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151 TEMTI CAS | LUCY R.

LI PPARD E J OHN CHANDLER



Robert Morris, Sem ttulo, 1965
Espelhos sobre madeira. 914 X 914 X 914mm
Coleo TATE, Londres
A DESMATERIALIZAO DA ARTE
Lucy R. Lippard e John Chandler
desmaterializao arte contempornea
arte conceitual minimalismo
A arte conceitual o foco principal do texto, no qual se discutem, primeiramente,
manifestaes artsticas que enfatizavam o processo de pensamento em detrimento da
materialidade fsica. A anlise escrita no momento em que ocorriam as exposies e
obras que marcaram a arte conceitual. Em tal contexto, foi considerada a possibilidade
de desintegrao da prpria crtica de arte, j que a arte conceitual seria uma arte sobre
a crtica, em vez de arte como arte. Por fim, discorre-se acerca da possibilidade de fuso
entre prazer intelectual e esttico, quando o trabalho de arte pode ser tanto visualmen-
te forte quanto teoricamente complexo.
Durante os anos 60, os anti-intelectuais e emo-
cionais/intuitivos processos de produo artstica
caractersticos das duas ltimas dcadas co-
mearam a ceder lugar a uma arte ultraconceitual
que enfatiza quase exclusivamente o processo de
pensamento. medida que o trabalho projeta-
do no estdio mas executado em outro lugar
por um artfice profissional , o objeto se torna
meramente produto final, e muitos artistas per-
dem interesse pela evoluo fsica do trabalho de
arte. O ateli vai novamente se tornando um [lo-
cal de] estudo. Tal tendncia parece provocar pro-
funda desmaterializao da arte, especialmente
da arte como objeto, e, se continuar a prevalecer,
pode resultar no fato de o objeto se tornar completamente obsoleto.
DEMATERIALIZATION OF ART | Conceptual art
is the prime focus of the text, in which artistic
expressions are first discussed, which emphasized
the thinking process in detriment to the physical
materiality. The analysis is written at a time when
exhibitions and works occurred that marked
conceptual art. In this context, the possibility
of disintegrating the actual art criticism was
considered since conceptual art would be an art
about criticism instead of art as art. Lastly, there
is a discussion about the possible fusion between
intellectual and aesthetic pleasure, when the work
of art can be both visually strong and theoretically
complex. | Dematerialization, contemporary art,
conceptual art, minimalism.
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As artes visuais, no momento, parecem pairar
numa encruzilhada que bem se poderia revelar
como duas estradas para um mesmo lugar, ape-
sar de aparentarem vir de duas fontes: arte como
ideia e arte como ao. No primeiro caso, a ma-
tria negada, pois a sensao foi convertida em
conceito; no segundo caso, a matria foi transfor-
mada em energia e tempo-movimento. Se o tra-
balho de arte completamente conceitual, no qual
o objeto apenas um eplogo para o conceito
plenamente desenvolvido, parece excluir o objet
dart, o mesmo ocorre com a fora primitivizado-
ra de identificao sensual e envolvimento em um
trabalho to expandido, que inseparvel de seus
contextos no artsticos. Ento os extremamente
frios e rejeitivos [rejective, no original] projetos de
Judd, Le Witt e outros tm muito em comum com
as menos desenvolvidas, mas talvez eventualmen-
te mais frteis, ambies sinestsicas de Robert
Whitman, Robert Rauschemberg e Michael Kirby
ou a dana de Yvonne Rainer e Alex Hay, entre
outros. Esse fato mais claramente ilustrado pelo
trabalho de Robert Morris, que tem lidado com a
ideia como ideia, ideia como objeto e ideia como
performance. De fato, o meio performance vem
se tornando uma terra de ningum (ou de to-
dos) na qual artistas visuais cujos estilos, ainda
que completamente discrepantes, se podem en-
contrar e at concordar.
1
Conforme o elemento
tempo se torna um ponto focal para tantos expe-
rimentos nas artes visuais, aspectos de dana, fil-
me e msica tornam-se provveis acessrios para
pintura e escultura, que por sua vez so passveis
de ser absorvidas de modos inesperados pelas
artes performticas.
Outra possibilidade que permite a combinao de
arte como ideia e arte como ao o uso de um
esquema serial, apesar da recente exposio Art in
Series, no Finch College Museum of Art, organiza-
da por Mel Bochner que, mesmo sendo uma boa
exposio, teria indicado que apenas os princpios
mais bsicos do serialismo vm sendo adaptados
para as artes plsticas. Imobilizadas pela tradio,
pintura e escultura tm at recentemente ficado
para trs de msica, poesia e filme no uso de m-
todos seriais.
Movimento a fonte da produo de padres, e
pode parecer que o filme, ao contrrio da pintura
ou escultura, seria a arte visual mais adequada para
retratar movimento e tempo. Pinturas como as de
Larry Poons e esculturas como as de Sol LeWitt,
entretanto, oferecem meios bem-sucedidos de
apresentar tempo-movimento sem algo realmente
se movendo (como, de outro modo, fazem as es-
culturas moles de Oldenburg). So como o tempo
de exposio na fotografia e, como tal, revelam
padres espao-temporais que so invisveis para
quem as est vendo somente em sequncia. Tais
tempos de exposio so como acordes em m-
sica, nos quais o padro descoberto na verti-
calidade e simultaneidade dos elementos arran-
jados, em vez de horizontal e sequencialmente,
como ocorre na melodia. Assim, essas exposies
temporais so duplas ou mltiplas exposies.
