Tamara Kamenszain: la poesa como novela luminosa.

por Enrique Fofani

I. La novela de la poesa: la novela de la muerte
dinamitar cualquier circunstancia narrativa hasta
devolver la muerte a su verdadero lugar de
pertenencia: la poesa.
Tamara Kamenszain, La edad de la poesa.
Con este ttulo, La novela de la poesa, Tamara Kamenszain ha
decidido reunir todos sus libros, ponerlos juntos, hacerles una casa,
darles un techo, lo que, segn distintos tramos del recorrido, puede ser o
casa grande o ghetto o living o tango bar o toldo o, incluso, carpa como
sucedneo simblico de la palabra po!tica en su dimensin cobijadora.
"ero, ciertamente, no slo hacerles lugar para que habiten o cohabiten
sino tambi!n establecer las vinculaciones secretas de cada libro en su
estar al lado de otro, anterior # ulterior, porque un enlace potente, a
veces visible # otras no tanto, los acerca en una pro$imidad por muchas
razones provocadora: todos los libros son ahora un libro, el libro que
habla la lengua viva de la novela familiar de la poesa. % de qu! otra
cosa, si no, haba hablado &versado' su poesa desde el primero, De este
lado del mediterrneo &()*+', hasta el presente libro, ltimo en la serie,
que o,rece el nombre como un don. - la obra la constitu#en en total
nueve ttulos: el #a mencionado, Los no &()**', La casa grande &()./',
Vida de living &())(', Tango Bar &()).', El Ghetto &011+', Solos y solas
&0112', El eco de mi madre &01(1', La novela de la poesa &01(0', #
habra que agregar el conjunto de poemas que no alcanzaron en su
momento la ,orma de libro, ,echados entre el primero # el segundo,
oemas in!ditos "#$%#&#$%'(
(
# que la autora ha decidido incorporar a
esta edicin. -dems, La novela de la poesa como patrimonio del
sentido es, tambi!n, un nombrar que abraza los libros anteriores, para
que, haci!ndose e$tensivo a todos ellos, se agrupen ahora para ,ormar
otro dibujo desde otra perspectiva: la poesa como novela.
-namor,osis se llama este proceso de composicin por medio del
cual, segn un determinado punto de vista, deja ver otra cosa. 3s un
recurso barroco que muestra esa otra cosa que, para sorpresa de todos,
haba estado siempre all: Tamara Kamenszain escribi desde el primer al
ltimo libro una serie de ,ragmentos de la novela de la poesa # lo hizo
desde las distintas in4e$iones de lo ,amiliar que es la narracin por
antonomasia, el ncleo de toda 5ccin, el relato ,undacional de nuestra
cultura. % a esta novela contenida en la poesa la situ en la 6istoria, le
prove# de acontecimientos # la escandi al ritmo de las disporas # las
inmigraciones. "or tanto son desplazamientos en el mapa # en el tiempo
que contienen el registro imaginario # simblico de una tradicin que se
presenta, en la poesa de Tamara Kamenszain, siempre dual: cristiana #
juda, occidental # oriental, local # universal, central # peri,!rica, de este
1
7os oemas in!ditos "#$%#&#$%'( es la seleccin de poemas de un libro escrito en el
mismo perodo que la autora decidi no publicar.
lado # del otro del 8editerrneo. 9esde su interior, ha intentado
radicalizar las tradiciones, mostrar su estado de crisis, sometiendo los
polos del binarismo a una desconstruccin permanente. Tambi!n ha# un
principio dialgico en el simbolismo adjudicado a la coordenada espacio:
temporal. -s, a la pasin topolgica, que ,unciona como una matriz de la
lrica en todos los tramos del tra#ecto, no se la puede escindir de los
in5nitos pliegues que con,orman la dimensin temporal. 3l cronotopo
)
de
la poesa de Kamenszain, segn la nocin utilizada por ;ajtn, es algo
ms que el re,erente de una coordenada inescindible que est en la base
de las tomas de posicin de la enunciacin lrica, donde los parmetros
decticos de5nen del sujeto su situacin en el mundo. 9ecir que es ms
que eso signi5ca, en los lmites de esta po!tica, que desborda el
contenido para urdir juntos, espacio # tiempo, los hilos de la composicin
lrica.
7a novedad de este ltimo libro, cu#o nombre apela a la obra entera,
es ms que una composicin lrica. <e trata en rigor de una
recomposicin: la de cada libro en su singularidad ante el evidente
cambio de orientacin con el que Tamara Kamenszain suele sorprender al
lector de su obra. -hora =la novela de la poesa> apunta a revelar la
capacidad de la poesa para escribir su propia novela por otro medio. 3l
otro medio es, paradojalmente, escribirla a trav!s de la poesa, sin
narrarla, no apelando a la narrativa. <in volver a la !pica, sin reinstaurar
la prosa po!tica como el lenguaje verstil de la transposicin artstica
con el cual el modernismo pudo ,ugarse, ,elizmente, de la anquilosis
neoclsica cu#os mitos enrarecan la posibilidad de otorgarle aire ,resco a
la diccin po!tica: =3ra un aire suave de pausados giros> escribir ?ub!n
9aro en el primer poema de rosas profanas &(.)/' e instala en ese
verso la necesaria ,uga del lenguaje cristalizado neoclsico # llena al
poema del o$geno para permitirle respirar. Tampoco se trata de volver a
insistir con las posibilidades de la poesa narrativa, ni siquiera en la
estela de un libro ,undante como ,ue *rgentino hasta la m+erte de C!sar
@ernndez 8oreno, con el cual el poeta hijo consegua e$pandir los
mltiples registros del discurso #a ensa#ados por el poeta padre que
haba abierto el camino del tono conversacional de la poesa argentina.
Ai retornar al poema en prosa que s Tamara Kamenszain haba utilizado
en el primer libro # rpidamente agotado, # que no vuelve a practicar en
los libros posteriores, desde el momento que adopta el verso #a no, como
se pensaba hasta ahora, a partir del segundo libro publicado, Los no, sino
desde un poco antes, en un conjunto de poemas que la autora los da a
conocer en esta edicin.
Ao ha#, por lo tanto, narrar en verso una novela, como la idea que
acariciaba hacia el 5nal de su vida Buan Bos! <aer, un sueCo quizs
2
7a nocin la utiliza ;ajtn # parece provenir del mbito de la biologa # de la teora de
la relatividad. Con ella, amalgama la intervinculacin esencial de las relaciones
espaciales # temporales, que resultan indivisibles, considerando el tiempo como la
cuarta dimensin del espacio. 3s una unidad indisoluble en la que se interpenetran la
geogra,a # la historia, captadas ambas socialmente mediante la lengua de los
individuos. 3l cronotopo como categora es ,undamental en el abordaje del discurso
po!tico. 3n la obra de Tamara Kamenszain se vuelve una dominante recursiva que
proli,era en las dos escrituras: tanto en la poesa como en el ensa#o. Der 8ijail ;ajtin
Est!tica de la creaci-n verbal. 8!$ico, <iglo Deintiuno, 0da 3dicin, ().2, p.+)/.
pr$imo a la !pica, sino un escribir la novela que la poesa contiene.
Tampoco coincide con la decisin de <aer de poner la poesa bajo el
nombre de el arte de narrar. la novela de la poesa es la que se deja ver,
o mejor: la que se deja entrever entre los versos, como si de una
autobiogra,a de poeta ,uera posible e$traer una trama urdida de
5cciones como las que surgen de las historias de ,amilia, una nocin que
se ve compelida en este ltimo libro a e$pandirse, ms all de la ,amilia
chica # de la grande tambi!n con sus rami5caciones parentales incluidos
los antepasados, hacia la ,amilia de a,ectos po!ticos, esos con quienes,
por a5nidades electivas, gustos, empatas, se comparte una est!tica # se
practica una suerte de trans,erencia amorosa, adems de compartir el
hecho incontrastable de pertenecer a una generacin, en el sentido del
verso de Esvaldo 7amborghini: =Aac en una generacin>. Tamara
Kamenszain lo retoma para suscitar sugestivas variaciones: una de ellas
es cuando, mediante el tono que se usa para impartir una clase, el #o del
poema cita unos versos de 7amborghini para dar cuenta de lo que
signi5ca nacer en una generacin: =quise regalarles un momento
autobiogr5coF una ,oto de !poca donde se abrieraF la evidencia de la
imagen como enseCanza realista>.
?eunir todos sus libros bajo el ttulo de La novela de la poesa
no reedita la apuesta super#oica mallarmeana de que todo ha de darse
cita en el 7ibro, en la Ebra total. 8s bien se trata s de un 7ibro pero que
es, para ma#or precisin, una Aovela # no una ;iblia: en todo caso una
novela que no rehsa apropiarse de muchas de las escenas bblicas para
relatar, volver a poner&se' en relacin una historia o varias, la propia o la
ajena, con otras historias, segn los puntos de vista. 3n este sentido, lo
bblico ,unciona como lo novelesco, como la narracin mtica por
antonomasia, # en esto Tamara se acerca al ;orges ,ascinado por el
potencial ,antstico de secular imaginario que el libro de los libros
contieneG sin embargo, en lo bblico reposa una larga tradicin que deja
mltiples huellas a lo largo del tra#ecto de la poesa de Tamara
Kamenszain. 7a cultura juda es un imaginario presente que, a trav!s de
la memoria, el e$ilio # la met,ora del hombre como e$tranjero, puede
ser ledo en todos los momentos del tra#ecto. El ghetto es el libro en el
que aparece el judasmo en todos los poemas bajo la coordenada
espaciotemporal pero, paradjicamente, es el libro que habla de la salida
del ghetto. <in dudas es De este lado del /editerrneo el libro que lleva
ms lejos la pasin genealgica porque la teje en palimpsesto con los
relatos bblicos, remontndose al 7ibro # sus ,abulaciones. 9e all que
este libro ,uncione como un momento de ,undacin del recorrido, como
un comienzo, # contenga un reservorio abundante # potente de
mitologas # relatos que tienen, tambi!n, el valor de secuencias, de
episodios, de una novela secular. "oesa episdica del #o, nunca deviene
autobiogr5ca con,esional: el poema como te$to del #o es objetivado
mediante un desplazamiento que el sujeto identi5ca tanto como
desidenti5ca, marcando los dos momentos de subjetivacin # de
desubjetivacin que comporta el proceso de constitucin enunciativa.
9el primer libro al ltimo, se establecen entre los poemarios enlaces
compositivos # desde esta perspectiva La novela de la poesa es
impensable sin El eco de mi madre, porque retoma de este libro una
pregunta Huna pregunta sobre la muerte:: # se la ,ormula tambi!n a esta
otra ,amilia, que el poema llama =nuestros muertos queridos>, los poetas
amigos # los poetas ledos, juntos ahora en el espacio del poema. <i
para,raseramos a 3dmond Bab!s, !ste no sera entonces El libro de las
preg+ntas sino solamente El libro de la preg+nta. Ina pregunta que se
repite # organiza el poema como un eco o como un estribillo de lo
postrero &Jel del ltimo estribo, como decimos en argentino para hablar
de todo lo que lleva a un 5nalK' # que escande todo el libro: =J3so es
hablar de la muerteK>. 3sta pregunta obtiene una respuesta de parte del
mismo #o que la ,ormula # es, como todas las que pueden darse, una
respuesta tentativa: =Jcmo hablar de la muerte entoncesF sin haberse
muertoK> -nte esta corroboracin, se muestra toda la lucidez de lo real:
de una parte, porque sabe que no ha# representacin posible de la
muerte # que la muerte es siempre una e$periencia del otro, una otredad
que, paradojalmente, slo puede ser dicha por un #o:testigo en su
situacin de sobrevivenciaG # de otra parte, porque muestra en su
desnudez lo que signi5ca la imposibilidad de decir la muerte, lo que el
poema decide decir con un demostrativo que slo puede convocar el
ensa#o, la apro$imacin o un eco que viene de los poetas que #a pasaron
por esa e$periencia sin retorno # que intentaron, por todos los medios,
decir # escribir &en' el lmite mismo entre la vida # la muerte. 7as ,rases
hechas que el poema acumula es el murmullo de lo socialG es la lengua
comn # cotidiana: esas ,rases que quedan cristalizadas # circulan de
boca en boca # que ahora el poema recoge para resigni5carlas,
proveerles de otros sentidos bajo la elaboracin que la poesa hace en
contacto con esa corriente subterrnea de la que hablaba -dorno, la
corriente colectiva del lenguaje. 7eemos en la "arte LL de La novela de la
poesa0 =eso #a ,ue #a ,ue #a ,ueFotro estribillo que me suena.F J<er
una manera de hablar de la muerteKF <.>
- La novela de la poesa podramos llamarla entonces El eco de la
novela de la poesa, porque estn los ecos que provienen de la lengua en
la que habitamos # los que surgen de los versos de los poetas citados. 3s
un poemario de la escucha como e$periencia, como tesoro acumulado,
como transmisin de una generacin a otra, de la anterior a la que sigue,
en la medida en que lo que est en juego no es otra cosa que pasar la
posta po!tica de estas voces a los poetas jvenes. - di,erencia de la
5gura del eco tal como apareca en el libro anterior, El eco de mi madre,
en el cual lo que se escuchaba era la ecolalia del sujeto desamparado,
del sujeto que paulalatinamente va abandonndose a s mismo en el
proceso de desubjetivacin ms tremendo de lo humano en su encuentro
con lo no:humano # convirti!ndose en el hablante de un idioma
ininteligible # crptico llamado *l1heimer, en este libro los ecos de los
poetas citados ataCe a la resonancia de la poesa cuando se en,renta con
la muerte.
