Musica Jurupari

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Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, p. 93-118, out. 1999

Flautas e trompetes sagrados do noroeste amaznico
FLAUTAS E TROMPETES SAGRADOS
DO NOROESTE AMAZNICO:
SOBRE GNERO E MSICA DO JURUPARI
Accio Tadeu de C. Piedade
Universidade do Estado de Santa Catarina Brasil
Resumo: Este artigo trata da msica do ritual conhecido na literatura etnolgica
como Jurupari, com base em etnograa realizada entre os Ye p-masa, grupo de fala
tukano do noroeste amaznico. A anlise se baseia na cosmologia nativa e procura
trabalhar com o plano expressivo desse gnero musical, mostrando diversos signi-
cados que emergem na performance. O complexo simblico do Jurupari aqui visto
como parte de um sistema social preventivo que assegura aos homens o poder de
criao e outras capacidades dos instrumentos sagrados.
Palavras-chave: etnomusicologia, gnero, msica indgena.
Abstract: This article focuses on the music of the ritual known as Yurupari, based in
an ethnography of the Ye p-masa, a Tukanoan group from northwestern Amazon.
The analysis is rooted in the native cosmology, and it aims to work with the expressive
level of this musical genre, and to show the various signications which emerge dur-
ing the performance. The symbolic complex of Yurupari is seen here as a constituent
of a preventive social system that assures to men the power of creation as well as other
capacities of the sacred instruments.
Keywords: ethnomusicology, gender, indigenous music.
Este artigo trata daquilo que se costuma chamar, na literatura etnol-
gica, de complexo das autas sagradas. Pode-se dizer que a caracterstica
genrica deste tipo de complexo o emprego de aerofones
1
como objetos de
1
No apenas tipo auta, mas tambm trompete ou clarinete. As autas sagradas formam muitas vezes
uma famlia de instrumentos, que pode incluir o zunidor (aerofone livre, ver Travassos, 1987).
94
competncia exclusivamente masculina em cerimnias musicais interditas s
mulheres. A simbologia geral destes ritos parece ter como tema central a ques-
to das relaes de gnero, envolvendo interdies e a capacidade procriativa.
Tais ritos masculinos foram observados em vrias regies do mundo, especial-
mente na Nova Guin e nas terras baixas da Amrica do Sul.
Na Nova Guin, cultos de iniciao masculina envolvendo aerofones
sagrados so amplamente realizados e seu simbolismo sexual j foi estuda-
do (ver Herdt, 1982). De fato, estes instrumentos representam espritos fe-
mininos, sendo considerados esposas do zunidor.
2
Considerados hostis s
mulheres, estes aerofones so fortemente eroticizados (Herdt, 1982, p. 89).
Diferentemente do caso das sociedades amerndias, estes ritos envolvem san-
gramento do pnis, e, em alguns casos, felao, os aerofones aparecendo cla-
ramente como smbolos flicos (Gourlay, 1975; Herdt, 1981). Abre-se neste
campo uma perspectiva comparativa entre sociedades amaznicas e da Nova
Guin, duas reas de alta relevncia etnolgica, na qual a msica, um nexo
cultural evidente no complexo das autas sagradas, desempenha um papel
central.
3
Nas terras baixas da Amrica do Sul, o complexo das autas sagra-
das est associado a uma menstruao simblica masculina
4
e ao culto dos
ancestrais.
5
O quadro geral destes rituais abrange principalmente o noroeste
amaznico e o alto Xingu.
Nesta ltima regio, pode-se mencionar a msica do ritual do Yakui
entre os Kamayur.
6
Para estes ndios, as autas yakui so rplicas das au-
tas primevas, que eram peixes. H um lugar especco para guard-las, o
tapyy, a casa das autas, que ca no centro da aldeia Kamayur, espao
nevrlgico da masculinidade, casa que simbolicamente representa uma gran-
de narina que tudo cheira, principalmente o cheiro do sexo (Menezes Bastos,
1989, p. 94). As relaes sexuais e a menstruao aspectos essencialmente
2
Aerofone livre: o som produzido pela rotao de pea de madeira amarrada em uma corda (ver
Travassos, 1987, p. 187).
3
No poderei desenvolver aqui uma anlise destes nexos, mais deixo para o futuro uma investigao
comparativa das musicalidades amaznica e nova-guinense.
4
Este aspecto tambm aparece na Nova Guin (ver Hogbin, 1970).
5
Sobre a relao entre as autas sagradas e o culto de ancestrais, ver Chaumeil (1997), que inclusive
contm um mapa com a distribuio geogrca destes ritos nos grupos indgenas das terras baixas.
6
Ver Menezes Bastos (1978).
95
femininos- se opem simbolicamente s autas yakui e sua msica as-
pectos exclusivamente masculinos. A menstruao feminina aparece como
poderoso sinal bitico da capacidade criativa da mulher, que os homens in-
vejam e reproduzem simbolicamente no ato de menstruao masculina que
a msica das autas yakui. Segundo os mitos, as autas foram roubadas
dos homens pelas mulheres, que ento passaram a toc-las e a fazer tudo que
os homens faziam, como pescar, enquanto eles passaram aos afazeres femi-
ninos, como preparar comida e colher mandioca. Apesar da semelhana com
os dados etnogrcos da regio do alto rio Negro (como veremos a seguir),
acontece no alto Xingu uma expresso manifesta desta inverso sexual,
o ritual conhecido como Amurikum (Basso, 1985; Menezes Bastos, 1978,
p. 173-179).
7
Os Wauja do alto Xingu compartilham de um sistema simblico se-
melhante, os instrumentos que formam o complexo sendo: autas kawok,
kawokati, kuluta, mutukutin, clarinetes talapi e zunidor matapu.
8
Como
entre os Kamayur, quando estes instrumentos so executados as mulheres
so proibidas de v-los, correndo o risco de estupro coletivo. As autas ka-
wok, cerne do complexo, nunca podem ser vistas (nunca) pelas mulheres,
sendo guardadas na casa dos homens, kwakuho (Mello, 1999). Note-se, por-
tanto, que o cenrio alto-xinguano, sob muitos aspectos, mas aqui especial-
mente quanto ao complexo das autas sagradas, apresenta uma notvel
unidade.
9
Apesar de marcadas diferenas no nvel cosmolgico e sociolgico
entre as sociedades do alto Xingu e as do noroeste amaznico, o comple-
xo das autas sagradas pode ser considerado como um universo comum.
