CORNAGO - El Cuerpo Invisible, Teatro y Tecnologías de La Imagen

^rbor
El cuerpo invisible: teatro

y tecnologas de la imagen
Osear Cornago Bernal
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Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 595-610 pp.
Los grandes medios de comunicacin implican nuevos paradigmas
artsticos y formas distintas de percepcin de la realidad. Frente a una
poca en la que el cine se convirti en el lenguaje artstico dominante, a
partir de los aos sesenta es la televisin, el vdeo y las comunicaciones
por ordenador las que han construido un nuevo canon esttico, que en
cierto modo podemos calificar de teatral, basado en la apariencia de in-
mediatez, el ritmo performativo y fragmentario y la presencia cada vez
ms determinante del receptor. Este artculo revisa las reacciones de la es-
cena ante los nuevos comportamientos estticos, analizando las reacciones
entre el cuerpo del actor y la imagen mediatizada -el cuerpo ausente-. La
escena moderna se revela como un apasionante laboratorio de anlisis de
los modos de percepcin y, por tanto, de construccin de la nueva realidad
meditica.
La relacin del t eat ro con las nuevas tecnologas es un t ema que se
prest a con facilidad a enfoques apocalpticos en torno al futuro del t eat ro
y su siempre cuestionada supervivencia en la sociedad de los medios.
Una aproximacin distanciada y menos catastrofista nos muest ra, sin
embargo, que el t eat ro, como tcnica d la representacin, ha estado
siempre abierto a los adelantos que le han permitido ampl i ar sus posibi-
lidades de expresin. Desde los comienzos introdujo ingenios tcnicos
para hacer apariciones desde las al t uras, vuelos en escena, desaparicio-
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ns por el suelo o ext raas mutaciones que asombraran al pblico. Tam-
poco ha dejado de adapt arse con rapidez a las diferentes tcnicas de ilu-
minacin, ni a los crecientes medios par a lograr mayor movilidad en la
escena. As llegamos al siglo XX, cuando se hizo posible la grabacin de
la voz y las imgenes, lo que dio lugar a la radio, la fotografa y el cine,
i nst rument os que las vanguardi as no t ardaron en incorporar. Desde este
enfoque, las tecnologas de la imagen represent an un captulo ms, el l-
timo gran captulo, en la historia del teatro, un espacio que no ha dejado
de est ar habi t ado por las imgenes y sus distintos modos de construccin.
1. Model os de repres ent aci n domi nant es: ci ne, t el evi si n,
v deo, Int ernet ?
Mucho se ha hablado de la influencia y relaciones del cine con otros
gneros; sin duda, su rpi da conquista de una prestigiada condicin
artstica, y no mer ament e documental, lo ha situado al frente del hori-
zonte esttico del siglo XX. La historia de la televisin ha sido muy dife-
rent e; su est recha relacin con la realidad le ha negado la ent r ada en el
parnaso de las art es, que ha tenido que esperar al invento del magnetos-
copio a finales de los aos sesenta y el desarrollo de l a tcnica del vdeo.
Posteriormente, la televisin digital y las infinitas ventanas abiertas por
Int ernet no han hecho sino llevar al extremo unos comportamientos cul-
t ural es anticipados de algn modo en el funcionamiento de la televisin.
En este sentido, una menor repercusin explcita de estos medios en las
art es ha llevado a pensar que su influencia meditica pudi era quedar re-
ducida al mundo cultural no especficamente esttico, mi ent ras que se ha
seguido habl ando del cine como el lenguaje paradigmtico del siglo XX.
Sin embargo, la influencia del cine como medio dominante, o lengua-
je modelizante primario utilizando la terminologa de Lotman, tuvo
su apogeo en los aos cincuenta y comenz a cambiar de signo en la d-
cada siguiente, lo cual no quiere decir que dejase de ser un referente
artstico de pri mer orden. Esto nos permite dar un giro a la ecuacin y co-
menzar a pensar, por ejemplo, en la creciente influencia del paradi gma
televisivo en la gran pant al l a. La influencia est ruct ural del cine en la
dramat urgi a se hace visible en los aos cincuenta y sesenta, por ejemplo,
en el t eat ro real i st a norteamericano de Tennessee Williams o Art hur Mi-
ller, cuyo marcado acento narrat i vo le ha facilitado el acceso al cine; pero
a part i r de los aos sesent a se impone de maner a rot unda, con la efica-
cia que solo t i enen los medios que en algn momento han pasado por
El cuerpo invisible: teatro y tecnologas de la imagen
t ransparent es naturales, otro modelo de comunicacin diverso que es
la televisin, el grado cero de la medialidad, que a t ravs de las teleseries
y otros programas de pequeo formato, sus productos estrellas, pro-
pondr un esquema de construccin dramt i ca a numerosos autores de
los aos ochenta y noventa, familiarizados adems con este medio por su
trabajo profesional, como ant es lo hab an estado, aunque en menor me-
dida, con el cine^. A diferencia del tempo narrat i vo y di st ant e en el que
nos sumerge el cine, la televisin propone un ritmo rpido y entrecorta-
do, una sensacin de cercana y casi de intimidad (a lo que contribuye el
nuevo espacio de recepcin: la sala de est ar o el dormitorio) y el aparen-
te protagonismo del espectador, en el sentido de que puede decidir la in-
terrupcin o el cambio de emisin e incluso la participacin en ella a
travs de Int ernet y telfonos mviles. Estos y otros rasgos, llevados al
extremo por el desarrollo posterior de la tecnologa digital y, finalmente,
aunque ya con nuevas implicaciones, de Internet, van a constituir un pa-
radi gma profundamente t eat ral y performativo por su sensacin de in-
mediatez, el aqu y ahora del plato televisivo {en vivo y en directo), la pre-
sencia explcita del pblico y su aparent e carcter colectivo; un modelo
que ser exportado a otras prcticas estticas (Gottlich, Nieland y Schatz
1998; Brea 2002; Cornago Bernal 2002). La pregunt a que va a guiar este
ensayo es la reaccin de la propia escena, espacio de la representacin
por excelencia, ant e una serie de tecnologas capaces de crear la ilusin
de un nuevo t eat ro, el t eat ro meditico, ms creble, i nmedi at o y real,
ms interactivo y emocionante en muchos casos que la escena real; un
t eat ro ms real que la realidad, dira Baudrillard.