Os projetos seriais de LeWitt so feitos de partes
que, apesar de cada parte poder ser vista separa-
damente como escultura e em sequncia, podem
tambm ser vistas simultaneamente como uma
coisa (uma das influncias de LeWitt, e tambm de
Duchamp, foi Muybridge). De qualquer modo, as
partes s vezes chamam ateno para si mesmas,
com o infeliz resultado de que o todo no tem a
unidade de um acorde; ele est na mente ou no
trabalho de desenho que esboa todas as possibi-
lidades (mais do que no olho), e a o todo atinge
sua completa simplicidade e unidade. Uma srie
veculo apropriado para uma arte ultraconceitual,
uma vez que pensar raciocnio ou descobrir re-
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laes fixas, correspondncias e propores entre
coisas, no tempo assim como no espao.
Uma arte altamente conceitual, como uma arte
extremamente rejeitiva [rejective, no original] ou
uma arte aparentemente feita do acaso, perturba
detratores porque no h o suficiente para
olhar, ou ainda no o suficiente do que eles esto
acostumados a procurar. Pinturas montonas ou
de aparncia extremamente simples e objetos
totalmente estpidos existem no tempo assim
como no espao devido a dois aspectos da
experincia do ver. Primeiro eles demandam
mais participao do espectador, apesar de sua
aparente hostilidade (que no tanto hostilidade,
mas indiferena e autossuficincia). Mais tempo
tem que ser gasto na experincia imediata de um
trabalho menos detalhado, pois o espectador est
acostumado a focalizar os detalhes e absorver uma
impresso da pea com a ajuda desses detalhes.
Em segundo lugar, o tempo gasto olhando um
trabalho vazio ou com um mnimo de ao,
parece infinitamente mais longo do que o tempo-
preenchido-com-ao-e-detalhe. Esse elemento
temporal , certamente, psicolgico, mas permite ao
artista uma alternativa ou uma extenso do mtodo
serial. O filme Durao da onda, do pintor-escultor
Michael Snow, por exemplo, tortuosamente
estendido dentro de seus 45 minutos de durao.
Quando a cmera, se aproximando bem lentamente
do fundo de um grande loft, alcana a srie de
janelas e finalmente a fotografia de uma superfcie
de gua ou ondas , entre duas [das janelas]
e, quando a fotografia gradualmente preenche a
tela, o observador est consciente de uma quase
insuportvel antecipao, que parece resultado de
uma igualmente insuportvel durao estendida
alm de nosso tempo normal de ver; a intensidade
reforada pelo som, que durante a maior parte
do filme montono, aumentando o tom e o
volume at o final ser um zumbido estridente, tanto
excitante quanto aflitivo.
Joseph Schillinger, cubista americano de menor
importncia que escreveu, ao longo de 25 anos, um
livro muito extraordinrio chamado Os princpios
matemticos das artes, dividiu a evoluo histrica
da arte em cinco zonas, que se substituem em
crescente acelerao: 1. Pr-esttica, a etapa biolgica
da imitao; 2. Esttica-tradicional, uma arte mgica,
ritual-religiosa; 3. Esttica-emocional, expresses
artsticas das emoes, autoexpresso, arte pela arte;
4. Esttica-racional, caracterizada pelo empirismo,
arte experimental, arte do romance; 5. Cientfica, ps-
esttica, a qual possibilitar manufatura, distribuio
e consumo de um perfeito produto artstico, e a que
ser caracterizada pela fuso das formas artsticas e
materiais e, finalmente, uma desintegrao da arte,
a abstrao e a liberao da ideia.
2

Dada essa conjuntura, podemos agora estar num
perodo transitrio entre as duas ltimas fases,
embora algum dificilmente possa conceb-
las como literalmente as ltimas fases que as
artes visuais tero. Aps o processo intuitivo de
recriar realidades estticas atravs do corpo do
prprio homem, o processo de reproduo ou
imitao, a lgica matemtica entra na arte.
(A mxima da Bauhaus menos mais foi
antecipada por William de Occam quando ele
escreveu: o que pode ser explicado por menos
princpios, desnecessariamente explicado por
mais; nominalismo e minimalismo tm mais em
comum do que aliterao.) A partir de ento,
o homem torna-se cada vez mais consciente
do curso de sua evoluo, comeando a criar
diretamente a partir de princpios sem a interseo
com a realidade reprodutiva. Isso claramente
corresponde interpretao greenberguiana do
modernismo (uma palavra usada muito antes de
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Robert Smithson. Fragmento de Mapa, 1967
Colagem de mapa
15,24 X 15,24cm
Coleo do Esplio de Robert Smithson
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Greenberg, apesar de seus discpulos insistirem em
lhe atribuir). A fase final ps-esttica suplanta
essa autoconscincia, uma arte autocrtica que
responde a outra arte de acordo com um programa
determinista. Comprometidos com a abertura em
vez de com o estreitamento, os mais novos trabalhos
oferecem um curioso tipo de utopismo que no
deveria ser confundido com o niilismo salvo no que,
como todas as utopias, indiretamente advoga uma
tabula rasa; como a maioria das utopias, ele no
tem expresso concreta.
A arte desmaterializada s ps-esttica em suas
crescentes nfases no visuais. A esttica do prin-
cpio ainda uma esttica, como implcita por fre-
quentes declaraes de matemticos e cientistas so-
bre a beleza de uma equao, frmula ou soluo:
por que um critrio esttico pode ter sucesso to
frequentemente? s isso que satisfaz aos fsicos?
Penso que h apenas uma resposta a natureza
inerentemente bonita (Murray Gell-Mann, fsico);
Nesse caso, houve um momento em que eu soube
como a natureza funcionava. Ela tinha elegncia e
beleza. A maldita coisa era reluzente (Richard Feyn-
man, vencedor do Prmio Nobel).
3
Quanto mais
se leem essas declaraes, mais aparente se torna
o fato de que a tentativa do cientista de descobrir,
talvez at para impor ordem e estrutura no univer-
so, recai nessas suposies que so essencialmente
estticas. A ordem em si mesma e suas implcitas
simplicidade e unidade so critrios estticos.
