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TEATRO DA AGRESSO: A GUERRILHA ARTSTICA COMBATIVA E
COMBATIDA NA OBRA DE JOS CELSO MARTINEZ CORREA
THEATRE OF AGGRESSION: ARTISTIC GUERRILLA "COMBATIVE AND COMBATED" IN
THE WORK OF JOS CELSO MARTINEZ CORREA
Arthur Fontgaland Gomes*
Mara Pereira da Costa**

Cite este artigo: GOMES, Arthur Fontgaland. COSTA, Mara Pereira da. Teatro da agresso: a
guerrilha combativa e combatida na obra de Jos Celso Martinez Correa. Revista Habitus:
revista eletrnica dos alunos de graduao em Cincias Sociais - IFCS/UFRJ, Rio de Janeiro, v.
12, n. 1 , p.93-103, junho. 2014. Anual. Disponvel em: <www.habitus.ifcs.ufrj.br>. Acesso em:
30 de junho. 2014.
Resumo: Este artigo se debrua sobre o lugar poltico das peas teatrais brasileiras no final da
dcada de 1960, perodo de recrudescimento do regime militar brasileiro, concentrando-se no
teatro violento proposto por Jos Celso Martinez Corra, diretor e presidente do Teatro Oficina.
Dessa forma, partimos da anlise de duas peas - O rei da Vela (1967) e Roda Viva (1968) -
montadas por Z Celso e circunscritas em um contexto sociopoltico efervescente, a fim de
apreender os elementos polticos por elas acionados. Busca-se, portanto, compreender em que
medida o Teatro da Agresso se posiciona frente a complexa e ambivalente relao entre as
chamadas cultura cooptada e cultura de resistncia.
Palavras-chave: teatro de agresso; Jos Celso Martinez Correa; resistncia e cooptao.

Abstract: This article focuses on the political place taken by Brazilian theater at the end of
1960s, period of intensification of the Brazilian military regime, concentrating on the violent
theatre proposed by Jos Celso Martinez Corra, director and president of Teatro Oficina. This
way, we start from the analysis of two plays - O rei da Vela (1967) e Roda Viva (1968) - set up by
Z Celso and circumscribed in a effervescent sociopolitical context in order to apprehend the
political elements triggered by them. It seeks, therefore, to understand to what extent the
theater of beating, violence and bigness plays a part in the complex and ambivalent
relationship between the so-called coopted culture and culture of resistance.
Keywords: theatre of aggression; Jos Celso Martinez Correa; resistance and cooptation.

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Prlogo: Introduo
final da dcada de 1960 foi marcado por uma efervescncia social, econmica,
cultural e poltica no Brasil e no mundo. As transformaes no sistema capitalista,
cujos processos de produo se alteravam; os sinais de crise no regime poltico e
econmico sovitico, os quais reverberavam nos pases do leste europeu; as barricadas
estudantis que tomaram as ruas de Paris no aguerrido Maio de 1968; a Guerra no Vietn; e a
ecloso de regimes autoritrios na Amrica Latina compuseram esse cenrio de transformaes
profundas.
Se em todo o mundo, a juventude lutou contra o autoritarismo, no Brasil foi elemento
importante para mudanas comportamentais e culturais. Ela se inseria na luta por
transformaes por baixo, pela tica dos oprimidos, questionando as estruturas arcaicas
existentes no mbito familiar, nas instituies universitrias e no sistema poltico.
As novas ideias acerca das liberdades civis e democrticas no Ocidente tambm
repercutiram no campo das artes. O teatro que se consolidava no Brasil, em consonncia com o
Cinema Novo, a Literatura, a Msica e a Imprensa Alternativa, se comportava como uma esfera
privilegiada da expresso cultural de seu tempo e, portanto, um termmetro da vida cotidiana
em ebulio.
Tais manifestaes artsticas de vanguarda conviviam, em 1968, com um regime
autoritrio em vias de recrudescimento, haja vista o decreto do Ato Institucional n 5, principal
instrumento legal da represso brasileira, que ocorreria em dezembro do mesmo ano. Nesse
sentido, voltaremos nossos esforos para a compreenso do que representou, politicamente, o
teatro violento, de confronto e de cobrana de atitudes, presentes na obra de Jos Celso
Martinez Correa - comumente chamado de Z Celso [1]- frente a uma situao sociopoltica
tensa e insustentvel.