Por otro lado, el desarrollo de los medios no puede verse de forma in-
conexa, ni tampoco azarosa. A menudo no resul t a difcil dar cuent a del
nacimiento de un medio como continuacin o respuest a a una serie de
planteamientos que ya est aban formulados previamente. De este modo,
la fotografa y el cine vinieron a colmar el deseo extremo de realismo y
verosimilitud anticipado en la novela o el teatro. Dentro del espacio org-
nico de una cul t ura cada lenguaje ocupa un lugar, y el nacimiento, t r ans-
formacin o desaparicin de uno obliga a una redistribucin del espacio
en funcin de los rest ant es. El hecho es que cada movimiento o mejor
dicho: ese movimiento constante en el que est n sumidos todos los len-
guajes dentro de una cultura nos describe fuerzas de transformacin y
lneas de evolucin que definen un perodo de la historia. Desde esta
perspectiva, hemos de pregunt arnos t ambi n acerca de los principios
estticos que explican la aparicin y desarrollo extremo de este modelo de
comunicacin, de carcter inmediato, fragmentario e interactivo, que ha
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caracterizado la segunda mi t ad del siglo XX, y dando un paso ms all,
analizar en qu medida el t eat ro ha previsto y cmo ha respondido a unos
pl ant eami ent os y necesidades estticas comparables.
La explosin meditica ha puesto de manifiesto la importancia de
cada i nst rument o, de cada medio, dentro de una cultura, dando lugar a
una perspectiva de anlisis que se tradujo en la teora e historia de los
medios. Est e enfoque ha hecho que proliferaran los anlisis comparados
ent re distintos gneros ya en los ochenta, lo que ha introducido un giro
fascinante en el estudio de las artes, que hast a entonces se hab an que-
rido ent ender desde sus rasgos esenciales, par a anal i zarl as ahora no en
la determinacin esencialista de cada lenguaje, sino en el anlisis de las
zonas de intercambio ent re cada uno de ellos; se t rat ar a, por t ant o, de
llegar a un conocimiento de cada lenguaje, pero no desde sus centros y
fundamentos, sino desde su periferia, desde sus lmites exteriores y es-
pacios de indefinicin, ese espacio donde la poesa se cruza con la pintu-
r a o el t eat ro con la televisin. Bajo esta aproximacin los diferentes g-
neros dejan de ent enderse bajo un pri sma belicista como eternos rivales,
puesto que lo i nt eresant e sera ahora al umbrar los espacios de contacto
y dilogo de unos con otros (Pavis 2003: 61ss.). Est e t al ant e ha caracte-
rizado i gual ment e las prcticas artsticas en las l t i mas dcadas, que
han intensificado las relaciones entre campos diversos, normalizando
una actitud propia de las vanguardi as. Dicho contacto cada vez ms flui-
do ha permitido a cada art e entender sus recursos especficos desde las
otras y desarrollarlos gracias al dilogo con otras formas de expresin; el
t eat ro soando con ser cine, el cine con ser t eat ro, la televisin cada vez
ms t eat ral o la escena cada vez ms televisiva son fenmenos que han
enriquecido cada uno de estos medios desde la mi rada externa, o en otras
pal abras: ent ender el t eat ro desde lo que no es t eat ro, desde el cine, la te-
levisin, el vdeo o Int ernet , ha revertido en un enriquecimiento de la ma-
nera de hacer y concebir el proceso escnico, siendo en muchos casos este
tipo de prcticas liminales, abiertas a su cuestionamiento desde una mi-
r ada no especficamente escnica, las que han dado lugar a las obras de
mayor i nt ers. Respondiendo a esta nueva situacin meditica, la escena
moderna se revela como un espacio de contrastes y choques, caracteriza-
do por la diversidad de mi radas y formas de construccin.
