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LE RYTHME SMANTIQUE DANS UN POME DE VERLAINE
TUDE DE CAS ET PROPOSITIONS
Michel BALLABRIGA
Universit de Toulouse Le Mirail
Ltude des rythmes smantiques mriterait une monographie
Franois Rastier, Sens et Textualit, p. 100
SOMMAIRE
1. Prambule
2. Quelques considrations sur le rythme et le tempo sur le plan de lexpression
3. Rythme et tempo sur le plan du contenu
4. lments danalyse
4.1. Tempo et isotopies gnriques
4.2. Rythme et isotopies spcifiques
5. Conclusion/pistes de recherche
INTRIEUR
A grands plis sombres une ample tapisserie
De haute lice, avec emphase descendrait
Le long des quatre murs immenses d'un retrait
Mystrieux o l'ombre au luxe se marie.
Les meubles vieux, d'toffe clatante fltrie,
Le lit entr'aperu vague comme un regret,
Tout aurait l'attitude et l'ge du secret,
Et l'esprit se perdrait en quelque allgorie.
Ni livres, ni tableaux, ni fleurs, ni clavecins;
Seule, travers les fonds obscurs, sur des coussins,
Une apparition bleue et blanche de femme
Tristement sourirait - inquitant tmoin -
Au lent cho d'un chant lointain d'pithalame,
Dans une obsession de musc et de benjoin.
P. VERLAINE, (Jadis et Nagure, in uvres potiques, classiques
Garnier, dition de J. Robichez, 1969-1986).
Il sagirait dun sonnet de jeunesse (cf. note 1 p. 633 ce pome a paru dans Le
Hanneton, le 3 octobre 1867, et dans Lutce, 25 janvier, 1
er
fvrier 1885 ). Robichez
parle, sans justification, la note 2 de la dsinvolture dune mise en scne
enfantine et de posie jeu pour ce pome compar au prcdent Kalidoscope.
Nous reprendrons dautres notes de lditeur dans le dveloppement.
1. PrambuleLes rflexions et analyses qui suivent concernent essentiellement, dune faon
originale pensons-nous, le plan du contenu, dans une qute de la musique du sens
(lato sensu) ; elles sont formules dans un esprit heuristique et programmatique et ne
sont que des hypothses confronter notamment aux dveloppements bien avancs
de la smiotique du discours sur ce sujet
1
; ces propositions doivent tre mises en
relation avec les tudes du plan de lexpression que lon nabordera pas vraiment.
Comme le concept disotopie a t emprunt la chimie, certaines notions centrales
sont empruntes la musique. Il conviendra de voir lesquelles retenir, dvaluer leur
pertinence en rgime textuel et leur efficacit relativement au texte (lato sensu) du
point de vue de la problmatique du sens, lie celle des genres conus comme des
modes de structuration de cours daction smiotique.
Parmi diverses notions rythme, mlodie, harmonie, tempo - certaines semblent
fondamentales : le rythme et le tempo (ce sont sur celles-ci que portent notamment
les tudes de smiotique du discours et de smantique des textes). On notera le
caractre primordial du rythme (prsuppos) par rapport la mlodie et lharmonie
(prsupposantes) : Dans la musique, le Rythme est llment primordial que sont
venus complter par la suite, ns de lui, deux autres lments : la mlodie, puis
lharmonie. Ces deux derniers lments ne peuvent se passer du Rythme alors que
celui-ci peut se suffire lui-mme. (G. Dandelot, Etude du rythme en cinq cahiers,
chez Alphonse Leduc, Editions musicales note de lditeur). Dun autre ct, le
rythme est li au tempo (avec la pulsation comme lment de base) dans la mesure o
celui-l sexprime dans le cadre de celui-ci : Le rythme est lordre plus ou moins
symtrique et caractristique dans lequel se prsentent les diffrentes dures (A.
Danhauser, Thorie de la musique, dition revue et augmente 1996, d. Henri
Lemoine, p. 41 ; sont donns quelques exemples de rythme : sarabande, galop, bolro,
mazurka) ; le mouvement est le degr de lenteur ou de vitesse dans lequel doit
tre excut un morceau de musique. Il est dusage dappeler cela le tempo .
Les signes qui expriment des dures (notes ou silences) ont entre eux une valeur
relative *+
Cest le mouvement qui dtermine la dure absolue de ces diffrents signes (ibid.
p. 44 o sont donns des exemples de tempo : largo, andante, adagio).
Le rythme, qui organise des dures sous la dpendance du tempo (cf. Claude
Zilberberg disant que la dure est sous la dpendance du tempo), est sous la coupe du
tempo, qui est une sorte de rythme uniforme prsupposant.
Pour ce qui est de lintensit et de la hauteur (degrs), on pourrait considrer que la
premire renvoie la notion de nuance (piano, forte) et la seconde une scalarit
(les degrs) donnant lieu une combinaison plus ou moins remarquable de degrs,
constitutive de la mlodie ; il y a peut-tre rythme l aussi : le rythme serait aussi bien
dans lorganisation des dures que dans celle des degrs, les deux interagissant.
2. Quelques considrations sur le rythme et le tempo sur le plan de
lexpression
Si lon sen tient la dfinition musicale du tempo, celui-ci est le degr de
vitesse/lenteur dexcution dun morceau. Il est not sur la partition et/ou indiqu par la
battue du chef dorchestre.
Aucune indication prcise de ce genre (sauf exception - cf. certains pomes avec
didascalies, chez J. Tardieu par exemple in Le fleuve cach, posie/Gallimard, p. 120
sqq.) nexiste pour les textes en termes de notation externe.
Toutefois, de faon intrinsque, il semble que laccentuation ait partie lie avec le
tempo et ce dans un rapport de raison inverse : vitesse du dbit se conjugue avec
raret accentuelle et lenteur avec frquence accentuelle (ex. de certains serveurs
vocaux de mobiles o presque toutes les syllabes sont accentues, dans une espce
1
Fontanille J. et Zilberberg C. , 1998, Tension et Signification, Lige, P. Mardagade recto tono o
lautonomie du mot fait disparatre les groupes accentuels). Une
hyper-accentuation (par rapport une norme physiologique ou gnrique, ex. du
sonnet) peut donner une impression de saccad ou de vivacit (ex. de ce vers de
Jodelle Ornant, questant, gnant, nos dieux, nous et nos ombres ou de Va,
cours, vole et nous venge ) ; mais si labondance daccents est ncessaire cette
impression, elle nest pas suffisante (ex. du recto tono monastique ou lectronique o il
ny a pas de saillance relative) : il semble que jouent un rle important lintensit de
laccent et le rapport de proximit entre accent et inaccent, deux choses lies : accent
peru comme saillance, intense, par rapport linaccent ; dans le vers de Jodelle, il y a
autant de syllabes accentues que de syllabes inaccentues.