Embora o mito de origem das autas sagradas dos Tukano tambm conte o
roubo dos instrumentos por parte das mulheres e sua posterior recuperao
pelos homens, a inverso sexual no ocorre expressamente no rito, como no
alto Xingu. Se Goldman (1979, p. 190-201) enfatiza estes ritos masculinos
como cultos de ancestrais, Reichel-Dolmatoff (1971) e S. Hugh-Jones (1979)
7
Ritos de inverso sexual ocorrera tambm no Acre (ver Lagrou, 1998), no entanto no se conguram
no quadro do complexo de autas sagradas.
8
Os equivalentes Kamayur so, respectivamente: yakui, 2kurutai, 2kuruta, (para mutukuti no h
correspondente) e 2urua (Mello, 1999).
9
Os ritos que envolvem as autas sagradas podem ser tanto internos com relao a cada grupo local xin-
guano quanto pertinentes ao cerimonial intertribal xinguano (ver Menezes Bastos, 1978).
96
apresentam muito mais a ligao entre os instrumentos musicais e a menstru-
ao.
10
A ausncia da capacidade de engravidar entre os homens Tukano seria
compensada simbolicamente atravs de seu poder ritual de fabricar homens
no ritual de iniciao masculina, conhecido na literatura como Jurupari. Estas
consideraes no se restringem aos povos Tukano, mas podem ser estendidas
a povos Arawak como os Wakunai, no caso da cerimnia kwpani (ver Hill,
1993a, 1993b). Este ensaio procurar avanar os dados sobre o noroeste ama-
znico atravs de uma etnograa da msica do Jurupari entre os Yep-masa,
grupo de fala tukano do alto rio Negro.
11
Os instrumentos Jurupari
Assim brevemente exposto um quadro geral para a questo, na Nova
Guin e na Amaznia (especialmente no alto Xingu e noroeste amaznico),
devo notar que, apesar do complexo das autas sagradas ser algo j conheci-
do na literatura etnolgica, sendo que h vrias investigaes que abordam de
forma extensiva as diversas associaes e o simbolismo destes ritos, a msica,
propriamente, bem como os instrumentos musicais em performance e em seu
plano expressivo, ainda no foram foco de descrio e anlise.
12
O objetivo
deste texto realizar uma anlise inicial dos instrumentos e da msica de
Jurupari entre os Tukano, com base em material obtido entre os Yep-masa
do noroeste amaznico.
Estou chamando de msica do Jurupari aquela msica que realizada
com um conjunto de instrumentos sagrados, executada principalmente no ri-
tual do Jurupari, o rito de iniciao masculina largamente difundido em todo
10
Os dados que obtive entre os Yep-masa se enquadram nesta segunda perspectiva.
11
Os Yep-masa so mais conhecidos como Tukano propriamente. Os dados etnogrcos neste artigo
advm de uma pesquisa de campo realizada em 1996 entre os Yep-masa da regio do rio Papury, que
constituiu a base de minha dissertao de mestrado sobre a msica Yep-masa (Piedade, 1997). No
presente texto, estarei muitas vezes generalizando os dados Yep-masa para os outros grupos Tukano
da regio (Desana, Barasana, Wanana, Tuyuka, Cubeo). Creio que investigaes comparativas sistem-
ticas podero constatar diversas caractersticas comuns entre os povos do noroeste amaznico (Tukano,
Arawak e Mak), incluindo o complexo das autas sagradas. Para dados gerais sobre a regio, ver
Ribeiro (1995).
12
Com exceo do estudo de Hill (1993b) sobre os Wakunai, povo de fala arawak da Venezuela, que
enfoca longamente a cerimnia kwpani (dana de Kuwi), correspondente ao ritual Jurupari.
97
o noroeste Amaznico.
13
Este instrumentos podem tambm ser utilizados na
cerimnia de troca de bens conhecida como Dabacuri. O complexo de rituais e
mitos que envolvem as autas sagradas j foi descrito na etnologia amaznica
como culto Jurupary, tendo sido objeto de leituras controvertidas desde a
Leggenda de Stradelli (1964) e as vises dos missionrios salesianos, que
associaram o Jurupari a um esprito maligno, derivadas da idia de uma reli-
gio do Jurupari (Schaden, 1989, p. 147-160). H vrios estudos sobre o mito
do Jurupari (ver Carvalho, 1979), e uma excelente etnograa sobre o ritual de
iniciao entre os Barasana, Tukano orientais (Hugh-Jones, S., 1979). Creio
que o universo Jurupari tem origem na cosmologia dos povos de fala arawak,
derivando do mito do deus Kuwi (ver Hill, 1993).
14
Os instrumentos que compem o complexo das autas sagradas en-
tre os Yep-masa se chamam miri-pra,
15
conjunto constitudo por pares
de trompetes e de autas. Toda esta famlia de instrumentos vedada s
mulheres.
Os trompetes so aerofones cujo corpo principal um pedao de tronco
de palmeira paxiba (wata-y)
16
de tamanho variando entre 40 a 70cm de
comprimento, com 4 a 6cm de dimetro, que funciona como tubo livre para
o sopro e a vibrao labial que produz o som. Esta parte do instrumento
conservada enterrada debaixo dgua, em lugares escondidos dos igaraps.
Em torno desta pea, enrola-se de forma espiralada uma comprida tira de
casca de rvore, xada por cips amarrados a duas varas do tamanho do
instrumento. Este ca maior que o tamanho do tubo, que ca saliente na
13
O termo Jurupari no um conceito nativo, foi tomado de emprstimo do tupi para a lngua franca,
signicando ali esprito. Para Goldman (1979, p. 255), no h nenhum Jurupari, o termo tendo se
difundido atravs da lngua comercial e sendo utilizado pelos nativos indiscriminadamente para designar
tudo que sagrado.
14
A hiptese da origem Arawak do Jurupari se alinha teoria dos trs estratos de Nimuendaj (1955),
supondo que os povos Tukano, quando chegaram regio vindos do oeste, entraram em contato com as
culturas Arawak locais e absorveram parte de suas cosmologias e msicas (ver Piedade, 1997).
15
Segundo S. Hugh-Jones (1979, p. 140), a traduo correta seria lhos dos pssaros. No entanto, ps-
saro, em yep-masa mirikh (Ramirez, 1997. p. 102). O radical miri, por sua vez, uma palavra que
signica estar submerso ou submergir. Segundo informantes Tukano, miria signica instrumento
sagrado, propriamente, o signicado desta palavra ainda estando por ser desvendado. Como pra sig-
nica lhos, ou, tecnicamente sib, possvel que haja uma relao de parentesco interna entre os
miri-pra, como ocorre na famlia de autas sagradas Kamayur, as autas yakui, as quais Menezes
Bastos (1978, p. 174) alinhou em um quadro de parentesco com 4 geraes centradas em ego.
