Breves Aproximaciones A La Literatura Fantástica

Director y coordinador:
NGEL CERVERA RODRGUEZ

Realizacin tcnica:
SONIA GARCA RINCN
Clamo 55
MIGUEL HERNNDEZ
100 aos
Revista
Clamo FasPE 54
octubre-Diciembre 2009
literatura
fantstica
juvenil
uBreves aproximaciones a la literatura Fantstica. Juan F. Villar Dgano ..........................................................24
uPalabras y msica. Juglares, trovadores, lengua y cultura en la edad media. Anabel Siz Ripoll .................29
uel olmo, nuevo rBol de la ciencia.Pilar Gil Soler ........................................................................................... 37
uun Paseo de fantasa (de la mano de dos Premios nobel). Juan Manuel Villanueva Fernndez ..........................40
urealidad y fantaSa en el Viaje a la luna de julio Verne. Felipe Gonzlez Alczar ............................................ 43
utolkien y el seor de los anillos. una interPretacin Magdalena Velasco Kindeln ........................................48
uinklinga.es. Eduardo Segura ........................................................................................................................... 53
Han
sido ciertamente los escritores del siglo XIX, en particular los romnticos, los que
han dado un extraordinario impulso a lo fantstico en la Literatura, extendindo-
lo luego tambin a otras artes. E.T.A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Charles Nodier, Theophile
Gautier, Prosper Mrime, Edgard Allan Poe, Nathaniel Hawtorne son nombres que van
a aparecer una y otra vez como referencia, marcando adems para nuestra cultura una lia-
cin espacial anglosajona y germano-francesa, que empapar sucesivamente otros mbitos
geogrcos y que se ha seguido renovando durante el siglo XX hasta la actualidad. Villiers de
lIsle-Adam, H. G. Wells, Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Jos
Mara Castroviejo, Horacio Quiroga, lvaro Cunqueiro, Jos Mara Merino, seran, entre
otros muchos, autores reconocidos y valorados en este campo. No obstante, la condicin
de fantstico es algo que a mi modo de ver aparece en todas las literaturas y en todos los
tiempos como modalidad transversal, Recordemos a Luciano, a Apuleyo, a los innumerables
relatos chinos, japoneses, hindes y rabes de las tradiciones orientales, a las Mirabilia y
Leyendas ureas del Medioevo europeo, al Quijote y a nuestro teatro del Siglo de Oro.
En la construccin de cualquier texto literario, para
establecer su funcin, siempre hay que tener en cuen-
ta la cantidad de presencia-ausencia de un elemento,
que nos permitir, entre otras cosas, adscribirlo a una
modalidad. La adscripcin a un tipo de discurso, g-
nero, texto, modelo, relato, etc., tiene que ir en fun-
cin de una dominante. La presencia espordica de lo
fantstico en una obra literaria incide en lo transversal
fantstico al que nos referamos antes, y puede apare-
cer en todos los gneros, pero no implica que el texto
tenga que ser considerado literatura fantstica. Por la
incidencia de la fantasa, lo fantstico considerado de
forma extensa es una cuestin de grado, que en lo que
con propiedad debiera llamarse Literatura fantstica
abarca la totalidad de esa incidencia, una acumula-
cin de rasgos que pivotan todos sobre un mismo eje,
el cual en los relatos que nos ocupan, pienso que es en
general el de lo extraordinario
inexplicable.
Imaginacin y fantasa son
conceptos difciles de separar
sobre todo si nos internamos
en el campo de la creatividad
esttica. A m cuando leo y a
veces escribo relatos con al-
gn grado de ccionalidad
fantstica, me gusta pensar en
la fantasa como una especiali-
zacin de la imaginacin crea-
dora; pero, especializacin en
qu? Sencillamente en imaginarios imposibles, aquellos
que forman parte de mi otra realidad inescrutable o de
la que yo creo realidad inescrutable de los otros y del
mundo. Es ordenar con cierta coherencia ese uido de
Breves aproximaciones a la
LITERATURA FANTSTICA
Juan F. Villar Dgano
Universidad Complutense de Madrid
imgenes que acosan mi otro yo y el que supongo en
los dems; que pugnan, en contradiccin aparente, por
abrirse paso a travs del lenguaje, y ocupar un sitio en
el imaginario general de la literatura, y quiz de la vida.
Son imaginarios imposibles que al hacerse posibles por
la palabra dejan de serlo y pierden su capacidad de
contradiccin irreductible. Ya est ah visible, para lec-
tores y escritores, cada uno a su manera, la otra cara de
la moneda. Sobre este desvelamiento de lo otro imaginado
me parecen aleccionadores dos textos de Julio Cortzar
que transcribo, aunque yo, al contrario que el autor de
Bestiario, no minimizara tanto los trucos literarios de la
literatura fantstica tradicional.
Pero algo me indic desde el comienzo que el ca-
mino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la
forma, en los trucos literarios de los cuales de-
pende la literatura fantstica tradicional para
su celebrado <pathos>, que no se encontraba en
la escenografa verbal que consiste en desorien-
tar al lector desde el comienzo, condicionndolo
con un clima mrbido para obligarlo a acceder
dcilmente al misterio y al miedo La irrup-
cin de lo otro ocurre en mi caso de una manera
marcadamente trivial y prosaica, sin adverten-
cias premonitorias, tramas ad hoc y atmsferas
apropiadas como en la literatura gtica o en los
cuentos actuales de mala calidadAs llegamos
a un punto en que es posible reconocer mi idea de
lo fantstico dentro de un registro ms am-
plio y ms abierto que el predominante en la
era de las novelas gticas y de los cuentos cuyos
atributos eran los fantasmas, los lobos-humanos
y los vampiros.
1
Para mi lo fantstico es algo muy simple, que
puede suceder en plena realidad cotidiana, en
este medioda de sol, ahora entre Ud. y yo, o en
el Metro, mientras Ud. vena a esta entrevista.
2
Aunque en mi seleccin de adjetivos he optado
antes por imaginarios ccionales imposibles, en contras-
te con los imaginarios antropolgicos que generan los
hbitos culturales o las redundancias mimticas ms
verosmiles de la Literatura, a las que considero com-
ponentes de la realidad, sin especiales veladuras, frente
a otros epgrafes al uso, lo extraordinario inexplicable me
parece un sintagma capaz de englobar con amplitud y
sin estridencia el devenir de la literatura fantstica,
En l tiene cabida tanto lo neofantstico acuado
por Jaime Alazraki, como lo tradicional de la novela g-
tica y relatos posteriores a la que se reere Cortzar,
con los que sus autores pretendan sumergir al lector
en un pathos o las apreciaciones ms puntuales sobre
la virtud especca de lo fantstico que de diferentes de
lo fantstico, intentando generar miedo u horror, oponer-
se al orden inapelable de lo cientco o devastar el mundo
real, de tericos y crticos, ya clsicos, como Roger
Caillois, Louis Vax, Tzvetan Todorov, etc.
3
Lo extraordinario inexplicable causa sorpresa y ex-
pectativas no previsibles que excitan la curiosidad y nece-
sitan ser resueltas. Puede generar desconcierto, incerti-
dumbre, desasosiego y, por qu no?, miedo, rechazo y
hasta terror; pero el motor es siempre la curiosidad y la
sorpresa. La clave es que se trata de un imaginario que no
se percibe y comprende con los parmetros habituales
de la conciencia y necesita una atencin ms insistente
y sutil. Como compensacin, cuando se entra en l no
es difcil aceptar que no se trata de algo frontalmente
opuesto a nuestras diarias vivencias, sino complementa-
rio a ellas, que puede enriquecer de una manera muy
notable nuestra visin del mundo, hacindonos percibir
muchas veces que las fronteras entre lo natural y lo so-
brenatural, entre la realidad y la ccin, entre lo correcto
y lo incorrecto no es tan ntida y excluyente como pu-
diera parecer. El contraste, que existe, y hasta enfrenta-
miento, como si de dos mundos irreductibles se tratara,
el de lo fantstico y el de lo real, es una postura frecuente
en un buen nmero de crticos, con tendencia a trocear
la totalidad de lo real. El siguiente texto de Ana Mara
Barrenechea es muy esclarecedor al respecto:
As la literatura fantstica quedara denida
como la que presenta en forma de problemas
hechos a-naturales, a-normales o irreales. Per-
tenecen a ella las obras que ponen el centro de
inters en la violacin del orden terreno, natural
o lgico y por lo tanto en la confrontacin de uno
y otro orden dentro del texto, en forma explcita
o implcita.
4
Sin ninguna duda lo real implica tambin lo otro,
insisto, como complemento, no slo porque est ah,
aunque se encuentre velado, sino porque es necesario
para la propia comprensin de lo uno, en apariencia
aquello fcilmente comprensible por el lenguaje co-
mn y los sentidos
1
Julio Cortzar, El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica, en Julio Cortzar: la isla nal, eds. Jaime Alazraqui et al., Madrid, Ultra-
mar, 1983, pp. 66-67.
2
Ernesto Gonzlez Bermejo, Conversaciones con Cortzar, Barcelona, Edhasa, 1981, p.42
3
Vase Jaime Alazraqui, Qu es lo neofantstico?, en Teoras de lo fantstico, Introduccin, Compilacin De Textos y Bibliografa de David
Roas, Madrid, Arco/Libros, 2001.Louis Vax, Arte y Literatura fantsticas, Buenos Aires, Audeba, 1965, Roger Caillois, Imgenes, imgenes,
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1970. Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972.
4
Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, Revista Iberoamericana, XXXVII, 80, 1972, p.393.
5
En Introduccin a la literatura fantstica, op. cit., p. 35
LITERATURA FANTSTICA JUVENIL
Pgi na 25 Oct ubre- Di ci embre 2009
La expectacin que en el lector despierta lo fan-
tstico no tiene necesariamente que realizarse, como
muchas veces se ha hecho y a menudo bien, a travs de
fantasmas, vampiros, hombres lobo, simios asesinos,
apariciones y desapariciones sobrenaturales, circuns-
tancias extraamente misteriosas y motivos semejantes.
Como apunta Cortzar y se puede apreciar en muchos
relatos actuales, lo fantstico puede desarrollarse con
igual o mayor efectividad en escenarios cotidianos, con
personajes corrientes y en situaciones vulgares. Ser
la capacidad del escritor, en especial su originalidad,
la que le d la vuelta a los acontecimientos y haga de
ellos algo extraordinario inexplicable. Ahora bien, el pa-
thos que pueda ocasionarnos, an siendo muy variado,
no slo tiene que ver con la magnitud de sorpresa que
le produzca al lector, sino tambin con la percepcin
que ste tenga del poder y valor de la fantasa en su ca-
pacidad de sugestionar; y hasta del propio conocimiento
de la modalidad literaria en la que se adentra. Tzvetan
Todorov escribe al respec-
to, lo fantstico implica una
integracin del lector en el
mundo de los personajes,
5

algo que podra exten-
derse a toda la literatura,
pero que en este caso se
acenta. En ese invisible
pacto que la mayora de
los lectores tenemos con
todo tipo de textos, hasta
los lectores ms incipien-
tes e ingenuos perciben pronto el grado de diferencia
e implicaciones que plantea lo fantstico frente a lo
habitual previsible, lo que, tambin hay que decirlo,
a muchos les produce incomodidad y rechazo. No
tienen curiosidad o no se sienten con la voluntad
necesaria para transitar por jardines desconocidos,
preeren lo conocido transitable.
En la literatura fantstica el factor sorpresa fun-
ciona como la chispa que va a desencadenar todo el
proceso lector y sus consecuencias. Y no es un fen-
meno inicial, al menos en las obras emblemticas, sino
una constante, me atrevera a decir que ineludible para la
redondez de la narracin y su pervivencia. De ah en
parte la tendencia a la brevedad, que sin ser una con-
dicin sine qua non, se convierte en una regla generali-
zada de los relatos fantsticos. No es fcil mantener las
expectativas de ambigedad permanente en obras de
gran extensin, aunque no sea imposible.
Y es tambin, a mi entender, el desgaste de la sor-
presa por apoyarse en motivos muy reiterados, que de-
jan de renovarse y pierden originalidad, o la sorpresa
excesivamente temporalizada por abusar de ciertas mo-
das coyunturales: videntes, presencias del Ms All,
tan frecuentes en la teosofa y en la parapsicologa del
primer tercio del siglo XX, por ejemplo, lo que hace
que muchos relatos fantsticos se vuelvan arqueologa
literaria, a falta de otros componentes estticos que los
haga perdurar. En la ciencia-ccin la obsolescencia
de la tecnologa o de ciertos planteamientos cientcos
suele provocar este efecto.
Lo fantstico es el reducto de la fantasa; y tal
como hemos ido apuntando se maniesta en grados,
siendo la literatura fantstica su pice. Lo fantstico se
ltra en todos los gneros y tiene una especial presen-
cia en el cuento maravilloso, en la novela gtica, po-
licaca y de ciencia ccin, en relatos de muy diversa
naturaleza, aunque es muy habitual en temas relacio-
nados con el horror, con aparecidos, pactos diablicos,
con la magia, la brujera, etc. Un abanico variado y ex-
tenso que se corresponde con su naturaleza transver-
sal. Es una literatura que ha sido cultivada por autores
tan dispares como Gogol, Dickens, Balzac, Maupas-
sant, Alarcn, Emilia Pardo Bazn, Sheridan le Fanu,
Alexis Tolstoi, Washington
Irving, Lovecraft, Henry Ja-
mes, Marcel Schwob, Julio
Cortzar, Roald Dahl, Ro-
berto Bolao, etc., lo que
prueba su xito y el inters
que ha suscitado en crea-
dores y pblico. Es esta
versatilidad y variedad de
registros lo que hace que
tanto lo fantstico como la
literatura fantstica plan-
teen numerosos problemas de periodizacin, de
sistematizacin, de tipologas En relacin con la
sistematizacin uno de ellos es el de considerar a la
literatura fantstica como gnero. El lenguaje espe-
cializado de la teora y la crtica literaria est lleno
de ambigedades, contradicciones, conceptos que
han ido evolucionando con los siglos y los intereses
de los usuarios que en muchos casos los han carga-
do de nuevos signicados, etc. Hasta cierto punto es
natural y pone de maniesto el paso del tiempo y
los cambios, a veces necesarios, que esto comporta.
Sin embargo, tambin hay casos en que el cambio,
aunque resulte cmodo y sea ya de uso comn, pue-
de terminar convirtindose en una fuente de confu-
siones que no favorece el anlisis y la explicacin de
los problemas que se quieren esclarecer. No se trata
de un mero capricho de tericos o crticos con afanes
ordenancistas, sino de una necesidad organizativa para
dotar de herramientas claricadoras a la crtica, sobre
todo en estos relatos, tradicionales o neos, en los que la
ambigedad y la vacilacin es una marca
Utilizar gnero, como se hace con frecuencia,
para agrupar un conjunto de obras con rasgos co-
munes partiendo de lo fantstico como aglutinante,
En la literatura fantstica el factor
sorpresa funciona como la chispa que
va a desencadenar todo el proceso
lector y sus consecuencias. Y no es
un fenmeno inicial, sino una
constante, me atrevera a decir que
ineludible para la redondez
de la narracin y su pervivencia.
Oct ubre- Di ci embre 2009 Pgi na 26
aunque sea en su mxima realizacin, la literatura
fantstica, creo que diluye la operatividad del tr-
mino y nos empuja inexorablemente a redenir y
matizar constantemente otros conceptos anes y
aledaos, en un ejercicio muchas veces innecesario,
puesto que ya disponemos de gran parte de las he-
rramientas crticas necesarias, lo que no impide am-
pliarlas o perfeccionarlas para hacerlas ms efectivas.
Desde una perspectiva generalizante, lo fantstico se
homologa con cientos de posibilidades conceptua-
les, pero no precisa y acota, pienso que con rigor, su
espacio creativo. Lo mismo que se dice del gnero
de la literatura fantstica, podra decirse de la lite-
ratura satnica, monstruosa, hermtica, burlesca y
tantas ms, partiendo de lo satnico, lo monstruoso,
lo hermtico, lo burlesco, que como lo fantstico
son modalidades creativas, es decir, modos de repre-
sentar esos conceptos desde su contenido signicati-
vo, que atraviesan transversalmente las literaturas y
las pocas, sea en el grado que sea; que asumen sus
propias formas; y que desde luego son instalables sin
gran disturbio, tanto en las llamadas reas genricas
como en los gneros histricos, categoras por lo dems
inevitablemente exibles en cuanto convencionales, y
en ciertos casos tambin discutibles.
Aunque sea en la prosa y en la narracin don-
de con ms naturalidad se ha realizado lo fantstico
y la literatura fantstica, convencionalmente, como
sealbamos antes, puede inscribirse perfectamente
en el rea genrica de la pica, como la novela y el
cuento, aunque la podemos encontrar tambin en la
Dramtica o en la Lrica, sobre todo en la enuncia-
cin lrica. Dejo a un lado a la mayora de las gran-
des epopeyas, Ariosto y Goethe tendran mucho que
decir. Muchas leyendas en verso, en la Literatura es-
paola de Zorrilla o del Duque de Rivas, El Cristo de
la Vega, por ejemplo, no dejan de ser variantes del
relato fantstico, tambin breves, tambin sorpresi-
vas, contrastivas con la realidad emprica, inexplica-
bles y a la vez explicables por la fe y el milagro. En
su excelente artculo, Qu es lo neofantstico?, Jorge
Alazraki puntualiza:
Digamos nalmente que si el cuento fantstico
es, como ha sealado Caillois, contemporneo
del movimiento romntico y como ste un cues-
tionamiento y un desafo del racionalismo cien-
tco y de los valores de la sociedad burguesa,
el relato neofantstico est apuntalado por los
efectos de la primera guerra mundial, por los
movimientos de vanguardia, por Freud y el psi-
coanlisis, por el surrealismo y el existencialis-
mo, entre otros factores.