Optamos pela anlise das peas O rei da Vela (1967) e Roda Viva (1968), dirigidas por
Z Celso, no intuito de apreender e discutir os elementos polticos acionados pelas propostas e
intervenes teatrais do referido diretor. A escolha se justifica pela perspectiva defendida por Z
Celso acerca da arte enquanto instrumento poltico de contestao e transformao. A primeira
carrega em si um carter poltico incisivo e intencionalmente vanguardista, uma vez que resgata,
30 anos depois, a obra homnima de Oswald de Andrade, atentando-se para uma mudana nas
perspectivas interpretativas sobre os dilemas do Brasil daquele perodo; tal leitura, que
reverberou em um espetculo libertrio e anrquico, o marco de um movimento artstico-
cultural denominado Tropicalismo. A segunda, escrita pelo jovem Chico Buarque de Holanda,
d sequncia a um teatro engajado politicamente, inaugurando uma nova vertente teatral no
Brasil, o Teatro da Agresso [2]. Portanto, partimos da hiptese que ambas redimensionaram
o circuito da dramaturgia brasileira por equacionarem, a seu modo, a conjuntura poltico-
econmica-social com a arte.
A realizao dessa pesquisa contou, estritamente, com a manipulao de dados
secundrios. Primeiramente sero analisados os espetculos e as peas elencadas. Concomitante
O
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a isso, sero discutidos os elementos polticos e/ou politizadores por elas mobilizados, a partir
das entrevistas com o diretor contidas em reportagens da poca (em jornais e revistas), livros
com temticas adjacentes, documentrios e o blog do Z Celso, bem como a pgina do Teatro
Oficina [3].
1. I Ato: Cultura, Estado e Sociedade.
Para empreender nossas anlises, central admitir um entrelaamento entre cultura,
sociedade e Estado, em que o teatro mais um dos ns que compem esta rede. Assim nos
aproximamos das preconizaes de Marcos Napolitano (2010) que parte da
premissa de que a compresso crtica das lutas culturais do perodo [1968-1978] no deve ficar re-
fm da dicotomia entre resistncia e cooptao, pois revela um processo mais complexo e con-
traditrio, no qual uma parte significativa da cultura de oposio foi assimilada pelo mercado e
apoiada pela poltica cultural do regime. (NAPOLITANO, 2010, p. 147)
O autor defende que, apesar de estar havendo a consolidao de uma sofisticada e
vigorosa cultura de esquerda responsvel por uma difuso de valores antiautoritrios e
democrticos, preciso ter o cuidado com o uso da expresso resistncia cultural, uma vez que
essa pode ser limitada para explicar a dinmica cultural do autoritarismo militar no Brasil.
Muito j foi dito e estudado (nos mbitos da Literatura, Artes Cnicas, Histria, etc)
sobre a vanguarda teatral e contestadora de Z Celso e o Teatro Oficina, apontando uma relao
causal entre cultura de resistncia e opresso no perodo da Ditadura Militar (SCHWARZ,
1989). Porm, se tratando de cultura de modo geral, possvel afirmar que esta tinha uma
importncia tanto para o regime militar quanto para a oposio civil, ainda que por motivos
diferentes.
Para a oposio, a esfera cultural era vista como espao de rearticulao de foras sociais de opo-
sio e reafirmao de valores democrticos. Para o governo militar, a cultura era [...] parte do
campo de batalha da guerra psicolgica da subverso e parte da estratgia de reverso das ex-
pectativas da classe mdia, dado o esgotamento do ciclo de crescimento econmico que a benefi-
ciava e garantia seu apoio ditadura. (NAPOLITANO, 2010, p.149)
Alm disso, se fazia presente uma contradio: de um lado os militares politicamente
vitoriosos estavam perdendo a batalha no campo da memria e do imaginrio. J a esquerda,
dilacerada politicamente, encontrou na cultura um meio de afirmar-se na memria social
dominante, o que sugeria a existncia paradoxal de uma hegemonia cultural de esquerda.
Dessa forma, a cultura no estabeleceu dilogo apenas com os setores da oposio civil.
Os militares reinterpretaram essa ideia de hegemonia cultural de esquerda de modo
instrumentalizado, dialogando com os intelectuais e produtores culturais da oposio, para
aproveitar-se do nacionalismo cultural preconizado pela esquerda.