16
Iriartea ventricosa, ver Reichel-Dolmatoff (1996, p. 110-145). Esta madeira, juntamente com a jupati
(ver abaixo) so essenciais na cosmologia Tukano.
98
parte do bocal, o resto estando por dentro. O corpo de casca enrolada serve
de ressonador.
As autas, feitas de madeira de palmeira jupat (bupu-yy),
17
so apro-
ximadamente do mesmo tamanho que o corpo principal dos trompetes, e pos-
suem aeroduto interno e deetor de cera de abelha, sendo recobertas por folhas
de palmeira amarradas com cip na parte superior. Os instrumentos Jurupari
tm nomes de animais e elementos da oresta, e so tocados quase sempre em
pares, sendo que h muitos que tm, sob o mesmo nome, um par de trompetes
de paxiba, considerados machos, e um par de autas de jupat, fmeas.
Abaixo est uma lista completa de instrumentos Jurupari dos Yep-
masa, na seqncia de entrada na maloca durante o ritual de iniciao tal como
era realizado antigamente, como me informaram os ndios.
18
A cada nome
em lngua yep-masa, segue a traduo em portugus, a quantidade de instru-
mentos (1 inst., um par, 3 inst., 2 pares) e o tipo de instrumento (tr: trompete
de paxiba, : auta de jupat).
1. mtari-dika, pedao da frente, 1 inst.,
2. dit, esquilo, 2 pares (1 par tr, 1 par )
3. das-dika, pedao de tucano, 1 par
4. a, gavio, 2 pares (1 par tr, 1 par )
5. do, trara, 2 pares (1 par tr, 1 par )
6. isi, fruta (no identicada), 2 pares (1 par tr, 1 par )
7. p toa, animal (no identicado provavelmente siriema), 1 par tr
8. paw-pako, me do jandi (peixe), 3 inst., tr (grandes cerca de 2
metros; 2 crianas ajudam a carregar, na frente de cada um)
9. riro, araari (pequeno tucano prto), 2 pares (1 par tr, 1 par )
17
Socratea exorrhiza, ver Reichel-Dolmatoff (1996, p. 110-145).
18
importante notar que este ritual de iniciao no tem sido mais observado h anos, este fato sendo
atribudo represso efetuada pelos missionrios da ordem dos salesianos, que se instalaram na regio
a partir de 1914. Desde o incio, as misses salesianas agiram estrategicamente no sentido de dizimar
algumas prticas nativas, como o sistema de habitao comunal na maloca, ritos de iniciao como
o ritual Jurupari, a pajelana, o consumo de drogas alucingenas. Com a implantao de um sistema
educacional na regio, buscaram atuar nas crenas e ideologia nativa atravs da inculcao da viso de
mundo salesiana. Este sistema fez com que houvesse na regio uma disperso da populao de jovens em
idade de iniciao em busca da educao. Apesar de tudo, torna-se claro hoje que os instrumentos nunca
deixaram de ser tocados, e h sinais do fortalecimento desta e de outras prticas tradicionais no noroeste
amaznico.
99
10. akgi-pata, besouro que vive em paus podres, 2 pares (1 par tr, 1
par )
11. wau-dipoa, cabea de macaco (uaiapi), 2 pares (1 par tr, 1 par
)
12. mer-si, pequeno macaco, 2 pares (1 par tr, 1 par )
13. ya, ona, 2 pares (1 par tr, 1 par )
14. yam, veado, 2 pares (1 par tr, 1 par )
15. tti, pssaro jacami, 2 pares (1 par tr, 1 par )
16. bip, trovo, 2 pares (1 par tr, 1 par )
17. pr, cobra, 2 pares (1 par tr, 1 par )
18. ak, macaco, 2 pares (1 par tr, 1 par )
19. diar-yri, palmeira-rainha (que se sobressai das demais) 1 par
TR
20. di-umu, passarinho jap dgua, 2 pares (1 par tr, 1 par )
21. kiti-boka, feixe de kitio (chocalho de tornozelo), 1 par tr
S. Hugh-Jones (1979), em sua anlise do simbolismo do ritual He entre
os Barasana, verso do Jurupari deste grupo Tukano oriental, enfoca os ins-
trumentos sagrados como smbolos flicos e como expresso do antagonismo
entre os sexos. Este autor constata que no ritual He os homens se apropriam
simbolicamente da capacidade feminina de menstruar e reproduzir que lhes
confere um tipo de imortalidade , atravs da transformao dos jovens ini-
ciados em homens adultos. Portanto a capacidade feminina de criar gente en-
contra sua contrapartida na capacidade masculina de criar homens atravs dos
instrumentos Jurupari.
Como as mulheres nunca podem ver os miri-pra, sob risco de morte,
elas demonstram medo dos instrumentos, e se afastam de todo o universo
simblico do Jurupari. S. Hugh-Jones mostra como as restries em torno
da viso dos instrumentos esto relacionadas s restries gerais que so im-
postas s mulheres menstruadas. Associam-se aqui de forma clara Jurupari e
menstruao.
Como j foi dito acima, h um mito bastante conhecido na regio segun-
do o qual foram as mulheres que primeiramente se apropriaram dos instru-
mentos sagrados. Estes eram um presente dos deuses dirigido aos homens. No
entanto, por causa da preguia dos homens, as mulheres se adiantaram e rou-
baram os instrumentos. Na verso Yep-masa, as mulheres inicialmente no
100
sabiam o que fazer com os instrumentos, e foram os peixes que as ensinaram
a sopr-los. A partir de ento, fugiram dos homens levando os miria-pra.
Quando o velho Muh-p, pai dos homens para os quais era dirigida a ddiva
divina, depois de muito persegui-las, nalmente encontrou as mulheres, elas
j estavam tocando a msica do Jurupari perfeitamente, embriagadas, e j
estavam realizando o ritual completo. Ele, ento, furioso, enou um grande
aerofone, simimii-prero
19
entre as coxas de sua lha e soprou, fazendo um
som to assustador que as mulheres largaram os instrumentos e fugiram com
medo. Apenas uma delas conseguiu car com um, curto e rolio, colocando-o
dentro de sua vagina, e assim formou-se o canal do tero por onde nascem as
crianas.
20
Fulop (1956, p. 342) recolheu entre os Tukano um mito de origem da
menstruao:
La mata de pachuba tena un racimo de fruta que no haba reventado todava. Y
el viento fuerte que vino abri el racimo de fruta e lo hizo sonar. Y el ruido del
racimo de fruta que se estaba abriendo baj com el viento y roz a las dos mu-
chachas Umkori Majs desde el abdmen hasta la apertura vaginal, y entonces
las dos muchachas tuvieron su primera menstruacin. Antes de sto, ninguna
muchacha haba tenido menstruacin.
