Revista Studium 36

Studium 36
ISSN: 1519-4388

Studium 36 www.studium.iar.unicamp.br/36/

2

ndice

Editorial
Fernando de Tacca
04
O voyeurismo fotogrfico nas poticas contemporneas
Adriel Martins Visoto
06
A atualizao do discurso mito-pictrico nas Graas de Joel-
Peter Witikin
Paula Cabral
24
Hamish Fulton: muitas caminhadas e uma obra
Susana Dobal
47
El paraso en el piso 37 Patrcia Lagarde
Fernanda Grigolin
70
Consideraes sobre a histria da fotografia sob uma
perspectiva kuhniana
Fbio Gatti
78

3

Araki, Nobuyoshi, Araki. Arakimentari, Araki.
Gabriela Coppola
96
Por um manifesto ps-fotogrfico
Joan Fontcuberta
118
Fotografia e hibridismos na arte espanhola
Fernando de Tacca
131
Ensaismo e utopia em um fotofilme de Chris Marker
rico Elias
150

Editorial
Fernando de Tacca

Studium 36 traz reflexes sobre desdobramentos do fotogrfico em
fronteiras incertas (fao emprstimo do termo, em referncia recente e
instigante curadoria, em cartaz, de Helouse Costa, no MAC/USP), e
tambm, me parece, inseguras e ampliadas. Certezas e seguranas, ou
ainda, redues, so pouco para a cirurgia tica de nossos tempos.
Interessa compreender as operaes, sermos um pouco autocirurgies de
nossos prprios olhos, e deixar que a gosma, aparentemente neutra do olhar
cortado, ganhe sentido e que os cortes e as cicatrizes do bisturi aprofundem
nossa compreenso da vida tela. Os artigos publicados nessa edio so
reflexes dos pesquisadores/as do Grupo de Pesquisa Fotografia:
Hibridismos e Intertextualidades (Diretrio dos Grupos de Pesquisa - CNPq).
A imagem de referncia de nossa capa induz a um olho cirrgico,
como prtese ocular, como culos tela em conexo, como lente de contato
inteligente, o que nos parece algo normal, resultado dos avanos
tecnolgicos, mas o olhar tambm circunstanciado, com excesso de
informaes e alterado desde o famoso Olho de Kepler, associado
cmara escura e ao universo. Quando Buuel, em xtase, corta com uma
navalha o olho de uma mulher, abre-se para o oculto, para as sombras do
inconsciente. O passo para o inconsciente tico, ou aquilo que nos aparece
atravs de biombos pouco transparentes, coloca a tela como lugar da
performance contempornea. Somos tela, somos prtese, e j tivemos
nosso olho cortado, costurado, programado e higienizado. O dispositivo
tico, imposto desde a caverna platnica, encontra sua continuidade em
tempos recentes concretizado na proftica e imensa lente (um condensador

5

tico) da obra de Salvador Dal (Sala de Mae West, Teatro Museu Dal, na
cidade de Figueres).
Agradeo aos autores, companheiros de viagem dessa edio, o
compartilhamento de ideias e desafios: Adriel Martins Visoto, rico Elias,
Fbio Gatti, Fernanda Grigolin, Gabriel Pereira, Gabriela Coppola, Paula
Cabral e Susana Dobal.

O voyeurismo fotogrfico nas poticas contemporneas
Adriel Martins Visoto
1

a carcia do olho sobre a pele de uma doura extrema.
(Georges Bataille)

Lentes perversas
Na arte contempornea, sobretudo na produo fotogrfica, observa-
se um crescente interesse por parte dos fotgrafos a temas ligados a
intimidade e sua exposio. Em alguns casos, os artistas revelam num ato
exibicionista ou mesmo confessional, seu cotidiano, emoes e afetos. Por
outro lado, h aqueles que se debruam sobre a intimidade do outro,
utilizando estratgias esquivas para capturarem imagens de sujeitos que por
alguma razo subjetiva os interessa. Nesse sentido, tomam pra si o papel do
voyeur, buscando na relao entre olho e cmera, uma maneira de invadir a
privacidade de pessoas annimas, incorporando essa ao ao discurso
acerca da prpria linguagem fotogrfica.
O voyeurismo caracterizado como uma atividade fetichista, onde um
indivduo observa outro sem que esse o veja, uma relao movida pelo
desejo, e estabelecida simultaneamente pela atrao e distanciamento entre
esses dois sujeitos. Massimo Canevacci coloca que Quando um atrator fixa
o olhar de quem o observa, ele mesmo que se move, os seus lados
fetichistas que se dilatam, circundam e penetram no interior do corpo do

1
Bacharel em Artes Plsticas pela Escola Guignard Universidade do Estado de Minas Gerais e aluno regular do
curso de Mestrado em Artes Visuais do Instituto de Artes - Unicamp, sob orientao do Dr. Fernando Cury de
Tacca. Desenvolve desde 2008 sua pesquisa no campo das artes visuais, utilizando fotografia, vdeo, e pintura para
a construo de narrativas que discorrem sobre questes em torno da intimidade, auto-exposio, e voyeurismo.

7

observador atravs das pupilas.
2
. Para o observador voyeur, o olho, alm
de cumprir seu papel fisiolgico, tambm um rgo tomado como veculo
de prazer. Freud, na elaborao de suas anlises acerca da teoria sobre a
sexualidade, j atribua o prazer ao olhar, e para ele, a curiosidade pela
intimidade e pelo corpo do outro tornados objetos estticos, superam a mera
condio paraflica presente nesta ao.
A progressiva ocultao do corpo advinda com a civilizao mantem
desperta a curiosidade sexual, que ambiciona completar o objeto sexual
atravs da revelao das partes ocultas, mas que pode ser desviada
(sublimada) para a arte, caso se consiga afastar o interesse dos genitais e
volt-lo para a forma do corpo como um todo. A demora nesse alvo sexual
intermedirio do olhar carregado de sexo surge, em certa medida, na maioria
das pessoas normais, e de fato lhes d a possibilidade de orientarem uma
parcela de sua libido para alvos artsticos mais elevados. (Freud,2002, p.35)

A crtica que acompanha a produo fotogrfica contempornea, ter
na psicanalise freudiana sua principal fonte de referncia para a construo
de conceitos que permeiam o olhar escpico e o voyeurismo fotogrfico. Na
abordagem de Michelle Henning, este processo subjetivo, entendido a partir
de uma concepo freudiana estruturado desde o perodo da infncia, e
reflete sobre a construo da sexualidade e do prazer ertico, sendo uma
condio para o prazer voyeurista, o desconhecimento de seu objeto
observado, que no o olha de volta.
3

A linguagem fotogrfica, carrega de alguma forma a essncia do
voyeurismo, o ato de fotografar permite uma ativao do olhar, que passa a

2
CANEVACCI, Massimo. Fetichismos Visuais: Corpos Erpticos e Metrpole Comunicacional. So Paulo: Ateli
Editorial, 2008. p. 236.
3
HENNING, Michelle. The subject as object: photography and the human body, in WELLS, Liz (ed.). Photography: A
critical introduction. 2. ed. New York: Routledge, 2004. p. 227. (texto original em ingls, traduo nossa).

8

observar o mundo por uma pequena fresta, em que o objeto observado
por mais prximo que esteja diante de ns, permanece ainda distante,
mediado por um aparelho tcnico. A cmera reconfigura a maneira de
vermos o mundo e o corpo de quem a porta. Segundo Susan Sontag ter
uma cmera transformou uma pessoa em algo ativo, um voyeur () tirar
fotos estabeleceu uma relao voyeurstica crnica com o mundo, que nivela
o significado de todos os acontecimentos.
4
. A autora atribui ainda a ao
cometida pelo voyeur ao olhar do fotgrafo, pois atravs da cmera o olhar
se desloca de uma condio contemplativa e passiva de percepo para uma
forma ativa e investigativa de ver o mundo.
Esta condio voyeurstica da fotografia se firmou de fato na
contemporaneidade, graas aos processos tecnolgicos que culminaram na
perpetuao da fotografia digital, possibilitando a reduo dos custos e dos
formatos dos equipamentos, alm da fcil veiculao das imagens nos
ambientes virtuais. No entanto, no se pode deixar de notar que ao fim do
perodo moderno, sobretudo, na primeira metade do sculo XX, j possvel
identificar alguns fotgrafos que se utilizaram de formas invasivas de
capturarem imagens, adotando estratgias para as realizarem secretamente.
O fotojornalista Erich Salomon (Berlin/Alemanha, 1886
Auschwitz/Polnia, 1944), por exemplo, com uma cmera oculta em seu
chapu, conseguiu fotografar julgamentos criminais em Berlim bem como na
Suprema Corte dos Estados Unidos. Outro fotgrafo que utilizou de tais
artimanhas ao retratar sujeitos annimos no metr de Nova Iorque em
meados de 1940, foi Walker Evans (St. Louis/EUA, 1903 New Haven/EUA,
1975) que possua uma cmera escondida em seu casaco, com a lente
localizada em um dos botes. Ainda no contexto urbano nova-iorquino, Paul

4
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 21.

9

Strand (Nova Iorque/EUA, 1890 Paris/Frana, 1976) realizou uma ampla
srie de fotografias de habitantes da cidade com uma cmera que possua
uma falsa objetiva, sendo que a verdadeira lente estava localizada num
ngulo de noventa graus, na lateral da cmera, dessa forma dissimulava o
real objeto fotografado.
Todas essas estratgias mencionadas sero retomadas pelos artistas
contemporneos em suas respectivas prticas, que articulam assuntos em
torno do voyeurismo fotogrfico de modos heterogneos, seja na forma de
materializao do desejo ertico, como problematizao da prpria noo de
privacidade, ou ainda, na apropriao dos dispositivos de vigilncia e
subverso destes. A seleo das obras brevemente analisadas a seguir,
consiste numa escolha onde possvel ilustrar a diversidade de questes
que incidem sobre o tema, as mltiplas solues formais encontradas pelos
seus autores, e a contaminao da fotografia pelas outras linguagens
artsticas.

Arquiteturas do desejo
A noo de voyeurismo aparecer nas obras de alguns fotgrafos
como uma atividade intimamente relacionada ao erotismo e aos objetos de
desejo. Esses compreendem a exteriorizao de uma vontade subjetiva,
tendendo a revelar perfis identitrios da vida pessoal do artista, que ao crer
expor a intimidade do outro est expondo antes de tudo a sua prpria.
Segundo Bataille, o desejo ertico uma das formas de manifestao da
subjetividade O erotismo um dos aspectos da vida interior do homem.
Nisso nos engajamos porque ele procura, constantemente fora, um objeto
de desejo. A escolha de um objeto depende sempre dos gostos pessoais do

10

indivduo (...)
5
. E como a fotografia, numa concepo barthesiana
6
permite
a materializao do sujeito em termos de imagem, ela torna possvel a
posse deste ao menos simbolicamente.

Sophie Calle: Suite Vnittienne. Impresses fotogrficas, mapas e textos. 1980-1996.

A fotografia utilizada enquanto forma de manifestao do desejo,
muito evidente no trabalho Suite Vnitienne, da artista francesa Sophie
Calle, onde uma exaustiva investida de perseguio a um individuo pela

5
BATAILLE, Georges. O Erotismo. Porto Alegre: LePM, 1987. p. 20.
6
BARTHES, Roland. A cmera clara: nota sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.26.

11

cidade de Veneza narrada por ela atravs de fotografias, textos e mapas.
Nas imagens, apresenta os lugares que passou ao procurar um homem
nomeado por ela de Henry B. As ruas de Veneza, os parques, os hotis, os
habitantes da cidade, tudo se torna material constitutivo de sua narrativa.
Quando o encontra, alm de persegui-lo, captura suas imagens com a
astcia e tcnica de um detetive particular ou mesmo de um paparazzi,
atividades onde a fotografia utilizada de forma esquiva, mas ao mesmo
tempo invasiva.
A ao radical a qual se submete nos revela o desejo diante de seu
objeto, que se torna palpvel por meio das fotos e de seus relatos pessoais
em forma de dirio. A associao entre imagem e texto aproxima a
fotografia da narrativa literria, de modo que sua produo se desdobra em
publicaes que no se restringem ao registro da obra, mas o prprio livro
se torna plataforma para apresentao e exposio do trabalho artstico.

Alair Gomes: Sonatinas: Four Feet n. 39. Gelatin silver print. [s.d.]. 1970 1980.

12

A srie Sonatinas, do fotgrafo fluminense Alair Gomes, me parece
tambm um bom exemplo onde a fotografia se configura como forma de
exteriorizao do desejo ertico. As numerosas imagens que compem este
conjunto foram capturadas da janela de seu apartamento, localizado na Rua
Prudente de Moraes em Ipanema, ao longo de duas dcadas (entre 1966 e
1986).
As imagem apresentam jovens rapazes imersos na paisagem litornea
do Rio de Janeiros, ao se exercitarem em atividades aerbicas e esportivas.
Nota-se um intenso interesse pelo corpo masculino e principalmente por
aquele que busca a sua perfeio, parece associ-los idealizao da beleza
e da juventude prpria dos padres oriundos da antiguidade clssica. Essa
constatao pode ser feita com base em sua clebre srie de trabalhos
reunidos sob o ttulo de A New Sentimental Journey
7
, onde em uma
viagem por diversos pases da Europa, captura de forma ertica e em
ngulos voluptuosos, imagens de esculturas clssicas que representam
corpos masculinos em sua forma sublime e idealizada.
A forma como a sequncia fotogrfica construda na srie nos remete
aos fotogramas da pelcula cinematogrfica, alm disso, a relao com o
cinema explorada no que se refere ao carter escpico que a linguagem
contm em sua essncia. Muitos autores que se dedicaram teoria e crtica
do cinema atribuiro essa pulso stima arte. Arlindo Machado, ao analisar
os filmes de voyeurismo, sugere que esta condio prpria da linguagem
cinematogrfica, e j estaria presente em seus primrdios.

7
RIO BRANCO, Miguel. (curador). Alair Gomes: A New Sentimental Journey. So Paulo: Cosac Naify, 2009.

13

O cinema foi concebido, desde suas origens, como um lugar (em geral
escuro) onde se pode espiar o outro, onde a pulso do olhar encontra um
terreno propcio para a manifestao. O pecado original`` do voyeurismo
est na base do prprio dispositivo tcnico do cinema (...) (Machado, 1997,
p.125)

Consciente desta relao, outro artista que ir explorar o aspecto
voyeurista do cinema atravs da fotografia, ser o colombiano Miguel Angel
Rojas. Na srie Faenza, retrata com o equipamento camuflado, encontros e
relaes homossexuais vivenciadas no interior de um antigo cinema
localizado na cidade de Bogot. Esses locais pouco iluminados e permeados
por uma atmosfera clandestina se revelam como uma arquitetura propcia
realizao do desejo. Como na srie Sonatinas de Alair Gomes, a
sequncia fotogrfica tambm constitui uma narrativa muito prxima dos
fotogramas. Esta associao ainda acentuada pela fuso entre texto e
imagem, pois ao sobrepor sobre a parte inferior das fotografias pequenas
frases poticas, que descrevem o ambiente a as experincias vivenciadas no
mesmo, nos remete diretamente aos filmes legendados, prprios dos
espaos onde os sujeitos so retratados, meros pretextos para a
manifestao do desejo.

Miguel Angel Rojas. Faenza. Impresso sobre papel de fibra de algodo. 82,5 122 cm
cada. 1979.


14

Janelas indiscretas
Se a fotografia ir tocar o cinema no que se refere sua natureza
escpica e voyeurstica, h de se levar em considerao o caminho inverso,
onde o ato fotogrfico gerador da trama do filme. Em Janela Indiscreta, de
Alfred Hitchcock, Jeff, o personagem principal, que um fotgrafo
recentemente acidentado em uma corrida de automveis, testemunha um
assassinato ao passar os dias a observar, seduzido, o cotidiano de seus
vizinhos atravs das janelas de seus apartamentos.

Alfred Hichtcock: Still do filme Janela Indiscreta. Colorido. 112 min. 1954.

A ao praticada por Jeff se tornou comum entre as experincias de
fotgrafos contemporneos que se dedicaram a fotografar na paisagem
urbana seus fragmentos ntimos e domsticos, retratando indivduos por
meio das frestas das janelas de suas casas e apartamentos. Nas fotografias

15

de Giorgio Barrera, o aspecto da fico retomado por meio de uma
construo encenada do ato voyeur, onde os sujeitos representados, ao
invs de indivduos annimos inconscientes da captura de suas imagens, so
atores a seguirem um roteiro. Em Attraverso La Finestra, situaes
cotidianas e domsticas se tornam visveis atravs das janelas de edifcios
com estilos arquitetnicos diversos, e em diferentes configuraes da
paisagem urbana. O cuidado com a composio da cena, a qualidade de
iluminao, contraste, nitidez e cor, nos leva logo a pensar numa estrutura
prpria das produes cinematogrficas, indicando novamente,
aproximaes entre as duas linguagens.

Giorgio Barrera: Attraverso la finestra , [s.d.]. 2002-2009.


16

Giorgio Barrera: Attraverso la finestra , [s.d.]. 2002-2009.

Enquanto Barrera se relaciona com o cinema no que se refere ao seu
aspecto ficcional e a sua qualidade formal, a fotgrafa nova-iorquina Merry
Alpern se dedicar a uma crua representao documental da realidade. Na
srie Dirty Windows
8
, fotografou de seu apartamento o submundo da
prostituio e abuso de drogas aos quais tinha acesso pela janela de um
prostbulo situado em Wall Street. As imagens da srie, realizadas entre
1993 e 1994, representam o contraste entre a figura masculina dos
empresrios que transitam no distrito financeiro e a nudez e feminilidade
das garotas de programa com quem mantinham relaes sexuais. Este
contraste tambm encontrado nas qualidades estticas da prpria
fotografia, sendo os valores de claro e escuro explorados de forma
excessiva, demonstrando uma precariedade tcnica que sugere a

8
ALPERN, Merry. Dirty Windows. Zurique: Scalo, 1995.

17

clandestinidade do ato de captura, acentuando o seu carter invasivo e
deixando transparecer um jogo de poder estabelecido pela distncia entre
aquele que dispara o obturador e seu objeto.

Merry Alpern. Dirty Windows. Gelatin Silver Print. 50,8 x 40,6 cm cada.1993-1994.

Subverso da vigilncia
Se por um lado o voyeurismo aparece enquanto uma atividade intima
e subjetiva, a servio de uma necessidade privada, este conceito pode ser
potencializado ao ponto de adquirir implicaes de ordem poltica, econmica
e social. A vigilncia consiste numa perversa face do voyeurismo, estratgia
utilizada pelos rgos de poder como meio de controle civil, que invade a
vida ntima e a converte em instrumento regulador de uma ordem
normativa. Na concepo de Arlindo Machado Essas cmeras so colocadas
nos lugares mais estratgicos, ocupando o ngulo privilegiado de viso e
distribudas no espao de modo a no deixar um nico ponto livre do
voyeurismo automtico.
9
Dessa forma, somos atualmente assistidos o
tempo todo, filmados incessantemente pelas cmeras de segurana dos
bancos, lojas, shoppings, praas, entre outros inmeros espaos que

9
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: O desafio das Poticas Tecnolgicas. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2001. p. 220.

18

poderiam ser citados aqui. Essa invaso silenciosa transfigura a realidade
em espetculo, nos tornando atores e espectadores de nossas prprias
vidas, pois ao mesmo tempo em que somos vigiados a todo tempo, nos
encarregamos de vigiar tambm ao outro, estamos submetidos a esse
sistema enquanto agentes do mesmo.
A implantao dos dispositivos de segurana consiste numa
atualizao do panptico
10
de Jeremy Bentham, um modelo arquitetnico de
formato circular, que permite a constante vigilncia dos sujeitos, de modo a
ver sem ser visto. Foucault retoma o panptico em suas anlises acerca dos
meios de enclausuramento e modelos disciplinares, e o entende enquanto
forma de substituio da violncia gerada pela punio e disciplina, pois as
introjeta.
Graas as tcnicas de vigilncia, a fsica do poder, o domnio sobre o corpo
se efetua segundo as leis da tica e da mecnica, segundo um jogo de
espaos, de linhas, de telas, de feixes, de graus, e sem recurso, pelo menos
em princpio, ao excesso, fora, violncia. Poder que em aparncia
ainda menos corporal por ser mais sabiamente fsico.(Foucault, 1999.p.
202)

Assim como o voyeurismo aparece relacionado ao desejo e
intimidade na obra de mltiplos fotgrafos citados anteriormente, a
vigilncia ser tambm um assunto tratado na produo contempornea.
evidente que os artistas que atuam nesse campo, problematizam de maneira
mais enftica os jogos de poder e as implicaes polticas, econmicas e
sociais que esta carrega.

10
BENTHAM, Jeremy. O Panptico. Belo Horizonte: Autntica, 2000.

19

Jill Magid: Evidence Locker, multimedia Installation including DVD's edited from Police CCTV
footage, Sound piece, novella, website. 2004.


20

Em 2004, a artista americana Jill Magid realizou uma instalao
multimdia que reunia vdeos, fotografias, uma pea sonora e livro. No
trabalho intitulado Evidence Locker, Magid, exibe o resultado dos trinta e um
dias em que encenou situaes no espao urbano da cidade de Liverpool, as
quais foram filmadas pela polcia atravs dos dispositivos pblicos de
vigilncia. Nas imagens, a artista vestindo um casaco vermelho, se desloca
pela cidade vivenciando experincias cotidianas de ordens distintas,
buscando estabelecer com a cidade uma relao de afeto e descobrimento.
A materializao da obra s foi possvel por meio de um estreito
vnculo mantido com a polcia de Merseyside e o Conselho da cidade de
Liverpool. Os formulrios de solicitao das imagens das cmeras foram
preenchidos a cada dia por Magid e endereados aos responsveis pelo
sistema. Os requerimentos que possuam um formato confessional e
intimista, prximos de uma carta de amor, foram reunidos no dirio que
compe a instalao, recebendo o nome de One Cycle of Memory in the City
of L, onde retrata suas experincias vividas na cidade e sua relao mantida
com a polcia de Liverpool.
O ngulo de captura das imagens, que nos oferece uma viso
panormica do espao e da artista contida nele, bem como os formulrios
em formatos de cartas solicitando um acesso as filmagens, revelam a
submisso da artista em relao a este sistema, colocando em questo
novamente o jogo de poder instaurado pela dinmica da vigilncia.
evidente que h um carter de subverso a esta lgica, baseada na tentativa
de deslocamento desta rede pblica e impessoal para um domnio privado e
afetivo.
Outro trabalho que me soa como uma estratgia subversiva sobre as
tcnicas de vigilncia e espionagem, o projeto desenvolvido por Laurie

21

Long, intitulado de The Dating Surveillance Project, a srie conta com vdeos
e stills fotogrficos de jantares e encontros romnticos pessoais gravados
secretamente pela artista. Onde com uma cmera escondida em seu casaco
de inverno, semelhante ao mtodo utilizado por Walker Evans, j citado
anteriormente, a artista gravava seus jantares com homens que desejavam
conhec-la. Segundo a mesma, a falta de tempo para se investir num
relacionamento fez com que emergisse a necessidade de transformar sua
vida amorosa em um trabalho artstico. Com intuito de entender melhor seus
pretendentes, os questiona sobre temas diversos como: poltica, amor, sexo,
e religio.

Laurie Long: The Dating Surveillance Project. Stills fotogrficos e videos. 1998.

Como em Evidence Locker, a vigilncia tambm deslocada para um
domnio ntimo, a servio de uma necessidade particular, em ambos os
casos, os dispositivos perdem sua funcionalidade enquanto ferramenta de
coero e controle e passam a operar como meio de registros poticos do
cotidiano, dos afetos, e da prpria intimidade, diluindo as relaes de poder
instauradas no perverso jogo da vigilncia.


22

Referncias bibliogrficas
ALPERN, Merry. Dirty windows. Zurique: Scalo, 1995.
BARTHES, Roland. A cmera clara: nota sobre fotografia. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L &PM, 1987.
BENTHAM, Jeremy. O panptico. Belo Horizonte: Autntica, 2000.
CANEVACCI, Massimo. Fetichismos visuais: corpos erpticos e metrpole
comunicacional. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Traduo Raquel Ramalhete. 20. ed.
Petrpolis: Editora Vozes, 1999. 262 p.
FREUD, Sigmund. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. Rio de
Janeiro: Imago. 2002.
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas
tecnolgicas. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001.
________. Pr-cinemas e ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
RIO BRANCO, Miguel. (curador). Alair Gomes: a new sentimental
journey. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras,
2004.
WELLS, Liz (Ed.). Photography: a critical introduction. 2. ed. New York:
Routledge, 2004.

23

Referncias Eletrnicas
http://www.jillmagid.net/EvidenceLocker.php, acesso em 15 de abril as
10:40.
http://138.23.124.165/exhibitions/dating/, acesso em 15 de abril as 16:25.
http://www.youtube.com/watch?v=uwvTP8Xuht4&hd=1, acesso em 17 de
abril as 19:00

A atualizao do discurso mito-pictrico nas Graas de
Joel-Peter Witikin
Paula Cabral
1

(...) Podemos ver e sentir-nos afetados pela maneira de ser dos outros,
quem sabe at nela nos inspiremos para encontrarmos a nossa, mas teremos
possivelmente de nos libertar dela. o que Nietzsche quis transmitir quando
disse: Acabo de ler Schopenhauer, agora tenho de livrar-me dele. Sabia ele
a que ponto a maneira de ser dos outros poderia ser insidiosa,
particularmente a dos que possuem o peso da experincia profunda, se
permitirmos que se coloquem entre ns e a nossa prpria viso.
(Paul Strand apud Sontag, 2003, p.176)

O presente artigo possui como objetivo apresentar e refletir sobre a
imagem intitulada As Graas, produzida pelo fotgrafo norte-americano
Joel-Peter Witkin (Nova Iorque, 1939).
O artista, em muitas de suas produes, se prope referenciao,
expanso e atualizao de construes cnicas e simblicas dos discursos
pictricos das artes clssicas e moderna a partir de citaes claras (ou s
vezes, mais implcitas) a pintores e obras de diversos perodos, movimentos
e estilos artsticos; aduzidos na construo da imagem fotogrfica de Witkin
a partir de sua produo cnica, posicionamento dos personagens,
angulao, enfim, na encenao rigorosa de toda uma construo que
remete e resgata as obras referenciadas.

1
Doutoranda em Histria da Arte, pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp). Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp).

25

No necessariamente homenageando as obras que chama ao dilogo,
Witkin est alm de uma representao fotogrfica ilustrativa e remissiva da
Histria da Arte. Ao invs disso e partindo fundamentalmente de fontes
pictricas europeias, o artista interpreta, reconstri e atualiza discursos
artsticos, desde elementos e debates que fundamentam e regem sua
prpria produo autoral: religio, morte, corpo, erotismo, beleza e o
grotesco.
Trazendo tona, a partir das imagens que produz, questes humanas
de ordem tica e moral, Witkin demanda de seu interlocutor olhar e
pensamento crtico, alm de um certo repertrio pictrico, mitolgico e
literrio; alocando-se, enquanto artista contemporneo, para alm de uma
discusso sobre estilos e tcnicas, quando apresenta, a partir das fotografias
que produz, uma ao artstica que envolve e coloca em xeque questes
universais das Histrias da Arte e do Humano.
Assim, alm de atualizar de maneira antropofgica o discurso pictrico
europeu de diferentes momentos da histria da pintura, a partir de uma
produo artstica original, Joel-Peter Witkin tambm atualiza e debate
eternos e recorrentes temas que tangem vida social, cultural e individual
humana, em todas as pocas e territorialidades.
Sua produo tambm retorna luz o velho debate sobre o lugar da
fotografia na Histria da Arte, quando rompe com a representao mecnica
e maqunica do real e constri a partir dos elementos cnicos mais
improvveis e bizarros, imagens que dependem de uma artesania peculiar e
rdua, nos processos de pr e ps-produo, para que possam se fazer
obra, referenciando as mais belas produes pictricas, mas tambm
expandindo discursos, quando se apresentam essencialmente originais e
atuais, enquanto imagem, significao e presena.

26

Fig 1
Pompeia
s/m
65 -79 d.c
Afresco
Museo Arqueolgico Nacional de Napoli

Para esse momento ento, como j dito, escolheu-se tratar da imagem
intitulada As Graas. Iconograficamente, a imagem das Trs Graas
(Crites) na Histria da Arte reaparece muitas vezes, retomando a mitologia
em torno das jovens nuas representativas do florescimento, da alegria, do
esplendor, da harmonia do mundo.

27

As trs Graas, em grego Karites e para os romanos Gratiae, eram
Eufrosnia (alegria), Aglaia (luz) e Tlia (florescimento). Em muitas das
representaes antigas, uma delas portava uma rosa, smbolo da beleza;
outra, uma coroa de carvalho, smbolo de fecundidade; e a terceira, um
ramo de murta, smbolo do amor.

Fig 2
As Trs Graas.
Relevo proveniente do templo de Afrodite.
S/D
Museu de Afrodisias, Turquia.


28

Fig 3
As trs Graas
Sculo I a.C.
Afresco,
63 x 60 cm
Museo Archeologico Nazionale Napoli Italia

29

Fig 4
Espelho com as Trs Graas
Imprio Romano
27 A.C. a 235 D. C.
Bronze
Dimetro12,1 cm.
The Metropolitan Museum of Art
N.Y. USA

Fig 5
As trs Graas
Obra do Imprio Romano encontrada
no Mont Caelius e restaurada em
1609 por Nicolas Cordier (1565-
1612)
Mrmore
1190
Museu do Louvre

Fig 6
As trs Graas.
Medalha incrustada em uma tigela
de prata
Obra Romana
200-260 D. C.
The British Museum

Fig 7
Mosaico das Trs Graas
Sculos III_IV D.C.
Mrmore
269 x 189 cm.
Proveniente do Convent de lEnsenyana,
Barcelona.
Museu de Arqueologia da Catalunha,
Barcelona.