Para entendermos a complexa relao entre cultura, sociedade e Estado importante
nos debruarmos sobre a poltica cultural do regime. O aparelho do Estado coordenou frentes
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para lidar com a questo cultural em duas dimenses: a repressiva e a proativa. Acrescidas a
essas, houve tambm um plano indireto de poltica cultural baseado num projeto modernizador
em comunicao e cultura que operava por meio do Estado ou incentivando o desenvolvimento
capitalista privado.
O sistema repressivo atuou diretamente sobre a vida cultural atravs da produo de
suspeita. A represso no progrediu linearmente ao longo do regime, se diferenciando na
intensidade do silncio sobre certos temas, linguagens e produtos culturais entre 1964 e 1985.
Assim, num primeiro momento, pode-se falar em uma dissoluo das conexes da cultura de
esquerda com os movimentos sociais e as organizaes polticas - aqui se destaca o controle da
atividade intelectual escrita. Posteriormente, percebe-se um perodo objetivado na represso do
movimento da cultura que agia como mobilizador do radicalismo da classe mdia,
principalmente entre os estudantes organizados e cada vez mais radicalizados.
No campo da cultura proativa o objetivo era a promoo da integrao nacional, um dos
pilares da Doutrina de Segurana Nacional - arcabouo terico de cunho ideolgico norteador
das prticas do Regime Autoritrio Brasileiro, que tinha como um de seus objetivos vencer a
guerra travada contra as ideias comunista (ALVES, 1984). Nesse sentido, o campo da cultura
possuiu papel central. Por outro lado, para a esquerda, a cultura era tida como instrumento de
defesa contra o imperialismo norte americano, promovendo conscientizao das massas. Dessa
forma, governo e oposio compartilhavam valores que convergiam para a defesa da nao,
mesmo que por perspectivas ideolgicas distintas.
Ainda a respeito de cultura proativa, pode-se dizer que a elaborao da Poltica Nacional
de Cultura, pelo Ministrio de Educao e Cultura em 1975, foi o principal momento de tal
vertente. Essa poltica se centrava na busca de uma cultura nacional popular sem lutas de
classes (NAPOLITANO, 2010). Tal poltica estava em consonncia com as ideias da Escola
Superior de Guerra e, consequentemente, com a Doutrina de Segurana Nacional. Incidia sobre
o teatro, o cinema e msica popular (considerados o trip da cultura engajada de esquerda), com
o intuito de conter os efeitos politizadores desse trip, a partir do controle dos circuitos
socioculturais que poderiam se criar atravs dele.
Em relao ao teatro, portanto, tambm possvel perceber aes proativas e
repressivas por parte do Estado. No mbito proativo, podemos citar a necessidade de se
estabelecer um dilogo com a dramaturgia por entenderem esta enquanto um grande
laboratrio que concederia capital humano televiso, tomada enquanto um importante
instrumento difusor (e de consolidao) do projeto poltico e ideolgico estatal. O prprio Z
Celso, em entrevista revista Sala Preta (2012), afirma que os grandes artistas de Teatro foram
comprados pela TV, evidenciando tal estratgia. J na esfera repressiva, a intencionalidade da
ao est atrelada ao fato de que os militares consideravam o teatro um dos eixos centrais da
cultura de esquerda, merecendo ento, uma ateno especial aos espetculos, censurando o que
fosse considerado subversivo e/ou ameaador ao governo vigente. A preocupao com essa
expresso artstica revela a importncia poltica que ela vinha adquirindo especialmente a partir
de 1967, ano da montagem de O rei da Vela.
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Em vista do que foi dito, cabe entender o teatro de Z Celso enquanto parte constitutiva
das relaes complexas entre cultura, sociedade e Estado, a qual nos revela elementos
importantes para compreender a intencionalidade do teatro dentro do referido contexto
poltico.
2. II Ato: A guerrilha no teatro de Z Celso
Z Celso, ressignificando a compreenso brechtiana do rompimento com a tradio
teatral, a qual acreditava que o mundo [...] poderia ser como sempre reproduzido pelo teatro
sob a condio de que fosse entendido como suscetvel de ser transformado (BRECHT, 1967, p.