8s que una visita a la ,amilia de poetas, a quienes el poema les
da cita, se trata de una visitacin porque irumpe como un momento
,ulgurante en la estela de 8ario 7evrero que escribe poesa escribiendo
una novela, La novela l+minosa # permite que Tamara Kamenszain
escriba una novela escribiendo poesa, como una ,orma de conjurar la
muerte que estos poetas vislumbraron. 3sta es una de las claves: a la
muerte se la vislumbra, se la entreve, aparece siempre bajo el aura de
una visin: la muerte # la luz podra ser ese binomio inseparable que la
seccin LLL, signi5cativamente titulada =7a novela de la muerte> indaga a
,ondo pero que #a haba inaugurado El eco de mi madre. 3n este libro
aparece la necesidad de una constatacin: * ver a ver a ver repeta
antes de morirse &M' a ver 2+! mam a ver 2+! a ver 2+!
+
. <on ,rases
# r!plicas de estas ,rases que aparecen como interrogaciones de una hija
a una madre que se despide # se ausenta lentamente del mundo. "ero en
la "arte LL de ese mismo libro, esa relacin se pone de mani5esto aunque
de un modo ms implcito pero igualmente visible: as leemos un =hacer
ver> en la palpable percepcin del cuerpo que Diel Temperle# deja
sentada en el poemaG un poner en evidencia tan real como imposible en
su literalidad en el estribillo =ahora que me esto# muriendo> de A!stor
"erlongherG o en el epita5o:hogar de Esvaldo 7amborghini cu#a anttesis
se vuelve transparente &se vuelve clara' a la lectura de su te$to. 3l
poema repite que se trata de una e$periencia donde no caben ni la elega
ni el humor negroG # en esa precisin marca los lmites de una po!tica.
"or eso este poemario La novela de la poesa tiene su contracara
en La novela de la m+erte el cual reedita en parte lo que Tamara
Kamenszain llam en La edad de la poesa =la lrica terminal> & la ,amilia
de poetas se agranda: Diel Temperle#, Dallejo, -lejandra, Esvaldo
7amborghini, "erlongher, -melia ;iagioni, "aul Celan, Nambarotta,
7evrero'. "ero ahora ha# otro matiz que se genera en los enlaces de los
poemarios: La novela de la poesa como libro ltimo de la serie no puede
pensarse desligado del anterior, El eco de mi madre, como !ste es
inconcebible sin Solos y solas que remite a El ghetto
'
# as podramos
remontarnos hasta el primer poemario. E mejor: podramos ir hacia atrs,
direccionando un rumbo apres&co+p que e$cede incluso el primer libro,
#a que algunos motivos de !ste, al ser retomados despu!s, en un juego
de espejos de la memoria, cancela la nocin de origen # convierte ese
p+nct+m ,antasmtico en un comienzo que, en cuanto tal, es siempre
recomienzo. 7edo en perspectiva, mediante una lectura en anamor,osis,
estos enlaces no son el mero repetir de un leit motiv retrasado o
discrnico. 8s bien se trata de una imagen, una 5gura que va dibujando
la aparicin de los libros &esa aparicin es el relato, protoncleo de la
novela de la poesa' # deja ver una composicin po!tica construida de
libro en libro que es una de las ms notables, a nuestro juicio, en el
3
Se trata del poema A ver a ver a ver repeta antes de morirse, de El eco de mi madre. Buenos Aires,
Bajolaluna, 2010, p.41.
4
3l enlace entre libros contiguos es notorioG ,unciona como principio constructivo de
esta po!tica. @ocalizados los libros mencionados, es evidente que la pregunta que se
repite en La novela de la poesa tiene su punto de partida en el libro anterior, El eco de
mi madre, como si ,uera una continuidad sobre la cuestin de la muerte, que tambi!n
haba sido la causa de El ghettoG sin embargo, entre !ste ltimo &la muerte del padre' #
El eco de mi madre &la muerte de la madre' est Solos y solas, cu#o poema e$tenso, el
que ocupa la tercera parte, comienza con el motivo de =la alianza> a raz de la muerte
del padre. 7os enlaces se establecen por temas, motivos, leit motives, 5guras retricas,
procedimientos, gestos, ideologas # se atiene a la pasin escpica del detalle. 6emos
trabajado este tema en: =8s all de El ghetto: el campo sin lmites de la mirada>,
pp.+():+O0. 3n: -na -madoFAora 9omnguez, La1os de familia. 3erencias, c+erpos,
4cciones. ;uenos -ires, "aids, 011O, +20 pgs.
marco de la poesa argentina # latinoamericana. <obre todo, porque los
enlaces entre los libros &sean contiguos o no' operan a veces por
microscopa: es una po!tica que no se aparta de la pasin escpica en su
amor por el detalle.
3ste nuevo matiz consiste, entonces, en tener consciencia de que
hablar de la muerte es otra de las imposibilidades con las que tendr que
luchar la lengua de los poetas. 3sta es la e$periencia a la que todos ellos
se en,rentaron. "ero, al mismo tiempo, aun ante esta imposibilidad, qu!
cosa sea hablar de la muerte implica en el ,ondo el deseo de e$orcizar la
muerte, de dar cuenta de ella sin perder de vista # sin dejar de
reconocer, en la dimensin de testimonio que escribir poesa representa,
la ,uncin vital de la alegra, a la par del dolor
2
. 7a "arte LLL lo dice
e$plcitamente, como conclusin, como resultado de la e$periencia
vivida: =3ntre el dolor # la alegraF de estar vivaF escribir poesa para mF
es dar recibir una promesaF de sobrevivencia>. "rimero testimoniar la
muerte del padre, depu!s la de la madre # ahora testimoniar sobre la
di5cultad de lo que signi5ca hablar de la muerte. Etra vez estar en la
,rontera de la vida # la muerte, otra vez en ese lugar sin relato, en el
e$tremo de la otredad, en ese delgado hilo a punto de cortarse &el corte
es, como veremos ms adelante, uno de los temas ms cruciales de esta
po!tica: del corte del verso al corte de la vida en la muerte', en ese
borde sin representacin donde la poesa todava tiene cosas que decir,
porque all la poesa puede narrar los relatos ,abulndolos, # si los ,abula,
no se con,abula con ningn poder e$terno a ella. 7a poesa como novela
es la novela luminosa de la novela de la muerte.
II. La sujeta lrica entre la novela familiar y la novela desfamiliar.
Jde qu! si no esto# hablando de mK
Jde qu! si cuando escribo no te habloK
Tamara Kamenszain: Solos y solas
Cada libro de Tamara Kamenszain propone siempre un cambio de
direccin, una nueva perspectiva, un camino tan previsible como
imprevisible al mismo tiempo, lo que demuestra hasta qu! punto es
importante, en esta po!tica, la 5gura del lector. 3n el ltimo poemario
leemos esta clave como regola d5oro que rige el discurso po!tico:
innovemos para el odo la direcci-n de lo dicho. -s toda innovacin es
concebida desde el odo, como si slo la escucha de la palabra hiciera
posible la trans,ormacin de lo dicho. <i lo dicho puede devenir materia
prima de un decir:otro, entonces lo dicho es una matriz que resuena &se
hace oir' de tal modo que, al volver a enunciarse, deviene di,erencia. 3n
poesa el estribillo puede ser un ejemplo que innova a ,uerza de
repeticin. 3l eco es otro de los recursos disponibles por la lrica #
sabemos cmo Tamara Kamenszain lo utiliza en El eco de mi madre.
3stribillos, ecos, an,oras, repeticiones, aliteraciones: todos recursos que
educan al odo desde una sonoridad en busca de su signi5cacin, desde
5
Borge "anesi, =;anquetes en el living: Tamara Kamenszain>. 3n: 6rticas, ;uenos -ires,
Nrupo 3ditorial Aorma, 0111.
una oralidad que, como el hablar materno, machaca # machaca hasta
volver audible la e$presin, hasta volverla Pla madre se identi5ca as
con la maestraP una leccin, un ejemplo de pedagoga casera, sin tiza ni
pizarrn. "edagogas de lo oral, sus lecciones sin embargo se encaminan
hacia la escritura, esto es lo que Tamara Kamenszain se esmer en
demostrar en su primer libro de ensa#o El te7to silencioso: la met,ora
de la escritura nace justamente del corte, la costura # el tejido como as
tambi!n de otros o5cios que compendian las manualidades practicadas
por la mujer. -ma de casa # esclava tambi!n desde el momento en que
la sujecin secular habilita en ellas pergeCar mltiples tretas, lo que la
lectura deslumbrante de Bose5na 7udmer a propsito de <or Buana llam
=las tretas del d!bil>. Tretas que hablan de una resistencia que preparan
con los siglos en aras de su propia liberacin.
7as lenguas maternas buscan enseCar la lengua, adems de
comunicar # comunicarla. 3nseCarla para que la aprendan, para que
aprehendan su rasgo material de ,onacin, su =pronunzia>, su modo de
acentuar las palabras # entonar la ,rase, eso que identi5ca una diccin
que, con una contundencia po!tica sin parangn en la poesa
latinomericana, Dallejo pudo de5nir desde el verso mismo: =Tnta vida #
jams me ,alla la tonada>
/
, leemos en oemas h+manos. 3l no ,allar de
la tonada de la lengua propia le impide a !sta no ser nunca ,alluta
cuando se la habla. <e puede ser, como magistralmente describe Thomas
;ernhard, un =imitador de voces>, o, como plantea Tamara Kamenszain,
un =ventrlocuo>
*
#, evidentemente, los # las poetas lo son, pero no se
puede ,alsear la tonada de la lengua materna: ni ,alluta ni ,allida, la
tonada es el 5lamento sonoro de la lengua en ntima &umbilical' relacin
con la identidad. 3sta pende del acento, del dejo de la palabra en su
modo de cantar su lengua: a esto nos re,erimos cuando hablamos del
=cantito> de la lengua, la posibilidad de que la lengua, por medio de los
sujetos que la hablan, cante. 7a lengua, adems de contar, como lo sabe
cualquier narrador, canta, como bien lo saben los poetas. Contar # cantar
se reparten los g!neros # en este ltimo libro Tamara Kamenszain no slo
los distingue, tambi!n los transgrede: la ,rontera entre el contar # el
cantar es la que la poeta deber cruzar # escribir como novela de la
poesa, o Jcmo novela de la muerteK
<i la subjetividad es la instancia ineliminable del g!nero lrico, no
signi5ca que el sujeto lrico est! siempre en el centro del poema #
6
C!sar Dallejo, =6o# me gusta la vida mucho menosM> de oemas 3+manos. 3n: 8bra
po!tica completa. 3dicin # prlogo 3nrique ;alln -guirre. ;uenos -ires, 6#spam!rica,
;iblioteca -#acucho, ()./, pp. (+):(O1.

