LO REAL, LO IMAGINARIO, LO SIMBOLICO

Pablo Cazau

Se trata de tres puntos de vista desde los cuales es posible empezar a entender cualquier
experiencia humana. Conceptos fundamentales en la teora de Lacan, no pueden ser
comprendidos cabalmente ms que a travs de una mutua articulacin, donde cada uno
adquiere su sentido en funcin de los otros. Hoy vamos a hacer un tmido acercamiento a los
registros de lo real, lo imaginario y lo simblico, un tema inagotable que fuera desarrollado por
numerosos autores desde pocas inmemoriales, hasta que Jacques Lacan le dio una nueva
vuelta de tuerca. Y lo examinaremos aqu desde esta ltima perspectiva en la forma ms clara y
sistemtica que nos sea posible, tomndonos la licencia de introducir algunos comentarios y
reflexiones que, pensamos, contribuirn a profundizar tan densa cuestin.


1. LOS TRES REGISTROS

Lo real, lo imaginario y lo simblico son conceptos centrales en la teora lacaniana, a punto
tal que Miller propuso dividir la enseanza y la obra de Lacan en tres grandes periodos, segn
haya se haya puesto el acento en unos u otros conceptos: a) Hasta 1953, el inters de Lacan va
a estar centrado en lo imaginario. En este periodo aparece un artculo fundamental sobre la fase
del espejo. b) Desde 1953 hasta 1974, cuando Lacan analiza la experiencia humana sobre todo
a partir de su dimensin simblica. c) A partir de 1974, el psicoanalista francs se centrar
especialmente en lo real.

No creo que este ordenamiento en los intereses de Lacan haya sido casual, y sin pretender
psicoanalizar su obra, la secuencia parece reeditar las etapas por las cuales suelen pasar las
experiencias humanas, como por ejemplo el emparejamiento: al principio es todo fantasa,
despus viene la sujecin a un orden universal: casarse, tener hijos, ejercer y transmitir la
autoridad, etc. Finalmente y ya cerca de la vejez empieza a predominar la cruda realidad, cuya
teln final ser la muerte. Pero no especulemos tanto y vayamos a nuestro tema de hoy.
Jacques Lacan parte de una idea importante, cuando dice que toda experiencia humana puede
ser comprendida a partir de tres puntos de vista ntimamente vinculados entre s: el punto de
vista real, el imaginario y el simblico, y que en las traducciones aparecen con el nombre de
registros. 'Registrar' significa entre otras cosas inscribir un suceso en un texto. Cuando del
barco se baja un container esto queda registrado en el libro de la aduana: "En tal fecha se baj
el container nmero tal". Cuando Lacan emplea este trmino, es probable que haga referencia a
que lo real, lo imaginario y lo simblico son tres formas en que pueden quedar registrados o
inscriptos ciertos sucesos en nuestro psiquismo, transformndose en 'experiencias'. Es como si
un mismo suceso, por ejemplo un sueo, quedara registrado, en principio, de tres formas
distintas en el psiquismo: realmente, imaginariamente, simblicamente, dando as lugar a tres
modalidades diferentes de experiencias. Lacan sealar: "nada puede comprenderse de la
tcnica y la experiencia freudianas sin estos tres sistemas de referencia" (2). Comencemos por
describir lo real.




La realidad y lo real

Lo real es uno de los conceptos ms enigmticos en la obra de Lacan, sobre todo porque
este autor hace interpretaciones diferentes del mismo en distintos artculos. Incluso hay autores
(1) que han identificado por lo menos tres versiones distintas de lo real. Aqu consideraremos
especialmente una de ellas, que es por otro lado la que ms suele difundirse: lo real como lo
imposible, pero tambin haremos una breve referencia a las otras dos.

Lo primero que hace Lacan es aclararnos que lo real no es lo mismo que lo que
habitualmente entendemos por realidad, pues esta ltima siempre est impregnada de lo
imaginario.Vamos a explicarlo del siguiente modo.

Es indudable que conocemos cosas, sea cual fuere para nosotros el significado de conocer.
Conocemos objetos, conocemos personas, conocemos a nuestros padres, y hasta nos
conocemos a nosotros mismos, como cuando alguien dice "Me conozco y s como reaccionara
en una situacin as". Este orden en los elementos mencionados: objetos, personas, padres,
nosotros mismos, tiene su porqu, en cuanto hay cada vez mayor 'distorsin' en el
conocimiento de cada uno.

Empecemos con un objeto, como puede ser una estrella. Decimos que la conocemos
porque observamos su posicin, su brillo, y hasta su velocidad y su composicin qumica, si
acaso contramos con los instrumentos adecuados. Pero en rigor, no conocemos la estrella tal
cual es: solamente tenemos una imagen de ella, que es la que nos llega por la vista directa o
por el telescopio. Incluso ms, la estrella que estamos viendo ya no existe, habida cuenta del
tiempo que tarda en llegar su luz en llegar hasta nosotros. Por ejemplo, Alfa-Centauris se
encuentra a cuatro-aos luz, lo que significa que su imagen tarda cuatro aos en llegar a
nosotros, lo que a su vez significa que estamos viendo esta estrella como fue hace cuatro aos,
no como es ahora.

