141 FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA

A atmosfera como figura flmica

Ins Gil
1
A atmosfera um conceito muitas vezes
utilizado no cinema para definir uma impres-
so especfica que foi expressa durante um
plano ou uma sequncia flmica. O objectivo
aqui defini-la para que funcione como um
conceito operatrio para a anlise flmica.
Depois de determinar o conceito de
atmosfera de uma maneira geral, neces-
srio estudar como que ela funciona no
espao cinematogrfico, isto , qual a sua
dinmica dentro da prpria imagem (muda
e sonora), e como se elabora entre o espec-
tador e o filme. A proposta considerar a
noo de atmosfera como sendo uma
possvel figura flmica. Entende-se por fi-
gura flmica uma forma particular de ex-
presso, neste caso originada no s pela
prpria representao mas sobretudo por
determinados princpios especficos ao cine-
ma (um deles , por exemplo, a complexa
temporalidade da imagem flmica). Neste
sentido, olhar para a atmosfera como sendo
um elemento flmico parece legtimo na
medida em que a sua presena pode enri-
quecer a anlise cinematogrfica. Prope-se,
por ltimo, depois de identificar e perceber
o papel da atmosfera, aplicar os seus prin-
cpios a vrios filmes da histria do cinema.
Quando se vai ao cinema, fala-se frequen-
temente daatmosfera do filme, sem se
saber precisamente o que , uma componen-
te da imagem flmica ou unicamente uma
sensao percebida pelo espectador. Isso
deve-se indeterminao da prpria noo
de atmosfera que quer dizer ao mesmo
tempo tudo e nada e que, no fundo, no
esclarece nada sobre a natureza do filme. No
entanto, uma coisa certa: o cinema cria um
certo de tipo de atmosfera. A questo de
saber o que este espao atmosfrico e quais
so os meios que permitem a sua expresso
num filme.
O objectivo considerar a noo de
atmosfera como sendo um possvel elemen-
to flmico, e mais precisamente, uma figura
flmica. Entende-se por figura flmica uma
forma particular de expresso, neste caso
originada pela prpria representao e criada
por determinados princpios especficos ao
cinema (por exemplo, uma figura flmica
bsica o grande plano). A atmosfera seria
um elemento flmico de corpo inteiro,
identificvel e possvel de analisar.
O que a atmosfera? um sistema de
foras que permite aos elementos do mundo
de se conhecer e de reconhecer a natureza
do seu estado. A atmosfera manifesta-se como
um fenmeno sensvel ou afectivo e rege as
relaes do homem com o seu meio. No
por acaso que os expressionistas alemes
associavam-na noo de Stimmung, que
um tipo de disposio de esprito e de alma
emanante das coisas do mundo. Da tam-
bm ser muitas vezes assemelhada s noes
de clima, ou de ambiente. Existem diferen-
as, por vezes bastantes subtis, que permi-
tem diferenci-las: o clima mais geral que
a atmosfera, ou que o ambiente, e tambm
mais estvel. Fala-se de um clima de terror,
por exemplo, para caracterizar um espao-
tempo determinado. Alm disso, o clima est
em primeiro plano, quer dizer que a sua
presena sempre explcita e fundamental.
O ambiente, tambm geral mas secun-
drio; como um elemento de cenrio porque
no indispensvel para o espao dramtico.
Por exemplo, o som ambiente serve para
preencher o espao da imagem flmica,
oferecendo informaes sobre o espao
sonoro geral da aco, sendo perfeitamente
dispensveis, se fosse necessrio. A atmos-
fera est sempre no primeiro plano, mesmo
quando est pontualmente localizada no
espao. Por exemplo, quando uma pessoa com
imenso charme se exprime no meio de uma
sala cheia de gente sisuda, a atmosfera li-
berta ser logo to forte como o clima geral.