"recisamente como a5rma la misma autora: =% adentro, en la trastienda del te$to

silencioso, un espritu ventrlocuo trabaja: una doble voz que dice callando mientras
retumba en el vientre materno. 3s la misma que 7ezama hace or como e7presi-n
americana>. 3n este ,ragmento, queda claro el carcter ventrlocuo del poeta: es una
doble voz que reivindica el silencio &este aspecto es crucial en la concepcin po!tica de
Kamenszain, ha# una teora del silencio que no podemos desarrollar, en los lmites de
este prlogo, ms que a trav!s de las re,erencias que necesariamente aparecen una #
otra vez a lo largo del ensa#o mismo' # la retombe! barroca, vinculada a =la e$presin
americana> de 7ezama 7ima, a su carcter oral, vernacular, de5nidora de los procesos
de identidad latinoamericana que el barroco parece encarnar desde la emergencia de la
conciencia criolla a 5nes del siglo QDL # principios del QDLL. 3n: Tamara Kamenszain, El
te7to silencioso.
diciendo #o. "uede estar en los bordes del poema, en sus alrededores, en
los mrgenes ms imprevisibles, puede estar a la vista, e$hibi!ndose,
pero, tambi!n, por qu! no, inhibi!ndose, como un cazador oculto detrs
de las palabras. Comoquiera que sea, el sujeto siempre est: presente o
ausente:presente, pues aun ausente no puede borrar las huellas que
delatan su e$istencia. <abemos la cuestin del sujeto: alcanza la
categora de persona a trav!s del #o cuando accede a la instancia del
lenguaje. 7a pregunta por el %o en la lrica & su lado cuestionable #
tambi!n su lado inde5nible' es de hecho la condicin de posibilidad del
poema como tal. 7a condicin del #o en la lrica del siglo QQ, es de5nida
por Borge 8onteleone como una presencia ,antasmtica. In ,antasma
=inasible # sin lugar> que, justamente, en pos de un asidero, acomete
mltiples roles &impersonalidad, desaparicin, impregnacin, elisin, etc'.
<e trata, entonces, de una pregunta que podra se ,ormulada de otro
modo: la cuestin del sujeto es, tambi!n, la cuestin del objeto en
relacin con la =presunta objetividad del mundo ,rente al sujeto del
poema. 3s decir, de qu! modo el sujeto lrico enuncia el mundo de los
objetos Hcontina 8onteleoneP # en qu! medida el poema tra5ca con la
objetividad>
.
. 7a contienda entre neobarrocos # objetivistas en el interior
de la poesa argentina, a posteriori de las po!ticas sesentistas, no puede
sosla#ar este aspecto terico capital de la cuestin del sujeto en la lrica.
3l poema:Kameszain, desde el inicio, pero indudablemente a trav!s de su
gradual a5anzamiento, con matices, como arte,acto reconocible de su
autora, contrarrestaba la e$presin lrica con un desplazamiento
permanente del #o, un recurso que situaba su est!tica al abrigo de los
desbordes sentimentales, a las e,usiones sin retorno.
3n La casa grande el #o del poema se autode5ne a s misma como
la s+9eta en el doble sentido de inscribir la primera persona en un g!nero
&su declinancin en ,emenino' # ,raguar ::ardid mediante:: el modo de
desalienar la sujecin: =<e interna sigilosa la sujetaF en su rev!s, # una
5ccin ,abricaF cuando se sueCa.F9iurna, de memoria,Fsi narra esa
pelcula la doblaF al viejo idioma original.
)
Como haba de5nido Rhitehead en roceso y realidad, tomando como
punto de partida la 5loso,a de 6ume, esta sujeta lrica, ms que s+b9ect,
es un s+per9ect, una s+per9ecta cu#a identidad no sub#ace, entera #
unida, a la diversidad de la e$periencia, ms bien es la consecuencia o el
e,ecto de tal diversidad, est hecha de ella, como el len ::piensa el
5lso,o:: est hecho de cordero asimilado. "or esta razn, en otros
tramos del tra#ecto, sobrevendrn otras e$periencias, algunas radicales,
como la de sentirse e$tranjera en su propia casa: desde a,uera hacia
adentro, cuando decide volver a casa, como =una cenicienta en
radiota$i> # desde adentro hacia ,uera como una =oSupa>, una intrusa en
el propio reino donde #a no se es la dueCa, como leemos en Solos y
solas. 3ntre las cenizas de s # una subjetividad oSupada, entre
!
Borge 8onteleone, =7a pregunta por el objeto &Nenovese, @reidemberg, Kamenszain,
;ellesi'> # antologa # arte po!tica de los poetas antedichos. 3n: 8ara Celia Dzquez #
<ergio "astormerlo &Compiladores'. Literat+ra argentina. erspectivas de :in de Siglo.
;uenos -ires, 3udeba, 011(, pp. 2):(1..
"
9el poema =<e interna sigilosa la sujeta> de 7a casa grande. ;uenos -ires,
<udamericana, ()./, p.0+
subjetivacin # desubjetivacin, quien escribe el poema puede rehacerse
porque si ha salido del ghetto es porque se ha en,rentado al 5n con el
mundo o, mejor: con el mundo de lo abierto, tal como esta nocin se
adensa en la 5liacin re4e$iva de ?ilSeF-gamben # que Tamara
Kamenszain leer en un poeta como C!sar Dallejo que hace de la
animalidad el centro motor de la e$periencia de lo humano, analizado
agudamente en su libro de ensa#o La boca del testimonio.
"or esta razn, el lector de Kamenszain ,ue aprendiendo, ante la
aparicin de un nuevo libro, que de !l se esperaba que reconstru#era la
historia de una subjetividad pero en absoluto circunscripta al #o del
poema: ms bien deba trans,erir la historia de la sujeta a la poesa,
como un modo de otorgarle una trama #, como sabemos, toda trama
e$hibe algo de novelesco, toda trama puede advenir una novela ,amiliar.
3n este sentido, #a Borge "anesi
(1
haba ledo el nombre de pila de modo
anagramtico: as, a propsito de su lectura crtica en relacin con el
nombre propio, Tamara deviene: trama a. "ero JTrama a qui!nK J- qui!n
trama Tamara, a qui!n urde, a qui!n ,abula, a qui!n teje # entreteje si no
es a la poesa mismaK 7a poesa es la novela ,amiliar de lo que se vive #
se computa como e$periencia pero tambi!n inaugura lo que podramos
llamar =la novela des,amiliar> porque, como acabamos de ver, entre
otros e,ectos, vuelve e$traCa a la propia subjetividad. -s =perdidos en
,amilia>
((
es ms que un verso de su libro Vida de living0 si la vida es
verso, lo es porque la vida no sera nada sin !l, sin esa capacidad de
,abulacin: Jo acaso versear no es el modo de entrar en el universo
simblicoK "or eso la imagen tan singular de =perdidos en ,amilia> apunta
a con5gurar su propio autotestimonio en o$moron como una de las
versiones de esta novela que la poesa decidi develar. % develar en
sentido etimolgico, como si Tamara hubiese por 5n tomado la decisin
de sacar el velo # mostrar lo que estaba oculto a la vista: nunca ms
macedoniana la actitud de hacer caer el velo para que aparezca de
pronto lo que siempre estuvo all.
7a anamor,osis no se agota sin embargo como principio
compositivo # recompositivo, ms bien conecta el juego de la perspectiva
tpicamente barroco con los procesos de subjetivacin # de
desubjetivacin, propios del g!nero lrico, en la medida en que el recurso
del a+tobiografema, que Kamenszain haba desarrollado a lo largo del
tra#ecto a trav!s de diversas modalidades, se adentra ahora hacia
nuevas variaciones e in4e$iones. 7o que la anamor,osis permite, como
juego de e,ectos, es escapar al esencialismo # aprovechar la
multiplicidad de puntos de vista. 3n este sentido, nadie como Nilles
9eleuze ha indagado tan pro,undamente sobre esta cuestin en
re,erencia al vnculo entre el arte barroco # la constitucin del sujeto
(0
.
10
Borge "anesi, =;anquetes en el living: Tamara Kamenszain>. 3n: 6rticas, ;uenos -ires,
Nrupo 3ditor Aorma, 0111, pp. 0.):+1(. Transcribimos la cita: =Tamara trama # se deja
llevar porel hilo o el pespunte que la elige en el posible anagrama de su nombre Tamara
trama a M> , p. 0)(. &3l subra#ado es nuestro'
11
9el poema ="erdidos en ,amilia> de Vida de living. ;uenos -ires, <udamericana, ())(,
p.+*.
12
3n el libro El plieg+e. Leibni1 y el barroco &;arcelonaF;uenos -iresF8!$ico, ediciones
"aids, ().)', Nilles 9eleuze plantea esta relacin a partir del perspectivismo, el juego
de los puntos de vista tan caros al ;arroco como est!tica, # escribe: =3l perspectivismo
6a# un rasgo singular en la po!tica de Kamenszain # es la habilidad
deslumbrante de trabajar con los materiales e$trados de los episodios de
la autobiogra,a &casamiento, nacimientos de los hijos, evocacin de los
amigos desaparecidos, divorcio, soledad, muerte del padre, luego de la
madre
(+
' # no volverse poesa con,esional, no ceder a la trampa de la
identi5cacin, ra,ractar el patetismo que es el riesgo ms ,recuente de
po!ticas demasiado apegadas a veri5car su autenticidad con los hechos
realmente ocurridos en el plano de la vida, como si la poesa necesitara
ese tipo de certi5caciones e hiciera de ellos el nudo de su verdad. 3l
registro autobiogr5co es una escancin, un acento, un modo de
acompaCar, # si bien es cierto que est presente en los poemas,
hilvanados a los lazos de ,amilia desde la casa grande al tango bar
pasando por la vida de living, # del ghetto abierto al mundo al mundo de
la soledad de los solos # solas.
3sta es una de las razones de peso por la cual, en ,uncin de la
novela, esos episodios reconocibles de la e$periencia propia lo son hasta
cierto punto: por un lado, la empiria en la que el #o necesariamente se
sostiene en su historicidad #, por el otro, la construccin de una biogra,a
de la sujeta que trama &,abula' los relatos: de qu! otro modo se puede
acaso escribir una novela con la poesa si lo que aparece como historia
reconstruble no necesariamente debe pasar por la veri5cacin emprica
de esa e$periencia. 7a novela de la poesa incita a ,abular la historia
propia para decir la verdad de la e$periencia # slo se la dice por medio
de la ,abulacin, sin imponerle al poema las normas de la est!tica
realista, ms bien se trata de investir de otro modo la relacin con lo real.
"oesa # ?ealismo nunca establecieron un pactoG una mutua re,raccin
consustancial ha estado siempre presente en la con,ormacin del g!nero
lrico, aun cuando se orientara a la protesta, el testimonio o la poesa
poltica. 3l espesor de la palabra po!tica, su circulacin en la pgina en
blanco, no ancla de modo de5nitivo en el re,erente, es decir ancla #
desancla al mismo tiempoG ms bien lo desborda no slo hacia el
autorre,erente sino tambi!n hacia la constitucin simblica de la palabra:
es ms una trans,erencia que una &auto're,erencia. Cuando en el poema
de Kamenszain se habla del ghetto
#'
con distintas in4e$iones segn el
libro # obviamente, sobre todo, en el que lleva el ttulo homnimo, esa
palabra consigue liberarse de los campos re,erenciales #
autorre,erenciales, porque no se circunscribe e$clusivamente a la cultura
en 7eibniz, # tambi!n en Aietzsche, en Rilliam # en 6enr# Bames, en Rhitehead, es
realmente un relativismo, pero no es el realtivismo que se piensa. ;o es +na variaci-n
de la verdad seg<n el s+9eto, sino la condici-n ba9o la c+al la verdad de +na variaci-n se
le presenta al s+9eto. Esta es precisamente la idea misma de la perspectiva barroca=. &3l
subra#ado es nuestro'. 3sta es una de5nicin de la anamor,osis, #a que est sujeta al
juego constante de la perspectiva.
13
3stos estados civiles, aniversarios # acontecimientos de la vida estn en la base de la
construccin del poema # se ligan a biogra,emas que la escritura objetiva # los desplaza
del tono con,esional e intimista, lo cual impide que se establezca una identi5cacin
entre el episodio del #o del poema # la 5gura autoral. 3se desplazamiento o
distanciamiento, si pensamos en la t!cnica del Verfremd+ngse>e?t de ;recht, se realiza
por medio de la irona, del humor, de la parodia, incluso de la burla.
14
"ara este aspecto v!ase el e$celente ensa#o de -driana KanzepolsS# = T-qu llegamos,
aqu no venamosU, acerca de El ghetto de Tamara Kamenszain>. 6ispam!rica, College
"arS, 01(1, pp. (1+:((0.
juda, aun cuando de all ha#a surgido su uso # todo pese a que se trata
en verdad de una palabra amputada del italiano borghetto, tambi!n
remite a la cultura goi que los poemas nombran como =gentiles>G por
tanto esta poesa inventa su signi5cancia # trans5ere su e5cacia
simblica ms all de lo re,erencial. % ms ac tambi!n: lo retiene como
nico camino posible si quiere incrustarle otro sentido, un sentido nuveo.