6
Haciendo una digresin conviene ahora matizar
lo inexplicable de gran parte de los relatos fantsticos,
tradicionales o no. La mayora de ellos son intencional-
mente inexplicables con los parmetros de un raciona-
lismo de causas y efectos, pero explicables al n con la
contextualizacin necesaria y el conocimiento y prcti-
ca lectora de la propia modalidad que comentbamos
en prrafos anteriores Juegos verbales y conceptuales
aparte, no cabe duda que al inscribirse la literatura fan-
tstica tradicional en su desafo del racionalismo cientco
y lo neofantstica en la vanguardia, el psicoanlisis, etc.,
estos postulados contextualizadores, pueden servir, y
sirven, entre otros, de pautas de comprensin y expli-
cacin de los textos. Juegos de masacre aparte tambin,
creemos que la mayora de los escritores escriben para
comunicar y expresar algo, vale hasta para aquellos
que dicen que no quieren comunicar ni expresar nada.
Nada es algo. Inexplicable en literatura fantstica es
tambin una convencin
Siguiendo con la reexin sobre el gnero, y situa-
dos en los gneros histricos, si aceptamos la especicidad
del concepto de relato fantstico, igualmente convencional
y en clara connivencia con los gneros histricos de el
cuento, y sin duda la novela, corta o larga, la hibridez de
nuestra modalidad nos obliga, como en todas las clasica-
ciones, a adjetivar, igual que se ha hecho con la novela y el
cuento. Ardua empresa, que puede resultar abrumadora,
aunque no imposible y quiz en algunos casos poco con-
vincente y precisa: Relato fantstico de dobles, de vampi-
ros, de fantasmas, de rboles semovientes, de aparecidos,
de hombres loboY qu hacer con algunos cuentos de
Borges o de Cortazar. Como suele ocurrir en tantos inten-
tos de tipologa, la mayor dicultad est en los criterios,
los generales y los particulares. Separar con la mayor cla-
ridad lo transversal complementario de lo fantstico, de
6
Artc. cit., p.280.
7
Sobre tcnicas narrativas y anlisis concretos de relatos fantsticos, vanse los cuidadosos comentarios de Juan Herrero Cecilia en Esttica y
pragmtica del relato fantstico, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 2000.
8
En La logique de limposible. Aspects du discours fantastique qubquois, Qubec, Nuit Blanche diteur, 1995, p. 59. Citado por Juan Herrero
Cecilia en Esttica y pragmtica del relato fantstico, op. cit., p. 112.
lo estructurante del relato fantstico puede ser un paso.
Centrados ya en el propio relato fantstico la clasicacin
por componentes temticos y motivos relevantes, como a
veces se hace, la naturaleza fronteriza de nuestros textos
es el mejor caldo de cultivo para la vacilacin, mayor an
en lo neofantstico, de perles claramente menos ntidos.
Desde un punto de vista formal las tcnicas narrativas son
algo que puede dar un cierto juego, pero una vez ms
tropezamos con la hibridez, ahora complejidad compo-
sitiva, que genera mltiples variantes, y ms al tener que
considerar tambin rasgos de otros niveles, en particular
signicativos y comunicativos.
7
Quiz los imaginarios que
citbamos al comienzo de estas breves aproximaciones,
agrupando imgenes encarnadas en acciones diferentes,
pero con la misma funcin, podra simplicar la diversi-
dad del panorama.
Sobra la necesidad de verosimilitud del relato fan-
tstico, el que se desarrolla en el siglo XIX y tambin en
muchos otros posteriores del mismo estilo hasta nues-
tros das, se ha hecho mucho hincapi. Verosimilitud
como referencialidad reconocible en el lenguaje, accio-
nes y situaciones del texto, para hacer valer, como se-
ala Michel Lord, que lo que parece improbable, extrao
o sobrenatural es verosmil, probable y totalmente organi-
zado,
8
algo ccional con apariencia de verdad, aunque
sabemos y creemos que es imposible. Situndonos en
la constatada y hasta cierto punto inevitable evolucin
de la literatura, como sistema temporalizado que es, y
teniendo como precedentes los cuentos maravillosos y
otros relatos mticos, legendarios y anes, en los que lo
fantstico tiene su grado de participacin, la transfor-
macin del relato fantstico en ste (adaptar la verosi-
militud), u otros sentidos, era inevitable, y no slo para
acentuar la sorpresa y atraer con ella a los lectores, sino
para acogerla como algo novedoso con respecto a lo
anterior, en la constante dialctica creativa que mantie-
ne la tradicin y el cambio. Es una estrategia narrativa
acrecentada en la modernidad, que partiendo de la no-
vela gtica como antecedente prximo se va diversi-
cando y en parte democratizando para conquistar una
vez ms a los lectores. El mismo arranque de un cuento
maravilloso o relato semejante, situaba y sita a los
lectores en un mundo con una atemporalidad y una
atmsfera ya de todos conocida desde la infancia, bien
a travs de la lectura o de la simple oralidad. Apelando
a lo sociolgico podramos decir que se necesitaba otra
literatura que aunara con inteligencia, originalidad y
belleza lo reconocible del discurso verbal y actancial
(personajes-acciones), con lo extraordinario de la his-
toria, que se sustenta en un acontecimiento o aconteci-
mientos, maravillosos tambin, aunque en un sentido
menos ferico. No veo tan claro este tipo de verosimi-
litud tan reglada en los relatos neofantsticos. Existe
ciertamente una verosimilitud referencial, pero que
en gran medida se vuelve imprecisa desde el primer
momento, una verosimilitud pronto fronteriza en rela-
cin con la norma, pronto vacilante y muy trufada de
onirismo y discursos argumentativos, que desequilibra
el planteamiento tradicional y requiere unos cdigos
interpretativos unas veces muy concretos con respecto
a la obra estudiada, y otros de una exibilidad escurri-
diza que se aparta de las convenciones al uso. Tengo
en la mente algunos relatos de Borges, de Cortzar o la
obra emblemtica de Kafka, por ms que a Todorov no
le parezca fantstica. El Tlon Uqbar, OrbisTertius borgia-
no dara que pensar.
Pasando a otro tipo de funciones es frecuente en-
tre los estudiosos comentar el efecto que en teora debe
producir el relato fantstico. Aristteles ya lo hizo en
su Potica para otras creaciones. No hay que olvidar
que muchos escritores de relatos fantsticos han dado
pautas a sus lectores de sus intenciones y de la manera
de concebir sus obras y en particular lo fantstico: Ed-
gard Allan Poe en su Filosofa de la composicin (1846),
Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Ca-
sares en su prlogo a la Antologa de la Literatura fan-
tstica (1940), Julio Cortzar en los textos ya citados.
Son orientaciones que a su vez han sido aceptadas, re-
elaboradas o ampliadas por los tericos y crticos de la
modalidad, con tendencias en general ms trascenden-
tales. La inquietante extraeza freudiana, el miedo, la in-
troduccin en lo desconocido, el descubrimiento de lo
oculto, de lo exotrico, el asombro, la fascinacin de la
alquimia , de la parapsicologa, de la cabalsticaPero
hay tambin otro tipo de lectores, la mayora no tan im-
plicados o implicados de otra manera, que reivindican
el placer de disfrutar de lo extraordinario, de lo raro, de
lo misterioso, del lenguaje y estructuracin del relato,
del ingenio, de la originalidad de los planteamientos
como una forma de evasin, ms fuerte que la que con-
esan encontrar en otra clase de literatura con cdigos
mimticos prximos e imaginarios fcilmente recono-
cibles. Se trata de disfrutar de la lectura suspendiendo
temporalmente la cotidianidad. Sabemos que lo que se
cuenta es mentira, pero queremos disfrutar de lo descono-
cido, que a veces nos gustara que fuera verdad, dicen
muchas veces. Es un adentrarse placenteramente en
otra cara de la literatura como la del relato fantstico,
que nos presenta mundos posibles en narraciones im-
posibles, una prctica siempre graticante. n
[...] es frecuente entre los estudiosos
comentar el efecto que en teora debe
producir el relato fantstico [...] muchos
escritores de relatos fantsticos han
dado pautas a sus lectores de sus
intenciones y de la manera de concebir
sus obras y en particular lo fantstico.
Palabras y msica
Juglares, trovadores, lengua y cultura en la edad Media
(ejemplos de novela histrica juvenil a travs de sus textos)
Anabel Siz Ripoll
IES Jaume I (Salou)
Si repasamos los ttulos de algunos libros actua-
les, veremos que muchos siguen empleando como te-
ln de fondo la poca medieval. En este momento no
nos vamos a referir a libros dedicados, en principio, al
pblico adulto, sino a aquellos otros que han escrito
diversos escritores y escritoras pensando en el lector
joven e, incluso, nio. La literatura infantil y juvenil
goza de muy buena salud y la novela histrica no le es
ajena. En este trabajo repasaremos algunos de los ttu-
los dedicados a la Edad Media, aunque, por supuesto,
no ser un estudio exhaustivo. De todas maneras, por
la bibliografa, se ver que hay una buena seleccin de
autores y autoras nacionales. Nos centraremos nica-
mente en dos aspectos que se reejan en los libros le-
dos: los juglares y trovadores y el mundo de la cultura
en la Edad Media. Para exponerlo, emplearemos citas
textuales de los libros que nos acercarn, directamente,
a los temas que analizaremos. En otro momento, qui-
z podamos hablar de otras cuestiones tan atractivas
como la alquimia, la brujera, las hierbas o pcimas y
la vida cotidiana en la Edad Media. Cabe decir que en
muchos libros se expone ampliamente el aspecto del
que se est hablando con nes pedaggicos ya que el
joven lector, a menudo, est muy alejado de la Edad
Media y no hay que dar por hecho que conoce de lo
que se est escribiendo. Dejemos ahora que hablen los
autores... Su voz nos traer el eco de tiempos remotos
y an fascinantes.
JUGLARES Y TROVADORES
Un
juglar es, en palabras de uno de ellos, Mar-
tn, alguien que sabe todos los secretos: ... si
quieres conocer de verdad lo que es el mundo, todo el
mundo, y lo que son los hombres, todos los hombres,
pregntale a un juglar. El juglar conoce al rey mejor
que su corona, y al obispo, mejor que su familia, y al
labrador, mejor que su tierra. Hay que saberse a todos
de memoria para hacerles abrir la bolsa. (...). Porque
yo no vendo nada. Nada se llevan los que me pagan.
Slo doy palabras y msica: aire, como quien dice.
Pero todos se disputan este aire, todos quisieran saber
levantarlo. Al juglar se le desea en todas las casas, se
le llama desde el palacio y desde la choza (El juglar
del Cid, pp. 19-20). Y as se describe una actuacin en
vivo: Salud, burgaleses! Ha llegado Martn de Me-
dina! El juglar trae tantas noticias como puede ape-
tecer vuestra curiosidad! Vais a escuchar, amigos, las
historias ms nuevas y sorprendentes! (...) El cantor
comenz su actuacin con un relato heroico, para en-
Y t, espa del mundo que a duras penas vas araando la esfera negra de una realidad comn,
en el solitario lector que dentro de un momento cerrar las pginas de este libro para vivir, como el
hombre que suea ser una mariposa o la mariposa que suea ser un hombre, el sueo de tu vigilia
o la realidad de tu sueo (La esfera de humo)
A MODO DE PRESENTACIN
La
Edad Media sigue siendo una poca atractiva para los escritores y para los lectores.
Ese largo perodo de tiempo que solemos dividir en Alta y Baja Edad Media nos
resulta fascinante porque, tal vez, los sentimientos y los anhelos de las gentes medievales
no estn tan lejos de nuestras propias quimeras, de nuestros sueos, de nuestros ms es-
condidos misterios. La mayora de las novelas destinadas al pblico juvenil, y ambientadas
en la Edad Media, nos describe a un joven, varn casi siempre, que vive distintas peripecias
en una especie de viaje inicitico que har que entienda mejor el mundo en el que vive y que
salga ms sabio y fortalecido.
hebrarlo con unas coplillas pcaras redas a carcajadas
por el pblico; pas en seguida a una historia de amo-
res y luego narr terribles sucesos presenciados por l
mismo al menos eso armaba la letra- en el reino de
Aragn. Cada vez era ms numeroso el corro y mayor
la atencin hacia las palabras del juglar... (pp. 33-35).
Martn decide ser trovador y juglar: ...yo ser trovador.
Y juglar, porque tambin llevar canciones de aqu para
all. (...).Ser trovador. He pensado que escribir un
cantar largo, muy largo, sobre algo que llevo aqu, en
la cabeza. Un da lo escribir, s (pg. 144). Y aade
lo que todos ya conocemos, aunque con otras palabras:
Comienza cuando a Rodrigo Daz lo destierran de Vi-
var y va a Burgos y en Burgos nadie lo recibe. Slo una
nia le habla para decirle que el rey les arrancar los
ojos si le dan posada. Y luego contar todo lo de las ar-
cas, para que la gente lo sepa (pg. 145). Otra versin,
interesantsima, de cmo se cre el cantar la leemos en
Mo Cid. Recuerdos de mi
padre. Doa Menca, la
dama de compaa de
la hija del Cid, que ya
ha fallecido, mantiene
una conversacin con
un joven clrigo. La
transcribimos y seguro
que nos sonar: Mo-
sn Pero, sois joven
pero me han dicho que
sois muy sabio a la hora
de escribir canciones.
Ante los titubeos del jo-
ven le pregunta si sabe
o no escribir canciones.
S, y por gracia de Dios,
creo que lo hago bien.
Entonces doa Menca
le hace entrega de algo
muy importante: Ten-
go aqu los pergaminos
que, con los recuerdos
de doa Cristina Rodr-
guez de Vivar, mi seo-
ra, escrib hace tantos aos. Son parte de la vida de su
padre, el Cid Campeador; me los dict para que no se
perdiera el recuerdo del que ella deca que era el mejor
hombre que jams ci espada. (...) Quiero que hagis
un cantar de gesta con ellos. Creo que es lo que hubiese
deseado mi seora, que los conociera el pueblo, que los
recitasen por todos los caminos. sa ser vuestra tarea.
La aceptis? Yo he nacido en Medinaceli, seora. Los
juglares cantan romances sobre Mio Cid. Cmo no iba
a aceptarlo? Y lo har lo mejor posible (pp. 139-140).
En La espada de Liuva el narrador es una especie
juglar que muestra la historia como un hecho legen-
dario: Liuva, seor, el hroe de esta historia, vivi en
tiempos de Maricastaa, cuando an se hablaba de dra-
gones y encantamientos, cuando la mar no tena ms
orilla que sta y el sol, segn el buen entender de los
sabios, iba de un lado a otro por la gracia de un Dios
creador, el artce de los siete das, el que separ la luz
de la oscuridad . Hacia la mitad del relato, el narrador
se presenta y esa presentacin aporta una novedad al
relato, puesto que no es el autor quien cuenta, sino el
propio narrador. Yo, seor, en aquel tiempo, me lla-
maba Gandaln y era escudero de Amads de Gaula .
Similar recurso emplea el protagonista de Balada de un
castellano para contar su historia: No escribir al estilo
de los cronistas del reino o de los abades de los monas-
terios. Escribir como hablan los juglares que recorren
los caminos o los trovadores que van de castillo en cas-
tillo, con su carga de canciones y romances que tantas
veces me hicieron soar (pg. 7).
Los titiriteros tam-
bin alegraban los ca-
minos del medioevo,
como nos cuenta Viaje
a la Gascua. Solan
llevar un oso que era
la atraccin principal,
aunque era variado el
repertorio: ... un ciego
arrancaba una melanc-
lica msica a su zanfoa
y le responda una ale-
gre vihuela desde una
esquina. Por algn rin-
cn sonaba una auta
dulce. Ms all, y al son
de panderetas, bailaban
las morenas egipcianas;
giraban veloces sobre
tobillos adornados con
cintas de cascabeles;
lanzaban al pblico sus
miradas eras y brillan-
tes cada vez que alzaban
los vuelos de sus faldas
rojas, verdes, azules; sacudan en el aire sus cabellos
sueltos y negros mientras rean con gracias y desver-
genza (Alba de Montnegre, pg. 41). En cuanto a los
juglares, parece que tambin pudo haber mujeres de-
dicadas a este ocio, aunque no estaban bien vistas.
Lo leemos en Marcabr y la hoguera de hielo donde un
juglar duda de que la mujer sea juglaresa: Ya te he
dicho muchas veces que la llames Soldadera y gracias.
Juglaresa con esa voz de caldero... incapaz, adems, de
saber qu es una estrofa...! (pg. 13). Y ms adelan-
te encontramos, en boca de un juglar, en qu consiste
este ocio: Nosotros no somos acrbatas, ni mimos,
ni saltimbanquis, ni prestidigitadores, ni charlatanes...
Somos juglares, pero no tragamos sables ni exhibimos
animales amaestrados. Viajamos, servimos de mensaje-
ros, cantamos las mejores canciones y recibimos oro y
ropas como regalo. Los hay que tambin piden limos-
na... son los lisiados, los vagabundos que se refugian
en el ocio de juglar y lo desdoran y nos deshonran.
Te he explicado mil veces estas cosas: los juglares, a
pesar de que muchos tambin componemos canciones,
generalmente nos ganamos la vida cantando los versos
que componen los trovadores...(...) (pg. 15). Y sigue
la leccin de historia: ...Los trovadores, a pesar de que
a veces canten en pblico, no lo hacen como profesin,
sino para llegar, con el ejercicio de la poesa y de la m-
sica, a la plenitud de las cualidades caballerescas. Los
juglares cantan las canciones de los trovadores (...)...
muchos juglares son tambin poetas. Y este es nuestro
caso. Los trovadores acostumbran a contratar a un ju-
glar para que divulgue sus canciones. Ha habido gran-
des seores reyes, prn-
cipes, emperadores, baro-
nes...- que han cultivado la
poesa y se han convertido
en trovadores. (pg. 16).
En el mismo libro se nos
habla de los goliardos, los
poetas vagabundos: Era
una cofrada de escolares
que haba abandonado los
libros, las universidades y
los monasterios donde es-
tudiaban, para dedicarse a correr mundo y saborear la
vida. Era gente joven que llevaba una existencia de des-
pilfarro y haca versos en latn con acompaamiento
musical. (pg. 101). En el libro se alude e intervie-
nen tambin- trovadores famosos como Jaume Roig o
Cerver de Girona. En El secreto de la dama enjaulada,
en algn momento, se alude a otros dos trovadores:
Guillem de Cabestany y Guillem de Bergued de los
que se evoca sus vidas amorosas.
