta entraa para el sistema educativo en su conjunto. No es
entonces extrao que nuestras escuelas sigan viendo en los medios
nicamente una posibilidad de desaburrir la enseanza, de ameni-
zar unas jornadas presas de una inercia insoportable. Pero la actitud
eminentemente defensiva de la escuela y del sistema educativo los
est llevando a desconocer o disfrazar que el problema de fondo est
en el desafo que le plantea un ecosistema comunicativo en el que
lo que emerge es otra cultura, otro modo de ver y de leer, de apren-
der y conocer. La actitud defensiva se limita a identificar lo mejor
del modelo pedaggico tradicional con el libro, y anatematizar el
mundo audiovisual como mundo de la frivolidad y la manipulacin
de las mentes jvenes, inmaduras e indefensas. Pero la realidad co-
tidiana de la escuela demuestra que la lectura y la escritura no son
una actividad creativa y placentera sino, predominantemente, una
tarea obligatoria y tediosa, sin posibilidades de conexin con di-
mensiones claves de la vida de los adolescentes. Una actividad in-
cluso castradora: confnndiendo cualquier expresin de estilo propio
en la escritura con anormalidad o con plagio los maestros tienden
por habitus del oficio a reprimir la creatividad cuasi sistemticamen-
te. Un joven psiclogo colombiano en su investigacin de tesis so-
bre el aprendizaje de la lectura en escuelas pblicas de Ciudad Bo-
lvar, el conjunto de barrios ms pobre de Bogot, cuenta as su
desconcertante y triste descubrimiento: en esas escuelas el aprendi-
zaje de la lectura est empobreciendo el vocabulario y el modo de
hablar de los nios, pues al tratar de hablar como se escribe, los nios
pierden gran parte de la riqueza de su mundo oral, incluida su es-
pontaneidad narrativa. Frente a la cultura oral, la escuela se encuen-
1
1
1
r
1
46
tra tan desprovista de modos de interaccin, y tan a la defensiva,
como frente a la audiovisual.
En la manera como se aferra al libro, la escuela desconoce todo lo
que de cultura se produce y circula por el mundo de la imagen y las
oralidades: dos mundos que viven justamente de la hibridacin y el
mestizaje, de la revoltura de memorias territoriales con imagina-
rios des-localizados. Lo que nos coloca ante uno de los ms graves
malentendidos actuales, ya que el reconocimiento de la multicultu-
ralidad en nuestros pases implica aceptar no slo las diferencias
tnicas, raciales o de gnero, significa tambin aceptar que en nues-
tras sociedades conviven hoy indgenas de la cultura letrada con
indgenas de la cultura oral -desde la riqueza de las narrativas
tnicas a las urbanas del chisme y el chiste, del rap y el rock latino-
y las culturas del audiovisual, la del cine y la televisin, la de los vi-
deojuegos y el internet. Y ello en su sentido ms fuerte, puesto que
esas tres culturas configuran muy diferentes modos de ver y de or,
de aprender, de sentir y de experimentar. Al reivindicar la presen-
cia de la cultura oral y la audiovisual no estamos desconociendo en
modo alguno la vigencia de la cultura letrada sino desmontando su
pretensin de ser la nica cultura digna de ese nombre y el eje cul-
tural de nuestra sociedad. El libro sigue y seguir siendo la clave de
la primera alfabetizacin formal, esa que en lugar de encerrarse sobre
s misma debe hoy poner las bases para esa segunda alfabetizacin que
nos abre a las mltiples escrituras que hoy conforman el mundo del
audiovisual y la informtica. Pues estamos ante un cambio en los
protocolos y procesos de lectura,
6
que no significa, no puede signi-
ficar, la simple sustitucin de un modo de leer por otro, sino la
compleja articulacin de uno y otro, de la lectura de textos y la de
hipertextos, de la doble insercin de unos en otros, con todo lo que
ello implica de continuidades y rupturas, de reconfiguracin de la
lectura como conjunto de muy diversos modos de navegar por tex-
tos. Pues es por esa pluralidad de escrituras por la que pasa hoy la
. construccin de ciudadanos que sepan leer tanto peridicos como
noticieros de televisin, videojuegos, videoclips e hipertextos.
Uno de los ms graves retos que el ecosistema comunicativo le
hace a la educacin reside en el reforzamiento de la divisin social
f
47
4
o
] y la exclusin cultural y poltica que ah se produce. Pues mientras
los hijos de las clases pudientes entran en interaccin con el ecosis-
& tema informacional y comunicativo desde su propio hogar, los hi-
jos de las clases populares -cuyas escuelas pblicas no tienen, en su
inmensa mayora, la ms mnima interaccin con el entorno infor-
mtico, siendo para ellos la escuela el espacio decisivo de acceso a
las nuevas formas de conocimiento- estn quedando excluidos del
nuevo campo laboral y profesional que la cultura tecnolgica pre-
figura. De ah la importancia estratgica que cobra hoy una escue-
la capaz de un uso creativo y crtico de los medios audiovisuales y
las tecnologas informticas.
Ello slo ser posible en una escuela que transforme su modelo
(y su praxis) de comunicacin, esto es que haga posible el trnsito
de un modelo centrado en la secuencia lineal -que encadena unidi-
reccionalmente grados, edades y paquetes de conocimient(}- a otro
descentrado y plural, cuya clave es el encuentro del palimpsesto y
el hipertexto. Entiendo por palimpsesto ese texto en el que un pasa-
do borrado emerge tenazmente, aunque borroso, en las entrelneas
que escriben el presente; y por hipertexto una escritura no secuen-
cial, sino montaje de conexiones en red que, al permitir/exigir una
multiplicidad de recorridos, transforma la lectura en escritura.
Mientras el tejido del palimpsesto nos pone en contacto con la me-
moria -y la pluralidad de tiempos- que carga, acumula todo texto,
el hipertexto remite a la enciclopedia, a las posibilidades presentes
de intertextualidad e intermedialidad. Doble e imbricado movi-
miento que nos est exigiendo sustituir el lamento moralista por
un proyecto tico: el del fortalecimiento de la conciencia histri-
ca, nica posibilidad de una memoria que no sea mera moda retro
ni evasin a las complejidades del presente. Pues slo asumiendo la
tecnicidad meditica como dimensin estratgica de la cultura la escuela
puede hoy insertarse en los procesos de cambio que atraviesa nues-
tra sociedad, e interactuar con los campos de experiencia en que hoy se
procesan esos cambios: desterritorializacin/relocalizacin de las
identidades, hibridaciones de la ciencia y el arte, de las literaturas
escritas y las audiovisuales; reorganizacin de los saberes y del
mapa de los oficios desde los flujos y redes por los que hoy se mo-
,..._, .. _____ ........... ,....,...,.,.. ... .,.,..,....,..,....,.,....,,.. .... ..,_...,..., ___________
48
~
viliza no slo la informacin sino el trabajo, el intercambio y la ~
puesta en comn de proyectos, de investigaciones cientficas y ex- ~
perimentaciones estticas. Slo hacindose cargo de esas transfor-
maciones la escuela podr interactuar con las nuevas formas de par-
ticipacin ciudadana que el nuevo entorno comunicacionalle abre
hoy a la educacin.
II
Imgenes y poltica
~ e . . , . _______________ .;.. ______ ...., __ "il" -........................................................................................ """' .... ' ~
l. El estallido del espacio televisivo
Desde hace unos aos se ha venido produciendo una impor-
tante ampliacin del paisaje televisivo. A las formas de televi-
sin abierta conocidas durante dcadas se han unido la teleVisin
por cable, internet, televisiones comunitarias, canales locales, televi-
sin por satlite. Esta renovacin del paisaje televisivo no se res-
tringe solamente a las modificaciones tecnolgicas sino que presio-
na los ordenamientos jurdicos, las relaciones de las audiencias con
los productos televisivos, las variaciones de los gustos y las trans-
formaciones de los gneros. Si los televidentes reciben actualmente
ms mensajes televisivos tambin varan las formas en que se rela-
cionan con ellos, desde las maneras en que los seleccionan hasta los
modos en que componen autnomamente sus propias carteleras de
programacin o disean sus ritmos personales de recepcin televi-
siva ahora mucho mas impactados por las posibilidades de zapping.
La aparicin de nuevas modalidades de televisin ha estado tam-
bin acompaada de cambios profundos en sus formas de gestin.
Los modelos pblicos y privados que estuvieron presentes en el ori-
gen de los diversos sistemas televisivos mundiales han variado y en
la gran mayora de pases de Amrica Latina se experimenta un no-
table afianzamiento de lo privado junto a un sensible debilitamien-
to de lo pblico. El fortalecimiento de lo privado se manifiesta tanto
en la insercin de la televisin en las lgicas comerciales como en su
constitucin como una de las industrias contemporneas ms sig-
nificativas por los grados de inversin econmica que maneja, su
integracin con otras reas de la economa, la diversificacin de los
mercados y la racionalizacin de sus procesos de produccin. En
efecto, la televisin es el medio de comunicacin que acapara los
.
. ,,;,, :,- ' ______________ _,......,_,....,--...... _____________ ......,....,._.;;;; .
52
porcentajes ms importantes de la inversin publicitaria y algunos
de sus gneros -como sucede especialmente con la telenovela y los
informativos- manejan presupuestos millonarios. Pero desde hace
aos la televisin ya no se limita nicamente a la produccin y cir-
culacin de sus productos sino que desde el inicio stos se disean
con la posibilidad de conectarse a otras actividades del espectculo
y el consumo. Artistas que son escogidos para facilitar la extensin
internacional de los mercados, programas que dan lugar apresen-
taciones masivas o al desarrollo de una industria musical pujante,
concursos, magazines o series dramticas en los que se publicitan
desde artculos de consumo domstico hasta objetos sofisticados
y de lujo son todos manifestaciones de esas intersecciones, cada da
ms intensas y complejas, entre la televisin y el merchandising.
Pero este auge de lo privado en la televisin no se ha vivido en
los sistemas pblicos. Sometidas a un deterioro progresivo, las te-
levisiones pblicas se han enfrentado a algunas disyuntivas de las
que no han salido indemnes: o se deben adaptar a las condiciones
del mercado, ingresando como otros actores ms en la competencia
comercial o persisten en sus relaciones con los Estados y los Gobier-
nos que ya no estn muy decididos a subsidiarlas. Entre estas dos
formas quizs extremas de su funcionamiento han empezado a apa-
recer otras: modelos mixtos que combinan la participacin estatal
con procedimientos y mecanismos de competencia, sistemas pbli-
cos que, como sucede hasta el momento con algunas televisiones
europeas que se mantienen en su condicin pblica, derivan su in-
greso de una mezcla entre publicidad y sostenimiento a partir de
aportes de la ciudadana, tratando de proyectarse como opciones di-
ferentes a las televisiones privadas comerciales.
La estatalizacin de lo pblico produjo en algunas televi-
siones una cooptacin por parte de los gobiernos de sus verdaderos
objetivos y funciones. Cooptacin que se manifiesta de modos
muy diversos: desde el uso propagandstico de los canales hasta la
ambigedad en encontrarles una identidad propia y una manera
particular de hacer televisin. El caso Berlusconi demostr hasta
qu punto un poltico emparentado con la videopoltica y la pro-
piedad de los medios era capaz de desfigurar el sentido de la televi-
o

if
[

'

1
-.
:
1

Imagenes y poltica
53
sin pblica que entenda como particularmente plegada a los
propsitos del gobierno.
La inexistencia de polticas televisivas, unidas a la definicin so-
cial de polticas culturales, el poco riesgo y experimentacin en sus
labores creativas y de programacin, la ausencia de productores in-
dependientes que propongan innovaciones de lenguaje, la copia de
los formatos reiterativos de las televisiones comerciales son slo al-
gunos de los problemas que han sufrido las televisiones pblicas y que
en muchos casos las han conducido infortunadamente a una realidad
de postracin y soledad. Las televisiones pblicas ofrecieron espa-
cios emancipatorios donde, en palabras de Garca Canchini (1998),
Crecieron la informacin independiente y la conciencia ciudadana,
se legitimaron las demandas de la gente comn y se limit el poder
de los grupos hegemnicos en la poltica y en los negocios. Pero, se-
gn el mismo autor, estos espacios emancipatorios estn en peligro
por varios motivos; por la reduccin del papel de los estados como
proveedores de los servicios pblicos y el estrechamiento de sus re-
cursos financieros en un perodo en que las innovaciones tecnolgi-
cas y el encarecimiento de la produccin comunicacional exigen altas
inversiones, que son ms accesibles al sector privado; las iniciativas
de renovacin y expansin dejan de estar en manos de la British
Broadcasting Company (BBC), de la RAI italiana, y de los medios
estatales en Europa y Amrica Latina, que ceden ese papel a Murdoch,
Berlusconi, CNN, Globo y Televisa as como por el aumento de la
competencia transnacional por los mercados y la innovacin tecnol-
gica, que subordina a la rpida acumulacin mercantil las tareas cul-
turales y la responsabilidad informativa, llevando incluso a la "auto-
comercializacin" a las radios y a los canales de televisin pblicos.
1
Este estallido del espacio audiovisual presenta una serie de ca-
ractersticas particulares. Si bien existe un aumento de la oferta te-
levisiva, su diversidad y sobre todo su pluralismo no es tan abun-
dante y consistente como algunos apresuradamente piensan. Como
corrobora Keane, la afirmacin de que el mercado permite un m-
ximo de libertad de eleccin individual es dudosa, porque la oferta
global de programacin es reducida, repetitiva y previsible, adems
de que la publicidad favorece a los negocios y desfavorece a los ciu-
54
dadanos. Las televisiones pblicas deberan encontrar un difcil
equilibrio entre una programacin generalista, es decir, orientada
hacia la mayora del pblico, con una programacin que tenga en
cuenta los derechos de las minoras, esas que no suelen acomodarse a
las descripciones de las poblaciones-objetivo. Una televisin que trans-
mita ftbol junto a escenificaciones de pera, el cine que no suele
mostrarse normalmente en las salas comerciales con eventos prxi-
mos a las sensibilidades ms contemporneas de los jvenes. Si las
televisiones comerciales aumentan las posibilidades de contrasta-
cin cultural, el acceso a la informacin o la recurrencia a modelos
de vida diferentes a los propios tambin segmenta, estandariza y
somete las realidades a incisivos procesos de reduccin y banaliza-
cin. Se supondra que las televisiones pblicas tienen el reto de
ofrecer otros mbitos de ficcin e imaginacin, otras entradas com-
prensivas a los problemas cotidianos, otras maneras de confrontar
pblicamente los asuntos que conciernen a los ciudadanos.
El estallido ha producido tambin unas mezclas muy interesan-
tes entre lo global, lo nacional y lo local. Si hay un lugar social en
donde se confirma la circulacin mundializada de la cultura (Ortiz,
Renato) pero a la vez el crecimiento de las afirmaciones locales es la
televisin. En ella se combinan los textos creados por la industria
trans.p.acional especialmente estadounidense con los melodramas
nacionales y las transmisiones locales en unos efectos de hibrida-
cin en que confluyen diferentes tipos de relatos, se conectan deseos,
aspiraciones e intereses muy diferentes, circulan conocimientos
que antes eran inaccesibles y se producen procesos de socializacin
ms abiertos que hace unos aos. La reconfiguracin del paisaje te-
levisivo no ha sido nicamente de modalidades de televisin o de
normatividad jurdica. Tantas televisiones han creado nuevos p-
blicos as como transformaciones en la geografa cognitiva y senti-
mental de la televisin. Las televisiones por cable han permitido
surgir audiencias especializadas mientras que cadenas musicales como
MTV producen sugestivas identificaciones generacionales, vincula-
ciones muy fuertes entre estticas emergentes y estilos de vida.
Como afirm hace aos U mberto Eco para la lectura, todo texto ge-
nera su lector modelo. Canales y programas crean audiencias mo-
Imgenes y poltica
55
o ~
[ ] delo que son mucho ms que televidentes fortuitos; se trata de gru-
~ ;s pos o tribus identificables, tanto por sus preferencias mediticas
~
0
como por sus decisiones vitales. A la renovacin de los pblicos la
acompaan las modificaciones cognitivas, es decir, las diferentes
formas de interpretacin y apropiacin de los mensajes televisivos
y su ubicacin en otros contextos de sus vidas cotidianas.
El estallido pone en movimiento otras mediaciones de la recep-
cin televisiva entendidas como las diferentes instancias culturales
desde donde el pblico de los medios produce y se apropia del sig-
nificado y del sentido del proceso comunicativo. Aplicado al cam-
po de la televidencia, Guillermo Orozco ha definido las mediaciones
como un proceso estructurante que configura y reconfigura tanto la
interaccin de los miembros de la audiencia con la televisin como
la creacin por ellos del sentido de esa interaccin.
2
Si las televi-
siones comunitarias y locales ponen en relacin a los televidentes
con las situaciones ms cercanas de su barrio, su familia extensa, sus
vecinos, los documentales cientficos del Discovery Channel gene-
ran contextos educativos en que la ciencia se aproxima a lo cotidiano
de una manera que hace ldica la didctica y entretenido el saber. La
aparicin de un territorio ms amplio de propuestas televisivas ha sig-
nificado tambin un complejo redimensionamiento jurdico. La fa-
cilidad para captar seales incidentales de los satlites cuestiona las
barreras de la soberana nacional e insiste en los derechos transna-
cionales de autores y productores. La innovacin tecnolgica supone
decisiones sobre el espectro, cambios en las formas de control y fis-
calizacin, definiciones sobre la asignacin de las frecuencias o los
permisos para operar. Las relaciones entre medios llaman la atencin
sobre la democratizacin de las comunicaciones, la salvaguarda de la
intimidad de las personas y la inconveniencia de las prcticas mo-
nopolsticas. Por eso en los ltimos aos se han producido procesos
de reforma de las leyes sobre comunicacin en una gran cantidad de
pases que buscan adaptar una reglamentacin que muy pronto se de-
sactualiza respecto a los requerimientos sociales y polticos que fa-
vorecen las nuevas tecnologas de la comunicacin.
1
1
\
1

1
i
1
2. Los medios como actores sociales:
cambios en su identidad
U na revisin de la situacin de la industria meditica parece in-
dicar que se estn dando reformulaciones importantes en la identi-
dad de los medios como actores sociales, variaciones en los rdenes de sus
alianzas entre s y con otras instituciones sociales, un redibuja-
miento de la propiedad que deja atrs -por lo menos como tenden-
cia- el sentido meramente acumulativo temporalmente y lento de
otros aos. Pero tambin se producen reacomodamientos, como ya
se ha visto, de las relaciones entre lo pblico y lo privado, amplia-
cin, segmentacin e interseccin de las audiencias y una intercon-
fluencia entre medios y entre gneros (lo que H. Herlinghaus ha
llamado intermedialidad ); todo ello unido a cambios en las per-
cepciones sociales sobre las industrias culturales y en las actuacio-
nes ante ellas de la sociedad civil.
La significacin social de los medios est variando. Junto a su
capacidad de representar lo social y construir la actualidad persiste
su funcin socializadora y de formacin de las culturas polticas.
Entrelazados con la historia de las sociedades modernas los medios
adems de mostrar>) cmo se van dando los cambios los acompa-
an. En un pas corno Colombia la televisin testimonia en su pro-
pia evolucin las transiciones de una sociedad parroquiah> a una
moderna, es decir. de una sociedad homognea y unificada a una ms
plural, heterognea, laicizada y fragmentada. Esa transicin se puede
percibir en la disolucin de algunos gneros o en el fortalecimien-
to de otros, en las adaptaciones tecnolgicas que adems de ampliar
coberturas modifican relaciones de las audiencias con la televisin,
permiten el acceso de otros sectores sociales, resquebrajan las limi-
taciones de expresin. El peso de la informacin internacional en
Imgenes y politica
57

