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Northrop Frye .: l
(
ANATOMIA DA CRTICA
N01'th1'0p F1'ye
bbra de citao por assim dizer obrigatria
em todas as bibliografias de livros bsicos
acerca de teoria da literatura, ANATOMIADACR-
TICA posta ao alcance do pblico ledor bra-
sileiro, particularmente dos alunos de nossas
Faculdades de Letras, nesta criteriosa traduo
do poeta e ensasta Pricles Eugnio da Silva
Ramos, que a Cultrix ora publica.
O livro de Northrop Frye, docente do Vi c-
tory CoIlege, da Universidade de Toronto, busca
. oferecer uma viso sintica dos objetivos, fun-
damentos tericos, princpios e tcnicas da cr-
tica literria. Refutando certa concepo ainda
corrente de crtica, que a restringe a mera
opinio ou gesto ritual, "sobrancelhas erguidas
e comentrios secretos e outros signos de um
entendimento muito oculto para a sintaxe", o
Prof. Frye postula a concepo da crtica como
uma estrutura de pensamento e conhecimento
que existe por direito prprio. .Atravs de um
ap~nhado indutivo, em que recorre a exemplos
d~ literatura mundial, desde os tempos mais
recuados aos atuais - o Prof. Frye formula
urti sistema conceptual para a anlise da lite-
ratura. A seguir, em quatro brilhantes ensaios,
dedicados respectivamente crtica histrica
(t~oria dos modos), tica (teoria dos smbolos),
aq.juetpica (teoria dos mitos) e retrica (teoria
ds gneros), faz ele a aplicao do mtodo
"ctentfico", no empenho de elevar a crtica
dej casual ao causal, do fortuito e intuitivo ao
siJtemtico.
iEmANATOMIADACRTICA,a literatura toma-
dJ como objeto de estudo cientfico, no como
ptetexto para divagaes, e fica demons trado
qjJe a relao existente entre crtica e arte da
rriesma natureza que a que existe entre histria
e' ao, filosofia e sabedoria.
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~:
NORTHROP FRYE
,
NATOMIA DA CRITICA
Traduo de
PRICLES EUGNIO DA SILVA RAMOS
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EDITORA CULTRIX
sO PAULO
Ttulo do original:
ANATOMY OF CRITICISM
Copyright 1957, by Princeton University Press
801.95
F965ap
e.5
/
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DEDALUS - Acervo - FFLCH-LE
Anatomia da critica /
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21300018873
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NDICE
DECLARAES PRELIMINARESE AGRADECIMENTOS
INTRODUO POL:f:MICA
PRIMEIRO ENSAIO. CRTICAHISTRICA: TEORIADOSMODOS
Modos da Fico: Introduo
Modos da Fico Trgica
Modos da Fico Cmica
Modos Temticos
SEGUNDO ENSAIO. CRTICATICA: TEORIADOSSMBOLOS
Introduo
Fases Literal e Desctitiva:
o Smbolo como Motivo e como Signo
Fase Formal: o Smbolo como Imagem
Fase Mtica: o Smbolo como Arqutipo
Fase Anaggica: o Smbolo como Mnade
Pg.
9
11/
37
39
42''-
49
57
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77
86
97
117/
MCMLXXIlI
Direitos de traduo para a lngua portuguesa adquitidos
com exclusividade pela
EDITORA CULTRIX LTDA.
Rua Conselhel:o Furtado, 648, fone 278-4811, S. Paulo,
que se ,reserva a propriedade literria desta traduo
Impresso no Brasil
Printe<J in Brazil
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TERCEIRO ENSAIO. CRTICAARQUETPICA:TEORIADOSMITOS
Introduo
Teoria do Sentido Arquetipico (1):
Imagens Apocalpticas
____ Teoria do Sentido Arquetipico (2):
Imagens Demonacas
Teoria do Sentido Arquetipico (3):
Imagens Analgiclls
Teorias do Mythos: Introduo
" O Mythos da Primavera: a Comdia
O Mythos do Vero: a Estria Romanesca
O M'f/ho.s do Outono: a Tragdia
O Mythosdo Inverno: a Ironia 'e a Stira
131
133
142
148 152
J59_ 163i I
185
203 219
QUARTO ENSAIO. CRTICARETRICA:TEORIADOSGNEROS
Introduo
O Ritmo da Repetio: o pos
O Ritmo da Continuidade: a Prosa
O Ritmo do Decoro: o Drama
O Ritmo da Associao: a Lrica
Formas Especficas do Drama
Formas Temticas Especficas (Lrica e pos)
Formas 'Contnuas Especficas (Fico em Prosa)
Formas Enciclopdicas Especficas
A Retrica da Prosa No Literria
CONCLUSO TENTATIVA
NOTAS
GLOSSARIO
237
239
246
258
264
266
277
288
297
309
319
331
349
359
di
HELENAE UXORI
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DECLARAES PRELIMINARES E
AGRADECIMENTOS
Este livro imps-se ao meu arbtrio quando eu tentava escre-
ver outra coisa, e provavelmente conserva os sinais da relutncia
com a qual grande parte dele foi redigida. Depois de concluir
um estudo sobre William Blake (Fearful Symmetry, 1947), resolvi
aplicar os princpios do simbolismo literrio e da tipologia bblica
que eu aprendera com Blake a outro poeta, preferentemente a
algum que houvesse retirado esses princpios das teorias crticas
de seu tempo, em vez de elabor-los ele prprio, como Blake fez.
Empreendi portanto um estudo da Faerie Queene, de Spenser,
mas para descobrir apenas que em meu comeo estava o meu
fim. A introduo a Spenser tornou-se uma introduo teoria
da alegoria, e essa teoria aderiu obstinadamente a uma estrutura
terica muito maior. A base do argumento tornou-se mais e mais
digressiva e cada vez menos histrica e spenseriana. Logo me
vi emaranhado naquelas partes da crtica que se interessam por
palavras tais como "mito", "smbolo", "ritual" e "arqutipo", e
meus esforos para deslindar essas palavras, em vrios artigos
que publiquei, foram recebidos com interesse bastante para enco-
rajar-me a prosseguir nesse caminho. Finalmente os aspectos te6-
ricos e prticos da tarefa que eu me impusera separaram-se com-
pletamente. O que se apresenta aqui pura teoria crtica; e
deliberada omisso de qualquer crtica especfica, e at, em trs
dos quatro ensaios, de qualquer citao. Este livro me parece, se-
gundo posso agora discernir, necessitar de um volume que o
acompanhe, dedicado crtica prtica, uma espcie de morfologia
do simbolismo literrio.
Agradeo J. S. Guggenheim Memorial Foundation uma bolsa
(1950-1951) que me concedeu tempo e liberdade para cuidar de
meu assunto protico, na ocasio em que ambos lhe eram mui-
tssimo necessrios.
Agradeo tam,bm Turma de 1932 da Universidade de Prin-
ceton e ao Comit do Prog,rama Especial de Humanidades de
Princeton, por proporcionar-me um prazo de trabalho muito ani-
mador, no curso do qual grande parte do presente livro adquiriu
9
forma final. Este livro contm a essncia das quatro prelees
pblicas que fiz em Princeton em maro de 1954.
A "Introduo Polmica" uma verso revista de "The Func
tion of Criticism at the Present Time" (A Funo Atual da Cri
tica), University of Toronto Quarterly, outubro de 1949, republi-
cada em Our Sense of Identity, ed. Malcolm Ross, Toronto, 1954.
O primeiro ensaio uma verso revista e aumentada de "Towards
a Theory of Cultural History" (Para uma Teoria da Histria da
Cultura), University of Toronto Quarterly, julho de 1953. O se
gundo ensaia engloba o material de "Levels af Meaning in Lite
rature" (Planos do Sentido em Literatura), Kenyon Review, pri
mavera de 1950; de "Three Meanings of Symbolism" (Trs Sen~
tidos do Simbolismo), Yale French Studies n.O9 (1952); de "The
Language of Poetry" (A Linguagem da Paesia), Explorations 4
(Toronto, 1955); e de "The Archetypes af Literature" (Os Arqu
tipos da Literatura), Kenyon Review, invernO' de 1951. O terceiro
ensaio contm o material de "The Argument of Comedy" (O Argu
mento da Comdia), English Institute Essays, 1948, Columbia Uni-
versity Press, 1949; de "Characterizaton in Shakespearean Come-
dy" (A CaracterizaO' na Comdia de Shakespeare), Shakespea-
re Quarterly, julho de 1953; de "Comic Myth in Shakespeare" (O
Mito Cmico em Shakespeare), Transactions of the Royal Society
of Canada (Seco 11) junho de 1952; e de "The Nature af Satire"
(A Natureza da Stira), University of Toronto Quarterly, outubro
de 1944. O quarto ensaio compreende o material de "Music itl
Poetry" (A Msica na Poesia), University of Toronto Quarterly,
janeiro de 1942; de "A Conspectus of Dramatic Genres" (Vista
Geral dos Gneros Dramticos), Kenyon Review, outono de 1951;
de "The Four Forms af Prose Fiction" (As Quatro Formas da
Fico em Prosa), Hudson Review, inverno de 1950; e "The Myt11
as Information" (O Mito como Informao), Hudson Review,
vero de 1954. Fico muito agradecida gentileza dos editores dos
suprametlciotlados peridicos, da Columbia Utliversity Presse da
Royal Society of Catlada, por permitirem a republicao desse
material. Tambm aproveitei algumas frases de outros artif!.ps
e resetlhas de minha autoria, totios dos mesmos peridicos, quan-
do me pareceram ajustar-se ao presente COtltexto.
Quanto a outras obrigaes que devo, tudo o que pode ser
dito aqui, e no menos verdade por ser rotineiro, que muitas
das virtudes deste livro pertencem a outros; os erros de fato, de
gasto, de lgica e proporo, embora coisas infelizes, estes so
meus.
N.F.
Victoria College
University of Toronto
10
INTRODUO POLtMICA
Este livro compreende "ensaios" - no sentido original da
palavra, de experimento ou tentativa incompleta - sobre a pos-
sibilidade de uma vista sinptic do escopo, teoria, princpios e
tcnicas da crtica literria. O objetivo principal do livro apre-
sentar minhas razes para crer em tal vista sinptica; seu obje-
tivo secundrio ministrar uma verso tentativa dessa vista, que
faa bastante sentido para convencer meus leitores de que uma
sinopse, do gnero que esboo, pode ser atingida. As lacnas no
assunto, tal como tratado aqui, so enormes demais para que se
tome o livro como uma apresentao de meu sistema, ou mesmo
de minha teoria. Deve ser antes considerado como um grupo
conexo de sugestes que se espera sejam de alguma utilidade
prtica, no s para crticos, como para estudiosos de literatura.
Tudo o que no tiver utilidade prtica, e isso para ningum, pode
ser tomado como sacrificvel. Minha abordagem baseia-se no
preceito de Matthew Arnold, de deixar a mente agir com liber-
dade em torno de um assunto no qual tenha havido muita dili-
gncia, embora pouco esforo no sentido de uma viso geral.
Todos os ensaios cuidam de crtica, mas por crtica eu entendo
a obra conjunta da erudio e do gosto voltados para a literatura;
uma parte do que variamente chamado educao liberal, cul-
tura, ou estudo das humanidades. Parto do princpio de que a
crtica no simplesmente uma parte dessa atividade mais ampla,
mas uma parte essencial.
A matria da crtica literria uma arte, e a crtica eviden-
temente tambm uma espcie de arte. Isto soa como se a cr
tica fosse uma forma parasitria da literatura, uma arte baseada
noutra arte preexistente, uma cpia de segunda mo do poder
criador. Para essa teoria, os crticos so intelectuais que gostam
de arte, mas aos quais faltam tanto o poder de produzi-Ia como
o dinheiro para serem patronos, e assim formam uma classe de
revendedores da cultura, que a distribuem sociedade com lucro
para si mesmos, ao explorar o artista e aumentar a carga sobre
o pblico deste. A concepo do crtico como parasita ou artista
manqu ainda muito popular, especialmente entre os artistas.
11
Refora-a por vezes uma dbia analogia entre as funes inven-
tiva e procriadora, de modo que ouvimos falar da "impotncia"
e da "esterilidade" da crtica, de sua averso s figuras verdadei-
ramente criadoras, e aSsim por diante. A idade de ouro da crtica
anticrtica foi a ltima parte do sculo XIX, mas alguns de seus
prejuzos ainda nos rodeiam.
De qualquer modo, o destino da arte que tenta prescindir da
crtica instrutivo. O tentame de atingir o pblico diretamente,
por intermdio da arte "popular", supe que a crtica seja pos-
tia e o gosto pblico natural. Atrs disso h uma presuno
mais distante sobre o gosto natural, que remonta, por intermdio
de Tolstoi, s teorias romnticas de um "povo" espontaneamente
criador. Essas teorias foram limpamente postas a. prova; no se
defrontaram muito bem com os fatos da histria literria e com
a experncia, e talvez seja tempo de as deixarmos para trs. Uma
reao extrema contra o primitivo modo de ver, ao mesmo tempo
associada com o lema da "arte pela arte", imagina a arte nos
termos precisamente opostos, como um mistrio, uma iniciao
para ingresso numa comunidade esotericamente civilizada. Aqui
a crtica se restringe ao ritual dos gestos manicos, a sobran-
celhas erguidas e comentrios secretos e outros signos de um
entendimento muito oculto para a sintaxe. A falcia comum s
duas atitudes a de uma correlao imperfeita entre o mrito
da arte e o grau da reao do pblico a ela, embora a correlao
presumida seja direta num caso e inversa no outro.
Podem-se encontrar exemplos que parecem apoiar os dois
modos de ver; mas clara e pura verdade que no h real cor-
relao, de qualquer maneira, entre os mritos da arte e sua
recepo pelo pblico. Shakespeare era mais popular do que
Webster, mas no porque fosse maior dramaturgo; Keats era
menos popular do que Montgomery, mas no porque fosse melhor
poeta. Por conseguinte, no h meio de obstar que a crtica seja,
em todas as situaes, a pioneira da educao e a modeladora
da tradio cultural. Seja qual for a popularidade que Shakes-
peare e Keats tenham agora, isso num caso e noutro o resultado
da difuso da crtica. .mpl1?IiQqllt:ten.taciisp<;:nsar a crtica,
e - afirma - sabe o que quer ou de que gosta, brutaliza as
artes e perde a memria cultural. A arte pela arte uma fuga
crtica que termina num empobrecimento da prpria vida civili-
zada. O nico meio de atravessar a obra da crtica a censura,
que est na mesma relao, para com a crtica, do linchamento
para com a justia.
H outra razo pela qual a crtica tem de existir. Ela pode
falar, e todas as artes so mudas. Na pintura, na escultura, na
msica, muito fcil ver que a arte se exibe, mas no pode dizer
coisa alguma. E por mais que isto soe como chamar o poeta de
mudo ou sem fala, h um sentido importantssimo no qual os
poemas so to silenciosos como as esttuas. A~sia um uso
desinteressa4Qd pIvra: no se volta para qulquerIett-(1ue:
tamente. Quando o faz, comumente sentimos que o poeta nutre
~erta desconfiana na capacidade dos leitores e crticos de inter-
pretarem sem auxlio o sentido do poema, e que caiu portanto no
nvel subpotico da fala mtrica ("verso" ou "versalhada") que
qualquer um pode aprender a produzir. No apenas a tradio'
que impele um poeta a invocar a Musa e a declarar involuntria
a sua obra. Nem imaginao exagerada que faz Mr. MacLeish,
em sua famosa Ars Poetica, aplicar as palavras "calado", "mudo"
e "silencioso" a um poema. O artista, como John Stuart MilI viu
num admirvel lampejo de discernimento crtico, no ouvido,
mas ouvido a furto. O axioma da crtica devia ser, no que o
poeta no sabe do que est falando, mas que ele no pode falar
do que sabe. Defender o direito da crtica de existir em qualquer
condio, portanto, admitir que a crtica uma estrutura de
pensamento e de saber, existente por direito prprio, com seu
tanto de independncia da arte com a qual trabalha.
O poeta pode naturalmente ser dono de certa capacidade cr-
tica, e assim conseguir falar a respeito de sua prpria obra. Mas
o Dante que escreve um comentrio sobre o primeiro canto do
Paradiso apenas mais um dos crticos de Dante. O que ele diz
tem interesse especial, mas no autoridade especial. Admite-se
geralmente que um crtico melhor juiz do valor de um poema
do que o seu criador, mas h ainda uma noo hesitante de que
um tanto ridculo olhar o crtico como o juiz final do signifi-
cado do poema, embora na prtica esteja claro que deva ser. A
razo disso a incapacidade de distinguir a literatura da escrita
descritiva ou afirmativa que procede da vontade em ao e da
inteligncia consciente, e que se preocupa primacialmente com
"dizer" alguma coisa.
Parte da razo do crtico para achar que os poetas podem-
ser convenientemente avaliados apenas depois de sua morte est
em que no podem ento prevalecer-se de seu mrito como poetas
para importun-Ia com insinuaes de conhecimento por dentro.
Quando Ibsen sustenta que Imperador e Galileu sua maior pea
e que certos episdios de Peer Gynt no so alegricos, pode-se
apenas dizer que Ibsen um crtico medocre de Ibsen. O Pre-
fcio de Wordsworth s Lyrical Ballads um documento notvel,
mas como pea da crtica de Wordsworth ningum lhe daria nota
superior a uns 85. Supe-se amide ridicularizar os crticos de
Shakespeare com a asseverao de que se Shakespeare voltasse
do seio,dos mortos no seria capaz de apreciar ou sequer entender
a crtica deles. bem provvel: temos escassos indcios do inte-
resse de Shakespeare pela crtica, quer referente a ele prprio,
13
quer a respeito de qualquer outra pessoa. Mesmo que houvesse
tais indcios, seu prprio relato do que ele tentou fazer no Ram-
let s seria uma crtica definitiva dessa pea, apta a esclarecer
todos os seus enigmas para sempre, em medida igual que uma
representao dela sob sua direo fosse uma representao defi-
nitiva. E o que verdade sobre o poeta com respeito sua obra
ainda mais verdade quanto sua opinio sobre outros poetas.
quase impossvel para o poeta crtico evitar a ereo de seus
prprios gostos, intimamente ligados ao seu prprio tirocnio, em
lei geral da literatura. Mas a crtica tem de basear-se naquilo
que o conjunto da literatura realmente representa: sua luz, o
que quer que qualquer escritor altamente respeitado julgue que
a literatura em geral deva representar, surgir em sua perspectiva
correta. O poeta, falando como crtico, produz no crtica, mas
documentos a serem examinados por crticos. Bem podem ser
documentos valiosos: apenas quando aceitos como diretivos para
a crtica correm algum perigo de tornar-se desencaminhadores.
A noo de que o poeta necessariamente ou podia ser o
intrprete definitivo de si mesmo ou' d~ Teoria da Literatura
pertence concepo do crtico como um parasita ou servente.
Desde que admitamos que o crtico tem seu prprio campo de
atividade, e autnomo nesse campo, temos de conceder que a
crtica se relaciona com a literatura em termos de uma estrutura
conceptual especfica. A estrutura no a da prpria literatura,
pois isso de novo a teoria do parasita, mas no tampouco
alguma coisa fora da literatura, pois nesse caso a autonomia da
crtica desapareceria outra vez, e toda a matria seria assimilada
a outra coisa.
Esta ltima hiptese nos ministra, na crtica, a falcia do
que em Histria chamado determinismo; d-se este quando um
estudioso com interesse especial em Geografia ou Economia ex-
prime esse interesse com o artifcio retrica de pr seu estudo
favorito em relao causal com o tudo o que lhe interessa menos.
Tal mtodo d a algum a iluso de esclarecer o assunto medida
que o estuda, sem nenhuma perda de tempo. Seria fcil compilar
uma longa lista de tais determinismos na crtica; todos eles, mar-
xistas, tomistas, de humanismo liberal, neoclssicos, freudianos,
jungianos ou existencialistas, pem uma atitude crtica no lugar
da crtica, e todos propem-se, no achar uma estrutura concep-
tual para a crtica dentro da literatura, mas ligar a crtica a algu-
ma das muitas estruturas existentes fora dela. Os axiomas e pos-
tuladosqa crtica, contudo, tm de nascer da arte com a qual tra-
balha. > A primeira coisa que um crtico literrio tem de fazer
ler literatura, para obter um levantamento indutivo de seu pr-
prio campo e deixar seus princpios crticos se configurarem a si
prprios apenas 'com o conhecimento desse campo. Os princpios
14
I'
)
crticos no podem ser colhidos prontos na Teologia, na Filosofia,
na Poltica, na cincia, ou em qualquer combinao delas.
Subordinar a crtica a uma atitude crtica proveniente de
fora exagerar os valores literrios que podem relacionar-se
com a fonte externa, seja esta qual for. fcil demais impor
literatura um arranjo extraliterrio, uma espcie de filtro de
cor, religioso-poltico, que faz alguns poetas saltarem preemi-
nncia e outros surgirem como obscuros e censurveis. Tudo
o que o crtico desinteressado pode fazer com tal filtro de cor
resmungar polidamente que ele mostra as coisas a uma nova
luz e de fato uma constituio muito estimulante para a cr-
tica. Naturalmente esses crticos filtrantes implicam comumente,
e amide acreditam, que esto deixando sua experincia literria
falar sozinha e esto mantendo em reserva suas outras atitudes;
que os satisfaz silenciosamente, sem fazer presso explcita sobre
o leitor, a coincidncia entre suas apreciaes crticas e suas
opinies religiosas ou polticas. Tal independncia entre crtica
e prejuzo, contudo, no ocorre invariavelmente, mesmo com
aqueles que melhor compreendem a crtica. Dos inferiores a estes,
quanto menos for dito, melhor.
Se se afirma que no se pode criticar a literatura sem que
se tenha adquirido uma filosofia coerente da vida, com seu centro
de gravidade noutra coisa, a existncia da crtica como disciplina
parte tambm est sendo negada. Mas ainda h outra possibi-
lidade. Se a crtica existe, deve consistir num exame da literatura,
em termos de uma estrutura conceptual derivada de uma vista
geral, indutiva, do campo literrio. A palavra "indutiva" sugere
algum tipo de procedimento cientfico. E que aconteceria sea
crtica fosse uma cincia, tanto quanto uma arte? No uma
cincia "pura" ou "exata", naturalmente; mas essas expresses
pertencem a uma cosmologia do sculo XIX que j no convive
conosco. Escrever Histria uma arte, mas ningum duvida de
que princpios cientficos se incluam no tratamento das provas
pelo historiador, e de que a presena desse elemento cientfico o
que distingue a Histria da' lenda. Pode tambm haver um ele-
mento cientfico na crtica, que a distinga, de um lado do para-
sitismo literrio, e da atitude crtica que se lhe imponha de
cima, por outro. A presena da cincia em qualquer matria
muda-lhe o carter, do casual para o causal, do fortuito e intui-
tivo para o sistemtico, salvaguardando ao mesmo tempo a inte-
gridade de tal matria contra invases estranhas. Contudo, se
h leitores aos quais a palavra "cientfico" comunica implicaes
de barbrie no criadora, podem usar em vez dela as palavras
"sistemtico" ou "progressivo".
Parece absurdo asseverar que pode haver um elemento cien-
tfico na crtica, quando h dzias de publicaes eruditas ba-
15
seadas na presuno de que h, e centenas de estudiosos empe-
nhados num procedimento cientfico relacionado com a crtica
literria. A prova examinada cientificamente; as autoridades
anteriores so usadas cientificamente; os campos so investiga-
dos cientificamente; os textos so editados cientificamente. A
Prosdia tem estrutura cientfica; tem-na a Fontic, e tambm
a Filologia. Ou a crtica literria cientfica, ou todos esses
eruditos, altamente preparados e destros, esto perdendo tempo
nalgum tipo de pseudocincia como a Frenologia. No obstante,
algo nos impele a querer saber se os eruditos compreendem as
implicaes do fato de sua obra ser cientfica. Na crescente
complicao das fontes secundrias, perde-se aquele senso de
progresso que se consolida, pertencente cincia. A pesquisa
comea no que se conhece como "segundo plano", e esperar-se-ia,
enquanto ela se desenvolve, comear a organizar o primeiro plano
tambm. Dizer-nos o que precisaramos saber sobre literatura
'deveria completar-se com dizer-nos algo sobre o que isso. To
logo chega a este ponto, o cophecimento parece ficar obstrudo
por certa espcie de barreira, e retrocede para novos projetos de
pesquisa.
Assim, para "apreciar" literatura e entrar em contacto mais
direto com ela, voltamo-nos para o crtico pblico, o Lamb ou
Hazlitt ou Amold ou Sainte-Beuve, que representam o pblico
ledor em seu ponto mais experimentado e judicioso. misso do
crtico pblico mostrar como um homem de gosto usa e avalia
a literatura, e assim apontar como a literatura deve ser consu-
mida pela sociedade. Mas aqui j deixamos de perceber a noo
de um corpo impessoal de conhecimento que se solidifica. O
crtico pblico tende a formas episdicas como a conferncia e
o ensaio informal, e sua obra no um~ cincia, mas outro
gnero de arte literria. Ele adquiriu suas idias com um estudo
pragmtico da literatura, el.1o procura criar uma estrutura te-
rica, nem ingressar nela. Na crtica shakespeariana temos um
belo monumento do gosto clssico em Johnson, do gosto romntico
em Coleridge, do gosto vitoriano em Bradley. O crtico ideal de
Shakespeare, sentimo-Io, evitaria as limitaes e prejuzos cls-
sicos, romnticos e vitorianos, respectivamente de Johnson, Cole-
ridge e Bradley. Mas no temos clara noo de progresso na
crtica de Shakespeare, ou de como um crtico que lesse todos
os seus predecessores poderia, em conseqncia, tornar-se algo
melhor do que um monumento do gosto contemporneo, com
todas as suas limitaes e prejuzos.
Noutras palavras, no h ainda meio de distinguir a crtica
genuna, e portanto os progressos no sentido de tornar inteligvel
o conjunto da literatura, da que pertence unicamente histria
. do gosto e portanto segue as vacilaes do preconceito que esteja
16
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I
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na moda. Dou um exemplo da diferena entre as duas, que
corresponde a uma coliso frontal. Numa de suas curiosas, bri-
lhantes, desatentas notas de p de pgina de Munera Pulveris,
escreve John Ruskin:
Dos nomes de Shakespeare falarei depois, mais de es-
pao; so curiosamente - muitas vezes barbaristicamente
- amalgamados de vrias tradies e lnguas. Trs de
sentido mais claro j foram notados. Desdmona -
"OU(JO~(ltO\l~" , infortnio - tambm muito claro. ateIo
, creio eu, "o cuidadoso", nascendo toda a calamidade da
tragdia de uma simples falha e erro da energia dele, mag-
nificamente calma. Assinala-se que Oflia, "utilidade", a
verdadeira e perdida mulher de Hamlet, tem um nome
grego, de acordo com de seu irmo Laertes; e alude-se
uma vez, primorosamente, ao seu sentido, naquela ltima
palavra do irmo sobre ela, quando sua gentil valia se
ope inutilidade do rude sacerdote: "Minha irm ser
um anjo auxiliador, quando tu jazeres uivando".
Matthew Arnold comenta como segue essa passagem:
Ora, com efeito, que mostra de extravagncia isso tudo!
No direi que o sentido dos nomes de Shakespeare (deixo
de lado a questo de saber se so corretas as etimologias
. de Mr. Ruskin) no tenha absolutamente eficcia, possa
de todo ser perdido de vista; mas conceder-lhe aquele grau
de preeminncia dar rdeas fantasia, esquecer todo co-
medimento e proporo, perder inteiramente o domnio
mental. mostrar, na crtica de algum, a nota da estrei-
teza de vistas, tio auge da imoderao.
Ora, quer Ruskin esteja certo, quer errado, est fazendo ge-
nuna crtica. Est tentando interpretar Shakespeare segundo
uma estrutura conceptual que pertence apenas ao crtico e ade-
mais se relaciona somente com as peas. Arnold tem toda razo
quando percebe que esse no o tipo de material que o crtico
pblico pode usar diretamente. Mas no parece suspeitar sequer
da existncia de uma crtica sistemtica distinta da histria do
gosto. A estreiteza de vistas, aqui, est com Amold. Ruskin
aprendeu seu ofcio com a grande tradio iconolgica que re-
monta, atravs da erudio clssica e bblica, a Dante e Spenser,
ambos os quais estudou cuidadosamente, e que est incorporada
nas catedrais da Idade Mdia, sobre as quais ele refletiu com
tanta minudncia. Arnold est admitindo, como lei universal da
natureza, certos axiomas crticos de "senso comum", dos quais
dificilmente se ouviu falar antes do tempo de Dryden e que segu-
17
ramente no podem sobreviver idade de Freud e Jung e Frazer
e Cassirer.
O que temos at agora , de um lado do "estudo da litera-
tura", o trabalho do estudioso que tenta faz-Ia possvel, e do
outro lado o trabalho do crtico pblico, que presume sua exis-
tncia. No meio est a prpria literatura, uma reserva de caa
onde o estudioso vaga, tendo por guia apenas sua inteligncia
natural. A conjetura parece ser que o erudito e o crtico pblico
se ligam por um interesse comum na literatura, apenas. O eru-
dito deposita seus materiais fora dos portais da literatura: como
outras ofertas levadas a consumidores invisveis, boa quantidade
de tal conhecimento parece ser o produto de uma f ultratocante,
s vezes somente uma esperana de que algum Messias crtico
e sintetizador do futuro o considere til. O crtico pblico, ou
o porta-voz da atitude crtica iludida, tem aptido para fazer
apenas um uso casual e fortuito desse material; muitas vezes,
de fato, para tratar o erudito como Hamlet faz com o coveiro,
ignorando tudo o que ele atira para fora, exceto um crnio oca-
sional que pode pegar e a cujo propsito deita reflexes de cunho
moral.
Aqueles que lidam com as artes amide se formulam per-
guntas, nem sempre simpticas, sobre a utilidade ou valor daquilo
que fazem. Provavelmente impossvel responder diretamente
a tais perguntas, ou em qualquer hiptese responder s pessoas
que as formulam. A maioria das respostas, como a de Newman ~
"o conhecimento liberal o seu prprio fim", fala meramente
experincia daqueles que passaram pela experincia exata. Simi-
larmente, muitas "defesas da poesia" so apenas inteligveis para
os que esto bem por dentro das defesas. A base da apologtica
da crtica, portanto, tem de ser a real experincia da arte, e,
para os que se ocupam de literatura, a primeira pergunta a res-
ponder no "Para que serve o estudo da literatura?". mas "Que
se segue do fato de ser ele possvel?"
Qualquer pessoa que haja estudado literatura seriamente sabe
que o processo mental requerido to coerente e progressivo
como o estudo da cincia. Um adestramento da mente, em tudo
semelhante, se realiza, e forma-se um senso semelhante da uni-
dade do assunto. Se essa unidade provm da prpria literatura,
ento a prpria literatura deve configurar-se como cincia, o que
contradiz nosso trato com ela; ou deve tirar algum poder con-
formador de um inefvel mistrio no corao da pessoa, o que
parece vago; ou os proveitos mentais quP se supe derivem dela
so imaginrios: e provm na realidade de outros assuntos estu-
dados incidentalmente, em conexo com ela.
Isto quanto podemos alcanar com a presuno de que o
estudioso e O homem de gosto se ligam apenas por um interesse
18
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comum na literatura. Se a presuno verdadeira, a alta per-
centagem de absoluta futilidade em toda a crtica deveria ser
hone$tamente encarada, pois a percentagem s pode crescer com
o seu volume, at que o exerccio da crtica se' torne, especial-
mente para os professores universitrios, apenas um mtodo auto-
mtico de adquirir merecimento, mais ou menos como girar uma
caixa de oraes. Mas apenas uma suposio involuntria -
pelo menos nunca a vi exposta como doutrina - e seria certa-
mente de convenincia que no passasse, verificadamente, de um
disparate. A presuno alternativa a de que os eruditos e oS
crticos pblicos se ligam claramente por meio de uma forma
intermdia de crtica, uma Teoria da Literatura coerente e ampla,
organizada com lgica e cincia, um tanto da qual o estudioso
aprende inconscientemente ao adiantar-se, mas cujos princpios
fundamentais ainda nos so desconhecidos. O desenvolvimento
de tal crtica preencheria o elemento sistemti.o e progressivo da
pesquisa, ao incorporar-lhe a obra numa estrutura unificada do
conhecimeJ;lto, como as outras cincias fazem. Ao mesmo tempo
firmaria uma autoridade dentro da crtica, para o crtico pblico
e para o homem de gosto.
Deveramos ter a cautela de compreender a que leva a possi-
bilidade de uma crtica intermediria como essa. Significa que
em nenhum ponto existe qualquer aprendizado direto da prpria
literatura. A Fsica um corpo organizado de conhecimentos
sobre a natUleza, e um estudante sabe que est aprendendo F-
sica, no a natureza. A arte, como a natureza, deve distinguir-se
de seu estudo si'stemtico, que a crtica. portanto impos-
svel "estudar literatura": uma pessoa a aprende em certo sen-
tido, mas o que se aprende, transitivamente, a crtica da lite-
ratura. Similarmente, a dificuldade que amide se sente de
"ensinar literatura" nasce do fato de que isso no pode ser feito:
a crtica da' literatura tudo o que pode ser ensinado direta-
mente. A literatura no disciplina de estudo, mas objeto de
estudo: o fato de consistir de palavras, como vimos, faz-nos con-
fundi-Ia com as disciplinas verbais da fala. Os bibliotecrios
refletem nossa confuso ao catalogar a crtica como uma das
subdivises da literatura. A crtica, mais propriamente, para a
arte o que a Histria para a ao e a Filosofia para o saber:
imitao verbal de uma fora criadora humana que em si mesma
no fala. E assim como no h nada que o filsofo no possa
considerar filosoficamente, e nada que o historiador no possa
considerar historicamente, assim o crtico deveria poder construir
e habitar um universo conceptual prprio. Esse universo crtico
parece ser uma das coisas implicadas no conceito de cultura de
Amold.
No estou. port\'lnto, dizendo que a crtica literria esteja no
momento fazendo a coisa errada e deveria estar fazendo outra
19
coisa. Estou dizendo que deveria ser possvel ter uma viso de
conjunto do que est sendo feito atualmente. necessrio que
os estudiosos e os crticos pblicos continuem a dar suas con-
tribuies crtica. No necessrio que a coisa com a qual con-
tribuem deva ser invisvel, como a ilha de coral invisvel para
o plipo. No estudo do conhecimento literrio o estudaqte torna-
-se consciente de uma ressaca que o afasta da literatura. (pescobre
que a literatura a parte central das humanidades,'iflanqueada
de um lado pela Histria e do outro pela Filoso13a. Como a
prpria literatura no seja uma estrutura organizada do conhe-
cimento, o crtico tem de voltar-se para a estrutura conceptual
do historiador quanto aos acontecimentos, e para a do filsofo
quanto s idias. Indagado sobre aquilo em que est traba-
lhando, o crtico invariavelmente dir que est trabalhando em
Donne, ou no pensamento de Shelley, ou no perodo de 1640-1660,
ou dir alguma outra resposta indicativa de que a Histria, a
Filosofia ou a prpria literatura so a base conceptual de sua
crtica. Na hiptese improvvel de que estivesse cuidando da
teoria da crtica, diria estar trabalhando num assunto "geral".
Claro est que a ausncia da crtica sistemtica criou um vcuo
de fora, e todas as disciplinas vizinhas moveram-se para ocup-Io.
Da a preeminncia da falcia de Arquimedes, atrs mencionada:
a noo de que, se fincarmos os ps com bastante firmeza nos
valores cristos ou democrticos ou marxistas, poderemos erguer
o conjunto da crtica de uma s vez, com uma alavanca dialtica.
Mas se os variados interesses dos crticos pudessem relacionar-se
com um modelo central e expansivo, de alcance sistemtico, a
ressaca desapareceria, e eles seriam vistos a convergir para a
crtica, em vez de fugir dela.
Uma prova de que o alcance sistemtico de um assunto real-
mente existe a possibilidade de escrever um manual elementar
que exponha seus princpios fundamentais. Seria interessante ver
o que tal livro sobre a crtica encerraria. No comearifl ele
com uma clara resposta primeira de todas as perguntas :(~'Que
literatura?" No temos critrios efetivos para distinguir uma
estrutura verbal, que seja literria, de outra que no o seja. nem
idia do que fazer com a vasta penumbra de livros que podem
ser reclamados para a literatura porque esto escritos com
"estilo", ou so teis como "segundo plano", ou entrare,m sim-
plesmente numa srie universitria de "grandes livros".! Desco-
brimos ento que no temos palavra correspondente a--;(poema"
na poesia .. ou "pea" no drama, para descrever uma obra da arte
literria. (Est muito bem para Blake di; r que generalizar ser
idiota, mas quando damos conosco na situao cultural de sel-
vagens que tm palavras para freixo e salgueiro e no tm pa-
lavra para rvore, ficamos querendo saber se no h algo como
estar deficiente demais na capacidade de generaliza!]
20
!',,f.
A,:
,
Isto quanto pgina um de nosso compndio. A pgina dois
seria o lugar para expor o mais amplo dos fatos literrios, a
distino do ritmo, entre verso e prosa. Mas parece que uma
distino que qualquer um pode fazer na prtica ainda no pode
ser feita por nenhum crtico em teoria. Continuamos a virar as
pginas em branco. TA prxima coisa a fazer esboar as cate-
gorias fundamentaii'"da literatura, como o drama, a epopia, a
fico em prosa e semelhantes. Isso , de qualquer modo, o
que Aristteles admitiu ser o primeiro passo bvio, da crtic~,g
,Q?escobrimos que a teoria crtica dos gneros parou precisamente
onde Aristteles a deixoti) A prpria palavra "genre" (gnero)
ressalta numa sentena em Ingls como a coisa impronuncivel
e alheia que . A maior parte. dos esforos crticos para tra-
balhar com termos to genricos como "epopia" e "romance"
so interessantes principalmente como exemplos da psicologia do
rumor. Graas aos gregos, podemos distinguir no drama a tra-
gdia da comdia, e, assim, ainda tendemos a supor que cada
uma delas a metade do drama que no seja a outra metade.
(Quando chegamos a cuidar de formas tais como a mscara, a
pera, o filme cinematogrfico, o "ballet", a pea de fantoches,
o mistrio, a moralidade, a "commedia deU'arte" e o "Zaubers-
pieI", damos conosco na posio dos mdicos do Renascimento,
/'" .J que se recusavam a tratar a sfilis porque Galeno no dizia nada
sobre elaJ
Os gregos mal necessitavam desenvolver uma classificao
das formas da prosa. Ns precisamos, mas nunca a fizemos.
No temos, como de praxe, nenhuma palavra para uma obra
de fico em prosa, de modo que a palavra "romance" usada
para tudo, e assim perde seu nico sentido real como nome de
um gnero. A distino de livraria circulante entre fico e
no-fico, entre livros que tratam de coisas admitidamente no
verdadeiras e livros que cuidam de tudo o mais, aparentemente
. bastante completa para os crticos. Interrogados sobre qual a
forma de fico em prosa a que pertencem As Viagens de Gulliver,
h poucos crticos que, se pudessem dar a resposta "stira me-
nipia", considerariam isso um conhecimento essencial para lidar
com o livro, embora alguma noo do que vem a ser um' romance
constitua por certo uma condio prvia para cuidar de um ro-
mancista srio. Outras formas de prosa esto ainda em piores
circunstncias. A literatura ocidental tem sido mais influenciada
pela Bblia do que por qualquer outro livro, mas, com todo o
seu respeito pelas "fontes", o crtico sabe, dessa influncia, pouco
mais de que ela existe. A tipologia bblica agora uma lin-
guagem to morta que a maioria dos leitores, inclusive eruditos,
no pode explicar o sentido superficial de qualquer poema que
a empregue. E assim por diante. Se a crtica, alguma vez, pu-
2I
"
desse ser concebida como um estudo coerente e sistemtico, cujos
princpios elementares pudessem ser explicados a qualquer rapaz
inteligente de dezenove anos, ento, do ponto de vista de tal
concepo, nenhum crtico seria senhor, atualmente, da idia fun-
damental a propsito da crtica. O que os crticos tm agora
uma religio-mistrio sem evangelho, e eles so iniciados que
podem comunicar-se, ou discutir, apenas um com o outro.
Uma teoria da crtica, cujos princpios se apliquem ao con-
junto da literatura, e que tome em considerao todo tipo vlido
de procedimento crtico, o que penso tenha Aristteles querido
dizer com Potica. Aristteles parece-me abordar a poesia como
um biologista abordaria um sistema de organismos, distinguindo
seus gneros e espcies, formulando as leis gerais da experincia
literria, em suma escrevendo como se acreditasse que h uma
estrutura do conhecimento completamente inteligvel, alcanvel
a respeito da poesia, que no a prpria poesia, ou a experincia
dela, ma's a Potica. Poder-se-ia imaginar que, depois de dois
mil anos de atividade ps-aristotlica, suas concepes sobre
Potica, como suas idias sobre a gerao dos animais, pudessem
ser reexaminadas luz de indicaes recentes. No entre tempo,
as palavras iniciais da Potica, na traduo de Bywater, perma-
necem uma introduo matria to boa como sempre o foram,
e expem o tipo de abordagem que sempre busquei ter presente
para mim mesmo:
Sendo a poesia o nosso assunto, proponho-me falar no
apenas dessa arte em geral, como tambm de suas espcies
e respectivas possibilidades; da estrutura do entrecho re-
querida para um bom poema; do nmero e da natureza das
partes constituintes de um poema; e tambm de outros te-
mas, na mesma linha de indagao. Sigamos a ordem na-
tural e comecemos com os fatos mais importantes.
Naturalmente a literatura apenas uma de muitas artes, mas
este livro se compele a evitar o exame de problemas estticos
exteriores Potica. Toda arte, contudo, necessita de sua prpria
organizao crtica, e a Potica formar uma parte da Esttica,
to logo a Esttica se torne a crtica unificada de todas as
artes, em vez de ser tudo o que hoje.
As cincias comeam normalmente num estado de induo
ingnua: tendem antes de tudo a tomar como dados os fen-
menos que elas esperam interpretar. Assim a Fsica principiou
por tomar as sensaes imediatas da experincia, classificadas
como quente, frio, mido e seco, como princpios fundamentais.
Afinal a Fsica esparramou seu contedo, e descobriu que sua
funo real estava antes em explicar o que eram o calor e a
22
4
1
....
umidade. A Histria comeou como crnica; mas a diferena
entre o velho cronista e o moderno historiador que, para
o cronista, os acontecimentos que ele registrava eram tambm
a estrutura de sua histria, enquanto o historiador v tais acon-
tecimentos como fenmenos histricos, a serem relacionados
dentro de uma estrutura conceptual no apenas mais ampla, mas
diferente na forma. Similarmente, cada cincia moderna teve de
dar o que Bacon chama (embora em outro contexto) um salto
indutivo, ocupando uma rea nova e superior, da qual pode
ver seus dados anteriores como coisas novas a serem explicadas.
Enquanto os astrnomos consideraram os movimentos dos corpos
celestes como a estrutura da Astronomia, naturalmente conside-
raram fixados seus prprios pontos de vista. Uma vez que conce-
beram o movimento como explicvel, uma teoria matemtica do
movimento se tornou a estrutura conceptual, e assim o caminho
ficou livre para o sistema solar heliocntrico e a lei.da gravitao.
Enquanto a Biologia tomou as formas de vida animais e vegetais
como constituintes de seu estudo, os diferentes ramos da Biologia
foram largamente esforos de catalogao. To logo foi a exis-
tncia das prprias formas de vida que teve de ser explicada, a
teoria da evoluo e as concepes do protoplasma e da clula
ingressaram na Biologia e revtalizaram-na completamente.
Parece-me que a crtica literria est agora no mesmo estado
de induo ingnua que encontramos na cincia primitiva.Deus
materiais, as obras-primas da literatura, ainda no so conside-
rados como fenmenos a serem explicados_em termos de uma
estrutura conceptual que s a crtica detm} Ainda so conside-
rados como alguma coisa que constitui, alm disso, a estrutura
da crtica. Dou a entender que tempo de a crtica saltar para
nova base da qual possa descobrir quais so as formas constitu-
tivas ou continentes de sua estrutura conceptual. (A: crtica afi-
gura-se estar muitssimo necessitada de um princpio coordenador,
uma hiptese central que, como a teoria da evoluo em Biologia,
veja os fenmenos com os quais lida como partes de um tod~
O primeiro postulado desse salto indutivo o mesmo de qual-
quer cincia: a presuno de total coerncia. Simples como pa-
rece essa presuno, leva bastan~e tempo para uma cincia des-
cobrir que de fato um corpo de conhecimentos totalmente inte-
ligvel. Enquanto no faz essa descoberta, no nasceu ainda como
cincia individual, mas permanece como um embrio dentro do
corpo de alguma outra matria. O nascimento da Fsica, que saiu
da "Filosofia da Natureza", e da Sociologia, que veio da "Filo-
sofia Moral", ilustrar o processo. mais ou menos verdade,
tambm, que as cincias modernas se desenvolveram na ordem
de sua relao com a Matemtica. Assim, a Fsica e a Astronomia
comearam a adquirir sua feio moderna no Renascimento, a
23
Qumica no sculo XVIII, a Biologia no XIX, e as cincias sociais
no XX. Se a crtica cincia, claramente cincia social, e se
est se desenvolvendo apenas em nossos dias, o fato no cons-
titui pelo menos um anacronismo. Entrementes, a miopia da
especializao continua parte inseparvel da induo ingnua.
Sob tal perspectiva, humanamente impossvel ocupar-se dos
assuntos "gerais", porque implicam a "cobertura" de um campo
assustadoramente grande. O crtico est na posio de um mate-
mtico que tenha de utilizar nmeros to grandes que isso o
manter garatujando os dgitos at a prxima idade do gelo,
mesmo para escrev-Ios por extenso em sua forma convencional
como inteiros. Os crticos e igualmente os matemticos tero de
inventar, como quer que seja, uma notao menos embaraosa.
~ A induo ingnua pensa na literatura inteiramente sob a
espcie da bibliografia enumerativa da literatura: isto , v a
literatura como uma vasta massa ou pilha misturada de "obras"
i distintas. j Por certo, se a literatura se limita a isso, qualquer
educao mental sistemtica, baseada nela, se torna impossvel.
Apenas um princpio organizador foi at agora descoberto na
literatura, o princpio da cronologia. Isso ministra uma palavra
mgica, "tradio", a qual significa que, quando vemos a pilha
multifria arranjada ao longo de uma linha cronolgica, alguma
coerncia lhe dada por sua simples disposio. Mas mesmo
a tradio no responde a todas as nossas perguntas. A histria
global da literatura d-nos um relance sobre a possibilidade de
ver a literatura como uma complicao de um grupo de frmulas
relativamente restrito e simples, que pode ser estudado na cul-
tura primitiva. Percebemos depois que a relao da literatura
posterior com essas frmulas primitivas de modo algum sim-
plesmente de complicao, quando notamos que as frmulas
primitivas reaparecem nos maiores clssicos - realmente parece
haver uma tendncia geral, da parte dos grandes clssicos, a
voltar a elas. Isso coincide com uma sensao que todos temos:
a de que o estudo das obras de arte medocres permanece uma
forma fortuita e perifrica da experincia crtica, ao passo que
a obra-prima profunda leva-nos a um ponto no qual parece que
vemos convergir um nmero enorme de espcimes significativos.
Comeamos a imaginar se no podemos ver a literatura, no s
complicando-se no tempo, mas estendendo-se num espao con-
ceptual, a partir de algum tipo de ncleo que a crtica locali-
zasse.
Claro est que a crtica no pode ser um estudo sistemtico,
a menos que haja na literatura uma qualidade que a capacite
a tanto. Temos de adotar a hiptese, pois, de que, assim como
existe uma ordem da natureza por trs das cincias naturais,
a literatura no um monte empilhado de "obras", mas uma
24
11
]
ordem de palavras. Crer numa ordem da natureza, contudo,
uma inferncia da inteligibilidade das cincias naturais; e se
as cincias naturais chegassem a demonstrar completamente.. a
ordem da natureza, presumivelmente esgotariam seu tema. Da
mesma forma, a crtica, se uma dncia, tem de ser totalm~te
inteligvel; mas a literatura, como a ordem de palavras que torna
a cincia possvel, , tanto quanto sabemos, uma fonte inexau-
rvel de novos descobrimentos crticos, e o seria mesmo que
novas obras literrias deixassem de ser escritas.! Se assim ,
a procura de um princpio limitador na literatura, a "fim de
desencorajar o desenvolvimento da crtica. manifesta-se errneo.
A absurda frmula quantitativa da crtica, a asseverao de que
o crtico deveria limitar-se a "extrair" de um poema exatamente
aquilo que se pode vagamente supor o poeta tenha tido cons-
cincia de ter "posto" nele, uma das muitas e desleixadas igno-
rncias que a ausncia da crtica sistemtica deixou crescer. Essa
teoria quantitativa a forma literria do que pode ser chamado
a falcia da teleologia prematura. Corresponde, nas cincis na-
turais, afirmao de que um fenmeno como porque a Pro-
vidncia, em sua inescrutvel sabedoria, o fez assim. Quer dizer,
supe-se que o crtico no tenha nenhuma estrutura conceptual:
sua tarefa simplesmente tomar um poema que um poeta
recheou diligentemente com determinado nmero de belezas ou
efeitos, e complacentemente extra-los um por um, como seu
prottipo Little Jack Horner.
O primeiro passo para o desenvolvimento de uma genuna
Potica reconhecer a existncia de uma crtica sem sentido e
livrar-se dela, ou falar sobre literatura de um modo que no
impea a construo de uma estrutura sistemtica do conheci-
mento. Isso inclui todos os sonoros despautrios que encontra-
mos to freqentemente nas gener'lidades crticas, comentrios
reflexivos, arengas ideolgicas e outras conseqncias de julgar
com demasiada amplitude um assunto inorganizado. Inclui todas
as listas dos "melhores" romances, poemas oU escritores, seja
sua virtude especfica a restrio ou a liberalidade. Inclui todos
os julgamentos de valor espordicos, sentimentais e preconcei-
tuosos, e toda a tagarelice literria que faz a reputao dos poetas
subir ou arruinar-se em imaginria bolsa de valores.}O rico inves-
tidor Mr. Eliot, depois de torrar Milton no mercado,- est agora
comprando-o de novo; Donne provavelmente atingiu seu mximo
e comear a diminuir; Tennyson pode servir para uma ligeira
especulao, mas as aes de Shelley ainda esto com tendncia
para a baixa. Essa espcie de coisa no pode fazer parte de
nenhum estudo sistemtico, pois um estudo sistemtico s pode
avanar: o que incerto ou vacila 011 reage no passa de bisbi-
lhotice da classe ocios.B A histria do gosto faz parte d,a estru-
25
I
I}
tura da crtica tanto ql1anto o debate Huxley-Wilberforce faz
parte da estrutura da cincia biolgica.
" Creio que se essa distino for mantida e aplicada aos crticos
do passado, o que eles disseram sobre a verdadeira crtica mos-
trar surpreendente soma de concordncia, na qual comearo a
mostrar-se os contornos de um estudo coerente e sistemtico.
Na histria do gosto, onde no h fatos, e onde todas as verdades
tm sido, manPra de Hegel, divididas em semiverdades a fim
de afiar-lhes os gumes incisivos, talvez sintamos que o estudo
da literatura muito relativo e subjetivo para fazer algum dia
qualquer sentido congruente. Mas como a histria do gosto no
tem com a crtica ~enhuma ligao orgnica, pode ser facilmente
separada. O ensaie de Mr. Eliot, A Funo da Crtica, inicia-se
externando o princpio de que os monumentos existentes da lite-
ratura formam uma ordem ideal entre si, e no so simples co-
lees de escritos de' pessoas. Isso crtica, e crtica bastante
fundamental. Boa parte deste livro tenta coment-Ia. Sua solidez
indicada por sua concordncia com cem outras afirmaes, que
poderiam ser reunidas, dos melhores crticos de todos os tempos.
Segue-se um debate retrica que encarna a tradio e seu opositor
em foras personificadas e contendentes, a primeira dignificada
com os ttulos Universal e Clssica, a outra ridicularizada com
o epteto "Liberalide". Isso o tipo da coisa que estimula a
confuso, at compreendermos como fcil suprimi-Ia e jog-Ia
fora. A argumentao mantida contra Mr. Middleton Murry,
mencionado aprovadoramente p':lrque "est cnscio de que h
posies definidas a serem tomadas e que de vez em quando se
deve realmente rejeitar alguma coisa ou escolher alguma outra".
No h posies definidas a serem tomadas em Qumica ou em
Filologia, e se houver alguma a ser tomada na crtica, a crtica
no ser um campo de cincia genuna. Pois em qualquer campo
de cincia genuna a nica resposta sensata advertncia "alto!"
a de Falstaff - " o que fao, contra a minha vontade". A
"posio definida" de algurr, a sua fraqueza, a fonte de sujeio
ao erro e ao prejuzo; e conseguir adeptos para uma posio
definida apenas multiplicar a fraqueza de algum, como uma
infeco.
O,passo seguinte compreender que a cdUca tem uma grande
variedade de vizinhos, c que o crtico deve travar relaes com
eles em qualquer sentido que preserve sua prpria independncia.
Pode querer saber algo das cincias naturais, mas no precisa
perder tempo imitando seus mtodos. Sei que h nalgum lugar
uma tese de doutorado que exibe uma lista dos romances de
Hardy na ordem percentual da depresso que contm, mas nin-
gum sente que esse tipo de procedimento deva ser estimulado. O
crtico poe querer saber algo das cincias sociais, mas no pode
26
J
haver coisa como, por exemplo, uma "abordagem" sociolgica da
literatura. No h razo para que um socilogo no trabalhe
exclusivamente em material literrio, mas, se o faz, no deve
prestar ateno aos valores literrios. Neste campo Horatio Alger
e o autor dos livros de Elsie bem podem ser mais importantes
do que Hawthorne e Melville, e uma nica tiragem do Ladies'
JJome Journal valer tanto quanto a obra inteira de Henry James.
;:'0 crtico, da mesma forma, no tem compromisso com os valores
. sociolgicos, pois as condies sociais favorveis produo da
grande arte no so necessariamente aquelas que as cincias
sociais tm em mira:\ O crtico pode precisar saber alguma coisa
de religio, mas, segundo os critrios teolgicos, um poema reli-
gioso ortodoxo exprimir seu teor mais satisfatoriamente do que
um hertico: isso no tem sentido em crtica, e nada h a ser
ganho com a confuso de critrios das duas reas.
A literatura sempre foi reconhecida como um produto ven-
dvel, produzindo-a os escritores inventivos e consumindo-a os
leitores cultivados, com os crticos testa. Deste ponto de vista,
o crtico , segundo a metfora de nossa pgina inicial, o reven-
dedor. Tem alguns privilgios de atacadista, como exemplares
gratuitos para resenha, mas sua funo, tal como se distingue
da do livreiro, essencialmente uma espcie de pesquisa do con-
sumidor. Conheo um segundo modo de trabalhar com a litera-
tura, a qual, como outras formas de construo mental, tem uma
teoria e uma prtica. O profissional liberal da literatura e o pro-
dutor da literatura no so absolutamente os mesmos, embora se
justaponham um bocado; o terico da literatura e o consumidor
da literatura no so de modo algum os mesmos, ainda quando
coexistam na mesma pessoa. O presente livro admite que a
Teoria da Literatura uma atividade humanstica e liberal to
importante como o exerccio das letras. Por isso, embora tome
certos valores literrios como aceitos. na medida em que plena-
mente estabelecidos pela experinCIa crtica, no se preocupa
diretamente com juzos de valor. Este fato necessita de expli-
cao, pois o juzo de valor amide, e com razo, ao que eu
saiba, considerado como o trao distintivo da atividade humans-
tica e liberal.
Os juzos de valor so subjetivos, no sentido de que podem
ser transmitidos indireta, mas no diretamente. Quando so de
bom-tom ou so geralmente aceitos, parecem objetivos, mas isso
tudoJ- juzo de valor demonstrvel a cenoura do btjrro da
crtica Hterri;\ e toda nova moda crtica, tal como a moda cor-
rente de anlise retrica esmerada, tem sido acompanhada por
uma crena de que a crtica delineou finalmente uma tcnica
definitiva para separar o excelente do menos bom. Mas isso sem-
27
pre se revela uma iluso da histria do gosto. Os juzos de valor
se fundam no estudo da literatura; o estudo da literatura jamais
pode fundar-se nos juzos de valoh Shakespeare. afirmamos,
inclui-se' num grupo de dramaturg~ ingleses que trabalharam
por volta de 1600,e foi tambm um dos grandes poetas do mundo.
A primeira parte uma afirmao de fato, a segunda um juizo
de valor, to geralmente aceito que passa por uma afirmao
de fato. Mas no uma afirmao de fato. Permanece um juzo
de valor, ao qual jamais poder ligar-se uma partula de crtica
sislemtka.
H dois tipos de juzos de valor, comparativos e positivos. i
A crtica baseada em ,,lmcscQffil1-a.Xa.JiYQs.ai em duas divises--'
prindpais, conforme a obra de arte seja considerada como um
produto ou como algo que se possua. A primeira desenvolve a
crtka biogrfica, que relaciona ,'..l.,obrade arte fundamentalmente
com o homem que a escreveu. ;Podemos chamar a outra de cr-
tka tropolgica; e preocupa-se principalmente com o leitor con-
temporneo .. A crtka biogrfica preocupa-se grandemente com
as questeS"~omparativas de grandeza e fama pessoal. Considera
o poema como a oratria de seu criador, e sente-se muitssimo
segura quando conhece uma personalidade definida, e preferen-
temente herica, por detrs da poesia. Se no consegue achar
essa personalidade, pode tentar fazer surgir alguma com ecto-
plasma retrico, como Carlyle faz em seu ensaio sobre Shakes-
peare na condio de poeta "herico". A crtica tropolgica lida
comparativamente com o estilo e a habilidade, com a complexi-
dade de sentido e a assimilao figurativa. Tende a desgostar
dos poetas oratrios e a depred-Ios; e dificilmente pode cuidar,
seja como for, da personalidade herica. Ambas so em essncia
formas retricas da crtica, pois uma lida com a retrica da fala
persuasiva, e a outra com a retrica do ornato verbal; mas uma
desconfia do gnero de retrica' da outra.
Os juzos de valor retricos reladonam-se estreitamente com
os valores sociais e so usualmente esclarecidos por intermdio
de uma alfndega de metforas morais: sinceridade, economia,
finura, simplicidade e semelhantes. Mas porque a Potka no
est desenvolvida, gera-se urna falcia, com base na ilegtima
extenso da Retrica Teoria da Literatura. O sinal invarivel
dessa falcia a tradio seleta, ilustrada com grande clareza
pela teoria da "pedra de toque" de Amold, na qual passamos da
intuio de valor, representada pela pedra de toque, a um sistema
de ordenao dos poetas em categorias. O costume de comparar
os poetas examinando seus versos (no se trata de inveno nova,
pois foi ridicularizada por Aristteles nas Rs) usado tanto pelos
crticos biogrficos como pelos tropolgicos, principalmente com
o objetivo de negar urna posio de primeira classe queles que
estejam nas graas do grupo contrrio.