30

Segundo Hesodo, as trs belas jovens eram filhas de Zeus e da deusa
Eurnome (filha do oceano).
Oceano tulit Eurinome: si nomina quaeris: /Aglaie prior: Euphrosyne Thalie q
secuunt./Exoculis pulchrum aspiciut. Uicurndus ab has/Sidereis irrorat amor
de more pupillis.(Hesodo, Teogonia, v.906 a 911).

Eurnome, filha de Oceano, de sedutora beleza, deu ao deus trs filhas, as
Caritas de belas faces; Aglaia, Eufrosina e a amvel Talia. Dos seus olhos
brilhantes brotava o amor que rompe os membros; o olhar to belo que
brilha sob suas sobrancelhas

Na potica antiga diversas citaes as referenciam:
porque, sem as Karites (Graas), que podem os homens amar ? Que as
Graas sejam sempre as minhas fieis companheiras. Tecrito (315-c.250
A.C.) Idlios XVI

Com as Graas tudo se torna encantador e doce. Convosco o homem
sbio, o homem belo, o homem culto. () Encantadora Aglaia, Eufrosnia,
amiga do canto dos poetas, filhas do mais poderoso dos deuses, escutai-me;
e vs Tlia, para quem a msica tem tanto encanto, reparai neste hino que
voa em asa ligeira neste dia feliz e prspero.
Pndaro (518 438 a.c.) Olmpicas XIV

Em algumas representaes imagticas aparecem vestidas, ou
semivestidas,

31

Fig 8
Sandro Botticelli
Primavera (Detalhe)
1477-1478.
Tmpera sobre madeira
2,03 x 3,14 m.
Galeria dos Ofcios Florena Itlia

Fig 9
Jacopo Robusti Tintoretto
As Trs Graas
1577 -8
leo sobre Tela
19.8 x 25.3 cm
Museum of Fine Art Boston

Fig 10
Faustin Besson (1821-1882)
Les Trois Grces
S/D
leo sobre tela
62 x38 cm.
Museu do chteau Compigne


32

Entretanto, mais comumente, tanto em esculturas como em pinturas,
observamos as Trs Graas nuas.

Variavelmente tambm, as temos todas voltadas/semi viradas para o
observador, ou com as duas jovens das extremidades olhando para a frente
e a que se encontra ao meio, olhando na direo contrria. Em geral, o elo
de ligao fsica entre elas uma das mos segurando o ombro ou o brao
da que est ao seu lado.
Fig11
Giovan Francesco Bicesi (detalhe)
Afresco
(1578-1588)
Palazzo Giardino Sabbioneta
Mantova, Itlia

Fig12
Francesco Morandini
As Trs Graas
1570
leo sobre madeira
30 x 25 cm.
Galeria dos Ofcios Florena, Itlia.

33

Algumas representaes, em especial a partir do renascimento
italiano, apresentam as jovens portando mas, ao invs dos smbolos
mitolgicos tradicionais citados anteriormente.

H ainda imagens, principalmente a partir do incio do sculo XX em
que nenhuma das trs porta smbolo algum, ou outras, em que essa
simbologia distorcida e/ou reconstruda, como no caso da obra Enchanted
Beach with Three Graces Fluid (1938), do pintor Salvador Dal, na qual uma
das moas sustenta um leno vermelho, outra um cabo de madeira e a
ltima, uma espcie de resto de tric azul que tem seu fio ligando-a
segunda irm. Uma obra cheia de possibilidades interpretativas, tanto para a
Histria da Arte como para a Psicologia.
Fig 13
Rafael Sanzio
As Trs Graas
1504_05
leo sobre madeira
17 x 17 cm.
Museu Cond - Frana

Fig 14
Jean-Auguste Dominique Ingres
Les Trois Grces
1827
Lpis sobre papel
21,9 x 20,5 cm.
Museu Ingres
Montauban, Frana.


34

Fig 15
Salvador Dal
Enchanted Beach With Three Graces
1938
65 x 81 cm
Museu Dal
So Petesburgo

Desde artistas modernos at a mais recente contemporaneidade,
temos algumas reinterpretaes que remetem figurativa ou abstratamente
ao mito citado, tanto na escultura, como na pintura e na fotografia.

Fig 16
Pablo Picasso
Trs banhistas. As Trs Graas
1932
Gravura
14,1 x 11,3 cm.
Muse Picasso
Paris, Frana

Fig 17
Leonard Nimoy
As Trs Graas (The Full Body
Project)
2009
S/M
University of Alabama Birmingham
Art Gallery
Estados Unidos

Fig 18
Maniere Dawson
Encontro (As Trs Graas) 1912
leo sobre Tela
147.6 x 121.9cm
Metropolitan Museum
Nova Iorque, Estados Unidos

Fig 19
Robert Delaunay
A Cidade de Paris
1910
leo sobre tela
2,67 x 4,06 m.
Museu de Arte Moderna da Cidade
de Paris, Frana


36

a

Enfim, um tema que por variadas motivaes estticas e expressivas
vem perpassando toda a Histria da Arte em seus diferentes momentos,
suportes e especificidades, apresentando diferentes mensagens,
significaes e ressignificaes/reconstrues.
Na composio fotogrfica de Joel-Peter Witkin, o que vemos destoa,
desequilibra e contesta a representao tradicional das Crites, ao mesmo
tempo em que a evoca.

Fig 20
Michael Seewald
As Trs Graas (China)
1987
Fotografia
S/M
Mendenhall Gallery
(Galeria Virtual)
Estados Unidos

Fig 21
Heinz Mack
As Trs Graas
1965
Ao Cromado Polido
Jardim de Esculturas de Lynden
Milwaukee, Wisconsin
Estados Unidos


37

Fig 22
Joel-Peter Witkin
As Graas
1988
Fotografia
37 x 37 cm
Museu de Fotografia Contempornea do Colgio Columbia de Chicago
Estados Unidos

Como em toda a sua produo, nessa imagem, o artista resgata a
representao clssica, para reinterpret-la e ressignific-la, a partir de
elementos e personagens que gritam e emanam o contemporneo e suas

38

complexas questes/ambiguidades. Como na maioria de suas fotografias, ele
utiliza um ardiloso processo de pr e ps produo, que envolve composio
e direo cnica e um competente mtodo artesanal que atravs do uso de
ptinas que oxidam os pigmentos, agindo gradualmente com ajuda do
tempo e da luz, transformam a imagem, assim como riscos e outras
intervenes manuais no negativo envelhecem a fotografia e a tornam
pictrica.
A fotografia produzida por Witkin nos mostra trs travestis nuas,
mascaradas, segurando em uma das mos um crnio de macaco. Todas
encaram a cmera, enfrentam ao espectador tanto quanto ao fotgrafo.
Uma delas tem o rosto apagado pela interveno do artista na ps produo.
O cenrio no idlico como nas imagens das pinturas clssicas da
Histria da Arte, mas sombrio, escuro, carregado de vazios.
Ora, a intencionalidade expressiva de Witkin, no que tange a essa
obra, no parece interessada em homenagear ou ilustrar as inmeras
referncias com as quais pode dialogar iconograficamente, mas ao contrrio,
parece cultuar ou projetar as personagens do contemporneo que tomam
conta da cena e que chamam ao debate.
As questes de gnero, centrais na sociedade na qual estamos
inseridos perpassa muitas das fotografias produzidas pelo artista.
Entretanto, nesta imagem especialmente, as transgneros so projetadas ao
elevado estatuto de semideusas. E no s. Semideusas que significam a
harmonia, o florescer e a beleza do mundo. Semideusas do amor, enfim.
Assim, o artista retira a questo de gnero do preconceituoso
submundo social e cultural e projeta suas personagens para a oposio,

39

dando-lhes lugar de destaque no imenso e variado hall das espcies
humanas e mitolgicas.
O apagamento de um dos rostos, assim como as mscaras que As
Graas de Witkin portam na composio cnica podem ser o smbolo da
criticidade do artista em relao ao lugar de obscuridade, marginalidade e
excluso que ocupam as travestis em nossa sociedade, habitando, em geral,
um certo limbo social. Porm, por outro lado, podem simbolizar justamente
a poesia desses corpos que as tornam especiais no elenco de semideusas da
histria. Ora, as mscaras podem ser o elemento chave do se esconder, do
escondido, mas simbolicamente, ao longo da histria humana e da arte so
elementos chave tambm das festas dionisacas, que remetem liberdade
sexual, embriaguez, enfim, aos limites e deslimites do corpo.
Originalmente, as personagens portariam os elementos simblicos do
amor, da fecundidade e da beleza, ou ainda, de acordo com as
representaes do renascimento, uma ma.
Na Histria da Arte, sabemos que as mas so iconologicamente
remetidas sexualidade, ao desejo, ao pecado, fecundidade,
espiritualidade; j na mitologia nrdica a referncia s maas douradas
simbolizam a imortalidade. Porm, As Graas de Witikin carregam em suas
mos, como j dito, um crnio de macaco.
O crnio ao longo do desenvolvimento do que chamamos Histria da
Arte, representou, para alm da morte e do memento mori, isto , a
lembrana de que tudo na vida, tanto quanto a prpria vida, passageiro;
tambm o trnsito entre mundos, representativo talvez da androgenia que
faz parte do ser e do existir das personagens que compem a fotografia em
questo.

40

J o macaco, animal esperto, astuto, extremamente viril e com
habilidades e gentica desenvolvidas de forma muito semelhantes espcie
humana pode, na foto de Joel-Peter Witkin, simbolizar (invertendo o discurso
social, seja no caso dos macacos, quanto no caso das travestis) a evoluo
da espcie, enfatizando o lugar privilegiado que as personagens habitam e
ocupam na escala humana, uma situao que perpassa os dois gneros e
que abre possibilidades de sexualidade e de amor diversificadas em relao
aos seres que esto alocados e presos a um nico sexo.
Enfim, em sua infinita preocupao de projetar os seres e as questes
que gritam na contemporaneidade, buscando espao para serem vistas,
revistas e debatidas, o artista, atravs de apuro tcnico e de inteligncia e
sensibilidade extremamente solidrias e crticas com a marginalidade na
qual so alocados sujeitos e contedos que fazem parte do humano, rende
homenagem s suas personagens, s suas Graas, que so elevadas ao
posto de semideusas do amor, que so projetadas, enquanto presentificam
discursos artsticos dos primrdios, dos quais o artista se apropria para
ressignific-los, desconstru-los e reconstru-los.
Outros tantos fotgrafos j jogaram o jogo de aluso e ancoragem no
pictrico, isso desde os primrdios at a contemporaneidade, mas poucos
conseguiram tanto impacto com suas imagens quanto Witkin o faz,
mergulhando profundamente em suas buscas de personagens, os chamados
freaks, ou mesmo com os cadveres ou partes de corpos mortos com os
quais trabalha frequentemente, e que, segundo conta, perpassam momentos
e situaes pessoais de sua histria de vida. No caso das Graas,
aparecem representando, materialmente, um lado mais leve de suas
composies artsticas, mas que traz tona, a importante questo dos
transgneros, to muitas vezes empurrados para debaixo dos tapetes
sociais.

41

Por outro lado, a produo fotogrfica do artista, e dentre elas, a
imagem que tratei aqui, no est preocupada em girar em torno de uma
militncia social a favor de causas especficas. Ao mesmo tempo em que
denota e conota certas questes tangentes sociedade, seus preconceitos e
suas hipocrisias, tambm e principalmente, busca transpor uma situao de
representao comumente e ainda hoje atribuda como funo principal do
fotogrfico, e estar em um outro lugar do uso e explorao dessa
especificidade artstica, que o da apresentao de uma realidade
1
.
O professor e fenomenlogo francs Henri Maldiney, durante curso que
ministrou no Brasil, em 1989
2
, tratou enfaticamente da diferena entre
representao e apresentao na arte. Embora no tenha trabalhado com o
suporte fotogrfico e suas especificidades, e sim com a pintura e escultura,
podemos aqui arriscar a trazer discusses importantes para nosso campo de
estudo no que se refere a tais questes (a da apresentao e da
representao.)
Ora, desde seus primrdios e ontologicamente, a fotografia surge
como potncia esttica, como meio criativo e criador de realidades. J em
1840, Hyppolite Bayard constri seu manifesto imagtico contra seu no
reconhecimento como inventor do processo fotogrfico, j que a sociedade
reconheceu esse precursor apenas em Daguerre. Ele simula seu suicdio por
afogamento, registrando a cena a partir de uma composio fotogrfica na
qual aparece morto.

1
MALDINEY, Henri. Maldiney no Brasil. Organizao de Nelson Aguilar (obra em curso de publicao).
2
Idem

42

Para alm disso, e como afirma Annateresa Fabris
3
, a fotografia ir
frequentemente escamotear suas qualidades fundamentais, tentando emular
a pintura, inclusive no campo da alegoria.
4
Citando inmeros exemplos, tais
como o do fotgrafo norte-americano John Mayall, que em 1845 ilustra,
atravs de 10 daguerretipos a orao do Pai Nosso, utilizando como
modelos mulheres nobres da Filadlfia, e em 1851 participa da Exposio
Universal de Londres com fotografias em daguerretipo para ilustrar a
poesia e o sentimento; ou ainda o britnico Willian Lake Price que trabalha
com apresentaes fotogrficas de cenas literrias como a fotografia Dom
Quixote em seu Gabinete, de 1854, assim como o, talvez, mais famoso
deles, no que cerne trabalhar com referenciao pictrica e alegorias, o
sueco Oscar Gustav Rejlander, que, dentre outras muitas produes, traz a
pblico, em 1856, a imagem Os dois caminhos da vida. Segundo Fabris:
A obra tem o tamanho de um quadro de cavalete (78x40cm) e apresentada
na Exposio dos Tesouros Artsticos de Manchester (1857). Era a primeira
vez que a nova imagem era exposta em p de igualdade com a pintura e a
escultura, o que permite a Rejlander demonstrar publicamente a existncia
de fotografias comparveis s produes de artes maiores.

O tema obedecia iconografia da pintura acadmica, imitada at
mesmo na pose das figuras que lembravam esttuas Greco-romanas. Duas
obras pictricas parecem ter servido de inspirao para Os Dois Caminhos
da Vida: A Escola de Atenas (1509-1511), de Rafael (...) e os Romanos
da Decadncia (1847), de Thomas Couture. (pp.21-22)

3
FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar: fotografia e artes visuais no perodo das vanguardas histricas. Volume I.
So Paulo: Martins Fontes, 2011.
4
P.17

43

Enfim, apenas um parntese para demonstrar que no na
contemporaneidade que os artistas que trabalham com o suporte
fotogrfico, ou os artistas fotgrafos, referenciaram e se inspiraram na
Histria da Arte para desenvolver seus processos expressivos e apresentar
resultados estticos, que no tiveram a ver com o registro documental do
real e a representao fiel da realidade.
Entretanto, e voltando questo da relao representao x
apresentao, tentando aproxim-la da produo de Witkin, a qual se
apresentou e exemplificou-se aqui a partir da imagem As Graas, pode-se
afirmar, resgatando a fenomenologia compreendida por Maldiney, que a
representao, em especial a partir da perspectiva, que perpassou a pintura
em diversos momentos da histria e faz parte do que caracteriza, a
princpio, a ontologia do fotogrfico, se refere produo de imagens-
objetos, baseadas essencialmente em clculos matemticos que visam
reproduzir em menor escala, o espao que representa. Ao contrrio, o
espao da apresentao, e portanto, da presena, no se exprime em
termos de distncia nem em medida
5
. Ora, estar na presena de, significa
estar em interao ativa com outrem, com um ser que ocupa e habita um
espao e uma relao. Uma obra representativa, e portanto, ilustrativa de
certo espao e situao no pode interagir, pois tem guardado seu lugar de
objeto. Enquanto que uma obra viva e que se prope a apresentar, a
transformar, a se abrir na relao com o espectador, habita um espao e
absorve seu interlocutor, tanto quanto absorvida por ele. H abertura de
ambos os lados: todos so; ao mesmo tempo em que esto abertos para
coexistirem juntos naquele territrio, situao, espao. Serem outros desde
uma relao. H conascimento, h transformao de ambos na interao

5
MALDINEY, Henri. Maldiney no Brasil. Organizao de Nelson Aguilar (obra em curso de publicao).

44

que estabelecem; que e deve ser uma relao de conascena; um
acontecimento que s se passa porque h uma complementaridade entre o
existir da obra e de quem com ela interatua na construo de um momento
nico que projeta os seres que dele fazem parte para uma situao outra da
existncia. Ambos, sujeito e obra, nunca mais sero os mesmos de outrora.
Talvez, esteja a a diferena entre a produo esttica, por mais
complexa que seja, de fotgrafos dos primrdios que alavam compartir com
a pintura e a escultura o estatuto de arte para suas fotografias, com alguns
fotgrafos contemporneos. Os primeiros, em geral (obviamente, com
excees), preocupados em comparar, emular e mimetizar a pintura a partir
de suas produes, estabeleciam dilogos baseados em representao,
ilustrao e profundidade tcnica. No caso de alguns artistas
contemporneos que se expressam a partir do suporte fotogrfico, e mais
especificamente no caso de Joel-Peter Witkin, nota-se certa falta de
preocupao com o dilogo fiel com o que referencia e um desprezo pela
mera representao fotogrfica. O que vale para esses artistas e para suas
obras a apresentao de contedos, conceitos e debates do
contemporneo. E uma coexistncia pessoal com a prpria obra que criam,
assim como uma composio que se proponha a uma interao densa e
ativa com o espectador, projetando e vivificando, atravs de vazios e
aberturas, as personagens e os elementos que dela fazem parte.
A imagem das Graas de Witkin autnoma, suas personagens, tanto
quanto suas formas, habitam o espao fotogrfico, e provavelmente, o
expositivo no qual se inserem. O vazio presente no quadro destaca os
olhares que tanto mais aparecem quando mais desaparecem, oclusos pelas
mscaras dionisacas e pelo apagamento do rosto que est l, nos olha e nos
incorpora em si, ao mesmo tempo em que se transforma em ns. No h
como manter a inrcia diante das Graas de Witkin, que ao invs de

45

representarem algo, se apresenta a ns como obra autnoma, pronta,
acabada e ao mesmo tempo, aberta, transformada e transformadora quando
estamos em co-presena.
Witkin, ao contrrio do que afirma, no um fotgrafo. um artista
que brinca com o fotogrfico, com toda a Histria da Arte e com a
construo de realidades e significados, quando possui como foco central de
seu processo criativo, a crtica e a exposio de questes e simbologias que
discutem aspectos e contedos importantes da histria social e cultural
humana, mas tambm a sua prpria histria, e a de cada um de ns, em
seu presente e futuro.

BIEDERMANN, Hans. Dicionrio ilustrado de smbolos. Traduo de
Glria Paschoal de Camargo. So Paulo: Melhoramentos, 1993.
FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar: fotografia e artes visuais no
perodo das vanguardas histricas. So Paulo: Martins Fontes, 2011. v.1
MALDINEY, Henri. Maldiney no Brasil. Traduo de Nelson Aguilar (No
prelo).
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. Traduo de Rubens
Figueiredo. So Paulo, SP: Companhia das Letras, 2003.
Sites
http://cir.campania.beniculturali.it/museoarcheologiconazionale, ltimo
acesso em 29/05/2014

46

http://fraenkelgallery.com/exhibitions/joel-peter-witkin-2, ltimo acesso em
22/05/2014
http://fraenkelgallery.com/?s=witkin, ltimo acesso em 22/05/2014
http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=all&f=&s=witkin&record=
13, ltimo acesso em 22/05/2014
http://www.mocp.org/info.php?s=JOEL-PETER+WITKIN&t=objects&type=all,
ltimo acesso em 22/05/2014
http://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/Arte/article/viewFile/1709/158
8, ltimo acesso em 26/05/2014
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/264963,
http://almosaiko.blogspot.com.br/2012/04/joel-peter-witkin-
masterclass.html, ltimo acesso em 18/05/2014
http://www.educonufs.com.br/vcoloquio/cdcoloquio/cdroom/eixo%209/PDF/
Microsoft%20Word%20-%20O%20ENCANTAMENTO%20DA%20MAca.pdf,
http://doportoenaoso.blogspot.com.br/2013_06_01_archive.html, ltimo
acesso em 17/05/2014
http://www.pinterest.com/pin/302304193709690136/, ltimo acesso em
17/05/2014
http://www.arsmagazine.com/news/top/20110621807/the-inner-life-of-the-
louvre, ltimo acesso em 22/05/2014
Hamish Fulton: muitas caminhadas e uma obra
1

Texto e Fotos de Susana Dobal
2

"Um objeto no pode competir com uma experincia" com esse
lema, o artista britnico Hamish Fulton construiu uma obra de mais de
quarenta anos de caminhadas por diversos pases como a Inglaterra,
Esccia, Frana, Peru, Bolvia, Japo, Espanha, Nepal, Tibete, sempre em
reas que lhe permitiram estar em contato com a natureza. Apesar da
nfase na experincia, sua obra no se limita ao ato de caminhar, pois
Fulton inventou diversas maneiras de recriar suas trilhas a partir de vrios
recursos, principalmente a palavra, a fotografia e wall paintings (pinturas em
vinil), mas tambm desenhos, pinturas, vdeos, caminhadas coletivas em
espaos urbanos, livros com cuidadosos projetos editoriais que recriam e
do sentido a toda essa experincia. Segundo a mxima acima de Fulton, o
objeto livro no poderia competir com a experincia da caminhada. A
bibliografia que apresenta a obra do artista, rigorosamente editada, oferece,
porm, o testemunho de uma vida dedicada no apenas a caminhar, mas a

1
Esse artigo foi realizado durante um estgio snior na AMU/Aix-Marseille Universit, onde estive associada ao
LESA (Laboratoire d'tude des Sciences des Arts/ Aix-en-Provence) com o apoio financeiro da CAPES/Coordenao
de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior. O interesse pelo artista fazia parte da pesquisa sobre narrativas
fotogrficas, e foi reforado aps a produo de um texto crtico para o site de arte contempornea Paris Art,
sobre uma exposio do Hamish Fulton, em Ste (CRAC Languedoc-Roussillon), na Frana Susana Dobal, En
marchant, acessvel em www.paris-art.com/galerie-photo/en-marchant/hamish-Fulton/7990.html. As fotografias
que acompanham esse artigo evitam deliberadamente a neutralidade e respondem vontade de tornar expressiva
a reproduo de obras em textos acadmicos. Nesse sentido ver tambm Susana Dobal, "Trs imagens para
relatar esculturas impalpveis" in Revista Concinnitas. Virtual, ano 10, volume 1, nmero 14, junho, 2009, acessvel
em issuu.com/websicons4u/docs/revista14 e "Paranoia: um delrio entre a poesia, a fotografia e o cinema" in
Studium, n. 32, inverno 2011, acessvel em www.studium.iar.unicamp.br/32/5.html
2
Susana Dobal (sudobal@gmail.com) fotgrafa e professora na Universidade de Braslia. Fez mestrado em
fotografia (International Center of Photography/New York University) doutorado em Histria da Arte (CUNY/GC),
ps-doc na Universit Paris 8 e na Aix Marseille Universit/LESA. Participou de mais de trinta exposies em
Braslia, Rio de Janeiro, So Paulo, New York, Madrid, Buenos Aires e Nice. Publicou artigos sobre fotografia,
cinema, arte e o livro Peter Greenaway and the Baroque: writing puzzles with images (Berlin, LAP, 2010). Co-editou
com Osmar Gonalves o livro Fotografia Contempornea: fronteiras e transgresses (Braslia, Casa das Musas,
2013). Desenvolve um blog dedicado a narrativas fotogrficas: fotoescritas.blogspot.com

48

fazer com que essa experincia possa ser revivida por quem aprecia sua
obra. O espectador das galerias e museus ou o leitor dos livros jamais
sentir o ritmo da caminhada no corpo ou o cheiro da erva, mas poder
reviver uma experincia da natureza baseada em uma percepo singular
em que palavra e imagem se combinam.

Fig. 1 Cu de vero/uma caminhada de inverno de 24 milhas em um dia /MELRO//
MORCEGO/ uma caminhada de inverno de 21 milhas em uma noite / Kent comeo de 1978
. Pgina aberta do livro Selected Walks 1969-1989 (Fulton, 1990).

A fotografia aparece na obra de Hamish Fulton como um elemento a
mais, que, aparentemente, como ocorre com outros casos de arte
conceitual, serviria apenas para fazer um registro de lugares. Elas veiculam,
no entanto, um discurso prprio, que vai alm de simplesmente mostrar as
paisagens ou seus elementos, revelando enquadramentos rigorosos e

49

combinaes com palavras: poucas e precisas. O formato do livro permite
ainda uma narrativa de imagens e palavras a serem vistas a partir de novas
nuances e leituras, com as imagens organizadas em sequncia, combinadas
em pginas duplas, ou simplesmente excludas para deixar lugar apenas
palavra. Essa, por sua vez, pode deixar de lado a estrutura das frases e
assumir funes prprias da imagem ausente como evocar a presena de
elementos enumerados (por exemplo, nuvem, morcego, horizonte). A
experincia da caminhada de Hamish Fulton torna-se tambm uma
experincia da manipulao de recursos plsticos e verbais para fazer falar
uma determinada concepo da natureza. Parece simples e revigorante estar
imerso em uma paisagem e apenas caminhar por ela para usufruir do que o
cenrio pode oferecer; a aventura maior, porm, pode terminar fazendo-se
ver pelas palavras e fazer ouvir o pensamento pelas imagens. Esse o
desafio a que se prope a obra de Hamish Fulton (fig. 01).
3

Fig. 2 "A provocao poltica da arte de Fulton que inseparvel da sua beleza no est
em nos transportar para o corao da paisagem, como J.M.W. Turner fez quando trouxe
tempestivos documentos pintados ao retornar de suas viagens, mas de nos tornar
nostalgicamente conscientes da ausncia de paisagem." (Jones, 2002). Na foto, pgina
aberta do livro One hundred walks.

3
A obra de Hamish Fulton segue um rigoroso programa que exige coerncia na utilizao de informaes precisas
e de algumas estratgias formais. Seu texto sempre aparece nas suas obras integralmente em caixa alta. Por no
se tratar de uma sobreposio s fotos, como nos originais, nas tradues ao longo desse artigo adotei maiscula
apenas nas iniciais.

50

O artista alega que seu estilo de vida permite-lhe produzir pouco e que
utiliza sempre equipamentos simples e fceis de serem transportados
(Douaire, 2010). O prprio ato de caminhar sem uma meta especfica que
no seja fazer um percurso marca uma posio margem na nossa
sociedade dominada pela necessidade de metas, lucro e eficincia. Jim
Crumley, que escreveu um artigo para o livro de Fulton, Mountain Time
Human Time (Fulton, 2010), traa um breve histrico dos caminhadores que
deambulavam pelo mundo contando histrias ou canes ( no caso dos
trovadores), em troca de um efmero abrigo. Fulton encontrou um livro de
Crumley em uma livraria de Edingburgh dez anos antes da publicao de
Mountain Time Human Time. Na ocasio, chamou-lhe a ateno a proposta
de Crumley de fazer com que o governo se comprometesse por cem anos a
fazer o parque escocs de Cairngorms passar por uma restaurao da vida
selvagem, que consistiria em eliminar qualquer artefato humano, incluindo
estacionamentos, estradas, pontes, formas que facilitariam o acesso ao
parque. A obra de Fulton veicula uma natureza pura, sem vestgios
humanos, o que poderia reduzi-lo a um romntico idealista, no fosse pela
exatido da sua esttica concisa, o rigoroso protocolo com que realiza sua
obra (fig. 2) e ainda pela sua determinao e engajamento. Hamish Fulton
est comprometido com uma relao com a natureza baseada no na lgica
da explorao dos recursos naturais, mas sim no respeito inspirado na
atitude de povos como os ndios norte-americanos ou os monges tibetanos
evocados em algumas obras.

51

Fig. 3 O que eventualmente pendurado na parede ou diagramado em uma pgina um
evento que reflete o processo de se permitir entrar na natureza em termos de mente e
corpo. ( Michael Aupic in Fulton, 1990. p. 8) . Exposio de Hamish Fulton em Ste
(CRAC), Frana ( 2013). O texto em maisculas dessa wall painting diz : CREBRO
CORAO PULMO e em letras menores, subida com um guia local ao topo do planalto
de Cho Oyu a 8.175 m pela via clssica sem oxigncio suplementar Tibete 2000 . Brain
Heart Lungs. 2000 (Tibet) 689 cm x 543 cm x1,5mm. Pintura em vinil.