70), orientou uma nova forma de dramaturgia brasileira que acreditava no estabelecimento de
um dilogo poltico quando a plateia reagia s investidas provocadoras do elenco. Sua arte
possua uma intencionalidade, um alvo claro. Nas palavras do dramaturgo,
o objetivo ento seria abrir uma srie de Vietns no campo da cultura. Uma espcie de guerra
contra a cultura oficial, guerra contra o consumo fcil. O sentido da eficcia do teatro hoje o sen-
tido da guerrilha teatral ser travada com as armas do teatro anrquico, cruel, grosso como a gros-
sura e a apatia em que vivemos. (CRREA, apud VENTURA, 1968, p. 90)
Ao fazer uma analogia entre teatro e a Guerra do Vietn, o dramaturgo prope um teatro
detentor de um poder contestador frente s convenes da educao de massa. Uma guerrilha
aberta, cujo alvo era a classe mdia, a qual acionou valores morais e religiosos, se constituindo
como principal base civil de legitimao do regime militar (PRESOT, 2010). Voltava-se
deseducao das massas, provocando o espectador, seu recalque, desconstruindo o culto
esttica bem acabada, bonita, desnudando o feio, a misria em que o povo estava inserido. Sem
o que ele chamava de cartilhismo e pedagogismo, e armado da violncia, o novo teatro poderia
despertar a sensibilidade dessa plateia morta e adormecida. Ele propunha substituir o
proselitismo pela porrada (VENTURA, 1968).
Na guerrilha teatral travada por Z Celso as armas passaram a ser a violncia
performtica em cena que sublinha elementos politizadores de seu teatro; a elaborao de uma
esttica no convencional, grotesca e inacabada, em oposio esttica burguesa e elitista;
textos estrategicamente definidos (como O Rei da Vela e Roda Viva); e a substituio da palavra
como elemento central da dramaturgia, uma vez que a censura tambm incidia sobre o teatro.
Tais elementos so percebidos durante a montagem das peas, suas exibies e os
desdobramentos a partir da receptividade (ou no) do pblico e da crtica.
3. III Ato: Elementos polticos em O rei da Vela e Roda Viva
No tocante pea O Rei da Vela, possvel dizer que o diretor utiliza o texto de Oswald
de Andrade consciente da realidade poltica e da efervescncia cultural que vivenciava, como se
risse do integralismo, da esquerda festiva, do culto da ptria a qualquer custo, da prpria ideia
de cultura brasileira excessivamente ufanista, tradio do Estado Novo. Em entrevista
revista aParte (1968), Z Celso consegue problematizar sobre o lugar do teatro dentro da esfera
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da comunicao de massa. Segundo ele, o teatro na verdade o nico lugar fora desse ciclo. Sem
as artimanhas dos produtores e sem necessidade de ver o espectador como aquele que compra,
apenas compra, em suas palavras como simples cifras do consumo.
O interessante que a montagem da pea de Oswald de Andrade, de 1933, era uma espcie de es-
petculo-manifesto, lanando uma nova proposta esttica que misturava teatro de revista, a farsa,
a pera, a chanchada e o programa do Chacrinha, tudo isso atravs de uma linguagem anrquica,
agressiva e debochada. (CRREA apud VENTURA, 1968, p.86)
Em O Rei da Vela a crtica mordaz burguesia brasileira e suas relaes com o capital
estrangeiro podem ser percebidas a partir dos dilogos irnicos e da construo das
personagens, alegorias da estrutura social vigente. A pea, organizada em trs atos, se distanciou
da dramaturgia brasileira produzida at ento. Sob esse aspecto, temas como explorao do
capital estrangeiro, burguesia subserviente, aliana entre latifundirios e industriais foram
construdos, tanto no texto quanto cenicamente, com irreverncia e distanciamento, o que
possibilitou a exacerbao da ironia (PATRIOTA, 2003, p. 145).
O primeiro ato se passa no mundo urbano subdesenvolvido de So Paulo, onde se
encontra uma massa de sujeitos tentando se agarrar a uma civilizao europeia. Nesse contexto,
o cenrio um escritrio de agiotagem, espcie de metfora de um pas vendido ao capital
estrangeiro. Assim, a burguesia brasileira representada de modo caricatural, exacerbando
juros, amor, intelectualidade, socialismo e natureza, tudo posto em hipoteca a um patro
(credores internacionais) que no se faz presente. O ato futurista, alegoria da intensificao da
vida urbana, representado em um estilo que vai do brechtiano ao circense.