Ni siquiera podemos decir que conocemos tal cual es un objeto mucho ms cotidiano
como una piedra: slo tenemos una imagen de ella, aunque ms no sea porque estamos
vindola desde una determinada perspectiva, no desde todas en forma simultnea. Y tampoco
estamos viendo su interior. La realidad es la piedra que estamos viendo, que no tiene nada que
ver con lo real, la piedra tal cual ella es. Otro ejemplo: no es lo mismo la rosa que percibimos
que la rosa real. De la rosa estamos viendo slo una de sus mltiples perspectivas, esto es,
estamos viendo una parte de la rosa, que no es lo mismo que la rosa real, completa. Cuando se
sustituye la rosa real por nuestra imagen de la rosa se pierde algo de ella; cuando sustitumos
nuestra imagen de la rosa por la idea correspondiente se pierde otro tanto, y finalmente cuando
reemplazamos la idea de rosa por el nombre de la rosa, se habr perdido todo. Algo similar a lo
que pasa con las personas (ver el ltimo verso del poema lacaniano). Y hablando del nombre
de la rosa, la novela homnima de Umberto Eco es una buena mezcla de novela tipo Sherlock
Holmes y de reflexin en torno al nominalismo y el universalismo medievales. Todo un
ejercicio para el intelecto. Si ustedes recuerdan, Kant haba introducido una distincin entre el
'numeno' y el 'fenmeno': el numeno era la realidad tal cual es, en s, mientras que el
fenmeno es la realidad tal cual se nos presenta, es decir, la apariencia o la forma de mostrarse
el numeno. Tenemos acceso solamente al fenmeno, pero no al numeno, porque nadie puede
en principio, con el solo auxilio de la Razn Pura kantiana, conocer la realidad tal cual es.

Similares distinciones establecer Lacan, quien parte del supuesto de que la realidad tal
cual es es incognoscible. A esta realidad que no podemos ni remotamente conocer, Lacan la
llamar "lo real". Por supuesto que en este punto podemos preguntarnos como sabemos que
existe lo real, si no podemos conocerlo. Walt Disney deca: "No podemos hacer fantasas
basadas en lo real, si no conocemos antes lo real", pero resulta que no real no se puede
conocer, y aqu Disney se refera a la realidad cotidiana. Pero no entraremos aqu en
reflexiones filosficas sobre la realidad (3), y atenderemos solamente su aspecto psicolgico y
psicoanaltico.

Para ir sintetizando, definiremos lo real, de acuerdo con Lacan, como aquello que es
imposible de conocer, y donde imposible de conocer significa que es imposible de imaginar o
de simbolizar (o conceptualizar), es decir, lo que no podemos representar ni mediante
imgenes ni mediante smbolos. Desde ya que podemos representarnos cosas con imgenes o
smbolos, pero lo representado no ser jams lo real. Lo imaginario y lo simblico son
entonces acercamientos a lo real, pero sin llegar a alcanzarlo nunca.

Tres versiones sobre lo real.-

Sigmund Freud distingua una realidad exterior de una realidad interna o realidad
psquica. En particular, se haba referido a ciertas experiencias traumticas que no haban
sucedido realmente sino que haban sido imaginadas o fantaseadas pero que, a pesar de ello,
ejercan la misma influencia sobre el psiquismo que si hubiesen acontecido realmente. Una
conclusin que podemos sacar es: sobre el psiquismo influye tanto la realidad exterior (por
ejemplo cmo actan los padres con el nio) como la realidad interna o psquica (por ejemplo
las situaciones traumticas fantaseadas). Lo que Lacan llama lo real abarcar todas estas
dimensiones de la realidad.

Esquemticamente, la llamada realidad exterior tiene que ver con el primer sentido de
lo real, y la realidad psquica con los dos ltimos sentidos de lo real. Estos tres sentidos son los
siguientes:

a) Un primer sentido puede verse en una dimensin clnica o en una epistemolgica.
Veamos esta ltima, vinculada particularmente con el conocimiento cientfico. Consecuentes
con todo lo que venimos diciendo, podemos afirmar que tampoco el cientfico puede tener
acceso a la realidad tal cual es; lo que hace es imaginrsela mediante metforas o modelos, y
conceptualizarla mediante teoras. Lo real, referido aqu sobre todo a la realidad externa, es
decir al universo, no slo es lo desconocido sino adems lo incognoscible, es aquello de lo cual
no podemos tener ningn tipo de representacin, salvo imaginaria o simblica y por ende,
nunca igual a lo real en s. Por ejemplo el cientfico que viva antes de la teora de Newton
tomaba contacto con una realidad: vea caer los cuerpos. Esto es la realidad tal como se nos
aparece, no lo real, es decir es una imagen de lo real, de las muchas posibles imgenes que
tambin puede haber (cuerpos que chocan, cuerpos que se dilatan, cuerpos que se desintegran,
etc). Es una imagen que alcanza su mxima concrecin en la escena donde Newton est
sentado debajo del rbol y le cae una manzana en la cabeza. Sobre esta imagen, el fsico ingls
construye una conceptualizacin, basada en la ley de la gravedad. Esta conceptualizacin no
es, sin embargo, lo real: todava hoy los cientficos se siguen preguntando qu es la gravedad.
Decir que los cuerpos caen por efecto de la ley de la gravedad es recurrir a una
conceptualizacin, porque en verdad la cada de los cuerpos es el efecto de algo desconocido e
incognoscible: lo real. Tomemos un segundo ejemplo. "2001 Odisea del Espacio" es una
pelcula de Stanley Kubrick que marca el comienzo de la ciencia-ficcin actual en el cine. En
una escena, el astronauta David Bowman ingresa en una dimensin absolutamente desconocida
de la cual no podr volver nunca. El espectador se queda un poco frustrado, lo mismo que el
lector del libro de Arthur Clarke en que se bas la pelcula, porque no le aclaran o explican qu
fue lo que vio Bowman, salvo a travs de imgenes aproximadas pero que no son
convincentes. Clarke tena aqu conciencia de haber hecho tomar contacto con lo real a su
personaje, y por tanto no poda poner ni en imgenes ni el palabras exactamente lo que
Bowman vio. Nuevamente: lo real es irrepresentable.