Mais ds que lon envisage le rapport de laccent et de linaccent (et, dans une
certaine mesure, du long et du bref, bien que les deux ne se recouvrent pas, semble-til) on est dans une
perspective rythmique. Donc, le nombre daccents serait dfinitoire
du tempo (condition ncessaire mais pas suffisante ; quels autres paramtres ?) et le
rapport accent/inaccent serait dfinitoire du rythme ( fouiller avec les notions
dextense et dintense et il y aurait diverses corrlations complexes possibles pour
tempo et rythme). En musique, le tempo se donne dans le cadre de la mesure. Par
rapport quelle unit daccueil va-t-on dfinir le nombre daccents ?
En posie (versifie, par commodit), le mtre pourrait correspondre la mesure : le
sonnet comporterait 14 mesures (un morceau musical comporte x mesures toutes
identiques). Cette mesure comporte un certain nombre de temps (temps forts et temps
faibles), soit 12 pour le sonnet (varit des mtres : mesure 12, 8). Une
distinction est faire entre mtrique (invariable, reconnaissance du mtre) et rythmique
(variable). Dans un genre norm comme le sonnet, la rpartition accentuelle est
(relativement) codifie.
Le tempo tant li la prsence codifie (variable) daccents ( la diffrence de la
musique o le tempo est le mme chaque mesure, sauf changements indiqus), le
nombre daccents pourrait dfinir le tempo : ex. accentuation binaire 6/6 (les deux
accents obligatoires, selon Cornulier) et ses variantes 3/3/3/3 et autres, ternaire 4/4/4
et ses variantes binaires 8/4 ou 4/8. A priori, le ttramtre aurait un tempo plus lent que
le trimtre, le vers tant lunit, comme la mesure en musique, quel que soit le dbit,
condition de respecter les mmes rpartitions accentuelles (variations relatives o lon
retrouverait les mmes diffrences). Des pondrations sont probablement
ncessaires : il ny a pas que le nombre daccents pour dfinir le tempo (condition
ncessaire mais non suffisante), laccent peut porter sur des syllabes brves:
formule rythmique identique, la vitesse/lenteur nest pas la mme ; on peut noter des
effets de rallentando/accelerando dus notamment des efforts phonatoires plus ou
moins grands sur certains segments (ex. des v. 7-8 du pome de Verlaine).
Le point de vue rythmique prendrait en compte la faon dont sont rpartis les
accents (rapport accent/inaccent) permettant de dfinir/comparer des rythmes : 4/2/2/4,
4/2/4/2 etc.
En prose, les choses sont plus complexes dans la mesure o les normes de genre ne
sont pas prcises (mais il y a des normes morphosyntaxiques, graphiques etc. pour la
rpartition accentuelle qui a davantage de jeu) : la rgle raret accentuelle/rapidit,
frquence accentuelle/lenteur semble sappliquer (en tenant compte des pondrations
dues aux prononciations). Lunit qui est fdre par laccent porte le nom de groupe
rythmique (cf. le travail de C. Rouayrenc sur le rythme de lcriture chez Cline,
paratre dans le numro thmatique Le rythme en smantique et en smiotique,
Champs du Signe, automne 2005) ; de mme en posie on parle des groupes
rythmiques (porteurs de laccent) constituant le vers (qui a telle ou telle formule
rythmique). En fait, il semble quil vaille mieux pour cette unit sous laccent parler de
groupe accentuel. Parler de rythme implique rcurrence et donc comparaison (cf.
supra dfinition du rythme par Danhauser, qui prsente toujours deux occurrences
rythmiques, ou celle du Petit Robert : distribution dune dure en une suitedintervalles rguliers,
rendue sensible par le retour dun repre et doue dune fonction
et dun caractre esthtiques ). Plus haut, on a dit que le rythme rsidait dans le
rapport accent/inaccent ; en fait, cest lapparition de laccent qui, clturant le groupe,
dtermine le nombre de syllabes du groupe (syllabes inaccentues et syllabes
accentues), sa longueur et sa dure (dure en musique renvoie dure de note et
dure de tempo, celle-ci conditionnant celle-l, les valeurs relatives des notes tant
respectes en changeant de tempo) ; dans un texte, la question de la dure des
syllabes (sauf sous laccent) est assez pineuse ; par contre, la longueur dun groupe
peut svaluer au nombre de syllabes du groupe (la dure peut tre de lordre du
continu quantit syllabique ou du discontinu nombre de syllabes). Une faon de
parler du rythme alors (hors smantique) consiste comparer des groupes accentuels
successifs (cf. le travail de C. Rouayrenc qui se donne comme unit de base le
segment rythmique cltur par les trois points chez L. F. Cline) de faon
dgager un ensemble rythmique configuration remarquable (au-del, comparer
plusieurs ensembles rythmiques). De mme, dans le sonnet, on peut considrer
comme unit de base le vers compos de x groupes accentuels dont lensemble
constitue une unit (groupe) rythmique (on peut ainsi comparer diffrents groupes
rythmiques) : deux vers aux formules 4/2/2/4 et 2/4/2/4 auraient le mme tempo mais
pas le mme rythme (embrass/crois). Ou plus exactement, la qualit du rythme
sapprciera aux mesures des distances qui sparent les accents (quidistance dans
le ttramtre et le trimtre quilibr o on peut trouver des tempos diffrents mais des
effets rythmiques, de rgularit et dharmonie par exemple, assez semblables (cf.
diffrence entre C et C barr en musique) :
Dinnocence et damour pour jamais dfleurie (J. Laforgue)
Au lent cho dun chant lointain dpithalame (notre texte)
Des tempos et rythmes contrasts peuvent sobserver dhmistiche hmistiche : ex.
du vers 9 ici avec succession tempo rapide/lent/rapide/lent ; des diffrences organises
de tempos pouvant provoquer des effets rythmiques si on prend comme unit
lhmistiche qui comporte en principe deux groupes rythmiques.
3. Rythme et tempo sur le plan du contenu
Comment ces notions celles de tempo et de rythme surtout (et notions connexes)
et dautres comme la mlodie (effets de gradation) et les nuances sont-elles
transposables au plan smantique ? Quel est le gain descriptif et thorique ? Ce
second point ne peut tre valu tout de suite, mais il est clair que lon se situe dans
une perspective dynamisante et sensibilisante du sens et non seulement
structurale.