O segundo ato se passa na Guanabara e foi denominado Frente nica Sexual. Nele se
enfatiza a forma como vive a burguesia brasileira, sobretudo seu tempo ocioso utilizado para as
articulaes polticas.
A burguesia rural paulista decadente, os caipiras trgicos, personagens de Jorge de Andrade e
Tennessee Williams vo para conchavar com a nova classe, com os reis da vela e tudo sob os aus-
pcios do americano. A nica forma de interpretar essa falsa ao, essa maneira de viver pop e ir-
real, o teatro de revista, a praa Tiradentes. Assim como So Paulo a capital de como opera a
burguesia progressista, na comdia da seriedade da vida do business man paulistano, na repre-
sentao atravs dos figurinos engravatados e da arquitetura que [...] parece ter sido feita para se
rodar um filme (CORREA apud ANDRADE, 2003,p. 29).
Ao fim da pea, Z Celso resume a intencionalidade da releitura de uma obra
antropofgica, do mesmo modo antropofgico, completando com a necessidade de demonstrar
um imenso cadver que tem sido a no-histria do Brasil destes ltimos anos, qual ns todos
acendemos a nossa vela para trazer, atravs de nossa atividade cotidiana, alento. De 1933 a
1967: so 34 anos (CORREA apud LEMOS, 1968, p.97). Assim, o diretor brinca com o fato de
utilizar uma pea do perodo do Estado Novo, numa releitura, em outra roupagem, para sua
realidade, mas acendendo a mesma vela para o mesmo corpo que continua gangrenado.
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Brinca com a histria de seu presente remontada em uma narrativa que seria datada
historicamente, apropriando-se de novos elementos, porm, mantendo uma conscincia cruel e
antifestiva da realidade nacional e dos difceis caminhos de revolucion-la. Tal conscincia no
est ainda totalmente conformada em somente levar sua vela (CORREA apud LEMOS, 1968,
p.97).
Organizado dessa forma, o espetculo conseguiu desorganizar o universo esttico e
tradicional no qual a cultura e arte no pas eram representadas at ento. Nesse sentido, a
montagem de O rei da Vela, s existiu, segundo o prprio Z Celso, devido ao fluxo dos
acontecimentos histricos e polticos.
Sem o golpe, sem o desgaste da festividade do ps-golpe, sem talvez o incndio do Teatro Oficina
[incendiado por grupos paramilitares em 1967 e reaberto com na estreia de O rei da Vela] que nos
obrigou a rever o nosso trabalho anterior, atravs das nossas remontagens, sem as reflexes em
todos os sentidos do poltico mais imediato ao esttico mais profundo e, principalmente, sem
o enfado absoluto de tudo que fizemos at ento, como forma e contedo, o Rei da Vela talvez no
tivesse existido. (CRREA, 1968, p. 99)
Assim, possvel observar que a montagem desse espetculo funcionara como um
laboratrio esttico e poltico, pois foi a pea que inaugurou o estilo batizado Tropicalismo de
profunda repercusso nas outras artes (MAGALDI, 2003), haja vista a trilha sonora encabeada
pela msica Tropiclia de Caetano Veloso e o cenrio do artista plstico Hlio Eichbauer. Mais
do que isso, a montagem desse espetculo acenou para uma radicalizao e transgresso teatral
que se confirma na estreia de Roda Viva no ano seguinte.