b) Lo real como lo reprimido originariamente (4): Lo real es aqu el conjunto de
representaciones que jams podrn hacerse concientes. Lo real vuelve aqu tambin a ser lo
imposible, y en este caso, lo imposible de irrumpir en la conciencia. Desde ya, esto no significa
que estas representaciones no ejerzan su influencia en la vida de la persona. Una vez instalado
lo reprimido primario u originario, empieza a funcionar como una bomba de succin: 'aspira'
hacia el inconciente el nuevo material a reprimir, pero esto ya es la represin secundaria. De
esta manera, la represin secundaria tiene lugar porque operan dos fuerzas: una que 'aspira'
desde el inconciente, y otra que desde la conciencia 'empuja' hacia el inconciente.

c) Lo real como lo reprimido secundariamente: Es el conjunto de representaciones
reprimidas secundariamente y que s pueden aflorar a la conciencia, aunque bajo formas
sustitutivas, tales como actos fallidos, chistes, etc. En la medida en que aflora bajo formas
sustitutivas no es, nuevamente, lo real tal cual. El acto fallido, el sntoma, etc. podrn ser
interpretados pero esta simbolizacin no alcanza para acceder a lo real, aunque s para la
curacin.

Lacan relacionar especialmente lo imaginario y lo simblico con las personas, ms
que con objetos inanimados, por lo que entraremos ahora en el territorio de lo imaginario y lo
simblico en relacin con los 'otros'.

Lo imaginario

La cosa se complica un poco ms, dijimos, cuando se trata no ya del conocimiento de
un objeto como una estrella, sino del conocimiento de alguna persona: un compaero, un
colega, el vecino o el verdulero. Aqu, por tratarse de un semejante, nuestra subjetividad
'deforma' an ms nuestra perspectiva: tal vez nuestro colega sea un dechado de virtudes, pero
lo vemos como lo peor de lo peor. Como dijo alguien alguna vez, un colega es una persona que
hace el mismo trabajo que nosotros, a pesar de lo cual carece totalmente de talento.

El abismo entre lo que es real y lo que imaginamos se acenta todava ms cuando
intentamos aprehender por ejemplo a nuestro padre o a nuestra madre, donde el compromiso
subjetivo es an mayor. Nadie nunca ve a su progenitor tal cual es: o lo ve ms bueno, o ms
malo, o ms honesto o ms deshonesto, pero nunca tal cual es. Los hermanos, a pesar de tener
al mismo padre, cada uno tiene su propia imagen de l, distinta a la del otro hermano.

Un ejemplo tpico de visin 'distorsionada' del otro es la imagen que tiene el neurtico
de un perverso, o de alguna estrella de la televisin o modelo top que ha sido instituda como
sexy. El o la neurtica tienen una imagen de la estrella recargada de sexualidad, y tienden a
creer que es alguien que puede disfrutar del sexo en forma completa e indefinida, proyectando
sobre ella lo que ellos mismos quisieran hacer y no pueden por la represin. Desde ya, se trata
solamente de una imagen, porque la estrella o la modelo es un ser humano igual que los dems,
que no disfruta ni ms ni menos del sexo que el resto de los mortales. Lo que atrae o atrapa no
es el actor o la actriz como ellos son, sino la imagen que construmos de ellos o que nos incitan
a construr sobre la base de nuestras 'debilidades'. El ser humano tal cual es es algo ajeno,
extrao a nosotros, que no nos interesa. Lo que nos es llamativo, lo que nos llama o convoca
nuestra atencin es el personaje imaginario pansexualizado: la persona real es lo ajeno y lo
extrao. Chesterton deca que "la verdad tiene que ser forzosamente ms extraa que la ficcin,
porque la ficcin es una creacin del espritu humano, y afn, por consiguiente, a l"

Y qu decir cuando intentamos tener un conocimiento de nosotros mismos? Aqu la
distorsin alcanza su punto culminante: creemos ser algo que en lo real no somos, y es a esto a
lo que se refiere Lacan cuando dice que el Yo es el punto de mximo desconocimiento del
sujeto. Alguien puede tener una visin totalmente objetiva de s msmo, y captarse tal cual es?
De acuerdo al supuesto lacaniano de la inaccesibilidad de lo real, nadie puede tener semejante
visin. Esto se explica, al menos en parte, porque el Yo se constituye sobre la base de nuestra
imagen corporal, y a nuestro cuerpo lo captamos parcialmente y no en su real totalidad. Hay
partes de l, por ejemplo, que nunca llegaremos a tocar, como por ejemplo el codo derecho con
la mano derecha, y otras que nunca podremos ver, como nuestro nervio ptico en pleno
funcionamiento. Podemos, s , imaginarlo, pero no aprehenderlo tal como es.