Llegados a este punto, podemos adel ant ar que el tipo de relaciones
que vamos a analizar a continuacin no se reducen a la utilizacin en es-
cena de una pant al l a o unas cuant as proyecciones con los fines ms di-
versos. El t ema de las influencias entre unos y otros lenguajes es siem-
pre complicado, porque solo algunas de esas influencias se desarrollan de
modo explcito y consciente, mi ent ras que las repercusiones ms profun-
das tienen l ugar en un plano menos visible. En este sentido, la tesis de
part i da es que cada medio de expresin supone algo ms que un lengua-
je artstico, en realidad implica un modo diferente de representar(nos) la
realidad, de acceder al mundo y percibirlo; consiste, en una palabra, en
un nuevo enfoque epistemolgico, otra forma de conocimiento (represen-
tacin) del mundo, y por t ant o un tipo de relacin diferente del sujeto con
el otro (Postman 1987; McLuhan y Powers 1996; Fischer-Lichte 2001).
Teniendo en cuent a esto se pueden diferenciar dos grandes niveles de in-
fluencia ent re los nuevos medios y el teatro: a) un nivel ms profundo cu-
t ural ment e y menos explcito, y b) otro ms visible con una voluntad
artstica expresa, que suele traducirse en la utilizacin de aparat os me-
diticos; dentro de este ltimo nivel es posible a su vez distinguir una uti-
lizacin ms casual o tangencial, que no afecta al pl ant eami ent o estruc-
t ural de la obra, y otro empleo en profundidad que s det ermi na la
propuesta dramat rgi ca, proponiendo una reflexin sobre los diferentes
modos de comunicacin. Est a clasificacin no define compartimentos es-
tancos, sino que se t r at a de una propuesta metodolgica que nos permi-
te movernos por este intrincado mundo de relaciones, diferenciando di-
logos situados a niveles distintos. En los apart ados III y IV se dar n
algunos ejemplos de ambos enfoques, pero ant es de esto, hemos de co-
menzar estableciendo el eje central desde el que la escena se acerca a los
otros medios, sin dejar por ello de ser teatro: la presencia del cuerpo fren-
te a su ausencia meditica.
2. El cuerpo i nvi si bl e
Est e eje (presencia-ausencia) no solo delimita un rasgo esencial de la
relacin de la escena con la imagen mediatizada, sino que al mismo
tiempo apunt a la diferencia que hace que el t eat ro siga siendo teatro: la
relacin actor-espectador en un espacio y un tiempo compartidos por am-
bos. Como adel ant amos arriba, la aparicin de nuevos medios viene a
menudo ligada a ciertos debates estticos presentes ya en el ambiente
cultural previo. Desde el punto de vista t eat ral , la discusin en torno al
cuerpo del actor, la reivindicacin de su carcter fsico, sensorial y per-
formativo, sus posibilidades expresivas y modos de comunicacin inme-
diata con el espectador han sido algunos de los motores de la renovacin
escnica desde las vanguardi as histricas. En los aos sesent a se recu-
peran y asimilan est as posiciones, que sern i l umi nadas y cont rast adas
una dcada despus medi ant e la creciente utilizacin de equipos medi-
ticos. Con el abarat ami ent o de los equipos audiovisuales la posibilidad de
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introducirlos en escena se ha incrementado hast a formar part e, a part i r
de los aos set ent a, del repertorio ms o menos habi t ual de los lenguajes
escnicos.
La mi r ada delega en los aparatos y el cuerpo se desmaterializa. La
percepcin que obtiene el espectador, y la disposicin en la que se le
sita, es radi cal ment e distinta cuando se ve enfrentado a realidades,
como cuerpos y objetos, o a imgenes que represent an esas realidades. La
imagen proyectada carece de realidad ms all de un juego de luces y
sombras y el aparat o que las proyecta; aunque sea necesario distinguir
ent re imgenes cinematogrficas e imgenes de vdeo, as como es dife-
rent e si su proyeccin se hace en una pant al l a pl ana disimulada en esce-
na o en un monitor de televisin a la vista del pblico (Zunzunegui 1995;
Alczar 1998; Gonzlez Requena 1999). Las pri meras, las proyecciones
cinematogrficas, tienen una capacidad mayor de evocar ilusiones ficti-
cias y reconstruir un tiempo diferido, son ms perfectas; las segundas,
las imgenes de vdeo, y por ende la mayor part e de las televisadas,
apunt an a un mayor grado de realidad e inmediatez, hacen visible su ma-
terialidad y quiz por eso t ambi n su imperfeccin, incluso cualitativa
(aunque esto ha cambiado con la tcnica digital); seran, en una palabra,
ms t eat ral es. No obstante, en uno y otro caso una i magen es siempre
algo cerrado y perfecto en s mismo, una totalidad si t uada en un tiempo
distinto al del espectador (que se encuentra, por t ant o, desligado de ellas
y sin responsabilidad directa); no esconde nada det rs y nada le estorba,
todo est dispuesto para su exhibicin y no hay ms que lo que se ve en
la pant al l a, pero tampoco debe aspirar a descubrir algo ms; est en s
mi sma acabada (Lehmann 1999: 401-448). El espectador se siente squi-
camente relajado y complacido ant e una realidad proyectada, es decir, li-
berada de su contingencia inmediata, de present e y futuro, y por t ant o
desligada de su yo como sujeto moral. Las imgenes, como las ilusiones,
no decepcionan, al menos mi ent ras no se las quiera convertir en realidad,
pero tampoco dan ms de lo que muest ran, solo t i enen la cara que vemos,
det rs no hay nada, tampoco nada que pueda ofrecer resistencia a la per-
cepcin.