A desintegrao que Schillinger previu est ob-
viamente implcita na ruptura desde 1958 ou
aquela dos meios tradicionais, e na introduo
dos eletrnicos, luz, som e, mais importante, nas
atitudes performticas em pintura e escultura
a at agora no realizada revoluo intermdia
cujo profeta John Cage. Isso tambm implcito
pela atual obsesso internacional por entropia. De
acordo com Wylie Sypher, por exemplo,
O futuro aquele no qual o tempo torna-se
efetivo, e a marca do tempo uma desordem
crescente para a qual nosso sistema tende...
Durante o curso do tempo, a entropia cres-
ce. O tempo pode ser medido pela perda de
estrutura em nosso sistema, sua tendncia a
regredir quele caos original do qual ele pode
ter emergido... Um significado do tempo a
deriva em direo inrcia.
4
Hoje muitos artistas esto interessados numa or-
dem que incorpora implicaes de desordem e
acaso, em uma negao de ativa ordenao das
partes em favor da apresentao do todo.
5
No in-
cio do sculo XX o 'anncio de um elemento de in-
determinao e relatividade no sistema cientfico
foi um agente na ascenso da abstrao irracional.
As afirmaes antiarte de Plato, sua oposio
arte imitativa e representativa, e seu desprezo pe-
los produtos dos artistas, os quais ele considerava
insanos, so muito familiares para rever aqui, mas
interessante retom-los, tendo em vista a atual
tendncia de retorno normalidade como
evidenciado pela provocativa abertura da expo-
sio no cooperativo Lannis Museum of Normal
Art, no East Vilage, em que foram vistas muitas
das obras aqui discutidas. Na verdade, o museu
seria mais adequadamente nomeado Museu da
Arte Anormal, uma vez que presta discreta home-
nagem ao falecido Ad Reinhardt e a sua insistncia
de que somente arte-como-arte normal para
a arte. (O pintor-diretor Joseph Kosuth admite
sua pedante tendncia, tambm relacionvel aos
dogmas de Reinhardt, no trocadilho com escolas
normais.) Nenhuma ideia, no entanto, era uma
das regras de Reinhardt, e seu ideal no inclua o
ultraconceitual. Quando trabalhos de arte, como
palavras, so signos que carregam ideias, no so
coisas em si, mas smbolos ou representantes de
coisas. Um trabalho um meio em vez de um fim
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em si mesmo ou arte-como-arte. O meio no
precisa ser a mensagem, e alguma arte ultracon-
ceitual parece declarar que mdias artsticas con-
vencionais no so mais adequadas como meios
para ser mensagens em si mesmas. A seguinte
lista, aleatoriamente selecionada de uma horda
de exemplos de altamente variados tipos de arte
ultraconceitual ou desmaterializada, inclui alguns
que quase totalmente eliminaram o elemento vi-
sual fsico:
Robert Rauschenberg: desenho de De Kooning
apagado, ento exibido como De Kooning
apagado por Robert Rauschenberg.
Yves Klein: galeria vazia, mostrado em Iris Clert,
abril de 1958; e suas esculturas com fumaa,
fogo e gua.
Christo: monumentos temporrios, tal como o
empacotamento da National Gallery of Modern
Art em Roma, em maro de 1968.
Claes Oldenburg: numerosos projetos de
monumentos, incluindo Monumento Cvico
Plcido, uma trincheira escavada e preenchida
novamente por coveiros atrs do Metropolitan
Museum (aceito pela exposio de escultura da
cidade de Nova York, outono de 1967).
Robert Morris: numerosos projetos do comeo
dos anos 60, incluindo seu Fichrio de referncias
cruzadas, e seus quatro cubos de espelhos que
desapareciam em seus reflexos; seu projeto para
jatos de vapor como escultura (recusado pela
exposio de escultura da cidade de Nova York,
em 1967) e para um baixo muro circular de terra
a ser erguido no aeroporto do Texas.
Carl Andre: 120 tijolos para serem arrumados
de acordo com suas matemticas possibilidades;
o negativo da primeira mostra de tijolo, na qual
o espao vazio era a substncia das formas,
e o espao vazio da primeira mostra que foi
preenchido por tijolos (Tibor de Nagy, Nova
York, em 1966 e Dwan Gallery, Los Angeles,
em 1967); azulejos espalhados; uma pilha de
areia cnica na exposio de monumentos no
Museum of Contemporary Crafts, primavera
de 1967, formada pela gravidade da areia
que era despejada no andar de baixo, que
desintegrava medida que o corpo enterrado
abaixo era decomposto (ver Dan Grahan, Arts,
janeiro 1968).
Sol LeWitt: projetos seriais no visuais
incorporando lgica conceitual e ilgica visual;
exibio na Konrad Fischer Gallery, Dsseldorf,
janeiro de 1968, de uma srie de cubos escondidos
indicados por linhas desenhadas a partir de suas
bases; projeto para um cubo sepultado a ser
enterrado no aeroporto do Texas.
Mel Bochner: quatro painis de negativos
fotostticos para a exibio Monumentos acima
mencionada, trs consistindo de citaes fac-
smile (Duchamp, Sartre, e John Daniels) e uma
consistindo da definio de dicionrio da palavra
bloco, primavera de 1967.
Joseph Kosuth: pintura como ideia, o negativo
fotosttico sobre tela da definio de dicionrio
da palavra gua, outono de 1967, sua Exposio
de Livros na Lannis Gallery, consistindo dos livros
favoritos, escolhidos por um grupo de artistas,
muitos dos quais eram dicionrios, manuais, listas,
trabalhos matemticos.
Christine Kozlov: Composies para Estruturas de
udio; lata de filme aberta contendo um rolo de
filme transparente.
On Kawara: telas com longitude e latitude de
um local no deserto do Saara pintadas nelas; as
pinturas de datas: uma tela por dia com as datas
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pintadas nelas (sua diria anotao das manchetes
do jornal do dia).