A partir da estria de O rei da Vela, e o incio da montagem de Roda Viva, a crtica
passou a afirmar que o teatro brasileiro se fazia sem texto, e ainda assim, valia mais do que mil
manifestos redigidos, dentro de toda a prudncia que a poltica exigiria (VENTURA, 2008,
p.91). Tal fato util para elucidar a concepo de que a palavra deixava de ser o centro da
dramaturgia, cedendo lugar ao corpo, atuao, performance: o corpo do ator, a cenografia,
adereos, luz, ganharam proeminncia, e o diretor assumiu o primeirssimo plano na hierarquia
da criao teatral (PONTES; HOLANDA, 1975, p.6). Isso porque, com o advento da censura, o
ato de falar ou verbalizar adquiriu um status subversivo. O texto Roda Viva, escrito por Chico
Buarque de Holanda em 1968 e montado no mesmo ano por Z Celso, conciso e no exige mais
de uma hora de leitura. Entretanto, deu origem a um espetculo com duas horas e meia de
durao, representando o marco da radicalizao teatral de Z Celso. Segundo Rosangela
Patriota
O texto [Roda Viva], em princpio, era uma pea bem simples, com uma estrutura dramtica pou-
co desenvolvida. As personagens no eram complexas, as situaes e condies sociais eram pri-
mrias e de narrativa pouco sofisticada, com seus objetivos expostos de maneira simples e direta:
mostrar que na sociedade de consumo as expectativas e os dolos so fabricados para que com eles
o pblico se identifique. Todavia, este texto ingnuo, sob o aspecto dramtico, nas mos de Z
Celso ganhou dimenses agressivas, com o intuito de radicalizar a cena, transgredir os limites en-
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tre palco/platia, e principalmente romper com a ideia do teatro como contemplao. Instaurou,
assim, uma proposta que ficou conhecida como teatro de agresso. (PATRIOTA, 2013, p. 149)
Sendo assim, o termo Teatro de Agresso utilizado para designar as rupturas com os
paradigmas artsticos e culturais at ento desempenhados pelo teatro brasileiro. Tratava-se de
agresso no no sentido simblico e/ou figurado, mas uma agresso fsica e moral ao pblico,
antes acostumado ao belo, ao distanciamento do palco e dos atores e atrizes. Tal pblico,
habituado a espetculos com esttica tradicional, se depara com o grotesco, o inacabado, com o
esteticamente sujo e subterrneo.
Essa radicalizao assumida em Roda Vida est sugerida em diversos momentos da
pea. Armando Srgio da Silva em sua obra O Oficina: do teatro ao te-ato afirma que o
espetculo de Jos Celso utilizou com prodigalidade as sugestes de encenao contidas nos
manifestos do Teatro da Crueldade (SILVA, 1981, p. 161). Trata-se de um conjunto de
perspectivas sobre teatro idealizadas por Antonin Artaud [4], as quais vo de encontro s
caractersticas do teatro tradicional, propondo, por sua vez, embasamentos para um novo teatro
e uma outra maneira de apreender o mundo. O termo "crueldade", ento, se relaciona aos
instrumentos dos quais o teatro pode se valer para abalar as certezas acerca do mundo ocidental
e seu olhar para a vida (ARTAUD, 1999). Assim, em coro com diversos diretores e grupos ao
redor do mundo, o Teatro Oficina reinterpretou e utilizou essas ideias segundo suas
peculiaridades, se tornando o principal representante do Teatro da Crueldade no Brasil.
Em relao recepo do espetculo, essa agresso ao pblico fica evidente no
comentrio abaixo, tecido pelo crtico Marco Antnio de Menezes (1968):
A cortina j est aberta quando voc chega: enormes rosas esquerda, enorme garrafa de Coca-
Cola direita, enorme tela de TV no fundo, uma passarela branca avanando at metade da pla-
teia. Aparece o Anjo da Guarda, o empresrio de TV, com asas negras, cassetete de policial na cin-
tura, maquiagem de palhao de circo: 'Benedito no serve, ns precisamos de um dolo! Voc ser
Ben Silver!' E o coro joga para trs as tnicas e mantilhas, agora um grupo de jovens i-i-i que
canta: 'Aleluia, temos feijo na cuia!' [...] O espetculo no est somente no palco, o coro invade a
plateia, conversa com ela, e o empresrio pede um minuto de silncio em homenagem ao dolo:
cada participante do coro olha fixamente um espectador (agora todos j entendem por que a bi-
lheteria insistiu em vender ingressos da primeira fila). [...]Ben Silver, esgotado pelo sucesso, pro-
cura o consolo de sua mulher [...] para um linda cena de amor que repentinamente interrompida
pela cmara (sic) de TV e pelo Capeta (o jornalista desonesto) [...]. E juntos, o jornalista e o Ibope
decretam o fim da carreira de Ben Silver: 'O dolo casado! E alm de tudo, bbado!' Uma pro-
cisso de trs matronas antipticas tenta salvar o dolo exigindo que ele faa caridade. Mas nada
adianta, Ben Silver acabou. S h uma soluo: transform-lo em Benedito Lampio, o 'cantor de
protesto', vestido de nordestino, falando de 'liberdade' e de 'vamos lutar'. A esquerda festiva o
aclama, o jornalista vendido perde sua porcentagem e a vontade de elogiar o Lampio. O Ibope,
vestido de papa, decreta novo fim para Benedito Lampio. Para manter o prestgio, ele deve suici-
dar-se. [...] A plateia sai do teatro evitando sujar os saltos dos sapatos Chanel nos restos do fgado
de Benedito Silva que o coro das fs devora no final. (MENEZES, 1968, p. 1)
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Tanto o crtico quanto o pblico presente naquela noite presenciaram no s duas horas
e meia de espetculo, da polmica montagem de Roda Viva, mas perceberam que a metfora
no seria apenas uma figura de retrica, assim como a agresso a que foram submetidos no
era mais apenas um gesto simblico.