El compaero imaginario.- Tan imaginaria es la visin que tenemos de nuestros
semejantes, que incluso puede carecer de existencia fsica. Los tangos no siempre son tristes, y
uno de ellos se llama "Si no me engaa el corazn". Es el discurso de un hombre solitario pero
esperanzado, que se imagina una mujer que an no conoci. En una parte dice por ejemplo:

"Ya s como eres, y como es tu voz
porque en mis sueos ya te imagin;
y as vivo soando porque s que alguna vez
sonriendo te presentars".

En la vida cotidiana, he encontrado por lo menos dos casos de mujeres que haban
conocido circunstancialmente hombres (lase levante callejero), y donde ya en las primeras
conversaciones haban surgido en ellas expresiones del tipo "es como si hace mucho tiempo
que te conociera". Este fenmeno, que no debe confundrselo con el 'deja vu', debemos
entenderlo como que la mujer haba construdo la imagen de un personaje imaginario con
determinadas cualidades positivas, y que pudo encarnarlo en alguien cuando vio que ste se
asemejaba a aquel personaje. Pensando en estos 'reencuentros' hice la primera parte del poema
lacaniano.


Nuestros personajes imaginarios nos acompaan siempre, aunque estemos solos, o tal
vez precisamente por ello. Y son personajes porque no tienen apellido: a lo sumo son un rostro,
una cualidad, un nombre, o un intercambio de palabras con l. A veces los imaginamos a
nuestra izquierda, a veces a nuestra derecha, o a veces sobre nuestra cabeza como esas
construcciones del imaginario religioso: los ngeles, con su positiva cualidad de protegernos.
Otras veces son solamente un ojo o una boca (o mejor, una mirada o una voz), donde
proyectamos las pulsiones escpicas o invocante, respectivamente, pero siempre se trata de un
cuerpo humano, un fragmento o alguna representacin de l. Son miradas y voces que pueden
estar censurndonos, vigilndonos o tambin admirndonos.

Estos ltimos, por ejemplo, aparecen inopinadamente cuando vamos a ver una pelcula
y los invitamos a ver el film que "nosotros hicimos" para que esos personajes imaginarios nos
admiren, que es desde nuestra ptica, otra cualidad positiva. Y as como nos acompaa el
personaje que no protege y el personaje que nos admira, est tambin el personaje que nos
excita, y que aparece particularmente en las fantasas sexuales, sea que estemos o no en
presencia de nuestra pareja. Este partenaire imaginario puede estar corporeizado en alguien
conocido, o en un ilustre desconocido creado a imagen y semejanza de nuestros deseos, y con
l podemos realizar en la fantasa las ms increbles hazaas sexuales o desafiar los patrones
ms rgidos de lo que se considera sexualidad normal.

"Exagerar, deca Antonio Machado, no es mentir, porque es una modalidad de la fantasa". En
suma, vivimos en un mundo poblado de seres imaginarios en donde proyectamos nuestros
deseos y pulsiones, proyecciones que distorsionan el ser real en el cual se encarnarn.


Lo simblico

Imaginmonos en la playa jugando con la arena hmeda. De repente, a partir de esa materia
prima que es la arena se nos ocurre modelar un mueco. Los muecos que harn mis amigos
sern distintos al mo y distintos entre s, porque cada uno lo ha imaginado de manera
diferente.

De repente aparece otro nio con un molde de plstico, e inicia un juego nuevo: con su molde
va a dejar una impronta en cada uno de los muecos construdos imaginariamente, con lo cual
la arena mojada original quedar totalmente moldeada y remoldeada, no obstante lo cual en el
producto final sigue estando el moldeado plstico, el moldeado imaginario y la arena.

Esta metfora un poco infantil, intenta mostrar slo muy aproximadamente como se van
constituyendo los registros de los que hablamos. La materia prima original es el sujeto, y ms
especficamente el cuerpo del sujeto y corresponde a lo real. Querrmoslo o no formamos parte
de lo real, como cualquier otro objeto que puebla el universo. Y as como el nio tiene la arena
adelante y algo ha de hacer con ella, as nosotros nacemos con un cuerpo y algo haremos con
l. El mueco que construmos a partir de lo real es lo imaginario, que se inaugura en la fase
del espejo cuando aprehendemos nuestra imagen corporal identificndonos con ella (5). Si bien
todos los nios atraviesan esta etapa, cada uno construir de diferente manera esa entidad
imaginaria llamada Yo. Y a medida que cada nio vaya identificndose con distintas personas
y de diferentes maneras, ms y ms se ir distinguiendo del Yo de sus semejantes (y por eso
todos los muecos de la playa son distintos), pero al mismo tiempo ms y ms se alejar de lo
real.