Na sua histria da caminhada, que abrange a produo de filsofos,
escritores, polticos e artistas, Rebecca Solnit comenta que a caminhada s
pde definir-se de maneira autnoma na sociedade industrial, quando
caminhar deixou de ser necessidade e passou a ser escolha (SOLNIT, 2002).
Ela comenta que as Confisses de Rousseau, que inauguraram as
caminhadas filosficas, no s marcaram uma atitude positiva em relao
natureza e a valorizao da esfera pessoal, como possibilitaram
experimentaes com a escrita que se assemelham ao fluxo da conscincia
que seria desenvolvido mais de um sculo e meio depois por Virginia Wolf e

52

James Joyce. Hamish Fulton no recorre a uma profusa associao de ideias,
mas utiliza a caminhada como incentivo para alterar as normas
convencionais de percepo. Ele optou pela conciso ao relacionar elementos
da paisagem e dados sobre sua caminhada a uma imagem que dialoga com
o texto trabalhando com a preciso de um haiku; haikus so lembrados por
Fulton nos seus textos ou nos cadernos de anotaes eventualmente
reproduzidos nos seus livros (ver, por exemplo, Fulton, 2010). Se o haiku
segue regras particulares, Fulton tambm inventa suas prprias estratgias
que limitam o uso das palavras para torn-las mais intensas.
4
A caminhada
de Fulton tambm uma ocasio para uma tripla experincia: a da natureza
a ser vivida, decifrada e defendida, a de si mesmo no enquanto
subjetividade, como em Rousseau, mas enquanto corpo exposto natureza
e, na maioria das vezes, solido, e a da escrita artstica por meio de
imagens e palavras mais recentemente, alm da fotografia, Hamish Fulton
trabalha com wall paintings, escrita em vinil que alia desenho e texto (figura
03).
Hamish Fulton estudou na Saint Martin's School of Art, em Londres,
de onde saram diversos artistas britnicos que, nas dcadas de 1960 e
1970, insatisfeitos com os rumos da escultura, trabalharam com a arte
conceitual, optando por novos materiais e dando mais nfase experincia
do que ao objeto produzido.
5
Richard Long, contemporneo de Fulton na
mesma escola e com quem ele chegou a realizar produes conjuntamente,

4
Alm das informaes mnimas na maioria das imagens sobre o percurso, local e durao das caminhadas, ver,
por exemplo, a enumerao de palavras que remetem ao cenrio da caminhada no Texas (1997), organizadas em
colunas de 4 5 6 7 6 5 4 letras sucessivamente, em obra reproduzida no seu site, www.hamish-fulton.com imagem
n. 55.
5
Para uma contextualizao das questes determinantes para os artistas britnicos no final de dcada de 1960 e
comeo da dcada de 1970, gerao da qual Hamish Fulton e Richard Long fazem parte, ver artigo de Michael
Auping em Selected Walks 1969-1989 (FULTON, 1990, p. 7 a 20). Alm de explicar quais eram os desafios que se
colocavam para repensar os rumos da arte naquele momento, o autor baseou o seu artigo em conversas com
Fulton que ocorreram entre 1981 e 1990 e que so elucidativas sobre diversos aspectos da sua obra.

53

trabalha tambm com caminhadas e natureza. Embora o seu nome sempre
seja evocado por causa da afinidade de temas entre os dois, Fulton faz
questo de assinalar que no faz Land Art e que no deixa rastros nem
retira nada dos lugares por onde passa. H, porm, mais afinidade entre os
dois do que a mera meno natureza: ambos procuram uma natureza
intacta, trabalham com um rgido protocolo (percursos determinados no caso
de ambos ou, no caso de Fulton, dias contados, datas que coincidem com
fases da lua, procedimentos pr-determinados no caso das caminhadas
coletivas ) e utilizam formas simples ( principalmente o crculo no caso dos
dois, tringulos, zig zags, espirais e linhas retas no caso de Richard Long).
Em entrevista (Douaire, 2010), Fulton menciona o livro de Rebecca Solnit
sobre a caminhada e destaca a meno que ela faz associao entre a
caminhada e a escultura sugerida por Lucy Lippard.
6
O assunto surge porque
Fulton critica a pouca importncia dada caminhada pelos historiadores de
arte e a frase abandonada na entrevista, deixando em aberto a questo de
porque Fulton teria destacado esse aspecto especfico do livro de Solnit, to
sugestivo quanto a diversos elementos da sua prpria obra. Lucy Lippard
fala do ponto de vista de quem recorre caminhada para examinar
elementos da escultura, mas o que a obra de Fulton pode sugerir um
percurso inverso: recorrer escultura para examinar no apenas a
caminhada, mas a obra que ela produz. Tal associao torna-se sugestiva
quando comeamos a ver as afinidades entre Long e Fulton para finalmente
percebermos o olhar do escultor, e no s do caminhador, que fotografa.
O crculo uma forma cara aos dois artistas. Richard Long faz diversas
esculturas nesse formato, com elementos da natureza (troncos, galhos,

6
Solnit dedica pginas obra de Richard Long em seu livro, contextualizando a nfase na experincia tambm to
cara Fulton (Solnit, 2002, pp. 346 a 349). Ela explica que Lucy Lippard (in Overlay: Contemporary Art and the Art
of Prehistory. New York, Pantheon, 1993) associa a escultura caminhada exemplificando com a nfase na
trajetria em algumas obras de Carl Andre.

54

pedras) rearranjados no cho de galerias e museus ou no prprio meio
ambiente, e Hamish Fulton recorre diversas vezes ao crculo, seja nas
inmeras representaes da lua, nos percursos circulares, na marca de uma
panela em uma folha de papel sobre a qual ele escreve, ou ainda de forma
mais abstrata, explorando a ideia de ciclo ciclo da lua, ciclo dele mesmo
voltando aos mesmos lugares anos depois (fig. 04 e 05) ou andando por
lugares diversos e vendo os mesmos elementos. No se trata apenas de
uma escolha formal, pois o crculo tambm atribui sentido s caminhadas.
Assim como o nmero sete e seus mltiplos, tantas vezes evocado na obra
de Fulton para dar a ideia de um ciclo completo, o crculo apresenta-se ainda
como a forma que melhor sugere a ideia de unidade com a natureza, que
Fulton persegue em toda a sua obra (fig. 06). Porm, seu olhar se interessa
tambm pelo volume e por formas mais esculturais.

Figura 04 Com mais de dez anos de intervalo (1991 e 2002), Fulton volta ao mesmo local
(Cairngorms) em caminhadas na Esccia e encontra o mesmo pedregulho ao lado da
mesma rvore. Alm da pedra, tambm o tempo da vida do caminhador, implcito nessa
repetio, circular. No por acaso, o livro aberto se chama Mountain Time Human Time
(Fulton, 2010). Ou, em outras palavras, ver figura 05.


55

Figura 05 Caminhada Lua// Leste Sul Oeste Norte/Primavera Vero Outono
Inverno/Caminhada como renovao . O tempo e o espao, o ciclo e o crculo se
encontram nessa pgina de um livro de Hamish Fulton, sem imagens, s de palavras. One
hundred walks (Fulton, 1991).

Fig. 06 Contando 49 passos com os ps descalos no planeta Terra durante cada noite das
doze luas cheias em 2010 . Counting 49 Barefoot Paces (Planet Earth)). 2010. 616cm x
600cm x 1,5mm ; "Sem Falar por Sete Dias/Andando por sete dias em uma
floresta/Cairngorms Esccia/ Lua Cheia de Fevereiro 1988". No Talking For Seven Days.
1988. Esccia.100cm x 125cm x 1,5mm Pintura em vinil. Exposio En Marchant de Hamish
Fulton em Ste (Frana), 2013.

56

Fig. 07 Em duas expedies ao Nepal com mais de trinta anos entre elas (1975 e 2009),
Hamish Fulton enquadra uma espcie de cone centralizado : o primeiro cairn, marco
deixado na trilha como referncia ; o segundo, uma pedra para preces. Pgina aberta do
livro Mountain Time Human Time (Fulton, 2010).

Muitas das fotografias de Hamish Fulton registram planos gerais, como
de praxe na pintura e na fotografia de paisagem para mostrar um espao
amplo. Esses planos, porm, so marcados pela presena de um caminho
que divide a paisagem e evoca a sua prpria caminhada, alm de sugerir
uma primeira marca do gesto do artista que enquadra o espao procurando
nele linhas e formas que o ordenem. As montanhas tambm so
enquadradas, se possvel de forma centralizada para acentuar seu volume.
Twilight Horizon so as palavras de uma pgina de livro que acompanham o
desenho da silhueta de uma montanha (Fulton, 1983). Twilight porque o
crepsculo permite que a montanha seja vista apenas como um relevo sem
detalhes, uma massa escura traduzida pelo risco fino na pgina.
Reconhecemos o mesmo olhar em diversos enquadramentos de fotografias
de Fulton que centralizam outros elementos do cenrio, em menor
dimenso, mas igualmente volumosos como marcos, pedregulhos, montes e
mesmo suas diversas tendas, todos vistos de forma a acentuar cada

57

presena enquanto um volume. A experincia da paisagem de Fulton no
poderia ser traduzida pela gua, pela luz ou pelo vento, ela se d a partir de
coisas mais concretas e palpveis. Mesmo quando enquadra uma nuvem, ele
escolhe as que paream mais slidas do que etreas (figura 01). Seu olhar
fotogrfico , portanto, o de um escultor interessado em revelar a presena
de formas bojudas e resistentes. Mas a fotografia no suficiente, afinal ele
se interessa pela experincia, e experimentar est alm de apenas ver.

Fig. 08 Flores Selvagens/ Sete dias de caminhada nos Pireneus Primavera de 1981/
Viajando em um crculo passando por/ Ibon de Acherito Col de la contende au de Couecq
Col d'Ayous Lac de Peyreget Col d'Iseye . Wild Flowers (Fulton, 1981).

Na bibliografia de Hamish Fulton, um ttulo curioso se destaca dos
demais: Wild Flowers Flores Selvagens. O ttulo intrigante. Nenhum livro
dele traz imagens de flores, afinal, elas so frgeis e delicadas demais para
um olhar interessado em massas pesadas e slidas. Ao receber o livro na

58

biblioteca, difcil conter o sorriso o ttulo era um blefe. No havia nenhuma
flor naquele livro que foi se desdobrando tal qual uma escultura de Arman
at chegar a uma dimenso difcil de ser reproduzida em fotografia, para
revelar assim a imensido dos Pireneus em uma imagem em plano geral da
cadeia de montanhas impressa com bastante contraste, e onde nenhuma
flor pode ser detectada (fig. 08). O objeto livro encena aqui a mesma
estratgia das wall paintings cujas grandes dimenses evocam para o
espectador a sensao da pequenez humana diante da imensido das
paisagens. A fotografia pode pouco nessa obra: a imagem to contrastada
que se afasta do referencial da montanha e mais parece uma gravura; o
ttulo cria uma expectativa que no ser atendida, pelo menos de forma
literal; a ideia de imensido vem, sobretudo, do formato panormico do livro
a ser desdobrado. Fulton est menos interessado em oferecer uma imagem
verossmil dos Pireneus do que evocar a imensido do local percorrido em
sete dias, e em trajetria circular. Ele recria, ento, a experincia vivida por
meio de poucas palavras, uma imagem, um gesto o de desdobrar um
livro-percurso tal como as longas esculturas de Carl Andre comentadas por
Lucy Lippard e um devaneio - o de imaginar como um p aps outro
nessa longa caminhada depara-se com pequenas flores no caminho. Pouco
dessa experincia-livro caberia em uma fotografia, mas so os
enquadramentos anteriores das esculturas "naturais" que ajudam a ver a
presena concreta da montanha e resolver a charada das flores selvagens no
livro-percurso-objeto desdobrvel-lacnico pergaminho.
Apesar da pureza das paisagens vistas por Fulton e da presena do
sagrado na sua obra, sua abordagem da natureza no pode ser identificada
como um buclico idealismo. Assim como Fulton se interessou pelos ndios
norte-americanos no comeo da sua carreira por causa atitude respeitosa
deles em relao natureza, diversas caminhadas, alm de exposies e

59

livros decorrentes das mesmas tratam da questo do Tibete que luta h
dcadas pela independncia. A atitude dos monges tibetanos que associam
religiosidade resistncia contra o domnio chins encontra eco em Fulton,
que se diz influenciado pelo budismo (Fulton, 2010). Participou de
caminhadas na Inglaterra pela causa tibetana e em alguns dos seus livros
evoca a kora, caminhada circular em volta de um local sagrado, praticada
pelos budistas (ver, por exemplo, Fulton 2008 e 2010 ).
Duas imagens em livros diferentes, uma de pessoas outra de uma
ponte, chamam a ateno na obra de Fulton cujos enquadramentos
costumam ser to rigorosos e sempre associados caminhada e a natureza.
Elas parecem destoar do resto, mas h pelo menos duas razes para essas
aparentes excees: ambas esto associadas caminhada, mesmo que no
sejam do prprio artista, e foram enquadradas de maneira coerente com o
resto da obra tanto no que diz respeito ao sentido, como quanto a aspectos
formais.
Uma das imagens, que aparece em pelo menos dois livros, mostra um
monge prostrado com breve legenda e texto na pgina ao lado, explicando
que se trata de manifestao pacfica ocorrida em Lhasa, no Tibete, em
2007, no local onde em 1959 houve um massacre de milhares de pessoas,
mortas pela artilharia chinesa para conter revolta contra a ocupao da
China.
7
O corpo prostrado em local pblico, em praa em frente ao templo
de Jokhang, centralizado ocupando quase todo o retngulo do
enquadramento, tal qual Fulton compe a fotografia de um pedregulho, um
marco, uma rvore.

7
Fulton, 2008, sem nmero de pgina. A manifestao de 2007 dos monges tibetanos em Lhasa na mesma data do
massacre era uma forma de chamar a ateno do mundo para a situao do Tibete (a mesma imagem aparece em
Fulton, 2010, p. 110).

60

Fig. 09 Ponte da Amizade Do Nepal para a China 30 de agosto de 2000. Perto daqui, em
setembro de 2000, o monge tibetano Palden Gyatso, que escapou do Tibete controlado
pelos chineses depois de trinta e trs anos de priso, passou a caminho do encontro com o
Dhalai Lama em Dharamsala, na ndia. Pgina aberta do livro Mountain Time Human Time
(Fulton, 2010).

Em outra pgina do livro The Uncarved Block, vemos tambm
centralizada e ocupando quase todo o enquadramento a rara imagem de um
elemento arquitetnico. Aqui no se v uma trilha cortando a paisagem, mas
a ponte que liga o Nepal China serve de referncia para o percurso de
Palden Gyatso, monge tibetano que escapou da priso chinesa e passou ali
por perto para se encontrar com o Dalai Lama na ndia (fig. 09).
8
Fulton
divulgou o nome de Palden Gyatso e tambm o de Champa Tenzin, ambos
monges tibetanos atuantes no movimento independentista, em obras que

8
Em 2009, Fulton fez uma caminhada da embaixada da China em Londres at Trafalgar Square. Ele tambm se
encontrou com Palden Gyatso na ndia.

61

chamam a ateno para a conivncia do Google no banimento dos nomes de
Gyatso e de Tenzin do motor de busca no pas, por exigncia do governo
chins (quando essa obra foi realizada, antes do Google sair da China, a
mesma busca por esses nomes em outros pases levaria a resultados e
informaes indesejadas pelo governo chins).

Fig. 10 Caminhada em Margate (Inglaterra). Margate Walking, 2010. Vdeo, 13 min 15 sec.
Exposio de Hamish Fulton no CRAC de Ste (Frana, 2013). A caminhada segue um
protocolo em que quase duzentas pessoas deveriam caminhar mantendo um metro de
distncia entre si e dar sete voltas no quadrado em silncio em rotao acompanhando o
movimento do relgio. O vdeo em duas telas mostra as ondas quebrando e a cidade
acontecendo ao redor (ver Dobal, 2013).

A caminhada tambm um gesto poltico, como Fulton afirma em
entrevista e principalmente como demonstra com caminhadas coletivas (
Berret, 2010) em que faz questo tambm de manter um protocolo e de no
fazer qualquer alterao no ambiente urbano. Desde o comeo do seu

62

percurso na dcada de 1970, Fulton se interessou por rotas de peregrinao
e se inspirou tambm no contedo e projeto grfico dos livros de Alfred
Watkins, autor ingls que nos anos 1920 desvendou um sistema de rotas
pr-histricas na paisagem da Inglaterra (Fulton, 1990, p.12). Suas
caminhadas por trilhas tantas vezes fotografadas mesmo quando so
percorridas solitariamente tm uma afinidade implcita com outros
caminhantes que passaram pelo mesmo lugar, como demonstram as
fotografias de marcos no caminho, rara referncia a um elemento no
natural. Quando o movimento de um passo aps outro torna-se finalmente
coletivo esse aspecto apenas sugerido indiretamente materializa-se em uma
comunho pela caminhada (figura 10).
O aspecto poltico da obra de Hamish Fulton transparece tambm na
sua defesa da natureza, um bem comum a ser preservado por um
compromisso coletivo. Dead Dogs (cachorros mortos) so as palavras em
destaque em obra s com letras sobre as suas caminhadas em Portugual e
na Espanha, em 1989. Uma inusitada srie de cachorros mortos
fotografados novamente de maneira centralizada pode tambm ser vista no
site do artista.
9
Retrato fatal do encontro da civilizao com a natureza, a
srie de cachorros atropelados no deixa espao para uma natureza
idealizada. Se Fulton dialoga com a tradio pictrica da paisagem inglesa,
ele conversa tambm com uma perspectiva pouco otimista na representao
visual da natureza no presente, como o caso, por exemplo, do fotgrafo
norte-americano Robert Adams que h dcadas registra a perniciosa
ocupao do oeste americano. Fulton no se interessa por projetos
imobilirios, lixo, poluio, eroso, desmatamento. Mas fotografa cachorros

9
Ver imagens 21 e 48 in www.hamish-fulton.com Acesso em 16.5.2014.

63

atropelados e se identifica com culturas que tm uma atitude de reverncia
e cumplicidade diante da natureza.

Fig. 11 Uma das quarenta e nove pinturas do Monte Kailash, local de peregrinao no
Tibete. Pgina aberta do livro Tibetan Kora (Fulton, 2008).

Reverncia, alis, era o gesto do monge na praa pblica em Lhasa
no por acaso reproduzido em dois livros, embora sejam raras as imagens
de pessoas na sua obra. Fulton relata, no livro Tibetan Kora, a solidariedade
de um grupo de peregrinos tibetanos que encontrou durante uma caminhada
em volta do Monte Kailash, local sagrado de peregrinao para diversas
religies, quando sua mochila foi carregada por uma freira cujos passos
rpidos ele mal conseguia acompanhar (Fulton, 2008). Fulton realizou uma
srie de 49 pequenas pinturas azuladas do monte: todas tm a mesma
silhueta do monte e o mesmo texto carimbado, apenas com variaes das

64

pinceladas de tinta azul. O texto carimbado diz repetidamente em cada uma
das pinturas: Kailash Kora/ Andando um circuito da rota de peregrinao/em
volta do monte Kailash Tibete 5 + 6 outubro 2007/ Vento frio e chuva com
neve/nos 5668 metros da passagem de Drolma/seguindo a energia de uma
freira budista" . A silhueta da pintura a do monte, mas o texto no livro
comenta que ele acompanha a perspectiva da sua mochila vista de costas,
de forma que o Monte Kailash e a freira evocada no carimbo na pintura
parecem se fundir em uma mesma silhueta (fig. 11). A atitude reverente da
devoo religiosa transparece assim nessa srie que mais uma vez se faz a
partir de regras reduzidas e pr-determinadas, coerente com o
procedimento geral da obra de Hamish Fulton. A devoo aqui se d tanto
em relao montanha quanto ao gesto da freira, como se um e outro
estivessem fundidos em uma s instncia ou volume, mais uma vez
centralizado.
Entre as influncias assumidas por Fulton, raramente ele menciona
nomes de artistas (a no ser sua amizade com Richard Long, cujo nome
sempre evocado por entrevistadores), mas no faltam nomes de alpinistas.
Fulton insiste em dizer que no um deles e sim um caminhador que no
procura necessariamente trilhas difceis, mas sua afinidade com livros e
depoimentos dos alpinistas condiz com a sua repetida nfase na experincia.
O site do artista, que apresenta tambm textos recorrentes na sua obra, traz
a seguinte frase: "Uma caminhada tem uma vida prpria e no precisa se
materializar em uma obra de arte. Uma obra de arte pode ser comprada
mas uma caminhada no pode ser vendida".
10
A utilizao da fotografia em
boa parte da obra de Fulton pode ser vista como uma maneira de tornar

10
Ver tpico "information" no site: A walk has a life of its own and does not need to be materialised on an
artwork. An artwork may be purchased but a walk cannot be sold" in www.hamish-fulton.com Acesso em
18.5.2014.

65

presente a experincia. A sua maneira de enquadrar sempre centralizada e
em composio simples, sem muitos planos, funciona como uma enftica
afirmativa: eis o assunto (pedregulho, montanha, rvore, cachorro morto,
tenda, ponte, monge reverenciando). Essa estratgia bsica da fotografia,
apresentar algo, no esgota, no entanto, a sua linguagem e os seus
recursos.
Fulton trabalha tambm com a palavra de maneira to sinttica quanto
a composio das suas fotografias. Suas quase frases so palavras na
mesma linha no necessariamente ligadas por preposies e conjunes.
Elas funcionam em enumeraes, com a fora das fotografias (eis aqui algo),
mais como palavras sobrepostas de uma poesia concreta
11
ou como o tipo
de sintaxe que liga uma srie de imagens em um ensaio fotogrfico. A ideia
de srie, bastante cara linguagem fotogrfica, funciona por um tipo de
ligao entre imagens que no necessariamente esto conectadas por uma
relao de causalidade ou por uma cronologia. So inmeros os exemplos de
sries que marcaram a histria da fotografia seguindo esse modelo, como os
clssicos exemplos do inventrio de retratos dos alemes feito por August
Sander ou a natureza vista como uma srie de plantas de formas peculiares
fotografadas com uma objetiva macro e fundo neutro por Karl Blossfeldt. A
prtica to comum em sries de fotografias contemporneas que em geral
o espectador sequer se d conta desse mecanismo. Pode-se mesmo dizer
que a narrativa fotogrfica construda predominantemente por
paralelismos, e essa foi a estratgia que Fulton tambm soube to bem
aproveitar na sua utilizao de palavras e no ordenamento de imagens, alm
de usar a fotografia para materializar uma experincia.

11
Ver nota 2.

66

Fig. 12 Na dcada de 1970, Fulton se interessou primeiramente por registrar caminhos de
antigas peregrinaes. Muitas dcadas e mesmo sculos antes, eles j eram percorridos por
outras pessoas. Mais de quatro dcadas depois, as mesmas trilhas ainda se materializam
como uma experincia possvel em livros dispersos. Aqui, pgina aberta do livro Roads and
Paths (Fulton, 1978).

Se Fulton insiste tanto que um objeto no pode competir com uma
experincia, resta contraditoriamente algo concreto que permite que a sua
experincia encontre eco, afinal podemos visitar exposies e folhear livros
para re-experimentar suas caminhadas. A frase mais alardeada a sua
nfase na experincia, mas meio dissimulada em um livro, encontramos
tambm outra afirmativa: "Eu vejo a experincia da caminhada como um
ponto de conexo para uma variedade de tpicos. Sou um artista que

67

caminha, e no um caminhador que faz arte."
12
Fulton aqui assume-se
finalmente como artista antes de caminhador, ou seja, como algum que
percebe, manipula, recria. A fotografia participa desse jogo ajudando a
organizar a experincia para poder torn-la presente mais uma vez. Isso se
d no por um inocente mecanismo pelo qual o que se apresenta frente
fica registrado, mas pela manipulao de recursos expressivos. Fulton faz
questo de dizer que no teve uma educao formal para lidar com a
fotografia. Ele trabalha com o mnimo de recursos tcnicos, diferente de
Ansel Adams, por exemplo, que teve uma atitude tambm (e apenas)
reverenciadora frente natureza norte-americana e trabalhou com muita
destreza tcnica por meios de suas paisagens. A. Adams inventou o
sistema de zonas a fim de obter cpias primorosas em preto e branco com a
mxima variedade de tons de cinza. No veremos na obra de Fulton
fotografias cujas cpias sejam mais do que simplesmente corretas ou efeitos
de luz, por exemplo, tpicos do olhar de um fotgrafo; tampouco veremos
gua, pois o escultor implcito, mais do que um mero caminhador, procura a
forma slida da matria. Encontraremos na obra, porm, um rigoroso uso
das palavras e a paisagem fragmentada em categorias visuais e escritas,
reorganizadas e recombinadas para que a natureza possa voltar a falar e
seja "um ponto de conexo para uma variedade de tpicos" (fig. 12). A
experincia que a imagem fotogrfica traduz no apenas a de estar em um
lugar, mas a de participar da percepo desse lugar o que s re-acontece
com a sintaxe particular que a linguagem artstica impe imagem.

12
"I view the experience of walking as the connecting point for a wide range of topics. I'm an artist who walks, not
a walker that makes art" in Fulton, 2010, p. 39.

68

BELLET, Harry. Pour Hamish Fulton, la cration artistique nat de la pratique
intensive de la marche (entrevista). Le Monde. Paris, 8 de junho de 2010.
www.lemonde.fr/culture/article/2010/06/08/pour-hamish-fulton-la-creation-
artistique-nait-de-la-pratique-intensive-de-la-marche_1368966_3246.html
Acesso em 18.5.2014.
DOBAL, Susana. En marchant. Paris Art. www.paris-art.com/galerie-
photo/en-marchant/hamish-Fulton/7990.html Acesso em 18.5.2014.
DOUAIRE, Pierre-variste. Hamish Fulton: Interview. Paris Art, 20 de
agosto 2010. Disponvel em: www.paris-art.com/interview-artiste/hamish-
Fulton/Fulton-hamish/334.html#haut . Acesso em: 1.5.2014.
FULTON, Hamish. Kora: Tibetan Kora circumbulation of a sacred place.
Oslo: Galleri Riis, 2008.
________. Mountain time, human time. Milano: Charta, 2010.
________. One hundred walks. Netherlands: Haags
Gemmentemuseum,1991.
________. Roads and paths. Munich : Schirmer-Mosel, 1978.
________. Selected walks (1969-1989). Buffalo, NY: Albright-Knox Art
Gallery, 1990.
________. Twilight horizons : a twenty day walking journey from Dumre
to Leder in Manang and back to Pokhara by way of Khudi, Nepal early 1983.
Bordeaux: Muse d'Art Contemporain, 1983.

69

________. The uncarved block : ten short walks in the Himalayas 1975-
2009. Zurich : Lars Mller Publishers, 2010.
________. Wild flowers/Fleurs sauvages. Paris : Centre George
Pompidou, 1981.
JONES, Jonathan. The road to Utopia . The Guardian. Londres, 16 de maro
2002. www.theguardian.com/books/2002/mar/16/books.guardianreview2 .
Acesso em: 1.5.2014.
SOLNIT, Rebecca. LArt de marcher. Traduo Oristelle Bonis. Arles : Actes
Sud, 2002.
El paraso en el piso 37 Patrcia Lagarde
Fernanda Grigolin

Todo lo arrastra y pierde este incansable
Hilo sutil de arena numerosa.
No he de salvarme yo, fortuita cosa
De tiempo, que es materia deleznable.
(Jorge Luis Borges. El Reloj de arena)

El Paraso en el Piso 37 trata da inconsistncia do tempo. Do tempo
que construtor e destruidor da vida. Do tempo que matria de pouca
solidez e pouco duradoura. Do tempo que nos entregue e,
concomitantemente, se desmaterializa e se esparrama.
O tempo a matria desprezvel (deleznable), nas palavras do escritor
Jorge Lus Borges. A matria inconsistente que se rompe, desagrega, desfaz-
se facilmente. A matria que invade, destroa, consome e est fora e dentro
de ns. O tempo a prpria impermanncia. E, certamente, foi o perene do
tempo o fio condutor de Patrcia Lagarde em seu livro.

71

Figura 1 O livro (LAGARDE, 2005), de 42 pginas, possui capa dura, o tamanho de
23x17cm, com lombada de 2,5cm, vertical.

O Paraso de Lagarde se deu em uma sucesso de encontros. Em certo
dia, ela decidiu visitar o 37 andar de um edifcio histrico de sua cidade: a
Torre Latino-Americana. o primeiro arranha-cu mexicano, edifcio datado
de 1949, ponto turstico da Cidade do Mxico.

Figura 2 LAGARDE, 2005


72

L, no penltimo andar do edifcio, a fotgrafa entrou em contato com
um aqurio contendo os mais variados tipos de peixes tropicais. Ao visit-lo
pela primeira vez, a artista Patrcia Lagarde teve a certeza de que aquilo era
a representao exata do paraso e de que havia estado ali na infncia. Foi
e voltou diversas vezes, acompanhada de uma cmera digital compacta. Ao
fotografar o lugar, descobriu que era impossvel ter estado ali quando
criana: o aqurio havia sido construdo quando ela j estava na juventude.
Enquanto fotografava e editava as imagens, ela pensava o livro em si,
e por esse motivo, a autora considera El Paraso en Piso 37 seu melhor
livro. O processo de fotografar ocorreu concomitantemente ao processo de
construo do projeto, bem como sua finalizao.

A morte do paraso no apenas simblica, a autora foi testemunha
da destruio real do aqurio. Foi durante a edio que a autora ficou
sabendo que o local estava sendo desconstrudo e iria ser substitudo por
uma lanchonete. sobre a construo e a perda do paraso, sobre o que
mais perene na vida, que trata o livro; por esses dois momentos que ele
est dividido.

No Paraso: construo e perda
O Paraso inicia com a conformao dos rios e sua flora exuberante, e
com os peixes habitantes do paraso, e finaliza com a sua destruio pela
ao humana. Imageticamente, o livro tem incio com imagens da flora;
depois, os peixes em primeiro plano; aos poucos, aparece a cidade em
segundo plano; por fim, aparece a cidade que anuncia o relgio.