noticieros que eran endogmicos y cerrados evidencia conexiones
,... con el mundo que modifican de algn modo nuestra manera de per-
G cibirnos mientras que las versiones sociales que adopta la telenovela
de los noventa uniendo, por ejemplo, continuidad narrativa y suce-
sos sociales de coyuntura, confirman que las realidades se han he-
cho mucho ms complejas y variadas que hace unos aos, cuando
las ciudades eran ms pequeas y ms aprehensibles.
Pero tambin los medios expresan en su funcionamiento los cam-
bios que viven los Estados, que se redisean tratando de encontrar
el tamao adecuado, la flexibilidad necesaria, los campos y las for-
mas de presencia ms acordes con las modificaciones que se viven
en otros mbitos de la vida en sociedad. Durante aos la televisin
ha sido un laboratorio donde se perciben las interacciones entre lo
pblico y lo privado de una manera ms intensa que en otros, los
intentos de democratizacin como tambin de clausura, los ajustes
-y desajustes- enrre la fuerza de los grandes conglomerados y los
derechos de los ciudadanos. Los cambios en los modelos de gestin
de las televisiones pblicas constatan con precisin la crisis del Es-
tado del bienestar y de las formas proteccionistas mientras que re-
saltan los diseos de Estado que estn emergiendo, las reas de la
vida social en que los medios tienen una participacin mucho ms
protagnica, incluso reemplazndolo o siendo complementario de
algunas de sus funciones. Los medios han aumentado su rol de in-
termediarios entre instituciones del Estado y la gente, procesan la
inconformidad de la ciudadana, sensibilizan socialmente frente a in-
tervenciones estatales en ciertas situaciones y llegan incluso a ser
factores determinantes de la gobernabilidad local o nacional.
Todo lo anterior est acompaado de funciones que los medios
han ido encontrando para s y que son indicativas de las transforma-
ciones polticas y culturales que se producen en la sociedad. La idea
de que los medios fundamentalmente representan lo social ha
cedido ante su ascensin como actores sociales, ante su legitimidad
como sujetos que intervienen activamente en la realidad. El control
poltico y la fiscalizacin es una de las funciones bsicas que se le
asignan a los medios en sociedades en que los poderes se han acre-
centado y en que definitivamente se han diversificado. Por eso se
... '""""'IIIIII!lllll ... _ ....................... ..,,, ____
58
observan con tanta precaucin las uniones entre grandes corporacio-
nes econmicas y medios o entre gobierno y medios y se enfatiza el
carcter de visibilidad que tienen los medios frente a los mimetis-
mos de la corrupcin, las infracciones de los derechos humanos o el
podero transnacional de las compaas multinacionales. La fiscali-
zacin tambin crece sobre los medios porque ellos mismos se han
convertido en un poder y los ciudadanos sienten que debe hacerse
un seguimiento de sus acciones, abierto y pblico. Los medios de co-
municacin se ven comprometidos con la aparicin de nuevos
temas, actores e interpretaciones sociales y culturales. As como
surgen secciones diferentes a las habituales en los peridicos o se
mezclan gneros de manera imprevisible en la televisin, se confor-
man televisiones por cable especializadas o se proponen mecanismos
de participacin de los lectores y las audiencias. Esta aproximacin
a nuevos temas (ecologa, gnero, rock, calidad de vida, salud, etc.)
suele crearle incertidumbres a los medios que no siempre los aco-
gen con la amplitud deseable; poco a poco se devuelven sobre ellos
mismos en un efecto de contemporaneidad que los abre a dilogos
fructferos y a renovaciones convenientes. Por la msica, el cine o el
vdeo las culturas juveniles ingresaron en los medios impregnando
de un estilo otros campos como la propia poltica o incluso la eco-
noma; campesinos pobres afirman en una investigacin reciente su
inters por poder comprender a sus hijos a travs de la informacin
educativa.
los medios tambin estn modificando sus alianzas con otros ac-
tores sociales. Venidos de afiliaciones partidistas inamovibles, han
empezado a relativizar sus adhesiones, a hacerse mucho ms per-
meables a otras opciones polticas y cada vez con mayor frecuencia
a ser crticos de las prcticas polticas tradicionales que antes haban
defendido de manera vertical. Una actitud explicable en sociedades
en donde se diversifica la participacin y en que los grupos en com-
petencia son tan variados como la propia sociedad en la que actan.
De este modo la identidad de los medios como actores sociales se
rehace.
Las transiciones que en estos aos han sufrido los medios de co-
municacin en muchos pases de Latinoamrica y del mundo al pa-
Imilgenes y poltica
59
sarde una organizacin familiar a una gestin empresarial y corpo-
rativa y de una intervencin focalizada a una multimedia! desenca-
denan una serie de transformaciones en su identidad como actores
sociales as como en su funcionamiento cultural. Estas transiciones
no son un asunto de voluntad sino de exigencias que provienen de
la complejzacn de los mercados, la renovacin tecnolgica, los
requerimientos de la competencia y las propias lgicas internas del
desarrollo de los medios. El mercado meditico, en efecto, se ha ido
expandiendo en los ltimos aos de una forma tal que la compe-
tencia es cada da ms fuerte y diversificada y ha roto las compuer-
tas reglamentarias que durante aos definieron las legislaciones de
algunos medios. Alianzas entre empresas nacionales de medios,
sinergias con empresas de otros sectores cercanos, participacin ex-
tranjera -tecnolgica, econmica, de produccin y distribucin-
en aumento, son hoy algunos eventos frecuentes que impactan e
impactarn a los medios. Esta movilizacin y adecuacin de las em-
presas mediticas genera debares complejos sobre la calidad de la
informacin, su independencia, sus lmites en materia de derechos
fundamentales como la salvaguarda de la intimidad o la redefini-
cin de la libertad de expresin; las formas de interaccin con el Es-
tado, las compatibilidades e incompatibilidades entre informacin
e intereses econmicos.
Esta empresalizacin de los medios representa otra modificacin
sustancial: el paso de lo sectorial a lo multimedial. Durante aos,
por ejemplo, las instituciones de informacin se centraron en el pe-
riodismo escrito, donde aprendieron o consolidaron un oficio que
poco a poco se fue fracturando por el crecimiento de la oferta me-
ditica, la diversificacin de las audiencias y la aparicin de otros
lenguajes que desde lo sonoro, lo audiovisual y lo informatizado
empezaron a retar fuertemente su focalizacin. Se fue asimismo
comprobando la posibilidad de complementariedad entre medios
que adems de ampliar el radio de su influencia, permita impor-
tantes economas de escala. Lo multimedia! no aparece solamente
por las transformaciones de su campo o por un simple efecto eco-
nmico o tecnolgico sino por las variaciones de la composicin de
la vida social, de la poltica, de las sensibilidades.
60
La empresalizacin produce una gama importante de efectos:
junto a las necesidades de adecuar las propuestas comunicativas a
las exigencias del consumo estn los procesos de estandarizacin que
reducen las especificidades para circular ms fcilmente en circuitos
comerciales que requieren de productos bastante homogneos y que
adems suelen tener una rpida obsolescencia. Los tiempos internos
de la elaboracin meditica varan al ingresar en las lgicas de la
produccin industrial mientras que sus realizaciones son ms per-
meables a la interseccin de gneros, la experimentacin y la espec-
tacularizacin. La diversificacin de la produccin de la empresa
multimedia! (que integra recreacin, acceso al conocimiento, edu-
cacin, informacin, etc.) genera especializaciones an ms sofisti-
cadas tanto de los tipos de periodismo como de sus modalidades
narrativas e integracin de medios.
La gestin empresarial de los medios vive una indudable tensin:
mientras las comprensiones empresariales proveen una gramtica
general de la gestin que acercan los medios al mercado, signada
por elementos como la eficiencia, la evaluacin de la productivi-
dad, la segmentacin de los pblicos o la planificacin prospectiva,
tambin suele desconocer su especificidad (informativa y cultural),
imponiendo en ocasiones coactiva y restrictivamente las lgicas co-
merciales a las comunicativas. La adopcin de un enfoque empresarial
impacta entonces sus sistemas de gestin, reformula severamente
los nfasis organizacionales distanciando procesos que ahora se lle-
van a cabo en otra parte (por ejemplo la distribucin o el mercadeo
por outsourcing), impulsa mezclas intermediales que no formaban
parte de la ortodoxia de las empresas mediticas en dcadas pasadas
e impone racionalidades que estn mucho ms cerca de las lgicas
de los negocios que de sus anteriores afanes editoriales. Todo eso
genera conmociones muy profundas que hacen que los medios cada
vez se parezcan menos a lo que conocamos de ellos hace unos aos.
Frente a la globalizacin los medios nacionales han tenido que va-
riar rpidamente su modo de actuar, entrando en una fase de adap-
tacin a nuevos esquemas, buscando alianzas internas y externas
que lo fortalezcan, replanteando sus sistemas de financiamiento,
sus nichos de mercado y sus propios lenguajes. En Brasil, por ejem-
Imgenes y poltica
61
plo, los medios de comunicacin que hace unos aos se oponan ra-
dicalmente a la presencia de inversionistas extranjeros ahora favo-
recen modificaciones legales que permitan la entrada de dinero y
tecnologa externos sin la cual sus desarrollos se veran frenados o
por lo menos gravemente represados. En Colombia se dio una dis-
cusin importante en la elaboracin de su ms reciente ley de tele-
visin sobre los porcentajes de inversin extranjera en las diversas
modalidades de televisin y varios sectores observaron que este in-
greso era curiosamente una de las formas de democratizacin del
medio porque facilitaba que grupos intermedios en alianza estrat-
gica con inversionistas extranjeros pudieran competir con los gran-
des capitales nacionales que haban ejercido un predominio desta-
cado en el manejo de la televisin. Cadenas como TeleAzteca han
aumentado su presencia tanto en la circulacin de sus realizaciones
televisivas como en la compra de estaciones en diferentes pases del
continente y Televisa le propone a estaciones televisivas latinoame-
ricanas un proceso de integracin operacional que cualifique sus flu-
jos de informacin.
Los diseos corporativos y las sinergias con otras reas afines, es-
pecialmente con las telecomunicaciones, el entretenimiento y el pro-
cesamiento de datos, han desbaratado as los ordenamientos que se
tenan hasta entonces para garantizar su funcionamiento mediti-
co, imponen agresivas estrategias comerciales, suponen la bsqueda
de otros tipos de productos, el desarrollo de algunos ya existentes y
el debilitamiento de aquellos que ofrecen un mal pronstico, exigen
otros requerimientos profesionales de los equipos de produccin, es-
tablecen interacciones entre medios y fortalecen la especializacin
de las diversas unidades de negocio. Esta fuerte corporativizacin
replantea las oportunidades y sobre todo los caminos viables de
integracin. Porque al estar unida a la desregulacin y al debili-
tamiento de los Estados habr que reconocer oportunidades que se
abran en esta densidad empresarial sin renunciar por supuesto a la
necesidad de plantear -como lo hace Garca Canclini (1996)- una
reconstruccin de la esfera pblica nacional e internacional. Pero
las variaciones de la identidad de los medios no paran aqu. Tienen
que ver con sus cambios ante la prdida de la centralidad de lapo-
f;<
62
ltica (y los medios, especialmente la prensa, han estado estrecha-
mente identificados no slo con la poltica sino con lo partidista),
con sus alianzas con otros actores sociales como organizaciones no
gubernamentales, movimientos ciudadanos, corporaciones civiles
que impactan en sus comprensiones de la poltica y de lo pblico y
en su papel como medios (como en aos anteriores eran naturales
sus vnculos con polticos, la Iglesia, las lites intelectuales, etc.),
con la aparicin en su escena de temas que logran conmover de
algn modo las seguridades anteriores (nos referimos a las percep-
ciones de gnero, los impactos producidos por la corrupcin, la emer-
gencia de las presiones ecologistas, las modificaciones de la sexuali-
dad, los socavamientos de las nociones tradicionales de la autoridad
que influyen en sus narrativas pero tambin en la orientacin ge-
neral de su poder como actores sociales). Estas asintonas a las que
alude Lechner entre las diversas reas sociales, que obedecen ms y
ms a racionalidades propias y diferenciadas, estos cambios en las
velocidades, han trado para los medios otras exigencias: intermedia-
cin entre los ciudadanos y las agencias del Estado, insercin en
movilizaciones civiles donde antes haba afiliaciones partidarias,
reconsideracin del senrido pblico de los medios y fundamenral-
mente de su manejo de un bien social como la informacin. Hoy se
puede afirmar que, adems de la integracin por la msica, la te-
lenovela, el ftbol o internet, ha crecido una forma de integracin
poltica, una suerte de lenta expansin de un espacio pblico lati-
noamericano que tiene en las industrias culturales un vehculo .im-
prescindible y definitivo de desarrollo. Uno de los escenarios en que
se perfila este rediseo del paisaje interior de los medios es el de la
propiedad.
Es un hecho que el concepto de propiedad esttico y sustancial-
mente acumulativo se ha modificado. Hoy la tendencia es a las fu-
siones, las alianzas, el traslado de monopolios naturales a una eco-
noma de variedad, la ampliacin de los portafolios de inversiones
y el ingreso en los medios de compaas que tenan otro tipo de
propsitos estratgicos, como es el caso de la entrada de las telef-
nicas a la televisin abierta o de las empresas de televisin por ca-
ble al servicio de procesamiento de datos va fibra ptica. Este giro
Imgenes y poltica
63
]
[ ' en la propiedad demuestra que en el caso de los productos cultura-
. j les se ha dejado atrs la lgica industrial para pasar progresivamen-
0 te a una lgica corporativa marcada por sinergias, alianzas que no
siempre estn determinadas por propiedad cruzada sino por vncu-
los operativos eventuales, definicin de unidades de negocios con
una administracin gerencial flexible y traslado de un modelo de
empresas que prestaban servicios o producan bienes para la circula-
cin abierta a empresas que se preocupan ms por las relaciones con
sus clientes a los que conocen con mayor precisin, disponindoles
una oferta inregral y colocando su nfasis en diseos originales que
promuevan diferencias con una competencia relativamente ho-
mognea. Cada vez se habla con ms fuerza de cultura empresarial
y cultura del servicio al cliente porque se enriende que la empresa
es un lugar de circulacin de significados que afectan directamen-
te los procesos y las interacciones, las formas de autoridad o los sis-
temas de comunicacin, pero tambin que la competencia se libra
en mantener y desarrollar afiliaciones con un cliente que es sujeto
de derechos, de exigencias y de responsabilidades y que como la
propiedad es tambin mvil. El target comienza a insinuarse seria-
menre como ciudadano (Garca Canclini, 1996).
r ,''
3. Figuras de la democracia,
metforas de lo pblico
Paolo Flores d'Arcais describe la democracia como un sistema
frgil, una excepcin de la naturaleza humana. Siendo una forma de
gobierno paradjico es tambin lgicamente inerme, porque para
no renunciar a l mismo -dice- debe garantizar espacio a sus ene-
migos, tolerancia a los enemigos de la tolerancia. Es el rgimen
contranatura, porque entra en conflicto con las tranquilizantes cer-
tezas de la tradicin, de la obediencia, de la pasividad. Si hay una
dimensin que ha acompaado la progresiva invencin de la de-
mocracia desde su figura griega hasta su puesta en escena con-
tempornea es la de la comunicacin. La posibilidad de contrastar
puntos de vista diferentes, el acceso a informacin de calidad, la
publicidad de los eventos ciudadanos frente a toda forma de secre-
tismo, la participacin ms completa posible en los procedimientos
de decisin colectivos as como en su flexibilidad y revocabilidad
son todas condiciones de la democracia como gobierno pero sobre
todo como ethos interiorizado. La democracia es un medio autorre-
flexivo de controlar el ejercicio del poder. Es un medio no supera-
do de poner coto a la arrogancia sin lmites y a la estupidez de los
que ejercen el poder ... es el mejor amigo de la precaucin y de la pru-
dencia,
1
escribe J. Keane.
An tiene gran fuerza la diferenciacin que en 1958 estableci
Hannah Arendt, en La condicin humana, y las asignaciones que tan
certeramente hizo Jean-Pierre Vernant de ciertos tipos de gneros
literarios a la gradacin entre lo ntimo y lo pblico, aplicando al
individuo el gnero de la biografa, al sujeto las memorias y al yo
las confesiones y los diarios ntimos. H. Arendt recuerda que en la
ciudad-estado griega todo ciudadano perteneca a dos rdenes de
Imgenes y politica
65
existencia: lo que es suyo (idion) y lo que le es comunal (koinon).
Ser poltico -escribe-, vivir en una polis, significaba que todo se
deca por medio de palabras y de persuasin y no con la fuerza de la
violencia.
2
Por ello el poltico era un rethor. La retrica se entenda
como el arte de hablar en pblico, de convencer, de persuadir. La
unin de retrica, comunicacin y poltica es inseparable. Slo que
la investigacin comunicolgica ha transformado sus comprensio-
nes de la persuasin. No en vano los estudios pioneros de los inves-
tigadores de la mass communication research buscaron con afn las
conexiones entre comportamientos y persuasin. Uno de los apren-
dizajes logrados fue que la persuasin no procede por transfor-
maciones unilaterales sino por hablar en pblico, es decir por in-
tercambiar significaciones y sensibilidades en espacios con luz. Lo
pblico exigir la argumentacin, la interlocucin, el sentido del
otro como lo confirm Lyotard. El ciudadano -dice- es el indivi-
duo humano a quien el derecho de dirigirse a los otros es reconoci-
do por ellos. La definicin de Norberto Bobbio de la democracia
como poder en pblico dibuja de manera precisa parte del senti-
do ms profundo de las relaciones entre ciudadana y comunica-
cin, democracia y comunicacin. Utilizo esta expresin sinttica
--escribe-- para indicar todos los expedientes institucionales que obli-
gan a los gobernantes a tomar decisiones a la luz del da y que per-
miten a los gobernantes ver cmo y dnde se efectan estas decisio-
nes. La sntesis de Bobbio impresionantemente cercana a la de
Kant cuando define la libertad de expresin como <<libertad de ha-
cer uso pblico de la propia razn resalta tanto un mundo de me-
tforas y figuras que rodean al sentido de la democracia como un
panorama conceptual que perfila su prctica. Las metforas han
sido, por lo dems, persistentes y renovadas en la tradicin del tema.
Ah est el ver, la mirada y la luz que forman parte de toda una na-
rrativa de la visibilidad, del resaltamiento. Si la luz permite la exis-
tencia de los objetos al ojo humano tambin transforma lo oculto
en visible, lo secreto en publicitado. La luz revela contornos, topo-
grafas, desinencias; se interna en los resquicios para complementar
las figuras, para hacer posible incluso el movimiento de la vida. Es
a esa misma metfora a la que acude Hannah Arendt en La condi-
66
cin humana al explicar las diferencias entre la esfera pblica y pri-
vada. Mientras la luz dura pertenece al mundo de lo pblico, el
encantamiento se refiere a los territorios de lo privado. Lo duro y lo
tenue, lo matutino y lo crepuscular son, como se sabe, matrices
simblicas harto significativas y recurrentes en nuestras tradiciones
imaginarias y poticas. Aqu lo sern tambin de la poltica y de los
ordenamientos de la vida social.
El encantamiento forma parte de otra tradicin que liga el mis-
terio y el sortilegio de los relatos mticos con las condiciones ms
profundas y descifrables del inconsciente como bellamente lo expu-
so Jacques Lacan al hablar de jeroglficos, blasones, laberintos, dis-
fraces, orculos, enigmas y encantos para nombrar los hermetismos
que intenta resolver la exgesis analtica, los sentidos aprisiona-
dos que busca liberar el psicoanlisis. Puesto que nuestra sensa-
cin de la realidad depende por entero de la apariencia -escribi
por su parte Hannah Arendt- y, por lo tanto, de la existencia de una
esfera pblica en la que las cosas surjan de la oscura y cobijada exis-
tencia, incluso el crepsculo que ilumina nuestras vidas privadas e
ntimas deriva de la luz mucho ms dura de la esfera pblica. Sin
embargo, hay muchas cosas que no pueden soportar la implacable,
brillante luz de la constante presencia de otros en la escena pbli-
ca: all nicamente se tolera lo que es apropiado, digno de verse u
orse, de manera que lo inapropiado se convierte automticamente
en asunto privado. Sin duda, esto no significa que los intereses pri-
vados sean por lo general inapropiados; por el contrario, veremos
que existen numerosas materias apropiadas que slo pueden sobre-
vivir en la esfera de lo privado. El amor, por ejemplo, a diferencia
de la amistad, muere, o mejor dicho, se extingue en cuanto es mos-
trado en pblico.
3
La luz tambin es central en la visualizacin del
proyecto de la Ilustracin, es decir, de la versin moderna de la de-
mocracia poltica; una versin que adems tiene en su centro a la li-
bertad de expresin. Y es en efecto ese proyectar la luz sobre todo,
esa voluntad de iluminar todas las zonas oscuras, ese iluminismo
frente al oscurantismo, lo que caracteriza ms especficamente el si-
glo de las luces y lo que hace de la libre expresin del pensamiento
el instrumento crucial de la cultura moderna, porque slo quien
o

S
' o

'

'

G
Imgenes y poltica
67
apoya resueltamente la libertad de informacin, quien no tiene
"miedo a saber", es capaz de ser ciudadano en una sociedad abier-
ta, escribe Francisco J. Laporta.
4
Tras la metfora de la luz est la del ver. La una resalra, hace evi-
dente. La otra observa, explora, analiza, contrasta. La primera es un
llamado fsico de lo pblico, la segunda una constatacin actitudi-
nal, proactiva. Porque como sealara Paul Klee para el arte, el ver
se ejercita en su propio funcionamiento, en su ejercicio.
La metfora del poder en pblico de Bobbio es deudora tam-
bin de una larga y fructfera tradicin en el imaginario humano de
la democracia. Podramos inclusive decir que se trata de una de sus
metforas fundantes, primigenias. Est asociada, en el caso griego,
a esa portentosa invencin que signific el paso de la tirana mic-
nica a la democracia griega, al desplazamiento de la representacin
simblica del panptico-archivo al de la plaza-conversacin. Mien-
tras que en el primero el tirano observaba y era visto, en la segun-
da los ciudadanos, o mejor, quienes tenan su condicin recupera-
ban una simetra que en la anterior representacin era impensable.
Pero rambin del secretismo de la palabra que guardaban con un celo
reglamentario los escribas en los archivos centralizados del palacio
de nax pasamos a una palabra que se expone pblicamente, en la
que se entrena a los jvenes en los gimnasios en los cuales se cuida-
ba la perfeccin del cuerpo pero tambin se entrenaba en el uso del
lenguaje, en las artes persuasivas de la retrica. Se les enseaba en-
tonces a utilizar las palabras a la hora de presentar y rebatir argu-
mentos con la misma economa de movimientos que aprendan en
la lucha.
5
El gora: lugar abierto
El gora como representacin fsica y social est asociada a la
idea de lo abierro, al escenario por el que circulan la palabra y ofre-
ce una gama amplia de perspectivas. El mismo Sennet recuerda que
la evolucin de la democracia ateniense configur las superficies y el
volumen del gora, porque el movimiento posible en un espacio
r!'-
68
simultneo era adecuado para la democracia participativa. Pasean-
do de grupo en grupo, una persona podra enterarse de lo que es-
taba sucediendo en la ciudad y discutirlo. El espacio abierto tam-
bin invitaba a la participacin casual de los asuntos legales.
6
Este sentido comunicativo de la plaza lo dibuja tambin Pablo
Fernndez Christlieb, al insistir en que en ella la comunicacin no
permite establecer jerarquas perceptuales de altura sino que se
dan infinitud de puntos de estancia, diversas posiciones para los
participantes. Estancias que an hoy son ms heterogneas y me-
nos reductibles a lo estrictamente poltico; el propio concepto
-polmico y complejo- de sociedad civil contempla la pluraliza-
cin de actores y de temas que aparecen y desaparecen de la esce-
na social de una manera bastante fluida y desconcertante. Adems
de que sus intereses son ms variados y variables que en los actores
polticos del pasado, sus afiliaciones son mltiples y sus interac-
ciones bien diversas.
Estas metforas dan lugar a varias dimensiones para el diseo
conceptual y prctico de la democracia, pero sobre todo permiten
establecer la importancia de la comunicacin en su existencia y de-
sarrollo. Haba aparecido como explica J.-P. Vernant un nuevo ho-
rizonte mental, una arquitectura simblica en que la palabra ya no
es frmula sino debate contradictorio, discusin argumentada. Si la
palabra es el instrumento de la vida poltica la escritura permitir
la divulgacin de lo prohibido. Ahora adems la comunidad super-
visar las creaciones del espritu y las magistraturas estatales.
7
Los
participantes de la plaza -escribe Fernndez- como los mensajes de
la comunicacin, al seguir trayectorias deambulantes, sin rumbo
fijo, lgicamente, se interrumpen, se entretienen, se distraen, se les
va el santo al cielo, olvidan su rumbo, intercambian material, alte-
ran el mensaje, todo el tiempo, una vez tras otra, volvindose siem-
pre imprecisos y necesitados de aclaracin, para lo cual tienen que
volver a interrumpirse y entretenerse.
8
La comunicacin permite
la visibilidad en la medida en que abre el espacio de la deliberacin
pblica, resalta el perfil y los puntos de vista de los diversos acto-
res, expone los temas en controversia y sus diferentes interpretacio-
nes y aumenta la cantidad y sobre todo la calidad de las formas de
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Imgenes y poltica
69
acceso al debate social. No siempre es as, por supuesto. Porque al
ser interesada la comunicacin posee distorsiones, campos .resttin-
gidos de expresin, temas que an quedan intencionalmente en la
sombra. Si lo pblico es lo que puede ser visto y odo por todos,
lo que recibe la mayor publicidad posible (H. Arendt), los medios
de comunicacin son hoy instrumentos fundamentales de la amplia-
cin o restriccin de lo pblico. Se ampla lo pblico al hacer visi-
bles preocupaciones de actores que de otro modo no se notaran, al
tender los lmites del reconocimiento de los Otros, al cualificar
las comprensiones que los ciudadanos tienen sobre sus problemas o
sobre las orientaciones de las decisiones de sus gobernantes. Se res-
tringe al sesgar la informacin, al banalizar los procesos, al quitar-
le densidad a la complejidad de lo social. Se ampla al contribuir a
constituir lo pblico a partir de una isonoma ciudadana, es decir,
al fortalecer la igualdad ante la ley de todos los ciudadanos as
como a su adecuada participacin en el poder. Se restringe al con-
vertir en contrincante o -enemigo al opositor, al diluir la argumen-
tacin racional y la conversacin fluida, al imponer indiscrimina-
damente lgicas comerciales all donde se requieren narraciones
culturales muy particulares. En un trabajo reciente Pierre Bordieu
critica el tratamiento de la informacin a travs de los hechos
mnibus, es decir, de aquellos hechos que interesan a todo el
mundo pero de un modo tal que no tocan nada importante, anali-
za la excepcionalidad de lo noticioso y su autorreferencialidad y
destaca cmo la televisin se ha convertido en rbitro del acceso. a
la existencia social y poltica.
La consolidacin de un nosotros de la civilidad frente a las
manifestaciones autoritarias, provengan de donde provengan; la
formacin de un espacio comn y de revelacin donde la sociedad
civil se exprese en su pluralidad son retos que tienen hoy los medios
en su bsqueda de visibilidad. La libertad de informacin, el perio-
dismo crtico, la noticia para el ciudadano (y no la manipulacin del
ciudadano a travs de la noticia, en provecho del poder), constitu-
yen hoy una excepcin a la normalidad ... Toda forma de arcana im-
perii, de la ms clsica (y casi siempre invocada equivocadamente)
razn del Estado a la opacidad cotidiana que la factura burocrtica
70
opone a los derechos de los ciudadanos, pasando por las infinitas
impenetrabilidades de "palacio" y sus relaciones con los potentados
de la sociedad civil, constituyen un hndicap para el ciudadano.
Y con ello un hndicap para la democracia. La afirmacin del
italiano Paolo Flores d'Arcais en La democracia tomada en se-
rio ilustra esta tensin entre visibilidad y ocultamiento, resalta-
miento y sombra: opacidad impuestas por la burocratizacin activa
de los ciudadanos; impenetrabilidades que rompen cualquier es-
fuerzo por incidir en lo que deber ser comn y termina siendo pri-
vatizado; alejamientos que retiran a los ciudadanos del mundo de
las decisiones.
Los arcana imperii contemporneos tienen que ver con el distan-
ciamiento tcnico de una poltica que ya no es gestin comn, con
las realidades construidas desde las versiones o las imposiciones,
con las brechas informativas que hacen que los pobres sean tam-
bin quienes estn desprovistos de informacin, sometidos muchas
veces a una modernizacin acelerada y traumtica que los exclu-
ye del espacio pblico como espacio de aparicin y como herencia
institucional. El ver se transforma en un paradigma conceptual
de los vnculos entre democracia y comunicacin, entre ciuda-
dana y medios. El ver de los ciudadanos se concreta en la posibili-
dad de llevar a cabo un control poltico efectivo de los actos de los
gobernantes, en el seguimiento documentado de las decisiones po-
lticas, sociales y econmicas que afectan sus vidas o en una tarea
de fiscalizacin que no se abandona solamente en los organismos
institucionales. La crisis de la representacin que se vive en el fun-
cionamiento de la democracia est dando paso a manifestaciones
expresivas diferentes as como a una accin ms directa de los ciu-
dadanos en su relacin con el Estado. Con frecuencia la intermedia-
cin llevada a cabo por los medios, el papel de voceros que cumplen
en sociedades civiles debilitadas, llega a cooptar estas relaciones di-
rectas, difuminando al ciudadano, ganando para s en instituciona-
lidad y poder. Ah se pueden ubicar las intervenciones plebiscita-
rias o referendos que buscan movilizar la voluntad colectiva frente
a preguntas fundamentales, las veeduras ciudadanas, que siguen
con cuidado el desarrollo de problemas como la prestacin de los
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1

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Imgenes y politica
71
servicios pblicos, el desarrollo de los procesos electorales o las ini-
ciativas emprendidas por legisladores o gobernantes.
La metfora de la apertura presente en la imagen democrtica
de la plaza est asociada a la igualdad de derechos y de recursos po-
lticos, entre ellos el de la posibilidad de comunicar y ser escucha-
do, el respeto a las reglas de juego, a la tensin entre la palabra de
la mayora y las propuestas que hacen circular las minoras. Tam-
bin a la construccin de consensos en medio de la conflictividad
y el disenso; consensos que no excluyen el que los ciudadanos afec-
tados por determinadas decisiones reconsideren sus juicios. To-
mar en serio a los afectados -escribe Adela Cortina- no significa
nicamente dejarles participar en los dilogos, que ya es algo, sino
arbitrar los mecanismos necesarios para asegurar que aquellos de
sus intereses que sean generalizables van a tener incidencia en la
decisin final. Lo cual significa rectificar profundamente el meca-
nismo mayoritario como regla nica de decisin, asegurando el
respeto a las minoras, la defensa en cualquier caso de derechos b-
sicos y la defensa de posiciones que puedan ser pioneras desde el
punto de vista moral como la desobediencia civil y la objecin de
conciencia.
9
Con frecuencia los medios suelen estandarizar la opi-
nin homogenizndola a partir de la sacralizacin de los nfasis ma-
yoritarios que fabrican o con generalizaciones al desgaire (el pbli-
co meditico como una ilusin escenogrfica que ratifica posiciones
generalizadas) o con encuestas y sondeos que se acogen sin mayo-
res crticas o anlisis. Noelle Neuman demostr en un trabajo cl-
sico sobre la opinin pblica que la sociedad amenaza con el aisla-
miento y la exclusin a los individuos que se desvan del consenso;
por eso las opiniones que reciben mayor apoyo explcito llegan a
dominar la escena pblica. As no solamente quedan temas por fue-
ra de la deliberacin social facilitada por los medios sino que tam-
bin se diluyen las variaciones posibles de sus interpretaciones en
juego. La plaza en vez de reconocerse en su apertura se cierra en su
ensimismamiento.
72
Televisin y modelamiento de lo pblico
U na versin ms contempornea de lo pblico vincula su de-
bate con el anlisis de temas como la constitucin de la sociedad
civil, sus interacciones y diferencias con un Estado que cada vez es
una instancia menos monoltica y ms porosa, el resaltamiento de
nuevos actores sociales que ubican sus intereses ya no tanto en los
problemas de la representacin como en los de la expresin y el re-
conocimiento. La sociedad civil es un espacio pblico en el que se
dan interacciones de muy diversa clase entre diferentes actores so-
ciales ms o menos organizados. La idea de sociedad civil est fuer-
temente unida a las realidades de deliberacin social (puesta en
escena de la comunicacin), interaccin discursiva, pluralismo,
autonoma en la formulacin de los propios intereses y capacidad
para lograr metas sociales, culturales y polticas. Espacio de resis-
tencia a los autoritarismos, la sociedad civil es mbito de configu-
racin de las culturas polticas, la socializacin de los ciudadanos,
la resolucin de los conflictos y la expresin de la oposicin. Toda
restriccin de la interlocucin conduce entonces a un vaciamiento
de lo pblico.
En lustitia lnterrupta, Nancy Frazer ha descrito la esfera pbli-
ca como el espacio en que los ciudadanos deliberan sobre sus pro-
blemas comunes, donde se producen y circulan discursos, donde
se genera un mbito institucional de interaccin discursiva. Un es-
pacio en el cual las desigualdades y las exclusiones no se ponen en
parntesis ni se suspenden y en el que, por el contrario, siempre
coexiste una pluralidad de pblicos en competencia. Es significati-
vo que Frazer subraye que la esfera pblica primero signific exigir
informacin acerca del funcionamiento del Estado para someterla a
escrutinio pblico y despus transmitir el inters general de la so-
ciedad al Estado mediante la libertad de expresin, de prensa, de
asociacin. Las esferas pblicas no son slo espacios para la forma-
cin de la opinin discursiva sino tambin espacios para la formacin
y concrecin de las identidades sociales. Su planteamiento acerca
de los contrapblicos, es decir de aquellos espacios discursivos pa-
ralelos donde los miembros de los grupos sociales subordinados in-
Imgenes y politica
73