Comme la smiotique du discours, la smantique des textes sest penche sur les
notions de rythme et de tempo. Chez F. Rastier le tempo est voqu, notamment dans
Sens et Textualit (p. 101) et distingu du rythme (cf. remarque plus bas). Les
rythmes sont mis en relation avec les fonds gnriques, alors que les contours
caractrisent les formes et lvolution des molcules smiques (cf. le second sens de
rythme chez Benveniste, La notion de rythme dans son expression linguistique in
Problmes de linguistique gnrale I, NRF). Dans Sens et textualit (les p. 97-102
lancent le dbat), F. Rastier effectue une analyse du rythme dans un pome de Jodelle
notamment et de la figure du chiasme (p. 99 cf. aussi M. Ballabriga, Rythmes
smantiques et interprtation : tude de chiasmes, 2002, Champs du Signe n13/14,
Editions Universitaires du Sud). Le rythme smantique est dfini comme
correspondance rgle entre une forme tactique et une structure thmatique,
dialectique ou dialogique (glossaire de Sens et textualit) : il y aura ainsi des
rythmes thmatiques, dialectiques, dialogiques ainsi que dventuelles interactions
entre eux. A noter que si lon parle de rythme thmatique (correspondance rgle entre
forme tactique et structure thmatique) et si les thmes sont autant gnriques quespcifiques, on ne
voit pas pourquoi on rserverait la notion de rythme aux seuls fonds
gnriques.
Dans une premire approche, dans la perspective des isotopies, nous parlerons du
tempo pour ce qui est du gnrique, du cadre en quelque sorte qui manifeste une
certaine continuit (cf. musique) et de rythme pour le spcifique, mais cest
probablement plus complexe - cf. les analyses de chiasmes smantiques de J. Gracq
et Baudelaire dans larticle de M. Ballabriga cit plus haut.
Il est peut-tre bon de partir de cette opposition gnrique/spcifique pour essayer
de situer les problmes et peut-tre denvisager les structures daccueil que constituent
les paliers (de faon interne chaque palier, de palier infrieur palier suprieur,
entre paliers de mme niveau).
4. lments danalyse
On a ici apparemment un texte de type descriptif (on nentrera pas ici dans le dbat
opposant, dans la dfinition de la textualit, la conception de J. M. Adam sur les types
de textualit descriptif, narratif, argumentatif - et celle de F. Rastier sur les
composantes (thmatique, dialectique, dialogique, tactique, pour ce qui est du contenu)
dfinitoires de la textualit. Si lon envisage les thmes (isotopies) gnriques (au sens
de topic, sujet, fond, impression rfrentielle plutt que de domaine) qui surgissent
partir du titre (Intrieur) inducteur dune certaine interprtation (confirme, mais ce nest
pas la seule, cf. les conditionnels valeur dialogique qui invitent une autre lecture du
titre, do limportance des morphmes grammaticaux pour lisotopie contrefactuelle),
on a le sentiment de reprer deux thmes (isotopies) gnriques : le retrait (2
quatrains) et lapparition fminine (2 tercets). En fait, il y a une isotopie
msognrique qui couvre tout le sonnet (description, comme pratique smiotique,
dun intrieur imaginaire de type boudoir , cf. genre et tradition littraire je suis un
vieux boudoir , Spleen LX de Baudelaire) et deux isotopies micrognriques
incluses (le retrait et lapparition), la premire constituant une sorte de taxme
dlments divers (cf. tout ) et la seconde prsentant des aspects diffrents de la
mme entit
2
; les deux sont en distribution complmentaire suivant la norme du genre.
Plus prcisment :
- tout ce qui relve de lintrieur (concret, inanim, avec exception du v. 8 mettre en
correspondance avec le v. 11) stend strictement jusquau v. 9 compris.
- Le thme de lapparition va du v. 10 au v. 14.
- A priori, le premier thme (le retrait) occupe une place textuelle (cf. aussi le nombre
dunits) plus importante que le second.
- Mais le thme de lapparition constitue une unit non dcompose en divers aspects
(parties) ; il y a donc une certaine continuit, lensemble des
dterminations/qualifications se rapportant plus ou moins directement au vers 11 ; il
nen va pas de mme du thme du retrait plus clat en lments constituants (cf. dans
cette perspective la progression thmatique chez Combettes
3
), soit lensemble et les
lments constituants suivants (en ne retenant que les termes-ttes des
qualifications/prdications) : retrait {tapisserie (plis), murs, <retrait>, meubles (toffe),
lit, tout ce dernier terme clture et somme la description} : reste le problme du v. 9,
sorte de taxme qui numre ngativement les lments que lon sattendrait trouver
cf. plus bas sur le rle de la ngation dans ce genre de retrait-boudoir) ; il y a donc
une certaine discontinuit (cf. thme constant/clat chez Combettes).
- N. B. Se pose aussi la question du type de rapport entre isotopies gnriques et
isotopies spcifiques ; si le rythme prsuppose le tempo, y a-t-il le mme rapport de
2
BALLABRIGA M. 1991 , Analyse smiotique du Dormeur du Val , Toulouse ,C.A.L.S. (Colloque
dAlbi Langages et Signification, Posie et modernit).
3
COMBETTES B. , 1983, Pour une grammaire textuelle la progression thmatique, Bruxelles, De
Boeck/Duculotlisotopie spcifique lisotopie gnrique ? Le tempo est une sorte de fond sur lequel
se peroit (et qui module) le rythme mais les notions de fond/figures sont rcursives :
doit-on prvoir tempo et rythme au niveau du gnrique et tempo et rythme au niveau
du spcifique ? A voir
4.1. Tempo et isotopies gnriques
En sen tenant au seul point de vue smantique (en pratiquant une poch sur le
plan de lexpression, par manque de comptence et de temps, mais il faudra bien le
retrouver pour runifier le signe contre le dualisme pistmo-idologique), en restant
pour le moment au gnrique et en interprtant le tempo en terme de vif/lent
(acclration/ralentissement en termes de processus dynamiques compars), car
parler daccent sur ce plan nest pas vident a priori (en smantique et du point de vue
gnrique surtout), et, pour linstant, en affectant le tempo au gnrique, on
pourrait peut-tre mettre lhypothse que la vitesse et la lenteur du tempo sont
fonction du nombre des constituants dun thme gnrique dans une certaine tendue
textuelle catgorie extense dans les deux cas (les notions de gnrique/spcifique
sont relatives un texte, linterprtation situe dun texte), sur base comparative
bien entendu des endroits textuels o apparat ce thme. Par exemple, si une certaine
tendue x comporte un lment thmatique, elle aura un tempo plus lent que la mme
tendue qui comportera deux ou plusieurs lments thmatiques et qui aura un tempo
plus rapide : par exemple, dans le pome de Jodelle Lune, Diane, Hcate se reporter
lanalyse de F. Rastier dans Sens et Textualit chaque vers du second tercet
par ex. Ornant, questant, genant, nos Dieux, nous, et nos ombres - comporte deux
fois la srie ABC alors que les vers prcdents ne la comportaient quune fois, ce que
nous interprterions comme une acclration (un doublement) du tempo smantique
dans ce finale. Cela sensibilise et dynamise la perception de limpression rfrentielle.