73

Relatos mitolgicos cristos so trazidos em texto. No incio, com um
indicativo do Gnesis, ao citar Pierre dAlly
1
, que informa que os braos dos
quatro rios se formam e produzem o nascimento do mundo na mesma fonte:
um lago.
O redondo do mundo, a formao dos quatro rios e o nascimento do
que somos e seus mitos invadem a construo do livro. A teofania crist se
presentifica nas imagens, nas palavras e na edio. As citaes falam entre
si e por meio das imagens. O lago nutre e d vida aos peixes dos mais
variados tamanhos. Aparentemente, o paraso encontra-se no oriente.
O aqurio territrio de convvio da diversidade de espcies de vrios
mares. o espao de uma proposta de paraso. As imagens so compostas
por tons de cinza. Os enquadramentos mostram, por vezes, em primeiro
plano, os detalhes das plantas e dos animais, ora distantes, em construes
do cenrio aqutico.
Todavia, aos poucos, a cidade surge. O lago no um local alhures ou
envolto em redemoinho, como os narrados pelas primeiras histrias de
viajantes europeus rumo ao idlico, ao selvagem, ao que precisava ser
dominado, domesticado e evangelizado. O Paraso tem territrio; o encontro
de todos os mares est em uma cidade grande, na imensido de uma
megalpole.
At os mitos e citaes crists so base de fundo para outro
personagem real e mexicano: o aloxote. ele que, em contraste com a luz
do aqurio, apresenta o paraso. Suas patas, corpo alongado e cabea so
apresentados.

1
O telogo da escolstica, Pierre d'Ally, que foi o primeiro a discorrer sobre a forma redonda da Terra, bem antes
de Coprnico.

74

primeira vista, ele parece um animal montado, muito similar aos
animais do projeto Fauna, de Joan Fontcuberta. Mas o aloxote existe; um
animal que vive em ambientes escuros e guas doces. Um ser que est
sempre com os olhos abertos e de rpida regenerao. Em asteca, aloxote
significa monstro aqutico. Na mitologia local, ele encarnao do deus
Xolotl, o deus asteca do caminho, do fogo e da iluminao, aquele que
conduz as almas durante sua jornada por Mictlan. Aqui, ele o condutor da
criao e destruio do paraso. O animal errante, natural da Cidade do
Mxico, bem como a Torre Latino-americana, o aqurio e a autora.


75


Na ltima parte do livro, a destruio, o aqurio vazio, o preto invade
o cinza, os peixes mortos. A simbologia do tempo se materializa na imagem
do relgio, que vem logo na sequncia de uma imagem da cidade. O que as
imagens nos informam refere-se nossa condio humana, nossa
mortalidade; s nos cabe a expulso do Paraso e o passar dos dias.


76


Pode-se dizer que o trabalho de Lagarde aproxima-se do conceito
denominado contraviso, de Joan Fontcuberta (2011). De acordo com o
autor, um dos papis contemporneaos da fotografia o de desenvolver o
ilusrio e produzir as tramas do simblico que so compartimentos de um
recipiente no qual se constroi nossa experincia.

Por meio daquilo que se experimenta, aparece o fantstico e, dele,
uma grande aproximao com a literatura. Isso porque o Paraso de Lagarde
nos orienta a um campo latino-americano presente nos seres imaginrios de
Jorge Lus Borges e de seus textos sobre o tempo, ou mesmo na Comala, de
Rulfo, cuja narrativa fragmentada se reverte em jogos de primeira e
terceira. Os viajantes e suas mitologias do pistas falaciosas e ambivalentes
sobre o que o paraso. So Isidoro, Pierre dAlly aparecem em textos com
imagens de Ado e Eva (representados pelas placas do banheiro), porm, os
protagonistas da histria so o aloxote e a Cidade do Mxico.

77

Talvez seja Jorge Lus Borges o grande companheiro de jornada da
artista, pois, segundo ele, as aes do rio que arrebata, destroa, consome,
so agentes e aes. Pode ser eu ou voc:
El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un tigre
que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente,
soy Borges. (Jorge Luis Borges. Nueva refutacin del tiempo)

BORGES, Jorge Lus. Obras completas, otras inquisiciones (1952), Emec
Editores, Buenos Aires, 1974.
FONTCUBERTA, Joan. La cmara de pandora: la fotografia despues de la
fotografia. Barcelona: GG, 2010.
GRIGOLIN, Fernanda. Experincias de artistas: aproximaes entre a
fotografia e o livro. So Jos dos Campos: Publicaes Iara, 2013.
LAGARDE, Patricia. El paraso en el piso 37. Ciudad de Mxico: Livro de
artista., 2005.

Consideraes sobre a histria da fotografia sob uma
perspectiva kuhniana
Fbio Gatti

Desde a pr-histria o conhecimento tem sido tambm uma tentativa de
controle do ambiente e de manuteno de uma relao de equilbrio entre o
homem e o meio. Mas nem sempre, nem em toda parte, o saber apareceu
como um crescimento, [...], nem sempre nem em toda parte algum
concebeu a si mesmo como capaz de um crescimento indefinido que se
realiza por um processo de sucessivas autocorrees. (ROSSI, 2000. p.47)

Em contraponto a este modus operandi descrito por Rossi acerca da
produo do conhecimento nasce o ideal de progresso, o filho prdigo da
cincia moderna, perpetuando-se ainda em muitas reas do saber na
contemporaneidade. Ns, filhos dos modernos, de seus pensamentos, de
suas operaes, de seus raciocnios positivistas, obedecemos lgica da
superioridade: cada elemento descoberto e apresentado, desde que
submetido s provas necessrias, engole seu precedente. Ou seja: executa
uma operao de autocorreo por sucesso e, sobretudo, por cumulao.
Assim, portanto, obtemos xito. Assim adicionamos algo ao aglomerado e
progressivo reino do saber. Pensar o progresso; desej-lo, persegu-lo,
fator determinante para julgar algo como cientfico.

79

Point de vue du Gras, 1826-1827
Joseph N. Nipce (1765-1833)
Heliografia
16,5 x 20cm
Harry Ranson Center,
University of Texas.

"Dos primeiros anos do Sculo XVII at a segunda metade do Sculo
XIX, a ideia de um crescimento, de um avano do saber acompanha todos os
vrios e diferentes programas cientficos, constituindo, por assim dizer, seu
fundo comum" (Ibidem, p.49). Isto demonstra que, ao chegarmos era
industrial, ainda estvamos voltados ao sabor do chamado progresso
cumulativo. nesta seara, mergulhada no mecanicismo, no tecnicismo, na
dessubjetivao, na superao dos enunciados, na objetividade plena, na
experincia pela prova que se descobre a fotografia. Sua ontologia est
inscrita como signo da modernidade e, por isso, sua histria e seu ensino
(como ocorre em muitos cursos e universidades ainda hoje) esto

80

completamente atrelados a esta ideia de crescimento por autocorrees
sucessivas.
Este programa moderno conduz Thomas Kuhn a elaborar uma crtica
sobre o modo de se produzir e se ensinar cincia e sua histria. Neste
sentido, devemos reanalisar o iderio moderno que nos dirige a ver e acatar
o conhecimento do/sobre o mundo e as coisas como elementos superveis.
Portanto, sopesar as discusses sobre a descoberta da fotografia e sua
vinculao com a proposta exercida pela cincia moderna atravs da crtica
kuhniana a inteno deste artigo. A primeira tentativa foi verificar se os
textos publicados sobre fotografia, nas dcadas iniciais de seu
descobrimento, traziam alguma explanao arrolada com o a ideia de
progresso cumulativo e, em caso positivo, poder-se-ia adentrar na maneira
como sua histria foi escrita e proliferada. Em julho de 1839, Franois
Arago, num pronunciamento bastante eloquente ante a Cmara dos
Deputados em Paris disse: "assim que os inventores de um novo
instrumento o aplicam na observao da natureza, o que eles esperavam do
instrumento apenas um detalhe em comparao com a srie de
descobertas subsequentes, das quais o instrumento foi a origem"
(BENJAMIN, 1985. p.220), deixando claro o fundo comum apontado por
Rossi.
Num segundo momento, fez-se necessrio averiguar se o progresso
cumulativo estava presente em livros (tidos como manuais histricos)
produzidos no Sculo XX. Assim, as referncias com as quais trabalhamos
foram: artigos publicados em jornais ingleses, americanos e franceses
durante o sculo XIX, tratando do descobrimento e do recente
desdobramento das tcnicas fotogrficas e trs livros que abordam a histria
da fotografia, escritos no sculo XX: o primeiro de autoria de Beaumont
Newhall chamado The History of Photography, a propsito da exposio que

81

ele mesmo realizou no MoMA na dcada de 1930, o segundo e o terceiro de
Helmut Gernsheim chamados A Concise history of photography e The origins
of photography, os quais se concentram sobre a histria e as origens do
descobrimento e desenvolvimento fotogrficos.
caracterstica dos manuais cientficos conterem apenas um pouco de
histria, seja um captulo introdutrio, seja, como acontece mais
frequentemente, em referncias dispersas aos grandes heris de uma poca
anterior. Atravs dessas referncias, tanto os estudantes como os
profissionais sentem-se participando de uma longa tradio histrica.
Contudo, a tradio derivada dos manuais cientficos (e muitas das antigas
histrias da cincia) referem-se somente quelas partes dos trabalhos de
antigos cientistas que podem facilmente ser consideradas como contribuies
aos enunciados e soluo dos problemas apresentados pelo paradigma dos
manuais. [...] No de admirar que os manuais e as tradies histricas
neles implcitas tenham que ser reescritas aps cada revoluo cientfica. Do
mesmo modo, no de admirar que, ao ser reescrita, a cincia aparea,
mais uma vez, como sendo basicamente cumulativa. (KUHN, 1975. pp.175-
176)

Un grec et une grecque, 1828-1829
Joseph Nicphore Nipce
Fotografia em placa de cobre com camada de prata, heliografia por contato
Muse Nicphore Nipce, Frana

82

Encontramos, nos textos selecionados, os mesmos problemas
apontados por Kuhn quando trata dos manuais cientficos. A histria da
fotografia, seu descobrimento e seus desdobramentos iniciais e posteriores
so tratados como elementos inclusos desde o princpio em seu
desenvolvimento, como se todas as empreitadas realizadas apresentassem
simplesmente um resultado perseguido em comum por um grupo especfico
de fsicos, qumicos e alguns curiosos. O que vemos ento um modo
particular de transmisso do saber calcado na proposta moderna de difundir
a cincia (e suas descobertas) como supra-histrica, ou seja, como um
conhecimento deveras superior e, portanto, suficiente em si. Neste sentido
Kuhn (ibidem, p.19) aponta que "se a histria fosse vista como um
repositrio para algo mais do que anedotas e cronologias, poderia produzir
uma transformao decisiva na imagem de cincia que atualmente nos
domina". Para realizar esta transformao o autor se aproxima da
historiografia da arte, especificamente no livro History of Art de Ernst
Gombrich, demonstrando como a arte operava antes com a ideia de ruptura
do que de progresso, apesar desta noo aparecer dentro de cada escola
(estilo) artstica. "A arte pode apresentar um progresso cumulativo no
interior de um estilo, [...]. Mas somente da cincia se poderia dizer que
apresenta um progresso ao longo de todo o seu trajeto" (OLIVEIRA, 2005.
p.19) e, a fotografia aproxima-se, aqui (com base nas referncias usadas),
mais da cincia.
As idias passam a ser modulveis, manipulveis, "modelos", cujo propsito
o de capturar e modificar as aparncias: conhecer mudar o mundo.
Destarte se estabelece a dialtica, entre o mundo das aparncias e das
teorias: aparncias so observadas para fazer-se teorias, e teorias so feitas
para fazerem-se observaes novas. Tal dialtica entre teoria e observao,
passa a ser o mtodo da cincia moderna. Mtodo dinmico, porque toda

83

observao pode provocar uma teoria nova, e toda teoria uma observao
nova. Tal dinmica vai constituir o "progresso"... (FLUSSER, 2005. p.05)

A inveno da fotografia recai assertivamente sobre esta dinmica
moderna, oferece um novo olhar sobre as aparncias do mundo e das
coisas, tornando-o conhecvel atravs da observao pela teoria e vice-
versa. Edgar Allan Poe, num texto chamado "The Daguerrotype", publicado
em 15 de janeiro de 1844 no Alexanders Weekly Messenger no Estado
Americano da Califrnia, exalta o daguerretipo como "talvez o mais
extraordinrio triunfo da cincia moderna
1
". Este o esprito que ronda o
descobrimento das tcnicas fotogrficas. Com ele, encontra-se institudo o
papel supremo da cincia em relao arte ao tratar da fotografia. O projeto
moderno insufla as discusses sobre os limites entre cincia e arte e coloca a
primeira num patamar cada vez mais elevado e distante, com linguagem e
ditames prprios.

Bryonia dioica - The English Wild Vine, 1839
William Henry Fox Talbot (1800-1877)
Photogenic drawing
22,5 x 18,5cm
National Media Museum, Bradford, United Kingdom

1
- traduo livre. Trecho original: "perhaps the most extraordinary triumph of modern science."

84

Do mesmo modo como assinalado por Kuhn no que tange s cincias
ao visitar a tese de Gombrich sobre a historiografia da arte, ocorre com a
histria da fotografia. Durante algum tempo apesar de bem mais rpido do
que na anlise gombrichiana e do que na cincia a histria da fotografia
expurgou certos acontecimentos de seus anais, mas num movimento
idntico ao realizado na histria da arte, recuperou-os para inser-los no
programa histrico da prpria disciplina
2
. Isso no significa que a fotografia
deixou de ser vista como cumulativa e progressiva. Apenas ressalta que o
trabalho de realocao do contedo interno da prpria disciplina foi realizado
mais rapidamente; tomando como base a muito provvel aproximao com
o campo das artes em geral, ou melhor, com os artistas.
O iderio moderno facilmente lido nas inmeras publicaes
ocorridas durante o sculo XIX sobre a fotografia. O progresso e, por
conseguinte, o progresso cumulativo, esto presentes de forma aberta e
tambm sublinhadamente, nas primeiras discusses sobre a produo de
fotografias. John T. Towson em seu artigo chamado "The History of
Photography to the Year 1844", publicado no Transactions of the Historic
Society of Lancashire and Cheshire (Liverpool) em 1865 traz clara referncia
ideia de progresso cumulativo: "Na inteno de traar o progresso da
Cincia da Fotografia, necessrio falar sobre a vasta gama de classes
distintas de descobertas, cujas combinaes so necessrias para elucidar
seus avanos presentes"
3
. No bastando, o artigo demonstra tambm, uma
viso sobre os chistes, obedecendo a uma ordem cronolgica sobre o que
vem a ser a histria. Como fotografia cincia ela no necessita discutir as

2
- Para saber mais sobre estas reflexes ver o trabalho de Thomas Kuhn chamado A estrutura das Revolues
Cientficas e o texto de Jos Carlos Pinto de Oliveira intitulado Histria da Cincia e Histria da Arte uma
introduo teoria de Kuhn.
3
- Traduo livre. Trecho original: "In Attempting to trace the progress of the Science of Photography, it is
necessary to notice several distinct classes of discoveries, the combination of wich was necessary to bring about its
present advancement."

85

diferenas exceto quando para exaltar uma descoberta em detrimento
de outra , s precisa somar as novidades ao grande balaio da construo
do saber.
A fotografia, como bem sabido atualmente, surge atravs de
diferentes tcnicas de fixao das imagens pela ao da luz. Muitos sero os
homens que buscam, incansavelmente, atingir este objetivo. Da tem-se
inmeros resultados distintos, seja pela aplicao de elementos qumicos
distintos, pelo uso de chapas metlicas ou papel como superfcie para
fixao das imagens, ou at mesmo pela descoberta do positivo e do
negativo. Destas diferenas emerge a briga entre a Daguerreotipia, mtodo
descoberto por Jacques Daguerre e a Calotipia, de Fox Talbolt. Talvez isto
ocorra porque "pelo menos desde 1700 a 1850, a cincia britnica foi
predominantemente experimental e mecnica, a francesa foi matemtica e
racionalista" (KUHN, 1977. p.178).

Lattice window in Lacock
Abbey, 1835
William Henry Fox Talbot
National Media Museum,
Bradford UK

86

Hercules Florence (1804-1879)
Vila de So Joo
Dcada de 1830
Em um artigo, de autor desconhecido, publicado em abril de 1839
(quatro meses antes do anncio pblico e efetivo da descoberta da
fotografia na Frana) no Foreign Quarterly Review em Londres, chamado
"Photogenic Drawings", nota-se a exaltao do mtodo descoberto por
Talbot, justamente por ele ser ingls. Existe um sentimento de nacionalismo
que aquece a discusso sobre a preciso das imagens formadas por este
mtodo em comparao com o daguerretipo. O contrrio tambm ocorre. O
daguerretipo exaltado de forma a colocar a calotipia em segundo plano.
Noutro artigo, "Photography its origin, progress, and its present state",
publicado em novembro de 1852 na National Magazine em Nova Iorque,

87

Talbot menosprezado em sua descoberta porque, como diz o texto "ele
admite que a nica coisa que fez foi ajustar as propores
4
". Este trecho diz
respeito ao ajuste das quantidades dos elementos qumicos para a fixao
das imagens, elementos estes que foram descobertos por outros nomes. A
histria da fotografia se inicia calcada no duplo vcio moderno entre
observao e teorizao, ressaltando o carter descrito por Walter Benjamin
(1985, p.221): "[...] aqui se mantm, alis, a lei de que as novas
descobertas j se prenunciam e anunciam em tcnicas mais antigas [...]".

La Seine, la rive gauche et l'ile de la Cite, 1844
Frderic Martens (1806-1885)
Daguerretipo panormico
10,5 x 37,5cm
George Eastman House Collection, New York, USA

A disputa entre qual ferramental seria mais preciso na captura e
fixao das imagens se inicia antes mesmo do anncio oficial da descoberta
da daguerreotipia em 19 de agosto de 1839 na Academia Francesa de
Cincias. Em 6 de janeiro de 1839 era publicado na Gazette de France um
artigo sobre o daguerretipo, cujo contedo exaltava o equipamento frente
ao mtodo do caltipo. Diz o artigo: "uma aranha morta, vista atravs de
um microscpio solar, tinha tantos detalhes exatos em seu desenho que

4
- Traduo livre. Trecho original: "He admits that the only thing he has done is to adjust the proportions".

88

voc poderia estudar sua anatomia [...]. Vocs vero quo longe da verdade
do daguerretipo esto vocs pincis e brochas"
5
.
O texto publicado na National Magazine em 1852, talvez o primeiro
redigido com a inteno de criar uma histria da fotografia, traz em ordem
cronolgica de fatos, nomes, descobertas e adequaes noo do
progresso e do acmulo do conhecimento como caractersticas essenciais
para o desenvolvimento cientfico. A narrativa do artigo se estabelece a
partir de fatos e dataes especficas acerca do passado, buscando
referenciais sobre o uso de elementos qumicos observados desde o incio do
sculo XVIII de forma encadeada e cumulativa at culminar nas descobertas
noticiadas da poca da publicao do texto.
este tipo de narrativa que encontramos tambm nos livros de
Newhall e Gernsheim. Atravs da explorao de fatos aparentemente
indiscutveis do passado, apresentam uma histria da fotografia. Os dois
iniciam suas narrativas estabelecendo vnculos com a cmera obscura; o
primeiro vai ao sculo XV trazendo as referncias de Alberti, Brunelleschi e
Bramante; o segundo retorna ao sculo XVI quando da primeira ilustrao
publicada de uma cmera obscura. Desde o comeo nota-se uma
compilao, no crtica, sobre processos qumicos e fsicos da fotografia,
exaltando os nomes de tais feitos, observando cada contedo que pudesse
ser adicionado ao grande volume do saber cientfico e, tambm,
'nomenclaturizando' atravs do binmio obervao-teoria cada nova
descoberta para que o progresso estivesse sempre frente.
Podemos ento retomar a ideia proposta por Kuhn em rever a histria
como algo diferente do que simplesmente um repositrio de anedotas e

5
- Este texto est republicado, na ntegra, no livro de Beaumont Newhall, "The History of Photography", na pgina
19.

89

cronologias. Esta a tentativa por uma transposio
6
do mtodo
historiogrfico da arte para a cincia como necessria quando se pensa nos
princpios da fotografia. Apesar de ela estar bastante ligada aos artistas, eles
no se ocuparam com a produo de uma histria sobre a disciplina,
deixando a cargo dos seus descobridores, os cientistas.
Os historiadores de um modo geral, includos a os historiadores da
arte, j estavam preparados para lidar com uma situao em que existem
rupturas no processo de desenvolvimento de seu objeto de estudo, como no
caso das diferentes escolas de filosofia e dos diferentes estilos na arte. Mas
o historiador da cincia est (ou estava) despreparado. [...] A cincia no
teria esses pontos de ruptura como os estilos em arte, mas apresentaria um
progresso, vamos dizer, linear, como se desde o incio do desenvolvimento
da cincia todos os cientistas tivessem contribudo para adicionar
diretamente um item mesma cesta do conhecimento cientfico. (OLIVEIRA,
2008. p.06)
A fotografia estabeleceu uma revoluo no seio da fsica, da qumica,
da arte e da cincia em geral. J que uma revoluo se d por rupturas,
como podemos continuar a pensar a historiografia sobre fotografia de modo
linear e estanque? O paradigma fotogrfico no se resume apenas busca
incansvel pela fixao de imagens em superfcies e a manuteno destas no
tempo, mas tambm na discusso prpria de sua ontologia que a inscreve
como cincia e arte. Existe uma dialtica fotogrfica: de um lado a fotografia
possui um vnculo estreito e forte com a cincia, fazendo sua histria e seus
desdobramentos serem vistos como cientficos e, portanto, participando dos
mesmos problemas enfrentados pela cincia, como descritos por Kuhn. Mas,

6
- Este conceito estudado por Jos Carlos Pinto de Oliveira em seu projeto de pesquisa intitulado Thomas Kuhn,
a Histria da Cincia e a Histria da Arte.

90

por outro lado, ela se vincula rapidamente aos artistas e, neste sentido,
apresenta laos que proporcionam sua historiografia rever certos
'equvocos' de forma mais rpida.
Ainda hoje, ao pegarmos um livro sobre fotografia que queira tratar de
sua histria, notamos a influncia do perodo moderno. Mesmo estudiosos da
fotografia como, por exemplo, Andre Rouill, trata a historiografia
fotogrfica sob a luz do ideal de progresso em muitas passagens. Em seu
livro "A fotografia entre documento e arte contempornea", publicado na
Frana em 2005 e no Brasil em 2009, ele pretende estabelecer uma
narrativa inscrita nas teorias filosficas para avaliar a fotografia, mas acaba
por no fazer nem histria e nem filosofia da fotografia. Exclusivamente
neste sentido, o autor permanece no meio campo visto a envergadura de
sua empresa atordoado com o lugar incmodo entre a cincia e a arte.

Butterfly daguerreotype, 2001
Adam Fuss (1961-)
Daguerretipo
61 x 51cm
Victoria and Albert Museum, UK

Googlegram: Nipce, 2005
Joan Fontcuberta (1955-)
Chromogenic print
120 x 160cm
The Metropolitan Museum of Art, NY, USA
Kuhn, no artigo "As relaes entre a histria e a histria da cincia"
compilado no seu livro "A tenso essencial", vai tratar justamente do modo
como a historiografia da cincia realizada e quais os elementos conectados
a ela. importante notar as passagens onde o autor trata dos problemas
internos cincia e das relaes com as artes e com a histria dessas
disciplinas, pois isso servir para verificar o modo como a fotografia
inscreve-se com um p de cada lado, ficando na corda bamba. As afirmaes
e comentrios de Kuhn, nesse trecho, so relevantes para o estabelecimento
de analogias com ambas as disciplinas. Alm disso, alguns aspectos da
relao entre tecnologia e cincia nos so oferecidos neste captulo do livro e
podemos consider-los em relao ao desenvolvimento da fotografia.
A cincia e a tecnologia foram empreendimentos separados antes de
Bacon ter anunciado o respectivo casamento no incio do sculo XVII, e
continuaram separadas durante quase trs sculos mais. At finais do sculo
XIX, as inovaes tecnolgicas significativas quase nunca vieram de homens,
instituies ou grupos sociais que contriburam para as cincias. Embora os
cientistas tentassem por vezes e apesar de os seus porta-vozes com
freqncia reivindicarem xitos, os aperfeioadores efectivos da tecnologia
foram predominantemente artfices, mestres e inventores engenhosos, um
grupo muitas vezes em conflito ntido com as cincias suas contemporneas.
Aparece frequentemente na literatura da cincia o desprezo pelos inventores
e a hostilidade para com o cientista pretensioso, abstracto e distrado um
tema persistente na literatura da tecnologia. [...] No um acidente que as
tecnologias tenham sido habitualmente classificadas como artes entre o
Renascimento e o fim do sculo XIX. [...] Os artistas, quer imitem, quer se
revoltem, constroem a partir da arte do passado. [...] Os dois ambientes
configuram os respectivos produtos criativos, mas o historiador, com
excessiva freqncia, s considera o primeiro. (KUHN, 1977. p.184, 185,
195)

92

Self-Portrait as a drowned man, 1840
Hippolyte Bayard (1801-87)
Positivo direto em papel
25,5 x 21,5cm
Socit Franaise de Photographie,
Paris, France.
Na citao acima notria a preocupao de Kuhn com os ambientes
interno e externo para uma abordagem histrica, porm a fotografia parece
no carecer de uma reflexo sobre as caractersticas endgenas e exgenas
no que concerne, especificamente, a uma revoluo historiogrfica, pois
seguiu facilmente o caminho proposto pela historiografia da arte, assumindo
rapidamente os acontecimentos excludos. Quem no seguiu este caminho
facilmente foram os historiadores da fotografia que ainda perseguem o
passado enquanto fonte exclusiva para a elaborao do conhecimento
histrico. Rouill preocupa-se com os dois ambientes e esta a parte rica de
seu texto. Entretanto, no apenas incluindo elementos outrora expurgados
que se resolve todo o problema, ou melhor: no nvel historiogrfico da
proposta inclusiva khuniana a fotografia j est em dia, mas existem outros

93

parmetros tanto endgenos quanto exgenos que no dizem respeito ao
carter histrico exclusivamente e sim prpria disciplina, carentes de
reavaliao. Uma dessas carncias seja talvez revisitar os paradigmas
existentes desde sua ontologia para saber como as rupturas foram
incorporadas ao discurso geral, mesmo distantes dos especficos (livros
sobre histria ainda hoje vendidos e muitos manuais de fotografia que a
tratam exaustivamente como cincia tica, qumica e eletrnica).
Este pequeno artigo se disps a ser um pontap inicial para visitar a
histria da fotografia sob a perspectiva de Thomas Kuhn ao observar os
paradigmas moventes, a proposta por uma nova historiografia da cincia e a
tenso entre cincia, arte e fotografia. Aqui foram apresentados alguns dos
motes que ocasionaram a curiosidade em refletir acerca destas questes. A
fotografia ainda uma jovem em comparao s artes como escultura e
pintura e tambm cincia geral. Entretanto, amadureceu muito rpido e se
modificou profundamente nestes quase dois sculos de existncia. sabido
da existncia de autores cujas discusses trazem tona pontos cruciais para
se pensar os ambientes internos e externos fotografia. Aqui, contudo,
abriu-se um espao para verificar se havia ou no comunho com os
problemas elencados por Kuhn e, a resposta foi positiva. Desse modo, ainda
continua aberta a necessidade de aprofundar e elaborar outras visitas
fotografia, sua inveno, discursos, descobrimento e transformaes.

BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: KOTHE, Flvio R.
(Org). Sociologia. So Paulo: Ed. tica, 1985. p.219-240.

94

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Araki, Nobuyoshi, Araki. Arakimentari, Araki. O trabalho de
Nobuyoshi Araki vises pessoais, vises do autor
Gabriela Coppola
1

Araki - introduo
Tenho tirado fotos desde que eu vim a este mundo. Eu tinha acabado de sair
para fora do ventre de minha me, quando eu me virei e fotografei seu sexo!
A fotografia a primeira coisa que farei depois da minha reencarnao! Este
meu desejo de morte h sessenta anos. um testamento no qual se l: a
fotografia amor e morte...
(Araki, N. traduo livre de entrevista Jrme Sans, acesso em 20 de junho
de 2010)

A fotografia enlaa olhares. Nobuyoshi Araki est atado ao ato
fotogrfico. O fotgrafo amarra suas modelos e seu cotidiano. Os olhares
das modelos enlaam os espectadores. As cordas tambm. Obstinados a
olhar as fotos, encontramos imagens ordinrias, ligadas ao habitual, s
situaes comuns que agarram ou aprisionam a rotina, valendo-se do
estancamento da beleza, daquilo que passa por todos ns, todos os dias,
quando vemos sem mirar, anexando ao que fora ou no observado, mas no
preso, detido, seguro atravs da reflexo.
Mas a reflexo sobre os sentimentos narrados nas imagens tambm
pode nascer da fotografia de Araki
2
. Torna-se impossvel no ver tristeza,

1
Atualmente cursando o doutorado em Artes Visuais, no Instituto de Artes da Unicamp (Universidade Estadual de
Campinas), concluiu o mestrado na rea de Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte, na Faculdade de
Educao, alm do bacharelado e licenciatura em Pedagogia, nesta mesma Universidade. professora convidada
no curso de ps graduao em Design do SENAC So Paulo e professora titular do 5 ano na Escola Comunitria de
Campinas.