Los objetos mat eri al es de la escena y sobre todo el cuerpo del actor
despi ert an en el pblico emociones menos ilusorias, pues se t r at a de rea-
lidades en un tiempo present e compartido con el espectador, ms in-
t ransi t i vas en su poder de evocacin, por eso t ambi n menos t ranqui l i -
zadoras, y quiz en algunos casos ms aburri das al t ener menos capaci-
dad de engao. Es ms difcil mant ener la atencin del pblico en la
escena; ant e una obra mediocre su atencin subi r cuando se encuentre
sorprendido deberamos decir: gr at ament e sorprendido? por unas
at ract i vas i mgenes que le sumerjan, aunque solo sea por unos mi nut os,
en un mundo de ficcin, pero realmente verosmil, y su atencin se ver
nuevament e defraudada cuando la proyeccin acabe y deba volver a la
tosca realidad mat er i al de la escena^. En el lado positivo de la bal anza,
tenemos una presencia mat eri al y fsica de la que carece el signo vi rt ual .
El signo escnico remi t e t ambi n a una ausencia (el actor hace como si
fuera Haml et , que en verdad no est ah), pero cuent a con una impor-
t ant e presencia: el significante s est ah, de forma fsica, en actitud
performativa, y no solo como proyeccin de luces sobre una pant al l a. En
la cul t ura de las i mgenes, con una forma de ver y ent ender conforma-
da por la epistemologa televisiva, esa presencia i nmedi at a del signo su-
pone un exceso de real i dad que puede ser incluso molesto o hast a grose-
ro. El cuerpo del actor, su presencia viva, implica un plus con el que el
creador, ya sea el director o el mismo actor, debe t rabaj ar par a llegar a
moldearlo^, pero t ambi n supone un exceso par a el espectador por de-
sent onar radi cal ment e con la esttica meditica perfectamente recorta-
da segn las necesidades. El cuerpo se alza como un elemento excesivo,
est rat egi a de resi st enci a a una realidad prefabricada; no se t r at a de una
i magen acabada y perfecta, sino que est hacindose en cada i nst ant e,
siempre en el proceso de su present e continuo. Ese exceso supone un
constante peligro de traicin a la obra de art e o a las expectativas cul-
t ural es del pblico haci a lo perfecto y acabado, pero t ambi n una vent a-
na a la nica verdad, a lo imprevisto y efmero, a lo excesivo, una emo-
cin i nmedi at a e i nci ert a causada por lo que est ah del ant e, la
inquietud ant e una real i dad que por artstica no deja de ser real, o in-
cluso ms real que la realidad como tambin quiso Art aud la escena,
pero que mant i ene la percepcin en un constante camino de bsqueda.
Las tecnologas de la i magen aplicadas a la escena ha n contribuido a
subrayar est as diferencias, denunciando de maner a casi incmoda ese
exceso de presencia sobre el que se l evant a el t eat ro, su posibilidad de
construir un tiempo real compartido con el espectador. Las act i t udes de
los medios ant e el nuevo horizonte esttico han sido diversas: los len-
guajes televisivos, el vdeo o Int ernet , han t r at ado de emul ar esa i nme-
diatez apar ent ement e espont nea, esa presencia ms all del fingi-
miento, mi ent r as que el cine, al menos en su perodo clsico, no ha
dejado de gozarse en la perfeccin de la ficcin bien acabada, opcin que
ha sido cont est ada por corrientes ms experimentales^. Desde el t eat ro,
las post uras se extienden i gual ment e en un amplio abanico, ent re la
aceptacin de la ficcin, por otro lado inevitable, acercndose a modelos
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cinematogfics o televisivos (re)construidos ahora desde la realidad
escnica, has t a la negacin de todo lo ficcional a favor de las presencias
i nmedi at as, i gual ment e inevitables, no solo de los actores, sino t ambi n
de pant al l as, monitores y aparat os de grabacin. Ambas post uras no
son, sin embargo, contrarias, sino que a menudo se conjugan dando lu-
gar a al gunas de las propuest as ms i nt eresant es de las l t i mas t res d-
cadas.