Los juglares tienen tambin una forma especial de
vestirse y actuar, al menos as lo leemos en El rescate del
pequeo rey: Llevan los rostros enharinados y van ves-
tidos, al uso de los juglares, con ropas de vivos colores,
y abundantes cintas les cuelgan de las gorgueras, de la
faja colorada y de las perneras de los verdes escarpines,
y un cascabel en el extremo de cada cinta. Han entrado
gritando y con grandes carcajadas, y brincan constan-
temente con el tintineo de sus campanillas. Ya se sabe
que a los juglares todo les est permitido y aun las bro-
mas ms pesadas deben ser toleradas por los ms altos
caballeros con buen humor, de lo contrario haran el
ridculo y un caballero morira antes que hacer el rid-
culo (pg. 21). Estos juglares, no obstante, son falsos.
Los juglares tenan un repertorio amplio, como bien
deducimos de las palabras de un titiritero: Cancin,
romance, cuento? Sabes alguna de esas nuevas can-
ciones de burlas y escarnio que hacen fruncir el ceo
a seores y desternillarse de risa a los lugareos? (...)
Tienes alguna cancin de escarnio para ser aprendida
y recitada por ese juglar, que tan bien sabe imitar a los
caballeros? (La piedra y el oro, pg. 79).
Hay otros personajes curiosos como los recitado-
res de noticias que llegan a los pueblos y cuentan las
novedades sucedidas en otras zonas, una especie de
noticieros que a veces se confunden con los juglares ya
que a veces distorsionan las noticias: ... servan para
amenizar el camino ya que el recitador vocinglero les
aada tantos detalles fantsticos que, en muchos mo-
mentos, resultaba difcil reconocerlas (Marcabr y la
hoguera de hielo, pg. 215). Y, por ltimo, nos hemos
encontrado con, como se dene en el libro, ...la cate-
gora ms nma de los que vivan a costa de las guerras
era la de los vendedores de noticias. Iban de un bando
a otro, de un reino a otro,
vendiendo a los seores in-
formacin que les pudiera
servir frente a sus enemi-
gos. Pero era un ocio en
extremo peligroso ya que el
Fuero Viejo los considera-
ba como espas y permita
que fueran ahorcados, o
decapitados, all donde se
les encontrara (El vendedor
de noticias, pg. 14).
Como vemos, a travs de la literatura juvenil se
puede ensear a nuestros jvenes a entender, de mane-
ra plstica y amena, la funcin de juglares, trovadores y
otros personajes medievales.
CULTURA Y LENGUAS
La
Edad Media tambin ofrece oasis de paz y mo-
mentos esplndidos que hablan del buen en-
tendimiento entre culturas, aunque durase poco. En
Fernando el Temerario, en algn pasaje, se alude a la Es-
cuela de Traductores con estas palabras: Aqu, en To-
ledo, tenemos el mejor centro de traductores que hay
en todos los reinos cristianos. En l trabajan maestros
musulmanes, hebreos y castellanos traduciendo obras
de sabios antiguos. Las trasladan del rabe al latn...
(pg. 55).
Se pondera a menudo esta labor de la Escuela de
Traductores de Toledo: La magna labor de aquellos tra-
ductores judos o mozrabes haba consistido en verter
escritos y tratados originales de losofa, matemticas,
medicina, alquimia, astrologa e incluso cabalstica
juda perdidos durante las mltiples contiendas en
Occidente, pero conservador en Oriente- al castellano
Llevan los rostros enharinados
y van vestidos, al uso de los juglares,
con ropas de vivos colores,
y abundantes cintas les cuelgan de las
gorgueras [...] han entrado gritando
y con grandes carcajadas, y brincan
constantemente con el tintineo
de sus campanillas [...]
romance y, posteriormente, al latn escolstico, lengua
de cultura en la Europa de la poca. La Escuela de Tra-
ductores de Toledo engarz el conocimiento de Oriente
y Occidente, lo que supuso un verdadero renacimiento
cultural y un empuje fundamental al desarrollo de la
lengua castellana (Alba de Montnegre, pg. 42).
El abad de Santa Mara de Ripoll encarga al jo-
ven mozrabe acogido que traduzca esos libros rabes
que has trado y aade, contento: Estoy seguro de
que es Dios el que te ha conducido a este monaste-
rio. Tenemos ya sesenta libros en nuestra biblioteca,
pero, aparte de los libros religiosos, la mayor parte son
de gramtica, poesa y losofa. Necesitamos libros de
aritmtica y astronoma. T nos los vas a proporcio-
nar. Tambin puedes escribir resmenes de lo que tus
maestros te ensearon en Crdoba (El seor del Cero,
pg. 72). En el prlogo a este libro, la autora, Isabel
Molina, habla de La tolerancia de los musulmanes que
dejaban practicar su culto tanto a los judos como a los
cristianos y que atrajo a los sabios de todo el mundo
y produjo una gran expansin cultural, amparada por
la gran biblioteca de la ciudad y los centros de estudio
del Califato. Desde los monasterios, se atesor al lado
de las copias de la Biblia la valiosa cultura rabe, sus
traducciones de los antiguos sabios griegos y latinos y
se trasmitieron a una Europa de pueblos todava semi-
brbaros y que, en muchos lugares, adoraban a los dio-
ses germnicos, y todava no estaban muy preparados
para comprenderla. Precisamente, El seor del Cero es
la historia de un joven mozrabe que sirve de puente
entre la cultura rabe y la occidental. Jos que es un
buen matemtico ha de abandonar Crdoba a causa de
las envidias y recelos; por eso empieza una nueva vida
al Norte, en la zona cristiana.
La cultura se hallaba en los monasterios, entre
los clrigos, que son los nicos que saben leer y escri-
bir. De Fray Antonio, en Bandido leemos: La ciencia
de Fray Antonio iba desde buscar la ortiga macho y
otras mil hierbas tiles, a contar el paso de las estrellas,
trazar un arco de medio punto y presentir que poda
elevarlo o ojival, medir el oro, leer lo que no estaba
escrito, hacer sal del saco y cantar haciendo que la
voz le subiera del estmago (pg. 74). La lectura y la
escritura, pues, estaban en manos de los clrigos, pero
algunos nobles pocos- tambin saban leer o tenan
inters en que aprendieran sus caballeros, como le
ocurre a Fernando que estaba destinado a ser un labrie-
go y acaba en la corte de Toledo. Un fraile, Fray Mateo,
es el encargado de darle las nociones: En los cuatro
meses que llevaba en el alczar haba progresado mucho
y ya poda leer, aunque despacio, algunos pasajes del
libro que contaba las hazaas del Cid, un aguerrido ca-
ballero castellano que haba vivido en tiempos del tata-
rabuelo de nuestro rey. Pero lo peor era la escritura. Mis
manos, acostumbradas al trabajo del campo, no cogan
la pluma con la nura precisa, me caan borrones en las
hojas y el buen trazado de las letras me costaba mucho
trabajo (pg. 56). Por n, este muchacho, en aparien-
cia torpe, acaba dominando la cultura de entonces y
valorndola: Fray Mateo por el que siempre sentir
un agradecimiento innito-, se encarg de esclarecer
mi pobre mente rstica. Me ense a leer y escribir en
romance y en latn; aprend con l la Astronoma, que
nos muestra las posiciones sobre el rmamento de los
cinco planetas y de las constelaciones, en cuyo centro
est la Tierra. Me hizo diestro en la interpretacin de
mapas y cartas marinas, con lo que pude conocer todo
el orbe terrqueo, desde las costas de Portugal hasta las
lejanas nsulas de Cipango. Me instruy en la Geome-
tra y en las virtudes y peligros de toda clase de plantas.
E hizo que me aprendiese casi de memoria la Santa
Biblia y que leyera a los antiguos sabios griegos, latinos
y rabes (pg. 90). Los azares de la vida hacen que
Fernando vive tres aos en una abada porque quiere
ser monje. De los frailes aprende mucho del campo,
aunque, gracias a su buena disposicin para las letras,
acaba en el scriptorium como copista de libros. Y nos
describe de esta manera su trabajo: Nos ocupbamos
de esta tarea ocho escritores en total, sobre magncos
pupitres y en una torre con buena luz a todas horas.
Era un trabajo que me gustaba mucho, y no slo por
la propia faena de escribir con hermosa caligrafa. Ha-
ba que hacer, tambin, otras variadas tareas de mucho
entretenimiento. Como cortar las plumas de escribir y
dibujar, eligindolas entre las mejores de un ganso o de
un cisne, o preparar los lpices de plomo y de plata.
Hacamos los pincelillos con pelos de marta y coma-
dreja, y nos construamos nuestras reglas, escuadras
y compases. Todo se elaboraba en la abada, hasta el
pergamino y el papel. Los ltimos en actuar eran los
encuadernadores, que le daban un remate suntuoso a
los libros. Los volmenes que componamos estaban
destinados a los seores y damas de la nobleza cas-
tellana, as como a los reyes y sus hijos, los infantes
(pg. 132).
El escritorio de los monasterios, pues, es una pieza
que suele gustar a nuestros autores, y se recrean en ella,
como en As van leyes donde quieren Reyes: El escritorio
del monasterio tena una merecida fama y sus libros
litrgicos, copiados con exactitud, primorosamente
miniados y con una limpia caligrafa de enrgico trazo
igual en todos ellos, se vendan a buen precio para su
uso en las catedrales y otros monasterios y resultaban
una partida importante en los ingresos (pg. 6).
El joven Mingo, en El guardin del paraso, no
oculta su satisfaccin por su cultura: He procurado
instruirme todo lo que he podido. Me ense a leer
un santo monje de cierto monasterio cercano a nuestra
hacienda, ya muy viejo... Has visto que siempre estoy
con un libro... Y s escribir bien en latn. Pero carezco
de dinero para ms libros o para otros maestros. Este
volumen que llevo me lo regal el monje, y es el nico
que tengo. Trata de las propiedades de las hierbas sil-
vestres y lo he ledo ya tantas veces que casi me s de
memoria. Es El Discrides. Tambin he ledo algunas
partes de la Biblia y los Soliloquios, de Marco Aurelio
(pg. 46). El padre de Tello, en El moro cristiano, quiere
que su hijo reciba una buena educacin tambin: Te-
llo, hijo; he procurado ensearte a manejar las armas y
a combatir. Ahora quiero que aprendas correctamente
a leer y escribir latn. No me gustara que fueses como
esos seores que no saben poner su signo al pie de los
documentos y han de rmar con una cruz. Quiero que
te quedes en el monasterio de San Martn de Castrosie-
ro. Luego, podrs entrar a ser paje de algn caballero
importante, tal vez conde de Castilla o del mismo rey.
Ms tarde, cuando tengas dieciocho o veinte aos, sers
caballero, Hijo, que Dios te gue. Tu madre y yo iremos
a verte a San Martn, y haremos alguna donacin (sin
paginar, antes del captulo IV).
La estancia de un escribano y todos sus artilugios
se describen en El manuscrito del godo: las cuatro pa-
redes estaban llenas de estanteras con tarros donde se
guardaban pincelillos de marta y comadreja, puntas de
plata y plomo en sus pinzas de madera, tizones de bre-
zo de varios grosores... Tambin haba frascos de tinta,
que yo saba hacer mezclando nuez de agallas con ca-
parrosa; una buena porcin de plumas de ganso y cisne
sin cortar (...). En un espacioso armario, que llegaba
hasta el techo, se apilaban cientos de hojas de pergami-
nos sin usar y otras enrolladas con dibujos (pg. 96).
Tambin en Alba de Montnegre se habla de los escri-
banos que prestaban sus servicios de manera pblica:
Unas callejas ms adelante se colocaban varias mesas
estrechas en las que los escribanos redactaban las car-
tas que la gente iletrada del pueblo les dictaba. Muy
escasas personas de entre el vulgo saban leer y escribir
en aquellos tiempos, por lo que los servicios de estos
hombres eran muy apreciados. Tampoco entre las cla-
ses altas brillaban esos conocimientos, pero los nobles
solan disponer de sus propios secretarios (pg. 53).
Catalina, la hija de Martn y gueda que, no sa-
ban garabatear su nombre, aprende a leer y escribir
porque sus padres, sabedores de que no tiene linaje por
nacimiento, buscan en la cultura un recurso seguro
para su futuro. Eso sucede en Viaje a la Gascua y as
se nos narra su aprendizaje: Catalina tambin reciba
enseanza; asista con otras jvenes de su edad a las
clases que imparta en su casa un antiguo fraile, exce-
lente maestro de la lectura, la escritura y la aritmtica,
que es lo que Catalina necesitaba con ms apremio para
ayudar a su padre en las cuentas de su ocio. El exfraile
se ganaba la vida tambin como amanuense, por lo que
se esmeraba en la enseanza de la manera de escribir y
todos sus discpulos terminaban aprendiendo el bello
arte de los manuscritos, la confeccin de rtulos, ttu-
los y orlas que eran una verdadera maravilla. Catalina
haca renglones enteros sin ningn fallo en la puntua-
cin y adornaba las letras capitales con gran estilo. Sus
compaeras no eran tan hbiles y emborronaban el
pliego, lo que encolerizaba tanto al maestro que alguna
vez lleg a pegarles un cachete (pg. 66). Otra mujer,
Ilona, la condesa hngara, demuestra tener cierta cul-
tura cuando habla de sus lecturas: Le gustaba mucho
una cosa que no haca muchos aos que exista: los
relatos que llamaban novelas. La haba impresionado
mucho una triloga de dichas novelas: Lancelot, La bs-
queda del Santo Grial, Muerte de Arturo... (El secreto de
la dama enjaulada, pg. 46).
En Mo Cid. Recuerdos de mi padre, una joven nia,
Menca Prez, campesina, es entregada a la hija del Cid
por su padre, como sirvienta, con muchas prevencio-
nes iniciales porque sabe leer y escribir: Perdonad,
seora, pero vuestra bondad me obliga a deciros algo
que he callado porque me avergenza. La zagala tiene
un defecto. Su madre y yo la hemos vigilado atenta-
mente; no la hemos dejado ir sola a los campos y ha
trabajado siempre al alcance de nuestra vista; pero a
pesar de todo ha ocurrido. No sabemos cmo ha sido y
ella no quiere confesarlo. No he hablado antes porque
no saba si la ibais a querer a vuestro servicio con esta
tara tom aire-. Esta moza sabe leer y escribir! (pp.
11 y 12). Eso gusta a la hija del Cid y le proporcio-
na a la nia un buen futuro: Mis ojos ya no tienen la
agudeza de la juventud. Me leers y escribirs lo que
yo te dicte (pg. 13). La nia acaba explicando cmo
aprendi a leer y a escribir: Iba a limpiar con mi ma-
dre a la iglesia. Me gustaban mucho los grandes libros
con ilustraciones y letras de colores; un da entend que
unas letras decan: cielo. Despus fue ms fcil. Me
llevaba una tiza y las copiaba en el suelo de piedra de la
iglesia, y despus las borraba hizo una pausa-. Un da
me sorprendi el cura y se lo dijo a mis padres. Guard
silencio. No dijo nada de la insinuacin del prroco
del lugar de que su camino estaba en el claustro y que,
en el convento, el saber leer y escribir sera un mrito,
pero no un defecto. Tampoco de la ira de su padre, que
la zarande agarrndola del pelo mientras le pregunta-
ba que quin le haba enseado a leer. Nadie crea que
hubiera aprendido sola (pp. 16 y 17).
El latn era la lengua de cultura, aunque las len-
guas romances ya se iban imponiendo. En Fernando el
Temario ocurre un hecho gracioso y es que un caste-
llano se extraa de que en Montpellier los nios ha-
blen francs: Que hasta los nios pequeos hablan
esa endiablada lengua, cuando los nios pequeos slo
pueden saber castellano... (pg. 104). Las lenguas se
mezclaban an porque no estaban asentadas, lo cual
resulta extrao a los odos de Grau, en La sombra del
jabal: La mezcolanza de francs y alemn en que se
expresaba el hombre de conanza del conde no dejaba
de ser algo confusa... (pg. 56). Los goliardos, sin ir
ms lejos, componan en latn y casi nunca utilizaban
la lengua vulgar para sus composiciones,(...) la lengua
del pueblo slo les sirve para entenderse con la gente
(pg. 101).
El latn, pues, como acabamos de decir era la len-
gua de cultura, la de los conventos y tambin la lengua
comn entre las personas cultas, como bien leemos en
El guardin del paraso en donde los caballeros hn-
garos y los religiosos romanos se entienden en latn:
All, durante unos momentos, todos los caballeros y
un buen nmero de prelados que les aguardaban de-
partieron en un latn de acentos diversos, mientras pi-
coteaban en los pastelillos o beban moderados sorbos
de vino (pg. 19). Renato-Grau aprende latn, aunque
a l no le haga mucha gracia. Fray Justo es quien se lo
explica: ... por el ancho mundo se usa el latn, porque
la lengua que hablamos a diario no se escribe; y el latn
tiene muchas palabras que
se parecen a las nuestras
pero vers otras que son di-
ferentes (pg. 42, La som-
bra del jabal). Ante la por-
fa del muchacho, le da esta
respuesta: ...si viajas por
el mundo encontrars mu-
chas otras clases de lenguas
(...). Est, por ejemplo, la
gente de Occitania, ms al
sur estn los catalanes, al oeste de stos, los castellanos,
al norte de donde nosotros estamos hablan alemn...
Pues bien, para entenderse por escrito todos usan el
latn (pg. 43). Pese a ello, concede que Cristo hablaba
arameo y que: ...cada pueblo tiene su lengua, que to-
das son buenas y que el latn es la mejor (pg. 43). El
chico, una vez sale del monasterio y visita otro mayor,
descubre un mundo lleno de posibilidades y, ante su
inteligencia, el abad propone: Si nos lo dejarais una
temporada, nosotros lo podramos colocar con profe-
sores de Trivium y Quadrivium; as, una vez aprendi-
das las siete artes liberales, ya estara en disposicin de
entrar al servicio de los ms grandes seores (pg. 52).
Este chico prospera tanto que acaba estudiando en la
Universidad de Boren.