] ventan y hacen circular contradiscursos, los que a su vez les permi-
ten formular interpretaciones opuestas de sus identidades, intereses
0
y necesidades,
10
es muy importante para disolver la figuracin de
la homogeneidad de lo pblico.
La televisin es un excelente escenario para pensar en las consis-
tencias e inconsistencias de lo pblico y sobre todo para verificar la
historia de sus cambios y modificaciones. Porque muchas de las ex-
periencias televisivas que obedecieron al modelo de gestin pbli-
co muy pronto sucumbieron a su mimetismo con el Estado, mien-
tras que las que adoptaron el modelo privado acogieron la supuesta
racionalidad de los mercados y marcaron rpidamente diferencias
con lo pblico. En el primer caso, si bien se insista en la nocin de
servicio pblico (hoy una nocin cuestionada por quienes critican
la presencia del Estado en lo que supuestamente no le concierne y
que ms bien forma parte de los flujos insistentes de la privatiza-
cin) y en una televisin a la cual se le exigan cnones de calidad y
responsabilidades culturales, se cay -especialmente en los pases
latinoamericanos- en un modelo subsidiado, que termin por pa-
recerse demasiado a los canales comerciales o, por el contrario, por
adoptar un enfoque supuestamente educativo que le restaba creati-
vidad, sentido de la innovacin y lo alejaba irremediablemente de
las audiencias. En el segundo caso, sistemas como los de Mxico,
Venezuela y Brasil concentraron la industria en grandes consorcios
que redujeron el panorama televisivo a un paisaje bastante homo-
gneo y poco plural, mientras que el estallido televisivo en otros pa-
ses del continente produjo una enorme fragmentacin con rasgos
muy semejantes en su operacin. Lo pblico empez a considerarse
como ajeno, propio del Estado, identificado con un concepto harto
limitado de lo cultural y educativo y definitivamente alejado de
cualquier contacto con el entretenimiento. Pero quizs ms que una
adscripcin a uno de los dos modelos lo que se ha vivido en la his-
toria de la televisin es una paulatina moldeabilidad de lo pblico
que emerge de las tensiones entre lo comercial y lo cultural, de la
significacin de lo masivo que inaugura el medio frente a una tra-
dicin marcada por experiencias ms elitistas, de las interacciones
-casi siempre conflictivas- entre las iniciativas privadas y los lmi-
74
tes reglamentarios de estados protectores. La televisin contina
en el tiempo la historia de experiencias populares que abrieron las
oportunidades de participacin, de goce y de re-creacin a sectores
de la sociedad que hasta entOnces haban sido distanciados de su
uso por razones tan diversas como los requerimientos educativos,
las exigencias de la distincin o las discriminaciones del gusto.
Pero tambin se ha ido enriqueciendo el panorama de lo pbli-
co con la discusin sobre la incidencia de las tecnologas que iban
apareciendo vertiginosamente e impactando en las rutinas ms co-
tidianas, con las diferencias regionales que, aunque tardamente,
mostraron las formas que podan adquirir en la televisin las ex-
presiones locales, con las intersecciones cada vez ms frecuentes
tre lo nacional y lo global o entre las identidades particulares y las
ofertas mundializadas que removan las ideas tradicionales de sobe-
rana, aculturacin, interinfluencia y dilogo con el exterior de aos
anteriores. Quienes reducen lo pblico en la televisin a lo estatal
dejan de lado el conjunto de todos estos matices y niegan los mol-
deamientos de lo pblico. Otros rasgos de lo pblico se podran des-
cubrir en la discusin que ha concernido a la televisin en estos aos:
los debates sobre la propiedad introducan lo pblico en el corazn
de la presencia poltica de los grandes conglomerados econmi-
cos o en el papel de los medios en la democratizacin de la socie-
dad; las incursiones en las preocupaciones sobre la influencia social de
los medios rescataban -a pesar de sus moralismos y de sus desen-
foques- los derechos de las audiencias; la crtica a las injerencias
polticas en el medio posibilitaba la mirada sobre el sentido de la
informacin en la constitucin de agendas pblicas y la naturaleza
de la representatividad de los entes de direccin (consejos, comi"-
siones, ministerios) facilitaba la discusin sobre la incidencia de
la sociedad civil en el sistema de decisiones y el funcionamiento de la
televisin.
Lo pblico siempre luchando entre la presencia y la ausencia,
entre el formalismo jurdico y la realidad social, se iba refiriendo a
la importancia de la sociedad en el manejo de la televisin, los ras-
gos de la democratizacin de su ordenamiento, las distinciones en-
tre lo comercial y lo cultural, los lmites y posibilidades tanto de lo
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Imgenes y politlca
75
estatal como de lo privado, las confluencias entre lo
y lo nacional-global. Una de las preocupaciones ms insistentes hoy
en da es la pregunta sobre la eventual existencia de un espacio p-
blico ms amplio que obviamente rebasara las fronteras de los terri-
torios nacionales y que en buena parte estara sustentado por
relaciones comunicacionales y flujos informativos globalizados.
J. Keane distingue microesferas pblicas (reuniones de vecinos, mo-
vimientos ciudadanos locales), las mesoesferas pblicas y lo macro-
pblico (como las grandes transnacionales multimedia). La fluida
comunicacin global-escribe Nstor Garca Canclini- impulsada
por este proceso establece comparaciones constantes entre los "es-
tndares de vida" de regiones y pases alejados, propicia debates
pblicos transnacionales (aunque los hechos ocurran en uno o dos
pases), como se vio en las guerras de las Malvinas y del Golfo, las
crisis financieras de Mxico y el sureste asitico. Pasamos de la
cmara de diputados y la televisin nacionales al mundo de la co-
municacin por satlite como escena deliberativa. Los cambios se
producen tanto en los macroagentes comunicacionales como en los
emisores locales, y por supuesto en la recepcin: las cmaras que fil-
man los acontecimientos globales encuentran que desde los estu-
diantes chinos en la plaza de Tiananmen hasta los zapatistas en la
selva de Chiapas los reciben con pancartas en ingls para ser com-
prendidos en todas partes.
11
La idea de una globalizacin de lo poltico que respete los dia-
lectos (Vattimo) pero que a su vez enfrente efectivamente el poder
de las grandes instancias transnacionales -ante las cuales tienen muy
poco que hacer los Estados nacionales- forma parte hoy de las dis-
cusiones ms candentes.
Televisin: medios y nuevas experiencias de ciudadana
Frente a la televisin no existen solamente televidentes. Porque
cada vez son ms complejas las interacciones entre medios y ciuda-
dana, entre televisin y poltica. AcostumbradoS a. reconocer que
en la televisin se escenifican muchas de las ms importantes di-
76
mensiones de la poltica contempornea y que el poltico devino
imaglogo, como expres Milan Kundera en su novela La inmor-
talidad, no se suelen percibir esos otros actores que emergen del
centro mismo de las prcticas comunicativas, ensayando procedi-
mientos inditos de participacin, de defensa de sus derechos civi-
les y de afirmacin de su autonoma e identidad ciudadanas. Es
cierro que en la televisin se proponen temas de la contrastacin p-
blica, voces que representan sectores sociales acendrados o que ape-
nas estn en desarrollo, propuestas de los gobiernos o perspectivas
prepositivas de los partidos y de los movimientos sociales. El pol-
tico requiere de la televisin para existir, para ser reconocido, para
ubicarse. Pero tambin han aparecido otros procedimientos que in-
tentan modificar las interacciones entre los medios y la ciudadana.
Veeduras ciudadanas, observatorios de medios, consejos de lecto-
res, defensores del lector, defensores del televidente son instancias
de participacin que destacan el valor ciudadano de la comunica-
cin, el significado ciudadano que se escenifica en las comunicacio-
nes. No es que la comunicacin se haya politizado sino que la pol-
tica se ha encontrado estrechamente con la comunicacin. Veeduras
que adelantan el control poltico de los medios como actores socia-
les de importancia y especialmente de las decisiones pblicas y pri-
vadas que se toman en materia de comunicacin. Observatorios que
hacen el seguimiento sistemtico de las formas en que los medios
representan determinados temas, como las controversias electora-
les, la justicia o el conflicto social. Foros en donde se encuentran di-
versos sectores sociales para hallar caminos de democratizacin de
la comunicacin. Debates jurdicos que buscan actualizar las legis-
laciones comunicativas y concordarlas con las renovaciones constitu-
cionales, los cambios sociales y las urgencias tecnolgicas. Consejos
de lectores en los que los medios son sometidos al anlisis de sus
audiencias o defensores del lector y del televidente que tramitan las
crticas de los usuarios y generan reflexin y modificaciones al in-
terior de las rutinas de produccin informativas. Ligas de televi-
dentes y asociaciones de usuarios que hallan en la comunicacin
una oportunidad para construirse como colectivos para acceder al
debate pblico desde entradas diferentes a las tradicionales en pol-
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Imgenes y politica
77
rica. Proyectos juveniles de comunicacin que dejan atrs las ideas
de prensa-escuela para poner a dialogar a adultos y jvenes y sobre
todo para arriesgarse en la constitucin de una opinin pblica don-
de los jvenes sean actores. Proyectos comunitarios que insisten en
la importancia de la informacin pblica como parte de una moda-
lidad nueva de gestin local o proyectos sociales, por ejemplo de
gnero, que acogen como parte de su sentido poltico ms vivo la
participacin en la generacin de agendas pblicas donde circulen
sus temas, se entrecrucen con otros y se tramiten perspectivas de
interpretacin no tradicionales. Todas ellas son formas que inaugu-
ran, desde los medios, otras oportunidades para la poltica ciudada-
na, para la participacin social y el desarrollo de nuevos actores.
4. Visibilidad, guerra y corrupcin:
la informacin como relato
Agazapada en los laberintos del secretismo, la corrupcin es uno
de los remas que hoy se representa de manera ms obsesiva en los
medios de comunicacin. Acostumbrada a los silencios y el subter-
fugio, la corrupcin tiene una capacidad de mimetismo asombrosa;
con una relativa facilidad se adapta a las exigencias de la informa-
cin y si en el pasado su fortaleza estaba en cuidar a cualquier precio
su privacidad ahora lo est en acomodarse con cinismo a la visibili-
dad. El fenmeno se extiende por las sociedades y culturas ms dis-
pares convirtindose en uno de los asuntos que ocupan con mayor
frecuencia la agenda pblica de los pases. Desde los arreglos ma-
fiosos que infiltran gobiernos y magistraturas hasta los sobornos
de grandes compaas transnacionales a autoridades locales para bus-
car privilegios en licitaciones, beneficios en la explotacin de re-
cursos naturales nacionales o prebendas en gigantescas inversiones
en la privatizacin de servicios pblicos, pasando por desfalcos es-
candalosos de dineros estatales, fomento de negocios ilcitos, malver-
sacin de impuestos o apoyo a grandes redes delictivas de carcter
transnacional. Todo ello junto a campaas anticorrupcin, procesos
de manos limpias, intervenciones valerosas de jueces y magistra-
dos, acuerdos internacionales para hacer visibles esas prcticas.
Hay una poltica que se narra hoy en los diversos y cada vez ms
sorprendentes esguinces de la corrupcin (ms all de los mani-
quesmos fciles) y una ficcin que visibiliza en los medios una cla-
se de relatos que penetran diariamente en la vida de la gente. Es
evidente que la corrupcin ya no solamente se identifica con el po-
der poltico sino que es una trama que involucra las ms dispares
reas de la vida social: la economa, la tecnologa, el deporte, los me-
Imgenes y politica
79

] dios de comunicacin y hasta la religin. En las imgenes televisi-
l'l vas se entremezclan la bancarrota del banco Ambrosiano con sus se-
cuelas de logias, mafias y negocios oscuros, con el flujo de estimu-
lantes en el deporte, el espionaje industrial, la construccin artificial
y manipulada de hechos de la actualidad por los medios o las mor-
didas ofrecidas por algunas empresas que buscan obtener para s
grandes negocios. La identidad de los polticos -escribe Beatriz Sar-
lo- no se construye slo en los medios. Los polticos, entregndose
del todo a la llamada de la selva audiovisual, renuncian a aquello que
los constituy como polticos: ser expresin de una voluntad ms
amplia que la propia y, al mismo tiempo, trabajar en la formacin
de esa voluntad. Precisamente porque en la poltica hay poco de in-
mediato y mucho de construccin y de imaginacin, puede decirse
que es la poltica la que debe hacer visibles los problemas, la que
debe arrancar los conflictos de su clausura para mostrarlos en una
escena pblica donde se definan y encuentren su resolucin. Ahora
bien, si los conflictos no son presentados por la poltica, los medios
toman su lugar sealando otros caminos prepolticos o antipolticos
para resolverlos. La poltica tiene un momento fuerte de diagnsti-
co y un momento fuerte de productividad. En ambos momentos la
relacin de los polticos y los ciudadanos necesita hoy de los medios
como escenario, pero no necesita inevitablemente de los animado-
res massmediticos como mentores.
1
Junto a la corrupcin la guerra es otro de los temas que se repre-
senta con ms intensidad en los medios. Slo que, por una parte, ha
variado profundamente la imaginera meditica de las guerras con-
temporneas y por otra ha evolucionado la importancia que el ma-
nejo de la informacin tiene en- el desarrollo de los conflictos bli-
cos. xisten sin embargo matices que permiten diferenciar con una
cierta precisin la representacin en los medios de una guerra glo-
bal como la del Golfo, de confrontaciones como la vivida en las
Malvinas o en guerras internas como la colombiana. La representa-
cin televisiva de la corrupcin y de la guerra pone en relacin im-
genes, poltica y visibilidad, publicidad y secrerismos, duracin y
relato. Transparenta versiones del histrionismo que siempre ha te-
nido la poltica y que tambin conservan los rituales ms sofistica-
80
dos de la guerra electrnica; dibujan las relaciones progresivamente
estrechas entre gobernabilidad y medios, derechos humanos y espa-
cio pblico. Junto a las imgenes de la muerte que continuamente
irrumpen en las rutinas privadas, est la recurrencia a la memoria y
el olvido, a la justicia y la impunidad. Los desaparecidos tienen ms
que una presencia fantasmal en las transmisiones televisivas que
traen con frecuencia a la pantalla la constancia de su presencia.
El proceso 8.000 y la confrontacin entre guerrilla y ejrcito en
Las Delicias son dos acontecimientos colombianos en donde se pue-
de explorar la participacin de los medios. El primero referido a la
incidencia de dineros del narcotrfico en la poltica y ms particu-
larmente en la campaa presidencial de 1994, y el segundo a la in-
cursin de las FARC en un campamento militar en plena selva del
sur del pas en donde fue muerto y retenido un nmero importan-
te de soldados. En los dos casos se comprueba la transformacin de
la identidad de los medios y tambin su presencia como actores y
no simplemente como observadores de los acontecimientos. Los dos
han permitido revelar -con sus ruidos y distorsiones- un conjunto
de problemas de la sociedad colombiana y a la vez han develado los
montajes intencionados de ficciones y relatos que buscaban tener
efectos concretos en la opinin pblica. En el proceso 8.000 est la
asesora de imagen al ministro de Gobierno involucrado seriamen-
te en el escndalo y la detallada puesta en escena de su confesin a
medias ante las cmaras de la televisin en horario prime time. En la
guerra de Las Delicias, la grabacin por parte de una guerrilla pu-
ritana de un simulacro de la toma al cuartel y la posterior filmacin
del acto de guerra; pero sobre todo la elaboracin de un testimonio
visual sobre los soldados retenidos que tendra una importancia tan
simblica como real en el accidentado proceso de negociacin de su
liberacin. En el caso del proceso 8.000 los medios rpidamente se
polarizaron, convirtiendo progresivamente el evento informativo
en posicin poltica y quebrando de paso la consistencia monolti-
ca de medios que se haban caracterizado por su homogeneidad in-
formativa y editorial. Criticados por su instantaneidad y su fragmen-
tacin, el proceso 8.000 muestra unos medios que van desenvolviendo
el acontecimiento en un tiempo largo, donde caben las historias, a
Q
Imgenes y politica
81
pesar de la velocidad y extrema superficialidad de algunos de sus
momentos narrativos. Quizs sea la naturaleza laberntica y reticu-
lar de la corrupcin la que la convierte en un hecho de tiempos ms
expandidos frente a otros acontecimientos sociales que son expues-
tos de manera episdica. El proceso tambin reflej las perpleji-
dades de los medios ante un poder al que denunciaba pero frente
al cual no tena la misma potencia desestabilizadora de otros aos,
cuando su presencia era imprescindible para una gobernabilidad
quizs menos compleja. Porque lo que demuestra el proceso 8.000
no es solamente que los medios cambian sino que la sociedad se
transforma; al tornarse ms plural, secularizada, menos homog-
nea, la sociedad le propone otros retos y tambin otros alcances a:l
papel de los medos. La diferencia entre la representacin de los me-
dios de la corrupcin y la aparente y criticada distancia que asume
un porcentaje importante de ciudadanos no se pueden explicar por
simple despolitizacin y mucho menos por una fcil conniven-
cia de unos ciudadanos inmorales o amorales con el delito. Quizs
las respuestas estn en las relaciones entre medios, representaciones
sociales y gobernabilidad en sociedades heterogneas y fragmenta-
das, donde los vnculos entre comprensiones y decisiones se hacen
mucho ms complejos y menos predecibles.
La visibilidad que ofrecen medios como la televisin es casi siem-
pre paradjica: no responde a un ideal de total transparencia sino
que es el resultado ms o menos ambiguo de la interseccin entre
informacin y desinformacin, verdad y artificio, montajes ritualiza-
dos y espontaneidad. En el caso del proceso 8.000 hubo una exagera-
da profusin de versiones, piezas reservadas, documentos parciales
pero, adems, una notable ausencia de horizontes de interpreta-
cin. La funcin de la informacin venci a la lentitud de la expe-
riencia y a la necesaria densidad de la memoria. Los medios estu-
vieron as ms comprometidos con la lgica de la publicidad que
con la ampliacin de lo pblico, pero aun as le infligieron un gol-
pe a la corrupcin que sin esa accin habra transcurrido su tortuo-
so camino sin mayores contratiempos.
82
La guerra como experiencia meditica
Desde el momento en que un contingente guerrillero del fren-
te sur de las FARC tom el puesto militar de Las Delicias hasta la
entrega de los soldados retenidos en esa operacin transcurrieron
cerca de nueve meses. El tiempo, los rituales de la negociacin, el
manejo paulatino del acontecimiento como imagen y estrategia pu-
blicitaria pero tambin como lugar donde se dirima la confronta-
cin, la incorporacin de voces, situaciones y gestos dramticos en
la narracin social del evento fueron algunas de sus caractersticas
ms sobresalientes. Como tambin la enorme carga simblica que se
fue acumulando en las percepciones sociales, la intervencin de los
periodistas como actores del suceso que narraban, la familiariza-
cin del conflicto y la reduccin por unos y otros de lo acontecido
a las categoras -repudiable la una y aceptable la otra- de espec-
tculo y orden.
Refirindose a la guerra del Golfo, Beatriz Sarlo destac su ca-
rcter electrnico y teledirigido que no solamente renovaba las for-
mas del ataque sino las formas de la representacin. Guido Barlo-
zetti, por su parte, resalt la convergencia entre las pantallas del
sistema de los medios y los monitores de la red telemtica que su-
pervisa la guerra en una operacin donde las visiones se confunden
y las tecnologas se superponen. Lucrecia Escudero, en su anlisis
de la guerra de las Malvinas, insiste en que lo sorprendente de esta
guerra no es tanto la mentira de los medios como la verdad relata-
da. La verdad meditica. Aquello que es presentado y asumido como
real y que tiene la forma de un gran relato.
2
Un relato fue lo que se construy en los meses en que la infor-
macin fugaz se transform en informacin relato en el caso de Las
Delicias. Un relato, puesto que el acontecimiento representado por
los medios se extendi en duracin, se fue desarrollando en diver-
sos momentos dramatrgicos, puso en escena diferentes actores con
roles contrastantes (militares, guerrilleros, madres de los soldados,
periodistas, mediadores, retenidos, organizaciones internacionales,
gobierno) y mantuvo constantemente la tensin con golpes de g-
nero, un concepto que utiliza Lucrecia Escudero para subrayar cmo
o
~
[
~
~
'

1

o
Imgenes y politica
83
para la prensa argentina el problema no era tanto de exactitud de
la informacin como llenar las expectativas cotidianas con un rela-
to que lo sostuviera.
3
Se cumpla de esa manera el lema inaugura-
do por el estilo de CNN: no informar sobre lo que sucedi sino so-
bre lo que est sucediendo y se confirmaba la reflexin de Benjamn
en sus Breves malabarismos artsticos cuando escribe: El mri-
to de la informacin pasa en cuanto deja de ser nueva. Ella slo vive
en ese momento. Debe entregarse a l y explicarse sin perder tiem-
po. Pero con el relato sucede otra cosa: l no se agota sino que al-
macena la fuerza reunida en su interior y puede volver a desplegar-
la despus de largo tiempo.
4
Una leccin que entraba por los
ojos, llam Antonio Caballero a Las Delicias. Y por los ojos entra-
ba un drama que mostraba a una guerrilla interesada en la publici-
dad, las imgenes y la teatralizacin cuando hasta entonces haban
sido acartonadas, rgidas y bastante reprimidas simblicamente. Un
estilo diametralmente diferente al de otros movimientos guerrille-
ros colombianos que como el M-19 enfatizaron en la simbologa
nacionalista y en llamativos efectos de demostracin. Pero la lec-
cin que entraba por los ojos ocurra porque cambiaban los proce-
dimientos de visibilidad propuestos por los medios: por una parte
lo informativo encontraba el camino del relato no slo por obra y
gracia de los medios sino por la propia dinmica del acontecimien-
to. El propio conflicto (su agudizacin) va contribuyendo a subra-
yar la intensidad de la representacin meditica. Como en el caso
de la corrupcin, es una visibilidad que deja ver pero que tambin
oculta y distorsiona, entre otros motivos porque se acortan las dis-
tancias entre periodista y hecho para convertir a los comunicadores
en actores del proceso y al flujo comunicativo en otro elemento ms
de la tensin.
La visibilidad dada por los medios es interpretada de manera muy
diferente por los actores segn su valor estratgico. Para los mili-
tares es un show, un circo con muchos payasos reunidos para la
guerrilla; la ocasin de mostrar la verdadera situacin del pas, y
para un importante grupo de periodistas un espectculo. Es in-
teresante resaltar esta comprensin de la informacin-espectcu-
lo como aquella que rompe los lmites recurriendo a artificios y a
84 ___________________ ____________________ __
o
desrdenes para presentar la realidad. Lo espectacular es as lo que [
se sale de los cauces, lo que desborda los cnones preestablecidos de
actuacin. Se supone que el espectculo, al desordenar, deslegitima,
mientras que la misin del periodismo sera organizar lo real, im-
poner un orden al caos del espectculo, dotar de legitimidad. Esta
visin es la que critica Bechelloni en las tendencias que subrayan de
manera moralista la espectacularizacin de la poltica o de los pro-
pios medios de comunicacin. Cuando se habla de "espectaculari-
zacin" de la poltica -escribe- o de "sociedad del espectculo" me
pregunto si tales expresiones pueden asumirse como descriptivas
de situaciones reales y no ms bien como el reflejo y la consecuen-
cia de aquella mirada negativa a la televisin y de su rpida gene-
ralizacin. En otros trminos, me pregunto si es cierto lo que est
implcito en tales expresiones, es decir, que la gente mire la televi-
sin como un lugar del espectculo y por tanto mire la poltica y el
mundo como si stos fuesen espectculos y no imgenes de la reali-
dad construidas con el lenguaje televisivo.
5
El caso de Las Delicias abunda en constantes referencias simb-
licas. La retencin de los soldados se registra a travs de testimo-
nios iconogrficos que aluden siempre a una intimidad convertida
en evidencia pblica: sus imgenes aparecen o en los vdeos que
hace circular la guerrilla o en las pancartas que sus madres llevan
como estandartes en manifestaciones pblicas. Los retenidos no ha-
blan, son mostrados. Las cartas llegan a la radio, para que sean le-
das con un tono sentimental y calculadamente dramtico. Esta ope-
racin simblica no es inusual. Las imgenes de televisin repiten
con insistencia marchas de familiares de desaparecidos que portan
sus fotografas o tomas de secuestrados en sus crceles que testimo-
nian su indefensin. Tras de ellos se insinan, con gran fuerza, po-
deres incontrolados en los que, por el contrario, desaparecen el ros-
tro y la identidad para dar paso a la presencia amenazante del grupo.
En el centro del conflicto, como suele ocurrir con las poblaciones
civiles, las madres de los soldados colombianos de Las Delicias son
manipuladas por todos los actores de la guerra: por la guerrilla, los
militares y los propios medios. Buena parte de la representacin del
conflicto se hace a travs de ellas. Para la guerrilla, las madres lu-
Imgenes y poltica
85
chaban por una libertad que los militares se resistan a acelerar se
intercambiaba de ese modo el sentimiento materno-filial po; la
afirmacin autoritario-territorial. Para los militares se trataba de
las madres de unos soldados secuestrados, sometidos a una situa-
cin denigrante e indigna. Frente a la total asepsia de las guerras
tecnolgicas modernas, la guerra de Las Delicias entremezcla sen-
timientos con lenguaje, imgenes de cuerpos con secreto. Se mela-
dramatiza el sufrimiento. Muy pronto -y gracias especialmente a
los medios de comunicacin- las madres empezaron a convertirse
en smbolos. Se las viste como a las madres de la plaza de Mayo en
una transmutacin de significacin bastante perversa; porque las
primeras testifican la protesta frente a la represin de la dictadura
militar, mientras las son utilizadas por los militares para
tratar de poner en evidencia a la guerrilla.
A lo largo y ancho de este relato blico de meses se pueden des-
tacar cuatro elementos: la iconografa se transforma en testimonio
y artefacto de negociacin, las distorsiones y oficializacin de la in-
formacin se usan claramente como mecanismos de confrontacin
la combinacin de gneros como manera de relatar el conflicto y
smbolos funcionan como articuladores en la construccin de la
opinin pblica. Las Delicias demuestra nuevamente que muchas
guerras se libran hoy en el mundo de las imgenes y de la ficcin
televisiva.
. J
III
Narrativas de la ficcin televisiva
Las lneas del mensaje televisivo tienden a compor-
tarse como materiales de un tejido. la comunicacin
visiva intercepta una tupida red de hbitos mencales y
residuos culturales profundos. Lo visual establece de
hecho un juego misterioso con el terreno de la imagi-
nacin fantstica, del inconsciente y el sueo, cuya
acumulacin en la memoria, y en las historias indivi-
duales, es preferentemente visual.
Furio Colambo
Realidad contradictoria y desafiante la de una so-
ciedad de masa que, en la lgica de un capitalismo sal-
vaje, de lo viejo forma lo nuevo y con lo nuevo rehace
lo viejo, haciendo coexistir y juntarse, de modo para-
djicamente natural, la sofisticacin de los medios de
comunicacin de masas con masas de sentimientos pro-
venientes de la cultura ms tradicionalmente popular.
Marlyse Meyer
l. Matrices culturales
y formatos industriales
La hegemona audiovisual alimenta una profunda contradiccin
cultural: mientras la revolucin tecnolgica despliega una expan-
sin y diversificacin sin lmites de los formatos, en los medios de
comunicacin se vive un profundo desgaste de los gneros y un cre-
ciente debilitamiento del relato. En 1936 W. Benjamin nos alerta-
ba ya sobre el cercano fin de la narracin, sobre la desaparicin de
Una facultad que parecera sernas inalienable, la facultad de inter-
cambiar experiencias,
1
facultad inscrita en el relato oral del que
viene de lejos ya sea en el tiempo, como el campesino, o en el es-
pacio, como el marino o el viajero. Pero el Benjamin que atisbaba
en el ocaso del ane de narrar la extincin del lado pico de la ver-
dad, la sabidura, nos previene enseguida contra la tentacin apo-
calptica: ms que ante un fenmeno de decadencia, el fin de la narra-
cin es una manifestacin concomitante de fuerzas de produccin
histricas, seculares, que han ido lentamente sustrayendo la narra-
cin del mbito de la oralidad. Yendo ms lejos en su reflexin,
Benjamin se acerca a nuestra propia situacin asociando la asfixia
del relato a la aparicin del nuevo modo de comunicar que es la
informacin, pues en l se consuma la sustitucin de la experiencia, des-
de la que habla el narrador, por el saber experto desde el que hablan
el cronista y el periodista. Es lo que vemos acentuarse hoy, cuando
los relatos sobreviven crecientemente inscritos en el ecosistema dis-
cursivo de los medios y colonizados por la_ racionalidad operativa
del dispositivo y el saber tecnolgicos. Frente a la crisis de los gne-
ros que, aun sometidos a las lgicas de la rentabilidad, conservan
una cierta densidad simblica por su reconocimiento en una comu-
nidad cultural, los formatos funcionan en cambio como meros ope-
.
90
radores de una combinatoria sin contenido, estrategia puramente
sintctica.
La subordinacin de los gneros a la lgica de los formatos remi-
te, de un lado, a las condiciones en que operan las industrias cultura-
les, y de otro, a la crisis antropolgica de una tradicin cuyos relatos
-y metarrelatos- posibilitaban la insercin del presente en las memo-
rias del pasado y en los proyectos de futuro. Comencemos por esta l-
tima. Roto el engarce que articulaba las diversas temporalidades de
las matrices culturales, la simultaneidad y la mezcolanza han gana-
do la partida, y las fuentes de la experiencia narrativa parecen haber-
se extraviado. El extravo se manifiesta tanto en la crisis de la estti-
ca de la obra y del autor como en la proliferacin/fragmentacin de
los relatos. Como si extraviada su fuente la narracin hubiera estalla-
do en pedazos, asistimos a la multiplicacin infinita de unos
latos que se gestan en cualquier parte y se desplazan de unos
dios a otros. Con lo que la nica posibilidad de articulacin la pone
el flujo, ahora convertido en gramtica de construccin de los nuevos
relatos, y cuyas reglas bsicas, segn Snchez Biosca/ son: la reduc-
cin de los componentes propiamente narrativos -ausencia o adel-
gazamiento de la trama, acortamiento de las secuencias,
ladn y amalgama-, la prevalencia del ritmo sobre cualquier otro
elemento con la consiguiente prdida de espesor de los personajes,
el pastiche de las lgicas internas de un gnero con las externas -es-
ttica publicitaria, del videoclip, etc.-, la hegemona de la experi-
mentacin tecnolgica, o mejor de la sofisticacin de efectos, sobre
el desarrollo mismo de la historia. El estallido del relaro y la pree-
minencia lograda por el flujo encuentran su expresin ms certera
en el zapping, con el que el televidente, al tiempo que multiplica la
fragmentacin de la narracin, construye con sus pedazos un relato
otro, un doble, puramente subjetivo, intransferible, una experiencia
incomunicable! Walter Benjamin no pudo ser ms certero: adonde
apunta la crisis de la narracin es a la prdida de comunicabilidad
de la experiencia, no porque lo experimentado sea inefable sino por
el estallido de la subjetividad en que se sedimenta la experiencia.
En lo que concierne a las industrias culturales digamos de entra-
da que ellas constituyen hoy la ms compleja reorganizacin de la he-
o