A atmosfera assemelha-se a um sistema
de foras, sensveis ou afectivas, resultando
de um campo energtico, que circula num
142 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
contexto determinado a partir de um corpo
ou de uma situao precisa. Neste sentido,
a atmosfera tem intensidades variadas e tende
em formar-se sem produzir necessariamente
representaes. Sendo um sistema energtico,
ela tem densidades diversas e um dinamis-
mo, mais ou menos, acentuado. Tambm os
animais podem ter uma percepo particular
da atmosfera: quando sentem a morte a
chegar, mostram um sentido desenvolvido
para alm da percepo comum, que na maior
parte das vezes, escapa ao ser humano.
Sentir a morte, tal como sentir o medo,
perceber foras que, neste caso, o animal
associa a um fenmeno determinado
Se o conceito de atmosfera ao mesmo
tempo to explcito mas to difcil de ca-
racterizar, porque a prpria noo tem algo
de fugidio, embora seja muito utilizado na
escrita e na linguagem. Por isso, merece ser
aprofundada. Ludwig Binswanger, na sua
qualidade de psiquiatra, foi um dos primei-
ros a debruar-se sobre a questo, e consi-
derou a atmosfera como um espao, essen-
cialmente subjectivo. De facto, para ele a
atmosfera nasce a partir da realidade afectiva
dos indivduos que a projectam no seu espao,
acabando por caracterizar a sua relao com
o mundo. Mais perto de ns, um outro
psiquiatra, Hubertus Tellenbach, associou a
noo de atmosfera ao gosto (no sentido
da oralidade) que se prolonga ao gosto do
mundo. Os dois autores introduziram uma
srie de propriedades na sua definio da
atmosfera, que permite determinar a noo
com mais rigor e preciso. Por exemplo, o
espao atmosfrico um espao que se
contra ou se dilata segundo as circunstn-
cias. A atmosfera manifesta-se sempre no
exterior, mesmo quando se trata de um
espao-estado interior, como a alegria ou a
morbidez, por exemplo. O espao interior
manifesta-se sempre atravs de uma relao
particular ao mundo exterior.
No que diz respeito arte, a noo de
atmosfera fortssima e embora raramente
identificada e analisada como elemento de
corpo inteiro, a sua presena que se encontra
na maior parte das vezes muda, contagia e
envolve o espectador. Nas pequenas percep-
es de Leibniz ou no visual de George
Didi-Huberman
2
, no se poderia descobrir um
certo tipo de atmosfera? Qualquer um desses
conceitos tem um ponto comum: a capaci-
dade de exprimir o no figurvel, este algo
intangvel e abstracto que no entanto pode
ter uma presena fundamental no espao
representativo de uma imagem. tambm
o que se passa com o espectador de cinema
que ir mergulhar na atmosfera de um filme
durante a sua projeco.
Como funciona a atmosfera? A partir da
metodologia adoptada para perceber melhor
a sua natureza e o seu papel, prope-se
determinar uma pequena taxinomia da atmos-
fera no cinema. Parte-se do princpio que a
atmosfera cinematogrfica divide-se em duas
categorias gerais: a atmosfera espectatorial que
estuda o fenmeno que existe entre o espec-
tador e o filme (que no se limita projeco
mas tambm sua visualizao no ecr de
televiso ou de computador), e a atmosfera
flmica que diz respeito relao entre os
prprios elementos flmicos visuais e sonoros.
A ideia de uma possvel atmosfera espectatorial
baseia-se, em parte, na filmologia que props
analisar os fenmenos psquicos e psicolgi-
cos que acontecem entre o espectador e o filme
projectado e estende-se at ao olhar escpico.
No entanto, o que interessa destacar aqui,
a atmosfera que se exprime, ou que se en-
contra, na representao flmica. bvio que,
para se revelar, esta atmosfera precisa de ser
percebida, mas a sua presena no som e nas
imagens em movimento tem uma certa ex-
presso que no se limita a ser simplesmente
recebida pelo espectador.