97

solido, vida e vazio em suas fotos de Tquio e mesmo em seus retratos de
modelos e/ou amantes congeladas nas imagens e amarradas em posies de
submisso ou devoo ao fotgrafo e sua imagem.
Araki polmico. Suas fotos de pessoas sugerem sexo, suas fotos de
cidades sugerem sexo, suas fotos de flores sugerem sexo, suas fotos de
trnsito, comida, crianas, gatos, paisagens, vitrines, lixo, novaiorquinos,
japoneses, negros, brancos, tudo sugere sexo e no exaustivo repetir o
que vimos, quantas vezes o olhar nos chamar, livremente. Sexo livre nas
fotos de Araki. Suas fotos de sexo, no entanto, sugerem pessoas, flores,
trnsito, comida, crianas, gatos, vitrines...
A leitura do seu olhar fotogrfico no isolada. Assim como ele
mesmo afirma precisar de muitas cmeras para fotografar imagens, de
maneira que uma nica lente seria incapaz de captar, ao olhar suas imagens
possvel ver muitas narrativas e no apenas um retrato. As pessoas
lembram coisas e lugares, as coisas remetem a pessoas, os lugares so
pessoas e coisas. H uma dor em cada uma de suas fotos, mas no uma
dor nica, partilhada com o fotgrafo que retratou o que nossos olhos
observam.
Porm, como ler um artista japons pouco conhecido no ocidente, a
partir de livros editados no Japo, pequena lupa de uma cultura to distante
e to distinta? Da maneira como a fotografia se expressa, em imagens que
podem e devem ser lidas e traduzidas livremente pela sua composio,
multilingustica, luz, papel, cor, memrias e olhares do autor, memrias e

2
Em busca por mais informaes a respeito desta revista, infelizmente no foram encontradas a periodicidade,
temtica ou anos de vigncia da publicao, porm possivel adquirir uma publicao do mesmo autor, datada de
1985 atravs do site: http://www.amazon.com/Nobuyoshi-Araki-Shashin-Import-special/dp/B0072VVAD6 Acesso
em 11 jun. 2014.

98

olhares do leitor. Esta apenas uma das formas de se ver Araki, aquela que
se pode ver neste momento, com estas experincias.
As imagens so feitas para serem vistas, por isso convm dar
destaque ao rgo da viso. O movimento lgico de nossa reflexo levou-nos
a constatar que esse rgo no um instrumento neutro, que se contenta
em transmitir dados to fielmente quanto possvel, mas, ao contrrio, um
dos postos avanados do encontro do crebro com o mundo: partir do olho
induz, automaticamente, a considerar o sujeito que utiliza esse olho para
olhar uma imagem, a quem chamaremos, ampliando um pouco a definio
habitual do termo, de espectador.
Esse sujeito no de definio simples, e muitas determinaes
diferentes, at contraditrias, intervm em sua relao com uma imagem:
alm da capacidade perceptiva, entram em jogo o saber, os afetos, as
crenas, que, por sua vez, so muito modeladas pela vinculao a uma
regio da histria (a uma classe social, a uma poca, a uma cultura).
(Aumont, 2002, p.77).

Evidentemente, no se trata de uma leitura sem reconhecimento do
trabalho do fotgrafo, tendo em vista que este texto se constitui a partir da
anlise de 19 obras do autor, compiladas em livros pela editora japonesa
Heibonsha, entre os anos de 1996 e 1997, em formato hardcover. Alm de
um pequeno livro com as primeiras imagens do fotgrafo feitas em filmes
vencidos, quando ainda estava fazendo sua graduao.

Nobuyoshi Breve biografia
Nascido em 1940, na cidade de Tquio, sua primeira cmera foi uma
Baby Pearl, uma pequena mquina 3x4 com um fole, que ganhou do pai na

99

dcada de 50 quando foi uma excurso escolar. Tirou fotos de uma garota
e do santurio de Ise.
Araki estudou fotografia e cinema na Chiba University entre os anos de
1959 e 1963, onde se influenciou com o cinema italiano neorrealista e com a
nouvelle vague francesa. A partir de 1963, comea a trabalhar com fotos
comerciais para a Dentsu Advertising, uma das maiores agncias de
publicidade mundiais, e utiliza os estdios e equipamentos profissionais para
seu trabalho pessoal. Deixa a empresa em 1972 e usa seus fundos de
penso para comprar uma 6x7 Asahi Pentax. Nessa poca, j havia ganhado
prmios por seu trabalho fotogrfico.
A partir de 1970 dedica-se com mais segurana carreira fotogrfica.
Ele monta pequenos livros e os envia a seus amigos, crticos e pessoas
selecionadas aleatoriamente nas listas telefnicas.
Conhece Yoko Aoki em 1968, com quem se casaria mais tarde, em
1971 e, durante a recepo de casamento, uma apresentao de slides
mostra Yoko nua, o que deixa os convidados chocados. Mais tarde,
publicaria Sentimental Journey, uma espcie de dirio fotogrfico de sua lua
de mel. Em suas palavras, uma declarao de amor e de seu posicionamento
como fotgrafo.
Em 1974, sua me falece e ele lamenta no estar carregando sua
mquina fotogrfica ao v-la entre as flores e todo o ambiente. Sentiu como
se fosse a primeira vez em que viu tal expresso em seu rosto.

Estava alm da realidade, algo real e verdadeiro. Isto era alm da
realidade, algo real e verdadeiro estava ali, uma paisagem-morte total. Como
um fotgrafo de segunda categoria, eu quis fazer uma foto de seu rosto. Eu

100

fiquei olhando para ela. Meu corpo funcionou como uma cmera e eu fiquei
pressionando o obturador.
(Araki, N. traduo livre de entrevista "Photo Workshop magazine.
Acesso em 20 de junho de 2010)

Em 1976, abre a Arakis Private Photo School, com aproximadamente
dez alunos e continua publicando sries fotogrficas em revistas. Conhece
Akira Suei, editor de uma revista pornogrfica chamada New Self e nos anos
seguintes trabalha junto com ele.
Realiza sries fotogrficas sobre coisas que amava, bondages
(amarraes ou, no termo japons, kinbaku), faz trabalhos para a edio
japonesa da Playboy, dirige o vdeo Love Declaration: The Actress Y's Private
Life e realiza o cinema experimental Arakinema; publica Nostalgic Nights
como um presente de casamento para Yoko, inspirado no filme Nostalgia, de
Tarkovski, uma fotonovela em homenagem ao diretor Yasujiro Ozu.
O gato Chiro, que viria a nomear uma das publicaes em nome do
fotgrafo, comea a viver com o casal em 1989, e Araki suspende seu
trabalho aps a hospitalizao da esposa, em decorrncia de um mioma no
tero. O fotgrafo captura este momento atravs das lentes, no hospital. Em
27 de janeiro de 1990, Yoko Araki falece, aos 42 anos. O impacto desta
morte incomensurvel para o fotgrafo.
Depois que os mdicos prognosticaram meio ano de vida minha
mulher, ela voltou para casa. Meu mundo e o tempo detiveram-se por
completo. Estava paralisado. No dia de sua morte nevava e senti como se o
tempo tivesse se congelado. Fazia muito frio. Abri a janela e o gato Chiro-
chan saiu para fora. Repentinamente Chiro-chan comeou a mover-se. Era
uma mostra palpvel de vida que ps um fim a essa atmosfera de pesar que
me abrumava. Chiro-chan foi-me de muita ajuda. O gato e eu nos

101

comunicamos. Saltou inconscientemente e eu, tambm de maneira
involuntria, comecei a fotograf-lo. O gato, ou minha mulher, queriam
dizer-me que voltasse vida, que no podia permanecer na morte. Creio que
estes sentimentos esto bem refletidos na obra, da, seu poder. "Sentimental
Journey" minha obra culminante. Depois dela, no existe outra. Quando se
sofre a perda de um ser amado, a morte d-nos um poder, revitaliza. como
se recebssemos o poder da vida e da morte. A morte, por conseguinte,
uma coisa formosa. Quando se aproxima a morte, tambm se aproxima a
beleza.
(Em entrevista para Arturo Escandn)

Se Araki diz que depois de Sentimental Journey, publicado em 1971,
no existe outra obra, ainda assim ele no interrompe suas publicaes,
tampouco para de fotografar. De certa forma, ele se torna a obra, se
permite morrer e viver.

Araki Trabalhos ou The works of...
As fontes consultadas e o prprio fotgrafo no conseguem confirmar
a quantidade de livros publicados do autor. Araki fala em torno de uma
centena em entrevista Nan Goldin, depois alega ser em torno de 250 para
Jrme Sans, alguns sites afirmam que j publicou mais de 200 livros,
outros alegam 350. De qualquer forma, o fotgrafo, amplamente conhecido,
polemizado e celebrado no Japo tem poucos rastros no meio ocidental.
Sites esparos anunciam seu nome, 2,970 resultados em portugus contra
113.000 espalhados pela web atravs de busca no Google (20/06/2010).
Nmeros irrisrios para a quantidade de imagens produzidas por ele.
As pessoas no exterior esto interessadas em minhas fotos agora,
porque eu sempre trabalhei em Tquio. Meu trabalho no tem nada a ver

102

com a influncia do Ocidente, baseada em meu relacionamento com meu
assunto. (...) Eu fiz fotografia em Nova York uma vez, em 1979, e foi
realmente emocionante. Mas eu uso palavras no processo de fotografar,
ento difcil o exerccio da foto no exterior. Eu costumo falar com a modelo
que Im shooting (disparando) - uma palavra de ordem. As palavras no
seriam necessrias se eu estivesse olhando para algum como uma "coisa",
um objeto, mas eu quero capturar a minha relao com o sujeito, a ao
entre ns, o fluxo do tempo e humor. Se eu fosse fotografar estrangeiros eu
realmente teria que estudar a linguagem.
(Araki, N. traduo livre de entrevista Nan Goldin)

Misto de fotgrafo, show-man, artista multimdia, celebridade
miditica japonesa, auto-intitulado photo-play-aholic, Araki performtico,
um tanto jornalista, ao fazer falsas sries de reportagens, inserindo falsas
datas em fotos impressas em folhas de jornal que rompem com as
concepes de realidade e fico, um literato, escritor ao criar narrativas
fotogrficas como nas pginas iniciais de Death: Elegy. Um linguista inventa
palavras como Erotos, mistura de Eros e Tanatos, o amor e a morte que
pairam sobre todas as suas imagens. Verborrgico? Talvez imagorrgico.
Araki contagia.
Amarrar, acorrentar, atar, anexar, atracar, casar, prender, segurar,
trancafiar, valer-se, ligar, obstinar-se. Suas modelos esto assim, seus
retratos so assim, mesmo quando no h pessoas neles, podemos sentir a
presena dos corpos, em especial, dos corpos femininos.
O corpo feminino uma de suas obsesses. Nas fotografias dedicadas
ao corpo humano ou sexualidade, Araki cria sempre uma atmosfera de
realismo fantstico. Intervm no profilmico, manipulando espontaneamente o
sujeito fotogrfico; amarra seus modelos; descarrega flashes no primeiro
plano; pe rpteis de borracha em cena, sinais ou marcas de vaidade, como

103

as caveiras da pintura barroca; ou, inclusive, manipula o negativo. No
possvel determinar bem se critica a indstria pornogrfica japonesa ou
persegue uma finalidade esttica mais profunda. "A verdade que o objetivo
outro. Meu desejo documentar minha relao com as mulheres, capturar
inclusive nossos sentimentos. Isso muito difcil, se no impossvel de
conseguir, mas esse o objetivo. Interessa-me mostrar o tempo que
passamos juntos, nossas vivncias, nossas aes. A relao de
colaborao. Tudo isso tento deixar transparecer nas minhas fotografias.
necessrio tato. Inclusive uma forma de tato mental. A relao ntima que
estabeleo com meus sujeitos fotogrficos a base de tudo.
(Escandn, Arturo in Studium)

E, ento, essa profuso oblqua de sentimentos e capturas aparece em
toda obra de Araki e suas imagens apresentam-se narrativamente como
uma fora magnnime de vida e morte, vida e sexo, sexo e morte.
No se trata de ser original, nem de impactar o voyeur de suas fotos
com cenas nunca vistas anteriormente, no estamos diante de um crtico
social, um documentarista da verdade, um historiador. Araki mais do que
um observador. Aproxima-se do antroplogo, mas, de certa forma, mantm-
se mais prximo do antropofgico. Alimenta-se da presena de morte e sexo
na elaborao de imagens que claramente remetem a seus temas principais,
mas tambm alimentado pelas ruas e pessoas de Tquio, pelos bares,
casas noturnas, ruas vazias.
O morcego de borracha que plaina no cu, o dinossauro e a boneca
que brincam com as flores sensuais so seres to vivos quanto as mulheres
amarradas aos batentes das portas ou os homens que tentam ver por baixo
das saias das danarinas, como se no soubessem que suas calcinhas j
esto refletidas no espelho do cho onde danam. Um livro, apenas com
gatos, inmeras fotos do mesmo gato. Sete vidas. Todos em suas cenas so

104

meio pessoas, meio bichos, todos meio cadveres, congelados pelas lentes e
vivos na presena do espectador que folheia seus livros.
As imagens de Araki ecoam, seus temas ressoam, sua fora reverbera.
Naked Faces, ou os rostos nus apresentados no primeiro livro, repetem-se
incansavelmente nas outras obras vistas. O livro trata, a seu modo, de um
condensado de instantneos em nome de um tema, mas em Araki os
sujeitos so contados e recontados inmeras vezes, at que consigamos
refletir sobre sua trade morte-vida-sexo, o fio condutor de toda sua obra.
A face da criana retratada na capa tem sua imagem-narrativa
retomada em outra obra, Chrysalis, na qual meninas aparecem em poses,
olhares e roupas que incitam sua sexualidade. Inegavelmente uma
narrativa, pois aps vermos tantas adolescentes e crianas em grandes
quimonos, amarradas exatamente como nas suas reconhecidas fotografias
de bondage, nuas, em mais ou deitadas na grama com as calcinhas
mostra, no possvel observar a pequena garota sentada no carrossel sem
v-la como algum merc da sexualidade.
Em Tokyo Novel, o sexto livro da coleo, uma das primeiras fotos
enquadra um menino, amarrado, aparentemente para no se perder da me
em meio s multides retratadas em inmeras fotos que se seguem. Seu
olhar no se diferencia do vazio das meninas anteriores e, neste sentido,
mostra muito mais do que apenas um menino ou apenas as meninas
anteriores. Vai alm das amarras das fotografias. A fotografia de Araki
amarra a ele mesmo.
Pois atravs delas que ele d luz s mulheres de Bondage,
impossveis de serem vistas ausentes das meninas que foram. Suas
amarraes so amorosas declaraes de amor, como as que ele mesmo diz
serem as fotografias. E mesmo estando, em sua maioria, sozinhas e

105

deixadas com seus olhares ora com foco em algo distante, ora encarando
com fria quem as olha, ele est na fotografia, Araki o tipo de fotografia
que faz e, assim como ele prprio define a fotografia um ato em que o
meu eu puxado atravs do assunto (Entrevista para Nan Goldin)
E para captar seus temas, assuntos que se repetem exaustido em
incansveis imagens, ora extremamente elaboradas, ora apenas cotidianas,
mas no menos levadas a srio, Araki usa cmeras diferentes, com
possibilidades diferentes de captura. Num mesmo enquadramento, digitais,
analgicas, polarides, lentes distintas e inmeros ngulos.
A fotografia uma colaborao com a cmera, e cada cmera nica;
o nosso tempo no pode ser captado por uma cmera nica. Usar uma
cmera como estar confinado a uma ideia fixa. Se eu fotografar uma
mulher com uma seis-por-sete, cmera de mdio porte, e em seguida com
uma cmera compacta, a foto ser diferente. Se voc tomar a cmera como
homem, como se eu jogasse quatro ou cinco homens para uma mulher.
Obviamente a resposta dela ser diferente dependendo de quem for. H
tambm uma diferena dependendo se se trata de uma cmera que tenho
muita experincia ou de outra que estou usando pela primeira vez, ou uma
que seja difcil de usar.

Como afirmou a tambm fotgrafa Nan Goldin, em seguida a esta
declarao, Um amante velho e um novo amante. Assim pode ser Araki,
assim quer ser.
Tanto que Araki no se contenta apenas com a lente. Em muitas fotos,
o artista intervm com cores nas imagens, pinceladas coloridas que
conversam com o que foi retratado. Intervm tambm nos negativos, risca
as fotos e atravs de suas intervenes, ope-se ao moralismo que se impe

106

s suas imagens, como em sua exibio Photomania Diary, em abril de
1972, quando policiais olharam foto por foto das 1500 expostas em um
grande painel de luz. Foto por foto. Em oito apareciam rgos sexuais. Ele
teria sido preso naquele momento, se tivesse ido exposio (Goldin,
acesso em 15 de junho de 2010). Em 1988, a polcia ordenou a retirada da
revista Shashin Jidai
3
, foi acusado de obscenidade em 1992 e um curador de
galeria chegou a ser detido ao mostrar seus nus em 1993.
Mas, ele resiste e mantm sua obra. Intervm nela, riscando-a
agressivamente, colando imagens sobre rgos sexuais, mostrando,
evidentemente, a que veio em sua arte.
Em Obscenities and Strange Black Ink Stories, vemos muitas destas
fotografias riscadas, pintadas, mutiladas. O prprio Araki, em uma das fotos,
parece pintar o sexo de uma de suas modelos. Contradies e
contraposies. Rostos riscados parecem proteger da obscenidade as
pessoas cujos rgos sexuais aparecem expostos, mas em sequncia,
microfones, crianas, mquinas fotogrficas e miolos de flores deixam tudo o
que est na foto to obsceno quanto qualquer genitlia. E, ento, o prprio
sexo que aparece riscado... seriam obscenos os rostos?
E qual a diferena entre obscenidade e moralidade seno apenas o
jogo do que pode e no pode ser, dos estatutos estabelecidos culturalmente
pela decncia, do cotidiano e no cotidiano revelado pela fotografia, entre a
morte e o sexo? Death: Elegy incia esta narrativa, atravs de suas nove
pginas duplas iniciais, nas quais o sexo aparece como protagonista entre
duas pessoas, televiso, roupes, gozos e olhares. A dcima pgina traz o
corpo preparado para o funeral. E a partir dela, seguem-se outras nove

3
Para visualizar as fotografias de Nobuyoshi Araki, acesse: http://www.arakinobuyoshi.com/.

107

pginas de rituais fnebres, uma ponte, uma menina s, e retoma-se, em
seguida, fotos coloridas que celebram entre intervalos, os dois rituais, o de
morte e o do sexo, finalizados na imagem da moa nua com mscara branca
no rosto, lendo revista e fumando cigarro. Isto seria vida?
Vida est em Erotos: boca, pnis, pelos, dobras de beb, fruta e
vagina, lngua e esperma. Tudo fotografado em detalhes to ntimos, to
aproximados, que fluxo de vida e fluxo de sexo confundem-se com borracha,
vibradores e lagartixas de borracha. Vida-Sexo-Morte. Uma seleo de
imagens poderosas, to sensuais quanto as flores de Sensual Flowers:
secas, vivas, solitrias, em vasos, flores sexuais. Araki mostra sua trade em
paisagens, folhagens, brinquedos, em seu quintal. A flor da bananeira
finaliza a seleo, com seu formato e fora de corao, vermelho e forte.
As mulheres amarradas que viro, em seguida, em Bondages, so
tambm rodeadas pelas flores, vivas ou mortas, que muitas vezes esto ao
seu lado ou em suas roupas. Parece, desta forma, que o fotgrafo estava o
tempo todo no mesmo lugar, acompanhando as mesmas mulheres, nas
mesmas casas, na mesma cidade.
E so exuberantes, fortes, corajosas, sensuais... livres, as mulheres
amarradas so mais livres do que tantas outras narradas em seus mesmos
livros ou em tantos outros momentos. O Kinbaku, uma prtica milenar de
amarrao segura de inimigos, exercida entre samurais, entrou para o
universo do erotismo a partir de influncias ocidentais, como a prtica de
bondage, que tem se destacado como fetiche e do sadomasoquismo.
Araki traz sua fora antes desta leitura ocidental, mas o sentido ertico
presente em suas imagens com a fora e o impacto das cordas que
sustentam e seguram as mulheres. Se segura seus braos e pernas, no

108

pode fazer o mesmo com seus olhares. Se a fotografia amarra com as cores,
sombras e composies, no pode fazer o mesmo com nossa imaginao.
So imagens livres, de prazer, dor, vida, morte, Eros, castrao. So
estas foras presentes em Araki que o consomem na produo de tantas
fotos. So tantas e so as mesmas.
A Baby Pearl (sua primeira mquina fotogrfica) era uma cmera com
um fole, fabricada na Alemanha ou no Japo, no tenho certeza qual.
Comecei por tirar fotos no s de meninas, mas de cenrios. (...) Ento eu
fui sempre fazendo a mesma coisa! Eu no fiz nenhum progresso.

E as mulheres apresentadas em As Lovers no esto amarradas pelas
cordas, mas pelo sentimento por Araki. A cantora islandesa Bjrk demonstra
este olhar; e em Sentimental May so as coisas, paisagens, animais que
dizem deste estado.
Um pequeno livro amarelo, anexo coleo, evidencia: so apenas
olhares de crianas...
Ainda seria possvel dissertar sobre Araki e sua obra em muitos outros
aspectos. Seus quadros, suas paixes, sua relao com Yoko
4
e sua morte
que o fez retratar apenas o cu durante muito tempo, o incentivo de seu pai,
um fotgrafo amador, a relao com suas modelos, suas bebidas e a noite.
O tempo para Araki, os amigos e o desejo pelo cotidiano, a negao de se
intitular artista de uma arte culta, pertencer a uma arte popular.
Mas este s um enquadramento deste sujeito, deste tema, desta
trade.

4
O nico livro da coleo a no ser retratado chama-se Yoko. Este material merece, apenas para si, uma anlise
mais detalhada.

109

Arakimentari a journey into the work and mind of Nobuyoshi Araki
Nobuyoshi Araki, ao contrrio, despojado de formalismos, rigidez na
composio e no uso de tcnicas. (...) Araki vive a obsesso dos tempos
modernos de produzir e consumir muitas imagens. Trabalha obsessivamente
e produz como uma mquina criativa de fotografia. Para ele, tudo
fotografia passvel de ser arte. Granulao, luz baixa, flash estourado em
primeiro plano, interferncias na foto, fotos banais, fotos meramente
documentais, alta definio, fotos conceituais, paisagens buclicas, histrias
pessoais, seu prprio ato sexual, morte, sadismo, enfim, Araki uma sntese
da fotografia japonesa. (...) Araki um fotgrafo critico e polmico. Ele
ironiza a sociedade japonesa em suas montagens, principalmente sobre
questes ligadas ao corpo e a sexualidade, criando um clima de realismo
fantstico, s vezes passando pela foto espontnea de pouca qualidade
tcnica, polaroid e tambm com grandes produes em estdios (...) A
fotografia de Araki o significante em sua vida, sua referncia absoluta.
(Tacca, acesso em 10 de junho de 2010)


110

Trechos da vida e a obra do fotgrafo Nobuyoshi Araki foram
condensadas e narradas no documentrio Arakimentari, dirigido por Travis
Klose, em 2004.
Neste filme, aspectos de sua busca pela imagem fotogrfica e algumas
polmicas acerca do impacto destas na cultura japonesa so abordados e
promovem uma forma de entendimento sobre o artista-personagem-sujeito-
fotgrafo que compem a figura profissional e pessoal de Araki.
O que um fotgrafo?
O que uma fotografia? Como eu fotografo? Do que eu deveria tirar uma
fotografia?
Por que eu deveria fotografar?
Eu deveria fotografar isto? O qu?

111

Posso fotografar isto? Uma foto se transforma em memria? Isto um
amigo? Por que queremos guardar uma foto? Isto um amante?
Por que esta cor? Isto espantoso. inacreditvel!
No, isto deve ser um inimigo.
Eu deveria fotografar em preto e branco? Ou colorido?
Impressionante!
Seu rosto mostra quem voc . Isto faz de voc um teso?
Voc est ficando excitada? Isto nojento!
Eu no gosto disso, grosseiro.
A sensao est esvaindo-se. Eu queimo todas as experincias em filmes.
A memria nunca se esvai.
Como seria se eu tirasse uma foto de todas as experincias que eu j tive?
O que significa ser fotgrafo?

(Frases retiradas do incio do filme Arakimentari. Traduo livre.)

O turbilho de perguntas disparadas ao espectador inicia uma
narrativa to frentica quanto a prprio sujeito de quem vai se falar:
Nobuyoshi Araki.
Enquanto a voz feminina narra em japons as perguntas e estas
aparecem escritas em ingls em cantos distintos da tela, mudando a
expectativa lgica da legenda, as imagens que aparecem so de diferentes
fotos de Araki: nus, pedaos de comidas, bondages, orgasmos, fotos que
parecem flagrantes, fotos que parecem montadas, fotos colorizadas,
manchadas, azuladas, paisagens, modelos ss, modelos acompanhadas; sua
mulher, seu quintal e seu gato permanecem por um tempo mais longo do
que as outras imagens. Tudo negro. E a imagem em preto e branco do
homem, com cabelos arrepiados que imitam pequenos chifres, culos
espelhados, camiseta preta, segurando um lagarto em sua barriga.

112

O que significa ser fotgrafo?
O som techno cola-se s imagens seguintes e imprime ritmo
narrativa durante o filme, Mescla-se aos rudos das ruas, das gravaes nos
estdios, s conversas paralelas nos bares. Ora sem som, ora com som,
sempre h rudos nas imagens. A prpria escolha das msicas privilegiaram
o ritmo e as opes de Araki como algo vivo, rpido e impactante.
Os relatos das personalidades que depem a favor de Araki, seu modo
de ser pessoalmente e profissionalmente, so intensos. Os depoentes so
ligados ao artista e sua arte de algum modo.
Yoshiko Kamikura. Fotgrafa. Richard Kern. Fotgrafo. Koutaro iizawa
crtico de fotografia. Daido Moriyainma. Fotgrafo. Komari. Modelo. Hisako
Motoo. Curadora. Seiji fujii. Escritor de no fico. Megumi Asakuma.
Modelo. Maro Akaji. Lder de um grupo de dana Butoh. Atsumi Itabashi.
Cantora de pub.
Abaixo, reproduzem-se algumas falas em momentos que definem a
linha de trabalho e de personalidade do fotgrafo.
Provavelmente a pessoa mais energtica que j conheci em minha
vida, diz a cantora Bjrk.
Fotografa como Deus. como se fosse um tio pervertido. Voc no
espera por isso, mas ele um gentleman. Araki amigvel, engraado e
rpido. Um pouco como se estivesse fazendo artes marciais. dizem
diferentes modelo.
Ele realmente tmido. Ele relaxa os fotografados, ento cria seu
prprio mundo., fala o diretor de cinema Takeshi Kitano.

113

Galanteador, parece esconder sua timidez em cantadas baratas e diz
modelo, sentada ao seu lado no bar: Quando eu a vi eu me apaixonei e
comecei a fotografar. Mas eu no tentei agarr-la. Por um ano inteiro, no
fizemos sexo. Ento, eu usei a minha cmera. Certo? Est feliz com a
histria que acabei de contar para eles? Voc muito especial, incrvel que
ainda seja virgem. Normalmente eu durmo com as garotas com quem eu
trabalho. espantoso que voc esteja fora disso ainda. E ela ri com ele.
Ele diferente quando fotografa? algum pergunta para ela. Sim,
um pouco.
Mentira, tudo mentira! diz Araki. E completa: Fico carente sem
minhas lentes.
As fotos de Araki me inspiraram a danar. Nossa dana um outro
tema, o tema de Araki erotismo e morte. Tem um lado de morte, um
esprito de morte. Ele no apenas bate uma foto. Tem um lado de morte, um
esprito de morte., diz o danarino de butoh.
Vale ressaltar que a prpria documentao do butoh, cujo nome
refere-se ao movimento das mos pairando no ar e os ps no cho, no
permitida em inmeras ocasies. Os danarinos so intimamente ligados ao
seu exerccio expressivo e cada dana e seu movimento potico que rompem
com as formas tradicionais de dana e apresentao. Cada exibio nica
e no h busca pela espetacularizao artstica. Araki, foi permitido
registrar.
O filme rpido como Araki. Corta cidades, dias, noites, lugares;
enquadra recortando pessoas, abusa das luzes avermelhadas do bar e tenta,
assim como faz o prprio fotgrafo, narrar o cotidiano tentando transform-
lo em um no cotidiano, em algo especial, diferenciado, como nos crditos,

114

ao colocar todos cantando em um karaok. E tenta realizar tambm o
movimento inverso, buscando em imagens de impacto, como a nudez das
personagens que literalmente se abrem para Araki, uma naturalizao,
usando a prpria luz do estdio, sem camuflar.
A sequncia de capas de livros que correm e os cortes que introduzem
as fotografias so interrupes narrativas que, ao mesmo tempo em que
param, movimentam a estrutura flmica, dando ao espectador uma
percepo parecida com a que se tem nos livros do fotgrafo, quando uma
narrativa de sexo, por exemplo, rompida com a imagem de um pedao de
corpo morte, num ritual fnebre, que segue uma sequncia paralela e depois
j se transforma em outra coisa.
De certa maneira, o diretor Travis Klose segue em audiovisual a
mesma narrativa que Araki tem em sua fotografia. Une o popularesco da rua
ao conceitual da crtica de arte. Une as cores dos momentos do bar com o
formato sbrio das luzes e refletores do estdio.
Muitas pessoas fotografam com Araki, ao contrrio do que se pode
imaginar ao ouvir as histrias sobre ele e ver suas imagens, o homem passa
mais tempo entre as lentes e a modelo do que olhando o visor da mquina e
enquadrando os sujeitos da foto. Apertar o boto um corte, um ato
inquestionvel, mas aparentemente insignificante.
nesse intervalo que imprime sua marca, sua alma.
A modelo Shino, magnificamente amarrada em uma das fotos mais
significativas do fotgrafo diz: Alguns dizem que a fotografia rouba parte de
sua alma. assim que me sinto com relao a Araki: quanto mais ele
fotografa, mais vazia eu me sinto. Paro de pensar.
A jornada comea. E Araki fotografa.