Terry Atkinson e Michael Baldwin: desenhos
conceituais baseados em vrios esquemas seriais
e conceituais, entre eles, um mapa de uma rea
de 36 milhas quadradas do Oceano Pacfico a
oeste de Oahu, escala de trs polegadas por
milha (um quadrado vazio); um retngulo com
representaes lineares dos estados de Iowa
e Kentucky, intitulado Mapa para no indicar:
Canad, James Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence
River, New Brunswick... e assim por diante.
Hans Haacke: escultura cintica em que o
movimento gerado pela grama crescendo
num cubo de acrlico; esculturas de gelo, de
condensao.
John Van Saun: objeto Fogo Caindo.
William Anastasi: exibio de pinturas das paredes
da galeria nas quais elas esto penduradas, em
escala levemente menor, Dwan, Nova York, 1966.
Walter de Maria: Desenho desenho, uma folha
branca com a palavra desenho marcada a lpis
no centro.
Os seguintes, mais esteticamente orientados, so
notveis por sua recusa da esperada substncia da
pintura e escultura ou identidade:
Dan Flavin: agregados de luz fluorescente nos
quais o objeto tem tanto identidade material
quanto imaterial.
Robert Ryman: pinturas brancas sobre papel,
anexadas s paredes com fita adesiva grosseiramente
rasgada, para evitar elegncia, acabamento e
objetificao; telas no esticadas, 1962.
Michael Kirby: esculturas como instrumentos
visuais envolvendo fotografias e espelhos
comentando sobre o que visto em vez de como
visto; tambm suas performances.
Forrest Myers: escultura holofote projetada sobre
o Thompkins Square Park, outono de 1967; suas
linhas se estendendo entre pontos distantes na
rua ou paisagem.
Robert Smithson: projeto para piscina de
mercrio; projetos de mapas.
Frederic Barthelme: escultura de fita metlica do
cho ao teto em forma de U retilneo no piso, U
oposto no teto; doao do artista para o Lannis
Museum of Normal Art.
Robert Huot: pintura em dois painis, o
primeiro painel sem pintura em nilon texturizado
pelo qual a sombra silenciosa do chassi paira
opticamente, e, ao lado deste, um chassi vazio.
E no lado mais literrio: os poemas concretos
de Dan Graham e seu poema-objeto com letras
deslizantes cobertas pela palavra um, de
modo que todas as possveis permutaes so
igualmente aceitveis na relao um-como-um-
como-um-como-um; livros de Ed Ruscha como
Various Small Fires and Milk ou Every Building on
Sunset Strip; o modesto livro de Bruce Nauman
sobre seu trabalho e seus projetos em colaborao
com William Wiley; o artigo de Frederick Castle
ilustrado por simples quadrados com legendas
descritivas neles; Topografia Anedtica do Acaso
de Daniel Spoerri, os eventos de George
Brecht, as correspondncias de Ray Johnson,
e inumerveis outros livros, objetos e projetos
listados nos catlogos da editora Something Else.
As artes da performance e filme abundam em
material relacionado, entre eles arte cida de
Gustav Metzger, as destruies de Ralph Ortiz,
e o renascimento, feito por Elaine Sturtevant, do
bal dadasta Relche (Cancelamento) de Erik Sa-
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tie, cuja performance em Nova York consistiu no
cancelamento da performance.
H um elemento de humor decisivo na maior
parte desse trabalho, o que no significa ele no
ser srio; a melhor comdia sempre arte sria;
algum no entenderia nada de Aristfanes,
Swift, Chaplin ou Beckett se supusesse que eles
no foram artistas srios, assim como algum no
entenderia Demcrito se no tivesse em mente
o fato de ele ser conhecido como o filsofo
risonho ou o cnico Menippus se esquecesse sua
fama de o cachorro secreto que morde enquanto
ri (ridendo dicere verum). O tipo de humor
com o qual esses artistas esto preocupados
realmente wit (sagacidade), uma palavra anglo-
sax que originalmente significa mente ou os
poderes de argumentao e raciocnio. Um de
seus significados as faculdades mentais em
sua normal condio de sanidade, assim como
em to keep ones wits about him (manter-
se sagaz), e a palavra gradualmente passou a
designar a habilidade para fazer observaes
espertas, irnicas ou satricas, usualmente
percebendo o incongruente e o expressando de
maneira surpreendente ou epigramtica.
Levando esse paralelo literrio em considerao,
no surpreendente que as principais fontes do
sculo 20 para uma arte desmaterializada sejam
encontradas no dadasmo e no surrealismo. Pode-
se citar a insistncia dadasta na tabula rasa esttica
assim como social, em reao nfase fsica do
cubismo que, apesar de sua quebra inicial da forma
slida, visava recriar o objeto como outra forma
igualmente fsica. Os dadastas adotaram o slogan
anarquista de Bakunin Destruio criao;
depois, at mesmo Mondrian declarou que o
elemento destrutivo tinha sido negligenciado na
arte. Picabia apagou um poema como havia sido
escrito num quadro negro em uma demonstrao
dadasta, e seu manifesto Amorfista de 1913 foi
ilustrado por telas em branco, pois a total oposio
de cor neutralizou a cor, e a total oposio da
forma cancelou a forma; em 1920, Max Ernst
fez um objeto com um machado anexado, e
espectadores pagaram para dar pancadas com
ele; em vez de destruir o ncleo interior dada-
expressionista de seu primeiro Merzbau, Schwitters
o escondeu, cercando-o com uma moldura de
estilo De Stijl. Os paralelos continuam. Mas como
to frequentemente o caso hoje em dia, deve-
se retornar a Marcel Duchamp como o prottipo
mais vlido. Artistas mais jovens provavelmente
no consideram Duchamp uma influncia ou fora
particular, assim como Johns, Dine e outros fizeram
por volta de 1960; isso se deve absoro quase
total e aceitao da esttica de Duchamp na
arte do presente. Ele no mais singular; ele est
disseminado.