3. La es cena ant e l os model os cul t ural es medi t i cos
Incluso sin la utilizacin de estos medios, la escena de la segunda mi-
t ad del siglo XX ha tenido que reaccionar ant e unos modos dominantes
de percepcin determinados por ellos. Por muy al margen que se quiera
est ar de las nuevas tecnologas, es inevitable que todo creador piense en
el pblico que debe recibir su obra, y ese pblico, como l mismo, est
fuertemente influido por un lenguaje cultural desarrollado por la televi-
sin y posteriormente el mundo de Internet. El dramat urgo y director
al emn Ren PoUesch ha realizado una de las propuest as ms creativas
de asimilacin de la esttica televisiva. Pollesch convierte sus escenarios
en amplios espacios rodeados con habitaciones que recuerdan las estan-
cias de un piso de una gran ciudad habi t ada por jvenes dinmicos, cre-
ativos, alternativos? Los espectadores se acomodan ent re cojines y col-
chones distribuidos ent re los escenarios. Las obras se est ruct uran a base
de dilogos que revisan de forma crtica y con frescura t emas de actuali-
dad, sin excluir lo i nt ranscendent al e incluso trivial. Los dilogos, que a
veces son ledos a la vista del pblico, se precipitan en un ritmo enloque-
cedor, acentuado por un elevado tono de voz, que t ermi na conduciendo a
una especie de hi l arant e caos ext raament e familiar al espectador. Los
actores se mueven con rapidez de un sitio a otro dentro de una sala ilu-
mi nada por una luz blanca que incluye a actores y espectadores en un
mismo espacio y tiempo. Todo da la impresin de ser cotidiano y clido,
inmediato y fragmentario, pues la obra va saltando sin orden de unos a
otros t emas, en un tono de espontaneidad e improvisacin. La cultura
urbana, est rechament e ligada a los medios, es llevada a su extremo al
tiempo que se rentabiliza creativamente, denunciando sus excesos. En el
mbito latinoamericano, la cita directa del medio televisivo o del cine de
gnero es un recurso central en la prctica de algunos de sus creadores
ms destacados, como los autores y directores argentinos Javi er Daulte
o Rafael Spregelbord; por influencia directa del modelo de Pollesch, este
ltimo llev a cabo en 2001 un proyecto de teatronovela en episodios,
Bizarra (Dubatti 2003).
En Espaa, t r as el realismo social y las dramat urgi as de corte popu-
lar, han sido numerosos los autores de las l t i mas dcadas que han de-
sarrollado formas dramt i cas que siguen de cerca los pat rones televisi-
vos, dilogos de intervenciones cortas y escenas que se suceden con
rapidez, una especie de realismo urbano que t r at a i gual ment e de t emas
cotidianos, aunque su traduccin t eat ral y expresividad dramt i ca no
haya alcanzado estos niveles de creatividad escnica. En estos casos, la
influencia televisiva, que ms all de la dramat urgi a se extiende t am-
bin a los lenguajes actorales y patrones de recepcin del pblico, tiene
un carcter ms implcito, que lo hace menos visible como cita directa de
la realidad meditica.
Desde presupuestos dramticos no realistas, hay que dest acar la est-
tica violenta y fragment ari a de Rodrigo Garca o Roger Bernt ya en los
aos noventa, en la lnea de otros creadores europeos como J a n Fabre.
Una crtica vi rul ent a a la sociedad de consumo es acompaada a menu-
do con proyecciones de imgenes superpuest as que denunci an sus estra-
tegias mediticas. A este plano se le opone la presencia de los actores,
aparent ement e desnuda de articio, y sus acciones con un fuerte carc-
t er performativo, t r at ando de superar el nivel de la ficcin, acciones in-
medi at as e ilgicas que cont rast an con el mundo mediatizado, conve-
ni ent ement e ordenado par a su proyeccin a part i r de unos intereses
previos. Desde una potica comparable, Sara Molina desarrolla una dra-
mat urgi a en la que se acent a lo procesual y fragmentario, la accin en
su t ranscurso sobre una potica de restos que se opone a la imagen como
resultado perfecto y acabado. En todos estos casos la recurrencia al per-
formance supone una reaccin contra las realidades y los tiempos diferi-
dos, el cuerpo como resistencia contra imgenes construidas que se pre-
t enden reales, un exceso no rentabilizado que denuncia realidades
prefabricadas y uniformantes portadoras de una adecuada explicacin
del mundo. Est e t eat ro posdramtico denuncia el propio concepto t radi -
cional del texto dramtico como una mediacin ficcional ms, potencian-
do la presencia i nmedi at a del actor en contraste con las t r amas cons-
t rui das o su propia imagen proyectada. As, por ejemplo, Carlos
Marquere, en 120 pensamientos por minuto (2002), utiliza un circuito ce-
rrado de vdeo par a proyectar sobre el fondo de la sala la i magen de los
actores, con lo que el espectador percibe al mismo tiempo ambas realida-
des, lo que en el ambi ent e oscuro de la obra ofrece un aspecto fantas-
magrico.