7a imagen del ghetto describa en el recorrido de libro a libro
diversas zonas # temporalidades, pero a partir de libro El ghetto se
produce una novedad que tiene valor de acontecimiento en re,erencia a
la poesa. -hora se trata de salir del ghetto, # esta accin se halla
conectada con mltiples aspectos ,undamentales de la poesaG en esta
direccin Tamara Kamenszain, en su te$to =?everso>, escribe que es
necesario dejar atrs =la nostalgia gh!ttica> # condensa as el sentido de
p!rdida que de5ne desde adentro el imaginario judo. "ero lo que importa
ahora son los e,ectos de esta e$periencia que su autora lleva al corazn
de la escritura po!tica: esa p!rdida, que desde lo judo se vincula con
una identidad re,ractaria a la 5jeza # vida por constiturse di,erente de #
en su mismidad &;orges dira el otro # el mismo' equivale, desde lo
po!tico, a la p!rdida del metro, # su sustitucin por el verso largo que
respira otra diccin, que necesita otra sinta$is.
III. !orriente alterna: entre la poesa y el ensayo
=de la mano del ensa#o vena el peso de los
mandamientos, de la le# paterna, de la lengua
del saber # de la re4e$in, mientras que de la
mano de la poesa entraba la calle con sus
juegos goi a la hora de la siesta sobre el colchn
del castellano>
Tamara Kamenszain, El ghetto de mi leng+a.
7os aCos que van de ()*) a ().+ es el perodo del e$ilio de Tamara
Kamenszain en 8!$ico cuando aqu, en -rgentina, tena lugar la ltima
dictadura militar. 3ste dato lo consigna en parte el libro La casa grande,
porque su ,echa de escritura comienza justamente antes del alejamiento
del pas &()*.' # termina una vez regresada a la -rgentina &().2',
despu!s de la recomposicin democrtica en ().O. 3l estar a,uera del
territorio de pertenencia se vuelve capital para entender una serie de
cuestiones relativas al desarrollo de su obra. 3n ese tiempo de e$ilio, no
,orzado pero s elegido como un modo de resguardarse de la barbarie
instaurada por el proceso militar, Tamara Kamenszain trabaja en su
primer libro de ensa#os al que titula, signi5cativamente, El te7to
silencioso, el cual compendia los aCos vividos a,uera en los que Tamara
Kamenszain trabaja silenciosamente, sin estridencias, sin instituciones,
lejos de lo que ms tarde va a de5nir como =ghetto terico argentino> #
al abrigo de estar en un pas e$tranjero =donde el radar super#oico no
localizaba re,erentes pesados>, lo cual permita dedicarse a la escritura
del ensa#o sin prejuicios. 3l mbito en el que se elabora El te7to
silencioso entre la lejana del pas natal # el amparo del pas de asilo P
ambas situaciones igualmente bene5ciosas para una escritura que el
crtico argentino Aicols ?osa de5ne como de =despapajo>
(2
P es un
mbito que representa un a,uera # un adentro: el territorio del a,uera que
marca a ,uego el e$ilio es, al mismo tiempo, un adentro pero distinto de
la lengua propia, estableci!ndose as una tensin roplatense:me$icano
que cede a veces ante el l!$ico pero nunca ante la entonacin, la diccin
po!tica permanece 5el a la oralidad argentina.
3n esa co#untura de estar lejos pero al abrigo, ,uera pero dentro,
en territorio ajeno pero tambi!n propio, Tamara Kamenszain decide
dedicarse, como las laboriosas modistas que cosen silenciosas pero
=con5adas> Has lo leemos en uno de los in!ditos escritos
(/
antes de la
partida al e$ilioP a escribir ensa#os sobre poesa con el 5rme propsito
de hacer de la poesa latinoamericana &# no solamente argentina' un
objeto de re4e$in crtica, una decisin que la autora ha sostenido en el
tiempo hasta la ,echa. 9icho de otro modo: como si ese adentrarse en la
introspeccin del e$ilio la hubiera empujado a un trabajo crtico # el
objeto:poesa se hubiese vuelto el doble simblico de la escritura po!tica
en s, interrumpida en cuanto a la publicacin desde ()** cuando
aparece Los no, dos aCos antes de emprender el e$ilio, aun cuando,
como sabemos, el perodo me$icano no implic el abandono de la poesa
sino tan slo la suspensin de la publicacin que reci!n retoma en ()./
con La casa grande, cuando regresa a -rgentina.
7a escritura del a,uera repercute as en +n te7to silencioso0 aqu
silencioso signi5ca en voz baja, no estridente, en media voz, esa que
indaga en la vertiente sabia del silencio, traducida en t!rminos de
resistencia. "or lo tanto no presentaba el sentido de aquel eslogan con el
que los militares, para la misma !poca, durante la dictadura, haban
empapelado con carteles toda la ciudad # que proclamaba # reclamaba
el silencio es sal+d, eslogan siniestro que engaCaba # con,unda a la
poblacin instigndola a pensar que, si hablaba, si haca uso de la voz
para dar testimonio de los campos de concentracin clandestinos
sobrevendra la en,ermedad # la peste. 3ste ttulo responda s contra ese
15
7a an!cdota la cuenta la misma autora en un te$to titulado =3l ghetto de mi lengua>,
en el que escribe: =% ,ue justamente en mi e$ilio ms prolongado &en 8!$ico, entre
()*) # ().+' donde pude escribir mi primer libro de ensa#os, El te7to silencioso. Ao s!
si en -rgentina me hubiese animado a hacerlo tan libremente. 3l hecho d estar un pas
e$tranjero donde el radar super#ico no localizaba re,erentes pesados, me bene5ci
muchsimo. 3scrib entonces mi primer ensa#o del otro lado, del lado que le corresponde
a la poesa. Cuando llegu! a la -rgentina me acuerdo del comentario que hizo el crtico
Aicols ?osa cuando lo le#, dijo justamente que le llamaba la atencin el =desparpajo>
con que #o me animaba a decir ciertas cosas. "or ejemplo &# creo recordar que ese es el
ejemplo que !l tom' de 8elanie Klein digo que =trans,ormando casi en un diario ntimo
la teora ,reudiana, escribi el pecho materno>. <iempre ,ui conciente de que semejante
osada tena que ver con que haba concebido el libro lejos del ghetto terico argentino.
Aunca pude volver a escribir ensa#os con esa impunidad medio naV, o despreocupada>.
8ollo#, <#lvia # <isSind, 8ariano, o!ticas de la distancia. *dentro y af+era de la
literat+ra argentina. ;uenos -ires, Aorma, 011/, pp. (2):(/):
16
<e trata de =7o que empieza donde termina> de.los oemas in!ditos. 3l poema dice
as: ="ara armar un libro ha# que hacerF como las modistas que cosenF siempre del lado
de adentroF # cuando dan vuelta la tela esas costurasF que ellas trabajaron con5adasF
desaparecen para dejar verF un aceptableF lado de a,uera>. 7a pasin topolgica
meta,oriza la escritura como una costura, slo que aqu, antes que Los no # que La casa
grande, #a podemos constatar, en un momento temprano del tra#ecto, la preocupacin
por los procesos constructivos de la obra po!tica.
silencio que propulsaba el poder militar # que obligaba a muchos
argentinos a e$iliarse. "or esta razn, Tamara Kamenszain adjudicaba al
silencio un poder de resistencia, necesaria para la co#untura &lo
,emenino era pensado como modelo inequvoco de lucha a lo largo de la
historia' pero tambi!n echaba sus races en la cultura juda, tal como ese
libro mostraba a partir del e5caz contrapunto que se poda in,erir entre
los dos ensa#os que cerraban el libro: =;ordado # costura del te$to> # =3l
crculo de tiza del Talmud>, en los cuales se estableca la analoga entre
los o5cios de la modistas # los talmudistas a partir de nociones capitales
como corte # costura bsicamente, # otros que los completan #
suplementan: bordado, tejido, recorte, dobladillo, etc.
8et,ora de las escrituras, sagradas # pro,anas, el =corte> Hque
produce la separacin de lo escritoP # luego la =costura> Pque une e
hilvana lo separadoP se volvan nociones que, tradas o atradas al
poema, habran de in,undir las signi5caciones que sus conte$tos de
origen contienen, llmese teologa, 5loso,a, arte de la con,eccin, arte
culinario, e$!gesis bblica, versi5cacin, m!trica, psicoanlisis. 3n el
primero de los ensa#os mecncionados, lo que se instaura a trav!s de la
dialoga entre escritura # silencio, es la materializacin en la oralidad del
cuchicheo # el susurro, oralidad que ,eminiza &materniza' la potencialidad
del silencio como una suerte de treta ingeniosa &el ingenio es, tambi!n,
del orden de lo ,emenino'. 3n ese momento, los poetas silenciosos son
8acedonio, Eliverio, Buanele # 8adariaga, poetas cu#as lenguas todava
se muestran locales o regionales, sin ese tensor que habr de polarizar la
poesa hacia un lenguaje ms universal. 8s adelante, en los libros que
siguen, tanto de poesa como de ensa#o, poetas como C!sar Dallejo o
"aul Celan se en,rentarn con otra dimensin del silencio, !se que
dinamita la con5anza del # en el lenguajeG del primero, la e$periencia de
la Nuerra Civil, # del segundo, la del Aazismo, levar a Tamara
Kamenszain a poner de relieve lo que le importa: el comportamiento de
la lengua po!tica para hacerse cargo de la primera persona # con ella de
la diccin del castellano andino en Dallejo en su devenir indio # la lengua
materna de Celan que habr de coincidir con la lengua del verdugo. "or
su parte, en el segundo de los ensa#os, la prctica talmudista se
encuentra con la prohibicin de la escritura, ante la cual <pinoza
cometer la transgresin de acceder a la escritura para obtener la
universalidad del te$to, una actitud que la autora compara con ;orges #
que le permite releer el ensa#o =3l escritor argentino # la tradicin>:
ambos son ,undadores porque instauran ese entrar # salir del universo #
abandonan 5nalmente el ghetto, el crculo, la provincia, para emprender
el viaje hacia el universo. "ero como escribe Tamara Kameszain>, Borge
7uis ;orges =har tambi!n el camino de vuelta # acercar, al claro de la
casa, el irresistible gusto por lo ajeno>.
El te7to silencioso implica un momento de constitucin ,uerte de la
po!tica de Tamara Kamenszain #a que tiene repercusiones de larga
duracin. 3n primer lugar, a partir de !l, se instala una alternancia entre
la escritura de poesa # la escritura de ensa#o que tendr cierta
periodicidad a lo largo del recorrido de la escrituraG en segundo lugar, el
ensa#ismo que practica, ,uera del acento acad!mico, ir modi5cndose
en el transcurso del tiempo hacia determinados desvosG uno de ellos
ser la gradual desvinculacin de una de sus premisas, consistente en
hallar en los recursos # los procedimientos lricos los modos de
legitimacin. -hora bien, esa alternancia ha tenido lugar hasta la ,echa #
siempre de modo contrapuntstico entre la poesa # el ensa#o: a La casa
grande # Vida de living &())(', les sigue el ensa#o La edad de la poesa
&())/'G a Tango bar &()).', le sucede en 0111 3istorias de amor &que, a
su vez, recopila en el mismo volumen todos los libros ensa#sticos
anteriores'G despu!s de El ghetto &011+' # Solos y solas &0112', aparece
La boca del testimonio, al que suceden dos libros ms: El eco de mi
madre &01(1' # ahora, con esta edicin de la poesa reunida, La novela
de la poesa &01(0'. 3n una entrevista realizada en 01(1, Tamara
Kamenszain da una vuelta de tuerca interesante respecto de la relacin
entre poesa # ensa#o: =<i lo pusi!ramos en t!rminos psicoanalticos,
dira que es una alternancia obsesiva donde siempre viene una # despu!s
la otra # despu!s la otra, pero no empieza una. 3n el origen no ha# nada,
como que empezaron juntas, alternndose. <iempre me acuerdo de una
cosa que deca Ectavio "az: cuando esto# haciendo crtica, descanso de
la poesa # viceversa. Ina me inspira para la otra pero no casualmente:
s de una manera en espiral. -mbas son premonitorias: cuando aparece
una, #a est diciendo algo que a lo mejor vo# a trabajar en la otra # la
otra est diciendo algo que vo# a trabajar en !sta. "ero esto slo lo
intu#o # lo siento. 3videntemente ha# un ida # vuelta pero cmo se
produce la verdad es que no lo s!>
(*
. 3sta e$plicacin de la alternancia
entre una # otra, espiralada # premonitoria segn las 5guras elegidas
para describirla, nos a#uda a pensar justamente lo ms interesante del
proceso: los pr!stamos entre ambas escrituras # el desarrollo de una a
e$pensas de la otra, no como una simbiosis, sino como la posibilidad de
que una idea o una imagen, pensada # elaborada de un lado, aparezca
en el otro lado.
