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Apuntes de
Armona
1
Grado
Profesional
Profesor: Fernando Jimnez Padilla
1
La Armona consiste en crear un entramado sonoro, por medio de
combinar distintos sonidos de forma simultnea (lo que llamamos acordes) y
encadenar cada acorde con el siguiente, teniendo en cuenta ciertas normas.

Antes de plantearse el comienzo del estudio de la Armona hay que
dominar perfectamente ciertos aspectos del Lenguaje Musical, como son los
Intervalos y la Tonalidad.

Forma de hallar los intervalos

Todos los intervalos que tienen el mismo nmero de notas no tienen los
mismos tonos y semitonos. Por eso, al nmero del intervalo se le aade una
palabra que indica su especie. Estas palabras son: Aumentado (A), Mayor
(M), Justo (J), Menor (m) y Disminuido (D).

La diferencia entre unos intervalos y otros consiste en el nmero de
tonos y semitonos. Para contar los intervalos hay que tener en cuenta que dos
semitonos son igual a un tono:
5 - 3 T 5 - 4 T

Son intervalos J ustos la 4, 5 y 8.

Son intervalos Mayores la 2, 3, 6 y 7.

Son intervalos Menores la 2, 3, 6 y 7.

Son intervalos Aumentados la 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 (todos).

Son intervalos Disminuidos la 3, 4, 5, 6, 7 y 8 (todos menos la 2).

Para saber los tonos y semitonos que tiene cada intervalo tomo como
base los intervalos que forma la primera nota de una escala diatnica mayor
(ver Tonalidad) con las dems, porque los intervalos que se forman son todos
Mayores o Justos, y son los siguientes.

2 M - 1 tono. 6 M - 4 tonos.

3 M - 2 tonos. 7 M - 5 tonos.

4 J - 2 tonos. 8 J - 6 tonos.

5 J - 3 tonos.

_

_

2

Sabiendo estos intervalos, los dems se consiguen quitando o poniendo
semitonos, segn este cuadro:

/ =semitono

El significado del cuadro es el siguiente:

- El intervalo Disminuido tiene un semitono menos que el Menor y que
el J usto.

- El intervalo Menor tiene un semitono menos que el Mayor.

- El intervalo Mayor tiene un semitono ms que el Menor y uno menos
que el Aumentado.

- El intervalo Justo tiene un semitono ms que el Disminuido y uno
menos que el Aumentado.

- El intervalo Aumentado tiene un semitono ms que el Mayor y que el
J usto.

- Puede haber tambin intervalos Doble-aumentados (un semitono ms
que el Aumentado) y Doble-disminuidos (un semitono menos que el
Disminuido), e incluso Triple-aumentados, Triple-disminuidos, etc.

Ejemplo:

es una 6 menor, porque tiene 4 tonos, un
semitono menos que la 6 Mayor.

_

2 M

4 J

6 M

7 M

8 J

3 M
5 J
M
m
A
D
J
+
_
_

,
3
es una 7 D, porque tiene 4 tonos, dos
semitonos menos que la 7 M.

Hay quien dice que existe tambin el intervalo de 1 y llama al semitono
cromtico 1 Aumentada:

1 A T

Intervalos meldicos y armnicos

Un intervalo puede ser meldico o armnico.

Es meldico cuando sus notas se hacen sucesivamente, es decir, una
detrs de otra:

Es Armnico cuando sus notas se hacen simultneamente, es decir, a
la vez:

AI nombrar las notas de un intervalo armnico, tengo que hacerlo de
abajo a arriba:

Acordes

Se llama Acorde a cualquier simultaneidad de sonidos.

De momento, la Armona que vamos a estudiar es la llamada Armona
Clsica, que es la armona que han usado para crear sus obras los
compositores de los perodos que van aproximadamente desde el Barroco
hasta el siglo XIX.
_

,
_
_

_

Fa - La
4
En la Armona Clsica se considera el acorde cuando est formado por
notas que se pueden ordenar por terceras.

Si el acorde tiene tres notas se llama Trada o de 5, porque entre la
nota ms grave y la ms aguda hay una 5.
Si el acorde tiene cuatro notas se llama Cuatrada o de 7, porque entre
la nota ms grave y la ms aguda hay una 7.

Como ocurre con los intervalos armnicos, las notas del acorde se
noimbran siempre de abajo a arriba.

Nombre de las notas del acorde

Cuando el acorde est formado por terceras, la nota ms grave se llama
Fundamental y las dems se nombran por el intervalo que hay desde la
Fundamental, o sea, la 3 y la 5.

Tipos de acordes tradas

1.- Perfecto Mayor: Est formado por una 3 Mayor y una 5 J usta. De
nota a nota hay una 3 Mayor y una 3 Menor.

2.- Perfecto Menor: Est formado por una 3 Menor y una 5 J usta. De
nota a nota hay una 3 Menor y una 3 Mayor.

3.- De 5 Disminuida: Est formado por una 3 Menor y una 5
Disminuida. De nota a nota hay una 3 Menor y otra 3 Menor.

4.- De 5 Aumentada: Est formado por una 3 Mayor y una 5
Aumentada. De nota a nota hay una 3 Mayor y otra 3 Mayor.

EJERCICIO N 1

Sobre las notas Sol, Fa y Re hacer los cuatro tipos de acorde trada,
tomando cada nota como Fundamental, 3 y 5. La nota que se toma como
base se escribe como redonda y no se puede variar con alteraciones. stas se
pondrn en las otras notas, si hace falta. Las otras notas se escriben como
negras sin plica.

5
Inversin de los Intervalos

Invertir un intervalo simple es cambiar la posicin de los dos sonidos
que lo forman, bien subiendo una octava el sonido ms grave, o bajando una
octava el ms agudo:

Al invertirse, los intervalos cambian de nmero. Para saber fcilmente
el intervalo que resulta de la inversin tengo que restar a la cifra 9 el nmero
del intervalo simple, porque este nmero y el numero de su inversin suman
siempre 9. Por eso:

El unsono se convierte en 8: 1 +8 =9

La 2 se convierte en 7: 2 +7 =9






La 8 se convierte en unsono: 8 +1 =9

Al invertirse, el intervalo cambia de especie, segn el siguiente cuadro:

El intervalo Aumentado pasa a ser Disminuido.
El intervalo Mayor pasa a ser Menor.
El intervalo Menor pasa a ser Mayor.
El intervalo Disminuido pasa a ser Aumentado.
El intervalo J usto sigue siendo J usto.
_
Intervalo simple
_
Inversin
A M J m D
6
Estado del acorde

1.- Estado Fundamental o Directo: Es cuando la nota ms grave del acorde,
llamada Bajo, es la Fundamental. Los intervalos que se forman desde el Bajo
son una 3 y una 5.

2.- 1 Inversin: Es cuando el Bajo es la 3 del acorde. Los intervalos que se
forman desde el Bajo son una 3 y una 6.

3.- 2 Inversin: Es cuando el Bajo es la 5 del acorde. Los intervalos que se
forman desde el Bajo son una 4 y una 6.

El nombre de las notas del acorde no cambia con la inversin, es decir,
aunque el bajo puede ser cualquiera de las notas del acorde, la 3 siempre ser
la 3 est en la posicin que est. Esto no significa que no podamos hablar de
la 6 desde el bajo, en un acorde invertido, pero no hay que perder de vista la
verdadera posicin de las notas si el acorde estuviera en estado Directo.
Esto es muy importante para saber siempre el acorde que tenemos en
cada momento y para no perder de vista nunca cul es la Fundamental del
acorde, pues a partir de esta nota, las dems se podrn ordenar siempre por
terceras, como si el acorde estuviera en estado directo, con la Fundamental en
el bajo.
En el estado Directo, la Fundamental est en el bajo.
En 1 Inversin, la Fundamental es la 6 desde el bajo.
En 2 Inversin, la Fundamental es la 4 desde el bajo.

De esta manera, siempre podremos saber la autntica funcin de cada
acorde dentro de la tonalidad, segn el grado de la escala que ocupe la
Fundamental.

Un mismo bajo puede pertenecer a distintos acordes. As, los acordes
siguientes se forman sobre la misma nota, pero son distintos, al tener distinta
Fundamental:

_
Mi - Est. Fund.
Do - 1 Inv.
F
La - 2 Inv.
F
_

_
3
5
Est. Fund.
3
6
1 Inv.
4
6
2 Inv.
7
Disposicin del acorde

Las notas del acorde no tienen por qu estar separadas siempre por
intervalos simples, sino que pueden estar separadas por la ampliacin de su
intervalo correspondiente. As, la 3 del acorde, por ejemplo, puede estar a una
10 del bajo. Ya sabemos qiue ampliar o reducir el intervalo no cambia su
especie.
Adems, en la disposicin de las notas, stas pueden estar cambiadas
de posicin, es decir, la 3 puede ser ms aguda que la 5, por ejemplo.

Los acordes siguientes son todos el mismo:
Lo verdaderamente importante es que, sea cual sea la disposicin de las
notas del acorde, stas sean siempre las mismas y no vare la que est en el
bajo.

Rudimentos de Tonalidad

Para estudiar y comprender la Armona es fundamental dominar
totalmente algunos aspectos de la tonalidad, como saber relacionar cada tnica
con su correspondiente armadura. Pero de momento, y como los primeros
ejercicios de armona estarn en las tonalidades de Do mayor o La menor
(cuya armadura es 0 alteraciones), es ms importante conocer perfectamente
los elementos que forman la tonalidad y sus relaciones:

Tonalidad o tono es la relacin que tienen los sonidos de una escala
con una nota principal, que se llama Tnica.

La Tnica es la nota que da nombre a la tonalidad. Por eso, si la tnica
se llama Do, estar en la tonalidad de Do. Cualquier nota sirve como tnica.

A partir de la tnica, las dems notas se ordenan por intervalos de tonos
y semitonos diatnicos hasta formar la Escala Diatnica, que es la escala
donde se ven todas las notas que forman la tonalidad.

Modalidad o Modo es la sensacin ms brillante o ms triste que se
produce al oir una escala diatnica. Puede haber modalidad Mayor o
modalidad Menor. La diferencia entre ellas es el orden de tonos y semitonos
que haya entre las notas de la escala. As, una tonalidad puede estar en modo
mayor o en modo menor.

En el modo mayor, los semitonos de la escala estn entre el 3
er
y 4
grados y entre el 7 y el 8. Las dems distancias son de tono:
_

8
Escala diatnica de Do Mayor.

En el modo menor, los semitonos de la escala estn entre el 2 y 3
er

grados y entre el 5 y 6. Las dems distancias son de tono:

Escala diatnica de La Menor.

Grados Tonales son las notas de la escala que sostienen y afirman la
Tonalidad, y no varan al cambiar de modalidad. Son el 1, llamado Tnica, el
5, llamado Dominante, y el 4, llamado Subdominante.

Do Mayor y Menor:

Grados Modales son los que indican la Modalidad, y varan al cambiar
de modo. Son el 3, el ms importante, el 6 y el 7.

Do Mayor: Do Menor:

De estos tres grados, el 6 y el 7 pueden variar dentro de la modalidad,
pero el 3, llamado Mediante, se mantiene invariable en cada modo, y el
intervalo de tercera que forma con la Tnica es el que indica con seguridad la
modalidad. Si el intervalo es de 3 Mayor, el modo es Mayor y si el intervalo es
de 3 Menor, el modo es Menor.
_

T

T

T

T

T

T

T
( )
_

T
T
( )
_
I
IV
_
III
VI
VII
_
III
,
VI
,
VII
,
9

Do Mayor Do menor

El 7 grado, si est a distancia de semitono de la Tnica, se llama
Sensible, y es un grado muy importante dentro de la tonalidad, porque es
atrado con mucha fuerza por la Tnica. En Do mayor, la sensible es Si
natural:

En el modo menor, la distancia del 7 al 8 grado (Tnica) es de un tono.
Por eso, para que haya Sensible, tengo que alterar accidentalmente el 7
grado, para subirle un semitono. La sensible de La menor es Sol sostenido:

Armadura de la tonalidad son las alteraciones que se ponen al
principio del pentagrama. Estas alteraciones se llaman Propias, y afectan a
todas las notas sin becuadro, que tengan el mismo nombre que el lugar donde
vaya escrita la alteracin. Las armaduras sirven para mantener el orden de
tonos y semitonos dentro de la escala, cuando la tnica no sea Do, en el
modo mayor, o La, en el modo menor:

Re Mayor:

_
T

T

T

T

T

T

T
( )
_

3 M

_

3 m
,
_
+

_
+

10
Escritura a cuatro voces

La forma ms tradicional de comenzar a trabajar en Armona es usar la
escritura a cuatro voces, como si de un coro mixto se tratara. Es decir, las
cuatro voces que vamos a usar son, de ms grave a ms aguda, las de Bajo,
Tenor, Contralto y Soprano. Esto plantea dos problemas: la extensin de las
voces y la duplicacin de notas.

Extensin de las voces

Si vamos a escribir para un coro, deberemos de adaptarnos a la tesitura
de cada voz, que suele ser la siguiente:
Duplicacin de notas

Como vamos a escribir acordes de cuatro notas cuando los acordes
tradas tienen slo tres, habr que duplicar una de esas tres notas. De
momento, la nota duplicada ser la fundamental.

Vamos a escribir la armona en dos pentagramas, el ms grave en clave
de Fa en 4 y el ms agudo en clave de Sol en 2, y usaremos el pentagrama
inferior para las voces de Bajo y de Tenor, y el pentagrama superior para las de
Contralto y Soprano. Esto quiere decir que las notas agudas del Tenor se
escribirn en la clave de Fa en 4 y las notas ms graves del Contralto se
harn en clave de Sol en 2, aunque haya que utilizar lneas adicionales entre
los dos pentagramas.