115

ARAKI, Nobuyoshi. A's Lovers. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.
________, Bodyscapes. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, Bondage. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.
________, Chiro, Araki and 2 lovers. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.
shown at right.
________, Chrysalis. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, Death: elegy. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.
________, Dramatic shooting and fake reportage. Heibonsha Limited,
Tokyo, 1997.
________, Erotos. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.
________, In ruins. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.
________, Naked faces. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, New York. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, Obscenities and strange black ink. Heibonsha Limited, Tokyo,
1997.
________, Private diary 1980-1995. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, Private diary 1999. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, Sensual flowers. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.

116

________, Sentimental may. Heibonsha, Tokyo, 1997
________, Sentimental travelog. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, Tokyo novel. Heibonsha Limited, Tokyo, 1996.
________, Xeroxed photo albums. Heibonsha Limited, Tokyo, 1997.
ARAKIMENTARI. Produo Jason Fried. Direo Travis Klose. Estados Unidos:
2004. DVD (85 min): son. col.
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janeiro de 1995). American Suburbx [online]. Disponvel em:
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117

TACCA, Fernando Cury de. Fotografia japonesa: do surrealismo ao realismo
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20/06/2010.
________. Photo Workshop magazine [online], Sept. 7 97,4. , Disponvel
em http://www.designautopsy.com/araki/biography.html . Acesso em 20 de
junho de 2010.
Por um manifesto ps-fotogrfico
1

1
Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) fotgrafo e atua tambm como crtico, professor e ensasta. Recebeu o
ltimo Prmio Nacional de Artes Visuais por seu papel determinante na cultura fotogrfica contempornea
atravs de suas mltiplas atividades ao largo de mais de trinta anos. Em seus trabalhos de criao e reflexo
analisou, dentre outros, os conflitos entre imagem fotogrfica e verdade.

118

Joan Fontcuberta
2
(traduo de Gabriel Pereira)

A sndrome Hong Kong
Um dos principais jornais de Hong Kong despediu, faz pouco, os seus
oito fotgrafos fixos que cobriam as notcias locais; em troca, distriburam
cmeras digitais entre o coletivo de entregadores de pizza. A deciso
empresarial era sensata: mais fcil ensinar a fazer fotos aos geis e
escorregadios entregadores do que conseguir que os fotgrafos profissionais
sejam capazes de contornar os engarrafamentos infernais de Hong Kong e
consigam chegar a tempo notcia. Os porta-vozes do setor, obviamente,
ficaram loucos: como possvel que se renuncie qualidade que garantida
pelos profissionais com experincia? Mas h de se convir que mais vale uma
imagem defeituosa tomada por um amador do que uma imagem talvez
magnfica, mas inexistente. Saudemos, pois, o novo cidado-fotgrafo.
Depreende-se deste recente episdio de darwinismo tecnolgico uma
mudana de cnone fotojornalstico: a velocidade prevalece sobre o instante
decisivo, a rapidez sobre o refinamento. Nas pocas hericas da reportagem
fotogrfica, os reprteres dispunham de tempo e recursos. Quando a
National Geographic celebrou seu centenrio, no editorial de seu nmero
especial se vangloriavam de poder oferecer a seus privilegiados
colaboradores condies timas de trabalho: assistentes, helicpteros, hotis
luxuosos... Na mdia, em cada reportagem encomendada disparavam-se 27
mil fotos, das quais se terminava publicando apenas uma exgua dzia, a
qual era necessariamente o suprassumo. Mas estes anos de ostentao
passaram, empurrados pelos efeitos de um mercado cada vez mais

2
Texto original de Joan Fontcuberta. Por un manifiesto posfotogrfico. Publicado originalmente no Jornal La
Vanguardia, 11/05/2011, Barcelona, Espanha.

119

competitivo e pela imerso em uma nova midiasfera. Tem-se falado muito
do impacto da irrupo da tecnologia digital em todos os mbitos da
comunicao e da vida cotidiana; para a imagem, e para a fotografia em
particular, significou um antes e um depois. Se pode comparar queda do
meteorito que levou extino dos dinossauros e abriu espao para novas
espcies. Durante um tempo, os dinossauros no foram conscientes da
coliso e viveram felizes como testemunhas passveis e pasmas das
mudanas que se operavam em seu ecossistema: as nuvens de poeira no
deixavam passar os raios de sol com consequncias letais para vegetais e
animais. Hoje, empalidece uma fotografia-dinossauro que est dando espao
a novas adaptaes, mais adaptadas a um novo entorno sociocultural.

Capa do suplemento Cultura|s de quarta-feira, 11 de maio de 2011

Da sndrome de Hong Kong aprendemos que hoje a urgncia da
imagem por existir prevalece sobre as qualidades da prpria imagem. Esta
pulso garante uma massificao sem precedentes, uma poluio icnica
que por um lado vem sendo implementada pelo desenvolvimento de novos
dispositivos de captao visual e por outro lado, pela enorme proliferao de

120

cmeras seja como aparelhos autnomos ou incorporadas a telefones
mveis, webcams e dispositivos de vigilncia. Isto nos imerge num mundo
saturado de imagens: vivemos na imagem e a imagem nos vive e nos faz
viver. J nos anos sessenta, Marshall McLuhan profetizou o papel
preponderante dos mass media e props a iconosfera como modelo de aldeia
global. A diferena que na atualidade culminamos num processo de
secularizao da experincia visual: a imagem deixa de ser domnio de
magos, artistas, especialistas ou profissionais a servio de poderes
centralizados. Hoje, todos ns produzimos imagens espontaneamente, como
uma forma natural de relacionar-nos com os demais, a ps-fotografia se
erige numa nova linguagem universal.

Periferias da imagem
Ao tentar analisar o atual estatuto da imagem h de se pensar, em
primeiro lugar, nos horizontes das investigaes cientficas avanadas, que
j exploram os mecanismos perceptivos que se situam na fronteira cincia-
fico. Para nossos pais, um simples transplante de crnea pareceria pura
fantasia. Hoje, a nanotecnologia permite o implante de diminutos telescpios
oculares que reduzem os superpoderes de Clark Kent a um simples
complemento fashion da Srta. Pepis
3
(www.visioncareinc.net/technology).
Ou possibilita tambm que um artista iraquiano e professor de fotografia
pela New York University, chamado Wafaa Bilal, tenha cirurgicamente
inserido uma microcmera na parte posterior de seu crnio para fotografar a
torto e a direito (no brincadeira, embora parea, pode-se comprovar em
<wafaabilal.com/). No satisfeitas em patrocinar a camiseta do Bara,

3
N.T.: Famosa especialmente nos anos 60 e 70, esta marca de bonecas espanhola tinha o diferencial de permitir
criana brincar com a personalizao de sua boneca atravs de maquiagens, cortes de cabelo e outros acessrios.

121

algumas instituies governamentais do Catar tambm comissionaram o
projeto para sua premire, no novo museu de Doha, o Mathaf-Museu rabe
de Arte Moderna. A ideia que a encfalocmera de Bilal dispare a
intervalos regulares de um minuto e as imagens possam ser vistas em
tempo real por streaming a partir dos monitores do museu: no lhes soa um
pouco como a histria que viveram Romy Schneider e Harvey Keitel no filme
La Mort en Direct (1980) de Bertrand Tavernier?
Mas, sem dvida, para os leigos, as experincias mais alucinantes so
as de centros high-tech como o CNS (Computational Neuroscience
Laboratories) de Kyoto (www.cns.atr.jp/en/), cujos departamentos de
Computational Brain Imaging y Dynamic Brain Imaging buscam monitorar a
atividade mental a fim de extrair imagens simples diretamente do crebro e
projet-las sobre uma tela. Abra bem os olhos, pois isto abriria um leque de
capacidade que somente vimos no cinema fantstico: filmar com nossos
olhos, gravar nossos sonhos e v-los na manh seguinte pelo televisor,
codificar as emoes a fim de traduzi-las em imagens ou acessar
simultaneamente a percepo visual de outra pessoa. A revista especializada
Neuron (Vol. 60, n 5, 11/12/2008), publicou uma monografia sobre o tema,
com ttulo de Visual Image Reconstruction from Human Brain Activity. Filmes
como Minority Report (2002), de Steven Spielberg, ou Inception (2010), de
Christopher Nolan, logo parecero brincadeira de criana.
O desafio nos aguarda na esquina, pois uma considerao holstica da
imagem no pode se contentar com a transferncia ontolgica que produz a
substituio da prata pelo silcio e dos gros de haleto de prata por pixels.
Borrados completamente os confins e as categorias, a questo da imagem
psfotogrfica ultrapassa uma anlise circunscrita a um mosaico de pixels
que nos remete a uma representao grfica de carter escritural.
Ampliemos o enfoque a uma perspectiva socilogica e observemos com que

122

facilidade a psfotografia habita a internet e seus portais, isto , as
interfaces que hoje nos conectam ao mundo e veiculam boa parte de nossa
atividade. O crucial no que a fotografia se desmaterialize convertida em
bits de informao, mas sim como estes bits de informao propiciam sua
transmisso e circulao vertiginosa. Google, Yahoo, Wikipedia, YouTube,
Flickr, Facebook, MySpace, Second Life, eBay, PayPal, Skype, etc mudaram
nossas vidas e a vida da fotografia. Efetivamente, a psfotografia no mais
que a fotografia adaptada nossa vida on-line. Um contexto no qual, como
no ancien rgime da imagem, cabem novos usos vernaculares e funcionais
frente a outros artsticos e crticos. Falemos destes ltimos.

Declogo posfotogrfico
Como opera a criao radical posfotogrfica? Esta seria uma proposta
plausvel expressada de forma to sumria como clara:
1. Sobre o papel do artista: j no se trata de produzir obras, mas
sim de prescrever sentidos.

2. Sobre a atuao do artista: o artista se confunde com o curador,
com o colecionista, o docente, o historiador da arte, o terico...
(qualquer faceta na arte camaleonicamente autoral).

3. Na responsabilidade do artista: se impe uma ecologia do visual
que penalizar a saturao e alentar a reciclagem.

4. Na funo das imagens: prevalece a circulao e gesto da
imagem sobre o contedo da imagem.


123

5. Na filosofia da arte: se deslegitimam os discursos de
originalidade e se normalizam as prticas apropriacionistas.

6. Na dialtica do sujeito: o autor se camufla ou est nas nuvens
(para reformular os modelos de autoria: coautoria, criao
colaborativa, interatividade, anonimatos estratgicos e obras
rfs).

7. Na dialtica do social: superao das tenses entre privado e
pblico.

8. No horizonte da arte: se dar mais fora aos aspectos ldicos em
detrimento de uma arte hegemnica que fez da anedonia (o
solene + o chato) sua bandeira.

9. Na experincia da arte: se privilegiam prticas de criao que
nos habituaro desapropriao: compartilhar melhor do que
possuir.

10. Na poltica da arte: no render-se ao glamour e ao consumo
para inscrever-se na ao de agitar conscincias. Em um
momento em que predomina uma arte convertida em mero
gnero de cultura, obcecada na produo de mercadorias
artsticas e que se rege pelas leis de mercado e pela indstria do
entretenimento pode ser bom retir-la de debaixo dos holofotes
e tapetes vermelhos para devolv-la s trincheiras.
Os pontos fortes deste declogo (nova conscincia autoral,
equivalncia da criao com a prescrio, estratgias apropriacionistas de

124

acumulao e reciclagem), desembocam no que poderamos chamar de
esttica do acesso. A ruptura fundamental a que assistimos se manifesta na
medida em que a caudal extraordinria de imagens se encontra acessvel a
todo mundo. Hoje, as imagens esto disponveis a todos. O crtico Clment
Chroux escreve: De um ponto de vista de seus usos, se trata de uma
revoluo comparvel instalao de gua corrente nos lares no sculo XIX.
Hoje, dispomos, em domiclio, de uma torneira de imagens que implica
numa nova higiene da viso.. Exemplifica magistralmente esta esttica a
obra de Penelope Umbrico. No processo de realizao de Suns from Flickr,
2006 (<www.penelopeumbrico.net/Suns/Suns_Index.html), uma de suas
peas mais populares, explica que um dia sentiu o impulso de tirar uma foto
de um romntico pr-do-sol. Ocorreu-lhe consultar quantas fotos
correspondiam tag sunset no Flickr e descobriu que dispunha de 541.795
apetitosos pores do sol; em setembro de 2007 eram 2.303.057 e em maro
de 2008, 3.221.717 (olho em 12/2/2011 e so 8.700.317). Somente no
Flickr e somente em um idioma de busca, o termo proporciona um magma
multimilionrio de pores do sol. Faz sentido esforar-me para tomar uma
foto adicional? Contribuir em algo que faamos o que j existe? Vale a pena
enriquecer a contaminao grfica reinante? Umbrico responde que no, no
e no. E ento, se lana a sua particular cruzada ecologista: baixar do
Flickr 10.000 pores do sol, que reciclar num mural com o qual forrar a
parede de um museu. Obviamente que isto revoltou a ingenuidade dos
usurios do Flickr, que se pem em p de guerra: Vovzinha, que motores
de busca afiados que tens! So para prescrever-te melhor!. O
posfotograficamente cmico que se hoje buscamos sunset no Flickr,
aparecem as composies de Umbrico ou as fotos que os visitantes tomaram

125

em suas exposies. Seu gesto simblico se revela intil: a contaminao
zero no pode ser, alm de ser impossvel
4
.

O autor nas nuvens
Uma das modas mais tipicamente psfotogrficas a fotografia
realizada por animais (irracionais, se me entende). Historicamente, o
primeiro ensaio foi realizado por um fotojornalista alemo, Hilmar Pabel, que
trabalhava como freelancer para a Berliner Illustrierte Zeitung. Em 1935
props emprestar Leicas aos chimpanzs do zoolgico de Berlim e pedir aos
seus cuidadores que lhes adestrassem a apertar o obturador mimetizando o
gesto dos visitantes, adultos e crianas, que no paravam de captar com
suas prprias cmeras as macaquices dos macacos. O modelo se convertia
em fotgrafo. Os editores se encantaram e publicaram os resultados da
performance. S que quando Pabel apresentou a conta, disseram-lhe que
no era por a: Com que direito pretendia cobrar por fotos que no tinha
feito? Os verdadeiros autores eram os chimpanzs. No adiantou falar que
era ele quem tinha orquestrado a situao e que tanto fazia quem disparava
a cmera: o que era realmente importante era como o projeto se carregava
de sentido. Pabel perdeu a batalha, mas no a guerra: renegociou a
reportagem com a LIFE, que o publicou em 05/09/1938 e reconheceu sua
autoria. Anedota a parte, este caso nos ilustra sobre a localizao da
condio autoral; no tanto no fazer quanto no prescrever (ou seja, na
atribuio de valor e sentido, na conceitualizao), o que adquire uma
relevncia tutelar no contexto da internet. Em 1888, George Eastman
cunhou aquele slogan popular que levou a Kodak para o topo da indstria

4
N.T.: No puede ser y adems es imposible um aforismo cuja autoria atribuda ao mtico toureiro Rafael
Guerra.

126

fotogrfica (Voc aperta o boto, ns fazemos o resto!); hoje nos damos
conta de que o importante no quem aperta o boto e sim quem faz todo
o resto: quem pe o conceito e gere a vida da imagem.
Seguindo a corrente, mas seguramente desconhecendo o precedente
histrico, o casal de artistas moscovitas Vitaly Komar e Alex Melamid, que j
haviam apresentado em 1995 seu projeto de Renee, o elefante pintor,
consagraram, em 1999, o pavilho russo da Bienal de Veneza a Mikki, o
chimpanz fotgrafo. Desde ento, os portes se abriram e por toda a
internet se amontoam toda classe de mascotes capazes de tirar fotos, seja
por si prprios ou com discretos sistemas de apoio. Seguramente os cracks
deste bestirio fotogrfico embora a verdade seja que existe muita
competncia so os cachorro Rufus e a gata Nancy Beans, que nos
oferecem pitorescos documentos de um ponto de vista canino e felino da
comunidade urbana de seus proprietrios (Reiji Kanemoto e Christian Allen,
respectivamente). Cabras, touros e cavalos tambm subiram na arca de
Daguerre. Sem pretender em absoluto me aproximar do cinismo, uma
apropriao parecida ocorreu com fotos tiradas por crianas, doentes
mentais, cegos, fotgrafos domingueiros, amadores avanados, retratistas
comerciais, cientistas, policiais, bombeiros, fotojornalistas, profissionais,
artistas, satlites, cmeras de trfego, Google Street View, cabines
fotogrficas... A perverso consistiu sempre em outorgar significado a obras
rfs, ou em mudar o significado original por outro, maneira do ready-
made duchampiano. Como bvio, este gesto de transgresso choca com a
legitimidade de um certo status quo da propriedade intelectual, legitimidade
em suspeita, que introduz questes ticas e legais: seguramente, s a
competncia dos resultados poder dar um veredito definitivo no momento
em que o direito de autor est nos ares, porque o prprio autor est nas
nuvens. Em paralelo tendncia irrefrevel do cloud computing (manejar

127

terminais que atravs da internet se sirvam de programas e bancos de
dados que so comuns), se privilegia em definitivo uma cultura que socializa
a autoria ou que simplesmente a pulveriza para as nuvens para coloc-la a
servio de quem a necessite. Bem-vindos pois, ao mundo da fotografia 2.0!

Atlas e serindipidades
Provavelmente, hoje, Alonso Quijano no enlouqueceria nas bibliotecas
devorando romances de cavalaria, mas sim absorto frente tela
caleidoscpica de um computador, uma janela que se abre para um mundo
duplo e simtrico, como o que Alice descobriu ao atravessar o espelho, um
mundo paralelo em que podemos viver e nos aventurar, e no qual a
realidade pode dobrar-se em grande medida a nossos desejos. No cenrio
virtual podemos ser aquarelistas de fim de semana ou artistas conceituais,
podemos fazer fotografia documental tradicional ou praticar o
antifotojornalismo. Um exemplo: Txema Salvans realiza, h anos, um
metdico trabalho documental magnfico sobre a prostituio de rua na
rodovia C-31 de Barcelona a Castelldefels. Disfarado de incuo topgrafo,
Txema leva escondida uma volumosa cmera que usa para espreitar a
solido das vendedoras de sexo abandonadas ao barulho do trfego. Por sua
vez, Jon Rafman, sem distanciar-se da tela de seu computador, em
Montreal, faz uma srie similar rastreando situaes de rua registradas pelo
Google Street View e acessveis a qualquer usurio. Qualidade grfica
parte, o resultado coincide em inteno e profundidade. A partir de agora o
olhar documental pode bifurcar-se em duas metodologias complementares
que nos confrontam com as essncias profundas do meio. Pistas do debate
que est por chegar afloram no caso protagonizado por Michael Wolf,
fotgrafo da velha escola, aluno legendrio de Otto Steinerty, com uma

128

larga carreira em fotografia documental e de ilustrao editorial. Como
Rafman, Wolf se sentiu seduzido pelas possibilidades do Google Street View
e empreendeu projetos em seu seio; um deles, A Series of Unfortunate
Events, recompila inslitos incidentes captados fortuitamente. O gracioso
que este projeto j recebeu uma meno de honra na ltima convocatria do
cannico World Press Photo, provocando a previsvel consternao da
concorrncia. Obviamente, um prmio que deve-se ler como incipientes
indicaes de beno: os papas da foto documental comeam a render-se
evidncia psfotogrfica.
Saber que h cmeras de vigilncia e satlites que fotografam tudo,
24 horas por dia, nos leva a especular quanto de acidental e imprevisto
existe neste tudo. Uma comunidade de fanticos pelo Google Earth tem
detectadas 3.300 coordenadas, onde aparecem avies em vo: se milhares
de avies se encontram nos ares durante a atividade incessante de seus
registros fotocartogrficos, lgico e estatisticamente muito provvel que
muitos destes resultem-se caados pelas retinas mecnicas de nosso novo
grande irmo. Isto faz as delcias de um novssimo freakismo da internet: os
safris em busca da serendipidade, da surpresa, do bizarro... O fantasma de
Lautramont renasce para convidar os internautas s suas particulares
buscas de mquinas de costura e guarda-chuvas sobre mesa de dissecao.
E um dos temas interessantes, ser pensar que valores separam estas novas
obsesses vernaculares orientadas a um lazer freaki da descoberta do uso
do acaso como motor criativo de artistas como Joachim Schmid ou Mishka
Henner. Qualificados, ambos, de necrfagos da imagem por aqueles que
ainda tiram fotos e se crem autores, Schmid e Henner vasculham nos
resduos da lata de lixo fotogrfica e se deparam com descobertas
elegantemente desconcertantes, enquanto se somam fascinao por
acumular e ordenar: depsitos, listas, inventrios, catalogaes e atlas das

129

descobertas fortuitas mais variadas. Schmid, por exemplo, se diverte
buscando campos de futebol em paisagens de terceiro mundo. Por sua vez,
Henner tambm escruta a epiderme do planeta com os visores do Google
Earth, caa de parcelas censuradas e vedadas curiosidade do pblico, e,
portanto, mais interessantes e misteriosas. Na Holanda, as zonas militares
so camufladas por uma malha de polgonos irregulares cuja sofisticada
geometria e cromatismo deixaria em polvorosa os neoplasticistas. Parece
que h muito Mondrian e Van Doesburg escondido nos servios de
inteligncia militar da Otan.

Identidades la carte
Outro dos grandes trunfos do mundo paralelo da internet a
plasticidade malevel da identidade. Em tempos imemoriais, a identidade
estava sujeita palavra, o nome caracterizava o indivduo. A apario da
fotografia deslocou o registro da identidade imagem, no rosto refletido e
inscrito. A arte do disfarce, da maquiagem, no fez nada alm de agudizar
as tcnicas de autenticao biomtrica, e para conseguir maior
confiabilidade, comeam a consolidar-se sistemas de medio de padres da
ris ou provas forenses de DNA. Mas, ao nvel do usurio mdio, com a
psfotografia, chega a vez de um baile de mscaras especulativo onde todos
ns podemos inventar como queremos ser. Pela primeira vez na histria,
somos donos da nossa aparncia e estamos em condies de geri-la como
nos convenha. Os retratos, e, sobretudo, os autorretratos, se multiplicam e
se colocam na rede, expressando um duplo impulso narcisista e exibicionista
que tambm tende a dissolver a membrana entre o privado e o pblico.
Nestas fotos (reflectogramas), a vontade ldica e autoexploratria
prevalece sobre a memria. Tomar fotos e mostr-las nas redes sociais

130

forma parte dos jogos de seduo e dos rituais de comunicao das novas
subculturas urbanas posfotogrficas, as quais, embora capitaneadas por
jovens e adolescentes, deixam poucos margem. As fotos j no tomam
recordaes para guardar, mas mensagens para enviar e trocar: se
convertem em puros gestos de comunicao, cuja dimenso pandmica
obedece a um amplo espectro de motivaes. Vejamos: a atriz Demi Moore
se fotografa periodicamente em roupas ntimas frente a um espelho do seu
banheiro e posta suas sugestivas instantneas no Twitter, para o prazer de
seus admiradores. Apegando-se a um esteritipo sexy poder talvez negar o
envelhecimento? Na antpoda, o ex-presidente Pasqual Maragall se
autorretrata com seu celular a torto a direito, quase por prescrio mdica.
Em uma das sequncias mais emotivas do documentrio de Carles Bosch
Bicicleta, cullera, poma, Maragall relata que cada dia, ao levantar-se,
costuma fotografar-se frente ao espelho. As mudanas que est sofrendo
devido ao Alzheimer produzem nele um desassossego recorrente: olhar para
si e no reconhecer-se atravs do reflexo. As fotos contribuem para
sustentar a sua aparncia, o ajudam a conhecer-se e reconhecer-se. Da
tragdia pessoal metfora sobre a sociedade psfotogrfica, entre Demi
Moore e Maragall, crianas, adolescentes, adultos... milhes de pessoas
empunham a cmera e se enfrentam com seu duplo no espelho: olhar-se e
reinventar-se, olhar-se e no reconhecer-se. Embora paradoxalmente seja
ocultando-nos que nos revelamos, o mero feito de posar implica ao mesmo
tempo criar uma encenao e colocar mostra uma mscara: o autorretrato
portanto, necessariamente, questiona a hipottica sinceridade da cmera.
Soltando amarras de seus valores fundacionais, abandonando alguns
mandatos histricos de verdade e de memria, a fotografia acabou jogando
a toalha: a psfotografia o que resta da fotografia.
Fotografia e hibridismos na arte espanhola
Fernando de Tacca
1

A fotografia saiu de uma inrcia instaurada na sua condio
programtica advinda de suas origens maqunicas, originada nas suas
produes do sculo XIX, para conseguir um lugar inovador nas artes visuais
a partir das vanguardas artsticas europeias do comeo do sculo XX. Em
seu primeiro momento de existncia, a fotografia ganhou relevncia atravs
de sua funo reprodutiva e legitimadora de reas da cincia como a fsica, a
astronomia, a biologia, arquitetura, etc., e outras tantas absores de sua
lgica positivista, baseada em um conceito inicial de imagem objetiva e
imparcial, como tambm em reas humansticas, como a antropologia,
reforando vises etnocntricas sobre o processo evolutivo. Nas artes
visuais, procurou um lugar cmodo, com o pictorialismo ingls, que se
alastrou pelo mundo como uma serpente venenosa quase autoritria e
impediu muitas manifestaes de um fazer e criar artstico com o
fotogrfico, ressaltando, entretanto, a autoria, para alm dos retratos de
Nadar.
As vanguardas europias trouxeram o fotogrfico para seu colo, como
ainda uma criana ingnua a descobrir o mundo, e a colocaram em outro
lugar, de efetiva expressividade, principalmente no que se refere aos seus
desdobramentos intertextuais, nos quais desenho, pintura, escultura,

1
Fernando de Tacca fotgrafo e professor livre-docente na UNICAMP. Foi contemplado com o Prmio Marc
Ferrez de Fotografia (FUNARTE) nos anos 1984 e 2010, e com a Bolsa Vitae de Artes/Fotografia 2002. Em 2006
recebeu o Prmio Zeferino Vaz de Reconhecimento Acadmico e ganhou o Prmio Pierre Verger de Ensaio
Fotogrfico (ABA). Em 2011 recebeu a Bolsa de Produtividade Cientfica na rea de Artes do CNPq. Publicou dois
livros: A Imagtica da Comisso Rondon (Papirus, 2001) e Imagens do Sagrado (Unicamp/Imesp, 2009). Ps-doc na
Universidad Complutense de Madrid (2011) com bolsa de pesquisa no exterior FAPESP. Criador e editor da revista
Studium desde 2000: www.studium.iar.unicamp.br

132

cartazes e outras manifestaes, criaram permeabilidades ao incorporar as
mesmas potencialidades automatizantes e maqunicas to criticadas por
Baudelaire. A voz do artista e crtico francs se expandiu genericamente no
sculo XIX, com ecos no sculo XX, e a fotografia tentou se posicionar no
campo das artes se apoiando em padres estticos que no so
propriamente os seus, ou seja, em padres artsticos de campos j
legitimados como a pintura. Assim, o pictorialismo se expandiu como um
lugar de legitimidade do fazer fotogrfico como arte, anulando outras
potencialidades. Com algumas poucas excees, como Julia Margaret
Cameron, buscava-se um distanciamento do indicial, como se fosse o mal
crnico a impedir a manifestao artstica, e assim, um verdadeiro biombo
foi criado entre criao e representao. No cabe lembrar o uso potencial
que fazia Lartigue do aparelho no comeo do sculo XX, pois sua obra no
teve impacto no momento de produo, e sim Atget, como mentor de um
novo lugar para a ao fotogrfica. Este sim trouxe novos olhares que
impactaram as vanguardas europias, e no caso, os artistas sediados em
Paris, fazendo com que o fotogrfico alasse um patamar criativo como o
das Belas Artes, principalmente entre os surrealistas, que descobriram
espelhamentos, fantasmas e situaes que escapavam ao fluxo dirio, para
alimentar um estranhamento do ser, com certo grau de onirismo.
Fotgrafos artistas, com mltiplas formaes no campo das artes,
sero absorvidos, ativos e reverenciados nesse momento, como Man Ray,
que conhece Duchamp em Nova Iorque, passa pelo Photo Secession, e se
incorpora aos surrealistas na Frana. Lazlo Moholo-Nagy, um dos criadores
da Bauhaus, influenciado pelo construtivismo russo, alarga suas experincias
sensoriais para o campo do design e da relao entre tecnologia e indstria.
Alexandr Rodechtko, tambm com ampla formao no campo das artes,
interage com outros artistas, realiza experincias em novos projetos em

133

literatura com Maiakovski, projeta cartazes de cinema, como o famoso
cartaz criado para a obra de Dizga Vertov (O homem cmera). Todos eles
tm uma forte produo de fotomontagens e de fotogramas. O
construtivismo russo ir explorar exaustivamente a fotomontagem em vrios
aspectos, da criao autnoma at a propaganda poltica, tendo Gustav
Klucis como pioneiro, principalmente com a obra Cidade Dinmica (1919),
e posteriormente, tornando-se efetivo produtor de fotomontagens de
propaganda poltica.
O campo da fotomontagem amplamente difundido tambm com as
produes de Max Ernst, Paul Citroen e Raoul Hausmann, Hannah Hch ,
entre outros, e deve-se efetivamente s rupturas iniciadas no Dadasmo,
como primeiro movimento internacional das vanguardas a procurar
decompor e desconstruir utilizando o processo da fotomontagem. J o
fotograma, com uma imagem fotogrfica sem cmera, torna-se referencial
para quebrar questes de indicialidade e representao, pois no
necessariamente remetem para o plano do realismo e da identificao do
referente, possibilitando um jogo ilusrio aos olhos do espectador. Se por
um lado, fotgrafos artistas conseguem ter legitimidade dentro das
vanguardas pelas amplitudes artsticas inerentes a cada um e a partir do
ponto de vista do aparelho e do seu articulador, de outro lado, artistas
fotgrafos so pouco pesquisados e nesse momento somente pensava-se
que utilizariam o aparelho para expandir sua percepo visual como o faziam
Edgar Degas ou Jean-douard Vuillard. Ou ainda, mais longe no tempo, o
uso da cmera escura por pintores renascentistas, ou talvez por pintores
como Vermeer, que buscavam jogos de luz que o aparelho proporciona e
ativa, e nesse caso para alm de somente utilizar a cmera escura para
encontrar geometricamente a dada perspectiva unilinear.