Com o enredo que narra a histria de um cantor que decide mudar de nome para
agradar ao pblico, em um contexto de uma indstria cultural e televisiva nascente no Brasil dos
anos 60, a pea pode, a princpio, no parecer carregar consigo um carter marcadamente
poltico. Entretanto, suas crticas se voltam para a comunicao de massa e a predao
promovida pelos avanos da indstria cultural, alienante e reificadora do cidado brasileiro.
Essas crticas promovidas pelo teatro de Z Celso so interessantes, por revelarem a perspectiva
do diretor a respeito da arte por ele elaborada, concebendo o teatro, como isento e distante da
indstria cultural, podendo ter a posio privilegiada de atac-la.
Eplogo: consideraes finais
Considerando todos os elementos politizadores mobilizados pelo teatro de Z Celso
(tais como a nova esttica, a agresso enquanto uma forma de acordar o pblico para a
realidade, entre outros) acreditamos ser possvel enquadrar as duas obras analisadas no limite
entre o combativo e combatido. O primeiro, por fazer duras crticas ao regime poltico vigente de
uma forma no institucional, valendo-se da arte enquanto expresso poltica que possui
dispositivos dotados de objetivos denunciativos e contra hegemnicos, sequiosos de liberdade
sexual, poltica, artstico-cultural, ou seja, ansiando por uma liberdade inexistente. Por outro
lado, tambm amplamente combatida, seja por parte do pblico no acostumado a essa
proposta agressiva e questionadora da vida cotidiana do indivduo da classe mdia brasileira,
seja pela crtica ainda ligada aos padres do teatro tradicional. Alm disso, o elenco foi alvo de
violncia e ataques de grupos paramilitares tanto na encenao do Rio de Janeiro, quanto na
montagem da pea em Porto Alegre, o que evidencia outra face do carter combatido enfrentado
pela pea (MARTINS, 2012).
Contudo, no sejamos totalmente ingnuos de acreditar que o teatro foi o nico alicerce
cultural que no manteve relaes de dilogo com o regime vigente e/ou da indstria cultura, tal
como acredita Z Celso (NAPOLITANO, 2001). Exemplo disso a vinculao da imagem do
jovem Chico Buarque e de seu texto pea dirigida por Z Celso, que acabou por ser responsvel
pelo sucesso de pblico da estreia de Roda Viva no Rio de Janeiro, pblico este, composto por
fs do compositor, que esperavam por um musical bonito e se deparou com a irreverncia e
ousadia do diretor. Outro exemplo oportuno a incorporao da arte e de artistas da
dramaturgia de esquerda para a teledramaturgia, como ocorreu com Zez Mota, Marieta Severo,
Marlia Pra e Raul Cortez (todos envolvidos nas obras do dramaturgo) que expressam o contato
direto entre a resistncia cultural com a cultura hegemnica.
Essa ida ao mercado, de intelectuais do teatro e artistas de esquerda, segundo
Napolitano, pode ser justificada (hipoteticamente) principalmente pelo rompimento, ps-golpe,
dos direitos culturais no mercantilizados; da nova estrutura de oportunidades profissionais que
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se abria devido expanso do mercado e da indstria cultural; iluso ou perspectiva de certos
artistas e intelectuais de ocupar espaos de mdia de massa levando contedo minimamente
politizado e crtico para os consumidores.
Especulaes a parte, o fato que como todos os elementos estruturais existentes no
Brasil, importados ou nativos, nada totalmente translcido, sendo sempre passvel de
hibridismo. Portanto, na dimenso cultural no seria diferente. Em se tratando de valores,
manifestaes e polticas culturais em tempos de autoritarismo no Brasil, o teatro de Z Celso
foi um marco, no passando despercebido pelo regime. Ainda hoje, sua proposta questionadora,
de carter antropofgico (herana dos tempos de O rei da Vela), continua provocando reaes
adversas naqueles que vivenciam seus espetculos.