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En un nivel superior en cuanto a la construccin de ficciones, La Fur a
dels Bas, ya desde el principio de los ochenta, recurri a proyecciones y
msica electrnica pare recrear el ritmo violento y el tono primitivo ca-
racterstico de cierta cultura meditica. Ms recientemente se han servi-
do de circuitos cerrados de vdeo para entremezclar de forma confusa
imgenes agrandadas de lo que ocurra en la escena con otras previa-
ment e grabadas que fingan est ar ocurriendo, poniendo al servicio de la
escena la capacidad de manipulacin de los medios. En muchos de estos
casos, el vdeo ha hecho posible una visin de cerca, produciendo una im-
presin de tactilidad caracterstica de los nuevos medios (McLuhan y Po-
wers 1996), e inicialmente ajena a la mi rada t eat ral clsica, incapaz de
percibir pequeos detalles por la distancia ent re actor y espectador.
Desde una post ura distinta, Robert Wilson represent a una de las op-
ciones ms brillantes de anlisis de una mi rada amplia y t ot al i t ari a pero
al mismo capaz de r epar ar en los mnimos detalles; uni t ari a, pero a la vez
tctil y fragmentaria. Est a mi rada responde a un tipo de percepcin he-
cha posible por las nuevas tecnologas, un ritmo ralentizado y extrao
que Wilson define como el ritmo autntico de la nat ural eza (Richterich
1998; Quadri 1997). El cuerpo del actor parece disolverse en la plastici-
dad bidimensional, y la uni dad temporal se suspende en la lentitud de
las acciones cclicas; sin embargo, aunque todo parezca detenido e irreal
no deja de est ar en continuo movimiento. Wilson hace consciente al es-
pectador de un tipo de percepcin que de otro modo pasar a inadvertido.
A t ravs de una escena al t ament e estilizada, construida sobre movi-
mientos precisos y una part i t ura rtmica minuciosamente medida, le-
vant a un mundo irreal que, gracias a un complejo componente performa-
tivo, posee una enorme teatralidad, que permite que lo difuso de la
escena cobre una mayor presencia inmediata, haciendo tangible un modo
distinto de percepcin.
4. Di l ogos expl ci t os con l os medi os
Como vemos, la multiplicacin de las imgenes en la cul t ura medi-
tica ha hecho que una gran part e de la escena internacional a part i r de
los aos set ent a se haya centrado en la reflexin sobre los distintos tipos
de imgenes y sus formas de percepcin; par a ello los creadores de la van-
guardi a de estos aos, como Robert Lepage, Wooster Group, Squat Thea-
ter, John Jesur un, en Norteamrica, o ya en Italia, Societas Raffaello
Sanzio, Falso Movimento o Giorgio Barberio Corsetti, represent ant es de
lo que se conoci como la nuova spettacolarit, o Ri t saert t en Cate, fun-
dador en 1965 del Mickery Theat re de Amsterdam, desde donde se im-
pulsaronmuchos de stos proyectos, han convertido la escena en un labo-
ratorio de anlisis de las tecnologas de la imagen (Lehmann 1999;
Snchez 1999). A menudo imagen, sonido y movimiento est n disociados,
haciendo visible la construccin que sostiene cada i magen y sus diferen-
tes modos de percepcin, como explica Jesur un a part i r de su trabajo con
los cdigos de las teleseries y la retrica del cine: No se t r at a de com-
prender una historia, sino de cmo se comprenden l^s historias (cit. en
Snchez 1999: 179)^.
En una lnea paralela, Els Joglars ha reflexionado sobre los diferen-
tes tipos de t eat ral i dad social y ent re ellos han sobresalido como no
poda ser de otro modo los protagonizados por los medios de comunica-
cin (Boadella 2000). Por eso no resul t a una contradicin que un grupo
que ha reivindicado una t eat ral i dad art esanal basada en el trabajo de in-
terpretacin del actor en el espacio vaco, haya llegado a utilizar comple-
jos medios audiovisuales, como esa enorme pant al l a que ha protagoniza-
do algunas de sus l t i mas obras, como si de un nuevo personaje se
t r at ar a. En todos los casos, el contraste ent re la i magen meditica y la
escena t eat ral ha servido par a acent uar ambos polos, es decir, la irreali-
dad prefabricada de la una frente a la realidad i nmedi at a de la otra. Ya
en Teledeum (1983) se abord el mbito televisivo como espacio t eat ral .
Aunque el objeto final era la denuncia de las religiones, la simulacin del
medio televisivo sirvi par a subrayar la t eat ral i dad de la propuest a al
tiempo que se haca explcito el paralelismo entre est rat egi as mediticas
y doctrinales. En su l t i ma obra, El retablo de las maravillas (2004), se
vuelve sobre la televisin par a convertirla en un genuino retablo de las
maravillas que muest r a a los cristianos viejos del siglo XVII las mara-
villas que habr en el futuro, expresadas convenientemente en atractivas
imgenes que se suceden en esa suert e de retablo tecnolgico. En un mo-
mento de la fantstica visin una espectacular modelo, exponente de una
de las maravillas que habr en el futuro, escapa de la pant al l a par a con-
t i nuar su pase por la escena real, ant e la mi rada ext asi ada del come-
diante, que ve con sorpresa el sueo hecho realidad. El contraste ent re el
movimiento estudiado y la actitud impasible de la at ract i va joven con los
gestos toscos y exagerados del bufn nos da el ndice de la conformacin
de la realidad actual por los medios y el aur a con la que estos revisten el
mundo. Asimismo, la transicin de escenas se hace con un progresivo de-
bilitamiento de los actores como si fueran imgenes borrosas que desa-
parecen del monitor al perderse la seal.