t
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91
gemona. Pues convertidas en lugares de condensacin y entrecruza-
miento de mltiples redes de produccin de lo social, stas se ha-
llan conformadas hoy por dispositivos complejos que no son de or-
den meramente tecnolgico, mercantil o poltico. Estamos ante unos
aparatos en los que pesan menos las filiaciones que las alianzas,
las pesadas mquinas de la fabricacin que las sinuosas trayectorias
de la circulacin, y donde las estratagemas de apropiacin deben
ser tenidas en cuenta tanto como las lgicas de la propiedad. El sen-
tido de los cambios que atraviesan las industrias audiovisuales pone
constantemente a prueba lo que nuestras miopas nos posibilitaban
pre-ver. As, mientras en los aos de la modernizacin populista -en-
tre comienzos de los treinta y finales de los cincuenta- las indus-
trias comunicacionales contribuyeron a la gestacin de poderosos
imaginarios nacionales, y de un rico imaginario latinoamericano,
3
hecho de smbolos cinematogrficos -Mara Felix, Libertad Lamar-
que, Cantinflas- y musicales como el tango, el bolero, la ranchera, en
los ltimos aos las industrias culturales, especialmente del cine, la
msica y la televisin atraviesan una situacin ms que paradjica:
la insercin de produccin latinoamericana en el mercado mundial
tiene como contraparte un claro debilitamiento de su capacidad: de
diferenciacin cultural. La presencia en el espacio audiovisual del mun-
do de empresas como la mexicana Televisa o la brasilea Redeglobo
se hace en gran parte a costa de moldear la imagen de estos pueblos
en funcin de pblicos cada da ms neutros, ms indiferenciados.
Son exigencias del modelo que impone la globalizacin las que
orientan esos cambios. Exigencias que se evidencian en el reorde-
namiento privatizador de los sistemas nacionales de televisin de
todo el mundo: la expansin del nmero de canales, la diversifica-
cin y crecimiento de la televisin por cable y las conexiones va
satlite han acrecentado el tiempo de programacin empujando
una demanda intensiva de programas que abre an ms el merca-
do a la produccin latinoamericana que abre pequeas brechas en
la hegemona televisiva norteamericana y modifica la divisin del
mundo entre un norte identificado con pases productores y un sur
con pases nicamente consumidores. Pero significa tambin el triun-
fo de la experiencia del mercado en rentabilizar la diferencia cultural
92
o
para renovar gastadas narrativas conectndolas a otras sensibilidades
cuya vitalidad es en gran medida resemantizada a favor de una cul-
tura de la indiferencia.
Las contradicciones latinoamericanas que atraviesan y sostienen
su globalizada integracin desembocan decisivamente en la pregun-
ta por el peso que las industrias del audiovisual estn teniendo en
estos procesos, ya que esas industrias juegan en el terreno estratgi-
co de las imgenes que de s mismos se hacen estos pueblos y con las que se
hacen reconocer por los dems. Ah estn el cine y la televisin mostrn-
donos los contradictorios derroteros que marca la globalizacin co-
municacional. De un lado, la revolucin tecnolgica plantea claras
exigencias de integracin al hacer del espacio nacional un marco
cada da ms insuficiente para aprovecharla o para defenderse de
ella. Pues si hay un movimiento poderoso de integracin -entendida
sta como superacin de barreras y disolucin de fronteras- es el que
pasa por las industrias culturales de los medios masivos y las tecno-
logas de informacin. Pero, de otra parte, son esas mismas indus-
trias y tecnologas las que refuerzan y densifican la desigualdad del
intercambio,
4
y las que ms fuertemente aceleran la integracin de la
heterogeneidad cultural de sus pueblos a la indiferencia del mercado.
Mirando ms de cerca, lo que encontramos es un cine acosado
entre la retirada del apoyo estatal
5
a las empresas productoras -que
ha hecho descender a menos de la mitad la produccin anual en los
pases con mayor tradicin como Mxico o Brasil- y la disminu-
cin de espectadores que, por ejemplo, en Mxico signific de fina-
les de los aos ochenta a mediados de los noventa una cada de 197 a
62 millones de espectadores y en Argentina de 45 a 22 millones. Un
cine que se debate entre una propuesta comercial slo rentable en
la medida en que pueda superar el mbito nacional, y una propues-
ta cultural slo viable en la medida en que sea capaz de insertar los
temas locales en la sensibilidad y la esttica de la cultura-mundo.
Lo que subordina el cine al vdeo en cuanto tecnologa de circulacin
y consumo domstico: ya en 1990 haba en Amrica Latina diez
millones de videograbadoras, doce mil videoclubes de alquiler de
cintas y trescientos cuarenta millones de cintas alquiladas al ao.
En Ciudad de Mxico, mientras hay un cine por cada 62.800 habi-
93
i
' cantes existe un videoclub por cada 4.500 personas, lo que a la vez
que refuta las pesimistas previsiones de los apocalpticos sobre la
(,l cercana muerte del cine, seala sin embargo algunas tendencias cla-
ramente preocupantes: casi el 80 por 100 de la oferta de cintas en
los videoclubes son de cine norteamericano, el cine europeo, in-
cluido el espaol, no llega al 10 por 100, y el propio cine mexica-
no que se oferta en los videoclubes del pas ms pretendidamente
nacionalista de Latinoamrica, tampoco llega al lO por 100
6
Pero esa tendencia ha comenzado a quebrarse en los ltimos
aos.
7
Del lado de la produccin, como anotbamos, la desaparicin
del cine nacional que pareca inatajable -la destruccin neolib_eral
de las instituciones que desde el Estado apoyaban ese cine as lo ase-
guraba- se ve frenada por la forma explcita o velada, con menor ca-
pacidad econmica pero con mayor capacidad de negociacin con la
industria televisiva e incluso con algunos conglomerados econmi-
cos multimediales, en que esas instituciones reaparecen actualmen-
te en Brasil, Argentina o Colombia. Lo que est significando para el
cine la recuperacin de la capacidad de experimentar estticamen-
te y de expresar culturalmente la pluralidad de historias y de me-
morias de que estn hechas tanto las naciones como Latinoamrica
en su conjunto. Y tambin del otro lado, el de las formas de consu-
mo, el cine experimenta actualmente cambios importantes. Al cierre
acelerado de salas de cine -para dedicarlas en buena parte a templos
evanglicos- le ha sucedido la aparicin de los conjuntos multi-
salas, que reducen drsticamente el nmero de sillas por sala pero
multiplican la oferta de filmes. Al mismo tiempo la composicin
de los pblicos habituales de cine tambin sufre un cambio notable:
las generaciones ms jvenes -a la vez que devoran videoclips en la
televisin- parecen estarse reencontrando con el cine en su lugar
de origen: las salas pblicas. A lo que nos enfrentamos entonces es
a una profunda diversificacin de los pblicos de cine, que conlleva
cambios en los modos de ver cine, en los tipos de espectador,
8
rea-
briendo as las posibilidades a un cine capaz de interpelar cultural-
mente, esto es de poner a comunicar a las culturas y sus pueblos.
En lo que respecta a la televisin, es cierto que desde Mxico has-
ta la Patagonia argentina ese medio convoca hoy a las gentes como
94
ningn otro, pero el rostro que de nuestros pases aparece en la te- f
levisin es un rostro contrahecho y deformado por la_ trama de los
intereses econmicos y polticos que sostienen y moldean a ese me-
dio. Aun as la televisin constituye un mbito decisivo del recono-
cimiento sociocultural, del deshacerse y rehacerse de las identidades
colectivas, tanto las de los pueblos como las de grupos. La mejor
muestra de esos cruces entre memoria y formato, entre lgicas de la
globalizacin y dinmicas culturales la constituye sin duda la tele-
novela: esa narrativa televisiva que representa el ms grande xito
de audiencia, dentro y fuera de Amrica Latina, de un gnero que
cataliza el desarrollo de la industria audiovisual latinoamericana
justamente al mestizar el desarrollo tecnolgico del medio con los
destiempos y anacronas narrativas que hacen parte de la vida cultu-
ral de estos pueblos. Lo que en ningn momento puede ocultarnos
que el relato telenovelesco iemite tambin a la larga experiencia del
mercado para captar, en la estructura repetitiva de la serie, las di-
mensiones ritualizadas de la vida cotidiana, y juntando el saber hacer
cuentas con el arte de contar-historias, conectar con las nuevas sen-
sibilidades populares para revitalizar gastadas narrativas mediticas.
2. Los avatares latinoamericanos
de la ficcin televisiva
Hasta mediados de los aos setenta las series norteamericanas
dominaron en forma aplastante la programacin de fiCcin en los ca-
nales latinoamericanos de televisin. Lo que, de una parte, significa-
ba que el promedio de programas importados de Estados Unidos -en
su mayora comedias y series melodramticas o policacas- ocupaba
cerca del 40 por 100 de la programacin;
1
y de otra parte, esos pro-
gramas ocupaban los horarios ms rentables, tanto los nocturnos en-
tre semana como a lo largo de todo el da los fines de semana. A fi-
nales de los setenta la situacin comienza a cambiar y durante los
aos ochenta la produccin nacional crecer y entrar a disputar a
los seriales norteamericanos los horarios nobles. En un proceso
sumamente rpido la telenovela nacional en varios pases -Mxico,
Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina- y en los otros la telenovela
brasilea, mexicana o venezolana, desplazan por completo a la pro-
duccin norteamericana.
2
A partir de ese momento, y hasta inicios de
los aos noventa, no slo en Brasil, Mxico y Venezuela, principales
pases exportadores, tambin en Argentina, Colombia, Chile y Per
la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad nacional de
produccin televisiva,
3
esto es en la consolidacin de la industria televi-
siva, en la modernizacin de sus procesos e infraestructuras -tanto
tcnicas como financieras- y en la especializacin de sus recursos: li-
bretistas, directores, camargrafos, sonidistas, escengrafos, editores.
La produccin de telenovelas signific a su vez una cierta apropiacin
del gnero por cada pas: su nacionalizacin. Pues si bien es cierto que
el gnero telenovela implica rgidos estereotipos en su esquema dra-
mtico y fuertes condicionantes en su gramtica visual -reforzados
por la lgica estandarizadora del mercado televisivo mundial-, tam-
96
bin lo es que cada pas ha hecho de la telenovela un particular lugar
de cruces entre la televisin y otros campos culturales como la literatura, el
cine, el teatro.
4
En la mayora de los pases se empez copiando, en
algunos importando incluso los libretos, del mismo modo como ha-
ba sucedido aos atrs con la radionovela cuando los guiones se im-
portaban de Cuba o Argentina. La dependencia del formato radial y
de la concepcin de la imagen como mera ilustracin de un <<drama
hablado se fue rompiendo a medida que la televisin se iba indus-
trializando y los equipos humanos de produccin iban conquistan-
do el nuevo medio, esto es apropindose de sus posibilidades expre-
sivas. La telenovela se convirti entonces en un conflictivo pero
fecundo terreno de redefiniciones poltico-culturales: mientras en pases
como Brasil se incorporaban a la produccin de telenovelas valiosos
actores de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de iz-
quierda, en otros pases la televisin en general y la telenovela en
particular eran rechazadas por los artistas y escritores como la ms
peligrosa de las trampas y el ms degradante de los mbitos profe-
sionales. Poco a poco, sin embargo, la crisis del cine por un lado y la
superacin de los extremismos ideolgicos por otro han ido incorpo-
rando a la televisin, sobre todo a travs de la telenovela, a muchos
artistas, escritores, actores que aportan temticas y estilos por los que
pasan dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales y lo-
cales. El mejor ejemplo de la complejidad adquirida en esos aos
por la industria telenovelesca quizs sea Roque Santeiro: una teleno-
vela cuya produccin moviliz ochocientas personas, en cuyo libre-
to trabajaron dos dramaturgos, un guionista y un investigador, y en
la que la edicin de cada captulo de cincuenta minutos requiri un
promedio de diez horas de trabajo.
5
Redglobo, la cadena brasilea
que la produjo, puso en marcha la casa de creacin Janette Clair,
que era a la vez un laboratorio de dramaturgia, uno de los centros
ms sofisticados de investigacin de audiencias y una escuela de
formacin de libretistas. Con un promedio de cien captulos y tres-
cientos minutos de ficcin por semana -lo que equivale a ms de
dos largometrajes-, el costo de una telenovela estaba ya entre un
milln y milln y medio de dlares, lo que colocaba el costo aproxi-
mado de cada captulo entre diez y quince mil dlares.
97
En el momento de su mayor creatividad, la telenovela latinoa-
mericana atestiguaba las dinmicas internas de una identidad cul-
tural plural. Pero ser justamente esa heterogeneidad de narracio-
nes, que haca visible la diversidad cultural de lo latinoamericano,
la que la globalizacin ha ido reduciendo progresivamente. El xito
de la telenovela, que fue el trampoln hacia su internacionalizacin
-y que responda a un movimiento de activacin y reconocimiento
de lo latinoamericano en los pases de la regin- va a marcar tam-
bin, sin embargo, el inicio de un movimiento de uniformacin de
los formatos y neutralizacin de las seas de aquella identidad plu-
ral. La pregunta es, entonces, hasta qu punto la globalizacin de
los mercados significa la disolucin de toda verdadera diferencia cul-
tural o su reduccin a recetarios de congelados folclorismos? Pues
ese mismo mercado est tambin reclamando la puesta en marcha
de procesos de experimentacin e innovacin que permitan insertar
en los lenguajes de una tecnicidad mundializada la diversidad de narra-
tivas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera
riqueza de nuestros pueblos. Es lo que, desde Colombia, est suce-
diendo en los ltimos aos con la telenovela Caf que, en un relato
estticamente innovador, traza los lazos que ligan la hacienda cafe-
tera con la bolsa de Nueva York, los artesanales modos de su re-
coleccin con la tecnificada produccin y comercializacin de sus
variedades, evidenciando la autonoma lograda por la mujer, los
desplazamientos de la movilidad social tanto hacia arriba como ha-
cia abajo, la legitimacin del divorcio, etc.; y cuyo xito en lama-
yora de pases de Amrica Latina ha sido enorme. O con seriales
que, como Seora Isabel, han arriesgado introducir algunas de las
temticas ms subversivas del machismo-ambiente con tal xito
que de ella se hacen actualmente versiones distintas en Mxico y
Venezuela. Habiendo sabido construir una narrativa televisiva me-
diadora entre los dos modelos que han dominado el mercado lati-
noamericano de telenovelas -el tradicional, identificado con la te-
lenovela mexicana y venezolana, y el moderno, con la brasilea-, la
produccin televisiva colombiana est logrando asumir los desafos
globales sin tener que renunciar a una buena capacidad de experi-
mentacin dramtica y de creatividad esttica.
I.J
..
98
Entendemos por tradicional aquel tipo de telenovela que, a par-
tir de la radionovela cubana,
6
da forma a un gnero serio, en el que
predomina el desgarramiento trgico. Gnero moldeado por un for-
mato que pone en imgenes nicamente pasiones y sentimientos
primordiales, elementales, excluyendo del espacio dramtico toda
ambigedad psicolgica o complejidad histrica, y neutralizando
con frecuencia las referencias de lugar y de tiempo. En 1968 la te-
lenovela brasilea Beto Rockefeller inicia la conformacin de otro
modelo que denominamos moderno, y que es aquel que sin romper
del todo el esquema melodramtico va a incorporar un realismo que
posibilita la Cotidianizagl.O da narrativa>/ y el encuentro del gne-
ro con la historia y con algunas matrices culturales del Brasil. El
primer modelo constituye el secreto del xito de telenovelas mexi-
canas como Los ricos tambin lloran o Cuna de lobos, y de las venezo-
lanas Lucecita o Cristal. El segundo es el que le ha ganado recono-
cimiento a telenovelas brasileas como La esclava lsaura o Roque
Santeiro y a las colombianas como Caballo viejo o Caf. En el primer
modelo los conflictos centrales son los del parentesco, la estructura
de los estratos sociales es crudamente maniquea y los personajes
son puros signos. Pero ese esquematismo es llenado en la telenovela
mexicana con el espesor barroco de la escenografa, el lujo de la de-
coracin y la sofisticacin del vestuario, y tambin en los ltimos
aos con una modernizacin de la puesta en escena y el aligera-
miento del ritmo visual. La telenovela venezolana en cambio tra-
duce el esquematismo en austeridad escenogrfica llevando al extre-
mo la oralidad ms primaria: la inmensa mayora de lo que pasa en
el relato lo sabemos no por lo que los personajes hacen sino por lo
que dicen, por lo que se cuentan entre ellos. Elementalidad dram-
tica y austeridad narrativa que, sabiamente manejadas, han encon-
trado tambin una enorme resonancia y fidelidad de pblicos. En el
segundo modelo la rigidez de los esquemas y las ritualizaciones son
horadadas por imaginarios de clase y territorio, de gnero y de gene-
racin, a la vez que se exploran posibilidades expresivas abiertas por
el cine, la publicidad y el videoclip. Los personajes se liberan en al-
guna medida del peso del destino y, alejndose de los grandes sm-
bolos, se acercan a las rutinas cotidianas y a las ambigedades de la
99
j
[ ] historia, a la diversidad de las babias y las costumbres. Resulta bien
... significativo que mientras la larga y densa experiencia cinemato-
grfica brasilea ba posibilitado la elaboracin de una especifici-
dad de actuacin que la televisin ha sabido aprovechar, esto es
mientras en Brasil el cine ha marcado tan fuerte y positivamente la
produccin televisiva, en Mxico, un pas con una tan o ms larga
experiencia de cine, la telenovela no ha incorporado significativa-
mente la experiencia cinematogrfica. O ser que s la ha incorpo-
rado pero justamente slo en lo que esa experiencia tuvo de desa-
rrollo del gnero melodramtico?
Dada la vitalidad que boy muestra, y la habilidad con que basa-
bido .moverse entre los dos modelos latinoamericanos de melodrama
-aunque sus mejores logros se han producido del lado del modelo
moderno-, el seguimiento de los avatares de la telenovela colom-
biana nos permite trazar un recorrido, a la vez sinttico y represen-
tativo, de buena parte de los avatares del gnero: desde la trans-
formacin del teleteatro en telenovela, los complejos procesos que
moviliza la gestacin del lenguaje televisivo, hasta las contempor-
neas formas de encuentro de las narrativas de televisin con el pas.
3. Del teleteatro a la telenovela:
gneros televisivos y modernidad cultural
Entre la radionovela y la telenovela colombianas es necesario si-
tuar el desarrollo del te!eteatro y el auge parcial de la comedia satri-
ca musical. Lo que no slo facilita la articulacin de una continui-
dad expresiva y cultural sino que dibuja un importante momento
en la evolucin modernizadora del pas. El encuentro tensionante en-
tre modos diferentes de vivir, la irrupcin de otros actores que hasta
entonces eran considerados advenedizos o simplemente no tenidos en
cuenta y la aparicin de ciertos movimientos que desde la sensibi-
lidad apuntaban a la construccin de un pas diferente al que hasta
entonces haban diseado las diversas lites nacionales son algunas
seas sociales que coinciden con el releteatro.
El teleteatro aparece con la creacin de la televisin colombia-
na. De 195 5 a mediados de los sesenta fue el esfuerzo televisivo ms
importante por la convergencia de los recursos tcnicos incipientes,
la orientacin creativa de los pioneros,la ubicacin dentro de la fran-
ja horaria, el apoyo estatal y la acogida de una audiencia que apenas
empezaba a perfilarse. De naturaleza paradjica, el teleteatro se aso-
maba a un medio que permita difusiones masivas slo alcanzadas
por la radio mientras que muy pronto navegaba presionado por las
exigencias comerciales y una vocacin cultural originaria. Combi-
n as productos provenientes de la tradicin culta hasta entonces
reservados a pblicos seleccionados con el carcter masivo, la pues-
ta en escena teatral con las condiciones impuestas por las narrativas
audiovisuales de la televisin. En el fondo de esta simbiosis subsis-
ta una utopa peligrosa de la cual no se desprenden an las dis-
cusiones sobre la televisin: se podra acercar la cultura al pueblo,
ampliar las tendencias de la sensibilidad hacia terrenos nuevos so- ,
101