%a Borge "anesi haba analizado este aspecto en ="rotocolos de la
crtica. 7os juegos narrativos de Tamara Kamenszain>
(.
, ensa#o en el que
nos detenemos en tres puntos que consideramos cruciales porque
condensan la problemtica: a' ambas escrituras se puntan
mutuamenteG b' ante esta reciprocidad discursiva, =una poeta que
escribe crtica, no deja sus versos en paz>G # c' en ambos g!neros se
arman ,amilias imaginarias de poetas. 3stas tres descripciones de su
po!tica, basadas en la nocin de juego que "anesi cali5ca de =juego
irreverente>, de5nen con mucha 5nura los desplazamientos semnticos
entre una # otra escritura, si bien queda claro que no habra una
predeterminacin de una respecto de la otra. 7a alternancia implica,
justamente, un movimiento 4uctuante, un contrapunto entre discursos,
una apertura a la disposicin dialgica entre ellos. 3s como si Tamara
Kamenszain jugara a la pa#ada entre las dos: una le responde a la otra,
la sucesin temporal crea su propia ,recuencia & su propia ,recuentacin'
donde la poesa es lo otro del ensa#o como !ste de aqu!lla. 6abra, por
1
=7a e$traCa ,amilia>, 3ntrevista a Tamara Kamenszain por 3nrique @oWani, 9omingo 0O
de Ectubre de 01(1, ?adar 7ibros, "gina (0.
1!
Borge "anesi, ="rotocolos de la crtica: los juegos narrativos de Tamara Kamenszain>.
3n: Boletn del 6entro de Est+dios de Teora y 6rtica Literaria. ?osario, AX), pp. (1O:
((2.
lo tanto, un principio de otredad constitutivo de cada uno, reemergencia
de una dialoga escandida entre el verso # la prosa, que tiene pro,undas
resonancias po!ticas.
3n los otros libros de ensa#os: La edad de la poesa &())/',
3istorias de amor &0111' # La boca del testimonio &011*', si bien se
con5rman en la estela de El te7to silencioso, puede observarse un ma#or
inter!s por articular los paradigmas tericos, # #a no legitimarse
nicamente en la poesa como nico criterio vlido de autoridad. 3n =3l
ghetto de mi lengua> , por muchos motivos uno de los ensa#os ms
lcidos que Tamara Kamenszain ha#a escrito sobre su propia obra, queda
ntidamente e$puesta esta cuestin: =#a no me contenta escribir crtica
usu,ructundole a mi propia poesa ciertos recursos retricos que suelen
dejar por el camino supuestos no e$plicitados>. 3s evidente que el
ensa#ismo de Kamenszain se ha reconducido # que su ltimo libro La
boca del testimonio est, en cierta manera, en las antpodas de El te7to
silencioso. Tamara Kamenszain no ha abandonado como objeto de
anlisis el discurso po!tico pero el inter!s reside en con,rontarlo a las
discusin terica actual. 9e hecho, lo que puede observarse con claridad
del libro mencionado, La boca del testimonio, es un giro 5los5co mu#
notorio, pues bastara citar los nombres de @riedrich Aietzsche, 8artin
6eidegger, Theodor -dorno, -lain ;adiou, Niorgio -gamben, Nianni
Dattimo, entre otros, para probar hasta qu! punto Tamara Kamenszain ha
decidido intervenir, sin dejar de lado su objeto &la poesa', en los debates
de la teora # la 5loso,a, contemporneas, como un modo &otro modo' de
salir del ghetto local para pensar crticamente la relacin de la poesa en
# con el presente. <i como escribi Tamara Kamenszain, el regreso de
;orges implic llevar =al claro de la casa> =los saberes ajenos> Pclara
alusin a la cultura universal a la que todo argentino tiene derecho a
accederP tambi!n la misma autora, obedeciendo ese mismo
movimiento, regresa siempre a la poesa para e$plorar desde all las
preocupaciones ms actuales.
Tamara Kamenszain recupera una larga tradicin latinoamericana
de poetas que han sido, adems, notables ensa#istas, aquellos que, a la
par de la escritura po!tica, re4e$ionaron sobre ella a partir de la prctica
de los otros, # no de la propia, ms all de las ocasiones propicias para
hacerlo por mot+ proprio, por encargo o a trav!s de una entrevista. <u
obra ensa#stica debera ser comparada, no slo por el peso propio # los
e,ectos en el campo intelectual sino tambi!n por el cuidado puesto en el
estilo que es uno de los rasgos ms caractersticos de la ,orma ensa#o
& el ensa#o como ,orma segn la preceptiva del g!nero # segn tambi!n
esa larga prctica latinoamericana, que rene interpretacin # 5loso,a
almismo tiempo' con los grandes poetas # ensa#istas latinoamericanos
del siglo QQ como son los casos de Borge 7uis ;orges, -lberto Nirri,
Ectavio "az, Borge Cuesta, 8artn -dn, Bos! 7ezama 7ima, para slo
nombrar algunos de los ms destacables que comparten con Tamara
Kamenszain el reconocimiento de un estilo # la ,uncin capital que juega
en el desarrollo de las ideas que el ensa#o suele desplegar. - algunos de
estos, los cita incluso en el poema, para dar cuenta de los vasos
comunicantes entre la poesa # el ensa#o. "ero no todos los ensa#os se
vuelven literatura: slo la alcanzan aquellos que, por la gracia del estilo,
elaboran una prosa potente, capaz de suscitar las ideas # hacerlas vibrar
en la pgina del libro. 7uis Chitarroni hizo una de las observaciones ms
agudas de la prosa de Tamara Kamenszain: es una prosa =respiratoria>,
que se toma todo el aire necesario para ser tan programtica como
alucinatoria, una prosa que =por moderacin de la sinta$is permite que el
sujeto emisor se volatilice, se invisibilice>
()
. 3sta disolucin o ,uga del
sujeto tiene su correlato en el mecanismo de objetivacin que le in,unde
al poema, poni!ndolo al margen de la con,esin lrica, de sus
identi5caciones contraproducentes, # de todo e$ceso de subjetividad que
suele convertir la e$periencia en un clich!: un lugar comn para un
sujeto lrico sin atributos. <i la descripcin de Chitarroni est orientada,
en particular, a La edad de la poesa, ms pr$imo a El te7to silencioso
que a 3istorias de amor "y otros ensayos de poesa(, libro en el que tiene
lugar un cambio de orientacin en la concepcin del ensa#o, el juicio no
pierde su validez aun despu!s de sus remociones internas. 7a
constitucin del sujeto moderno comienza, justamente, con la ,orma
essais de 8ontaigne, como bien lo han seCalado Christa # "eter ;Yrger
01
,
pero la categora de sujeto est constantemente re,ormulndose, as lo
describe Niorgio -gamben en su libro Lo 2+e resta de *+sch@it1
0(
.
Captar esta oscilacin, seguir los momentos de constitucin # de
destitucin, implica para la lrica un estado de alerta continuo ante la
cuestin del sujeto. Todos los libros de ensa#os de Tamara Kamenszain
han girado alrededor de este campo de problematizacin desde el
primero al ltimo, todos presentan la contraseCa del estilo. 3l estilo que
es la con,ormacin de una lengua dentro de la lengua. Con esta lengua
cuestiona al sujeto # tambi!n lo asedia, con ese talante que deviene un
=desparpajo> &Aicols ?osa', =lo irreverente> &Borge "anesi' o =una locura
amable # lcita> &7uis Chitarroni', todos atributos que tambi!n comparte
el sujeto lrico. <i lo que ocurre en una escritura, repercute en la otra, es
porque la otredad deviene su condicin constitu#ente de cada una. 9e
cada una, entonces, respecto siempre de la otra.
9e este modo la ensa#ista dialoga sotto voce con la poeta #
viceversa. -mbas escriben # se leen lo que escriben, ambas alternan # se
abisman juntas # separadas, al mismo tiempo, en el ,ondo sin ,ondo de la
poesa. <i la ensa#ista se hizo cargo de la prosa &cometi antropo,agia
con sus propios =poemas en prosa> # su resultado ,ue el ensa#o # la
crtica', la poeta no quiere estar sujeta ms que al verso sobre todo
ahora que puede contar =si no cuenta> la novela de la poesa # no tanto
la propia, aun cuando una sinta$is de biogra,emas Pperdidos en ,amilia
pero en ella tambi!n ganadosP pudiera reconstruir una biogra,a po!tica
equidistante tanto de la real emprica como de la irreal imaginada. 7a
observacin tan perspicaz de Borge "anesi cuando, a partir de esta
relacin estrecha entre poeta # ensa#ista, escribe que =todo poeta que
1"
7uis Chitarroni, =Territorios # tiempos del poema>. 3n: 6larn, <uplemento Cultura #
Aacin, Bueves 0+ de 3nero de ())*, p.((. &?eseCa sobre la aparicin de La edad de la
poesa'.
20
Christa # "eter ;Yrger, La desaparici-n del s+9eto. Ana historia del a s+b9etividad
desde /ontaigne a Blanchot. 8adrid, -Sal, 011(, p.+O0.
21
Niorgio -gamben, Lo 2+e 2+eda de *+sch@it1. El archivo y el testigo. 3omo Sacer BBB.
Dalencia, "rete$tos, 0111, p.(...
hace crtica no deja sus versos en paz>, adquiere en Tamara Kamenszain
un plus de sentido. Ao deja en paz a los versos, no porque los versos
ajenos la inquieten # la inhiban en su enunciacin, casi lo contrario es
prete$to de poema, ocasin para escribirlo, sino, ms bien, porque lo
versos nacen de la ,uerza de las ideas o de la interseccin entre el
mundo de los conceptos # el de las imgenes, pues los versos a veces
surgen de la cabeza # entonces el #o deber domeCarlos &usamos este
verbo en el sentido preciso que le in,unde Esvaldo 7amborghini' para
que no prime lo cerebral del ingenio por sobre las emociones # los
sentimientos. %a sabemos de la lucha que Tamara Kameszain ha
entablado siempre para que el pathos de la poesa no se caiga a pique en
el mar del patetismo, donde ningn poema, ningn verso sobrevive. "ero
tambi!n, no menos cierto es la maestra con que ha sabido contrapesar
el desborde # el clculo: su po!tica le debe al barroco la leccin de
desa5ar la lengua hasta sus propios lmites.
I". #el $eo%arroco al $eo%arroso: &'uraciones de tan'o
%ar(roco)
=@iruletes, sentaditas, ochos, quebradas, son
5guras retricas que se o,recen a quien pone el
cuerpo en el baile de leerlas> .
Tamara Kamenszain, La gramtica tang+era
3s #a un lugar comn situar la po!tica de Tamara Kamenszain en el
Aeobarroco argentino junto a A!stor "erlongher, -rturo Carrera, 6!ctor
"ccoli #, de un modo ms lateral &ms literal', con Esvaldo 7amborghini.
<e trataba de una vertiente ms amplia, compartida a la vez con otros
poetas latinoamericanos como ?oberto 3chavarren # Bos! Kozer entre los
ms cercanos a la autora, # que tenan a Bos! 7ezama 7ima como el
poeta:,aro que arrastra tras s al otro padre, 7uis de Nngora. 3ste
estallido del barroco a escala continental no sigini5caba solamente el
retorno de una est!tica de la tradicin hispnica en su perodo areo,
aunque ahora se daba en el espaCol de suelo americano, sino tambi!n la
posibilidad de escapar a modelos rgidos, #a que el barroco en su
despliegue in5nito de =volutas voluptuosas>, al decir de "erlongher,
o,reca tambi!n in5nitas maneras del decir po!tico. 3ste escritor
argentino apel a la traduccin #, desviando el Aeobarroco del
insularismo caribeCo hacia la regin rioplatense, lo rebautiz Aeobarroso
# de paso no slo anclaba la poesa en la Neogra,a de la lengua sino
tambi!n la inscriba en el pliegue de la 6istoria. 3n su momento Tamara
Kamenszain analiza este cambio de denominacin # pareciera que en esa
descripcin estuviera de5niendo su propia po!tica: =Eperacin
neobarrosa, como la bautiz "erlongher ensucindola de barrio, de
habitat mtico de la in,ancia que el tango de5ne como hondo ba9ofondo
donde el barro se s+bleva. ;arrio, barro, piso movedizo para un baile
cu#a estricta arquitectura de pliegues # repliegues lo vuelve inasible,
ine$plicable, casi herm!tico>
00
. 3n este breve ,ragmento hallamos una
condensacin de la poesa de Kamenszain en lo que creemos es su
ncleo espec5co, la singular in4e$in que asume su po!tica neobarrosa:
la relacin entre barroco # tango que se vuelve, en la escritura, una
matriz de sentido.