El muequito de arena moldeado en plstico sobre el mueco imaginario corresponde a lo
simblico. Cada mueco imaginario individual qued marcado con este muequito igual para
todos, universal, y que es la cultura, transmitida a travs del lenguaje. As, lo imaginario es
propio de cada sujeto, mientras lo simblico es lo comn a todos ellos, y deviene de la cultura
donde han nacido. De hecho, el molde de plstico es un producto cultural, algo creado por el
hombre para transmitirlo a todos los hombres. Pero la arena sigue estando, slo que ha pasado
al ltimo plano, del mismo modo que lo real ha quedado oculto por lo imaginario y lo
simblico.

En suma, nacemos con un cuerpo real, y parte de nuestro desarrollo psquico normal consistir
en 'moldearlo' sobre la base de nuestra imagen especular en la fase del espejo, y luego sobre el
modelo de la cultura en el complejo de Edipo. Y tan nuestros propios y personales
consideramos estos moldeamientos que llegan a ser para nosotros lo verdadero, lo natural,
cuando en realidad son una ficcin imaginaria y una instancia artificial simblica. Es malo
esto? No. Para Lacan forma parte del desarrollo normal del sujeto, tanto que lo imaginario y lo
simblico lo irn constituyendo intersubjetivamente y transubjetivamente, en forma respectiva.
Desde ya que en este desarrollo pueden presentarse problemas que derivarn en algn trastorno
mental, pero esto ser tema de una prxima nota.



2. ARTICULACION DE LOS TRES REGISTROS

Hemos visto un poco separadamente lo real, lo imaginario y lo simblico. Pero la comprensin
de estos conceptos no puede alcanzarse si no los articulamos entre s, y en la presente nota
vamos a hacer tres articulaciones, o sea desde tres puntos de vista diferentes. a) Primero
describiremos la metfora del ramillete invertido, un esquema didctico que permite empezar a
darnos cuenta de la mutua relacin entre los tres registros. b) Segundo, vamos a dar ejemplos
concretos donde puedan aplicarse claramente los tres registros. c) Tercero, articularemos
finalmente lo real, lo imaginario y lo simblico no ya a partir de una metfora didctica ni de
algunos ejemplos, sino a partir de un concepto terico fundamental en Lacan: la falta.

El ramillete invertido

Lacan, en sus intentos por explicar la relacin entre lo real, lo imaginario y lo simblico,
recurre a una conocida metfora dentro de la ptica, que es la metfora del ramillete invertido
(2).

Originalmente, el tema del ramillete invertido es un simple truco que se basa en una ilusin
ptica, y que est destinado a engaar o sorprender a alguien. Para prepararlo, frente a un
espejo cncavo colocamos una caja con un jarrn arriba, slo que no ponemos dentro de l las
flores sino aprisionadas en su base, de manera que stas cuelguen hacia abajo, formando un
ramillete invertido










ESQUEMA DEL RAMILLETE INVERTIDO

Ahora llamamos a nuestra 'vctima' y le decimos que se coloque en una determinada posicin
(por ejemplo la que est indicada en el esquema en el lugar del ojo) y que mire. Lo que ver, si
est situado en la posicin adecuada, ser un florero conteniendo un un ramillete de flores en la
posicin normal. Sin adentrarnos en la explicacin que da a este fenmeno la ptica
geomtrica, solamente tengamos presente que el florero que ve es real, que el ramillete que
cuelga hacia abajo es real, y que el ramillete que el sujeto ve es un ramillete imaginario, pues
se trata simplemente de una imagen formada por los rayos que se reflejan en el espejo.

Ahora bien. Supongamos que disponemos los elementos del truco de otra manera: ponemos las
flores reales paradas sobre la caja, y el florero real invertido pegado debajo de la caja. Si el ojo
est siempre situado en la misma posicin correcta, la ilusin producida ser la misma:

veremos flores dentro de un florero, slo que en este ltimo caso estaremos viendo el florero
imaginario y las flores reales.

Con el primer dispositivo (el del esquema adjunto) el ojo vea un mundo donde lo real
(florero) puede situar lo imaginario (ramillete), y con el segundo dispositivo el ojo ve un
mundo donde lo imaginario (florero) puede inclur y a la vez formular lo real. Como
conclusin, Lacan saca la siguiente: si el ojo est situado en el lugar correcto se producir la
ilusin, y en cualquiera de los dos dispositivos el ojo podr articular lo real con lo imaginario.

La cuestin es: cul es ese lugar adecuado donde debe estar el ojo para que este efecto de
ilusin se produzca? Desde el punto de vista de la ptica debe estar dentro de un cono. Si se
sale del cono se pierde la ilusin y el sujeto ver "un pobre florero vaco y bien una flores
desoladas", es decir ver las cosas tal como son, en su estado real. Por lo tanto, el ojo, estando
en una determinada posicin dentro del cono, puede articular lo real y lo imaginario. Esta
peculiar situacin del sujeto es, desde el punto de vista psicolgico, el lugar de lo simblico.
Por lo tanto, lo simblico permite articular lo real y lo imaginario, y estos dos ltimos registros
estn a su vez articulados entre s en la forma que hemos indicado. Es as que no puede
pensarse un registro sin los otros dos. Incluso ms: concebir uno solo de estos registros hace
que la articulacin entre los otros dos desaparezca, tal como sucede en el famoso nudo
borromeo, un nudo que ata tres elementos y en el cual si desatamos uno se desatan
automticamente los otros dos. Esta triple coimplicancia hace que ningn registro sea ms o
menos importante que otro en la anatoma psquica.