134

Pretendo nesse artigo centrar na produo artstica espanhola,
partindo de um estudo sobre reconhecidos artistas espanhis, desde Joan
Fontcuberta e os usos que fez da fotografia para expressar e compor suas
obras, como uma primeira inflexo na arte espanhola na qual o fotogrfico
foi um experimento, para alm de somente uma ampliao de percepes
visuais, mas principalmente de buscas de novas linguagens hibridizadas que
iro influenciar a gerao da movida madrilea e atuais fotgrafos
contemporneos.
O artigo centra-se em uma pesquisa que resultou em exposio com
curadoria de Joan Foncuberta nos anos noventa e que trouxe luz trabalhos
de renomados artistas espanhis, vinculados s vanguardas europias com o
fazer fotogrfico, para alm de um uso meramente instrumental, e sim como
processo e experincias criativas. Fontcuberta pesquisou arquivos de
imagens de quatro grandes artistas: Pablo Picasso, Salvador Dal, Joan Mir
e Antoni Tpies; e ento props quatro exposies simultneas que
ocorreram em 1995 nos espaos referenciais destes artistas em Barcelona,
ou seja, Museu Picasso, Fundao Tpies, Fundao Mir e Museu Teatro
Salvador Dal (em Figueres). No livro-catlogo El Artista y la Fotografa
2
,
Fontcuberta critica curadorias anteriores ocorridas em outros pases nas
quais abordavam as relaes entre pintura e fotografia, e tambm faz um
mea culpa de exposies que organizou sobre fotografia espanhola nas quais
no tratou das relaes destes quatro artistas espanhis importantes no
mundo das artes e das vanguardas com o fazer fotogrfico nas suas
trajetrias artsticas: En aquellos momentos el conocimiento general y el
mo prprio sobre las aportaciones fotogrficas de este cuarteto fantstico
era prticamente nulo (Fontcuberta,1995, p.07). As exposies tiveram

2
Os textos e as algumas imagens das quatro exposies podem ser visualizados no seguinte endereo:
http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/fontcuberta2/index.html

135

ttulos que evocavam alguma questo dos artistas, seja da obra ou da
localizao onde foram realizadas/encontradas: Diurnes: apuntes de trabajo
(Picasso); Suite Montoig/Suite Destino (Mir); Suite Portlligat (Dal); e Suite
Montseny (Tpies).
Na pesquisa sobre a produo de Pablo Picasso, Fontcuberta indica a
clara vertente documental do artista ao registrar amplamente seu prprio
estdio e cita a exposio Picasso Photographe 1901-1916, ocorrida em
1994 (Paris, Muse Nacional Picasso), criticando a curadoria por aportar
somente esse tipo de ao fotogrfica: Las imagnes seleccionadas para esa
muestra aportaban datos de interes sobre su mtodo de trabajo pero no
evidenciaban una voluntad de expresin especfica. (Fontcuberta,
1995,p.15)
A relao muito prxima de Picasso com Brassa (Gyula Halsz) e Dora
Maar que registra toda a produo de Guernica , indica uma nova forma
de expressividades com o meio fotogrfico, deslumbrada pelo artista
espanhol. Fontcuberta centra-se na pesquisa de imagens originais que iro
gerar a srie de litografias chamada de Diurnes (1962), na qual teve a
colaborao do fotgrafo Andr Villiers. Infelizmente a pesquisa no
aprofunda as relaes de Picasso com Brassa e sobre o perodo que o
fotgrafo hngaro o conheceu e tiveram fortes vnculos. Brassa fotografou
intensamente suas esculturas e a vivncia entre os dois implicou em
dilogos e possveis produes conjuntas. As imagens da srie
Transmutations (1934-35) que trazem intervenes diretas sobre o papel
fotogrfico com caractersticas do imaginrio artstico de Picasso, implica,
independente de uma ao direta de Picasso, em uma forte conjuno
criativa, como podemos ver abaixo:

Srie Transmutations, Brassa (1934-35). Figuras 01, 02,03


137

Picasso e Villiers, vivendo na Provena (Frana), aplicaram decupagens
fotogrficas de silhuetas da iconografia clssica do pintor sobre paisagens
naturais de imagens fotogrficas de Villers. Tais processos se completavam
no quarto escuro, na forma de fotogramas, nos quais as silhuetas eram
sobrepostas nas imagens fotogrficas, criando transparncias ou somente
sobreposio. A srie de litografias Diurnes no abrange toda a produo
dos artistas, pois foi encontrado posteriormente um conjunto maior de
imagens do que as selecionadas para a srie litogrfica. O crtico de arte
Jean Pierre dAlcyr conseguiu recuperar as imagens subestimadas na prpria
antiga casa de Villiers, onde encontrou o antigo laboratrio e dois envelopes
com as provas que no foram utilizadas em Diurnes (1961/1962).
Estos sobres contenan las pruebas que no llegaron a utilizar-se. Muchos
tirajes estn manchados o defectuosamente fijados; otros son versiones
ligeramente distintas de las finalmente elegidas, pero en su conjunto
permiten analizar Diurnes desde otra perspectiva: la que muestra no slo los
resultados terminados, sino tambin todo el proceso de trabajo, las sucesivas
fases de seleccin, las dudas de los dos artistas, su compromiso final
(Fontcuberta, 1995, p.15).

Sem dvidas, as imagens apresentadas na exposio com curadoria de
Fontcuberta trazem revelaes inusitadas do uso intertextual da fotografia
na obra de Picasso. So desde esboos sobre os envelopes de papel
fotogrfico em algum momento de conversas ou de espera do
processamento qumico, at vrios estudos de uma mesma imagem (Le
magicien aux taureaux I,II,III; ou Jacqueline en un paisaje I,II/ Jacqueline
como atenea). As imagens encontradas mostram que os dois artistas
exploraram, em muitas tentativas, questes que j estavam presentes nos
fotogramas dos anos vinte como a transparncia e a pesquisa de
materialidades para compor tessituras de tecidos e folhas de rvores.

Jacqueline como atenea (1961). Fig. 04

Le magicien aux taureaux I (1961). Fig
05

As imagens recortadas por Picasso, como silhuetas, compem com as
imagens fotogrficas de vrias formas: como simples e dura superposio,
ou seja, como uma mscara sobre a imagem, a primeira oculta a camada
inferior fotogrfica e a segunda fortalece visibilidades desta mesma camada,
ambos os casos sem transparncias; em alguns casos, os artistas ampliam
essas possibilidades ao incorporar uma mscara na primeira imagem, ou
seja, na prpria fotografia e depois acrescentam outras mscaras no
processamento do quarto escuro, conseguindo ao mesmo tempo as duas
visibilidades: um conjunto de trs imagens: La mscara de Teseo;
Chimre; Janus le bicphale; e Superposicin de mscaras.
Podemos avanar em algumas observaes que parecem ter sentido
quando vemos que algumas das imagens de Picasso/Villiers so de alguma
forma muito prximas aos grafites que Brassa fotografou em Paris, na
dcada de trinta, e como o fotgrafo hngaro nesse momento tinha fortes
relaes criativas com Picasso, no podemos descartar certa referncia em

139

Diurnes. Apresento trs exemplos que me parecem indicar esse jogo de
referncias visuais e estticas, principalmente a idia de construir mscaras,
dos rostos e tambm da materialidade da parede e da rocha:

Tohu medita, Picasso (1962) Fig. 06

Bohu sonrie, Picasso (1962). Fig. 07

Assim como Picasso, Fontcuberta nos apresenta Mir, sobre sua
absoro do processo fotogrfico na dcada de 60 quando um de seus
principais fotgrafos oficiais, Joaquim Gomis, lhe emprestou, e
posteriormente lhe deu, uma cmera Rolleiflex. Essa cmera, segundo
Gomis, lhe encantou pelo fato de vermos a imagem totalmente invertida, de
cima para baixo, e da esquerda para direita. No uma cmera muito fcil
de manusear sem prtica efetiva. Mir conheceu Gomis em 1929, e o
fotgrafo ser um ativo participante de grupos articuladores e divulgadores
da arte moderna antes da Guerra Civil Espanhola, realizando exposies de
Mir. A guerra rompe o processo de modernidade espanhola da Segunda
Repblica e das vanguardas artsticas, e aps a derrocada dos republicanos,
a maioria dos artistas se exilam, e alguns morrem fuzilados, como os poetas
Antonio Machado e Federico Garcia Lorca (que manteve relaes prximas

140

com Salvador Dal). Somente no final dos anos quarenta, com a criao dos
grupos Dau al Set (1948) e do Club 49, que procuram respirao dentro da
ditadura franquista vigente, ocorre uma renovao artstica. Gomis participa
dos dois grupos ativamente, documentando processos criativos de Mir, que
serviro tambm como esboos a serem visualizados depois pelo artista na
preparao de esculturas e obras pictricas.
Depois da descoberta da Rolleiflex, Mir passou a fotografar objetos e
criar assemblages e colagens como esboos de futuros trabalhos. O
processamento de revelao e ampliao era feito por Gomis. Fontcuberta
tambm alude a uma srie que se perdeu, na qual Mir fez uma srie de nus
de uma jovem turista alem, de nome Andrea Geyer. Mir utilizava vrios
procedimentos sobre os negativos ampliados de suas fotos, como guache e
pastel, e tambm fotocolagens.
En lo que llamamos Suite Destino (por realizerser sobre pginas o con
ilustraciones de ese popular semanario) prevale el collage con imgenes no
originales sino ya impresas, pero el tratamiento plstico es muy similar. La
participacin de la fotografa en su proceso criativo, por tanto, no pasa de ser
un material de trabajo intermdio o el esbozo de una obra posterior. Es,
pues, en este nvel donde cabe situar la corta pero intensa experincia de
Mir. (Fontcuberta, 1995, p.49)

Revela-se entre as imagens hibridizadas de Mir, interferncias diretas
sobre imagens escolhidas, ou pginas inteiras do semanrio Destino, muitas
abordagens criativas, como a terceira da srie acima na qual d o ttulo de
Edison a um chien andalou (1962), com clara aluso ao cinema surrealista
de Bunel e Dal, ou ento famosa srie La semaine de la bont (1935), de
Max Ernst, na qual o autor se apropria de imagens de revistas ilustradas
para compor suas fotomontagens. Entre as muitas imagens extradas do
semanrio Destino, encontramos algumas referncias tambm cultura pop,

141

ao trazer elementos culturais da dcada de sessenta e transform-los,
deslocando seus significados para outros lugares.

Dues monges i un
socorrista conviden una
sirena, Mir (1962). Fig.
08

Edison a um chien
andalou, Mir (1962). Fig.
09

Le plaisir doffrir, Mir
(1963). Fig. 10
Salvador Dal teve uma profcua relao com o fotogrfico, que
transparece nas fotos de Phillipe Halsman, com o qual manteve forte
produo nos anos quarenta, ao se incorporar como modelo de imagens
surrealistas, evocando seu prprio esprito libertador, e entre as fotos,
provavelmente a mais conhecida Dal Atomicus (1948), na qual a pintura
Leda Atomica aparece atrs dos gatos voadores. Foram necessrias mais de
cinco horas e 28 tentativas para conseguir essa imagem, o que mostra a
pacincia de Dal para com o processo criativo compartilhado com o
fotgrafo norte-americano.

Segundo Fontcuberta, depois de sua morte, foi encontrado em sua
casa, em Portlligat, um lbum fotogrfico com 8.000 imagens que
demonstra um uso prosaico da fotografia. Outro grupo de fotografias foi

142

encontrado na residncia de Pbol, provavelmente entre os pertences de
Gala, e so imagens que mostram no somente um uso prosaico e cotidiano
do aparelho, mas uma forma de manifestao artstica em sua obra. Uma
parte das imagens so interferncias diretas sobre o papel fotogrfico na
qual Dal acrescenta um detalhe e transforma a imagem inicial em outra
onrica, fotografa um jogo de espelho com Gala experenciando o duplo, ou
ento uma srie de objets-trouvs, em aluso a deslocamentos como
readymade, montados juntos como uma pequena coleo, ou ainda
verdadeiras construes de cenrios surrealistas, com montagens de objetos
para serem fotografados.

El pjaro loplop regresa, sem data. Fig.11

As montagens cnicas de objetos so as imagens que mais se
aproximam da obra pictrica de Dal, e na qual identificamos sua mitologia
prpria, como marca da forte relao de juventude com seu amigo ntimo, o
poeta Federico Garcia Lorca. E outra imagem forte e ativa na qual o mito de
Narciso, no duplicado, aparece em um rosto isolado e a legenda indica uma
sodomizao com um objeto bruto e agressivo, uma mandbula de animal,
de boi ou de cavalo. A sodomizao quebraria o especular e o personagem,

143

triste, se encontra sem sua duplicidade imagtica. Nessa imagem
transparecem questes da sexualidade, presentes na obra pictrica e muitas
vezes auto-referenciada, como a pintura Metamorfose de Narciso (1937).

Enigma encerrado en la axila de Federico
(o la pesca del atn (1935). Fig.12

Narciso sodomizado por uma
quijada arrepentida (1959). Fig. 13

De todas as formas, Dal experimenta o fotogrfico como um processo
autnomo, e no como esboo para outras obras, como o fizeram Picasso e
Mir. Presentificamos em suas fotografias uma busca por aguar sua
expressividade com o meio, sem camadas, como um lugar nico e singular.
As montagens cnicas so muito presentes nas obras de fotgrafos
surrealistas como Man Ray, nas quais objetos so arranjados para serem
colocados em cena, com o propsito de serem fotografados e em seguida
descartados, ou desfeitos, e a montagem somente passagem para a
imagem fotogrfica. Dal segue esse percurso desde 1935 at 1959, como
no caso das duas obras acima. Parece-nos que o fotogrfico tem lugar
efetivo na trajetria de Dal, e no somente como documentao diria ou
uma busca de ampliao da percepo visual, ou ainda ento como arte
intermediria para a obra final.

144

Antoni Tpies e Antonio Lopes importantes artistas espanhis no que
cerne cena artstica internacional. Tpeis, mesmo posterior aos artistas
espanhis pesquisados por Fontcuberta, tem forte presena no mundo da
arte a partir dos anos sessenta, sendo influenciado por Picasso. Assim como
seus conterrneos tambm teve um amigo prximo que lhe apresentou a
fotografia. Em uma situao muito original, segundo Fontcuberta, quando
passavam juntos com suas respectivas famlias, uma temporada no
Montseny, em janeiro de 1960, uma repentina nevasca obrigou-os a
estender a estadia de descanso. Foi quando Marcel Zelich lhe convidou a
participar de processamentos fotogrficos em seu laboratrio.
Depois dessa primeira insero, Tpies comeou uma srie
experimental a partir de fotogramas alterados pela ao pictrica do pincel,
criando camadas sobrepostas s imagens qumicas em papel fotogrfico.
Outras experincias alteravam as imagens formadas, atuando diretamente
no processo qumico. Segundo Fontcuberta, mesmo experimentando
processos hbridos, essas imagens servem para compreender e facilitar uma
maior compreenso do processo criativo do artista, pois, diz ele:
Hay que precisar, adems, que estas pruebas no llegaron nunca a ser
consideradas obras acabadas o definitivas por parte del prprio artista (de
ah la ausencia de firma y de ttulo, y la no inclusin em las catalogaciones de
la obra completa de Tipes) y han podido ser recientemente recuperadas de
la confusin del almacn de un estdio atiborrado de ensayos y projectos a
mdio hacer ala espera de una sentencia final por parte de su autor
(Fontcuberta, 1995, p.115)

As imagens de Tpies so esteticamente muito prximas ao campo
imaginrio de sua obra e so classificadas como fotopinturas, algumas so
consideradas fotogramas e outras quimiograma sobre papel ou sobre

145

tela, e algumas vezes combinando os dois elementos como fotogramas-
quimiogramas. O conceito de fotopintura muito amplo e remonta
prpria gnese do fotogrfico quando se inseria cor pintando diretamente o
metal nos daguerretipos ou ainda se experimentava processos qumicos e
fsicos para conseguir alguma cor nas fotografias preto e branco, que
resultavam em viragens. Muitos artistas contemporneos partiro do
fotogrfico para criar camadas pictricas nas obras finais, alguns mesclando
traos da pintura sobre indicialidades fotogrficas, enquanto outros
simplesmente obstruiro o referente fotogrfico com camadas pictricas.
No pioneiro experimento de Tpies, podemos visualizar algumas
referncias a objetos originalmente produzidos por ao qumica, mas que
no remetem efetivamente a uma referncia indicial, pensando no
fotogrfico, e sim, a formas e traos. Se no tivermos informaes sobre o
processo como parte da ao criativa, pode-se visualizar as imagens sem
essas referncias obrigatrias e compreender o processo como obra
acabada, mesmo que tal no se consagre desta forma, afinal, nos parece
que essa questo perpassa todo o conjunto de imagens encontradas dos
artistas pesquisados por Fontcuberta.
Afinal, porque considerar somente as imagens de Tpies como
inacabadas se as mesmas so caracterizadas como experimentais? Pela
ausncia de uma assinatura e de uma legitimidade autoral por parte do
prprio autor? Seriam as imagens fotogrficas de Picasso, Dal e Mir, obras
acabadas? Essa questo no passa pelos outros artistas, afinal, no podem
expressar se eram ou no obras finalizadas, pois no estavam vivos quando
essas imagens vieram tona. Tpies sim. Suas imagens hbridas no se
diferenciam de seus outros conterrneos, pensando-as como processos de
experimentao de novas percepes com o campo do fotogrfico que cada
um desenvolveu nas suas condies e no tempo de sua trajetria e obra.

146

Entre estes artistas, talvez, somente Picasso tivesse um fim especfico e
conscincia de pensar e experimentar o fotogrfico como passagem para a
srie litogrfica. De qualquer forma, nos parece que o campo mais especfico
do fotogrfico aparece com mais clareza nas experimentaes de Dal como
uma busca de resultado final.
Mesmo entendendo que a pesquisa de Fontcuberta buscou imagens
inditas com uso de processos fotogrficos destes artistas em arquivos e
lbuns, ressente-se a ausncia de uma pesquisa sobre a obra do
madrilhenho Antonio Lpes, artista espanhol consagrado internacionalmente
e um dos mais caros no mercado atual de arte. Em recente retrospectiva
ocorrida no Museo Thyssen-Bornemisza, em 2011, com presena massiva da
populao e uma longa temporada, foi possvel visualizar suas
representaes realistas sobre a cidade de Madrid, nas quais o fotogrfico
no propriamente processo, ao menos no nos apresentado desta forma,
mas sim, como uma camada imaginria de representao. De forma distinta
de um uso instrumental do aparelho tico, Lpez estende o tempo em
dcadas de pintura para finalizar uma obra. Assim, se o fotogrfico pode ser
encontrado somente como uma camada imaginria no substrato esttico, a
percepo do tempo escapa do milsimo de segundo para at vinte anos de
produo de uma tela, no caso da tela abaixo, uma das mais conhecidas de
Lopez, a pintura de alto grau realista durou 07 anos para ser finalizada; um
realismo temporal de uma cidade mtica e imutvel.

147

Gran Va, 1974-1981, Antonio Lpez. Fig.14

Entre inflexes: fotografia e artes visuais
A chamada primeira inflexo situada nesse artigo no corresponde a
uma extensa e detalhada histria da fotografia na Espanha e suas inter-
relaes com o campo fotogrfico, mas centra-se na pesquisa desenvolvida
por Joan Fontcuberta sobre os usos experimentais de renomados artistas
espanhis. A primeira inflexo, assim nomeada por mim, tenta mostrar que
o campo do fotogrfico era muito experimental e no propriamente de
legitimao da fotografia no campo da arte, e sim, uma forma de expandir a
percepo visual e produzir obras hibridizadas destes reconhecidos e
importantes artistas espanhis. Tais questes se apresentam em obras

148

contemporneas de artistas que so influenciados pelo lastro conceitual
presente em seus conterrneos como uma segunda inflexo, a ser tratada
em momento oportuno, na qual se destacam o prprio Joan Fontcuberta,
que explora as fronteiras entre cincia e arte; a obra de Ouka Leele, que
surge no movimento movida madrilea e utiliza de camadas pictricas sobre
a imagem fotogrfica; e na obra atual de um jovem fotgrafo, Grman
Gmez, que explora multifacetadas imagens justapostas em montagens e
sobreposies. Podemos verificar que existe um lugar da fotografia na arte
espanhola cujas fontes conceituais so distintas e se fortaleceram no
hibridismo com as artes visuais e nas concepes tericas que lhe foram
aportadas, desligando-se de seus tentculos positivistas de representao da
realidade para dar lugar a uma expressividade ficcional e imaginria, latente
deste seu surgimento.

DERKUSOVA, Iveta. El papel del fotomontaje em la configuracin de la
poltica de la Unin Sovitica. El nuevo arte de propaganda de Gustavs
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149

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OUKA LEELE. Textos de Luca Etxebarria y Carlos Villasante. Lunwerg:
Barcelona, 2009.
Ensaismo e utopia em um fotofilme de Chris Marker
rico Elias
1

Ao ser capturado, tratado e transposto para a estrutura narrativa
flmica, o arquivo fotogrfico ganha novas significaes. Esse tipo de
produo resultante o que denominamos fotofilmes de apropriao, por
contraste aos fotofilmes plenos, que partem de fotografias capturadas com
a inteno prvia de ser transpostas ao formato flmico
2
. Os pioneiros nesse
procedimento, que permanece marginal tanto para a histria do cinema
como para a histria da fotografia, podem ser apontados entre um grupo
bastante seleto e heterogneo de realizadores franceses atuantes a partir de
meados da dcada de 1950. Nomeadamente, Chris Marker (1921-2012),
Agns Varda (1928-) e Jean-Luc Godard (1930-). Os trs mantm entre si
algumas afinidades eletivas, para alm do aspecto geracional. Possuem uma
obra extremamente longeva e farta, ao longo da qual no cessaram nunca
de operar passagens dos mais diversos tipos, entre imagens de naturezas
distintas, entre a fico e o documental, entre diferentes formas de
enunciao. Marker e Varda permaneceram de certa forma desconhecidos do
grande pblico, enquanto Godard se fez clebre pelos filmes de fico
realizados ao longo da dcada de 1960. Os trs contriburam para delinear
os contornos do que a crtica viria a chamar de filme de ensaio, uma
maneira inovadora de fazer cinema, a partir da qual deixaria de fazer
sentido tanto a busca por uma verdade factual, caracterstica fundante do

1
mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Unicamp, onde atualmente desenvolve pesquisa de
doutorado com bolsa FAPESP. Realizou residncia artstica de um ano na cole Nationale Suprieure de la
Photographie em Arles, Frana.
2
Os fotofilmes de apropriao so tema de pesquisa de doutorado em andamento. A pesquisa relaciona a
categoria de fotofilmes ao procedimento de apropriao e busca entender as transformaes operadas na
passagem do arquivo fotogrfico tela do cinema.

151

documentarismo clssico, como a necessidade de se contar uma histria, o
princpio da narratividade inerente ao campo da fico e do melodrama.
Vejamos alguns aspectos determinantes para pensar o filme de ensaio e
como esse gnero se entrecruza com a criao fotogrfica e cinematogrfica
de Chris Marker, ao longo das dcadas de 1950 e 1960.
Em maro de 1948, Alexandre Astruc publicou na revista Lcran
Franais um artigo premonitrio, que acabaria por exercer influncia
decisiva dentre os realizadores da nouvelle vague. Intitulado O Nascimento
de uma Nova Vanguarda: a cmera-caneta, o artigo propunha o
desenvolvimento de novas bases para a criao cinematogrfica, a partir das
quais seria possvel pensar o cinema como uma linguagem, cuja sintaxe e a
complexidade fizessem dele um meio expressivo efetivamente amadurecido.
Astruc coloca sua proposta em termos que apontam para alm da dicotomia
entre documentrio e fico, duas correntes que, segundo a historiografia
clssica, teriam sido lanadas pelos pais fundadores do cinema, os irmos
Lumire, de um lado, e o mgico ilusionista Georges Melis, de outro
3
. Nas
palavras de Astruc, a conquista de uma linguagem significava a conquista de
uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento,
por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsesses, do mesmo
modo como hoje se faz o ensaio ou o romance (Astruc: 1948, 4). Da a
associao da cmera caneta, sintetizada na expresso cmera-caneta,
pois o cinema, como associao de imagens linguagem verbal poderia dar
conta dos mais variados matizes do pensamento, assim como a escrita.

3
O historiador do cinema Georges Sadoul foi um dos fundadores da viso dicotmica acerca do nascimento do
cinema. Segundo seu ponto de vista ontogentico, o cinema nasceu sob influncia de uma vertente documental,
representada pelos filmes dos irmos Lumire, e de uma vertente ficcional, inspirada nas trucagens de Georges
Melis. Tais vertentes representariam diferentes atitudes para com o real, a primeira, buscando sua captao e a
segunda buscando nele intervir, a partir de resultados ilusionistas desejados (Cf Sadoul: 1983).

152

Esta arte, dotada de todas as possibilidades, porm prisioneira de
todos os preconceitos, cessar de permanecer cavando eternamente o
pequeno domnio do realismo e do fantstico social que lhe acordada nos
confins do romance popular quando deixarmos de fazer dela o domnio de
eleio dos fotgrafos (...) Nenhum domnio lhe deve ser interdito. A
meditao mais despojada, um ponto de vista sobre a produo humana, a
psicologia, a metafsica, as ideias, as paixes so muito precisamente de seu
interesse (Idem).

O texto de Astruc um dos primeiros a associar o cinema com o
campo da escritura e, mais especificamente, ao gnero do ensaio. Em 1940,
Hans Richter j havia cunhado a expresso filme de ensaio, em um breve
artigo escrito durante o exlio na Sua (Alter: 2003, 13). Richter apontava
na mesma direo: a necessidade de se conceber um cinema pensante, um
esforo para fazer visvel o mundo invisvel das imaginaes, dos
pensamentos e das ideias, sem a necessidade da representao das
aparncias externas ou de uma sequncia cronolgica (Richter: 1992, 196).
Richter representa um elo possvel entre o cinema de ensaio que se
desenvolveria a partir da dcada de 1950 e as vanguardas da dcada de
1920, das quais participou ativamente como realizador e como terico ligado
ao movimento dada na Alemanha.
Uma rpida digresso se faz necessria para jogar luz ideia de
ensaio e suas matrizes histricas
4
. A referncia primordial para o gnero
ensastico na histria do pensamento ocidental Michel de Montaigne (1533-
1592), que construiu ao longo de sua maturidade o conjunto de escritos
intitulado de Ensaios. Diversamente dos tratados filosficos de sua poca, os
ensaios de Montaigne trazem reflexes soltas em torno dos assuntos mais

4
As principais referncias para tal digresso so o livro The Essay Film: from Montaigne after Marker, de Timothy
Corrigan (2011), e de artigos publicados por Nora Alter (2003 e 2007) e Laura Rascaroli (2008).

153

variados e prosaicos, sem se prender a um formalismo rgido. Diversamente
das fices literrias, o autor fala de si, tendo abertamente assumido o fato
de que o livro tem seu autor como principal personagem. Em seus ensaios,
Montaigne assumiu o ceticismo de sua poca, partindo da mxima O que
sei eu? para desenvolver sua viso de mundo sobre os mais diversos
assuntos. Como o significado da prpria palavra indica, o ensaio uma
tentativa tateante, despida da pretenso de se colocar como conhecimento
objetivo, como verdade ltima sobre os fatos. Trata-se de uma interpretao
do mundo filtrada por uma subjetividade atuante e explcita, mais uma das
muitas interpretaes possveis, uma fina mescla de pensamentos,
reflexes, anlises e memrias
5
.
O ensaio ganha proeminncia ao longo do sculo XX como forma de se
contrapor ao positivismo reinante no sculo anterior. A racionalidade
iluminista, bem como a ideologia do progresso contnuo e da objetividade
cientfica que nela vem embutidas, so colocadas em xeque com as duas
Guerras Mundiais e entram em crise latente no perodo posterior aos dois
grandes conflitos. Theodor Adorno, um dos mais severos crticos do
Iluminismo, coloca a importncia do ensaio nesse contexto. O ensaio no
permite que seu domnio seja prescrito. Em vez de atingir o conhecimento
de maneira cientfica ou de criar algo de forma artstica, o ensaio se esfora
para refletir uma liberdade quase infantil de atear fogo, sem escrpulos, ao
conhecimento produzido previamente por outros (Adorno: 1991, 4). No se
trata, portanto, de assumir uma posio objetiva ou subjetiva, mas de ir

5
Assim Montaigne se dirige a seus leitores no prefcio dos Ensaios: Este um livro de boa f, leitor. Ele te
adverte, desde o incio, que no me propus a nenhum fim que no fosse domstico e privado. No tive nenhuma
considerao sobre sua serventia, nem sobre minha glria. Minhas foras no so capazes de tal intuito. () Eu
desejo que a gente me veja de maneira simples, natural e ordinria, sem conteno ou artifcio: pois sou eu que a
mim me pinto. Meus defeitos se vero ao vivo e minha forma ingnua, na medida em que a reverncia pblica me
permitiu. () Eu te asseguro que, de maneira voluntria, expus-me por inteiro, coloquei-me a nu. Assim, leitor, eu
sou, eu mesmo, a matria do meu livro (Montaigne: 2009, 7).