Al joven Marcabr, un monje le advierte que: El
nombre de poeta slo est reservado para aquellos que
escriben sus versos en latn. Los trovadores son los que
componen poesas en lengua vulgar (Marcabr y la ho-
guera de hielo, 126). Un segundn, que no quiere ser
monje sino caballero, desdea el estudio y dice: No
quiero enmohecerme en esta santa casa, estudiando
tres aos la Gramtica y despus otros cuatro la Arit-
mtica, la Geometra, los Astros y la Msica... Y ms
tarde, Leyes y otras muchas cosas... aqu no se hace
ms que rezar y estudiar. (Marcabr y la hoguera de
hielo, pg. 132). Otro joven que, contra todo pronsti-
co sabe latn, es el almogvar Corazn de Hierro quien
cuenta que sabe latn porque Mi padre adoptivo, el
barn Sancho de la Bellasuerte, me envi a Pars para
que estudiara en la Universidad de la Sorbona. Por lo
que a la nobleza se reere, yo valoro la del corazn por
encima de todo, si me lo permits (El secreto de la dama
enjaulada, pg. 16). El joven mozrabe, de El seor del
Cero, Jos Ben Alvar, explica qu haca en Crdoba:
Estudiar, seora; las tres ciencias de la gramtica, la
retrica y la losofa y las cuatro ciencias de la aritmti-
ca, la geometra, la astronoma y la msica (pg. 57).
En la corte de Isabel la Catlica ...doa Isabel ha-
ba exigido siempre de sus damas que tuvieran cultura
(La dama de la reina Isabel, pg. 130). Eso lo dice doa
Beatriz quien alcanz gran cultura, aunque su hija no
le ve el inters aprender latn, a lo que la madre objeta:
No te imaginas la alegra que senta yo cuando llegaba
hasta la corte algn clrigo
o noble de ms all de los
Pirineos y podamos enten-
dernos, porque ambos ha-
blbamos latn. Era como
si las fronteras hubieran
desaparecido, como si no
existieran las diferencias
entre nosotros... Es algo
tan hermoso! (pg. 131).
El joven Gonzalo,
analfabeto, nunca ha sentido deseos de aprender hasta
que hace un descubrimiento y entonces dara cualquier
cosa por leer: Hasta ahora, haba deseado manejar la
espada; dominar un caballo encabritado; luchar en un
torneo; vencer en las batallas.... Saber qu hay escrito
en unas viejas hojas de pergamino? Se hubiera redo
a carcajadas unas semanas antes con semejante supo-
sicin, pero lo cierto es que, durante los tres ltimos
das, ste ha sido su ms vivo deseo. Largos ratos las
ha estado mirando y remirando, por las noches, ali-
sndolas al sacarlas de la gorra y antes de esconder-
las debajo del jergn. Qu misterios encerraban esos
mensajes para l inaccesibles? Qu terribles secretos
escondan? (El fuego y el oro, pg. 46). Y es que real-
mente no era algo frecuente que alguien, que no fuera
clrigo, supiese leer y escribir. El joven Mir no sabe leer
ni siquiera sabe qu son libros y por eso se sorprende
cuando en una habitacin ve sobre mesas anchas e
inclinadas haba unos trozos de piel, pergamino, pues-
tos unos sobre otros y unas tapas encima y debajo del
montn. El monje le dice que son libros y l an se
sorprende ms porque ni sabe qu es leer ni escribir.
El monje contesta que Saber de letras dijo, abriendo
uno de los libros con tapa de pergamino reforzado con
cartn por dentro- es entender lo que dice aqu. Mir
Mi padre adoptivo, el barn
Sancho de la Bellasuerte, me envi
a Pars para que estudiara en la
Universidad de la Sorbona. Por lo que
a la nobleza se reere, yo valoro
la del corazn por encima de todo,
si me lo permits
y sus amigos vieron unos signos en negro, unas lneas
llenas como de hormigas y, de vez en cuando, un signo
ms grande pintado de azul o de rojo o de verde (pg.
67). Y an se sorprende ms cuando el monje le dice
que est escrito en latn.
En El perro de Gudrum el padre del protagonista,
Ken, tiene ese afn y as lo recuerda su hijo: Tambin
me acuerdo de una maana en que logr convencer a
un viejo anacoreta para que me enseara a leer y a escri-
bir a cambio de carne y verduras. No deba de ser una
peticin frecuente en la regin porque el monje puso,
primero, rostro de sorpresa y, despus, acept encan-
tado la oferta de mi padre. Me cost mucho aprender
las letras. Al principio todas me parecan iguales y no
lograba distinguir unas de otras. Cuando el monje se
empe en ensearme latn, la dicultad me pareci
que aumentaba de una manera insoportable. Sin em-
bargo, lo que ms me costaba, lo que ms me sacaba
de quicio era que los chicos de los alrededores me lan-
zaran piedras slo porque
estaba aprendiendo a leer y
a escribir (pp. 21 y 22).
Es muy interesante el
fragmento de Marcabr y la
hoguera de hielo en donde se
alude a algunas lenguas ro-
mances, a propsito de los
trovadores: El francs, el
provenzal, el gallego y el si-
ciliano, son las lenguas ms
cultivadas por los trovado-
res. Me han contado que incluso en el reino de Castilla
cantan en gallego, porque les parece que suena mejor
para la poesa que su lengua castellana. Los trovadores
catalanes utilizan el provenzal. ...) El provenzal es una
lengua hermana del cataln. (...) Todas proceden del la-
tn. Catalanes y provenzales somos, adems, vecinos y
nuestro lenguaje es muy similar. Pero no hay que con-
fundirlo con una sola lengua (pg. 145). En El rescate
del pequeo rey, Jaime I, de nio, se niega a aprender
francs porque tiene
muy claro que se no es
su idioma, sino el cata-
ln, que aprendi de su
madre.
Los avances cient-
cos, depende del mo-
mento en que se siten
los textos, tienen una u
otra perspectiva. En La
esfera de humo, el alqui-
mista y un astrnomo
rabe se enfrascan en
una discusin prove-
chosa sobre la redondez
de la Tierra, auspiciada por el propio rey Sabio. Uno
dice que es como una naranja y otro que como un
plato y Tres das con sus tres noches dur la discu-
sin de ambos cientcos. Enfrascados en hiptesis
y argumentos, axiomas y silogismos, teoras y teo-
remas, las horas se hicieron breves como minutos,
excitantes como un vino dulce que acabara desem-
bocando en la borrachera del conocimiento (pg.
81). En El guardin del paraso ya hay quienes creen
en otros mundos: Ms all de la mar ocana, muy
lejos de las Columnas de Hrcules. All hay tierras
desconocidas. Ya lo armaron los antiguos. Dice S-
neca: vendrn al n, con paso lento, lejanos siglos
en que el hombre venza las ondas del mar ocano
y encuentre al cabo dilatadas tierras. Otro Tiphis
descubrir nuevos mundos y ya no ser Tule el n
del mundo (pg. 130). Sin embargo muchos ms
son los que no lo creen: No hay tierra alguna ms
all de la mar ocana intervino entonces el general-
. Slo se puede navegar al
oriente; el mar, en derrota
hacia occidente, se hunde
en el abismo pasadas unas
leguas (pg. 130).
De Gerberto de Au-
rillac, Silvestre II, se alaba
su educacin y cultura: Se
educ en Ripoll y en Reims
y, segn se dice, es el ms
insigne lsofo, telogo
y matemtico de nuestro
tiempo. Tiene fama de ser el hombre ms culto de
esta poca (pg. 16. El guardin del paraso). El rey
Alfredo, en El perro de Gudrum aprecia la cultura y, la
vspera de una batalla, Para sorpresa de todos, el rey
Alfredo dedic el resto del da a leer. Le haba visto
en otras ocasiones el libro en el que estaba enfrascado
y saba que se trataba de una Biblia (pg. 152). Es
ms, encuentra su inspiracin en la lectura y ...leer
en latn contina siendo una de mis aciones ms
placenteras (pg. 157).
...Y SEGUIDO
Mucho
ms se podra decir, por supues-
to, pero el espacio es limitado y
hemos querido ofrecer una seleccin de textos para
mostrar que la literatura juvenil puede ser un instru-
mento precioso para nuestras clases, para ayudarnos
a explicar algunas cuestiones de manera amena, viva y
llena de matices. En la bibliografa el lector encontrar
los libros y, por supuesto, los autores que son, al n y
al cabo, los artces de esta aproximacin que acaba-
mos de realizar al mundo de las lenguas y la cultura
medievales. n
Tres das con sus tres noches dur
la discusin de ambos cientcos.
Enfrascados en hiptesis y argumentos,
axiomas y silogismos, teoras y teoremas,
las horas se hicieron breves como
minutos, excitantes como un vino
dulce que acabara desembocando
en la borrachera del conocimiento
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En la bibliografa nal se pueden consultar los autores
y autoras de los libros mencionados. Todos ellos son
escritores que prestan su voz y su trabajo para ofrecer-
nos ttulos llenos de magia, emocin y aventuras. n
C
repsculo, Luna nueva, Eclipse y Amanecer son cuatro novelas
1
en serie pro-
puestas para lectores adolescentes. Empezaron a publicarse en 2005
con gran xito: en Espaa, la primera ha alcanzado veinte ediciones en julio
de 2009; en la misma fecha, la segunda llegaba a diecisis; la tercera, a
doce y la cuarta, a ocho. Parece que Stephenie Meyer, su autora, trabajaba
en una quinta (Sol de medianoche), pero se ltraron a Internet los primeros
doce captulos (con gran cantidad de comentarios) y comenz a hablarse
de un largo proceso iniciado contra ella, por plagio
2
por una u otra causa,
la escritora opt por interrumpir indenidamente la continuacin. Se ha
traducido a treinta y siete idiomas y se han vendido ms de setenta millones
de ejemplares legales, aunque es fcil obtener copias pirata a travs de la Red; tambin han
sido llevadas al cine
3
.
Meyer inicia la saga con una portada donde vemos
unas manos marmreas sosteniendo una manzana
roja y arma haber querido representar
el fruto prohibido del Gnesis, apli-
cado al amor prohibido/imposible
de Bella y Edward. Su protagonista,
Isabelle Marie Swan, Bella es una
adolescente de diecisiete aos, que
nos narra en primera persona su
incipiente vida en Forks (Was-
hington); ella se ha mudado all
para vivir con su padre (polica
municipal), al que apenas cono-
ce, tras el segundo matrimonio
de su madre. Esta ltima debe
viajar incesantemente acompaando a
su nuevo marido, jugador profesional
de bisbol. Desde la primera asisten-
cia al instituto, Bella pasa a ser alguien
popular y consigue bastantes amigos,
aunque no le interesa entablar rela-
ciones slidas con nadie, en principio. No sabemos
claramente cmo es, excepto su tendencia a equi-
vocarse y meterse en problemas o sufrir accidentes
(para potenciar la catarsis?). nicamente se siente
atrada por la belleza espectacular de cinco estu-
diantes aislados, que apenas se relacionan con los
dems. Son los hermanos Cullen, hijos adoptivos de
un prestigioso doctor y su esposa.
Uno de ellos, Edward, salva a Bella asombrosamente
de una muerte segura bajo las ruedas de un coche, sal-
tando hasta l desde una larga distancia y detenindolo
con una sola mano: ste ser el comienzo del amor en el
que ambos se vern arrastrados de modo incontenible,
asumiendo cada uno la naturaleza del otro. Bella, por vo-
luntad propia, acabar convertida en vampira, se casar
con Edward (quien respeta su virginidad hasta la noche
de bodas, la proteger y se adjudicar comportamientos
sociales propios de su sexo, segn lo tradicional) y ser
madre de una semi vampira a los dieciocho aos, tras
un mes de embarazo y un parto muy dolorosos, cuyo
proceso se narra con delectacin enfermiza
S
t
e
p
h
a
n
i
e

M
e
y
e
r
1 MEYER, Stephenie (2009, para las traducciones en castellano), Crepsculo, Luna nueva, Eclipse, Amanecer, Madrid, Alfaguara, respectivamente: 5
04, 574, 623, 826 pp.
2 Se trata de otra novela de vampiros poco conocida, The Nocturne, de Jordan Scott.
3 Crepsculo se estren el 21 de noviembre de 2008 en los Estados Unidos y en Mxico, el 5 de diciembre en Espaa; tiene como protagonistas
a Robert Pattinson y Kristen Stewart. Fue un xito, recaudando setenta millones de dlares en su primer n de semana en EEUU. Aunque
recibi malas crticas fue muy bien aceptada por los fans decidindose continuar con la segunda parte de la saga (Luna Nueva); la pelcula se
llamar The twilight saga: new moon y su estreno tendr lugar el 20 de noviembre de 2009. Para 2010 se prev el de la tercera parte (Eclipse).
El olmo, nuevo rbol de la ciencia.
Pilar Gil Soler. IES Cervantes.
Pgi na 37 Oct ubre- Di ci embre 2009 Oct ubre- Di ci embre 2009 Pgi na 38
A su llegada a Forks, nuestra protagonista haba in-
timado tambin con Jacob Black, hijo del mejor amigo
de su padre; con l siempre se mantendr una ambigua
relacin de tringulo. En ella, Black deber ser el eter-
no sacricado por un amor imposible al que se man-
tendr perniciosamente el. Edward se debatir en una
mezcla de amor odio con este personaje, que tambin
salvar a Bella de situaciones lmite con riesgo de la
vida y la cuidar, as como al padre a quien proteger
tanto, como a su propia familia. Black es el dirigente de
una dinasta de licntropos enemigos acendrados de
los vampiros. Bella representar el nudo que no rompa
jams la tregua entre unos y otros.
El hecho de que los fros(por deseo propio) hayan
sustituido la ingestin de sangre humana, por la de eras
y se hayan aclimatado a las costumbres sociales, hasta
ser miembros muy apreciados en la ciudad, mantendr
vivas las relaciones entre todos. stas, a veces se oscure-
cen por la aparicin de vampiros de clanes extranjeros
que han de ser sacricados con la ayuda de los lobos
las peripecias (muy previsibles y repetitivas, poco origi-
nales en realidad si pensamos en la literatura vamprica
en general) vienen salpicadas de viajes a diversos pun-
tos de Europa y Amrica y situaciones de gran crudeza,
marcadas por el sufrimiento de Bella, incontables veces
herida o enferma, al borde de la muerte. As va discu-
rriendo la trama argumental,
siempre abierta al nal de
cada tomo, excesivos en n-
mero de pginas, traducidos
a toda prisa, lo que unido
a la morosidad descriptiva
de ambientes, con tiempo
congelado, ralentiza el rit-
mo de la lectura.
A los muchachos que
retrata nuestra autora les gusta llevar, como rasgo f-
sico, el pelo largo (chicas) o con un corte ortodoxo
(chicos), dedican mucho tiempo al cuidado de su
imagen (aunque tampoco se concretan stas dema-
siado), sienten especial predileccin por la ropa de
marca, se conesan ignorantes en msica clsica -a la
que idealizan, porque es la favorita de los vampiros- y
todos ellos se mueven siguiendo los dictados del cora-
zn, de forma instintiva y visceral, llegando hasta las
ltimas consecuencias:
Te quedas sin opciones cuando amas a tu poten-
cial asesino. Acaso es posible huir o luchar si esto
causa un grave perjuicio a quien quieres? Si la
vida es cuanto puedes darle y de verdad le amas
por encima de todo, por qu no entregrsela?
4
Frecuentemente se comportan como seres absor-
tos en ellos mismos. Buscan, y se es el objetivo de
la narracin, soluciones extraordinarias, conados en
los poderes sobrenaturales de vampiros y licntropos;
nada que hacer a travs del trabajo, del esfuerzo, del
compromiso... stos slo corren a cuenta de los otros
seres, siempre superiores tambin a los humanos en
la dimensin tica. As, Bella apenas en cinco mi-
nutos no dudar en ignorar la trayectoria que debe
seguir para alcanzar su futuro profesional y gastar sus
ahorros en la reparacin de unas motos de marca, du-
dosamente adquiridas:
A la porra la universidad, dije para mis aden-
tros. No haba ahorrado lo bastante para ir a un
lugar realmente bueno ()Slo un adolescente
hubiera estado de acuerdo en engaar a nuestros
respectivos padres para reparar unos vehculos
peligrosos con el dinero destinado para mi edu-
cacin universitaria
5
Frente a los dems personajes (borrosos, vistos con
tcnica especular desde distintas perspectivas), su prota-
gonista aparece ms denida. Se trata de una chica que se
enfrenta a problemas familiares (un matrimonio fracasa-
do), sociales o personales: es tmida, no sabe bailar, odia la
prctica de cualquier depor-
te, no desea hacer nuevos
amigos; como rareza muy
particular, saca excelentes
calicaciones; en general,
es una inadaptada (la auto-
ra juega con el atractivo que
esto despierta), por ejemplo,
no entiende la buena acogi-
da que encuentra entre los
chicos del instituto y tampoco se muestra aliviada o agra-
decida por ello, siempre ve a los dems desde arriba:
Pens en Mike y en Erik ()Tal vez slo fuera
que esos chicos me vean pasar por las etapas
menos agraciadas de la adolescencia()O tal
vez se deba a que era nueva en un lugar donde
escaseaban las novedades
6
La sociedad que dibuja no muestra una cara
amable a los jvenes, sino que continuamente les
tiende trampas o les pone zancadillas la sociedad
del consumo, la de las cosas fciles, la hipocresa,
abusos de poder... hay personajes fuera de esta lnea:
los representantes familiares directos e indirectos, los
amigos: todos estos son planos, simples comodines,
4 Amanecer, p.11.
5 Luna nueva, p.144.
6 Crepsculo, p.60.
[...] As va discurriendo la trama
argumental, siempre abierta al nal de
cada tomo, excesivos en nmero de
pginas, traducidos a toda prisa, lo que
unido a la morosidad descriptiva de
ambientes, con tiempo congelado,
ralentiza el ritmo de la lectura.
cuando no tontos a los que conviene te-
ner al margen o aplacar su ira irra-
cional (aunque bastante inofen-
siva); necesitan ser cuidados
por los jvenes (cuando
Bella no prepara la co-
mida, cena y ropa a su
padre, ste sobrevive
milagrosamente, con
amigos o de cual-
quier modo
7
) se les
mantiene como un
teln de fondo in-
evitable y vaco; la li-
bertad de la joven (y,
por extensin de los
dems) es absoluta:
- Pap?
- S?
- EstoQuera que supie-
ras que voy a ir a Seattle el s-
bado de la semana que viene, si
te parece bien.