- decir verdad, el pliegue barroco se entraCa en ese otro haz de
pliegues que es el tango, # lo hace al ritmo del dos por c+atro, de las
letras cantadas # de los ochos trazados durante el baile que terminan
pro#ectando imaginariamente una 5gura en el espacio, una coreogra,a
del hermetismo que en sus vueltas parecen dibujar al in5nito las =volutas
voluptuosas> de la de5nicin perlonghiana. -s el tango o,rece, en sus
componentes bsicos de letra, msica # danza, ese abanico de =pliegues
# repliegues> con el que entra en relacin con el barroco. 9icho de otro
modo: el tango se entraCa en el neobarroso rioplatense, que la
concepcin de Tamara Kamenszain, a partir de una vencidad homo,nica,
que luego ser semntica, rene en una doble re,erencia: el barro del
barroco # el barro del barrio, si el primero se traduce al limo o lodo del
?o de la "lata, el segundo remite al barrio, al barrial de las peri,erias,
que las letras de tango cantan #, al cantar, cuentan el relato nostlgico
de una edad de la inocencia, perdida para siempre, # un volver al barrio,
donde #a nada ser como antes. 9e este modo, se pone en cone$in una
est!tica de retorno, como el barroco en su devenir
neobarrocoFneobarroso, con otra est!tica que precisamente hace del
retorno uno de los temas principales
0+
.
3n el conte$to de la literatura latinoamericana del siglo QQ, ha tenido
lugar no uno sino varios retornos del barroco, puesto que no todos
derivan de la matriz de 7ezama 7ima de cu#a vertiente surge el
neobarroco que aqu tratamos en su in4e$in rioplatense. 8uchos antes
de que la generacin del 0* conmemorara a Nngora, es en el seno del
modernismo hispanoamericano donde aparecen las primeras
mani,estaciones del retorno del ;arroco
0O
. 9e esto estaba convencido
"erlongher &para !l la barroquizacin en el interior del castellano se debe
sobre todo al autor nicaragYense: =%a 9aro lo haba arti5cializado todo, #
22
3sta cita pertenece al =3plogo> que Tamara Kamenszain escribi para la edicin de
/ed+sario. /+estra de poesa latinoamericana. <eleccin # notas de ?oberto
3chavarren, Bos! Kozer # Bacobo <e,am. 8!$ico, @ondo de Cultura 3conmica, ())/, pp:
O.*:O.) &la cita es de la pgina O..'
23
Cabe consignar que, en los ltimos tiempos, en entrevistas # en alguna columna,
Tamara Kamenszain ha dado una vuelta de tuerca al concepto mismo de neobarroso
para proponer el de neoborroso, como una e$igencia de su propia po!tica siempre en
movimiento, que no implica borrar lo andado sino, como venimos planteando, ms bien
tomar un nuevo punto de vista. 9esde este avistaje del presente, se puede rastrear en
toda su poesa una isotopa de lo borroso, del borramiento, de la borra &met,oras de lo
impreciso # lo opaco pero tambi!n de la escrituraFlectura' que resulta una aut!ntica
,amilia de conceptos # de imgenes que ahora podran constelarse alrededor del
neoborroso, cuestin esta que no podremos tratar en este prlogo. 3l neoborroso no
dilu#e el potencial ,ormal # semntico del ;arroco que aun gravita en su po!tica: ms
bien, anamor,osis mediante, suscita una nueva perspectiva de lo que #a estaba &haba
aparecido' en el recorrido del discurso po!tico.
24
3ste aspecto lo he tratado en =3l joven ;orges # el barroco>. 3n:
3omena9eC3ommagge a 6hristian Dent1la>&Eggebert. <evilla, Iniversidad de <evilla,
011O.
algn 7ugones lo seguira en el paciente engarce de las jaspeadas
rimas>' #, preocupado por una est!tica que reapareca del ,ondo de la
tradicin con un vitalismo portentoso, teoriz sobre este ,enmeno al que
denomin de varias maneras: =resurreccin del barroco en estas landas
brbaras>, =reaparicin de ,ormas transhistricas>, =transposicin
americana del barroco areo>, =barroco de mi$turas bastardas con
culturas no:occidentales>
02
, un barroco americano como
=desterritorializacin ,abulosa> o como =disposicin e$c!ntrica del
barroco europeo>, todas categoras que tienen por denominador comn,
en la estela de la 5loso,a deleuziana reconocible en sus mismas
,ormulaciones, la plasticidad de de5nir el regreso del barroco como una
est!tica que se desterritorializa para reterritorializarse en -m!rica 7atina.
3s evidente, adems, que el poeta argentino cuando de5ne el
barroco en su devenir neo, no lo hace desde una visin regresiva Hpor
ms que se trate de una est!tica que revitalice el uso del arcasmo desde
Nngora a 7ezama, de 7ezama a Bos! Kozer o a 6!ctor "ccoli, dos de los
poetas neobarrocos en los que el talante barroco se ,unda justamente en
el uso de vocablos vetustos de la lengua castellanaP sino retroactiva,
capaz de hundirse en las races de la lengua para traerlas otra vez a la
super5cie. 7o que nos interesa ahora poner de relieve, a partir del marco
descriptivo trazado por "erlongher, es el modo de leer la barroquizacin
de las escrituras transplatinas en el interior de la poesa argentina, #a
que la adopcin de un poetizar neobarrocoFneobarroso se presenta como
un rechazo a ciertos modelos po!ticos que estaban instalados en la
tradicin argentina: el autor de ar2+e Le1ama nombra dos, el populismo
de 3varisto Carriego # el sencillismo de ;aldomero @ernndez 8oreno.
3stas eran po!ticas que, por pactos de lectura bastante pr$imos entre
s, instauraban una ilusin mim!tica de reconocimiento, articulada sobre
un trabajo reconstructivo del habla barrial o conversacional # sobre los
cdigos comunicativos de la lengua. 7a continuidad que se daba entre el
te$to # el conte$to era, justamente, uno de los rasgos constitutivos de la
poesa as llamada de los <esenta, que retomaba esta vertiente po!tica a
partir de una relectura de ;oedo # que el poeta ?al Nonzlez TuCn
0/
para el sistema po!tico argentino # C!sar Dallejo, para el
latinoamericano, ,uncionaban como modelos. 3n la lectura crtica de
"erlongher, los poetas neobarrosos se oponen no slo a la est!ticas del
reconocimiento &que muchos mal denominan =realistas>' sino tambi!n a
la poesa pura que, manteniendo los modelos clsicos, produce un corte
25
<e trata de un ensa#o de A!stor "erlongher que aparece como ="rlogo> en la edicin
de /ed+sario. /+estra de poesa latinoamericana, op.cit, pp. ():+1.
26
"ara este tema v!ase el trabajo crtico de 8iguel 9almaroni en el captulo "o!ticas de
su libro La palabra 9+sta. Literat+ra, crtica y memoria en la *rgentina #$EF&)FF). 8ar
del "lata, 3ditorial 8elusina, 011O. <obe todo recomendamos la seccin titulada
=Esvaldo 7amborghini: las ruinasdel cuerpo cortado de la prosa>. 3n este apartado, con
respecto a lo que estamos planteando, 9almaroni a5rma que un te$to como =3l niCo
proletario> de Esvaldo 7amborghini es una contra:escritura de la narrativa de ;oedo. =3l
lugar que ocuparon los te$tos de ;oedo # de Nonzlez TuCn HTnuestra primera
literatura de izquierdaUP entre los sesenta # los setenta, podra pensarse como uno de
los datos que condensa el cruce entre po!ticas divergentesG como los te$tos desde #
contra los cuales otros te$tos constru#en ideologas de la literatura # estrategias de
autolegitimacin>, pp./O:/2.
con el conte$to # se bunSeriza en la primera persona, un #o que se
constitu#e slo # e$clusivamente en la identi5cacin con la imagen de
poeta. 7o que puede in,erirse del ensa#o de "erlongher, que tiene la
virtud de concentrar varios de los problemas con los que se en,rentaban
los neobarrocosFneobarrosos, es la cuestin de que el ;arroco en su
devenir neo como instancia reterritorializada no era un re:emerger
ahistrico, no cerraba los caminos a la cultura popular, no se apoltronaba
en la primera persona como lo haca el poeta de tradicin de la poesa
pura, # no rehua a la mezcla # a las =mi$turas bastardas> que haba sido
una de las modalidades adoptadas por la poesa del <esenta, de la que
los neobarrocos se apartaban por otros motivos de manera contundente.
9esde esta perspectiva, el neobarroso de la poesa de Tamara
Kamenszain no slo no se desentendi de la cultura popular como el
tango, # con !l el lun,ardo, las hablas corrientes, los retazos de discursos
machistas, las ,rases cristalizadas de una !poca, las do$as circulantes en
el campo social, sino que pudo leer crticamente # con mucha
sensibilidad, el vnculo entre poesa barroca # ,ormas populares tal como
!stas aparecan en el poeta:padre de todos los barrocos neo: en
Nngora. 3se aire popular de las coplillas de doble sentido del autor de
las Soledades como as tambi!n los romances # letrillas pueden dar
cuenta de las diversas entonaciones que una est!tica como el barroco
poda albergarG al respecto, "edro 6enrquez IreCa ha escrito que
algunos romances como =;arquero, barquero> o el de =7lorad, corazn>
=entrelazan las palabras del pueblo con los arti5cios barrocos, las hacen
entrar en la caracterstica danza ine$orable de anttesis, de
correspondencias, de hip!rboles, de nominaciones meta,ricas>
0*
. "oesa
popular, no populista, es lo que parece deducirse de la cita del crtico
dominicano, #a que =la palabra del pueblo> se entrelaza al artici5o
barroco # no implica que la composicin se vuelva ,cil #, por ende, deje
de ser barroco de5nido siempre a partir de la di5cultad, la oscuridad, la
opacidad.
Todos estos componentes que aparecen en el discurso po!tico
gongorino, como el doble sentido, la alusin burlesca, el tono atrevido,
son evidentes en la poesa de Tamara Kamenszain # provienen en parte
del potente imaginario del tango pero tambi!n de la gauchesca #
diversas in4e$iones de lo popular que, por lo general, aparecen a trav!s
de una mirada irnica. <i el barroco es una pl!tora, el tango tambi!n lo
es: cornucopia del arrabal, la letras tangueras muestran hasta la
hip!rbole los diversos discursos que de5nen al sujeto, el modo como !ste
discurre por diversas e$periencias, entre ellas la amorosa, # cristaliza en
una 5loso,a ambigua
0.
tan machista como pronta a volverse
,emenizante en su peligrosa propensin al llanto. 3l tango se escribe, se
2
3n: 7uis de Nngora, Gomances y letrillas. ;uenos -ires, 3ditorial 7osada, ()+). 3l
te$to citado corresponde a la =Lntroduccin> que el crtico dominicano escribi para la
edicin argentina de estos te$tos gongorinos. 3n este te$to intenta dilucidar el vnculo
de la poesa popular # sus metros # e$plica al respecto que =7o nico en que a veces se
distinguen las composiciones en metro corto de las de metro largo es el uso de los
motivos populares: canciones, bailes, re,raneros, juegos>, pp. *:)
2!
Consultar para esta cuestin de la 5loso,a ambigua del tango, el e$celente artculo de
Borge "anesi =7a gara de la ausencia>, en su libro 6rticas, ;uenos -ires, Nrupo 3ditorial
Aorma, 0111.
musicaliza, se canta # se baila # en todas las ,ases est el cuerpo del
sujeto. Como el barroco, es una retrica compuesta de mltiples cdigos:
=3s por eso que el tango se baila. 3l encuentro de dos manda letra #
msica a los pies, para que en la complicidad de all abajo saque lustre
la borra del sentido. @iruletes, sentaditas, ochos, quebradas, son 5guras
retricas que se o,recen a quien pone el cuerpo en el baile de leerlas>
0)
.
Ina retrica que va de la voz al cuerpo # traza un circuito de lo material:
orgnico, circuito que Tamara Kamenszain piensa como una coreogra,a:
una escritura de la danza, una transcripcin en la hoja que pone en
relacin pasos # 5guras, un te$to que se escribe # que se lee mientras
tiene lugar el baile. 3n sntesis: el tango es una 5guracin, es una
retrica en clave barroca. 8uchas 5guras podran encarnarla: si elegimos
la paradoja, la danza inmvil da giros sobre s misma, genera movimiento
con el corte # la quebrada, # sus 5ruleteados ochos que la mujer o5cia
con las vueltas, se dan en el mismo sitio, en el mismo puntoG si la elipsis,
la danza con dos centros, por ms que uno domine al otroG # si el
quiasmo, una danza que vuelve siempre al punto de partida.