] meter las rutinas estabilizadoras a la conmocin de otras estticas.
... Con lo que la simbiosis naca con una doble y tambin paradjica
0
intencin: permitir la entrada de mucha gente a los productos cul-
turales de la modernidad y a la vez tratar de hallar una identidad
propia y diferenciadora. Mientras Carlos Jos Reyes escribi que Su
programa [de Bernardo Romero Lozano] de radioteatro de la Ra-
diodifusora Nacional de Colombia sirvi para difundir las obras
maestras del teatro universal, dar a conocer importantes corrientes
renovadoras del teatro contemporneo y descubrir nuevos autores
colombianos del momento como fue el caso de Arturo Laguado o
Rafael Guizado,
1
el propio Bernardo Romero Lozano sostena que
los pueblos jvenes vamos hacia la conquista de una cultura propia
a travs de medios que la civilizacin y el progreso ponen en nues-
tras manos.
La distancia de una tradicin: una aproximacin a lo moderno
A diferencia de muchos intelectuales de su poca, Bernardo
Romero Lozano percibi claramente el carcter moderno de la ra-
dio y de la televisin. Yo no he escrito sino para los medios mo-
dernos de la radio y de la televisin, afirmaba en una entrevista
publicada por El Espectador en diciembre de 1959, lo que. significa-
ba producir una escritura particular adaptable a las nuevas condi-
ciones de los medios electrnicos as como profesionalizar un oficio
que no coincida en ese momento con las tipologas reconocidas de
la creacin artstica. La ruptura y el reto eran an ms decisivos si
se observa que Romero Lozano provena del teatro, en el que tam-
bin llev a cabo al mismo tiempo un distanciamiento y una pro-
puesta. Se distancia de una tradicin conservadora, catlica y espa-
ola a la que eran afectas las lites de su momento y se propone
sacar al teatro de su encerramiento provinciano y ligero para co-
nectarlo con el movimiento internacional. Esta diferenciacin es
uno de los elementos que los analistas consideran. como central para
la aparicin de un movimiento teatral moderno en Colombia. En
sus Notas sobre la iniciacin del teatro moderno en Colombia, Eduardo
:!',,
102
Gmez indica que antes de Seki Sano el teatro colombiano fue (
Una serie dispersa de representaciones, tal vez afortunadas espor-
dicamente, pero en donde predominaba la herencia de teatro decla-
matorio y comercial.
2
Jaime Meja Duque escribe, por su parte,
que hasta mediados de la dcada de los sesenta la actividad teatral
en Colombia se haba reducido a las espordicas giras de compa-
as espaolas, cuyo repertorio raramente inclua obras de autores
distintos de los clsicos peninsulares y de algunos autores contem-
porneos tambin espaoles.
3
Bernardo Romero Lozano se aparta-
ra conscientemente de esta tradicin en tres registros relacionados
aunque claramente diferentes de su trabajo: la participacin en la
creacin de grupos teatrales como El Bho, la direccin de radio-
teatro en la Radiodifusota Nacional de Colombia y la direccin du-
rante casi una dcada del teleteatro. A m jams me gust el tea-
tro que se haca en Colombia, nunca cre en l, confiesa en la misma
entrevista a El Espectador de finales de los cincuenta, mientras que
a continuacin revela que me di entonces a la tarea de descubrir
autores nuevos con exclusin absoluta del teatro espaol posterior
a la edad de oro.
Lo moderno se concibe entonces como lo nuevo, lo diferente, lo
que genera rupturas, lo que ampla las perspectivas; pero tambin
lo que se adentra en territorios desconocidos, fomenta lenguajes in-
ditos, extiende sus coberturas de expansin e impacta en otros rde-
nes de la vida social. Esto ltimo hace que desde las manifestaciones
culturales se ponga en cuestin un pas en la forma que adoptan sus
relaciones, sus sistemas de creencias, los lmites normativos y los
horizontes de interpretacin que imponen los sectores hegem-
nicos hasta llegar inclusive a dudar de la propia legitimidad que
los sustenta. En la dcada de los cincuenta se da una confluencia
singular entre la renovacin del movimiento teatral, la aparicin
de Mito, una revista definitiva -un salto en la historia cultural de
Colombia, segn la califica Rafael Gutirtez Girardot- y el desa-
rrollo del teleteatro. Fenmenos adems de diversa naturaleza, y
con proyecciones diferentes. Mientras que en el teatro se empieza a
generar un pblico ms amplio de clase media, estudiantil y univer-
sitario, Mito es una revista que se dirige a una poblacin letrada y
103
que rompe con los esquemas de las publicaciones de la poca y el
teleteatro incursiona en un medio totalmente nuevo en el pas al
que van ingresando progresivamente los sectores ms diferentes de
la sociedad, incluyendo, por supuesto, a los populares que antes ha-
ban quedado excluidos de numerosas expresiones culturales y dis-
criminados por las propias.
Las confluencias entre el teleteatro, el movimiento teatral y Mito,
que se pueden observar con mayor detalle en la distancia histrica,
no son pocas. Mientras los festivales de teatro significaron un evi-
dente distanciamiento de los parmetros reconocidos del teatro, es
decir, de la representacin declamatoria, de tipos y actores hipos-
tasiados y de un represamiento estilstico que obviamente iba mu-
cho ms all de un problema de eleccin, Mito abri las compuertas
hacia un dilogo con las expresiones ms vivas del pensamiento y la
literatura y el teleteatro opt muy rpidamente por un repertorio en
que no faltaron las adaptaciones de obras vanguardistas. Mientras
los festivales de teatro resaltaron la oposicin entre experimentalis-
mo y tradicin, el radioteatro de los cuarenta y comienzos de los
cincuenta (precedente inmediato del teleteatro) adopt para s
una seleccin del teatro experimental de la posguerra. Hacia 1954
Bernardo Romero Lozano haba fundado el teatro experimental de
la Universidad Nacional (despus de dirigir los radioteatros de la
Radiodifusora Nacional entre 1943 y 1950) y Fausto Cabrera la Es-
cuela de Teatro del Distrito fundada en el mismo ao. El sentido
experimental fue sin duda uno de los tonos que simbolizaron
ms precisamente la transformacin cultural moderna de los cinR
cuenta, porque experimental remita a lo nuevo, diferente, opues-
to a las tradiciones establecidas, abierto a otros temas y metodologas.
Los festivales de teatro agudizaron las diferencias: Los incidentes
ocasionados (a partir del primer festival en 1957) mostraron sim-
plemente el conflicto entre dos perspectivas de trabajo teatral. Para
los partidarios de Vctor Mallarino, director de la Escuela de Arte
Dramtico, la presencia de quienes se proclamaban experimen-
tales era motivo de rechazo. Gracias a Mallarino, en la Escuela de
Arte Dramtico, vegetaba penosamente un teatro arraigado en la
tradicin seorial del pas aldeano que desde 1930 se pugnaba
104
por superar. Por eso la instalacin repentina de los grupos experi-
mentales en el teatro Coln de Bogot, el ms importante del pas,
se asuma como amenaza a esas tradiciones.
4
Las diferencias eran,
por supuesto, mucho ms profundas. Oponan la tradicin de un pas
que se resista a cambiar a un pas que haba empezado a ingresar en
la modernidad. Que se resista, como afirma Valencia Goelkel, a una
vida intelectual dura, inflexible, rgida y oa. La expulsin de Seki
Sano por comunista, las excomuniones episcopales a ciertas obras
de teatro y la desgana cuando no el rechazo de las lites sobre las
que Ferenc Vajta escriba: Ms que la indiferencia oficial nos duele
la absoluta falta de inters de esa capa social que por su presencia
en la sociedad colombiana debera con todo su inters y entusiasmo
promover, ayudar y sostener el teatro nacional.
5
Si Mito tena una
reflexin poltica que trascenda lo partidista y que estaba de algn
modo expuesta en La revolucin invisible de Gaitn Durn, y en
el giro hacia los documentos sobre el pas y los testimonios coti-
dianos que aparecieron en sus diferentes entregas, el movimiento
teatral muy pronto encontrara nexos explcitos e implcitos con la
crtica social que se podran dibujar en el paso de Stanislavsky a las
influencias de Brecht, como tambin en la transicin de un pbli-
co de lite a un pblico universitario que poco a poco se involucra-
ra en los movimientos polticos y sociales de los sesenta y los se-
tenta, as como en las migraciones juveniles hacia los movimientos
guerrilleros en esas mismas dcadas. Mientras unos y otros vislum-
braban la transformacin cultural que se estaba viviendo, quiz tmi-
da y aisladamente a travs de estas expresiones, solamente algunos
pudieron visualizar con antelacin el sentido moderno de los me-
dios (radio y televisin) y sobre todo su significacin cultural hacia
el futuro. Pedro Gmez Valderrama sostena que estaba empezn-
dose a dar un teatro colombiano y que Cuando un pas empieza a
tener teatro, est entrando en una etapa nueva e importante de su
evolucin cultural, est cambiando el tono de su vida;
6
y Hernan-
do Valencia Goelkel, en una mirada retrospectiva a la significacin
de Mito, reconoce que no percibieron adecuadamente para entonces
el papel de la televisin. Su testimonio subraya con una impresio-
nante clarividencia lo que ha sido una cierta constante en la apro-
105
.i, ximacin de los intelectuales a la televisin: Yo me encontr
-dice-, y creo que Gaitn tambin, con que aqu haba una cosa
de la cual nunca nos enteramos muy bien a lo largo de la existencia
'
de Mito, que se llamaba televisin. Exista la fascinante posibili-
dad de escuchar al propio general Rojas Pinilla, de escuchar al
propio padre Garca Herreros y de escuchar las telenovelas de Ali-
cia del Carpio.
7
Pero mientras que Mito se preocupaba para enton-
ces del jazz y del cine, dos expresiones culturales y estticas moder-
nas, no tenamos ni idea --dice el mismo Valencia Goelkel-, fuera
de alguna alusin muy inteligente de Hernando Salcedo, de lo que
se nos vena encima con la televisin. La televisin nos pareca un
fenmeno secundario, pintoresco, prcticamente prescindible.
8
Una confluencia que nace poco despus de la fecha emblemti-
ca del9 de abril-el del bogotazo, la insurreccin con que el pue-
blo reacciona al asesinato de su lder, Jorge Elicer Gaitn- en la
que queda demostrado el fracaso de la dirigencia, la ausencia de un
proyecto de nacin, el formalismo estril de unos partidos sin rum-
bo ms all de la propia concentracin de poder y la enorme fragi-
lidad de un tejido social sobresaltado por la intolerancia. El teletea-
tro ser una de esas experiencias culturales desde las cuales se puede
rastrear lo que significa el ingreso de una sociedad a lo moderno y
desde lo moderno, as como las reacciones y reacomodamientos que
despierta esta entrada. Pero tambin el teleteatro fue una - y slo
una- de las manifestaciones culturales que permiten a un pas
adoptar un carcter moderno en medio de una historia de barbarie,
contrastar la imaginacin con la enorme y dramtica precariedad
de la convivencia. Pues el teleteatro se diferencia de una tradicin
signada por el costumbrismo y la comedia ligera que haban entro-
nizado la representacin superficial de los comportamientos y un
deleite moralista sin mayores compromisos. A pesar de que algunas
obras colombianas como las de Luis Enrique Osorio (1896-1966)
haban formado parte de los famosos viernes culturales gaitanistas
que se celebraban en el teatro municipal y que incluan la stira de
los tipos polticos como el Manzanillo y la contemplacin mordaz
de la demagogia y el desgreo administrativo, su teatro ubicado
entre las necesidades comerciales de un teatro de taquilla y un po-
.
106
o
1
pulismo de corte liberal
9
no buscaba -segn Carlos Jos Reyes-
criticar ni transformar o educar a ese pblico, ni plantearle con-
flicros que pudieran comprometerlo, sino tan slo darle gusto, mu-
chas veces en forma simple y en extremo complaciente .
10
Al emprender la tarea de confrontar el conformismo, la medio-
cridad, el inmovilismo y la burocracia, tal como Juan Gustavo Cobo
Borda afirma que hizo Mito, lo que se produce es una profunda des-
mitificacin del poder y de quienes lo ejercen, de las comprensiones
que hasta el momento operaban como prescriptivas y legtimas, de
los ordenamientos impuestos por las lites polticas, religiosas o so-
ciales del momento. Las acusaciones de comunismo a Seki Sano y
su expulsin del pas y las reacciones de escndalo y repudio de las
jerarquas eclesisticas frente a los festivales de teatro son slo al-
gunas muestras de las conmociones producidas y de sus reacciones
inmediatas. Reacciones familiares de las que tuvo, por ejemplo, el
gobierno conservador de Laureano Gmez, al acabar esa experien-
cia notable e innovadora en la historia de la educacin y la ciencia
colombianas que fue la Escuela Normal Superior en los mismos aos
a que nos estamos refiriendo. Este desenmascaramiento (cada de
mscaras) de Mito fue consecuente con el ideario que la origin y
que fue consignado por sus creadores en el primer editorial de la re-
vista: Slo aceptamos el mito en su plenitud -escriban- para me-
jor desmitificarlo y ms fcilmente torcerle el cuello. Este plan de
accin implica, desde luego, ciertos supuestos bsicos. Recha-
zamos todo dogmatismo, todo sectarismo, todo sistema de pre-
juicios ... Podemos hablar y discutir con gentes de todas las opi-
niones y de todas las creencias. sta ser nuestra libertad. Una
actitud radicalmente diferente a las capillas reinantes. En su cla-
rividente anlisis de la literatura colombiana del siglo xx, Rafael
Gutirrez Girardot escribi que Mito desenmascar indirecta-
mente a los figurones intelectuales de la poltica, al historiador
de legajos cannicos y jurdicos, al ensayista florido, a los poetas
para veladas escolares, a los socilogos predicadores de enccli-
cas, a los crticos lacrimosos, en suma, a la poderosa infraestruc-
tura cultural, que satisface las necesidades ornamentales del re-
troprogresismo.
11
Narrativas de la ficcin teleVisiva
107
Aires nuevos para un movimiento en ciernes
Aun con sus precariedades y limitaciones, el teleteatro form
parte de la decisin de abrir la escena a las corrientes ms contem-
porneas del teatro as como a incursionar en metodologas drama-
trgicas innovadoras que iban ms all de los procedimientos tc-
nicos para estimular la experimentacin, el riesgo personal y la
crtica social. Eugene O'Neill, Kafka, Shaw, Srrindberg, Wilde,
Steinbeck, Gorki, Tom Wolfe
12
formaron parte del listado de aura-
res que fueron representados en los primeros aos de la televisin
con una dedicacin que haca de cada obra un original y de cada
experiencia televisiva un aprendizaje colectivo. Obras que adems
empezaron a promover el inters de los televidentes en formacin,
algunos de ellos perfectamente nefitos y alejados de las expresio-
nes culturales hasta entonces, y que semanalmente eran motivo de
anlisis y polmica en la prensa escrita. Ya desde entonces empieza
a presentarse la interaccin entre medios que ha alcanzado niveles de
autorreferencia preocupantemente altos. Como hemos anotado, esta
intencin de encontrar autores nuevos y rebasar los lmites del tea-
tro declamatorio y comercial perteneca a las intenciones explcitas
de Bernardo Romero Lozano, la figura sin duda ms importante del
teleteatro nacional de los cincuenta. Pero tambin haba formado
parte de su itinerario creativo mucho antes de empearse en la reali-
zacin de los releteatros. En su anlisis de la actividad teatral de 1940
a 1950, Gerardo Valencia confirma la influencia que el radioteatro
de la Radiodifusora Nacional de Colombia tuvo en la actividad tea-
tral posterior a los cuarenta: Desde la fundacin de la emisora, en
febrero de 1940, Rafael Guizado, su primer director, dio una im-
portancia especial a la difusin del teatro y a la formacin de intr-
pretes. No era, desde luego, teatro escnico, pero pronto habra de
salir a las tablas. En l hizo sus primeras armas Bernardo Romero Lo-
zano .
13
Las diferentes orientaciones del teatro mundial, su sentido
didctico, la creacin de elementos como la msica incidental es-
pecficamente compuesta para las obras y la generacin de escuela son
algunos de los aportes que Valencia encuentra en el trabajo pione-
ro de Rafael Guizado y Bernardo Romero Lozano en el radioteatro.
.
108
Esta posibilidad de crear movimiento, es decir, de poner las ba-
ses para el desarrollo de una verdadera tradicin cultural propia,
renovadora y en permanente interaccin con las variaciones de la
sensibilidad mundial constituye un tercer elemento de la tarea mo-
derna cohesionada por el teleteatro. Se debe recordar que a finales
de los mismos aos cincuenta se empezaron a dar signos muy im-
portantes como la realizacin de los festivales nacionales de teatro
dirigidos inicialmente por el hngaro Ferenc Vajta y despus por
el mismo Bernardo Romero Lozano, la creacin de los primeros
grupos estables de teatro, la renovacin del repertorio, el inters
por la formacin, el intercambio de experiencias y la profesionali-
zacin de la actividad teatral. Los festivales promovieron el inter-
cambio de experiencias, la exhibicin de diversas tendencias teatra-
les, la participacin de un pblico diferente al que habitualmente
asista a las representaciones y la afirmacin de grupos e institu-
ciones de formacin. Entre los nuevos grupos se pueden destacar
El Bho, el TEC de Cali, la Escuela de Teatro del Distrito y la Es-
cuela Nacional de Arte Dramtico. En el repertorio se vive una
idntica renovacin a la que se estaba experimentando en el tele-
teatro. El teatro de carcter costumbrista o la comedia sin mayores
complicaciones como la que podan traer compaas comerciales en
gira por Amrica Latina es sustituido por nuevas bsquedas. La in-
tencin fundamental es la de "ponerse a la altura de los tiempos"
montando obras de "teatro de vanguardia" que en aquel momento
incluan autores de muy diversas y aun opuestas corrientes como el
realismo, el expresionismo, el teatro poltico, el "teatro del absur-
do" y el "teatro pico" de Bertold Brecht.
14
Este comienzo de la televisin nacional de la mano de un cele-
teatro que presentaba a audiencias cada vez ms grandes obras to-
talmente inditas para sus consumos culturales habituales es lo que
Jaime Meja Duque llama la bisagra o la transicin de una impor-
tancia histrica innegable para el nuevo teatro y especialmente para
la vivencia de otras formas de conocimiento y de sensibilidad. Eduar-
do Gmez, por su parte, se refiere a la tarea cumplida por Rome-
ro Lozano y Enrique Buenaventura como pioneros en una labor que
ofrecera condiciones aptas al desarrollo de las propuestas de Seki
o

'
i

'
'i
o
1

o
109
Sano. La influencia de Romero fue indirecta -escribe-, ya que su
actividad predominante fue el radioteatro, pero muy eficaz en lo
que se refiere a la seleccin de las obras (Sfocles, Shakespeare, lb-
sen, Chejov, Arthur Miller, Kafka, etc.), en la diccin, entonacin,
efectos sonoros.
15
La formacin y sobre todo la aplicacin de meto-
dologas teatrales rigurosas componen tambin el panorama cam-
biante del movimiento. En un pas retrico la falta de rigor es
reemplazada por prcticas ms sistemticas y por una profesionali-
zacin ms decidida. Unas conclusiones que haban formado parte
de la fuerza renovadora que se vivi en la dcada de los treinta en
el campo de la enseanza bsica y universitaria cuando se tuvo
muy clara la importancia para el pas tanto de la fundamentacin
cientfica de los saberes, como de su interseccin, su observacin de
la sociedad y la preparacin seria de los formadores; sin embargo, ac
tena otros sentidos probablemente tan radicales como aqullos. Se
trataba de convertir a una manifestacin como el teatro en una la-
bor profesional, estable, que requera de un entrenamiento preciso
y exigente. La televisin y el teleteatro debieron afrontar muy pron-
to una serie de requerimientos de profesionalizacin. Slo que se
trat de una profesionalizacin emprica, hecha ms de prctica que
de conceptos, de talento arrollador que de aprendizaje sistemtico,
que ha dejado sus huellas en el desarrollo posterior de la televisin
nacional.
Ante la ausencia total de conocimientos tcnicos sobre el nuevo
medio y la rapidez de su implantacin se recurri a un grupo im-
portante de tcnicos cubanos, a los actores y actrices que provenan
del radioteatro y a algunos otros que fueron contratados por Ro-
mero Lozano en Argentina. En estos primeros aos se produce un
aprendizaje prctico acelerado de los tcnicos colombianos y un com-
plejo sincretismo entre radio, teatro y televisin. El montaje del te-
leteatro significaba un proceso de adaptacin orientado por las con-
diciones de la televisin, como el tamao de los estudios, el manejo
del sonido, las cmaras, las luces y la escenografa absolutamente di-
ferentes a las de la radio y el teatro as como procedimientos de ac-
tuacin que ya poco tenan que ver con el histrionismo hipostasia-
do del teatro o los nfasis de entonacin y diccin del actor del
;,
110
radioteatro. Tambin para el caso de Mito, Gutirrez Girardot destaca
como rasgos tambin diferenciadores la apertura a la diversidad de
tendencias estticas y de pensamiento, el rigor con que se asume el
trabajo intelectual, una sinceridad robesperriana, la voluntad in-
sobornable de claridad, la ruptura del cerco de la mediocridad y la
crtica y conciencia de la funcin del intelectual. En este ltimo
aspecto, llama la atencin la perspicacia con que los pioneros de la
televisin colombiana visualizaron temas como su capacidad de in-
fluencia social, el juego de los intereses que el medio pona en mo-
vimiento, la importancia de construir una televisin pblica dife-
renciada de la comercial y la oportunidad educativa del medio.
La presencia del japons Seki Sano en Colombia fue otro de los
hitos de esta avanzada modernizadora de lo cultural en los cincuen-
ta. Nacido en Japn en 1905, creci en un ambiente poltico libe-
ral cercano a manifestaciones culturales universales y de vanguardia.
Como seala Michiko Tanaka en el documental Seki Sano. Actor del
exilio, de Clara Ins Crdenas, el director practic el teatro de
maleta que llevaba a grupos obreros y mitines sindicales. Arresta-
do en 1930 por sus ideas emprendi un largo exilio por Estados
Unidos, Londres, Pars, Alemania y Unin Sovitica, de donde es
expulsado en 1937. Llega a Mxico en abril de 1939 donde crea el
Teatro de las Arres apoyado por el sindicato de electricistas. Intere-
sado en el movimiento de teatro popular dirige la Escuela Dramti-
ca de Mxico, un importante centro de formacin de actores. Cuan-
do es trado a Colombia para dedicarse a esa misma tarea ya es
reconocido como uno de los ms importantes directores del conti-
nente. Expulsado por sus ideas marxistas durante el gobierno de
Rojas Pinilla, su permanencia, segn Carlos Jos Reyes, signific
sobre todo un cambio profundo de mentalidad. Como seala el mis-
mo Reyes, Seki Sano no se dedicara solamente a la formacin de ac-
tores sino tambin a la creacin de una escuela alrededor de las pro-
puestas del mtodo de la vivencia de Konstantin Stanislavsky. La
acogida de esta tendencia significaba aceptar al actor como cocrea-
dor, la aplicacin de leyes psicofsicas para la actuacin, la explora-
cin de la realidad circundante como un aspecto central para lograr
una actuacin significativa y el conocimiento profundo del perso-
o

f
o
1

o
Narrativas de la ficdn televisiva
111
naje que se iba a interpretar. Tal como corrobora Eduardo Gmez,
la metodologa de Stanislavsky trada por Seki Sano insiste en la
necesidad de reconocer la idea dominante y el hilo de la accin cie
la obra e inaugura una dramaturgia de vanguardia, en la cual el
anlisis y la investigacin, los ejercicios y la concentracin en de-
terminados aspectos fundamentales, profundizan y amplan las po-
sibilidades de la intuicin y la sensibilidad.
16
Los ilotas ven a Strindberg
Junto a la generacin de un movimiento en la tarea teatral y tam-
bin -por qu no?- en la produccin intelectual y artstica de quie-
nes conformaron el grupo de promotores y colaboradores de Mito,
est un cuarto elemento del proyecto moderno del teleteatro: la
creacin de nuevos pblicos. La irrupcin de todos estos nuevos
modos de expresin cultural va generando audiencias con caracte-
rsticas, exigencias y demandas diferentes. Por una parte los pbli-
cos podan ser ms numerosos, mucho ms heterogneos y conse-
cuentemente diferentes a los que pertenecan por costumbre y por
discriminacin evidentes a las manifestaciones culturales tradicio-
nales. Este ingreso de nuevos espectadores tena una indudable car-
ga de desestabilizacin. Ya no eran solamente los ilustrados, los
ricos o los entendidos los que podan disfrutar de los bienes cultu-
rales sino tambin los televidentes annimos, los sectores de clase
meda e inclusive los analfabetos. Lo que debi de parecer irritante
a quienes usufructuaban selectivamente manifestaciones como el
teatro era la entrada de advenedizos, la masificacin del gusto y por
lo tanto la implosin de las distinciones selectivas, la aparicin
de estticas que los descentraban por su capacidad de crtica y de
irona a lo establecido as como por su propuesta de nuevos y dife-
rentes modos de vivir. Una historia de los pblicos debera demos-
trar estos impactos. La televisin permita divulgar masivamente
manifestaciones artsticas reservadas a pblicos minoritarios, hacer
presentes otros rdenes del gusto que se calificaban como chaba-
canos o de la chusma, validar poco a poco expresiones cultura-
112
~
les que hasta el momento estaban excluidas de los cnones acepta- [
bies (como el humor, la msica popular o la farsa), introducir una ~
j"
nocin de espectculo que se desconoca hasta entonces, contrastar
maneras de vivir diversas e incluso antagnicas a las que propon'a
la escuela, la familia o la Iglesia como modlicas y modificar la ofer-
ta cultural desde las lgicas comerciales y las del consumo masivo.
La radio primero hacia los treinta y despus la televisin en los cin-
cuenta permitieron, mucho ms que la prensa escrita, esta creacin
de nuevos pblicos con mecanismos de afiliacin que ya no estaban
determinados ni por la congregacin fsica ni por los requisitos tan
poco extendidos entonces de la escritura que se haba convertido
ya en un motivo de diferenciacin entre los pocos letrados y las
grandes masas de analfabetos. Fueron esas grandes masas las que de
pronto se vieron reconocidas por los medios -porque lo eran muy
poco por la poltica- entre el escndalo y el repudio de unos y los
intentos salvadores de otros.
En su ensayo sobre el 9 de abril recogido en El saqueo de una ilu-
sin, Antonio Caballero insiste en que Gaitn, ese enemigo de los
polticos que fracas en su empeo, es el poltico ms importante
que ha habido en Colombia en este siglo que ya se est acabando,
ms importante que los que lo precedieron y los que vinieron des-
pus, por una sola razn: invent al pueblo.
16
Una invencin sui
generis, plena de ambigedades, vaga, imprecisa. Pero definitiva
para un pas en que el pueblo no exista como interlocutor activo,
legtimo, participante. El horror a la chusma de que habla Caballe-
ro es bastante similar (con carga poltica diferente, por supuesto) al
horror por las audiencias que permita existir -tambin ambigua,
vaga e imprecisamente- un nuevo medio como la televisin. Jor-
ge Elicer Gaitn haba cometido el impensable sacrilegio, de im-
previsibles consecuencias para el orden, de darle la palabra al pueblo.
De abrirle el acceso a la poltica, cuando la poltica haba consis-
tido siempre en mantener al pueblo al margen. Ellos, liberales,
conservadores, o los efmeros republicanos ("algodn entre dos vi-
drios"), haban tenido siempre de la poltica un concepto de club
privado, censitario, con derecho de admisin reservado. La "demo-
cracia" colombiana deba ser como la ateniense: sin los ilotas. Era
113
la que haba existido siempre, y a la cual-tras la violencia y gracias
a ella- se volvera despus.
18
Los ilotas viendo a Strindberg en
los aparatos de televisin vendidos por el Banco Popular tenan que
ser desestabilizadores en trminos de la composicin de un nuevo
imaginario simblico, as este intento obedeciera ya a la idea muy
debatible de que la cultura hay que llevarla al pueblo. Strind-
berg, Brecht, Pirandello, Ibsen, Shaw, Cocteau o Anouilh signifi-
caban no slo diferentes opciones teatrales -ahora ofrecidas a un
nmero mayor de personas- sino otra forma de pensar, una renova-
cin de lo establecido y la presencia de preocupaciones, perspecti-
vas de interpretacin y problemas nuevos. Formas que sin ser ma-
yoritarias ni de incidencias profundas s sealaban la marca de una
forma de vivir nueva. Se coloca as el acento en el futuro y se toman
severas cuentas del pasado.
Comienza la t-ramicin
La relacin con el mbito internacional que en el teleteatro se
consigue a travs del repertorio, como tambin de la procedencia
de quienes participaban en l (cubanos, argentinos, espaoles, chi-
lenos, italianos que intervenan como actores, luminotcnicos, coor-
dinadores de estudio, maquilladores) no disminuye el inters por
lo nacional y la recreacin de textos clsicos. Todo lo contrario. En
cuanto a lo primero se va dando una transicin de la pieza teatral al
texto para televisin que tiene su consolidacin definitiva en la d-
cada de los sesenta y ms concretamente con el surgimiento de la
telenovela, que impone una lgica televisiva mucho ms implacable
por sus caractersticas de gnero, las estrategias narrativas, el de-
senvolvimiento temporal y su emisin peridica. Algunos de los
primeros teleteatros fueron adaptaciones de guiones radiofnicos y
de obras teatrales: en 1956 con actuacin de Aldemar Garca como
Efrain y Dora Cadavid como Mara, Bernardo Romero Lozano rea-
liza la primera adaptacin de una obra importante de la literatura
nacional para la televisin, Mara de Jorge Isaac, que dcadas des-
pus se volvera a realizar en formato de dramatizado con guiones
t l ~
114
de Gabriel Garca Mrquez y direccin de Lisandro Duque. La re-
creacin de obras clsicas -de teatro y literarias- fue otra de las ten-
dencias del telereatro. Desde Sfocles pasando por Cervantes hasta
llegar a Kafka. Muy tempranamente se hizo una adaptacin heroi-
ca de El proceso, posiblemente la primera obra totalmente realizada
por tcnicos y actores colombianos, gracias a la renuencia de los
tcnicos cubanos que rehusaron participar en el montaje por dife-
rencias salariales con los directivos de la televisara nacional.
Como sucede frecuentemente con otros acontecimientos socia-
les, la desaparicin del teleteatro obedeci tambin a una conver-
gencia de varios facrores. Una decisin del gobierno en 1963, una
huelga y la aparicin de la telenovela fueron algunos de los elemen-
tos desencadenan tes de la disminucin de su importancia. Pero sin
duda tambin lo fueron las transformaciones internas de la televi-
sin, los cambios tecnolgicos, la competencia de gneros y las evi-
dentes variaciones de los gustos de las audiencias. Apenas comen-
zando 1963, el2 de enero, se orden la suspensin por ocho das de
la televisara nacional para revisin de equipo y ajuste de la pro-
gramacin. La medida -una importante restriccin presupuestaria
por problemas fiscales- afectaba directamente a la programacin
de planta y dentro de ella al teleteatro, cuya realizacin era comple-
tamente en vivo y en directo. Pero lo que haba en el fondo de la
cuestin, que provoc una inmediata reaccin de protesta del sin-
dicato de actores, era una de esas tensiones que de una o de otra ma-
nera han persistido a travs de la historia de la televisin: las con-
fusiones del Estado con relacin a su papel en la televisin y sobre
todo las fronteras entre sus responsabilidades y las de la empresa
privada. La solucin que entonces propuso el gobierno ante la protes-
ta de sindicatos como el CICA fue el mantenimiento de la progra-
macin viva financiada por la iniciativa privada. El debate produ-
cido por la decisin recoge desde ese momento algunos de los tpicos
ms importantes de una discusin que an hoy no cesa: la relacin
entre calidad y audiencia, la competencia entre televisin pblica
y televisin comercial, el sentido de lo cultural, la funcin social
del Estado en materia televisiva, algunos temas que haban sido
preocupaciones muy claras para los pioneros de la televisin. Las
115
declaraciones de Arturo Ziga, jefe de programacin en aquel mo-
mento y ex presidente del CICA, son de una actualidad persisten-
te. Si se acepta la concepcin del Estado como un guardin del bie-
nestar fsico e intelectual de los asociados -deca-, no pueden
estimarse como prdidas las inversiones en divulgacin intelectual.
Porque yo preguntara: qu utilidad econmica dan las escuelas,
colegios y universidades oficiales? Cunto gana el Gobierno en la
Radio Nacional o en el teatro Coln? O es que el Estado debe per-
cibir utilidad alguna por cumplir con sus deberes? Me parece que
hablar de prdidas en el caso de la televisin oficial-medio es-
tratgico de expansin culturales tratar de imponer un criterio
mercantilista y utilitarista, perjudicial y aberrante en la adminis-
tracin. En vez de recortar el presupuesto para cosas de la cultura y
la educacin, el Gobierno debe aumentarlo, encomendar su di-
reccin a personas capaces, aptas o por lo menos cultas, y cederle a
las empresas privadas las ideas de los genios financieros que pre-
tenden convertir al Estado en un negocio, como un restaurante, un
almacn o una finca.
19
No es casual que la aparicin de la telenovela est unida a la
pronta decadencia del teleteatro. Cuando en 1963, con un libreto de
radiorearro adaptado por Eduardo Gurirrez, se realiz En nombre del
amor, la primera telenovela colombiana, comienza el desarrollo de
un gnero que en las siguientes dos dcadas llegar a ser el produc-
to televisivo ms importante. Las diferencias entre la telenovela y
el teleteatro se empezaron a notar muy rpidamente: la primera se
inserta en las lgicas comerciales con una acogida creciente y unas
repercusiones econmicas y de publicidad evidentes, mientras que
el teleteatro no tiene exactamente el mismo potencial masivo pues-
to que su naturaleza an guarda demasiadas ataduras con una
comprensin restringida de lo cultural. La continuidad temporal
de la telenovela que progresivamente extiende sus captulos a va-
rios das a la semana y despus a todos los das, su duracin y sobre
todo su estructura narrativa melodramtica la imponen como la rea-
lizacin televisiva por excelencia. El lenguaje ms estereotipado del
teleteatro tena que sucumbir ante un gnero que se adapt veloz-
mente, tanto en sus rutinas productivas como en su consumo, a los
.
116
cambios tecnolgicos, las demandas comerciales y las fluctuaciones
de los gustos. Adaptacin que significaba escoger determinadas
obras, subrayar personajes especficos, enfatizar ciertos elementos
dramatrgicos. Las dificultades econmicas vividas por el teletea-
tro en este mismo ao son superadas pronto por la telenovela. En
efecto, El 0597 est ocupado, una telenovela transmitida los lunes,
mircoles y viernes a las siete de la noche por Punch es patrocinada
por Colgate Palmolive, la misma empresa que cuatro dcadas des-
pus sigue siendo la primera en inversin publicitaria en Colombia
y duea adems de las marcas con mayor recordacin en los consu-
midores nacionales. El Diario de una enfermera de Corn Tellado
(1966) ser ya de noventa captulos, mientras que el captulo final
de Destino ... la ciudad de Efran Arce Aragn (1967) se transmiti
fuera de estudios, desde el teatro Mxico. En 1968 se produce El buen
salvaje, la novela de Eduardo Caballero Caldern, y ese mismo ao
Casi un extrao de Bernardo Romero Pereiro (RTI) empieza a emi-
tirse a diario. U na obra en la que actuara, unos aos antes de mo-
rir, su padre el maestro Bernardo Romero Lozano.
Sin embargo, esa conjugacin de cambios tecnolgicos (apari-
cin del videotape, grabacin en remoto, apuntador), diversificacin
de gneros y modificacin de gustos unidos a un pas que se trans-
forma velozmente, probablemente expliquen de manera ms acer-
tada la paulatina desaparicin del teleteatro. Un gnero que, a me-
dio camino entre la radionovela y la telenovela, hizo su aporte en
una televisin naciente a la modernidad cultural colombiana.
La telenovela de los primeros aos: una nueva narrativa
La primera telenovela colombiana, En nombre del amor (1963),
reuna los elementos ms propios del melodrama: amores furtivos y
prohibidos, jardineros que hacan las veces de Celestina, muros in-
franqueables con hiedras evocadoras y por supuesto una mujer be-
lla que rehua con tanta vehemencia el encierro del convento tomo
aoraba los abrazos del amor. Se trataba de la adaptacin de un ra-
diolibreto cubano dirigido para televisin por Eduardo Gutirrez
117
que tuvo para ese entonces la impensable duracin de veinticuatro
captulos transmitidos tres veces a la semana al comienzo de la no-
che. Si en los cincuenta el teleteatro significa un gnero que im-
pulsa la modernidad cultural frente al hondo conservadurismo es-
ttico y poltico de las lites, en los sesenta la telenovela como
gnero en ascenso representa la naciente masificacin de las narra-
tivas, el protagonismo cultural de la clase media, las exigencias de
que hacen los nuevos habitantes urbanos y las pre-
swnes modernizadoras que llegan tambin de la mano de medios
como la televisin. Para nada es extrao que una de las telenovelas
emblemticas de los sesenta se llame Destino ... la ciudad, en mo-
mentos en que los centros urbanos reciben oleadas de inmigrantes
Y la clase media sobreagua entre los cinturones de miseria que se
acrecientan alrededor suyo y una clase alta que cada vez se hace ms
minoritaria y lejana. El relato giraba alrededor de un hombre que
llegaba a la cmdad pero que no poda abandonar la enorme nostal-
gia que le produca la vida del campo. Si el teleteatro de los cin-
cuenta guardaba en el fondo un propsito de levantar la cultura
del pueblo con productos cultos, la telenovela de los sesenta asume
de lleno su condicin de producto para el consumo masivo cons-
mismos fundamentos que la sociedad de la poca:
m1gracwn, v1da urbana, modernizacin, pobreza.
Existe una doble convergencia frente al nuevo gnero en que se
encuentran los productores y las audiencias: una sensacin de re_-
bajamiento, de trivializacin. Es la experiencia directa de lama-
sificacin, del gusto que ya poco o nada tiene que ver con la educa-
cin o el cultivo de las artes sino con la comercializacin y las nuevas
disposiciones emergentes de acceso a los productos culturales. Se
un temor a los cambios en las percepciones sociales y jerr-
qmcas de la cultura tan fuerte como las prevenciones ante la movi-
lidad social; las percepciones se desestabilizan con estos productos
advenedizos a los que todos tienen acceso tal como sucedi con la
aparicin del habitante urbano que ya no era el campesino folclori-
zado Y romntico de las narraciones costumbristas sino el vecino
indeseable que haba venido a disturbar las rutinas de la conviven-
cia. La telenovela fundadora tena todos los visos de la premonicin
118
o