No le ped permiso, era sentar un mal precedente
8
Los adultos, en su fuero interno saben que no tie-
nen nada que hacer...son afortunados en la escasa me-
dida en que se les permite entrar como observadores al
rico mundo de los jvenes... Y este mundo gira alrede-
dor de un eje todopodero-
so: la fuerza del amor.
As, lo viven al lmite,
manifestando su pasin, ob-
sesivamente juntos, rodea-
dos siempre de elementos
que arropan su envolvente erotismo, muy descriptivo,
rozando el umbral peligroso de la pornografa, sin re-
basarlo; desde que deciden estar juntos, los novios se
acarician incansablemente; Edward pasa las noches
abrazado a Bella (confundiendo el deseo sexual con el
de beber su sangre) y ella prueba continuamente la resis-
tencia del vampiro (marcada por un apetito irrefrenable
y morboso de lograr una experiencia sexual, imposible
desde su condicin humana, por el riesgo de morir en el
proceso). El erotismo, mucho ms explcito en la cuarta
novela con los protagonistas casados y Bella transforma-
da en bestia, constituye la medida total del valor
7
La noche pasada haba descubierto que Charlie - su padre era incapaz de cocinar otra cosa que huevos fritos y beicon, por lo que le ped que me
dejara encargarme de las comidas mientras durara mi estancia. Crepsculo, p. 38
8
Ibid., p.85.
9
La autora remite a Shakespeare, se siente continuadora de la tradicin vamprico literaria, del viejo topos del amor imposible, de la tragedia
griega; no faltan crticos que realizan un estudio ureo de estas cuestiones. La crtica en lengua castellana, incluso aborda la cuestin es-
tilstica, pese a los estragos (o la delidad) de la traduccin que devuelven un alambicamiento recargado, mucho ms que supercial.
10
Ayuso, R. El mordisco de Stephenie Meyer, en El Pas, Babelia, 6/12/2008.
http://www.elpais.com/articulo/semana/mordisco/Stephenie/Meyer/elpepuculbab/20081206elpbabese_3/Tes
de la vida de ambos. Esto convierte a los
sentimientos, cuanto menos, en irrea-
les; su valor tico resulta franca-
mente confuso. Es suciente
este amor mal considerado
romntico siempre de
la mano con la muerte,
como liberacin del gris
cotidiano?
Equvoca como
novela fantstica, por
la inmersin huma-
na, frvolamente hu-
mana, de sus mons-
truos por qu se la
considera por la cr-
tica novela de terror,
pese al edulcoramiento
que transforma las esce-
nas sangrientas en simples
imgenes inofensivas, ms cer-
canas a las de una carnicera del
mercado de abastos? Sin el peso del
marketing alienante de multitudes juveniles,
obedientes a consignas de la moda o semi analfabetas,
habra llegado tan lejos esta tetraloga?Cmo es posi-
ble aceptar este pisoteo legal de grandes mitos literarios
basados en otros arraigados profundamente en la psi-
que humana
9
?Cul es, verdaderamente, la clave secre-
ta del xito de sus ms de dos mil quinientas pginas?
En n, arma Stephenie
Meyer:
10
escrib Crepsculo
pensando en m. Y conceb
una fantasa. (...)es la mito-
loga del amor. Esa primera
vez que nadie olvida...
(Sin comentarios.) n
La sociedad que dibuja no muestra
una cara amable a los jvenes, sino
que continuamente les tiende trampas
o les pone zancadillas [...]
Finalmente, como en alta voz, que me escuch Magda-
lena, habl del Periplo escandinavo, del dans Johannes
V. Jensen y de El maravilloso viaje de Nils Holgersson a
travs de Suecia, de Selma Lagerlf. Su solicitud de que
hablara sobre ambos me decidi; as que vayan en su
honor estas lneas que, hasta cierto punto -pese a mi pre-
vencin original-, desnudan una parte importante de mi
ser, porque, desde que cayeron en mis manos, se me gra-
baron en el alma como a cincel; y me animaron, como
comprobar el lector, a recorrer sin cansancio, una y otra
vez, los mltiples caminos, sin indicativos prcticos, de
la fantasa. Si aprovechan a alguien para introducirse en
esa senda, o a que otros jvenes la recorran, dar por
compensado con creces el esfuerzo de escribirlas.
PERIPLO ESCANDINAVO,
de Johannes V. Jensen, Premio Nobel de 1944: Obras
escogidas, Aguilar, Madrid, 1963.
Se
le concedi el Premio Nobel por su poderosa
y frtil imaginacin, por su inteligencia siempre
despierta y vigilante y por la audaz originalidad de su
A Magdalena Velasco
S
egn el Diccionario de la Real Academia Espao-
la el trmino fantasa se dene, en su prime-
ra acepcin, como facultad que tiene el nimo
de reproducir por medio de imgenes las cosas pasadas
o lejanas, de representar las ideales en forma sensible o
de idealizar las reales. Al pensar en una colaboracin
para el monogrco de la revista Clamo de FASPE,
en un primer momento, se me ocurri rememorar
mi coleccin de tebeos infantiles. Podan darme,
quin lo duda!, un juego apasionante: El capitn
Trueno, El Guerrero del Antifaz, El Jabato, Hazaas b-
licas, Supermn... pero, no s por qu, casi me daba
vergenza publicar mis sueos a travs de aque-
llas aventuras... como si fuera a desnudar mi alma.
Igualmente rechac plasmar sobre las cuartillas las
emociones contenidas en y sobre los libros juveni-
les: Julio Verne, Zane Grey, Emilio Salgari, Steven-
son, Wels... que me llevaban de ac para all, en el
tiempo y en el espacio... como una cscara de nuez
balanceada en un lago tranquilo... o me torturaba entre las olas revueltas de la tempestad
en alta mar o en los terrorcos arrecifes de tierras perdidas...
estilo. En el caso concreto de Periplo escandinavo, esas
cualidades deslumbran por su prosa inquieta y brillan-
te; y as nos regala la magna epopeya moderna, en la
que canta cmo ascendi el Hombre, desde una inicial
comunidad de primitivo gregarismo semianimal, hasta
los albores de la civilizacin moderna. Al n y al cabo,
titul Cristbal Coln la ltima parte de su canto,
aunque la concluye con el viaje del crucero ingls Be-
agle, por el Cabo de Hornos, en el invierno de 1832-
1833, con un pasajero de excepcin: Darwin.
El gigante tronador Gunung Api, padre del terre-
moto y del fuego destaca resplandeciente y luminoso
en la noche de los tiempos, para dar paso a los silvco-
las que, en el discurrir de momentos milenarios, van
forjando imperceptible, pero implacablemente, a travs
de inconscientes actuaciones reiterativas, los primeros
destellos de humanidad. Pero la conciencia germinal
no corresponde a toda la tribu. Dirase que se centra
en un solo individuo, quien se constituye en el lder
natural para el resto de componentes de la tribu.
En un momento cualquiera, un rayo de la tempes-
tad destroza un rbol, lo parte en dos al entrar en su co-
Un paseo de fantasa
(de la mano de dos premios Nobel)
Juan Manuel Villanueva Fernndez
razn... y prende la llama. Sin saber cmo, la selva arde
por doquier; tribus y tribus, animales de todas las espe-
cies caminan enloquecidos hacia el fuego o huyen dema-
siado despacio hacia delante. Slo el Hombre conduce
a su tribu hasta la amplia charca de un espacio abierto,
libre de rboles, aunque rodeada de arbustos y de hierba
reseca. All en medio, a pesar del pnico que les produce
el agua y de las molestias causadas por sus habitantes,
contemplan la aniquilacin de seres sin cuento y la de-
solacin y la muerte devoradora del fuego. Tambin al
tigre, sembrador de muerte, que, incapaz de arrojarse al
agua, contempla, con curiosidad y asombro, ejemplares
amontonados de su comida preferida, inmviles en el
lquido elemento; pero... con furor desesperado, se lanza
sobre las llamas... en una lucha fatal... que lo convierte
en tea hasta carbonizarlo... y dejar pelados algunos de
sus huesos. Entretanto, all en la charca, un tanto prema-
turo por la excitacin y preocupacin de la madre, nace
Fyr -vida amanecida entre el ahogo, la destruccin y la
muerte-, quien ser padre de fecundas razas..
Al Hombre, jefe de las mujeres y gua de la tribu,
corresponde el conocimiento y el poder. Segn crece
Fyr, con otros jvenes, primero, y, despus, solo, se
aventura por el mundo de la selva; y, mientras, des-
pus de muchos aos, ante el terror provocado por la
erupcin del volcn, que descubre al resto de la tribu la
incapacidad de los poderes de su lder, este es atacado y
muerto por todos. El Hombre se queda denitivamente
quieto, descubriendo su caducidad y el horror de la
muerte... Otro ocupa su puesto...
Fyr se ha alejado de la tribu y, en el lento discurrir
de largos aos -tantos como los dedos de una mano y
uno ms de la otra-, comprueba los ciclos de la luna y del
sol... y, en su aventura, sus ojos desorbitados descubren
la inmensidad del mar, que le desvela la imposibilidad de
averiguar el misterio del nacimiento del sol y de la luna.
En cambio, tras mltiples y reiteradas observaciones, cap-
ta y aprende el ciclo de las estaciones... Despus, el valor
del fuego, su conservacin, transporte y benecios... y a la
primera mujer que se acerca al sonido de su voz... Nacer
el primer hijo... y vendrn otras mujeres
Avanza la civilizacin a partir de los germinales des-
cubrimientos con que el Hombre impone la superioridad
de su inteligencia sobre el resto de los seres de la natura-
leza.Aqu llegamos al punto culminante del Periplo escan-
dinavo que, como no poda ser de otra manera, abre sus
brazos y su humanidad, por los motivos ms extraos;
entre ellos, la inevitable, cruel e implacable ambicin...
La narracin arrebata mi melanclico recuerdo so-
bre Jensen. Sus pginas me embelesan, incluso hoy, por
los tibios acordes de arte puro: naturaleza y articio,
belleza de la mujer y de la escultura, de la poesa, de la
selva, del agua, de la piedra, del viento, del escarabajo,
de la msica, del sol, de la lluvia... Por qu me atrae
tanto? Sin duda, porque es una historia que evidencia,
pese al egosmo innato al ser humano, la interrelacin
latente de toda la humanidad.
Raudales de poesa como las siguientes aventuras
marinas y terrestres, siempre blicas, destructoras y con-
quistadoras, que dotan de sentido al drakkar vikingo.
Qu ms da el nombre de sus reyes o su exacta reali-
dad histrica en cuanto a la cronologa. Nos apasiona
imaginarnos a aquellos hombres, bajo cuya pisada no
volva a crecer la hierbapara aterrorizarnos con sus in-
cursiones de asesinatos, violaciones y destruccin, por
Inglaterra, Francia, Espaa, Italia... buscando el Reino
Celestial. Tras sus horrores, la conversin al cristianismo
marcara su existencia y la esencia de Europa, suaviza-
das sus costumbres y alentada su esperanza... que, por
primera vez en tantas milenarias incursiones, acaba con
el retorno y el amor apasionado a los patrios lares... y a
la encina secular... que transformar la sociedad, con la
desaparicin de la esclavitud..., y el sonido de la cam-
panilla del Hermano Parvo, en una gran campana de la-
tn... despus, en una de bronce... sobre un edicio con
vidrieras... y el desplazamiento de Odn, Tor...
... Dejmoslo aqu para recorrer otros senderos que,
en ltimo trmino, conrmarn la hermandad de los
hombres y los pueblos. No es una simple fantasa: en sus
caminos entrecruzados, sin saber cmo ni por qu, pero
dependientes, en la mayor parte de los casos, de la par-
ticular eleccin, las relaciones humanas se fundamentan
en algo ms que la arbitrariedad de los sueos.
Y as entramos en la continuidad de nuestro paseo
fantstico por las mismas tierras -y cielos, es obligado
aadir- escandinavas.
VIAJE DE NILS HOLGERSSON
A TRAVS DE SUECIA
1
,
de Selma Lagerlf: Obras escogidas, Aguilar, Madrid,
1956.
En
el captulo XLIX, La pequea quinta seorial,
Nils sufre peligro de muerte a manos de una
lechuza. Ah coloca la escritora el origen de su maravi-
lloso libro. Realidad y fantasa se mezclan en el mun-
do delicioso de la concepcin literaria, as: El mismo
ao en que Nils viajaba con los patos silvestres, haba,
precisamente, una persona que no dejaba de acariciar
1
Es, sin duda, uno de los ms deliciosos libros infantiles de la literatura universal. Su autora, Selma Lagerlf obtuvo el premio Nobel de litera
tura, en 1909, gracias a la autntica rebelda de los acadmicos de la Fundacin Nobel contra su secretario, C. D. af Wirsn, quien, por
enemistad personal contra la escritora, era la tercera vez que se negaba a concedrselo. La rmeza de los restantes acadmicos consigui,
nalmente, su pretensin.
la idea de escribir un libro sobre Suecia, un libro que
sirviera de lectura a los nios de las escuelas. Estuvo
pensando en ello desde Navidad hasta el otoo; pero
no lleg a escribir una sola lnea (Aguilar, p. 854)
No resumiremos el captulo y la ensoacin que
dirige los pasos de la seora que regresa de la ciu-
dad a la casa de su infancia. A lo largo del paseo, la
va venciendo la fuerza de los recuerdos; por fortuna
para ella, llega a la casa al anochecer, de forma que
no la har sufrir la realidad tan distinta a sus recuer-
dos. Excusaremos la detallada relacin de recuerdos
paralelos a los hechos arcaicos. Dejemos la palabra a
la escritora:
No por eso era largo el descanso despus de la
feria. Haba que dedicarse a las faenas de espa-
dillar el camo. Durante la cancula haba per-
manecido el camo en la balsa. Despus habra
que meterlo en la vieja estufa y habrase encen-
dido el horno grande para secarlo y cuando ya
estuviera lo sucientemente seco, reuniranse un
da todas las mujeres de la vecindad. E instala-
das ante la estufa, dedicaranse a espadillarlo,
golpendolo con las agramaderas para ir sepa-
rando las bras nas y blancas de los troncos.
Las mujeres quedaran cubiertas de polvo, pero
esto no sera un obstculo para la alegra y la
conversacin animada y confusa que repercuti-
ra como una tempestad en torno de la estufa.
Una vez terminada la preparacin del camo,
haba que pensar en la hornada de pan duro para
el invierno, en el esquileo de los corderos y en el
cambio de domsticos. En noviembre vendran
los das fatigosos en que se sacricaba el ganado
y se hacan las provisiones de de salchichas y sal-
chichones, el frito, etc., y, por ltimo, el cebado
de las pajitas de azufre para encender el fuego.
Vendra tambin la costurera que cosa los ves-
tidos con la tela tejida en casa, y se pasara dos
semanas deliciosas en que todo el mundo estara
ocupado con la costura. El zapatero que haca el
calzado para todos los de la casa, trabajara al
mismo tiempo en el cuarto de los criados, sin que
se cansara nadie de verlo cortar el cuero, clavar
las suelas y enhebrar la aguja+ (p. 857)
El libro es mucho ms que una simple narracin
de cuentos, aventuras, tradiciones y leyendas suecas.
Como la misma Selma asegura -pero precisamente
negando la voluntad de hacerlo, por considerar que
ha fracasado en su intento- deja a otro el cuidado
de escribir un libro que sea instructivo y moral y
en el que no haya, sobre todo, una palabra que no
sea verdad (p. 855); y, convencida de su incapacidad
personal, se dar de bruces, salvndole la vida, con
Nils, cuya historia se convertir en ese libro soado
aos y aos.
La fuerza didctica de El maravilloso viaje de Nils
Holgersson a travs de Suecia no radica en el enunciado
pesado de normas, sino en la deduccin prctica de los
hechos concretos que acontecen en la vida del duende
y que la escritora describe con espontaneidad y natura-
lidad envidiables.
Cuestiones importantes que plantea la autora,
desde este punto de vista, hay muchas. A modo de
pequeas pinceladas, traigamos la defensa del traba-
jo artesanal en casa, como fuente de felicidad en los
hogares:
Alguna que otra vez encontr familias en las que
el padre, haciendo de carpintero, construa sus
sillas y mesas, y la esposa teja sus telas, y era de
notar que las familias que esto hacan parecan
llevarse mejor y eran ms felices que las otras.
Desde el punto de vista literario, El maravilloso
viaje descuella por su permanente inters. Un ejem-
plo lo mostrar mejor: desde el primer momento, el
liliputiense maniesta su inquietud, pues desconoce
si existe alguna posibilidad de recuperar su estatura
normal, y volver a coexistir con los hombres. Harn
falta ochenta pginas ms para que, en la conversa-
cin entre un bho y un mochuelo, ste responda
a la pregunta del primero sobre la posibilidad de
que el nio recobre su forma original. Sin embargo,
precisamente porque los dos animales se alejan, una
parte esencial de las condiciones no la conocer Nils
hasta muy cerca del nal de la narracin. El mochue-
lo declara:
- Esto es un secreto, bho; pero, no obstante, voy
a revelrtelo. El duende ha declarado que si el
muchacho cuida del pato y lo conduce a casa
sano y salvo y... (p. 549)
Por desgracia para el oyente, el anacoluto de esa
y.. se queda otando en el aire; el pequen castigado
por el duende ignorar algo fundamental, de lo que se
enterar mucho ms tarde.
La enseanza moral del libro es, como en toda
gran obra, fruto de la reexin del lector; la autora, por
fortuna, no la explicita -caera, como en tantos casos,
en una especie de insoportable sermn.
Hay mucho para soar, s; pginas y pginas de
fantasa desbordad! Por eso, no es un reto; es una invi-
tacin a lo ms maravilloso de nuestro entendimiento y
nuestra libertad: los caminos insondables de los sueos
libres Vamos, como la vida misma. n
LITERATURA FANTSTICA JUVENIL LITERATURA FANTSTICA JUVENIL
Realidad y fantasa en el Viaje a la luna de
Julio Verne
Felipe Gonzlez Alczar
Universidad Complutense de Madrid
En
el pasado julio se cumplieron 40
aos de la llegada del hombre a
la Luna. Para aquellos que desde
nios hemos convivido con esta realidad his-
trica, incluso tambin con la muy sugestiva
y prolca versin del engao planetario de
aquel alunizaje por un complot del perverso
gobierno yanqui, no se trata de un hecho
posible o de una ilusin, ni siquiera de la fan-
tasa luntica de alguna mente errabunda.