Ainsi, le thme du retrait (en mettant part, pour linstant et par commodit les v. 7-
8) est prsent du vers 1 au vers 9. En fonction des critres hypothtiques adopts, on
peut constater que les vers 1 et 2 sont consacrs la tapisserie et les vers 3 et 4
au retrait proprement dit (en fait plis appartient tapisserie et murs
retrait ), soit un lment thmatique sur deux vers chaque fois ce qui produirait un
effet de tempo quilibr (mme tempo sur 1-2 et 3-4, sans savoir encore quelle est la
vitesse de ce tempo, puisque cela est relatif) ; les vers 5 et 6 contiennent chacun un
lment thmatique ( les meubles et le lit qui est un meuble il y a l quelque
problme taxmique ! cf. tout - llment thmatique secondaire est prsent au vers
5, toffe appartient meubles , absent au vers 6) ; cela semble aller dans le
sens dune acclration (relative) du tempo ; pour plus de finesse, on peroit une
acclration du vers 5 o est prsent le mme rapport lment thmatique
principal/lment thmatique secondaire que dans les vers 1-4 mais sur une tendue
moindre par rapport aux vers 1-4, mais peut-tre un ralentissement dans le vers 6
en labsence de cet lment thmatique secondaire par rapport au vers 5 ; ce
ralentissement se poursuit probablement dans les vers 7-8.
Le vers 9 semble offrir de ce point de vue le tempo le plus rapide, accumulant, dans
une scansion de labsence (par rapport lattendu du genre de la description) quatre
lments thmatiques dans un seul vers qui extnue la prsence. Ceci semble aller
lencontre du plan de lexpression o il y a un tempo lent (nous ne parlons pas du
rythme 2/4/2/4) ; pour un phnomne analogue, on se reportera au dernier tercet du
pome de Jodelle dont les vers sur-accentus (6 accents par vers), ont un tempo de
lexpression ralenti (mme si rythme vif et saccad) mais o, au point de vue
smantique, la saturation thmatique (ABC X 2) produit, semble-t-il, un effet de tempo
smantique vif dans ce changement ultra-rapide de classes smantiques (nous ne
parlons pas de la modulation qui appartiendrait au rythme et au spcifique).
On retrouverait quelque chose danalogue et allant, en partie, dans le mme sens
dans Sens et Textualit de F. Rastier (p. 101) : relativement aux normes dun genre,une narration est
rapide si elle mnage beaucoup dintervalles dialectiques dans peu
dunits tactiques mais il est question dans ce cas de rythmes dialectiques et
juste aprs il est dit que cette vitesse relative peut tre distingue du tempo qui
est dtermin par la quantification temporelle des intervalles et lauteur dvoquer la
soudaine acclration du tempo au dbut de la 6
me
partie de lEducation
Sentimentale : 19 ans passent en 12 lignes ; il est prcis en note : sans pour
autant que le rythme dialectique proprement dit se prcipite : trois intervalles
dialectiques se succdent dans ce passage . Tempo et rythme sont en fait valus
par la mme catgorie gradue vitesse/lenteur, vitesse et lenteur tant chaque fois
tablies en terme de rapport et ici est voque la dimension temporelle lie au rcit,
alors que, de notre ct, nous parlons du thmatique gnrique dans une textualit
descriptive.
Les vers 10-14 comportent un unique thme (cf. seule qui soppose tout ).
Sans prjuger des effets dus la disposition syntaxique (rythme), on a un effet de
ralentissement.
N.B. Pour le tempo comme pour le rythme, des catgories primordiales semblent
retenir : identit/altrit (et la question de la rcurrence, de lisotopie notamment, est
au cur du problme), discret/continu, intensit/extensit (cf. smiotique du discours),
espace, temps (tout ce qui est du spatio-temporel : objet, tre, faire) ; examiner aussi
le jeu des composantes, de lordre (tactique), de linhrence et de laffrence (dans le
gnrique et le spcifique), les relations au niveau des paliers, les degrs de
complexit en relation avec les genres, les modes dexistence
Les notions didentit/altrit sont luvre dans ce que nous venons dexaminer :
au vers 10 on passe autre chose (on passe de linanim nous laissons de ct les
problmes de personnification lanim), le tout tant bien entendu subsum par
lunit du retrait prsent dun bout lautre du sonnet. Ce mme renvoie soit
de lidentique (vers 1-2//3-4//5//6//10-14) soit de lquivalent (mme appartenance
gnrique dlments distincts, cf. lnumration du vers 9).
4.2. Rythme et isotopies spcifiques
Le spcifique viendrait investir smantiquement et rythmiquement le thmatique
gnrique (il faudrait examiner le jeu des smes inhrents et des smes affrents).
Nous en restons toujours au niveau du contenu.
Aux vers 1-2, on remarque une isotopie spcifique /valuation/, fort redondante,
qualifiant le thme tapisserie : le seul vers 1 comporte trois termes relevant de cette
isotopie ( grands , sombres , ample ) et le vers 2 deux syntagmes ( de haute
lice , fig, et avec emphase ). Mais, dun ct, cette isotopie se distribue en
lments comportant degr haut (quelle que soit la catgorie identifiante
dappartenance : grands , ample , haute lice , avec emphase ) et degr
bas ( sombres ) ; dun autre ct, le degr haut ne va pas forcment avec du
/mlioratif/ (ex. de emphase dont le caractre pjoratif est attest ds 1588, mais il
y a un problme dinterprtation), ni peut-tre le degr bas avec du /pjoratif/. Quoi quil
en soit, ce sont les effets rythmiques ( bien mieux dcrire certes) perceptibles dans
une dynamique (protension/rtension) qui retiendront, soit des mouvements dus la
nature et la succession des valeurs smantiques spcifiques. Quand nous parlons
de degr haut ou bas, cest relativement des catgories dont les ples sont ainsi
perceptibles : grand (+) [vs petit (-)], [clair (+) vs] sombre (-), ample (+) [vs troit (-)],
de haute lice (+) [vs de basse lice (-)], emphase (+) [vs simplicit (-)].