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Con una mi r ada ms complaciente La Cubana no ha dejado de utili-
zar tampoco los cdigos de los diferentes gneros artsticos como est rat e-
gia de t eat rahzaci n (Delgado 2003: 225-274; Morales Astola 2003). As,
j unt o al lenguaje de la revista o el t eat ro clsico, le lleg el t urno al cine
kitsch del Hollyvood de los cincuenta en Cegada de amor (1994). Estre-
nada con honores de pase cinematogrfico, est construida a part i r del
contraste firontal ent re los cdigos de la pant al l a y el mundo del teatro.
La apariencia distanciada, ficcional y cerrada de la pelcula acent a por
oposicin la dimensin t eat ral , su carcter i nmedi at o en contacto direc-
to con el espectador, que queda convertido, como suele suceder en sus
obras, en prot agoni st a activo del montaje meditico. Lo real y lo fingido
se coninden, como dice el estribillo de la obra: En este mundo traidor
nada es verdad ni es mentira, denunciando la codificacin que subyace
a toda realidad. En su l t i ma obra. Mam quiero ser famosa, el escena-
rio vuelve a t ransformarse en un plato de televisin para arrojar una mi-
r ada t eat ral a uno de los productos mediticos por excelencia: la cons-
truccin de un artista.
El director de cine J uanma Bajo Ulloa hizo una i nt er esant e incur-
sin en el mundo t eat ral , con el estreno en 1999 en el cine Lope de Vega
de Madrid de Pop Corn, sobre el texto de Ben Elton. Con la ayuda de un
circuito cerrado de video el director saca a la luz los i nt ereses que mue-
ven la televisin, haciendo al espectador responsable directo de ello. Al-
t ernando escenas represent adas con secuencias filmadas, y un fondo de
msica electrnica con luces de discoteca que daban la bienvenida al p-
blico, la obra cuent a la historia de un secuestro, cuya vctima, un famo-
so director de cine que acaba de ganar el scar, es amanezada de muer-
te si los ndices de audiencia en ese preciso i nst ant e no bajan. El
eZe-espectador, sentado confortablemente en su casa, debe decidir en-
t re sal var la vida de la vctima, con el riesgo de perderse el espectculo,
o disfrutar en directo de un asesinato real , dejndose llevar por ese de-
seo de ver, pulsin escoplea que al i ment a la i ndust ri a meditica. El ros-
t ro de los espectadores es reflejada en la enorme pant al l a del fondo,
mi ent r as que el secuestrador, que ha descendido al patio de butaca, les
increpa grabndoles en vdeo: Y usted, apagar a el televisor? De este
modo, la responsabilidad del espectador ficticio es t r anspasada al es-
pectador t eat r al , convertido en responsable, ahora hecho visible, del
montaje de los medios^. Tambin Guillermo Heras en Rottweiler (2004),
dirigida por Luis Miguel Gonzlez Cruz, represent a el rodaje de un pro-
gr ama de televisin en el que se va a ent revi st ar a un peligroso joven de
ext rema derecha quien, despus de las provocadoras pregunt as del en-
t revi st ador par a encender el ambiente, t er mi nar con la vida del cama-
r a t r as una persecucin por las afueras del estudio/escenario. El pbli-
co, incluido en la obra como espectadores del plato, puede seguir mor-
bosament e la cacera humana a t ravs de las cmar as que se suponen
di spuest as en los pasillos de los estudios. El homicidio, ret ransmi t i do
en directo, ser conveni ent ement e rentabilizado por el programa de t e-
levisin, que ver cmo aument an sus ndices de audiencia al i nvi t ar
unas semanas ms t ar de a la novia del joven cmara par a honrar su
memoria.