28
11'-
Quando examinamos a tcnica da pedra de toque de Amold,
todavia, algumas dvidas nos assaltam sobre a motivao dele.
O verso da Tempestade, "ln the dark backward and abysm of
time"'" serviria muito bem como um verso pedra de toque.
Sente-se que o verso "Yet a tailor might scratch heI' where'er
she did itch" ** no serviria de modo algum, embora seja igual-
mente shakespeariano e igualmente essencial mesma pea.
(Uma forma tremada do mesmo tipo de crtica negaria isso, na-
turalmente, e insistiria em que linha foi interpolada por um
escrevinhador vulgar.) Algum princpio est claramente operando
aqui, muito mais altamente seletivo do que o seria uma pura
experincia crtica da pea.
A "alta seriedade" de Arnold por certo se acha estreitamente
ligada opinio de que a epopia e a tragdia, cuidando de
figuras das classes dirigentes e exigindo o estilo sublime do de-
coro, so as formas aristocrticas da arte. Todas as suas pedras
de toque da Primeira Classe procedem da epopia ou da tragdia,
ou so julga das pelos padres destas. Por isso seu rebaixamento
de Chaucer e Burns para a Segunda Classe parece afetado pela
sensao de que a comdia e a stira devem ser mantidas em
seus lugares exatos, como os critrios morais e as classes sociais
que simbolizam. Comeamos a suspeitar que os juzos de valor
literrios so projees dos sociais. Por que Arnold quer classi-
ficar os poetas? Diz ele que aumentamos nossa admirao por
aqueles que conseguem permanecer na Primeira Classe depois
de'termos tornado essa permanncia muito difcil para eles. Sen-
do isso claro disparate, devemos olhar mais adiante. Quando
lemos: "em poesia a distino entre excelente e inferior ... de
soberana importncia. .. por causa dos altos destinos da poesia",
comeamos a pegar o fio da meada. Vemos que Arnold est
procurando criar um novo cnone bblico da poesia, para servir
de guia para aqueles princpios sociais que ele deseja a cultura
tome da religio.
O tratamento da crtica como a aplicao de uma atitude
social um resultado, bastante natural, do que chamamos vcuo
de fora na critica. Um estudo sistemtico alterna a experincia
indutiva e os princpios dedutivos. Na critica a anlise retrica
fornece algo da induo, e a Potica, a teoria da critica, deveria
ser a contrapartida' deduti';a. No existindo Potica. o critico
v-se compelido a cair no prejuzo derivado de sua prpria exis-
tncia como ser social. Pois o prejuzo simplesmente a deduo
il1adequada, assim como um prejuzo mental no pode ser nada
mais do que uma premissa maior submersa na maior parte, como
um "iceberg".
* "No sombrio para ..trs t e abismo cio t~mpo."
"Um alfaiate, contudo, poderia co-la onde quer que -ela comichasse."
29
1I
,I
No difcil ver o prejuzo em Amold, porque suas opmlOes
se tornaram obsoletas: um pouco mais difcil quando a "alta
seriedade" se torna "maturidade" ou algum outro persuador pode-
roso da mais recente crtica retrica. mais difcil quando a
velha pergunta sobre que livros uma pessoa levaria para uma
ilha deserta transborda da rea dos jogos de salo, qual per-
tence, e se faz uma biblioteca de alto preo, que se supe cons-
titua G cnone bblico dos valores democrticos. Os juzos de
valor retricas voltam-se em geral para questes de decoro, e a
concepo bsica do decoro a diferena entre os estilos sublime,
temperado e simples. Esses estilos so sugeridos pela estrutura
de classe da sociedade, e a crtica, se no tiver de rejeitar me-
tade dos fatos da experincia literria, obviamente tem de olhar
a arte do ponto de vista de urna sociedade idealmente sem classes.
O prprio Amold salienta isso quando diz que "a cultura procura
abolir as classes". Toda hierarquia de valores que conheo, deii-
beradamente armada na literatura, baseia-se numa analogia
oculta, social, moral ou intelectual. Isso se aplica quer a analogia
seja conservadora e romntica, como em Arnold, quer radical,
concedendo o posto mais alto comdia, stira e aos valores
da prosa e da razo, como sucede com Bernard Shaw. Os vrios
pretextos para minimizar o poder comunicativo de certos escri-
tores, de que so obscuros ou obscenos ou niilistas ou reacionrios
ou no sei mais o qu, geralmente se revelam disfarces para o
sentimento de que as opinies sobre o decoro nutridas pela classe
dominante, social ou intelectual, devem ser sustentadas ou con-
testadas. Essas obsesses sociais mudam sempre, como um leque
a mover-se diante de uma luz, e a mudana inspira a crena de
que os psteros finalmente descobrem toda a verdade sobre a
arte.
Uma abordagem seletiva da tradio, portanto, esconde inva-
riavelmente dentro de si uma dissimulada e. hipercrtica clusula
anulatria. No se discute a aceitao do conjunto da literatura
como base para estudo, mas uma tradio (ou, naturalmente,
"a" tradio) abstrai-se dela e vincula-se a valores sociais contem-
porneos, sendo ento usada para documentar! lesses valores.
Convida-se o leitor hesitante a tentar a seguinte experincia.
Tome trs grandes nomes ao acaso, realize as oito combinaes
possveis de promoo e rebaixamento (numa base simplificada,
de duas classes) e defenda cada uma delas por vez. Assim reza-
ria a agenda, se os trs nomes escolhidos fossem Shakespeare,
Milton e Shelley:
1. Rebaixar Shelley, com o fundamento de que imaturo na
tcnica e em profundidade de pensamento, comparado com os
outros.
3D
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I
)
I
t
1
;
2. Rebaixar Milton, com o fundamento de que seu obscuran-
tismo religioso e seu forte contedo doutrinal prejudicam a es-
pontaneidade de sua elocuo.
3. Rebaixar Shakespeare, com o fundamento de que seu desa-
pego s idias torna seus dramas um reflexo da vida, antes do
que uma tentativa criadora para melhor-Ia.
4. Promover Shakespeare, com o fundamento de que preserva
uma integridade da viso potica que nos outros ofuscada pelo
didatismo.
5. Promover Milton, com o fundamento de que sua penetra-
o dos mais sublimes mistrios da f ergue-o acima da invarivel
mundanidade de Shakespeare e da imaturidade de SheIley.
6. Promover SheIley, com o fundamento de que seu amor
liberdade fala ao corao do homem moderno mais imediata-
mente do que os poetas que aceitaram valores sociais obsoletos.
7. Promover os trs (para isso um estilo especial, que pode-
ramos chamar estilo oratrio, teria de ser usado).
8. Rebaixar os trs, com fundamento no desleixo do gemo
ingls, quando examinado segundo critrios franceses, clssicos
ou chineses.
O leitor pode simpatizar com algumas dessas "posies",
como so chamadas, mais do que com outras, e assim ficar
tentado a pensar que uma delas deve ser exata, e que impor-
tante decidir qual delas o . Mas muito antes de terminar a
tarefa perceber que todo o procedimento necessrio uma neu-
rose de angstia instigada por uma censura moral, e que no
tem contedo algum. Naturalmente, em adio aos moralistas,
h poetas que consideram autnticos apenas aqueles outros poetas
que se paream com eles; h crticos que gostam de fazer cam-
panhas religiosas, anti-religiosas ou polticas com soldadinhos
de brinquedo rotulados de "Milton" ou "Shelley", mais do que
gostam de estudar poesia; h estudiosos que tm razes pre-
mentes para fazer tanta leitura edificante quanta possa ser supr-
flua. Mas mesmo um conluio de tudo isso ainda no faz a crtica.
As dialticas sociais aplicadas externamente crtica so
pois, dentro da crtica, pseudodialticas ou falsa Retrica. Resta
tentar definir a verdadeira dialtica da crtica. Neste plano o
crtico biogrfico torna-se o crtico histrico. Progride de um
culto do heri para uma aceitao total e indiscriminada: no
h nada "em seu campo" que ele no este.ia pronto a ler com
interesse. De um ponto de vista puramente histrico, entretanto,
os fenmenos culturais devem ser interpretados em seu prprio
contexto, sem aplicao contempornea. Estudamo-Ias como faze-
mos s estrelas, vendo suas inter-relabes mas sem nos aproxi-
marmos delas. Por isso a crtica histrica necessita comple-
31
mentar-se com uma atividade correspondente, que s~ desenvolva
da crtica tropolgica.
Podemos chamar isso de crtica tica, interpretando tica no
como uma comparao retrica de fatos sociais a valores pre-
determinados, mas como a conscincia de que a sociedade est
presente. Como categoria crtica, seria o senso da real presena
da cultura na comunidade. A crtica tica, ento, v a arte como
uma comunicao do passado ao presente, e baseia-se na con-
cepo de uma posse total e simultnea da cultura passada.
Um exclusivo devotamento a ela, ignorando a crtica histrica,
levaria a uma translao ingnua de todos os fenmenos culturais
para nossos prprios termos, sem levar em conta seu carter
original. Como contrapeso crtica histrica, prop,5e-se exprimir
o impacto contemporneo de toda a arte, sem selecionar uma
tradio. Toda nova moda crtica tem aumentado a simpatia por
certos poetas e depreciado outros, tal como o aumento de inte-
resse pelos poetas metafsicos tendeu a depreciar os romnticos,
mais ou menos h uns vinte e cinco anos. No plano tico po-
demos ver que cada aumento de simpatia tem sido certo, e cada
decrscimo errado: de tal modo, a crtica no tem necessidade de
reagir contra as coisas, mas deveria mostrar um firme avano
rumo tolerncia, que no distingue. Oscar Wilde afirmou que
somente um leiloeiro poderia apreciar igualmente todos os gneros
de arte: tinha ele em mente, por certo, o crtico pblico, mas
mesmo a tarefa do crtico pblico, de pr os tesouros da cultura
nas mos das pessoas que as querem, grandemente uma tarefa
de leiloeiro. E se isso verdade quanto a ele, verdade, a for-
iiori, quanto ao crtico erudito.
O eixo dialtico da crtica, por conseguinte, tem como um
plo a total aceitao dos dados da literatura, e como o outro plo
a total aceitao dos valores potenciais desses dados. Este
o plano real da cultura e da educao liberal, a fertilizao da
vida pelo sabr, na qual o progresso sistemtio da erudio
flui para um progresso sistemtico do gosto e da compreenso.
Neste plano no existe a vontade de fazer juzos influentes, bem
corno nenhum dos maus efeitos que se seguem ao desregramento
da judiciosidade e que tornaram a palavra "crtica" sinnima de
uma ralhona educada. As apreciaes comparativas do valor so
realmente inferncias, muitssimo vlidas quando silenciosas, do
exercci() da crtica, no princpios expressos que lhe guiem o
exerccio. O crtico hgo achar, e constantemente, que Milton
um poeta mais compensador e sugestivo, para trabalhar com ele,
do que Blackmore. Mas quanto mais bvio isso se torna, menos
tempo ele querer gastar com desenvolver o pormenor. Pois de-
senvolver o pormenor tudo o que ele pode fazer: qualquer cr-
tica motivada pelo desejo de demonstr-lo ou prov-Ia seria mera-
32
mente um documento a mais da histria do gosto. H sem dvida
muita coisa na cultura do passado que ser sempre de valor
relativamente pequeno para o presente. Mas baseando-se, a dife-
rena entre a arte a ser e a no ser salva, na experincia total
da crtica, jamais pode ser teoricamente formulada. H Cinde-
relas demais entre os poetas, muitas pedras rejeitadas de uma
construo da moda que se tornaram pontos altos da prxima
esquina.
Podem existir, portanto, coisas tais como regras de procedi-
mento crtico, e leis, no sentido de padres de fenmenos obser-
vados, da experincia literria. Todos os esforos dos crticos
para descobrir regras ou leis, no sentido de ordens morais que
digam ao artista o que ele devia fazer, ou ter feito, para ser um
autntico artista, tm falhado. "A poesia" - afirmava Shelley
_ "e a arte que ensine a regular e limitar seus poderes no podem
subsistir juntas". No existe essa arte, e nunca existiu. Pr a
subordinao e o juzo de valor no lugar da coordenao e da
descrio, pr "todos os poetas deveriam" no lugar de "alguns
poetas fazem", apenas um sinal de que todos os fatos relevantes
ainda no foram considerados. Os juzos crticos com "precisa"
eu "deveria" em seus predicados so ou pedantismos ou tauto-
logias, conforme forem tomados a srio ou no. Assim, um cr-
tico literrio pode querer dizer: "todas as peas devem ter uni-
dade de ao". Se ele pedante, tentar ento definir unidade
de ao em termos especficos. Mas o poder criador verstil,
e por certo o crtico se ver, mais cedo ou mais tarde, a afirmar
que certo dramaturgo de perfeita reputao, cuja eficcia no
palco tenha sido provada repetidas vezes, no exibe a unidade de
ao que ele definiu, e por conseguinte no est escrevendo abso-
lutamente o que ele considera pea. O crtico que tenta aplicar
tais princpios com esprito mais liberal ou mais cauteloso logo
ter de ampliar suas concepes ao ponto, naturalmente no de
dizer, mas de tentar esconder o fato de que ele est dizendo:
"todas as peas que tm unidade de ao devem. ser unidade de
ao", ou, mais simples e mais comumente, "todas as boas peas
devem ser boas peas".
A crtica, em suma, e a Esttica em geral, devem aprender
a fazer o que a tica j fez. Houve um tempo em que era ps-
svel para a tica aceitar a cndida forma de comparar o que
o homem faz com o que ele devia fazer, conhecido como o bem.
O "bem" revelava-se invariavelmente aquilo com que o autor do
livro estava acostumado, e que via sancionado pela comunidade.
Agora os tratadistas de tica, embora tenham ainda seus valores,
1cndem a olhar seus problemas de modo muito diferente. Mas um
proccsso que est irremediavelmente antiquado em tica est
ainda em moda entre os que escrevem sobre problemas estticos.
) '3
ainda possvel para um crtico definir como arte autntica o
que quer que seja de que ele porventura goste, e prosseguir asse-
verando que aquilo de que ele por acaso no goste, no , nos
termos dessa definio, arte autntica. O argumento apresenta a
grande vantagem de ser irrefutvel, como todos os argumentos
fechados o so,' mas sombra e no substncia.
As odiosas comparaes de grandeza, portanto, podem ficar
entregues a si mesmas; pois, mesmo quando nos sentimos com-
pelidos a concordar com elas, no passam de infrutferos lugares-
-comuns. O real interesse do crtico avaliador o valor positivo,
a excelncia, ou talvez a genuinidade, do poema, e no a grandeza
de seu autor. Tal crtica produz o juzo de valor, direto, do bom
gosto informado, a comprovao da arte pelas pulsaes, a reao
educada de um sistema nervoso altamente organizado ao impacto
da poesia. Nenhum crtico, em seu juzo perfeito, tentaria ames-
quinhar a importncia disso; contudo, mesmo aqui, deve haver
certas cautelas. Em primeiro lugar, gratuito crer na infalibili-
dade da clebre certeza intuitiva do bom gosto. O bom gosto
acompanha o estudo da literatura, que o desenvolve; sua pre-
ciso resulta do conhecimento, mas no produz conhecimento.
Por isso a exatido do bom gosto de qualquer crtico no
garantia de que sua base indutiva, na experincia literria, esteja
adequada. Isso pode continuar a ser verdade mesmo depois de
o crtico ter aprendido a basear seus julgamentos em sua expe-
rincia da literatura, e no em suas preocupaes sociais, morais,
religiosas ou pessoais. Os crticos honestos acham continuamente
pontos fracos em seu gosto; descobrem a possibilidade de reco-
nhecer uma forma vlida de experincia potica, sem serem
capazes de compreend-Ia por si mesmos.
Em segundo lugar, o juzo positivo de valor funda-se numa
experincia direta, que fundamental para a crtica, embora para
sempre se exclua dela. A crtica somente pode lev-Io em conta
a terminologia crtica, e essa terminologia jamais pode recuperar
ou conter a experincia original. A experincia original como
a viso direta da cor, ou a sensao direta de calor ou frio, que
a Fsica "explica" de um modo totalmente irrelevante, do ponto
de vista da prpria experincia. Embora educada pelo gosto e
pela prtica, a experincia literria , como a prpria literatura,
incapaz de falar. "Se eu sinto fisicamente como se o topo de
minha cabea fosse arrancado" - dizia Emily Dickinson - "sei
que isso poesia". Essa observao perfeitamente idnea, mas
relaciona-se com a crtica apenas enquanto experincia. A leitura
deveria, como a orao nos Evangelhos, retirar-se, do mundo
falante da crtica, para a presena reservada e secreta da litera-
tura. De outro modo a leitura no ser uma experincia literria
g~nuna, mas um mero reflexo de convenescrticas, lembranas
34
fi..). I I. I i

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e prejuzos. A presena da experincia incomulllcvel no centro
da crtica sempre manter a crtica na condio de arte, enquanto
o crtico reconhecer que a crtica vem dessa experincia, mas no
pode ser construda sobre ela.
Assim, embora o desenvolvimento normal do gosto de um
crtico dirija-se para maior tolerncia e universalidade, a crtica,
como conhecimento, uma coisa, e os juzos de valor informados
pelo gosto so outra. A tentativa de introduzir a experincia
direta da literatura no arcabouo da crtica produz as aberraes
da histria do gosto a que j nos referimos. A tentativa de
inverter o processo e introduzir a crtica na experincia direta
destruir a integridade de ambas. A experincia direta, mesmo
se ligada a alguma coisa j lida centenas de vezes, busca ser
uma experincia nova e fresca de cada vez, o que claramente
impossvel se o prprio poema foi substitudo por uma viso
crtica do poema. Introduzir na experincia direta mInha prpria
opinio de que a crtica, como conhecimento, deveria progredir
constantemente, sem rejeitar nada, significaria que a experincia
deveria progredir rumo a um estupor geral de satisfao com
todos os escritos, o que no de modo algum o que tenho em
mente.
Por fim, a habilidade que se desenvolve, com o trato cons-
tante, na experincia direta da literatura, uma habilidade
especial, como tocar piano, no a expresso de uma atitude geral
diante da vida, como cantar debaixo do chuveiro. O crtico tem
um fundo subj etivo de experincia, formado por seu tempera-
mento e por todo contacto com as palavras que ele manteve,
incluindo jornais, anncios, conversaes, cinema e o que quer
que seja que ele tenha lido aos nove anos de idade. Tem uma
percia especial em reagir literatura, que no se assemelha
mais com esse fundo subjetivo, com todas as smis lembranas
particulares, associaes e prejuzos arbitrrios, do que ler um
termmetro se assemelha com a febre. No h, porm, ningum
de habilidade crtica que no haja experimentado um prazer
profundo e intenso com alguma coisa, simultaneamente com uma
baixa avaliao crtica do que o produziu. Deve haver vrias
dzias de teorias crticas e estticas baseadas na presuno de
que o prazer subjetivo e a reao especfica arte so a mesma
coisa, ou desenvolvem-se da mesma coisa ou finalmente se trans-
formam na mesma coisa. No entanto, qualquer pessoa cultivada
que no esteja sofrendo de parania adiantada sabe que so
invariavelmente distintos. Ou, ainda, o valor ideal pode ser com-
pletamente diverso do real. Um crtico pode consagrar uma tese,
um livro ou mesmo o trabalho de uma vida a algo que ele admite
francamente ser de terceira classe, simplesmente porque se rela-
ciona "om algo mais que ele julga suficientemente importante
35
para valer a pena. Nenhuma teoria crtica, das que eu conheo,
leva em real considerao os diversos sistemas de avaliao impli-
cados por uma das prticas mais comuns da crtica.
Agora que varremos inteiramente a sala de estar de nosso
intrprete, quanto ao esprito da lei, e erguemos a poeira, tent-lo-
-emos de novo com todos os ungentos de revelao que possamos
ter. Dificilmente seria necessrio salientar que minha polmica
foi escrita na primeira pessoa do plural e , em globo, tanto
uma profisso de f quanto uma polmica. claro, tambm, que
um livro deste gnero s pode oferecer-se a um leitor que tenha
simpatia bastante por seus objetivos para deixar passar, no no
sentido de quem ignora, mas de quem v decorrido, o que o
impressionar como inadequado ou simplesmente errneo. Estou
firmemente convencido de que, se formos esperar um crtico
plenamente qualificado para tentar resolver os assuntos sobre
que versam estes ensaios, esperaremos um longo tempo. A fim
de manter o livro dentro dos limites que tornariam possvel
escrev-lo e public-lo, procedi dedutivamente, e fui rigorosamente
seletivo nos exemplos e ilustraes. A deduo no se estende
alm de um mtodo ttico, e tanto quanto percebo no h prin-
cpio no livro que seja afirmado como uma premissa maior per-
feita, sem excees ou exemplos negativos. Expresses tais como
"normalmente", usualmente", "regularmente" ou "como regra"
esto bastante espalhadas de comeo a fim. Uma objeo do'
tipo "e quanto a tal coisa?" pode sempre ser feita pelo leitor
sem necessariamente destruir afirmativas baseadas em ob:oer-
vaes ,de conjunto, e h muitas indagaes do tipo "onde poria
o senhor isto ou aquilo?" que no podem ser respondidas pelo
autor deste volume.
Contudo, a natureza sistemtica deste livro deliberada, e
constitui um trao dele que, depois de madura reflexo, no
consigo lastimar. H um lugar para a classificao na crtica,
como em qualquer outra discipEna, que importa mais do que uma
realizao elegante de alguma casta mandarinesca. A forte re-
pulsa emocional sentida por alguns crticos quanto a qualquer
forma de sistematizai:l.oem Potica , porm, o resultado de uma
falha em distinguir a crtica, como um corpo de conhecimentos,
da experincia direta da literatura, na qual cada ato nico e
a classificao no tem cabimento. Sempre que a sistematizao
surge nas pginas seguintes, nenhuma importncia ligada
prpria forma sistemtica, a qual pode ser o resultado apenas
de minha falta de engenho. Boa parte dela, suponho, e de fato
espero, pode no passar de simples andaimes, .a- serem jogados
fora quando o edifcio 'estiver mais adiantado. O resto pertence
ao estudo metdico das causas formais da arte.
36

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PRIMEIRO ENSAIO
Crtica Histrica: Teoria dos Modos
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PRIMEIRO ENSAIO
CRTICA HISTRICA: TEORIA DOS MODOS
MODOS DA FICO: PREMBULO
No captulo segundo da Potica, Aristteles fala das dife-
renas nas obras de fico, causadas pelas diferentes posies
ds personagens. Nalgumas fices, diz ele, as personagens so
melhores do que ns, em outras piores, em outras ainda ficam
no mesmo plano. Esta passagem no tem recebido muita ateno
por parte dos crticos modernos, pois a importncia que Arist-
teles atribui bondade e maldade parece indicar uma viso,
at certo ponto, estreitamente mralstica da literatura. As pa-
lavras de Aristteles para bom e mau, contudo, so spoudaios e
phafilos, que tm um sentido figurado de "importante" e "sem
importncia". Nas fices literrias o enredo consiste em algum
fazer alguma coisa. O algum, se indivduo, o heri, e a alg,lma
coisa que ele faz ou deixa de fazer o que ele pode fazer em
podia ter feito, no plano dos pressupostos estabelecidos, para ele,
pelo autor, e das conseqentes expectativas da audi'1cia. As
fices, portanto, podem ser classificadas, no moralmente, mas
pela fora de ao do heri, que pode ser maior do que a nossa,
menor ou mais ou menos a mesma. Assim:
1. Se superior em condio tanto aos outros homens como
ao meio desses outros homens, o heri um ser divino, e a
estria sobre ele ser um mito, no sentido comum de uma estria
sobre um deus. Tais estrias ocupam um lllgar importante em
literatura, mas como regra situam-se fora das categorias literrias
normais.
2. Se superior em grau aos outros homens e seu meio, o
heri o tpico heri da estrra romanesca, cujas aes so
maravilhosas, mas que em si mesmo identificado como um ser
hllmano. O heri da estria romanesca move-se nllm mlludo em
39
que as leis comuns da natureza se suspendem ligeiramente: pro-
dgios de coragem e persistncia, inaturais para ns, so naturais
para ele, e armas encantadas, animais que falam, gigantes e
feiticeiras pavorosos, bem como talisms de miraculoso poder,
no violam regra alguma de probabilidade, uma vez que os pres-
supostos da estria romanesca foram fixados. Aqui passamos
do mito propriamente dito para a lenda, o conto popular, o
mrchen e suas filiaes e clerivados literrios.
3. Se superior em grau aos outros homens, mas no a seu
meio natural, o heri um lder. Tem autoridade, paixes e po-
deres de expresso muito maiores do que os nossos, mas o que
ele faz sujeita-se tanto crtica social como ordem da natu-
reza. Esse o heri do modo imitativo elevado, da maior parte
da epopia e da tragdia, e fundamentalmente a espcie de
heri que Aristteles tinha em mente.
4. No sendo superior aos outros homens e seu meio, o heri
.um de ns: reagimos a um senso de sua humanidade comum,
e pedimos ao poeta os mesmos cnones de probabilidade que
notamos em nossa experincia comum. Isso nos d o heri do
modo imitativo baixo, da maior parte da comdia e da fico
realstica. "Elevado" e "baixo" no tm conotaes de valor com-
parativo, mas so puramente diagramticos, como "high" e "low"
o so, quando se referem aos crticos bblicos ou aos anglicanos.
Neste plano, a. dificuldade de manter a palavra "heri", que tem
um sentido mais limitado nos modos precedentes, ocasionalmente
impressiona algum autor. Assim Thackeray sente-se obrigado a
chamar Vanity Fair um romance sem heri.
S. Se inferior em poder ou inteligncia a ns mesmos, de
modo que temos a sensao de olhar de cima uma cena de
escravido, malogro ou absurdez, o heri pertence ao modo ir-
nico. Isso verdade mesmo quando o leitor sente que est ou
podia estar na mesma situao, pois a situao est sendo jul-
gada com maior independncia.
Examinando esse rol, podemos ver que a fico europia,
durante os ltimos quinze sculos, desceu constantemente seu
centro de gravidade, lista abaixo. No perodo da literatura pr-
-medieval, prende-se ela estreitamente aos mitos cristos, cls-
sicos tardios, clticos ou teutQnicos. Se o cristianismo no tivesse
sido tanto um mito importado como um devorador de rivais,
essa fase da literatura ocidental seria mais fcil de isolar. Na
forma em que a possumos, sua maior parte j passou para a
categoria da estria romanesca. A estria romanesca divide-se
em duas formas principai's: uma forma secular, que trata da
cavalaria e do paladinismo, e uma forma religiosa, devotada s
lendas de santos. Ambas apiam-se pesadamente em miraculosas
'.violaes da lei natural, para beneficiar-se como estrias. As
40
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J
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J
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fices romanescas dominam a literatura at o culto do prn-
cipe e do corteso, no Renascimento, trazer ao primeiro plano
o modo imitativo elevado. As caractersticas desse modo so
clarissimamente vistas nas espcies do drama, particularmente
na tragdia, e na epopia nacional. Depois, um novo tipo de
cultura da classe mdia introduz o imitativo baixo, que, na lite-
ratura inglesa, predomina do tempo de Defoe at o fim do sculo
XIX. Na literatura francesa, comea e termina cerca de cin-
qenta anos antes. Durante os ltimos cem anos, a fico mais
sria tendeu crescentemente a ser do modo irnico.
Algo da mesma progresso pode ser tambm acompanhado
na literatura clssica, de forma grandemente reduzida. Onde
uma religio mitolgica e politesta, onde h corporificaes
promscuas, heris deificados e reis de descendncia divina, onde
o mesmo adjetivo "divino" pode ser aplicado a Zeus ou a Aquiles,
dificilmente se poder separar completamente as faixas mtica,
romanesca e imitativa elevada. Onde a religio teolgica e
acentua uma diviso pronunciada entre as naturezas divina e
humana, o romanesco se isola mais claramente, como se v nas
lendas da cavalaria e da santidade crists, nas Mil e Uma Noites
muulmanas, nas estrias dos juzes e dos profetas taumaturgos
de Israel. Semelhantemente, a incapacidade do mundo clssico,
de livrar-se do lder divino, em seu perodo tardio, tem muito
em comum com o desenvolvimento imaturo dos modos imitativo
baixo e irnico, que mal se iniciaram com a stira romana. Ao
mesmo tempo, a instituio do modo imitativo elevado, o desen-
volvimento de uma tradio literria com o sentido coerente,
dentro dela, de uma ordem da natureza, uma das grandes fa-
anhas da civilizao grega. A fico oriental, tanto que eu saiba,
no se afasta muito das frmulas mtica e romanesca.
Cuidaremos aqui principalmente das cinco pocas da litera-
tura ocidental, como atrs demarcadas, usando paralelos clssicos
apenas incidentalmente. Em cada modo ser tiJ uma distino
entre a literatura ingnua e a exigente. A palavra "ing~nuo",
tomo-a do ensaio de Schiller sobre a poesia ingnua e sentimental:
quero dizer com ela, contudo, primitivo. ou popular, enquanto em
Schiller soa um tanto mais como clssico. A palavra "sentimen-
tal" tambm significa algo mais em ingls, mas no temos bas-
tantes termos crticos genunos para prescindir dela. Com aspas,
portanto, "sentimental" se refere a uma recriao posterior de um
modo mais antigo. Assim o Romantismo uma forma "senti-
mental" do romanesco, e o conto de fadas, na maior parte, uma
forma "sentimental" do conto popular. H tambm uma dis-
tino geral entre fices nas quais o heri se isola de sua
sociedade, e fices nas quais ele se incorpora nela. Esta distin-
o exprimida pelas palavras "trgico" e "cmico", quando se
41
referem a aspectos do enredo em geral e no simplesmente a for-
mas de drama.
MODOSDA FICOTRAGICA
As estrias trgicas, quando se aplicam a seres divinos, po-
dem ser chamadas dionisacas. So estrias de deuses agoni-
zantes, como Hrcules com sua tnica envenenada e sua pira,
Orfeu despedaado pelas bacantes, Balder morto pela traio
de Loki, Cristo morrendo na cruz e assinalando, com as palavras
"Por que me abandonaste?", o sentimento de achar-se excludo,
enquanto ser divino, da comunho da Trindade.
A associao da morte de um deus com o outono ou pr de
Sol no significa necessariamente que ele seja um deus "da"
vegetao ou "do" Sol, mas apenas que um deus capaz de
morrer, qualquer que seja a sua rea. Mas como um deus
superior natureza, bem como aos outros homens, a morte de
um deus envolve apropriadamente o que Shakespeare, no Vnus
e Adnis, chama a "solene simpatia" da natureza, tendo a palavra
solene, aqui, algo de suas ligaes etimolgicas com o ritual. A
falcia pattica de Ruskin dificilmente pode ser falcia quando
um deus o heri da ao, como quando o poeta de The Dre'lIm
of the Rood (O Sonho da Cruz) nos conta que toda a criao
chorou ao morrer Cristo. Naturalmente nunca existe falcia real
em fazer uma aproximao puramente imaginativa entfe~ homem
e a natureza, mas o uso da "solene simpatia", numa obra' de
fico mais realstica, indica que o autor est tentando dar a seu
heri algumas das implicaes do modo mtico. O exemplo de
Ruskin, de falcia pattica, "the cruel, crawling foam" ("a
espuma cruel, rastejante"), da balada de Kingsley sobre certa
moa afogada no mar. Mas o fato de a espuma ser assim descrita
concede Mary de Kingsley um colorido desmaiado do mito de
Andrmeda. .
As mesmas associaes com o pr de Sol e a queda da fo-
lhagem registram-se no romanesco, onde o heri ainda um
semideus. No romanesco a suspenso da lei natural e a espe-
cificao das proezas do heri reduzem grandemente a natureza
ao mundo animal e vegetal. Boa parte da vida do heri gasta
com animais, ou em qualquer hiptese com os animais que so
romanescos irremediveis, como os cavalos, ces e falces, e o
tpico cenrio do romanesco a floresta. A morte ou o afasta-
mento do heri fazem assim o efeito de um esprito saindo da
natureza, e evocam um estado de nimo mais bem descrito como
':elegaco. O elegaco apresenta um herosmo no deteriorado pela
ironia. A inevitabilidade da morte de Beowulf, a traio na morte
de Rolando, a malignidade que cerca a morte do santo martiri-
42
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zado, so de muito maior importncia emocional do que quaisquer
complicaes de "hybris" e "hamarta" que possam estar envol-
vidas. Por isso o elegaco freqentem ente acompanhado por
um senso difuso, resignado, melanclico, da passagem do tempo,
da velha ordem mudando e cedendo a uma nova: pensa-se em
Beowulf olhando, enquanto morre, para os grandes monumentos
de pedra das eras histricas que se esvaram antes dele. Numa
forma "sentimental" e muito recente, o mesmo estado de esp-
rito acha-se bem apanhado em Passing of Arthur ("A Morte de
Artur"), de Tennyson.
A tragdia, no sentido fundamental ou imitativo elevado, a
fico sobre a queda de um chefe (tem de cair porque o nico
meio pelo qual um chefe pode ser afastado de sua sociedade),
mistura o herico ao irnico. Na estria romanesca elegaca a
mortalidade do heri principalmente um fato natural, a marca
de sua humanidade; na tragdia imitativa elevada tambm
um fato social e moral. O heri trgico tem de ter uma enver-
gadura adequadamente herica, mas sua queda se complica no
s com o senso de seu liame com a sociedade, mas tambm com
o sentimento da supremacia da lei natural, ambos os quais so
irnicos na referncia. A tragdia pertence precipuamente s
du"s revelaes indgenas do drama trgico, na Atenas do sculo
V e na Europa do sculo XVII, de Shakespeare a Racine. Ambas
pertencem a um perodo da histria social em que a aristocraci
est perdendo rapidamente o seu poder de fato, mas ainda con-
serva boa soma de prestgio ideolgico.
A posio central da tragdia imitativa elevada nos cinco
modos trgicos, equilibrada a meio caminho entre o herosmo
divino e a ironia demasiado humana, expressa-se na concepo
tradicional. da catarse. As palavras compaixo e medo podem ser
tomadas como referindo-se s duas direes gerais em que a
emoo se move, quer rumo a um objeto, quer afastando-se dele.
A estria romanesca ingnua, estando mais prxima do sonho da
realizao do desejo, tende a absorver a emoo e a comunic-Ia
internamente ao leitor. A estria romanesca, portanto, caracte-
riza-se pela aceitao da compaixo e do medo, que na vida
comum se relacionam com a dor, como formas de prazer. Trans-
forma o medo longnquo, ou terror, no aventuroso; o medo pr-
ximo, ou horror, no maravilhoso, e o medo sem objeto, ou a
angstia (Angst) em melancolia pensativa. Transforma a com-
paixo longnqua, ou preocupao, no tema do livramento cava-
lheiresco; a compaixo prxima, ou ternura, num encantamento
lnguido e repousado, e a compaixo sem objeto (que no tem
nome, mas uma espcie de animismo, ou tratamento de tudo,
na natureza, como se tivesse sentimentos humanos), em fantasia
criadora. Na estria romanesca exigente os caractersticos pe-
43
culiares forma so menos bvios, especialmente na estria ro-
manesca trgica, onde o tema da morte inevitvel age contra o
maravilhoso e amide o relega, fora, ao segundo plano. No
Romeu e lulieta, por exemplo, o maravilhoso sobrevive apenas
na fala de Mercutio sobre a Rainha Mab. Mas essa pea distin-
gue-se como mais prxima da estria romanesca do que as tra-
gdias posteriores, por abrandar as influncias que agem no sen-
tido contrrio catarse, deixando secas de ironia, por assim
dizer, as principais personagens.
Na tragdia imitativa elevada a compaixo e o medo se
tornam, respectivamente, julgamento moral favorvel ou con-
trrio, que so relevantes para a tragdia, mas no fundamentais.
Compadecemo-nos de Desdmona e tememos lago, mas a figura
trgica fundamental Otelo, e nossos sentimentos sobre ele so
confusos. O fato particular denominado tragdia, que acontece
ao heri trgico, no depende de seu status moral. Se se rela-
ciona causalmente com algo que ele fez, como ocorre geralmente,
a tragdia reside na inevitabilidade das conseqncias do ato, no
em seu significado moral como ato. Da o paradoxo de que na
tragdia a compaixo e o medo so provocados e expelidos. A
"hamarta" ou "falha" de Aristteles, portanto, no necessaria-
---mente um "at mau, miiito menos fraqueza moral: pode constituir
simplesmente uma questo de ser um carter forte em posio
exposta, como Cordlia. A posio exposta comumente o posto
de liderana, no qual uma personagem .excepcional e isolada ao
mesmo tempo, dando-nos aquela curiosa mistura ditievitvel e
do incongruente que peculiar tragdia. O princpio da "ha-
marta" ou liderana pode ser visto mais claramente na tragdia
imitativa elevada ingnua, como percebemos em The Mirrar for
Magistrates (O Espelho para Magistrados) e em colees, seme-
lhantes de contos baseados no tema da roda da fortuna.
Na tragdia imitativa baixa, a compaixo e o medo no so
purgados nem absorvidos em prazeres, mas comunicam-se exter-
namente, como sensaes. De fato a palavra "sensacional" pode-
ria ter um sentido mais til na crtica, se no fosse apenas
um juzo de valor desfavorvel. A palavra melhor para a tra-
gdia imitativa baixa ou domstica talvez seja patos, e o patos
mantm estreita relao com o reflexo sensitivo das lgrimas.
O patos apresenta seu heri como isolado por uma fraqueza que
fala nossa simpatia porque se situa em nosso plano de expe-
rincia. Falo de um heri, mas a figura fundamental do patos
amide mulher ou criana (ou ambas, como nas cenas de morte
de Little Eva e Little Nell), e temos todo um cortejo de pat-
ticos sacrifcios femininos na fico imitativa baixa inglesa, de
Clarissa Harlowe Tess de Hardy e Daisy Miller de James.
Observamos que, enquanto a tragdia pode massacrar todo um
44
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elenco, o patos concentra-se 'usualmente num nico personagem,
em parte porque a sociedade imitativa baixa se individualiza
mais fortemente.
Alm disso, em contraste com a tragdia imitativa elevada,
o patos aumentado pela mudez da vtima. A morte de um ani-
mal comumente pattica, e tambm o a catstrofe da inteli-
gncia imperfeita, freqente na literatura americana moderna.
Wordsworth, que, enquanto artista imitativo baixo, foi um dos
nossos grandes mestres do patos, faz a me de seu marinheiro
falar num estilo cho, triste, absurdamente inadequado, sobre
seus esforos para salvar as roupas de seu filho e "outros per-
tences" - ou f-Ia antes que a crtica desfavorvel o levasse a
estragar seu poema. O patos uma emoo estranha e gulesca *,
e alguma falha de expresso, real ou simulada, parece caracters-
tica dele. Sempre deixar uma elegia funeral, fluentemente las-
timosa, ir repastar-se em algo como a lembrana de Estela, em
Swift. O patos altamente enunciado capaz de tornar-se um
apelo faccioso para a autocomiserao ou a fala convulsa de
pranto. A explorao do medo no imitativo baixo tambm sen-
sacional, e um tipo de patos ao avesso. A figura terrvel nessa
tradio, exemplificada por Heathcliff, Simon Legree e os viles
de Dickens, normalmente uma figura desapiedada, em forte
contraste com alguma espcie de delicada virtude, geralmente
uma vtima desamparada em seu poder.
A idia essencial do patos a excluso de um indivduo, de
nosso prprio nvel, de um grupo social ao qual ele est buscando
pertencer. Por isso a tradio fundamental do patos exigente
o estudo da mente isolada, a histria de como algum identifi-
cvd com ns mesmos dividido por um conflito entre o mundo
interior ~ o exterior, entre a realidade imaginativa e o tipo de
realidade que estabelecido por um consenso social. Tal tragdia
pode ligar-se, como freqente em Balzac, mania ou obsesso
de subir no mundo, sendo essa a contrapartida imitativa baixa,
fundamental, da fico da queda do lder. Ou pode cuidar do
~onflito da vida interior e exterior, como em Madame Bovary e
Lord fim, ou do impacto da moralidade inflexvel sobre a expe-
rincia, como no Pierre de Melville e no Brand de lbsen. Pode-
mos designar o tipo de personagem implicada aqui com a palavra
grega alazn, que significa impostor, algum que finge ou pro-
cura ser alguma coisa mais do que . Os tipos mais populares
de alazn so o miles gloriosus (soldado fanfarro) e o excntrico
ilustrado ou filsofo com idia fixa.
Estamos muito acostumados com tais personagens na com-
dia, onde so vistos de fora, de modo que enxergamos apenas a
o "ghul" um esprito mau que, na crena maometana, depreda as
tumbas e devora os cadveres (N. do T.).
45
.1,.
mscara social. Mas o alazn pode ser tambm um aspecto do
heri trgico: o trao do miles gloriosus em Tamerlo," mesmo
em ateIo, inconfundvel, como o o trao do filsofo com idia
fixa em Fausto ou em Hamlet. muito difcil estudar um caso
de obsesso, ou mesmo de hipocrisia, pelo lado de dentro, num
veculo dramtico: mesmo Tartufo, na medida em que se trata
de sua funo dramtica, um estudo de parasitismo antes que
de hipocrisia. A anlise da obsesso pertence mais naturalmente
fico em prosa ou a um veculo semidramtico como o mon-
logo de Browning. Apesar de todas as diferenas de tcnica e
atitude, o Lord Jim de Conrad um descendente direto do miles
gloriosus, da mesma famlia do Srgio de Shaw ou do gabola
de Synge, que so tipos paralelos lium cenrio dramtico ou
cmico. perfeitamente possvel, por certo, tomar o alazn em
sua prpria estimao: isso feito por exemplo pelos criadores
dos heris inescrutveis e sombrios, nas impressionantes narra-
tivas gticas, com seus olhos esgazeados ou penetrantes e suas
tenebrosas sugestes de atraentes pecados. a resultado, como
r:egra, no tanto a. tragdia, quanto a espcie de melodrama
que pode ser definida como comdia sem humor. Quando se
eleva a isso, temos um estudo d obsesso apresentado em ter-
mos de medo em vez de compaixo: isto , a obsesso assume
a forma de uma vontade absoluta, que arrasta sua vtima alm
dos limites normais da humanjdade. Um dos mais claros exemplos
Heathcliff, que imerge travs da prpria morte no vampi-
rismo; mas h muitos outros, que vo do Kurtz de Conrad at
os cientistas loucos da fico popular.
Deparamos a concepo de ironia na tica de Aristteles,
onde o eron o homem que se censura, ao contrrio do alazn.
Tal homem se faz invulnervel, e, embora Aristteles o condene,
no h dvida de que ele um artista predestinado, tal como
o alazn uma de suas vtimas predestinadas. a termo ironia,
portanto, indica uma tcnica, de algum parecer que menos
do que , a qual, em literatura, se torna muito comumente uma
tcnica de dizer o mnimo e de significar o mximo possvel,
ou, de modo mais geral, uma configurao de palavras que se
afasta da afirmao direta ou de seu prprio e bvio sentido.
(No estou usando a palavra irnico em qualquer sentido inusi-
tado, embora esteja explorando algumas de suas implicaes.)
a escritor de fico irnica, portanto, censura-se e, como
Scrates, finge no saber nada, mesmo que irnico. A objeti-
vidade completa e a supresso de todos os julgamentos mOfais
explcitos so essenciais a este mtodo. Ass~rna compaixo e o
medo no se suscitam na arte irnica: refletem-se da arte para
Como surge no Tamburlaine, de Cristopher Marlowe (N. do T.).
46
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o leitor. Quando buscamos isolar o irnico, enquanto irnico,


descobrimos que parece ser simplesmente a atitude do poeta
como tal, a construo serena de uma forma literria, com todos
os elementos assertivos, implcitos ou expressos, eliminados. A
ironia, enquanto modo, nasceu do imitativo baixo; toma a vida
exatamente como a encontra. Mas o ironista fabula sem mora-
lizar, e no tem objetivo, a no ser o seu assunto. A ironia
naturalmente um modo exigente, e a principal diferena entre a
ironia exigente e a ingnua que o ironista ingnuo chama a
ateno para o fato de estar sendo irnico, ao passo que a ironia
exigente apenas afirma, e deixa o prprio leitor acrescentar o
tom irnico. Coleridge, observando um comentrio irnico em
Defoe, mostra como a sutileza de Defoe podia ser tornada cruel
e bvia simplesmente salientando as mesmas palavras com grifas,
travesses, pontos de exclamao e outros sinais de estar cons-
ciente da ironia.
A ironia trgica, em seguida, torna-se simplesmente o estudo
do isolamento trgico em si, e desse modo destaca o elemento do
caso particular, que at certo ponto existe em todos os outros
modos. Seu heri no tem necessariamente qualquer "hamarta"
trgica ou obsesso pattica: apenas algum que fica isolado
de sua sociedade. Assim o princpio fundamental da ironia tr-
gica que tudo de excepcional que acontea com o heri devia
estar causalmente descombinado com o seu carter. A tragdia
inteligvel, no no sentido de ter qualquer tapinha moral a
acompanh-Ia, mas no sentido que Aristteles tinha em mente
quando falou do descobrimento ou recognio como essenciais
ao enredo trgico. A tragdia inteligvel porque sua catstrofe
se relaciona plausivelmente com a situao. A ironia isola da
situao trgica o senso de arbitrariedade, de ter a vtima sido
infeliz, escolhida ao acaso ou por sina, e de no merecer o que
lhe acontece, mais do que qualquer outra pessoa. Se h uma
razo para escolh-Ia para a catstrofe, uma r~zo inadequada,
e suscita mais objees do que responde.
Assim a figura de uma vtima tpica ou casual comea a cris-
talizar-se lia tragdia domstica ao aprofundar-se esta no tom
irnico. Podemos chamar essa vtima tpica de pharmaks ou
bode expiatrio. Deparamos exemplos de pharmaks na Hester
Prynne de Hawthorne, no Billy Budd de Melville, na Tess de
Hardy, no Septimus de Mrs. Dalloway, em histrias de judeus e
negros perseguidos, em histrias de artistas cujo gnio os faz
Ismais de uma sociedade burguesa. a pharmaks no ino-
cente nem culpado. inocente neste sentido: o que lhe acontece
muito maior do que algo que ele tenha feito poderia provocar,
como o montanhs cujo grito faz cair uma avalanche. culpado
no sentido de que membro de uma sociedade culpada, ou vive
47
num mundo onde tais injustias so parte inevitvel da existncia.
Os dois fatos no ocorrem juntos;. permanecem ironicamente
separados. O pharmaks, em' suma,~st na situao de J. J
pode defender-se contra a acusao de ter feito algo que torne
sua catstrofe moralmente inteligvel; mas o xito de sua defesa
torna-a moralmente ininteligvel.
Assim o incongruente e o inevitvcl, que se combinam na
tragdia, separam-se nos plos opostos da ironia. Num plo est
a inevitvel ironia da vida humana. O que acontece, digamos,
ao heri do Processo de Kafka no o resultado do que ele tenha
feito, mas o fim do que ele , um ser "demasiado humano". O
arqutipo do inevitavelmente irnico Ado, natureza humana
sob sentena de morte. No outro plo est a incongruente ironia
da vida humana, na qual todas as tentativas para transferir a
culpa a uma vtima do a essa vtima algo da dignidade da
inocncia. O arqutipo do incongruentemente irnico Cristo, a
vtima inocente de todo, excluda da sociedade humana. A meio
caminho entre os dois fica a figura bsica da tragdia, que
humana, e contudo de uma dimenso herica, que amide encerra
em si a sugesto de divindade. Seu arqutipo Prometeu, o tit
imortal rejeitado pelos deuses por favorecer os homens. O Livro
de J no uma tragdia do tipo da de Prometeu, mas uma
ironia trgica na qual a dialtica da natureza divina e humana se
consuma. Justificando-se como uma vtima de Deus, J tenta
fazer-se uma figura prometia, mas no consegue.
Essas referncias podem ajudar a explicar algo, que de outro
modo talvez constitusse um fato enigmtico, sobre a literatura
moderna. A ironia descende do imitativo baixo: comea com o
realismo e a observao imparcial. Mas, ao fazer isso, move-se
firmemente em direo ao mito, e contornos obscuros de ceri-
mnias sacrificais e deuses agonizantes comeam a reaparecer
nela. Os nossos cinco modos evidentemente caminham num cr-
culo. Essa reapario do mito no irnico particularmente clara
em Kafka e em Joyce. Em Kafka, cuja obra, de certo ponto de
vista, podemos dizer que forma uma srie de comentrios sobre
o Livro de J, os tipos contemporneos habituais da ironia tr-
gica, o judeu, o artista, homem comum e uma espcie de pa-
lhao triste, Chaplin, todos se encontram, e a maioria desses
elementos se combina, de forma cmica, no Shem de Joyce. No
obstante, o mito irnico freqente em outros lugares, e muitos
caractersticos da literatura irnica so ininteligveis sem ele.
Henry James aprendeu seu ofcio principalmente com os realistas
e naturalistas do sculo XIX, mas se f>ssemosjulgar, por exem-
plo, a estria denominada The Altar of the Dead simplesmente
por padres imitativos baixos, teramos de cham-Ia um tecido
de coincidncia improvvel, motivao inadequada e soluo in-
48
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concludente. Quando a consideramos como um mito irnico, uma
histria de como o deus de uma pessoa o pharmaks de outro,
sua estrutura se torna simples e lgica.
MODOS DA FICOCOMICA
O tema do cmico a integrao da sociedade: toma usual-
mente a forma da incorporao, ncla, de uma personagem funda-
mental. A comdia mtica, correspondente morte do deus dio-
nisaco, apolnea, a estria de como um heri aceito por uma
sociedade de deuses. Na literatura clssica o tema da aceitao
faz parte das estrias de Hrcules, Mercrio e outras divindades
que tiveram de passar por uma provao, e na literatura crist
o tema da salvao, ou, de maneira mais concentrada, da entra-
da no cu: a comdia que se encontra bem no fim da Commedia
ele Dante. O modo da comdia romntica, correspondente ao
elegaco, mais bem definido como idlico, e seu principal veculo
a pastoral. Em vista do interesse social da comdia, o idlico
no pode igualar a introverso do elegaco, mas preserva o tema
da fuga sociedade at o ponto de idealizar uma vida simplifi-
cada no campo ou na fronteira (a pastoral da literatura popular
moderna a estria do "Far West"). A estreita associao com a
natureza animal e vegetal que observamos no elegaco volta nas
ovelhas e pastagens amenas (ou no gado e nas fazendas) do id-
lico, e a mesma conexo fcil com os mitos volta no fato de que
tais imagens so amide usadas, como o so na Bblia, para o
tema da salvao.
O exemplo mais claro da comdia imitativa elevada a Co-
mdia Antiga de Aristteles. A Comdia Nova de Menandro fica
mais prxima do imitativo baixo, e por intermdio de Plauto e
Terncio suas frmulas foram legadas ao Renascimento, de modo
que sempre houve uma propenso, fortemente imitativa baixa,
para a comdia social. Em Aristfanes h comumente uma figura
central que constri sua prpria sociedade ante forte oposio,
repelindo uma aps outra todas as pessoas que vm para impedi-
-Ia ou explor-Ia; e afinal consegue um triunfo herico, termi-
nado com amantes, no qual s vezes lhe so atribudas as honras
de um deus renascido. Observamos que, assim como existe uma
catarse de compaixo e medo na tragdia, assim tambm h uma
catarse das correspondentes emoes cmicas, que so a simpa-
tia e o motejo, na Comdia Antiga. O heri cmico obter seu
triunfo, seja sensato ou tolo o que ele tenha feito, honesto ou vil.
Assim a Comdia Antiga, como a tragdia sua contempornea,
mistura o herico e o irnico. Nalgumas peas esse fato em
parte ocultado pelo forte desejo de Aristfanes de consignar sua
prpria opinio sobre o que o heri est fazendo, mas sua maior
49
comdia, Os Pssaros, conserva um delicado equilbrio entre o
herosmo cmico e a ironia cmica.
A Comdia Nova apresenta normalmente uma intriga entre
um rapaz e uma jovem, obstada por algum tipo de oposio, ge-
ralmente paterna, e solucionada por uma reviravolta no enredo,
a qual a forma cmica do "reconhecimento" de Aristteles, e
mais manipulada do que sua contrapartida trgica. No comeo
da pea as foras que se opem ao heri esto sob o domnio da
sociedade da pea, mas depois de um descobrimento com o qual
o heri se torna rico ou a herona respeitvel, uma sociedade nova
se cristaliza no palco em torno do heri e sua noiva. A ao da
comdia move-se assim no sentido da incorporao do heri
sociedade qual ele naturalmente se ajusta. O heri em si mesmo
raramente uma pessoa muito interessante: em conformidade
com o decoro imitativo baixo, medocre em suas virtudes, mas
socialmente atrativo. Em Shakespeare e no tipo de comdia
romntica que mais de perto lembra a dele, h um desenvolvi-
mento dessas frmulas numa direo mais distintamente imi-
tativa elevada. Na figura de Prspero temos uma das poucas
semelhanas com a tcnica ele Aristfanes, de ter toda a ao
cmica projetada por uma personagem fundamental. Comumente
Shakespeare consegue seu feitio imitativo elevado transformando
a luta das sociedades repressiva e desejvel numa luta entre dois
planos de existncia, o primeiro como nosso prprio mundo ou
pior, o segundo encantado e idlico. Este ponto ser depois tra-
tado mais minuciosamente.
Pelas razes j expostas, a comdia domstica da fico pos-
terior prossegue praticamente com as mesmas Convenes usadas
no Renascimento. A comdia domstica baseia-se comumente no
arqutipo da Cinderela, na modalidade de coisas que acontece
quando a virtude de Pmela recompensada, na incorporao de
um indivduo muito semelhante ao leitor numa sociedade a que
ambos aspiram, numa sociedade acompanhada por um rugitar
feliz de vestidos de noiva e notas de dinheiro. Ainda aqui a co-
mdia de Shakespeare pode casar oito ou dez pessoas de inte-
resse dramtico aproximadamente igual, tal como uma tragdia
.imitativa elevada pode matar o mesmo nmero, mas na comdia
domstica tal derramamento de energia sexual mais raro. A
principal diferena entre a comdia imitativa elevada e a baixa,
contudo, que o desenlace da ltima envolve mais freqente-
mente uma promoo social. Os escritores mais exigentes da
comdia imitativa baixa apresentam fre1entemente a mesma
frmula da histria de final feliz, com as ambigidades morais
que encontramos em Aristfanes. Em Balzac ou Stendhal um
patife esperto e impiedoso pode obter o mesmo tipo de sucesso
que os heris virtuosos de Samuel Smiles e Horatio Alger.. Assim,
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- ~i
a contrapartida cmica do alazn parece ser o pcaro esperto,
amvel, inescrupuloso, do romance picaresco.
Ao estudar a comdia irnica devemos comear com o tema
da expulso do pharmaks, do ponto de vista da sociedade. Isso
apela para o gnero de alvio que se espera sintamos quando
vemos o Volpone de Jonson condenado s gals, Shylock despo-
jado de sua riqueza ou Tartufo levado para a cadeia. Tal tema, a
menos que tratado com muita animao, difcil de se fazer
convincente, pelos motivos sugeridos no tocante tragdia ir-
nica. A insistncia no tema da vingana da sociedade contra um
indivduo, por maior salafrrio que ele seja, leva a faz-Ioparecer
menos culpado e a sociedade mais. Isso particularmente verda-
deiro com respeito s personagens que tm tentado divertir a
audincia real ou a subjetiva, e que so as contrapartidas c-
micas do heri trgico, na condio de artista. A rejeio do
divertidor, seja bobo, palhao, bufo ou simplrio, pode cons-
tituir uma das mais terrveis ironias conhecidas pela arte, como
o demonstra a rejeio de Falstaff, bem como certas cenas de
Chaplin.
Em certa poesia religiosa, por exemplo no fim do Paradiso,
podemos ver que a literatura tem um limite superior, um ponto
no qual uma viso imaginativa de um mundo eterno se faz uma
experincia dele. Na comdia irnica comeamos a ver que a arte
tambm tem um limite inferior na vida real. Este o estado
de selvageria, o mundo no qual a comdia consiste em infligir
dor a uma vtima desamparada, e a tragdia em suport-Ia. A
comdia .irnica leva-nos personagem do ritual do bode expia-
trio e do pesadelo, o smbolo humano que concentra nossos me-
dos e dios. Transpomos o limite da arte quando tal smbolo se
faz existencial, como se d com o negro de um linchamento, o
judeu de um "pogrom", a velha de uma caa s bruxas, ou
qualquer um apanhado a esmo pela turba, como Cinna, o poeta,
em Jlio Csar. Em Aristfanes a ironia s vezes quase confronta
com a violncia da multido porque os ataques so pessoais:
pensa-se em todos os risos fceis que ele alcana, pea atrs de
pea, com a pederastia de Clstenes ou a covardia de Clenimo.
Em Aristfanes a palavra pharmaks significa simplesmente pa-
tife, sem nenhum absurdo. Na concluso de As Nuvens, onde o
poeta parece quase estar levantando um grupo de linchamento
para ir queimar a casa de Scrates, atingimos a contrapartida
cmica de uma das maiores obras-primas da ironia trgica em
literatura, a ApOlogia de PIato.
Mas o elemento ldico a barreira que separa a arte da sel-
vageria, e brincar com o sacrifcio humano parece constituir um
tema importante da comdia irnica. Mesmo no riso alguma
espcie de libertao de sob o peso do desagradvel, at elo hor-
51
rvel, parece muito importante. Observamos isso particularmente
em todas as formas de arte nas quais um grande nmero de
assistentes comparece ao mesmo tempo, como no drama, e, ainda
mais obrigatoriamente, nos jogos. Observamos tambm que brin-
car com o sacrifcio nada tem a ver com qualquer derivao
histrica dos ritos sacrificais, tal como foi sugerido com relao
Comdia Antiga. Todos os caractersticos de tais ritos, o filho
do rei, a morte imitativa, o executor, a vtima substituta, so
muito mais explcitos no Mikado de Gilbert e Sullivan do que
em Aristfanes. Por certo no h prova de que o basebol prove-
nha de um ritual de sacrifcio humano, mas o rbitro tem tanto
de um phannaks como se proviesse: um salafrrio desam-
parado, um ladro maior do que Barrabs; tem mau olhado; os
partidrios da equipe que esteja perdendo clamam por sua morte.
No "ldico, as emoes da multido fervem numa panela aberta,
por assim dizer; na multido que lincha, esto num forno fe-
chado, daquilo que Blake chamaria virtude moral. O combate
de gladiadores, no qual a assistncia tem de fato poder de vida
e de morte sobre os homens que a esto divertindo, talvez seja
a mais forte de todas as pardias, selvagens ou demonacas, do
drama.