Cruzamiento de voces

Aunque en la prctica es posible, de momento no se debern realizar
cruzamientos entre las voces, es decir, la voz de Soprano no deber ser ms
grave que la de Contralto, sta ms grave que la de Tenor, o sta ms grave
que la de Bajo.

Equilibrio de las voces

Para que la armona sea equilibrada, no se deber de sobrepasar la
distancia de Octava entre Tenor y Contralto, o entre Contralto y Soprano. Entre
Bajo y Tenor s se puede sobrepasar, pero sin exagerar (2 octavas, como
mucho). Respetando lo anterior, pueden darse distintos tipos de disposicin del
acorde:

_
Bajo
Tenor
Contralto
Soprano
11
1.- Disposicin cerrada: Es cuando la distancia entre las tres voces
superiores es menor de la octava. Es decir, hay menos de una octava entre
Tenor y Soprano. Es una disposicin ms agresiva y potente.
2.- Disposicin abierta: La distancia entre Tenor y Soprano es mayor de
la octava. Es una disposicin ms suave y dbil.
3.- Disposicin mixta: Ocurre cuando entre Tenor y Soprano hay
exactamente una octava.

EJERCICIO N 2

1.- Escribir un acorde trada sobre cada uno de los grados de la escala
de Do Mayor, indicando su tipo.

2.- Sealar, sobre el ejercicio siguiente, los cruzamientos y distancias de
ms de 8.

Movimientos armnicos

Son los que se producen relacionando los movimientos meldicos entre
las distintas voces. Estos pueden ser:

1.- Movimiento directo: Se produce cuando las dos voces van en la
misma direccin, sea ascendente o descendente. Si el movimiento es del
mismo intervalo numrico en las dos voces, aunque no sean los mismos tonos,
se produce un movimiento Paralelo.

2.- Movimiento contrario: Se produce cuando cada voz lleva una
direccin contraria, sea una ascendente y la otra descendente, o al revs.

_
Cerrada
Abierta
Mixta
_

12
3.- Movimiento oblicuo: Se produce cuando una voz sube o baja
mientras que la otra se queda inmvil, bien manteniendo la nota o repitindola.
El movimiento oblicuo es el mejor, seguido por el contrario, en especial
si es por grados conjuntos. El movimiento directo, sobre todo si es paralelo, es
el que ms problemas puede crear a la hora de encadenar unos acordes con
otros.
Encadenamiento o enlace es el paso de un acorde a otro, produciendo
un movimiento meldico en cada una de las voces.

Movimientos que se deben evitar

En la armona clsica hay una serie de movimientos directos y paralelos
que se deben evitar y otros que se deben usar con cuidado. Los movimientos
que se deben evitar son los siguientes:

1.- Quintas justas paralelas, pues dan una sonoridad extraa.
2.- Octavas justas y Unsonos paralelos, pues se pierde una voz, y hay
que procurar que la armona sea lo ms rica posible.

Los movimientos que se deben usar con cuidado son los siguientes:

1.- Quintas, Octavas y Unsonos directos, es decir, cuando el
movimiento de dos voces producen una 5 o una 8 en el segundo acorde. Esto
se puede mejorar si el movimiento de una de las voces, en especial la superior,
es por grados conjuntos.
_

Mov. directo
Mov. paralelo
Mov. contrario
Mov. oblicuo
Evitar
No es bueno
Mejor
13
Realizacin de la armona

Vamos a comenzar por usar un bajo, es decir, una sucesin de notas
que forman una meloda, y sobre cada una de esas notas vamos a formar un
acorde aadiendo tres notas ms.
Estas tres notas van a ser las dos que completan el acorde trada ms la
duplicacin de una de ellas, que por ahora ser la de la fundamental.

Encadenamiento de acordes en estado fundamental y con notas comunes

Los acordes que vamos a usar de momento van a estar en estado
fundamental y vamos a trabajar con acordes que tengan entre s notas
comunes. Las notas comunes debern de quedar en la misma voz y ligarse,
mientras que las dems se encadenarn por medio de movimientos
mnimos.

Habr que tener en cuenta todo lo tratado con anterioridad, en especial
las cosas que no estn permitidas, como cruzamientos, distancias entre voces
o movimientos paralelos y directos.

Las notas que haya que escribir se colocarn en una disposicin abierta
o cerrada de forma libre, repartidas entre las voces de Tenor, Contralto y
Soprano (la de Bajo ya la ocupa el propio bajo) y a partir de ah se continuar
con los movimientos en los siguientes acordes.
La realizacin se har en dos pentagramas, respetando la tesitura de las
voces y usando el pentagrama inferior para las voces de hombre y el superior
para las de mujer, de la forma ya explicada.

Ejemplo:
Habr que tener cuidado especialmente con no separar ms de una 8
las voces de tenor y contralto, un defecto muy comn en los principiantes, para
lo cual debemos de acostumbrarnos a usar la parcela que hay entre los dos
pentagramas escribiendo las notas con lneas adicionales superiores para el
tenor e inferiores para la contralto.

_
Bajo
Paso 1
Paso 2
14
EJERCICIO N 3

Realizar y encadenar los siguientes acordes:
Encadenamiento de acordes en estado fundamental sin notas comunes

Cuando se encadenan dos acordes sin notas comunes, por ejemplo, dos
grados conjuntos, hay que tener cuidado porque es muy fcil caer en errores
de movimientos prohibidos. La mejor forma de realizar este encadenamiento es
que las tres voces superiores vayan por movimiento contrario al bajo:

EJERCICIO N 4


Cifrado de los acordes tradas

El cifrado consiste en indicar con nmeros colocados encima o debajo
del bajo, los intervalos ms importantes a partir de l, de la siguiente forma:

1.- Estado fundamental. Se indica con un 5 o sin cifrado.

_

_
,

_
8

Mal
8

Bien
_

,

_

5

,
,
15
2.- Primera inversin. Se indica con un 6, que es el intervalo que hay
desde el bajo a la nota ms aguda del acorde.

3.- Segunda inversin. Se indica con un 4 y un 6, que son los intervalos
que hay desde el bajo.

Cuando tenga que alterar accidentalmente alguna nota del acorde,
colocar la alteracin delante de la cifra que indique el intervalo. Si la nota que
hay que alterar es la 3, puedo colocar slo la alteracin, porque el 3 se
sobreentiende.

EJERCICIO N 5

Escribir los acordes correspondientes a los siguientes cifrados:

_
6

,
,
6
_
6
4

,
,
6
4
_
#5
,
,
#
,
,
_
b
b5
,
#
#5
,
b5
b
,
#5
#

_
b
#6
6
#
6
#
b6
b

_
6
4
#6
4
6
b4
b6
4
b6
b4
,
16
Encadenamiento de acordes con notas comunes y sin ellas

Vamos a practicar el encadenamiento de acordes combinando los que
tienen notas comunes y los que no. Hay que realizar el encadenamiento
estudiado en cada caso, procurando evitar lo que no es correcto.

Hay que intentar no dar saltos meldicos de ms de una 3, y hay que
evitar que una voz vecina de una exterior sobrepase la nota que sta dej en el
primer acorde:

EJERCICIO N 6

Grados de la escala

A partir de ahora, vamos a poner debajo de cada nota del bajo el nmero
del grado de la escala correspondiente. Esto se indicar siempre con nmeros
romanos:

_

No
_
,

_
,

_
I
II
III
IV
VI
VII
VIII
17
Encadenamiento de acordes con notas comunes sin guardarlas

Una posibilidad de encadenamiento cuando el bajo asciende o
desciende de 3 o 4 es llevar las tres voces superiores por movimiento
contrario al bajo, sin guardar las notas comunes que pueda haber entre los dos
acordes:
Estos encadenamientos pueden dar ms variedad meldica a las voces,
aunque hay que dominar completamente la forma de encadenar guardando las
notas comunes antes de decidirse por este tipo de encadenamiento, y usarlo
slo para conseguir un cambio de disposicin que mejore los acordes
siguientes, o que puedan servirnos para sacarnos de un apuro, en especial,
en los movimientos de 3.
Siempre habr que vigilar los movimientos armnicos para evitar
defectos y no pasar al siguiente acorde hasta que no se est seguro de
haber hecho correctamente el precedente.

EJERCICIO N 7

Realizar y encadenar los siguientes movimientos de 4 del bajo,
haciendo dos versiones, una guardando las notas comunes y otra sin
guardarlas:

Hacer el mismo ejercicio con los movimientos de 3 siguientes:

_
_
I
IV
IV
III
II
IV
_
I
IV
II
VI
,
,
,
III
VI
VI
III
#
_
III
VI
,
III
I

III
18
Encadenamiento de acordes en estado fundamental duplicando la 3.

Se puede duplicar la 3 del acorde, en lugar de la fundamental, en los
movimientos ascendentes del bajo, duplicando la fundamental en el primer
acorde y la 3 en el segundo, o en los descendentes, con la duplicacin
contraria. Esto puede mejorar el encadenamiento, sobre todo, en los
movimientos de intervalo de 2 y 3 y especialmente en el caso del
encadenamiento entre el V y el VI grados:

Adems, tambin sirve para evitar las 5
as
directas que se producen en el
encadenamiento entre grados conjuntos, si stas son algo duras:
EJERCICIO N 8

Realizar y encadenar los siguientes acordes, duplicando siempre la
fundamental, salvo en el VI grado si sigue al V. Sealar antes los grados de la
escala:
_
Fund.
_

Fund.

5
dir.

3
dupl.
_

19
Cadencias

La armona no consiste en escribir un acorde tras otro sin ton ni son.
Hace falta pensar en periodos tonales, es decir, fragmentos con un sentido
musical.

Las cadencias son unos puntos de reposo que hay dentro de la obra
musical, que sirven para delimitar esos fragmentos. Funcionan en la msica
como los signos de puntuacin en el lenguaje hablado y sirven como pilares
sobre los que descansa la estructura armnica.

Las cadencias pueden tener carcter conclusivo o suspensivo.

Cadencias conclusivas

Las cadencias conclusivas sirven para finalizar un fragmento tonal, y son
las siguientes:

1.- Cadencia autntica o perfecta. Acaba con el acorde de Tnica
precedido por el de Dominante, ambos en estado fundamental:

2.- Cadencia plagal. Acaba con el acorde de Tnica precedido por otro
que no es el de Dominante, normalmente el de Subdominante, ambos en
estado fundamental:

_
_
V
_
IV
20
Cadencias suspensivas

Las cadencias suspensivas sirven para hacer una pequea parada en el
discurso musical, antes de seguir, y son las siguientes:

1.- Cadencia interrumpida o rota. Se forma con el acorde de
Dominante seguido de otro que no es el de Tnica, normalmente el del 6
grado:

2.- Semicadencia. Es un reposo sobre el acorde de Dominante
precedido de otro cualquiera:

EJERCICIO N 9

Realizar el siguiente ejercicio, encadenando los acordes de las formas
vistas hasta ahora, haciendo los siguientes pasos:

1.- Poner n de grado.
2.- Sealar dnde hay una cadencia, diciendo su tipo.
3.- Duplicar la 3 del acorde en el VI grado de la cadencia rota.
4.- Las plicas hay que ponerlas de la siguiente forma:
- El Tenor, todas hacia arriba, en clave de Fa.
- La Contralto, todas hacia abajo, en clave de Sol.
- La Soprano, todas hacia arriba, en clave de Sol.
_

_
V
VI
_
VI
_
_
_
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

21
Tensin armnica

La manera de crear acordes influye totalmente en el efecto de tensin o
distensin de la obra musical. Es decir, si nosotros queremos crear una tensin
creciente en nuestra composicin, no sirve cualquier encadenamiento, sino que
hay algunos que crean esa tensin de manera ms pronunciada que otros.
Todo depende, en esencia, del movimiento de la fundamental de cada acorde.

Segn esto, los enlaces de acordes pueden ser de tres clases de
movimientos:

1.- Movimientos dbiles: Son aquellos en los que la nota fundamental de
un acorde ha aparecido ya en el acorde anterior, bien como 3 o como 5. Esto
hace que la tensin creada en el primer acorde desparezca en el segundo, al
no haber apenas informacin nueva. Son movimientos dbiles:

a) Las terceras ascendentes y su inversin, las sextas descendentes.
b) Las cuartas descendentes y su inversin, las quintas ascendentes
2.- Movimientos fuertes: Son aquellos en los que la fundamental del
segundo acorde no ha aparecido en el acorde anterior, y por lo tanto, su
aparicin crea una sorpresa en el oyente que produce, a su vez, ms tensin.
Los enlaces considerados movimientos fuertes son los mismos de antes, pero
ledos hacia atrs. Es decir:

a) Las terceras descendentes y su inversin, las sextas ascendentes.
b) Las cuartas ascendentes y su inversin, las quintas descendentes.

_

_
I
II
IV
VI
III
III
_
I
IV
VI
IV
II
22
3.- Movimientos medios: Se llaman medios porque no crean tanta
tensin como los movimientos fuertes. Son los movimientos de fundamentales
por segundas (o consiguientemente, por sptimas).

Al igual que en los movimientos fuertes, la fundamental del segundo
acorde no aparece en el primero, pero en los movimientos fuertes la tensin
creada es mayor, debido a que se aade a la sorpresa de la nueva
fundamental la sonoridad de la fundamental del primer acorde, que siempre
aparece en el segundo como 3 o como 5, lo que da lugar a una sonoridad
casi de dos fundamentales, lo que crea una acumulacin de la tensin debida a
la herencia dela fundamental del primer acorde.
Esto no ocurre en los movimientos medios, y de ah su nombre.