Na atmosfera flmica, parte-se do prin-
cpio que existem dois tipos de atmosferas:
a primeira chama-se plstica porque diz
respeito forma da imagem flmica, e aos
elementos que constituem o seu espao
plstico. A segunda, a atmosfera dram-
tica, porque expressa essencialmente a partir
da diegese. Por exemplo, os filmes do
impressionismo francs tm uma atmosfera
plstica muito mais forte do que a atmosfera
dramtica, porque a forma flmica clara-
mente valorizada em relao prpria his-
tria. Os filmes ditos realistas tero ten-
dncia em ter uma atmosfera dramtica mais
importante do que a atmosfera plstica. No
entanto, as duas esto sempre interligadas.
Existem depois outros tipos de atmosferas
que podem ser identificadas num filme: a
atmosfera concreta quando ela material
143 FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA
(como o nevoeiro, por exemplo) ou criada
pela tcnica para criar efeitos estilsticos ou
dramticos bvios. Por exemplo, a atmosfera
expressionista de O Gabinete do Dr. Caligari
realizado em 1919 por Robert Wiene,
claramente criada pelas linhas oblquas e
deformadas da arquitectura dos cenrios, bem
como os claros-escuros das formas que
produzem uma sensao de Unheimlichkeit
ou de estranheza inquietante na imagem
flmica. Mas no caso de O Vento realizado
por Victor Sjstrm em 1928, a areia e
o vento que so os verdadeiros protagonistas
da atmosfera concreta. a atmosfera exte-
rior constituda de p e de vento que provoca
e acompanha a brutalidade da histria. As
foras da natureza conseguem penetrar no
interior de uma casa, e ao espalhar um caos
material e afectivo, elas provocam a eroso
gradual da conscincia dos seus habitantes.
A atmosfera criada pelo vento claramente
concreta e activa: ela apaga a nitidez dos
contornos e provoca a perda de si prprio.
A segunda atmosfera a atmosfera
abstracta, que tambm se exprime atravs
de um plano ou de uma cena, mas esta at-
mosfera no directemente visvel porque
no est concretamente representada. Por
exemplo, o grande plano uma figura flmica
que transmite uma certa qualidade de sen-
saes e de afectos porque as suas propri-
edades de extrema aproximao do assunto
transformam no s a relao entre os ele-
mentos da prpria imagem, mas vo tambm
permitir ao espectador ter um olhar mais
elaborado sobre as coisas, porque muito perto
delas. Jean Epstein disse que o grande plano
era a alma do cinema e talvez se tenha
referido atmosfera misteriosa e envolvente
que dele se liberta.
Epstein admite tambm que a montagem
faz parte da fotogenia porque uma figura
flmica criada pelas imagens em movimento.
fotogenia cinematogrfica, Epstein associa
a noo de animismo; ele utiliza a frag-
mentao espacial do enquadramento e, como
foi dito mais acima, em particular, o grande
plano, para mostrar que a imagem flmica
tem as suas prprias foras essenciais, o que
a afasta de uma mera representao espelhada
do mundo (Epstein, 1946). Alm de perder
a referncia espacial do assunto, o grande
plano joga sobre dois planos: o primeiro
o da superfcie que preenche o espao da
imagem. O volume das formas tendo sido
suprimido, o assunto parece querer apropri-
ar-se do olhar do espectador ( por isso que
se fala de viso hptica ou tctil na percep-
o do grande plano). Por outro lado, e quase
paradoxalmente, esta superfcie achatada
permite a penetrao do espectador no es-
pao imaterial da imagem atravs da atmos-
fera que se liberta dela.
Basta lembrar-mo-nos do magnfico fil-
me que Carl Dreyer realizou em 1928, A
Paixo de Joana dArc, em que os grandes
planos dos rostos das personagens exprimem
o seu mundo interior, seja de extrema tris-
teza ou de profunda perversidade. Os gran-
des planos de Dreyer acabam por isolar
totalmente o assunto de todo o resto e
parecem extrair a essncia de cada persona-
gem para espalh-la atravs da imagem muda
e em movimento.