O fato de estarmos agora numa fase irnica da literatura
esclarece grandemente a popularidade do romance policial, a fr-
mula de como um caador de homens descobre um pharmaks
e se livra dele. O romance policial comea no perodo de Sher-
lock Holmes como uma intensificao do imitativo baixo, no
aguamento da ateno sobre miudezas que fazem" as mais des-
luzidas e descuradssimas bagatelas da vida de todos os dias
saltar para um significado misterioso e fatdico. Mas ao prosse-
guirmos, afastando-nos disso, avanamos para um drama ritual
em torno de um cadver, no qual o dedo hesitante da conde-
nao social passa por sobre um grupo de "suspeitos" e afinal
se fixa num deles. A sensao de uma vtima escolhida pelo
destino muito forte, pois o processo contra ela forjado apenas
plausivelmente. Se fosse realmente inevitvel, deveramos ter a
ironia trgica, como no Crime e Castigo, onde o crime de Ras-
kolnikoff se emaranha tanto com seu carter, que no pode
tratar-se de qualquer mistrio de romance policial. Na crescente
brutalidade da estria sobre o crime (uma brutalidade prote-
gida pela conveno da forma, assim como convencionalmente
impossvel que o perseguidor de homens possa estar enganado ao
crer que um dos suspeitos o assassino), o descobrimento co-
mea a fundir-se com a narrao impres"ionante, como uma das
formas do melodrama. No melodrama dois temas so impor-
tantes: a vitria da virtude moral sobre a vilania, e a conse-
qente idealizao das teorias morais que se presumem nutridas
52
pela assistncia. No melodrama da estria impressionante e
brutal chegamos to perto, quanto possvel arte, do puro
farisasmo da turba que lincha.
Teramos de dizer, portanto, que todas as formas de melo-
drama, o romance policial em particular, so uma propaganda por
antecipao da classe policial, na medida em que esta representa
a regularizao da violncia da turba, se fosse possvel lev-Ias
a srio. Mas isso no parece possvel. A muralha de proteo,
ldica, continua ali. O melodrama srio logo se enreda em sua
prpria compaixo e medo: quanto mais srio , tanto mais
provvel que seja olhado ironicamente pelo leitor, o qual ver
a sua compaixo e medo como falatrio sentimental e solenidade
corujesca, respectivamente. Um plo da comdia irnica o
reconhecimento da absurdez do melodrama ingnuo, ou, pelo
menos, da absurdez de sua tentativa de definir o inimigo da
sociedade como uma pessoa fora dessa sociedade. Da ele evolui
rumo ao plo oposto, que a ironia cmica verdadeira, ou stira,
e que define o inimigo da sociedade como uma pessoa dentro
dessa mesma sociedade. Arranjemos as formas da comdia ir-
nica desse ponto de vista.
As pessoas cultivadas vo a um melodrama para vaiar o
vilo com um ar condescendente: fazem questo dQfato de no
poderem encarar com seriedade sua vilania. Temos aqui um
tipo de ironia que corresponde exatamente ao das duas outras
artes maiores da idade irnica, a publicidade e a propaganda.
Essas artes pretendem dirigir-se seriamente a um" audincia
subliminar de cretinos, a uma audincia que pode mesmo nem
existir, mas que se supe seja bastante simplria para aceitar
em seu valor nominal as afirmaes feitas a propsito da pureza
de um sabo ou dos motivos de um governo. O resto de ns,
compreendendo que a ironia nunca diz precisamente o que signi-
fica, tomamos essas artes ironicamente, ou, pelo menos, conside-"
ramo-Ias como um tipo de jogo irnico. Similarmente, lemos
estrias de assassnio com uma forte sensao da irrealidade da
vilania implicada. O homicdio sem dvida um crime srio,
mas se o homicdio privado fosse realmente uma grande ameaa
para nossa civilizao, no seria repousante ler nada sobre ele.
Podemos comparar o tratamento ofensivo dispensado ao alcovi-
teiro na comdia romana; baseava-se, semelhantemente, no mo-
tivo incontestvel de que os bordis so imorais.
O passo seguinte uma comdia irnica dirigida s pessoas
que compreendem isto: a violncia assassina menos um ataque
a uma sociedade virtuosa, pbr parte de um indivduo maligno, do
que um sintoma da prpria corrupo dessa sociedade. Tal co-
mdia seria o tipo da pardia intelectualizada das formas melo-
dramticas, representada, por exemplo, pelos romances de
53
(li
Graham Greene. A seguir vem a comdia irnica voltada para o
prprio indivduo melodramtico, uma tradio de surpreendente
persistncia em toda comdia na qual haja grande mescla irnica.
Nota-se uma tendncia recorrente, por parte da comdia irnica,
de ridicularizar e xingar uma audincia que se presume esteja
ansiando por sentimento, por solenidade e pela vitria da fideli-
dade e dos padres morais vigentes. A arrogncia de Jonson e
Congreve, a zombaria do sentimento burgus em Goldsmith, a
pardia das situaes melodramticas em Wilde e Shaw, perten-
cem a uma slida tradio. Molihe tinha de agradar a seu
rei, mas no cra uma exceo em matria de temperamento. Ao
drama cmico pode-se acrescentar o escarnecimento da .estria
romanesca melodramtica nos romancistas, de Fielding a Joyce.
-t. Finalmente vem a comdia de maneiras, o retrato de uma
sociedade tipo macaco falante, devotada ao esnobismo e difa-
mao. Nesse gnero de ironia as personagens que se opem
. sociedade ou dela so excludas tm a simpatia da audincia.
Aqui estamos perto de uma pardia da ironia trgica, como
podemos ver no horroroso destino do heri relativamente ino-
fensivo de A Handful of Dust (Um Punhado de P), de Evelyn
Waugh. Ou podemos ter uma personagem que, com a simpa-
tia do autor e da audincia, repudia tal sociedade a ponto de
sair deliberada mente dela, tornando-se desse modo uma espcie
de pharmaks ao contrrio. Isso acontece, por e:x;emplo,na
concluso de Those Barren Leaves (Essas Folhas Estreis), de
Aldous Huxley. mais comum, contudo, que o artista apre-
sente um beco sem sada irnico, no qual o heri contem-
plado como um tolo, ou pior, pela sociedade da fico, e entre-
tanto impressiona a audincia real como tendo alguma coisa
mais valiosa do que sua sociedade. O exemplo bvio, e certa-
mente um dos maiores, O Idiota de Dostoievski, mas h muitos
outros. O Bom Soldado Schweik, O Cu. Meu Destino e A
Boca do Cavalo so exemplos que daro alguma idia da ampli-
tude do tema.
O que dissemos sobre a volta da ironia ao mito, nos modos
trgicos, cabe assim perfeitamente bem aos cmicos. Mesmo
a literatura popular parece estar mudando devagar seu centro
de gravidade, das estrias de crime para a fico cientfica
- ou, em qualquer hiptese, um rpido crescimento da fico
cientfica por certo um fato na literatura popular contem-
pornea. A fico cientfica tenta imaginar, freqentemente,
como seria a. vida num plano to acima de ns como estamos
acima da selvageria; seu cenrio amide de um tipo que nos
parece tecnologicamente miraculoso. assim um modo de est-
ria romanesca, com forte e inseparvel tendncia ao mito.
54
A concepo de uma seqncia dos modos da fico deveria
contribuir, esperemo-lo, para dar um sentido mais flexvel a
alguns de nossos termos literrios. As palavras "romntico" e
"realista", por exemplo, como ordinariamente usadas, so ter-
mos relativos ou comparativos: ilustram tendncias da fico,
e no podem ser usados, como eptetos simplesmente descritivos,
com alguma dose de preciso. Se tomamos a seqncia De
Raptu Proserpinae, The Man of Law's Tale (O Conto do Juris-
consulto), Much Ado About Nothing (Muito Barulho por causa
de Nada), Pride and Prejudice (OrgulhO' e 'Preconceito), An
American Tragedy (Uma Tragdia Americana), claro est que
cada obra "romntica" se comparada a suas sucessoras, E;
"realista" em confronto com suas antecessoras. Por outro lado,
o termo "Naturalismo" surge, 'em sua perspectiva exata, como
uma fase da fico que, bem semelhantemente ao romance po-
licial, embora de maneira muito diversa, comea como uma in-
tensificao do imitativo baixo, uma tentativa de descrever a
vida exatamente como , e termina, pela prpria lgica dessa
tentativa, em pura ironia. Assim a obsesso de Zola por fr-
mulas irnicas acarretou-lhe a fama de registrar desapaixona-
damente a cena humana.
A diferena entre o tom irnico, que podemos encontrar no
imitativo baixo ou em modos mais antigos, e a estrutura ir-
nica do prprio modo irnico, no difcil de perceber na pr-
tica. Quando Dickens, por exemplo, usa a ironia, o leitor
estimulado a participar da ironia, porque se pressupem certos
padres de normalidade, comuns aO! autor z ao leitor. Tais
presunes so o sinal de um modo relativamente popular:
como o exemplo de Dickens indica, a brecha entre a fico
sria e a popular mais estreita no imitativo baixo do que nos
escritos irnicos. A aceitao literria de normas sociais rela-
tivamente estveis liga-se estreitamente reticncia do imita-
tivo baixo, quando comparado com a fico irnica. Nos modos
imitativos baixos as personagens so comumente apresentadas
como se configuram para os outrQs, inteiramente vestidas e
com grande parte, tanto de suas vidas fsicas, como de seu
monlogo interior, cuidadosamente amputada. Tal abordagem
de todo coerente com as outras convenes implicadas.
Se fssemos tornar essa distino a base de um juzo de
valor comparativo, que seria, naturalmente, um juzo de valor
moral disfarado em crtico, teramos de compelir-nos ou a
atacar as convenes do imitativo baixo, por serem afetadas e
hipcritas e por deixarem de fora demasiado da vida, ou a
atacar as convenes irnicas, por no serem benficas, sau-
dveis, populares, tranqilizadoras e corretas, como as con-
venes de Dickens. Enquanto nos preocupamos simplesmente
com distinguir entre as convenes, precisamos apenas observar
5F-
que o imitativo baixo um passo mais herico do que o iromco,
e que a reticncia do imitativo baixo tem o resultado de tornar
suas personagens, em mdia, mais hericas, pelo menos mais
dignas, do que as personagens da fico irnica.
Podemos aplicar tambm nosso sistema aos princpios sele-
tivos com os quais opera um escritor de fico. Tomemos a
esmo, por exemplo, o uso dos fantasmas na fico. Num mito
legtimo no pode, claro, haver firme distino entre espectros
e seres vivos. Na estria romanesca temos seres humanos reais,
e em conseqncia os fantasmas esto em categoria separada,
mas na estria romanesca um espectro no passa, em regra,
de mais uma personagem; causa pequena surpresa porque sua
apario no mais maravilhosa do que muitos outros fatos.
No imitativo elevado, onde estamos dentro da ordem da natu-
reza, relativamente fcil introduzir um espectro, porque o
plano da experincia est acima do nosso, mas quando ele apa-
rece um ser terrvel e misterioso, vindo do que percepti-
velmente outro mundo. No imitatvo baixo, os espectros tm
sido, desde o tempo de Defoe, quase inteiramente limitados a
uma categoria parte de "estrias de assombrao", Na fico
imitativa baixa comum so inadmissveis, "por deferncia para
com o ceticismo de um leitor", como Fielding o exprime, um
ceticismo que se estende apenas s convenes do imitativo
baixo. As poucas excees, como Wuthering Heights (O Morro
dos Ventos Uivantes), contribuem bastante para provar a regra
- isto , reconhecemos uma forte influncia da estria roma-
nesca em Wuthering Heights. Nalgumas formas de fico ir-
nica, como nas obras mais tardias de Henry James, o espectro
comea a voltar como fragmento de uma personalidade em desa-
gregao.
Uma vez que tenhamos aprendido a distinguir os modos,
devemos aprender ento a reassoci-Ios. Pois enquanto um modo
constitui a tonalidade bsica de uma obra de fico, qualquer
um dos outros quatro, ou todos eles, podem estar simultanea-
mente presentes, Boa parte de nossa percepo da sutileza da
grande literatura procede desse contraponto modal. Chaucer
um poeta medieval que se dedica mais estria romanesca,
sagrada ou profana. De seus peregrinos, o cavaleiro e o proco
exibem claramente as normas da sociedade na qual ele funciona
como poeta, e, segundo os percebemos, os Canterbury Tales
(Contos de Canturia) compreendem-se nessas duas figuras, que
esto na abertura e no fim da srie. Mas no tomar conheci-
mento da mes'tria de Chaucer, nas tcnicas imitativa baixa e
irnica, seria to errado como julg-Ia um romancista moderno
que casse na Idade Mdia por engano. A tonalidade de Antnio
e Clepatra imitativa elevada, a estria da queda de um gran-
56
de chefe. Mas fcil olhar Marco Antnio ironicamente, como
um homem escravizado pela paixo; fcil reconhecer nele um
aventureiro romanesco de prodigiosa coragem e resistncia, tra-
do por uma feiticeira; h mesmo insinuaes de uma criatura
sobre-humana, cujas pernas abarcam o oceano e cuja queda
uma trama do destino, s compreensvel por um adivinho. Deixar
de fora qualquer dessas coisas seria ultra-simplificar e diminuir
a pea. Atravs de uma anlise assim, podemos chegar a com-
preender que os dois fatos essenciais a respeito de uma obra
de arte, de que contempornea de seu tempo e de que con-
tempornea do nosso, no so fatos opostos, mas complementares.
Nosso levantamento dos modos da fico tambm nos mos-
trou que a prpria tendncia imitativa, a tendncia verossi-
milhana e ao rigor da descrio, um dos dois plos da litera-
tura, No outro plo est alguma coisa que parece ligar-se tanto
com a palavra mythos, de Aristteles, como com o sentido comum
de mito. Isto , uma tendncia para narrar uma estria que
originalmente uma estria a respeito de personagens que podem
fazer qualquer coisa; e apenas gradualmente se atrai pela ten-
dncia a contar uma estria plausvel ou digna de crdito. Os
mitos de deuses imergem nas lendas de heris; as lendas de
heris imergem nos enredos das tragdias ~ comdias; os enredos
das tragdias e comdias imergem nos enredos da fico mais ou
menos realista. Mas essas so mudanas de contexto social antes
que da forma literria, e os princpios estruturais da narrao
de estrias permanecem constantes atravs delas, embora natu-
ralmente se adaptem a elas.'. Tom Jones e Oliver Twist so bem
tpicos como personagens do. imitativo baixo, mas os entrechos
baseados no mistrio de um nascimento, com as quais tm que
ver, so adaptaes plausveis de frmulas ficcionais que remon-
tam a Menandro, e de Menandro ao Ion de Eurpides, e de Eur-
pides a lendas tais como as de Perseu e Moiss. Observamos inc-.
dentalmente que a imitao da natureza na fico produz, no
o verdadeiro ou o real, mas o plausvel, e o plausvel varia em re-
levncia, de uma simples concesso superficial num mito ou conto
popular, at uma espcie de' princpio censrio num romance
naturalista. Lendo adiante na histria, portanto, podemos pensar
em nossos modos romanesco, imitativo elevado e imitativo baixo,
como numa srie de mitos deslocados, mythoi ou frmulas de
enredo que se movem progressivamente rumo ao plo oposto da
verossimilhana, e ento, com a ironia, comeam a retroc.eder,
MODOSTEMATICOS
Aristteles arrola seis aspectos da poesia: trs deles, a melo-
dia, a dico e o espetculo, formam por si mesmos um grupo,
57
e sero considerados na devida altura. Os outros trs so o
mithos ou trama, o thos, que inclui os caracteres e o ambiente,
e a dinoia ou "pensamento". As obras literrias que conside-
ramos at agora so obras de fico nas quais a trama , confor-
me Aristteles a chamou, a "alma" ou princpio conformador, e
os caracteres existem primariamente como funes da trama.
Mas alm da fico interna do heri e de sua sociedade, h uma
fico externa, que uma relao entre o escritor e a sociedade
do escritor. A poesia pode estar completamente absorvida em
suas personagens internas, como se verifica em Shakespeare ou
em Homero, onde o prprio poeta simplesmente aponta para sua
estria e desaparece, sendo a segunda palavra da Odissia, moi,
tudo o que conseguimos dele nesse poema. Mas logo que a perso-
nalidade do poeta surge no horizonte, estabelece-se com o leitor
uma relao que transcende a estria, e que pode aumentar at
no haver estria alguma alm daquilo que o poeta est comuni-
cando ao seu leitor.
Em gneros tais como os romances e peas, a fico interna
comumente de interesse precpuo; nos ensaios e na lrica, o in-
teresse primrio est na dinoia, a idia ou pensamento potico
(algo muito diferente, por certo, das outras classes de pensa-
mento) que o leitor obtm do escritor. A melhor traduo de
dinoia talvez seja, "tema", e a literatura com esse interesse ideal
ou conceptual pode ser chamada temtica. Quando o leitor de
um romance indaga: "Em que ir dar esta estria?", est for-
mulando uma pergunta sobre o enredo, especificamente sobre
aquele aspecto crucial do enredo que Aristteles chama reconheci-
mento ou anagnrisis. Mas igualmente provvel que pergunte:
"Qual o sentido desta estria?" Esta pergunta relaciona-se com
a dinoia, e indica que os temas tm seus elementos de anagn-
rise, tal como os enredos tm.
fcil dizer que algumas obras literrias so ficcionais e
outras temticas, em sua nfase principal. Mas no h, clara-
mente, coisa tal como uma obra literria ficcional ou uma obra
literria temtica, pois os quatro elementos ticos (ticos no
sentido de relativos personagem), o heri, a sociedade do
heri, o poeta e os leitores do poeta, sempre esto presentes, ao
menos em potencial. Dificilmente pode existir uma obra literria
sem algum tipo de relao, implcita ou expressa, entre seu cria-
dor e os que a ouvem. Quando a audincia em que o poeta pen-
sava substituda pela posteridade, a relao muda, mas perma-
nece. Por outro lado, mesmo na lrica e nos ensaios, o escritor
, em certa medida, um heri de fico com uma audincia de
fico, pois se o elemento da projeo ficcional desaparecesse
completamente, o escrito se tornaria comunicao direta, ou
escrito francamente discursivo, e cessaria de ser literatura. Um
58

poeta que manda um poema de amor a sua dama, queixando-se


de sua crueldade, sobreps seus quatro elementos em dois, mas
os quatro permanecem.
Por isso cada obra literria tem um aspecto ficcional e um
temtico, e a questo de saber qual o mais importante freqen-
temente apenas uma questo opinativa ou de nfase na inter-
pretao. Citamos Homero como o prprio tipo do escritor de
fico impessoal, mas a nfase precpua da crtica homrica,
recuando para cerca de 1750 pelo menos, tem sido avassaladora-
mente temtica, preocupada com a dinoia ou ideal de liderana
implcito nas duas epopias. The History of Tom fones, a Foun-
dling (A Histria de Tom Jones, um Enjeitado), um romance
intitulado de acordo com seu enredo; Sense and Sensibility (Ra-
zo e Sensibilidade) denomina-se de acordo com seu tema. Mas
Fielding tem um interesse temtico to forte (revelado principal-
mente nos captulos introdutrios dos diferentes livros) como
o de Jane Austen de narrar uma boa histria. Ambos os ro-
mances so de nfase vigorosamente ficcional se comparados
Cabana do Pai: Toms ou s Vinhas da Ira, onde o enredo existe
primariamente para il"l-lstrar os temas da escravido e do trabalho
migratrio, respectivamente. Por seu turno, so estes ficcionais
em nfase, se comparados com um ensaio de Montaigne. Obser-
vamos que, ao passarmos da nfase ficcional temtica, o ele-
mento representado pelo termo mithos tende a significar cres-
centemente "narrao" em vez de "trama".
Quando uma obra de fico escrita ou interpretada tema-
ticamente, torna-se uma parbola ou fbula ilustrativa. Todas
as alegorias formais tm, ipso facto, forte interesse' temtico,
embora no se siga, como se diz amide, que qualquer crtica
temtica de uma obra de fico a transforme em alegoria (embora
possa e deva alegorizar, como veremos). A genuna alegoria
um elemento estrutural em literatura: tem de estar nela, e no
pode ser acrescentada pela interpretao crtica sozinha.
Alm disso, quase toda civilizao tem, em seu suprimento
de mitos tradicionais, um grupo especial, considerado mais srio,
mais autorizado, mais educativo e prximo ao real e verdadeiro
do que o resto. Para a maioria dos poetas da era crist que
usaram tanto a Bblia como a literatura clssica, esta no se
situou no mesmo plano de autoridade que a primeira, embora
sejam igualmente mitolgicas, no que respeita crtica literria.
Essa distino entre o mito cannico e o apcrifo, que pode ser
encontrada mesmo nas sociedades primitivas, d ao primeiro
grupo uma importncia temtica especfica.
Temos de ver agora como a nossa seqncia de modos opera
no aspecto temtico da literatura. Teremos de limitar-nos aqui
mais estritamente literatura ocidental, pois o processo redutor
59
que observamos na fico clssica ainda mais marcado no
aspecto temtico.
Na fico, descobrimos duas tendncias principais, uma ten-
dncia "cmica" a integrar o heri em sua sociedade, e uma
tendncia trgica a isol-Io. Na literatura temtica, o poeta pode
escrever como indivduo, acentuando o isolamento de sua perso-
nalidade e o inconfundvel de sua viso. Essa atitude produz a
maior parte dos versos lricos e dos ensaios, uma boa quantidade
de stiras, epigramas, e a composio de "clogas" ou peas
ocasionais, em geral. A freqncia dos estados de esprito de
protesto, queixa, zombaria e solido (quer amarga, quer serena),
em tais obras, talvez indique uma analogia aproximativa com
os modos trgicos da fico.? Ou o poeta pode devotar-se a ser
um porta-voz de sua sociedade, o que significa, pois ele no est
se dirigindo a uma segunda sociedade, que um conhecimento po-
tico e um poder expressivo, latente Ou necessrio em sua socie-
dade, formulam-se por meio dele.
Tal atitude produz poesia educativa no sentido mais amplo:
epopias do tipo mais artificial ou temtico, poesia e prosa did-
ticas, compilaes enciclopdicas de mito, folclore e lenda, como
as de Ovdio e Snorri, nas quais, embora as histrias em si mes-
mas sejam ficcionais, o arranjo delas e o motivo para coligi-Ias
so temticos. Na poesia que seja educativa, neste sentido, a
funo social do poeta figura preeminentemente como tema. Se
damos o nome, poesia do indivduo isolado, de tendncia "l-
rica", e, poesia do porta-voz social, de tendncia "pica" (em
comparao com as fices mais "dramticas", de caracteres
internos), talvez obtenhamos algum conceito preliminar delas.
Mas bvio que no estamos usando aqui esses termos em qual-
quer sentido geral, e, como certamente deveriam ser usados em
sentido genrico, abandon-Iosemos de uma vez, pondo em seu
lugar "episdico" e "enciclopdico". Isto , quando o poeta se
comunica na condio de indivduo, sua forma tende a ser descon-
tnua; quando se comunica na condio de prafissional com uma
funo social, tende a buscar formas mais extensas.
No plano mtico h mais lenda do que fatos, mas claro que
o poeta cantor dos deuses freqentemente considerado como um
deus que canta ou como instrumento de um deles. Sua funo
social a de um orculo inspirado; freqentemente um ext-
tico, e ouvimos estranhas histrias sobre seus poderes. Orfeu
podia arrastar rvores atrs de si; os bardos e "ollaves" * do
mundo cltico podiam matar as inimigos com sua stira; os pro-
*' o "ollav", "ollave" ou "ollamh" era o homem instrudo, na antiga
Irlanda (N. do T.).
60
~
fetas de Israel prediziam o futuro. A funo visionria do poeta,
sua tarefa especfica, enquanto poeta, nesse plano revelar o
deus em nome do qual fala. Isso significa amide que ele revela
a vontade do deus com referncia a uma ocasio especfica,
quando consultado como um orculo em estado de "entusiasmo"
ou possesso divina. Mas com o tempo o deus dentro dele revela
sua natureza e histria, tanto quanto sua vontade, e assim um
espcime mais amplo de mito e ritual se forma de uma srie de
manifestaes oraculares. Podemos ver isso muito claramente no
surgimento do mito do Messias, com os orculos dos profetas
hebraicos. O Caro um claro exemplo histrico, no comeo
do perodo ocidental, do modo mtico em ao. Os exemplos
autnticos de poesia oracular so to largamente pr e extra-
literrios que so difceis de destacar. Para exemplos mais re-
centes, tais como os orculos extticos, que dizem ser um aspecto
importante da cultura dos ndios dos prados, temos de nos basear
nos antropologistas.
Dois princpios de alguma importncia j esto implcitos
em nosso raciocnio. Um a idia de um corpo global de viso,
de que os poetas, como classe, esto encarregadas, um corpo
total que tende a incorporar-se numa nica forma enciclopdica,
que pode ser tentada por um s poeta, se suficientemente ins-
trudo ou inspirado, ou por uma. escola potica ou pela tradio,
se a cultura suficientemente homognea. Observamos que os
contos, mitos e histrias tradicionais tendem fortemente a englo-
bar-se e a formar agregados enciclapdicos, especialmente quando
esto em metro convencional, como habitualmente sucede. Pro-
cesso semelhante a esse foi admitido para as epopias homricas,
e na Edda em prosa os temas dos cantos fragmentrios da Edda
antiga esto organizados numa seqncia encadeada em prosa.
As histrias bblicas obviamente se desenvolveram de modo seme-
lhante, e na ndia, onde o processo de transmisso era mais
lento, as duas epopias tradicionais, o Maabrata e o Ramiana,
aparentemente permaneceram distendend<rse por sculos, como
ptons engalindo avelhas. A dilatao do Romance da Rosa numa
stira enciclopdica, por um segundo autor, um exemplo me-
dieval. No Kalevala finlands, tudo o que est unificado ou con-
tnuo no poema reconstruo do sculo dezenove. No se segue
que o Kalevala, considerado como uma nica epopia, seja uma
contrafao: pelo contrrio, o que se segue que o material do
Kalevala o tipo do material que se presta facilmente a essa
reconstruo. No mado mtico a forma enciclopdica a escri-
tura sagrada, e nos autros mados esperaramos encontrar formas
enciclopdicas que canstitussem uma srie de analogias crescen-
temente humanas com a revelao mti~a ou bblica.
O outro princpio que, enquanto pade existir grande varie-
dade de formas episdicas em qualquer modo, em cada moda
61
podemos ligar especial significado forma episdica especfica
que parece ser o germe do qual as formas enciclopdicas se
desdobram. No modo mtico esse produto episdico bsico ou
tpico o orculo. O orculo desenvolve certo nmero de formas
subsidirias, notada mente o mandamento, a parbola, o aforismo
e a profecia. Destes, quer combinados uns com os outros livre-
mente, como no Coro, quer cuidadosamente preparados e arru-
mados, como na Bblia, forma-se a escritura ou livro sagrado. O
Livro de Isaas, por exemplo, pode ser decomposto em numerosos
orculos distintos, com trs focos principais, por assim dizer, um
precipuamente pr-exlico, um exlico e um ps-exlico. Os crticos
exegticos da Bblia no so crticos literrios, e temos de sugerir,
ns mesmos, que o Livro de Isaas de fato a unidade em que
tradicionalmente sempre foi tomado, uma unidade no de autoria
mas de tema, sendo esse tema, em eptome, o tema da Bblia
como um todo, a parbola de Israel arruinada, cativa e redimida.
No perodo da estria romanesca, o poeta, como o heri cor-
respondente, tornou-se um ser humano, e o deus se retirou para
o cu. Sua funo agora primariamente recordar. A Memria,
dizia o mito grego no comeo de seu perodo histrico, a me
das Musas, que inspiram os poetas, mas no mais no mesmo grau
em que o deus inspira o orculo - apesar de os poetas se afer-
rarem ao liame enquanto puderam. Em Homero, no talvez mais
primitivo Hesodo, nos poetas da idade herica do Norte, po-
demos ver o tipo de coisas que o poeta devia lembrar. Listas de
reis e de tribos estrangeiras, mitos e genealogias de deuses, tra-
dies histricas, os provrbios da sabedoria popular, tabus, dias
fastos e nefastos, encantos, os feitos dos heris tribais, eram
algumas das coisas que vinham luz quando o poeta abria seu
tesouro de palavras. O menestrel medieval com seu repertrio de
estrias memorizadas e o poeta clerical que, como Gower ou o
autor do Cursar Mundi, tenta enfiar tudo o que sabe num vasto
poema ou testamento potico, pertencem mesma categoria. O
conhecimento enciclopdico em tais poemas olhado sacramen-
talmente, como se fosse humanamente anlogo ao conhecimento
divino.
A idade dos heris romanescos grandemente uma idade
nmade, e seus poetas so freqentemente errantes. O menestrel
errante e cego tradicional nas literaturas grega e cltica; a
poesia do velho ingls exprime algo da mais desolada solido, na
lngua; os trovadores e os satricos golirdicos vagam pela Europa
na Idade Mdia; o prprio Dante era um exilado. Ou, se o poeta
permanece onde est, a poesia que viaja: os contos populares
seguem as rotas do comrcio; as baladas e estrias romanescas
voltam das grandes feiras; ou Malory, escrevendo na Inglaterra,
conta a seus leitores o que est no "livro francs" que lhe chegou
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s mos. De todas as fices, a viagem maravilhosa a nica


frmula que nunca se exauriu, e essa fico a empregada como
parbola no poema enciclopdico definitivo do modo, a Commedia
de Dante. A poesia nesse modo um agente da universalidade,
quer helnica numa idade, quer romano-crist em outra.
Seu tema episdico tpico talvez fique mais bem expresso
como o tema do limite de conscincia, o senso da mente potica
ao passar de um mundo a outro, ou simultaneamente cnscia
de ambos. O poema do exilado, o canto do Widsth ou viandante,
que pode ser um menestrel errtico, um amante rejeitado ou um
satrico nmade, contrasta normalmente os mundos da memria
e da experincia. O poema visionrio, convencionalmente datado
de manh de maio, contrasta os mundos da experincia e do
sonho. O poema da revelao por intermdio da graa feminil
ou divina contrasta a velha dispensao com a vita nuova. Nas
linhas iniciais do Inferno a afinidade do grande poema enciclo-
pdico, tanto com o poema do exlio, como com o poema visio-
nrio, est claramente fixada.
O perodo imitativo elevado introduz uma sociedade mais fir-
memente estabelecida em torno da corte e da capital, e uma
perspectiva centrpeta substitui a centrfuga da estria roma-
nesca. Os objetivos longnquos da procura, o Santo Graal ou a
Cidade de Deus, ajustam em smbolos de convergncia as insgnias
de prncipe, nao e f nacional. Os poemas enciclopdicos desse
perodo, The Faerie Queene (A Rainha das Fadas), Os Lusadas,
a Jerusalm Libertada, o Paraso Perdido, so epopias nacionais
unificadas por idias religiosas ou patriticas. As razes para o
excepcional papel dos elementos polticos no Paraso Perdido so
conhecidas, e no constituem real dificuldade para v-Io como
epopia nacional. Ao lado de The Pilgrim's Progress (A Viagem
do Peregrino), constitui tambm uma espcie de introduo ao
imitativo baixo da Inglaterra, sendo um de seus aspectos essen-
ciais a histria de Cada Um. Essas epopias temticas so,
como regra, reconhecivelmente diversas, na nfase, das narrativas,
nas quais o interesse primrio est em contar a estria, como
na maior parte da poesia pica da idade herica, na maior parte
das sagas islandesas e das estrias romanescas clticas, e, no pe-
rodo do Renascimento, na maior parte do Orlando Furioso, em-
bora os crticos do Renascimento mostrassem que era perfeita-
mente possvel interpretar Ariosto tematicamente.
O tema episdico fundamental do imitativo elevado o tema
daquilo que atrai a ateno, ou da contemplao centrpeta, a
qual, quer voltad para a amada, quer para o amigo, quer para
a divindade, parece ter algo em si do olhar da corte, fixo no
soberano, da audincia do tribunal fitando o orador, ou do p-
blico olhando o ator. Pois o poeta imitativo elevado preemi-
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nentemente um corteso, um advogado, um pregador, um orador
pblico ou um mestre do decoro, e o imitativo elevado o perodo
no qual o teatro estvel obtm o que seu como o veCuloprin-
cipal entre as formas de fico. Em Shakespeare o controle do
decoro to grande, que' sua personalidade some completamente
atrs dele, mas improvvel que isso acontea com um drama-
turgo que tenha forte interesse temtico, como Ben Jonson. Como
regra, o poeta imitativo elevado tende a pensar em sua funo
relacionando-a com a liderana social ou divina, estando o tema
da liderana no centro de seu modo normal de fico. O poeta
corteso devota seu saber corte, e sua vida cortesia: sua
educao funciona para servir a seu prncipe, tendo o clmax no
amor corts, concebido como a consumao de olhar a beleza
em unio com da. O poeta religioso pode transferir essas imagens
para a vida espiritual, como os metafsicos ingleses fazem com
freqncia, ou pode encontrar suas imagens centrpetas na litur-
gia. A poesia jesutica do sculo XVII e sua contrapartida inglesa
em Crashaw tm uma qualidade singular, a de serem intensamente
icnicas: tambm Herbert conduz seu leitor, passo a passo, para
um "templo" visvel.
Oplatonismo literrio do perodo imitativo elevado de uma
espcie apropriada ao modo. A maior parte dos hurnanistas do
Renascimento mostra um forte senso da importncia do simpsio
e do dilogo, os aspectos social e educacional, respectivamente,
de uma cultura de escol. H tambm uma presuno muito difun-
dida de que a dinoia da poesia representa uma forma, padro,
ideal ou modelo da natureza. "O mundo da natureza" - diz
Sidney - " de lato: os poetas apenas proporcionam um de
ouro". Torna ele claro que esse mundo de ouro no alguma
coisa separada da natureza, mas "na verdade uma segunda
natureza": uma unificao do fato, ou exemplo, com o modelo, ou
preceito. O que se denomina habitualmente "neoclssico" em arte
e na crtica principalmente, em nossos termos, um senso da
dinoia potica, como manifestao da verdadeira forma da natu-
reza, admitindo-se que a verdadeira forma se;ja ideal.
Com o imitativo baixo, no qual as formas de fico tratam
de uma sociedade intensamente individualizada, s h uma coisa
em que se transforme a analogia com o mito, e essa um ato
de criao individual. O resultado tpico disso o "Romantismo",
um desenvolvimento temtico que, em considervel medida, se
desvia das formas de fico contemporneas e desenvolve seu
prprio tipo contrastante. As qualidades necessrias para criar
Hyperion e as qualidades necessrias para criar Pride and Pre-
judice (Orgulho e Preconceito), embora coetneas, parecem opor-
-se curiosamente, como se fossem uma diviso mais ntida entre
o ficcional e o temtico, no imitativo baixo, do que nos outros
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modos. Em certa medida isso verdade, pois um senso de con-
traste entre o subjetivo e o objetivo, o estado mental e a con-
dio ,exterior, o individual e as exigncias sociais ou naturais,
caracterstico do imitativo baixo. Nessa poca o poeta tem-
tico se torna o que o heri da fico era na poca romanesca,
uma pessoa extraordinria que vive numa ordem experimental
mais alta e mais imaginativa que a da natureza. Ele cria seu
prprio mundo, um mundo que reproduz muitos dos caracters-
ticos da estria romanesca ficcional, j referidos. A mente do
poeta romntico est, em regra, num estado de harmonia pantes-
tica com a natureza, e parece curiosamente invulnervel aos ata-
ques do mal real. Uma tendncia, tambm com paralelo na pri-
mitiva estria romanesca ficcional, a transmutar a dor e o terror
numa forma de prazer, reflete-se no sadismo e nas imagens dia-
blicas da "angstia romntica". A tendncia enciclopdica desse
perodo dirige-se para a construo de epopias mitolgicas, nas
quais os mitos representam estados de espritos psicolgicos ou
subjetivos. O Fausto, especialmente na segunda parte, o exem-
plo que mais se aproxima do definitivo; as profecias de Blake
e os poemas mitolgicos de Keats e Shelley so os representantes
ingleses mais bem conhecidos.
O poeta temtico desse perodo est interessado em si mesmo,
no necessariamente por egosmo, mas porque o fundamento de
sua habilidade potica individual, e por isso gentico e psico-
lgico. Usa metforas biolgicas; contrasta o orgnico com o
morto e o mecnico; pensa socialmente em termos de uma dife-
rena biolgica entre o gnio e o homem comum, e o gnio para
ele uma semente frtil no meio de outras improdutivas. Ele
enfrenta a natureza diretamente, como indivduo, e, em contraste
com a maioria de seus antecessores, tende a pensar na tradio
literria como num substituto de segunda mo da experincia
pessoal. Como o heri da comdia imitativa baixa, o poeta romn-
tico amide socialmente agressivo: a posse do gnio criador
confere-lhe autoridade, e seu impacto social revolucionrio. Os
crticos romnticos desenvolvem, comumente, teorias sobre a poe-
sia como a retrica da grandeza pessoal. O tema episdico' b-
sico a anlise ou apresentao do estado mental subjetivo, tema
comumente considerado tpico dos movimentos literrios que
acompanham Rousseau e Byron. O poeta romntico acha muito
mais fcil do que seus antecessores ser a um s tempo individual,
em contedo e atitude, e contnuo, na forma. O fato de tantos dos'
poemas mais curtos de Wordsworth terem podido incorporar-se
no Prelude, muito semelhantemente ao modo como os cantos pri-
mitivos se congregam para formar epopias, representa uma ino-
vao tcnica de alguma importncia.
Os poetas que sucedem aos romnticos, os poetas do Simbo-
lismo francs por exemplo, comeam com o gesto irnico de
65
afastar-se do mundo da feira, com todos os seus sons confusos e
sentidos imprecisos: renunciam retrica, ao julgamento moral
e a todos os outros dolos da tribo, e consagram toda a sua energia
funo literal do poeta, de ser um fazedor de poemas. Disse-
mos que o escritor de fico irnica no sofre a influncia de
consideraes que no sejam a percia profissional, e o poeta
temtico, no perodo irnico, pensa em si mesmo mais como um
artfice do que como um criador ou "legislador no reconhecido".
Isto , reivindica o mnimo possvel sua personalidade e o m-
ximo sua arte - um contraste subjacente na teoria de Yeats da
mscara potica. Em seu auge, um esprito dedicado, um santo
ou anacoreta da lJoesla. Flaubert, Rilke, Mallarm, Proust, todos
eram, cada qual a seu modo, bem vrio, artistas "puros". Por
isso o tema episdico fundamental o tema da viso pura mas
passageira, o momento esttico ou intemporal, a illumination de
Rimbaud, a epifania de Joyce, o Aug,enblick do pensamento ger-
mnico modemo, e a espcie de revelao no didtica implicada
em termos tais como Simbolismo e Imagismo.
A comparao de tais momentos com o vasto panorama de-
senrolado pela histria ("temps perdu") o tema principal da
tendncia enciclopdica. Em Proust as repeties de certas expe-
rincias, a intervalos amplamente distribudos, criam .com o
tempo aqueles momentos intemporais; em Finnegans Wake o
conjunto da prpria histria apresentado como uma nica e
gigantesca antiepifania. Em escala menor, mas ainda enciclop-
dica, The Waste Land (A Terra Gasta) de Eliot, e o ltimo livro,
o mais profundo, de Virginia W()olf, Between the Acts (Entre os
Atos), tm em comum (fato ainda mais notvel porque eles nada
mais tm em comum) um senso de contraste entre o curso de
toda uma civilizao e os minsculos lampejos de momentos
significativos que revelam o sentido dela. E assim como o poeta
romntico achou possvel escrever, como indivduo, em formas
contnuas, assim o modo irnico explicado pelas teorias cr-
ticas da descontinuidade essencial da poesia. A tcnica - para-
doxal - da poesia que enciclopdica e todavia descontnua, a
tcnica de The Waste Land e dos Cantos de Ezra Pound, , como
a sua oposio direta em Wordsworth, uma inovao tcnica a
anunciar um novo modo.
Os pormenores da mesma tcnica se ajustam ao modelo geral
da ironia temtica. O mtodo irnico de dizer uma coisa e signi-
ficar outra coisa muito diferente incorporou-se na doutrina de
Mallarm, de evitar a afirmao direta. A prtica de eliminar a
afirmao, ou simplesmente de justapor imagens sem fazerquais-
quer asseres sobre sua relao, guarda coerncia com o esforo
para evitar a retrica oratria. O mesmo verdade quanto
eliminao das apstrofes e artifcios semelhantes, por inclurem
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'1
certa imitao do discurso direto. Determinado estudo demons-
trou mesmo um aumento substancial do uso do artigo definido
no modo irnico, um hbito que dizem estar ligado ao sentido im-
plcito de um grupo iniciado, consciente de um sentido real por
detrs de um exterior ironicamente desconcertante.
O retorno da ironia ao mito, que observamos na fico, tem
paralelo em certas tendncias do artfice irnico, de volver para
o oracular. Essa tendncia amide acompanhada por teorias
cclicas da histria, que ajudam a explicar a idia de volta, sendo
o aparecimento de tais teorias um fenmeno tpico do modo
irnico. Temos Rimbaud e seu "dreglement de tous les sens"
destinado a torn-Io uma reencarnao do Prometeu que trouxe
ao homem o fogo divino e a restaurar a velha conexo mtica
entre o "mnico" e o "mntico" *. Temos Rilke e sua vida de
ouvir tensamente uma voz oracular dentro dele. Temos Nietzsche
a proclamar o advento de um novo poder divino no homem, pro-
clamao um tanto confusa, por incluir uma tt-'Oriade idntico
retorno. Temos Yeats a dizer-nos que o ciclo ocidental est pr-
ximo do fim e que um novo ciclo clssico, com Leda e o cisne
tomando o lugar da pomba e da virgem, est perto de comear.
Temos Joyce e sua teoria Vico da histria, que v nosso prprio
tempo como um apocalipse malogrado, seguido instantaneamente
por uma volta a um perodo anterior a Tristo.
Quanto s inferncias que podem ser tiradas da resenha
acima, uma claramente esta: muitos pressupostos crticos cor-
rentes tm um contexto histrico limitado. Em nossos dias pre-
domina um provincianismo irnico, que procura por toda parte,
na literatura, a completa objetividade, a suspenso dos julgamen-
tos morais, a concentrao na pura arte verbal e virtudes seme-
lhantes. Um provincianismo romntico, que procura por toda
parte o gnio e provas de grande personalidade mais antiquado,
mas ainda est por a. O modo imitativo elevado ainda tem seus
adeptos, alguns deles tentando at agora aplicar os cnones da
forma ideal no sculo XVIII e mesmo no XIX. A sugesto aqui
feita que nenhum conjunto de critrios crticos, derivados ape-
nas de um modo, pode jamais absorver toda a verdade sobre a
poesia.
Pode ser notada uma tendncia geral a reagir fortissimamente
contra o modo imediatamente anterior, e, em menor extenso, a
voltar a alguns dos critrios do av modal. Assim os humanistas
do perodo imitativo elevado desdenhavam em geral os "fabu-
ladores e mentirosos barulhentos", como o E. K. de Spenser chama
os que produziram a estria romanesca medieval. Mas, como
Le., o louco e o proftico (N. do T.).
67
podemos ver em Sidney, nunca se cansavam de justificar a poesia,
referindo-se importncia social da fase mtica original. Tendiam
a julgar-se orculos seculares da ordem natural, reagindo, ao
ensejo de acontecimentos pblicos, como os poetas oraculares,
dentro de um contexto da lei social e natural. Os romnticos,
os poetas temticos do perodo imitativo baixo, viraram o rosto
aos mtodos de seus predecessores, de seguir a natureza, e retor-
naram ao mado romanesca.
Os critrios ramnticos, na literatura inglesa, foram na maior
parte prolongados pelos vitorianos, o que indica uma continuidade
de modo; a longa revoluo anti-romntica, que se iniciou por
volta de 1900(vrias dcadas antes na literatura francesa), indi-
cava uma substituio pelo irnico. No modo novo o apego ao
grupo pequeno e estreitamente unido, o senso do esotrico e a
nostalgia do aristocrtico que produziu fenmenos da diversidade
do monarquismo em Eliot, do fascismo em Pound e do culto da
cavalaria em Yeats, so todos, em certo sentido, parte de uma
reverso a modelos imitativos elevados. O senso do poeta como
corteso, da poesia como o servio de um prncipe, da suprema
importncia do simpsio ou do grupo de escol, figuram entre as
concepes imitativas elevadas que se refletem na literatura do
sculo XX, especialmente na poesia da tradio simbolista, de
MalIarm a George e Rilke. As excees a essa tendncia so
por vezes menos excepcionais do q~e parecem. A Sociedade Fa-
biana, quanlo Bernard Shaw primeiro se juntou a ela, era um
grupo esotrico suficiente para satjsfazer o prprio Yeats: depois
que o socialismo fabiano se fez m movimento de massa, Shaw
transformou-se em algo que se tornou inconfundivelmente, par
fim, num monarquista frustrada.
Alm disso, podemos notar que cada perodo da cultura oci-
dental fez uso conspcuo da literatura clssica mais prxima a
ele em modo: verses romanescas de Homero na Idade Mdia; a
epopia de Verglio, o simpsio de Plato e o amor corts de
Ovdio no imitativo elevado; as produes do perodo mais tar-
dio possvel do latim na fase irnica do Rebours de Huysmans.
Vimos, em nassa resenha dos modos da fico, que o poeta
nunca imita a "vida", no sentido de que a vida venha a ser algo
mais do que o contedo de sua obra. Em todos os modos ele
impe o mesmo gnero de forma, mtica, a seu contedo, mas
faz diferentes adaptaes. Nos modos temticos, similarmente, o
poeta jamais imita o pensamento, a no ser no mesmo sentido
de impor uma forma literria ao seu pensamento. Deixar de
entender isso produ.z uma falcia a que podemos dar o name
geral de "projeo existencial". Suponhamos que um escritor
julgue ter mais xito com as tragdias. Suas obras estaro ine-
vitavelmente cheias de tristeza e catstrofe, e em suas cenas
68
..
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finais haver personagens que estaro a fazer observaes sobre
o rigor da necessidade, as vicissitudes da sorte e a inelutabili-
dade do destino. Tais sentimentos so parte da dinoia da tra-
gdia; mas um escritar que se especializa na tragdia bem pode
chegar a sentir que indicam a mais profunda de todas as filo-
sofias, e ele prprio comear a externar-se de modo semelhante
quando indagado a respeito de sua filosofia da vida. Par autro
lado, um escritor cuja especialidade so a comdia e os finais
felizes ter as personagens dele, no final, falando a propsito dos
benefcios da Providncia, dos milagres que sucedem quando
menos os esperamos, do esprito de gratido e alegria que todos
devemos ter pelos favores da vida.
natural, portanto, que a tragdia e a comdia lancem suas
sombras, por assiin dizer, na filosofia,. e dem forma, nesta, a
uma filosofia do destino e a uma filasofia da providncia, respec-
tivamente. Thomas Hardy e Bernard Shaw floresceram ambos
par volta de 1900e ambos se interessaram pela evoluo. Hardy
saiu-se melhor com a tragdia, e viu a evoluo em termos de
um meliorismo estico, uma vantade imanente schapenhaueriana,
e uma atividade do "acaso" ou "casualidade" em que qualquer
vida individual pode ser sacrificada. Shaw, que escreveu com-
dias, viu a evoluo como criadora, levando poltica revolucio-
nria, ao advento de um super-homem e a tudo o que seja a
metabiologia. Mas bvio que Hardy e Shaw no so filsofos,
em substncia, e devem permanecer ou passar em razo de suas
realizaes em poesia, fico e drama.
De modo semelhante, cada modo da literatura desenvolve
sua prpria projeo existencial. A mitologia projeta-se como
teologia: isto , um poeta mitapico aceita comumente alguns
mitos como "verdadeiros" e, de acordo com isso, modela sua
estrutura potica. A estria romanesca, essa povoa o mundo de
. figuras au potestades fantsticas, normalmente invisveis: anjos,
demnios, fadas, espectros, animais encantados, espritos elemen-
tares como os da Tempestade e Comus. Dante escreveu nesse
modo, mas no especulativamente: aceitou os espritos recanhe-
cidos pela dautrina crist, e no se preocupa com outros. Mas
para um poeta recente, interessado nas tcnicas da estria roma-
nesca - Yeats, por exemplo - a questo de saber se essas
misteriosas criaturas "realmente existem", e qual delas "existe",
provavelmente se proponha. O imitativo elevado projeta princi-
palmente uma filosofia quase platnica de formas ideais, como
o amar e a beleza dos hinos de Spenser ou as virtudes de The
Faerie Queene, e o imitativo baixo principalmente uma filosofia
de gerao e arganisma, como a de Gaethe, que percebe Unidade
e desenvolvimento em tudo. A projeo existencial da ironia
talvez seja o prprio existencialisma; e a volta da ironia ao mito
69 '
se acompanha no apenas das teorias cclicas da histria j men-
cionadas, mas, em estdio posterior, de um interesse muito difun-
dido pela filosofia sacramental e a teologia dogmtica.
Mr. Eliot distingue entre o poeta que cria uma filosofia para
si mesmo e o poeta que se apossa de alguma que encontre mo,
e adianta o parecer de que o segundo modo de agir melhor,
ou pelo menos mais seguro, para a maioria dos poetas. A distin-
o fundamentalmente uma distino entre a prtica dos poetas
temticos do imitativo baixo e a dos modos irnicos. Poetas
como Blake, Shelley, Goethe e Victor Rugo foram compelidos
pelas convenes de seu modo a apresentar o aspecto conceptual
de suas imagens como gerado por si mesmo; os poetas do ltimo
sculo tm diferentes convenes e diferentes compulses. Mas
se razovel a relao, aqui expressa, entre a forma e o COD-
telo da poesia, ento, pouco importa o que ele faa, o poeta
ainda ter quase os mesmos problemas tcnicos a enfrentar.
Desde a Antigidade que a crtica de Aristteles se inclinou
a julgar a literatura essencialmente imitativa e dividida entre uma
forma "elevada" da epopia e da tragdia, que tratam de figuras
da classe dirigente, e uma forma "baixa", confinada comdia
e stira e mais preocupada com personagens como ns mes-
mos. A classificao mais ampla fixada neste captulo fornecer,
espera-se, um segundo plano til, com o qual se relacionam as
observaes diferentes e, parece, contraditrias, de Plato sobre
a poesia. O Fedro cuida largamente da poesia enquanto mito, e
constitui um comentrio sobre o tratamento platnico do mito; o
/on, que se centra na figura do menestrel ou rapsodo, externa as
concepes enciclopdica e comemorativa da poesia, tpicas do
modo romanesco; o Banquete, que introduz Aristfanes, adota
os cnones imitativos elevados, que esto provavelmente mais pr-
ximos das prprias opinies de Piato. A famosa discusso no
fim da Repblica ento se caracteriza como uma polmica contra
o elemento imitativo baixo na poesia, e no Crtilo somos apre-
sentados s tcnicas irnicas da ambigidade, associao verbal,
paronomsia e ao aparelhamento que est agora sendo revivido
pela crtica a fim de tratar da poesia do modo irnico - a crtica
que, por um refinamento adicional da ironia, chama-se "nova"
crtica.
Alm disso, a diferena de nfase que descrevemos como
ficcional e temtica corresponde a uma distino entre dois modos
de ver a literatura que se tm prolongado atravs da histria da
crtica. Esses dois modos de ver so o esttico e o criativo, o
aristotlico e o de Longino, a contemplao da literatura como
um produto e a contemplao da literatura como um processo.
Para Aristteles, o poema uma tchne ou artefato esttico:
como crtico ele est principalmente interessado nas formas de
7'
~
~
fico mais objetivas, e sua concepo fundamental a catarse.
A catarse implica o afastamento do espectador, tanto da prpria
obra de arte, como do autor. A expresso "distncia esttica"
est geral e atmilmente aceita pela crtica, mas quase tautol-
gica: onde quer que exista percepo esttica h afastamento
emocional e intelectual. Os princpios da catarse em formas de
fico diversas da tragdia, tais como a comdia ou a stira, no
foram elaborados por Aristteles, e portanto depois dele nunca
foram estabelecidos.
No aspecto temtico da literatura, as relaes externas entre
o autor e o leitor se tornam mais pronunciadas, e, quando isso
se d, as emoes da compaixo e do medo so envolvidas ou
contidas, em vez de purgadas. Na catarse as emoes so pur-
gadas por se ligarem a objetos; quando se envolvem com a rea-
o, no se ligam, e permnecem condies prvias da mente.
Observamos que o terror sem objeto, como condio da mente
anterior ao medo de alguma coisa, agora concebido como
Angst ou angstia, termo um tanto apertado para um sentimento
que se estende do prazer de Il Pense rosa dor das Flores do Mal.
Na rea geral do prazer ocorre a concepo do sublime, na qual
a austeridade, a tristura, a grandeza, a melancolia ou at a
ameaa, so uma fonte de sentimentos romnticos ou merencrios.
Da mesma forma, definimos a compaixo sem objeto como
um animismO imaginativo que encontra qualidades humanas por
toda parte, no reino da natureza, e inclui o "belo", tradicional-
mente o termo que corresponde ao sublime. O belo tem a mesma
relao para com o diminuto que o sublime tem para com a
grandeza, e liga-se estreitamente ao sentido do complicado e do
primoroso. As fadas do folclore ingls se tornam Semente-de-Mos-
tarda em Shakespeare e Pigwiggen em Drayton; e o animismo
de Yeats liga-se ao seu sentimento de "muitas coisas engenhosas
e encantadoras", bem como imagem do passarinhe de brin-
. quedo de Sailing to Byzantium (Velejando Para Bizncio)..
Assim como a catarse a concepo fundamental da abor-
dagem aristotlica da literatura, assim o xtase ou absoro
o conceito fundamental da abordagem de Longino. Esse um
estado de identificao que envolve o leitor, o poema, e s vezes,
pelo menos idealmente, tambm o poeta. Dizemos leitor, por-
que a concepo de Longino primariamente a de uma reao
temtica ou individualizada: mais til para a poesia lrica, tal
como a de Aristteles mais til para as peas. s vezes, con-
tudo, as categorias normais de abordagem no so aS corretas.
No Hamlet, como Mr. Eliot mostrou, a quantidade de emoo
gerada pelo heri muito grande para seus objetivos; mas por
certo a concluso correta a tirar dessa excelente anlise que
o Hamlet ser mais bem abordado como uma tragdia da Angst
zi'
ou da melancolia, tomada em si mesma como um estado, do que
puramente como uma imitao aristotlica da ao. Por outro
lado, a falta de implicao emocional no Lycidas tem sido con-
siderada por alguns, inclusive Johnson, como um defeito naquele
poema, mas sem dvida a concluso correta que o Lycidas,
como o Samson Agonistes (A Luta de Sanso), deve ser lido em
termos de catarse, com toda a paixo exaurida.
72
....

SEGUNDO ENSAIO
Crtica tica: Teoria d~s Smbolos
.,.
1
I
J
. SEGUNDO ENSAIO
CRTICA TICA: TEORIA DOS SMBOLOS
INTRODUO
Dos problemas suscitados pela falta de um vocabulrio tc-
nico em Potica, dois exigem especial ateno. O fato, j men-
cionado, de no haver um nome para uma obra de arte literria
dns que me parecem particularmente desconcertantes. Pode-se
invocar a autoridade de Aristte\es para usar "poema" nesse
sentido, mas o costume declara que um poema uma composio
em metro, e denominar Tom Jones de poema seria forar a lin-
guagem comum. Pode-se discutir a questo de se as grandes
obras em prosa merecem ser chamadas poesia nalgum sentido
mais lato, mas a resposta s pode ser um assunto de gosto em
matria de definies. A tentativa de introduzir um juzo de
valor numa definio de poesia (por exemplo, "O que, afinal de
contas, entendemos por poema - isto , algo merecedor do
nome de poema?") apenas aumenta a confuso. o que faz
por certo o antigo esnobismo sobre a superioridade do metro,
o qual deu a "prosaico" o sentido de tedioso e a "prosa" o de
algo triviaL Sempre que posso, uso "poema", e seus afins, com
sindoque, porque so palavras curtas; mas onde a sindoque
levar a confuso, o leitor ter de agentar um palavrrio to
desagradvel como "estrutura verbal hipottica" e similares.
A outra questo concerne ao uso da palavra "smbolo", que
neste ensaio significa qualquer unidade de qualquer estrutura
literria que possa ser isolada para apreciao crtica. Uma pa-
lavra, uma frase ou uma imagem usadas com algum tipo de
referncia especial ( esse o significado habitual de smbolo),
todas so smbolos quando constituem elementos discernveis na
anlise crtica. Mesmo as letras com as quais um escritor soletra
suas palavras formam parte de seu simbolismo: seriam isoladas
apenas em casos especiais, como os da aliterao ou das grafias
(j~~)
dialetais, mas ainda temos conscincia de que representam sons.
A crtica em seu todo, nos termos desta definio, comearia
com a sistematizao do simbolismo literrio, no qual consistiria
largamente. Segue-se que outras palavras devem ser usadas para
classificar os diferentes tipos de simbolismo.
Pois deve haver tipos diferentes: a crtica literria dificil-
mente pode ser uma atividade simples ou de um s plano. Quanto
mais algum se familiariza com uma grande obra literria, tanto
mais aumenta a sua compreenso dela. Alm disso, tem a sen-
sao de aprofundar-se no entendimento da obra em si, no no
das numerosas coisas que algum pode ligar a ela. A concluso
de que uma obra de arte literria contm uma variedade ou
uma srie de sentidos parece inevitvel. Raramente, contudo,
isso tem sido encarado diretamente pela crtica, desde a Idade
Mdia, quando um sistema preciso dos sentidos literal, alegrico,
moral e anaggico foi tomado da Teologia e aplicado literatura.
Hoje h mais uma tendncia a considerar o problema do sentido
literrio como subordinado aos problemas da Lgica Simblica
e da Semntica. No que 'se segue, tento trabalhar to indepen-
dentemente, quanto posso, destas ltimas disciplinas, baseado em
que o lugar bvio para comear a procurar o sentido de uma
Teoria da Literatura est na literatura.
O princpio do sentido mltiplo, ou "polissemo", como Dante
o chama, no mais uma teoria, ainda menos uma superstio
desacreditada, mas um fato estabelecido. O que o estabeleceu
foi o desenvolvimento simultneo de vrias escolas diferentes da
crtica moderna, cada qual fazendo uma escolha distinta de sm-
bolos em sua anlise. O estudioso moderno da teoria crtica v-se
diante de um conjunto de retricos que falam de textura e
ataques frontais, de estudiosos da Histria que cuidam de tra-
dies e fontes, de crticos que usam material da Psicologia e
Antropologia, de aristotlicos, coleridgianos, tomistas, freudianos,
jungianos, marxistas, de estudiosos dos mitos, rituais, arqutipos,
metforas, ambigidades e formas significantes. O estudioso deve
admitir ou o princpio da polissemia, ou escolher um desses
grupos e ento tentar provar que todos os outros so menos
legtimos. O primeiro o caminho da erudio, e leva ao pro-
gresso do conhecimento; o segundo o caminho da pedanteria, e
nos d uma ampla escolha de objetivos, sendo hoje os mais
conspcuos o conhecimento fantstico, ou crtica do mito; o co-
nhecimento controverso, ou crtica histrica; e o conhecimento
sutil, ou "nova" crtica.
Uma vez que tenhamos admitido o princpio da polissemia,
podemos deter-nos, com uma posio puramente relativa ou plu-
ralstica, ou podemos prosseguir, considerando a possibilidade de
haver um nmero finito de mtodos crticos vlidos, e de todos
76
...
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..