Esta forma de encadenar acordes es la que usaban los compositores
clsicos y posteriores para crear la tensin o distensin en sus obras, por lo
que debemos usarla igualmente nosotros a la hora de crear nuestros periodos
tonales, usando preferentemente los movimientos fuertes, sin olvidar los
medios, y dejando ms aparte los dbiles.

EJERCICIO N 10

Crear un bajo en el que haya movimientos fuertes y medios, y realizarlo.
Se compondr de 8 compases en dos periodos de cuatro, el primero acabando
en semicadencia y el segundo en cadencia perfecta.
_

_
I
II
IV
III
23
La Disonancia

El concepto de Disonancia y Consonancia ha ido variando con el tiempo.
Si al principio de la Polifona slo se consideraban como consonancias las
perfectas, actualmente cualquier simultaneidad de sonidos puede ser una
consonancia.

La diferencia fundamental entre consonancia y disonancia es que la
consonancia es estable, o sea, que no necesita de un sonido o acorde
posterior, mientras que la disonancia s lo necesita. Dicho de otra manera, la
disonancia necesita resolverse en una consonancia.

Los intervalos considerados tradicionalmente como disonancias son de
dos tipos:

1.- Disonancias absolutas: Son los intervalos que suenan mal a nuestro
odo, y son las segundas mayores y menores y sus inversiones y ampliaciones
(7 mayor y menor, 9 mayor y menor, etc.)
2.- Disonancias condicionales o cromticas: Son los intervalos
aumentados y disminuidos. Algunos de estos intervalos suenan mal, pues son
enarmnicos de disonancias absolutas (por ejemplo, la 3 disminuida), pero
otros suenan bien, pues son enarmnicos de consonancias. A pesar de ello,
estn considerados como disonancias porque, de la forma que estn escritos,
necesitan resolverse en una consonancia.

Por otro lado, hay intervalos que son ms disonantes que otros. El
ejemplo ms claro es la comparacin del tono y del semitono: el tono, con ser
disonante, lo es mucho menos que el semitono. Para entender esto hay que
saber lo que es la banda crtica. Nuestro odo cuenta en su parte interna con
una especie de arpa cuyas cuerdas son las llamadas cuerdas auditivas, que
son las que vibran con la frecuencia del sonido que llega a travs del conducto
auditivo, transmitiendo al cerebro la sensacin auditiva de la altura del sonido
escuchado.
Si escuchamos dos sonidos a la vez, todo va bien si esos sonidos estn
suficientemente separados, pero si los dos sonidos tienen una frecuencia muy
prxima, el cerebro no es capaz de analizar claramente la sensacin de las
cuerdas auditivas, pues hay un solapamiento de estmulos, por lo que se
produce un desconcierto. Cuanto ms grande sea ese desconcierto, mayor
ser la sensacin de disonancia. La distancia mnima que debe haber entre dos
sonidos para que no haya desconcierto es lo que se llama Banda Crtica. Esta
banda crtica suele estar entre la 2 mayor y la 3 menor, aunque en el registro
grave es algo ms ancha.

_
Disonancia

Consonancia
24
Lo anterior sirve para explicar los intervalos disonantes menores que una
banda crtica. Pero hay ms intervalos disonantes, que lo son debido al choque
de los armnicos de cada sonido. As, por ejemplo, la 7 mayor es disonante
porque el sonido agudo choca con el 2 armnico del sonido grave, entre otros:

Los dems intervalos sern ms o menos disonantes dependiendo del
nmero de choques entre sus armnicos respectivos, y si stos son de
semitono o de tono. La 5 disminuida es menos disonante que la 7 mayor,
pero ms que la octava justa, que es la consonancia total:

Teniendo esto en cuenta, hasta la 5 justa o la 4 justa tienen entre sus
armnicos algn choque disonante de segunda, lo que sirve para dar la
sensacin de que son dos sonidos distintos, algo que ocurre muy levemente en
la 8 justa. Adems, los sonidos son menos disonantes cuanto ms alejados
estn uno de otro, es decir, ser ms disonante la 4 aumentada que su
ampliacin, la 11 aumentada, pues los choques se producirn entre armnicos
ms superiores.

Esto explica que el primer intervalo considerado como consonancia fuera
la 5 justa, seguida de la 4 justa, despus la 3 y 6 mayor y menor... hasta
llegar a la 7 y 2 mayor y menor. En la actualidad se considera consonancia
(no tiene que resolver) cualquier agrupacin simultnea de sonidos.

EJERCICIO N 11

Crear un bajo de 8 compases, estructurado en dos periodos de 4
compases, el primero formado por movimientos fuertes y medios, y el segundo,
por dbiles y medios.
_
,
,
,
,
,
,
,
,
_

_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_

Tono
Semitono

25
Uso de la disonancia

Cuando existe una disonancia dentro de un acorde, hablamos de un
acorde disonante, que debe de resolverse en otro acorde posterior. Pero lo que
debe de resolverse realmente no es el acorde, sino el movimiento armnico del
intervalo disonante.

Las primeras disonancias que van a aparecer van a estar formadas por
la fundamental del acorde y otra nota. La forma de resolver el intervalo
disonante ser eliminar la disonancia en el siguiente acorde. Esto se podra
hacer moviendo la fundamental o la otra nota que forma la disonancia, pero lo
vamos a hacer por medio de bajar la otra nota por movimiento de grado (es
decir, de 2), mientras que la fundamental queda quieta, o se mueve a la vez.
La otra nota no debe quedarse quieta ni realizar un movimiento distinto al
especificado.

Otro aspecto a tener en cuenta es la preparacin de la disonancia.
Consiste en que la nota que forma disonancia debe estar en el acorde anterior
al disonante y en la misma voz, con lo cual se suaviza la aspereza de la
disonancia:

En los ejemplos a y b, la disonancia est preparada. En el c, no lo est.

Aunque los compositores barrocos y clsicos no tenan reparo en
realizar disonancias sin preparar, de momento vamos a procurar preparar las
que nos puedan surgir.

EJERCICIO N 12

Indicar en el ejercicio siguiente las disonancias, y si estn mal resueltas
o mal preparadas:
_

Bien
Bien
Bien
Bien
Mal
Mal
Mal
26
El VII grado

El acorde trada que se forma sobre VII grado en el modo mayor (la
sensible) contiene una disonancia, la 5 disminuida (de ah el nombre de
acorde de 5 disminuida). En Do mayor, esta nota es el Fa, que debe
resolverse bajando de grado al Mi. Slo hay tres acordes que contengan este
Mi: los que se forman sobre los grados I, III y VI.
De estos tres grados, el VI es muy raro, por lo que el acorde que siga al
del VII grado ser el I o el III. Dependiendo del que sea, el VII grado tendr
un tratamiento u otro.

1.- Resolucin sobre el III grado. Es, de las tres posibilidades, el nico
encadenamiento que produce un movimiento fuerte de fundamentales. En este
caso, se duplica la fundamental, que aunque es la sensible, no se considera
como tal, porque el acorde del III grado no contiene la tnica.
La forma de realizar este encadenamiento es resolver la 5 disminuida
bajando de grado, y manteniendo la duplicacin del VII grado como nota
comn en la misma voz. Es necesario que la voz que queda haga un salto de
5 descendente o de 4 ascendente.
Puede ocurrir que, al haber un salto grande de una sola de las voces
superiores, y dependiendo de la disposicin del acorde, se produzcan
distancias de ms de 8 o cruzamientos entre ellas. Para arreglar este
problema deberamos cambiar la disposicin de las notas del acorde, y si eso
no es posible, porque venga de la disposicin del acorde anterior, nos veremos
obligados a no dejar la nota comn (duplicacin del VII grado) en la misma
voz, produciendo dos saltos de 3 descendente:
_
VII

III
VI
Mal
,
Bien
Mal
,
Bien
27
2.- Resolucin sobre el I grado. Es el encadenamiento tpico del acorde
del VII grado, de forma que la sensible (la fundamental del acorde) suba a la
tnica. Pero en este caso, dicha sensible no tiene fuerza de fundamental, como
tampoco la tienen las otras notas del acorde. Cuando se produce este
encadenamiento, el acorde de 5 disminuida que se forma sobre el VII grado
hace la funcin de Dominante, de V grado, por lo que la verdadera
fundamental del acorde es el V grado, aunque no se escriba.
Como el V grado no pertenece al acorde, no puede ser el bajo, por lo
que este bajo lo va a ocupar el VII grado (es la fundamental aparente), pero
hay que tener cuidado con la nota que se duplica:
El VII no puede ser, pues se duplicara la sensible, y al deber subir a la
tnica, se produciran octavas paralelas.
La 5 del acorde (IV grado) forma disonancia con la fundamental escrita
(VII grado), por lo que debe bajar al III, y, al tener un movimiento obligado,
tampoco se puede duplicar. Slo nos queda la 3 del acorde (II grado), que es
la nota que se duplicar.

Al duplicar la 3 del acorde sobre un bajo que asciende de 2, el
encadenamiento puede dar problemas. Estos problemas se pueden evitar de
dos formas:
-que una de las voces que llevan la 3 salte una 4 ascendente o una 5
descendente, o, si esto produce separacin de ms de 8 o cruzamiento de
voces,
- que se dupliquen la fundamental y la 3 del segundo acorde (el de
tnica), y se suprima la 5. Este encadenamiento es muy comn.

EJERCICIO N 13

Crear un bajo incluyendo acordes del VII grado encadenados con el III
o con el I, y realizndolos de las distintas formas que se han visto
anteriormente. El ejercicio debe estar estructurado, con sus periodos y sus
cadencias.
_

viene de

Fundamental real
Fundamental aparente
_

28
Acordes de Sptima

Un acorde de 7 (tambin llamado cuatrada) es el resultado de aadir a
un acorde trada o de 5 una tercera ms. El resultado es un acorde formado
por fundamental, 3, 5 y 7.

Estos acordes tienen, por tanto, cuatro sonidos, y son de partida todos
disonantes. La disonancia est entre la fundamental y la sptima, y, al igual
que los tradas, se pueden formar sobre todos los grados de la escala.
Todas las sptimas deben de resolverse como una disonancia (bajando
de grado). En el caso del acorde de sptima que se forma sobre el VII grado,
tiene dos disonancias: la 5 disminuida y la 7, y ambas deben de resolverse de
la misma manera.

Segn el grado de la escala, la 7 puede ser mayor o menor. La 7
mayor es ms dura, por lo que debe ser preparada de la forma que se vio
anteriormente: por medio de una nota comn en la misma voz, desde el acorde
anterior al de 7.

La forma normal de encadenar el acorde de sptima es que la
fundamental haga un movimiento hacia un acorde que contenga la nota en la
que debe resolverse la disonancia. Hay cuatro posibilidades, pero se quedan
en tres porque una de ellas es sobre otro acorde de sptima, y los clsicos no
resolvan la disonancia sobre otra disonancia. De los tres que quedan,
empezaremos por usar el movimiento de de 4 ascendente o 5 descendente,
como ocurra con el VII grado trada.
En este caso, el acorde de sptima sobre el V grado puede resolver
sobre el III, el I o el VI grados, pero de momento, lo haremos sobre el I (4
ascendente).

La forma de encadenarlo es la siguiente:
1.- Se pone en el bajo las fundamentales.
2.- Se escribe el 1
er
acorde. Como son cuatro notas, no hay que
duplicar ninguna.
3.- La 1 nota que hay que escribir del 2 acorde (aparte del bajo,
que ya est) es la que sirva para resolver la disonancia bajando de grado.
_
I7
II7
III7
IV7
V7
VI7
VII7
_
V7

,
,
III
,
,
I
,
,
VI
,
,
,
IV7
29
4.- Se completa el 2 acorde con los sonidos que faltan,
procurando que el movimiento de las voces sea mnimo. Siempre habr que
vigilar los movimientos armnicos prohibidos y dems defectos estudiados.
Acorde de 7 de Dominante

Es el acorde de sptima que se usa sobre el V grado (la dominante), y
su estudio es muy importante porque los clsicos lo usaban constantemente,
en especial formando parte de la Cadencia Perfecta V - I.

En este encadenamiento hay un problema con respecto al
encadenamiento tpico que hemos visto ms arriba: la 3 del acorde, que en el
ejemplo bajaba de tercera, en el caso del acorde de 7 de Dominante es la
Sensible, y su movimiento debe ser ascender hacia la tnica (la fundamental
del acorde del I grado). Esto se puede conseguir de varias formas:
1.- Triplicando la fundamental del acorde de tnica.
2.- Duplicando la fundamental y la 3 del acorde de tnica.
3.- Duplicando la fundamental del acorde de 7.
En los dos primeros casos, se deja sin 5 el segundo acorde, mientras que en
el tercer caso, es el acorde de sptima el que sustituye la 5 por la duplicacin
de la fundamental.
Los tres casos son buenos, aunque hay que tener en cuenta que si se
deja el segundo acorde sin quinta, pueden producirse problemas para
encadenar dicho acorde con el siguiente, si lo hubiera. Esto se puede paliar,
como ya se ha visto, con el salto de alguna voz o con la duplicacin de la 3 en
el acorde siguiente, segn la disposicin que nos encontremos.

_
1. 2.
3.
4.
_
II7
II7
II7
II7
_
1.
2.
3.
_
V7
V7
V7
30
Si se quiere dejar los dos acordes completos, se puede conseguir por
medio de no llevar la sensible a la tnica, haciendo un movimiento de tercera
descendente. No es muy recomendable, aunque es mejor si la tnica suena en
la voz superior a la que lleva la sensible, de manera que quede a la misma
altura que lo hara en el caso de la resolucin correcta, como ocurre en el
ejemplo n 2:
Existe tambin la posibilidad de realizar el encadenamiento n 3, pero se
producen unas quintas paralelas que lo desaconsejan casi siempre.