Fica aqui evidente portanto a conexo simblica entre paxiba e mens-
truao, e ainda mais, o som da paxiba como causador primeiro da menstru-
ao lembre-se que os trompetes Jurupari so feitos desta madeira. Uma teia
de signicados, como diria Geertz, girando em torno das categorias menstru-
ao/paxiba/som/miri-pra, forma um complexo simblico que, na minha
opinio, emerge na performance da msica do Jurupari.
A msica do Jurupari
Como em outras msicas instrumentais Tukano, emprega-se na msi-
ca do Jurupari uma tcnica de alternncia em cada par de instrumentos, no
19
Aerofone desconhecido feito de madeira de uac (simi em lngua yep-masa Monopteryx augus-
tifolia), faz parte do complexo sagrado, tendo um som de trovo. Foi descrito diferentemente pelo
missionrio Brzzi Alves da Silva (1977, p. 272), como um cip que friccionado atravs de sua casca,
produzindo-se silvos.
20
No alto Xingu este instrumento o zunidor.
101
entanto os papis e as regras so bastante diferentes.
21
Os papis de chefe e
respondedor so associados a, respectivamente, um instrumento macho e
uma fmea. Alm disso, os instrumentos miri representam seres musicais
da natureza, cada um dotado de uma fora espiritual especca. O represen-
tante macho destes seres o trompete, feito de paxiba, enquanto a fmea
uma auta, feita de jupat. De fato, no simbolismo Jurupari, a questo das
relaes de gnero uma temtica central que perpassa todos seus elementos.
Os miri-pra e a msica do Jurupari so segredos dos homens.
22
Se a complexidade da simbologia da msica do Jurupari torna sua an-
lise uma tarefa difcil, a importncia especial da dimenso timbrstica nesta
msica deixa o analista numa situao ainda mais complicada. A cincia da
msica ocidental no desenvolveu metodologias para tratar do timbre, este
elemento sendo sempre considerado neutro e menos importante que os aspec-
tos rtmico-meldico-harmnicos, o que alis sempre foi expresso na teoria
musical ocidental. As transcries tradicionais, usadas como objeto de estudo
musicolgico, seguem este julgamento folk da cultura ocidental, e portanto a
partitura, uma criture classique, limpa a msica destes elementos secun-
drios, mostrando apenas seu esqueleto rtmico-meldico. Menezes Bastos
(1978, p. 38-39) mostra que a partitura tradicional, enquanto produto folk da
cultura ocidental, no fundo est correta, pois reete elmente o prprio campo
que considerado analisvel pelos estudos musicolgicos. Assim, herdamos
da tradio dos estudos musicais uma incapacidade de analisar o timbre e
suas implicaes:
23
foi instaurada portanto uma inefabilidade da dimenso
timbrstica da msica.
24
21
Ver o captulo sobre msica instrumental (com autas-de-p e autas japurut) em Piedade (1997).
22
Entre os Wakunai, os instrumentos sagrados representam simultaneamente animais e partes do corpo do
deus Kuwi, o conjunto completo correspondendo ao seu corpo inteiro (Hill, 1993, p. 84).
23
Sou herdeiro crtico desta tradio, aps mais de 20 anos de estudos musicais em escolas e academias.
24
Pode-se dizer que esta inefabilidade do timbre faz parte de uma suposta inefabilidade maior, a da prpria
msica, objeto de vrios estudos (ver a abordagem losca de Janklvitch, 1983 para esta questo e
contrastar com a perspectiva cognitivista de Raffman, 1993). No entanto, estudos de reas como msica
clssica (Agawu, 1991) e msica popular tm mostrado que timbre e msica so decifrveis ver a an-
lise de Walser (1993, p. 41-46) do timbre da guitarra e do vocal no heavy metal e o trabalho de Shepherd
(1987, p. 151-172) sobre timbre e gnero; no caso da msica indgena, ver Menezes Bastos (1978, p.
97-144).
102
Como se sabe, a simbologia que envolve os ritos Jurupari (e portanto
tambm sua musicalidade) est vinculada a um idioma da masculinidade, que
perpassa rito e msica, e envolve tambm os miri-pra, formando um com-
plexo cultural interdito s mulheres. Quero sugerir que esta proibio parece
ser principalmente visual: reclusas fora da maloca, elas podem ouvir o som
do Jurupari. signicativo que os sons musicais Jurupari sejam, assim, um
cdigo de acesso permitido a elas, uma via aberta que as leva a este complexo
simblico. Os homens sabem disso, e portanto pode-se levantar a hiptese de
que proibio visual e permisso sonora faam parte das regras de comunica-
bilidade entre masculinidade e feminilidade, e no somente congurem uma
dominao masculina, caracterizando uma viso de antagonismo sexual no
alto rio Negro.
25
Abaixo esto transcritos os motivos meldicos principais de cinco trom-
petes miri-pra, os quais tive a oportunidade de ver, gravar e tocar.
26
25
Ver Murphy e Murphy (1974) e Bamberger (1979). Esta viso privilegia o aspecto hierrquico na distin-
o dos gneros sexuais, as mulheres aparecendo como seres inferiores, dominadas pelos homens. No
entanto, esta viso pode resultar da diculdade que h para os etngrafos ocidentais de ver aspectos
igualitrios (Overing, 1991). Hugh-Jones, S. (1993) mostra que a nfase na hierarquia, que decorre do
emprego do conceito de descendncia, no explica totalmente a organizao social no noroeste ama-
znico, havendo aspectos igualitrios que correspondem consanginidade e que salientam o thos
feminino. Este modelo se aplica na anlise de gneros de msica vocal Tukano (ver Piedade, 1997).
26
Estes dados provm de uma performance organizada especialmente para mim, que durou uma noite,
na qual pude gravar, observar e conversar, tocar os instrumentos, alm de beber muito caxiri (bebida
alcolica fermentada base de mandioca), tomar ipadu (p de coca), beber capi (infuso de cip banis-
teriopsis caapi) e fumar muito tabaco.