Ensuite, on peut remarquer que si le thme tapisserie est encadr directement
par des dterminations de degr haut ( ample et de haute lice ) lensemble,
avec affrence droite et gauche sur tapisserie , se situant sur le degr haut les
segments aux extrmits (premier hmistiche du premier vers et second hmistiche du
deuxime vers) sont plus complexes associant chacun degr haut et degr bas (certes,
il faudrait justifier la traduction de + en degr haut et de en degr bas quelquepart extensit et
intensit sont confondues mais ces notions sont peut-tre revoir) :
mais ce sont des degrs haut et bas de catgories diffrentes ( grands et
sombres ), il ny a donc nulle contradiction mais une forme de complexit (cf. les
plis au centre du syntagme) exprimant au plan smantique une modulation, une
sorte de dnivellement (cf. notre analyse de chiasmes dans larticle cit plus haut) que
nous exprimons un peu mtaphoriquement par lopposition dynamise degr
haut/degr bas. On retrouverait le mme effet avec le second hmistiche du vers 2
avec emphase (+) descendrait (-) de faon moins vidente ; certes, on peut
descendre (un escalier notamment) avec emphase (cest l un point de cohrence),
mais il faut tenir compte des relations textuelles (cohsion) : haute vs
descendrait (tactique, dbut/fin de vers) et grands plis sombres avec
emphase descendrait (tactique, dbut premier vers/fin deuxime vers ; caractre
ascendant de lemphase) ; on aurait avec ces syntagmes une mme figure rythmique
(probablement sur des tempos spcifiques diffrents puisque, dans un cas, nous avons
deux units spcifiques sur 5 syllabes et, de lautre, deux units spcifiques sur 8
syllabes ; il y a ralentissement dune figure lautre et emphase est le mot le plus
fort en terme de degr haut, celui qui manifeste la plus grande amplitude smantique).
La question du tempo serait donc peut-tre examiner aussi (rcursivement) au niveau
spcifique en reprant le nombre doccurrences spcifiques par rapport la place
occupe, le tempo gnrique tant en relation avec les classes (et isotopies
gnriques) et le tempo spcifique avec les catgories et isotopies spcifiques ( dans
des jeux homocatgoriques, htrocatgoriques). Cela serait reprendre avec les
concepts de la smiotique du discours, les valences notamment (valeur de la valeur :
intensit sensible et extensit intelligible, qui a voir avec le couple plus dsuet de
qualitatif/quantitatif, les deux ressortissant une forme de gradualit mme sil parat
difficile de parler de degrs pour lextensit de la mme faon que pour lintensit (cf.
lpitaphe de Hugo pour Gavroche : cette petite (concret : - extensit) grande
(abstrait : + intensit ) me venait de senvoler , forme doxymore htrocatgorique
avec des effets rythmiques perceptibles).
Soit, pour visualiser :
avec emphase
grands (plis) une ample (tapisserie) de haute lice
sombres
descendr
ait
A titre hypothtique (avec utilisation personnelle des concepts dextensit et
dintensit de la smiotique du discours !) : plis ,+E grands , -I sombres , -
mais grands ne comporte-t-il pas aussi +I ? }, tapisserie {+E ample , +I de
haute lice - mais ample ne comporte-t-il pas aussi +I ? - +I avec emphase , -E
descendrait } ; cette prsentation, si elle est juste, prcise la prcdente : la
distribution des + et des est identique, mais avec le jeu I/E, le rythme devient plus
complexe : {+E, -I}, {+E, +I}, {+I, -E} ; de faon croise, accroissement de lintensit,
affaiblissement de lextensit avec opposition valencielle des groupes initial et final (entenant compte
du passage par le groupe mdian et effet de chiasme en considrant les
valences). On aurait l une faon plus fine de percevoir/dcrire des modulations
rythmiques et mlodiques (le rythme supporte la mlodie, mais peut-tre peut-on
parler aussi, en considrant ce jeu nuanc de degrs ressortissant lextensit et
lintensit, dun rythme interne la mlodie)
Aux vers 3-4, en lecture linaire, la locution le long de ne semble gure pouvoir
tre lue selon du quantitatif + (ou de lextense +) tant donn sa dpendance avec le
verbe prcdent (lisible selon -E) et surtout son association avec lexpression des
quatre murs (importance du numral ici cf. lexpression fige entre quatre murs ,
ce qui nest pas le sens ici, mais la prcision numrique concourt cet effet) :
lensemble de lhmistiche semble aller dans le sens de la restriction (soit E) ; mais
immenses se lit bien sr selon +E et du coup active (rtroactivement) cette valence
sur le contexte gauche, mais fait contraste avec le contexte droit, le retrait
comportant de faon inhrente, notamment, le trait E.
Remarque : immenses comporte indubitablement le trait +E et cest mme le
terme qui dans le quatrain possde le trait dextensit au plus haut degr, de mme
que emphase est le terme qui possde le trait +I au plus haut degr cette
correspondance se fortifie si lon remarque leurs places respectives : premier terme
accentu du second hmistiche chaque fois ; plus largement, pratiquement la mme
place et de toute faon sous le premier accent dhmistiche, on a dans le quatrain :
ample, emphase, immense, luxe. En outre, immenses en association avec mur
comporte le trait /verticalit/ propag par lisotopie gnrique, et mme lorientation
/vers le haut/ en contraste avec le mouvement de descente du v. 2.
Globalement, ce vers 3 jouerait sur des variations (rythmiques) dextensit
provoquant, dans lordre du spatial, un effet dexpansion-contraction ( distinguer
des modulations vues plus haut o entrent en jeu I et E, leurs graduations et leurs
associations). Dans la note 3 de ldition utilise, propos du mot retrait , Robichez
observe : *ce mot+ saccorde fort mal avec les diffrentes expressions qui tendent
donner dans ces trois premiers vers limpression dune haute salle grandiose - cette
optique rfrentielle de la cohrence, on opposera notre approche qui, dans lexamen
de ces dnivels et de leur dynamique, trouve sa cohsion au retrait .