Es muy importante tener en cuenta que si se deja el acorde de 7
incompleto es slo si ste est en estado fundamental, y se har
suprimiendo la 5 del acorde, a cambio de duplicar la fundamental. No se
permitir ni la supresin ni la duplicacin de cualquier otra nota del acorde.

EJERCICIO N 13bis

Crear distintos bajos de dos acordes, el primero cuatrada y el segundo
trada, practicando diferentes disposiciones y las posibilidades de
encadenamiento vistas desde la pgina 28 (encadenamiento con la 4
ascendente).

_
1.
2.
3.
_
V7
V7
V7
31
Enlace de acordes de sptima entre s

Utilizando el encadenamiento del acorde de sptima con el que est a su
4 ascendente o su 5 descendente, se puede realizar la sucesin de acordes
de sptima, aunque para que ese encadenamiento sea bueno, se debe de
duplicar la fundamental de uno de los dos acordes (suprimiendo la 5). Si la
sucesin es de ms de dos acordes, stos se realizarn alternando uno
completo con otro incompleto.
Para mantener los dos acordes completos, las voces debern de saltar
continuamente, y no siempre esos saltos sern buenos, en especial en el
ejemplo 1.

En el ejemplo 1, las voces saltan todas desordenadamente, y se llega a la
disonancia por medio de un salto de 3 descendente, mientras que en el n 2,
se produce un movimiento de quintas contrarias entre soprano y bajo, que,
aunque no son paralelas, no son buenas.

_
C I C I C I C I
_
C =Completo
I =Incompleto
V7
I7
IV7
VII7
III7
VI7
II7
V7
_
1.
2.
_
V7
I7
IV7
V7
I7
IV7
32
EJERCICIO N 14

Realizar el siguiente bajo, encadenando los acordes de 7 de la forma
vista hasta ahora:
-------------------------------------------

Resolucin sobre la tercera descendente y la segunda ascendente

Las otras dos posibilidades de resolucin del acorde de sptima que
contengan la nota en la que resuelve la disonancia son la tercera descendente
o la segunda ascendente de fundamentales.

La resolucin sobre la 3 descendente raramente es buena, pues de
entrada se produce un movimiento armnico que no se puede permitir: la
resolucin del intervalo de sptima sobre uno de octava.

La resolucin sobre la segunda superior no ofrece problemas, aunque
hay que tener cuidado con unas posibles quintas paralelas que pueden
aparecer en ciertas disposiciones. Estas quintas se pueden evitar cambiando la
disposicin del acorde para convertirlas en cuartas, o duplicando la 3 del
segundo acorde.
_

8
_
7
III7
_
I
II7
IV
II
III7
VI

_
IV
VI7
II
VII7
III7
VI
V7
33

En el acorde de sptima de dominante, la sensible puede bajar al VI
grado en lugar de ir a la tnica, y aunque se producen las quintas paralelas,
stas se pueden permitir, pues la primera es disminuida. De cualquier forma, se
pueden evitar duplicando la 3 del acorde del VI grado, como ya se ha visto
anteriormente.

Tambin el movimiento de segunda ascendente sirve para encadenar
dos acordes de sptima seguidos, tanto completos como duplicando la
fundamental del primero. No se puede suprimir la 5 del segundo acorde,
pues dejaramos la disonancia del primero sin nota en la que resolverse.

Hay que recordar una vez ms que si se duplica la fundamental de un
acorde de 7 es a cambio de suprimir la 5, y viceversa.

_
1.
2.
3 dupl.
_
5 D
5 J
Mejor as
Sin 5
34
Acorde de sptima sobre el VII grado del modo mayor

Ya hemos visto que se puede crear un acorde de sptima sobre
cualquier grado, incluido el VII, y hemos visto que su resolucin normal es
sobre el acorde que se encuentra una 4 ascendente. Pero tambin hemos
visto que otra posibilidad es la resolucin sobre la segunda ascendente.

En el caso del acorde de sptima sobre el VII grado, cuando se
resuelve subiendo de segunda ascendente, le ocurre lo mismo que si fuera el
acorde trada: que su fundamental real es el V grado (dominante), por lo que
en este caso estaramos hablando de un acorde de novena sobre el V grado,
pero sin que dicho V grado aparezca, sino que se considera su fundamental la
aparente (el VII grado).
Como ya hemos visto, el acorde de sptima sobre el VII grado tiene dos
disonancias: la 5 disminuida y la sptima, y ambas han de ser resueltas
bajando de segunda.

En la resolucin sobre la segunda ascendente, la fundamental (el VII
grado) sube a la tnica. En este caso, y por tener el acorde de sptima cuatro
notas distintas, no hay que duplicar ninguna.

El encadenamiento es fcil: la fundamental sube a la tnica y las dos
disonancias bajan de segunda. Slo hay que tener cuidado con unas posibles
quintas paralelas que se pueden producir, y que se evitan cambiando la
disposicin del acorde para convertir las quintas en cuartas, o duplicando la 3
del acorde de tnica.

EJERCICIO N 15

Crear un bajo de 16 acordes, estructurado de la misma manera que el
ejercicio n 14, en el que haya acordes de sptima sobre cualquier grado,
incluido el VII, encadenados con su segunda ascendente.

_

viene de

Fundamental aparente
Fundamental real
_

_
VII7
5
I
VII7
VII7
35
Los acordes de sptima se usan en la sucesin de acordes como
cualquier acorde trada, en lo referente a tensin armnica y cadencias. Lo
nico que hay que tener en cuenta es que no se puede acabar el perodo tonal
sobre un acorde disonante, es decir, no debemos de acabar una cadencia, ni
conclusiva ni suspensiva, con un acorde de sptima, sino con uno trada.
No se debe de usar el acorde de sptima sobre el IV grado en la
Cadencia Plagal (IV-I), pues el segundo acorde no da la oportunidad de
resolucin a la disonancia.

No se debe de abusar del uso de estos acordes, pues no dan ms
riqueza armnica. Aunque su sonoridad es ms llena, tambin es a veces ms
blanda.

36
Acordes invertidos

Hemos hablado ya anteriormente de los acordes invertidos, que
consisten en colocar en el bajo una nota que no es la fundamental del acorde,
bien sea la 3, la 5 o incluso la 7. Vamos a ver un poco cmo se produjo el
comienzo de su uso.

Inversin de acordes tradas

1.- Acordes de sexta (1 inversin)

Desde el primer momento se usaron dos tipos de acordes sobre el
mismo bajo: los llamados Acordes de Quinta (formados por una 3 y una 5
desde el bajo), y los Acordes de Sexta (formados por una 3 y una 6 desde el
bajo). As, se consideraban dos acordes distintos sobre cada grado de la
escala:
A partir del siglo XVIII, se empez a valorar el concepto de fundamental
del acorde, y se lleg a la conclusin de que el acorde de quinta y el de sexta
sobre el mismo bajo no tenan la misma fundamental, sino que la fundamental
del acorde de sexta era la tercera ms grave del bajo, por lo que visto de esta
manera, los acordes con la misma fundamental eran bsicamente equivalentes,
pues ambos estaban formados por las mismas notas, por lo que la tabla
anterior se sustituy por la siguiente:
Lo que tienen de igual un acorde en estado fundamental y su inversin
es que representan el mismo grado, pero lo hacen de forma diferente. El
acorde en estado fundamental (de quinta) es ms contundente, y se usa
cuando hay que dejar muy claro el grado, como por ejemplo, en los finales de
obra o en las cadencias perfectas. El acorde invertido (de sexta) se usa cuando
la funcin del grado sea ms vaga.

El uso que vamos a darle a los acordes de sexta ser el de simplificar
algunos enlaces o incluso hacerlos posibles, y tambin para que la lnea del
bajo pueda ser ms esttica, pues hasta ahora, al contener slo
fundamentales, saltaba constantemente, mientras que si se pone la 3 en el
bajo en algn momento, se conseguir una lnea que se mueva por
movimientos mnimos, como se buscaba hasta ahora en las voces superiores.

_

II
III
IV
VI
VII
II
III
IV
VI
VII
37

Para realizar el ejercicio hay que completar las dems voces, y aqu
viene un problema importante: qu nota hay que duplicar? Se duplicar la
nota que proporcione un enlace ms cmodo. A continuacin, dos
posibilidades:

Por otro lado, debemos tener en cuenta que en cualquier acorde, sea en
estado fundamental o invertido, el odo tiende a escuchar el bajo como
fundamental del acorde. Es decir, que si la nota del bajo es Sol, aunque el
acorde sea Sol-Si-Mi (la fundamental es Mi), sonar a que la fundamental es
Sol. Por eso, si queremos que la funcin del grado quede bien definida,
deberemos duplicar la fundamental del acorde de sexta. (en este caso, el Mi).

Tambin es posible duplicar la 5 en el caso de un acorde Perfecto
Mayor (como el del I grado), pues al odo le suena ms equilibrada dicha
duplicacin.

De cualquier forma, y aunque en general sea mejor duplicar la
fundamental o la 5 en algunos casos, lo mejor es duplicar la nota que
permita una mejor conduccin de las voces.

Volviendo al ejemplo anterior, veremos que en el acorde del 6 grado se
ha duplicado el bajo. Esto har que suene a 1 grado, pero es lo mejor, viendo
las posibilidades que tenemos:

_
_
I
VI
Inv
VI
Inv
V
_
I
Inv
VI
Inv
V
Inv
VI
Inv
V
38

En el ejemplo n 1, se duplican las fundamentales, lo que da lugar a
saltos muy grandes, pues si las voces se mueven poco, dan lugar a octavas y
quintas paralelas (ejemplos n 3 y 4); en el n 2, se duplica la 5, que tampoco
mejora mucho.

A partir de ahora, se pueden usar los acordes invertidos. en la
construccin de periodos tonales , pero hay que tener en cuenta que se han
terminado los enlaces automticos, es decir, a partir de ahora no hay reglas
establecidas, sino que el alumno deber de realizar los enlaces segn su buen
criterio, eso s, evitando los defectos e intentando mejorar los enlaces
mediocres.

La regla general es que las voces se conduzcan todas con
movimientos mnimos.

Hay que tener en cuenta que el aumento o disminucin de tensin
armnica no se ver afectado porque el acorde est o no invertido. Como
siempre, es la sucesin de grados lo que ordena la tensin.

El salto que se produce en el bajo entre los dos ltimos acordes est
justificado por ser la Cadencia Perfecta, en la cual ambos acordes han de estar
en estado fundamental.

Es muy importante tener presente que al trabajar con acordes invertidos
siempre debemos saber rpidamente cul es la fundamental del acorde,
pues es de la nica manera que podremos saber el grado al que pertenece.
Para ello, hay que decir las notas del acorde y ordenarlas por terceras, pues la
fundamental ser siempre la ms grave una vez ordenado dicho acorde. Por
_
1.
2.
3.
4.
_
I
Inv
VI
Inv
V
Inv
VI
Inv
V
Inv
VI
Inv
V
Inv
VI
Inv
V
_
I
Inv
VI
II
Inv
I
IV
V

I
39
ejemplo, un acorde que sea Re-Fa-Si lo convertiremos en Si-Re-Fa, siendo
el Si la fundamental.

EJERCICIO N 16

Realizar el siguiente bajo, escribiendo invertidos los acordes indicados y
procurando que las voces vayan todas por movimientos de 3 como mucho. Se
debe elegir la duplicacin que mejor sirva al movimiento de las voces. No usar
acordes de 7. Antes de nada, poner el n de grado:

-------------------------------------------

2.- Acordes de cuarta y sexta (2 inversin)

Si en lugar de invertir el acorde colocando la 3 en el bajo, colocamos la
5, tendremos un acorde en 2 inversin, formado, desde el bajo, por una 4 y
una 6 (de ah su nombre). Estos acordes no se solan usar en el perodo
clsico, salvo en algunos casos concretos.

El acorde de cuarta y sexta ms usado es el que se forma con el V
grado en el bajo, por lo que la fundamental de dicho acorde es el I grado. El
uso que se da a este acorde es el de preceder al V grado en estado
fundamental, formando lo que se llama cuarta y sexta cadencial.
Este acorde, en realidad, no es un I grado, sino un V grado con dos
apoyaturas. De ah que siempre se duplique en este acorde el bajo, pues
es este bajo la verdadera fundamental.

_
_

Inv

Inv
Inv

Inv

Inv

,
,
,
,
,
_
IV
6
4
V
V
,
,
,
I
,
,
40
Se puede considerar a esta 4 y 6 cadencial ms un V grado que un I.
Aparece con mucha frecuencia en las cadencias perfecta y rota, precediendo al
acorde del V grado en estado fundamental. El odo percibe con mucha fuerza
la sucesin de la 4 y 6 hacia la dominante que le sigue, hasta el punto de
poder intercalar otros acordes entre ellos, como ocurre en el ejemplo siguiente,
en el que se combinan, adems acordes ya vistos anteriormente:

Analizando el perodo tonal anterior, se pueden observar varias cosas:
1.- El acorde de sptima se resuelve sobre un acorde de sexta, que es
correcto, siempre que se d a la disonancia su resolucin correspondiente.
2.- Entre el 6/4 cadencial y el V grado se intercala un II grado con
sexta.
3.- En los dos acordes de sexta se duplica la fundamental, y, a pesar de
ello, las voces van por movimientos mnimos.

El acorde de 6/4 cadencial se usa mucho en las cadencias de los
conciertos clsicos para solista y orquesta, colocando la parte a solo entre la 4
y 6, y la dominante de una cadencia perfecta. De esta manera, la fuerza de la
4 y 6 ordena tonalmente todo el fragmento.