La metfora del ramillete invertido admite an otras muchas comparaciones con lo psquico
(por ejemplo, el ramillete representa a los instintos, los deseos y sus objetos). Aqu no hemos
limitado en marcar someramente su utilidad para destacar la ntima conexin de los tres
registros.


Ejemplificaciones

Los ejemplos que consideraremos aqu muy brevemente servirn ms que nada para mostrar la
irrelevancia de preguntas tales como a qu registro pertenece el padre? o a qu registro
pertenece la castracin?, o a qu registro pertenecen los sueos? En verdad, cualquiera de
esas cosas as como cualquier otra experiencia humana se comprende en base a una
articulacin de los tres registros, y no de uno solo.

El padre.- Esquemticamente pueden distinguirse un padre real, un padre imaginario y un
padre simblico. Resulta obvio que todos tenemos una imagen de nuestro padre que nunca
coincide exactamente con lo que es, o sea con el padre real: o bien le estamos agregando algo,
cuando lo idealizamos, o bien le estamos quitando algo cuando lo subestimamos.

Al Padre simblico suele designrselo con maysculas, ms que nada porque el Padre
simblico no es ni un sujeto real ni una imagen: es una norma, una prescripcin impuesta
culturalmente, denominada Ley del Padre y vinculada con la prohibicin del incesto. El Padre
simblico no es entonces ninguna persona, es incorpreo, aunque puede encarnarse en alguna
persona real o imaginaria: el padre biolgico, la madre biolgica, un hermano, un tutor, etc.

As, en esa entidad llamada padre confluyen un aspecto real, uno imaginario y uno simblico,
por lo dems estrechamente interdependientes: as por ejemplo un padre real que castiga
mucho a su hijo influir sobre la formacin de un padre imaginario terrorfico, ms de lo que
en realidad es. De idntica forma, un padre real 'ausente' debilitar la formacin de un Padre
simblico que impone la ley y vigila su cumplimiento. O tambin, un padre que
imaginariamente lo vemos benvolo poco contribuir a encarnar en l a un Padre simblico.

El incesto.- Creo que podramos distinguir entre un incesto consumado, un incesto fantaseado
y un incesto prohibido, correspondientes en forma respectiva al orden de lo real, de lo
imaginario y de lo simblico. El incesto consumado es la efectiva realizacin carnal: el incesto
se real-iza. No se trata de casos aislados, sino que ha llevado a convertirse en un importante
problema social por su conexin con los delitos sexuales. Cuando hablamos de incesto
consumado hablamos tanto del incesto cometido por los padres como del cometido por los
hijos. El problema social est en relacin con el primero, dada su relacin con el delito de
abuso sexual de menores. Slo en EEUU, en el ao 1986 hubo 385.000 denuncias de este tipo
(7), aunque muchas de ellas no pudieron ser debidamente probadas dado en carcter cerrado de
las estructuras familiares, y los numerosos lazos de complicidad entre la familia y la
comunidad.

El incesto fantaseado corresponde al registro de lo imaginario: en nuestra imaginacin
mantenenos un vnculo sexual con alguna figura parental o fraternal, fantasas que pueden ser
inconcientes, preconcientes y concientes. Segn Freud se trata en el fondo de la fantasa
originaria del coito parental. Dedujo Freud la existencia de tales fantasas a partir de las
numerosas referencias de sus pacientes acerca de sucesos infantiles de seduccin casi siempre
en relacin con familiares cercanos. Ms all de haber ocurrido o no, lo que s apareca era el
deseo de estar involucrado de alguna forma en la escena, sea en forma activa o en forma
pasiva.

El incesto prohibido aparece con la instauracin de la norma cultural que lo prohbe, con lo
cual el sujeto pasa a estar determinado por el orden simblico. Esta prohibicin es lo
suficientemente fuerte como para prohibir no slo el incesto real sino tambin el fantaseado a
nivel de fantasa diurna. No obstante, el incesto siempre encuentra posibilidades de realizacin
sustitutivas, sea a travs de una pareja similar al progenitor, sea fantaseando un amor
incestuoso llevado a cabo por otros semejantes, etc.

Antes del Edipo el incesto era un fenmeno real, no implicaba una transgresin porque an no
estaba la ley paterna que lo prohibiera. Baste pensar en el vnculo pre-edpico madre-hijo
marcado por una intensa relacin sexual que se hace ostensible en el contacto fsico entre
ambos, en la oralidad, los toqueteos, etc. Recin el incesto se convierte en fenmeno
transgresivo cuando puede violar una ley ya instaurada.