I
..J.
poderem conter-se numa nica teoria. No se segue que todos
os sentidos possam ser arranjados, como a classificao medieval
de quatro nveis implica, numa seqncia hierrquica, na qual os
primeiros passos so comparativamente elementares e o entendi-
mento se torna mais sutil e refinado com a continuao. O termo
"nvel" usado aqui por simples convenincia, e no deve ser
tomado como se indicasse qualquer crena de minha parte numa
srie de graus de iniciao crtica. Alm disso, h uma restrio
geral a ser feita idia da polissemia: o sentido de uma obra
literria forma parte de um conjunto maior. No ensaio anterior,
vimos que o sentido ou dinoia era um dos trs elementos, os
outros dois sendo o rnfthos ou narrativa e o (ithos ou caracteri-
zao. melhor pensar, portanto, no simplesmente numa srie
de sentidos, mas numa srie de contextos ou relaes na qual
a obra conjunta da arte literria possa ser situada, tendo cada
contexto seu rnfthos e (ithos caractersticos, assim como sua
dinoia ou sentido. Chamo a esses contextos ou relaes "fases".
FASES LITERAL E DESCRITIVA:
O SMBOLO COMOMOTIVO E COMOSIGNO
Sempre que estamos lendo, vemos que nossa ateno se move
ao mesmo tempo em duas direes. Uma direo exterior ou
centrfuga, e nela ficamos indo para fora de nossa leitura, das
palavras individuais para as coisas que significam, ou, na pr-
tica, para nossa lembrana da associao convencional entre elas.
A outra direo interna ou centrpeta, e nela tentamos deter-
minar com as palavras o sentido da configurao verbal mais
ampla que elas formam. Nos dois casos lidamos com smbolos,
mas, quando ligamos um sentido exterior a uma palavra, temos,
em adio ao smbolo verbal, a coisa representada ou simbolizada
por ele. Na verdade temos uma srie de tais representaes: o
smbolo verbal "gato" um grupo de sinais pretos numa pgina,
representando uma seqncia de sons, que representam uma
imagem ou lembrana, que representa uma experincia sensi-
tiva, que representa um animal que faz miau. Os smbolos assim
compreendidos podem ser aqui chamados signos, unidades verbais
que, convencional e arbitrariamente, querem dizer coisas, s .quais
conduzem, fora do lugar onde ocorrem. Quando estamos ten-
tando compreender o contexto das palavras, contudo, a palavra
"gato" um elemento num corpo maior de sentido. No pri-
mariamente o smbolo "de" nada, pois em tal sentido no repre-
senta, mas liga. Dificilmente podemos mesmo dizer que repre-
senta uma parte da inteno do autor ao p-Ia ali, pois a inteno
do autor cessa de existir como fator separado, to logo haja findo
a reviso. Os elementos verbais compreendidos interna ou cen-
77
tripetamente, como partes de uma estrutura verbal, so, como
smbolos, simples e literalmente elementos verbais, ou unidades
de uma estrutura verbal. (A palavra "literalmente" devia ser guar-
dada no esprito.) Podemos, tomando emprestado um termo de
msica, chamar tais elementos moiivos.
Esses dois modos de entendimento ocorrem simultaneamente
em toda leitura. impossvel ler a palavra "gato" num contexto
sem algum lampejo representacional do bicho que assim se deno-
mina; impossvel ver o simples signo "gato" sem imaginar a
que contexto ele pertence. Mas as estruturaS verbais podem ser
classificadas segundo a direo final do sentido seja para fora
ou para dentro. Nos escritos descritivos ou assertivos a direo
final externa. Aqui a estrutura verbal tem por finalidade repre-
sentar coisas extel'iores a ela, e avaliada de acordo com a
preciso com que as representa. A correspondncia entre o fen-
meno e o signo verbal a verdade; sua ausncia a falsidade; o
defeito de ligao a tautologia, uma estrutura puramente verbal
que no consegue sair de si mesma.
Em todas as estruturas verbais literrias a direo final do
sentido interna. Em literatura os critrios do sentido exterior
so secundrios, pois as obras literrias no pretendem descre-
ver ou afirmar, e por isso no so verdadeiras, nem falsas; nem
tambm tautolgicas, ou pelo menos no no sentido em que uma
afirmao como "o bom melhor que o mau" tautolgica.
Talvez o sentido literrio possa ser mais bem descrito comohipo-"
ttico, e uma relao hipottica ou presumida com o mundo ex-
terior parte do que usualmente quer dizer a palavra "imagina-
tivo". Essa palavra deve ser distingui da de "imaginrio", que.
habitualmente se refere a uma estrutura verbal assertiva que
fracassa na demonstrao de suas asseres. Em literatura as
questes de fato ou verdade subordinam-se ao objetivo literrio
precpuo de produzir um estrutura de palavras em razo dela
prpria, e os valores de signo dos smbolos subordinam-se sua
.rnpoftncia como estrutura de motivos interligados. Onde quer
que tenhamos uma estrutura verbal autnoma desse gnero, temos
literatura. Onde quer que falte essa estrutura verbal autnoma,
temos linguagem, palavras usadas instrumentalmente para ajudar
a conscincia humana a compreender qualquer outra coisa. A
literatura uma forma particular da linguagem, tal como a lin-
guagem o da comunicao.
A razo para produzir a estrutura literria aparentemente
a de que o sentido interior, o modelo verbal completo em si
mesmo, o campo das reaes ligadas com o prazer, a beleza e
a atrao. A contemplao de um modelo isolado, seja de pa-
lavras ou no, claramente uma fonte considervel da sensao
de beleza, e do prazer que a acompanha. O fato de o interesse ser
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1
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I
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mais facilmente despertado por um modelo assim familiar a
todo manejador de palavras, do poeta ao orador de aps ban-
quete, que se desvia de uma arenga assertiva para apresentar
a estrutura, completa em si mesma, das inter-relaes verbais
conhecidas como pilhria. Acontece amide que um escrito ori-
ginalmente descritivo, tal como as histrias de Fuller ou de
Gibbon, sobrevive em virtude de seu "estilo", ou confib'Urao
verbal atraente, depois que o seu valor como representao dos
fatos esmaeceu.
O velho preceito de que a poesia se destina a deleitar e a
instruir soa como uma hendadis de~ajeitada, pois no perce-
bemos usualmente que um poema nos produza duas coisas dife-
rentes; mas podemos entend-Io quando o relacionamos com esses
dois aspectos do simbolismo. Em literatura o que entretm pre-
cede ao que instrui, ou, como podemos dizer, o princpio da rea-
lidade se subordina ao princpio do prazer. Nas estruturas verbais
assertivas a prioridade se inverte. Nenhum dos dois fatores pode,
naturalmente, ser eliminado de qualquer tipo de escrito.
Um dos traos mais conhecidos e importantes da literatura
il ausncia do propsito de ater-se preciso descritiva. Talvez
gostssemos de perceber que o autor de um drama histrico sabia
quais eram os fatos histricos de seu tema, e que ele no os
alteraria sem boa razo. Mas ningum nega que tais boas razes
possam existir em literatura. Parecem existir somente nela: o
historiador seleciona seus fatos, mas sugerir que ele os tivesse
forjado para produzir uma estrutura mais simtrica seria razo
para libelo. Alguns outros tipos de estruturas verbais, tais como
a Teologia e a Metafsica, so encarados por alguns como centr-
petas no sentido final, e por isso como tautolgicos ("puramente
verbais"). No tenho opinio a esse respeito, a no ser que na
crtica literria a Teologia e a Metafsica devem ser tratadas como
assertivas, porque esto fora da literatura, e tudo o que influencia
de fora a literatura cria nela um sentido centrfugo, quer se
dirija para a natureza do ser absoluto, quer para a informao
sobre o arranjo de bailes. Claro, tambm, que a proporo entre
o senso de estar sendo agradavelmente entretido e o senso de
estar sendo instrudo, ou despertado para a realidade, varia,r
nas diferentes formas de literatura. A sensao de realidade ,
por exemplo, muito mais alta na tragdia do que na comdia,
pois na comdia a lgica dos acontecimentos normalmente cede
ao desejo da audincia de um final feliz.
O privilgio aparentemente nico de ignorar os fatos deu ao
poeta sua reputao tradicional de mentiroso tolerado, e explica
a razo de tantas palavras que denotam a estrutura literria,
"fbula", "fico", "mito" e semelhantes, terem um sentido se-
cundrio de falsidade, como a palavra nOlueguesa digter, que
79
significa, afirma-se, tanto mentiroso como poeta. Mas, como Sir
Philip Sidney observou, "o poeta nunca afirma", e portanto no
mente mais do que fala a verdade. O poeta, como o matemtico
puro, depende no da verdade descritiva, mas da conformidade
com seus postulados hipotticos. O aparecimento de um fan-
tasma no Hamlet denota a hiptese "haja um fantasma no Ham-
le!". Nada tem que ver com o fato de os fantasmas existirem
ou no, ou de saber se Shakespeare ou sua audincia pensavam
que existissem. Um leitor que discute com postulados, que no
gosta do Hamlet porque no acredita que existem fantasmas ou
que as pessoas falem em pentmetros, claro est que nada tem
a ver com literatura. No distingue a fico do fato, e pertence
mesma categoria das pessoas que mandaril cheques s estaes
de rdio para socorrer as heronas sofredoras das novelas seriadas.
Podemo,Snotar aqui, pois o ponto ser de importncia mais tarde,
que o postulado admitido, o acordo aceito pelo leitor antes de
comear a ler, a mesma coisa que uma conveno.
A pessoa que no pode ser levada a entender a conveno
literria dita, freqentemente, de compreenso "literal". Mas
como "literal" por certo deve ter alguma ligao com as letras,
parece curioso usar a frmula "compreenso literal" com respeito
a iletrads em matria imaginativa. A razo dessa anomalia
interessante, e de importncia para o nosso argumento. Tradi-
cionalmente, a expresso "sentido literal" Se refere ao sentido
descritivo livre de ambigidade. Habitualmente dizemos que a
palavra "gato" "significa literalmente" um gato quando um
smbolo apropriado 'para gato, quando mantm uma relao re-
presentativa simples com o animal que faz miau. Este sentido
da palavra "literal" vem dos tempos medievais, e pode ser de-
vido origem teolgica das categorias crticas. Em Teologia, o
sentido literal das Escrituras usualmente o sentido histrico,
sua exatido como um registro de fatos ou verdades. Afirma
Dante, cmentando o verso dos Salmos "Quando Israel saiu do
Egito": "considerando a letra apenas, o xodo dos israelitas rumo
Palestina, rio tempo de Moiss, o que est significado para
ns (significatur nobis). A palavra "significado" mostra que o
sentido literal aqui o tipo mais simples do sentido descritivo ou
representacional, como seria ainda para um "literalista" bblico.
'Mas este cnceito do sentido literal como simples sentido
descritivo no ser absolutamente satisfatrio para a crtica lite-
rria. Um fato histrico no pode ser literalmente nada mais do
que um fato histrico; uma narrativa em prosa que o descreva
no pode ser literalmente nada mais df) que uma narrativa em
prosa. O sentido literal da prpria Commedia de Dante no
histrico, nem, em qualquer hiptese, uma simples narrao do
que "realmente aconteceu" com Dante. E se um poema nada
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i
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~
1
pode ser que no seja um poema, ento a base literal do sentido
em poesia s pode ser sua letra, sua estrutura interior de motivos
que se engrenam. Sempre estamos errados, no contexto da cr-
tica. quando dizemos "este poema significa literalmente" - e
ento damos uma parfrase em prosa dele. Todas as parfrases
isolam um sentido secundrio ou exterior. Entender um poema
literalmente significa entend-Io todo, como poema, e como se
encontra. Esse entendimento comea com uma completa rendio
da inteligncia e dos sentidos aO' impacto da obra como um
todo, e prossegue, por intermdio do esforo para unir os sm-
bolos, rumo a uma percepo simultnea da unidade da estru-
tura. (Esta uma seqncia lgica de elementos crticos, a inte-
gritas, consonantia e claritas do argumento de Stephen no Por-
trail (Retrato) de Joyce. No tenho idia do que seja a seqncia
psicolgica ou se h uma seqncia - suponho que no poderia
haver, numa teoria da Gestalt.) O entendimento literal ocupa o
mesmo lugar, na crtica, que a observao, o ato de aplicar dire-
tamente a inteligncia natureza, tem no mtodo cientfico.
"Todo poema tem necessariamente de ser uma perfeita unidade",
diz Blake: isto, como o fraseado implica, no uma afirmao
de fato sobre todos os poemas que existem, mas uma afirma-
o da hiptese que cada leitor adota ao tentar compreender pela
primeira vez mesmo o mais catico poema que j se haja escrito.
Certo princpio de retorno parece fundamental a todas as
obras de arte, e fala-se usualmente desse retorno como ritmo,
quando se desenvolve no tempo, e desenho, quando se distribui
no espao. Assim falamos do ritmo da msica e do desenho da
pintura. Mas um leve aumento de sofisticao logo nos far falar
do desenho da msica e do ritmo da pintura. A infernCa que
todas as artes possuem um aspecto temporal e um espacial, seja
qual for que tome o comando quando elas se exibem. A partitura
de uma sinfonia pode ser estudada de uma s vez, como um de-
senho estendido no espao: uma pintura pode ser estudada como
a trilha de uma complexa dana da vista. As obras literrias
tambm se movem no tempo, como a msica, e se estendem em
imagens, como a pintura. A palavra "narrativa" ou mfthos trans-
mite o senso de movimento apanhado pelo ouvido, e a palavra
"sentido" ou dinoia transmite, ou pelo menos preserva, o senso
de simultaneidade percebido pela vista. Ouvimos o poema quando
este se move do princpio ao fim, mas, to logo o seu conjunto
esteja em nossa mente, de pronto "vemos" o que significa. De
maneira mais precisa, essa reao no simplesmente ao con-
junto dele, mas a um conjunto nele: temos uma viso do sentido
ou dinoia sempre que qualquer apreenso simultnea seja pos-
svel.
Ora, como um poema literalmente um poema, pertence, em
seu contexto literal, espcie de coisas chamadas poemas, que
81
por seu turno faz parte de uma categoria maior, conhecida como
0'bras de arte. O p0'ema, desse ponto de vista, apresenta um
fluxo de sons que, por um lad0', se aproxima da msica, e uma
configurao integrada de imagens, que se aproxima do pictrico,
p0'r outro lado. Literalmente, pois, a narrao de um p0'ema o
seu ritmo ou movimento de palavras. Se um dramaturgo escreve
uma fala em prosa, e depois a reescreve em verso branco. fez
uma alterao rtmica estratgica, e portanto alterou a narrao
literal. Mesmo se ele muda "chegou um dia" para "um dia
chegou", fez uma leve alterao de seqncia, e assim, literal-
mente, de seu ritmo e narrao. Da mesma forma, o sentido
de um p0'ema literalmente sua. configurao ou integridade como
estrutura verbal. Suas palavras n0' podem ser separadas e
unidas a valores de signo: todos os pssveis valores de signo
de uma palavra so abs0'rvidos num complexo de relaes verbais.
O sentido elapalavra portanto, do ponto de vista centrpeto
ou interno, varivel ou ambguo, para usar um termo agora fa-
miliar em crtica, um termo que, bastante significativamente,
pejorativo quando aplicado a um escrito que envolva assero.
Diz-se que a palavra "wit" acha-se empregada no Essay on Criti-
cism (Ensaio sobre a Crtica), de Pope, em nove sentidos dife-
rentes. Num escrit0' assertivo, tal tema com variaes semnticas
nada p0'deria pr0'duzir que no f0'sse insanvel confuso. Em
poesia, indica os raios de sentid0's e contextos que uma palavra
pode ter. O p0'eta n0' equipara uma palavra a um sentido; estabe-
lece as funes ou virtualidades das palavras. Mas quando vemos
s smbolos de um poema c0'mo signos verbais, 0' poema aparece
num contexto inteiramente diverso, e assim tambm sua narrao
e sentido. De maneira descritiva, o p0'ema no primariamente
uma obra de arte, mas primariamente uma estrutura verbal
ou cnjunto de palavras representativas, a ser classificada com
outras estruturas verbais, como livros sobre jardinagem. Nesse
contexto, a narrao significa a relao da ordem de palavras
com fatos que se parecem com 0'Sfatos da "vida" exteri0'r; o
sentido quer dizer o liame de sua c0'nfigura com um corpo
de proposies afirmativas, e o conceito de simbolismo implicado
o que a literatura tem em comum, no com as artes, mas com
outras estruturas vocabulares.
Considervel quantidade de abstrao entra neste ponto.
Quando temos em mente a narrao de um pema como a des-
crio de fatos, j no temos em mente a narrao como se abran-
gesse cada palavra e cada letra. Pensamos antes numa seqncia
de fatos em grosso, nos elementos bvia e externamente notveis
na ordem de palavras. Similarmente, pensamos no sentido como
na espcie de sentido discursivo que uma parfrase em prosa do
poema poderia reproduzir. Por isso uma abstrao semelhante
82
entra no conceito de simbolismo. No plano literal, onde os sm-
bolos so motivos, qualquer unidade, descendo at as letras, pode
ser relevante para a nossa compreenso. Mas apenas plausvel
que smbolos amplos e notveis sejam tratados criticamente como
signos: substantivos e verbos, e frases construdas com palavras
importantes. As preposies e conjunes so quase que puros
conectivos. Um dicionrio, que precipuamente uma lista de va-
lores de signo convencionais, nada nos pode dizer sobre tais pa-
lavras, a menos que j as compreendamos.
Assim a literatura, em seu contexto descritivo, um corpo
de estruturas verbais hip0'tticas. Fica entre as estruturas verbais
que descrevem ou concertam fatos reais, ou Histria, e as que
descrevem 0'Uconcertam idias efetivas ou representam objetos
fsicos, como as estruturas verbais da Filosofia e da cincia. A
relao do mundo espacial c0'mo conceptual obviamente no pode
ser examinada aqui; mas, do ponto de vista da crtica literria,
a escrita descritiva e a escrita didtica, a representao dos
objet0's naturais e das idias, so simplesmented0'is ramos diver-
sos do sentido centrfugo. Podemos usar a palavra "enredo" ou
"estria" para a seqncia de fatos em grosso, e a conexo da
estria com a Histria est indicada em sua etimologia. Mas
mais difcil usar "pensamento" ou mesmo "contedo de pensa-
mento" para o aspecto representacional da forma, ou sentido em
tese, porque "pensamento" descreve tambm aquilo de que esta-
mos tentando distingui-lo aqui. Tais so os problemas de um
vocabulrio da Potica.
As fases literal e descritiva do simbolismo esto, por certo,
presentes em cada obra literria. Mas percebemos (como tambm
perceberem0's com as outras fases) que cada fase tem uma rela-
o particularmente estreita com certo gnero de literatura e
tambm com certo tip0' de procedimento crtico. provvel que
a literatura profundamente influenciada pelo aspecto descritivo
.do simbolismo tenda para o realstico em sua narrao e para o
didtico ou descritivo em seu sentido. Seu ritmo prevalecente ser
a prosa ou discurs0' direto, e seu esforo precpuo ser dar uma
impresso to clara e honesta da realidade exterior, quanto seja
possvel com uma estrutura hipottica. No Naturalismo documen-
trio, geralmente associado a nomes tais corno os de Zola e
Dreiser, a literatura vai to longe como representao da vida, a
ser julgada por sua exatido descritiva antes do que por sua
integridade como estrutura verbal, quanto poderia ir e ainda
permanecer literatura. Alm desse ponto, o elemento hipottico
ou ficcional da literatura comearia a esvair-se. Os limites da
expresso literria desse tipo so, naturalmente, muito amplos,
e quase todo o vasto imprio da poesia, drama e fico em prosa
rea1sticos fica bem dentro deles. Mas notamos que a grande
poca do Naturalismo docurnentrio, o sculo dezenove, foi tam-
83
bm o perodo da poesia romntica, a qual, concentrando-se no
processo da criao imaginativa, indicava um sentimento de ten-
so entre os elementos hipotticos e assertivos em litenura.
Essa tenso finalmente interrompe-se no movimento geral-
mente chamado Simbolismo, termo que dilatamos aqui at en-
globar toda a tradio que se desenvolve, com ampla coerncia,
de Mallarm e Rimbaud at Valry na Frana, Rilke na Alemanha,
e Pound e Eliot na Inglaterra. Na teoria do Simbolismo temos
o complemento do Naturalismo extremo, uma nfase do aspecto
literal do sentido e um tratamento da literatura como uma confi-
gurao verbal centrpeta, na qual os elementos da afirmao
direta ou verificvel se subordinam integridade daquela confi-
gurao. O conceito de poesia "pura", ou estrutura verbal evoca-
tiva, lesada pelo sentido afirmativo, foi um subproduto menor do
mesmo movimento. A grande fora do Simbolismo foi que ele
conseguiu isolar o ncleo hipottico da literatura,. por mais limi-
tado que possa ter sido, em seus estdios iniciais, por sua ten-
dncia a equiparar esse isolamento a todo o processo criador.
Todas as suas caractersticas baseiam-se solidamente em seu con-
ceito da poesia como preocupada com o aspecto centrpeto do
sentido. Assim, a consecuo de uma teoria aceitvel do sentido
literal na crtica funda-se num desdobramento relativamente novo
da literatura.
O SimbO'lismo, como expresso em Mallarm, por exemplo,
sustenta que a resposta representacional pergunta "que signi-
fica isto?" no deveria ser reclamada ao ler-se poesia, pois o
smbolo potico significa primariamente ele mesmo em relao
ao poema. A unidade do poema, portanto, mais bem apreendida
como uma unidade de estado de nimo, sendo um estado de
nimo uma fase da emoo, e sendo a emoo a palavra comum
para o estado de esprito voltado para a sensao de prazer ou
para a contemplao da beleza. E como os estados de nimo no
se mantm por longo tempo, a literatura, para o Simbolismo,
essencialmente descontnua, sendo os poemas mais longos unidos
apenas pelo uso de estruturas gramaticais mais adequadas
escrita descritiva. As imagens poticas no afirmam nem apon-
tam para nada, mas, apontando uma para outra, sugerem ou
evocam o estado de esprito que informa o poema. Isto , ex-
primem ou externam o estado de esprito. A emoo no ca-
tica nem sem voz: apenas teria permanecido assim se no se
tivesse transformado em poema, e, quando se transforma, ela
o poema, no qualquer outra coisa ainda atrs dele. Sem em-
bargo, as palavras "sugerem" e "evocam" so apropriadas, porque
no Simbolismo a palavra no ecoa a coisa, mas outras palavras,
e por isso o impacto imediato que o SimbolismO' provoca no leitor
o da encantao, uma harmonia de sons e a percepo de uma
crescente riqueza de sentido no limitada pela denotao.
84
J
\,
Alguns filsofos admitem que todo o sentido seja o sentido
descritivo, e afirmam que, como um poema no descreve as coisas
racionalmente, deve ser a descrio de uma emoo. De acordo
COmisso, o ncleo literal da poesia seria um cri de coeur, para
usar a expresso elegante, a afirmao direta de um organismo
nervoso defrontando algo que parece exigir uma resposta emo-
cional, como um co uivando Lua. L'Allegro e 1l Penseroso
seriam respectivamente, segundo essa teoria, elaboraes de "Eu
me sinto feliz" e "Eu me sinto melanclico". Notamos, contudo,
que o ncleo real da poesia uma configurao verbal sutil e
indefinvel, que evita esses juzos vazios e no leva a eles. Obser-
vamo.s tambm que na histria da literatura o enigma, o orculo,
o encantamento e o "kenning" * so mais primitivos do que uma
representao de sentimentos subjetivos. Os crticos que nos
dizem que a base da expresso potica a ironia, ou uma con-
figurao verbal que se afasta do sentido bvio (i.e., descritivo),
esto muito mais perto dos fatos da experincia literria, pelo
menos no plano. literal. A estrutura literria irnica, porque
"o que ela diz" sempre diferente em gnero ou grau daquilo
"que ela significa". No escrito discursivo o que dito tende a
aproximar-se do que significado, tende idealmente a identificar-
-se com ele.
A crtica, tanto quanto a criao literria, reflete a distino
entre os aspectos literal e descritivo do simbolismo. O tipo de
crtica associado com a pesquisa e os peridicos eruditos trata
o poema como um documento verbal, a ser relacionado, to ple-
namente quanto possvel, com a Histria e as idias que ele
reflita. O poema mais valioso para esse tipo de crtica quando
mais explcito e descritivo, e quando seu ncleo de hiptese
imaginativa pode ser mais facilmente separado. (Note-se que
estou falando de um tipo de crtica, no de um tipo de crtico).
O que se chama agora "new criticism" (nova crtica), por outro
lado, em boa parte uma crtica baseada na concepo de um
poema como literalmente poema. Estuda o simbolismo de um
poema como uma estrutura ambgua de motivos entreligados; v
a configurao potica do sentido como uma "textura" inde-
pendente, e pensa nas relaes externas de um poema como se
fossem com as outras artes, a serem abordadas apenas com a
advertncia horaciana do favete linguis **, e no com o histrico
ou o didtico. A palavra "textura", com suas sugestes de super-
fcie complicada, muitssimo expressiva dessa abordagem. Esses
dois aspectos da crtica so amide considerados antitticos, como
o eram, no sculo anterior, os grupos correspondentes de escri-
'" Metfora ou perfrase usada na poesia germnica primitiva, como "lobo
da rvore" por vento, "caminho dos cisnes" por mar, etc. (N. do T.).
*. "Guarda i silncio" (N. do T.).
85
tores. So naturalmente complementares, no antitticos, mas
importante compreender a diferena de nfase entre eles, antes
de continuarmos a tentar resolver a anttese numa terceira fase
do simbolismo.
FASE FORMAL: O SMBOLO COMOIMAGEM
Estabelecemos agora uma acepo nova da expresso "sen-
tido literal" para a crtica literria, e tambm atribumos lite-
ratura, como um dos aspectos subordinados de seu sentido, o sen-
tido descritivo comum que as obras literrias partilham com todas
as outras estruturas verbais. Mas parece pouco satisfatrio deter-
-nos nessa anttese esquisita entre o prazer e a instruo, o afasta-
mento irnico da realidade e a ligao explcita com ela. Por
certo, dir-se-, negligenciamos a unidade essencial, nas obras lite-
rrias, expressa pelo mais comum de todos os termos crticos,
o termo "forma". Pois as associaes habituais de "forma" pa-
recem combinar esses aspectos aparentemente contraditrios. Por
um lado, a forma implica o que chamamos sentido literal, ou
unidade de estrutura; por outro lado, implica termos complemen-
tares tais como contedo e matria, significativos do que ela
partilha com a natureza exterior. O poema no natural na
forma, mas relaciona-se com a natureza, e assim, para citarmos /
Sidney novamente, "produz de fato uma segunda natureza". I
Atingimos aqui um conceito mais unificado de narrao e
sentido. Aristteles fala de mmesis prxeos, imitao da ao, e
parece que identifica essa mmesis prxeos com m:ythos. As con-
sideraes grande mente sucintas de Aristteles necessitam aqui
de alguma reconstruo. A ao humana (prxis) precipua-
mente imitada pelas histrias, ou estruturas verbais que descre-
vem aes especficas e particulares. Um m:ythos a imitao
secundria de uma ao, o que significa, no que esteja a dois
graus da realidade, mas que descreve aes tpicas, sendo mais
filosfico do que a Histria. O pensamento humano (theora)
precipuamente imitado pelo escrito discursivo, que faz afirmaes
especficas e particulares. Uma dinoia uma imitao secun-
dria do pensamento, uma mmesis lgou, preocupada com o pen-
samento tpico, com as imagens, metforas, diagramas e ambigi-
dades verbais de que as idias especficas se desenvolvem. A
poesia assim mais histrica do que a Filosofia, mais ocupada
com imagens e exemplos. Pois claro que todas as estruturas
verbais com sentido so imitaes verbais daquele indefinvel
processo psicofisiolgico que se conhece como pensamento, um
processo que tropea em emaranhamentos emocionais, sbitas
convices irracionais, involuntrios vislumbres de compreenso,
preconceitos racionalizados e obstrues de pnico e inrcia, para
atingir afinal uma intuio completamente incomunicvel. Quem
[56
..,
quer que imagine que a Filosofia no uma imitao verbal desse
processo, mas o prprio processo, visivelmente no pensou muito.
A forma de um poema, aquela qual cada pormenor se liga,
a mesma, quer seja examinada como estacionria ou como a
se mover atravs da obra, de comeo a fim, tal como uma com-
posio musical tem a mesma forma, quando estudamos a par-
titura ou quando ouvimos a execuo. O m:ythos a dinoia em
movimento; a dinoia o m:ythos em paralisao. Uma causa por
que tendemos a pensar no simbolismo literrio apenas em termos
de sentido que no temos ordinariamente palavra para o corpo
em movimento das imagens numa obra literria. A palavra "for-
ma" tem normalmente dois termos complementares, matria e
contedo, e talvez haja alguma diferena se pensarmos em forma
como princpio conformador ou como continente. Como princpio
conformador, podemos consider-Ia narrativa, organizando tempo-
rariamente o que Milton chamou, numa idade de terminologia
mais exata, a "matria" de seu canto. Como princpio continente,
pode ser considerada o sentido, mantendo o poema unido numa
estrutura simultnea.
Os padres literrios geralmente chamados "clssico" ou "neo-
clssico", que prevaleceram na Europa Ocidental dos sculos XVI
a XVIII, tm a mais estreita afinidade com eSSa fase formal. A
ordem e a clareza so particularmente enfatizadas: a ordem, por
causa da noo da importncia de compreender uma forma fun-
damental, e a clareza, por causa do sentimento de que essa forma
no deve desagregar-se ou cair na ambigidade, mas deve pre-
servar uma relao contnua com a natureza, que seu prprio
contedo. a atitude caracterstica do "humanismo" no sentido
histrico, atitude marcada, por um lado, pela devoo Retrica
e habilidade verbal, e por outro lado por forte conexo com os
assuntos histricos e ticos.
Os autores tpicos da fase formal - Ben Jonson por exemplo
- esto certos de que mantm contacto com a realidade e de
que seguem a natureza, embora o efeito que produzem seja muito
diferente do Realismo descritivo do sculo XIX, situando-se a
diferena, em boa parte, no conceito de imitao implicado. Na
imitao formal, ou mimese aristotlica, a obra de arte no ref1ete
acontecimentos externos ou idias, mas existe entre o exemplo
e o preceito. Acontecimentos e idias so agora aspectos de
seu contedo, no ampos externos de observao. As fices
histricas no se destinam a levar compreenso a um perodo da
Histria, mas so exemplares; ilustram a ao, e so ideais no
sentido de que manifestam a forma universal da ao humana.
(Os caprichos da linguagem fazem de "exemplar" o adjetivo tanto
para exemplo como para preceito.) Shakespeare e Jonson esta-
vam vivamente interessados na Histria, embora suas peas pa-
ream intemporais; Jane Austen no escreveu fico histrica,
87
mas, como representa um mtodo posterior e mais exteriorizado
de seguir a natureza, o retrato que ministra da sociedade da
Regncia tem valor histrico especfico.
Um poema, de acordo com Hamlet, que, embora esteja falando
do teatro, segue uma diretriz convencional da Potica do Renas-
cimento, oferece um espelho natureza. Deveramos ser cuida-
dosos em observar o que isso implica: o prprio poema no um
espelho. No reproduz meramente uma imagem da natureza; faz
a natureza reproduzir-se em sua forma abrangente. Quando o cr-
tico formal vem a lidar com smbolos, portanto, as unidades que
ele isola so aquelas que mostram uma analogia de proporo
entre o poema e a natureza que ele imita. O smbolo, nesse
aspecto, pode melhor ser chamado imagem. Estamos acostuma-
,dos a associar o termo "natureza" primariamente com o mundo
fsico exterior, e por isso tendemos a pensar numa imagem como
precipuamente numa cpia de um objeto natural. Mas natural-
mente ambas as palavras so muito mais inclusivas: a natureza
compreende a ordem conceptual ou inteligvel, tanto quanto a
espacial, e o que comumente se chama "idia" pode ser tambm
uma imagem potica.
Dificilmente se poderia encontrar um princpio crtico mais
elementar do que o fato de os acontecimentos de uma fico lite
rria no serem reais, mas hipotticos. Por qualquer razo, nunca
se entendeu solidamente que as idias da literatura no so pro'
posies reais, mas frmulas verbais que imitam as proposies
reais. O Essay on Man (Ensaio sobre o Homem) no expe um
sistema de otimismo metafsico fundado na corrente do ser: usa
tal sistema como um modelo com o qual construir uma srie de
afirmaes hipotticas, que so mais ou menos inteis como
proposies, mas inexaurivelmente ricas e sugestivas quando lidas
em seu contexto prprio, como epigramas. Como epigramas, como
estruturas slidas, ressoantes, centrpetas, podem aplicar-se com
exatido a milhes de situaes humanas que nada tm a ver com
o otimismo metafsico. O pantesmo de Wordsworth, o tomismo
de Dante, o epicurism de Lucrcio, todos tm de ser lidos do
mesmo jeito, como Gibbon ou Macaulay ou Hume quando so
lidos por seu estilo e no por causa do assunto.
A crtica formal comea com o exame das imagens de um
poema, com o objetivo de mostrar sua' feio distintiva. As
imagens que voltam, ou so repetidas mais amide, formam a
tonalidade, por assim dizer, e as imagens moduladas, episdicas
e solitrias, relacionam-se com ela numa estrutura hierrquica
que a analogia crtica com as propores do prprio poema.
Cada poema tem sua faixa espectroscpica especfica de imagens,
provocada pelas exigncias de seu gnero, as predilees de seu
autor e incontveis outros fatores. Em Macbeth, por exemplo,
as imagens de sangue e insnia tm importncia temtica, como
88
muito natural numa tragdia de assassnio e remorso. Por isso
no verso "Making the green one red" * as cores so de intensi-
dade temtica diferente. O verde usado incidentalmente e para
contraste; o vermelho, estando mais prximo da chave da pea
como um todo, mais como a repetio de uma corda tnica
em msica. O oposto seria verdade quanto ao contraste entre
vermelho e verde em The Garden (O Jardim) de MarvelI.
A forma do poema a mesma, quer seja estudada como
narrativa ou como sentido, por isso a estrutura das imagens em
Macbeth pode ser estudada corno uma configurao derivada do
texto, ou como um ritmo de repetio a cair no ouvido da
audincia. H uma vaga noo de que o segundo mtodo produz
um resultado mais simples, e pode portanto ser usado como um
antdoto do senso comum contra as mesquinhas sutilezas do
estudo textual. A analogia com a msica, ainda uma vez, pode
ser til. A audincia mdia de uma sinfonia sabe muito pouco
da forma da sonata, e perde praticamente todas as sutilezas reve-
ladas por uma anlise da partitura; contudo essas sutilezas esto
realmente nela, e como a audincia pode ouvir tudo o que est
sendo tocado, recebe-as como parte de uma experincia linear;
a percepo menos consciente, mas no menos real. A mesma
coisa verdade quanto reao s imagens de um drama potico
altamente concentrado.
A anlise das imagens que voltam , por certo, uma das prin-
cipais tcnicas, tambm, da crtica retrica ou "nova" crtica: a
diferena que a crtica formal, depois de ligar as imagens
forma bsica do poema, traduz um aspecto da forma nas pro-
posies do escrito discursivo. A crtica formal, em outras pa-
lavras, comentrio, e comentrio o processo de traduzir em
linguagem explcita ou discursiva o que est implcito no poema.
O bom comentrio naturalmente no l idias dentro do poema;
l e traduz o que est l, e a prova de que est l oferecida
pelo estudo da estrutura das imagens, com o qual comea. A
n'oo de tacto, a desejabilidade de no levar um ponto inter-
pretativo "muito longe", deriva do fato de que o proporciona-
mento da nfase na crtica teria normalmente de guardar uma
analogia aproximada com a nfase do poema.
O fracasso de fazer, na prtica, a mais elementar de todas
as distines em literatura, a distino entre a fico e o fato,
a hiptese e a afirmao, o escrito imaginativo e o discursivo,
produz o que em crtica tem sido chamado "falcia intencional",
a noo de que o poeta tem a inteno primria de transmitir um
sentido ao leitor, e de que o primeiro dever de um crtico
* A expresso de Shakespeare ambgua. podendo entender-se "green
one", Le., o oceano, ou Hone red", um vermelho s; logo, "tornando o verde,
i. e., o mar, vermelho", ou "tornando o verde de um vermelho sH (N. do T.).
89
descobrir essa inteno. A palavra inteno analgica: implica
uma relao entre duas coisas, comumente um conceito e um
ato. Alguns termos afins mostram essa dualidade ainda mais
claramente: "visar a" alguma coisa significa adequar um alvo
e um projtil. Por isso esses teFmos pertencem propriamente
apenas ao escrito discursivo, onde a correspondncia entre uma
configurao verbal e o que ela descreve de importncia pri-
mria. Mas a preocupao primria de um poeta produzir
uma obra de arte, e por isso sua inteno s pode ser expressa
por algum tipo de tautologia.
Em outros termos, a inteno de um poeta telll rumo centr-
peto. Visa a pr palavras juntas, no a adequar palavras e signi-
ficados. Se tivssemos o privilgio de Gulliver em Glubbdubdrib,
de evocar o esprito, digamos, de Shakespeare, para perguMar-lhe
o que ele quis dizer em tal ou qual passagem, s poderamos
obter, com reiterao enlouquecedora, a mesma resposta: "Desejei
que ela fizesse parte da pea." Pode-se buscar a inteno centr-
peta apenas quanto ao gnero, quanto ao intuito do poeta de pro-
duzir, no somente um poema, mas determinada espcie de poe'
ma. Ao ler, por exemplo, Zuleika Dobson como descrio da vida
em Oxford, seramos bem aconselhados a reconhecer a inteno
irnica. Tem-se de admitir, como um axioma heurstico funda-
mental, que a obra, tal como produzida, constitui o repositrio
definitivo da inteno do autor. Para muitas das falhas que um
crtico inexperiente julga descobrir, a resposta "Mas supe-se que
seja isso mesmo" suficiente. Todas as outras afirmativas sobre
a inteno, apesar de plenamente documentadas, so suspeitas.
O poeta pode mudar seu entendimento ou estado de esprito; pode
ter tencionado fazer uma coisa e feito outra, e depois explicar o
que fez. (Uma caricatura num New Yorker de alguns anos atrs
acertou belamente esta ltima alternativa: representava um es-
cultor contemplando uma esttua que acabara de fazer e obser-
vando a um amigo: ", a cabea est muito grande. Quando eu
a expuser vou cham-Ia 'A Mulher de Cabea Grande'." Se con-
tudo se pensar que a inteno deva transparecer no poema, o
poema estar sendo olhado como incompleto, como o ensaio de
um novato, no qual o leitor tem de especular continuamente sobre
o que o autor possa ter tido em mente. Se o autor morreu h
sculos, tal especulao no nos pode levar muito longe, por mais
irresistivelmente que ela se insinue.
O que o poeta queria dizer portanto, literalmente, o prprio
poema; o que ele queria dizer em qualquer passagem dada. , em
seu sentido literal, parte do poema. Mas o sentido literal, j o
vimos, varivel e ambguo. O leitor pode estar descontente com
a resposta do fantasma de Shakespeare: pode sentir que Shakes
peare, diversamente de Mallarm, digamos, um poeta no qual
pode confiar e que tambm pensava que a passagem dele fosse
90
1',
inteligvel em si mesma (isto , tivesse sentido descritivo ou refor-
mulvel). Sem dvida pensava, mas as relaes da passagem
com o resto da pea criam mirades de novos sentidos para ela.
Assim como o vvido esboo de um gato por um bom desenhista
pode conter em poucas linhas concisas toda a experincia felina
de qualquer pessoa que o contemple, assim tambm a configu-
rao verbal, poderosamente elaborada, que conhecemos como
Hamlet pode conter uma quantidade de significado que a vasta
e sempre crescente biblioteca de livros sobre a pea no pode
comear a exaurir. O comentrio, que traduz o implcito em
explcito, pode isolar apenas o aspecto do sentido, grande ou
pequeno, que apropriado ou interessante para certos leitores
compreenderem, em determinado tempo. Essa traduo uma
atividade com a qual o poeta muito pouco tem que ver. A relao
de volume, entre o comentrio e um livro sagrado como a Bblia
ou os hinos vdicos, ainda mais impressionante, e indica que,
quando uma estrutura potica obtm certo grau de ateno ou
reconhecimento social, provocar um montante infinito de comen-
trios. Este fato no mais incrvel, em si mesmo, do que o fato
de um cientista poder formular uma lei ilustrada por mais fen-
menos do que ele pde observar ou contar, e no necessrio
imaginar, como os rsticos em Goldsmith, como uma pequena
cabea de poeta pode conter a quantidade de entendimento, sabe-
doria, instruo e significado que Shakespeare e Dante deram
ao mundo.
H, contudo, um genuno mistrio na arte, e um real ensejo
para admirao. No Sartor Resartus Carlyle distingue entre os
smbolos extrnsecos, como a cruz ou a bandeira nacional, que
no tm valor em si mesmos, mas so signos ou indicaes de
alguma coisa que existe, e os smbolos intrnsecos, que incluem
as obras de arte. Com este fundamento podemos distinguir dois
tipos de mistrio. (Um terceiro tipo, o mistrio que um que-
bra-cabea, um problema a ser resolvido e liquidado, pertence ao
pensamento discursivo, e pouco tem que ver com as artes, exceto
em questes de tcnica.) O mistrio da essncia desconhecida
ou incognoscvel um mistrio extrnseco, que envolve a arte
apenas quando a arte tambm se torna elucidativa de algo mais,
como a arte religiosa para a pessoa devotada precipuamente ao
culto. Mas o mistrio intrnseco o que permanece mistrio em
si mesmo, pouco importa quo conhecido seja, e por isso no
um mistrio apartado do que se conhece. O mistrio da grandeza
do Rei Lear ou do Macbeth no vem do escondimento, mas da
revelao, no de algo desconhecido ou incognoscvel na pea,
mas de algo ilimitado nela.
Poderia ser dito, naturalmente, que a poesia o produto, no
apenas de um ato voluntrio e deliberado da conscincia, como
91
""
~
os escritos discursivos, mas tambm de processos subconscientes,
pr-conscientes, semiconscientes ou mesmo inconscientes, tal seja
a metfora psicolgica preferida por algum. Escrever poesia
exige grande soma de fora de vontade, mas parte dessa fora de
vontade deve ser empregada em tentar descontrair a vontade,
tornando assim involuntria boa parte do escrito de algum. Sem
dvida isso verdade, e tambm verdade que a tcnica da poe-
sia, como toda tcnica, uma percia habitual, e portanto cada
vez mais inconsciente. Mas percebo que os pormenores literrios
so afinal apenas explicveis dentro da crtica, e reluto em expli-
car fatos literrios com clichs psicolgicos. Parece agora quase
impossvel, porm, evitar o termo "criador", com todas as analo-
gias biolgicas que sugere, falando-se das artes. E a criao, quer
de Deus, quer do homem, quer da natureza, parece ser uma ativi-
dade cuja nica inteno abolir a inteno, eliminar a depen-
dncia final de, ou a relao com, alguma coisa, destruir a sombra
que cai entre ela mesma e sua concepo.
Desejar-se-ia que a crtica literria tivesse um Samuel Butler
para formular alguns dos paradoxos implicados por este paralelo
entre a obra de arte e o organismo. Podemos descrever com obje-
tividade o que acontece quando uma tulipa floresce na primavera
e um crisntemo no outono, mas no podemos descrever isso de
dentro da planta, exceto por metforas derivadas da conscincia
humana e atribudas a algum agente como Deus ou a natureza
ou o ambiente ou o lan vital, ou prpria planta. metfora
projetada dizer que uma flor "sabe" quando tempo de florescer,
e naturalmente dizer que "a natureza sabe" meramente intro-
duzir um esmaecido culto da deusa-me na Biologia. Compreendo
muito bem que em seu prprio campo os biologistas achariam
essas metforas teleolgicas a um s tempo desnecessrias e em-
baralhantes, uma falcia de concreo mal situada. O mesmo
seria verdade quanto crtica, at o ponto em que a crtica tem
de cuidar de imponderveis, diversos da conscincia ou da von-
tade logicamente dirigida. Se um crtico diz que outro descobriu
um monte de sutilezas num poeta, das quais esse poeta provavel-
mente no tinhfl conscincia, a frase indica analogia biolgica.
Um floco de neve provavelmente no tem conscincia de formar
um cristal, mas o que ele faz pode ser digno de estudo, mesmo
se quisermos deixar em paz seu processo mental ntimo.
Nem sempre se compreende que todo comentrio interpre-
tao alegrica, uma ligao de idias estrutura das imagens
poticas. No momento em que qualquer crtico se permite fazer
um genuno comentrio sobre um poema (p.ex., "No Hamlet
Shakespeare parece estar retratando a tragdia da irresoluo"),
comea a alegorizar. O comentrio, assim, v a literatura como,
:: ",a Ia" lo'mal, uma alegoria "Oloodal de aoon'edmento, e 1
idias. Arelao de tal comentrio com a prpria poesia a fonte
do contraste desenvolvido por vrios crticos do perodo romn-
tico entre "simbolismo" e "alegoria", sendo o simbolismo usado
aqui no sentido de imagens tematicamente significativas. O con-
traste entre uma abordagem "concreta" dos smbolos, que co-
mea com imagens de coisas reais e volta-se visivelmente para
idias e proposies, e uma abordagem "abstrata", que comea
com a idia e depois tenta encontrar uma imagem concreta para
represent-Ia. A distino bastante vlida em si mesma, mas
depositou uma larga moraina terminal de confuso na crtica
moderna, em grande parte porque o vocbulo alegoria muito
livremente empregado para uma grande variedade de fenmenos
literrios.
Temos real alegoria quando um poeta indica explicitamente
a relao de suas imagens com exemplos ou preceitos, e assim
tenta indicar como um comentrio sobre ele deveria conduzir-se.
Um escritor est sendo alegrico sempre que fique claro que est
dizendo "por isto eu tambm (llos) quero dizer aquilo". Se isso
parece ser feito continuamente, podemos dizer, com cautela, que
seu escrito "" uma alegoria. Na Faerie Queene, por exemplo, a
narrativa se refere sistematicamente a exemplos histricos, e o
sentido a preceitos morais, alm de desempenharem especifica-
mente sua parte no poema. A alegoria, portanto, uma tcnica
contrapontstica, como a imitao cannica na msica. Dante,
Spenser, Tasso e Bunyan usam-na por toda parte: suas obras so
as missas e oratrio~ da literatura. Ariosto, Goethe, Ibsen,
Hawthorne escrevem num estilo freistimmige no qual a alegoria
pode ser apanhada e deixada cair de novo, vontade. Mas mesmo
a alegoria contnua uma estrutura de imagens, no de idias
disfara das, e o comentrio tem de proceder com ela exatamente
como faz com qualquer outro escrito, tentando ver que preceitos
e exemplos so sugeridos pelas imagens em conjunto.
O crtico que comenta nutre amide prejuzos contra a ale-
goria, sem saber a causa real, que esta: a alegoria contnua
prescreve a direo de seu comentrio, e assim restringe sua
liberdade. Por isso muitas vezes ele nos concita a ler Spenser e
Bunyan, por exemplo, por causa da mera histria, deixando de
lado a alegoria; quer dizer, com isso, que ele considera seu pr-
prio tipo de comentrio como mais interessante. Ou ento forjar
uma definio de alegoria que exclua o poema que ele bem quiser.
Tal crtico freqentemente se dispe a tratar toda a alegoria
como se fosse alegoria ingnua, ou a traduo de idias em
imagens.
A alegoria ingnua uma forma disfara da de escrito dis-
cursivo, e pertence principalmente literatura educativa de nvel
elementar: representaes escolares, exemplos devotos, encena-
93
es locais, e por a afora. Sua base so as idias habituais ou
costumeiras, alimentadas pela educao e pelo ritual, e sua forma
comum a de um espetculo passageiro. Sob a excitao de uma
oportunidade especial, as idias familiares de sbito se tornam
experincias sensveis, e esvaem-se com a oportunidade. A der-
rota da Sedio e da Discrdia pelo Bom Governo e pelo Est-
mulo ao Comrcio seria o tipo certo do tema para uma represen-
tao destinada apenas a entreter um monarca visitante por meia
hora. O mecanismo dos "instrumentos de massa" e "recursos
audiovisuais" desempenha um papel alegrico semelhante na edu-
cao contempornea. Por causa dessa base no espetculo, a
alegoria ingnua tem seu centro de gravidade nas artes pictricas,
e tem maior xito como arte quando a reconhecem como forma
de engenho ocasional, como na caricatura poltica. As alegorias
ingnuas, mais solenes e permanentes, dos murais e estaturia
pblicos, rnostr<)m tendncia marcada a uma data.
Num extremo do comentrio, portanto, h uma alegoria in-
gnua to ansiosa por estabelecer seus prprios pontos aleg-
ricos essenciais, que no tem centro real literrio ou hipottico.
Quando afirmo que a alegoria ingnua ."data", quero dizer que
qualquer alegoria que resista a uma anlise primria das imagens
- isto , uma alegoria que seja simplesmente um escrito dis-
cursivo com urna ou duas imagens ilustrativas inseridas nele -
ter de ser tratada menos como literatura do que como um
documento da histria das idias. Quando o autor do II Esdras,
por exemplo, introduz a viso alegrica de uma guia e diz ento:
"Olhai, do lado direito l se ergueu uma pena, que reinou sobre
toda a terra", est claro que ele no est suficientemente interes-
sado em sua guia como imagem potica, para permanecer dentro
dos limites normais da expresso literria. A base da expresso
potica a metfora, e a base da alegoria ingnua a metfora
mista.
Dentro dos limites da literatura achamos um tipo de escala
mvel, que vai do mais explicitamente alegrico, compatvel com
ser literatura de qualquer modo, num extremo, at o maIS inde-
finvel, antiexplcito e antialegrico no outro. A princpio encon-
tramos as alegorias contnuas, como The Pilgrim's Progress e
The Faerie Queene, e depois as alegorias de estilo livre h pouco
mencionadas. A seguir vm as estruturas poticas de grande e
insistente interesse doutrinal, nas quais as fices internas so
"exempla", como as epopias de Milton. Temos entO', no centro
exato, obras nas quais a estrutura das imagens, no obstante su-
gestiva, tem uma relao implcita s com fatos e idias;' inclui
o grosso de Shakespeare. Abaixo disso, as imagens poticas co-
meam a recuar do exemplo e preceito e se tornam cada vez mais
irnicas e paradoxais. Aqui o crtico moderno comea a sentir-se
94
1
mais vontade, sendo a razo que esse tipo mais coerente com
a moderna viso literal da arte, que toma o sentido do poema
como afastado da afirmao explcita.
Vrios tipos dessas imagens irnicas e antialegricas so co-
nhecidos. Um o smbolo tpico da escola metafsica do perodo
barroco, o "conceito" ou unio deliberadamente forada de coisas
discrepantes. As tcnicas paradoxais da poesia metafsica baseiam-
-se no senso de que o vnculo interno entre arte c natureza se
deteriora num vnculo externo. Outra a imagem-substituta do
Simbolismo, parte de uma tcnica de sugerir e evocar coisas e
evitar a explcita nomeao delas. Ainda outra o tipo de ima-
gem descrito por Mr. Eliot como um orrelativo objetivo, a ima-
gem que estabelece um foco interior de emoo na poesia e ao
mesmo tempo se pe no lugar de uma idia. Outra ainda, estrei-
tamente ligada ao correlativo objetivo, se no idntica, o 2IU-
bolo herldico, a imagem emblemtica bsica que vem muito de
pronto mente quando pensamos na palavra "smbolo" na lite-
ratura moderna. Pensamos, por exemplo, na letra vermelha de
Hawthorne, na baleia branca de Melville, na copa de ouro de
James, ou no farol de Virginia Woolf. Tal imagem difere da ima-
gem da alegoria formal em no haver relao contnua entre a
arte e a natureza. Em contraste com os smbolos alegricos de
Spenser, por exemplo, a imagem emblemtica herldica mantm
uma relao paradoxal e irnica, tanto com a narrao como com
o sentido. Como unidade de sentido, embarga a narrao; como
unidade de narrao, confunde o sentido. Combina as qualidades
do smbolo intrnseco de Carlyle, que significa em si mesmo, e
do smbolo extrnseco, que indica zombeteiramente outra coisa
qualquer. uma tcnica simblica baseada na forte percepo
de um antagonismo emboscado entre os aspectos literal e descri-
tivo dos smbolos, o mesmo antagonismo que fez Mallarm e Zola
contrastarem to extremamente na literatura do sculo XIX.
Abaixo disso camos em tcnicas ainda mais indiretas, como
a associao particular, o simbolismo que pretenda no ser plena-
mente entendido, o deliberado embuste do Dadasmo e indcios
semelhantes de outros limites, vista, da expresso literria.
Devamos tentar manter claramente em nosso esprito todo este
mbito. do possvel comentrio, de modo a corrigir a perspectiva
tanto dos crticos medievais e renascentistas, que presumiam de-
vesse toda poesia maior ser tratada, na medida do possvel, como
alegoria contnua, quanto dos modernos, que sustentam ser a
poesia essencialmente antialegrica e paradoxal.
Chegamos agora a um conceito da literatura como corpo de
criaes hipotticas, que no se envolve necessariamente com os
mundos da verdade e do fato, nem se afasta necessariamente
95
I
1
I
deles, mas que pode entrar em todo tipo de relaes com eles,
indo do mais ao menos explcito. Lembramo-nos fortemente da
ligao da Matemtica com as cincias naturais. A Matemtica,
como a literatura, procede hipoteticamente e com coerncia in-
terna, no descritivamente e por fidelidade exterior natureza.
Quando se aplica a fatos externos, no a sua verdade, mas a
sua aplicabilidade que est sendo verificada. Como pareo ter-me
aferrado ao gato como emblema semntico neste ensaio, noto que
esse ponto emerge nitidamente da discusso entre Yeats e Sturge
Moore sobre o problema do gato de Ruskin, o animal que foi
apanhado e atirado pela janela por Ruskin, embora no estivesse
l. Qualquer um que mea sua mente por uma realidade externa
tem de recorrer a um axioma de f. A distino entre um fato
emprico e uma iluso no uma distino radical, e no pode
ser provada logicamente. S "provada" pela necessidade pr-
tica e emocional de admitir a distino. Para o poeta, qua poeta,
essa necessidade no existe, e no h razo potica em virtude
da qual ele deva afirmar ou negar a existncia de qualquer gato,
real ou ruskiniano.
O conceito da arte como tendo com a realidade uma relao
nem direta nem negativa, mas potencial, finalmente resolve a
dicotomia entre o deleite e a instruo, o estilo e a mensagem.
O "deleite" no facilmente discernvel do prazer, e por isso
abre caminho para o hedonismo esttico em que demos uma vista
de olhos na introduo, a incapacidade de distinguir os aspectos
pessoais e impessoais da avaliao. Ateoria tradicional da catarse
significa que a reao emocional arte no o suscitamento de
uma emoo real, mas o suscitamento e expulso da emoo real
numa onda de outra coisa qualquer. Podemos chamar essa outra
coisa, talvez, a alegria ou a exuberncia: a viso de algo liber-
tado da experincia, a reao acesa no leitor pela transmutao
da experincia em mimese, da vida em arte, da rotina em pea.
No centro da educao liberal alguma coisa por certo devia li-
berar-se. A metfora da criao sugere a imagem paralela do
nascimento, a emergncia de um organismo recm-nascido para
a vida independente. O xtase da criao e sua reao produzem,
num plano do esforo criador, o cacarejo da galinha; em outro,
a qualidade que os crticos italianos chamam sprezzatura e a tra-
duo de Castiglione por Hoby chama "recklessness", o senso
de despreocupao ou relaxao que acompanha a perfeita disci-
plina, quando j no podemos distinguir o danarino da dana.
impossvel entender a eficcia do que Milton chamava "a
grandiosa Tragdia", para produzir uma emoo real de melan-
colia ou tristeza. Os Persas, de squilo, e o Macbeth, de Shakes-
peare, por certo so tragdias, mas associam-se respectivamente
com a vitria de Salamina e a ascenso de James I, ocasies de
96
I
\
regozijo nacional. Alguns crticos sustentam a teoria da emoo
real sobre o prprio Shakespeare, e falam de um "perodo tr-
gico", no qual se supe que ele se haja sentido sombrio, de 1600
a 1608. A maioria das pessoas, se tivessem terminado de escrever
uma pea. to boa como o Rei Lear, estaria em estado de conten-
tamento, e, embora no tenhamos o direito de atribuir esse estado
de nimo a Shakespeare, sem dvida o caminho certo para
descrever nossa reao ante a pea. Por outro lado, redunda numa
espcie de choque compreender que o enceguecimento de Glou-
cester primariamente entretenimento, tanto mais que o prazer
que obtemos com isso nada tem de ver com o sadismo. Se algu-
ma obra literria emocionalmente "depressiva", h alguma coisa
errada, ou com o escrito ou com a reao do leitor. A arte parece
produzir uma espcie de animao que, embora amide chamada
prazer, como o por exemplo por Wordsworth, um tanto mais
ampla que prazer. "A exuberncia a beleza" - disse Blake.
Essa parece-me uma soluo praticamente definitiva, no apenas
da questo menor de saber o que seja a beleza, mas do problema
bem mais importante do que realmente significam os conceitos
de catarse e xtase.
Tal exuberncia , naturalmente, to intelectual como emo-
cional: o prprio Blake estava inclinado a definir a poesia como
"a alegoria dirigida s foras intelectuais". Vivemos num mundo
de trplice coero externa: da coero sobre os atos, ou lei;
da coero sobre o pensamento, ou fato; da coero sobre o senc
timento, que a caracterstica de todo prazer, quer seja produ-
zido,pelo Paradiso ou por um "ice cream soda". Mas no mundo
da imaginao uma quarta fora, que sempre contm o moral, o
belo e o verdadeiro, mas nunca se subordina a eles, liberta-se de
todas as coeres destes. A obra imaginativa presenteia-nos com
uma viso, no da grandeza pessoal do poeta, mas de algo impes-
soal e muito maior: a viso de um ato decisivo da liberdade espi-
ritual, a viso da recriao do homem.
FASE MTICA: O SMBOLO' COMOARQUTIPO
Na fase formal o poema no pertence nem categoria "arte"
nem categoria "verbal": representa sua prpria categoria. H
assim dois aspectos de sua forma. Em primeiro lugar, ele
nico, uma.tchne ou artefato, com sua estrutura particular de
imagens; deve ser examinado em si mesmo, sem referncia ime-
diata a coisas semelhantes a ele. O crtico, aqui, comea com
poemas, no com um conceito prvio ou definio de poesia. Em
segundo lugar, o poema uma unidade, numa classe de formas
semelhantes. Aristteles sabe que o dipo Rei, em certo sentido,
diferente de qualquer outra tragdia, mas sabe tambm que
pertence categoria chamada tragdia. Ns, que j passamos
97
pela experincia de Shakespeare e Racine, podemos acrescentar
o corolrio de que a tragdia algo maior do que uma fase do
drama grego. Podemos tambm achar a tragdia em obras lite-
rrias que no so dramas. Compreender o que seja a tragdia,
portanto, leva-nos, alm do meramente histrico, para a questo
de saber que aspecto da literatura , como um todo. Com esta
idia das relaes externas de um poema com outros poemas,
duas consideraes se tornam importantes na crtica, pela pri-
meira vez: conveno e gnero.