Aparte del caso visto anteriormente, no vamos a usar esta inversin por
el momento, pues no representa apenas al grado que por sus sonidos
corresponde. Si hubiera que usarla, deberamos preparar y resolver la 4 (en
este caso, la resolucin es dejarla inmvil, es decir, como nota comn tambin
en el acorde siguiente), o hacer lo mismo con el bajo. Esto implica que la nota
duplicada en el caso de un acorde de 6/4 deber ser una que sea nota comn
en el acorde anterior.

_
_
I
VI7
IV6
6
4
II6
_
Prepara y resuelve el bajo
Prepara bajo, resuelve 4
Prepara y resuelve la 4
Prepara 4, resuelve bajo
41
Aunque la duplicacin del acorde invertido dependa sobre todo de la
mejor conduccin de las voces, hay que tener muy en cuenta que no se puede
duplicar, en el acorde trada sobre el VII grado, ni la fundamental (cuando
haga funcin de sensible) ni la 5, que es disonante. Esto no cambia con la
inversin.

Resumen de la duplicacin en los acordes tradas

- En el Estado fundamental o directo, se duplicar siempre el bajo,
salvo los casos vistos de la duplicacin de la 3.

- En la 1 Inversin, se duplicar la nota que permita un mejor
movimiento de todas las voces, tanto en el encadenamiento con el acorde
anterior como con el siguiente, aunque de las tres notas, la mejor sea la
fundamental.
Si hay dos acordes de 6 seguidos, no se debe de duplicar la misma
voz en los dos acordes, pues es muy fcil caer en 8
as
paralelas.

- En la 2 inversin, y teniendo muy en cuenta sus pocas posibilidades
de uso, la mejor nota para duplicar es el bajo, que es obligatorio en el 6/4
cadencial.
---------------------------------

En los acordes tradas no se debe suprimir ninguna nota, salvo la
supresin de la 5 en los casos que hemos visto (acorde de tnica).

Para evitar que el bajo salte en la cadencia conclusiva (perfecta o
imperfecta) se utiliza mucho la Cadencia imperfecta, que se forma igual que
la cadencia perfecta, pero alguno de sus acordes, o los dos, estn
invertidos:

Tambin se puede usar invertida la Cadencia Plagal, de la misma forma
que la Perfecta, y ser considerada igualmente cadencia suspensiva.

_

_
V
6
4
42
EJERCICIO N 17

Realizar el siguiente bajo cifrado, que incluye acordes de 6/4, teniendo
en cuenta las condiciones de preparacin y resolucin vistas anteriormente.
Antes de nada, poner n de grado.

El cifrado 7 indica acorde de 7 en estado fundamental.
_
_

6
4
6
4

43
Cifrado de los acordes de 7 y otros cifrados especiales

Ya hemos visto anteriormente el cifrado correspondiente a los acordes
tradas (pgina 14). Ahora vamos a aadir a esos cifrados los siguientes:

Cifrado del acorde trada sobre el VII grado

El cifrado del acorde del VII grado es especial, porque contiene un
intervalo de 5 disminuida y adems su fundamental es la sensible, y estas
caractersticas figuran en el cifrado.

1.- El estado fundamental se indica con un 5 atravesado por una raya
diagonal. Esta raya, siempre que aparezca en un cifrado, indicar que el
intervalo es disminuido.

2.- La 1 inversin se indica con un 3 y un 6, y el 6 lleva delante una
cruz. Siempre que aparezca una cruz en un cifrado indicar que el nmero
que la lleva es la sensible.

_

_
5
_
+6
3
44
3.- La 2 inversin se indica con un 4 y un 6, y el 4 lleva una cruz
delante, que indica que es la sensible.

Cifrado de los acordes de sptima

En el cifrado de los acordes de 7 lo que se indica normalmente es la
colocacin de la disonancia, desde el bajo. Al invertir el acorde, la 7 se
convierte en 2, aunque a la hora de disponer las notas, no siempre se forme
dicha 2 entre dos voces correlativas. Estos son los cifrados comunes a los
acordes de sptima, aunque haya algunos especiales, que se vern
posteriormente:

Est. Fundamental 1 Inversin 2 Inversin 3 Inversin
Si hiciera falta alterar accidentalmente una nota del acorde que no fuera
la 3, se pondra tambin el nmero que indique la nota alterada. Si fuera la 3
se pondra slo la alteracin.
_

_
6
+4
_
7

6
5

4
3

_
7
b5
,
#6
4
#
#4
2
45
Cifrados especiales de los acordes de sptima

1.- Acorde de 7 de Dominante .

2.- Acorde de 7 de Sensible (VII grado)

Analizando los cifrados especiales anteriores, podemos observar que
todos los cifrados especiales (includo el de 7 disminuida, que se ver ms
adelante) se basan en los nmeros de los cifrados comunes, aadiendo
otras indicaciones, como la cruz (sensible) o la raya diagonal (intervalo
disminuido).
Slo hay dos cifrados que no cumplen esta regla: la 2 y 3 inversin
del acorde de 7 de dominante.

Cuando un acorde se repite, aunque no est en el mismo estado, porque
cambie la nota del bajo o cualquier otra mientras las dems se mantienen
comunes, se puede escribir poniendo a continuacin del cifrado del primer
acorde una raya horizontal:
En el caso 1, al cambiar el bajo, aparece el estado fundamental, 1
inversin, 2 inversin y de nuevo estado fundamental, del mismo acorde.
En el caso 2, aparece el estado fundamental del acorde trada seguido
de la 3 inversin del mismo acorde, pero de sptima.
_
7
+
6
5
+6

+4

_
7
5
+6
5

+4
3

4
+2
_
1.
2.
3.
_
5
,
,
,
,
5
,
,
6
5
,
,
,
,

46
En el caso 3, se pasa del estado fundamental a la 1 inversin, pero por
medio de notas extraas al acorde: el re es una nota de paso, mientras que el
fa es una bordadura o floreo.

EJERCICIO N 17bis

Escribir las notas correspondientes a los siguientes cifrados. Antes de
nada, poner n de grado:

_
7
7
+
7
#
7
5
#6
5
6
5
+6
3

_
#6
5

+6
5
6
5
#
b6
5
b
#4
3
4
3
,
+6
+4
3
6
+4

_
#4
#
b6
4
b
#6
#4
3

2
+4
4
+2

#4
2
#6
#4
2
b6
b4
b2
,
47
Inversin de acordes de sptima

El acorde de sptima puede tener tres inversiones, dependiendo de que
el bajo lo ocupe la 3, la 5 o la 7, y se llaman, respectivamente, Primera,
Segunda o Tercera inversin.
Como en todos los acordes, lo que no cambia es la nota del bajo, mientras que
la disposicin de las dems depender del movimiento desde el acorde
anterior.

Respecto a las inversiones de los acordes de sptima hay que tener en
cuenta algunos puntos:

1.- La disonancia (la sptima o la quinta, si est) sigue estando obligada
a bajar de segunda.
2.- En las inversiones se usa siempre el acorde completo, pues no es
necesario que la fundamental vaya a la fundamental del siguiente acorde, sino
que su movimiento es libre.
3.- El acorde de sptima invertido puede ir seguido de cualquier acorde
que d a la o las disonancias su resolucin correcta, incluido el acorde
cuya fundamental est una 3 ms grave que la del acorde de sptima, pues ya
se puede evitar que la sptima vaya a una octava.
En el primer ejemplo, el acorde de sptima nos lleva a un acorde trada
en 2 inversin. Es un poco atrevido, y es mejor usar, en estos casos, la 2
inversin de un acorde de sptima, que es perfectamente utilizable, pues la
sptima define claramente el carcter de sonido real del acorde y se neutraliza
el efecto de apoyatura de la 4 y 6 que existe desde el bajo.

_

_
Fundam.
1 Inv.
2 Inv.
3 Inv.
_
1 Inv.

2 Inv.
3 Inv.
_
V7
III
6
4
III7
II7
VII
48

Los acordes de sptima, usando las inversiones, se pueden enlazar
entre s sin ningn tipo de problemas, como en los ejemplos siguientes:

A continuacin aparece un perodo tonal, como ejemplo de las
posibilidades que encontramos con los medios de los que ya se dispone.
Debajo de cada acorde, est el n de grado y el cifrado correspondiente.
_
1 Inv.
2 Inv.
_
V7
III7
_
1 Inv.
3 Inv.
3 Inv.
2 Inv.
1 Inv.
2 Inv.
_
V7
I7
II7
III7
V7
III7
_
I
IV7
II7
VII7
III7
VI
V7
4
3
7
5
4
3
7
+
49
EJERCICIO N 18

Realizar el siguiente bajo cifrado, que incluye acordes de los vistos hasta
el momento y sus inversiones. Se recuerda que antes de nada hay que poner
el n de grado, que la 1 nota del acorde siguiente al de 7 debe ser la que
resuelva la disonancia, y que los movimientos entre las voces deben ser, como
mucho de una 3.

Combinacin de acordes en funcin de dominante.

Con el V grado en el bajo, y realizando la funcin de dominante, se
pueden formar los siguientes acordes:
- Trada en estado fundamental.
- Sptima en estado fundamental
- 6/4 cadencial.

Estos acordes se pueden combinar de varias maneras, siempre sobre el
mismo bajo, y de forma sucesiva:

1.- Paso de 6/4 cadencial a sptima de dominante.

Igual que al 6/4 cadencial le puede seguir el trada de dominante,
tambin puede hacerlo el acorde de sptima de dominante, de dos formas:
1.- Pasando la duplicacin del bajo de 6/4 a la 7, si el segundo
acorde se quiere completo.
2.- Pasando la 6 del acorde de 6/4 a la 7, si se quiere el
segundo acorde incompleto.
_

_
6
4
7
+
6
4
7
+
_
_

7
+6
6
5

7
+

50
Cuando aparece el acorde de 6/4 cadencial seguido del acorde del V
grado, sea trada o de 7, es muy importante saber que en todos los casos la
4 del 6/4 cadencial tiene la obligacin de bajar a la 3 (sensible) del acorde
del V grado.

2.- Paso de trada a sptima de dominante

Se puede formar el acorde trada de dominante y luego pasar a sptima
sin mover el bajo, lo que acrecienta el inters de la armona y precisa su
sentido tonal. Esto se puede hacer de dos formas:
1.- Si el acorde de sptima se quiere completo, se pasar de la
duplicacin del bajo a la 7.
2.- Si el acorde de sptima se quiere incompleto, se pasar de la
5 del acorde trada a la 7.
No slo se puede pasar del acorde trada al de sptima en estado
fundamental. Tambin se puede hacer con el acorde de sptima invertido,
precedido de un acorde trada sobre el mismo bajo:
Se pueden combinar los tres acordes seguidos, en especial si el ritmo es
ternario, de la siguiente forma:

_

_
5
+6
+4
+4
_
5
7
+
7
+
_
_
V
,
,
,
,
I
,
,
_
6
4
,
,
5
,
7
+
,
,
51
Adems, tras el 6/4 cadencial puede ir, tambin, el IV grado con +4:

Otra posibilidad consiste en la resolucin anticipada de la 7 del acorde
sobre el VII grado (sensible), antes de aparecer el acorde de tnica:

Despus de estas sucesiones de acordes sobre la funcin de dominante,
lo lgico es que se vaya al acorde de tnica (Cadencia Perfecta) o al del VI
grado (Cadencia Rota).

_
V
_
6
4
+4
_
V
_
7
5
52
El Modo Menor

Hasta aqu hemos estudiado slo el Modo Mayor. Ahora nos
centraremos en el Modo Menor. El modo menor es desde muchos puntos de
vista bastante parecido al mayor, y lo analizaremos como una variante del
mayor, por lo que servir para ambos modos todo lo relacionado con tensin
armnica, disonancias, cadencias, inversiones, etc... Sin embargo, el modo
menor es algo ms complejo, debido a dos problemas:

1.- El primer problema es que hay varios modos menores. Por ejemplo,
La menor (que ser el tono en el que realizaremos los ejercicios) puede tener
varias formas dependiendo de la posible alteracin accidental de los grados VI
y VII. Hay que tener en cuenta, y as trabajaremos con ellos, que dichos
grados alterados no van a proceder de los mismos grados naturales
modificados, sino que son grados distintos, aunque los consideramos
representantes de un mismo grado por facilitar el sistema de grafa.

Por medio de alterar estos grados ya sabemos que pueden existir varios
tipos de escalas menores: la escala natural, sin alteraciones accidentales; la
meldica, con el VI y VII grados elevados un semitono cuando es
ascendente (y sin alteraciones cuando es descendente); y la armnica, que
tiene el VII grado elevado para crear la sensible en el modo menor, y que es la
escala bsica del modo menor.

2.- Aparte de los problemas meldicos derivados de la alteracin de
estos grados en cada caso, se crea un segundo problema, la sobreabundancia
de grados, algunos disonantes (sin contar los de sptima). Para muchos grados
hay dos acordes distintos, que, al ocupar el mismo grado, tienen la misma
nomenclatura, que es motivo de confusin.

Estos son los acordes tradas de La menor. De ellos, son disonantes los
que llevan la D encima, que son los grados II, VI y VII cuando llevan la 5
disminuida (cuando llevan 5 justa son consonantes), y el III cuando lleva la 5
aumentada. De momento, slo trabajaremos los de 5 disminuida, que son
iguales al del VII grado del modo mayor.

Sonidos de movimiento obligado

A continuacin, veremos unas recomendaciones sobre el uso del VI y
VII grados en el modo menor. Estas recomendaciones son necesarias para
poder saber en qu momento es bueno usar estos grados alterados o sin
_
I
D
II
II

III
D
III

IV
IV
VI
D
VI
VII
D
VII

53
alteracin, pues de ello depende el estar dentro del estilo clsico o no, y sin
ellas slo nos podramos guiar por el odo, lo cual no siempre es lo mejor.
El VI y el VII grados del modo menor se consideran sonidos de
movimiento obligado, es decir, que cuando aparecen en una voz nos obligan a
que dicha voz siga un camino determinado.