103
A tcnica de hocket
27
aqui empregada segue uma nica regra bsica:
aquilo que o trompete chefe toca o outro trompete deve responder igual. H
portanto uma cpia do som do primeiro, um constante eco em cada par. A
partir desta regra, cada par de trompete toca de acordo com as possibilidades
particulares de articulao. Por exemplo, no yam h trs articulaes poss-
veis: no registro baixo, onde cada instrumento toca uma nota de cada vez (na
partitura acima escritas como semnimas), no registro alto tocando-se uma
nota de cada vez (semnimas), ou no registro alto tocando-se duas notas de
cada vez (colcheias). Quem comanda tanto a mudana de registro quanto qual
o tipo de articulao o chefe/macho. Note-se que na transcrio acima as
notas do registro baixo do yam so diferentes: mi e f, e no registro agudo
si bemol e l. Esta diferena de altura varia, tendo sido esta a congurao
que mais freqentemente observei nas oportunidades que pude toc-los. No
entanto, ao tocar o instrumento, notei que se pode variar consideravelmente
27
O termo hocket style provm do universo da msica ocidental, onde se fala de hoquetus, pelo menos des-
de o perodo chamado Ars Antiqua (entre os anos 1240 e 1320), para designar um estilo de composio
cuja caracterstica construir um trecho meldico atravs de duas partes que intercambiam rapidamente
nota e pausa. Os estudos etnomusicolgicos que enfocam o emprego desta tcnica em vrias culturas
do mundo utilizam o termo hocket style. No mbito da msica amaznica, h um amplo emprego desta
tcnica de alternncia, como nas msicas de auta-de-p entre os Tukuna, Baniwa, Pares, Maku, Cubeo,
Bororo, Juruna, Trumai, Kamayur, Waur, Tukano, e muitos outros grupos (Travasssos, 1987, p. 183).
104
a altura dependendo da fora do sopro e da embocadura. Para tirar os sons
graves tive que fazer muito esforo, meus lbios tendo se cansado. Tocar este
som grave realmente faz tremer os ossos. Alm disso, a concentrao que se
deve ter para seguir o comando do macho leva a um tipo de mergulho no som,
eu diria, um tipo de transe musical. Meu mestre disse-me que estava muito
bom, que o veado gostou. Penso que ele queria me dizer que eu havia tocado
no esprito de yam.
As autas miri-pra que pude observar so as seguintes:
O par de autas do primeiro sistema, peixe pirandira, um instrumento
dos ndios Mak, e portanto no utilizado na msica Yep-masa, segundo
vrias vezes me enfatizaram os msicos.
28
Disseram que trouxeram este par de
autas porque tornava a zoada mais bonita.
29
A auta indicada no segundo sis-
tema das-dika, pedao de tucano, que uma nica auta que o msico pe
boca com a mo esquerda, enquanto a mo direita segura um aoite, o trar-
-waso, que um canio, ou bambu no. O aoite movimentado, produzindo
a sonoridade de chicoteada, ao mesmo tempo que a auta soa.
30
O msico que
28
Esta performance de msica do Jurupari Yep-masa foi executada por msicos Mak. Segundo os
Yep-masa, estes ndios so considerados exmios intrpretes da msica Tukano.
29
Zoada o termo utilizado em portugus para designar o som de vrios instrumentos miri-pra toca-
dos simultaneamente.
30
Hornbostel e Sachs (1986, p. 192) classicam o aoite como um aerofone de difrao
(Ablenkungs-aerophone).
105
toca o aoite se movimenta muito, saindo da maloca e aoitando suas paredes
externas, batendo o aoite no sap, e dentro da maloca, como que ameaando as
pessoas, o aoite chegando muito prximo dos corpos, mas sem toc-los.
Fazer uma transcrio integral da msica de Jurupari uma tarefa difcil
por pelo menos duas razes: primeiro, a ordenao temporal dos eventos
mltipla, cada par comeando e terminando em momentos no marcveis em
relao aos outros eventos minha hiptese aqui de que cada par se auto-
-regula em seu pulso, entrada e sada da performance musical, isto guiado
por sua musicalidade. No creio que haja um momento preciso para este ou
aquele par entrar em cena, e sim que os msicos, ouvindo a integralidade da
msica, podem agir como pares autnomos na construo da massa sonora e
na emergncia dos mltiplos signicados em jogo. Segundo, a massa sonora
varia dependendo do ponto de escuta do ouvinte, pois as fontes sonoras se mo-
vimentam de forma independente: a maloca se transforma em uma orquestra
31

e, como na aldeia Suy, h fontes sonoras independentes em vrios pontos
(ver Seeger, 1987). A transcrio integral de uma performance da msica do
Jurupari resultaria em uma partitura de um tal complexidade,
32
que fugiria
dos limites da presente investigao. No entanto, como transcries nunca
devem ser um m em si mesma, mas uma ferramenta para levantar questes
(Seeger, 1987, p. 102), a realizao de tal transcrio poder vir ao encontro
de uma nova anlise da questo, na qual se pretenda um maior aprofundamen-
to no cdigo mesmo deste gnero musical.
Para a presente anlise do material meldico-harmnico deste gnero,
uma das redues possveis extrair as notas da textura musical, desconside-
rando as oscilaes microtonais, e coloc-las uma a uma como uma seqncia
de notas do grave ao agudo. Podemos chamar esta seqncia de escala Jurupari.
31
Considerando a simbologia da casa na regio, pode-se dizer que ela se transforma em um grande tero
sonoro.
32
Seu aspecto visual deveria ser parecido ao de algumas partituras de msica contempornea que traba-
lham por faixas ou camadas de alturas, utilizando vrios tipos de smbolos e grasmos, resultando com
que haja a necessidade de um glossrio, uma bula, como se diz.
106
Fazendo-se o mesmo verticalmente, pode-se chegar ao que se poderia
chamar de harmonia do Jurupari, no sentido do conjunto de sons simul-
tneos que se pode observar, ou ainda, a resultante sincrnica da msica do
Jurupari. Na verdade h um conjunto de resultantes possveis, dependendo
de qual par de trompetes ou autas esto tocando e em qual registro esto.
Vejamos algumas possibilidades:
Estes acordes representam uma harmonia Jurupari, conceito que, se-
gundo creio, coberto, com a adio do timbre, pelo termo zoada. No entan-
to, h ainda muitas variveis, j que, muitas vezes, h pares de instrumentos
em pausa.
Interpretando a msica do Jurupari
Segue-se uma breve etnograa de uma execuo de trompetes wau di-
poa. A partitura, reduzida, mostra a diviso da performance em trs momen-
tos, comeando por uma acelerao rpida e atingindo uma pulsao bsica
que ser mantida at o nal.
107
A zoada estava acontecendo dentro da maloca. Vrios pares de trom-
petes e autas eram executados, enquanto outros msicos se encontravam
sentados, conversando e bebendo. Os dois msicos com o par de trompetes
wau dipoa, inicialmente sentados, espontaneamente se levantaram dos ban-
quinhos, puseram os trompetes na boca e tocaram a primeira linha acima,
onde h uma rpida acelerao de pulso. De p, ambos voltados para o centro
da maloca, cada um levantando os trompetes para cima alternadamente, toca-
ram a frase A nove vezes. Note-se que as pequenas colcheias funcionam como
notas de ornamentao das semnimas. Em seguida, tocaram a frase B cinco
vezes, e comearam a danar pela maloca. Os trompetes eram segurados com
as duas mos, a direita segurando o bocal de paxiba prximo boca, a outra
segurando o corpo do trompete por baixo, servindo como apoio para levant-
-lo e abaix-lo. Durante a dana, a frase A foi tocada sempre de sete a nove
vezes, sempre seguida de B, esta invariavelmente cinco vezes.