por sus relaciones con el radioteatro y sobre todo por los contenidos [
de su dramaturgia, su formato, los manejos de tiempo y su ubica-
cin horaria. Si el teatro y el teleteatro tuvieron una importancia en
el desarrollo de la televisin y especficamente en la orientacin del
melodrama nacional no fue menor la incidencia de la radionovela.
Con ms aos, la radio tuvo un desarrollo importante en Colom-
bia por varios motivos: acogi desde muy temprano un esquema
privado que le ofreci posibilidades de expansin, sintoniz efecti-
vamente las audiencias, super las barreras de la geografa, popu-
lariz mucho ms que la prensa su recepcin y se inscribi rpida-
mente en las rutinas cotidianas de los escuchas acompaando una
soledad y unos rituales laborales que ya eran resultados de una poca
tambin muy diferente. La radionovela empez a movilizar audien-
cias importantes de una manera persistente, a generar unas cere-
monias de su recepcin que slo tendran equivalentes -por la for-
taleza de sus adhesiones y el seguimiento de sus ensoaciones- en
los movimientos de las audiencias del melodrama que se expresan
en fenmenos como la resemantizacin del melodrama reubicndo-
lo de otro modo en la cotidianeidad, las emociones puestas en las
fortunas o desventuras de los personajes o la fractura apasionada de
las regulaciones del tiempo para seguir los avatares del drama. Pero
no fueron solamente sas las razones para la conexin entre radio-
novela y telenovela. Fueron sin duda las proximidades de los relatos,
las conexiones vitales que expresaban sus dramaturgias: desde el.
amor a la aventura, desde la transgresin de las normas hasta las afir-
maciones de lo institucional. Existan por supuesto otros motivos
que afianzaron las conexiones: una buena parte de los actores de la
televisin haban tenido experiencia en las radionovelas y los fervo-
res que suscitaban estos ltimos fueron poco a poco desplazndose
a los melodramas televisados.
Un hecho importante vendra a corroborar cmo con el inicio
de la telenovela se producira un cambio trascendental-en las lgi-
cas de los gneros, de la inversin econmica y publicitaria, de la
produccin televisiva y, por supuesto, tambin de los gustos. Trans-
formaciones que estuvieron antes de la telenovela y se desarrollaran
an ms despus. Hasta 1961 el 70 por 100 del presupuesto de
119
la televisara nacional estaba destinado fundamentalmente al pago
de actores y a la produccin de teletearros en vivo. A comienzos de
1963 el director de la televisara cierra transmisiones y recorra dos
millones de pesos del presupuesto destinado al pago de artistas,
guionistas y extras de los programas de planta. Lo ms interesante
es que el acontecimiento revela una serie de problemas ms agudos:
la necesidad de disminuir los subsidios estatales y promover la co-
mercializacin de la programacin, la tendencia a aumentar la par-
ticipacin de las agencias de publicidad y empezar a pensar en la li-
bertad de canales, los requerimientos para asumir el papel de unos
objetivos ms culturales para la televisin estatal y enfatizar en la
recreacin accesible a las audiencias. Pero tambin empezaron a sur-
gir otros debates que an no cesan con el paso del tiempo ni en la
televisin colombiana ni en la industria audiovisual internacional.
Por ejemplo los debates referidos a la relacin entre calidad y audien-
cia, al carcter educativo de la televisin y los alcances de la accin
de las televisiones pblicas, a los sistemas reglamentarios y el orden de
las libertades. En el fondo se empieza a producir una profunda re-
novacin de los gneros consecuente con las renovaciones de las l-
gicas econmicas y de los gustos. No es curioso entonces que este epi-
sodio suceda precisamente en el mismo momento en que empieza
la historia de la telenovela en el pas.
La produccin televisiva tambin se modifica. Es la dcada que
ver aparecer otras compaas de produccin, una de las cuales, RTI,
tendr un papel central en el acercamiento de la televisin a la lite-
ratura (ya no tanto al teatro como al cuento y la novela especial-
mente colombiana y latinoamericana), en la realizacin de minise-
ries y especiales como Tiempo de morir de Gabriel Garca Mrquez o
Mi alma se la dejo al diablo de Germn Castro Caycedo. Produc-
ciones que se caracterizaron por el trabajo en exteriores, el cuidado
de la puesta en escena y la calidad tcnica. La irrupcin de la tele-
novela va creando no slo un gnero que progresivamente se forta-
lece, sino un dispositivo particular de produccin televisiva e in-
versin econmica y un objeto cultural que ampla intensivamente
su consumo. Se empieza a producir un relato que con los preceden-
tes ya mencionados del teleteatro y la radionovela se desprende
120
paulatinamente de ellos para encontrar los territorios de una nueva
narrativa audiovisual y su especificidad como producto cultural de
resonancias populares y masivas. Estas modificaciones del relato
obviamente van acompaadas de otras transiciones necesarias y to-
talmente prximas. Es ms, se trata de transiciones que ayudan a
configurar el gnero. De la realizacin en vivo se pasa poco a poco
a la grabacin. Se produce una variacin sustancial de los tiempos
y los ritmos. Se aminoran los tiempos de ensayo, las emisiones se
hacen ms seguidas hasta lograr su continuidad diaria, se va pro-
longando la duracin de la obra (hasta alcanzar unos parmetros in-
ternacionales que facilitan su comercializacin dcadas ms adelante,
como tambin la racionalizacin de sus costes, el ingreso suficiente
de dinero por pauta publicitaria) e inclusive la telenovela empieza
a generar sus propias condiciones de realizacin. Unos rituales que
acompaan desde la construccin dramatrgica de los melodramas
hasta la cotidianeidad (exigencias corporales, de dedicacin, de in-
terrelacin de oficios) de los diversos participantes en la realiza-
cin. Ya en la dcada de los sesenta aparecen una serie de exigencias
de los productores en cuanto a los impactos de la salud en la nece-
saria continuidad de la historia que aos antes haban sido corrien-
tes en la produccin cinematogrfica hollywoodense y que inclusive
compaginaba las fases de la filmacin con los ciclos menstruales de
sus actrices. Los cuerpos representados por la ficcin, cuerpos desea-
dos, cuerpos exaltados, sujetos del amor o de las perversiones casi
siempre ingenuas son tan reglamentados por la imaginacin como
ordenados por la economa. Un recorrido por los pargrafos de los
contratos nos podra indicar, con clarividencia y sorpresas, las de-
mandas del nuevo producto audiovisual.
De separaciones y encuentros
La dcada de los sesenta presencia una telenovela que an tra-
baja sobre los libretos de la radionovela, y obedece a sus exigencias
narrativas en un medio que empieza a desbordarla desde muchos
flancos. Desde la orilla de las exigencias audiovisuales hasta las ru-
121

] tinas de su produccin televisiva. El desbordamiento definitivo se
... dar cuando se encuentren las lgicas econmicas con los veredic-
Q tos entusiasmados del gusto. Se puede sin embargo afirmar que des-
de los propios inicios la telenovela colombiana estuvo muy unida a
la obra literaria, herencia recibida de la formacin de sus iniciado-
res y de las comprensiones culturales predominantes a mitad de si-
glo en las lites nacionales. En 1965 RTI realiza Mil francos de re-
compensa de Victor Hugo adaptada por un hombre de teatro como
Santiago Garca, e Impaciencia del corazn de Stephan Zweig dirigida
por el pionero Eduardo Gutirrez. En 1968 se produce -nuevamen-
te por RTI- El buen salvaje la novela con la que Eduardo Caballero
Caldern ganara el premio N adal de novela.
En esta otra visibilidad de la literatura, ganada para las estticas
audiovisuales a pesar de las crticas de traicin de unos y el alborozo
de otros, se produce una serie de fenmenos destacados. Un grupo
de creadores y actores de formacin ms seria y experimental se in-
volucra en la televisin, lo que dar forma a unos vnculos comple-
jos: la televisin impone un lenguaje y unas reglas diferentes a las
del teatro. El peso de esta relacin y de sus dificultades, de sus
aciertos e incomprensiones tendr un papel importante en la histo-
ria de la televisin colombiana y sobre todo en la crnica de suma-
nera de narrar y le exige otras reglas de existencia a la literatura,
encerrada hasta el momento en el libro o en la ejemplificacin
pedaggica de la escuela. Las interacciones entre literatura y tele-
novela estn encuadradas dentro de un conjunto de fenmenos des-
tacados: el encuentro entre obra de arte, reproductibilidad y mer-
cado prefigurado con lucidez por Walter Benjamin, as como en las
mutuas interpenetraciones de relato literario y objeto masivo que
hacen patentes las coriexiones conflictivas entre culturas populares
y culturas masivas.
Es hacia la mitad de los sesenta cuando empieza a estructurarse,
primero tmidamente y despus con ms fuerza, un proyecto ms
propio del melodrama nacional tanto por los rumbos y matices que
toman sus temticas como por la naturaleza de sus autores. Desti-
no ... la ciudad de Efran Arce Aragn (1976) cuenta en la ficcin
los avatares de una transicin definitiva: aquella que hizo de un
Los_ejerctctos del ver
122 ~ =
o
~
pas campesino un pas de migraciones internas, de tradiciones pre- i
modernas una sociedad de urbanizacin creciente y conformacin ~
de grupos culturales hbridos. Es el mismo pas que acaba de salir de
un perodo terrible de violencia y que sedimenta an ms la pobre-
za de sus habitantes, la modernizacin de sus instituc.iones y los
lastres de una poltica convencional y retrada. Lo central es que
los personajes de la ficcin le hablan a unos personajes de la reali-
dad que experimentan semejantes desasosiegos y preguntas simila-
res. Si el protagonista de los medios en la dcada anterior fue el ra-
dioescucha del campo, partcipe de ese proyecto tan pico como
frustrado de las escuelas radioronicas de Sutatensa, ahora es el tele-
vidente urbano, miembro de la clase media, empleado y en cierta
forma obrero y desempleado. Es el habitante de barrios que perma-
nentemente se modifican dando lugar a un continuo desplome de
la identidad ciudadana. Pero los aos setenta se inician con el co-
mienzo de las transmisiones va satlite, la posibilidad de utilizar el
control remoto y la grabacin desde el esrudio. La dcada se cierra con
la introduccin de la televisin a color.
La adaptacin de La vorgine -obra de Jos Eustacio Rivera que,
junto con Marfa, de Jorge Isaac, componen las dos narraciones ms
representativas de la primera literatura colombiana- y la pro-
duccin de La mala hora, novela de Garca Mrquez, marcan dos
momentos claves en los setenta. Sobre todo la realizacin de la l-
tima signific la entrada en producciones que demandaban inver-
siones significativas que diferenciaban los productos nacionales de
los formatos venezolanos y mexicanos que ya empezaban a tener un
gran xito y que preferan incursionar en esquemas reconocidos y
francamente reiterativos. 1976 marcar tambin el momento en
que la televisin se nacionaliza al adjudicarse un 70 por 100 a la
produccin nacional, y tres franjas de telenovela nacional a las pro-
gramadoras ms importantes del momento (RTI, Punch y Caracol).
La telenovela colombiana ha iniciado as su andadura.
4. Televisin y literatura:
de la transcripcin a la invencin
Distantes pero en mutuo espionaje, excluyentes en pblico pero
conciliadoras en privado, las relaciones entre literatura y televisin
son hoy una muy peculiar expresin de la fuerza que an conservan
las inercias ideolgicas cuando se trasladan al campo de las peleas
por el poder que otorgan los territorios acadmicos y los mercados
laborales. Lo que hace especialmente tenso el dilogo del campo li-
terario con la televisin es la dificultad de captar que lo que hace
el xito de ese medio remite -ms all de la superficialidad de los
asuntos, los esquematismos narrativos y las estratagemas del mer-
cado- a las transformaciones tecnoperceptivas que permiten a las
masas urbanas apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura
oral, incorporarse por fuera de la escuela a la alfabetizacin de los
nuevos lenguajes y las nuevas escrituras del ecosistema comunica-
tivo e informacional. Apoyndose y desarrollando la oralidad se-
cundaria -de que hablamos en la primera parte- la telenovela o el
serial televisivo mestizan la larga duracin del relato primordial
1
-caracterizado por la ritualizacin de la accin y la topologa de _la
experiencia, que imponen una fuerte codificacin de las formas y
una separacin tajante entre hroes y villanos, obligando al lector a
tomar partido- con la gramtica de la fragmentacin
2
del discurso au-
diovisual que predomina en la televisin. La ligazn de la teleno-
vela con la cultura oral le permite explotar el universo de las le-
yendas de hroes, los cuentos de miedo y de misterio que desde el
campo se han desplazado a la ciudad -a unas ciudades ruralizadas
al mismo tiempo que los pases se urbanizan- en forma de litera-
tura de cordel brasilea (hoy vertida al formato de cmic o foto-
novela), de corrido mexicano (que canta las aventuras de los capos
1 ,!
124
del narcotrfico) o de vallenato colombiano (esa crnica caribea he-
cha recados cantados que las gentes se mandan de un pueblo al
otro). En esa ligazn de la telenovela con la cultura oral la radiono-
vela ser la gran mediacin: de ella la telenovela conservar la predo-
minancia del contar a, con lo que ello implica de redundancia esta-
bleciendo da tras da la continuidad dramtica. Y conserva tambin
la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo -se sabe
cundo empieza pero no cundo acabar- y su porosidad a la actuali-
. dad de lo que pasa mientras dura el relato. Texto dialgico -o segn
una versin brasilea de la propuesta bajtiniana- gnero carnavalesco,
la telenovela es un relato en el que autor, lector y personajes inter-
cambian constantemente sus posiciones.
3
Intercambio que es confu-
sin entre relato y vida, que conecta en tal modo al espectador con la
trama que ste acaba alimentndola con su propia vida. En esa con-
fusin, que es quizs lo que ms escandaliza a la mirada intelectual,
se cruzan bien diversas lgicas: la mercantil del sistema productivo,
esto es la de la estandarizacin, pero tambin la del cuento popular, la
del romance y la cancin con estribillo, es decir aquella serialidad
propia de una esttica donde el reconocimiento y la repeticin fun-
dan una parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de
valor de los bienes simblicos.' Y es tambin la base de un pecu-
liar modo de lectura estructuralmente ligado a la oralidad: las mayo-
ras que gustan de la telenovela lo que ms disfrutan no es el acto de
verla sino de contarla, y es en ese relato donde se hace realidad la
confusin entre narracin y experiencia, donde la experiencia se in-
corpora al relato que narra las peripecias de la telenovela. Hasta el
modo de ver de la telenovela constituye entre los sectores populares
una forma de relacin dialgica: de lo que hablan las telenovelas, esto
es lo que le dicen a la gente, no es algo que est dicho de una vez ni en
el texto telenovelesco ni en las respuestas que pueden extraerse de
una encuesta, pues se construye en el cruce de dilogos del ver/mi-
rar la pantalla con el del contar lo visto. La telenovela habla menos
desde su texto que desde el intertexto que forman sus lecturas.
Lo que en la hibridacin de viejas leyendas con lenguajes mo-
dernos mueve la trama -tanto o ms que las peripecias del amores
el drama del reconocimiento,
5
esto es el movimiento que lleva del des-
o

l
o

.!
o

o
125
conocimiento -del hijo por la madre, de un hermano por otro, del
padre por el hijo- al re-conocimiento de la identidad. No estar
ah, en el drama del reconocimiento, la secreta conexin del melo-
drama con la historia cultural del sub-continente latinoamerica-
no: con su mezcla de razas que confunde y oscurece su identidad, y
con la lucha entonces por hacerse reconocer? Quiz no hablaba de
otra cosa un novelista de la talla de Alejo Carpentier cuando escri-
bi: Viendo cmo vivimos en pleno melodrama -ya que el melo-
drama es nuestro alimento cotidiano- he llegado a preguntarme mu-
chas veces si nuestro miedo al melodrama (como sinnimo de mal
gusto) no se deba a una deformacin causada por las muchas lectu-
ras de novelas psicolgicas francesas. Pero la realidad es que algu-
nos de los escritores que ms admiramos jams tuvieron miedo al
melodrama. Ni Sbato ni Onetti lo temieron. Y cuando el mismo
Borges se acerca al mundo del gaucho o del compadrito, se acerca
voluntariamente al mbito de Juan Moreira y del tango arrabale-
ro.
6
En Amrica Latina el melodrama ha resultado siendo algo ms
que un gnero dramtico, una matriz cultural que alimenta el recono-
cimiento popular en la cultura de masas, territorio clave para estudiar la
no-simultaneidad de lo contemporneo como clave de los mestiza-
jes de que estamos hechos. Porque, como en las plazas populares de
mercado en el melodrama est todo revuelto, las estructuras socia-
les y las del sentimiento, mucho de lo que somos -machistas, fata-
listas, supersticiosos- y de lo que soamos ser, la nostalgia y la ra-
bia. En forma de tango o de bolero, de cine mexicano o de crnica
roja, el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda del
imaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria ni proyeccin al
futuro que no pasen por el imaginario. Es de lo que han hablado sin
vergenza alguna Manuel Puig en la mayora de sus novelas, Var-
gas Llosa en La ta Julia y el escribidor y Carlos Monsivais en muchos
de sus textos pero especialmente en Escenas de pudor y liviandad.
El primer encuentro de la televisin con la literatura colombia-
na7 lo produce la aceptacin, por parte de algunos de los mejores
escritores, de que la televisin difundiera sus obras, como La mala
hora de Garca Mrquez o El buen salvaje de Caballero Caldern
(premio Nada!), y tambin la adaptacin de algunas obras memora-
--------------------------------K_, __ .. J,)b$Ji84.- "';:;:;_,.;o_4 Z"Ai<.40lUlk:m'"%.{..t,_
'
126