O estudo dos gneros baseia-se em analogias de forma.
caracterstico da crtica documentria e histrica que no pos~a
lidar com tais analogias. Pode rastrear a influncia com grande
plausibilidade, quer exista quer no, mas defrontando uma tra-
gdia de Shakespeare e uma tragdia de Sfocles, a serem com-
paradas apenas porque so tragdias, a crtica histrica tem de
limitar-se a reflexes gerais sobre a gravidade da vida. Seme-
lhantemente, nada mais impressionante na crtica retrica do
que a ausncia de qualquer considerao de gnero: o crtico
retrico analisa o que tenha diante de si sem atentar muito para
o fato de ser uma pea, uma poesia lrica ou um romance. Na
verdade, pode chegar a afirmar que no h gneros em literatura.
D-se isto porque ele se preocupa com sua estrutura simplesmente
como obra de arte, no como um artefato com funo possvel.
Mas h muitas analogias em literatura, distintas, de modo geral,
de fontes e influncias (muitas das quais, naturalmente, no so
de modo algum anlogas), e perceber tais analogias forma uma
grande parte de nossa experincia real da literatura, seja qual
for seu papel at agora na crtica.
O princpio bsico da fase formal, de que um poema uma
imitao da natureza, , no obstante perfeitamente razovel, um
prindpio que isola o poema individual. E claro que qualquer
poema pode ser examinado, no apenas como imitao da natu-
reza, mas como uma imitao de outros poemas. Verglio des-
cobriu, segundo Pope, que seguir a natureza era em ltima an-'
lise a mesma coisa que seguir Homero. Uma vez que conside-
remos um poema em relao a outros poemas, como uma unidade
da poesia, podemos ver que o estudo dos gneros deve fundar-Se
no estudo da conveno. A crtica que pode lidar com tais ma-
trias ter de basear-se naquele aspecto do simbolismo que rela-
ciona um poema com outro, e escolher, como seu principal campo
de operaes, os smbolos que unem os poemas. Seu objetivo
ltimo considerar, no simplesmente um poema como uma
imitao da natureza, mas a ordem da natureza como um todo,
tal como imitada por uma correspondente ordem de palavras.
Toda arte igualmente objeto de conveno, mas de ordin
rio no percebemos esse fato, a menos que no estejamQs acos-
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tumados com a conveno. Em nossos dias o elemento conven-
cional da literatura cuidadosamente disfarado por:nna lei de
direitos autorais que pretende seja cada obra de arte uma inven-
o bastante inconfundvel para receber patente. Por isso as
foras convencionalizadoras da literatura moderna - o modo, por
exemplo, como a poltica de um editor e a expectativa de seus
leitO'res combina para convencionalizar o que aparece numa re-
vista _ freqentemente passam irreconhecidas. A demonstrao
da dvida de A para com B simplesmente erudio se A est
morto, mas uma prova de delinqncia moral se A est vivo. Esse
estado de coisas torna difcil avaliar uma literatura que inclui
Chaucer, boa parte de cuja poesia traduzida ou parafraseada de
outros; Shakespeare, cujas peas seguem s vezes suas fontes
quase literalmente; e Milton, que no procurQu nada melhor do
que furtar a Bblia tanto quanto possvel. No apenas o leitor
inexperiente que procura uma originalidade residual em tais
obras. Muitos de ns inclinamo-nos a pensar que o xito real
de um poeta se distingue do xto presente naquilo que ele furtou
(ou mesmo contrasta com esse xito), e inclinamo-nos, assim, a
concentrar-nos em fatos crticos perifricos, no nos principais.
Por exemplo, a grandeza fundamental do Paradise Regained,
como poema, no a grandeza das decoraes retricas que Mil-
ton acrescentou sua fonte, mas a grandeza do prprio tema,
que Milton transmite de sua fonte ao leitor. Esse conceito de o
grande poeta incumbir-se do grande tema era bastante elementar
para Milton, mas viola a maioria dos prejuzos imitativos baixos
sO'bre a criao, com os quais a maior parte de ns fornos edu-
cados.
Subestimar a conveno parece ser o resultado, pode mesmo
ser parte, da tendncia, assinalada dos tempos romnticos para
c, de pensar no indivduo. como se fosse idealmente ,.!!1l1eI'lQX a
sua sociedade. A opiniO' oposta a essa, de que a criancinha
ccndicionada.por um parentesco hereditrio e ambiental como
uma sociedade pr-existente, tem, quaisquer que sejam as dou-
trinas inferveis disso, a vantagem inicial de estar mais perto dos
fatos de que cuida. A conseqncia literria da segunda opinio
que o novo poema, como a criancinha, nasce dentro de uma
ordem j existente de palavras e tpico da estrutura potica
qual se liga. A criancinha a sua prpria sociedade que surge
uma vez mais, como unidade individual, e o nova poema tem uma
relao semelhante com sua sociedade potica.
difcil de aceitar um ponto de vista crtico que confunde
o novOcom o inicial, e imagina que um poeta "criador" se assenta
com um lpis e algum papel em branco e afinal produz um novo
poema, num ato especial de criao ex nihilo. As criaturas hu-
manas no criam desse jeito. Assim como uma nova descoberta
99
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cientfica manifesta algo que j estava latente na ordem da natu-
reza e ao mesmo tempo se relaciona logicamente com a estrutura
total da cincia existente, assim tambm o novo poema externa
algo que j estava latente na ordem vocabular. A literatura pode
ter a vida, a realidade, a experincia, a natureza, a verdade ima-
ginativa as condies sociais ou o que bem desejardes como
. contedo .. mas a literatura em si mesma no feita dessas coisas.
: Aliteratura configura-se a si mesma, no se configura do exterior:
as formas literrias no podem existir fora da literatura, mais do
que as formas da sonata, da fuga ou do rond podem existir fora
, da msica.
Tudo isso era muito mais claro antes que a assimilao da
literatura iniciativa privada ocultasse tantos fatos crticos.
Quando Milton se sentou para escrever um poema sobre Edward
King, rlo perguntou a si mesmo: "Que posso descobrir para
dizer sobre Edward King?", mas "Como requer a poesia que um
aSSunto assim seja tratado?" A idia de que a conveno mostra
falta de sentimento, e de ql1e um poeta alcana a "sinceridade"
(a qual usualmente significa a emoo enunciada) desconside-
rando-a, ope-se a todos os fatos da experincia literria e da
histria. A origem dessa idia , ainda uma vez, o conceito de
que a poesia descreve a emoo, e de que seu sentido "literal"
uma afirmativa a respeito das emoes experimentadas pelo poeta
individual. Mas qualquer estudo srio da literatura logo mostrar
que a diferena efetiva entre o poeta original e O imitativo est
simplesmente em que o primeiro mais profundamente imita-
tivo. A originalidade volta para as origens da literatura, como
o radicalismo volta para suas razes. A observao de Mr. Eliot,
de ser mais provvel que um bom poeta furte do que imite,
ministra um parecer mais equilibrado quanto conveno, pois
indica que um poema se relaciona especificamente com outros
poemas, no vagamente com abstraes tais como tradio ou
estilo. A lei dos direitos autorais e as coeres morais ligadas
a ela tornam difcil para um romancista mogerno roubar alguma
coisa, exceto o ttulo, do resto da literatura: por isso, amide
apenas em ttulos tais como For Whom the Bell Tolls (Por Quem
os Sinos Dobram), The Grapes of Wrath (As Vinhas da Ira) ou
The Sound and the Fury (O Som e a Fria), que podemos ver
claramente quanto de dignidade impessoal e de riqueza de asso-
ciao um autor pode obter comungando, da conveno.
Como com outros produtos da atividade divina, o pai de um
poema muito mais difcil de identificar do que a me. Que
a me sempre a natureza, o reino do objetivo considerado como
11mcampo de comunicao, nenhum crtico srio pode jamais
negar. Mas, se se presume que o pai do poema seja o prprio
poeta, uma vez mais falhamos em distinguir a literatu,ra das estru-
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turas verbais discursivas. O escritor discursivo escreve como um
ato de vontade consciente, e essa vontade consciente, junto com
todo o sistema de smbolos que emprega para isso, aplica-se no
conjunto de coisas que ele est descrevendo. Mas o poeta, que es-
creve criadora e no deliberadamente, no o pai de seu poema;
na melhor das hipteses, uma parteira, ou, com maior preciso
ainda, a matriz da prpria Me Natureza: ele o aparelho genital
dela, por assim dizer. O fato de a reviso' ser possvel, de um
poeta poder fazer alteraes num poema, no porque as aprecie
mais, mas porque so melhores, mostra claramente que o poeta
tem de dar nascimento ao poema quando este lhe passa pela
mente. Tem a responsabilidade de parturi-Io to ileso quanto
possvel; e, se o poema est vivo, est igualmente ansioso por
livrar-se do poeta, e clama por que o separem de todos os cordes
umbilicais e condutos alimentares que o prendem ao ego daquele.
O verdadeiro pai ou esprito conformador do poema a pr-
pria forma do poema, e essa forma manifestao do esprito
universal da poesia, o "nico procriador" dos Sonetos de Shakes-
peare, que no era o prprio Shakespeare, muito menos aquele
fantasma desanimador, Mr. W. H., mas o tema de Shakespeare,
o amo-ama de sua paixo. Quando um poeta fala do esprito
interior que configura o poema, est pronto a abandonar a invo-
cao tradicional s Musas feminis e a pensar em si mesmo como
em relao feminina, ou pelo menos receptiva, para com algum
deus ou senhor, quer Apoio, Dioniso, Eros, Cristo, quer (tomo
em Milton) o Esprito Santo. "Est deus in nobis" , diz Ovdio:
nos tempos modernos podemos comparar as observaes de
Nietzsche sobre sua inspirao em Ecce Roma.
O problema da conveno o problema de como a arte pode
ser comunicvel, pois a literatura claramente uma tcnica de
comunicao, tanto quanto o so as estruturas verbais assertivas.
A poesia, tomada em conjunto, j no simplesmente um agre-
gado de artefatos que imitam a natureza, mas uma das atividades
do artifcio humano tomado em bloco. Se podemos usar a palavra
"civilizao" para isso, podemos dizer que nossa quarta fase v a
poesia como uma das tcnicas da civilizao. Preocupa-se, por-
tanto, com o aspecto social da poesia, com a poesia como o foco
de uma comunidade. O smbolo nessa fase a unidade comuni-
cvel, qual dou o nome de arqutipo: a saber, uma imagem t-
pica ou recorrente. Entendo por arqutipo um smbolo que liga
um poema a outro e assim ajuda a unificar e integrar nossa expe-
rincia literria. E assim como o arqutipo o smbolo comuni-
cvel, a crtica arquetpica preocupa-se primariamente com a lite-
ratura como um fato social e como um IlJ,Qdode comunicao.
Com o estudo das convenes e dos gneros, tenta ajustar os poe-
mas ao corpo global da poesia.
101
A repetio de certas imagens comuns da natureza fsica,
como o mar ou a floresta, em largo nmero de poemas, no pode
ser chamada sequer "coincidncia", nome que damos a um de-
sgnio quando no podemos descobrir a que se aplica. Por causa
do contexto, mais amplamente comunicativo, da educao, pos-
svel que uma histria sobre o mar seja arquetpica, para causar
um impacto profundamente imaginativo num leitor que nunca
haja sado de Saskatchewan. E quando as imagens pastorais so
deliberadamente empregadas no Lycidas, por exemplo, apenas por
serem convencionais, podemos ver que a conveno da pastoral
nos faz assimilar essas imagens a outras partes da experincia
literria.
Pensamos em primeiro lugar na evoluo da pastoral a partir
de Tecrito, quando a elegia pastoral apareceu pela primeira vez
como urna adaptao literria do ritual do lamento de Adnis,
passando, por intermdio de Tecrito,. a Verglio, e de toda a
tradio pastoral a The Shepheardes Calender (O Calendrio do
Pastor) e depois ao prprio Lycidas. Pensamos em seguida no
intrincado simbolismo pastoral. da Bblia e da Igreja Crist, de
Abel e do Salmo XXIII e de Cristo, o Bom Pastor, das impli-
caes eclesisticas de "pastor" e "rebanho", e do liame entre
as tradies clssicas e crists na cloga "messinica" de Verglio.
Continuando, pensamos nas extenses do simbolismo pastoral na
Arcadia de Sidney, na Faerie Queene, nas comdias florestais de
Shakespeare e similares; depois no desenvolvimento posterior da
elegia pastoral em SheIley, Arnold, Whitman e Dylan Thomas;
tambm, talvez, nas convenes pastorais da pintura e da msica.
Podemos obter, em suma, toda uma educao liberal tomando sim-
plesmente um poema convencional e seguindo seus arqutipos,
tais como se estendem por todo o resto da literatura. Um poema
reconhecidamente convencional como o Lycidas pede urgente-
mente o gnero de crtica que o incluir no estudo da literatura
como um todo, e espera-se que essa atividade comece imediata-
mente, com o primeiro leitor culto. Temos aqui uma situao,
na literatura, mais semelhante da Matemtica ou cincia, onde
a obra do gnio se integra to depressa na matria global, que
dificilmente se percebe a diferena entre as atividades criadora e
crtica.
';\ Se no aceitamos o elemento arquetpico ou convencional nas
I \,imagens que unem um poema a outro, impossvel obter qual-
: liquer educao mental sistemtica lendo apenas literatura. Mas
') se acrescentamos a nosso desejo de conhecer a literatura o desejo
de saber como a onhecemos, logo descobriremos que prolongar
as imagens at os arqutipos convencionais da literatura um
processo que ocorre inconscientemente em todas as nossas lei-
.turas. Um smbolo como o mar ou a charneca no pode per-
102
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manecer dentro de Conrad ou de Hardy: tem de expandir-se, por
sobre muitas obras, at chegar a um iimbolo arquetpico, perten-
cente literatura como um todo. Moby Dick no pode perma-
necer no romance de MelvilIe: engloba-se em nossa experincia
imaginativa de leviats e drages marinhos, do Velho Testamento
para c. E o que verdade para o leitor a lorliori verdade para
o poeta, que aprende muito depressa que no h escola de canto
para sua alma, exceto o estudo dos monumentos de seu prprio
resplendor *.
Em cada fase do simbolismo h um ponto no qual o crtICO
compelido a afastar-se do mbito do prprio conhecimento do
poeta. Assim o crtico histrico ou documental ter mais cedo
ou mais tarde de chamar Dante um poeta "medieval", noo
desconhecida e ininteligvel para Dante. Na crtica arquetpica,
o conhecimento consciente do poeta considerado apenas na
medida em que o poeta possa aludir a outros poetas ou imit-Ios
("fontes") ou faa uso deliberado de uma conveno. Alm
disso, o controle do poeta sobre seu poema paralisa o poema.
Apenas o crtico arquetpico pode ocupar-se com a relao entre
o poema e o resto da literatura. Mas aqui temos novamente
de distinguir entre a literatura explicitamente convencionalizada,
tal como o Lycidas, onde o prprio poeta nos encaminha, refe-
rindo-se a Tecrito, Verglio, aos buclicos do Renascimento e
Bblia, e a literatura que oculta ou ignora seus liames con-
vencionais. A noo dos direitos autorais e do modo revolucio-
nrio como o imitativo baixo v a criao tambm se alia a uma
geral m vontade, por parte dos autores da poca dos direitos
autorais, de terem suas imagens estudadas convencionalmente,
e, ao cuidar desse perodo, a maioria dos arqutipos ter de ser
estabelecida apenas pelo exame crtico.
Para dar um exemplo a esmo, uma conveno muito comum
do romance do sculo XIX o uso de duas heronas, uma clara
e outra morena. A .!!1(?!~I1 em regra impetuosa, a:..rogante,
comum, estrangeira ou judia, e de certa forma associada com o
indesejvel ou com algum tipo de fruto proibido como o incesto.
Quando as duas se envolvem com o mesmo heri, o enredo usual-
mente tem de livrar-se da morena ou transform-Ia em irm, se
a histria deve terminar de modo feliz. Os exemplos incluem
Ivanhae, The Lasl ai lhe Mahicans (O ltimo dos Moicanos),
The Woman in While (A Mulher de Branco), Ligia, Pierre (uma
tragdia porque o heri escolhe a moa morena, que tambm
sua irm), The Marble Faun (O Fauno de Mrmore) e incon-
tveis tratamentos incidentais. Uma verso masculina forma a
* Aluso a dois versos de Yeats, em "Sailing to Byzantium". As aluses
de autor a expresses conhecidas no so raras em seu trabalho (N. do T.).
103
base simblica do Morro dos Ventos Uivantes. Esse recurso
to convencional como o de Milton ao chamar Edward King por
um nome tirado das clogas de Verglio, mas demonstra uma
abordagem confusa, ou, como dizemos, "inconsciente" das con-
venes. Contudo, quando deparamos as figuras de um homem,
de uma mulher e de uma serpente no livro nono do Paraiso
Perdido, no h dvida sobre seus liames convencionais com as
figuras similares no livro do Gnese. Nas Green Mansions (Ver-
des Manses), de Hudson, o heri e a herona encontram-se pela
primeira vez por sobre uma serpente, num cenrio quase para-
disaco: aqui a natureza convencional das imagens um assunto
sobre o qual o autor no nos presta auxlio. Quando um crtico
encontra So Jorge, o Cavaleiro da Cruz Vermelha, em Spenser,
levando uma cruz vermelha em campo branco, tem alguma idia
de como tratar essa figura. Quando encontra uma mulher, em
The Other House (A Outra Casa) de Henry James, chamada
Rose Armiger, com um vestido branco e uma sombrinha ver-
melha, ele fica na mesma, como se diz comumente. Claro est
que uma deficinci;l da educao contempornea, amide lamen-
tada, o desaparecimento de uma base cultural comum que faz
as aluses de um poeta moderno Bblia ou mitologia clssica
impressionarem menos do que deviam, tem muito que ver com
o declnio do uso explcito dos arqutipos.
Whitman, corno bem sabido, era o porta-voz de uma viso
arque tpica da literatura, e instou com a Musa para esquecer o
tema de Tria e desenvolver novos assuntos. Este um pre-
juzo imitativo baixo, e conseqentemente bastante apropriado
para Whitman, que est certo e errado. Est errado porque a
matria de Tria sempre ser, no futuro previsvel, parte inte-
grante da herana cultural do Ocidente, e por isso as referncias
a Agamnon na Leda de Yeats ou em SweeneY' among the
Nightingales (Sweeney entre os Rouxinis) tm tanto poder
acumulado, como sempre tiveram, para o leitor devidamente ins-
trudo. Mas est sem dvida perfeitamente certo ao perceber
que o contedo da poesia normalmente um ambiente imediato
e contemporneo. Estava certo, sendo o tipo de poeta que era,
fazendo o contedo de seu poema When the Lilacs Last in the
Dooryard Bloomed (Quando pela ltima Vez os Lilases Flores-
ceram no Jardim) uma elegia sobre a morte de Lincoln e no
um lamento convencional por Adnis. Contudo, sua elegia
na forma, to convencional como o Lycidas, rematada com flores
purpreas atiradas sobre atades, uma grande estrela caindo a
oeste, imagens da "primavera que sempre volta" e todo o resto.
A poesia organiza o contedo do mundo ao passar diante do
poeta, mas as formas com as quais esse contedo se organiza
procedem do arcabouo da prpria poesia.
104
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Os arqutipos so grupos associativos, e diferem dos signos
por serem variveis complexas. Dentro do complexo existe sem-
pre um grande nmero de associaes especficas eruditas, co-
municveis porque sucede que grande nmero de pessoas, em
dada cultura, se familiarizou com elas. Quando falamos de "sim-
bolismo" na vida comum, pensamos habitualmente em arqutipos
culturais conhecidos, como a cruz ou a coroa, ou em associaes
convencionais, como a do branco com a pureza ou a do verde com
o cime. Como arqutipo, o verde pode simbolizar a esperana,
ou a natureza vegetal, ou um sinal de livre no trnsito, ou o
patriotismo irlands, to facilmente como o cime, mas a palavra
"verde", como signo verbal, sempre se refere a determinada cor.
Alguns arqutipos acham-se to profundamente enraizados em
associao convencional, que dificilmente podem deixar de su-
gerir tal associao: assim a figura geomtrica da cruz inevi ta-
velmente sugere a morte de Cristo. Uma arte completamente
convencionalizada seria uma arte na qual os arqutipos, ou uni-
daiIes comunicveis, formassem essencialmente um conjunto de
signos esotricos. Isso pode acontecer nas artes - por exemplo
em certas danas sagradas da ndia - mas ainda no aconteceu
na literatura ocidental, e a resistncia dos escritores modernos a
terem seus arqutipos "reconhecidos", por assim dizer, deve-se
a um anseio natural de mant-los to versteis quanto possvel,
e no presos exclusivamente a uma s interpretao. Um poeta
pode estar mostrando uma tendncia esotrica se indica uma asso-
ciao, como Yeats faz nas notas de p de pgina de alguns de
seus antigos poemas. No h associaes necessrias: h algumas
excessivamente bvias, tais como a associao das trevas com
o terror e o mistrio, mas no h correspondncias intrnsecas ou
inerentes, que devam inevitavelmente ocorrer. Como veremos
depois, h um contexto no qual a expresso "smbolo universal"
faz sentido, mas no este contexto. A corrente da literatura,
contudo, como qualquer outra corrente, procura primeiro as vias
mais fceis: o poeta que usa as associaes esperadas comunicar-
-se- mais rapidamente.
Num extremo da literatura temos a pura conveno, que um
poeta usa simplesmente porque antes foi freqentemente usada
do mesmo jeito. Isso muito comum na poesia ingnua, nos
eptetos fixos e frases-chapas da estria romanesca e baladas me-
dievais, nos enredos invariveis e nos tipos de personagens do
drama ingnuo, e, em menor grau, nos tpoi ou lugares-comuns
que, como outras idias em literatura, so to maantes quando
afirmados como proposies, e to ricos e variados quando se
usam como princpios estruturais em literatura. No outro extremo
temos a pura varivel, na qual h um tentam e deliberado de
novidade ou de estranheza, e conseguintemente um disfarce ou
complicao de arqutipos. Tais tcnicas aproximam-se muito
105
da desconfiana na prpria comunicao como funo da litera-
tura. No obstante, os extremos se encontram, como dizia Cole-
ridge, e a poesia anticonvencional logo se torna uma conveno
por seu turno, a ser explorada por audazes eruditos, acostumados
monotonia das terras ms literrias. Entre esses pontos extre-
mos a conveno varia do mais explcito ao mais indireto, ao
longo de uma escala paralela escala da alegoria e do paradoxo,
de que j cuidamos. As duas escalas podem muitas vezes con-
fundir-se ou identificar-se, mas traduzir as imagens em exemplos
e preceitos um processo completamente distinto de seguir as
imagens em outros poemas.
Perto do extremo da pura conveno acham-se a traduo, a
parfrase e o tipo de uso que Chaucer faz de Boccaccio em Troilus
e The Knights Tale (O Conto do Cavaleiro). A seguir chegamos
conveno explcita e deliberada, tal como observamos no
Lycidas. A seguir vem a conveno paradoxal ou irnica, inclu-
sive a pardia - muitas vezes um sinal de que certas modas
no uso das convenes esto se gastando. Vem depois o tentame
de atingir a originalidade voltando as costas para a conveno
explcita, tentame que resuUa numa conveno implcita, do
tipo que apontamos em Whitman. A seguir vem uma tendncia
a identificar a originalidade com a escrita "experimental", ba-
seada em nossoS.dias numa analogia com os descobrimentos cien-
tficos, e da qual se fala freqentemente como uma "ru12tura.
com a conveno". E, naturalmente, em cada estdio da litera-
tura, inclusive este ltimo, h uma grande quantidade de con-
veno superficial e inorgnica, produzindo o tipo de escrita que
a maioria dos estudantes de literatura prefere conservar a certa
distncia: medocres sonetos e versos de amor elizabetanos, fr-
mulas de comdia plautinas, pastorais do sculo XVIII, romances
de final feliz do sculo XIX, obras de seguidores e' discpulos e
escolas e tendncias em geral.
Est claro, por tudo isso, que os arqutipos so mais facil-
mente estudados na literatura altamente convencional: isto , na
maior parte, a literatura ingnua, primitiva e popular. Sugerindo
a possibilidade da crtica arquetpica, portanto, estou sugerindo
a possibilidade de estender a espcie de estudo comparativo e
morfolgico, ora feito, dos contos populares e das baladas ao
resto da literatura. Isso seria mais facilmente concebvel agora,
que j no est em favor distinguir a literatura popular e primi-
tiva da literatura comum, to agudamente como costumvamos
fazer. Tambm descobriremos que a literatura superficial, do
gnero de que h pouco falamos, de grande valor para a crtica
arque tpica simplesmente porque convencional. Se atravs
deste livro eu me refiro fico popular to freqentemente
como aos maiores romances e epopias, d-se isso pela mesma
razo por que um msico, ao tentar explicar os fatos rudimen-
106
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J
tares do contraponto, mais provavelmente os ilustraria, ao menos
para comear, com os "Trs Ratos Cegos", e no com uma
complexa fuga de Bach.
Cada fase do simbolismo tem sua abordagem particular da
narrao e do sentido. Na fase literal, a narrao um fluxo
de sons significativos, e o sentido uma configurao verbal am-
bgua e complexa. Na fase descritiva, a narrao imita fatos
reais, e o sentido imita objetos reais e proposies. Na fase for-
mal, a poesia existe entre o exemplo e o preceito. No aconteci-
mento exemplar h um elemento de volta; no preceito, ou juzo
sobre o que tem de ser, h um forte elemento de desejo, ou do
que se chama "sonho". Esses elementos de volta e desejo entram
no primeiro plano da crtica arquetpica, que estuda os poemas
enquanto unidades da poesia como um todo, e os smbolos como
unidades de comunicao.
Desse ponto de vista, o aspecto narrativo da literatura .
,um ato recorrente de comunicao simblica: em outras pala-
vras, um ritual. A narrativa estudada pela crtica arquet-
pica como ritual ou imitao da ao humana como um todo,
e no simplesmente como uma mmesis prxeos ou imitao de
uma ao. Similarmente, na crtica arque tpica o contedo signi-
ficante o conflito de desejo e realidade, que tem por base o
trabalho do sonho. Ritual e sonho, portanto, so o contedo nar-
rativo e significante, respectivamente. da literatura em seu
aspecto arquetpico. A anlise arquetpica do enredo de um ro-
mance ou pea trat-Ia-ia nos termos das aes genricas, recor-
rentes e convencionais, que mostram analogias ritualsticas: com
as npcias, exquia's, iniciaes intelectuais ou sociais, execues
ou arremedos de execuo, o escorraamento do vilo que o
bode expiatrio, e assim por diante. A anlise arquetpica do
sentido ou significado de tal obra trat-Ia-ia em termos da feio
genrica, recorrente ou convencional indicada por seu estado
de esprito e resoluo, ou trgico ou cmico ou irnico ou o
que mais seja, com os quais se exprime a relao de desejo e
experincia.
A volta e o desejo se interpenetram, e so de igual impor-
tncia tanto no ritual como no sonho. Em sua fase arque tpica,
o poema imita a natureza, no (como na fase formal) a natu-
reza como estrutura ou sistema, mas a natureza como um pro-
cesso dclico. O princpio da volta no ritmo da arte parece de-
rivar das repeties, no mundo da natureza, que fazem o tempo
inteligvel para ns. Os rituais agrupam-se m torno dos movi-
mentos cclicos do Sol, da Lua, das estaes e da vida humana.
Todos os perodos cruciais da experincia - a aurora, o pr
do Sol, as fases da Lua, o tempo da semeadura e da colheita,
os equincios e os solstcios, o nascimento, a iniciao, o casa-
107
mento e a morte, tm rituais ligados a eles. A influnCia do
ritual exercita-se sobre a pura narrativa cclica, a qual, se pu-
desse existir tal coisa, seria repetio automtica e inconsciente.
No meio de toda essa recorrncia, porm, est o ciclo recorrente
fundamental da vida que adormece e desperta, a frustrao di-
ria do ego, o despertar noturno de um eu titnico.
O crtico arquetpico estuda o poema como parte da poesia, e
a poesia como parte da total imitao humana da natureza que
chamamos civilizao. Acivilizao no apenas uma imitao da
natureza, mas o processo de fazer da natureza uma forma humana
total; e impelida pela fora que h pouco chamamos desejo: O
desejo de alimentao e abrigo no se contenta com razes e ca-
vernas: produz as formas humanas da natureza que chamamos
lavoura e arquitetura. O desejo no assim uma simples reao
necessidade, pois um animal pode necessitar de alimento sem
plantar uma horta para obt-Io, nem uma simples reao
carncia, ou desejo de algo em particular. No limitado nem
satisfeito por objetos, mas a energia que leva a sociedade.
humana a desenvolver sua prpria forma. O desejo, nesse sen-
tido, o aspecto social daquilo que deparamos no plano literal
como emoo, um impulso rumo expresso que teria ficado
amorfo, se o poema no o tivesse liberado, fornecendo-lhe a forma
de expresso. A forma do desejo, semelhantemente, liberada
e feita perceptvel pela civilizao. A causa eficiente da civili-
zao o trabalho, e a poesia, em seu aspecto social, tem a funo
de exprimir, como hiptese verbal, uma viso da meta do tra-
balho e das formas do desejo.
R contudo uma dialtica moral no desejo. O conceito de
um jardim gera o conceito de "l'mato", e co~struir um aprisco
torna o lobo um inimigo maior. A poesia, em seu aspecto sociaL
QU . arquetpico, portanto, tenta no apenas ilustrar a consecuo
do desejo, mas tambm definir os obstculos a ele" O ritua
no s um ato recorrente, mas tambm um ato expressivo de
uma dialtica de desejo e aversQ: desejo de fertilidade ou vit-
ria, averso seca ou aos inimigos. Temos rituais de integrao
social e temos rituais de expulso, suplcio e castigo. No sonho
h uma dialtica semelhante, pois h tanto o sonho que realiza
um desejo, como o que re<;tlizaa angstia, ou o sonho que um
pesadelo de averso. A crtica arque tpica repousa, portanto, em
dois ritmos de organizao ou padres, um cclico, o outro dia-
ltico.
A unio de ritual e SOl1ll,Q numa forma de comunicao verbal
' o mito. Este um sentido da palavra "mito" levemente diverso
do usado no ensaio precedente. Mas, primeiro, o sentido igual-
mente familiar, e a ambigidade no minha, mas do dicionrio;
e, segundo, h uma ligao real I1ntre os dois sentidos, que se
108
,I
;.
I
I
l
j
"
tornar mais visvel ao prosseguirmos. O mito explica e torna
comunicveis () ritual e o sonho. O ritual, por si mesmo, no
pode explicar-se: pr-Igico, pr-verbal eem certo sentido, PJ:~~.
"humano. Sua ligao com o calendrio parece unir a vida humana
dependncia biolgica do ciclo natural que as plantas, e, at
certa medida os animais, ainda tm. Tudo aquilo em que, na
natureza, pensamos como se tivesse alguma analogia com as obras
de arte, como a flor ou o canto do passarinho, cresce de uma
sincronizao entre um organismo e os ritmos de seu ambiente
natural, principalmente o do anp solar. Entre os animais, certas
expresses de sincronizao, como as danas de acasalamento dos
pssaros, quase podiam ser chamadas rituais. O mito mais
distillJiyamente human<?,pois a perdiz mais inteligente no poder
contar sequer a estria mais absurda, explicando por que bate"
as asas na estao do acasalamento. Similarmente, o"'sonho, por
si mesmo, um sistema de aluses enigmticas vida do prprio
sonhador, no entendidas cabalmente por ele, ou, tanto quanto
sabemos, de nenhuma utilidade real para ele. Mas em todos os
sonhos h um elemento mtico que tem um poder de comuni-"
cao independente, como bvio, no s no exemplo corrente
de :dipo, mas em qualquer coleo de contos populares. O mito,
portanto, no d apenas sentido ao ritual e narrao ao sonho:
~ a identificao de ritual e sonho, na qual se v que o primeiro
o segundo em movimento. Isso no seria possvel, a menos que
houvesse um fator comum a ritual e sonho, que tornasse um' a
expresso social do outro; devemos deixar para tratamento pos-
terior a investigao desse fator comum. Tudo o que precisamos
dizer aqui que o ritual o aspecto arquetpico do mfthos e o
sonho o aspecto arquetpico da dinoia.
A mesma distino de nfase que notamos no primeiro ensaio
entre a literatura ficcional e a temtica retorna aqui. Algumas
formas literrias, como o drama, lembram-nos com particular
nitidez as analogias com os rituais, pois o drama na literatura,
como o ritual na religio, primariamente uma representao
social ou conjunta. Outras, como a estria romansca, sugerem
analogias com o sonho. As analogias rituais so as mais facil
mente perceptveis, no no drama da audincia educada e do
teatro estvel, mas no drama ingnuo ou espetaculoso: na pea
popular, no espetculo de tteres, na pantomima, na farsa, no
mistrio, e em seus descendentes, na mscara, na pera cmica,
no cinema comercial e na revista teatral. As analogias com o
sonho so mais bem estudadas na estria romanesca ingnua,
que inclui os contos populares e as estrias de fadas, os quais se
relacionam muito de perto com os sonhos de desejos maravi-
lhosos que se tornam realidade, e com pesadelos de ogros e
bruxas. O drama ingnuo e a estria romanesca ingnua, por
certo, tambm se interpenetram. O que o drama ingnuo drama-
109
tiza habitualmente algum tipo de estria romanesca, e o estreito
vnculo do romanesco com o ritual pode ser visto na quantidade
de estrias romanescas medievais que se ligam a alguma parte
do calendrio, ao solstfcio de inverno, a um dia de maio pela
manh, ou vspera da festa de um santo; ou ainda a algum
ritual de classe como um torneio. O fato de o arqutipo ser pri-
mariamente um smbolo comunicvel explica largamente a faci-
lidade com que as baladas e contos populares e mimos viajam
pelo mundo, corno tantos de seus heris, por sobre todas as bar-
reiras de lngua e de cultura. Voltamos aqui ao fato de que a
literatura muito profundamente influenciada pela fase arquet-
pica do simbolismo nos impressiona como primitiva e popular.
Com estas palavras - primitiva e popular - quero dizer
a posse da .aptido de comunicar-se no tempo e no espao, res-
pectivamente. Por outro lado, significam bastante a mesma coisa.
A arte popular normalmente desdenhada como vulgar pelas
pessoas cultivadas de seu tempo; em seguida, descai do favor
de sua audincia original, quando cresce urna nova gerao; de-
pois comea a imergir na iluminao mais suave do "estranho",
e as pessoas cultivadas se interessam por ela, e afinal comea a
assumir a dignidade arcaica do primitivo. Esta sensao do
fl.Ii<:2 retorna sempre que vemos a grande arte usar formas
populares, como Shakespeare usa em seu perodo final, ou como
a Bblia usa quando termina num conto de fadas sobre urna
donzela em perigo, um heri matando drages, urna feiticeira
m e urna cidade maravilhosa fulgurando de jias. O arcasmo
um trao regular de todos os empregos sooiais dos arqutipos.
A Rssia Sovitica orgulha-se muito de sua produo de tratores,
mas decorrer certo tempo at que o trator substitua a foice na
bandeira sovitica.
neste ponto que devemos notar e evitar a falcia de urna
teoria do contrato mitolgico. Isto , pode haver algo corno um
contrato social em teoria poltica, se limitamos a discusso a
fatos observveis na presente estrutura da sociedade. Mas quan-
do esses fatos se ligam a uma fbula sobre algo que sucedeu num
passado muito remoto para qualquer prova perturbar as asseres
do fabulador, e quando nos dizem que outrora os homens entre-
garam ou delegaram ou foram enganosamente levados a entregar
seu poder, a teoria poltica se tornou meramente urna das falsi-
dades da doutrinao platnica. E porque o nico testemunho
desse evento remoto sua analogia com os fatos presentes, estes
esto sendo comparados com suas prprias imagens.' Um pro-
cesso fabulador exatamente semelhante ocorreu na crtica lite-
rria ligada ao mito, a qual nem bem emergiu ainda de seu
estdio histrico do contrato.
110
I
~
1
J
.......J.
Corno o crtico arquetpico se ocupa com o ritual e com o
sonho, seria provvel que ele tivesse muito interesse na obra
realizada pela AntropolQgia contempornea quanto ao ritual, e
pela Psicologiacontempornea quanto aos sonhos. Especifica-
mente, a obra realizada sobre a base ritual do drama ingnuo
no Golden Bough (O Ramo Dourado), de Frazer, e a obra reali-
zada sobre a base onrCa do sonho na fico romanesca ingnua
por Jung e pelos jungianos, so do valor mais imediato para
ele. Mas os trs campos da Antropologia, da Psicologia e da
crtica literria no esto ainda claramente separados, e o perigo
do determinismo tem de ser cuidadosamente vigiado. Para o cr-
tico literrio, o ritual o contedo da ao dramtica, no a fonte
ou origem dela. The Golden Bough , do ponto de vista da crtica
literria, um ensaio sobre o contedo ritual do drama ingnuo:
isto , reconstri um ritual arquetpico, do qual os princpios
estruturais e genricos do drama podem ser derivados lgica. no
cronologicamente. No tem a mnima importncia para o crtico
literrio o fato de tal ritual ter tido ou no qualquer existncia
histrica. muito. provvel que o ritual hipottico de Frazer
tivesse muitas e impressionantes analogias com os rituais efetivos,
e coligir tais analogias faz parte de sua argumentao. Mas uma
analogia no necessariamente uma fonte, uma influncia, uma
causa, uma forma embrionria, muito menos uma identidade. A
relao Uterria do ritual com o drama, como a de qualquer
outro aspecto da ao humana com o drama, apenas uma
relao de contedo com forma, no a de fonte com derivado.
O crtico, portanto, ocupa-se apenas com os modelos de ritual
ou sonho que estejam realmente no que ele est estudando, no
obstante hajam tido xito. A obra dos estudiosos clssicos que
seguiram a linha de Frazer produziu uma teoria geral do con-
tedo espetacular ou ritual do drama grego. The Golden Bough
pretende ser uma obra de Antropologia. mas tem tido mais in-
fluncia na crtica literria do que em seu suposto campo. e
pode ainda vir a demonstrar-se realmente uma obra de crtica
literria, Se o modelo ritual est nas peas - e fato, no
opinio, que um dos principais temas de Ifignia em Turide, por
exemplo, o sacrifcio humano - o crtico no precisa tomar
partido na controvrsia histrica, inteiramente distinta, sobre a
origem ritual do drama grego. Por isso o ritual, como contedo da
ao, e mais particularmente da ao dramtica, algo conti-
nuamente subentendido na ordem verbal, e em tudo independente
da influncia direta. Mesmo no sculo XIX, vemos que o drama
corrente se torna primitivo e popular, como em The Mikado, para
repetir mn exemplo dado antes, no qual volta todo o material
de Frazer, o filho do rei, o sacrifcio imitativo, a analogia com
o festival da Sacaea, e muitas outras coisas que Gilbert sabia e a
que no dava ateno. Volta porque ainda o melhor modo de
111
J
prender a ateno de uma audincia, e os dramaturgos experientes
sabem disso.
O prestgio da crtica documentria, que lida inteiramente
com as fontes e a transmisso histrica, desencaminhou alguns
crticos arquetpicos para a opinio de que todos esses elementos
rituais deviam ser rastreados diretamente, como a linhagem da
,realeza, at to longe quanto uma suspenso voluntria da des-
crena o permita. As vastas lacunas cronolgicas resultantes so
usualmente transpostas com a ponte de alguma teoria da mem-
ria racial, ou com alguma concepo conspirativa da histria que
envolva segredos ciosamente guardados, por sculos, por cultos ou
tradies esotricos. curioso que, quando os crticos arquet-
picos se' agarram a um arcabouo histrico, quase invariavelmente
produzem alguma hiptese sobre a contnua degenerao, a partir
de uma idade de ouro perdida na Antigidade. Assim o preldio
da srie do Jos de Thomas Mann recua vrios de nossos mitos
fundamentais para a Atlntida, sendo a Atlntida claramente
mais til como idia arquetpica do que como idia histrica.
Quando a crtica arquetpica reviveu no sculo XIX, com uma
voga pelos mitos solares, tentou-se ridiculariz-Ia, demonstrando
com igual plausibilidade que Napoleo era um mito solar. O rid-
culo eficaz apenas contra a distoro histrica do mtodo.
Arquetipicamente transformamos Napoleo em mito solar sem-
pre que falamos na ascenso de sua carreira, no znite de sua
fama ou no eclipse de sua sorte.
A histria social e cultural, que Antropologia em sentido
lato. sempre ser parte do contexto da crtica, e quanto mais
claramente se distinguirem os tratamentos antropolgico e crtico
do ritual, tanto mais benfica ser sua influncia recproca. O
mesmo verdade quanto relao da Psicologia com a crtica.
Aprimeira e mais notvel unidade potica, maior do que o poema
individual, a obra inteira do homem que escreveu o poema. A
biografia sempre ser parte da crtica, e o bigrafo naturalmente
se interessar pela Pgesia de seu escolhido como por um do-
cumento pessoal que registra seus sonhos particulares, associaes,
ambies, e desejos expressos ou reprimidos. Os estudos desses
assuntos formam uma parte essencial da .crtica. No estou natu-
ralmente falando dos estudos simplrios, que apenas lanam sobre
a vtima, num disfarce clnico racionalizado, a prpria ertica
do autor, mas somente dos estudos srios, tecnicamente capazes
tanto em Psicologia como em crtica, os quais tm conscincia
de quanta conjetura est envolvida e de quo tentativas todas
as concluses devem ser.
Tal abordagem a mais fcil, e muito compensadora, com
o que chamamos escritores temticos do imitativo baixo - isto
, principalmente os poetas romnticos, nos quais os prprios
112
)
~
processos psicolgicos do poeta so amide parte do tema. Com
os outros escritores, digamos um dramaturgo consciente, desde
a primeira palavra posta no papel, de que "Aqueles que vivem
r para agradar devem agradar para viver", h o perigo de abstrair
, irrealmente o poeta de sua comunidade literria. Suponhamos
que um crtico descubra que certo exemplo freqentemente
repetido nas peas de Shakespeare. Se Shakespeare singular
ou anmalo, ou mesmo excepcional, usando esse exemplo, a razo
para tal uso pode ser pelo menos parcialmente psicolgica. Se
houvesse qualquer prova de que ele persistira usando-o quando
esse exemplo falhara em agradar uma audincia, a probabilidade
de um elemento pessoal psicolgico seria muito alta. Mas se
podemos achar o mesmo exemplo em meia dzia de seus contem-
porneos, temos claramente de rconhecer a conveno. E se o
encontram's numa dzia de dramaturgos de diversas pocas e
culturas, temos de reconhecer o gnero, as exigncias estruturais
do prprio drama. Ora, como questo de fato, descobrimos nas
comdias de Shakespeare que os mesmos artifci's so usados
repetidas vezes, e tarefa do crtico literrio comparar esses
artifcios com os de outros dramaturgos, num estudo morfolgico
da forma cmica. De outro modo privar-nos-emos da apreciao
perfeitamente legtima das qualidades eruditas de Shakespeare,
de ver nos artifcios repetidos de suas comdias um tipo de Arte
da Fuga da comdia.
Um psiclogo, examinando um poema, tender a ver nele o
que v no s'nho,um misto de contedo latente e manifesto. Para
o crtico literrio o contedo manifesto do poema a sua forma,
por isso seu contedo latente se torna simplesmente seu contedo
efetivo, sua dinoia ou tema. E essa dinoia no plano arquetpico
um sonho, uma representao do conflito de desejo e realidade.
Parecemos estar caminhando num crculo, mas no completa-
mente. Para o crtico, surge um problema que no existe para
uma anlise puramente psicolgica, o problema do contedo la-
tente comunicvel, do sonho inteligvel, a concepo platnica
da arte como um sonho para espritos despertos. Para o psic-
logo todos 'Ssmbolos do sonho so particulares, interpretados
pela vida pessoal de quem sonha. Para o crtico no h simbo-
lismo privado, ou, se h, tarefa dele certificar que no con-
tinua tal.
Esse problema j se contm no tratamento de Freud do
dipo Rei como uma pea que deve muito de sua fora ao fato
de dramatizar o complexo de dipo. Os elementos dramticos e
psicolgicos podem ser ligados sem qualquer referncia vida
pessoal de Sfoc1es, da qual no conhecemos nada. Essa nfase
no contedo impessoal foi desenvolvida por Jung e sua escola,
para os quais a comunicabilidade dos arqutipos explicada por
11.3
uma teoria do inconsciente coletivo - hiptese essa desnecessria
crtica da literatura, tanto quantO' possO' julgar.
O que achamos ser verdade quanto inteno do escritor
tambm verdade quanto ateno da audincia. Ambas so cen-
trpetas, e h implicaes na reao arte como existem na cria-
o, implicaes das quais a audincia no fica explicitamente
cnscia. A conscincia distinta pode perceber apenas poucos por-
menores do complexo da reao. Esse estado de coisas capacitou
Tennyson, por exemplo, a ser louvado pela castidade de sua lin-
guagem e a ser lido por sua forte sensualidade ertica. Tambm
torna possvel para um crtico contemporneo valer-se dos mais
plenos recursos do conhecimento moderno, ao explicar uma obra
de arte, sem nenhum temor real de anacronismo.
Le Malade Imaginaire (O Doente Imaginrio), por exemplo,
uma pea sobre um homem que, nos termos do sculo XVII,
incluindo sem dvida os prprios termos de Moliere, no era de
fato um doente, mas julgava ser. Um crtico moderno poderia
objetar que a vida no to simples: perfeitamente possvel
para um malade imaginaire ser um mala de vritable, e o que est
errado com Argan claramente a m vontade de ver seus filhos
crescerem, uma regresso infantil que sua mulher - sua segunda
mulher, por falar nisso - mostra compreender completamente,
mimando-o e murmurando expresses tais como "pauvre petit
fils". Tal crtico encontraria a chave de todo comportamento
de Argan em sua irrefletida observao depois da cena com a
menina Louison (a natureza ertica da qual o crtico tambm
notaria): "Il n'y a plus d'enfants." Ora, quer esta interpretao
esteja certa, quer errada, no se desvia do texto de Moliere,
embora no nos diga nada sobre o prprio Moliere. A pea
genericamente uma comdia; deve portanto ter um final feliz;
Argan portanto deve ser levado a fazer alguma coisa; sua mulher,
cuja funo dramtica mant-lo com sua obsesso, deve por-
tanto ser "exposta" como adversa a ele. O enredo um ritual
que se move para uma rejeio do bode expiatrio seguida por
um casamento, e o tema um espcime onrico de desejo irra-
cional em conflito com a realidade.
Outro ensaio deste livro cuidar dos pormenores e da prtica
da crtica arquetpica: aqui tratamos apenas de seu lugar no
contexto da crtica em geral. Em seu aspecto arquetpico, a arte
um segmento da civilizao; e definimos a civilizao como o
processo de fazer da natureza uma forma humana. A configura-
o dessa forma humana revelada peL' prpria civilizao ao
desenvolver-se: seus principais componentes so a cidade, o jar-
dim, a fazenda, o aprisco, etc., bem como a prpria sociedade
humana. Um smbolo arquetpico comum ente um objeto na-
tural com significado humano, e faz parte da concepo crtica
114
da arte como um produto civilizado, uma viso das metas da obra
humana.
Tal viso forada a idealizar alguns aspectos da civilizao
e a ridicularizar ou ignorar outros; noutras palavras, o contexto
social da arte tambm o contexto moral. Todos os artistas tm
de chegar a um acordo com suas comunidades: muitos artistas,
e grandes, contentam-se com ser os porta-vozes delas. Mas nos
termos de sua expresso moral, o poeta reflete e segue a distncia
o que sua comunidade realmente realiza com o seu trabalho.
Por sso a opinio moral do artista invariavelmente a de que
deve auxiliar a obra de sua sociedade forjando hipteses aprovei-
tveis, imitando a ao e o pensamento humanos do modo tal que
sugira modalidades realizveis de ambos. Se no age assim, suas
hipteses teriam de ser, pelo menos, rotuladas claramente de
jocosas ou extravagantes. O marxismo adota mais ou menos esse
modo de ver a arte, e dessa forma repete o raciocnio a que se
chega no fim da Repblica. A nos dito, se acompanharmos
o raciocnio simplesmente como est, que, de acordo com a jus-
tia, ou obra social corretamente executada, a cama do pintor
uma imitao externa da cama do artfice. O artista, portanto,
est limitado a refletir o mundo que o verdadeiro arteso est
realizando, ou a fugir dele.
Adotamos o princpio, neste ensaio, de que os acontecimentos
e idias, em poesia, so imitaes hipotticas da Histria e dos
escritosdiscursivos, respectivamente, os quais por seu turno so
imitaes verbais da ao e do pensamento. Esse princpio nos
leva rigorosamente viso da poesia como uma imitao secun-
dria da realidade. Estamos interpretando a mimese, contudo,
no como uma "reminiscncia" platnica, mas como uma liber-
tao da exterioridade em imagem, da natureza em arte. Desse
ponto de vista, a obra de arte deve ser seu prprio objeto: no
pode ser, em ltima anlise, descritiva de alguma coisa, e jamais
pode ser, em ltima anlise, relacionada com qualquer outro
sistema de fenmenos, prottipos, valores ou causas finais. Todas
essas relaes externas fazem parte da "falcia intencional".
A poesia um veculo de moral, verdade e beleza, mas o poeta
no visa a essas coisas, e sim apenas fora verbal interior. O
poeta qua poeta tenciona apenas escrever um pO'ema, e como
regra no o artista, mas o ego no artista, que se afasta de seu
trabalho certo para ir caar esses outros atraentes fogos-ftuos.
um axioma elementar da crtica que moralmente o leo
se deita junto ao cordeiro. Bunyan e Rochester, Sade e Jane
Austen, The Miller's Tale (O Conto do Moleiro) e The Second
Nun's Tale (O Conto da Segunda Freira), so todos igualmente
elementos de uma educao liberal, e o nico critrio moral a
ser-lhes aplicado o do decoro. Da mesma forma, a atitude moral
115
assumida pelo poeta em sua obra deriva largamente da estrutura
dessa obra. Assim, o fato de Le Malade Imaginaire ser uma co-
mdia a nica razo para fazer a mulher de Argan uma hip'
crta - tem de ser afastada para que a pea tenha um final
felz.
A procura da beleza um contra-senso muto mais perigoso
do que a procura da verdade ou da virtude, porque ministra ao
ego uma tentao mais forte. A beleza, como a verdade e a vir-
tude. uma qualdade que pode em certo sentido ser atribuda
a toda grande arte, mas a tentativa deliberada de embelezar pode
apenas, em si mesma, debilitar a energia criadora. A beleza na
arte como a felcidade no comportamento: pode acompanhar o
ato, mas no pode ser o objetivo do ato, assim como ningum
pode "buscar a felicidade", mas apenas qualquer outra coisa que
possa dar felcidade. Visar beleza produz, no melhor dos casos,
o atraente: a qualdade da beleza representada pela palavra graa,
uma qualdade que depende de uma escolha cuidadosamente limi-
tada tanto de assunto como de tcnica. Um pintor relgioso, por
exemplo, pode exibir essa qualidade apenas enquanto a Igreja
continuar encomendando Madonas: se uma igreja pede uma Cru-
cifixo, deve pintar, ao contrrio, crueldade e horror.
Quando falamos do corpo humano como "belo", habtual-
mente significamos o corpo de algum em boas condies fsicas,
de dezoto a por volta dos trinta; e se Degas, por exemplo, nos
mostra pinturas de matronas de amplas ndegas agachando-se em
banhos de assento, interpretamos o choque nossa polidez omo
um julgamento esttico. Sempre que a palavra beleza signifique
graa ou atratividade, como forada a significar sempre que
seja ela a inteno da arte, torna-se reacionria: tenta restringir
o que o artista pode escolher como assunto, ou o mtodo que ele
pode escolher para trat-Ia, e dispe todas as foras do melndre
para evtar que ele estenda sua viso alm de um pseudoclassi-
cismo rido e inspido. Ruskin estragou muitas de suas melhores
intuies crticas com essa falcia; Tennyson amide embaraou
com ela o vigor de sua poesia, e nalguns dos maquiladores me-
nores do mesmo perodo podemos ver claramente a que leva a
compulso neurtica a embelezar tudo. Leva a um culto exage-
rado do estilo, a uma tcnica de fazer tudo numa obra de arte,
mesmo num drama, soar inteiramente igual, e parecido com o
autor, e semelhante ao autor no que tenha de mais impressivo.
Aqui de novo a vaidade do ego substtuiu o orgulho honesto do
arteso.
A fase formal, ou terceira, da narrativa e do sentido, embora
inclua as relaes externas da literatura com acontecimentos e
idias, faz-nos contudo retroceder, em ltima anlise, para a viso
esttica da obra de arte como um objeto de contemplao, uma
116
tchne destinada ao ornamento e ao prazer, em vez da utlidade.
Esse modo de ver anima-nos a separar os objetos estticos dos
outros tipos de artefatos, e a postular uma experincia esttica
diferente, em gnero, das outras experincias. Em correspondn-
cia com a viso biblogrfica da literatura, de que esta o ajun-
tamento ou plha de todos os livros e peas e poemas que tm
sido escrtos, percebemos a viso esttica da crtica como uma
srie distinta de noes particulares (s vezes vagamente peremp-
trias). No h razo para no conceder a essa viso da expe-
rincia sua prpria validade; objeta-se apenas quando exclui
outras abordagens.
Aviso arque tpica da literatura mostra-nos a literatura como
uma forma total e a experincia literria como uma parte da
substncia contnua da vida, na qual uma das funes do poeta
retratar os objetivos do trabalho humano. To logo acrescen-
tamos essa abordagem s outras trs, a lteratura se torna um
instrumento tico, e deixamos atrs o dlema de "Ou Isto Ou
Aquilo", de Kierkegaard, entre a idolatria esttica e a liberdade
tica, sem nenhuma tentao de livrar-nos das artes no processo.
Da a importncia, depois de acetar essa viso da literatura, de
rejetar os objetivos externos da moral, da beleza e da verdade.
O fato de serem externos f-Ias em ltima anlse idoltricos, e
assim demonacos. Mas se nenhum padro social, moral ou est-
tico determina, afinal de contas, o valor da arte, segue-se que
a fase arquetpica, na qual a arte constituinte da civlizao,
no pode ser a derradeira. Necessitamos ainda de outra fase, na
qual podemos passar da civilizao, onde a poesia ainda tl e
funcional, para a cultura, na qual ela desinteressada e inde-
pendente, e firma-se sobre seus prprios ps.
FASE ANAGGICA: O SMBOLO COMOMNADE V
Rastreando as diferentes fases do simbolismo literrio, temos
subido numa seqncia paralela da crtica medieval. Estabe-
lecemos, verdade, um sentido diferente para a palavra "literal".
o nosso segundo plano - ou descrtivo - que corresponde ao
histrico ou literal do esquema da Idade Mdia, ou, em qualquer
hiptese, da verso de Dante. Nosso terceiro plano, o planoc!9
comentrio e da interpretao, o segundo plano - ou alegrico
- da Idade Mdia. Nosso quarto plano, o estudo dos mitos, e
da poesia como tcnica de comunicao social, o terceiro plano
medieval, do sentido moral e tropolgico, preocupado a um s
tempo com o aspecto social e figurativo do sentido. A distino
medieval entre o alegrico como aqulo em que algum cr (quid
credas) e o moral como aquilo que algum faz (quid agas) reflete-
-se tambm em nossa concepo da fase formal como esttica ou
117
especulativa e da fase arque tpica como social e integrante da
substncia contnua do trabalho. Temos de ver agora se podemos
estabelecer um paralelo moderno da concepo medieval da ana-
gogia ou sentido universal.
Alm disso, o leitor pode ter observado um paralelismo a
armar-se gradualmente entre os cinco modos de nosso primeiro
ensaio e as fases do simbolismo neste. O sentido literal, como o
expusemos, tem muito que ver com as tcnicas da ironia temtica
introduzida pelo Simbolismo, e com a opinio de muitos dos
"novos" crticos de que a poesia primariamente (Le., literal-
mente) uma estrutura irnica. O simbolismo descritivo, apontado,
em sua maior inflexibilidade, no Naturalismo documentrio do
sculo XIX, parece manter estreita relao com o imitativo baixo,
e o simbolismo formal, facilmente estudado nos escritores do
Renascimento e neoclssicos, com o imitativo elevado. A crtica
arquetpica, afigura-se que encontra seu centro de gravidade no
modo da estria romanesca, Quando o intercmbio de baladas,
contos populares e estrias populares estava em seu ponto mais
fcil. Se o paralelo se sustenta, portanto, a ltima fase do sim-
bolismo ainda se ocupar, como a anterior, com o aspecto mito-
pico da literatura, mas com o mito em seu sentido mais limitado
e tcnico, de fices e temas relacionados com seres e potestades
divinos ou quase divinos.
Temos associado os arqutipos e mitos particularmente com
a literatura popular e primitiva. De fato, quase poderamos de-
finir a literatura popular, de modo um tanto vicioso, confessada-
mente, como a literatura que proporciona uma viso desimpedida
dos arqutipos. Podemos encontrar essa qualidade em todos os
planos da literatura: nas estrias de fadas e contos populares,
em Shakespeare (na maioria das comdias), na Bblia (que ainda
seria um livro popular se no fosse sagrado), em Bunyan, em
Richardson, em Dickens, em Poe, e naturalmente numa vasta
quantidade de baboseiras efmeras, tambm. Iniciamos este livro
notando que no podemos correlacionar popularidade e valor.
IMas h ainda o perigo da reduo, ou a presuno de que a
!literatura seja essencialmente primitiva e popular. Essa opinio
teve grande voga no sculo XIX, e de modo algum j est morta,
mas, se fssemos adot-Ia, eliminaramos uma terceira e impor-
tantssima fonte de abastecimento da crtica arquetpica.
Observamos que muitos escritores eruditos e profundos, cuja
obra requer estudo paciente, so escritores explicitamente mito-
picos. Os exemplos incluem Dante e Spenser, e no sculo XX
abrangem quase todos os escritores "difceis", tanto em poesia
como em prosa. Tal obra, quando ficcional, funda-se freqente-
mente numa base de drama ingnuo (Fausto, Peer Gynt) ou de
estria romanesca ingnua (Hawthorne, Melville: podem-se com-
parar as refinadas alegorias de Charles Williams e C. S. Lewis
118
em nosso tempo, que se baseiam largamente nas frmulas do
jornal estudantil). A mitopia erudita, como a temos no derra-
deiro perodo de Henry James e em James Joyce, por exemplo,
pode tornar-se desconcertantemente complexa; mas as comple-
xidades tencionam revelar e no disfarar o mito. No podemos
presumir que um mito primitivo e popular tenha sido enfaixado,
feio de mmia, em caprichada verbosidade, que a presun-
o a que levaria a falcia da reduo. A inferncia parece ser
que o erudito e o sutil, como o primitivo e o popular, tendem
para um centro da experincia imaginativa.
Sabende que Os Dois Cavalheiros de Verona uma comdia
antiga de Shakespeare e O Conto de Inverno das ltimas, o estu-
dioso esperaria que a segunda pea fosse mais sutil e complexa;
no poderia esperar que fosse mais arcaica e primitiva, mais
insinuadora de mitos e rituais antigos. A segunda pea tambm
mais popular, embora no popular, por certo, no sentido de dar
a uma audincia da classe mdia inferior o que ela pensa que
quer. Por exprimir as formas interiores do drama com fora
e intensidade crescentes, Shakespcare chegou em seu periodo
final s fundaes do drama, ao espetculo romanesco do qual
vieram todas as formas mais especializadas do drama, como a
tragdia e a comdia social, e ao qual voltam intermitentemente.