Lembrando que a coreograa para cada par de miri-pra diferente,
a dana dos tocadores de trompetes wau dipoa, que de incio se reduzia
movimentao vertical alternada dos instrumentos, passou para movimentos
horizontais dos trompetes, que eram levados para o lado esquerdo e direito
sucessivamente, cada msico/danarino fazendo um movimento idntico ao
do outro. Algumas vezes, quando o instrumento ia para a esquerda, a ponta
do p direito encostava na barriga da perna esquerda, e vice-versa. Como dan-
aram em linha reta, acabaram chegando parede interna da maloca, e ento
se viraram, cando um de frente para o outro, a boca dos instrumentos quase
se encostando, e os msicos retomaram a posio lado a lado para voltar.
Voltaram ao ponto de onde partiram, e ali tocaram, parados, novamente nove
vezes A e cinco vezes B, isto tudo por trs vezes, depois cessaram. Sentaram,
conversaram, fumaram e beberam por cerca de doze minutos. Em seguida,
executaram o yam.
Mencionei, na apresentao da msica do Jurupari, que a tcnica de al-
ternncia empregada nos trompetes miri-pra aponta para a noo de cpia
imediata do som do chefe-macho pelo trompete fmea-respondedor. Penso
que esta mimese altamente signicativa e est ancorada na sociabilidade
Yep-masa. Trata-se de uma cpia especular sonora, que faz com que o dilo-
go dos trompetes apresente uma simetria.
33
Este fenmeno lembra, no domnio
33
Cabe lembrar aqui dos movimentos especulares da coreograa dos pares. Note-se que o termo para
msica, em yep-masa, basa, signica igualmente dana.
108
do grasmo, a representao desdobrada (ver Lvi-Strauss, 1974, p. 279-
304). Pode-se indagar se este caso pode ser aplicado msica do Jurupari, a
produo de sentido se dando, na unidade instrumental, pela juno de partes
musicais simtricas. Se buscamos o sentido da msica do Jurupari devemos
partir deste dilogo interno do par de instrumentos, que est inserido e consti-
tui o denso tecido musical da msica do Jurupari e todo o complexo simblico
que atravs dele emerge na performance.
Tal seccionamento lembra o procedimento para a anlise da estrutura
social, que no caso do alto rio Negro, foi amplamente estudada por vrios
autores.
34
Jackson (1983) prope um esquema formal para a compreenso da
organizao social destas sociedade. Neste estudo, a autora mostra a sua viso
da estrutura social do Uaups num quadro de quatro nveis estruturais. No sen-
tido micro-macro, ou seja, partindo-se das unidades menores para as maiores,
a primeira camada organizativa a dos grupos de descendncia localizados.
Cada grupo localizado est inserido, num nvel superior, em um sib exogmi-
co nomeado. Os sibs, por sua vez, agrupam-se em grupos lingsticos, uni-
dades que so muitas vezes referidas como tribos. No topo estrutural esto
as fratrias, unidades no nomeadas compostas de vrios grupos lingsticos
(Jackson, 1983, p. 73).
Penso que se pode trazer este quadro para o contexto de uma performan-
ce de msica do Jurupari, com alguns ajustes. Me parece que a unidade mni-
ma produtora de enunciados musicais
35
neste gnero o par de instrumentos.
Tome-se como exemplo um par de instrumentos. Cruzando-se com o quadro
de Jackson, estaramos ali no nvel do grupo local, unidade mnima do sistema
de organizao social. O par, que constitudo por uma relao dialgica ho-
mem/chefe-mulher/resposta, reetindo a criao social do grupo, estaria, por
sua vez, inserido em uma camada superior, referente classe natural dos seres
musicais, que coincidiria com o nvel dos sibs. Acima deste nvel, teramos as
classes trompete/paxiba e auta/jupati, que poderia corresponder s unidades
de grupos lingsticos, que, devido exogamia, so construdos em funo da
constituio de pares (como uma projeo do nvel dos pares, no qual o ho-
mem de um grupo lingstico se une mulher de outro). No topo deste quadro,
34
Por exemplo, Goldman (1963), Sorensen (1967), Jackson (1973) e C. Hugh-Jones (1979).
35
Enunciados musicais no sentido da utilizao do modelo de Bakhtin de gneros de fala para uma deni-
o de gnero musical (ver Piedade, 1997).
109
que constitui as fratrias, estaria a estrutura organizativa mais alta do universo
Jurupari, o mito.
36
A performance musical, desta forma, traz de cima o mito
para sua atualizao ltima no rito, isto atravs da msica. Este quadro est
alinhado ao que Menezes Bastos (1978, 1989) chama de estrutura mito-m-
sica-dana, onde a msica se apresenta como piv de um sistema comunica-
tivo que traduz o mito em dana e tambm pintura corporal, arte plumria
e outras artes visuais, estes os ltimos redutores deste sistema intersemitico.
A interpretao deste gnero musical que farei a seguir, no entanto, segui-
r outra perspectiva: aquela do mito, onde h vrias pistas para a compreenso
do signicado dos miri-pra e da msica sagrada. Conforme a cosmogonia
Yep-masa, o surgimento dos instrumentos sagrados se d quando, no mundo
inferior, a me do mundo Yep-pako tirou o seu osso do fmur e com eles fez
os miri-pra e os entregou para os quatro ancestrais, seres-peixe, para que
furassem o teto do mundo subterrneo e atravessassem para o mundo superior.
Foi atravs do som dos miri-pra que estes ancestrais encontraram o local
exato por onde deveriam atravessar: o som dos instrumentos serviu de sonda.
Neste sentido, o som do instrumento atravessa a parede, serve como uma ex-
tenso da viso dos executantes.
37
Um segundo aspecto: para os ancestrais, o mundo superior era o mundo
ideal, onde havia luz, e aps utilizarem o som dos miri-pra para sondar
exatamente por onde poderiam passar, colocaram os instrumentos frente e
foram em direo quele ponto, se enando bem ali. Os miri-pra servi-
ram para arrebentar aquela parede e, portanto, atravessar para o outro mundo.
Assim, os instrumentos sagrados tm a capacidade de atravessar mundos, ou
melhor, de fazer quem o toca atravess-los.