bies de comienzos de siglo, como La marquesa de Yolomb de Toms
Carrasquilla, publicada por entregas en 1926. Ese primer encuentro
de la televisin con la literatura resultar un encuentro lastrado inevi-
tablemente por una concepcin subordinada de la te1evisin: la fideli-
dad al texto literario primaba por entero sobre las posibilidades del
lenguaje televisivo. Sin haber perdido an su inocencia a manos de los
comerciantes, la televisin se ofrece a los escritores como un precioso
modo de expansin de sus obras, asumiendo para s misma una tarea
puramente difusiva: la de ilustrar las obras con imgenes supeditadas
a la lgica narrativa de la escritura, de la obra escrita. La aceptacin
por los escritores de la televisin como medio de comunicacin
para sus obras estuvo as marcada en sus inicios por una precariedad
del lenguaje televisivo que converta la adaptacin en mera transcrip-
cin. Lo que implic, de una parte, que la calidad de una dramatiza-
cin televisiva fuera tanto mayor cuanto ms grande fuera su fidelidad
al texto literario, dado que la experimentacin audiovisual era recela-
da como elemento deformador. De otra,cuanto ms noble fuera el
(origen del) texto literario ms alto era el peldao que alcanzaba la
televisin. Con lo que la vala de lo dado a ver era cargada a la cuen-
ta del valor literario del texto, y en ltimas de su autor. De modo que
quedaba sin el menor reconocimiento el trabajo del mediador entre
novela y televisin que era el del adaptador, hoy libretista.
A mediados de los aos setenta la relacin entre literatura y te-
levisin se va a ver trastornada por una doble infidelidad. Del lado
de la literatura por lafo!!etinizacin del relato introducida en los li-
bretos de televisin por Julio Jimnez, quien vena -como algunos
de los mejores guionistas de telenovela en toda Amrica Latina- de
escribir libretos para radionovela. Folletinizacin que, de una parte,
acerca el libreto para televisin a la modalidad serial de la produc-
ciones norteamericanas de larga duracin estilo Peyton Place (en cas-
tellano, La caldera del diablo) y de otra introduce en la telenovela
colombiana la temtica y la dramaturgia del cuento de terror, to-
madas por Julio Jimnez de textos sin valor literario del siglo XIX,
como El caballero de Rauzn. La segunda infidelidad se produjo
desde la televisin misma: la llegada y el trabajo del argentino Da-
vid Stivel iniciar la tecnificacin/especializacin de la direccin, esto es
J
127
la posibilidad de trabajar en la construccin de un lenguaje espec-
... fico de la narracin televisiva. Y el mediador legitimante de ese
o
empeo va a estar en la literatura del boom latinoamericano: La tregua
y Gracias porel fuego de Benedetti, La ta Julia y el escribidor de Vargas
Llosa, Los premios de Cortzar, al ennoblecer con su prestigio el oficio
del libretista y sobre todo del director, posibilitaron una liberacin
esttica desde la que empez a abrirse camino en Colombia el relato
de televisin. La doble infidelidad se concreta: David Stivel dirige fO-
lletines del calibre del Hijo de Ruth o La pezua del diablo, cuyos li-
bretos son de Julio Jimnez, mientras ste realiza el libreto de Los
premios. Esa doble traicin al modelo, que subordinaba el lenguaje
de televisin al texto literario, ser la que posibilite las innovaciones
narrativas que, en los aOs ochenta, abrirn el terreno a la moderna
telenovela colombiana, tanto en su formato largo de captulo diario
como en las series de dramatizados semanales.
Tomando como materia prima textos cercanos a la crnica ur-
bana y a cierra literatura etnogrfica, como Pero sigo siendo el rey del
escritor SnchezJuliao, San Tropel eterno de la periodista Ketty Cue-
llo o El bazar de los idiotas del novelista lvarez Gardeazbal, la li-
bretista Martha Bossio ser la pionera en la modernizacin del gne-
ro. La modernidad de la telenovela colombiana, tanto o ms que con
los contenidos o las formas expresivas, ha tenido que ver con la pro-
fesionalizacin del oficio del libretista, que es la prueba de su reconoci-
miento culrural, y por ende de la legitimacin de su (aunque relativa)
autonoma esttica. En un pas sin tradicin cinematogrfica y, por lo
tanto, sin experiencia de guioni:zacin, la nueva relacin entre televi-
sin y literatura, que la telenovela instaura, se inserta en la nueva ex-
periencia esttica de las masas urbanas: la hibridacin de las culturas
orales con las visualidades electrnicas subvirtiendo el orden hege-
mnico de las escrituras y las autoras. Si en el siglo XIX europeo el
quiebre en la unidad de la escritura (R. Barthes), producido por
el folletn, dej a medio camino el reconocimiento del folletinista
como novelista porque era inconcebible un escritor asalariado -lo
que oblig a Balzac a disfrazar su autora de las novelas que escribi
por entregas para sobrevivir en ciertos momentos de su vida- ahora
es la mediacin institucional del mercado la que justifica el descono-
128
cimiento de las transformaciones estticas, que introduce la televi-
sin en el sistema social de las escrituras: estamos ante prcticas mes-
tizas que mezclan/manchan la pura interioridad de la experiencia
esttica con la exterioridad de las exigencias provenientes de las con-
diciones industriales y comerciales de la produccin. Y sin embargo
es asumiendo la esprea y espesa mezcla de los formatos industria-
les y las formas culturales, de las ideologas profesionales y las ruti-
nas productivas, de los esguinces creativos y las estratagemas co-
merciales, como el libretista y el director consiguen para la escritura
de la telenovela un estatuto profesional y una expresividad propia.
Fue la irona, la mirada satrica y burlona que contenan los textos
de Snchez Juliao o Alvarez Gardeazballa que anim y permiti al
libretista asumir el texto literario como materia prima de un trabajo
de reelaboracin e invencin. La inevitable violencia que en ese proce-
so sufrir el texto original ser aceptada por unos novelistas que em-
piezan a comprender que la televisin no es un mero instrumento de
difusin sino un medio con posibilidades expresivas propias, un medio
en bsqueda de su propio idioma. Y as como la mejor traduccin de un
idioma a otro no es aquella que es fiel a los significantes sino al senti-
do del texto, esto es la que es capaz de encontrar en el otro idioma los
significantes que dan forma al sentido que se trata de expresar, as
los nuevos libretos buscarn construir relatos propios de televisin. La tele-
novela va a posibilitar la profesionalizacin del oficio de libretista ponien-
do las bases a su legitimacin esttica y su reconocimiento profesional.
El verdadero encuentro de la telenovela con el pas tendr lugar
a comienzos de los ochenta, en un nuevo modo de telenovelar cuyo
punto de arranque se halla en la burla del gnero que inaugur Pero
sigo siendo el rey (libreto de Martha Bossio a partir del texto literario
de David SnchezJuliao): esa telenovela en la que los colombianos
se encontraron rindose irrespetuosamente a la vez de las reglas del
gnero y de la forma de verse a s mismos. En la caricatura del g-
nero melodramtico, como al trasluz, se dibuj la caricatura de una
geografa sentimental del pas. De lo que hablaba esa telenovela no
era de Mxico sino de Colombia, esto es, no del modo como los co-
lombianos ven lo mexicano sino del modo como los colombianos se
vieron a s mismos a travs de lo ms mexicano, la ranchera.
129
Muchas cosas comenzaron a cambiar entonces. Desde la prdida
del envaramiento y la grandilocuencia que debieron efectuar los ac-
tores para poder suscitar la complicidad del pblico con el gesto sa-
trico en un dramn lleno de altisonancias, al trabajo de unas c-
maras que se salieron fsica y poticamente del escenario amaado y,
sobre todo, hasta un montaje que, para acompasar las imgenes al
ritmo de unas canciones que hacan las veces de texto de los dilo-
gos, cre su propio tempo hecho de retardamientos y aceleraciones sa-
cadas de los primitivos del cine mudo. A partir de ah, de la aper-
tura en la telenovela de una dimensin delgada pero explcitamente
satrica, la comedia comenz a minar al melodrama. N o a hacerlo desapa-
recer sino a horadarlo, a desvertebrarlo a travs de su remedo. Slo as
ha podido conservar el fervor popular un tipo de telenovela que ha
desplazado su peso dramtico de las grandes pasiones a las costum-
bres cotidianas identificadoras de una regin y una poca. Y con ese
desplazamiento, es el polo duro del destino como trama central el
que pierde al menos parte de su peso liberando el relato, esto es per-
mitiendo la pluralizacin de los conflictos y la contextualizacin de
las acciones. Y una trama estallada va a liberar el juego de unos per-
sonajes que podrn tener cuerpos enteros y no slo bustos parlan-
tes, ganando en espesor y vida propia lo que pierden en seguridad
procurada por la adscripcin a un esquema completamente rgido.
Desde el mundo costeo de Gallito Ramrez y el submundo ur-
bano y bogotano de Las muertes ajenas se nos abre acceso al entrama-
do de las humillaciones y las revanchas de que est hecha la vida de
los que luchan no slo por sobrevivir sino tambin por ser alguien.
Y para ello se ausculta el opaco tejido en que las clases se tocan: las
perversiones de los ricos conectndoles con los bajos fondos, y las
tcticas de los pobres explotando los vicios de los ricos. Amplian-
do el horizonte de lo telenovelable hacen su aparicin en el relato
nuevas profesiones, o mejor nuevos mundos de vida. Artistas, boxea-
dores, gentes del rebusque, develan nuevos modos de relacin social,
turbias relaciones de solidaridad y complicidad, brechas morales y
culturales que agrietan la mentirosa normalidad de nuestra sociedad.
Abierta sobre el presente y porosa a los movimientos de la ac-
tualidad social, la telenovela colombiana de los ochenta se aleja de
130
los grandes smbolos del bien y del mal para acercarse a las ambi-
gedades y rutinas de la vida cotidiana y a la expresividad cultural de
las regiones que forman el pas. Frente al engaoso mapa sociocultu-
ral de la dicotoma entre progreso y atraso, que nos traz la moder-
nizacin desarrollista, telenovelas como San Tropel o El divino nos
mostraron un mapa expresivo tanto de las discontinuidades y des-
tiempos como de las vecindades e intercambios entre modernidad
y tradiciones, enrre el pas urbano y el pas rural. Con aldeas donde
las relaciones sociales ya no tienen la elementalidad -la estabilidad
y transparencia- de lo rural, y con barrios de ciudad donde se so-
brevive en base a solidasidades y saberes que vienen del campo. Un
mapa en que se mezclan, tanto ms que se oponen, verticales servi-
dumbres de feudo con horizonralidades producidas por la homoge-
nizacin moderna y las informalidades del rebusque urbano, en que
conviven la hechicera con el biorritmo, y arraigadas moralidades
religiosas con escandalosas liberaciones de la afectividad y la sen-
sualidad. Ante los asombrados ojos de muchos colombianos se hizo
por primera vez visible una trama de intercambios y rupturas que,
aun con su esquematismo y sus inercias ideolgicas, hablaba del
modo como sobreviven o se pudren las formas tradicionales de so-
ciabilidad, de las violencias que se sufren o con las que se resiste, de
los usos prcticos de la religin y las transacciones morales sin las
que es imposible sobrevivir en la ciudad.
Enredadas a esa trama, las telenovelas hicieron tambin visi-
ble la otra contradiccin que ms profundamente desgarra y arti-
cula nuestra modernidad: el desencuentro nacional con lo regio-
nal, la centralizacin desintegradora de un pas plural, y la lucha
de las regiones por hacerse reconocer como constitutivas de lo na-
cional. De la costa caribe al valle del Cauca, pasando por Antia-
qua y las riberas del Sin, la telenovela posibilit un acercamien-
to a lo regional que, superando la caricatura y el resentimiento, lo
configur como diversidad del senrir, del cocinar, del canrar y del
contar su vida y sus historias. Culturas de la costa caribe en las
que la magia no es cosa de otro mundo sino dimensin de ste, en
las que el boxeo puede llegar a ser una moral ms que un oficio y
el vallenato es an romance que convierte en historia los milagro-
131
sos sucesos cotidianos. Culturas de valle que ponen en escena los
humores, el espesor ertico y esttico de las gentes de pueblo. Un
pueblo donde el poder y los conflictos obedecen a saberes de mu-
jer (o del homosexual) que mezclan la atraccin sexual con el do-
minio de las comunicaciones -el chisme o la central de telfo-
nos-, donde la brujera burla a la religin instituida y una ertica
cruda y elemental se combina con una refinada homosexualidad
para burlar al machismo: saberes y poderes femeninos en conflicto
no con la modernidad sino con las incoherencias de la economa y
la fealdad de la poltica que hacen los hombres.
En un pas fragmentado y excluyente, tanto social como cultural-
mente, las telenovelas de los ochenta juntaron, revolvieron y mezcla-
ron lo rural con lo urbano, el ms viejo pas con el ms nuevo, y los di-
versos pases que hacen este pas. Y en la reconstruccin que esas
telenovelas hicieron del imaginario nacional no poda faltar el en-
cuentro, o mejor el cruce, del melodrama con la fantasa y la desmesu-
ra de Macondo, que es lo que hizo Caballo viejo, escrita y dirigida por
Bernardo Romero Pereiro. En la vastedad del ro Sin, en la volumi-
nosidad del cuerpo de la ta Cena, en la mezcolanza delirante de las vi-
das que encarna Reencarnacin, y en la multiplicidad de saberes y sa-
bores que mestiza el viejo Epifanio, se rasgaron las costuras del relato
melodramtico y por all se colaron la magia de la palabra y una se-
creta fusin de lo local con lo universal. Frente al uso puramente fun-
cional o redundante de la palabra con relacin a la imagen en la te-
lenovela mexicana o venezolana, en Caballo viejo la palabra se espes
hasta tornarse ella misma imagen potica: cargada de silencios y x p r ~
sacia en monlogos la palabra encanta, conecta el dicho popular con
la metfora en un reencuentro de la telenovela con la oralidad cultu-
ral del pas, y desde ella con la escritura que ha roro la gramtica para
liberar la magia secreta, las sensibilidades y ritmos de lo oral. Por la
otra costura rota se cuela la experiencia de un hombre y un pueblo que,
perdidos en un recodo del ro Sin, Se sienten universales: smosis
cultural que fusiona saberes y sabores venidos de occidente y de orien-
te, de la filosofa y la sabidura popular, hablas del interior y decires
del Caribe. La burla al melodrama desde dentro va a introducir en el
realismo de su irrealidad la apertura a lo maravilloso macondiano.
.
5. El pas como experimento audiovisual
Garca Mrquez no se cansa de repetirlo: en el pas del realismo
mgico la realidad desborda a la ficcin, y ltimamente la desborda
en tal grado que en un pas as a los novelistas no nos queda ms
remedio que cambiar de oficio .
1
Qu casualidad!. en la televisin
sucede todo lo contrario: mientras los noticieros se llenan de fan..:.
tasa tecnolgica, y se especracularizan a s mismos, es en las teleno-
velas y dramatizados donde el pas se relata y se deja ver. Mientras
en los noticieros el vedetismo poltico o farandulero se hace pasar
por realidad, o peor an, se transmuta en hiperrealidad -esa que
nos escamotea la empobrecida y dramtica realidad que vivimos-,
en las telenovelas y los dramatizados semanales es donde se hace
posible representar la historia (con minsculas) de lo que sucede, sus
mezclas de pesadilla con milagros, las hibridaciones de su transfor-
macin y sus anacronas, las ortodoxias de su modernizacin y las
desviaciones de su modernidad.
La experimentacin en la que avanza la telenovela diaria desde
Pero sigo siendo el rey (1984) hasta Caf (1995) debe no poco a las
transformaciones que de modo convergente o paralelo se van a pro-
ducir en los dramatizados semanales. Es en ellos donde de manera ms
constante se va a desarrollar la bsqueda de una expresividad propia,
la elaboracin de formas y dispositivos de narracin que van a dar su
mayor especificidad a la ficcin televisiva. Una menor presin del
tiempo sobre el ritmo de la produccin, pues se trata de un episodio
y no de cinco a la semana, aunque ste sea de una hora, y el dis-
tanciamiento que, en el plano de la recepcin, posibilita el ritmo
semanal, hacen posible un grado de libertad temtica y de experi-
mentacin esttica mucho mayor, tanto en lo que respecta a la ac-
133
tuacin como al lenguaje audiovisual.
2
Inicialmente los dramatiza-
dos semanales siguen el rumbo de dos subgneros bien distintos pero
& ambos igualmente significativos: uno es el dramatizado de miste-
rio que, trabajando las leyendas rurales, conecta el melodrama no
slo con el relato gtico y los cuentos de miedo sino tambin con la
pobreza y la violencia campesina; el otro constituye explcitamen-
te un acercamiento a los problemas, las ambigedades, las rutinas
y la complejidad social de la vida urbana.
Dos excelentes ejemplos del primer subgnero, y de su propia
diversidad, son El ngel de piedra y la adaptacin de El Cristo de es-
paldas. Con libretos originales de Julio Jimnez y direccin de Al
Humar, El ngel de piedra se construye sobre un relato largo y una
secuencia de ciclos clsica del gnero -ciclo de efectuacin del dao,
del tobo de la identidad, del alejamiento, de la venganza y del re-
conocimiento- en los que se narra el drama del hijo a quien la fa-
milia de la madrastra roba la herencia. Alimentado por la soledad y
el resentimiento, el hijo/heredero -cuyo nico ayudante es una vie-
ja sirvienta, vidente y bruja- inicia una larga venganza que, de los
juegos de nio en que simula quemar o ahorcar a sus hermanastros,
lo llevar ya adulto a seducir, violar y abandonar a todas y cada una
de sus tres hermanastras. El drama de terror se desdobla en un dra-
ma moral cuyo tratamiento constituir la originalidad de un relato
profundamente arcaico e innovador al mismo tiempo. Tanto en el
desarrollo dramtico como en el audiovisual. Las relaciones familia-
res se ven atravesadas por situaciones y problemas del hoy tanto en
la figura de una madrastra/madre soltera que, en lugar de aprove-
charse del hurfano, representa a la mujer que ha luchado toda la
vida por mantener su independencia, como en la del hijo-vengador
convertido en un joven de hoy, inadaptado social. Y de ese modo en
los pliegues de un drama arcaico se van a delinear temas actualmen-
te candentes como la opacidad y precariedad de las relaciones afec-
tivas, la distancia generacional o la impotencia de los padres ante
la autonoma exigida por los hijos. De igual manera el tratamiento
televisivo innova al introducir cierta magia visual para narrar las en-
soaciones del hijo, los conjuros de la sirvienta, las relaciones on-
ricas del heredero con su padre muerto. Fiel a un fondo de leyendas
134
Los ejercicios del ver Narrativas de la ficcin televisiva
135
o ~
y miedos ancestrales, El ngel de piedra no slo logra introducir el l J mundo de los oficios infamantes, los incestos y la permanente agre-
hoy sino hablar para el hoy de unas clases populares y medias que ~ .... sin masculina sobre las mujeres, con la consiguiente violencia de
viven a medio camino erre el tiempo del ciclo campesino y el de ~
0
stas sobre los nios. Historia de Tita es el primer dramatizado co-
la modernizacin urbana. Frente al tramposo ruralismo de una lombiano que articulando la experiencia cinematogrfica del neorrea-
serie como Dalias, el dramatizado colombiano sabe permanecer fiel lismo al reportaje directo que permite la cmara de vdeo, se cuela
a la leyenda actualizando el relato y su moral. entre la muchedumbre de una calle o los apretujones en el interior
En la adaptacin a televisin de El Cristo de espaldas (novela ori- de un bus, para indagar e iluminar los hbitos cotidianos de super-
ginal de Eduardo Caballero Caldern, con libreto y direccin de vivencia, legales e ilegales, de una adolescente obligada a hacer de
Jorge Al Triana, director de teatro y de dos filmes -Tiempo de morir madre de sus hermanos por una madre prostituta que la explota
y Edipo alcalde- ambas a partir de textos de Garca Mrquez) el es- casi tanto como el chulo la explota a ella. Es Tita quien nos narra,
cenario es el del conflicto social en el tiempo y escenario de la vio- o mejor, es desde su mirada ingenua y su cuerpo adolescente, des-
lencia, esa guerra civil no declarada, a la vez guerra santa entre los de su rabia y su ternura, desde donde se nos da acceso al mundo de
partidos conservador y liberal, ajuste local de cuentas y catarsis per- miseria y violencia en que vive. El trabajo visual, hecho de angula-
sonal. Y es esa mezcla de reivindicacin social y revancha familiar ciones retorcidas y asfixiantes que nos hacen sentir viscosamente la
la que es puesta en relato y en imgenes: la hostilidad dicha en la estrechez y fealdad del inquilinato en que viven o el desamparo de
dureza del paisaje y el desabrigo de las viviendas, la desconfianza y las calles sucias y lluviosas del centro de Bogot, nos abri a una te-
el rencor convertidos en rostros ceudos y gestos mudos, puertas levisin capaz de desnudarse de la retrica con que los noticieros
cerradas y cuerpos al acecho. La pobreza y la violencia se despliegan sensacionalizan y espectacularizan el sufrimiento de los margina-
desde la tierra y la niebla a las grises ruanas, los oscuros ocres de las o s ~ para iluminar poticamente la cotidianeidad ms humilde, sus
casas y los ojos enjutos, y finalmente a la historia convertida en lu- rutinas y sus sueos. El ltimo cuento del domingo, Los Victorinos
cha fratricida.
3
o Cuando quiero llorar no lloro, dirigido por Carlos Duplat (uno de
En 1977 la programadora RTI pone en escena El cuento del los dramaturgos ms jvenes y valiosos) profundiza en la investiga-
domingo, un proyecto de dramatizacin seriada que busca indagar cin de los sub mundos urbanos, recargando esa bsqueda con un
temticas urbanas encomendadas a diferentes directores. El proyec- denso suspense y un premonitorio acercamiento a la cultura sicarial
to alcanza su mejor momento en las adaptaciones que Pepe Snchez de los adolescentes en los barrios de invasin.
(el primer director de televisin colombiano que haba estudiado
cine, y que estticamente provena)) del neorrealismo) hace, a me-
diados de los ochenta, de libretos del brasileo Manoel Carlos -Vi-
vir la vida, Brillo- en las que el vivir cotidiano de la gente comn,
sus formas de habitar, de hablar y de quererse, sus soledades y sus
miedos, entran con dignidad y frescura en la televisin. De ese pro-
yecto nacer Historia de Tita (escrito y dirigido por Pepe Snchez),
un dramatizado que aborda una de las temticas claves del folletn
social del siglo XIX: la pintura de la condicin femenina en las cla-
ses populares, el desplazamiento del universo psicolgico del bova-
rismo -con sus tringulos amorosos, sus divorcios y adulterios- al
Cruzando esas temticas, otro dramatizado semanal abrir a fi-
nales de los ochenta nuevas pistas en la indagacin de la compleji-
dad social y cultural de la vida_ urbana: Dos rostros, una vida, libreto
y direccin de Jorge Al Triana. Atrevindose a mirar desde dentro
dos instituciones tan intocables en Colombia como la Iglesia y el
ejrcito -lo que le costar varias interrupciones y una encubierta
censura que lo oblig a recortar su desarrollo-, ese dramatizado nos
cuenta la historia de una joven religiosa y un teniente del ejrcito
en crisis de fe ambos, habitantes de un manicomio donde l est en
tratamiento por haber flaqueado en su capacidad militar y ella
como enfermera que hace all su noviciado. El encuentro de esos
136
dos rostros, en medio de la pesadilla de miradas vacas y delirios que [
pueblan el espacio del manicomio, sacar a flote las pesadillas, el
montn de prejuicios e intolerancias, que pueblan los imaginarios

' '
de Colombia. Mientras la religiosa descubre al mismo tiempo la
fragilidad de su vocacin y la vitalidad de su cuerpo y sus afectos,
el teniente busca en quien descargar su frustracin como militar y
su pasin de hombre, en un entrelazamiento de seres interiormen-
te confundidos y torturados. Sobria y expresiva a la vez, la realiza-
cin televisiva logra una narracin que evita el morbo del escnda-
lo colocando la mirada del espectador del otro lado: el de la
sensualidad imposible, dolorosamente contenida, el de la humilla-
cin cotidiana, y el delirio de los rostros ausentes, vacos, y del
amor no expresable pero larga y profundamente sufrible.
Un segundo momento en la evolucin de los dramatizados se si-
ta entre 1988 y 1991 con la llegada a la televisin de varios jvenes
directores de cine como Carlos Mayolo, Lisandro Duque y Sergio Ca-
brera, y lo que ello va a implicar de narrativa y vi-
sual pero tambin de conflictos entre lenguajes: no es lo mismo el
trabajo de elaboracin de un film, unitario y cerrado sobre s mismo,
que el de una serie de episodios sucesivos y abierta a las incidencias de
sus peculiares condiciones de produccin. Este momento se va a ca-
racterizar tambin por una n_ueva forma de abordar desde el drama-
tizado la reescritura de la historia, abandonando la de los hroes idea-
lizados y aproximndose al mundo de la Colonia -Los pecados de Ins
de Hinojosa- desde personajes secundarios y villanos que permiten el
acceso a otra cara de la historia, la de la trama cultural y la epope-
ya colectiva en que los personajes tienen vida cotidiana. O como en
la colonizacin antioquea -La casa de las dos palmas- con su explo-
siva trama de familia extensa, economa y religin, afn de lucro, y
espritu de talin, pero tambin de fortaleza y generosidad de las
mujeres, especialmente de la madre que calladamente teje y trans-
mite las tradiciones iltroduciendo sosiego y poesa en una cultura
de arrieros y comerciantes. O Azcar, esa saga de tres generacio-
nes, que nos llevan de la hacienda esclavista a los ingenios indus-
triales, luchando contra la maldicin de una mulata, maldicin que
recae sobre quienes rehyen los derechos del mestizaje.
137
Cine, televisin y literatura se van a encontrar ahora en la versin
de los dos ms grandes textos de la literatura colombiana anterio-
res a Garca Mrquez: Mara y La vorgine. Aunque la adaptacin a
cine-en-televisin de textos sagrados es una operacin doblemen-
te arriesgada, ambos trabajos y en especial Mara supieron compa-
ginar el despliegue tecno-escenogrfico, es decir lo moderno de la
produccin, con un relato atento a las modulaciones de la subjeti-
vidad romntica, de manera que el gran fresco de poca no convir-
ti a los personajes en marionetas sobre un paisaje.
Desde 1992 las series dramatizadas toman un rumbo nuevo: la
investigacin en profundidad de la situacin que atraviesa el pas y
la indagacin del cambio de costumbres, la modernizacin cultural.
En un subgnero que podramos caracterizar como reportaje-dra-
matizado la ficcin televisiva se atreve a tocar algunas de las fibras
ms sensibles de la situacin nacional -corrupcin cruzada de los
polticos y la empresa privada en La alternativa del escorpin, contra-
dicciones de la guerrilla en Mara Mara, el oscuro negocio de los
medios masivos y de los secuestros en Sueos y espejos- construyen-
do un tipo de relato que no cae en el panfleto maniqueo y sensacio-
nalista sino que, con la complejidad de su narrativa y una continua
experimentacin esttica, contribuy a poner profundidad y contex-
to en temas que la noticia diaria (radial, de televisin e incluso en
la prensa) simplifica y estereotipa cada da ms. Introduciendo una
cruda autocrtica en el corazn mismo de la empresa televisiva, en
sus complicidades serviles con el poder poltico o en los srdidos
chantajes que le tienden los grupos econmicos. esos dramatizados
(especialmente los escritos y realizados por Mauricio Miranda, li-
bretista, y Mauricio Navas, director) tuvieron la imaginacin y la
osada de meter en la ficcin entrevistas a personajes de la vida real
concernidos por el secuestro de familiares o la violacin de derechos
humanos por militares, guerrilleros o paramilitares. Convertidos
en relato verdaderamente abierto a los acontecimientos cotidianos,
esos dramatizados hacen visible en un mismo movimiento la tra-
moya que oculta la pantalla o el satinado papel de una revista de ac-
tualidad -la lucha a muerte entre intereses, la corrupcin poltica, el
servilismo de los eclesisticos, pero tambin la independencia y la
138
o
tenacidad suicida de unos pocos periodistas, la solidaridad de los [
trabajadores- y la alternativa, difcil pero posible, de una televisin
y una prensa capaces de asumir sus contradicciones y ponerse al ser-
vicio de los intereses colectivos, de la fiscalizacin del poder y la de-
nuncia de su corrupcin.
La otra vertiente de dramatizados va a tematizar los cambios,
los indicios de modernidad, en la vida de una sociedad que pare-
ciera girar sobre un crculo cerrado de inercias y violencias sin fin.
Arrancando de la resonancia que tuvo en las grandes ciudades co-
lombianas la revolucin cultural de los sesenta, en Esprame al fi-
nal se exploran las rupturas generacionales que tuvieron por esce-
nario la pareja, el sexo, la moda vestimentaria, la msica y el
anarquismo poltico, llevando a la televisin ms que ancdotas
el clima de desenmascaramiento de esa poca: en la que la emergen-
cia de una autonoma de la subjetividad pasaba por la liberacin del
cuerpo y por el estallido de una poltica anquilosada y podrida.
Lo que andando los aos dejara sus ms claras huellas en la in-
dependencia lograda por la mujer, no slo en el campo laboral-
profesional sino en ese otro mucho ms esclavizan te y oscuro que es
el de la casa y el matrimonio. As en Seora Isabel, un relato televi-
sivamente impecable en el que se va a narrar el coraje de una mujer
que despus de veinte aos de casada y ama de casa se siente an
capaz de exigirle a la vida libertad y pasin, lo que convertir a ese
dramatizado en eje de un debate de fondo al moralismo del pas, al
que la televisin no se haba atrevido a asomarse, y al desvelar las se-
cretas conexiones de lo privado con lo pblico entr a iluminar tan-
to las contradicciones de su separacin como de su confusin. Y en
La otra mitad del sol la televisin va a dar espacio a los cambios que
atraviesa una generacin despolitizada, atomizada, que transita por
una universidad en crisis de autoridad tanto intelectual como mo-
ral, y que encuentra en el clima de la nueva era (orientalismo
y reencarnacin) la metfora de una vuelta al pasado que descifre
los enigmas del presente, y el dispositivo narrativo que permitir
hacer de la investigacin esttica una clave de indagacin en las
profundidades del alma contempornea: de sus desazones y sus
iluminaciones.
6. Las narraciones televisivas
en los aos noventa
Casi cuatro dcadas despus de haber salido al aire la primera te-
lenovela colombiana, permanecen algunas de las dimensiones ori-
ginarias del melodrama televisivo de los sesenta junto a una histo-
ria de renovaciones y cambios que le han transformado el rostro a
este producto cultural latinoamericano. La dcada de los noventa
muestra una telenovela que se ha afianzado industrialmente, con
unas cuotas de racionalizacin exigentes, un manejo gerencial bas-
tante sistematizado de la produccin y una exploracin constante
de las reacciones de los pblicos. En casi todas las televisiones del
continente la telenovela es la realizacin de mayores inversiones
econmicas y la preferida de los horarios de ms audiencia. Las l-
gicas corporativas que influyen sobre la identidad de los medios
tambin lo hacen en la evolucin del gnero: se llevan a cabo castings
transnacionales que favorecen la circulacin de las telenovelas en
otros mercados diferentes a los domsticos; se cuida la msica como
un elemento que super hace tiempo la simple ilustracin para de-
rivar en otra oferta para el mercado; se han sofisticado las campa-
as de lanzamiento, los vdeos promocionales, las estrategias de
merchandising.
La internacionalizacin ha sido una de las caractersticas de la
telenovela colombiana y en general latinoamericana de los noven-
ta. Una internacionalizacin que se haba dado en aos anteriores
pero que ahora es un requisito indispensable del proceso de pro-
duccin melodramtico. Desde su diseo la telenovela se piensa en
la perspectiva de su circulacin internacional e inclusive es fre-
cuente que a las pocas semanas de estar emitindose en su pas de
origen ya empiece su recorrido por las televisiones de otros pases.
140
Ls ejercicios del ver
La telenovela mexicana, brasilea y venezolana haba conquistado
mercados por su manejo del gnero, la infraestructura industrial que
soportaba una produccin en serie y la penetracin en los gustos de
los televidentes. En Argentina, como confirma el estudio de Nora
Mazziotti, se increment la produccin a travs de diversas moda-
lidades, entre ellas una muy interesante de coproduccin con las ca-
denas de Silvia Berlusconi; las realizaciones argentinas ingresaron
de manera importante al mercado italiano y algunas de ellas tuvie-
ron una audiencia destacada. Fueron los mismos aos del boom de la
telenovela venezolana en Espaa, cuando obras como Topacio o
Cristal llegaron a tener un impacto real en la opinin pblica de ese
pas. Cinco de las seis telenovelas transmitidas durante 1990 en Es-
paa fueron venezolanas.
Mientras que una parte de la produccin mexicana y venezola-
na permaneci relativamente fiel a los esquemas ms tradicionales
del gnero que por lo dems haban demostrado efectividad e im-
pacto, la telenovela brasilea continuaba su camino de trabajo narra-
tivo y la colombiana ofreca una alternativa diferente a las que du-
rante aos haban sido hegemnicas. No siempre el ingreso a los
mercados internacionales ha requerido un adelgazamiento del relato
o una estandarizacin de la produccin que se oponga a la locali-
zacin o a los rasgos ms particulares y propios de la telenovela.
En el caso de las obras colombianas, si bien la internacionalizacin
produjo unas exigencias al formato (nmero de captulos, relacin
de grabacin en estudio y en exteriores, caractersticas de los prota-
gonistas), lo ms interesante es que su recepcin exitosa de los l-
timos aos ha estado unida al nfasis en una identidad que diferen-
cia. En efecto, la telenovela de los noventa, guardando los hitos del
melodrama, introduce nuevos temas, perfila de manera ms com-
pleja a los personajes, elabora con mayores matices los contextos,
investiga con mayor cuidado los dilogos y el universo referencial
en el que transcurren las situaciones. El dramatizado ha influido en
ese sentido en la telenovela que ya se arriesga a plantearse relacio-
nes humanas ms cotidianas aunque menos evidentes adems de
una geografa interior menos esquemtica y ms moderna. La ms
exitosa novela colombiana de los noventa, Caf, con gran aceptacin
141
!