La castracin.- La castracin real corresponde con la extirpacin del rgano genital, como por
ejemplo mediante una intervencin quirrgica. El ejemplo tpico son los eunucos. La
castracin imaginaria, en cambio, se funda en la escena de la castracin: en sus teoras sexuales
infantiles, los nios imaginan que algunos seres fueron castrados, y as nacieron las mujeres, y
otros no y as nacieron los varones. El fantasma de la castracin est en la base de la identidad
sexual del sujeto.

La castracin simblica es la separacin, no ya del rgano sexual del cuerpo, sino del nio de
su madre por efecto de la ley del Padre, que prohbe el incesto. Este nuevo orden simblico se
instala privando al nio de una fuente importantsima de satisfaccin libidinal, pero
permitiendo su canalizacin hacia una figura exogmica.

Los sueos.- Podramos decir que los sueos suelen atravesar cuatro etapas sucesivas: el sueo
soado, el sueo recordado, el sueo relatado y el sueo interpretado.

a) El sueo soado es el sueo tal cual es, es decir, el conjunto de experiencias que tiene el
sujeto cuando est atravesando el periodo REM durante el dormir. Sin embargo, nadie recuerda
totalmente este sueo tal cual fue soado, y por ello corresponde al registro de lo real: el sueo
soado es inaccesible al conocimiento directo y completo.

b) Sin embargo, cuando nos despertamos podemos recordar algunos fragmentos del sueo
soado, aunque no todo, y conforme pasan los segundos y los minutos muchos de sus aspectos
van desapareciendo de nuestra conciencia. Se trata de un sueo fragmentado, de un sueo tal
como nosotros lo imaginamos -no tal como fue-, y por ello corresponde al orden de lo
imaginario. Es el sueo recordado.


c) A partir de este recuerdo fragmentario del sueo podemos hacer un relato, con lo cual
transformamos las imgenes en palabras. En esta etapa son ms claros los intentos que hace el
sujeto por unificar o completar el sueo, rellenando con su imaginacin las lagunas mnmicas
o dndole un unidad a travs de la coherencia lgica. Esta es la tarea que lleva a cabo la
elaboracin secundaria, y es comparable hasta cierto punto con los intentos que hace el nio en
el estadio del espejo por unificar su imagen corporal a partir de fragmentos. El sueo relatado
est ubicado en el lmite entre lo imaginario y lo simblico: corresponde a lo imaginario
porque con sus palabras el sujeto busca describir imgenes, y corresponde a lo simblico
porque utiliza palabras. Mientras las imgenes son individuales, propias de cada uno, el
lenguaje es un cdigo universal que nos llega a travs de la cultura.
d) El sueo puede terminar siendo interpretado, y en la medida en que interpretar significa
mostrar que sus elementos son smbolizaciones de contenidos latentes, el sueo interpretado
corresponde al registro de lo simblico. Tomamos aqu interpretar en un sentido amplio, es
decir, el sueo no slo puede interpretarlo el analista sino tambin el mismo paciente y hasta
fuera de un contexto psicoanaltico, como cuando un sujeto ve en sus sueos la premonicin de
un nmero de la lotera, o un aviso acerca de lo que debe hacer o no hacer respecto de algunas
decisiones de su vida cotidiana. Esto es, indudablemente, tambin interpretacin en este
sentido amplio.
La falta

La falta es un concepto central en Lacan, que a nuestro modo de ver permite articular por lo
menos lo real por un lado, con lo imaginario y lo simblico por el otro. Veamos de qu
manera.

Si decimos que no podemos conocer lo real, sino solamente una imagen, debe ser porque a lo
real, o bien le hemos agregado algo, o bien le hemos quitado algo. La falta se constituye
concretamente cuando a lo real le 'agregamos' algo que no tiene, y por lo tanto en estas
condiciones a lo real siempre le faltar algo.

A la habitacin del hotel donde fue el seor Porcel (ver recuadro) no le falta nada. Esa es la
habitacin real, pero el seor Porcel ha construdo una imagen de esa habitacin donde hay
tambin un huevo frito, es decir, le ha agregado algo a travs de su imaginacin: "Esta
habitacin debe tener un huevo frito". Es lgico entonces que el seor Porcel sienta que a su
habitacin le falta algo. Sin embargo, que a la habitacin le falte un huevo frito no la hace
incompleta, del mismo modo que tampoco la hace incompleta si le faltase una puerta o una
cama.

En este punto podr argirse lo siguiente: "Lo del huevo frito vaya y pase, pero lo de la cama
no: si a la habitacin le falta la cama est incompleta". Esta respuesta es una respuesta desde lo
simblico, no desde lo real, porque culturalmente est prescripto que una habitacin de hotel
tenga una cama; pero desde lo real mismo su ausencia no hace incompleta la habitacin.


Con otro ejemplo esto quedar mejor aclarado. En una biblioteca hay nueve volmenes de un
diccionario enciclopdico, y el volumen nmero nueve llega hasta la letra W. Inmediatamente
pensamos que falta el ltimo volumen con las letras X-Y-Z, con lo cual hemos nuevamente
pensado la cuestin desde lo institudo culturalmente, porque desde lo real no falta ningn
volumen: estn los nueve! Cuesta pensar esto porque estamos constitudos como entidades
imaginarias y simblicas, y las cosas las vemos siempre desde esos ngulos.

