Vous êtes sur la page 1sur 3

LA UNIDAD DE IMPRESIN

*

Edgar Allan Poe

Si una obra literaria es demasiado larga para ser leda de una sola
vez, preciso es resignarse a perder el importantsimo efecto que se
deriva de la unidad de impresin, ya que si la lectura se hace dos
veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto
toda totalidad. Pero dado que, ceteris paribus, ningn poeta puede
permitirse perder nada que sirva para apoyar su designio, queda
por ver si en la extensin hay alguna ventaja que compense la
prdida de unidad que le es intrnseca. Mi respuesta inmediata es
negativa. Lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una
mera sucesin de poemas breves, vale decir de breves efectos
poticos. No hay necesidad de demostrar que un poema slo es tal
en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una
razn psicolgica hace que toda excitacin intensa sea breve. De
aqu que la mitad, por lo menos, del Paraso perdido sea esencial-
mente prosa una serie de excitaciones poticas alternadas,
inevitablemente, con depresiones correspondientes, y el total se
ve privado, por su gran extensin, de ese importantsimo
elemento artstico que es la totalidad o unidad de efecto.
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un
lmite preciso en lo que concierne a su extensin: el lmite de una
sola sesin de lectura; y que si bien en ciertas obras en prosa,
como Robinson Crusoe que no exige unidad, dicho lmite
puede ser ventajosamente sobrepasado, jams debe serlo en un
poema. Dentro de este lmite puede establecerse una relacin
matemtica entre la extensin de un poema y su mrito, o sea, la

*
Edgar Alian Poe: Fragmento de "Review of Twice-Told Tales" (1842) en Gra-
ham's Magazine, mayo, 1842. Traducido por Julio Cortzar como
"Hawthorne", en Ensayos y crticas, Madrid, Alianza Editorial, El libro de
Bolsillo, nm. 464, 1973, pp. 125-141.
excitacin o elevacin que produce, o, en otras palabras, el grado
de autntico efecto potico que es capaz de lograr; pues resulta
claro que la brevedad debe hallarse en razn directa de la
intensidad del efecto buscado, y esto ltimo con una sola
condicin: la de que cierto grado de duracin es requisito
indispensable para conseguir un efecto cualquiera.
1
EL OBJETIVO Y LA TCNICA DEL CUENTO
*

Edgar Allan Poe

Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio
literario que nuestra poca tendr a su cargo aniquilar: la idea de
que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente
en nuestra estimacin de sus mritos.
El ms mentecato de los autores de reseas de las revistas
trimestrales no lo ser al punto de sostener que en el tamao o el
volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que
pueda despertar especialmente nuestra admiracin. Es cierto que
una montaa, a travs de la sensacin de magnitud fsica que
provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no
podemos admitir influencia semejante en la contemplacin de un
libro, ni aunque se trate de La Columbiada. Las mismas revistas
trimestrales no lo admitirn; sin embargo, qu debemos entender
en su continuo parloteo sobre "el esfuerzo sostenido"? Admitiendo
que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admiremos el
esfuerzo (si es cosa de admirar), pero no la epopeya a cuenta de
aqul. En tiempos venideros el buen sentido insistir
probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que
llena, por la impresin que provoca, antes que por el tiempo que
le llev llenar la finalidad o por la extensin del "sostenido
esfuerzo" necesario para producir la impresin. La verdad es que
la perseverancia es una cosa y el genio otra muy distinta; y todo el
trascendenta-lismo pagano no podr confundirlos.
Pero de sus cuentos [de Hawthorne] deseo hablar en especial.
Opino que en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente

dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del ms alto talento.
Si se me preguntara cul es la mejor manera de que el ms excelso
genio despliegue sus posibilidades, me inclinara sin vacilar por la
composicin de un poema rimado cuya duracin no exceda de una
hora de lectura. Slo dentro de este lmite puede alcanzarse la ms
alta poesa. Sealar al respecto que en casi todas las
composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de
efecto o impresin. Esta unidad no puede preservarse
adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse
en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar
la lectura de una composicin durante mucho mayor tiempo del
que resulta posible en un poema. Si ste ltimo cumple de verdad
las exigencias del sentimiento potico, producir una exaltacin
del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda
gran excitacin es necesariamente efmera. As, un poema extenso
constituye una paradoja. Y sin unidad de impresin no se pueden
lograr los efectos ms profundos. Las epopeyas fueron producto de
un sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado. Un
poema demasiado breve podr lograr una vivida impresin, pero
jams intensa o duradera. El alma no se emociona profundamente
sin cierta continuidad de esfuerzo, sin cierta duracin en la
reiteracin del propsito. Hace falta la gota de agua sobre la roca.
De Branger ha creado brillantes composiciones, punzantes y
conmovedoras, pero como a todos los cuerpos carentes de peso,
les falta impulso de movimiento y no alcanzan a satisfacer el
sentimiento potico. Chispean y excitan, pero por falta de
continuidad no llegan a impresionar profundamente. La brevedad
extremada degenera en lo epigramtico; el pecado de la longitud
excesiva es an ms imperdonable. In medio tu-tissimus ibis.
*
Edgar Alian Poe: Fragmento de "Philosophy of Composition", traducido por
Julio Cortzar como "Filosofa de la composicin" en Ensayos y crticas, Madrid,
Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, nm. 464,1973, pp. 65-79.

Si se me pidiera que designara la clase de composicin que,
despus del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las
demandas del genio, y le ofrezca el campo de accin ms
2
3
ventajoso, me pronunciara sin vacilar por el cuento en prosa tal
como lo practica aqu Mr. Hawthorne. Aludo a la breve narracin
cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la
novela ordinaria es objetable por las razones ya sealadas en
sustancia. Como no puede ser leda de una sola vez, se ve privada
de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del
mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura,
modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las
impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la
autntica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor
desarrollar plenamente su propsito, sea cual fuere. Durante la
hora de lectura, el alma del lector est sometida a la voluntad de
aqul. Y no actan influencias externas o intrnsecas, resultantes
del cansancio o la interrupcin.
Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es
prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los
incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cierto
efecto nico y singular, inventar los incidentes, combinndolos de
la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si
su primera frase no tiende ya a la produccin de dicho efecto,
quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber
una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o
indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos
medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura
que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena
satisfaccin. La idea del cuento ha sido presentada sin mcula, pues
no ha sufrido ninguna perturbacin; y es algo que la novela no
puede conseguir jams. La brevedad indebida es aqu tan recusable
como en la novela, pero an ms debe evitarse la excesiva
longitud.
Ya hemos dicho que el cuento posee cierta superioridad,
incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de este ltimo
constituye ayuda esencial para el desarrollo de la ms alta idea de
poema la idea de lo Bello, las artificialidades del ritmo
forman una barrera insuperable para el desarrollo de todas las
formas del pensamiento y expresin que se basan en la Verdad.
Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es la
verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en
el razonamiento. Y por eso estas composiciones, aunque no
ocupen un lugar tan elevado en la montaa del espritu, tienen un
campo mucho ms amplio que el dominio del mero poema. Sus
productos no son nunca tan ricos, pero s infinitamente ms
numerosos y apreciados por el grueso de la humanidad. En
resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su
tema una variadsima serie de modos o inflexiones del pensamiento
y la expresin (el razonante, por ejemplo, el sarcstico, el
humorstico), que no slo son antagnicos a la naturaleza del
poema sino que estn vedados por uno de sus ms peculiares e
indispensables elementos: aludimos, claro est, al ritmo. Podra
agregarse aqu, entre parntesis, que el autor que en un cuento en
prosa apunta a lo puramente bello, se ver en manifiesta
desventaja, pues la Belleza puede ser mejor tratada en el poema.
No ocurre esto con el terror, la pasin, el horror o multitud de
otros elementos. Se ver aqu cuan prejuiciada se muestra la
habitual animadversin hacia los cuentos efectistas, de los cuales
muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros nmeros
del Blackwood. Las impresiones logradas por ellos haban sido
elaboradas dentro de una legtima esfera de accin, y tenan, por
tanto, un inters igualmente legtimo, aunque a veces exagerado.
Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros
igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El
crtico autntico se limitar a demandar que el designio del autor
se cumpla en toda su extensin, por los medios ms
ventajosamente aplicables.