Em 1913, Apollinaire descreveu Duchamp como
afastado de preocupaes estticas e preocu-
pado com energia. Duchamp relembra:
a base de meu prprio trabalho antes de vir
para a Amrica em 1915 era um desejo de
romper as formas de as decompor de ma-
neira bem prxima que os cubistas tinham
feito. Mas eu procurava ir alm muito alm
na verdade, completamente em outra di-
reo. Isso foi o que resultou em Nu descen-
do a escada e eventualmente levou ao meu
grande vidro... [O Nu] uma organizao de
elementos cinticos, uma expresso de tempo
e espao atravs da apresentao abstrata do
movimento. Uma pintura , por necessidade,
a justaposio de duas ou mais cores numa su-
perfcie. Eu, propositalmente, restringi o Nu
colorao da madeira, de modo que a questo
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da pintura per se talvez no fosse levantada.
Existem, eu admito, muitos padres atravs
dos quais essa ideia se pode expressar. Arte
seria musa pobre se no existissem. Mas lem-
bre-se, quando consideramos o movimento da
forma no espao num dado tempo, ns entra-
mos no reino da geometria e da matemtica,
do mesmo modo como fazemos quando cons-
trumos uma mquina para esse propsito.
6
Duchamp no considerava seu Nu futurista, por-
que para ele o futurismo foi:
Uma impresso do mundo mecnico. Ele foi
estritamente a continuao do movimento im-
pressionista. Eu no estava interessado nisso.
Eu desejava ficar longe do aspecto fsico da
pintura... Eu estava interessado em ideias
no meramente em produtos visuais. Eu dese-
java colocar a pintura novamente a servio da
mente. E minha pintura era, claro, imediata-
mente vista como pintura intelectual e lite-
rria. Era verdade que eu me empenhava em
estabelecer-me o mais distante possvel das
pinturas fsicas agradveis e atrativas...
O dadasmo era um protesto extremo contra
esse lado fsico da pintura. Ele era uma atitude
metafsica.
7
Entre as questes levantadas por Duchamp e
ainda hoje vlidas esto: seu Criao de poeira,
1920; seu ready-made Rudo escondido, 1919;
sua instalao com cordas na exposio surrea-
lista de 1942; sua preocupao, no Grande vidro,
com sombras, com a percepo e com o cinema-
togrfico, com o invisvel, estrutura conceitual
que conecta por associao ou eletricidade as
formas invisveis; sua ideia de cor temporria ou
provisria (como nos moldes machos, que eram
pintados em vermelho-chumbo enquanto espe-
rava cada um para receber sua cor); seu interesse
pela transparncia e imaterialidade do ar como
um meio; uma nota sugere a expanso de seu
50cm de ar de Paris: Estabelece uma sociedade
na qual o indivduo tem que pagar pelo ar que
respira (metros de ar; aprisionamento e ar rare-
feito, no caso de no pagamento, simplesmente
asfixia; se necessrio corte do ar); (lojas de souve-
nir no Maine vendem garrafas de ar do Maine). E,
finalmente, sua preocupao com definio: Pe-
gue um dicionrio Larousse e copie todas as assim
chamadas palavras abstratas, isto , aquelas
que no tm referncia concreta; as substitua
por signos esquemticos para formar a base de
um novo alfabeto. (Os sinais deveriam ser alcan-
ados por acaso, por mesmo mtodo que pro-
duziu as Trs stopages-padro.) Na Caixa verde,
8

da qual essas notas foram retiradas, Duchamp
tambm falou sobre efeitos seriais e instantneos
aplicveis arte, e sobre o elemento temporal da
inscrio, assim como seu plano para um mo-
mento por vir (em tal dia, tal data, tal minuto),
para inscrever um ready-made... A coisa impor-
tante ento apenas essa questo do tempo, esse
efeito instantneo, como um discurso proferido
em uma ocasio qualquer mas em tal e a tal hora.
Isso um tipo de rendez-vous.
O perigo, ou falcia, de uma arte ultraconceitual
que ela seja apreciada pelas razes erradas,
que ela, assim como o Porta-garrafas ou o Grande
vidro, de Duchamp, se torne principalmente um
insinuante objeto de prazer esttico em vez de um
veculo rigorosamente metafsico para uma ideia
pretendida. A ideia tem que ser terrivelmente boa
para competir com o objeto, e poucas das ideias
contemporneas listadas acima so finalmente
to boas. No obstante, a fineza, tanto literal
quanto alusiva, de temas tais como gua, vapor,
poeira, planaridade, legibilidade, temporalidade,
continua o processo de libertao da arte de sua
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qualidade objetual. Alguns desses artistas afir-
mam que a ideia autogeradora e autoconclusi-
va, e que construir a escultura ou pintar a pintura
simplesmente o passo tradicional, esperado, e
finalmente desnecessrio esttica. No entanto,
muito pouco de seus trabalhos realmente con-
ceitual a ponto de excluir o concreto completa-
mente. Por outro lado, ideias como as da trinchei-
ra de Oldenburg ou do cubo enterrado de LeWitt
so ambas tangveis e intangveis, simples e com-
plexas. Elas abrem a arte para o intelecto sem a
transferir para nenhuma outra rea cultural ou
transcultural. Arte visual ainda visual at mesmo
quando invisvel ou visionria. A mudana de n-
fase da arte como produto para a arte como ideia
libertou o artista de limitaes presentes tanto
econmicas quanto tcnicas. Pode ser que traba-
lhos de arte que no podem ser realizados agora
por falta de meios sero concretizados em alguma
data futura. O artista como pensador, sujeitado a
nenhuma das limitaes do artista como arteso,
pode projetar uma arte visionria e utpica que
no menos arte do que trabalhos concretos. A
arquitetura fornece muitos precedentes para esse
tipo de arte no materializada; o arranha-cu de
quilmetros de altura de Wright no menos arte
por no ter expresso correta, e de fato, se tivesse
sido feito, teria sido til e, portanto, fora da arte.