- partir de este acercamiento entre uno # otro, el libro Tango Bar
permite ser pensado como un tango bar&roco', #a que como poemario
contiguo de La casa grande # Vida de living no solamente ampla los
espacios desde el interior hacia el e$terior habilitando el ;ar &de todos
modos el adentro # el a,uera no eran territorios dicotmicos porque,
desde Vida de linving haba un =a,uerear adentro con ventanas>'G sino
tambi!n, # sobre todo, la aparicin del ;ar trae consigo al barrio, el barrio
de tango, el barrio de "alermo, la zona natal de ;orges que !l mismo
,unda mitolgicamente. % lo que el barrio trae consigo inde,ectiblemente
es el barro del que habla el tango # que es, a5rma Borge "anesi, una
materia primigenia, religiosa # casi meta,sica, porque =lo turbio del
tango, el barro de su espacio # de su esencia, es una nota que le ponen
los otros>
+1
. <lo que Tamara Kamenszain, cuando retoma el Aeobarroso
de "erlongher para ligarlo al barro, alude a una letra tanguera que habla
de que el barro se subleva en el hondo ba9ofondo, en la zona baja de la
peri,eria, donde lo que se convoca es el mundo de las pasiones. Tango
Bar es el libro de la separacin de los esposos que, en el registro de la
sujeta lrica, implica un desplazamiento del espacio interior al e$terior, de
la casa al bar, lo que cuenta lo que se cuenta, es la historia de un
pasaje: lo que pasa en el espacio &unin de pasadizos' # lo que pasa
entre los esposos &la desunin', porque el ;ar es el lugar donde la
parejas se unen pero tambi!n se desunen, el lugar del levante # de la
espera intil, lugar de las reuniones barriales # de las charlas entre
amigas. "ero sobre todo, este libro tramita la separacin amorosa # lo
hace siguiendo el desplazamiento que marca el pasaje de la casa # el
living al bar, un desplazamiento que se da en distintos registros: =9el t
al vos, de la madre a la mina, de la lengua materna al lun,ardo>
+(
. %
podramos agregar: de la vida con#ugal al divorcio, del espacio privado al
espacio pblico &aunque el ;ar como bar barroco es un espacio dialgico
2"
9e =7a gramtica tanguera> que ,orma parte de La edad de la poesa. Tamara
Kamenszain, ?osario, ;eatriz Diterbo, ())/, pp. ++:+..
30
"anesi, Borge =7a gara de la ausencia>, op.cit, p.++0
31
Kamenszain Tamara, =7a gramtica tanguera>, op.cit, p.+/.
por antonomasia: pblico pero tambi!n privado, ,amiliar, # hasta
multivalente
+0
porque est a,uera # adentro al mismo tiempo' o, como
plantea Borge 8onteleone, =&d'el cdigo intimista de una msica de
in,ancia> al =murmullo que envuelve la mesa de ca,!>, dos msicas que
comienzan a descompasar # que la sujeta lrica deber aprender a
recompaginar en el nuevo estado de soltera al que la separacin la
conmina.
-nte este paisaje que el imaginario del tango convoca, con su
5loso,a # su retrica, Tango Bar reproduce ese desplazamiento de salir
del adentro de la casa hacia el a,uera del barrio a trav!s del lun,ardo.
Kamenszain lo describe, justamente, como =el sorporte idiomtico que
permite salirse de la lengua materna # volver a ella>, puesto que si ese
movimiento iba de la madre a la mina o del t al vos Paqu se resigni5ca
el registro del habla riopletense que descarta la segunda persona para
reemplazarla por otra, cu#o uso respetuoso e ilustre erradica cualquier
dejo plebe#oP , el salirse de la lengua materna equivale en t!rminos de
Kamenszain a salir del ghetto, cruzar el cerco que constriCe el espacio
del sujeto llamado a habitar todos los espacios # vivirlos para
trans,ormarlos en lugares. "ero toda salida de la lengua materna
implicar siempre una vuelta a ella. <i de algo el tango sabe # habla es
de la vuelta, o mejor: de las vueltas que tienen la reminiscencia de las
volutas de las que hablaba "erlongher. Dueltero hasta el hartazgo, lo que
el tango multiplica son precisamente esas vueltas # estas vueltas lo
vuelven barroco: los giros de los ochosG los giros de la lengua lun,arda,
arrabaleraG las in5nitas versiones del #ira:#iraG la vuelta al barrio donde
est la casitas de los viejos, el volver de lejos, del e$ilio o del centro con
la ,rente marchitaG esa vuelta obligada entre melanclica # gozosa al
pasado.
Tango Bar"roco(: se adentra en la cuestin del #o # se hunde en el
baile de dis,races, #a no a la manera versallesca de las fetes galantes
que 9aro imitaba &en esa imitacin estaba el embrin de la originalidad
americana' de los ,ranceses dieciochescos, sino el baile de mascaritas
donde el #o parece dilurse en una identidad que se es,uma. Como
escribe en el ensa#o #a citado =dan ganas de saber ho#, en medio de
este baile de mascaritas autorales, no tanto cul es la verdadera poesa
de nuestro tiempo sino tal vez cmo se comporta ese #o que dice yo en
el poema>
++
. 3se =dan ganas de saber> cmo se comporta el #o que dice
yo H#a vimos antes que es el centro motor de la poesa moderna::
adquiere bajo el neobarroso dos resolunciones est!ticas: una es la nocin
de mscara, de origen nietzscheano, la cual hace posible el travestismo
po!tico que Tamara Kamenszain lleva cabo en este libro, aprovechndose
del guardarropa que le o,rece la novela tangueraG # la otra, la coartada
de rehuir de los modelos de las est!ticas de reconocimiento, ms
concretamente del vnculo mim!tico entre poema # realidad. <i el
32
-nah 8allol en su ensa#o =Caracol adentro de la espera> e$plica que el ;ar &el Tango
;ar' es un =espacio indecidible o intermedio # el lugar privilegiado para ejercer el
espionaje &M' 7a tensin entre la casa # el bar se vuelve una tensin entre los g!neros>.
3n: 8allol, -nah. El poema y s+ doble. ;uenos -ires, <imurg, Cuadernos de 3nsa#o,
011+, pp. .):(1(.
33
Tamara Kamenszain, =7a gramtica tanguera>, op.cit, p.++
barroco clsico, como plantea Aicols ?osa
+O
, es a5rmativo, un realismo
que releva el <igni5cante para aludir a la riqueza del ?e,erente, el
neobarrocoFneobarroso en cambio es negativo # re,ractario a toda
propensin realista: no quiere mostrar de ,orma directa # mim!tica el
objeto de la realidad sino del lenguaje. 3l objeto est en el lenguaje, no
en la realidad. "or eso el barroco multiplica las hablas &de las =hablillas> a
las =plticas>G de las jergas enredadas a las lenguas en clave, todas
vecinas al trovar cl+s' para que, en esa poli,ona bab!lica del
hermetismo, la opacidad de la lengua triture de una vez por todas la
ilusin de transparencia, que no hace justicia a lo que el sujeto tiene de
irreductible.
In libro como Tango Bar que habla del dolor de la separacin de los
esposos, del vaco que deja la ruptura, paradjicamente carnavaliza los
sentimientos a partir de esa 5loso,a del sentimentalismo, plagada de
mani,estaciones de lo cursi, la queja, la lstima, el perdn, el discurso
machista, lo lacrimgeno. "ero como plantea Borge 8onteleone acerca del
travestismo de esta retrica tanguera: =en ese gesto de remedo &Tango
Bar como libro de poesa' aspira secretamente a que la mscara de la
emocin se vuelva, en el milagro de las apariencias, el sitio verdadero
del sentimiento>. 7a irona, el desvo, el distanciamiento, la mirada
oblicua, son todas estratagemas o ardides para no caer en la trampa de
los sentimientos. 9e este modo, la sujeta lrica se pone # se saca la
mascarita en el carnaval moderno: de las mscaras democrticas del
modernismo, con las que -ngel ?ama haba podido cartogra5ar el
nacimiento de la poesa moderna con ?ub!n 9aro, a este baile de
mascaritas a+torales , es decir de las mscaras a las mascaritas, parece
jugarse la identidad escurridiza del #o que dice yo en el poema.
7o que eclosiona en Tango Bar, #a estaba en Los no, su segundo
libro, que haba buceado de un modo objetivo no slo en el mundo del
carnaval argentino, de tinte gauchesco # de circo criollo, incluido el
tango, sino, sobre todo, en las posibilidades del theatr+m m+ndi del
barroco donde la mscara o la careta se relaciona con la escena de
Caldern, en la que el mundo es presentado bajo la mirada alegrica. -s
lo deja establecido el poema:prolgo de la "arte LLL de Los no, que es el
tpico poema escrito entre par!ntesis que condensa su ars poetica Puna
prctica que Tamara Kamenszain mantiene hasta La casa grandeP. 3sta
composicin adjudica el valor de mscara al rol que debe cumplir el
actor, met,ora del hombre, as como el teatro es la met,orma del
34
3n el deslumbrante ensa#o de Aicols ?osa, titulado =-rte,acto>, un te$to crtico
dedicado al libro de 6!ctor "iccoli =<i no a enhestar el oro odo>, se preocupa, entre
otros aspectos relevantes, a di,erenciar el el barroco clsico del neobarroco. -l respecto
escribe: =3l ;arroco clsico es constructivista, tiende a la constitucin de una
5gurabilidad doble pero constante, reduplica lo mismo para reasegurarse en la
semejanza meta,rica, en la concentracin semntica. "or varios que sean los cdigo
aludidos Huna proli,eracin regladaPse cierra sobre una multiplicacin consistente: la
in5nitud est en el ?e,erente, no en el <igni5cante. 3ste ?e,erente riqusimo # variado
en su magni5cente heterogeneidad, siempre huidizo, se prolonga en una circulacin que
imaginariza la completud del espacio # el tiempo: quiz de ah provenga su contracara:
la ,nebre # sombra doble anttesis &quiasmo', paradoja del sentido barroco del
;arroco>. 3n: "iccoli, 6!ctor, Si no a enhestar el oro odo, ?osario, 3diciones 7a
Cachimba, ().+, pp. (:2).
mundo. 3n la obra teatral El gran teatro del m+ndo de Caldern, quien
sigue la interpretacin de 3pitecto: =?ecuerda que actas en una pieza
teatral que eligi el director. <i te hace actuar el rol de mendigo, actalo
lo mejos que puedasG lo mismo si haces de rengo, hombre de 3stado o
simple particular. 7a eleccin del rol es asunto de otro>
+2
, el -utor que
reparte los papeles no es otro que 9ios pero lo importante es la ,uncin
social # moral del rol donde el personaje que encarna el actor lo hace
precisamente como conditio sine 2+a non, #a que en esta alegora del
mundo no cabe el salirse del papelG para eso est el -puntador que repite
la letra para que el actor haga su representacin lo mejor posible, lo ms
ajustada a su deber ser. 7o que esta po!tica de Los no inaugura para el
recorrido es el valor de la mscara en relacin con la constitucin del
sujeto.
3n sntesis: Los no anticipa Tango Bar a trav!s del theatr+m m+ndi
que Caldern pro#ecta como una gran alegoraG pero, tambi!n, no menos
cierto es que Los no traduce el lenguaje alegrico de Caldern a una
lengua gauchesca ms cerca de la de Esvaldo que a la de 7enidas
7amborghini: =In enano presentado dice:F ha# pa#asos criollos #F habr
pa#ada cirqueraF # al que se quiera arrimar queF va#a aprendiendo a
embaucarF de la careta paU,uera>
+/
. Los no, an con su propio
guardarropa tan vasto ,ormado desde el teatro chino:japon!s # la
tragedia griega a la murga # el tango del carnaval rioplatense, habla el
lenguaje gauchesco. 3s con esta lengua de la tradicin literaria argentina
que el #o del poema de5ne el arte del barroco, esto es, el arte de
ambaucar, adelantando en un verso casi toda la po!tica: =de la careta
paU,uera>. 9e =la careta paU,uera> a la =alegre mascarita> de Tango Bar
median muchas e$periencias de la sujeta: salir de la casa al barrio,
meterse en el bar, alejarse de la intimidad del ghetto, # ahora, sujeta
desujetada, imbuida en las volutas de un tango bar"roco(, esquivndole
al sentimentalismo # atravesando desa5ante el carnaval de mascaritas,
con5rmar una est!tica como poeta que ensa#a ahora a narrar: en El
ghetto la novela de la poesa eclosiona porque #a ensa# bastante desde
De este lado del /editerrneo. 3sa sujeta, salida del ghetto en todos sus
sentidos, se en,rentar a la separacin, a la soledad, a muerte del padre
# de la madre. -hora, en esa novela que se escribe, ,abulando, se
preguntar por la pregunta que no puede responderse. 7a novela de la
poesa no puede ser sino un libro, la novela se lee como libroG como la
novela luminosa, es un libro de poesa, pero, como novela de la poesa,
es la novela de la muerte.