Nos maiores momentos de Dante e Shakespeare, digamos, na Tem-
pestade e no clmax do Purgatrio, temos a sensao de que a
expresso converge, a sensao de que estamos prximos de ver
o que toda a nossa experincia literria tem objetivado, a sen-
sao de que nos movemos para o centro silencioso da ordem
verbal. A crtica na condio dc conhecimento, a crtica que
compelida a manter-se falando sobre o assunto, reconhece o fato
de que h um centro da ordem verbal.
A menos que haja tal centro, nada h que impea as analogias
ministradas pela conveno e pelo gnero de ser uma infindvel
srie de associaes arbitrrias, talvez sugestivas, talvez mesmo
tantalizadoras, mas que no criam jamais uma estrutura real. Q.
estudo dos arqutipos o estudo dos smbolos literrios como
partes de um todo. Se, de qualquer modo, h coisas tais como
arqutipos, temos ento de dar ainda outro passo, e conceber a
possibilidade de um universo literrio independente. Ou a crtica
arque tpica uma iluso, um labirinto infindvel e sem sada, ou
temos de supor que a literatura seja uma forma total, e no sim-
plesmente o nome dado soma das obras literrias existentes.
\ Falamos antes na viso mitica da literatura, a qual leva con-
cepo de uma ordem da natureza, como um todo, imitada por
uma ordem correspondente de palavras.
Se os arqutipos so smbolos comunicveis, e h um ncleo
dos arqutipos, esperaramos encontrar, nesse ncleo, um grupo
119
de smbolos universais. No quero dizer com esta frase que haja
qualquer cdigo arquetpico que tenha sido memorizado por todas
as sociedades humanas, sem exceo. Quero dizer que alguns sm-
bolos so imagens de coisas comuns a todos os homens, e tm
portanto um poder comunicativo potencialmente ilimitado. Tais
smbolos incluem os da comida e bebida, da procura ou viagem,
da luz e das trevas, e da realizao sexual, que tomaria habitual-
mente a forma do casamento. No vantagem presumir que um
mito de Adnis ou de dipo seja universal, ou que certas asso-
ciaes, como as da serpente com o falo, sejam universais. por-
que, quando descobrimos um grupo de pessoas que nada sabem
dessas matrias, temos de presumir que elas sabiam e se esque-
ceram, ou sabem e no querem dizer, ou no so membros da
raa humana. Por outro lado, podem seguramente ser excludas
da raa humana, se no podem entender o conceito de alimento,
e assim o simbolismo fundado no alimento universal, no sentido
de ter um alcance indefinidamente extenso. Isto , no h limites
para sua inteligibilidade.
Na fase arquetpica a obra de arte literria um mito, e une
ritual e sonho. Fazendo assim, limita o sonho: torna-o plausvel
e aceitvel para uma conscincia social que desperta. Dessa for-
ma, como um fato moral da civilizao, a literatura engloba um
bocado do esprito que no prprio sonho chamado censura.
Mas a censura fica no caminho do impulso onrico. Quando
olhamos sonho como um todo, observamos trs coisas a pro-
psito. Primeiro, seus limites no so o real, mas o concebvel.
Segundo, o limite do concebvel o mundo do desejo realizado,
liberto de todas as ansiedades e frustraes. Terceiro, o universo
do sonho fica inteiramente dentro da mente do sonhador.
Na fse anaggica, a literatura imita o sonho total do homem,
e assim imita o pensamento de mente humana que esteja na
circunferncia e no no centro de sua realidade. Vemos aqui o
completamento da revoluo imaginativa iniciada quando pas-
samos da fase descritiva fase formal do simbolismo. L, a
imitao da natureza mudou de um reflexo da natureza exterior
para a organizao formal de que a natureza era o contedo.
Mas na fase formal o poema ainda est compreendido pela natu-
reza, e na fase arquetpica conjunto da poesia ainda est com-
preendido dentro dos limites do natural, ou do plausvel. Quando
lentramosna anagogia, a natureza se torna, no o continente, mas
a coisa contida,. e os smbolos arquetpicos universais, a cidade,
o jardim, a procura, o casamento, j no so as formas desejveis
que o homem constri dentro da natureza, mas so elas prprias
as formas da natureza. A natureza est agora dentro da mente
de um homem infinito, que constri suas cidades com a Via
Lctea. Isso no a realidade, mas o limite concebvel ou ima-
120
ginativo do desejo, que infinito, eterno, e por isso apocalptico.
Por apocalpse quero dizer primariamente a concepo imagina-
iva de toda a natureza como o contedo de um eterno corpo
,vivente, o qual, se no humano, est mais perto de ser humano
[do que de ser inanimado. "Sendo infinito o desejo do homem"
1_ disse Blake - "a posse infinita e o prprio homem infinito."
Se julgarmos Blake uma testemunha preconceituosa neste ponto,
podemos citar Hooker: "De que h alguma coisa mais alta do
que qualquer dessas duas (a perfeio sensual e intelectual),
nenhuma outra prova se necessita alm do prprio processo do
desejo humano, que, sendo natural, teria de frustrar-se, se no
fosse alguma coisa mais na qual pudesse repousar, afinal satis-
feito, o que naquelas outras ele no consegue."
Se nos voltamos para o ritual, vemos nele uma imitao da
natureza que tem em si um forte elemento do que chamamos
magia. A magia parece comear como uma espcie de esforo
voluntrio para reconquistar uma ligao perdida com o ciclo
natural. Este senso de reconquista deliberada de alguma coisa
que j n-se possui um sinal distintivo do ritual humano. /
O ritual forma um calendrio e procura imitar a preciso exata
e sensvel dos movimentos dos corpos celestes e a reao dos
vegetais a eles. Um fazendeiro deve fazer sua colheita em certa
poca do ano, mas, como deve fazer isso de um modo ou do outro,
a colheita no precisamente um ritual. a expresso da von-
tade de sincronizar as energias humanas e naturais, naquela poca,
que produz os cantos da colheita, os sacrifcios da colheita e os
costumes populares da colheita, que associamos com o ritual. Mas
o impulso do elemento mgico, no ritual, dirige-se com clareza
para um universo no qual uma natureza estpida e indiferente
j no contm a sociedade humana, mas contida por essa socie-
dade, e deve chover ou jorrar luz segundo a vontade humana.
Observamos tambm a tendncia do ritual de tornar-se no ape-
nas cclico mas enciclopdico, como j foi notado. Em sua fase
anaggica, portanto, a poesia imita a ao humana como um
ritual completo, e assim imita a ao de uma sociedade humana
onipotente, que contm ,todos os poderes da natureza dentro de si.
Anagogicamente, pois, a poesia une o ritual completo, ou a
ao social ilimitada, ao sonho total, ou pensamento individual
ilimitado. Seu universo a hiptese infinita e sem lindes: no
pode conter-se dentro de qualquer civilizao real ou conjunto
de valores morais, pela mesma razo de que nenhuma estrutura
de imagens pode restringir-se a alguma interpretao alegrica.
Aqui a dinoia da arte j no uma mmesis lgpu, mas o Lgos,
a palavra conformadora que a razo e tambm, como o Fausto
de Goethe especulava, prxis ou ato de criao. O thos da arte
j no um grupo de caracteres dentro de um cenrio natural,
121
mas um homem universal que tambm um ser divino, ou um
ser divino concebido em termos antropomrficos.
A forma literria mais profundamente influenciada pela fase
anaggica o livro sagrado ou revelao apocalptica. O deus,
quer divindade tradicional, quer heri glorificado ou poeta apo-
teosado, a imagem central que a poesia usa, ao tentar trans-
mitir o senso do poder ilimitado com uma forma humanizada.
Muitos desses livros so documentos religiosos tambm, e por
isso misturam o imaginativo com o existencial. Quando perdem
o contedo existencial, tornam-se puramente imaginativos, como
se deu com a Mitologia clssica, depois da ascenso do Cristia-
nismo. Pertencem em geral, naturalmente, ao modo mtico ou
teognico. Vemos tambm a relao com a anagogia na vasta
estrutura enciclopdica da poesia, a qual parece ser em si mesma
todo um mundo, permanece em sua cultura como um depsito
inexaurvel de sugesto imaginativa, e parece, como as teorias
da gravitao ou da relatividade no universo fsico, ser aplicvel
a todas as partes do universo literrio, ou ter com ele conexes
de analogia. Tais obras so mitos positivos, ou completas orga-
nizaes de arqutipos. Incluem o que no ensaio precedente deno-
minamos anlogo da revelao: as epopias de Dante e Milton
e suas contrapartidas nos outros modos.
Mas a perspectiva anaggica no deve ser limitada apenas
a obras que parecem absorver tudo, pois o princpio da anagogia
no simplesmente o de que tudo assunto da poesia, mas o de
que qualquer coisa pode ser o assunto de um poema. O senso
da unidade infinitamente variada da poesia pode vir, no apenas
explicitamente de uma epopia apocalptica, mas implicitamente
de qualquer poema. Dissemos que podamos obter toda uma
educao liberal tomando um poema convencional, o Lycidas por
exemplo, e seguindo seus arqutipos atravs da literatura. Assim
o centro do universo literrio qualquer poema que porventura
estejamos lendo. Um passo adiante, e o poema surge como um
microcosmo de toda a literatura, uma externao individual da
ordem global de palavras. Anagogicamente, portanto, o smbolo
mnade, estando todos os smbolos unidos num nico smbolo
verbal, infinito e eterno, que , como dinoia, o Lgos, e, como
mfthos, o ato criativo total. essa concepo que Joyce exprime,
em termos de fundo, como "epifania", e Hopkins, em termos de
forma, como "inscape~'.
Se contemplamos o Lycidas anagogicamente, por exemplo,
vemos que o heri da elegia foi identificado com um deus que
personifica tanto o Sol, que cai no oceano ocidental ao anoi-
tecer, como a vida vegetal, que morre no outono. Neste ltimo
aspecto Lcidas Adnis ou Tamuz, cuja "ferida anual", como
Milton a chama alhures, era tema de um lamento ritual na re-
1~2
ligio mediterrnea e foi incorporada elegia pastoral desde Te-
crito, como o ttulo do Adonais de Shelley mostra mais clara-
mente. Como poeta, o arqutipo de Lcidas Orfeu, que tambm
morreu jovem, praticamente no mesmo papel de Adonis, e foi
atirado gua. Como sacerdote, seu arqutipo Pedro, que se
teria afogado no "lago da Galilia" sem o auxlio de Cristo. Cada
aspecto do Lycidas prope a questo da morte prematura, como
se relaciona com a vida do homem, da poesia e da Igreja. Mas
todos esses aspectos contm-se na figura de Cristo, o jovem deus
mortal eternamente vivo, o Verbo que contm toda a poesia, a
cabea e o corpo da Igreja, o bom Pastor cujo mundo pastoral
no conhece inverno, o Sol de retido que nunca se pe, cujo
poder pode ressuscitar Lcidas, como Pedro das ondas, pois redime
as almas do mundo inferior, o que Orfeu no conseguiu fazer.
Cristo no entra no poema como personagem, mas impregna to
completamente cada linha dele, que o poema, por assim dizer, o
adentra.
Encontra-se comumente a crtica anaggica em relao direta
com a religio, e pode ser descoberta, principalmente, nas mani-
festaes mais desinibidas dos prprios poetas. Revela-senaquelas
passagens dos quartetos de Eliot em que as palavras do poeta
se situam no contexto do Verbo encarnado. Uma afirmao ainda
mais clara acha-se numa carta de Rilke, na qual ele fala da fun-
o do poeta como reveladora de uma perspectiva da realidade
semelhante de um anjo, pois contm todo o tempo e espao:
o anjo cego e olha para dentro de si mesmo. O anjo de Rilke
uma variante menos comum do deus ou de Cristo, e sua asser-
o ainda mais valiosa por ser explicitamente no crist e ilus-
trar a independncia da perspectiva anaggica - da tentativa
do poeta de falar situado na circunferncia em vez de no centro
da realidade -, independncia essa com respeito a qualquer reli-
gio especfica. Modos de ver semelhantes esto expressos ou
implcitos na concepo de Valry de uma inteligncia total, que
surge mais caprichosamente em sua figura de M. Teste; nas mani-
festaces misteriosas de Yeats sobre o artifcio da eternidade, e,
em The Tower (A Torre) e alhures, sobre o homem como criador
da criao, tanto como da vida e da morte; no emprego no
teolgico, por Joycc, do termo teolgico "epifania"; nos hinos
exultantes de Dylan Thomas a um corpo humano universal. Po-
demos observar, incidentalmente, que quanto mais agudamente
distinguimos as funes potica e crtica, tanto mais fcil para
ns encarar seriamente o que os grandes escritores tm dito sobre
sua obra.
O modo de ver anaggico da crtica leva-nos assim ao con-
ceito da literatura como existente em seu prprio universo: .cl~!]:.,
le ser um comentrio sobre a vida ou a realidade, e contm a
123
F---~
vida e a realidade num sistema de relaes verbais. Desse ponto
de vista, o crtico j no pode pensar na literatura como num
minsculo palacete de arte a contemplar uma "vida" inconcebi-
velmente gigantesca. A "vida" tornou-se para ele o enredo ger-
minal da literatura, uma vasta massa de formas literrias poten-
ciais, poucas das quais, apenas, crescero para o mundo maior
do universo literrio. Universos similares existem para todas as
artes. "Fazemos para ns mesmos pinturas dos fatos", diz
Wittgenstein, mas por pinturas ele entende ilustraes represen-
tativas, que no so pinturas. As pinturas, como pinturas, so
fatos, e existem apenas num universo pictrico. "Tout, au monde"
diz Valry -, "existe pour aboutir un livre".
At aqui temos estado a cuidar de smbolos como unidades
isoladas, mas a unidade de relao entre dois smbolos, corres-
pondente frase em msica, por certo de. igual importncia.
O testemunho dos crticos, de Aristteles para c, parece con-
cordar em que essa unidade de relao seja a metfora. E a me-
tfora. em sua forma fundamental, um juzo de identidade do
tipo "A B", ou antes, pondo-o em sua prpria forma hipottica,
do tipo "A seja B". Assim a metfora volta as costas para o
sentido descritivo ordinrio, e apresenta uma estrutura literal-
mente irnica e paradoxal. No sentido descritivo ordinrio, se
A B, ento B A, e tudo o que realmente dissemos que A
ele prprio. Na metfora duas coisas se identificam. mantendo
cada uma sua prpria forma. Assim, se dizemos "o heri um
leo" identificamos o heri cOm o leo, mas ao mesmo tempo o
heri e ~ leo so identificados como eles prprios. Uma obra da
arte literria deve sua unidade a esse processo de identificao
com, e sua variedade, clareza e fora identificao como.
No plano literal do sentido, a metfora surge em sua forma
literal, que a simples justaposio. Ezra Pound, ao explicar esse
aspecto da metfora, usa a figura ilustrativa do ideograma chins,
que exprime uma imagem complexa juntando um grupo de ele-
mentos sem predicao. No exemplo famoso, de quadro-negro,
que dessa metfora d Pound, o poema de duas linhas "Numa
Estao de Metr", as imagens dos rostos na multido e as p-
talas no ramo negro justapem-se, sem nenhum predicado, do tipo
que seja, unindo-as. A predicao pertence afirmao e ao sen-
tido descritivo, no estrutura literal da poesia.
.\ No plano descritivo, temos a dupla perspectiva da estrutura
verbal e dos fenmenos com os quais se relaciona. Aqui o sen-
tido "literal" na acepo comum que, como explicamos, no
seria suficiente para a crtica, uma adequao inambgua de
palavras e fato.s. Descritivamente, portanto, todas as metforas
so smiles. Quando estamos escrevendo prosa discursiva comum
e usamos a metfora, no afirmamos que A seja B; dizemos "real-
124
"~
'"
-::- ... ,,,,-.".-~----
mente" que A em certos respeitos comparvel com B; e de
modo semelhante quando extramos o sentido descritivo ou para-
frasevel de uni poema. "O heri era um leo", portanto, no
plano descritivo, um smile com a palavra "como" omitida,
para maior vivi dez e para mostrar mais claramente que a ana-
logia apenas hipottica. No poema de Whitman Qut of the
Cradle Endlessly Rocking, (Do Bero a Balanar Interminavel-
mente), encontramos sombras "torcendo-se e enlaando-se como
se fossem vivas" e a Lua inchada "como se fosse com lgrimas".
Como no h razo potica em virtude da qual as sombras no
devessem ser vivas ou a Lua lacrimosa, talvez possamos ver no
cauteloso "como se" o efeito de uma conscincia discursiva, pro-
saica, imitativa baixa.
No plano formal, onde os smbolos so imagens ou fenmenos
naturais concebidos como matria ou contedo, a metfora
uma analogia de proporo natural. Literalmente, a metfora
justaposio; dizemos simplesmente "A; B". Descritivamente,
dizemos "A (como) B". Mas formalmente dizemos "A como
B". Uma analogia de proporo requer assim quatro termos, dos
quais dois tm um elemento comum. Assim "o heri era um
leo" significa, como forma de expresso cujo contedo interno
a natureza, que o heri est para a coragem humana assim
como o leo est para a coragem animal, sendo a coragem o ele-
mento comum ao terceiro e quarto termos.
Arquetipicamente, sendo o smbolo um conjunto associativo,
a metfora une duas imagens individuais, cada uma das quais
representa especificamente uma classe ou gnero. A rosa no
Paradiso de Dante e a rosa nas poesias lricas mais antigas de
Yeats so identifica das com coisas diferentes, mas as duas repre-
sentam todas as rosas - todas as rosas poticas, naturalmente,
no todas as botnicas. A metfora arquetpica envolve assim
o emprego do que tem sido chamado o universal concreto, o
indivduo identificado com a sua classe, a "rvore de muitas"
de Wordsworth. Por certo no h universais efetivos na poesia,
apenas poticos. Esses quatrospectos da metfora acham-se
reconhecidos na discusso aristotlica das metforas na Potica,
embora s vezes muito breve e elipticamente.
No aspecto anaggico do sentido, a forma fundamental da
metfora, "A B", se apropria do que lhe pertence. Aqui estamos
tratando com a poesia em sua totalidade, na qual a frmula "A
B" pode ser hipoteticamente aplicada a qualquer coisa, pois. no
h metfora, nem mesmo "o branco preto", que um leitor tenha
o direito de discutir previamente. O universo literrio, portanto,
um universo no qual tudo potencialmente idntico ao que quer
que seja. Isso no quer dizer que duas coisas quaisquer, nele, se
jam distintas e muito semelhantes, como ervilhas numa vagem,
125)
./
ou como na acepo coloquial e errnea da palavra, quando fala-
mos em gmeos idnticos. Se os gmeos fossem realmente idn-
ticos, seriam a mesma pessoa. Por outro lado, um homem adulto
sente-se idntico a si mesmo na idade de sete anos, no obstante
as duas manifestaes dessa identidade, o homem e o menino,
tenham muito pouco em comum, quanto semelhana ou pare-
cena. Em forma e matria, personalidade, tempo e espao, o
homem e o menino so muito desiguais. Este o nico tipo de
imagem, de que me recordo, capaz de ilustrar o processo de
identificar duas formas independentes. Toda a poesia, portanto,
procede como se todas as imagens poticas estivessem contidas
num s corpo universal. A identidade o oposto da parecena
ou semelhana, e a total identidade no a uniformidade, ainda.
menos a monotonia, mas uma unidade de vrias coisas. --
Finalmente, a identificao pertence no apenas estrutura
da poesia, mas tambm estrutura da crtica, pelo menos do
comentrio. A interpretao procede por metfora, tanto quanto
a criao, e at mais explicitamente. Quando So Paulo interpreta
a histria das mulheres de Abrao no Gnese, por exemplo, diz
que Agar "" o Monte Sinai na Arbia. A poesia, diz Coleridge,
a identidade do conhecimento.
O universo da poesia, contudo, um universo literrio, e no
um universo existencial parte. Apocalipse significa revelao, e,
quando a arte se torna apocalptica, revela. Mas revela apenas
em seus prprios termos, e em suas prprias formas: no descreve
nem representa um contedo parte de revelao. Quando poeta
e crtico passam da fase arquetpica anaggica, entram numa
fase em que apenas a religio, ou algo to infinito em seu alcance
como a religio, talvez possa converter-se em objetivo externo. A
imaginao potica, a menos que se discipline do modo especial
como as imaginaes de Hardy e Housman se disciplinaram, fica
apta a adquirir claustrofobia quando lhe permitem falar apenas
da natureza humana e da natureza subumana; e os poetas so
mais felizes como servos da religio do que da poltica, porque a
perspectiva transcendental e apocalptica da religio surge como
tremenda emancipao da mente imaginativa. Se os homens fos-
sem compelidos a fazer a escolha melanclica entre o atesmo e
a superstio, o cientista, como Bacon apontou h muito tempo,
ver-se-a compelido a escolher o atesmo, mas o poeta se veria
compelido a escolher a superstio, pois certamente esta, por sua
prpria confuso de valores, lhe d mais campo idia do que
uma negao peremptria da infinitude imaginativa. Mas a reli-
gio mais sublime, no menos do que,l:l;mais crassa superstio,
vem ao poeta, qua poeta, apenas como' os espritos vinham a
Yeats, para dar-lhe metforas poesia.
"(
126
O estudo da literatura inclina-nos a ver a poesIa como a
imitao da infinita ao social e do infinito pensamento humano,
a mente de um homem que todos os homens, a palavra criativa
universal que so todas as palavras. Sobre esse homem e palavra
vpodemos, falando como crticos, dizer apenas uma coisa ontologi-
camente: no temos razo para supor que existem nem que no
existem. Podemos cham-Ios divinos, se por divino entendermos
o homem ilimitado ou ideal. Mas o crtico, qua crtico, nada tem
a dizer a favor das afirmaes, ou contra elas, que a religio faz
desse conceito. Se o Cristianismo quer identificar a Palavra e o
Hemem infinitos do universo literrio com o Verbo de Deus, a
pessoa de Cristo, o Jesus histrico, a Bblia ou o dogma eclesis-
tico, essas identificaes podem ser aceitas por qualquer poeta
ou crtico sem ofensa a sua obra - a aceitao pode mesmo
esclarecer e intensificar tal obra, conforme seu temperamento
e situao. Mas jamais podem ser aceitas pela poesia como
um todo, ou pela crtica na condio de crtica. O crtico lite-
rrio, como o historiador, forado a tratar todas as religies da
mesma forma que as religies se tratam umas s outras, como
se fossem hipteses humanas, pouco importa o que em outros
contextos ele ache que sejam. A discusso da Palavra universal
no incio do Chhandogya Upanishad (onde simbolizada pela pa-
lavra sagrada "Om") exatamente to relevante e to irrele-
vante para a crtica literria como a discusso no incio do
quarto Evangelho. Coleridge estava certo ao pensar que o "Lgos"
era o objetivo de sua obra de crtico, mas no ao julgar que seu
Lgos potico seria to inevitavelmente absorvido em Cristo que
faria a crtica literria uma espcie de Teologia natural.
O Lgos total da crtica no pode por si mesmo tornar-se
jamais um objeto de f ou uma personalidade ontolgica. O
conceito de uma Palavra total o postulado de que existe uma
ordem de palavras, e de que a crtica, que a estuda, faz, ou
poderia fazer, sentido completo. A Fsica de Aristteles leva ao
conceito de um primeiro motor no movido, na circunferncia io
universo fsico. Isso, em si mesmo, quer dizer em essncia que
a Fsica tem um universo. O ,estudo sistemtico do movimento se-
ria impossvel, a menos que todos oli fenmenos do movimento pu-
dessem relacionar-se com princpios unifieadores, e estes por seu
turno com um princpio unificador total do movimento, que no
, ele prprio, simplesmente outro fenmeno do movimento. Se
a Teologia identifiCa o motor no movido de Aristteles com
um Deus criador, isso com a Teologia; a Fsica, enquanto Fsica,
no ser afetada por isso. Os crticos cristos podem ver sua
Palavra total como uma analogia com Cristo, como os crticos
medievais fizeram, mas como as prprias Letras podem ser acom-
panhadas em cultura por qualquer religio, a crtica, em conse-
127
quencia, deve desvencilhar-se. Em suma, o estudo da literatura
pertence s "humanidades", e as humanidades, como seu nome
indica, podem adotar apenas a opinio humana sobre o sobre-
-humano.
A estreita relao entre os conceitos da crtica anaggica e da
religio tem levado muitos a supor que eles s se. possam rela-
cionar fazendo um superior e o outro subordinado. ,os que esco-
lhem a religio, como Coleridge, tentaro, como ele, tornar a cr-
tica uma Teologia natural; os que escolhem a cultura, como
Arnold, tentaro reduzir a religio ao mito cultural objetivado.
Mas, para a pureza de cada uma, a autonomia de cada uma deve
ser garantida. A cultura interpe, entre a vida comum e a reli-
giosa, uma viso total das possibilidades, e insiste em sua tota-
lidade - pois o que quer que seja excludo da cultura pela re-
ligio ou pela autoridade obter sua desforra de algum modo.
Assim o servio essencial da cultura a uma religio destruir a
idolatria intelectual, a tendncia recorrente da religio a substituir
o objeto de seu culto por sua atual compreenso e formas de
abordagem desse objeto. Assim como nenhum argumento em
favor de uma doutrina religiosa ou poltica tem qualquer valor,
a menos que seja um argumento intelectualmente honesto, e desse
modo garanta a autonomia da lgica, assim tambm nenhum mito
religioso ou poltico ser valioso ou vlido a menos que suponha
a .autonomia da cultura, a qual pode ser provisoriamente defi-
nida como o corpo total da hiptese imaginativa numa sociedade,
e sua tradio. Defender a autonomia da cultura nesse sentido
parece-me a misso social do "intelectual" no mundo moderno:
se assim , defender sua subordinao a uma sntese total de
. qualquer tipo, religiosa ou poltica, seria a forma autntica da
1 trahison des deres.
Alm disso, da essncia da cultura imaginativa transcender
os limites tanto do naturalmente possvel como do moralmente
aceitvel. O argumento de que no h lugar para os poetas
em qualquer sociedade humana que seja um fim em si mesma
permanece irrespondvel, mesmo quando a sociedade o povo
de Deus. Pois a religio tambm uma instituio social, e, na
medida em que o , impe limitaes s artes, tal como o faria
um estado marxista ou platnico. A teologia crist no inferior
a uma dialtica revolucionria, ou unio indissolvelda teoria e
da prtica social. As religies, a despeito de sua generosa pers-
pectiva, no podem, como instituies sociais, conter uma arte de
hiptese ilimitada. As artes, por seu turno, no podem deixar
de soltar os poderosos cidos da stira, do realismo, da obsce-
nidade e da fantasia em sua tentativa de dissolver todas as
concrees existenciais que encontra em seu caminho. O artista
muito amide tem de descobrir que, como Deus diz no Fausto,
128
ele "muss aIs Teufel schaffen", o que, suponho eu, significa algo
mais do que ele ter de trabalhar como o diabo. Entre o "isto "
da religio e o "mas suponha que isto seja" da poesia, deve haver
sempre algum tipo de tenso, at que o possvel e o real se encon-
trem no infinito. Ningum quer um poeta com a perfeita condio
humana, e, como o prprio poeta nos diz, ningum a no ser o
prprio Deus pode tolerar um iantasma barulhento na Cidade de
Deus.
129
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TERCEIRO ENSAIO
CRTICA ARQUETPICA: TEORIA DOS MITOS
INTRODUO
Na arte pictrica fcil ver os elementos, tanto de estrutura
como de representao. Uma pintura normalmente uma pin-
tura "de" alguma coisa: pinta ou ilustra um "tema" composto
de coisas anlogas a "objetos", no sentido sensitivo. Ao mesmo
tempo esto presentes certos elementos do plano pictrico: o que
uma pintura representa organiza-se em modelos estruturais e
convenes que se encontram somente nas pinturas. As palavras
"coIlteclo"'::. e "forma" so amide empregadas para descrever
esses' aspectos complementares da pintura. O "realismo" conota
uma nfase no que a pintura representa; a estilizao, quer primi-
tiva, quer refinada, conota uma nfase na estrutura pictrica. O
realismo extremo, do tipo ilusrio ou trompe l'oeil, vai quase to
longe quanto o pintor pode ir numa das espcies de nfase; a
pintura abstrata, ou, mais estritamente, no objetiva, vai to
l\lo.. n..ge.. q.uanto o pintor pode ir na outra dire.o. (A..fm.se.."p.intura
I)o representativa" parece-me ilgica, pois uma pintur<l uma
representae;>.) O pintor iludente, contudo, no pode fugir s
convenes pictricas, e a pintura no objetiva ainda uma arte
de imitao no sentido aristotlico, e assim podemos dizer, sem
muito receio de contradio efetiva, que toda a arte da pintura
se situa dentro de uma combinao da "forma" pictrica, ou
estrutura, com o "contedo" ou assunto.
Por algum motivo as tradies tanto da prtica como da teo-
ria na pintura ocidental tm pesado fortemente sobre o escopo
imitativo ou de representao. Mesmo da pintura clssica herda-
mos certo nmero de histrias desanimadoras, de passarinhos
bicando cachos pintados e semelhantes, sugerindo que os pin-
tores gregos punham o maior orgulho em forjar mistificaes do
gnero trompe l'oeil. O desenvolvimento da pintura com pers-
133
pectiva no Renascimento deu grande prestgio a esses artifcios,
sendo essencialmente, a sugesto de trs dimenses num meio
bidimensional, um truque do tipo trompe l'oei!. Um curioso pode
facilmente notar, em moderna galeria de arte, a fora e a persis-
tncia da opinio de que conseguir semelhana reconhecvel n~m
tema, e fazer essa parecena a coisa mais importante da pintura,
constitui uma obrigao moral para o pintor. Boa parte da excen-
tricidade dos movimentos experimentais da poesia no ltimo meio
sculo, ou coisa assim, tem sido devida fora de sua revolta
contra a tirania da falcia representativa.
Um pintor original sabe, por certo, que quando o pblico pede
parecena com um objeto quer em geral justamente o oposto, a
parecena com as convenes pictricas com que se familiarizou.
Por isso, quando rompe com essas convenes, inclina-se freqen-
temente a afirmar que nada mais do que um olho, que pinta
simplesmente o que v, como o v, e assim por diante. Seu mo-
tivo para dizer tal contra-senso bastante claro: quer ele dizer
que a pintura no meramente hbil decorao, e envolve uma
difcil conquista de alguns problemas espaciais indubitveis. Mas
isso pode ser francamente admitido sem se concordar em, que a
causa formal de uma pintura esteja fora da pintura, afirmativa
essa que destruiria toda a arte se fosse tomada seriamente. O
que ele realmente fez foi obedecer a um impulso obscuro, mas
profundo, de revoltar-se contra as convenes estabelecidas em
seus prprios dias, para redescobrir a conveno num plano mais
profundo. Rompendo com a escola de Barbizon, Manet descobriu
uma afinidade mais profunda com Goya e Velasquez; rompendo
com os impressionistas, Czanne descobriu uma afinidade mais
profunda com Chardin e Masaccio. Ter originalidade no pode
tornar um artista no convencional; arrasta-o mais longe na con-
veno, em obedincia lei da prpria arte, que procura constan-
temente reformular-se a partir de suas prprias profundidades e
opera por meio de seus gnios em prol da metamorfose, assim
como opera por meio dos talentos menores em prol da mudana.
A msica fornece animador contraste com a pintura em sua
teoria crtica. Quando a perspectiva foi descoberta na pintura,
a msica bem poderia ter caminhado em direo semelhante, mas
na verdade o desenvolvimento da msica representativa ou de
"programa" foi severamente limitado. Os ouvintes podem ainda
achar prazer em ouvir os rumores externos habilmente imitados
na msica, mas ningum assevera que um compositor est sendo
decadente ou charlato se no faz tais imitaes. Nem se acredita
que essas imitaes precedam em importncia as formas da pr-
pria msica, ainda menos que constituam essas formas. O resul-
tado que os princpios estruturais da msica so claramente
entendidos, e podem ser ensinados mesmo s crianas.
134
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Suponhamos, por exemplo, que este livro fosse uma intro-
duo teoria musical, em vez de potica. Ento poderamos
comear separando, da srie dos sons audveis, o intenraJo da
oitava, e explicar qu a oitava se divide em doze semitons teori-
camente iguais, formando uma escala de doze notas que contm
potencialmente todas as melodias e harmonias que o leitor do
livro ouvir habitualmente. Depois poderamos tomar os dois
pontos de repouso dessa escala, as trades maior e menor, e
explicar o sistema de vinte e quatro tons articulados e as con-
venes de tonalidade que exigem que uma pea normaJmente
abra e feche na mesma escala. Poderamos descrever a base
do ritmo como a acentuao de cada segundo ou de cada terceiro
compasso, e assim por diante, na lista completa dos rudimentos.
Tal sinopse forneceria um balano adequado da estrutura da
msica ocidental de 1600a 1900,e, numa forma alterada e mais
flexvel, mas no diferente, em essncia, de tudo o que o leitor
do livro estaria acostumado a chamar msica. Se desejssemos,
poderamos relegar toda a msica foril da tradio ocidental ao
confinamento solitrio de um captulo introdutrio, antes de tra-
tarmos de matria momentosa. Algum poderia objetar que o
sistema do temperamento igual, em que d sustenido e r bemol
so a mesma nota, uma fico arbitrria. Outro poderia objetar
que um compositor no deveria amarrar-se a um conjunto to
rigidamente convencionalizado de elementos musicais, e que os
recursos da expresso musical deveriam ser to livres corno o
ar. Um terceiro poderia objetar que no estamos falando absolu-
tamente de msica: que enquanto a Sinfonia Jpiter em ,d
maior e a 5., de Beethoven, em d menor, explicar a diferena
entre as duas escalas no dar a ningum nenhuma noo real
da diferena entre as duas sinfonias. Todos esses objetores pode-
riam ser ignorados sem prejuzo algum. Nosso manual no daria
ao leitor uma educao musical completa, nem daria conta da m-
sica tal como existe no pensamento de Deus ou na prtica dos
anjos - mas serviria para seus propsitos.
Neste livro estamos tentando resenhar alguns dos :t:udimentos
gramaticais da expresso literria, bem como seus elementos
correspondentes a elementos musicais como a tonalidade, ritmo
simples e composto, imitao cannica e semelhantes. O objetivo
dar um balano racional nalguns dos princpios estruturais
da literatura ocidental, no contexto de sua herana clssica e
crist. Estamos sugerindo que os recursos da expresso verbal
so limitados, se se trata da palavra, pelos equivalentes literrios
de ritmo e escala, embora isso no signifique, mais do que signi-
fica em msica, que seus recursos sejam artisticamente exaurveis.
Sem dvida temos objetores semelhantes queles que h pouco
imaginamos para a msica, a dizer que nossas categorias so arti-
135.
ficiais, que no fazem justia variedade da literatura, ou que
no so relevantes para suas prprias experincias de leitura. A
questo, porm, de saber quais so efetivamente os princpios
estruturais da literatura parece importantssima de discutir; e,
como a literatura uma arte de palavras, seria pelo menos to
fcil encontrar palavras para descrev-Ias como encontrar pa-
lavras tais como sonata ou fuga em msica.
I Na literatura, como na pintura, a nfase tradicional quer na
prtica, quer na teoria, tem recado na representao ou na
I "semelhana com a vida". Quando, por exemplo, pegamos um
rOmance de Dickens, nosso impulso imediato, um hbito criado
em ns por toda a crtica que conhecemos, confront-Ia com
a "vida", vivida por ns ou pelos contemporneos de Dickens.
Encontramos ento personagens tais como Heep ou Quilp, e, como
nem ns nem os vitorianos jamais conhecemos algo muito "pare-
cido" com esses curiosos monstros, o mtodo entra em colapso
imediato. Alguns leitores se queixaro de que Dickens caiu na
"mera" caricatura (como se a caricatura fosse fcil); outros, com
maior discernimento, simplesmente desistiro do critrio da seme-
lhana com a vida e fruiro o romance em si mesmo.
. Os princpios estruturais da pintura so freqentemente des-
critos de acordo com seus anlogos na Geometria plana (ou s-
lida, segundo um progresso maior da analogia). Uma famosa
carta de Czanne fala da aproximao da forma pictrica esfera
e ao cubo, e a prtica dos pintores abstracionistas parece con-
firmar seu modo de ver. As formas geomtricas so apenas an-
logas s formas pictricas, de modo algum idnticas a elas; os
verdadeiros princpios estruturais da pintura devem ser buscados,
no nalguma analogia externa com qualquer outra coisa, mas
na analogia interna da prpria arte. Os' princpios estruturais
da literatura, semelhantemente, devem derivar da crtica arquet-
pica e anaggica, as nicas espcies que supem um contexto
mais amplo da literatura como un). todo. Mas vimos no primeiro
\ ensaio que, como os modos da fico se movem do mtico para
1\ o imitativo baixo e para o irnko, aproximam-se de um ponto
. de extremo "realismo" ou semelhana de representao com a
vida. Segue-se que o modo mitolgico, as histrias sobre deuses,
nas quais as personagens tm a maior fora de ao possvel, o
mais abstrato e convencionalizado de todos os modos literrios,
tal como os modos correspondentes nas outras artes - a pintura
religiosa bizantina, por exemplo - mostram 'O mais alto grau de
estilizao em sua estrutura. Por isso os princpios estruturais
da literatura relacionam-se to estreitamente com a mitologia e a
religio comparativa como os da pintura com a Geometria. Neste
ensaio estaremos usando o simbolismo da Bblia, e em menor
136
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extenso a mitologia clssica, como uma gramtica dos arqu-
tipos literrios.
No conto egpcio dos Dois Irmos, que se toma como fonte
da estria da mulher de Putifar na lenda de Jos, a mulher do
irmo mais velho tenta seduzir um irmo mais jovem e solteiro
que vive com eles, e, quando este lhe resiste, acusa-o de tentar
violent-Ia. O irmo mais moo ento se v forado a fugir, com
o mais velho a persegui-Ia encolerizado. At a, os incidentes
reproduzem mais ou menos fatos crveis da vida. Ento o irmo
mais moo suplica o auxlio de Ra, advogando a justia de sua
causa; Ra pe um vasto lago entre ele e seu irmo, e, num mpeto
de divina exuberncia, enche-o de crocodilos. Este incidente no
mais um episdio fictcio do que qualquer outro que o tenha
precedido, nem se relaciona menos logicamente com o enredo,
em conjunto, do que qualquer outro episdio. Mas desistiu da
analogia externa com a "vida": isso, dizemos, o tipo de coisa
que s acontece nas estrias. O conto egpcio adquiriu, portanto,
em seu episdio mtico, uma qualidade abstratamente literria;
e, como o contador de estria podia ter resolvido seu pequeno
problema, com a mesma facilidade, de modo mais "realstico" ,
parece que a literatura egpcia, como as outras artes, preferiu
um certo grau de. estilizao.
Semelhantemente, um santo medieval, com um amplo halo
adornado em redor da cabea, pode parecer um velho, mas o trao
mtico, o halo, no s comunica uma estrutura mais abstrata
pintura, como d ao santo a aparncia que s se v nas pinturas.
Nas sociedades primitivas, um desenvolvimento florescente do
mito e do conto popular acompanha habitualmente um gosto pelo
ornamento geomtrico nas artes plsticas. Em nossa tradio
temos um lugar para a verossimilhana, para a experincia hu-
mana imitada de maneira hbil e compatvel. Os ocasionais
embustes com os quais a fico apresentada ou mesmo aceita
como fato, por exemplo o Journal of the Plague Year (Jornal do
Ano da Peste), de Defoe, ou The Fair Haven (O Bom Porto), de
Samuel ButIer, correspondem s iluses do tipo trompe ['oeil na
pintura. No outro extremo temos os mitos, ou concepes ficcio-
nais abstratas, nas quais os deuses e seres semelhantes fazem o
que querem, o que significa, na prtica, aquilo que o contador da
estria bem entende. A volta da ironia ao mito, que observamos
no primeiro ensaio, contempornea e paralela abstrao, ex-
pressionismo, cubismo e esforos. semelhantes na pintura para
enfatizar a estrutura pictrica independente. H sessenta anos,
Bernard Shaw acentuou a significao social dos temas das peas
de lbsen e das dele mesmo. Hoje, Mr. Eliot chama nossa ateno
para o arqutipo de Alceste em The Cocktail Party (O Coquetel),
para o arqutipo de lon em The Confidential Clerk (O Procura-
137
II
dor). O primeiro do tempo de Manet e Degas; o segundo, do
tempo de Braque e Graham Sutherland.
Comeamos nosso estudo dos arqutipos, portanto, com um
mundo mtico, um mundo abstrato ou puramente literrio de
delineamento ficcional ou temtico, no afetado pelos cnones
da adaptao plausvel experincia comum. Em termos de
narrao, -mito~ jm!ta;'ioc:1asaes qlle taiam pelos limite~
concebveis do desejo,Qu_que se situam nesses limites. Os deuses
Iruem belas mulheres, lutam uns com os outros com fora pro-
digiosa, confrontam e amparam o homem, ou ento lhe observam
as misrias do alto de seu privilgio imortal. O fato de o mito
operar no plano mais alto do desejo humano no significa que
apresente necessariamente seu mundo como atingido ou atin-
gvel por seres humanos. Em termos de sentido ou dinoia, o
mito o prprio mundo,. visto como rea ou campo de atividade,
tendo-se em mente o nosso princpio de que o sentido ou configu-
rao da poesia uma estrutura de imagens com implicaes
conceptuais. O mundo das imagens mticas habitualmente re
presentado pelo conceito de cu ou Paraso na religio, e apo-
'. caiptico, no sentido j explicado dessa palavra, um mundo de
\ metfora total, em que tudo potencialmente idntico a tudo o
mais, como se tudo estivesse dentro de um s contexto infinito.,
O realismo, ou a arte da verossimilhana, evoca a reao:
"Como isto parecido com o que conhecemos!" Quando o que
est escrito como o que se conhece, temos uma arte do smile
extensivo ou subentendido. E, assim como o realismo uma arte
dQ.smile implcito, o mito uma arte da identidade metafrica
implcita. A palavra "deus-Sol", com um hfen em vez de pre-
dicado, um puro ideograma na terminologia de Pound, ou met-
fora literal, na nossa. No mito vemos isolados os princpios estru-
turais da literatura; no realismo vemos os mesmos princpios
estruturais (no princpios semelhantes) ajustando-se a um con-
texto de plausibilidade. (Semelhantemente, na msica, uma com-
posio de Purcell e uma composio de Benjamin Britten podem
no ser de maneira alguma semelhantes entre si, mas, se so em
r maior. sua tonalidade ser a mesma.) A presena de uma
estrutura mtica na fico realstica, todavia; apresenta certos
problemas tcnicos para que se torne possvel, e os artifcios
usados para resolver esses problemas podem receber o nome geral
de deslocao. /
O mito, portanto, um extremo da inveno literria; o natu-
ralismo o outro, e no meio estende-se toda a rea da estria
romanesca, usando-se esse termo para significar, no o modo his-
trico do primeiro ensaio, mas a tendncia, notada depois no
mesmo ensaio, de deslocar o mito numa direo humana, e toda-
via, em contraste com o "realismo", de convencionalizar o con-
138
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,-10
tedo numa direo idealizada. O princpio fundamental da des-
locao este: o que pode ser identificado metaforicamente num
mito pode apenas ser vinculado, na estria romanesca, por algu-
ma forma de smile: analogia, associao significativa, imagem
incidental agregada, e semelhantes. No mito podemos ter um
deus-Solou um deus-rvore; numa estria romanesca, uma pessoa
significativamente associada com o Solou as rvores. Nos mo
dos mais realsticos, a associao se torna menos significativa e
mais um caso de imagens incidentais, e mesmo coincidentes ou
fortuitas .. Na lenda sobre a morte do drago, do gnero da de
So Jorge e Perseu, de que voltaremos a falar, o reino de um rei
velho e dbil aterrorizado por um drago que afinal reclama
a filha do rei, mas morto pelo heri. Isso parece ser uma ana-
logia romanesca com o mito (do qual talvez, neste caso, des-
cenda) de uma terra estril revivificada por um deus da fertili-
dade. No mito, pois, o drago e o rei velho identificar-se-iam.
Podemos, na verdade, reduzir o mito ainda mais, a uma fantasia
dipo na qual o heri no o genro do rei velho, mas filho,
e a donzela libertada a me do heri. Se a estria fosse o sonho
de uma pessoa, tais identificaes seriam feitas como coisa na-
tural. Mas para torn-Ia uma estria plausvel, simtrica e mo-
ralmente aceitvel, impe-se uma boa soma de deslocao, e
somente depois de um estudo comparativo do tipo da estria ter
sido feito que a estrutura metafrica dentro dela comea a
emergir.
Em The Marble Faun (O Fauno de Mrmore), de Hawthorne,
a esttua que d nome estria to insistentemente associada
com uma personagem chamada Donatello que um leitor seria
inusitadamente obtuso ou desatento para no perceber que Do-
natello "" a esttua. Depois encontramos uma donzela chamada
Hilda, de singular pureza e suavidade, que vive numa torre cer-
cada por pombas. As pombas so muito chegadas a ela; uma
outra personagem chama-a minha "pomba", e observae's que
indicam certa afinidade especial com pombas so feitas sobre ela,
pelo autor e pelas personagens. Se fssemos dizer que Hilda
uma deusapomba como Vnus, identificada com suas pombas,
no estaramos lendo a histria com muita correo, de acordo
com seu prprio modo; estaramos transformando-a em mito
declarado. Mas no incorreto reconhecer quo perto Hawthorne
est do mito. Isto , reconhecemos que The Marble Faun no
uma tpica fico imitativa baixa: domina-o um interesse que
retroage estria romanesca ficcional e projeta-se para os escri-
tores mticos irnicos do sculo seguinte - para Kafka, por
exemplo, ou Cocteau. Esse interesse amide chamado alegoria,
mas provavelmente o prprio Hawthorne estivesse certo ao cha-
m-lo estria romanesca. Podemos ver como tal interesse tende
139
abstrao no desenho das personagens, e, se no conhecemos
outros cnones alm dos do imitativo baixo, queixamo-nos disso.
Ou, ainda uma vez, temos, no mito, a estria de Prosrpina,
que desaparece no mundo inferior por seis meses todos os anos.
O mito, em sua pureza, claramente de morte e ressurreio; a
estria, como a temos, acha-se levemente deslocada, mas fcil
ver o padro mtico. O mesmo elemento estrutural volta fre-
qentemente na comdia de Shakespeare, onde se adaptou a um
plano de credibilidade imitativo elevado, em tese. O heri em
Much Ado morre a ponto de ter um canto fnebre, e explicaes
plausveis pospem-se para depois de terminada a pea. Imo-
gnia, em Cymbeline, tem um nome falso e uma tumba vazia,
mas tambm alcana algumas cerimnias fnebres. Mas a est-
ria de Jiermone ePerdita aproxima-se tanto do mito de Demter
e Prosrpina 'que dificilmente surgem quaisquer pretenses srias
de explicao plausvel. Hermone, depois de seu desapareci-
mento, retorna uma vez como fantasma num sonho, e sua volta
vida, com a animao de uma esttua, uma deslocao do mito
de Pigmalio, diz-se que requer um despertar da f, mesmo quan-
do, em certo plano de plausibilidade, ela no haja sido absoluta-
mente uma esttua, e nada tenha ocorrido a no ser um inofen-
)SiVOembuste. Observamos como um escritor temtico pode ser muito mais abstratamente mtico do que um ficcional: a Flo-
rimell de Spenser, por exemplo, desaparece sob o mar durante
o inverno sem que se faam perguntas, deixando uma "dama de
neve" em seu lugar e voltando com grande irrupo de guas
primaveris no fim do quarto livro.
No imitativo baixo, reconhecemos a mesma configurao
estrutural da morte e ressurreio da herona quando Esther
Summerson apanha varola, ou quando Lorna Doona alvejada
no altar, em seu casamento. Mas estamos nos aproximando mais
das convenes do realismo, e embora os olhos de Lorna "se
obscuream com a morte", s;lbemos que o autor realmente no
est pretendendo mat-Ia, se quer traz-Ia de volta vida. Ainda
aqui interessante comparar The Marble Faun, onde h tanta
coisa sobre escultores e a ligao de esttuas com gente viva,
que quase se espera algum tipo de desenlace como o de The
Winter's Tale (O Conto de Inverno). Hilda desaparece misterio-
samente, e durante a ausncia seu apaixonado, o escultor
Kenyon, tira da terra uma esttua que ele associa com Hilda.
Depois disso Hilda volta, com uma razo plausvel afinal apon-
tada para a sua ausncia, mas no sem algumas observaes
bem penetrantes e rabugentas do prprio Hawthorne, a respeito
de no ter interesse algum em forjar explicaes plausveis, e de
querer que o pblico ledor lhe desse um bocado mais de liber-
140
,1
..
dade. Contudo os embaraos de Hawthorne parecem, pelo menos
em parte, voluntariamente assumidos, como poderemos ver se
voltarmos Ligia de Poe, onde o exemplo, francamente mtico,
da morte e da ressurreio, dado sem desculpas. Poe clara-
mente um abstracionista mais radical do que Hawthorne, uma
das razes por que sua influncia sobre o nosso sculo mais
imediata.
A afinidade entre o mtico e o abstratamente literrio ilu-
mina muitos aspectos da fico, em especial da fico mais
popular, que bastante realista para ser plausvel em seus inci-
dentes, e contudo romanesca, o bastante para ser uma "boa est-
ria", o que significa delineada com clareza. A introduo. de
um men ou pressgio, ou o artifcio de fazer toda a estria
desenrolar-se em cumprimento a uma profecia inicial, constitui
um exemplo. Tal artifcio sugere, em sua projeo existencial,
um conceito do destino inelutvel, ou da oculta vontade onipo-
tente. Na verdade, um escrito de pura inteno literria, tendo
o comeo alguma relao simtrica com o fim, e a nica vontade
inelutvel subentendida a do autor. Por isso a encontramos
amide, mesmo em escritores de temperamento no muito sim-
ptico aos augrios. Em Anna Karertina, por .exemplo, a morte
do carregador de estrada de ferro aceita por Ana como um
agouro para ela mesma. Semelhantemente, se encontramos pres-
sgios e agouros em Sfocles, esto nele porque convm estru-
tura de seu tipo de tragdia dramtica, e no provam coisa
alguma sobre quaisquer crenas definidas no destino, nutridas
ou pelo dramaturgo ou pela audincia.
"Detrs modos, portanto, organizam-se os mitos e os smbolos
arquetpicos em literatura. _PriD1~ir(), ho m!oJl deslocado,
que geralmente se preocupa com deuss-'ou"demnios, e que toma
a forma de dois mundos contrastantes de tota.lideptifiaco me-
tafrica, um desejvel e outro indesejveL Esses mnd~s iden-
tificam-se amide com os cus e' inf9"nos existenciais das re-
ligies contemporneas de tal literatura. Chamamos a essas duas
formas de organizao metafrica, respectivamente, apocalptica
e demonaca. Segundo, temos a tendncia geral que chamamos
romanesca, a tendncia de sugerir padres mticos implcitos num
mundo mais estreitamente associado com a experincia humana.
Terceiro, temos a tendncia do "realismo" (minha averso a esse
termo inepto reflete-se nas aspas), de descarregar a nfase no
contedo e na representao em vez de descarreg-Ia na forma
da estria. A literatura irnica principia com o realismo e tende
ao mito, sugerindo seus padres miticos, como regra, mais o
demonaco do que o apocalptico, embora ela s vezes continue
simplesmente a' tradio romanesca da estilizao. Hawthorne,
Poe, Conrad, Hardy e Virginia Woolf, todos fornecem exemplos.
141
143
ovelha tem uma prioridade tradicional tanto na metfora clssica,
como na crist. A forma humana do mundo mineral, a forma
na qual o trabalho humano transforma a pedra, a cidade. A
cidade, o jardim e o aprisco so as metfor~s que organizam a
Bblia e a maior parte do simbolismo cristo; e so levados a
completa identificao metafrica no livro explicitamente cha-
mado o Apocalipse ou Revelao, cuidadsamente destinado a dar
uma -concluso mtica no deslocada ao conjunto da Bblia. De
nosso ponto de vista, isso significa que o Apocalipse bblico
a nossa gramtica das imagens apocalpticas.
Cada uma dessas trs categorias, a cidade, o jardim e o apris-
co, , segundo o princpio da metfora arquetpica, de que cuida-
mos no ensaio precedente, e que, lembramo-nos, o universal con-
creto, idntica s outras e a cada indivduo dentro dela. Por isso
os mundos divino e humano so, similarmente, idnticos ao
aprisco, cidade e ao jardim, e os aspectos social e individual
de cada um so idnticos. Assim o mundo apocalptico da Bblia
apresenta o seguinte modelo:
O conceito "Cristo" une em identidade todas essas categorias:
Cristo Deus e o Homem, o Cordeiro de Deus, a rvore da vida,
ou videira da qual somos os galhos, a pedra que os edificadores
rejeitaram e o templo reconstrudo, que idntico a seu corpo
ressuscitado. As identificaes religiosa e potica diferem ape-
nas na inteno, sendo a primeira existencial e a segunda meta-
frica. Na crtica medieval a diferena era de pequena impor-
tncia, e a palavra "figura", tal como aplicada identificao
de um smbolo com Cristo, usualmente implica os dois tipos.
Agora desenvolvamos um pouco esse modelo. No Cristianismo
o universal concreto aplica-se ao mundo divino, sob a forma da
Trindade. O Cristianismo insiste em que, por mais deslocaes
dos processos mentais costumeiros que isso envolva, Deus trs
pessoas e contudo um s Deus. Os conceitos de pessoa e subs-
tncia representam algumas das dificuldades para estender a
metfora Lgica. Na metfora pura, por certo, a unidade de
Deus poderia aplicar-se a cinco ou dezessete ou um milho de
pessoas divinas to facilmente como a trs; e podemos encontrar
o universal concreto divino em poesia, fora da rbita da Trindade.
Quando Zeus observa, no comeo do livro oitavo da Ilada, que
Ao contemplar uma pintura, podemos postar-nos junto dela
e analisar os pormenores do trabalho com o pincel e a esptula.
Isso corresponde mais ou menos anlise retrica dos "new
critics" em literatura. -A uma pequena distncia para trs, v-se
mais claramente o desenho, e examinamos de preferncia o con-
tedo representado: essa a melhor distncia para as pinturas
realsticas holandesas, por exemplo, nas quais em certo sentido
compreendemos a pintura. Quanto mais recuamos, mais cons-
cientes ficamos do desenho configurador. A uma grande distn-
cia, digamos, de uma Madona, nada mais vemos alm do arqu-
tipo da Madona, uma ampla massa azul centrpeta, com um por-
menor de interesse contrastando no centro. Na crtica literria,
tambm, temos freqentemente de "recuar" do poema para ver
sua organizao arquetpica. Se "recuamos" dos Mutabilitie Cano
toes (Cantos da Mutabilidade) de Spenser, vemos um segundo
plano de ordenada luz circular e uma sinistra massa negra impe-
lindo-se para cima, na parte de baixo do primeiro plano - pra-
ticamente a mesma forma arquetpica que vemos no incio do
Livro de J. Se "recuamos" do incio do quinto ato do Hamlet,
vemos uma cova ser aberta no palco, o heri, seu inimigo e a
herona descerem para ela, seguindo-se uma luta fatal no mundo
de cima. Se "recuamos" de um romance realista como a Res-
surreio de Tolstoi ou o Germinal de Zola, podemos ver as in-
tenes mitopicas indicadas por esses ttulos. Outros exemplos
sero dados no que se seguir.
Prosseguiremos dando uma descrio, primeiro, da estrutura
das imagens, ou dinoia, dos dois mundos no deslocados, o apo-
calptico e o demonaco, valendo-nos bastante da Bblia, a fonte
principal do mito no deslocado, em nossa tradio. Continua-
r~mos ento com as duas estruturas intermdias das imagens,
e afinal com as narraes genricas ou mfthoi, que s essas
estruturas 'de imagens em movimento.
TEORIA DO SENTIDO ARQUETPICO (1):
IMAGENS APOCALPTICAS
Procedamos de acordo com o esquema geral do jogo das Vinte
Perguntas, ou, se preferirmos, da Grande Corrente do Ser, o
esquema tradicional para a classificao dos dados sensveis.
9 mundo apocalptico, o cu da religio, apresenta, em pri-
meiro lugar, as categorias da realidade com as formas do desejo
humano, tais como indica das pelas formas que assumem com o
trabalho da civilizao humana. A forma imposta pelo trbalho
e desejo humanos ao mundo vegetal, por exemplo, a do jardim,
da fazenda, do bosque, do parque. A forma humana do mundo
animal um mundo de animais domsticos, entre os quais a
142
I
IJ
- I
mundo divino
mundo humano
mundo animal
mundo vegetal
mundo mineral
sociedade dos deuses
sociedade dos homens
aprisco
jardim ou parque
cidade
Um Deus
Um Homem
Um Cordeiro
= Uma Arvore
(da Vida)
= Um Edifcio,
Templo, Pedra
ele pode puxar para si toda a corrente do ser, se o quiser, pode-
mos ver que Homero tinha certa noo de perspectiva ambgua
no Olimpo, onde um grupo de divindades brigadoras pode subi-
tamente, a qualquer tempo, acomodar-se, na forma de uma nica
vontade divina. Em Verglio topamos de incio com uma Juno
malevolente e cheia de vontades, mas o comentrio de Enias a
seus homens poucas linhas depois, '''deus dabit his quoque finem",
indica que existia para ele uma perspectiva ambgua semelhante.
Podemos comparar o Livro de J, onde J e seus amigos so
muito piedosos para que lhes ocorra que J podia ter sofrido
assim como resultado de uma aposta meio de brincadeira entre
Deus e Sat. Em certo sentido eles esto certos, e errada a infor-
mao dada ao leitor sobre Sat no cu. Sat desaparece do fim
do poema, e sejam quais forem as reescrituras responsveis por
isso, contudo difcil perceber como a iluminao final de J
poderia jamais ter retornado completamente do conceito de uma
s vontade divina para o estado de esprito da cena inicial.
Quanto sociedade humana, a metfora de que somos todos
membros de um corpo tem estruturado a maior parte da teoria
poltica de Piato aos nossos dias. A afirmao de Milton de que
"Uma Comunidade devia ser apenas como uma pessoa crist',
com um forte desenvolvimento e a estatura de um homem digno"
pertence a uma verso cristianizada dessa metfora, na qual,
como na doutrina da Trindade, a asseverao metafrica com-
pleta "Cristo Deus e Homem" ortodoxa, e as afirmaes aria-
nas e docticas em termos de comparao ou semelhana, con-
denadas como heresias. O Levialhan de Hobbes, com seu fron-
tispcio original pintando certa quantidade de homnculos dentro
do corpo de um gigante, tambm se liga, de certo modo, ao mesmo
tipo de identificao. k Repblica de Plato, onde o entendi-
mento, a vontade e o desejo do indivduo surgem como o rei-
-filsofo, os guardas e os artesos do Estado, tambm se funda
nessa metfora, que de fato ainda usamos, sempre que nos refe-
rimos a um grupo ou reunio de seres humanos como a um
"corpo".