O movimento da imagem cinematogrfica
um elemento essencial na expresso de
atmosfera flmica. De facto, como todos sabem
o dinamismo das imagens que faz a
especificidade do cinema, no seu dispositivo
tcnico, mas tambm na sua representao.
tambm graas ao movimento que as imagens
podem manter uma relao rica e complexa
com o som e criar uma atmosfera particular,
a maior parte das vezes abstracta. Um bom
exemplo de atmosfera abstrata, criada ao
mesmo tempo pelo som e pela imagem, o
filme Me e Filho que Alexander Sokurov
realizou em 1997. A msica extradiegtica
funde-se com a imagem anamorfosada e
exprime o alvoroo interior que o filho sente
perante a iminncia da morte da sua me. A
msica prolonga directamente o transtorno
formal da imagem (que pode ser o transtorno
interior do filho), e esta deixa quase de ser
uma imagem figurativa para se tornar abstrata.
uma maneira de mostrar a ductilidade da
atmosfera quando ela exprime o sentido das
coisas.
O que relevante aqui, o facto do
cinema ter os seus prprios meios tcnicos
de expresso de espao e de tempo, que
permitem uma produo de atmosfera espe-
cfica. Ao transformar a representao rea-
lista, Epstein afirmou que a essncia do
cinema era o seu poder de exprimir algo que
transgride a percepo comum do mundo. A
144 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
cmara mostra algo que o olho no v.
neste sentido que a noo de fotogenia se
entrecruza com a de atmosfera. Por isso, a
sua posio parece particularmente pertinen-
te porque est actualizada, mesmo no que
diz respeito nova imagem digital ou vir-
tual. Hoje, continua a ser o movimento da
imagem o primeiro factor de criao de
atmosfera flmica. Depois, esta propriedade
ter caractersticas e intensidades diversas,
segundo o prprio filme. Por exemplo, as at-
mosferas de Matrix so artificiais, geralmen-
te concretas porque resultam de efeitos
especiais fceis e espectaculares. Quase que
se podia falar de atmosfera sensacional,
atmosfera rapidamente percebida, consumida
e desvanecida porque no procura exprimir
este algo que a fotogenia traz ao cinema e
que pode tocar profundamente o espectador,
porque mostra algo que ultrapassa o seu
espao emprico e racional.
Portanto, o que se entende por atmosfera
como figura flmica a atmosfera que se
exprime atravs de uma imagem flmica.
vio que quando se trata de atmosfera abs-
tracta, muito difcil e complexo identific-
la, para defini-la minuciosamente. Por exem-
plo, a atmosfera que se liberta de Noite e
Nevoeiro que Alain Resnais realizou em 1955,
notvel. Este exemplo afasta-nos da teoria
de Jean Epstein que rejeita uma representa-
o realista do mundo, sendo a seu ver
limitativa. No entanto no existem dvidas
que o animismo do cinema est presente e
activo em Noite e Nevoeiro. A criao da sua
atmosfera originada pelo realismo
ontolgico da representao flmica, impli-
cando uma continuidade espacio-temporal es-
tabelecida pela prpria realidade. preciso
no esquecer que Noite e Nevoeiro um filme
sobre o campo de concentrao de Auschwitz,
que alterna as imagens a cores contempo-
rneas da filmagem com as imagens de
arquivo a preto e branco. O que faz deste
filme um filme justo como disse Serge Daney,
em parte, a sua atmosfera insuportvel do
horror inumano que permanece no mesmo
espao em vrios tempos e circunstncias.
Com longos travellings, Alain Resnais arras-
ta a atmosfera de terror, que perdurou e
impregnou o campo de concentrao, de um
plano para outro. O preto-e-branco prolonga-
se na cor e a cor prolonga-se no preto e branco;
as imagens em movimento prolongam as
imagens fixas. A mesma atmosfera atravessa
os vrios espaos e tempos como se fossem
falsos-raccords. Aqui, o cinema exprime uma
atmosfera similar aos rastos diurnos de um
terrvel pesadelo. por isso que Serge Daney
disse, utilizando um conceito de Jean-Louis
Schaeffer, que Noite e Nevoeiro um filme
que olha o espectador
3
, olha porque a atmos-
fera liberta das imagens toca-o na sua mais
profunda intimidade (neste caso, o assunto
universal, no se trata de uma pequena
histria pessoal como diria Deleuze).