38
36
Este cruzamento das esferas sociais e musicais aqui uma possibilidade provisria, no entanto, estou
certo de que os domnios culturais se auto-reetem de alguma forma. Beaudet (1997) mostrou este
nexo de maneira convincente em sua anlise da msica Waipi, atravs do conceito de conguraes
musicais.
37
Tal sentido me parece coerente com o que pude vivenciar ao toc-los, depois de um certo tempo repe-
tindo o comando do trompete macho: a viso do imediatamente visvel se torna um sentido intil, os
olhos no vendo mais o que est frente. Notei, em outro momento, que o olhar dos msicos do Jurupari
coincidia com esta experincia: olhares dispersos, como que olhando o nada frente, diferentemente
do que ocorre na msica para autas-de-p, por exemplo, quando os olhos cam aguados e a viso do
imediato um sentido importante, inclusive devido rpida movimentao do grupo de msicos.
38
A imagem flica do instrumento rompendo o hmen tambm inevitvel, trazendo a conotao sexual
instrumento/pnis.
110
Em outro momento do mito de origem, os ancestrais seres-peixe, j no
mundo da superfcie, debaixo da gua dos rios, viajavam dentro de uma cobra-
-canoa que subia o rio Uaups. Quando esta embarcao mtica chegou a um
local chamado cachoeira de Ipanor, a me do mundo Yeppaleo ensinou
os seres-peixe a utilizar os instrumentos sagrados para se transformarem em
seres humanos e sarem debaixo da gua atravs de um buraco nas pedras
da cachoeira. Os miri-pra tm aqui um papel transformador, na metamor-
fose dos seres-peixe em seres humanos, exibindo uma capacidade, portanto,
humanizadora.
Note-se que na praxis nativa, estes instrumentos esto mais diretamente
associados ao mundo masculino, especicamente ao ritual de iniciao mas-
culino. Fui informado pelos ndios de que nos tempos em que este ritual ainda
era largamente praticado em todo o noroeste amaznico, os jovens iniciantes
passavam por um perodo de dois anos vivendo em estado de recluso, afas-
tados da maloca, s vindo a ela de noite, para dormir, e saindo bem cedinho.
Esses meninos no viam seus pais, somente o mestre do Jurupari, que vestia
mscaras, que era como um guia e um professor. Os meninos tinham que
aprender a tocar cada um dos miri-pra neste perodo, e assim se preparar
para o dia do rito, quando tinham que toc-los.
39
O papel transformador dos
instrumentos sagrados se evidencia aqui na transformao menino/homem,
atravessando o mundo da infncia para o mundo adulto. Mas as transforma-
es no se do apenas neste nvel, mas tambm na culinria, como mostra
C. Hugh-Jones, no paralelo entre o mundo do Jurupari e as atividades com a
mandioca. A autora revela que a sucesso de plantaes de mandioca consi-
derada um modo feminino de renovao paralelo ao modo masculino de reno-
vao (capacidade criativa) associado aos miri-pra (Hugh-Jones, C., 1979,
p. 184). Isto se conrma entre os Yep-masa pelo fato da pea mais impor-
tante do trpode processador de mandioca, objeto exclusivamente feminino,
feito exclusivamente de madeira de paxiba,
40
aparecer como um elemento
importante no mito do roubo dos instrumentos sagrados pelas mulheres. Neste
mito, as mulheres em princpio se interessam pela paxiba por causa desta
pea, no imaginando o carter sagrado desta madeira. Portanto a associao
39
Para uma descrio detalhada deste rito de iniciao entre os Barasana, ver S. Hugh-Jones (1979).
40
Este trpode chamado yama e a pea de paxiba se chama peori-phi. Esta pea de paxiba ca abaixo
do cumat (cesto de coar), na parte frontal, onde a mulher faz fora ao esfregar a massa de mandioca
moda.
111
entre paxiba e mulheres inicialmente ligada ao processamento da mandio-
ca. A descoberta do aspecto sagrado narrado como um roubo, decorrente da
esperteza das mulheres e da preguia dos homens.
A transformao de meninos em homens, no rito de iniciao, se associa
aqui quela da mandioca no alimento, a iniciao ritual no processamento
culinrio. Acredito que estes nexos se mantm fortemente, e se atualizam toda
vez que os instrumentos so tocados.
Os nativos armam que embora as mulheres no possam ver os miri-
-pora, elas j conhecem os instrumentos, j sabem o segredo, porque quando
os roubaram dos homens foram as primeiras a aprender a toc-los. Note-se
que, com este dado, o tabu em relao aos instrumentos sagrados aparece
como uma mentira socialmente sustentada. Mas as proibies explicam-se
tambm como medida preventiva por parte dos homens, no sentido de evitar
que as mulheres os possuam novamente, o que daria a elas um duplo poder
de criao e, portanto, o domnio da sociedade. necessrio manter com os
homens a capacidade de transformao e criao de novos homens. Neste sen-
tido, os miri-pra simbolizam a sustentao do poder transformador mascu-
lino face ao poder procriador feminino. Note-se que este poder foi construdo
por uma estratgia de violncia por parte dos homens: os homens os recupe-
raram das mulheres mediante um ataque dado como assustador, cuja arma
principal foi o aerofone simimii-prero e seu som aterrorizante de trovo.
Creio que esta face da violncia est presente nas performances da msica do
Jurupari, j que alguns nativos se reportaram a este acontecimento mtico de
forma a ironicamente comentar a superioridade dos homens em relao s mu-
lheres. Fui informado de que as mulheres realmente podem morrer se virem
os instrumentos, mas que, na verdade, trata-se de um assassinato, executado
s escondidas por uma espcie de vigia. Fui informado tambm que isto
ocorreu poucas vezes, e que por isso as mulheres acham que morrem se virem
os instrumentos. Este tipo de engodo masculino, aparentemente outra mentira
teatralmente sustentada, tido como ecaz.
41
Vejamos o seguinte quadro, que rene as capacidades dos instrumentos
sagrados:
41
Na ocasio das performances de Jurupari que acompanhei, as mulheres realmente respeitaram muito a
proibio visual, fugindo apavoradas para se trancarem em uma casa, juntamente com as crianas.