Ahora que todo pasa tan deprisa, esta gra-
dacin a la inversa, con sus hitos ms cer-
canos a la ciencia y a la ccin a la par, ya
nos parece arqueologa erudita y curiosidad
histrica, cuando no puro pasatiempo. Sin
embargo, los lectores del ltimo tercio del si-
glo XIX devoraron los viajes extraordinarios de
Julio Verne encogidos de misterio y expecta-
cin, amasando esas emociones con la mix-
tura genial de verdad y fantasa que el escri-
tor francs aplicaba a sus relatos. Conforme
aquel sueo o ilusin se iba transformando
lentamente primero y luego de manera casi
sorpresiva en posibilidad real, las dos nove-
las
1
que Verne dedic a este anhelado viaje,
De la Tierra a la Luna (1865) y Alrededor de
la Luna (1869), fueron transformndose en
relatos de imaginacin fantstica: una suerte
de anticipacin cientca que convirti lite-
rariamente en intiles o en casi prescindibles
los cuidadosos y abundantes captulos en los
que se daba cuenta de frmulas matemti-
cas, procesos fsico-qumicos y nociones de
protoaeronutica. Los cientcos discutirn
largamente desde la aparicin de estas no-
velas acerca de las posibilidades, de los erro-
res, de la capacidad de los asesores de Verne.
Cmo no, de sus inspiraciones sobre inventos
como el helicptero o las prontas aplicacio-
nes de conocimientos como el del aluminio,
tan presente en estas dos novelas en tanto
Sainte-Claire Deville, que en 1854 desarro-
ll las capacidades de este metal abiertas en
1828 por su descubridor Whler, fue amigo
cercano e informador de nuestro novelista.
Incluso de los precursores, ejemplo paradig-
mtico del Nautilus construido en 1800 por
Fulton -no creo que tuviera noticias del Ict-
neo de nuestro Monturiol. Tambin, claro es,
de los posibles disparates que la ciencia ha
tumbado, pero que en gran medida nacieron
como especulaciones de investigadores de sa-
ln, ya no de laboratorio, a travs de las cua-
les en nuestras dos obras era posible viajar al
espacio sin preocuparse ms de lo necesario,
tras sobrevivir a un lanzamiento terrorco a
travs de un gigantesco can cebado con ni-
trocelulosa para casi alcanzar, bien que per-
ladamente, la cara oculta de la Luna.
1
A pesar de que en un primer momento me sent tentado a releer,
manejar y, por tanto, a remitir en cita a alguna de las ediciones
populares que en Espaa podan disfrutar los lectores juveni-
les, pues a ellos iban orientadas, como por ejemplo las que yo
tena ms a mano (coleccin Enciclopedia Pulga, de la editorial
G P de Barcelona, fechadas por aproximacin en 1950), poste-
riormente he decidido acudir a la divulgada traduccin mo-
derna de Mauro Armio (1985), republicada en Madrid, Akal,
2007 y 2008, respectivamente. Pese a ciertos descuidos en la
correccin de los textos, las ediciones tienen inters especial
por reproducir las primeras ilustraciones de las novelas. La
cha bibliogrca puede resumirse fcilmente. De la Terre la
Lune. Trajet direct en 97 heures, se public por entregas entre
septiembre y octubre de 1865 en el Journal des dbats politiques
et littraires. La primera edicin ilustrada tuvo lugar en 1868,
con las celebradsimas 41 ilustraciones de Henri de Montaut
que acabo de referir. Autour de la Lune, por su parte, tambin
apareci en el Journal entre noviembre y diciembre de 1869.
As mismo, contribuyeron a su xito las ilustraciones de la edi-
cin de 1872, por E. Bayard y Alfonse de Neuville, de los que
nada se dice en la publicacin espaola que utilizamos, sobre
todo por las imgenes de la orografa lunar que all aparecan.
Ambas novelas son tempranas entre las obras de Verne, la 3 y
la 7 de su serie de 62 Viajes Extraordinarios.
LITERATURA FANTSTICA JUVENIL LITERATURA FANTSTICA JUVENIL
A
pesar de su xito y fama, Verne sufri un verda-
dero calvario ante sus compatriotas. Sus esme-
rados ensayos, divulgaciones y anticipaciones,
revestidos de relato de aventuras, con dosis limitadas
de fantasa controlada, fueron convertidos de un plu-
mazo en literatura formativa y de evasin para jvenes.
En el resto del mundo, el juicio de la crtica francesa
devino un axioma unnime. A ello contribuyeron y si-
guen hacindolo las estrategias editoriales y el determi-
nante aporte, ab ovo, de los ilustradores. Situado fuera
de la Historia de la Literatura con maysculas, Verne se
tuvo durante muchos aos por un autor de estilo fcil,
de gran imaginacin, a veces desbordante por asumir
lo ms arriesgado de la especulacin cientca, y pro-
clive al didactismo. Ideal, segn principios hoy desfa-
sados por su rgida separacin sexual, para esa etapa
en que los chicos, frente a las hiperestesiadas novelas
romnticas y relatos de moral para ellas, desarrollan un
inters por la aventura, el riesgo y la camaradera, jun-
to al conocimiento especulativo. Es decir, una ccin
en la que accin y divulgacin se ven compensadas y
reforzadas por un componente fantstico-imaginativo
controlado. Una suerte de
horacianismo tradicional
en las poticas y retricas
escolares de todos los tiem-
pos cuya misin educadora
insista rmemente en la
dualidad nal del prodesse-
delectare.
La literatura juvenil
nos parece haber experi-
mentado un cambio abis-
mal en este siglo en mltiples aspectos. Aparentemente
no hay mucha interrelacin entre Barbicane, Nicholl y
Ardan, hroes adultos y formados, bordeando la cua-
rentena, y ese nio mago, Harry Potter, cuya peripecia
vital se nos cuenta cronolgicamente, visualizando con
claridad la mimetizacin con los lectores que han ido
creciendo con l. Es decir, mezclando de igual manera
la verosimilitud y la fantasa, la creatividad mgica y
la etiologa del personaje. Sin embargo, la incidencia
en aspectos sobrenaturales desarrollada paralelamente
con el proceso de educacin sentimental del hroe -la
relacin de Potter con su compaera de escuela- juega
con los mismos esquemas de control imaginativo-for-
mativo que observamos en Verne: a n de cuentas es
una escuela de magia, no un relato tradicional en que
lo sobrenatural parece una fuerza de efecto telrico
que sorprende al hroe, necesitado de persona o ins-
trumento proveniente de ese mismo otro espacio que le
ayude a establecer un modo de confrontacin, desde la
pura violencia al razonamiento lgico. Sin duda, pocos
jvenes podan verse reejados, ni ahora ni entonces,
en aquellos tres dandis maduros con chistera y levita
que acompaados por dos perros y cuatro gallinas
dan la vuelta a la Luna y regresan dentro de una bala
que es un gabinete burgus en el que se fuma, se
come y bebe
2
, se discuten frmulas matemticas y se
disfruta de impagables vistas. El nexo principal sur-
ge de las condiciones del relato, del modelo bsico
de narrar dosicando el mecanismo de lo fantstico
mediante la verosimilitud tradicional, y del esquema
fundamental, que remite a un modelo narrativo pri-
migenio, no de la naturaleza de las formas simples
de Jolles sino a un marco de ccin sobremanera
productivo: el viaje. Pero extraordinario. All se nos da
cuenta de cmo implicar en un inevitable maridaje la
intriga viajera y los elementos ccional-fantsticos que
la acompaan, ya que partir es ir al encuentro de lo ma-
ravilloso, por desconocido, para romper la cadena de
actos inevitablemente repe-
tidos de la cotidianeidad de
cada uno.
Los hroes viajeros de
Verne, impulsados por la
osada del francs Ardan,
un tipo moderno -hasta en
su moda casual- que vive
en una casa de cristal, y
por una apuesta entre dos
nancieros e ingenieros de
la industria blica estadounidense, deciden introdu-
cirse en un proyectil hacia la Luna negndose a resol-
ver con responsable profundidad, entre tanta frmula
matemtica y estudio de materiales para el despegue,
cmo poder volver o qu hacer all, aparte de plan-
tear proyecciones del imaginario humano tradicional
que se revelan absurdas dado el objetivo nal: desde la
emulacin de No, para lo que Ardan insiste en llevar
una pareja de perros, hasta la de Coln (no olvidemos
que el can se bautiz Columbiad), pensando en nego-
ciar con nativos selenitas. Desde nuestro punto de vis-
ta, hoy casi resulta una parodia de los modelos de viaje
de exploracin cientca, impulsados entonces desde
el colonialismo europeo, pero en el que caban desde
aventureros e investigadores a piratas sin escrpulos.
Muchas veces todos juntos y revueltos. Viajar merece
2
Desayunemos con ellos Alrededor de la Luna (ob. cit., p. 41): El desayuno comenz con tres tazas de un caldo excelente, debido a la licue-
faccin en agua caliente de esas preciosas tabletas Liebig, preparadas con los mejores trozos de los rumiantes de las Pampas. Al caldo de buey
sucedieron algunas lonchas de beefsteak [...] Legumbres en conserva [...], y fueron seguidas de algunas tazas de t con tartinas de mante-
quilla a la americana. [...] Finalmente, para rematar aquella comida, Ardan descorch una delgada botella de Nuits, que se encontraba por
casualidad en el compartimento de las provisiones. Los tres amigos la bebieron por la Unin de la Tierra y su satlite. Por razones de espa-
cio no respetar la divisin de los prrafos.
Hoy casi resulta una parodia de los
modelos de viaje de exploracin
cientca, impulsados entonces desde
el colonialismo europeo, pero en el
que caban desde aventureros e
investigadores a piratas sin escrpulos.
Muchas veces todos juntos y revueltos.
todas las posibilidades del universo humano, y en su
modelo de relato caben todas las peripecias, incluidas
las sentimentales, por ms que en este paseo lunar lo
nico femenino sea, aparte de las representaciones
simblicas de la Luna, la perra Diana, paradjicamente
pronto convertida en viuda, por tanto, mutilada ipso
facto esa expectativa de romance, siquiera canino.
Mi insistencia en aspectos pardicos, o cuanto me-
nos distantes de lo rectamente interpretable, provienen
del mismo mtodo narrativo de Verne. El recubrimien-
to terico, el empapamiento cientco de cada aspecto
del relato, juega a convertir en verosmil lo pretendida-
mente maravilloso en todos sus grados: desde lo fants-
tico-sobrenatural a lo fantstico-imaginativo. Para ello
Verne nunca suprime del todo las condiciones de lo real
y objetivo: viajar a la Luna, como Barbicane reconoce,
era una idea planteada por una parte de la comunidad
cientca dada a mezclar viajes maravillosos, al modo
de la literatura (desde la Odisea a los lomos de Clavi-
leo, pasando por Baudoin, Bergerac, Swift o Hervs),
con los lmites de lo posible conforme a la tecnologa
humana disponible en cada momento histrico
3
. Esto
es, que ya para la ciencia se trataba una miscelnea de
realidad posible y realidad fantstica pero guiada por
una lgica positivista pronto desdeosa ya que no se
justicara a costa de conseguir llegar hasta el satlite
terrestre sin ninguna compensacin ni contrapartida.
De hecho, la idea primigenia en la novela obedeca a un
motivo propagandstico: el presidente del Gun-Club,
preocupado porque en ese periodo de paz su sociedad
artillera no creca, propone realizar el esfuerzo, aparen-
temente absurdo pero cargado de impactante publici-
dad, de caonear la supercie lunar como muestra del
podero universal de su industria y, consiguientemente,
de su pas.
Los esfuerzos de Verne por convertir en natural
y factible, esto es, verosmil, un viaje y unas peripe-
cias extraordinarias provoca desde la ptica del lector
actual que esa derivacin intencional de las novelas
hacia un pblico y un gnero determinados -literatura
fantstica juvenil- se halle aparentemente justicada.
En denitiva, era el pblico lector al que se preten-
da dirigir aquellos relatos en los cuales la invencin
imaginativa desbordaba los cauces elementales de una
historia. Desde nuestra perspectiva, habiendo ya esta-
blecido la sacralizacin de la novela en tanto creacin
suprema -por dominio lingstico, por construccin de
mundos imaginarios, sea cual fuera la causa-, resulta
asombroso que la misma novela padeciera todava en
el ltimo tercio del siglo XIX de profundos prejuicios
para admitir su categora de gnero potico, o sea, de
verdadera Literatura. La tradicin acadmica descon-
aba an de la parte ms librrima del novelista: por
presuntos excesos contra el decoro moral, por tradicin
o por simple miedo a la desmesura creativa, las historias
cticias, ngidas o inventadas les parecan difcilmente
clasicables en su lugar natural junto a las epopeyas o
a las leyendas y, desde luego, de un valor esttico me-
nor. Centrndonos exclusivamente en un slo aspecto,
el hecho de que lo fantstico en sus mltiples niveles
haya sido consustancial a todo arte humano, y forme
parte integrante de la Literatura especialmente, tiene
tanto que ver con el hecho de que la ccin puede con-
fundirse con lo literario mismo como que la relacin de
un texto con el referente externo se mide segn niveles
de verosimilitud. Esos niveles de cercana o lejana de-
terminan los grados de invencin y de fantasa hasta
lo sobrenatural como elemento mximo, y el resto en
funcin de los modos, pues no es exactamente igual la
relacin con su referente de una novela lrica, de un
esperpento de Valle-Incln o la intervencin de lo ma-
ravilloso en una epopeya.
El caso de Verne en este aspecto concreto, ya lo he-
mos apuntado, es singular. Sus viajes tambin preten-
dan educar, formar entreteniendo, no slo fomentar un
uso desmesurado de la imaginacin. Sin embargo, las es-
trategias narrativas conforman ya de por s un elemento
distanciador, desde los mismos personajes, siempre exi-
tosos en sus empresas, cortados de una pieza, incapaces
de titubear por un instante ante la perspectiva de los pe-
ligros. Entre sobrevivir al lanzamiento y poder regresar a
la Tierra hay un campo vastsimo de sentimientos que se
suceden sin posibilidad de reexin. Antes me refera a
elementos pardicos ahora optar por anotar siquiera el
carcter cmico de la comparacin entre los organizados
norteamericanos y el explosivo francs. Habra que ex-
plicar de otra manera la tendencia a ensalzar el podero
anglosajn por parte de Julio Verne cuando un simple
aviso de llegada en barco causa en toda una sociedad
orgullosa de su poder tal alteracin nerviosa
4
.
3
El propio Barbicane hace un repaso a algn relato de misticacin cientca, abundantes tanto entonces como hoy, en su sorprendente dis-
curso ante el Gun-Club del primer libro: Hacia 1835, un opsculo traducido del New York American cont que sir John Herschell [...], haba
acercado la luna a una distancia de ochenta yardas [...]. As habra divisado con toda nitidez cavernas en las que vivan hipoptamos, verdes
montaas orladas de encajes de oro, corderos de cuernos de marl, cabritillos blancos... (ob. cit., p. 24).
4
No slo pardico y cmico, tambin algo jocoso, como en el informe del recuento de suscripciones para la empresa selenita, encabezadas por
pases del norte de Europa a los que se aaden Francia, por puro afn de burla, Turqua y Mjico. Inglaterra, ensimismada, no ayud. Espaa
le fue imposible reunir ms de ciento diez reales. Dijo como pretexto que tena que terminar sus ferrocarriles. La verdad es que la ciencia no
est bien vista en este pas. Todava se halla algo atrasada. Y adems, ciertos espaoles, no de los menos instruidos, no se daban cuenta
exacta de la masa del proyectil comparada con la de la Luna; teman que se llegara a perturbar su rbita, a molestarla en su papel de satlite
y a provocar su cada sobre la supercie del globo terrestre. En ese caso, lo mejor era abstenerse. Es lo que hicieron, real ms o menos. (De
la Tierra..., ob. cit., pp. 108-109).
Por qu Michel Ardan, un hombre jovial, lleno
de vida, interrumpe un hito de la tecnologa humana
para convertirlo en un ms all de la Humanidad en-
tera sin certeza de retorno? Y por qu es aceptado el
cable de un desconocido que reza: Sustituyan obs
esfrico por proyectil cilindro-cnico. Llegar en ste-
amer Atlanta. Michel Ardan.?
5
Acaso por un manejo
consciente de diferentes elementos de verosimilitud
que conducen la accin desde la teatral e inesperada
aparicin de un hroe quijotesco o, si se quiere, ro-
mntico, hasta sus ltimas consecuencias. Y sobre ello
reposa embridada la mano que traza la delgada lnea
que va bordando la frontera entre realidad e invencin
imaginaria del argumento. El mismo narrador omnis-
ciente que tapona los huecos de la fantasa con argu-
mentos de pura lgica matemtica y de ciencia sita la
nueva perspectiva fuera de los parmetros razonables:
Cuando Barbicane propuso enviar un proyectil a la
Luna, todos encontraron la empresa natural, practica-
ble, puro asunto de balsti-
ca. Pero que un ser razona-
ble ofreciera tomar pasaje
en el proyectil, intentar ese
viaje inverosmil, era una
proposicin fantasiosa,
una broma, una farsa,
[...].
6
Naturalmente, el as
estaba oculto en la manga.