5. Concl usi n: l a pues t a e n es cena de l a mi rada medi t i ca
Las nuevas tecnologas forman part e ya del milenario carro de Tespis
y los ejemplos ser an interminables. La inevitable distancia de t eat ral i -
dad que ia escena aplica a todo lo que contiene nos habl a de una realidad
cada vez ms construida a t ravs de las imgenes, y de la dudosa capa-
cidad de los modos de percepcin igualmente construidos par a cap-
t ar esa realidad. En ltimo trmino, lo que se est poniendo en escena no
es una imagen mediatizada, sino la mi rada del espectador que corres-
ponde a dicho soporte meditico, la mi rada cinematogrfica, televisiva,
fragmentada o interactiva construida por cada medio. El espectador se ve
a s mismo en el acto performativo de mi rar y queda sorprendido por el
modo t an distinto que impone cada medio. La puest a en escena de la ima-
gen cinematogrfica, el montaje televisivo o la velocidad de los links en
Internet, ilumina una mi rada y un comportamiento cada vez ms me-
diatizado, esencialmente esttico, es decir, directamente subordinado a
esos medios (de percepcin). Todo lo que ocupa un lugar en la escena se
reviste con su mant o de ilusin y engao, juego y escenificacin, pero
t ambi n con la carga de realidad y accin i nmedi at as, devolviendo al su-
jeto su responsabilidad poltica al si t uar nuevament e la i magen en el es-
pacio y el tiempo de su produccin, oculto t ras su apariencia acabada y
perfectiva. De est a suert e, esas imgenes, que fuera de la escena resul-
t an verosmiles, ahora, en contraste con la realidad i nmedi at a del cuer-
po del actor, se revelan como resultado de un proceso qumico o electr-
nico, recibido por una mi rada enseada a percibirlas como realidad,
resultado de un montaje movido por unos intereses econmicos. Final-
ment e, el mito por excelencia de la Modernidad, la l l amada autentici-
dad, aparece como una categora cuestionable, cuando no al t ament e sos-
pechosa: los medios se revelan como los autores de esa puest a en escena
de la autencicidad (Fischer-Lichte 2000; Auslander 1999; Kemal y Gas-
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kell 1999). El carcter siempre excesivo de la escena, su dimensin ma-
terial y performativa, pone de manifiesto la manipulacin a la que est
sometida la mi r ada meditica, limpia, recortada y atractiva, cuando ter-
mi na percibiendo las imgenes proyectadas como ms crebles que aque-
llo que ve en la escena. La forma de cada medio se convierte en una par-
t e del mensaje t eat ral , y el teatro t ermi na cuestionando no ya la
percepcin caracterstica de cada uno, sino la percepcin de la percep-
cin, los bastidores que sostienen cada modo de mi rar. Como un art e pol-
tico y capaz de hacer una crtica i nmanent e a part i r de sus propias for-
mas, el t eat ro sigue hablndonos de los trasfondos que articulan las
realidades, de sus ritmos y formas de representacin. El espacio t eat ral
y su mi r ada descreda nos descubren t ambi n el t eat ro meditico que se
esconde det rs de cada medio y la puest a en escena de la mi r ada cmpli-
ce que lo sostiene.
Not as
^ La relacin televisin-teatro no fue siempre impuesta desde el medio televisivo; al
comienzo la televisin, como hizo antes el cine, tuvo que recurrir a los productos teatra-
les como punto de partida para su programacin (AA.W. 1979). Esslin (1970) afrma que
casi todos los dramaturgos ingleses de los aos cincuenta y sesenta hicieron trabajos para
la televisin, cuando esta an no haba desarrollado un lenguaje especfico.
^ Ciertamente hay retransmisiones de televisin aburridas, y no pocas, pero incluso
en estos casos parece que el aburrimiento sea ms liviano frente a una pantalla; nada
aburre tanto como una realidad tratando de pasar por ficcin cuando el efecto no est
conseguido, y esto no es fcil de lograr con actores de carne y hueso en una sociedad hi-
perespecializada en la produccin de ficciones.
^ No es de extraar que algunos de los grandes creadores, como Gordon Craig o Ta-
deusz Kantor, ante las dificultades de transformar dicho exceso en una realidad esttica
controlada, hayan protestado contra este componente que le confiere al teatro su nica
especificidad. Ya Diderot reconoci la paradoja de que el actor slo como una suerte de
mquina, era capaz de significar lo vivo.
"^ Tanto el cine surrealista como las vanguardias rusas desarrollaron una potica que
haca visible el proceso de montaje que construye la mirada cinematogrfica, actitud que
se ha visto ampliamente desarrollada a partir de los aos sesenta por movimientos como
la Nouvelle Vague, Cinma Vrit, Direct Cinema y ms modernamente las pelculas
Dogma y el cine de Lars von Triers, sin olvidar creadores que han mantenido una estre-
cha relacin con el fenmeno de la teatralidad y la plstica escnica, como el gals Peter
Greenaway (Picon-Vallin 1997; Cornago Bernal 2001).
^ Junto a estos nombres, pero ya plenamente en el campo del performance y la video-
instalacin, hay que citar artistas que han conseguido un reconocimiento internacional,
como Nam June Paik o Laurie Anderson (Birringer 1998), y ya en Espaa Marceli Ant-
nez, el cuerpo reducido a una prolongacin de los medios, capaz de transformarse en un
aparato ms del paisaje meditico, que controla con sus movimientos.
^ Con frecuencia se ha utilizado el vdeo para lograr un contacto ms interactivo con
los espectadores, que se hacen presentes en escena por medio de la imagen, especial-
mente en el campo del performance y las instalaciones, como por ejemplo, en los ltimos
trabajos de Olga Mesa mediante una dramaturgia de presencias y ausencias, a la que
contribuyen los juegos con el vdeo y las imgenes detenidas.
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