] en muchos pases de Amrica Latina, volvi a insistir en las culturas
regionales pero ya no de manera costumbrista sinO entrelazando la
vida de los protagonistas (una humilde recolectora de caf y un rico
negociante del grano) con los complejos mundos de un producto na-
cional que ha logrado a travs de los aos conformar toda una cultura
propia, de sesgos locales, matices nacionales y nexos internacionales.
Esa mezcla entre lo general o universalizable y lo particular o
propio es segn Jos Mario Ortiz Ramos una de las caractersticas
de la telenovela brasilea que toma por tanto su energa ficcional,
que tiene resonancia en los mercados interno y externo, de esta ca-
pacidad que tuvo de mezclar una matriz universal con particulari-
dades nacionales, sin dejar de incorporar las innovaciones tcnicas
y las tendencias ms actualizadas, tanto en el plano del lenguaje te-
levisivo como en el de las temticas. Todas sus variantes son en ver-
dad una hbil combinacin de gneros, teniendo el melodrama
como base, pero integrndolo con otras posibilidades ficcionales .
1
Y sociales. Porque aunque la telenovela latinoamericana siempre
fue social, a mediados de los ochenta y comienzos de los noventa in-
trodujo en el suceso dramatrgico los ritmos sociales, desde los ms
densos hasta los ms coyunturales y explosivos. Porque si lo social
en la novela de dcadas anteriores se refera a las brechas entre ricos
y pobres o entre la ciudad y el campo, la de los noventa asume
asuntos que pertenecen a la agenda pblica ms insistente como la
corrupcin, el narcotrfico, la crisis de la poltica o la pobreza. En
Gardenia, una telenovela venezolana de Leonardo Padrn, el prota-
gonista era un poltico tan corrupto y escandaloso como los polti-
cos reales, y en Por estas calles (1993) se refleja explcita y descarna-
damente la Venezuela corrupta y envilecida ... por obra y desgracia
de los malos gobiernos, generadores de tanta pobreza, endeuda-
miento y corrupcin>> (El Nacional, 1992)
2
Por estas calles propuso
una narrativa social muy interesante. Involucr directamente en el
relato melodramtico los sucesos sociales ms inmediatos demos-
trando de paso que una buena parte de la opinin en nuestros pa-
ses se ha desplazado eficientemente hacia la ficcin televisiva, lo
que es constatable en seriales colombianos como Los Victorinos, Amar
y vivir, Sueos y espejos, Tiempos difciles o La mujer del presidente.
'
142
Parte del xito de Mirada de mujer, una telenovela mexicana basada
en Seora Isabel, el dramatizado colombiano, estuvo precisamente
en esa dimensin nueva de lo social que le permita el paso al sida,
las relaciones amorosas entre una seora entrada en aos y un joven
o el divorcio como seales de nuestros das. Temas que desborda-
ban los acercamientos ofrecidos por la telenovela tradicional avasa-
llada por la exaltacin, el desconocimiento y las miradas planas. Sin
embargo, una telenovela venezolana de los setenta, La seora de Cr-
denas, del dramaturgo Jos Ignacio Cabrujas, se ubic en el aqu y
ahora, con conflictos sin resolver y en los que no se evidencia la re-
ceta del final feliz; trabaj la independencia femenina y el divor-
cio con inusitada polmica e incluso hubo intentos de censura.
3
Lo social no surge slo como un problema de contenidos, sino
tambin como un estilo de contar, superando por tanto el proble-
ma de los contenidos. La telenovela declamatoria rehua la iro-
na, era ms bien trascendental, hipostasiada y excesivamente for-
mal. El humor perteneca a los personajes ms populares, como las
nanas, las sirvientas o los vecinos de barrio. Lo cmico apareca en
las cocinas pero no en los salones, en los corrillos de los criados pero
casi nunca en las reuniones de los patrones. Pero as como la come-
dia televisiva colombiana de los setenta era fundamentalmente cos-
tumbrista y estereotipada, la de los noventa es irreverente, inteli-
gentemente grotesca e irnica. Sus referencias son ms universales,
urbanas y casi generacionales como ocurre con Los Simpsons o en
Beavis y Butthead. Podemos por tanto volver a la reflexin sobre la
televisin y la telenovela brasilea -escribe J.M. Ortiz Ramos-
considerando tanto la presencia de tradiciones en una forma cultu-
ral modernizada, como alteraciones de estilos que surgen como
mareantes de las producciones posmodernas: exceso de la composi-
cin de las imgenes y sonidos, la irona, la presencia constante de
la parodia, el colage, la acumulacin de situaciones, en fin, un cier-
to eclecticismo.
4
Otro de los giros importantes de la telenovela de los noventa es
el paso de una telenovela de creacin a una telenovela de produc-
cin. Esto quiere decir que la telenovela ms reciente est deter-
minada por variables comerciales bastante precisas, condiciones de
o

o

'

o
o
143
distribucin que influyen en la elaboracin del relato, oportunida-
des de articulacin con otras estrategias de mercado, ms que por la
autonoma creativa de guionistas o directores. En efecto, los depar-
tamentos comerciales tienen ms que decir hoy que hace unos aos
y los grupos de investigacin hacen un seguimiento riguroso a las
reacciones de las audiencias. La composicin poblacional de las
franjas, los comportamientos rutinarios de las audiencias y las arti-
culaciones con los otros momentos de la programacin del canal se
han vuelto elementos que no se descuidan para poder garantizar la
acogida de la telenovela. Elementos que por supuesto se agregan al
dibujo de los personajes, las tensiones internas y el desarrollo de la
historia.
Si en la telenovela de los setenta y los ochenta se percibe clara-
mente el ingreso de directores y guionistas que provenan de una
slida formacin teatral, una visin social formada en el despunte
de los movimientos universitarios de izquierda y algunos en ex-
periencias no siempre continuadas de produccin cinematogrfica
(Cbalbaud, Ibsen Martnez o Rafael Garmenda en Venezuela, y
Triana, Duplat, Amuchastegui, Cabrera, Mayolo o Duque en Co-
lombia), en los noventa empieza a pasar a primer plano un grupo
de creativos que provienen de una experiencia ms directa con la
televisin, que han crecido viendo televisin y perteneciendo a una
generacin para quien la imagen forma parte central de su cotidia-
neidad. Una generacin que participa de las incertidumbres de la
poca, de la irrupcin de otras estticas y que ya no tiene las nos-
talgias de quienes unieron en su momento el compromiso poltico
con la sensibilidad creativa ni el prurito de hacer converger su
trabajo audiovisual con la industrializacin televisiva. La experi-
mentacin que introdujeron los creadores de los setenta y los
ochenta, tomando referencias del cine, aproximndose a la literatu-
ra, convirtiendo los problemas sociales en un estilo de relatar ha
sido jalonada a su manera por los de los noventa. Sus horizontes de
referencia son sin embargo diferentes; no vacilan en complejizar ms
los personajes que se tornan en ocasiones ambiguos e impredeci-
bles, combinan los problemas personales con los sociales (el sida con
la exclusin, la homosexualidad con el poder, lo femenino con las
.
144
autonomas sectoriales), acuden al rock, los ritmos del vdeo, el [
pastiche. La produccin colombiana ms comentada y premiada de
1997, La mujer del presidente del dueto ms innovador, formado
por Mauricio Navas Talero y Mauricio Miranda, y dirigida por
Magdalena Larrota, una de las pocas mujeres directoras, mezcl el
suspenso con una historia de equivocaciones, el drama interior y fa-
miliar con uno de los rostros ms brutales del pas, el de la dureza
y el hacinamiento de nuestras crceles.
La telenovela de fin de siglo sigue de algn modo afirmada a la
clasificacin que hiciera la libretista Delia Fiallo. Con el melodrama
slo hay tres opciones, escriba en su momento la guionista de Cris-
tal: o copiarla, o innovar a partir de sus estructuras narrativas m:s
conocidas o traicionarla. Pero cualquiera sea su camino la telenove-
la tiene la propiedad de revelar la cartografa de los sentimientos
tanto como las tensiones de lo social, las propiedades de la imagina-
cin cultural como las aspiraciones secretas y explcitas de la gente
que la sigue con fervor. Contribuye a crear -como escribe de ella Ca-
brera Infante- los cielos imaginarios de nuestros das.
Notas
INTRODUCCIN
l. R. Debray, Vida y muerte de la imagen, Paids, Barcelona, 1992, pg. 53.
2. Una de las expresiones ms radicales de esa dicotoma en N. Postman, Diver-
tirse hasta morir, Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1991.
3. Una esplndida panormica de esas transformaciones en R. Gubern, La mira-
da opulenta, Gustavo Gili, Barcelona, 1987. Complementaria de ese panorama
hay una obra que recoge la formacin de la visin moderna de la imagen:
D. M. Levin (comp.), Modernity and the Hegemony ofVision, Universiry ofCali-
fornia Press, Los ngeles, 1993.
4. A. Renaud, Videomlturas fin de siglo, Ctedra, Madrid, 1990, pg. 17.
l. EXPERIENCIA AUDIOVISUAL Y DES-ORDEN CULTURAL
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l. H. A. Faciolince, La telenovela o el bienestar en la incultura, en Ntimero, n. 0
9, pgs. 63-68, Bogot, 1996.
2. Sobre la doble <<moral que afirma al pueblo en la poltica pero lo niega en la
cultura, vase J. Martn Barbero, De los medios a las mediaciones, Gustavo Gili,
Barcelona, 1987, pgs. 14-31.
3. U. Eco, El pblico perjudica a la televisin?, en M. de Moragas (comp.),
Sociologa de la comunicacin de masas, voL II, Gustavo Gili, Barcelona, 1993,
pg. 173.
4. J. J. Brunner 1 G. Sunkel, Conocimiento, sociedad y poltica, Flacso, Santiago de
Chile, 1993, pg. 15.
5. Eduardo Haro Tecglen, El crculo vicioso, en Babelia, El Pas, Madrid, 20
de noviembre de 1993. '

o
2. Del malestar al des-orden cultural
1. J.]. Brunner, Bienvenidos a la modernidad, Planeta, Santiago de Chile, 1994,
pg. 220.
2. N. Gatca Candini, <<Un debate entre tradicin y modernidad, David y
liath, n.
0
52, Buenos Aites, 1987, pg. 44.
3. J.]. Brunner, op. cit., pg. 37.
4. N. Lechner, La democracia en el contexto de una cultura postmoderna, en
Cultura poltica y dellUJcratizacin, Flacso, Buenos Aires, 1987, pg. 260.
5. W. Benjamn, Discursos interrumpidos l, Tauros, Madrid, 1982, pg. 47.
6. Sobre el flujo televisivo vase G. Barlozetti (comp.), 11 palinsesto: testo, appa-
rati e gneri del/a televisione, Franco Angelli, Milano, 1986.
3. La modernidad de la televisin en Amrica Latina
l. Sobre la mediacin social de las imgenes vase J. Martn Barbero, la te-
levisin desde las mediacioneS>> en op. cit., pgs. 232-242; y del mismo au-
tor: Violencias televisadas, en Pre-textos: conversaciones sobre la comunicacin y
sus contextos, Univalle, Cali, 1995, pgs. 109-123.
2. A ese propsito vase H. Schmucler y M. C. Mata (comps.), Poltica y
nicacin. l Hay un lugar para la poltica en la cultura meditica?, Catlogos,
Crdoba, 1992 y D. Portales y otros, La polftica en pantalla, Ilet, Santiago,
1989.
3. La relacin nacional/popular>> es estudiada en A. Novaes, O nacional e o
popular na cultura brasileira, Brasiliense, Sao Paulo, 1983 y M. Palacio
(comp.), La unidad nacional de Amrica Latina, El Colegio de Mxico, Mxi-
co, 1983.
4. N. Garca Canclini (comp.), Cultura y postpoltica. El debate sobre la modernidad
en Amrica Latina, Conaculta, Mxico, 1995.
5. N. Garca Canclini, Culturas hbridas, Grijalbo, Mxico, 1990, pg. 18.
4. Oralidad cultural e imaginera popular
1. Sobre ese concepto vase W. Ong, Oralidad y escritura, FCE, Mxico, 1987.
2. G. Marramao, Metapoltica: ms all de los esquemas binarios accin/siste-
ma y comunicacin/estrategia, en X. Palacios y F. Jarauta (comps.), Razn,
tica y polftica, Anthropos, Barcelona, 1983, pg. 60.
3. M. Mead, Cultura y mmpromiso, Gedisa, Barcelona, 1988, pgs. 99 y ss.
4. S. Ramrez y S. Muoz, Trayectos del consttmo, Univalle, Cali, 1995, pg. 60;
vase tambin a ese respecto: VV. AA. Viviendo a toda. jvenes, territorios ml-
turales y nuevas sensibilidades, Siglo del Hombre/Diuc, Bogot, 1998.
5. F. Cruz Kronfly, El intelectual en la nueva Babel colombiana, en La sombri-
lla planetaria, Planeta, Bogot, 1994, pg. 60.
6. S. Gruzinski, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner,

Notas
,---------------------------------------147

o
'

o
FCE, Mxico, 1994; vase tambin M. Aug, La guerra de los sueos, Gedisa,
Barcelona, 1998.
7. G. Vattimo, La sociedad transparente, Paids, Barcelona, 1990, pg. 95.
8. F. Colombo, Rabia y televisin, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, pg. 47.
5. Diseminacin del saber y nuevos modos de ver/leer
l. J. Meyrowitz, No seme of place, Oxford University Press, Nueva York, 1985,
pg. 437.
2. Vase a este respecto, M. Mcluhan, La galaxia Gutenberg, Planeta-Agostini,
Barcelona, 1984.
3. Ph. Aries, L'enfant et la vie familia/e sous I'Ancien Rgime, Plon, Pars, 1960.
4. M. de Certeau, L'invention du quotidien, UGE, Pars, 1980, pg. 289.
5. J. J. Brunner, Fin o metamorfosis de la escuela, David & Goliath, n.
0
58,
Buenos Aires, 1992, pg. 60.
6. B. Sarlo, <<Del plano a la esfera: libros e hipertextos, en J. Martn Barbero y
E lopez de la Rache (comps.), Cultura, medios y sociedad, CES, Bogot, 1998,
pgs. 65-77.
II. IMGENES y POLTICA
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l. N. Garca Canclini, Polticas culturales: de las identidades nacionales al espacio la-
tinoamericano, Lasa/Convenio Andres Bello, Buenos Aires, 1998, pg. 8.
2. G. Orozco, Televisin y audiencia. Un enfoque cualitativo, Ediciones de la Torre,
Madcid, 1996.
3. Figuras de la democracia, metforas de lo pblico
l. J. Keane, la democracia y los medios de comunicacin, Intermedio, n. 0 1,
Mxico, 1992, pg. 26.
2. H. Arendt, La condicin humana, Paids, Barcelona, 1993, pg. 67.
3. H. Arendt, op. cit., pgs. 60-61.
4. E laporta, El derecho a informar y sus enemigoS>t, Claves de razn prctica,
n.
0
72, Madrid, 1997, pg. 15.
5. R. Sennet, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilizacin occidental, Alian-
za Editorial, Madrid, 1997, pg. 48.
6. R. Sennet, op. cit., pg. 59.
7. J.-P. Vernatt. Los orgenes del pensamiento griego, Eudeba, Buenos Aires, 1978,
pgs.
8. P. Fernndez Christlieb, La psicologa colectiva un siglo ms tarde, Anthropos,
Barcelona, 1994, pg. 326.
,

9. A. Cortina. tica comunicativa, en Concepciones de la tica, Enciclopedia La
tinoamericana de Filosofa, 1992, pg. 125.
10. N. Frazer, lustitia Interrupta, Siglo del Hombre/Universidad de los Andes,
Santaf de Bogot, 1997, pg. 115.
11. N. Gatca Canclini, op. cit., pg. 9.
4. Visibilidad, guerra y corrupcin: la informacin como relato
l. B. Sarlo, Escenas de la vida postmoderna, Ariel, Buenos Aires, 1994, pgs. 92-
93.
2. L. Escudero, Malvinas. El gran relato. Fuentes y reuniones de la informacin de
guerra, Gedisa, Barcelona, 1996, pg. 28.
3. L. Escudero, op. cit., pg. 29.
4. W. Benjamin, Cuadros de un pensamiento, Ediciones Imago Mundi, 1992, pgs.
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5. G. Bechelloni. Televisin-espectculo o televisin-narracin?}>, en Videocul-
turas de fin de siglo, Ctedra, Madrid, 1990, pg. 57.
III. NARRATIVAS DE LA FICCIN TELEVISIVA
l. Matrices culturales y formatos industriales
l. W. Benjamin, El narrador)}, Revista de Occidente, n.
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129, Madrid, 1973, pg.
95.
2. V. Snchez Biosca, Postmodernidad y relato: el trayecto electrnico, Te/os,
n.
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16, Madrid, 1989, pgs. 59-68; La cultura de la fragmentacin, Textos de la
Filmoteca, Valencia, 1995, pg. 17.
3. Sobre ese imaginario vase J. Martn Barbero, Modernidad y massmediacin
en Amrica Latina, en De los medios a las mediaciones, Gustavo Gili, Barcelo-
na, 1987, pgs. 164-203.
4. M. Castells y R. Laserna, La nueva dependencia: cambio tecnolgico y rees-
tructuracin socioeconmlca en Amrica Latina}}' David & Go!iath, n.
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55,
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5. O. Getino (comp.), Cine latinoamericano, economa y-nuevas-tecnologas, Legasa,
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6. N. Garca Canclini (comp.), Los nuevos espectadores: cine, televisin y video en M-
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7. O. Getino, La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano, Paids,
Buenos Aires, 1996; VV. AA., Industria audiovisual, n.
0
22 de ComunicafaO e
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Lima, 1990.
8. N. Garca Canclini, Los espectadores multimedia, en op. cit., pgs. 157-
228.

' e

o
'

o
Notas
149
2. Los avatares latinoamericanos de la ficcin televisiva
l. T. Varis, lnternational inventary of television programmes structure and the flow of
the programmes between nations, University ofTempere, 1973.
2. D. Portales, La dificultad de innovar. Un estudio sobre las empresas de televisin en
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L'Amerique Latine et ses televisions. Du local au mondial, Anthropos/Ina, Pars,
1995.
3. R. Ottiz y otros, Telenovela: historia e produfaO, Brasiliense, Sao Paulo, 1985; J.
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velas, Universidad de Colima, Mxico, i990; M. Coceara, Apuntes para una
historia de la telenovela venezolana, Videoforum, n."' 1, 2 y 3, Caracas, 1985.
4. N. Mazziotti, La industria de la telen()tJela, Paids, Buenos Aires, 1996.
5 ] Marqus de M el o, ProdufaO e exportafaO da ficcao brasileira: caso da TV-globo,
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6. M. Bermdez, La radionovela: una semiosis entre el pecado y la redencin,
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7. D. Pignatari, Signagen da Brasiliense, Sao Paulo, 1984, pg. 60.
3. Del teleteatro a la telenovela: gneros televisivos
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tomo VI, Planeta, Bogot, 1989, pg. 223.
2. E. Gmez, Materiales para la historia del teatro en Colombia, Colcultura, Bogo-
t, 1978, pg. 362.
3.]. Meja Duque El nuevo teatro en Colombia}}' ibidem, pg. 462.
4. G. Arcila, Nuevo teatro en Colombia. Actividad creadora y poltica cultural, CEIS,
Bogot, 1983, pg. 26.
5. G. Arcila, op. cit., pg. 43.
6. G. Arcila, op. cit., pg. 26.
7 H. Valencia Goelkel, <<Nuestra experiencia de Mito}), en Oficio Crtico, Santaf
de Bogot, Biblioteca Familiar de la Presidencia de la Repblica, 1997, pg.
113.
8. H. Valencia Goelkel, op. cit., pg. 117.
9. C.]. Reyes Cien aos de teatro en Colombia))' en Nueva Historia de Colombia,
tomo VI, Planeta, Bogot, 1989, pg. 224.
10. C.]. Reyes, op. cit., pg. 224.
11. R. Gutirrez Girardot, La literatura colombiana en el siglo XX, en Manual
de Historia de Colombia, tomo III, Colcultura, Bogot, 1980, pg. 535.
12. Entre 1955 y 1959 se llevaron a cabo ciento veintinueve teleteatros, de los
cuales slo veintinueve fueron repeticiones. Algunos de los teleteatros presen-
150
_____________ ___________ l Notas
O
f.
151
tados fueron: El cartero del rey de R. Tagore 1955; Espectros de Ibsen, Todos los
hijos de Dios tienen alas de E. O'Neill en 1956; El matrimonio de Gogol; El ene-
migo del pueblo de Ibsen; Padre de Strindberg en 1961.
13. G. Valencia, La actividad teatral en los aos de 1940 a 1950 en Materiales
para una historia del teatro en Colombia, Colcultura, Bogot, 1978, pg. 275.
14. C. J. Reyes, op. cit., pg. 227.
15. E. Gmez, Notas sobre la iniciativa del teatro moderno en Colombia pg.
362.
16. E. Gmez, op. cit., pg. 361.
17. A. Caballero, El hombre que invent un pueblo, en El saqueo de una ilusin,
Nmero, Bogot, 1997, pg. 26.
18. A. Caballero, op. cit., pg. 73.
19. El 6 de enero de 1993, en Historia de una travesa, Inravisin,
Bogot, 1994, pg. 107.
4. Televisin y literatura: de la transcripcin a la invencin
l. N. Frye, La escritura profana. Un estudio sobre la escritura del romance, Monte
Avila, Caracas, 1980, pgs. 71 y ss.
2. Vase a ese propsito: V. Snchez Biosca, Una cultura de la fragmentacin: pas-
tiche, relato y cuerpo en el cine y la televisin, Textos de la Filmoteca, Valencia,
1995.
3. R. da Marta, A casa e a rua, Brasiliense, Sao Pauto, 1985, pg. 196.
4. B. Sarlo, El imperio de los sentimientos, Catlogos, Buenos Aires, 1985, pg. 25.
5. P. Brooks, Une esthtique de l'tonnement: le mlodrame, Poetique, n.
0
19,
Pads, 1974, pg. 346.
6. A. Carpentier, citado en E. Garca Riera, El cine y su pblico, pg. 16.
7. El anlisis que sigue se apoya en la investigacin recogida en J. Martn Bar-
bero, De la telenovela en Colombia a la telenovela colo!Jlbiana, en Televisin
y melodrama, Tercer Mundo, Bogot, 1992.
5. El pas como experimento audiovisual
l. G. Garca Mrquez, entrevista de S. Caro Gabo cambia de oficio)), Cambio 16
n.
0
151, Bogot, 6 de mayo de 1996.
2. Vase a ese respecto: A. Machado, dilogo entre cinema e en Pr-
cinemas & ps-cinemas, Papirus, Sao Paulo, -1997, pgs. 202 y ss.
3. S. Ramrez, Violencias de la modernidad en telenovelas colombianas, en J.
Martn-Barbero (comp.) Televisin y melodrama, Tercer Mundo, Bogot, 1992,
pgs. 107-139.
. as narrac10nes televisivas en los aos noventa
o 1

1
G l. J. M. Ortiz Ramos, Telenovela brasilea: sedimentacin histrica y condi-
j cin contempornea, Dilogos de la comttnicacin, n.
0
44, Felafacs, Lima,
! 1996.
2. Citado por M. I. Mendoza en la telenovela venezolana: de artesanal a indus-
trial, Dilogos de la comunicacin, Felafacs, n.
0
44, Lima, 1996, pg. 37.
3. M. I. Mendoza, op. cit., pg. 34.
4. J. M. Ortiz Ramos, op. cit., pg. 20.
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