En general, el VI grado natural baja al V, el VII grado natural baja al
VI natural, el VII alterado sube al I, y el VI alterado sube al VII alterado.
Tambin pueden quedarse quietos en el siguiente acorde y siempre en la
misma voz.

Hay que aclarar que llamamos grado natural al que no tiene alteracin
accidental, aunque la nota que ocupa ese grado pueda estar alterada por la
armadura de la tonalidad correspondiente.

En la tonalidad de La menor estos movimientos son:

1.- El Fa natural debe bajar al Mi, o quedarse quieto en el
siguiente acorde.
2.- El Sol natural debe bajar al Fa natural o quedarse quieto.
3.- El Sol #debe subir al La o quedarse como Sol#.
4.- El Fa#debe subir al Sol#o quedarse como Fa#.

El tercer ejemplo no es correcto, pues estaramos usando el 4 tipo de la
escala menor, con el VI grado elevado y el VII natural. sta es la Escala
Drica, que es una escala modal, y est fuera de la tonalidad clsica.

Estas resoluciones las seguiremos siempre que sea posible, a no ser
que interfieran con los principios importantes como los referidos a la resolucin
de disonancias o a las octavas y quintas paralelas.

_

Fa

Sol

Fa#

Sol#
_

_

No

54
EJERCICIO N 19

Indicar en el siguiente perodo tonal, los movimientos incorrectos de las
notas que tienen una resolucin obligada:
-------------------------------------

Tradas disonantes en el Modo Menor

Entre los acordes tradas que se pueden formar en el modo menor,
hemos visto que hay algunos disonantes: los que cuentan entre sus notas con
intervalos de 5 disminuida o aumentada. Vamos a tratar de momento los de 5
disminuida, que son los grados II, VI y VII., cuando la 5 es, desde la
fundamental del acorde, disminuida. Tambin hemos visto que si eso no
ocurre, los acordes que se forman sobre los grados II, VI y VII no son
disonantes.

El tratamiento de los acordes disonantes con 5 disminuida es el mismo
que el que tena el VII grado del modo mayor, es decir: lo primero, resolver
la disonancia bajando de grado, y marchar por movimiento de 4 ascendente
o 5 descendente de fundamentales, aunque los acordes estn invertidos.
Vamos a ver cada uno por separado:

1.- II grado

Su encadenamiento no tiene ningn problema: se duplica la fundamental
y se resuelve la 5 disminuida. Para no confundirnos con los grados de Do
mayor, no hay que olvidar que, en La menor, la nota Si no es la sensible.

_
II
_
5

_
I
IV
VII
VI
VII

II
III
II
#6
4
#6
#6
#6
4
7
+
55
En el ejemplo anterior, el segundo acorde puede tener la nota Sol alterada o sin
alterar. A partir de ahora, si en un ejemplo caben las dos posibilidades, la
alteracin ir entre parntesis.

Hay que dejar claro que, en el modo menor, el II grado que tiene la 5
disminuida es el que se forma con notas naturales, es decir, que entre sus
notas no hay ninguna alterada accidentalmente.

2.- VI grado

En este caso, al ser la fundamental un sonido de movimiento obligado,
no se podra duplicar, pues se produciran octavas paralelas si ambas notas se
movieran haciendo su movimiento correcto, pero se puede permitir que uno de
los dos sonidos que se duplican no haga el movimiento que debera, evitando
as dichas octavas.

Si ninguna de las dos notas se mueve, es decir, si se mantienen
comunes las dos notas en el acorde siguiente, no pasa nada, pues para que
haya 8
as
paralelas tiene que haber movimiento de las notas.

Si los acordes del II y del VI grado que hemos visto, estn invertidos,
no hay ningn problema especial. Adems, no hay por qu duplicar la
fundamental, en el caso del VI grado.

3.- VII grado

El acorde disonante del VII grado (con el Sol#como fundamental), si se
mueve hacia la 4 ascendente, no da la posibilidad de que ese Sol#vaya al La,
pues el acorde siguiente (sobre el III grado) no lo tiene entre sus notas. Si se
duplica la fundamental, uno de los dos Sol#debe quedarse quieto, lo que
produce que el acorde siguiente sea de 5 aumentada. Como este acorde no lo
vamos a utilizar de momento, no usaremos tampoco el acorde del VII grado de
esta manera.

_
No son 8 paralelas
Se puede permitir
_
6

6
#
56

Adems de ir seguidos del acorde cuya fundamental es la 4
ascendente, estos grados pueden ir seguidos de la 2 ascendente. Entonces, y
tal como ocurra con el acorde del VII grado del modo mayor, la fundamental
real ser la nota que se encuentra una 3 por debajo de la escrita.

Si el acorde del VII grado se mueve hacia la segunda ascendente, le
ocurre lo mismo que en los casos que hemos visto en el modo mayor: al estar
el Sol# como fundamental (aunque la fundamental real sea, en este caso
tambin, el V grado), esta nota se convierte en la sensible, y debe de ir a la
tnica. En cuanto a la duplicacin y a sus posibles encadenamientos, no
cambia con respecto al VII grado del modo mayor (ver pgina 27).

EJERCICIO N 20

Realizar parejas de acordes, encadenando los acordes con la 5
disminuida que acabamos de ver con su 4 ascendente o 2 ascendente, en
distintas disposiciones y estados, tanto directos como invertidos, y dando a las
disonancias y a las notas de movimiento obligado su direccin correcta.
_
VII
5 aumentada
III
_

6
#
57
Acordes de sptima en el Modo Menor

Los acordes de sptima y sus inversiones se usan en el modo menor
igual que en el mayor. Pero ahora hay muchos ms acordes: cada grado
admite dos, y el VII grado admite cuatro, aunque los siguientes no se usan:

- El I grado, con la sptima mayor (la-do-mi-sol#), porque no suena a
clsico, y porque se contradice la resolucin de la disonancia (descendente)
con el movimiento obligado del Sol#(ascendente).

- El III grado, con la 5 aumentada (do-mi-sol#-si), porque de momento
no usaremos este intervalo.

- Los VII grados en que la sptima es el VI grado alterado (sol-si-re-fa#
y sol#-si-re-fa#), por la contradiccin citada ms arriba.

Estos acordes se usan igual que los del modo mayor: la sptima
resuelve bajando de grado y el movimiento de fundamentales puede ser a la 4
ascendente o 2 descendente, y adems a la 3 descendente si el acorde est
invertido.

Es importante remarcar que los acordes de 7 que cuentan con 5
disminuida (los mismos que la tienen como tradas, es decir, II, VI y VII
grados), tienen dos disonancias (la 5 y la 7) y ambas deben de resolverse
de la forma que ya conocemos.

A continuacin, veamos un ejemplo de un perodo tonal donde se usan
los acordes vistos hasta ahora, en distintos estados:

Respecto al ejemplo anterior, se pueden observar varias cosas:

_
I
VI7
IV7
VII7
III7
I7
II7

IV
II
V7
6
5
4
3
4
3
4
3
6
#
7
+
_
I
No

II
III
No
IV
VI

VII
No

No
58
1.- Todos los sonidos de movimiento obligado, tanto disonancias como
VI y VII grados, realizan su movimiento obligado correspondiente.
2.- En el antepenltimo acorde, un II grado en 1 inversin, se ha
duplicado el bajo, en lugar de la fundamental, para preparar la 7 del siguiente
acorde en vez de realizar un movimiento directo entre el bajo y el tenor (que
tambin es aceptable)
3.- Los cifrados de los acordes con la 5 disminuida, cuya fundamental
no sea el VII grado, son los comunes, pues en ellos no figura la sensible, y
entonces no se usa la cruz en el cifrado.
4.- El penltimo acorde es el de 7 de dominante en estado fundamental,
y tiene su cifrado correspondiente. No hace falta, en dicho cifrado, indicar la
alteracin accidental de la 3 del acorde (el Sol#), pues ya se presupone, al ser
necesaria para mantener los intervalos entre las notas del acorde.

EJERCICIO N 21

Realizar parejas de acordes, de la misma manera que en el Ejercicio 20,
pero con el primer acorde de sptima, y el segundo trada o de sptima. No hay
que olvidar dar el movimiento obligado a las notas correspondientes.

-----------------------------------

Excepciones al movimiento obligado

Hay muchas ocasiones en que podemos no seguir el movimiento
obligado de los grados VI y VII, en especial cuando las voces se muevan por
movimiento cromtico. De momento, hay dos casos muy comunes:

1.- Es muy comn que, en la Cadencia Perfecta, al V grado le preceda
el II. Si esto se hace con acordes de 7, el movimiento obligado de la 7, hacia
abajo, y de la 5 (el Fa#) hacia arriba, hace que haya que duplicar la sensible
(el Sol#) en el acorde del V grado. Esto no est bien, por lo que se prefiere
realizar el encadenamiento haciendo bajar el Fa#, con lo cual se duplica la
fundamental (el V grado).
2.- Ya hemos visto que, si queremos tener los dos acordes que forman la
cadencia perfecta completos, la sensible, en lugar de ir a la tnica, va a la 5.
_
II7
V7
Mejor as
II7
V7
_
7
#5
7
+
7
#5
7
+

59
Esto es posible si la voz superior a la que lleva la sensible hace or la tnica
en el mismo lugar en que debera estar. Si no, es mejor dejar uno de los dos
acordes incompletos (sin 5).

_
V7
Mejor as
V7
V7
_
7
+
7
+
7
+
60
Acorde de sptima disminuida

Entre los acordes de sptima sobre el VII grado del modo menor existe
uno que se forma sobre el VII grado alterado, pero con el VI sin alterar (sol#-
si-re-fa). Esto da lugar a que se forme un acorde con la sptima disminuida.
Este acorde es uno de los pilares de la armona clsica, por las posibilidades
de encadenamiento que tiene.

Lo que hace a este acorde especial es que sus notas dividen la octava
en 4 partes iguales (3 terceras menores y 1 segunda aumentada), lo que hace
que, aunque se invierta, siga habiendo la misma distancia entre sus notas.

A primera vista, este acorde parece muy disonante, pues la sptima es,
adems, disminuida, pero este intervalo es enarmnico de la 6 mayor, que es
consonante, por lo que no suena mal. Por otro lado, cada dos notas del acorde,
se forma una 5 disminuida, cosa que hace que no sepamos realmente dnde
est la disonancia, e incluso, cul es la fundamental, o en qu inversin se
encuentra.
Esto se debe a que, si nosotros enarmonizamos alguna o algunas de
sus notas lo convertimos en otro acorde, con una fundamental distinta. Veamos
el siguiente ejemplo:

Si enarmonizamos el Sol#por el Lab, convertimos el acorde sobre Sol#en otro
sobre Si. Sigue siendo de 7 disminuida y la 5 disminuida pasa de ser Re a ser
Fa.

De lo visto se deduce que este acorde tiene una indeterminacin
armnica que lo hace til en muchos casos, hasta el punto de que se puede
abusar de l, por las facilidades que da, y esto no siempre es interesante desde
el punto de vista tcnico.

El uso de este acorde es similar al del VII grado con 5 disminuida: no
puede ir al III grado, pues provocara un acorde de 5 aumentada, por lo que
slo puede ir al I grado. Entonces, y como en otros casos de acordes de 5
disminuida seguidos del acorde cuya fundamental es la 2 ascendente, la
fundamental real es la nota que est una 3 por debajo de la fundamental
implcita.

Al haber descartado los acordes del VII grado con el VI grado alterado,
el acorde de 7 disminuida es el que se usa como acorde sobre la sensible del
modo menor, pues el otro acorde del VII grado que se puede usar no tiene
dicho VII grado alterado, por lo que no hace la funcin de sensible.

_

,
61
Al no tener definida la disonancia no hace falta resolver ningn
sonido. S conviene respetar los sonidos de movimiento obligado del acorde,
que son el VII grado alterado y el VI sin alterar (en La menor, sol# y fa).

Cifrado especial de los acordes de 7 del modo menor

Los acordes de 7 que tienen la 5 disminuida tienen reflejada en su
cifrado dicha 5 disminuida. Esto ocurre en el estado fundamental, mientras
que las inversiones tienen el cifrado comn de los acordes de sptima:
Acorde de sptima disminuida

El cifrado de este acorde es especial, pues tiene que reflejar tanto la
cruz que indica la sensible, como la raya horizontal, cuando el intervalo sea
disminuido:
A continuacin, veremos algunos enlaces del acorde de sptima
disminuida:

En los ejemplos a, b y c, se ven enlaces del acorde de 7 disminuida
en estado fundamental, 1 y 2 inversin, respectivamente, con el I grado, y no
tienen nada de particular, salvo en las quintas paralelas entre bajo y tenor del
ejemplo b, que son aceptables, porque la primera quinta es disminuida.
_
7

+6
5
+4
3
+2
_
7
5
6
5
4
3
_
a
VII7
b
VII7
c
VII7
d
VII7
e
VII7
_
7
+6
5
+4
3
+2
6
4
+2
I
6
4
7
+

62
El ejemplo d es el enlace de la 3 inversin con el I grado en segunda
inversin. No se debe de usar este encadenamiento, a no ser en el caso de
que la 4 sea disonancia (si el acorde es de sptima) o apoyatura, como en el
ejemplo e, en el que el I grado con 6/4 es slo un acorde de paso entre la 7
disminuida y el V grado, un 6/4 cadencial.