tambm o que acontece em A Sombra
do Caador realizado por Charles Laughton
em 1955. Se a atmosfera do filme tem um
lugar to importante na histria do cinema
por causa do seu carcter enigmtico que
acompanha a narrativa alegrica da
intemporalidade do espao interior
4
. De facto,
a atmosfera plstica do filme to forte que
a sua presena tem a mesma importncia do
que a diegese. O trabalho de fotografia a preto
e branco cuja luz alterna entre um claro-escuro
apurado e uma luminosidade buclica, a
montagem atpica de um tempo-sequncia
5
entre duas sequncia narrativas clssicas, o
formalismo estetizante que impede o natura-
lismo de desabrochar sempre que este parece
instalar-se, so factores importantes que con-
tribuem para criar uma atmosfera que pene-
tra no espectador, deixando vestgios de uma
impresso que ultrapassa o exprimvel.
Dizer que o movimento a natureza da
imagem flmica implica necessariamente
pensar a sua temporalidade. O sentido ex-
presso por um plano, uma sequncia ou
mesmo pela integralidade de um filme pode
criar uma atmosfera especfica. Por exemplo,
a reflexo de Deleuze sobre a imagem-tempo
podia servir de base, porque bvio que a
durao mais ou menos longa de um plano
permite ao espectador ficar impregnado, ou
no, pela sua atmosfera. No entanto, existe
uma atmosfera prpria ao tempo, indepen-
dentemente do tempo diegtico. Trata-se
ento de descobrir de que maneira a cons-
truo do tempo flmico consegue produzir
um certo tipo de atmosfera. Sabendo que a
tcnica cinematogrfica permite uma fcil
manipulao temporal (atravs da montagem,
do acelerado ou da cmara lenta, por exem-
plo), fcil identificar os lugares de expres-
145 FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA
so de atmosfera temporal. Mais difcil
analisar a natureza desta mesma atmosfera
porque, segundo Didi-Huberman, a imagem
um objecto complexo de tempo impuro:
uma extraordinria montagem de tempos
heteregeneos formando anacronismos
6
.
E porque se trata de uma imagem flmica,
estes anacronismos temporais inerentes
imagem tornam-se ainda mais complexos.
Antes de tudo, a imagem flmica, na sua
imaterialidade, funciona como um presente
em constante devir, para utilizar o conceito
deleuziano, como se a imagem fosse uma
imagem-potencial e no auto-suficiente,
porque sempre associada s anteriores e/ou
s seguintes para poder exprimir a sua ver-
dadeira essncia (o movimento). A atmosfera
temporal da imagem flmica torna-se ainda
mais complexa quando o som um elemento
criador de atmosfera. Por exemplo, em
Eraserhead de David Lynch, o barulho es-
tridente que a personagem ouve no espao
da sua cabea no tem nenhuma fonte es-
pecfica, a no ser o seu prprio crebro; por
isso mesmo, estamos em presena de uma
atmosfera abstrata que ultrapassa as refern-
cias espacio-temporais convencionais. A
atmosfera desta cena torna-se intemporal
porque no s exprime aleatoriamente um
lugar do espao interior da personagem, como
a durao da sua manifestao cria uma
espcie de suspenso temporal da narrativa.
A atmosfera temporal de um plano, de
uma cena ou de um filme est ligada ao ritmo
de cada um e da sua prpria montagem. Os
ritmos das formas, dos movimentos e dos sons
relacionam-se entre si e criam sentidos. Neste
sentido, o ritmo assemelha-se ao conflito
eisensteiniano que reconhecia um sentido a
partir dos conflitos representativos.