Le vers 4 (de chute ) est sans doute fort complexe, mais on y repre des jeux
semblables aux prcdents, notamment dans la relative o lombre au luxe se
marie . Le verbe (outre sa valeur dinterprtant phonique pour lapparition mariale
bleue et blanche !) voque laccord, quelque chose de lordre de lharmonie entre
les valeurs [ ( ombre ) et + ( luxe )] ; premire vue, il semble que ce soit une
association de - I pour ombre (cf. le traitement de sombres supra) et de + I pour
luxe (la valence +E que lon peut parfois accorder ce terme cf. un luxe de -
saccorderait mal avec le vers 9) ; quant mystrieux (le secret du vers 7 serait
la version profane du mystre), il semblerait que ce terme combine +I (haute valeur du
mystre) et E (accessibilit restreinte ou impossible). Apparat ici le premier lment
dune isotopie spcifique de type cognitif ,mystrieux, entraperu, esprit, se
perdrait, allgorie, secret}.
Globalement (mais cest affiner), le quatrain est port dynamiquement (avec les
effets de protension/retension), avec des variations (variation sur une
valence)/modulations (dans jeu des valences corrles) rythmiques et mlodiques
vers une rduction de lextensit *+E, +E, -E, +/-E, +E, -E] et un accroissement de
lintensit *-I, +I, +I, +I, -I, +I], avec, au final, une association {-I et +I} qui se double
probablement dassociations assez complexes, thymique (euphorie/dysphorie) et
axiologique (-/+) ; mais est-il sr que le luxe soit positif/euphorique contextuellement et
quest ce luxe qui nest pas reprsent par grand chose (cf. vers 5-6 et surtout 9) ?
Rduction, accroissement, association (de degrs opposs dune mme valence, mais
il ny a pas opposition catgorielle entre ombre et luxe ) produisent un effet de
concentration/contraction inducteur dnergie mais dune nergie peu intense (cf. mystrieux et se
marie ). (A noter aussi lespce de chiasme : grands plis
(+I, +E) sombres (-I) / lombre (-I) au luxe (+I, +E) ].
Ensuite, ce sont surtout les vers 5-6 et 9-14 qui nous solliciteront.
Le vers 5 retient lattention deux titres (outre le passage un tempo plus rapide, cf.
supra) ; il contient trois caractrisations : vieux , clatante , fltrie .
- vieux comporte la valence +E (dans lordre temporel ; nous tions jusquici plutt
dans le spatial). Nous ne nous prononons pas sur la valence dintensit.
- les deux autres caractrisations sont unies au sein dun oxymore. Il faudrait certes
typologiser (par des analyses textuelles) les varits de loxymore (en relation avec les
genres, en distinguant notamment loxymore htro-catgorique cf. citation de Hugo
sur la mort de Gavroche de loxymore homo-catgorique obscure clart ou, ici,
ombre au luxe ( ? lux) ou, mieux, clatante fltrie ). Le point de vue logique
voquera la prdication simultane des contraires (s1 et s2) sur N, en se situant sur la
dimension intelligible (pour en tirer certaines consquences ayant trait la logique, au
cognitif) ; le point de vue rythmique, se situant dans la dimension sensible, permet
peut-tre dvoquer dautres effets. Loxymore apparat comme ngation dune
distance spatiale (phnomne daccord cf. obscure clart ) ou
temporelle comme cest le cas ici : dans clatante fltrie , loxymore, simultanisant
les extrmits dun parcours, rabat le terme ad quem sur le terme a quo (phnomne
de syncope narrative, ressortissant la dialectique) : on a un effet de raccourci par
contraction instantane des phases dun parcours, une ngation de la dure et un
effet de vitesse absolue notamment (la dimension du temps temporalit et tempo
intresse cette figure, ici, au premier chef). Le point de vue sensible, rythmique et
dynamique se diffrencie du point de vue logique, statique. Les positions extrmes de
cet oxymore sont des positions discrtes (mme si la catgorie est gradable) et
polaires (vs tristement sourirait plus bas). Oxymore et mtaphore jouent sur lcart
(smantique et non prioritairement stylistique), mais comme figures suggrant la
ngation/rduction de cet cart dans des espaces smantiques (notre conception qui
voit dans ces figures elles-mmes une rduction de lcart (admis doxalement)
soppose linterprtation rductionniste, largement rpandue, qui voit dans la figure
un cart quil sagit de rduire) : cette rduction est ici entre termes homo-catgoriques
opposs dans leur smantisme inhrent spcifique ( clatante +I, fltrie -I : sur
laxe de lclat). Dans loxymore, on rduit la diffrence inhrente/spcifique par
contraction de laxe (dans la mtaphore, on rduit la diffrence gnrique par mise
en contigut de domaines, via une quivalence spcifique donne ou construite et
value selon les modes de prsence). Oxymore et antithse (mais cf. vers 13-14
pour cette dernire) crent un effet de contraction (et probablement dacclration,
dans le tempo, dabrgement, dans la temporalit avec des degrs diffrents on
laisse de ct le problme, crucial en smiotique, de la reconnaissance discursive de
ces figures qui est li au fait de savoir si on a un ou deux objets, dun point de vue
discursif sentend) . Loxymore relve de plein droit de lisotopie lato sensu : il y a bien
rcurrence (catgorielle). Plutt que dune acclration, dans loxymore examin, si
rapide soit-elle, il sagit dune ngation de la temporalit qui propose un objet
complexe du point de vue de ses dterminations et prsentant simultanment deux
tats opposs et raliss entre lesquels rien na t parcouru (on pourrait presque
lire clatante-fltrie comme, dans lAmour fou, Breton a crit, explosante-fixe
propos de la beaut convulsive ). Toutefois, ce contraste se fait sur fond
dintgration (cf. plus bas). Loxymore examin ne fait pas intervenir que la catgorie
temporelle qui sous-tend le passage (cens graduel) de lclat la fltrissure ; si le
temps (comme lespace) peut sapprcier en termes dextensit (plus ou moins grande
quantit de temps, dobjets, de parties dobjets), les mots eux-mmes renvoient une
perspective de lintensit, sur le registre visuel, qui a voir avec les qualits du
fragment spatial ( toffe ) considr : de ce point de vue, cette prdication
oxymorique produit un effet dexpansion-contraction (cf. lexplosante-fixe de Breton)
combin des phnomnes de nuances (forte/piano, cf. supratif/infratif) et qui tient la perception
spatialisante de ces qualits
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qui se diffrencie de la juxtaposition de
deux objets lun +I et lautre I (ex. de lombre au luxe ). Il sagit l deffets
rythmiques (et affectifs, laffect tant sous la dpendance du rythme) hypothtiques de
loxymore.