Alm disso, uma vez que negociantes no podem
vender arte-como-ideia, o materialismo econmi-
co negado junto com o materialismo fsico.
No visual no deve ser confundido com no
visvel; o foco conceitual pode ser inteiramente
oculto ou no ser importante para o sucesso ou
fracasso do trabalho. O conceito pode determi-
nar os meios da produo sem afetar o produto
em si; arte conceitual no precisa comunicar seus
conceitos. A audincia num concerto de Cage ou
numa performance de dana de Rainer nunca co-
nhecer qual a estrutura conceitual do trabalho.
No outro extremo est a alegao de LeWitt:
Lgica pode ser usada para camuflar a real in-
teno do artista, para embalar o espectador
na crena de que ele compreende o traba-
lho, ou para inferir uma situao paradoxal
(como a lgica versus ilgica). As ideias no
precisam ser complexas. A maioria das ideias
que so bem-sucedidas ridiculamente sim-
ples. Ideias bem-sucedidas tm geralmente a
aparncia de simplicidade, porque parecem
inevitveis.
9
Dessa forma, a dificuldade da arte conceitual
abstrata no recai na ideia, mas em encontrar
meios de expressar aquela ideia, de modo que
seja imediatamente aparente para o espectador.
Em matemtica ou cincia, quanto mais simples
a explanao ou frmula, mais satisfatria ela
parece ser, e reduzir a grande complexidade do
universo a uma simples e nica equao ou met-
fora o objetivo. Mesmo a simples progresso de
1, 2, 3 na pea fluorescente de Dan Flavin O trs
nominal, de 1963; Para William de Occam ou o 1,
2, 3, 4, painis pendurados em acrlico escuro de
David Lee na Finch so suficientes para satisfazer a
demanda inicial de arte racional. At os esquemas
aparentemente mais elaborados, como as mlti-
plas inverses de Larry Poons, embora exijam mais
deliberao para detectar, uma vez encontrados
so apenas levemente mais complicados do que
os simples. Talvez isso, ou a camuflagem men-
cionada por LeWitt, seja a razo para a populari-
dade de motivos hermticos hoje. Hermetismo de
um tipo ou de outro, manifestado como fecha-
mento ou monotonalidade e quase invisibilidade,
como incomunicvel fachada em branco ou como
excessiva durao, ajuda a manter a desejada indi-
ferena num trabalho, confrontado pelo especta-
161 TEMTI CAS | LUCY R. LI PPARD E J OHN CHANDLER

Sol LeWitt. Variaes de trs partes em trs diferentes
tipos de cubos 331, 1967
Tinta e grafite em papel, 29,8 x 60,3cm
162 Ar te & ensai os | r evi sta do ppgav/ eba/ uf r j | n. 25 | mai o 2013
dor ordinrio ou suspeitosamente vido, enquan-
to, ao mesmo tempo, satisfaz o desejo do artista
por dificuldade e atrai o espectador disposto a se
comprometer em um nvel mais profundo.
Muito da recente arte conceitual ilustrao em
um sentido, na forma de desenhos ou modelos
para projetos quase impossveis que provavelmen-
te no sero jamais realizados, ou que, em muitos
casos, no precisam de desenvolvimento alm. De
acordo com Joseph Kosuth, Tudo que fao so
modelos. Os efetivos trabalhos de arte so ideias.
Em vez de ideais, os modelos so aproximaes
visuais de um objeto de arte particular que tenho
em mente.
10
A contribuio de Mel Bochner para
a exposio serial da Finch Dezesseis isomor-
fos um modelo a posteriori um modelo
para uma pea j executada e desmontada. Seus
16 mdulos so fotografias seriais de um projeto
montado em pequenos blocos pretos especifica-
mente para ser fotografado.
O interesse em desenhos preparatrios toscos,
que se tornou uma espcie de fetiche entre os
primary structurists (estruturadores primrios)
indicativo de furtiva nostalgia por certo brilho de
execuo que lhe negado pelo prprio traba-
lho. Por outro lado, a exposio de desenhos pre-
paratrios de Bochner na Escola de Artes Visuais
no ano passado, consistindo em cinco idnticas
folhas de caderno preenchidas com cpias xerox
das obras (incluindo listas, notas, especificaes
para e contas de fabricantes, contribuies de po-
etas e arquitetos), trouxe outro ponto: o conceito
de desenho como pseudopintura foi banido, e o
desenho foi trazido de volta para sua funo ori-
ginal como esboo ou meio para trabalhar ideias
visuais ou intuitivas. No obstante, a nfase nos
diagramas e projetos, em modelos e desenhos
preparatrios em vez de peas finalizadas, ge-
ralmente acompanhada pela existncia das peas
finalizadas, e essas so bem-sucedidas somente se
a ideia original ou no foi bem traduzida
em termos visuais. Todos os artistas mencionados
aqui eram presumivelmente atrados pelas artes
visuais para poder expressar algo concretamen-
te. Eles comearam fazendo trabalhos de carter
fortemente visual pinturas e esculturas conven-
cionais e eles podem retornar a ela a qualquer
momento. O exemplo de Duchamp da quase total
absteno provavelmente no vai atrair muitos,
ainda que alguns artistas muito inteligentes mas
formalmente no originais continuaro a fazer
arte que amplamente uma ilustrao de ideias
em vez de visual ou ultraconceitual; suas obras se
tornam um verdadeiro [Instituto] Smithsoniano
de fatos e invenes coletados artefatos tec-
nolgicos. Certamente o uso do objeto de arte
como veculo para ideias no novo. No curso da
histria da arte, foi somente no final do sculo 19
que uma alternativa foi oferecida pela proposta
de que arte estritamente retiniana ou sensual
em efeito uma proposio que chegou at ns
como a formal ou corrente principal modernista.