112
capacidades
atravessar mundos (transcendente)
sondar (investigadora)
romper (flica)
transformar (humanizadora)
criar homens (criadora)
Aqui temos um esquema de interpretao para os miri-pra. Creio que
quando a zoada do Jurupari comea, todos estes signicados vm tona,
criando um complexo semntico que detonado pelas qualidades sonoras dos
instrumentos. As capacidades acima so essencialmente sonoras, ou seja, o
som, o timbre dos trompetes e autas sagradas que abriga os poderes m-
ticos, to valiosos para os homens. O corpo fsico do instrumento no to
valioso, mero veculo para a produo do som. O som do Jurupari est na
madeira, apenas no tubo de madeira paxiba ou jupat, as cascas e todo o resto
sendo queimados aps as performances, e a madeira sendo, ento, cuidadosa
e secretamente escondida debaixo dgua: trata-se de um segredo sonoro. O
timbre a chave para a transformao, e a ativao do timbre dada pelo
sopro. O sopro um ato essencial nas cosmologias amaznicas, pois atravs
dele que o xam efetua sua cura, assim como atravs dele que os aerofones
so ativados. A base do poder dos instrumentos sagrados est, portanto, no so-
pro invisvel que detona o timbre.
42
Foi atravs de um canto sussurrado, sopra-
do, que o deus Arawak Kuwi criou e nomeou as espcies e objetos naturais
do mundo. Trata-se, portanto, do som que iniciou o mundo (ver Hill, 1993b).
Note-se que Kuwi queimado vivo e das suas cinzas nascem as palmeiras de
paxiba, as quais se transformaro nos instrumentos sagrados.
Note-se que as mulheres no so expulsas da aldeia para tais performan-
ces, nem se afastam muito: elas cam escondidas, porm no muito longe
das fontes sonoras. Ora, elas podem, portanto, ouvir o Jurupari. Este detalhe
me parece crucial, pois a proibio evidencia-se como estritamente visual, o
que indica que as mulheres tm acesso auditivo ao mundo Jurupari. Mas pre-
tendo ir alm disso e armar que nas performances de msica do Jurupari as
mulheres devem ouvir os instrumentos. dessa forma que se estabelece uma
42
J o sopro xamnico se torna visvel atravs da fumaa do tabaco. Ver Beaudet (1997, p. 47-48), Menezes
Bastos e Piedade (1999, p. 12). Sobre as interconexes entre visibilidade e audibilidade na viso de mun-
do indgena, ver Menezes Bastos (1999).
113
comunicao especial entre o mundo dos homens e o das mulheres. Mais pro-
priamente, h uma mensagem sonora invisvel do mundo masculino para
o feminino que deve ser ouvida: a msica est rmando o domnio dos ins-
trumentos pelos homens, est comunicando as capacidades reprodutivas dos
miri-pra sob controle dos homens. A audio da zoada, pelas mulheres,
como a percepo de um pensamento claro, que exprime um conjunto de fatos
culturais. De fato, para os Tukano, ouvir como pensar e sentir.
43
A transmis-
so da mensagem musical masculina me parece essencial para a ordem do
sistema e aponta para a uma capacidade comunicativa dos miri-pra.
As normas preventivas que atingem as mulheres podem exceder a proibi-
o visual no universo Jurupari e expressar-se em outras dimenses culturais.
Note-se a prpria exogamia caracterstica da regio: combinada com a virilo-
calidade, faz com que as mulheres, ao se casarem, tenham que se afastar do
sib paterno para morar na aldeia de seu marido. Este fato expresso por elas
de forma negativa, pois alegam que so como estrangeiras solitrias na aldeia
de seu marido.
44
Neste caso, a exogamia pode funcionar como uma medida
de preveno imposta mulheres.
45
Note-se que pode haver tambm medidas
preventivas dos homens com relao aos prprios homens, por temor sua
preguia ancestral que lhes valeu a perda inicial dos miri-pra. O aoita-
mento dos iniciados durante o rito, e o decorrente sangramento masculino
que representa uma menstruao simblica, pode ter relao tambm com a
preveno, pois a preguia poderia novamente fazer os homens perderem seus
poderosos instrumentos musicais.
Esta interpretao do complexo simblico do Jurupari aponta, portanto,
para a existncia de um sistema cultural preventivo dos homens perante as
mulheres, constitudo por um conjunto de medidas que visam afast-las daqui-
lo que representa uma fonte de poder, no caso os instrumentos sagrados e o sib
43
O verbo yep-masa ti signica simultaneamente ouvir e pensar. Esta equivalncia sensorial tam-
bm se d entre os Kamayur, que consideram o ouvido, especialmente aquele do xam, como um rgo
para ouvir e pensar, o pensamento sendo algo de audvel (Menezes Bastos, 1998). Para os Wakunai,
ouvir e sonhar so os mais poderosos modos de conhecimento (Hill, 1993b, p. 214).
44
Entre os tukano h um gnero musical feminino que expressa a viso de mundo das mulheres (ver
Piedade, 1997, hadeak).
45
Entre os Kamayur, a proibio visual se explica tambm pelo fato de que assim as mulheres no podem
saber quem est tocando os instrumentos. Estes homens menstruados no devem ser identicados por
elas sob nenhuma hiptese (Menezes Bastos, 1998). O mesmo ocorre com os homens que vestem ms-
caras, entre os Wauja (Mello, 1998). Lvi-Strauss (1991, p. 36) j havia comentado a equivalncia entre
autas e mscaras.
114
de origem. O estabelecimento de um tal sistema no implica necessariamente
na armao de uma dominao masculina, j que o aspecto igualitrio da
sociabilidade Tukano igualmente notvel (ver nota 25).
Creio, entretanto, ser sustentvel a hiptese da existncia deste sistema
preventivo dos homens sobre as mulheres possivelmente em todo o noroeste
amaznico, ao menos no caso do complexo das autas sagradas. Pode-se
ainda supor, diante de tantas semelhanas, que um sistema parecido ocorra
igualmente na Nova Guin. E pergunto-me se foroso demais pensar em
uma similitude, neste ponto, com o mundo ocidental. No verdade que a im-
posio, por parte dos homens, de uma disciplina sobre as mulheres afastou-
-as, durante sculos, de certas fontes culturais de poder e prestgio social?
Dando seqncia a esta divagao: imagine-se que as mulheres do ocidente
igualmente tenham roubado dos homens algo que, em algum momento, eles
puderam recuperar, e que hoje guardam cuidadosa e secretamente.
46
Talvez os
homens ocidentais tenham seus prprios meios simblicos para expressar, em
relao s mulheres, inveja -por no menstruarem- e temor -pelo fato delas
possurem a maior fonte de poder natural possvel: a capacidade de engravi-
dar. Que seriam, ento, nossas autas sagradas?
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46
Curiosamente, a auta (como aerofone genrico) aparece constantemente no pensamento ocidental, des-
de a mitologia greco-romana, como elemento poderoso. Basta lembrar do mito do deus Pan no qual
ele cria a auta para conquistar a ninfa Syrinx , ou ainda da famosa pera A Flauta Mgica, de W. A.
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Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, p. 93-118, out. 1999

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