Pour loxymore, laltrit est au premier plan (comme forme saillante) et lidentit
larrire-plan (comme fond). Ce serait linverse pour la mtaphore ; ce sont des figures
de la superposition, mais on a, dun ct, altrit smique/identit catgorielle et, de
lautre, identit smique/altrit catgorielle/classmatique). Lcart que rduit
loxymore est faible du point de vue de lextensit (appartenance des termes une
mme catgorie) et fort du point de vue de lintensit (associant des termes dnotant
des qualits polaires, radicalement autres soit, pour les valences de la figure : -E, +I):
cest lassociation, dans ces conditions daccueil et eu gard la nature de la catgorie
smantique concerne, de +I et I sur les termes qui mne la perception globale de
la figure comme E et +I., avec des effets dacclration, dabrgement, de
fermeture dans un objet plein dnergie et vibratoire, cf. obscure clart - cela
serait nuancer pour lexemple vu ici de mme quil faudrait envisager lorientation, et
son effet, dans la disposition des termes de I + I ou de + I - I. Loxymore apparat
comme une figure de lautre dans le mme (fond smantique isotope, forme
smantique allotope) - et la mtaphore comme une figure du mme dans lautre (forme
isotope et fond allotope) ; il cre dans les conditions examines, des effets de
fermeture, de raccourci, dacclration, voire dimplosion catgorielle dans certains
cas (cf. le soleil noir de la posie ou de lastrophysique, comme figure de la densit,
du point de singularit nergtique). Tout cela doit bien sr tre vrifi par des
analyses tendues.
Semblent pouvoir sobserver : des effets de tempo (accelerando, en en restant au
plan gnrique) et des effets de rythme assez complexes (et analyser plus
prcisment) qui mettent en jeu les valences I/E, leur succession, leurs associations
(et leur mode dassociation), le jeu des degrs +/- de ces associations, des
modulations et variations et, globalement, un effet de rduction (concentration)
concernant lespace (premier quatrain) et le temps (dbut du second quatrain).
Limprcision, le flou qui caractrisent la suite de ce quatrain ,entraperu, vague, se
perdrait, quelque allgorie} nous semblent renvoyer une valence dintensit faible
probablement lie une valence dextensit faible galement qui contraste avec la
prcision de loxymore prcdent ; aprs la rduction, il y a une forme dloignement
(sensoriel ou cognitif) qui renvoie plutt cette fois-ci la catgorie de lexistence
(prsence/absence - ou modalits de la prsence), corrle aux valences, qui nous
semble rythmer toute la fin du sonnet : pour cette raison, notre analyse de ces vers 6-8
est dlibrment trs succincte et allusive.
Des contrastes se peroivent entre le vers 9 et le reste :
- contraste thmatique : le vers 9 poursuit et clt dune certaine manire lisotopie
gnrique du retrait , alors que la suite est consacre au thme de lapparition.
- Contraste de tempo (selon nos critres) : quatre lments sur un vers (vers 9), do un
tempo smantique rapide (vs tempo lent de lexpression dans le cadre du vers) ; un
lment (diversement qualifi, prsent) du vers 10 au vers 14, do un tempo
smantique lent.
- Contraste selon absence (vers 9)/prsence (vers 10-14).
- Contraste selon pluralit/unicit (catgorie extensit)
Labsence est corrle la pluralit (+E) et la prsence lunicit (-E). Le
spirituel va en samplifiant alors que le matriel se rduit puis disparat .
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lespace serait doublement concern : au niveau de lobjet/des objets support(s) des prdications et
au niveau des prdications, lesquelles assureraient le lien avec la catgorie temporelle et son
traitement.Le vers 9 est une numration ngative dlments prsupposs (pour le statut non
originaire de la ngation cf. pragmatique linguistique, et pour le rle de la strotypie,
cf. intertexte) dune certaine classe dont on pouvait sattendre ce quils soient l
(comptence linguistique et encyclopdique de lnonciataire) ; lnumration ngative
(borne lessentiel, au reprsentatif du boudoir - avec le problme du pluriel pour
clavecins entran, curieusement pour un lieu singulier et restreint, dans lisotopie
de la pluralit !) potentialise ces lments en scandant la textualisation de leur
absence.
Paralllement une acclration du tempo ( nuancer, ce nest pas uniforme, cf.
vers 7-8) se sont produites, sur un plan rythmique (avec les modulations/variations I/E),
une rduction spatiale et une syncope temporelle : cet affaiblissement de lextensit
culmine dans la disparition dobjets attendus, dans labsence, soit lextensit nulle. Le
rythme smantique nous semble dans cette progression, dans cette dynamique et,
au final (vers 9), sont curieusement associs tempo rapide et absence.
On fera plusieurs remarques sur le traitement de lapparition au statut complexe :
- retour la prsence, mais unique.
- un certain nombre de contrastes, valeur rythmique selon nous, sobservent (il
conviendrait aussi dtudier les effets de tempo/rythme dus la prsentation
syntaxique, aux jeux phoniques et mtriques, au plan de lexpression).
vers 10-11 : passage de la verticalit (premier quatrain) une horizontalit/perspective
(profondeur), prpare par le second quatrain ; on peut certes tre surpris du statut
quivoque de cette apparition aux couleurs mariales (cf. se marie , seul verbe au
prsent et jeu phonique avec Marie) mais dans une pose dodalisque ( sur des
coussins : cest peu commun pour une apparition sacre ! - cf. lOdalisque
couche dIngres - mais on a dj not certaines alliances de termes aux vers 4 et 5
et la prsence du terme allgorie . Il y a probablement l quelque chose de
complexe et qui fait partie, en tant que complexit, de linterprtation, surtout sagissant
dun texte verlainien) ; on sera surtout sensible la modulation (disjonction)
clair/obscur dun mme espace lobscur tant au premier plan, au niveau de
lespace reprsent, et le clair/lumineux au second plan (lapparition est derrire les
fonds ) qui semble curieusement, du fait de lutilisation du terme apparition et
de son sens obvie (Petit Robert : devenir manifeste manifestation dun tre
invisible qui se montre tout coup sous une forme visible , cf. piphanie), inverser les
plans (cette apparition faisant pendant la disparition du vers 9 ; cela est voir
peut-tre en termes de potentialisation/actualisation des plans). Modulation et variation
qui participent du rythme (ici concernant lespace interne) ; ce qui est clair, cest que
lespace du retrait sagrandit et se complexifie aussi bien topologiquement que
rythmiquement : clair/obscur et proche/lointain, soit obscur (-I) + proche (-E ou + E) et
clair (+I) + lointain (+E ou E) ET obscur (-I) + lointain (+E ou E) et clair (+I) + proche
(-E ou + E) en tenant compte des effets dinversion (peut-tre en relation avec
lespce dhypallage remarque par un tudiant : immatriel pour femme , via
apparition et matriel/couleur pour apparition , via bleue et blanche ). On a l
des effets paradoxaux et vibratoires.