". (o%re la novela del nom%re propio Kamenszain
Bn memorian Tobias Hamens1ain
En t+ apellido instalo mi ghetto.
35
Tomo la cita de 3pitecto del ensa#o de 9ardo <cavino, =3l gran teatro de la moral>, de
su libro La edad de la desolaci-n. Etica y moral en la *rgentina de 4n de siglo. ;uenos
-ires, 8anantial, ())). D!ase el anlisis e interpretacin de la concepcin de los roles
que cumplen los personajes en el theatr+m m+ndi de la obra de Caldern.
36
#el poema So$re el potrero rastrillado arena de Los no. Buenos Aires, Sudameri%ana, 1", p. 5"
9edicatoria de El ghetto, Tamara Kamenszain.
3l libro El ghetto lleva el epgra,e siguiente: Bn memoriam Tobas
Hamens1ainC en t+ apellido instalo mi ghetto # de este gesto podemos
in,erir Padems de que se trata de un dstico en el que por lo menos se
renen cuatro lenguas en accin: el idish, el espaCol, el latn # el italiano
amputado de &bor'ghettoP la voluntad de instalar el Aombre "ropio
como una instancia simblica que obedece a la concepcin po!tica de
nombrar, ,echar # datar. 3l apellido es el Aombre de @amilia pero la
dedicatoria otorga a la memoria el primer lugar de la ,rase, anterior
incluso al nombre del padre que acaba de morir. 7a memoria es un
trabajo pstumo con la e$periencia que anuncia el duelo de la poeta,
entre el entonces de la muerte del padre # el ahora de la enunciacin. 3l
Aombre del "adre # el de la hija parecen probar el dicho que dice: de tal
palo, tal astilla porque llevan las mismas iniciales: T.K. 3stas mismas
iniciales corren el riesgo de instalar el ghetto de la identi5cacin #
entonces surge una pregunta: Jcmo hacer para salir de este ghetto de
las identidades que la letra parece sellar de un modo ine$orableK
JTamara es hija de Tobas Kamenszain o es la hija de 9avidK Tamara o
Tamar, otro apelativo con el que no se sale de la inicial, si bien en un
poema de El ghetto aparece, repetido, como un eco, parte del Aombre
"ropio de la autora en el = tam tam > de los tamboriles del poema
=Budos>, pero presente #a en la slaba tam de la palabra =tambor> en
ese theatr+m m+ndi alegrico #, por ello mismo, pura 5guracin como
aparece en Los no con el e,ecto de una aut!ntica retomb!e. -un cuando,
en el poema:prlogo de Vida de linving, se establezca una contigYidad
del nombre Tamara con el de Teresa &en clara re,erencia a Teresa de
-vila: la morada es ahora el nombre que parece de5nir la casa', la inicial
del nombre de pila no se pierde, como tampoco el nombre trislabo que
comparten la t # la r en su nominacin.
Distos todos los libros en perspectiva, su po!tica activa el proceso
de ponerlo todo =,uera de lugar>, quizs con el propsito de tematizar el
viaje, el nomadismo, el salir a,uera, pero, tambi!n, de volver
cartogra5able el problema de la identidad all donde se ,ractura, all
donde se vuelve insostenible. 7a re4e$in de -driana KanzepolsS# no
puede ser ms certera: =3l movimiento del poema es volver a los lugares
de la memoria, a los lugares de la TidentidadU para en ese retorno decirlos
como p!rdida. Ina p!rdida que pareciera ser el nico lugar en que los
poemas se a5rman. -5rmar el poema en la p!rdida pero tambi!n
construir la memoria en la met,ora>
+*
. 7a memoria anclada en la
met,ora se re5ere a que los judos hicieron de la esclavitud en 3gipto
una met,ora de la ,raternidad a escala universal. "or eso, la p!rdida es,
de algn modo, la nica ,orma de considerar la ganancia, la cual no
puede nunca pree$istir a aqu!lla. 3ste juego con las p!rdidas que,
paradojalmente, parecen no perderse es otro modo de decir &la met,ora
es inevitable' que el encuentro con el otro, a causa de innumerables
razones que van desde la esclavitud # la dispora a los viajes #
e$cursiones tursticas' es un encuentro amoroso, una !tica. -s parece
3
-driana KanzepolsS#, ensa#o #a citado, pp. M.
instaurarse en esta po!tica el verso de "aul Celan que Tamara coloca
como epgra,e de la "arte LL de El ghetto0 meine Tra+er, ich seh5s, lI+ft 1+
dir Jber : =8i duelo, lo esto# viendo, corre hacia ti>. 3l papel ,undamental
que juega el t en la poesa de Celan es retomado por Tamara
Kamenszain para pensar el encuentro amoroso. Ao olvidemos que
3istorias de amor se llama uno de sus libros de ensa#os # que en un
pequeCo ensa#o titulado =?everso> escriba: =por eso lo de amor: porque
la poesa es empujar la lengua hasta el campo del otro, es decir, es un
impulso por salirse del ghetto a+tobiogr4co>
+.
.
"or debajo de toda la trama urdida a trav!s de la met,ora de la
,amilia que podemos leer en sus libros, la identidad se a5rma cuando se
la inventa, se la gana cuando se la pierde. erdidos en familia habla,
sobre todo, de una p!rdida debajo de la cual la identidad puede ,ugarse
del ghetto. 6abra que traducir todo los versos de Tamara Kamenszain a
diversos idiomas # lenguajes: Jcmo traducir a otro idioma =cuchitriles>
de rumiar o =ratoneras> que son palabras tan argentinasK <alir del ghetto
tambi!n implica, sociolgicamente, lo que @erndinand TZnnies propona
como el pasaje de la comunidad &Nemeinscha,t' a la sociedad
&Nesellscha,t'. 6a# en su poesa una inscripcin sociogr5ca, una
escritura de lo vernculo que reconstru#e una historia de identidades en
estrecha cone$in con la corriente subterrnea del lenguaje, la ,uente de
lo colectivo contrapesado por el tamiz de la individuacin. 3s por eso que
las identidades perdidas de ,amilia &# perdidas tambi!n por e$traviadas,
idas, si pensamos en la 5gura de la madre convertida en un conjunto de
ecos # vagas sonoridades' corresponden en esta obra po!tica a la
proli,eracin de lenguas, de dialectos bab!licos, cu#a direccin es salirse
siempre del ghetto nico de la lengua: el ingl!s redundante de vida de
living o memorable de la cancin de los beatles traducido a nuestra
lenguaG la lengua incantatoria del tango que, derramada en ,raseos,
dicciones, palabras, met,oras, imgenes, crean la atms,era de la
cancin popular por antomasia, # reproducen desde su interior lun,ardo
el salirse mismo de lenguaG la lengua:cerco del idish que aparece en los
Aombres comunes tanto como en los propios en cursivaG los restos de la
lengua gauchesca que ejercita desde los primeros librosG el portuCol de
A!stor "erlongher como una ling+a francaG esa lengua de ,rases hechas,
cristalizadas en el transcurso de una !poca # en trnsito del desuso. 3l
amasijo de lenguas habla del amasijo de las identidades en tanto que
comitivas diaspricas por las cuales todos se vuelven judos, como haba
escrito la poeta rusa 8ariana Tsvetieva citada # recordada por "aul
Celan donde judo es dicho pe#orativamente con la palabra =shid>. <i
Charles ;audelaire haba dicho que todos los poetas son realistas, #
9aro, en otra in4e$in, agregaba otra verdad: KLM+i!n, 2+e es, no es
romnticoN=, Tamara adhiere a todos los poetas son 9+dos # no slo nos
comunica el modo de entender el judasmo sino que tambi!n es, de
algn modo, una adhesin a la manera borgeana que #a seCalamos, esto
es, la idea de que los argentinos # los irlandeses son como los judos
porque entran # salen de las ,ronteras nacionales. -s 9+dos deviene una
met,ora para de5nir la condicin moderna de los sujetos. 3n El ghetto
3!
Tamara Kamenszain, =?everso>, Diario de poesa,;uenos -ires, Amro /O, 011+
aparecen como sujetos de # en e$cursin, sujetos en comitiva pero
signados por el e$Sursus, pro el ,uera de lugar, como si los sujetos judos
o el devenir judo de todos los sujetos, se circunscribieran secularmente a
ese movimiento de salir a,uera. 7a e$cursin como una correra por el
a,uera, sujetos en digresin pero congregados, en comitiva, en marcha,
todos unidos aunque en una e$periencia ,ornea, e$tranjera pero no
tanto, portuColes pero no =tan portuColes, tan ladinos, tan idishistas>
como leemos en el poema =Budos> del libro #a mencionado:
Aosotros los de la combi en !$tasis ,orneo
vamos a dejar nuestros dis,races de hotel
vamos a colgar nuestras bermuda en estandarte
de una ventana abierta al morro
# que nos reconozcan.
"ueblito que baja # se pierde
ni raza ni nacin ni religin
del argentino la parte en camiseta
&lo que transpira destiCe al Che'
ha# una dispora subida al Corcovado
parte por parte acudimos a esa cruz
sin raza sin nacionalidad sin religin
#a ,uimos clavados pero an no somos
tan portuColes tan ladinos tan idishistas
9e esta manera, Tamara Kamenszain no est de5niendo &o rede5niendo'
la identidad juda sino intentando capturar lo argentino en la e$periencia
de disgregacin que este poema lo dice apelando al o$moron: =!$tasis
,orneo>, vale decir, lo e$ttico que e$traCiza, que coloca ,uera de lugar,
que deviene e$tranjera. - lo argentino Tamara Samenszain lo de5ne
como lo argentino descolocado, descarrilado. =-qu lo argentino vendra
ms bien de la mano de la desintegracin. "orque no es que de
antemano se sepa qu! es lo argentino sino que ha# que salir a buscarlo,
ha que salirse de s &M' "or que lo judo de lo argentino no est ni de un
lado ni del otro del 8editerrneo>
+)
. Dolviendo a ;orges: cuando Tamara
Kamenszain alude, en el 5nal de El te7to silencioso, al ensa#o =3l escritor
argentino # la tradicin>, llama la atencin la met,ora que usa para
describir el movimiento de retorno como el momento transitivo #
productivo del pr!stamo cultural &una versin, otra, de la
transculturacin'. 3s una met,ora luminosa: ;orges regresa del universo
o de la biblioteca universal =al claro de la casa>, espacio de claridad # de
luz, quizs aludiendo tambi!n a su lado iluminista, ilustrado, pero,
recalcando, en todo caso, su carcter luminoso.
In Aombre de @amilia: Kamenszain puede ser paradjicamente una
manera de salir del ghetto. In apellido para inventarse con !l una
identidad en el poema, es decir, una identidad por la cual se imagina # se
crea otra: Kamenszain es una palabra compuesta que signi5ca en idish:
<zain o <chein: luz o brillo # Kamin: el hogar, el lugar donde arden los
leCos. "or lo tanto, Kamenszain es la luz del hogar, la luz de la casa, de la
3"
3n el ensa#o #a citado =3l ghetto de mi lengua>.
casa grande con vida de living que abriga la charla # el recuerdo de los
que no estn, de los amigos desaparecidos. 3nsa#emos otra traduccin
posible: resplandor de luz del hogar donde arde la leCa. ;rillo, luz del
hogar: inscripciones en el Aombre que permiten, por 5n, salir del apellido
para inventarse otra. -tizar los leCos del hogar &ser la luz de la casa'
puede signi5car atizar las palabras de la lengua para avivarlas #
enardecerlas, mantener la lumbre encendida. Kamenszain &Kamin,
<chein': la atizadora de la lengua, la que despabila los leCos a punto de
e$tinguirse, la que sobrevive porque aviva el ,uego de la poesa, una -na
@ranS de la escritura. 3l apellido puede ser una salida del ghetto # la
novela del nombre propio ahora tambi!n puede devenir, en toda la
poesa reunida, +na novela l+minosa.