NOTAS
* Aluno do curso de Cincias Sociais da Universidade Federal de Viosa. Quando submeteu o
artigo cursava o 12 perodo. Orientado pela Profa. Daniela Leandro Rezende.
** Aluna do curso de Cincias Sociais da Universidade Federal de Viosa. Quando submeteu o
artigo cursava o 10 perodo. Orientada pela Profa. Daniela Leandro Rezende.
[1] Dramaturgo, ator e diretor teatral, uma das figuras mais polmicas do teatro brasileiro
contemporneo. Nasceu em Araraquara (SP), em 1937, filho de um diretor de colgio. Fundou o
grupo de teatro Oficina em 1958, com a pea de sua autoria Vento forte para um papagaio subir,
junto com Carlos Queiroz Telles, Renato Borghi e outros atores. Formou-se em Direito em 1961.
Neste mesmo ano dirigiu A vida impressa em dlar (C. Odets). Encena em seguida Os pequenos
burgueses (Grki) e Andorra (M. Frisch). Em 1967, dirige O rei da vela (Oswald de Andrade),
cuja montagem um marco no teatro brasileiro. No ano seguinte, dirige Galileu Galileu (Bertolt
Brecht) e Roda viva, com msicas compostas por Chico Buarque, que sai de cartaz depois que o
teatro invadido e os atores so agredidos por anticomunistas. Dirigiu ainda Na selva das
cidades (Bertolt Brecht) e, no incio dos anos 1970, Gracias Senr. Enfrentando problemas com
a censura, foi preso em 1974 e exilou-se em Portugal, onde forma o grupo Oficina Samba.
Realizou o documentrio O parto, sobre a Revoluo dos Cravos, produzido pela Rdio
Televiso Portuguesa e pelo Oficina; e ainda realizou o filme Vinte e cinco, sobre a
independncia de Moambique. Voltou ao Brasil em 1978. Em 1980 escreveu Cinemao, junto
com o dramaturgo Nolton Nunes. Mantendo-se na vanguarda do teatro brasiliero, iniciou
movimento para manter aberto o Teatro Oficina, tombado em 1982 e reinaugurado em 1993
com a pea Ham-Let. Recebeu mais de 20 prmios, como melhor autor por A incubadeira, em
1958 (Festival de Teatro de Santos); melhor direo no Festival Latino-Americano por Os
pequenos burgueses e Andorra (1965); Prmio Shell de melhor direo por Ham-Let (1993);
Mambembe de melhor ator em 1998 por Ela (Jean Genet); e Prmio Shell de melhor autor e
diretor por Cacilda! (1999). Outras informaes sobre a biografia do diretor podem ser
acessadas a partir do Dicionrio Histrico Biogrfico Brasileiro ps 1930 produzido pela
Fundao Getlio Vargas disponvel em<
http://www.fgv.br/cpdoc/busca/Busca/BuscaConsultar.aspx>
[2] Termo utilizado por Zuenir Ventura (2008); Marcos Napolitano (2001); Rosangela Patriota
(2003).
[3] Os blogs de Jos Celso e do Teatro Oficina esto disponveis nos seguintes endereos
eletrnicos, respectivamente: <http://blogdozecelso.wordpress.com/>;
<http://blog.teatroficina.com.br/>. Neles possvel verificar fotos e dados histricos sobre o
grupo e suas personagens principais, alm de fcil acesso ao documentrio Evo! Retrato de um
antropfago (2011) sobre Jos Celso e o Oficina, dirigido por Tadeu Jungle e Elaine Cesar.
[4] A teoria elaborada pelo ator e diretor Antonin Artaud (1896 - 1948) que insere o elemento
crueldade nos espetculos teatrais foi publicada no primeiro Manifesto do Teatro da
Revista Habitus | IFCS-UFRJ Vol. 12 N.1 Ano 2014
www.habitus.ifcs.ufrj.br 103
Crueldade em 1932 e reelaborada em uma coletnea de textos intitulada O teatro e seu duplo,
publicada em 1938.
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Recebido em 30 de maro de 2014
Aprovado em 05 de junho de 2014