Lacan (6) da un ejemplo similar. As como las habitaciones no tienen huevos fritos, tampoco
las estrellas tienen boca. Que las estrellas no tengan boca no las hace incompletas, porque en
su realidad estn completas.

Siguiendo con la lnea de ejemplos anteriores, tambin podremos decir que una nia o una
mujer es completa en su realidad 'real'. Sin embargo, desde lo imaginario el ser humano
considerar que le falta el pene, que ha sido castrada. La fantasa originaria de la castracin es
lo que determina que, desde lo imaginario, veamos a la mujer incompleta, cuando desde lo real
a la nia no le falta nada, ya que biolgicamente, es un cuerpo completo y bien desarrollado. E
incluso an cuando haya malformaciones tambin el cuerpo es completo: en todo caso lo
veremos incompleto porque la comparamos con un standard de normalidad, con una norma. Si
vemos una persona que tiene cuatro dedos en las manos pensamos que le 'falta' un dedo, pero
cuando nos enteramos que esta persona proviene de un planeta donde todos los habitantes
tienen cuatro dedos, cambiamos de parecer.

La importancia de lo que falta.- Ahora bien. Aquello que falta tiene un valor
extremadamente importante para el sujeto. Notemos por ejemplo la ofuscacin del seor Porcel
frente a la falta del huevo frito, y lo mismo pasa con la coleccin de volmenes de un
diccionario: si le falta un solo tomo el resto ya no vale casi nada, cuando objetivamente todos
los volmenes, faltantes o no, tienen el mismo valor monetario. Si cada uno de los 10 tomos
costara 10$, el total costara $100, pero sin embargo por 9 tomos nadie pagara 9$, porque no
valen prcticamente nada sin ese tomo faltante. Si uno se pone a pensar ms racionalmente,
podra pagar los 9$ por los 9 tomos, porque est cubriendo un 90% de probabilidades de que el
diccionario le sirva como tal.

Lo mismo pasa con los coleccionistas que ven valorizada su coleccin si est completa, y lo
mismo pasa con la mujer a la que le 'falta' el pene. Sin pene lo vale nada, y de aqu el terror a la
amenaza de castracin en el hombre, y de aqu la intensa envidia del pene femenina y su deseo
femenino ms intenso: el de recuperar de alguna forma lo perdido. La importancia de lo que
falta es correlativa entonces, de los intentos por llenar esa falta, de alcanzar la completud. Julio
Csar deca: "Mientras me quede algo por hacer, no habr hecho nada". Y en otro ejemplo
final: sabemos de la distancia que suele haber entre el objeto real y el fantaseado. Cuando una
persona se cita con otra por primera vez tiene una serie de fantasas: "Fulana debe ser una
morocha de ojos verdes y de voz suave como la seda", y despus aparece una seora bajita,
regordeta y de voz aguardentosa. En ese momento decimos: "A esta chica le faltan varias
cosas". Y en verdad no le falta nada, salvo lo que nosotros le agregamos en nuestra
imaginacin.

Ciertamente, as planteadas las cosas se abren muchos interrogantes, como por ejemplo
porqu el ser humano ha de agregarle algo a lo real, sea desde lo imaginario individual o
desde lo simblico cultural, y buscar incesantemente llenar esa ausencia, alcanzar esa
completud? La respuesta a esta cuestin debemos buscarla en otros conceptos psicoanalticos,
y entre ellos las diversas modalidades de la falta como la privacin, la frustracin y la
castracin, pero esto ser tema de otras notas. Es suficiente hasta ahora con que hayamos
podido comprender que de lo real tenemos siempre una perspectiva imaginaria o simblica, y
en esa particular perspectiva a lo real siempre le agregamos algo, de lo que resulta que a lo real
tambin siempre le faltar algo. Es ms, estoy seguro que este artculo tambin est
incompleto.

Pablo Cazau Lic en Psicologa y Prof de Enseanza Media y Superior en Psicologa Buenos
Aires, Mayo 1996

CITAS (1) Por ejemplo vase Helman Jorge, "La subjetividad entre la escritura y lo
inconciente", includo en "La escritura en escena", Buenos Aires, Editorial Corregidor, 1994.
Tambin, en Helman Jorge, "La clnica como escritura", Buenos Aires, Lugar Editorial, 1994.
En estos textos el autor distingue lo real como lo imposible, lo real como lo que no cesa de
inscribirse (en relacin con la represin primaria), y lo real como la Letra (en relacin con la
represin secundaria). Una versin similar podemos encontrarla en Harari R., Clase del 18-4-
89, Ctedra de Psicologa Profunda II, Bs. As., Universidad de Belgrano.
(2) Lacan J., "La tpica de lo imaginario".
(3) Algunas reflexiones filosficas sobre el tema pueden encontrarse en "Existe la realidad?",
El Observador Psicolgico Nmeros 11 y 12, Volumen II.
(4) Para una distincin entre represin originaria y represin secundaria vase El Observador
Psicolgico, N 5, Volumen 1, pgina 222.
(5) Vase "La fase del espejo", El Observador Psicolgico N 10, Volumen I, pgina
435.