Em que sentido possvel caracterizar a
atmosfera como sendo uma figura flmica se
ela por natureza abstracta (mesmo quando
a sua origem material) e recusa qualquer
tentativa de figurao? Como foi menciona-
do mais acima, uma figura flmica uma
forma particular de expresso, especfica ao
cinema. A atmosfera flmica uma figura
flmica porque ela criada a partir de outros
elementos flmicos e porque tem um sentido
especfico. No seu artigo De la figure
cinmatographique, Andr Tarkovski nunca
menciona a palavra atmosfera, e no entanto,
ela est implicitamente presente. O cineasta
refere uma srie de propriedades que podem
definir uma figura flmica, e duas delas apli-
cam-se perfeitamente atmosfera. Primeiro, a
atmosfera permite uma relao com o infinito.
De facto, a sua manifestao contenta-se em
ser uma impresso: no tem contornos nem
configurao. por isso mesmo que ela pro-
voca uma sensao de infinito no espao interior
do espectador, por sair dos limites do plano
e por ser intemporal. A segunda propriedade
a indivisibilidade da atmosfera. Ela funciona
como um todo, um sistema de foras sensveis
ou afectivas que percebido como um con-
junto de corpo inteiro; a atmosfera tambm no
um processo mental.
Por ltimo, um exemplo de atmosfera
concreta, e outro de atmosfera passiva. No
filme O Labirinto dos Sonhos que Sogo Ishii
realizou em 1997, a noite e a chuva expri-
mem um espao inseguro. No entanto, ape-
sar de ter uma origem figurativa (a chuva
desenha sombras lquidas nos rostos das
personagens), a prpria atmosfera parece
intangvel. Em Elephant de Gus Van Sant,
a atmosfera abstrata; ela circula de plano
para plano, tal como os estudantes deambulam
pelos corredores do liceu. A sua origem no
tem uma forma especfica porque ela
constituda por todos os elementos da ima-
gem flmica. Nos dois casos, a atmosfera est
claramente presente e a sua presena activa,
quer dizer que o seu sentido tem um valor
fundamental na narrativa.
Para sintetizar este primeiro esboo na
definio de atmosfera flmica, importante
referir que tentar reduzir a atmosfera a um
sistema estvel e fechado seria desnaturar a
sua prpria essncia fugidia. Aplicar a noo
de figura flmica como se, ao serem
sublimadas, as figuras adquirissem um novo
valor expressivo, afastado do seu, original.
Por isso, a noo fica por apurar porque, por
exemplo, ela tem uma manifestao tempo-
ral muito complexa e muito rica, como j
se viu. Tambm preciso ter cuidado em no
confundir atmosfera com efeitos, o que
s vezes no to bvio. No expressionismo
alemo, por exemplo, os dois justapem-se.
O que importante, reconhecer a atmos-
fera como sendo um elemento flmico de corpo
inteiro, e ao torn-la inteligvel, dar-lhe um
espao analtico na teoria cinematogrfica.
146 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
Bibliografia
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Didi-Huberman, Georges, Devant le
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Tarkovski, Andr, De la figure
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Tellenbach, Hubertus, Geschmack und
Atmosphre, Salzburg, Otto Mller Verlag,
1968.
_______________________________
1
Universidade Lusfona de Humanidades e
Tecnologias.
2
Cf. George Didi-Huberman, Devant limage,
Paris Editions de Minuit, 1990.
3
Cf, Serge Daney, O travelling de Kapo,
in Revista de Comunicao e Linguagens, n23,
Lisboa, Edies Cosmos, 1996, pp. 205-221.
4
Cf. Ins Gil, A Sombra do Caador. Do
Stroryboard Direco de Actores, Lisboa,
Edies Universitrias Lusfonas, 2002.
5
O tempo-sequncia baseia-se no conceito de
imagem-tempo deleuziano e define uma sequncia
narrativa cuja situao ptica e sonora substitui as
situaes sensori-motores enfraquecidas. Num tem-
po-sequncia, a narrativa tem um lugar muito redu-
zido em relao prpria temporalidade da imagem
flmica que vale por si s e que permite, segundo
Deleuze, uma situao ptica pura (e/ou uma situao
sonora pura). Cf. Gilles Deleuze, LImage-Temps,
Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 10.
6
Cf. George Didi-Huberman, Devant le temps,
Paris, Editions de Minuit, 2000, p. 16.