11

Ao longo da histria, a arte no foi apenas des-
critiva, mas veculo para ideias religiosas, polti-
cas, msticas; o objeto apropriado com f. O que
uma coisa parece e aquilo sobre o que podem
ser complementares, mas no necessariamente
idnticos, o que raramente ocorre.
Sol LeWitt v a arte ultraconceitual como uma
arte para cego ou arte no visual, cuja lgica
conceitual e cuja aparncia visual incidental, re-
gulada inteiramente pelo conceito em detrimento
da aparncia. A ideia se torna uma mquina que
faz a arte, ele disse. Seus projetos mais recentes,
como boa parte de outra arte baseada em sries,
so inteiramente planejados de modo conceitual,
mas contm alguns aspectos visuais que no fa-
zem sentido para o observador, como uma for-
163 TEMTI CAS | LUCY R. LI PPARD E J OHN CHANDLER

ma que tem que ser completamente contida em
outra e requer f em vez da viso, ou que possui
uma estranha proporo que parece no funcio-
nar visualmente. Uma estrutura no visual no
visual porque no inspira a resposta tpica arte;
no faz sentido compositivo, assim como a pintu-
ra primria ou estrutura no relacional desconsi-
dera equilbrio compositivo. Nesse sentido, pode
incorporar o irracional e o racional, a desordem
assim como a ordem.
Assim, algumas das mais racionais concepes de
arte so visualmente sem sentido. A extenso pela
qual a racionalidade tomada pode ser to obses-
siva e pessoal, que essa racionalidade finalmente
subvertida, e a arte mais conceitual pode assumir
uma aura de enorme irracionalidade. Hanne Dar-
boven faz folhas de desenhos seriais em papel gr-
fico infinitas permutaes com base em com-
plexas combinaes numricas; quanto mais ela
faz, mais desdobramentos tornam-se possveis,
e mesmo centenas de desenhos com suporte na
preciso da preciso da preciso a partir de uma
combinao s implicam a derradeira infinida-
de. Suas decises quanto ao que seguir e ao que
abandonar so estticas. [A arte] de Darborven
tambm um tipo de arte para homens cegos;
os prprios trabalhos tm analogias com Braille;
passam diretamente do intelectual para o sensual,
ignorando quase inteiramente o visual. O ilegvel
mas fundamentalmente ordenado emaranhado
de linhas que conectam ponto a ponto sentido
pelo matemtico leigo mais do que entendido
racional ou visualmente. Com frequncia no h
nem mesmo um padro perceptvel. Os tijolos e
placas de metal de Carl Andre parecem simples,
mas resultam de uma motivao extremamente
complexa; ele oferece arte clstica como alterna-
tiva para arte plstica: Enquanto a arte plstica
um registro ou processo repetido, arte clstica
fornece as partculas de um processo contnuo.
12

Como Darboven e Andre, e como Eva Hesse em
suas formas idnticas infinitamente repetidas ou
linhas de formas curiosamente exticas (mas dis-
cretas), muitos artistas ultraconceituais parecem
saturar suas premissas externamente ss e didti-
cas com intensidade potica e adensada que qua-
se equivale insanidade. Afinal de contas, quo
normal a arte normal?
Esses artistas esto muito mais dentro de seus
trabalhos do que outros, como Peter Young em suas
pinturas binrias de nmero ou Bernar Venet em suas
fiis cpias ou exploses de diagramas cientficos
recentes e frmulas obtidas dos laboratrios
de Brookhaven. Seus trabalhos representam
meramente uma simples ideia, mas permanecem,
deliberadamente, fora um comentrio sobre arte
como ideia, como foram alguns trabalhos pr-Pop
como os de Dine ou Magritte (as sries de nmero
e letra de Johns parecem partilhar o envolvimento
do primeiro grupo). As pinturas de Venet so
visualmente simples e at, apesar de suas intenes,
decorativas. Elas esto alm da compreenso visual
do prprio artista, que, sabendo ser sua audincia
igualmente no iniciada, fornece explicaes
gravadas que s compem a perplexidade de um
espectador que demanda o significado do trabalho.
A [noo de] arte ideia vem sendo vista como arte
sobre crtica, em vez de arte como arte ou mesmo
arte sobre arte. Ao contrrio, a desmaterializao
do objeto pode eventualmente levar desinte-
grao da crtica tal como hoje conhecida. A
pedante ou didtica ou dogmtica base enfati-
zada por muitos desses artistas incorporada na
arte. Ela ignora a crtica como tal. O julgamento
de ideias menos interessante do que seguir as
ideias estritamente. Nesse processo, pode-se des-
cobrir que alguma coisa tanto uma boa ideia,
isto , frtil e aberta o suficiente para sugerir infi-
164 Ar te & ensai os | r evi sta do ppgav/ eba/ uf r j | n. 25 | mai o 2013
nitas possibilidades ou uma ideia medocre, isto ,
exaustiva, ou uma ideia ruim, isto , j esgotada
ou sem substncia ou com to pouca, que no
possa ser levada adiante. (O mesmo pode ser apli-
cado ao estilo no sentido formal, e estilo, exceto
como marca pessoal, tende a desaparecer no ca-
minho da novidade.) Se o objeto se torna obsole-
to, a distncia objetiva se torna obsoleta. Em um
futuro prximo pode ser necessrio para o escritor
ser um artista, assim como para o artista ser um
escritor. Ainda haver estudiosos e historiadores
da arte, mas a crtica contempornea talvez tenha
que escolher entre originalidade criativa e histori-
cismo explanatrio.