Despus de innumerables
clculos para demostrar al
lector que la ciencia balstica de 1865 poda enviar un
proyectil al satlite terrestre acababa resultando que,
a dos meses del lanzamiento, tambin era posible tec-
nolgicamente que el ser humano acompaase seme-
jante trayecto aunque no se tena claro ni importaba
gran cosa cmo se podra volver. Por tanto, el autor
va poniendo zanjas y despejando el camino como ex-
perimentado narrador y, para ello, no duda en crear
un asombro imaginativo a n de causar despus en
el lector una mala conciencia. Todo tiene su respues-
ta lgica y no se ha suspendido en ningn momento
la conexin verosmil con el referente externo de un
relato realista ni la verosimilitud interna con la lgica
machacona de la intriga. Algunas dudas, sin embargo,
causan en nosotros tantas justicaciones: cmo sera
audible el discurso-charla de Ardan ante trescientas
mil personas, cmo explicar que hasta casi la mitad
del trayecto ni Barbicane ni Nicholl descubran que les
acompaan tambin cuatro pollos, o cmo despus
de la cuidada descripcin del proyectil-gabinete igno-
remos el mtodo que usarn para desprenderse de lo
imperiosamente prescindible en los seres vivos. Tanto
el uso decoroso de ciertos aspectos que nosotros, por
desgracia individuos prcticos, nos preguntaramos
en primer lugar, como la necesidad de argumentar l-
gicamente las etapas del viaje -analcense las porme-
norizadas descripciones del paisaje lunar- son ejem-
plos de una cierta inconsecuencia narrativa. Esto es,
el recubrimiento cientco conforma aquello que se
aleja de la identicacin con la gesta de los hroes por
parte del lector. Esa tecnologa ha conferido realismo
a la trama de este viaje estelar, pero nos lo ha hecho
ms verosmil? Yo dira lo contrario. El criterio para
transformar en puro juguete imaginativo estas nove-
las se nos cae hoy por ajeno a la esencia de la novela
como ccin, que de por s bastara para envolver la
peripecia de unos atildados astronautas.
Para nosotros lo fantstico se encuentra situado
hoy en un espacio muy restringido, cercano a lo so-
brenatural o lo inexplica-
ble, si bien ya he armado
aqu en varias ocasiones
que la lgica referencial
sigue aportando el tertium
comparationis como en una
metfora. He eludido vi-
siblemente distinguir lo
fantstico de lo imagina-
tivo o lo sobrenatural y lo
imaginario. Unos son ele-
mentos intrnsecos a la ccin, otros de la creatividad,
incluso se habla de gnero fantstico... En poca de
Verne culmina un proceso de reconsideracin del uni-
verso sobrenatural del conocimiento humano, ahora
disociando los aspectos irracionales de la psicologa
consciente del ser humano divulgada y amparada por
la Ilustracin. El mtodo del autor francs ya es abso-
lutamente moderno. Hay una diferencia abismal, y no
slo de intencin satrica, entre las peroratas tcnicas
de Toby Shandy sobre la poliorctica para explicar el si-
tio de Namur, tomadas de la Cyclopaedia de Chambers
sin mayor reparo y los nos duelos matemticos entre
Barbicane y Nicholl, un siglo despus de la magistral
novela de Sterne. Percibimos la diferencia, a no dudar-
lo, lo que no acabamos de entender es la cotidianei-
dad burguesa dentro del proyectil-gabinete que la hace
posible. Y eso que la dimensin pardica se agranda
si recordamos que el primer lanzamiento de aquel gi-
gantesco can, en verdad, consisti en una bala que
llevaba dentro un gato y una ardilla. Desgraciadamente
5
Leamos algunas reacciones: -Imposible! Es inverosmil! Pura broma! Se estn burlando de nosotros! Ridculo! Absurdo! [.] Toda la serie
de expresiones que sirven para expresar la duda, la incredulidad, la tontera, la locura, se produjeron durante algunos minutos con acompaa-
miento de los gestos usuales en semejan circunstancia. Uno sonrea, otro se rea, aqul se encoga de hombros, ste soltaba una carcajada, segn
su disposicin de humor. (De la Tierra..., ob. cit., pp. 146-147).
6
De la Tierra..., ob. cit., p. 147.
Hay una diferencia abismal entre las
peroratas tcnicas de Toby Shandy sobre
la poliorctica, tomadas de la Cyclopaedia
de Chambers sin mayor reparo y los
nos duelos matemticos entre
Barbicane y Nicholl, un siglo despus
de la magistral novela de Sterne.
slo regres el felino que, al igual que Ardan, pareca
tener una jacin con los viajes espaciales y la gas-
tronoma ya que se la comi durante el trayecto. Que
adems fuera un perro, aunque recin muerto, el pri-
mer ser que transitase por el espacio, condiciona an
ms nuestra recepcin actual del texto al remitirnos
rpidamente a Laika. Si aadimos que el cuerpo des-
trozado del pobre animal, tras su invertido enterra-
miento, segua la misma trayectoria que el proyectil,
el efecto a la contra permite adems un juego sutil de
imaginarios espacio-temporales.
Los captulos nales, sin embargo, remarcan
la culminacin del proceso de enmascaramiento de
cualquier atisbo de fantasa. La descripcin de los
paisajes lunares y la visin cercana de los lugares
por los que pasaban, provoca una tensin entre las
expectativas del imaginativo Ardan y la solucin
razonable: las sombras que simulaban desde la Tie-
rra una ciudad levantada por los selenitas en Tycho
eran slo fantasmagoras
7
,
pues dadas las condicio-
nes actuales no es posible
la vida en la Luna... Cer-
tezas que el autor necesi-
taba transmitir, y que le
conducen, de manera cul-
minante, a ingenirselas
para que nuestros viajeros
no puedan alcanzar nunca
la cara oculta del satlite,
evitando as tener que verse obligado a inventar una
orografa para los lectores. An ms, la vuelta de
tuerca ingeniosa que soluciona el conicto del re-
greso es provocada por Ardan, el hroe de accin
transmutado en hroe reexivo. Tras su feliz inspi-
racin, en medio de la transformacin cientca de
ese hallazgo intuitivo, propone superar la coyuntura
-siempre manipulador de sus compaeros- desayu-
nando. En denitiva, enseanza que extraemos del
nal, aparentemente no nos hemos involucrado en
un viaje inspirado por la mente lucubrante de un
adolescente; todo se ajusta a una perfecta y razonada
explicacin. Lo demuestra el hecho de que cuando
consiguen salir de la gravedad lunar se sitan otra
vez en la rbita trazada inicialmente, probando en
su vuelta la posibilidad del viaje simblicamen-
te perfecto, permitido por la serenidad innita del
espacio. Vuelven al mismo lugar del que partieron
describiendo una rbita elptica, pasando por los
mismos hitos, demostrando que la realidad siempre
debe atenerse a las leyes fsico-matemticas que te-
ricamente la explican.
Verne ha preferido ignorar los motivos de la
fantasa moderna del Romanticismo, ms cerca de
lo sobrenatural, a cambio de un planteamiento rea-
lista casi dieciochesco, controlado por la verosimili-
tud. Por tanto, en funcin de un referente objetivo
y an objetivista, del mundo de la experiencia real,
en un afn excesivo por evitar el desbordamiento de
las condiciones racionales, premisa repetida despus
machaconamente por la mayora de las novelas de
ciencia-ccin.
Pero a pesar de las ms de 25.000 chas conser-
vadas en el archivo de Julio Verne, o de su lectura de
revistas de divulgacin cientca, mapas, asistentes y
amigos eruditos, la perennidad y la difusin de su obra
permanecen ancladas a su condicin literaria de nove-
las. El revisionismo forzado por el centenario en 2005
de su muerte ha servido para apuntalar este juicio en
mayor medida si cabe. A
travs de l caben juegos
innitos en que la imagi-
nacin, como una cadena
de sugestiones, crece y se
agiganta. No me cabe otra
respuesta para explicar la
famosa imagen de la bala en
el ojo de la Luna de Mlis
en su pelcula de 1902. El
hecho de que Gagarin, pri-
mer cosmonauta, declarara que en los das previos a su
viaje orbital de 1961 se inspiraba releyendo las novelas
de Verne sobre viajes que de joven le llevaron a ilusio-
narse con la astronutica, permite sospechar que in-
dag en aquellas historias para encontrarse cara a cara
con la particular relacin que la ccin tiene con la
realidad a travs de la guracin de un imaginario in-
destructible a travs de la fantasa, parece que a mucho
pesar del autor. He sostenido desde el principio que
el esfuerzo por convertir este viaje en algo probable,
lleno de razonamientos y certezas, es lo que nos induce
ms fcilmente a lo contrario. Aunque la realidad, tan
perversa, sea capaz de reproducir inconscientemente,
o eso puede parecer, una vieja novela para chavales:
promovido por los Estados Unidos tres astronautas
despegan desde Florida hasta la Luna en un viaje de
150 horas y luego regresan... No en vano, la Unin So-
vitica bautiz con el nombre de Julio Verne a una de las
montaas de esa cara oculta de la Luna con la que an
todava podemos soar. n
7
Muy ilustrativo es el pasaje en que claramente su imaginacin les llevaba a construir una nueva Roma: Los viajeros distinguan ntidamente
conos, colinas centrales, notables movimientos de terreno, naturalmente dispuestos para recibir las obras maestras de la arquitectura selenita.
All se diseaba el lugar de un templo, aqu el emplazamiento de un foro, en este lugar los cimientos de un palacio, en aquel otro la llanura
de una ciudadela. Alrededor..., ob. cit., p. 189.
Verne ha preferido ignorar
los motivos de la fantasa moderna
del Romanticismo, ms cerca de
lo sobrenatural, a cambio de un
planteamiento realista casi
dieciochesco, controlado por
la verosimilitud.
Pero el pblico segua leyendo el libro, se crearon en
todo el mundo Sociedades Tolkien, y con la llegada
de Internet proliferan los sitios, los juegos de rol, las
interpretaciones, las ilustraciones, los libros sobre el
libro, las ediciones de lujo, etc. Hay sin duda un fe-
nmeno Tolkien que dura ya 50 aos, y que se ha
acrecentado con la aparicin de la pelcula de Peter
Jackson.
El propio Tolkien parece que era consciente de la
divisin de opiniones que provocaba su obra, y con su
irona y buen humor habituales escribi unos versillos
que dicen as:
The Lord of de Rings
Is one of those thinks
If you like it, you do
If you dont, you boo!
Tengo la impresin de que el pblico el a Tol-
kien no se equivoca: nos encontramos ante una obra
que, bajo la apariencia de una novela ms de aventura
y fantasa, guarda una extraordinaria creacin simb-
lica acerca del ser humano; una reexin de profundo
calado antropolgico, histrico y religioso. Pero se trata
de un contenido implcito, que permite tambin otras
lecturas e inferencias. En esto maniesta ser una gran
obra de arte, con valor polismico.
LA VERSIN CINEMATOGRFICA
El
seor de los Anillos esconde, bajo su apa-
riencia de obra juvenil, el trabajo de toda
una vida de un profesor de Oxford, de inteligencia,
cultura y erudicin no comunes. Se trata de una
obra elegante, digna, y a menudo severa y trgica,
que nada tiene que ver con una ciencia-ccin ab-
Tolkien y El seor de los anillos
Una interpretacin
Magdalena Velasco Kindeln
Doctora en Filologa Romnica y Catedrtica de Instituto
D
esde su publicacin en 1954 El Seor de los Anillos provoca entusiasmo o rechazo,
sin trminos medios. Para unos, es una obra de culto. Para otros, una novela insoport-
able e intrascendente. Pero hasta la fecha se han vendido casi 100 millones de ejem-
plares de esta obra, que fue elegida por los lectores britnicos como la mejor obra del siglo,
o incluso la mejor obra de todos los tiempos; Eleccin que dej consternados a muchos
crticos, que la consideraban una obra para chicos (varones, adems. La tildaron de escapista,
racista, machista e irrelevante: un libro ms de fantasa, de lucha infantiloide entre el bien y el
mal, en unos tiempos en que no est nada claro qu es el bien y qu es el mal.
surda y truculenta a la que nos ha acostumbrado al-
gn cine. Se renen unos bien pagados guionistas, y
preparan una pelcula de accin y fantasa medieval-
futurista. Se estudian los efectos especiales, se ajusta
el guin a la political correctness, se introduce de
matute una losofa vagamente humanista e incom-
prensible, se aaden unas gotitas sentimentales, un
poquito de atraccin sexual, alguna sorpresa, algo
de miedo... y un nal feliz. Se agita todo, y sale un
nuevo xito de la gran pantalla.
Nada de esto es El Seor de los Anillos, que no
es una obra infantil, ni es adulatoria para jvenes y mu-
jeres, ni tiene sexo ni xitos mgicos; predomina en ella
la paleta gris y la seriedad trgica, mezclada con la sen-
cillez de la vida de los Hobbits y la maravillosa belleza
eterna de los Elfos.
El xito de Peter Jackson radica, a juicio de la
mayora, en su delidad al texto original, unido a
una excelente localizacin, interpretacin, msica y
efectos especiales, que sin embargo no dan a la pel-
cula sensacin de articialidad. Han sido recreados
los ambientes paccos y sencillos de La Comarca,
los mgicos de Rivendale y Lrien, los horribles e
inhumanos de las torres de Mordor, los impresio-
nantes subterrneos de las Minas de Moria, la terri-
ble batalla del Abismo de Helm, y especialmente, la
escena inicial, la batalla entre las fuerzas bestiales de
Sauron contra la alianza de hombres y Elfos, donde
conocemos el origen del Anillo y su terrible poder.
Todo este mundo pico nos introduce por contras-
te en el pequeo universo de unos seres modestos,
pequeos, sometidos a un esfuerzo mprobo, no por
afn de aventuras, sino por una imperiosa necesidad,
por una amenaza inminente que obliga a sacar de s
las mejores fuerzas, mostrando cmo la fortaleza se
basa en la vulnerabilidad.
UNA SUBCREACIN DEL MUNDO
Tolkien
llamaba a su obra subcrea-
cin, es decir, imitacin huma-
na de la capacidad creadora de Dios. Y as, usando su
fantasa y su inteligencia, Tolkien se remonta a una
etapa inicial de nuestro mundo. Un mundo creado
por Eru Ilvatar, de cuyo persamiento surgi una raza
de seres llamados Ainur o Valar, de cuyo canto naci
un mundo esfrico que giraba en el vaco: se llamaba
Arda, y estaba formado por dos grandes continente:
la Tierra Imperecedera y la Tierra Media. A partir de
aqu vamos a recorrer una historia treinta y siete ve-
ces milenaria, dividida en edades, que desembocar
en la Guerra del Anillo, que no es ms que un pe-
queo episodio de tan magna concepcin.. Para co-
nocer el marco general de El Seor de las Anillos,
tenemos que acudir a El Sillmarillion, la obra de la
vida de Tolkien, publicada pstumamente por su hijo
Christopher, y que constituye el magno marco en el
que se inscribe la concreta historia.
EL SILLMARILLION COMO
MARCO Y EL HOBBIT COMO RAZ
El
Seor de los Anillos tiene como raz El hob-
bit. Se trata de un libro para nios que naci
como un cuento para sus hijos en 1930. Contaba el
autor que un da le vino a la cabeza una frase rara: En
un agujero en el suelo viva un hobbit. No un agujero
hmedo, sucio, repugnante, con restos de gusanos y
olor a fango, ni tampoco un agujero seco, desnudo y
arenoso, sin nada en que sentarse o comer: era un agu-
jero hobbit, y esos signica comodidad.
Son los hobbits una de las razas que pueblan
la Tierra Media la subcreacin tolkeniana, junto con
los Hombres, los Elfos, los Enanos, los Orcos y mu-
chos seres ms. Son ms pequeos de estatura que
los hombres; visten cmodamente, y les gusta comer,
beber cerveza y fumar en pipa. Aman la vida tran-
quila y natural. En realidad los hobbits son los sim-
ples campesinos ingleses, rsticos, de buen humor. La
Comarca es la Inglaterra rural, preindustrial, idlica e
introvertida.
A Tolkien no le gustaba el mundo moderno, re-
presentado por la mquina. Este antiindustrialismo
impregna El Seor de los Anillos. La Comarca es una
tierra en la que predomina la artesana individual, y
donde el trabajo est ntimamente ligado con la natu-
raleza. Se podra aplicar sin duda a los hobbits las pa-
labras del Elfo En todo lo que hacemos ponemos el
pensamiento de todo lo que amamos.
QUIN ES TOLKIEN
Ya
es hora de decir alguna palabra acerca de John
Ronald Reuel Tolkien, el creador de esta inmen-
sa fantasa. Proceda de una familia inglesa de origen
alemn, dedicados a la fabricacin de pianos, de tra-
dicin anglicana. Sus padres fueron a Sudfrica por
razones de trabajo, y all nacieron l y su hermano
menor. Hurfanos de padre, volvieron con su madre
a Inglaterra, donde pas John su infancia en la aldea
de Sarehole, cerca de Birmingham. Su madre, Mabel
Tolkien, se defenda con escasos recursos econmicos,
que se redujeron al mnimo a raz de su profesin de
fe, junto con sus hijos, en la Iglesia Catlica y el consi-
guiente repudio por parte de su familia. Recibi John
una buena instruccin religiosa en el Oratoria fundado
por el Cardenal Newman, donde sacerdotes y seglares
vivan una intensa piedad y doctrina.
Cuando John slo tena 11 aos muri su joven
madre llena de sufrimientos. En su testamento, ante el
repudio familiar, Mabel design como tutor de sus hi-
jos a un sacerdote catlico amigo de la familia, Francis
Morgan, el cual se hijo cargo de los hermanos, aadien-
do al pobre dinero de su madre su propio peculio fami-
liar. Los nios se educaron en el Kings Edward School,
dorman en casa de su poco cariosa ta Beatrice, y al
levantarse corran al Oratorio a ayudar a la misa del Pa-
dre Morgan y desayunar con l. A la salida del Colegio
volvan al Oratorio, que fue su verdadero hogar.
All aprendi Tolkien a ser un buen cristiano, a te-
ner piedad doctrinal. Soy, en efecto, cristiano, y apos-
tlico romano por lo dems. Hay quien ha querido
ver en su religiosidad un atavismo hacia el recuerdo de
su querida madre, a la que agradeci siempre su heroi-
co comportamiento. Pero no es razonable pensar que
permaneciera en su religiosidad slo por eso, sino que
asumi su catolicismo con entera libertad, confront
su enfoque en la Universidad con muchas otras teoras,
y siempre estuvo convencido de la verdad objetiva de
sus convicciones religiosas.