I No simbolismo sexual, naturalmente, mais fcil usar a me-
I tfora "uma s carne" com referncia a dois corpos unidos no
t mesmo corpo pelo amor. The Extasie (O xtase) de Donne um
, dos muitos poemas baseados nessa imagem, e o Phoenix and lhe
TurtIe (A Fnix e a Rola) joga bastante com o abuso cometido
contra a razo por essa identidade. Os temas da lealdade, culto
do heri, servidores fiis, e semelhantes, empregam tambm tal
metfora.
Os mundos animal e vegetal identificam-se um com o outro,
e tambm com os mundos divino e humano, na doutrina crist
da transubstancia.Q, na qual as formas humanas essenciais do
144
mundo vegetal, a comida e a bebida, a colheita e a vindima, o
po e o vinho, so o corpo e o sangue do Cordeiro, que tambm
Homem e Deus, e em cujo corpo existimos como numa cidade ou
num templo. Ainda aqui a doutrina ortodoxa insiste na metfora
por oposio ao smile, e ainda aqui 'Oconceito de substncia
ilustra as lutas da Lgica a fim de assimilar a metfora. Trans-
parece do incio das Leis que o simpsio tinha algo do mesmo
simbolismo comunial para Plato. Seria difcil encontrar uma
imagem mais simples ou mais vvida da civilizao humana: nela
'Ohomem tenta fechar a natureza e p-Ia dentro de seu corpo
(social), em vez da refeio sacramental.
As honras convenc~onais concedidas ovelha no mundo ani-
mal fornecem-nos o arqutipo bsico das imagens pastorais, e
tambm metfol'as como "pastor" e "rebanho" na religi'O. A
metfora do rei como pastor de seu povo remonta ao antigo
Egito. Talvez o emprego dessa conveno especfica seja devida
a'Ofato de que, por estpidas, meigas, gregrias e facilmente mar-
cadas, as sociedades formadas pelas ovelhas so muito seme-
lhantes s humanas. Mas naturalmente qualquer outro animal
seria til em poesia, se a audincia do poeta estivesse preparada
para ele: no incio do Brihadaranyaka Upanishad, por exemplo,,'
o cavalo sacrifical, cujo corpo contm todo o universo, tratado
da mesma forma que um poeta cristo trataria o Cordeiro de
Deus. Tambm entre os pssaros a pomba tem representado tra-
dicionalmente a concrdia universal ou amor, tanto de Vnus
como do Esprito Santo cristo. As identificaes de deuses com
animais ou plantas e destes com a sociedade humana formam
a base do simb'Olismo totmico. Certos tipos de conto popular
etiolgico, as estrias de como seres sobrenaturais se transfor-
maram nos animais e nas plantas que conhecemos, representam
uma forma atenuada do' mesmo tipo de metfora, e sobrevivem
como o arqutipo da "metam'Orfose", familiar em razo de
Ovdio.
Flexibilidade semelhante possvel com as imagens vegetais.
Alhures, na Bblia, as folhas ou o fruto da rvore da vida so
usados como smbolo da comunho em vez d'Opo e do vinho.
Ou o universal concreto pode ser aplicado no apenas a uma
rvore, mas a um nico fruto ou flor. No Ocidente a rosa ocupa
tradicional posio de prioridade entre as flores apocalpticas:
o uso da rosa como um smbolo de c'Omunho no Paradiso vem-
-nos facilmente ao esprito, e no primeiro livro de The Faerie
Queene o emblema de So Jorge, uma cruz vermelha em campo
branc'O, liga-se no apenas a'Ocorpo ressurrecto de Cristo e ao
simbolismo sacramental que o acompanha, mas tambm unio
das rosas vermelha e branca na dinastia de Tudor. No Oriente
o ltus ou a "flor de ouro" dos chineses ocupou freqentemente
145
o lug"! tia rosa, e no romantismo alemo a centurea azul gozou
de breve voga.
A identidade do corpo humano com o mundo vegetal d-nos
o arqutipo das imagens arcdieas, do mundo verde de Marvell,
das comdias florestais de Shakespeare, do mundo de Robin
Hood e outros homens verdes que se ocultam nas florestas da
estria romanesca, estes ltimos a correspondncia, na estria
romanesca, do mito metafrico do deus-rvore. Em The Garden
de Marvell enco.ntramos um prolongamento novo, mas ainda
convencional, na identificao da alma humana com um pas-
sarinho pousado nos ramos da rvore da. vida. A oliveira e
seu azeite tm fo.rnecido outra identificao, com o governante
"ungido".
A cidade, quer Jerusalm, quer no,. apocalipticamente
idntica a um nico edifcio ou templo, uma "casa de muitas
moradas" da qual os indivduos so "pedras vivas", para usar
outra expresso. do Novo Testamento. A utilizao. humana do
mundo inorgnico envolve a estrada tanto quanto a cidade com
suas ruas, e a metfora do "caminho" inseparvel de toda a
literatura da demanda, quer explicitamente crist como em The
Pilgrim's Prag,ress, quer no. A essa categoHa pertencem tam-
bm as imagens geomtricas e arquitetnicas: a torre e a esca-
daria em espiral de Dante e Yeats, a escada de Jac, a escada
dos poetas do amor neoplatnico, a espiral ascendente ou cor-
nucpia, o "magnfico palcio de recreio" que Kubla Khan man-
dou construir, as configuraes da cruz e do quincunce que
Browne procurava por todos os cantos da arte e da natureza,
o Crculo como emblema da eternidade, o "anel de pura e infi-
nita luz" de Vaughan, e assim por diante.
I No plano arquetpico propriamente dito, onde a poesia um
Iartefato da civilizao humana, a natureza contm o ho.mem.
No plano anaggico, o homem contm a natureza, e suas cidades
e jardins j no so pequenos arranhes na superfcie da terra,
mas as formas de um universo humano. Por isso no simbolismo
apocalptico no podemos confinar o homem a seus dois ele-
mentos naturais, a terra e o ar, e, passando de um plano a
outro, o simbolismo deve, como Tamino na Flauta Mgica, trans-
por os ordlios do fogo e da gua. O simbolismo potico habi-
tualmente pe o fogo exatamente acima da vida do homem neste
mundo, e a gua exatamente abaixo dela. Dante precisou atra-
vessar um Crculo de fogo e o rio do den para deixar a mon-
tanha do purgatrio, que ainda fica 'ta superfcie de nosso
mundo, e ir para o Paraso ou mundo apocalpti<:~ propriamente
dito. As imagens de luz e fogo que rodeiam os anjos na Bblia,
as lnguas de chama que descem no dia de Pentecostes e a
brasa ardente aplicada boca de Isaas pelo serafim, associam
146
i!
1,\
il
'I
I
o fogo a um mundo espiritual ou anglico, a meio termo entre
onmano e o divino. Na mitologia clssica a histria de Pro-
meteu indica procedncia parecida do fogo, como se v pela
associao de Zeus com o trovo ou fogo do raio. Em suma, o
cu no sentido de firmamento, com os corpos ardentes do Sol,
da Lua e dos astros, comumente se identifica com o paraso
do mundo apocalptico, ou considera-se um caminho para ele.
Por isso todas as nossas outras categorias podem identificar-
-se com o fogo, ou ser imaginadas' a arder. A apresentao da
deidade judaico-crist no fogo, cercada por anjos de fogo (se-
rafins) e anjos de luz (querubins), necessita apenas de meno.
O animal ardente do ritual do sacrifcio, a incorporao de um
corpo animal numa comunho entre os mundos divino e hu-
mano, oferece gradaes em todas as imagens ligadas com o
fogo e a fumaa do altar, o incenso que sobe e semelhantes. O
homem ardente representado pelo halo do santo e pela coroa
do rei, ambos anlogos ao deus-Sol: pode-se comparar tambm
a "criancinha ardente" do poema de Natal de Southwell. A
imagem do pssaro ardente surge na lendria fnix. A rvore
da vida pode ser tambm uma rvore em chamas, a inconsumida
sara ardente de Moiss, o castial do ritual judaico, ou a "rosa-
-cruz" do ocultismo posterior. Na Alquimia os mundos vegetal,
mineral e qeo identificam-se com a rosa, a pedra e o elixir;
os arqutipos da flor e da jia identificam-se na "jia no ltus"
da orao budista. Os vnculos entre o fogo, o vinho embria-
gador e o sangue quente e rubro dos animais so tambm
comuns.
A identificao da cidade com o fogo explica a razo por
que a cidade de Deus surge no Apocalipse como um bloco incan-
descente de ouro e pedras preciosas, cada pedra a arder presu-
mivelmente com intensa fiama de jia. Pois no simbolismo apo-
calptico os corpos ardentes do cu, o Sol, a Lua e os astros,
todos esto dentro do corpo universal, divino e humano. O
simbolismo da Alquimia simbolismo apocalptico do mesmo
tipo: o centro da natureza, o ouro e as jias escondidos na
terra, deve unir-se circunferncia dela no Sol, na Lua e nos
astros dos cus; o centro do mundo espiritual, a alma do homem,
une-se circunferncia dele em Deus. Por isso h uma ntima
associao entre a purificao da alma humana e a transmu-
tao da terra em ouro, no apenas o ouro literal, mas o ardente
ouro de quinta-essncia, do qual so feitos os corpos celestes.
A rvore de ouro com seu passarinho mecnico em Sailing ta
Byzantium identifica os mundos vegetal e ,mineral numa forma
que lembra a Alquimia. '
A gua) P:Jf outro lado, pertence tradicionalmente a um
rein"oa existncia abaixo da vida humana,() estado de caos ou
147
dissoluo que segue a morte comum, ou a reduo ao inorg-
nico. Por isso a alma freqentemente atravessa a gua ou afun-
da-se nela ao morrer. No simbolismo apocaIptico temos a "gua
da vida", o qudruplo rio do den que reaparece na Cidade de
Deus, e representado no ritual pelo batismo. Segundo Ezequiel,
o desaguamento desse rio adoa o mar, o que constitui aparen-
temente a razo por que o autor da Revelao diz que no apo-
calipse no h mais mar. Apocalipticamente, portanto, a gua
circula no corpo universal como o sangue no corpo do indivduo.
Talvez devssemos dizer "conserva-se dentro", em vez de cir-
cula, para evitar o anacronismo de unir a temas bblicos o co-
nhecimento da circulao do sangue. Por sculos, naturalmente,
o sangue era um dos quatro "humores", ou fluidos corporais, tal
como o rio da vida era tradicionalmente qudruplo.
TEORIA DO SENTIDO ARQUETPICO (2):
IMAGENS DEMONACAS
Oposta ao simbolismo apocaIptico a representao do
mundo que o desejo rejeita completamente: o mundo do pesa-
delo e do bode expiatrio, de cativeiro e dor e confuso; o
mundo como antes que a imaginao humana comece a tra-
balhar nele e antes que qualquer imagem do desejo humano;
como a cidade ou o jardim, tenha sido solidamente estabele-
cida; o mundo, tambm, do trabalho pervertido ou desolado, de
runas e catacumbas, instrumentos de tortura e monumentos
de insensatez. E assim como as imagens apocaIpticas da poesia
associam-se estreitamente a um cu religioso, assim seu avesso
dialtico une-se intimamente a um inferno existencial, como o
'Inferno de Dante, ou com o inferno que o homem cria na terra,
como em 1984, No Exit (Sem Sada) e Darkness at Noon (Es-
r curido ao Meio-Dia), onde os dois ltimos ttulos falam por si
. mesmos. Por isso um dos temas bsicos das imagens demo-
l.1J?cas a pardia, que arremeda a exuberante pea artstica
I sugerindo sua imitao em termos de "vida real",
~I O mundo divino demonaco personifica amplamente os
vastos, ameaadores, brutos poderes da natureza, como surgem
a uma sociedade no desenvolvida tecnologicamente. Os sm-
bolos do paraso em tal mundo tendem a associar-se com o fir-
mamento inacessvel, e a idia fundamental que se cristaliza
disso a idia do fado inescrutvel ou necessidade externa. A
maquinaria do fado administrada por ucn) conjunto de remotos
deuses invisveis, cuja liberdade e prazer so irnicos por exclu-
rem o homem, e que intervm nos negcios humanos principal-
mente para salvaguardar suas prprias prerrogativas. Pedem
sacrifcios, punem a presuno e impem a obedincia lei na-
148
J
I
I
tural e moral como um fim em si mesmo. No estamos tentando
descrever aqui, por exemplo, os deuses da tragdia grega: esta-
mos tentando isolar a sensao de distncia e futilidade humanas
com respeito ordem divina, que apenas um elemento entre
outros na maioria das vises trgicas da vida, embora essencial
em todas. Em pocas posteriores os poetas se tornam muito
mais francos quanto a esse modo de ver a divindade: o Nobo-
daddy de Blake, o Jupiter de ShelIey, o "supremo mal, Deus",
de Swinburne, a Vontade tonta de Harcty, e o "bruto e sala-
frrio" de Housman so exemplos.
O mundo humano demonaco uma sociedade unida por
uma espcie de tenso molecular de egos, uma lealdade ao
grupo ou ao chefe que diminui o indivduo ou, no melhor dos
casos, contrasta seu prazer com sua obrigao ou honra. Tal
sociedade uma fonte infindvel de dilemas trgicos, como os
de HaI[l!~t ..e.Antgone. Na concepo apocaIptica da vida hu-
mana encontramos trs espcies cIe,realizao: individual. sexual
e social.. No mundo humano sinistro um plo individual o
chefe tirnico- inescrutve1, impiedoso, taciturno e de vontade
insacivel que impe lealdade apenas se bastante egocntrico
para representar o elrQ.LQleJivode seus subordinados. O outro
plo representado pelo pharmaks ou vtima sacrifical, que
tem de ser morta para fortalecer os outros. Na modalidade mais
concentrada da pardia demonaca, os dois se tornam o mesmo.
O ritual da matana do rei divino em Frazer, seja o que for em
Antropologia, em crtica literria a forma radical demonaca
ou no deslocada das estruturas trgicas. e irnicas.
Em religio o mundo espiritual uma realidade distinta do
mundo fsico. Em poesia o fsico ou real se ope, no ao espi-
ritualmente existencial, mas ao hipottico. Deparamos no pri-
meiro ensaio com o princpio de que a transmutao do ato em
mimo, o progresso entre desempenhar um rito e representar no
rito, um dos caractersticos bsicos da evoluo da selvageria
para a cultura. fcil ver uma imitao da luta no tnis e no
futebol, mas, por essa prpria razo, precisamente, os jogadores
de tnis e de futebol representam uma cultura superior das
escolas de duelistas e gladiadores. A metamorfose do ato literal
em pea uma forma fundamental da liberalizao da vida, que
surge em planos mais intelectuais como educao liberal, a li-
berao do fato em imaginao. De acordo com isso que o
simbolismo eucarstico do mundo apocaIptico, a identificao
metafrica dos corpos vegetal, animal, humano e divino, teria
de ter as imagens do canibalismo como sua pardia demonaca.
A ltima viso do inferno humano, em Dante, a de Ugolino
roendo o crnio de seu atormentador; a ltima viso maior
alegrica de Spenser a de Serena desnuda e preparada para
149
um festim canibal. As imagens do canibalismo habitualmente
incluem no apenas imagens de tortura e mutilao, mas tam-
bm do que tecnicamente se conhece como n!.-llJ-g.111Q",)Jd~f>:
pedaamento do corpo sacrifical, imagem essa que se encontra
nos mitos de Osris, Orfeu e Penteu. O gigante canibal ou ogro
dos contos populares, que entra na literatura como ~olit~mQ,
se relaciona com isso, como se relaciona uma longa srie de
sinistras transaes com carne e sangue, da estria de Tiestes
ao contrato de Shylock. Tambm aqui a forma descrita por
Frazer como a forma historicamente primitiva em crtica lite-
rria a forma demonaca radical. A Salammbo de Flaubert
um estudo de imagens demonacas que se julgou arqueolgico
em sua poca, mas que se revelou proftico.
;,.A relao ertica demonaca torna-se violenta paixo des-
tniidora, que age contra a lealdade ou decepciona aquele que a
possui. geralmente simbolizada por uma rameira, bruxa, sereia
ou outra mulher tentadora, um alvo fsico do desejo, que
buscado como posse e portanto .DQ, pode jamais ser possudo.
; A pardia demonaca do casamento, ou a unio de duas almas
numa s carne, pode tomar a forma do hermafroditismo, do
incesto (a modalidade mais comum), ou da homossexualidade. A
relao social a da ml, que essencialmente a sociedade
humana em busca de um pha1:.m.akJ5,J, e a ral freqentemente
ide!1tificada com alguma sinistra figura animal como a hidra, a
Fama de Verglio ou sua derivao na Besta Barulhenta de
Spenser. '
Os outros mundos podem ser brevemente sumariados. O
,!!1undo animal pintado em termos de ,rnonstros. ou . an!maj
.predadm:.es. O )()bo, o tradicional inimigo da ovelha, o tigre, o
abutre, a serpente fria e presa terra, bem como o drago, so
todos comuns. Na Bblia, onde a sociedade demonaca repre-
sentada pelo Egito e por Babilnia, os governantes de cada uma
so identificados com animais monstruosos: Nabucodonozor
transforma-se numa besta em Daniel, e Fara chamado drago
de rio por Ezequiel. O drago especialmente adequado, porque
po somente monstruoso e sinistro, mas tambm fabuloso, e
'assim representa a natureza paradoxal da ,maldade como um
fato moral e como negao eterna. No Apocalipse o drago e
chamado "a besta que foi, e no , e contudo ".
Omundo vegetal uma floresta sinistra como as que encon-
tramos'em 'Comus ou no comeo do Interno, ou uma charneca,
que de Shakespeare a Hardy tem sido ligada ao destino trgico,
ou um ermo como o do Childe Roland de Browning ou de The
Waste Land de Eliot. Ou pode ser um sinistro jardim encantado,
como Q de Circe e seus descendentes renascentistas, em Tasso
e Spenser. Na Bblia a terra desolada surge em sua forma
150'\
universal concreta na rvore da morte, na rvore do conheci-
mento proibido, do Gnese, na figueira estril dos Evangelhos
e na cruz. No poste da fogueira, com o herege encapuzado, o
demnio ou a bruxa preso a ele, temos a rvore ardente e o
corpo do mundo infernal. Cadafalsos, forcas, troncos, peloud-
nhos, chicotes e varas de vidoeiro so ou podiam ser variedades.
O contraste entre a rvore da vida e a rvore da morte acha-se
belamente expresso no poema The Two Trees de Yeats.
_--!!!!:!n.QQ_ll.XgitDig,. pode permanecer em sua forma tosca
de desertos, rochedos e terra desolada. As cidades de destruio
e noite horrvel situam-se nele, bem como as grandes e osten-
tosas runas, da torre de BabeI s enormes obras de Ozimndias.
As imagens do trabalho depravado tambm lhe pertencem: en-
genhos de tortura, armas de guerra, arns, e as imagens de um
mecanismo j imprestvel, que, por no mais humanizar a natu-
reza, inatural e tambm inumano. Correspondendoao templo
ou Um Edifcio do apocalipse, temos a priso ou calabouo, o
forno fechado, de calor sem luz, como a cidade de Dis em
Dante. Aqui tambm esto as equivalncias sinistras das ima-
gens geomtricas: a espiral sinistra (o "maelstrom", o sorve-
douro ou Caribde), a cruz sinistra e o Crculo sinistro, a roda
da sorte ou da fortuna. A identificao do Crculo com a ser-
pente, em conveno um animal demonaco, d-nos o urboro,
ou serpente com a cauda na boca. Correspondendo ao caminho
apocalptico ou estrada reta, a estrada para Deus, no deserto,
profetizada por Isaas, temos neste mundo o labirinto, a imagem
da direo perdida, amide com um monstro no centro, como
o Minotauro. As divagaes labirnticas de Israel pelo deserto,
repetidas por Jesus quando na companhia do demnio (ou "ani-
mais selvagens", segundo Marcos), ajustam-se ao ,mesmo padro.
O labirinto pode ser tambm uma floresta sinistra, como em'
Comus. As catacumbas so efetivamente usadas com o mesmo
contexto em The Marble Faun, e por certo, numa nova concen-
trao da metfora, o labirinto se tornaria as entranhas sinuosas
do prprio monstro.
P mundo do fogo um mundo de demnios malignos como
os fgos-ftuos, ou espritos irrompidos do inferno, e surge neste
mundo sob a forma do auto-de-t'icomo se mencionou, ou das
cidades em chamas como Sodoma. Contrasta com o fogo do
purgatrio ou purificador, como o forno ardente em Daniel. O
mundo da gua a gua da morte, amide identificada com o
.sangue derramado, como na Paixo e na figura simblica da
Histria, em Dante, e acima de tudo "o mar insondvel, salgado,
apartador", que absorve todos os rios deste mundo, mas desa-
parece no apocalipse em favor de uma circulao de gua doce.
Na Bblia o mar e o animal monstruoso identificam-se na figura
151
do leviat, um monstro marinho tambm identificado com as
tiranias sociais de Babilnia e do Egito.
TEORIA DO SENTIDO ARQUETPICO (3):
IMAGENS ANALGICAS
A maior parte das imagens em poesia tem por certo de
haver-se com mundos muito menos extremados do que os dois
que ressaltam habitualmente como os mundos eternos e imu-
tveis do cu e do inferno. As imagens apocalpticas so apro-
priadas ao modo mtico, e as imagens demonacas ao modo
irnico, na fase recente em que este se volta para o mito. Nos
outros trs modos essas duas estruturas operam dialeticamente,
puxando o leitor para o ncleo metafrico e mtico no deslo-
cado da obra. Esperaramos portanto trs estruturas interm-
dias de imagens, correspondendo em tese aos modos romanesco,
imitativo elevado e imitativo baixo. Daremos pouca ateno s
imagens imitativas elevadas, contudo, a fim de preservar o pa-
dro mais simples das tendncias romanesca e "realstica", dentro
das duas estruturas no deslocadas que demos no comeo deste
ensaio.
Essas trs estruturas so menos rigorosamente metafricas;
so antes constelaes significativas de imagens, as quais, quando
se encontram, formam o que amide se chama, um tanto debil-
mente "atmosfera". O modo da estria romanesca apresenta um
mund~ ideaZado':'na estria romanesca os heris so bravos, as
heronas belas, os viles cheios de vilania, e as frustraes, ambi-
gidades e obstculos da vida comum so desconsiderados. Por
isso suas imagens apresentam uma contrapartida humana do
mundo apocalptico, que podemos chamar a analogia da inocncia.
Conhecemo-Ia muito bem no da prpria poca da estria roma-
nesca, mas das romantizaes posteriores: Comus, A Tempestade
e o terceiro livro de The Faerie Queene, no Renascimento; as
canes da inocncia de Blake e as imagens de "Beulah", o Endi-
mio de Keats e o perodo romntico propriamente dito.
Na analogia da inocncia as figuras divinas ou espirituais so
habitualmente paternas, velhos sbios com poderes mgicos como
Prspero, ou espritos guardies propcios como Rafael antes da
queda de Ado. Entre as figuras humanas as crianas so pree-
minentes, e assim a virtude une-seestreitissimamente infncia
e ao estado de inocncia - o da castidade, virtude que na estru-
tura das imagens compreende em regra a virgindade. Em Comus
a castidade da Dama , como a sabedoria de Prspero, associada
com a magia, como o a invencvel castidade da Britomarte de
Spenser. mais fcil lig-Ia a moas - a Matelda de Dante e a
Miranda de Shakespeare so eXiemplos- mas a castidade mas-
culina tambm importante, como se v nas estrias romanescas
15~
do Graal. Aobservao do cavaleiro Galaaz, em Tennyson, de que
sua pureza de corao lhe d dez vezes mais fora, guarda coe-
rncia com as imagens do mundo ao qual ele pertence. O fogo,
no mundo inocente, em regra um smbolo purificante, um inundo
de flamas que ningum, a no ser os perfeitamente castos, pode
atravessar, tal como no castelo de Busirane de Spenser, no fogo
do alto do purgatrio de Dante, e na espada flamejante que con-
serva afastados do Paraso Ado e Eva, depois da queda. Na
estria da bela adormecida, que se inclui aqui, a muralha de
chamas substituda por outra, de espinheiros e silvas: Die
Walkre de Wagner, porm, conserva o fogo, para embarao dos
superintendentes cnicos. A Lua, o mais frio e por isso o mais
casto de todos os ardentes corpos celestes, tem particular impor-
tncia para esse mundo.
'J~ Dos animais, os mais bvios so a ovelha e os cordeiros pas-
toris, ao lado dos cavalos e ces de caa da estria romanesca,
em seus aspectos mais brandos, de fidelidade e dedicao. O
unicrnio, o emblema tradicional da castidade e o amante das
virgens, tem aqui um lugar de honra; tambm o golfinho, cuja
associao com Arion o transforma num contraste inocente com
o voraz leviat; e tambm, por sua humildade e submisso, um
animal muito diferente -=- o asno. O festival dramtico do asno,
no menos que o do Menino-Bispo*, inclui-se nesta estrutura de
imagens, e, quando Shakespeare introduz uma cabea de asno no
reino das fadas, no est fazendo coisa singular, como o poema
de Robinson supe, mas seguindo uma tradio que remonta ao
Lucius metamorfoseado, ouvindo a histria de Cupido e Psique,
em Apuleio. Os passarinhos, as borboletas (pois este o mundo
de Psique, e Psique significa borboleta), e os espritos com seus
talentos, como Ariel e a Rima de Hudson, so outros cidados
naturalizados.
O jardim paradisaco e a rvore da vida pertencem estru-
tura apocalptica, como vimos, mas o prprio jardim do den,
tal como apresentado na Bblia e em Milton, pertence a esta
agora, de preferncia, e Dante o situa exatamente abaixo de seu
Paradiso. Os jardins de Adnis em Spenser, dos quais procede
o esprito valedor em Comus, so similares, ao lado de todos os
desdobramentos medievais do tema do locus amoenus. De especial
significado o smbolo do corpo da Virgem como um hortus
conclusus, derivado do Cntico dos Cnticos. Uma equivalncia
romntica da rvore da vida surge na varinha vivificadora do
mgico, e em smbolos paralelos, tais como o bordo florescente
em Tannhaser.
Menino escolhido por seus companheiros para representar o papel do
bispo, na vspera da festa de So Nicolau. Exercia esse papel at 28 de
dezembro (dia dos Inocentes). (N. do T.)
153
,
1II
As cidades so mais alheias ao esprito pastoril e rural deste
mundo, e a torre e o castelo, com uma cabana ou eremitrio
ocasionais, so as imagens precpuas da habitao. O simbolismo
da gua retrata principalmente fontes e remansos, chuvas ferti-
lizadorase uma corrente ocasional separando um homem da mu-
lher e assim preservando a castidade de ambos, como o rio Lete
em Dante. O episdio inicial, do jardim de rosas, em Burnt
Norton, ministra um sumrio breve, mas extraordinariamente
completo, dos smbolos da analogia da inocncia; pode-se com-
parar tambm a segunda seco do Kairos and Logos de Auden.
0rn~I1do inpc~nte. nem totalmente vivo, como o apocalp-
tico, riem' morto pela maior parte, como o nosso: um mundo
~niIl2!J!Q,. cheio de e.s.pirtoselerpeIltares, Todas as personagens'
de Comus so espritos elementares" exceto a Dama e seus irmos,
e as ligaes de Ariel com os espritos do ar, de Puck com os
espritos do fogo (Burton diz dos espritos do fogo que "ordina-
riamente os chamamos Pucks"), e de Caliban com os espritos
da terra so bastante claras. Em Spenser encontramos Florimell
e Marinell, cujos nomes indicam que so espritos das flores e
da gua, uma Prosrpina e um Adnis. Amide, tambm, como
em Comus e na Nativity Ode (Ode de Natal), a inaudvel har-
monia da msica das esferas representa a natureza inocente ou
indecada, a natureza como ordem divinamente sancionada.
Tal como as idias estruturais da estria romanesca so a
astid::tdee.amag;ia,assimtambfi as iiaestrilhifaisn rea
do imitafu.Q~cl~Y.ciii> parecem ser o ~rn~:..e:.forma~ E assim
como o campo das imagens romanescas pode ser dito uma ~
l~ia --~j!!.~-I!~i~, assim tambm o campo das imagens imita-
tIvaselevadas pode ser dito uma(1.r!~l,Qgi.Afl!11JI:l':e.?,a.~JJgJflJ.ii.(),_.
Descobrimos aqui a nfase na cnosura ou olhar centrpeto, e a
tendncia a idealizar os tipos humanos do mundo divino e do
mundo espiritual, que so caractersticos do imitativo elevado. A
divindade cerca o rei, e a amada do Amor Corts uma deusa;
o amor de ambos um podereducativo e instrutivo que leva
algum unidade com os mundos espiritual e divino. O fogo do
. mundo anglico flameja na coroa do rei e nos olhos da dama.
Os animais so os de soberba beleza: a guia e o leo significam
a viso do rgio pelo sdito leal; o cavalo ou o falco, a "cava-
laria" ou aristocracia montada; o pavo e o cisne so as aves
da cinosura, e a fnix ou nica ave do fogo um emblema po-
tico popular, especialmente na Inglaterra, para a Rainha Eliz~-
beth. O simbolismo do jardim retrocede para o segundo plano,
como o simbolismo da cidade na estria romanesca; h jardins
formais em estreita associao com edifcios, mas a idia de um
mundo s de jardins ainda romanesca. A varinha de condo do
mgico se transforma no cetro real; e a rvore mgica, na ban-
deira drapejante. A cidade preeminentemente a capital, com a
corte no centro, e uma srie de graus introdutrios da intimi
154
dade com a corte, tendo como clmax a "presena" rgia. No-
tamos que, ao perlustrarmos os modos, um nmero crescente de
imagens poticas tomado s verdadeiras condies sociais de
vida. O simbolismo da gua centra-se no rio disciplinado, na
Inglaterra o Tmisa, que flui suavemente em Spenser e nos ritmos
neoclssicos em Denham, um rio cujo ornamento mais apropriado
o barco real.
Na rea imitativa baixa adentramos um mundo que podemos
chamar a analogia da experincia, e que mantm uma relao
para com o mundo demonaco correspondente relao do mun-
do inocente romanesco para com o apocalptico. A no ser por
essa conexo potencialmente irnica, e a no ser por certo nmero
de smbolos hierticos ou especialmente indicados, como a letra
vermelha de Hawthorne ea copa de ouro e a torre de marfim
de Henry James, as imagens so as imagens comuns da expe-
rincia, e no necessitam de nenhuma outra explicao aqui, alm
de uns poucos comentrios sobre alguns traos especiais que
podem ser teis. As idias estruturais do imitativo baix()P.'ltee1111
ser a gnese e o trabalho:--"Os--sers"aiviris "e'sprituais tm
eSCss"TUgarTncionf"i1-1icoimitativa baixa, e nos escritos
temticos so amide deliberadamente redescobertos ou tratados
como substitutos estticos. D-se o conselho ao nascituro em
Erewhon (aparentemente prximo prpria opinio de Butler,
pois ele repete a idia em Li/e and Habit) de que, se h um
mundo espiritual, dever-se-ia voltar as costas para ele e descobri
-10 de novo no trabalho imediato. A mesma doutrina do redes-
cobrimento da f por intermdio das obras pode ser encontrada
em Carlyle, Ruskin, Morrise Shaw. Nos poetas, mesmo nos mais
explicitamente sagrados, h tendncias semelhantes. De muitos
pontos de vista, dificilmente poderia haver contraste maior do
que o contraste entre o "impulso e um esprito", descobertos
por Wofdsworth na Abadia de Tintern, e o "cavaleiro" desco-
berto por Hopkins no francelho, embora a tendncia a ancorar
uma viso espiritual numa experincia psicolgica emprica seja
comum a ambos.
O.modo imitativo baixo de tratar a sociedade humana reflete,
naturalmente, a teoria de Wordsworth de que as situaes hu-
manas essenciais, para o poeta, so as comuns e tpicas. A par
disso vai. uma boa soma da pardia da idealizao da vida na
estria romanesca, uma pardia que se estende experincia
esttica e religiosa. Quanto ao mundo animal, a referncia de
Thomas Huxley aos dons que a humanidade partilha com o ma-
caco e o tigre uma opo significantemente imitativa baixa.
O macaco sempre foi animal imitativo por excelncia, e muito
tempo antes da evoluo ele era especificamente o imitador do
homem. O aparecimento da evoluo, contudo, sugeriu uma ana-
logia proporcional, em que o homem de agora se torna o macaco
de seu equivalente no futuro, como no Zarathustra de Nietzsche.
155
I
---- -..------------------------- ---
A unio do macaco e do tigre, em Huxley, lembra a crena po-
pular na implacvel e invarivel ferocidade tanto dos macacos
como dos "homens das cavernas", crena para a qual parece
existir prova pouco superior referente aos unicrnios e fnix,
mas que, como no caso destes, mostra a tendncia a olhar a His-
tria Natural do interior da estrutura apropriada das metforas
poticas. O imitativo baixo no um campo rico para o simbo-
lismo animal, mas o macaco e o tigre de Huxley voltam no Jungle
Book (Livro da Jngal), onde os macacos conversam sem objetivo
no topo das rvores, como intelectuais, enquanto o animal hu-
mano aprende, em vez disso, a negra sabedoria predatria da pan-
tera na jngal, embaixo.
1--\7 Os jardins no imitativo baixo do lugar a fazendas e ao pe-
noso labor do homem com a enxada, o campons ou cortador de
tojo que permanece em Hardy como uma imagem do prprio
homem, "menosprezado e paciente". As cidades tomam natural-
mente a forma da moderna metrpole labirntica, onde a prin-
cipal tenso emotiva reside na solitude e na falta de comunicao.
E assim como o simbolismo da gua no mundo da inocncia con-
siste grandemente em fontes e corl'entes a fluir, assim tambm
as imagens imitativas baixas procuram o "elemento destrutivo"
de Conrad, o mar, geralmente com algum leviat humanizado ou
bateau ivre, de qualquer tamanho, do "Titanic" em Hardy ao
barco aberto e emborcvel, que , com uma ironia rara, mesmo
em literatura, uma imagem favorita de Shelley. Moby Dicknos
faz voltar a uma forma leviatnica mais tradicional. O destruidor
que surge no fim do Tono-Bungay de H. G. Wells notvel por
vir de um escritor imitativo baixo no muito dado a usar sm-
bolos hierticos. O simbolismo do fogo amide irnico e des-
trutivo, como no fogo que termina a ao de The Spoils of Poyn-
tono Na poca industrial, contudo, Prometeu, que roubou o fogo
para uso do homem, uma das figuras mitolgicas favoritas, se
no de fato a favorita, entre os poetas.
As relaes da inocncia e da experincia com as imagens
demonacas e apocalpticas ilustram um aspecto da deslocao d
que at agora dissemos pouco :.1gslocaoerrr dil'eitura moral."
As duas estruturas dialticas so, fundamentalmente, o desejvel
e o indesejvel. As rodas e os calabouos enquadram-se na viso
sinlstra, no porque sejam moralmente proibidos, mas porque
impossvel faz-Ias objeto de desejo. Por outro lado, pode desejar-
-se -a realizao sexual, mesmo quando seja moralmente conde-
nada. A civilizao tende a fazer coincidirem o desejvel e o
moral. O ,estudioso da mitologia comparada descobre eventual-
mente, num culto primitivo ou antigo, um bocado de mitopia
no reprimida, que o faz compreender quo completamente todas
as religies superiores limitaram suas vises apocalpticas a vises
moralmente aceitveis. Uma boa quantidade de expurgo est
156
li
,
claramente por detrs da evoluo das mitologias judaica, grega,
e outras; ou, como os estudiosos vitorianos do mito costumavam
dizer, uma barbrie repulsiva e grotesca foi purificada por cres-
cente refinamento tico. Amitologia egpcia comea com um deus
que cria o mundo masturbando-se - um modo bastante lgico
de simbolizar o processo de criao de Deo, mas no um modo
Que esperaramos encontrar em Homero, para no falar no Velho
Testamento. Enquanto a poesia segue o caminho da religio rumo
moral, os arqutipos poticos e religiosos esto muito unidos,
como em Dante. Sob tal influncia, as imagens sexuais apoca-
lpticas, por exemplo, tendem a tornar-se matrimoniais ou virgi-
nais; o incestuoso, o homossexual e o adltero vo para o lado
demonaco. A qualidade em arte que Aristteles chamava spou-
daios e que Matthew Arnold traduziu como "alta seriedade" re-
sulta desse relacionamento de religio e poesia, dentro de uma
estrutura moral comum.
Mas a poesia tende continuamente a endireitar sua prpria
balana, a voltar ao padro do desejo e a afastar-se do conven-
cional e do moral. Comumente faz isso na stira, o gnero mais
afastado da "alta seriedade",' mas nem se~pr:e.- O moral e o
desejvel tm muitas conexes importantes e significativas, mas
a moralidade, que entra em acordo com a experincia e a neces-
sidade, uma coisa, e o desejo, que-tenta escapar necessidade,
outra, muito diferente. Assim a literatura em regra menos
inflexvel do que a moralidade, e deve muito de seu "status"
como arte liberal a esse fato. Os caractersticos que a moralidade
e a religio habitualmente dizem indecentes, obscenos, subver-
sivos, impudicos e blasfemos ocupam um lugar essencial em
literatura. mas amide s podem exprimir-se por meio de tcnicas
engenhosas de deslocao.
A mais simples dessas tcnicas o fenmeno que podemos
chamar "ajustamento demonaco", ou a inverso deliberada das
costumeiras associaes rnorais de arqutipos. Qualquer sm-
bolo, de um modo ou de outro, retira seu sentdo, fundamental-
mente, de seu contexto: um drago pode ser sinistro numa
estria romanesc-fi-edieval, ou amigvel numa chinesa; uma
ilha pode ser a de Prspero, ou a de Circe. Mas em razo da
lal'ga quantidade de simbolismo erudito e tradicional na litera-
tura, certas associaes secundrias tornam-se habituais. A ser-
pente, por causa de seu .papel na estria do jardim do den,
figura habitualmente no lado sinistro de nosso catlogo, na lite-
ratura ocidental; as simpatias revolucionrias de Shelley levam-
-no a usar uma sel'Pe inocente em The Revolt of Islam (A Re-
volta do Isl). Ou uma sociedade livre e justa pode ser sim-
bolizada por um bando de ladres, piratas ou ciganos; ou o
amor fiel pode ser simbolizado pelo triunfo, sobre o casamento,
de uma ligao adltera, como na maior parte da comdia trian-
(15fJ
guIar; por uma paixo homossexual (se o verdadeiro amor o
celebrado na segunda cloga de Verglio) ou incestuosa, como
em muitos romnticos. No sculo dezenove, com a introduo
do mito demonaco, esse tipo de simbolismo invertido organiza-
-se em todos os padres da "angstia romntica", principalmente
em sadismo, prometesmo e demonismo, que nalguns dos "deca-
dentes" parecem propiciar todas as desvantagens da superstio
sem nenhuma das vantagens da religio. demonismo, contudo,
no invariavelmente uma externao refinada: Huckleberry
Finn, por exemplo, conquista nOSsa admirao e simpatia pre-
ferindo inferno, com seu amigo perseguido, ao cu do deus
branco do proprietrio de escravos. Por outro lado, imagens tra-
dicionalmente demonacas podem ser usadas como ponto de
partida de um movimento redentor, como a Cidade da Des-
truio em The Pill?rim's Progresso simbolismO' alqumico
inclui o urboro e hermafrodita (res bina), assim como o tra-
dicional drago romanesco, nesse contexto de redeno.
simbolismo apocalptico apresenta o infinitamente dese-
jvel, no qual as concupiscncias e ambies do homem identi.
ficam-se com os deuses, adaptam-se a eles, ou neles se projetam.
A arte da analogia da inocncia, que inclui a maior parte do
cmico (em seu aspecto de final feliz), idlico, o romanesco,
o reverente, panegrico, o idealizado e o mgico, ocupa-se gran-
demente com a tentativa de apresentar o desejvel em termos
humanos, familiares, atingveis ,e moralmente lcitos. Pratica-
mente o mesmo verdade quanto relao dO' mundo demo-
naco com a analO'gia da experincia. ~ tragdia, por exemplo,
uma viso do que acontece e deve ser aceito. At esse ponto,
uma deslocao moral e plausvel dos mais amargos ressenti-
mentos que a humanidade sente contra tO'dos os obstculos a
seus desejos. Por mais malvola que possamos julgar Atena no
Ajax de Sfocles, a tragdia implica, com toda a clareza, que
devemos compactuar com o seu poder, mesmo em nossO'spen-
samentos. Um cristo que acreditasse que os deuses gregos nada
mais eram do que diabos, faria, se estivesse criticando uma tra-
gdia de Sfocles, uma interpretao ho deslO'cada ou demo-
naca. Tal interpretao mostraria tudo o que Sfocles no
estava tentando dizer; mas poderia ser, apesar de tudo, uma
crtica sagaz de sua estrutura demonaca implcita ou subja-
cente. mesmo tipo de interpretao seria igualmente possvel
em muitas passagens da poesia crist que cuidam da justa c-
lera de Deus, o contedo demonaco das quais freqentemente
uma odiada figura paterna. Ao apontar os padres apocalpticos
ou demonacos numa obra literria, no cometeramos o erro
de presumir que esse contedo latel;lte seja o contedo real,
hipocritamente disfarado por uma censura mentirosa. apenas
um fator relevante para cabal anlise crtica. Amide, contudo,
158
o fator que eleva uma obra literria da categoria do mera-
mente histrico.
TEORIA DO MYTHOS: INTRODUO
,Osigniicado de um poema, sua estrutura de imagens,
uma'onfigurao esttica/ As cinco estruturas de sentido que
demos, para usar outra analogia musical, so as escalas nas
quaisesto escritas e afinal se tornam harmnicas; mas a nar-
rao envolve _D1QY!!l1ento de uma estrutura para outra. A rea
principal de tal moviiil'ento tem obviamente de ser os trs campos
intermdios. Os,_muTldosapocalptico e demonaco" sendo estru-
turas de pura idefida"iietafriCa,suger~Ill o eternamente imu-
tveL e prestam-se muito facilmenteapfjetar-se existericial-
mente como cu e inferno, onde h vida contnua, mas nenhum
,proCessQ de vida. As analogias. da inocncia e da experincia
representam a adaptao do mito natureza: do-nos, no a ci-
dade e o jardimcomo'-objeHvo firia:C'oamaginao humana,
mas o processo de edificar e plantar. A fOrma. tun4amental do
pr:QS.~~.s2 o movimento cclico, a alternri~ia'Iexi1:o-e"dednio,
esforo e rep~vidae morte;- que o ritmo do processo. Por
isso nossas sete categorias de imagens podem tambm ser vistas
como formas diferentes de movimento rotativo ou cclico. Assim:
IVNo mundo divino o processo ou movimento fundamental
o da morte e renascimento, ou o do desaparecimento e retorno,
ou o da encarnao e retirada de um deus. Essa atividade divina
identifica-se ou associa-se usualmente om um ou mais de um
dos processos cclicos da natureza. deus pode ser um deus-Sol,
que morre noite e renasce na alvorada, ou ainda que renasce
anualmente no solstcio do inverno; ou pode ser um deus da ve-
getao, que morre no outono e revive n primavera, ou (como
nas estrias do nascimento de Buda) pode ser um deus encar-
nado que passa por uma srie de ciclos da vida humana ou di-
vina. CO'moum deus quase por definio imortal, um trao
regular de todos esses mitos que o deus mortal renasa como
mesmo ser. Porjss.o ..o.princpio estruturaLmtioOual:>stn;OdQ
dclo que ' continua() da, iderltidade da. vida individllal seja.
,estendida. da..IIlofte ao renascimeI1to:/A este padro de idntica
,recorrricia, o da morte e renascimento do mesmo indivduo, todos
os outros padres cclicos so em regra assimilados. A assimi-
lao pode naturalmente ser muito mais estreita na cultura orien-
tal, onde a doutrina da reintarnao geralmente aceita, do que
no Ocidente.
! /2) _p:1.l,![lgQjg[l~Q dos corpos celestes ministra-nos trs impor-
/tantes ritmos cclicos. mais bvio a jornada diria do deus-
-Sol atravs do firmamento, amide imaginada como a conduo
de um barco ou de um carro, seguida por misteriosa passagem
atravs de sombrio mundo inferior, s vezes concebido como o
159
ventre de um monstro voraz, no retorno ao ponto de partida. O
ciclo solsticial do ano solar propicia uma extenso do mesmo
simbolismo, incorporada nossa literatura natalina. H aqui
mais nfase no tema de uma luz recm-nascida, ameaada pelos
poderes das trevas. O ciclo lunar tem sido em conjunto de menor
importncia para a poesia ocidental nos tempos histricos, qual-
quer que tenha sido o seu papel pr-histrico. Mas sua seqncia
crucial de Lua velha, "cavidade interlunar~' e Lua nova, pode ser
a fonte, pois oferece claramente estreita analogia com ele, do
ritmo de trs dias da morte, desparecimento e ressurreio que
temos em nosso simbolismo da Pscoa.
(3) O mundo humano fica a meio termo entre o espiritual e
o animal, e reflete essa dualidade em seus ritmos cclicos. Estrei-
tamente paralelo ao ciclo solar de luz e trevas o ciclo imagina-
tivo da vida acordada e da onrica, Este ciclo sublinha a anttese
entre a imaginao da experincia e a da inocncia de que j
cuidamos. Poisoritmo humano ooposto do solar: uma libido
titnica de'spert quando -() sol adormece, e a luz do dia fre-
qentemente a escurido do desejo. Ento de novo, em comum
com os animais, o homem exibe o ciclo ordinrio da vida e da
morte, na qual h renascimento genrico, e no individual.
\ 4) raro, na literatura assim como na vida, encontrar mesmo
um animal domesticado que viva pacificamente por todo o seu
tempo de vida at alcanar um final nunc dimittis. As excees,
como as do co de Ulisses, so apropriadas ao tema do nstos ou
pleno fecho de um movimento cclico. As vidas animais, e as
vidas humanas, sujeitas semelhantemente ordem da natureza,
sugerem mais freqentemente o processo trgico da vida cortada
com violncia por acidente, sacrifcio, ferocidade ou algo esma-
gadoramente necessrio, sendo diversa da prpria vida a conti-
nuidade que flui depois do ato trgico.
S. \0 mundo vegetal ministra'nos naturalmente o ciclo anual
das estaes, amide identificado com uma figura divina (ou
representado por ela), que morre no outono com a colheita e a
vindima, desaparece no inverno e ressuscita na primavera. A di-
vindade pode ser masculina (Adnis) ou feminina (Prosrpina),
mas as estruturas simblicas resultantes diferem levemente.
(6:)Os poetas, como os crticos, tm sido geralmente spen-
glerinos, no sentido de que em poesia, como em Spengler, a
vida civilizada associa-se freqentemente com o ciclo orgnico de
crescimento, maturidade, declnio, morte e renas cimento em outra
forma individual. Enquadram-se aqui os temas de uma idade de
ouro ou herica no passado, de um milnio * no futuro, da roda
da fortuna nos assuntos sociais, da elegia do ubi sunt, das medi-
Referido no capo 20 do Apocalipse. 1-5, (N. do T.)
160
taes sobre runas, da nostalgia por uma perdida simplicidade
pastoral, da lstima ou exultao pela queda de um imprio.
7.)0 simbolismo da gua tambm tem seu prprio ciclo, das
chuvas s primaveras, das primaveras e fontes aos crregos e
rios, dos rios ao mar ou neve hibernal, e assim sucessivamente.
Esses smbolos cclicos dividem-se habitualmente em ..9!itIQ._
f~~_~pr!!!ciJ2aJ., sendo as quatro estaes do ano o modelo para
os quatro perodos do dia (manh, meio-dia, tarde e noite), os
quatro aspectos do ciclo da gua (chuva, fontes, rios, mar ou
neve), os quatro perodos da vida (juventude, maturidade, ve-
lhice, morte), e similares. Encontramos um grande nmero de
smbolcis--dasfases um e dois no Endimio de Keats, e smbolos
das fases trs e quatro em The Waste Land (aos quais temos de
acrescentar quatro estdios da cultura ocidental: o da Idade M-
dia, o do Renascimento, o do sculo XVIII e o contemporneo).
Podemos observar que no h um ciclo do' ar: .o vento sopra
onde quer, e imagens ligadas ao movimento do "esprito" pro-
vvel que se associem ao tema da imprevisibilidade ou da crise
inesperada.
Ao estudar poemas de enorme alcance, tais como a Commedi
ou o Paradise Lost, verificamos que temos de aprender uma boa
dose de Cosmologia. Essa Cosmologia apresentada, muito cor-
retamente por certo, como a cincia de seu tempo, um J>~!~J:II_a._cje
frrespoIld~Il12il:l.s_que, depois de nos proporcionar um calendriO'
no muito eficiente e umas poucas palavras como "fleumtico" e
"jovial", tornou-se defunto como cincia. H tambm outros
poemas que incorporam igualmente cincia obsoleta, como The
Purple Island (A Ilha da Prpura), The Loves of the Plants (Os
Amores das Plantas), The Art O'f Preserving Health (A Arte de
Preservar a Sade), que sobrevivem principalmente como curio-
sidades: Um crtico literrio no deveria negligenciar o elogio
poesia implcito na existncia de tais poemas, mas mesmo a
cincia versificada, como essa, mantm a estrutura descritiva
da cincia, e assim impe poesia uma forma no potica. Para
torn-Ia poesia bem sucedida, requer-se uma boa parcela de tacto;
ora, os mais atrados por esses temas tendem muito a ser poetas
sem tacto. Dante e Milton eram por certo poetas melhores do
que Darwin ou Fletch~r: talvez fosse mais frutfero dizer, con-
tudo, que seus instintos e julgamentos mais refinados" foi que os
levaram a temas cosmolgicos diferentes dos cientficos ou des-
critivos.
Pois a forma da Cosmolo,g!~PTo){im~semuito rnis da
poesia, e o prprlol::aCi~oani-sugere que _aCosmologiasiI!ltJ:"ica
talvez seja um .l'amo do mito. Nessa hipOfese, .ela seria, como
'0 mito; um princp'io estrutural da poesia; ao passo que, na pr-
pria cincia, a Cosmologia exatamente aquilo que Bacon de-
clarou, uma imagem do teatro. Talvez, pois, todo esse mundo
pseudocientfico de trs espritos, quatro humores, cinco ele
mentos, sete planetas, nove esferas, doze signos zodiacais, e assim
por diante, pertena de fato, como pertence na prtica, gra-
mtica das imagens literrias. J se observou, h muito, que o
universo ptolomaico fornece uma estrutura simblica melhor,
com todas as igualdades, associaes e correspondncias que o
simbolismo exige, ao que o de Coprnico. Talvez no apenas
fornea uma estrutura de smbolos poticos, mas seja uma, ou,
em qualquer caso, se torne uma delas, depois de perder sua vali-
dade como cincia, tal como a mitologia clssica se tornou pura-
mente potica depois de seus orculos haverem terminado. D
mesmo princpio explicaria a atrao dos poetas, no ltimo s-
culo, ou nesse e no anterior, pelos sistemas ocultos de correspon-
dncias, ou por edificaes intelectuais como a Vision de Yeats
ou o Eureka de Poe.
A concepo de um cu ao alto, de um inferno abaixo, e de
um cosmo cclico ou ordem natural no meio, constitui a planta,
mutatis mutandis, de Dante e de Milton. a mesma planta do
Juzo Final, onde h um movimento rotativo dos salvos, erguendo-
':se direita, e dos condenados, precipitando-se esquerda. Po-
demos aplicar essa concepo ao nosso princpio de que h dois
movimentos fundamentais da narrativa: um movimento cclico
dentro da ordem natural, e um movimento dialtico dessa ordem
para o mundo ap'calptico, acima. (O movimento para o mundo
demonaco, abaixo, muito raro, porque dem'naca em si mes-
ma uma constante rotao dentro da ordem natural.)
A meia altura do ciclo natural situa-se o mundo da estria
r'manesca e da analogia da inocncia; a metade inferior o
mundo do "realismo" e da anal'gia da experincia. .H..assim
quatro_tipos principais de movimento mtico: dentro da estria
romanesca, dentro da experincia, abaixo e acima. O movimento
para baixo o movimento trgico, a roda da fortuna caindo da
inocncia na culpa, e da culpa na catstrofe. O movimento para
ima o mov:t.Q.l.~nt<L{tlJlic9, das complicaes ameaadoras para
umfinal feliz e para uma presuno geral de inocncia subse-
qente, na qual cada um vive feliz da por diante. Em Dante
o movimento para cima d-se atravs do purgatrio.
Respondem'sassim pergunta: h categorias narrativas da
literatura mais amplas do que 'Sgneros literrios comuns, ou
logicamente anteriores a eles? H quatro dessas categorias: o
romanesco, o trgico, o cmico e o irnico ou satrico. Obteremos
'a mesma resposta pela investigao, se considerarmos os sentidos
comuns desses termos. Tragdia e comdia podem ter sido origi-
nalmente os nomes de duas espcies de drama, mas tambm
empregamos os vocbulos para descrever caractersticas gerais
das fices literrias, sem relao com o gnero. Seria tolo sus-
~I
I
fi
I]
!'
tentar que comdia pode referir-se apenas a determinado tipo
de pea teatral, sem poder jamais ser empregada com respeito a
Chaucer ou Jane Austen. O prprio Chaucer por certo teria defi-
nido comdia, como seus monges definem tragdia, de modo
muito mais amplo do que esse. Se nos dizem, daquilo que vamos
ler, que trgico ou cmico, esperamos certo tipo de estrutura
e estado de esprito, mas no necessariamente certo gnero. O
mesmo verdade quanto palavra romanesco e tambm quanto
s palavras ironia e stira, que so, tais como em geral empre-
gadas, elementos da literatura da experincia, e que adotaremos
aqui em lugar de "realismo". Temos assim quatro elementos
narrativos pr-genricos da literatura, que chamarei mithoi ou
enredos genricos. / . . ..
Se pensarm's em n'ssaexperincia desses mithoi, percebe-
remos que f'rmamdois pares opostos. A tragdia e a comdia
contrastam em vez de combinar, e assim tambm o romanesco e
o irnico, campees, respectivamente, do ideal e do real. Por
outro lado, a comdia funde-se insensivelmente n.a stira, num
extremo, ena estria romanesca, no outro; pode a estria roma-
nesca ser cmica ou trgica; a trgica se estende do romanesco
elevado ao amargo e irnico realismo.
O MYTHOS DA PRIMAVERA: A COMDIA;I.
A comdia dramtica, da qual a comdia ficcional principal
mente proveio, tem sido notavelmente tenaz quanto a seus prin-
cpios estruturais e tipos caractersticos. Bernard Shaw observou
que um comedigrafo podia alcanar reputao de audaz origi-
nalidade roubando seu mtodo de Moliere e suas personagens de
Dickens: se devssemos ler Menandro e Aristfanes em vez de
Moliere e Dickens, dificilmente a afirmao seria menos verda-
deira, pelo menos como princpio geral. A mais antiga comdia
europia que nos chegou, Os. Acarnianos, de Aristfanes, contm
o miles Rloriosus ou fanfarro militar, que ainda se mostra vigo-
roso no Grande Ditador de Chaplin; o Joxer Daly de Juno and
the Paycock (luno e o Pavo) de O'Casey tem o mesmo carter e
a mesma funo dramtica dos parasitas de h vinte e cinco s-
culos, e os pblicos do "vaudeville", das estrias em quadrinhos
e dos programas de televiso ainda riem com as graas que fo-
ram declaradas obsoletas no incio das Rs.
A estrutura do enredo da Comdia Nova grega, tal como
transmitida por Plauto e Terncio, em si mesma menos uma
forma do que uma frmula, tornou-se a base da maior parte
da comdia, especialmente em sua forma dramtica mais alta-
mente convencionalizada, at nossos dias. Ser da maior con-
venincia desenvolver a teoria da construo cmica tirando-u
do drama, e usando apenas incidentalmente ilustraes extra-
163
das da fico. O que normalmente acontece um jovem aspirar
a uma jovem, seu desejo ser contrariado por alguma oposio,
comumente paterna, e perto do fim da pea alguma reviravolta
no enredo habilitar o heri a realizar sua vontade. Neste modelo
simples h vrios elementos complexos. Em primeiro lugar, o
movimento da comdia habitualmente um movimento de uma
classe social para outra. No comeo da pea as personagens
obstrutoras dominam a sociedade da pea, e a audincia reco-
nhece que so usurpadoras. ,No fim da pea, o truque no enredo
que relne heri e herona faz uma nova sociedade cristalizar-se
em torno do heri, e o momento em que essa cristalizao ocorre
o ponto resolutrio da ao, a revelao cmica, anag,nrisis
ou cognitio.
O surgimento dessa nova sociedade assinala-se freqentemen-
te com algum tipo de reunio ou ritual festivo, que aparece no
fim da pea ou presume-se ocorrer imediatamente depois. Casac
mentos so cornunssimos, e s vezes realizam-se tantos';1 como
nas qudruplas npcias do fim de As You Like It, que sgerem
tambm a formao de pares por atacado numa dana, que
outra concluso comum, e normal na mscara. O banquete no
fim de The Taming of lhe Shrew (A Megera Domada) tem ante-
passados que remontam Comdia Intermediria grega; em Plau-
to a assistncia s vezes jocosamente convidada para um ban-
quete imaginrio posterior; a Comdia Antiga, como a moderna
pantomima de Natal, era mais generosa, e ocasionalmente jogava
bocados de alimento audincia. Como a sociedade final alcan-
ada pela comdia aquela que a assistncia reconheceu- todo O
tempo ,ser o estado' conveniente e desejvel das coisas, um ato
de comunho com a audincia revela-se adequado. Os atores tr-
gicos esperam ser aplaudidos, tanto quanto os cmicos; no obs-
tante, a palavra "plaudite" no fim de uma comdia romana, o
convite audincia para fazer parte da sociedade cmica, pare-
ceria um tanto deslocada no final de urna tragdia. O desenlace
da comdia vem, por assim falar, do lado do palco onde est a
audincia; na tragdia vem de algum mundo misterioso, no lado
oposto. No cinema, onde a escurido permite urna audincia
orientada em sentido mais ertico, o enredo ordinariamente ~e
encaminha para um ato que, corno a morte na tragdia grega,
se realiza fora do palco, e simbolizado por um abrao final.
C Os obstculos ao desejo do heri, portanto, formam a ao
da comdia, e sua superao o desenlace cmico. Os obstculos
so em regra paternos, por isso a comdia gira freqentemente
em torno de um desacordo entre a vontade de um filho e a de
um pai. Assim o comedigrafo, normalmente, escreve para os
homens mais jovens de sua audincia, e os membros mais velhos
de quase toda sociedade propendem a sentir que a comdia en
cerra algo de. suhversivEJ Esta por certo uma das causas da
164
perseguio do drama pela sociedade, no privativa dos puri-
tanos nem mesmo dos cristos, pois Terncio na Roma pag en-
controu praticamente o mesmo tipo de oposio social que Ben
Jonson. H urna cena em Plauto na qual pai e filho esto fazendo
a corte mesma cortes, e o filho pergunta penetrantemente ao
pai se realmente ama a me.) Esta cena tem de ser vista contra
o pano de fundo da vida familiar romana, para entender sua
importncia corno desafogo psicolgico. Mesmo em Shakespeare
h alarmantes erupes de homens mais velhos, sedutores, e no
cinema contemporneo a vitria da juventude to inexorvel
que os cineastas acham certa dificuldade em levar algum de
mais de dezessete anos s suas platias.