A arte ultraconceitual ser pensada por alguns
como formalista devido simplicidade e auste-
ridade que compartilha com o melhor da pintura
e da escultura nesse momento. Na verdade to
antiformal quanto a maioria do expressionismo
amorfo ou jornalstico. Ela representa a suspen-
so do realismo, at mesmo do realismo formal,
do realismo cor, e todos os outros novos realis-
mos. Entretanto, a ideia de que a arte pode ser
experimentada para extrair uma ideia ou destacar
um esquema intelectual, assim como perceber
sua essncia formal, continua da opositiva pre-
missa formalista que pintura e esculturas devem
ser olhadas como objetos per se em vez de re-
ferncias para outras imagens e representao.
Como arte visual, um trabalho altamente con-
ceitual ainda suporta ou depende daquilo com
o que ele parece, mas principalmente tendncias
rejeitivas [rejective, no original] em sua nfase na
singularidade e na autonomia limitaram a quan-
tidade de informao dada e, portanto, a quanti-
dade de anlise formal possvel. E vm colocando
a crtica e o observador para pensar sobre o que
eles veem, em vez de simplesmente enfatizar o
impacto formal e emotivo. Prazer intelectual e es-
ttico podem fundir-se nessa experincia quando
o trabalho tanto visualmente forte quanto teo-
ricamente complexo.
Cerca de 30 anos atrs, Ortega escreveu sobre a
nova arte: a tarefa que ela se designa enor-
me; ela quer criar a partir do nada. Depois, eu es-
pero, ela estar completa com menos e alcanar
mais.
13
Plenamente consciente da dificuldade da
nova arte, ele provavelmente no se surpreenderia
em descobrir que uma gerao ou mais depois o
artista alcanou mais com menos, continuando a
fazer algo do nada 50 anos aps o Branco sobre
o branco,
14
de Malevich, que parece ter definido o
nada de uma vez por todas. Ainda no sabemos
quo pouco nada pode ser. Chegou-se a um
derradeiro ponto zero, de pinturas pretas, pin-
turas brancas, feixes de luz, filme transparente,
concertos silenciosos, esculturas invisveis ou qual-
quer um dos outros projetos mencionados acima?
Isso dificilmente parece provvel.
Traduo Fernanda Pequeno e Marina P. Menezes
de Andrade
Reviso tcnica Tadeu Capistrano
NOTAS
Texto escrito no final de 1967 e originalmente
publicado em Art International, n. 12, fevereiro de
1968: 31-36.
1 Ver Tulane Drama Review, inverno 1965, que inclui
artigos de Cage, Oldenburg, Rainer, Morris, Kaprow,
Young e um bom artigo introdutrio no The New
Theatre, de Michael Kirby.
2 Schillinger, Joseph. The Mathematical Basis of the
Arts. New York: Philosophical Library, 1948: 17.
165 TEMTI CAS | LUCY R. LI PPARD E J OHN CHANDLER

3 Citado em Edson, Lee. Two Men in Search of the
Quark. New York Times Magazine, 8.10.1967.
4 Sypher, Wylie. Loss of Self in Modern Literature
and Art. New York: Vintage, 1962:73-74. A palavra
[entropia], tambm vem sendo aplicada para
diferenciar reas da arte recente por Robert Smithson
e Piero Gilardi; ela aparece como ttulo de histrias
curtas assim como, por exemplo, por Thomas
Pynchon.
5 No mundo da arte de Nova York, a ideia parece
ter-se originado com Donald Judd.
6 Marcel Duchamp, Collection of the Societ
Anonyme; Museum of Modern Art 1920, Yale
University Art Gallery, New Haven, 1950: 148, e J.J.
Sweeney, Eleven Europeans in America , Museum of
Modern Art Buletin, v. 13, n. 4-5, 1946 (entrevista
com Duchamp).
7 Duchamp entrevistado por Sweeney, op. cit.
8 From the Green Box, traduzido e introduzido por
George Heard Hamilton, New Haven: Readymade
Press, 1957.
9 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art,
Artforum, vero de 1967: 80. [Disponvel em http://
www.tufts.edu/programs/mma/fah188/sol_lewitt/
paragraphs%20on%20conceptual%20art.htm (NT)].
10 Non-Anthropomorphic Art por Four Young
Artists: Four Statements, Lannis Gallery, fevereiro de
1967.
11 Duchamp, entrevista como Sweeney, op.cit.
12 Citado em Dan Graham, Carl Andre, Arts, janeiro
de 1968.
13 Ortega y Gasset, Jos. The dehumanization of
Art. New York: Doubleday Anchor, 1956: 50.
14 White on White, no original (NT).
Lucy Lippard crtica de arte e curadora norte-
americana internacionalmente atuante. Muito
influente, sobretudo durante o final dos anos 60 e
comeo da dcada de 1970, e suas consideraes
foram importantes para a conceitualizao da
arte ento emergente; foi curadora das histricas
exposies Eccentric Abstraction (1966, Marilyn
Fischbachs Gallery, Nova York), Rejective Art
(1967), a primeira e maior exposio itinerante
do minimalismo que incluiu trabalhos de Carl
Andre, Mel Bochner, Donald Judd, Sol LeWitt,
Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin,
Robert Morris, Robert Ryman, Tony Smith,
entre outros. Publicou diversos livros sobre
arte contempornea, entre eles: Six Years: The
Dematerialization of the Art Object (1973), Ad
Reinhardt (1981), The Pink Glass Swan: Selected
Essays on Feminist art (1995), The Lure of the
Local: Sense of Place in a Multicentered Society
(1997), e Defining Eye: Women Photographers
of the 20th Century (1997).
John Chandler crtico de arte e curador. Atuou
como diretor do Center for Maine Contemporary
Art em Rockport, Maine, onde curou exposies
como Photographing Maine: 1840-2000, em
parceria com Bruce Brown. Foi colaborador da
Art International, importante revista inglesa, que
entre 1957 e 1984 publicava quatro edies
anuais. Tambm colaborou com a Artscanada.