FASCINACIN POR LAS LENGUAS
Tolkien
consigui ingresar en la Univer-
sidad de Oxford, donde estudi
lenguas; creo que encontramos aqu otra de las claves
de El Seor de los Anillos. Desde adolescente, Tolkien
tuvo una extraa fascinacin por las lenguas, incluso
por la forma de las letras y los sonidos. Conoca bien el
latn y el griego, as como otras lenguas modernas, pero
[...] asumi su catolicismo con
entera libertad [...] y siempre estuvo
convencido de la verdad objetiva
de sus convicciones religiosas.
en especial le atraa el ingls antiguo, el anglosajn, al
que dedic su atencin docente y de investigacin; y
tambin las lenguas del norte europeo, en especial sus
orgenes medievales y sus sagas inaugurales. Cuando
descubri una gramtica del nlands en la Biblioteca
del Exeter College, dijo: fue como el descubrimiento
de una bodega entera llena del vino ms asombroso,
de una especie y un sabor nunca antes degustado, y
mi propia lengua o series de lenguas inventadas-, se
volvi densamente nlandesa, tanto en su estructura
como en su fontica.
Pero lo ms extraordinario es lo de la serie de
lenguas inventadas. En efecto, Tolkien cre varias
lenguas, que ms tarde atribuy a los pueblos de sus
creaciones literarias. Muy joven cre el lco, con ra-
ces, reglas fonticas y exiones. Despus descubri que
todas las lenguas presuponen un pueblo que las habla,
con su historia y su mitologa, y cre la mitologa y la
historia para el lco, as como otras lenguas, con un
inmenso esfuerzo por la coherencia. As, las lenguas le
exigen la creacin de lugares, nombres, mitos, hroes,
relaciones entre pueblos... Con enorme afn Tolkien
elaboraba mapas, cuadros cronolgicos, genealogas,
correspondencias... Correga una y otra vez, y aceptaba
la ayuda, ya en su ancianidad, de su hijo Christopher y
de otras personas.
En la pelcula de Peter Jackson se ha procurado
respetar con gran delicadeza esas lenguas inventadas,
que en el caso del lco suenan de forma maravillosa-
mente dulce.
En resumen, sus historias pudieron nacer del
deseo de inventar un mundo donde se hablaran sus
lenguas. Como l mismo dijo Son y fueron un in-
tento de procurar un marco o un mundo en que mis
expresiones ligsticas pudieran tener una funcin.
Su amigo Lewis deca que la grandeza de Tolkien radi-
caba en que cre en sus obras su propia teologa, sus
mitos, su geografa, la historia, paleografa, lenguas y
tipos de criaturas.
PROFESOR Y PADRE DE FAMILIA
Buen
estudiante en Oxford, se cas con su
amor de juventud, Edith Bratt, con
la que tuvo cuatro hijos. Inmediatamente despus
de la boda tuvo que irse a luchar a Europa en la 1
guerra mundial. Qued fuertemente grabado en su
espritu el horror de la guerra, el desolado pramo
de la costa francesa despus de la batalla del Som-
me, con la tierra sembrada de cuerpos destrozados,
hecha un mar de fango, y la presencia fantasmal
de troncosde rboles mutilados y ennegrecidos. De
estos recuerdos brotarn ms tarde los horribles p-
ramos por los que Frodo y Sam se dirigen al Monte
del Destino.
Tambin Sam Gamyi, el hobbit el compaero de
Frodo, tiene su origen en sus recuerdos de la guerra.
Deca Tolkien que la experiencia de la guerra europea
le haba hecho conocer a unos soldados abnegados y
sencillos: Mi Sam Gamyi es en realidad un reejo del
soldado ingls, de los asistentes y soldados rasos que
conoc en la guerra de 1914, y que me parecieron muy
superiores a m mismo.
Al n de la guerra comienza su vida familiar
y profesional estable. Profesor primero en Leeds y
despus en Oxford, en el Magdalen College, van
naciendo sus hijos y sus libros, as como sus tra-
bajos de investigacin. Su carcter alegre y abierto
le ayuda a hacerse amigos. Dedica gran atencin a
sus hijos, para los que escribe historias y a los que
dedica mucho tiempo y afecto. Tiene, adems de su
vida familiar, una intensa vida acadmica y tertulias
masculinas en la Universidad o en algn pub junto a
una jarra de cerveza. All se desarrolla su gran amis-
tad con C.S. Lewis, al que ayuda en su acercamiento
a su fe de juventud, y que se convertir en un gran
apologista del cristianismo.
EL SEOR DE LOS ANILLOS
Mientras
fragmentariamente iba es-
cribiendo el Sillmarillion,
sin ver la forma de publicarlo, tuvo bastante xito
con El hobbit, impreso por primera vez en 1937. El
editor le anima a escribir otro hobbit, y el profesor
pone manos a la obra. De hecho escribe el comienzo
de El Seor de los anillos narrando la esta de cum-
pleaos de Bilbo Baggins, que, deseoso de marcharse,
nombra heredero a su sobrino Frodo, al que deja el
Anillo en un sobre cerrado encima de la chimenea.
Ser ms tarde el mago Gandalf el que saque a Frodo
de su tranquila vida, y le explique el terrible secreto
del Anillo del Poder. La frase escrita con caracteres
lcos dentro del Anillo, invisible a simple vista, re-
mite a una historia pica, pues es la nica pieza que le
falta a Sauron el Grande para hacerse Dueo y Seor
de la Tierra.
Tres anillos para los reyes elfos bajo el cielo
Siete para los seores enanos en sus palacios de piedra;
Nueve para los hombres mortales condenados a morir;
Uno para el Seor Oscuro sobre el trono oscuro
En la tierra de Mordor donde se extiendes las sombras.
Un Anillo para gobernarlos a todos.
[Un Anillo para encontrarlos.
Un Anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas
En la tierra de Mordor donde se extienden las sombras.
A partir de este momento, El Seor de los Ani-
llos deja de ser una obra para nios. Lo que est en
la mente de Tolkien es un viaje inicitico, un viaje
difcil y peligroso que servir a Frodo para crecer
como persona aceptando su misin. A Frodo se le
pide una renuncia: l debe ser el portador del Anillo
para llevarlo a la Montaa de Fuego y arrojarlo al
Abismo del Destino. Tendr enemigos y aliados. En
Rivendel se formar la Comunidad del Anillo, for-
mada por cuantas razas pueblan la Tierra Media, que
intentar lograr su objetivo en medio de aventuras y
penalidades, as como de momentos de extraordina-
ria felicidad.
El Anillo, llegado a manos de Frodo por extraos y
casuales caminos, es la concrecin del mal, de la ambi-
cin de poder, de la tirana. Si es verdad que da poder y
hace invulnerable a su portador, tambin es cierto que
lo somete al dominio del mal, y convierte a su dueo en
su esclavo. Nos est hablando de la perenne tentacin
humana de obrar el mal para ganar poder. Pero del do-
minio del mal slo se puede librar el que tiene un cora-
zn puro y no ambiciona la riqueza o el poder, sino que
entiende su vida como misin, como servicio.
Una y otra vez los actores del drama- no slo Fro-
do, sino Bilbo, Gollum, Boromir, incluso la dama Gala-
driel-, tienen la tentacin de usar el Anillo para derro-
tar al Seor Oscuro. Pero Frodo intuye que esta victoria
aparente oculta una posterior esclavitud. La fortaleza
constante de Frodo- que los dems admiran- es la de
negarse sistemticamente a usar el mal en su favor. Por
eso, en su pequeez, es el jefe. Frodo comprende que
la peor derrota no es perder la batalla ante el mal, sino
incorporarse al mal, como Saruman.
Tolkien nos habla de un herosmo de gente senci-
lla, que acepta su misin porque nadie puede inhibirse
de la batalla contra el mal. Tiene las cualidades nece-
sarias: corazn, generosidad, constancia y amor a sus
semejantes. Por eso, una de las escenas ms emocio-
nantes de la obra sucede cuando Frodo, con gran sen-
cillez, asume su misin diciendo: Yo llevar el Anillo.
Aunque no s cmo.
UN MUNDO MORAL
El
lector de El Seor de los Anillos se da cuenta de
que el mundo en el que Tolkien lo introduce es
un mundo profundamente moral, que habla de la lu-
cha entre el Bien y el Mal; mejor dicho, de un momento
puntual de esa lucha, que es la sustancia de la historia
del mundo.
Tolkien ve una repeticin cclica: el Bien se impo-
ne al Mal por su propia naturaleza, pero despus cae en
una especie de atona que el Mal aprovecha para cre-
cer y amenazar con destruir y dominar todo. Entonces
el Bien cobra nuevas energas y vuelve a encadenar al
Mal, cuya funcin parece ser la de provocar que el Bien
despliegue toda su potencialidad.
Pero la victoria del Bien slo se logra con las armas
del Bien: sinceridad, sacricio, fortaleza, abnegacin.
Tolkien no comparte la idea moderna de la histo-
ria como progreso indenido. Piensa que hay continuos
adelantos y retrocesos, porque la historia la hacemos los
hombres con nuestra libertad. Deca Tolkien Yo no es-
pero que la historia sea otra cosa que una larga derrota,
aunque contenga algunas muestras o atisbos de la vic-
toria nal. En la medida en que los tiempos y las na-
ciones se cierran a Dios y al Bien, se producen terribles
retrocesos. Slo quedan a veces, en las pocas oscuras,
las luces de unos pocos hombres y mujeres que ayudan
a los dems. Eso es la Comunidad del Anillo.
El mensaje ms hondo de El Seor de los Ani-
llos puede ser una exhortacin a no dejarse doblegar
por una aparente invulnerabilidad del Mal, aunque sin
ingenuidades infantiles, porque el triunfo slo se con-
sigue con el sacricio y la renuncia.
PECADO Y REDENCIN
La
accin de El Seor de los Anillos transcurre en
un mundo mtico, precristiano, en el que las con-
cepciones religiosas estn implcitas, no explcitas. Es
ms, en el Seor de los Anillos no hay referencia alguna
a la religin. No se reza, ni se ofrece sacricios. Sin em-
bargo, los personajes maniestan un profundo sentido
trascendente de la vida. Oigamos a Tolkien: La encar-
nacin de Dios es algo innitamente ms grande que
nada que yo me atreviera a escribir. Esa es la causa por
la que no inclu o he eliminado toda referencia a nada
que se parezca a la religin, sean cultos o prcticas, en el
mundo imaginario. Porque el elemento religioso queda
absorbido en la historia y en el simbolismo.
Toda la obra se centra en la idea de la entrega sacri-
cada para salvar a todos. Se trata de un mito frecuent-
simo en la conciencia humana, y adems es una realidad
mil veces repetida. Pero Tolkien tiene una teora muy
interesante a propsito del mito, y en especial sobre el
mito cristiano.l pensaba que los mitos paganos eran ex-
presin de Dios a travs de los poetas, y revelaban pro-
fundas verdades. Pero aada que el cristianismo es el
mito creado por un Poeta singular, Dios, que en lugar de
escribir el mito lo realiza. Cristo es pues un mito hecho
realidad, con ecacia divina de salvacin.
El Anillo es la concrecin del mal,
de la ambicin de poder, de la tirana.
Si es verdad que da poder y hace
invulnerable a su portador,
tambin es cierto que lo somete
al dominio del mal, y convierte
a su dueo en su esclavo.
La historia de la Tierra Media sucede mucho antes
de la venida de Cristo. La cada del hombre sucede en
un pasado remoto; su redencin est en un futuro dis-
tante. Nos encontramos en unos momentos en que los
hombres saben que hay un nico Dios, pero que no es
asequible salvo por la mediacin de los Valar. An no
ha llegado la Edad de los hombres.
Tolkien parece tener siempre presente la nocin cris-
tiana de redencin; por eso el sacricio libremente asumi-
do, con grandeza de alma, est omnipresente, sobre todo en
Frodo y Sam, pero tambin en Aragorn, Gandalf, Boromir
o la dama Arwen. No hay salvacin sin sacricio. Alguien
tiene que dar la vida para que los dems vivan seguros.
Son personas que sienten miedo, lo aceptan, y a pe-
sar de ello, hacen lo que deben hacer. Incluso estn dis-
puestos a seguir adelante cuando ya no hay esperanza. En
la capacidad del hroe para sacricarse por preservar lo
que ama, triunfa la voluntad de servir sobre el instinto de
sobrevivir. Y la decisin misma de salvar su mundo lo pri-
va de l, porque la felicidad, la plenitud, no es totalmente
alcanzable en la Tierra Media. Por eso la mortalidad es un
don, porque desata a los hombres de la tierra y les permite
aspirar a un ms all, a una Tierra Bendecida.
LO GRANDE Y LO PEQUEO
En
mi opinin, Tolkien es uno de los grandes ar-
tistas de nuestro tiempo, con una creacin pro-
fundamente enraizada en la naturaleza y en las leyes
internas de la Creacin.
Se da en Tolkien una cualidad nada habitual,
que es la de saber conjugar la grandiosidad del con-
cepto con la minuciosidad del detalle. Una obra de
gran aliento, superior casi a las fuerzas de un solo
hombre, a la que dedica aos y aos de esfuerzo para
que exponga su visin del mundo. Y al mismo tiem-
po, una esmerada dedicacin al ms pequeo deta-
lle, creando para cada pueblo un paisaje, una his-
toria, una lengua, unas costumbres, objetos, casas,
alimentos, etc. Todo dentro de una gran coherencia
entre lo grande y lo pequeo.
Tolkien nos conduce a valorar la grandeza de la
creacin humana cuando se sita y se ordena bajo la
creacin divina, manifestando que nunca es el hom-
bre ms grande que cuando sabe aceptar su condi-
cin y su puesto- pequeo y grande a la vez- en el
mundo. n
He querido que la apariencia visual de Inklinga
su presencia hablase por s misma de la mirada
sobre el mundo que yo aprend de mis padres, y que
cristaliz para siempre a partir del momento feliz en que
le El Seor de los Anillos por primera vez. Esa mirada si-
gue adquiriendo innumerables matices a travs del don
que constituyen mi esposa y nuestros hijos, pues slo el
asombro con que los nios miran la realidad hace justi-
cia al misterio y a la gracia en que vivimos, nos movemos
y existimos. Las fotos que sirven de fondo a cada aparta-
do, casi todas ellas obra de mi amigo Martin Simonson,
encierran y maniestan a un tiempo esa mirada metaf-
rica sobre la realidad que, al entroncar con una tradicin
esencialmente romntica y entraablemente tolkieniana,
proclaman en voz bien alta la magnicencia con que el
mundo nos ha sido regalado por Dios. Seguramente ha-
br ojos entrenados que sepan descifrar los acertijos apa-
rentemente ocultos bajo la belleza de la supercie.
Asimismo, he incluido en el apartado que he lla-
mado Barboreana algunas aportaciones de mi hermano
Arturo. l sugiri el nombre, sin duda el ms adecuado
para hablar de cosas antiguas y nuevas como rboles en
continua renovacin desde las races vivicadoras de la
tradicin. La mirada de mi hermano me ha ayudado a
descubrir a lo largo de los aos matices de la insonda-
ble belleza que encierran la msica y el cine. l ha sido
una de las personas que me han enseado a escuchar
atentamente el tempo narrativo de la realidad, y a or as
las palabras eternas que relatan an, una y otra vez, la
sinfona espiritual de que est hecha la materia. Msica
y cine se han ido convirtiendo, literalmente, en la banda
sonora de nuestras vidas; de nuestras vidas ms all de
los smbolos, en palabras de Bill Bruford. Aqu y all el
visitante ir descubriendo modos diversos en que la mi-
rada de Tolkien se ha transformado, en mi experiencia,
en un modo especial de estar y ser en este mundo.
El propsito principal que me anima, por tanto, es
convertir Inklinga en un lugar virtual para el intercam-
bio real y fructfero desde el punto de vista acadmico.
En Inklinga se pone al alcance del visitante el resultado
de ms de veinticinco aos de estudio, docencia e investi-
gacin. Es tambin, lgicamente, una plataforma desde la
que seguir aprendiendo. sa es la razn de que los Enlaces
ofrezcan la posibilidad de conocer el trabajo de otros espe-
cialistas de todo el mundo, de modo que el visitante pueda
completar su saber con otras perspectivas, otras visiones.
Adems de Tolkien, autntico eje en torno al cual gira
toda mi investigacin, aqu se encuentran estudios sobre
Owen Bareld, Clive Staples Lewis, Gilbert Keith Chester-
ton o el Romanticismo, as como algunas muestras de los
contenidos de mi labor docente actual en el Instituto de
Filosofa Edith Stein, y tambin del pasado. Las lneas de
investigacin en las que actualmente estoy centrado no
son sino vasos comunicantes, y entre ellas se produce el
lgico trasvase que hunde sus races en la bsqueda in-
cesante, autntico motor de la vida intelectual. Soy cada
vez ms consciente de la entraa losca y teolgica
que vivica la esttica de John Ronald Reuel Tolkien. De
ah que, para m, sean sas las coordenadas en que situar
mi trabajo acadmico sobre las consecuencias ltimas de
la novedosa aportacin de estos autores egregios no slo al
campo de la Literatura, sino al del Arte, la contemplacin
de la Belleza y, en denitiva, al escenario en que se desarro-
lla la atvica bsqueda de la Verdad. n
Revista
Clamo FasPE 54
octubre-Diciembre 2009
Fotografa de la fachada del
pub Eagle and Child en Oxford
(Inglaterra), donde los Inklings
se reunan (1930-1950).
Autor:
Stefan Servos
Fuente:
ardapedia.herr-der-ringe-lm.de Inklinga.es
EDUARDO SEGURA
edusegura@yahoo.es
Hace
ya mucho tiempo que decid, llegado el momento, disponer de una ventana de
acceso al mundo a travs de Internet. Existen pocos lugares en la Red dedicados a
Tolkien y los Inklings desde una perspectiva esencialmente acadmica. De esos pocos, son menos
an los que ofrecen sus contenidos principalmente en espaol. Por ltimo, y desgraciadamente,
tan slo un puado parte de la evidencia de que Tolkien no es el padre de la fantasa moderna.
Es ste un tpico que, repetido hasta la saciedad como eslogan mercadotcnico, ha sido amplia-
mente aceptado, como se admiten todas las opiniones recibidas sin el necesario espritu crtico.
Por todo ello, he querido que fuera ste un canal de intercambio con aquellas personas realmen-
te interesadas en saber ms sobre la vida y la obra de J.R.R. Tolkien y su grupo literario, sobre la
historia de su amistad y el modo en que las ideas de unos y otros contribuyeron radicalmente a
la creacin de las epopeyas y mitologas ms poderosas y originales del siglo xx.

Breves Aproximaciones A La Literatura Fantástica

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NGEL CERVERA RODRGUEZ

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