Usando el acorde de sptima disminuida existe la posibilidad de que la
disonancia no resuelva bajando de segunda, sino que se quede quieta por un
momento, para bajar a continuacin, como en el caso siguiente:

EJERCICIO N 22

Realizar el siguiente bajo cifrado, teniendo en cuenta todo lo visto hasta
ahora. Antes de nada, poner n de grado.

_
II7
VII7
_
7
+6
5
_
_

+6
6
5
4
3
7
5

5

_
_

#5
#4
2
#6
6
5
+4
3
6
4
7
+

63
Tambin con el acorde de 7 disminuida se pueden encontrar
excepciones al principio del movimiento obligado. Una de las ms usadas
consiste en realizar el movimiento cromtico fa#-fa, pero para ello, este paso
se debe realizar en la misma voz, para no producir una falsa relacin, que
consiste en realizar un paso cromtico, pero en dos voces distintas.

La falsa relacin es un principio lgico en la escritura para coro, pues, en
el ejemplo anterior, es muy difcil entonar la voz de contralto, al tener que saltar
al fa natural estando sonando el fa#. En la escritura instrumental se permite la
falsa relacin.

En el ejemplo anterior, el acorde de 7 disminuida est nombrado como
V grado con novena. A partir de ahora lo nombraremos as, pues ya sabemos
que la fundamental real es dicho V grado.

Como se ha visto en el ejemplo anterior, hay escritas en las notas
alteraciones accidentales que no figuran en el cifrado. Ello es debido a que los
cifrados especiales no indican esas alteraciones accidentales, aunque los
signos que los hacen especiales s, pues la cruz indica la sensible, y si
estamos en modo menor, dicha sensible estar alterada accidentalmente.
Lo mismo ocurre con la indicacin de intervalo disminuido: puede ser que para
que el intervalo desde el bajo sea disminuido haya que alterar la nota
correspondiente.

_
VI7

Bien
V9
VI7
Mal
V9
_
#6
5

7
5

64
EJERCICIO N 23

Realizar el siguiente ejercicio, usando el paso cromtico que se ha visto
anteriormente. Poner n de grado.

_
_

4
3
6

#6
5
7

65
Modulacin

La tonalidad tiene como caracterstica principal la jerarqua existente
segn la cual un sonido, la tnica, se convierte en la nota principal, mientras
que las dems estn ms o menos subordinadas a ella.
Puede ocurrir, sin embargo, que una de esas notas sbditas de la tnica
pase a relevar como sonido principal a la tnica, convirtindose en una nueva
tnica, mientras que la anterior pasa a estar subordinada a sta. Esto ocurre
frecuentemente en las obras de los clsicos, y el proceso por el cual se cambia
de tono es lo que llamamos Modulacin.
Este cambio de tono no tiene por qu cambiar los sonidos de la escala,
pero s cambia la funcin de cada uno de ellos, al ocupar una nueva posicin
en la escala de la tonalidad.

Vamos a tratar de aprender a realizar la modulacin, y aprender qu
sonidos estn ms relacionados con la tnica y cules menos.

Forma de realizar la modulacin

Al realizar la modulacin, decrece el inters del oyente por los elementos
de la tonalidad inicial, y aumenta a favor de los de la tonalidad nueva. As, si la
sensible de la tonalidad inicial deja de sentir su atraccin hacia la tnica es
porque una nueva nota tomar esa funcin, por lo que la atraccin de esa
nueva sensible hacia la nueva tnica deber quedar clara.

Afinidad tonal

Existe, entre las tonalidades, un parentesco o afinidad tonal, debida
principalmente a la diferencia de alteraciones, considerando las respectivas
armaduras, que hay entre los dos tonos comparados. Es decir, dos tonalidades
sern ms afines cuantas ms notas comunes tengan sus respectivas escalas
diatnicas.

Segn esto, dos tonos relativos, con la misma armadura, (por ejemplo,
Do Mayor y La menor) sern los ms afines, seguidos de los tonos mayor y
menor que tengan, respectivamente, una alteracin ms o menos, (en este
caso, Sol Mayor y Mi menor, por un lado, y Fa Mayor y Re menor, por otro). Si
comparamos las escalas de estos ltimos con las de Do Mayor o La menor,
veremos que slo se diferencian en una nota. Estos tonos se llaman Tonos
vecinos.

Crculo de quintas

Los tonos vecinos de una tonalidad inicial son los que tienen por tnica
la 5 ascendente y descendente, respectivamente, de la tnica inicial. Si
usamos la serie de quintas, veremos que una tonalidad ser menos afn de otra
cuanta ms diferencia de alteraciones haya entre las dos armaduras.

66
- Tonalidades Mayores -

- Tonalidades menores -

Teniendo en cuenta que las tonalidades, tanto mayores como menores,
que tienen 6 sostenidos son enarmnicas de las dos que tienen 6 bemoles,
respectivamente, se podra escribir esta tabla como un crculo, de forma que
sol, y fa estuvieran en el mismo sitio, al igual que mi, y re.

Si el crculo va en la direccin de las manecillas del reloj, las quintas son
ascendentes, y si el sentido es contrario a las manecillas del reloj, las quintas
son descendentes.

Consideraremos que cada armadura tiene un crculo de quintas, que es
como su sistema tonal, por lo que las dos tonalidades relativas (Do Mayor y La
menor, por ejemplo) pertenecen al mismo crculo, mientras que las armaduras
Sol b Re b La b Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa#
6b 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# 2# 3# 4# 5# 6#
# b
Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re#
6b 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# 2# 3# 4# 5# 6#
# b
67
de ms o menos alteraciones tienen otro crculo de quintas. La distancia entre
un crculo y otro depender de la diferencia de alteraciones, es decir, del
nmero de quintas ascendentes o descendentes que haya entre la tonalidad
inicial y la final. As, entre Do Mayor y Sol Mayor hay un crculo, entre Do mayor
y Re mayor hay dos, etc., y lo mismo ocurre en sentido descendente: entre Do
mayor y Fa mayor hay un crculo, o entre Do mayor y Sib mayor hay dos. Una
tonalidad mayor puede modular a otra menor y viceversa, y el nmero de
crculos de quintas es el mismo para los dos modos con la misma armadura, es
decir, entre La menor y Re menor hay un crculo, y entre Do mayor y Re menor,
tambin.

Las modulaciones sern ms suaves cuanta menos diferencia de
alteraciones tenga la tonalidad a la que se modula, por lo que se preferir de
momento la modulacin a los tonos vecinos.

Notas caractersticas o diferenciales

Son las notas que estn alteradas de forma diferente entre la tonalidad
inicial y la nueva. Para la comparacin se usan las escalas bsicas (en el
modo menor, la escala armnica).

Entre ellas, se considera una principal, y las dems secundarias. La
principal puede ser:

a) La sensible del nuevo tono, a no ser que esa funcin (la de sensible)
no recaiga en una nota comn con el tono anterior (por ejemplo, para modular
de Do mayor a Re menor, la caracterstica principal ser do sostenido).

b) La subdominante del nuevo tono, cuando no lo es la sensible ni ocurre
el caso siguiente (por ejemplo, para modular de Do mayor a Fa mayor, la
caracterstica principal ser si bemol).

c) La dominante del modo mayor, slo si se modula de un tono menor a
su relativo principal mayor, pues es la nica nota distinta entre los dos tonos
(por ejemplo, para modular de La menor a Do mayor, la caracterstica principal
Fa Mayor Do Mayor Sol Mayor
Re menor La menor Mi menor
Fa# menor Do# menor Sol# menor
La Mayor Mi Mayor Si Mayor
1b 1#
3# 4# 5#
|
|
68
ser sol natural, que destruye el tono inicial). Hay que ver si esto es realmente
una modulacin, pues ya sabemos que el VII grado natural se puede usar en
modo menor.

Para que la nota caracterstica principal lo sea realmente en la
modulacin tiene que formar parte del acorde cuya fundamental real sea la
dominante, est o no est (como ocurre con el acorde sobre la sensible).

No siempre se utiliza para modular la caracterstica principal. A veces
basta con una secundaria, aunque siempre se ver ms claro el movimiento
tonal con la principal.

_
Do mayor
I
,
Fa mayor
VI
II
,
V
La nueva subdominante acta como caracterstica principal

6
4
6
5
_
Do mayor
I
Re menor
I
II
,
V
La nueva sensible acta como caracterstica principal

6
6
b
69

EJERCICIO N 24

Realizar el bajo cifrado del ejercicio n 22 transportado a Mi menor, pero
con la armadura de La menor, es decir, si alguna nota debe estar alterada,
ponerle la alteracin accidental correspondiente.

EJERCICIO N 25

Realizar los siguientes bajos cifrados, indicando la tonalidad inicial, la
tonalidad final, y el sitio donde se cambia de tonalidad. Poner el n de grado
correspondiente a cada tonalidad.
_
_

4
3
7
+
4
b

+4
,
6
_
_

7
5

6
5

#6
4
7
+
_
La menor
I
V9
Do mayor
IV
II
I

_

La nueva dominante acta como caracterstica principal

7
4
3
7
+
70
Tipos de modulacin

1.- Modulacin diatnica. Se produce cuando se pasa de un tono a otro
por movimientos diatnicos de las notas, es decir, que la nota que indica la
modulacin (alterada accidentalmente) no est en el acorde anterior.

2.- Modulacin cromtica. Se produce cuando la nota alterada est en el
acorde anterior con distinta alteracin. Entonces, hay un paso cromtico de un
acorde a otro. Este paso cromtico debe hacerse en la misma voz, para evitar
la falsa relacin cromtica que ya vimos anteriormente.

En el siguiente ejemplo, vemos que la modulacin a Sol mayor es
diatnica, mientras que la vuelta a Do mayor es cromtica:

Modulacin progresiva

La forma de modular vista hasta ahora, cambiando de forma ms o
menos brusca la tonalidad de partida por la nueva no suele ser la forma ms
habitual en la mayora de las obras clsicas, sino que este cambio se suele
hacer de forma ms suave y progresiva.

Cambiar de tonalidad de forma progresiva, procurando que apenas sea
perceptible, viajando de una zona tonal a otra, sirve para que el oyente preste
atencin al material meldico y rtmico sin verse estorbado por una armona
agresiva. Esta forma de modular es una de las bases constructivas de la
msica tonal.

Para conseguir que el cambio de tono fluya de forma suave hay que
escribir un fragmento formado por acordes neutros, es decir, que pertenezcan
tanto al tono de partida como al de llegada, y que, por tanto, cambian su
funcin tonal, para as evitar la sorpresa de la aparicin del nuevo tono. Estos
acordes neutros estn formados por las notas comunes a las dos tonalidades, y
no contienen notas caractersticas que pertenezcan slo a una de las dos
tonalidades. Por ejemplo, las escalas diatnicas de Do mayor y Sol mayor
tienen las mismas notas, a excepcin del Fa, que es sostenido en Sol Mayor.
_
Do mayor
I
Sol mayor
V
Do mayor
V
6
5
7
+
+6
7
+
71
Los acordes neutros entre estas dos tonalidades son los que no contienen el
Fa:

Por tanto, el esquema de un perodo tonal modulante incluir siempre las
tres partes siguientes: Tono de partida (Tp), acordes neutros (AN) y tonalidad
final (Tf).

Para poder usar este esquema en la prctica hay que saber qu sonidos
estn ms prximos entre s desde el punto de vista de la afinidad de sus
tonalidades. Esto se mide por el nmero de sonidos comunes que tienen las
escalas diatnicas de las dos tonalidades, lo que hace que cuanto ms afines
sean dos tonalidades ms acordes neutros tendrn. Hemos visto que entre Do
Mayor y Sol Mayor hay cuatro acordes neutros. Entre Do Mayor y Re Mayor
hay slo dos, y entre Do Mayor y La Mayor ya no hay ninguno, pues en todos
los acordes que comparemos habr algn Do, Fa o Sol, que son las notas
distintas que hay entre las dos escalas diatnicas.

Esto hace que slo podamos modular de la forma que estamos viendo a
otra tonalidad que tenga como mucho dos alteraciones de diferencia en la
armadura.

El tipo de modulacin que vamos a usar de momento es la Modulacin
diatnica.

Aplicacin prctica del esquema anterior

Vamos a realizar un ejemplo de una modulacin con el esquema que
acabamos de ver (Tp-AN-Tf). Para ello, hay que seguir los tres pasos
siguientes:

1.- Se realizan varios acordes en la tonalidad inicial, de forma que quede
bien establecida, por medio de una cadencia.

2.- Se escriben algunos acordes neutros, que sirvan para cambiar
progresivamente de una tonalidad a otra.

3.- Se realiza un fragmento, a partir de un acorde que contenga una o
varias notas caractersticas de la nueva tonalidad, de forma que quede
igualmente bien clara, de la misma manera que la inicial.
_
IV
I
VI
III
I
V
II
VI
En Do Mayor
En Sol Mayor
72

Hay que dejar claro que la seccin AN va desde el acorde de tnica de la
tonalidad de partida hasta el acorde que contenga la nota caracterstica de la
tonalidad final, y todos los acordes de la seccin tienen que ser neutros. El
primer acorde puede ser el de tnica de la tonalidad de partida (si est formado
por notas de las dos tonalidades) o ser el siguiente (si el de tnica tiene alguna
nota caracterstica slo de dicha tonalidad de partida).