vers 12 : avec tristement sourirait , on a une association deuphorie et de dysphorie
sur un mme acteur, ce qui vient rendre encore plus complexe le statut de cette
apparition, mais il semble difficile ici de parler doxymore : on est plutt en rgime
continu et participatif (modulation, affaiblissement conjoint plutt que tension ;
lintensit de toute faon est concerne). Pour inquitant tmoin , cf. plus bas. vers 13-14 :
Remarque : se pose le problme de la fonction syntaxique du vers 13
notamment : complment de phrase ou complment de verbe comme lorsquon dit
sourire quelquun ? Cette dernire fonction motiverait lassociation de tristement
sourirait (cf. plus bas). Des contrastes (et des effets rythmiques) sobservent avec
des jeux intensit/extensit qui seraient dtailler :
- vers 13 : auditif, tnuit (faible intensit), perception indirecte, loignement (valeurs de
lointain : dans le temps avant, ou dans lespace l-bas, problme dextensit),
quasi-absence, forme de sacr et dintensit (cf. lpithalame), euphorie/valorisation,
lenteur ( ?), virtuel (ou potentialis) (cf. la forme de clture que reprsente le chiasme
au lent cho dun chant lointain ).
- vers 14 : olfactif, perception directe (forte intensit), proximit (ici et maintenant),
prsence massive (problme dextensit), valeur trouble et probablement profane de ce
luxe olfactif (avec un retour aux thmes et valeurs du premier quatrain), une certaine
dvalorisation, rapidit ( ?), ralis.
A propos de la valeur trouble (voire ngative), on se rfrera au smantisme
ngatif de obsession complt par musc et benjoin qui en acquirent la
valeur. En outre, lintertexte baudelairien (Correspondances) est un interprtant
justifi ici (Il est vrai aussi que ce texte peut faire penser pour les vers 4-5 , comme
le note Robichez, Linvitation au voyage : Des meubles luisants/Polis par les
ans/Dcoreraient notre chambre , mais cette rfrence demanderait tre valide
dans linterprtation de ce texte de Verlaine)
Il est des parfums frais comme des chairs denfants *+
Et dautres corrompus, riches et triomphants
Ayant lexpansion des choses infinies
Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens
Qui chantent les transports de lesprit et des sens
On note la co-occurrence de corrompus et riches (comme ici celle de
clatante et fltrie ). Il est possible, partir de ces considrations, de rattacher
leuphorie de sourirait au vers 13 et la dysphorie de tristement au vers 14 (avec
effet de chiasme concernant des paliers diffrents mot/vers : tristement avec vers
14 et sourirait avec vers 13). De l peut-tre la mention de linquitant tmoin
de deux types damour dont lun, idalis, est loign, et lautre, sensuel et plus trouble,
est prsent et complexe lui-mme (cf. lallgorie ). On notera que les quatre
dirses du texte se distribuent sur deux termes euphoriques et/ou valoriss
( mystrieux et apparition ) et deux termes dysphoriques et/ou dvaloriss
( inquitant et obsession ).
Dun point de vue smantique, on sera surtout sensible aux effets rythmiques qui
peuvent se percevoir dans la succession des vers 13-14 :
- aprs les rductions dcrites (jusqu labsence), ces deux vers, apparemment,
dploient et distribuent, en les situant nonciativement (aspects dialogiques dans
lointain et obsession ), deux espaces-temps disjoints ( lointain peut rfrer
aussi bien lespace quau temps, cf. Jadis et Nagure) mais le dernier mot, dans
cette dynamique (vers de chute ou finale), est un hic et nunc massif reprsent
(prsence) avec ses valeurs (qui noblitrent pas celles du vers 13).
- Leffet de vitesse et/ou de brusquerie est perceptible dans le passage du vers 13 au
vers 14 (autant pour lexpression que pour le contenu dans ce passage du
potentialis/virtualis idalis au ralis trouble, avec le jeu des valences).
- Peut-tre aussi une variation dans les nuances (au sens musical) : du pianissimo du
vers 13 au fortissimo du vers 14.Le tout sous rgime contrefactuel (cf. le conditionnel comme indicateur
de tonalit et
qui a peut-tre des effets au niveau du rythme et du tempo), ce qui relativise
lopposition virtualis/ralis.
5. Conclusion /pistes de recherche
On ne peut conclure sur une question si complexe et largement ouverte et qui
ncessite des changes avec les spcialistes de lart/langage musical en mme temps
quune laboration de concepts smantiques prcis (nous navons fait que des
conjectures) mis lpreuve par lanalyse qui doit stendre aussi aux textes non
littraires et rejoindre la problmatique des genres; il y a notamment cette question de
la rcursivit : si les fonds (gnriques) peuvent valoir comme tempo pour les formes
(spcifiques) qui pourraient renvoyer des articulations rythmiques, ces formes sont
peut-tre susceptibles aussi, un autre niveau, de sanalyser en tempo et rythme.
Cette laboration doit tre mise en relation avec la question pistmologique : quelle
place accorder au rythme dans la thorie smantique ? Dune faon plus quintuitive, le
rapport du sens et du rythme - smantique, par restriction mthodologique et parce que
cet aspect-l navait pas t vraiment abord avant les rflexions de F. Rastier, mais il
faudra bien entendu revenir aux problmes de smiose expression/contenu - nous
parat fondamental : le rythme mne-t-il au sens ou est-ce linverse ? On plaidera pour
linstant pour linteraction dynamique (quon a essay de montrer) dans linterprtation,
mais en voyant bien que la question cesse de se poser (du moins en ces termes) si,
par syllepse dhomonymes, on ne limite pas le sens du mot sens dsigner une
grandeur intelligible (statique) et quon lui donne aussi (surtout ?) la signification de
mouvement orient, de parcours, rgi donc par le temps, le rythme