154

alm da dicotomia que ope objetividade e subjetividade, cincia e arte.
Trata-se de assumir a posio de autor perante um mundo em que os
significados no so estanques, em que todo conhecimento s se torna
possvel porque emitido a partir de um ponto de vista particular e pessoal,
com todas as paixes e dios que da decorrem. Adorno aponta para autores
de lngua alem que desenvolveram a forma do ensaio e que permaneciam
alheios ao conhecimento acadmico da poca
6
: Walter Benjamin, o jovem
Gyrgy Lukcs, Georg Simmel e Rudolf Kassner.
Duas dcadas aps a publicao do artigo de Adorno, em 1977, Roland
Barthes abriu sua aula inaugural no Collge de France discorrendo
exatamente acerca do carter incerto de seus escritos, alm da desconfiana
que os mesmos despertavam em meios acadmicos. Se minha carreira foi
universitria, no tenho, entretanto, os ttulos que do geralmente acesso a
tal carreira. E se verdade que, por longo tempo, quis inscrever meu
trabalho no campo da cincia, literria, lexicolgica ou sociolgica, devo
reconhecer que produzi to-somente ensaios, gnero incerto onde a
escritura rivaliza com a anlise, reconhece (Barthes: 1980, 6). Com tal
colocao, Barthes joga luz a um aspecto decisivo para esse gnero
incerto. Os ensaios, em sua interpretao, nascem do embate entre a
anlise de fatos e dados, de fundo cientfico, e a escritura, de fundo literrio,
no consistindo, portanto, nem cincia nem literatura.
Se o ensaio se desenvolve como forma privilegiada no mbito da
crtica literria, ampliando-se posteriormente para os campos da
autobiografia, dos relatos de viagem e da fotografia, ele vai encontrar no
cinema uma de suas plataformas de maior potencialidade. Isso porque o

6
O artigo Der Essay als Form foi escrito por Adorno entre 1954 e 1958 e publicado originalmente neste mesmo
ano. Usamos aqui verso em ingls.

155

cinema permite trabalhar de maneira simultnea as linguagens verbal e
visual, criando relaes complexas entre dois universos heterogneos entre
si. Voltamos ento ao filme de ensaio. Tanto Hans Richter como Alexandre
Astruc trataram em seus artigos do filme de ensaio como uma forma ainda
por ser desenvolvida. Richter recolhe exemplos no campo do documentrio,
enquanto Astruc cita experincias no campo da fico.
O primeiro realizador a efetivamente transpor o gnero ensastico para
o universo criativo do cinema parece ter sido Chris Marker. Essa opinio
original de Andr Bazin ao publicar nos Cahiers du Cinma, em 1958, uma
crtica sobre o filme Lettre de Sibrie (1957)
7
. Bazin recorda a parceria entre
Marker e Alain Resnais nos filmes Les Statues Meurent Aussi (1953) e Tout
la Mmoire du Monde (1956)
8
, para os quais Marker escreveu o texto
narrado. Textos incisivos e poderosos, nos quais uma ironia cortante brinca
de esconde-esconde com a poesia (Bazin: 2003, 44). Salienta, assim, a
capacidade do autor de colocar em jogo ideias sobre o mundo perpassadas
pela criao literria, caracterstica central do ensasmo. Mas o filme sobre a
Sibria consegue, na opinio de Bazin, ir alm, constituindo, de fato, um
ensaio na forma flmica, ou, nas prprias palavras do crtico, um ensaio
documentado pelo filme. Bazin frisa ento o conceito de ensaio, assim como
desenvolvido na literatura: ao mesmo tempo que histrico e poltico, escrito
por um poeta (Idem).
O fator decisivo e inovador nesse filme o comentrio, a voz over que
direciona a leitura das imagens de forma polissmica. No mais a voz de
Deus do documentarismo clssico, uma voz que no fecha o significado,
pelo contrrio, o abre em direes diversas e, por vezes, contraditrias entre

7
Carta da Sibria (1957). Optou-se por manter o nome do filme em sua lngua original para os casos em que o
mesmo no tenha sido lanado oficialmente no Brasil.
8
As Esttuas Tambm Morrem (1953) e Toda a Memria do Mundo (1956).

156

si. a inteligncia verbal de Chris Marker que marca a diferena de seu
filme, fazendo com que no se parea com absolutamente nada que tenha
sido feito at o momento em bases documentais. A importncia do
comentrio e sua forma de enunciao levam a uma segunda caracterstica
inovadora no filme de Marker, segundo Bazin, que ele chama de montagem
horizontal, em oposio montagem tradicional, que joga com o senso de
durao atravs da relao de plano a plano. Aqui, uma imagem dada no
se refere precedente ou que vir em seguida, mas de forma lateral, em
relao ao que est sendo dito (Idem). assim que, por meio de um uso
ousado da banda sonora, o realizador conduz o espectador partindo do
ouvido para o olho. Bazin refere-se, ento, a uma tomada repetida trs
vezes consecutivas no filme, cada uma das vezes acompanhada de um
comentrio distinto, a primeira tomando o partido do governo comunista, a
segunda tomando o partido contrrio e a terceira buscando uma
objetividade que se revela, ento, completamente incua. Marker disseca
diante do espectador o procedimento prprio de construo de significados e
de direcionamento de leitura de uma imagem. Para finalizar o artigo, Bazin
aponta para o fato de que Marker faz uso dos mais variados tipos de
imagens, incluindo fotos, gravuras e desenho animado, negando qualquer
preponderncia da imagem filmada sobre as demais e mesmo das imagens
realizadas para o filme em relao s imagens apropriadas de outras fontes.
O uso de materiais com diferentes procedncias e texturas outra
caracterstica do ensaio e refora a polissemia da obra. Bazin poderia ainda
ter mencionado a variedade de vozes que atuam no filme, desde canes
tradicionais at lendas locais, a reproduo de dilogo com camponeses e
cientistas e de escritos sobre a Sibria. So textos e discursos provenientes
dos mais variados campos discursivos, mixados e relacionados entre si de
forma inusitada e bastante pessoal.

157

Raymond Bellour retomou a interpretao de Bazin, alguns anos
depois, para compor sua prpria apologia de Chris Marker
9
, adicionando
mais alguns dados para o entendimento do filme de ensaio. Para Bellour, a
questo central do gnero ensastico est no modo de subjetividade atuante
que se dirige diretamente ao espectador, assim como uma carta se dirige ao
seu destinatrio
10
. O comentrio nos filmes de Marker no tem a funo de
determinar uma leitura de mundo, mas de, dirigindo-se diretamente ao
espectador, lanar possveis chaves de entendimento segundo as quais
pode-se criar uma interpretao prpria. No se trata, simplesmente, de
assumir-se como eu e de fechar o significado do que se quer exprimir
uma questo de escritura e de enunciao, no sentido amplo e
restrito do termo. (...) O heri que diz eu avesso ao exibicionismo (...),
como na voz e nos comentrios de seus filmes, eu, tu, ele, ns, vs, eles,
para retornar ao eu. Supe um saber falar para ir aos outros e tocar o outro
de cada um. Para alm do humanismo, trata-se do dom da alteridade
(Bellour: 1999, 336).

Marker consegue desenvolver em seus filmes uma voz que paira, que
passeia por diferentes pronomes e por diferentes tempos verbais,
dispensando um ponto de ancoragem fixo em nome da perambulao, da
deambulao. Esse procedimento permite relativizar a verdade contida em
todo e qualquer enunciado, trazendo para a leitura de seus temas uma
complexidade caleidoscpica. Para Bellour, essa a peculiaridade de um

9
Trata-se do artigo Le Livre, Aller, Retour (apologie de Chris Marker), publicado originalmente em 1998 e
posteriormente includo na coletnea LEntre-Images 2 (Bellour: 1999).
10
O verbo usado em francs sadresser, que significa tanto enderear como se dirigir a, lembrando que o filme
Lettre de Sibrie composto na forma de uma carta escrita a um amigo desde um pas distante, expediente usado
em outras ocasies por Chris Marker como recurso estilstico na narrao de seus filmes.

158

cineasta-escritor
11
, qual pode-se acrescentar ainda a faceta do cineasta-
fotgrafo.
Em artigo publicado em 1962, na revista Sight and Sound, Richard
Roud, ingls radicado em Paris e arguto observador da cena cinematogrfica
francesa, cunhou uma expresso para denominar um grupo de trs
realizadores que despontavam poca: A Margem Esquerda. O grupo
composto por Alain Resnais, Chris Marker e Agns Varda. Similitudes foram
encontradas entre os trs, que permitiam sua reunio em uma mesma
corrente. A primeira delas geogrfica, j que habitavam em bairros da
margem esquerda do Sena. Porm, segundo o autor:
A Margem Esquerda, como diz o ditado, mais um estado de esprito
que uma rea geogrfica. Ela implica um alto grau de envolvimento com a
literatura e as artes plsticas. Implica em uma ternura com um tipo de vida
bomia e uma impacincia com o conformismo da Margem Direita (Roud:
2009, 40).

Os trs cineastas reunidos sob a mesma alcunha compartilham uma
paixo pelos problemas polticos e sociais, e uma convico de que esses
problemas tm seu lugar no universo das artes (Idem, 41). Acima de tudo,
eles tm uma viso comum sobre o cinema, calcado em um gnero
totalmente original e significativo criado por Marker (Idem),
nomeadamente, o filme-ensaio ou, como preferimos chamar aqui, filme de
ensaio. Roud ops o trio a uma dupla que conquistara maior proeminncia
no contexto internacional do momento: Franois Truffaut e Jean-Luc Godard.
Ele no poderia prever qual destino tomariam as produes dos personagens

11
Agns Varda, que, como mencionado, foi uma das principais realizadoras para o cinema de ensaio, criou o termo
cincriture (ou cinescritura em portugus), para definir seu processo de criao cinematogrfica. O termo pode
muito bem ser empregado para o caso de Marker.

159

colocados em oposio. Godard tornou-se, j a partir do final da dcada de
1960, um dos cineastas que mais contribuiu para o desenvolvimento do
filme de ensaio, tendo inclusive se aproximado da temtica poltica e do
cinema engajado de Marker e Varda. Os trs realizadores utilizaram o
fotofilme como recurso criativo para ampliar os domnios do cinema
ensastico.
Chris Marker pioneiro na criao fotoflmica, com a criao de La
Jete, em 1962, foto-romance de fico cientfica transposto para a tela do
cinema. No se trata de um fotofilme de apropriao, da forma como
conceituamos aqui, j que no partiu de um arquivo fotogrfico pr-
existente, mas de fotografias feitas especialmente para o filme, tendo em
vista um roteiro elaborado previamente. Seu primeiro fotofilme de
apropriao, propriamente, viria quatro anos depois, com um ttulo
misterioso e provocativo: Si JAvais 4 Dromadaires (1966)
12
. O nome se
explica com os versos de um poema de Guillaume Apollinaire, apresentado
logo na abertura: com seus quatro dromedrios / Don Pedro dAlfaroubeira
/ correu o mundo e o admirou / ele fez o que eu gostaria de fazer. O verso
restante o ttulo do filme, exibido na sequncia: se eu tivesse quatro
dromedrios. O aspecto irnico de tal expediente consiste no fato de que
Chris Marker teve sim a possibilidade de correr o mundo, em sua atividade
como jornalista, fotgrafo e documentarista. O filme composto de fotos
feitas por ele em 26 pases entre 1956 e 1966. Sua temtica apresentada
da seguinte maneira: um fotgrafo amador e dois de seus amigos
comentam imagens feitas em diversas partes do mundo
13
. Dupla inflexo:
Marker indica que no quer falar de suas fotos como autor, ele abdica desse

12
Se Eu Tivesse 4 Dromedrios (1966).
13
Optou-se por manter os trechos citados de filmes em itlico, diferenciando-os, assim, dos trechos citados de
livro. A traduo do francs para o portugus foi realizada pelo autor.

160

status ao dizer que as imagens foram realizadas por um fotgrafo amador,
sem reivindicar explicitamente a autoria. Sua temtica, em verdade, a
prpria fotografia, seus usos e funes. Alm disso, coloca trs vozes em
jogo, fazendo com que o significado das imagens seja construdo de forma
polifnica ao longo do filme. Os amigos, logo se constata, no esto ali para
corroborar o ponto de vista do narrador. Suas falas so crticas e
frequentemente incisivas, colocando em disputa o estabelecimento do
significado das fotografias mostradas
14
. A narrao montada na forma de
uma conversa remete ao dialogismo platnico, embora no predomine um
jogo de perguntas e respostas, mas uma sobreposio de comentrios que
se complementam ou se entrechocam.
Chris Marker poderia ter optado por coligir suas imagens em um
fotolivro ou em um lbum fotogrfico. Seu sentido narrativo seria o mesmo,
mas a mudana de suporte resultaria em uma mudana decisiva de formato,
a inclusos tanto a materialidade e o manuseio da obra como a maneira
como ela distribuda e consumida. Susan Sontag usa o exemplo de Si
JAvais 4 Dromadaires para destacar as diferenas entre fotofilme e fotolivro.
A foto em um livro , obviamente, a imagem de uma imagem. Mas
como , antes de tudo, um objeto impresso, plano, uma foto, quando
reproduzida num livro perde muito menos de sua caracterstica essencial do
que ocorre com uma pintura. Contudo, o livro no um instrumento
plenamente satisfatrio para por o grupo de fotos em ampla circulao. A
sequncia em que as fotos devem ser vistas est sugerida pela ordem das
pginas, mas nada constrange o leitor a seguir a ordem recomendada, nem
indica o tempo a ser gasto em cada foto. O filme Si JAvais 4 Dromadaires,

14
Acerca das trs vozes presentes no filme, Catherine Lupton assim se pronuncia: Se o fotgrafo representa um
certo impulso para construir utopias a partir das imagens por ele recolhidas, frequente que os dois amigos
invoquem as rachaduras no mundo dos sonhos de castelos e jardins, a dura realidade da injustia e da falta de
igualdade social, que atenuam a iluso de uma comunidade global balanceada e sustentvel (Lupton: 2005, 105)

161

de Chris Marker, uma reflexo argutamente orquestrada sobre fotos de todos
os tipos e todos os temas, sugere um modo mais sutil e mais rigoroso de
enfeixar (e ampliar) fotos. Tanto a ordem como o tempo exato para olhar
cada foto so impostos; e h um ganho em termos de legibilidade visual e
impacto emocional. Mas fotos transcritas em um filme deixam de ser objetos
colecionveis, como ainda so quando oferecidas em livros (Sontag: 2006,
15).

Das fotos soltas ao livro, que as enfeixa. Do livro ao cinema, feixe de
raios luminosos que projetam fotos animadas impalpveis. As fotografias
deixam de ser objetos colecionveis, mas qual a caracterstica que se
ganha nessa passagem? A sequencialidade, princpio narrativo, e a
possibilidade de usar a palavra escrita permanecem. Alm disso, o cinema
incorpora a banda sonora. No caso do cinema de ensaio, essa dimenso
primordial, pois nela que se desenvolve o plano da fala, do comentrio. O
comentrio pode ser transcrito para as folhas de um livro. Os primeiros
filmes de Chris Marker, incluso Si JAvais 4 Dromadaires, ganharam uma
verso impressa que colige os comentrios e fotografias retiradas dos
filmes
15
. uma forma de transposio, j que, no livro, palavras e imagens
vm sempre desconexas, ainda que apaream lado a lado
16
. A imagem-
movimento permite que a dimenso sonora e a dimenso visual coexistam.
No s isso. No livro, as fotografias tm tamanho fixo. Quando transpostas
ao cinema, elas podem ser ampliadas e podem ser devassadas por dentro,

15
Os livros Commentaires (Marker: 1961) e Commentaires 2 (Marker: 1967), ambos publicados pelas Edies du
Seuil, trazem uma traduo para o suporte impresso dos primeiros filmes de Chris Marker. Commentaires rene
seis filmes e Commentaires 2 rene apenas trs. Lettre de Sibrie (1957) encontra-se no primeiro volume (pp. 40-
85) e Si JAvais 4 Dromadaires (1966) no segundo (pp.83-169).
16
Marker realizou diversas obras impressas, nas quais trabalha a relao entre escrita e imagem, fazendo emergir
um sentido narrativo para um conjunto de fotografias. Alm da coleo de livros de viagem Petit Plante, editada
por Marker entre 1954 e 1958, vale destacar os livros Les Corennes (1959) e Le Dpays (1982), a verso em livro
de La Jete (2008) e produes mais recentes, como os livros Staring Back (2007) e Passengers (2011). Para mais
detalhes, conferir Lupton (2005, 40-47).

162

em movimentos de cmera reveladores. O que as fotografias perdem ao
virar cinema a materialidade
17
.

Frames do fotofilme Si J'Avais 4 Dromadaires (1966), no qual o realizador Chris Marker
lana mo de diversas rimas visuais na passagem entre as fotografias.

Si JAvais 4 Dromadaires se inicia com uma crtica ao que o senso-
comum concebe erroneamente a indistino entre fotografia e realidade.
A fotografia a caa. o instinto da caa destitudo da vontade de matar.
a caa dos anjos... O fotgrafo persegue, mira, atira e, clac! Em vez de um
morto, ele cria um ser eterno. Mas a fotografia no pertence ao mundo,
quando a fronteira entre o que visto e o que registrado transposta, j
no se trata mais do real, mas de uma imagem, um ente que substitui.
Existe a vida e seu duplo, a fotografia pertence ao mundo do duplo.
a que se encontra a armadilha. Ao se aproximar dos rostos, voc tem a
impresso de participar da vida e da morte de rostos viventes, de rostos
humanos. No verdade: se voc participa de algo da vida e da morte das
imagens. (Marker:1967, 88-89)

17
Vilm Flusser tambm apontou a importncia da materialidade leve das fotografias. As fotografias so
superfcies imveis e mudas que esperam, pacientemente, ser distribudas pelo processo de multiplicao ao
infinito. So folhas. Podem passar de mo em mo, no precisam de aparelhos tcnicos para serem reproduzidas.
Podem ser guardadas em gavetas, no exigem memria sofisticada para o seu armazenamento (Flusser: 2002, 45)

163

O dilogo segue tratando da televiso e do cinema e leva o espectador
a refletir sobre um aspecto crucial da modernidade, o fato de que a
experincia sensvel do mundo substituda, de mais a mais, por uma
experincia mediada por imagens
18
. Marker reivindica um espectador ativo,
cujo senso crtico seja capaz de discernir a experincia sensvel da
experincia mediada, deixando evidente que as imagens so decalques, e
nada alm, decalques cujo sentido condicionado pela legenda, pelo
comentrio, pela explicao, pela contextualizao.

Rostos de pessoas fotografadas em diferentes pases: o filme tece reflexes acerca do
retrato e permite aos protagonistas annimos o olhar direto para a cmera, algo interdito
segundo a cartilha dos filmes de fico de Hollywood

Uma srie de retratos exibida na sequncia, nos quais os
personagens retratados olham diretamente ao espectador. Movimentos no
interior das fotografias, de deslocamento ou de aproximao, pem em
evidncia rostos registrados em diferentes ocasies. O olhar direto para a
cmera algo que parece minimizar a presena do fotgrafo, criando um elo
direto entre a pessoa retratada e o espectador, jogo de espelhamento e de
enfrentamento que pressupe a presena do aparato e a conscincia de tal

18
Indo um pouco alm, podemos afirmar, com Vilm Flusser, que nossa experincia cada vez mais mediada por
aparelhos que so capazes, entre outras coisas, de gerar imagens automaticamente, seguindo um cdigo pr-
estabelecido por um programa. Flusser vai alm de Guy Debord, em sua teoria do espetculo (Debord: 2002), ou
Jean Baudrillard, quando conceitua o simulacro (Baudrillard: 1981). Se para Debord e Baudrillard o foco estava na
onipresena das imagens, para Flusser passou a estar na onipresena dos aparelhos (Flusser: 2002).

164

presena por quem sustenta a pose, jogo expressamente proibido nas
cartilhas de filmes de fico de Hollywood, nos quais o ator nunca deve olhar
diretamente para a cmera. Duas questes so postas pelo fotgrafo. A
primeira, acerca do anonimato, da fotografia roubada e daquela que
concedida e consentida, inconsciente tico versus pose. A segunda, que
decorre da primeira, acerca do prazer compartilhado que a fotografia
permite, em sua dana de aproximao e distanciamento.
Eu gosto mesmo dos desconhecidos. Quando eles menos
desconfiam, voc os agarra queima roupa. Isso te d um estranho
sentimento de possesso, o fato de que eles no sabero nunca que sua
imagem existe e voc ser o nico a saber. (Idem: 93)

Assim descreve o fotgrafo o sentimento do voyeur. Mas, ento, a
aproximao se inicia.
Depois, quando o jogo de esconde-esconde se inicia, voc o
primeiro a atirar, mas eles tambm, ao te ver, se colocam em p de
igualdade... a que eles aceitam, que oferecem seus gestos e seus rostos,
por vezes o mesmo rosto registrado em dois cantos extremos do mundo.
(Idem)

Algumas falas depois, aborda-se o prazer inerente a essa troca. Se h
algo que podemos modestamente dizer da fotografia que ela prazerosa.
J perdi a conta das vezes em que ouvi um muito obrigado de pessoas que
sabiam muito bem que nem mesmo aquela foto elas iriam ver no futuro
(Idem: 96). Marker toca, ento, em um aspecto fundamental da imagem
fotogrfica: ela sempre nasce de uma interao e essa interao se inscreve
enquanto ato, jogo entre subjetividades, o eu diante do outro, o universo

165

interior diante do universo exterior
19
. Provm da o poder imensurvel da
fotografia ao permitir uma aproximao entre dois desconhecidos, que pode
dispensar as palavras pelo olhar. O fotgrafo viajante prova desse poder de
interao e tem no aparelho muito mais do que uma mera superfcie de
inscrio, trata-se de um estar no mundo.
O filme passa ento a relacionar fotografias feitas em diferentes partes
do globo ligadas entre si por elementos em comum: o mesmo horrio do
dia, uma mesma temtica, um mesmo ponto de vista. Marker mostra como
o mundo se globaliza, como as atitudes perante os fatos se tornam
homogneas, como a linguagem publicitria se torna onipresente e
redundante. A fotografia opera como denominador comum, que permite
viajar de uma ponta a outra do globo mantendo uma unidade visual que
atua para alm do estilo, no prprio mbito do aparelho / aparato
fotogrfico. Da decorre a efetividade do recurso narrativo que busca
relativizar o papel do autor, provocando o seu deslocamento. As instncias
de autoria em Si JAvais 4 Dromadaires no passam pelas imagens,
realizadas por um fotgrafo amador e homogeneizadas pelo dispositivo de
captura. Elas se inscrevem no comentrio, que serve, antes de tudo, para
ampliar as possibilidades de leitura, transformando a to propalada
objetividade fotogrfica em pura ambiguidade. Em vez de funcionar como
voz de Deus, onipresente e onisciente, a voz over atua de forma
polissmica, sem fechar o significado das imagens comentadas. Quanto
expresso fotgrafo amador, que carrega consigo certa carga de
negatividade, tomada por seu aspecto passional, pleno de positividade.
Afinal, o amador aquele que ama e que pratica por prazer.

19
A interpretao da fotografia a partir de seu ato gerativo foi formulada de maneira original por Philippe Dubois
na coletnea de ensaios O Ato Fotogrfico (2008).

166

Si JAvais 4 Dromadaires dividido em duas partes, intituladas O
Castelo e O Jardim. Na primeira parte, trata de relaes de poder que
permitem a uma minoria, representada pelo castelo, sobrepor-se a uma
maioria de despossudos. A temtica tratada em ziguezagues, de forma
indireta, porm, incisiva. Um posicionamento poltico de esquerda perpassa
todo o filme. Prximo ao final da primeira parte, a amiga do fotgrafo faz
uma contundente observao: Ns vivemos no castelo. Pior que a tirania
o silncio, a distncia entre aqueles que detm o poder e aqueles que no. A
impossibilidade de comunicar. A nica fronteira entre as raas. o castelo.
Os pobres vivem sua sombra (Idem: 133). O fotgrafo ento lhe
interpela. Um dia, eu vi pobres felizes. Foi na periferia de Nanterre, no
primeiro dia da independncia da Arglia. Ao que a amiga lhe responde:
"um instante de alegria pago por sete anos de guerra e um milho de
mortos. E no dia seguinte o castelo ainda estava de p. E os pobres
continuavam a, dia aps dia. E dia aps dia ns continuamos a tra-los
(Idem: 135). Uma foto de um morador de rua dormindo no cho exibida. A
imagem ampliada na porta da garagem ao fundo, mostrando uma
inscrio: no se deve demolir o castelo.

"Um dia, eu vi pobres felizes. Foi na periferia de Nanterre, no primeiro dia da independncia
da Arglia."

167

"Um instante de alegria pago por sete anos de guerra e um milho de mortos. E no dia
seguinte o castelo ainda estava de p. E os pobres continuavam a, dia aps dia. E dia aps
dia ns continuamos a tra-los".

Frames da fotografia exibida na cena final da primeira parte. Na porta atrs do morador de
rua, pode-se ler: "no se deve demolir o castelo".

O pessimismo crtico da primeira parte distendido na segunda parte,
em que a utopia do jardim, ponto de harmonia entre homem e natureza,
se faz sentir como possvel, ainda que no necessariamente provvel. Os
interlocutores alentam a hiptese de uma verdadeira comunidade
internacional subjacente a todas as divises polticas, formada por todas as
crianas do mundo. Passam a tratar de pases perifricos que lutaram por
sua emancipao, como Coreia e Cuba. Depois, dos pases escandinavos e
da Islndia, nos quais os avanos sociais rumo a uma possvel utopia
igualitria se fazem mais contundentes. O amigo do fotgrafo, ao final, opina
que ainda a humanidade se encontra muito distante do Jardim. Ao que ele
lhe responde: o importante no , no fundo, que esteja longe, mas que

168

exista. E que ele exista em nossa parte mais irrefutvel, nossa parte animal.
No um refgio; ele vive em ns. to verdadeiro quanto a crueldade ou
a vontade de viver. Existe bem uma lei do Jardim, que se exprime por
gestos extremamente simples, os gestos mais simples de todos (Idem:166-
167). Uma srie de imagens em que pessoas e animais se relacionam de
maneira terna segue reforando as palavras do locutor. O filme termina
apontando para o anseio de uma paz universal, na qual a fraternidade entre
os homens viesse a superar as desigualdades, demolindo, assim, o castelo
dos privilgios.

A segunda parte, intitulada "O Jardim", se inicia com a ideia de que existiria uma
comunidade internacional das crianas, unidas em sua alegria despretensiosa para alm das
divises polticas do mundo.

Uma mscara africana, uma escultura e uma pintura: imagens de diferentes naturezas que
se entrecruzam no fotofilme, traduzidas por meio da reproduo fotogrfica.

169

Os rostos das fotografias so rebatidos nos cartazes publicitrios, nos quais o rosto feminino
idealizado. Os rasgos nos cartazes representam as marcas da passagem do tempo.

A segunda parte do filme termina com fotografias de pessoas com animais, de animais que
se relacionam de forma carinhosa entre si de pessoas em tempos de paz, uma viso
otimista acerca da construo de uma possvel utopia.

Si JAvais 4 Dromadaires um filme de embates, embates entre vozes
distintas, entre imagens de diferentes origens e naturezas, entre posies
reacionrias, que defendem privilgios, e a necessidade de uma revoluo
emancipatria. uma obra que exprime o pensamento de uma dcada de
contrastes, mescla de fotofilme de apropriao com filme de ensaio,
fotografia enquanto cinema.


170

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172

Expediente
Studium 36

ISSN: 1519-4388
Julho de 2014

Imagem da capa obtida de: LOPES, Joo Frana et al. Estratgia de
capacitao em cirurgia palpebral baseada em modelo animal. Arq. Bras.
Oftalmol. [online]. 2004, vol.67, n.3 [cited 2014-06-05], pp. 437-440.
ISSN 0004-2749.
Arte da capa: Fernando de Tacca e Lygia Nery

Coordenao Editorial: Fernando de Tacca
Comisso Editorial: Iara Lis Schiavinatto e Mauricius Farina
Assistente Editorial e Reviso: Paula Cabral Tacca
Consultoria Bibliogrfica: Maria Lcia N. D. Castro
Estagirio e Edio em PDF: Gabriel Pereira
-tester PC: Rogrio Simes da Cunha
Estagirio: Gabriel Pereira
Suporte Tcnico e Programao: Daniel Roseno da Silveira
Webmaster e webdesigner: Lygia Nery
Edio em PDF: Gabriel Pereira

Conselho Editorial:

Adilson Ruiz

173

Eduardo Castanho
Francisco da Costa (FUNARTE/RJ)
Haenz Quintana Gutierrez (UFSC)
Hlio Lemos Slha ( UNICAMP)
Helouise Costa (MAC/USP)
Joel La Lana Sene (USP)
Luiz Eduardo Robinson Achutti (UFRGS)
Massimo Canevacci (Universidade La Sapienza, Roma)
Maria Eliana Facciolla Paiva (ECA / USP)
Milton Guran (Cndido Mendes/RJ)
Rubens Fernandes Junior (FAAP/SP)

Apoio: Unicamp / IA / FAEPEX

Laboratrio de Media e Tecnologias de Comunicao
Dpto. de Multimeios / Instituto de Artes da Unicamp

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