El ejemplo anterior est sintetizado al mximo. Es decir, normalmente, la
msica no es tan esquemtica, en especial en el caso de la llegada a la
tonalidad final, en que es tan rpida la cadencia que apenas queda bien
definida la funcin tonal de Sol mayor. Por eso, las secciones deben de ser
ms extensas, en especial la ltima, para redondear mejor la funcin tonal y
dar ms variedad de acordes al fragmento, y aqu es donde entran la
combinacin de acordes y el uso de las cadencias suspensivas que hemos
estudiado. Este ejemplo quedara mejor de la siguiente forma:
_
Tp
AN
Tf
_
Do mayor
I
II
Sol mayor
2
V
6
5
I
IV
VI
II
6
III
VI
V
7
+
VI
7
II
4
3
I
6
4
V
#
_
Tp
AN
Tf
_
Do mayor
I
II
2
Sol mayor
V
6
5
I
IV
VI
II
6
III
VI
V
7
+
73
Vemos como en este ltimo ejemplo se ha ampliado el nmero de
acordes de la tonalidad final, por medio de una Cadencia rota (V-VI), y se ha
redondeado el final. Se puede observar que se usan tanto acordes tradas
como de sptima, encadenndose como hemos visto en captulos anteriores.

En el penltimo comps hay otro ejemplo de una resolucin retrasada
de la disonancia (II-I) usando el 6/4 cadencial, para resolver despus en el
acorde del V grado. Salvo el caso visto anteriormente (con el acorde de 7
disminuida, ver pgina 62) y ste que acabamos de ver, la resolucin de la
disonancia debe ser siempre sobre el acorde siguiente.

Las lneas de comps que hay en los ltimos ejemplos y ejercicios no
tienen otra funcin que ordenar un poco los acordes, sin que signifiquen que
estn en parte fuerte o dbil, y no significa que exista ningn tipo de comps.

--------------------------------

Consejos finales para la realizacin armnica

Antes de realizar los ejercicios siguientes, y a modo de resumen, habr
que tener muy presente los siguientes puntos:

1.- La cruz del cifrado indica la sensible, que deber alterarse
accidentalmente si la tonalidad es menor.

2.- No saltar en ninguna voz ms de una 3, y si los movimientos son
ms pequeos, o son notas comunes, mejor que mejor.

3.- No separar las voces superiores ms de una 8 entre ellas,
especialmente el tenor y el contralto.

4.- Si los acordes tienen notas disonantes (7 o 5 disminuida), stas
deben de resolverse en el acorde siguiente (salvo los casos vistos de retrasar
la resolucin). Lo mismo ocurre con las dems notas de movimiento obligado
(sensible, VI y VII grado del modo menor).

5.- Si usamos acordes de 7 invertidos stos debern estar completos,
sin suprimir ni duplicar ninguna nota.

6.- No olvidemos que si se cambia de tonalidad, al modular, cambia todo
el sistema tonal, es decir, las notas cambian todas su funcin, y hay que saber
en todo momento la funcin de cada una de ellas.

7.- Si cambiamos de tonalidad, hay que saber cul es la nueva armadura
y poner las alteraciones en las notas correspondientes de forma accidental,
pues ya sabemos que la armadura que habr ser la de la tonalidad de partida.

8.- Normalmente, las alteraciones accidentales estarn indicadas en el
cifrado, pero hemos visto que hay casos en que no lo estn (sensible,
intervalos disminuidos...).
74
9.- Hay una forma relativamente sencilla de saber la tonalidad en que
estamos en cada momento: nos podemos guiar por los acordes que realizan
funcin de dominante (los que se forman sobre el V o el VII grado), y cuyos
cifrados son especiales. Si en el cifrado est la cruz, sabremos cul es la
sensible, y de ah sabremos la tnica subiendo una nota. Adems, debemos
saber a qu tipo de acorde pertenece cada cifraado especial. Por eso es tan
importante poner antes de nada el nmero de grado de cada acorde, para
saber la fundamental y qu funcin realiza dentro de cada tonalidad.

10.- Para saber la modalidad habr que fijarse en la 3 del acorde de
tnica, y si el intervalo con la fundamental es una 3 mayor (modo mayor) o
menor (modo menor).

11.- Entre las notas que pueden formar los acordes neutros, por
pertenecer a las dos tonalidades, se incluyen los grados VI y VII del modo
menor, si, de forma natural, no estn afectados por el cambio de armadura ni
estn alterados accidentalmente. Por ejemplo, si se modula de Do mayor a Re
menor, la nota Do natural es nota comn a las dos tonalidades y puede
formar parte de un acorde neutro, aunque para formar la sensible de Re menor
haya que alterarla con un sostenido (el Do sostenido ya no sera nota comn).

EJERCICIO N 26

Realizar el siguiente Bajo cifrado, diciendo las tonalidades inicial y final,
e indicando los acordes que forman parte de cada seccin modulante. Poner n
de grado, tanto de una tonalidad como de otra y tener cuidado con los sonidos
de movimiento obligado.

_
_

2
6
5
#6
5
#6
4
2
6
5
4
3
7
5

7
+

75
EJERCICIO N 27


EJERCICIO N 28


_
_

2
6
5
7
b5
4
3
b6
4
3
7
+

_
_

2
+6

4
3
6
5
,
4
3
,
+2
, ,
4
3
,
7
+

76
Existe la posibilidad de modular usando acordes neutros al 2 crculo de
quintas, pues entre las dos tonalidades quedan an acordes de este tipo. El
siguiente ejercicio trata de esta modulacin.

EJERCICIO N 29

--------------------------------

Hemos visto hasta aqu las modulaciones directas hasta los dos
primeros crculos de quintas. Combinando varias de estas modulaciones
podremos viajar hasta cualquier crculo de quintas. Pero esto ya se ver en el
prximo curso.
_
_

6
6
5
4
3
7
b
b6
b6
4
b
7
+
,
77
Armonizaciones

Hasta ahora nos hemos basado para construir la armona en un bajo
sobre el que hemos formado tres voces ms, por medio de la combinacin del
resto de las notas del acorde correspondiente. Mientras que se realiz la
armona con los acordes en estado fundamental, cada nota del bajo
corresponda a un solo acorde, aunque al usar las inversiones exista la
posibilidad de que la nota del bajo pudiera pertenecer a ms de un acorde,
dependiendo de su estado.

Una vez que se han realizado ejercicios sobre el bajo, es momento de
pasar a realizar la armona basndonos en otra voz, normalmente la de
soprano. A esto ltimo es a lo que se le llama Armonizacin.

La armonizacin es una forma de trabajo muy importante, pues es la
base de la meloda acompaada, consistente en poner acordes que sirvan de
acompaamiento a una lnea meldica dada. ste es el tipo de msica que ha
imperado desde el Clasicismo hasta nuestros das, por lo que es muy
importante su trabajo.

La armonizacin no significa una forma de realizar la armona distinta a
la que hemos hecho hasta ahora; simplemente se trata de tomar como
referencia la nota que se encuentra en el soprano, que podr pertenecer a
varios acordes, y de elegir en cada momento el acorde ms idneo para la
buena marcha de las cuatro voces. Una misma lnea meldica puede tener
varias realizaciones distintas, y todas pueden ser correctas. Por ejemplo, la
siguiente meloda:

puede formar parte de varias realizaciones completamente distintas, como las
siguientes:

_

_
I
II
IV
7
+
6
4
7
+
7
+
78
En el primer caso, estamos en Do mayor; en el segundo caso estamos
en La menor; y en el tercer caso empezamos en La menor y modulamos a Do
mayor.

Recomendaciones para armonizar sopranos

1.- La primera nota que se escriba del acorde debe ser la del bajo, con
su cifrado, est el acorde en estado fundamental o invertido, pero no es
suficiente con poner cualquier estado. Hay que elegir el que mejor se adapte a
la realizacin de todas las voces.

2.- El perodo tonal debe de empezar y terminar con el acorde de tnica.

3.- Debe de haber una cadencia conclusiva al final (sea perfecta o
plagal), y puede haber cadencias suspensivas (semicadencia o rota) a lo largo
del perodo.

4.- El acorde de dominante de la cadencia perfecta o rota debe estar
precedido por otro que haga funcin de subdominante, que pueden ser los
siguientes:
a) El del IV grado en estado fundamental o en 1 inversin.
b) El del II grado en estado fundamental o en 1 inversin.
(mejor en el primer caso).
c) El del VI grado en estado fundamental o 1 inversin (mejor
en el 2 caso).
Los acordes anteriores pueden ser tradas o de 7.

5.- Hay que conseguir que las voces hagan unos movimientos correctos
y coherentes, cumpliendo las normas establecidas, en cuanto a movimientos
paralelos, directos, movimientos obligados de notas, etc.

6.- La cadencia rota es muy buena para preceder cualquier otra
cadencia, sea perfecta, plagal o semicadencia.

7.- No repetir inmediatamente el mismo acorde, ni cambiando el estado.

8.- Hay que evitar realizar encadenamientos de acordes incorrectos. Por
eso, no hay que encadenar dos acordes como los siguientes:
- Dos acordes tradas en 2 inversin (cifrado 6/4), pues el
carcter de este acorde no lo permite.
- Dos acordes de 7 en 3 inversin (cifrado 2), pues se produce la
resolucin de la 7 sobre la 7 del siguiente acorde.
- Dos acordes cuyo encadenamiento obligue a defectos de
realizacin, como saltos, malas resoluciones, etc...
- No se podr tomar la nota del soprano como nota de movimiento
obligado (disonancia, sensible o VI y VII grado del modo menor), si a
continuacin no realiza dicho movimiento obligado.

9.- Elegir siempre la mejor disposicin de las notas del primer acorde
para que la realizacin sea correcta.
79
EJERCICIO N 30

Escribir las voces interiores del siguiente perodo tonal. Poner n de
grado.
EJERCICIO N 31

Armonizar el siguiente soprano, teniendo en cuenta todas las
recomendaciones vistas anteriormente. Poner n de grado y cifrado.
EJERCICIO N 32

Armonizar el siguiente soprano, teniendo en cuenta todas las
recomendaciones vistas anteriormente. Poner n de grado y cifrado.

_

_

#6
4

#6
#6
#6
4
+6
5
7
+

_

_
_

_
80
BIBLIOGRAFA

- ARMONA - E. Rueda. Ed. Real Musical, Madrid 2.002.

- TRATADO DE ARMONA I y II J . Zamacois. Ed. Labor, Barcelona 1.982.

- TEORA DE LA MSICA F. J imnez y J .M. Cuenca. Linares 1.991.

- ARMONA A. Schoenberg. Ed. Real Musical, Madrid 1.974.

81
NDICE

- Introduccin....................................................................................... ...............1
- Forma de hallar los intervalos............................................................................1
- Intervalos meldicos y armnicos .....................................................................3
- Acordes .............................................................................................................3
- Nombre de las notas del acorde .......................................................................4
- Tipos de acordes tradas ..................................................................................4
- Inversin de los Intervalos ................................................................................5
- Estado del acorde .............................................................................................6
- Disposicin del acorde ......................................................................................7
- Rudimentos de Tonalidad .................................................................................7

Escritura a cuatro voces ................................................................................10

- Extensin de las voces ...................................................................................10
- Duplicacin de notas ......................................................................................10
- Cruzamiento de voces ....................................................................................10
- Equilibrio de las voces ....................................................................................10
- Movimientos armnicos ..................................................................................11
- Movimientos que se deben evitar ...................................................................12

Realizacin de la armona ..............................................................................13

- Encadenamiento de acordes en estado fundamental y con notas comunes .13
- Encadenamiento de acordes en estado fundamental sin notas comunes .....14
- Cifrado de los acordes tradas ........................................................................14
- Encadenamiento de acordes con notas comunes y sin ellas .........................16
- Grados de la escala ........................................................................................16
- Encadenamiento de acordes con notas comunes sin guardarlas ..................17
- Encadenamiento de acordes en estado fundamental duplicando la 3 ..........18

Cadencias ........................................................................................................19

- Cadencias conclusivas ...................................................................................19
- Cadencias suspensivas ..................................................................................20

Tensin armnica ...........................................................................................21

La Disonancia ..................................................................................................23

- Uso de la disonancia ......................................................................................25

El VII grado .....................................................................................................26

82
Acordes de Sptima .......................................................................................28

- Acorde de 7 de Dominante ............................................................................29
- Enlace de acordes de sptima entre s ..........................................................31
- Resolucin sobre la tercera descendente y la segunda ascendente .............32
- Acorde de sptima sobre el VII grado del modo mayor ................................34

Acordes invertidos .........................................................................................36

Inversin de acordes tradas .............................................................................36

1.- Acordes de sexta (1 inversin) ........................................................36
2.- Acordes de cuarta y sexta (2 inversin) ..........................................39

- Resumen de la duplicacin en los acordes tradas ........................................41

Cifrado de los acordes de 7 y otros cifrados especiales .................................43

- Cifrado del acorde trada sobre el VII grado .................................................43
- Cifrado de los acordes de sptima ...... ..........................................................44
- Cifrados especiales de los acordes de sptima .............................................45

Inversin de acordes de sptima ......................................................................47

- Combinacin de acordes en funcin de dominante ........................................49

El Modo Menor ................................................................................................52

- Sonidos de movimiento obligado ....................................................................52
- Tradas disonantes en el Modo Menor ...........................................................54
- Acordes de sptima en el Modo Menor ..........................................................57
- Excepciones al movimiento obligado ..............................................................58
- Acorde de sptima disminuida ........................................................................60
- Cifrado especial de los acordes de 7 del modo menor .................................61

Modulacin ......................................................................................................65

- Forma de realizar la modulacin ....................................................................65
- Afinidad tonal ..................................................................................................65
- Crculo de quintas ...........................................................................................65
- Notas caractersticas o diferenciales ..............................................................67
- Tipos de modulacin .......................................................................................70
- Modulacin progresiva ....................................................................................70
- Consejos finales para la realizacin armnica ...............................................73

Armonizaciones ..............................................................................................77

- Recomendaciones para armonizar sopranos .................................................78

BIBLIOGRAFA ................................................................................................80
83

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La nueva subdominante acta como caracterstica principal

La nueva sensible acta como caracterstica principal

La nueva dominante acta como caracterstica principal

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