O inilIligo dos des~jos do heri, quando no seja o pai,
geralmente algulIl que compartilha .da -relao m~!.~. estreta .do
pai com a sociedade estabelecida: isto , um rival com menos
mocidade e mais dinheiro. Em Plauto e T-fncio usualmente
o alcoviteiro que possui a moa, ou um soldado errante com urna
sorna de dinheiro disponvel. A fria com que essas personagens
so escarnecidas e expulsas do palco, debaixo de vaias, mostra
que so substitutas de pais, e, mesmo que no fossem, ainda
assim seriam usurpadoras, e sua pretenso de possuir a moa
deve ser desmascarada como fraudulenta, de um modo ou' de
outro. So impostores, em suma, e o alcance de seu poder real
implica certa crta1. sociedade que lhes concede poder. Em
Plauto e Terncio essa crtica raramente vai alm da imoralidade
dos bordis e prostitutas profissionais, mas nos dramaturgos
do Renascimento, inclusive Jonson, h alguma observao vee-
mente sobre o poder exaltador d dinheiro e o tipo de classe
dominante que est formando.
tendncia da comdia incluir tanta gente quanto posdvel
em sua sociedade final: as personagens obstrutoras so mais
amide reconciliadas, ou convertidas, do que sinlplesmente re-
pudiadas. A comdia inclui, amiudadas vezes, um ritu'11 expul-
sivo de bode expiatrio, livrando-se de alguma personagem irre-
concilivel, mas o' desamparo e o desvalimento favorecem o patos,
ou mesmo a tragdia:' O Mercador de Veneza quase parece um
experimento, no sentido de chegar to perto quanto possvel de
subverter a balana cmica. Se o papel dramtico de Shylock
assim, alguma vez, exagerado levemente, como o em regra
quando o ator principal da companhia o representa, a balana
se desequilibra, e a pea se torna a tragdia do Judeu de Veneza
com um eplogo cmico. Volpone termina com grande alvoroo
de sentenas de trabalhos forados e gals, e sente-se que a liber-
tao da sociedade dificilmente necessita de tanto trabalho pe-
sado; mas Volpone excepcional, por ser um tipo de imitao
cmica da ,tragdia, com o pormenor da hybris (arrogncia) de
Volpone cuidadosamente assinalado.
165
o princpio da converso se torna mais claro com perso-
nagens cuja principal funo o divertimento da audincia. O
ml:les gloriosus original, em Plauto, um filho de Jove e de Vnus
que matou um elefante com o punho e sete mil homens num dia
de luta. Em outras palavras, est tentando fazer um bom espet-
culo: a exuberncia de sua gabolice ajuda o xito da pea. A
conveno diz que o fanfarro deve ser exposto, ridicHlarizado;-
engarido e batido. Mas por que teria um dramaturgo profis~
sionaf; entre -todas as pessoas, de atormentar assim uma perso-
nagem que est realizando um bom espetculo - o seu espet-
culo, a essa altura? Quando vemos Falstaff convidado para a
festa final em As Alegres Esposas de Windsor, Caliban relevado,
os esforos para apaziguar Malvolio e a permisso para Angelo
e ParoUes viverem para superar seu desfavor, estamos percebendo
um principio fundamental da comdia em ao. Atendncia da
sociedade cmica, de incluir em vez de excluir, a causa da
tradicional importncia do parasita, que no tem razo para estar
na festa final, e contudo est l. A palavra "grace" (graa), com
todos os seus matizes renascentistas, desde o "graceful" (elegante)
corteso de Castiglione at o "gracious" (clemente) Deus da Cris-
tandade, uma importantssima palavra temtica na comdia
de Shakespeare.
A ao da comdia, ao mover-se de um meio social para
outro, no dessemelhante da ao de uma lide judicial, na qual
o autor e o ru constroem verses diferentes da mesma situao,
sendo uma finalmente julgada real e a outra ilusria. Essa pare-
cena da retrica da comdia com a retrica da jurisprudncia
tem sido reconhecida d.esde os mais velhos tempos. Um pequeno
panfleto denominado Tractatus Coislianus, estreitamente relacio-
nado com a Potica de Aristteles, consigna todos os fatos essen-
ciais sobre a comdia em cerca de pgina e meia; e divide a
dinoia da comdia em duas partes, opinio (pstis) e prova
(gnsis). Correspondemestas, em tese, s sociedades usurpadora
e desejvel, respectivamente. As provas (isto , os meios de
tornar possvel a sociedade mais feliz) subdividem-se em jura-
mentos, pactos, testemunhas, ordlios (ou torturas) e leis - em
outras palavras, as cinco espcies de prova material, nos proce-
dimentos legais, arroladas na Retrica. Notamos a freqncia COm
que a ao de uma comdia shakespeariana comea com alguma
lei absurda, cruel ou. irracional: a lei que determina a morte
dos siracusanos na Comdia dos Erros, a lei do casamento com-
pulsrio em O Sonho de Uma Noite de Vero, a lei que confirma
o contrato de Shylock, os esforos de ngelo para tornar, por lei,
. probas as pessoas, e coisas assim, que a ao da comdia ento
burla ou infringe.r Os pactos so em regra maquinaes forjadas
pela sociedade doheri; as testemunhas, tais como as que ouvem
conversaes, ou as pessoas que tm um conhecimento especfico
166
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(como a velha ama do heri,' com sua memria que guarda os
sinais de nascena) so os truques mais comuns para efetuar o
descobrimento cmico. Os ordlios (bsanoi) so ordinariamente
provas ou pedras de toque do carter do heri:' a palavra grega
tambm "significa pedra de toque, e parece repercutir no Bas-
snio de Shakespeare, cujo ordlio fazer um juzo sobre "alor
de metais.
H dois modos de desenvolver a forma cmica: um pr a
nfase principal):J)l .persQDagnsoosfruffas ;-utt--p=la
adiante, nas cenas do descobrimento e reconciliao. Um a
tendncia geral da ironia cmica, da stira, do realismo e dos
estudos de maneiras; o outro a tendncia da comdia shakes-
peariana e de outros tipos de comdia romaneSca. Na comdia
de maneiras o interesse tico principal incide em regra nas per-
sonagens obstrutoras. O heri e a herona tericos amide no se
mostram pessoas muito interessantes: osadulescentes de Plauto
e Terncio so todos parecidos, to difceis de distinguir no
escuro como Demtrio e Lisandro, que podem parodi-Ios. Em
geral a figura do heri tem a neutralidade que o torna apto a
represntar a realizao de um desejo. muito diferente com
o pai avaro ou feroz, com o riV1aljactancioso ou ftuo, ou com
as outras personagens que se atravessam na ao. Em Moliere
temos uma frmula simples mas plenamente experimentada, na
qual o interesse tico se foca numa s personagem obstrutora, um
pai opressivo, um avarento, um misantropo, um hipcrita ou um
hipocondraco. So eSsas as figuras de que nos lembramos, e as
peas comumente recebem o nome delas, mas raramente noS
lembramos de todos os Valentins e Angliques que se esquivam
de suas garras. Nas Alegres Esposas, o heri em tese, um homem
chamado Fenton, representa apenas uma ponta, e essa pea tor wu
uma 0'u duas sugestes da Casina de Plauto, onde o heri e a
herona nem sequer aparecem no palco. A.Qmdia ficcional,
especialmente a de Dickens, segue amide a mesma prtica de
agrupar suas personagens interessmlts em torno de um par um
tanto aborrecido de figuras teoricamente principais. Mesmo Tom
Jones, embora muito mais plenamente realizado, associa-se deli-
beradamente, como o seu nome banal indica, com o convencional
e o tpico.
A comdia ordinariamente se encaminha para um final feliz,
e a reao normal da audincia a um final feliz "isso teria de
acontecer", que soa como um julgamento moral. Assim , com
a ressalva de que no moral em senso estrito, mas social. Seu
oposto no o baixo, mas o absurdo, e a comdia cha as vir-
tudes de Malvlio to absurdas como os vcios de ngelo. O
misantropo de Moliere, entregando-se sinceridade, que uma
virtude, tem moralmente posio forte, mas a audincia logo
compreende que seu amigo Philinte, sempre disposto a mentir
167
muito animadamente para habilitar autras pessoas a preservarem
seu respeito prpria, a mais genuinamente sincera das dais.
Naturalmente muito passvel que exista uma camdia moral,
mas o resultada amide a tipO' de melodrama que descrevemos
como comdia sem absessa, a qual alcana seu final feliz com
um tom farisaico que a maioria das comdias evita. Dificilmente
ser possvel imaginar um drama sem conflito, e ser dificilmente
possvel imaginar um anflito sem qualquer espcie de inimizade.
Mas assim camo o amor, inclusive o amor sexual, coisa muito
diferente da luxria, assim a inimizade caisa muita diferente da
dio. Na tragdia, naturalmente, a inimizade quase sempre inclui
o diO'; a comdia diferente, e percebecse que a julgamento
social cantra a absurda est mais perta da narma cmica do
que a julgamentO' moral cantra a mau.
Suscita-se a a questO' de saber a que tarna absurda a per-
sonagem abstrutara. Ben Jonson explicou isso cam a sua tearia
da "obsessa", a persanagem empalgada pela que Pape chama
uma paixO' predominante. A funo dramtica da absessa
exprimir aquele estada que poderia ser chamada sujeiO' ritual.
Ele se abceca com sua veneta, e sua funO' na pea fundamen-
talmente repetir a obsessO'. Um hamem daente nO' caprichasa,
mas um hipocondraco , porque, qua hipocandraca, nO' pode
nunca admitir a boa sade, e nO' pade fazer nada incompatvel
com o papel que prescreveu para si mesma. Um avarento nada
pode fazer ou dizer que no se prenda a esconder auro au poupar
dinheiro. Em The Silent Woman (A Mulher Silenciosa), a pea
de J onsan mais prxima do tipO' de construO' de Moliere, toda a
aO' se distancia da tine ta de Morose, cuia determinaO' de eli-
minar de sua vida a barulhO' produz uma aO' cmica tO' loquaz.
O princpio da idia fixa o princpiO' de que engraada a
repetiO' sem clmax, a imitao literria da sujeio ritual.
Numa tragdia - a dipo Rei o exemplO' corrente - a repetio
leva logicamente catstrofe. A repetiO' exagerada au que no
vai para parte alguma pertence camdia, pois o risO' parcial-
mente um reflexo, e coma outros reflexas pade ser candicianado
por um simples espcime repetido. Em Riders to the Sea, de
Synge, a. me, depois de ter perdida a espasa e cinco filhos na
mar, perde afinal a ltima filha, e a resultada uma pea muito
bela e tocante. Mas se fosse uma tragdia encarpada, a cami-
nhar carrancudamente atravs das sete afagamentos, um atrs do
outro, a audincia haveria de cair inevitavelmente num riso sem
compaixO', muito tempo antes de terminar. O princpiO' da repe-
tiO' coma base da idia fixa, tanta na sentido de Jansan como
no nosso, bem conhecido dos criadores de historietas cmicas,
nas quais um tipo caracterizado como parasita, gluto (freqen-
temente adstrito a um s prato) ou megera, e comea a ser engra-
ado depois de o parmenor ser acentuado todos os dias durante
168
..
..

,I.
Ai
vrios meses. Os programas cmicos e seriadas de rdiO', tambm,
so muito mais divertidos para os que os seguem do que para os
nefitas. O valume de Falstaff e as alucinaes da Quixote ba-
seiam-se praticamente nas mesmas leis cmicas. Mr. E. M.
Forster fala com desdm da Mrs. Micawber de Dickens, a qual
nunca diz nada, a nO' ser que nunca abandanar Mr. Micawber:
um forte contraste assinala-se aqui entre o escritor refinada, muita
exigente quanto a frmulas populares, e a grande escritor, que
as expiara implacavelmente.
A persanagem com idia fixa na comdia .!1sl1alment~_iotlgtlm
com um bom bocado de prestgio social e poder, que pode forar
boa parte da sociedade da pea a campartilhar de sua obsessO'.
Assim a obsessalgacse intimamente aO' tema da lei absurda ou
irracional, que a ao da comdia leva a infringir. significativa
qlle a personagem principal de nossa mais velha comdia de
obsesso, As Vespas, seja obsesso por procedimentos legais: Shy-
lock, tambm, une o anseio pela lei absessa da vingana. Fre-
qentemente a lei absurda surge como um capricho de um tirano
perturbado cuja vontad\'! lei, camo Leantes ou a caprichosa
Duque Frederick em Shakespeare, que decide arbitrariamente
ou faz alguma promessa irrefletida: aqui a lei substituda pelo
"juramento", tambm mencionado na Tractatus. Ou pode assumir
a forma de uma Utopia simulada, uma sociedade de sujeio
ritual construda por um ato de vontade caprichosa ou pedante,
como a refgio platnica em Love's Labour's LOst. Esse tema
tambm to velho como Aristfanes, cuias pardias dos sistemas
sociais de Pia to nos Pssaros e em Ecclesiazusae tratam disso.
[ A sociedade que emerge na concluso da comdia representa,
como contraste, uma espcie de regra moral, ou sociedade prag-
maticamente livre. Seus ideais raramente se definem au far-
mulam: a definio e a formulao pertencem aos abcecados,
que querem atividade predizvel. Tendemos simplesmente a com-
preender que o par recm-casado viver feliz para sempre, depais,
ou que, em qualquer caso, prosperar de maneira relativamente
sbia e sem obsesso. Este um motiva por que a carter do
heri de xito se conserva tO' freqentemente nO' desenvolvida:
sua vida real comea no final da pea, e temos de acreditar que
ele seja potenialmente uma personagem mais interessante do
que parece ser. {Nas Adelphoi de Terncia, Dmeas, um pai severo,
contrasta com seu irmo Mcio, que indulgente. Sendo Mcio
mais liberal, leva aO' desfecho cmico e converte Dmeas, mas
ento Dmeas mostra que a indolncia inspira boa parte da libe-
ralidade de Mcio, e salva-a de sujeitar-se complementarmente
obsesso.
Assim o movimento da pistis para a gnsis, de uma sacie-
dade governada pelo hbito, sujeiO' ritual, lei arbitrria e perso-
169
nagens mais velhas, para uma sociedade controlada pela juventude
e pela liberdade pragmtica, fundamentalmente, como as pa-
lavras gregas sugerem, um movimento da iluso para a reali-
dade. A iluso tudo o que seja fixo ou definvel, e a realidade
compreende-se melhor como a sua negao: seja o que for a
realidade, no aquilo. Da a importncia do tema de criar-se
e dissipar-se a iluso na comdia: as iluses causadas pelo dis-
farce, pela obsesso, pela hipocrisia ou de origem desconhecida.
O final cmico em geral manobrado com uma reviravolta no
enredo: Na comdia romana a herona, usualmente uma escrava
ou cortes, revela-se filha de algum respeitvel, de modo que o
heri pode casar-se com ela sem perda de dignidade. A cognitio
cmica, na qual as personagens descobrem quais so os seus
parentes, sobrando algum do sexo oposto que no o , e man-
tendo-se portanto casadouro, um dos traos da comdia que
nunca mudaram muito: The Confidential Clerk mostra que ainda
prende a ateno dos dramaturgos. H uma brilhante pardia
de cognitio no fim de Major Barbara (o fato de o heri desta
pea ser professor de Grego talvez indique excepcional afinidade
com as conven,esde Eurpedes e Menandro), na qual Undershaft
habilita-se a infringir a norma de que no pode designar o genro
como seu sucessor pela circunstncia de que o pai do genro se
casou com a irm de sua falecida mulher na Austrlia, de modo
que o genro primo dele mesmo.ljsso parece complicado, mas
os enredos das comdias so freqentemente complicados, porque
h algo intrinsecamente absurdo nas complicaes. Como o prin-
cipal interesse das personagens, na comdia, se enfoca amide
nas personagens vencidas, a comdia ilustra normalmente uma
vitria do enredo arbitrrio sobre a coerncia da personagem.
Assim, em notvel contraste com a tragdia, dificilmente pode
existir coisa tal como a comdia inevitvel, tanto quanto se trate
da ao de cada pea isolada. Isto , podemos saber que a con-
veno cmica forjar algum tipo de inevitvel final feliz; no
obstante, para cada pea o dramaturgo tem de idear um "jeito"
ou "golpe", para usarmos dois sinnimos desrespeitosos de anag-
nrise. Os finais felizes no nos impressionam como verdadeiros,
mas como desejveis, e concretizam-se por manobra. O observa-
dor da morte e da tragdia nada tem a fazer seno sentar-se e
esperar o fim inevitvel; mas algo nasce no fim da comdia, e
o observador do nascimento membro de uma sociedade curiosa'._)
A manipulao do enredo no envolve sempre metamorfose
da personagem, mas no h violao do decoro cmico quando
o faz. As converses inverossmeis, as mudanas milagrosas e o
auxlio providencial so inseparveis da comdia. Alm do mais,
supe-se que tudo o que surge seja definitivo: se o rabugento,
vira amvel, percebemos que no voltar imediatamente ao seu
170
"I
li
.~
') hbito ritual. As civilizaes que acentuam o desejvel em vez doreal, e a perspectiva religiosa em oposio cientfica, pensam
! no drama quase exclusivamente em termos de comdia. No
drama clssico da ndia, dizem-nos, o final trgico era conside-
rado de mau gosto, tal como os finais torcidos da comdia so
considerados de mau gosto pelos romancistas interessados no
realismo irnico.
O mfthos total da comdia, do qual apenas uma pequena
parte comumente apresentada, mostra em regra o que em m-
sica dito uma forma ternria: a sociedade do heri rebela-se
contra a sociedade do senex e triunfa, mas a sociedade do heri
uma Saturnal, uma inverso dos padres sociais que lembra
uma idade de ouro no passado, antes de a ao principal da
pea ter incio. Temos assim uma ordem estvel e harmoniosa
rompida pelo disparate, obsesso, esquecimento, "orgulho e pre-
conceito", ou acontecimentos no compreendidos pelas prprias
personagens, e depois restabelecida. Amide existe um av ben-
volo, por assim dizer, que domina a ao iniciada pelo obstrutor
obsesso e desse modo une a primeira e a terceira partes. Um
exemplo Mr. Burchell, o tio disfarado do cavalheiro perverso,
em The Vicar of Wakefield. Uma pea bastante comprida, como
a ir,diana Sakuntala, pode apresentar as trs fases; uma bem
intricada, como eram evidentemente muitas de Menandro, pode
indic-Ias sumariamente. Mas muito amide, de certo, a primeira
fase no absolutamente apresentada: a audincia percebe sim-
plesmente um estado de coisas ideal, que sabe ser melhor do que
o revelado na pea, e que reconhece como semelhante quele
a que a ao conduz. Essa ao ternria , ritual mente, como
um debate de vero e inverno, no qual o inverno ocupe a posio
intermdia; psicologicamente, como a remoo de uma neurose
eu ponto obstrutor e a restaurao de uma corrente contnua
de energia e memria. A mscara jonsoniana, com a antims-
cara no meio, d uma verso altamente convencionalizada ou
"abstrata" disso.
Passamos agora s!persongcl1stpicas da comdia. No drama,
a caracterizao depende da funo; o que uma personagem ,
segue-se do que tem de fazer na pea. A funo dramtica, em
sua variedade, depende da estrutura da pea; a personagem tem
de fazer certas coisas porque a pea tem tal ou qual feitio. A
estrutura da pea, em sua variedade, depende da categoria da
pea; se uma comdia, sua estrutura requerer um desenlace
cmico e um estado de nimo prevalentemente cmico. Por isso,
quando falamos de personagens tpkas, no estamos tentando
reduzir a vida a tipos corriqueiros, embora estejamos sugerindo,
por certo, que a noo sentimental de uma anttese entre a per-
sonagem verossmil e o tipo corriqueiro um erro crasso. Todas
171
as personagens verossmeis, quer no drama, quer na fico, devem
sua solidez adequao do tipo corriqueiro, que lhes diga res-
peito funo dramtica. Esse tipo corriqueiro no a perso-
nagem, mas to necessrio personagem como um esqueleto
o para o ator que a represente.
Com respeito caracterizao da comdia, o Tractatus arrola
trs tipos de personagens) cmicas : os alaznes ou impostores,
os erones ou deprcidoies de si mesmos, e os bufes (bomo-
lchoi). Essa lista relaciona-se estreitamente com uma passagem
na tica que contrasta os dois primeiros, e depois prossegue
comparando o bufo com uma personagem que Aristteles chama
groikos' ou grosseiro, literalmente rstico. Podemos razoavel-
mente aceitar o campnio como um quarto tipo de personagem,
Ie assim temos dois pares opostos. A disputa entre iron e alazn
forma a base da ao cmica, e o bufo e o campnio polarizam
o estado de nimo cmico.
J cuidamos dos termos eron e alazn. As personagens
cbstrutoras e obsessas da comdia so quase sempre impostoras,
embora mais freqentemente as caracterize a falta de conheci-
mento prprio, do que a simples hipocrisia. As multides de
cenas cmicas nas quais uma personagem complacentemente mo-
nologa, enquanto outra dirige apartes sarcsticos audincia,
mostram a disputa de eron e alazn em sua mais pura forma,
e mostram que a audincia simptica ao lado do eron. Nuclear
no grupo do alazn o senex iratus ou pai irritado, que, com sua~
raivas e ameaas, suas obsesses e sua credulidade, parece
estreitamente relacionado com certas personagens demonacas
da estria romanesca, como Polifemo. Ocasionalmente, uma per-
sonagem pode ter a funo dramtica de tal figura, sem as suas
caractersticas: um exemplo o Cavalheiro Al1worthy em Tom
fones, que, em matria de enredo, comporta-se quase to estupi-
damente como o Cavalheiro Western. Dos substitutos do pai irri-
tado, j se mencionou o miles gloriosus: sua popularidade lar-
gamente devida ao fato de ser ele um homem de palavras e no
de ao, e portanto muito mais til, para um dramaturgo que
se adestra, do que o poderia ser qualquer heri de boca fechada.
O pedante, na comdia renascentista amide um estudioso de
cincias ocultas, o janota ou almofadinha, e excntricos como
esses, no requerem comentrio. O alazn feminino raro:
Katharina, a megera, representa at certo ponto um miles glo-
riosus feminino, e a prcieuse ridicule um pedante feminino, mas
a "ameaa" ou sereia que se pe no caminho da verdadeira he-
rona encontra-se mais amide como uma figura sinistra de melo-
drama ou estria romanesca do que como uma figura ridcula
na comdia.
A figura do eron requer um pouco mais de ateno. Nuclear
nesse grupq o heri, figura de eron porque, como se explicou,
172
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o dramaturgo tende a depreci-Ia e a faz-Io bastante neutro e
informe, no carter. A. seguir em importncia vem a herona,
tambm freqentemente depreciada: na Comdia Antiga, quando
uma jovem acompanha um heri masculino em seu triunfo, ela
geralmente um enfeite teatral, uma muta persona que no apa-
receu antes. Uma variedade mais difcil de cognitio alcanada
quando a herona se disfara ou, atravs de qualquer truque di-
verso, provoca o desenlace cmico, de modo que a pessoa pro-
curada pelo heri se revela a pessoa que o procurou. O apego
de Shakespeare a esse tema do "ela se inclina a conquistar"
necessita apenas ser mencionado aqui, pois pertence mais natu-
ralmente ao mfthos da fico romanesca.
Outra figura fundamental de eron o tipo incumbido de
idear os planos que efetuam a vitria do heri. Essa personagem,
na comdia romana, quase sempre um escravo manhoso (do-
losus servus), e na comdia renascentista se torna o criado intri-
gante, to freqente nas peas europias, e, no drama espanhol,
chamado o f?!!!:!:ioso. As platias modernas conhecem-nomuits-
simo bem comoFTgaro e como o LeporeUo do Don Giovanni.
Por meio de figuras intermedirias do sculo XIX, tais como
Micawber e o Touchwood do St. Ronan's Well, de Scott, que,
como o gracioso, tm ligaes com o bufo, evolui para o dete-
tive amador da fico moderna. O Jeeves de P. G. Wodehouse
um descendente mais diret;. Confidentes femininas da mesma
famlia geral amide so introduzidas para azeitar a maquinaria
da pea bem feita. A comdia elizabetana teve outro tipo de
embusteiro, representado pelo Matthew Merrygreek de Ralph
Roister Doister, o qual, diz-se comumente, desenvolveu-se do vcio
ou iniqidade das peas de moralidade: como de hbito, a ana-
logia bastante slida, pouco importa o que os historiadores
decidam sobre as origens. O vcio, para dar-lhe esse nome *,
muito til para um comedigrafo, porque age por puro amor
travessura, e pode levar uma ao cmica com o mnimo de
motivao. O vcio pode ser to despreocupado como Puck ou
to malvolo como Don John em Much Ado, mas em regra a
atividade do vcio benvola, a despeito do nome. Um dos
escravos manhosos de Plauto gaba-se, num solilquio, de ser o
architectus da ao cmica: tal personagem leva a termo a von-
tade do autor, de atingir um final feliz. Ele de fato o esprito
da comdia, e os dois exemplos mais claros do tipo em Shakes-
peare, Puck e Ariel, so seres espirituais. O escravo manhoso tem
amide em mente sua prpria liberdade, como recompensa por
seus esforos: na mesma tradio situa-se o anseio de Ariel por
libertar-se.
o Uvice" representava um dos vcios nas antigas peas de moralidade~
mas tambm significa "palhao" ou "bufo". (N. do T.) ,"
173
o papel do vcio inclui boa dose de disfarce,. e o tipo, muitas
vezes, pode ser reconhecido pelo disfarce. Um bom exemplo
o Brainworm de Every Man in His Humour, de Jonson, que chama
a ao da pea o dia de suas metamorfoses. Semelhantemente,
Ariel tem de superar a difcil rubrica teatral que "Entra invi-
svel". O vcio combina-se com o heri sempre que o ltimo seja
um jovem descarado e imprvido, que maquina seus prprios
ardis e engana o pai dele, ou o tio, ricos, para que lhe entreguem
o seu patrimnio ao mesmo tempo que a moa.
Outro tipo de eron no tem sido muito considerado. uma
personagem, geralmente um homem mais velho, que comea a
ao da pea retirando-se dela, e finaliza-a voltando. amide
um pai, com o objetivo de ver que far seu filho. A ao de
Every Man in His Humour posta assim em movimento por
K:noweIlSenior. A desapario e volta de Lovewit, o proprietrio
da casa que a cena de The Alchemist, tem a mesma funo dra-
mtica, embora a caracterizao seja diferente. O exemplo sha-
kesperiano mais claro, o do Duque em Medida por Medida, mas
Shakespeare mais adicto ao tipo, do que poderia parecer
primeira vista. Em Shakespeare o vcio raramente o archi-
tectus real: Puck e Ariel agem sob as ordens de um homem mais
velho, se se pode chamar Oberon de homem, neste caso. Na
Tempestade, Shakespeare volta a uma ao cmica estabelecida
por Aristfanes, na qual um homem mais velho, em vez de reti-
rar-se da ao, constri-a no palco. Quando a herona assume
em Shakespeare o papel do vcio, relaciona-se significativamente
com seu pai, mesmo quando o pai no figure absolutamente na
pea, como '0 pai de Helena, que lhe transmite sua cincia mdica,
ou o pai de Prcia, que planeja o ardil dos escrnios. Um exemplo
da mesma figura benvola de Prspero, tratada mais convencio-
nalmente, surgiu h pouco no psiquiatra de The Coektail Party,
e pode-se comparar o misterioso alquimista que o pai da he-
rona de The Lady's Not for Burning (A Dama no para Quei-
mar). A frmula no se limita comdia: Polnio, que revela
tanto das desvantagens de uma educao iterria, tenta por trs
vezes o papel de um eron paternal que se retira, uma delas com
muita insistncia. O Hamlet e o Rei Lear contm subenredos que
so. verses irnicas de temas cmicos correntes, sendo a estria
de Gloucester o tema cmico regular do sen~x crdulo, enganado
por um filho esperto e sem princpios.
Passamos agora aos tipos buf'0nescos, aqueles cuja funo
incentivar a tendncia alegria em vez de contribuir para o
enredo. A comdia renascentista, diversamente da comdia ro-
mana, tinha uma grande variedade d%sas personagens, bobos
profissionais, palhaos, pajens, cantores e figuras secundrias
com sestros cmicos arraigados, como o uso errneo de palavras
ou sotaques estrangeiros. O mais velho bufo dessa natureza
174
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secundria o P"T<1Jti!, ao qual pode ser dada alguma coisa
para fazer, como Jonson d a Mosca o papel de vcio em Volpone,
mas que, qua parasita, nada faz a no ser entreter a audincia,
falando de seu apetite. Deriva precipuamente da Comdia Inter-
mediria Grega, que parece ter estado muito cheia de comida,
e onde ele era, sem nenhuma anormalidade, associado de perto
com outro tipo fixo de bufo, o cozinheiro, figura convencional
que irrompe nas comdias para' azafamar e mandar pessoas para
c e para l e dizer longas tiradas sobre os mistrios da cozinha.
No papel de cozinheiro o bufo ou estalajadeiro surge no sim-
plesmente como um acrscimo gratuito, tal qual o parasita, mas
como algo mais semelhante a um ~s:...A~_.cerim)J,i, um
ncleo para o estado de esprito cmico. No h cozinheiro em
Shakespeare. embora se note soberba d~scrio de um deles na
Comdia dos Erros; mas papel semelhante atribudo amide
a um estalajadeiro jovial e loquaz, como o "hospedeiro louco"
de The Merry Wives ou o Simon Eyre de The Shoemakers Holiday
(O Feriado dos Sapateiros). Em A Trick to Cateh the Old One
(Um Ardil para Apanhar o Velho), de Middleton, o tipo do esta-
lajadeiro louco combina-se com o vcio. Em Falstaff e Sir Toby
Belch podemos ver as ligaes do tipo do bufo ou do estala-
jadeiro tanto com o parasita como com o mestre de diverses. Se
estudarmos esse papel de hospedeiro ou estalajadeiro cuidadosa-
mente, logo chegaremos concluso de que um desdobramento
daquele que, na comdia de Aristfanes, representado pelo
coro, e que por seu turno remonta ao kmos, ou festa da qual
se diz ter derivado a comdia.
Finalmente, h um quarto grupo ao' qual atribumos o termo
4j!,X~i~o~,e que comumente signific ougro$seirQ ouxl,stic{), con-
forme o contexto." Esse tipo pode ser ampliado para compreender
o pateta elizbeino e aquele que no "vaudeville" costuma ser
chamado o homem honesto, a personagem solene ou muda que
deixa a graa saltar dela, por assim dizer. Encontramos um gros-
seiro em toda personagem avarenta, pretensiosa ou presumida
cujo papel o de denegador de alacridade, o do mata-alegria que
tenta impedir a animao, ou, como Malvolio, tranca a comida
e a bebida em vez de servi.las. O melanclico Jaques de As You
Like It, que abandona as festividades finais, tem estreita ligao
com ele. No ranzinza e egocntrico Bertram de All's Well (Tudo
Est Bem) h uma combinao excepcional e engenhosa desse
tipo com o heri. Mais amide, no entanto, o grosseiro pertence
ao, grupo do alazn, sendo grosseiros todos os velhos avarentos
das comdias, inclusive Shylock. Na Tempestade, Caliban tem
praticamente a mesma relao com o tipo grosseiro que Ariel
tem com o vcio ou escravo manhoso. Mas amide, quando o
estado de esprito mais despreocupado, podemos traduzir
groikos simplesmente como rstico, semelhana dos inmeros
175
fazendeiros e. personagens parecidas, que proporcionam diverti-
mento no ambiente urbano do drama. Tais 'tipos no denegam
o estado de nimo da alacridade; caracterizam a amplitude de
seu alcance. Numa comdia pastoral as virtudes idealizadas na
vida campestre podem ser representadas por um homem simples
que fale pelo ideal buclico, como Corin em As You Like !t.
Corin tem o mesmo papel de groikos que o "jec~' ..9JL.:3l:~:P.!r:"
das comdias mais urbanas, mas inverte-se a atifude moral com
relao ao papel. Observamos de novo o princpio de que a estru-
tura dramtica , como atitude permanente e moral, um fator
varivel em literatura.
~ Numa comdia muito irnica um tipo diferente de ?erso-
nagem pode representar o papel de denegador de alacndade.
Quanto mais irnica a comdia, tanto mais absurda a sociedade,
e uma sociedade absurda pode ser condenada por uma perso-
nagem, ou pelo menos contrastada com essa personagem, que
podemos denominar o homem franco, advogado sincero de um
tipo de regra moral que tem a simpatia da audincia. O Manly
de Wycherley, embora d o nom@.ao tipo, no especificamente
um bom exemplo dele: muito melhor o Clante do Tartufo.
Tal personagem apropriada quando 'O tom bastante irnico
para confundir a audincia quanto ao seu senso da norma social:
cOlTesponde em grosso ao' coro da tragdia, que est nela por
motivo semelhante. Quando o tom se intensifica do irnico para
o mordaz, o homem franco pode tornarcse um descontente ou
ralho, capaz de ser moralmente superior a sua sociedade, como
o em certa medida na pea de Marston daquele nome (The
Malcontent), mas que pode tambm estar muito motivado pela
inveja para ser muito mais do que outro aspecto do mal de sua
sociedade, como Terstes ou em certa medida Apemanto.
Na tragdia, a piedade e o temor, as emoes da atrao e
da repulso morais, suscitam-se e expungem-se. A comdia parece
fazer um uso mais funcional do juzo social, at do moral, do
que a tragdia, mas a comdia parece suscitar as emoes cor-
respondentes, que so a simpatia e o ridculo, e expuls-Ias da
mesma forma. A comdia se estende da mais selvagem ironia
ao romanesco da mais sonhadora realizao do desejo, mas seus
modelos estruturais e caracterizao praticamente so os mesmos
por todo o seu mbito. Esse princpio da uniformidade da estru-
tura cmica atravs de uma variedade de atitudes est claro em
Aristfanes. Aristfanes o mais pessoal dos escritores, e suas
opinies sobre cada assunto esto consignadas por todas as suas
peas. Sabemos que ele desejava a paz com Esparta e odiava
Cleonte; assim, quando sua comdia pinta a consecuo da paz
e a derrota de Cleonte, sabemos que ele aprovava isso e queria
que sua audincia aprovasse tambm. Mas em Ecclesiazusae um
grupo de mulheres disfaradas faz passar atabalhoadamente pela
176
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Assemblia um projeto comunista, o qual parodia horrivelmente
uma repblica platnica, e gdianta-se para inaugurar seu comu-
nismo sexual com alguns aperfeioamentos surpreendentes. de
presumir que Aristfanes no endossasse isso, de modo geral, mas
a comdia adota o mesmo padro e o mesmo desenlace. Nos
Pssaros o Pistetero que desafia Zeus e bloqueia o Olimpo coil1
ao Trigueu da Paz, que voa para o cu e traz de volta a Atenas
seu Pas-dos-cucos-nas-nuvens recebe o mesmo triunfo concedido
uma idade de ouro.
Consideremos agora uma variedade de estruturas cmicas
entre os extremos da ironia e da estria romanesca. Como a
comdia se funde com a ironia e a stira num extremo e com
a estria romanesca no outro, se h diferentes fases ou tipos de
estrutura cmica, alguns deles sero estreitamente paralelos a
alguns dos tipos da ironia e da estria romanesca. Uma simetria
um tanto desagradvel surge em nossa argumentao nesse ponto,
parecendo ter alguma analogia literria com o crculo das quintas
em msica. Reconheo seis fases de cada mfthos, sendo trs para-
lelas s fases de um mfthos vizinho. As primeiras trs fases da
comdia so paralelas s primeiras trs fases da ironia e da
stira, e as trs segundas s trs segundas da estria romanesca.
tnue a distino entre uma comdia irnica e uma stira
cmica, ou entre uma comdia romanesca e uma estria roma-
nesca cmica, mas no absolutamente uma distino sem dife-
rena.
A primeira fase, ou a mais irnica da comdia, , natural-
mente, aquela errque uma soded<le cmica triunfa ou perma-
nece invicta. Um bom exemplo de' comdia desse tipo The
Alchemist, na qual o eron Lovewit, de volta, se junta aos velhacos,
e o franco Sur!y bobeado. Em The Bel?rgar's Opera h uma
reviravolta semelhante no fim: o (imaginado) autor sente que
o enforcamento do heri um final cmico, mas informado pelo
empresrio de que o senso do decoro cmico da audincia exige
uma suspenso da pena, seja qual for o "status" moral de Ma-
cheath. Essa fase da comdia apresenta o que os crticos renas-
centistas chamavam speculum consuetudinis, a prtica do mundo,
cosi fan tutte. Uma ironia mais intensa alcanada quando a
sociedade cmica se desintegra simplesmente, sem que nada lhe
tome o lugar, como em Heartbreak House (A Casa da Mgoa) e
amide em Checov.
Observamos na comdia irnica que o mundo demonaco ja-
mais est muito longe. As cleras do senex iratus na comdia
romana voltam-se principalmente contra o escravo malandro, que
ameaado com o moinho, com ser aoitado at a morte, com a
crucifixo, com ter a cabea enfiada no piche e levada ao fogo,
e coisas semelhantes, penalidades todas essas que podiam ser e
eram impostas aos escravos na vida real. Um eplogo em Plauto
177
informa-ns que O' ator-escravo que se irritou em seus versos ser
agora fustigado; num dos fragmentos de Menandro um escravo
amarrado e queimado com um archote no palco. Fica-se s
vezes com a impresso de que a audincia de Plauto e de Terncio
teria gargalhado ruidosamente durante toda a Paixo. Podemos
atribuir isso brutalidade de uma sociedade de escravos, mas
ento nos lembramos de que surgem no Mikado leo fervendo e
sepultamento em vida ("uma morte to abafada"). Duas ani-
madas comdias do palco moderno so The Cocktail Party e The
Lady's No! for Burning, mas surge a cruz no segundo plano de
uma e o poste da fogueira no da outra. A faca de Shylock e a
forca de ngelo aparecem em Shakespeare; em Medida por Me-
dida cada personagem masculina num tempo ou noutro amea-
ada de morte. A ao da comdia move-se para livrar~se de
algo que, se absurdo, de modo algum invariavelmente incuo.
Observamos tambm cm quanta freqncia um comedigrafo
tenta conduzir sua ao para to perto de uma runa catastr-
fica do heri quanto possa, e ento inverte a ao to depressa
quanto possvel. Fugir a uma lei cruel, ou viol-Ia, amide uma
situao muito apertada. A interveno do Rei no final do Tar-
tufo deliberadamente arbitrria: nada h na ao da prpria
pea que impea a vitria de Tartufo. Tom Jones, no livro final,
acusado de homicdio, incesto, dvida e falsidade, repelido por
amigos, protetor e namorada, de fato uma triste figura, antes
que tudo isso se revele simples engano. Qualquer leitor pode
lembrar-se de muitas comdias nas quais o medo da morte, s
vezes morte horrvel, pende sobre a personagem principal at o
fim, e afastado to depressa que quase se tem a impresso de
acordar de um pesadelo.
s vezes o agente redentor de fato divino, como Diana em
Pricles,. em Tartufo o Rei, concebido como parte da audincia
e a encarnao de sua vontade. Um nmero extraordinrio de
estrias cmicas, tanto no drama como na fico, parece apro-:
ximar-se de uma crise potencialmente trgica, perto do fim, carac-
terstico que posso chamar o "ponto da morte ritual" - expres-
so canhestra que, de bom grado, eu haveria de trocar por outra
melhor. um trao freqentemente no observado pelos crticos,
mas, quando se apresenta, apresenta-se to inconfundivelmente
como um "stretto" numa fuga, com o qual de certo modo se
parece. No Humphry Clinker de SmoIlett (escolho-o porque nin-
gum suspeitar Smollett de deliberada mitopia, mas apenas
de seguir a conveno, pelo menos na medida em que seu enredo
esteja implicado), as principais personagrns quase que se afogam
num acidente com uma carruagem virada; so levados ento a
uma casa prxima, para secar, e ocorre uma cognitio, no curso
da qual suas relaes de famlia so reagrupadas, segredos de
nascimento vm luz e nomes se trocam. Pontos de morte ritual,
178

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como esse, podem assinalar-se em quase todas as estrias que
aprisionam o heri ou do herona uma enfermidade quase
mortal, antes, finalmente, de um remate feliz.
s vezes o ponto de morte ritual um vestgio, no um ele~
mento do enredo, mas uma simples mudana de tom. Todos tero
notado nas aes cmicas, mesmo em filmes e estrias de revista
muito banais, um ponto perto do fim, no qual o tom de sbito
se torna srio, sentimental ou prenunciador de uma catstrofe
em potncia. No Chrome Yellow, de Aldous Huxley, o heri Denis
chega a um ponto de auto-avaliao no qual o suicdio quase
que se sugere: na maioria dos livros ulteriores de Huxley, alguma
ao violenta, geralmente suicdio, ocorre no ponto correspon-
dente. Em Mrs. Dalloway, o suicdio real de Septimus torna-se
um ponto de morte ritual para a herona, no meio de sua recepo.
H tambm algumas variaes interessantes do artifcio em Sha-
kespeare: um rstico, por exemplo, far uma fala, prximo do
fim, na qual a mscara do bufo cai de sbito e olhamos direta-
mente o rosto de um escravo batido e ridicularizado. Exemplos
so a fala de Drmio de feso que comea "Eu sou de fato um
asno", na Comdia dos Enganos, e a fala do Rstico, em Tudo
Est Bem, que comea: "Sou um indivduo da floresta".
Asegunda fase da comdia,; em seu modelo mais simples,
uma comdia na qual o heri no transforma uma sociedade
cmica, mas simplesmente escapa ou foge dela, deixando-lhe a
estrutura como era antes. Obtm-se uma ironia mais complexa,
nesta fase, quando uma sociedade construda junto ou em torno
de um heri, mas no se demonstra suficientemente real ou vigo-
rosa para impor-se. Nessa situao, o prprio heri usualmente,
pelo menos em parte, um excntrico cmico ou trnsfuga mental,
e temos ou a iluso do heri contrariada por uma realidade
superior, ou um choque de duas iluses. Essa a fase quixotesca
da comdia, uma fase difcil para o drama, embora O Pato Sel-
vagem seja um exemplo bastante puro, e no drama surge comu-
mente como um tema subordinado de outra fase. Assim, em The
Alchemist (O Alquimista), o sonho de Sir Epicure Mammon, do
que ele far com a pedra filosofal, , como o de Quixote, um
sonho gigantesco, e erige-o numa pardia irnica de Fausto (que
mencionado na pea), da mesma forma que Quixote uma
pardia irnica de Amadis e Lanarote. Quando o tom mais
alegre, o desenlace cmico pode ser forte a ponto de varrer todas
as iluses quixotescas. Em Huckleberry Fin,n o tema principal
um dos mais velhos da comdia, a libertao de um escravo,
e a cognitio diz-nos que Jim j havia sido libertado antes que
sua fuga fosse estragada pelos formalismos de Tom Sawyer. Por
causa de suas irrivalizadas oportunidades para a ironia de dois
gumes, essa fase a predileta de Henry James: talvez seu estudo
mais inquisitivo dela seja The Sacred Fount (A Fonte Sagrada),
179
onde o heri uma pardia irnica de uma figura de Prspero,
criando outra. sociedade com a que est diante dele.
A terceira fase da comdia a fase normal, que temos estado
a discutir, na qual um senex iratus ou outro obsesso cede aos
desejos de um jovem. O senso da norma cmica to forte que,
quando Shakespeare, a ttulo de experincia, tentou subverter o
modelo em TudO' Est Bem, fazendo duas pessoas mais velhas
forarem Bertram a casar-se com Helena, o resultado foi uma
pea "problema" impopular, com a sugesto, nela, de algo sinistro.
Observamos que a cognitia da comdia preocupa-se muito com
ordenar os pormenores de uma nova sociedade, distinguir noivas
de irms e pais de pais adotivos. O fato de o filho e o pai estarem
to amide em conflito significa que freqentemente so rivais
com relao mesma jovem, e a aliana psicolgica da noiva e
da me do heri muitas vezes fica expressa ou implcita. A oca-
sional "perversidade" da comdia, como no perodo da Restaura-
o, tem muito que ver, no apenas com a infidelidade conjugal,
mas com uma espcie de situao de dipo cmica, na qual o
heri substitui o pai como amante. No Love far Love (Amor por
Amor), de Congreve, h dois temas de dipo em contraponto: o
heri defrauda o seu prprio pai, espoliando-o da herona, e seu
melhor amigo viola a mulher de um velho impotente, que o
tutor da herona. Um tema que seria reconhecido na vida real
como uma forma de regresso infantil, o heri fingindo ser impo
tente a fim de ser admitido nas acomodaes das mulheres,
empregado na Cauntry Wife, de Wycherley, onde foi tomado do
Eunuoo de Terncio.
As possibilidades de combinaes incestuosas formam um
dos temas menores da comdia. A repulsiva mulher mais velha
oferecida a Figaro em casamento revela-se me dele, e o receio
de violar a me tambm ocorre em Tam fones. Quando nos
Espectros e no Pequena Eyolf Ibsen usou o velho chav~o de o
alvo das afeies do heri ser sua irm (tema to velho quanto
Menandro), seus ouvintes alarmados tomaram isso como um pres-
sgio de revoluo social. Em Shakespeare, a relao pai-filha,
recorrente e algo misteriosa, a que j aludimos, surge em sua
forma incestuosa no comeo de Pricles, onde forma a anttese
demonaca da unio do heri com sua esposa e filha no final.
O esprito tutelar que preside a comdia Eros, e Eros tem de
adaptar-se aos fatos morais da sociedade: os temas de dipo e
do incesto indicam que as ligaes erticas tm, em sua origem
no deslocada ou mtica, uma versatilidade muito maior.
As atitudes ambivalentes por certo I roduzem resultado, e a
ambivalncia parece ser a principal razo da curiosa caracterstica
das personagens dobradas que surgem por toda a histria da
comdia. Na comdia romana h sempre um par de moos, e
conseqentemente um par de moas, das quais uma amide
180
parente de um dos rapazes e exgama com referncia ao outro.
A duplicao da figura do senex d-nos s vezes um pai iroso
tanto para o heri como para a herona, como no Canta de In-
vernO', outras vezes um pai irritado e um tio benvolo, como nos
Adelphoi de Terncio e no Tartufa, e assim por diante. A ao
da comdia, como a ao da Bblia crist, move-se da lei para a
liberdade. Na lei h um elemento de sujeio ritual que abo-
lido, e um elemento de hbito ou conveno que satisfeito. As
qualidades intolerveis do senex representam o primeiro e com-
prometem com ele o segundo na evoluo do nmas cmico.
Com a quarta fase da comdia comeamos a sair do mundo
da experincia para entrar no mundo ideal da inocncia e do
romanesco. Dissemos que normalmente a sociedade mais feliz,
estabelecida no fim da comdia, fica indefinida, em contraste
com a sujeio ritual dos obsessos. Mas tambm possvel que
uma comdia apresente sua ao em dois planos sociais, dos
quais um preferido e portanto idealizado em certa medida. No
comeo da Repblica de Plato temos um penetrante debate entre
o alazn Trasmaco ~ o irnico Scrates. O dilogo poderia ter
parado ali, como se d com vrios dilogos de Plato, com uma
vitria negativa sobre um obsesso e o tipo de sociedade que ele
d a entender. Mas na Repblica o resto do grupo, inclusive
Trasmaco, acompanha Scrates dentro da cabea de Scrates,
por assim dizer, e contempla a o modelo do Estado justo. Em
Aristfanes a ao cmica amide irnica, mas nos Acarnianas
temos uma comdia na .qual um heri com o significativo nome
de Dicepole (cidade ou cidado justo) firma uma paz particular
com Esparta, celebra o pacfico festival de Dioniso com a famlia
e estabelece o modelo de uma ordem social moderada no palco,
onde permanece at o fim da pea, sendo repelidos dela todos os
monomanacos, intolerantes, trapaceiros e patifes. Uma das
aes cmicas tpicas est pelo menos retratada to claramente,
na mais antiga de nossas comdias, como o tem sido a partir da.
O tipo da comdia romanesca de Shakespeare segue uma tra-
dio estabelecida por Peele e desenvolvida por Greene e Lyly,
a qual tem afinidades com a tradio medieval da pea ritual
da estao. Podemos cham-Ia o drama do mundo verde, sendo
sua trama assimilada ao tema ritual da vitria da vida e do
amor sobre a terra estril. Nos Dois Cavalheiros de Verana o
heri Valentim torna-se capito de um bando de homens fora
da lei numa floresta, e todas as outras personagens renem-se
nessa floresta e mudam de partido. Assim a ao da comdia
comea num mundo representado como um mundo normal,
move-se para o mundo verde, ingressa a em metamorfose na qual
o desenlace cmico se completa, e volta para o mundo normal.
A floresta nessa pea a forma embrionria do mundo ferico
do ~anha de uma Noite de VerO', da Floresta de Arden em As
181
You Like It, da Floresta de Windson nas Alegres Esposas, e do
mundo pastoral da mtica Bomia, banhada pelo mar, no Conto
de Inverno. Em todas essas comdias h o mesmo movimento
rtmico do mundo normal para o mundo verde, e vice-versa. No
Mercador de Veneza, o segundo mundo toma a forma da miste-
riosa casa de Prcia em Belmont, com seus escrnios mgicos e
as maravilhosas harmonias cosmolgicas que dela procedem no
quinto ato. Notamos tambm que esse segundo mundo est
ausente de Tudo Est Bem e Medida por Medida, comdias mais
irnicas.
O mundo verde impregna as comdias com o simbolismo da
vitria do vero sobre o inverno, como fica explcito em Love's
Labor's Lost, onde a controvrsia cmica toma a forma do debate
medieval entre inverno e primavera, no fim. Nas Alegres Esposas
h um elaborado ritual da derrota do inverno, conhecido pelos
folcloristas como "levar a Morte para fora", do qual Falstaff a
vtima; e Falstaff deve ter sentido que, depois de ter sido atirado
gua, vestido como bruxa e expulso a pancadas e pragas de
uma casa, e finalmente adornado com uma cabea de animal
e chamuscado com velas, fez quase tudo que podia ser razoavel-
mente requerido de qualquer esprito da fertilidade.
Nos rituais e mitos, a terra que produz o renascimento ge-
ralmente uma figura feminina; e a morte e ressurreio, ou o
desaparecimento e retirada, de figuras humanas na comdia roma-
nesca, envolvem geralmente a herona. O fato de a herona rea-
lizar amide o desenlace cmico disfarando-se de menino bas-
tante conhecido. O tratamento de Hero em Muito Barulho, de
Helena em Tudo Est Bem, de Tase em Pricles, de Fidele em
Cimbelino, de Hermone no Conto de Inverno, mostra a repetio
de um artifcio no qual cada vez se toma menos cuidado com a
plausibilidade, e no qual, em conseqncia, o contorno mtico da
figura de uma Prosrpina se torna cada vez mais claro. Esses
so exemplos shakespearianos do tema cmico da violao ritual
de uma figura feminina nuclear, tema que se estende de Me-
nandro aos melodramas contemporneos de televiso. Muitas das
peas de Menandro tm ttulos que so particpios femininos
indicativos da injria particular sofrida pela herona, e a frmula
til do melodrama de televiso diz-se que "pr a herona em
apuros e deix-Ia assim". O tratamento do tema pode ser to
despreocupado como em The Rape of the Lock (O Roubo da
Madeixa) ou tenazmente persistente como em Pmela. O tema
do renas cimento, contudo, no invariavelmente feminino no con-
texto: o rejuvenescimento do senex nos Cavaleiros de Aristfanes,
e um tema similar em Tudo Est Bem, baseado no motivo fol-
clrico da cura do rei impotente, vm-nos de pronto lembrana.
O mundo verde tem analogias, no apenas com o mundo
frtil do ritual, mas tambm com o mundo de sonho que cria-
182
J
mos com os nossos desejos. Esse mundo de sonho colide com os
cambaleantes e cegos desatinos do mundo da ex;perincia, da
Atenas de Teseu e sua estpida lei matrimonial, do Duque Fre-
derico e sua melanclica tirania, de Leontes e seu cego cime,
do Partido da Corte com seus conluios e intrigas, e contudo se
revela bastante forte para impor-lhe a forma do desejo. Assim a
comdia shakespeariana ilustra, to claramente como qualquer
mythos que tenhamos, a funo arquetpica da literatura, de
visualizar o mundo do desejo no como uma fuga da "realidade",
mas como a forma genuna do mundo que a vida humana tenta
imitar.
Na quinta fase da comdia'i de alguns de cujos temas j
cuidamos, movemo-nos para um mundo que ainda mais roma-
nesco, menos utpico e mais arcdico, menos alegre e mais me-
lanclico, onde o final cmico menos funo da reviravolta do
entrecho, do que da perspectiva da audincia. Quando compara-
mos as comdias da quarta fase de Shakespeare com os ulteriores
"romances" da quinta fase, observamos como uma ao muito
mais sria convm aos ltimos: estes no evitam as tragdias,
contm-nas. A ao parece ser no apenas o movimento de um
"conto de inverno" rumo primavera, mas de um mundo inferior
de confuso rumo a um mundo superior de ordem. A cena final
do Conto de Inverno faz-nos pensar no apenas num movimento
cclico da tragdia e da ausncia para a felicidade e a volta, mas
na metamorfose cprprea e transformao de um gnero de vida
em outro. Os materiais da cognitio de Pricles ou do Conto de
Inverno so to comuns que seriam "apupados como um conto
velho"; contudo, parecem artificiais e implacavelmente exatos,
infringindo a realidade e ao mesmo tempo introduzindo-nos num
mundo de inocncia infantil que sempre fez mais sentido do que
a realidade.
Nesta fase o leitor ou a platia sentem que se elevam acima
da ao, na situao da qual Christopher Sly uma pardia ir-
nica. O conluio de Cleon e Dionyza emPricles, ou do Partido
da Corte na Tempestade, olhamo-lo de cima como comportamento
humano genrico ou tpico: a ao, ou pelo menos a implicao
trgica da ao, apresenta-se como se fosse uma pea dentro da
pea, que podemos ver de um golpe em todas as dimenses.
Vemos a ao, em suma, do ponto de vista de um mundo mais
alto e mais bem ordenado. E como a floresta em Shakespeare
o smbolo ordinrio do mundo do sonho em conflito com a expe-
rincia, qual impe sua forma, assim o smbolo comum do
mundo inferior ou catico o mar, do qual salvo o elenco, ou
parte substancial dele. O grupo das comdias "do mar" inclui a
Comdia dos Enganos, Vspera de Reis, Pricles e A Tempestade.
A Comdia dos Enganos, embora se baseie num original plautino,
tem mais afinidades com o mundo de Apuleio do que com o de
183
Plauto em suas imagens, e a ao principal, movendose do nau
frgio e separao para a reunio num templo de feso, repete-se
na pea Pricles, muito posterior. E assim como o segundo mundo
est ausente das duas comdias "problemas", assim tambm em
duas do grupo "do mar", Vspera de Reis e Tempestade, toda a
ao se desenvolve no segundo mundo. Em Medida por Medida
o Duque some da ao e volta no fim; a Tempestade parece
apresentar o mesmo tipo de ao s avessas, quando todo o elenco
acompanha Prspero em seu refgio, e a constitui uma nova
ordem social.
Essas cinco fases da comdia podem ser vistas como uma
seqncia de estdios na vida de uma sociedade redimida. A
comdia puramente irnica exibe essa sociedade em sua infn
cia, enfraldada e sufocada pela sociedade que teria de substituir.
A comdia quixotesca exibe-a na adolescncia, ainda muito igno-
rante dos hbitos do mundo para se impor. Na terceira fase, ela
chega maturidade e triunfa; na quarta, j est madura e assen-
tada. Na quinta, parte de uma ordem estabelecida, que tem
estado ali desde o comeo, uma ordem que emprega um elenco
crescentemente religioso e parece estar se afastando de todo da
experincia humana. Nesse ponto a eommedia no deslocada, a
viso do Paradiso de Dante, sai de nosso crculo de mythoi e entra
no mundo apocalptico ou mtico abstrato, acima dele. Nesse
ponto compreendemos que a mais crua das frmulas da comdia
plautina tem praticamente a mesma estrutura que o prprio mito
cristo fundamental, com seu filho divino aplacando a clera de
um pai e redimindo o que a um s tempo uma sociedade e
uma noiva.
Nesse ponto tambm a comdia propriamente dita entra em
sua sexta fase, ou fase final, a do colapso e desintegrao da
sociedade cmica. Nessa fase as unidades sociais da comdia se
tornam pequenas e esotricas, ou limitam-se mesmo a um s
indivduo. Lugares secretos e escondidos, florestas ao luar, vales
retirados e ilhas felizes tornam-se mais conspcuos, como se torna
o modo penseroso da estria romanesca, o amor pelo oculto e
pelo maravilhoso, o senso do afastamento individual da existncia
de rotina. Nesse tipo de comdia deixamos afinal o mundo da '
graa, e da inteligncia crtica estimulada, pelo plo oposto, uma
solenidade"oracular que, se nos rendermos acriticamente a ela,
propiciar um delicioso frisson. Este o mundo das estrias
de fantasmas, das tramas eletrizantes, das. estrias romanescas
gticas, e, num plano mais refinado, o tipo da fuga imaginativa
retratada no Rebours de Huysmans. O sombrio ambiente de
Des Esseintes nada tem que ver com a tragdia: Des Esseintes
um diletante que procura divertir"se. A sociedade cmica trilhou
todo o caminho da infncia at a morte, e em sua ltima fase
184
J
vo bem os mitos bastante vinculados, psicologicamente, com
um retorno ao tero.
O MYTHOS DO VERO: A ESTRIA ROMANESCA
A estria romanesca , de todas as formas literrias. a mais
prxima do sonho que realiza o desejo, e por essa razo desem-
penha, socialmente, um papel curiosamente paradoxal. Em todas
as idades a classe social ou intelectual dominante tende a pro
jetar seus ideais nalguma forma de estria romanesca, na qual
os virtuosos heris e as belas heronas representam os ideais, e
os viloes as ameaas supremacia daqueles. Esse o carter
geral das estrias romanescas sobre aventuras d~ cavalaria na
Idade Mdia, da estria romanesca aristocrtica no Renascimento,
da estria romanesca burguesa desde o sculo dezoito, e da estria
romanesca revolucionria na Rssia contempornea. H contudo
tambm um elemento genuinamente "proletrio" na estria roma-
nesca, que nunca se satisfaz com suas vrias encarnaes; e de
fato as prprias encarnaes indicam que, no importa a extensb
da mudana que possa ocorrer na sociedade, a estria romanesca
surgir de novo, to faminta corno sempre, pmcurando novas
esperanas e desejos de que alimentar-se. O carter perenemente
infantil da estria romanesca assinala-se por sua nostalgia de
extraordinria persistncia, por sua busca de algum tipo de idade
de ouro imaginativa no tempo e no espao. Nunca houve, que
eu saiba, um perodo gtico na literatura inglesa, mas o rol dos
ressuscitadores do gtico estende-se por toda a sua histria, desde
o poeta do Beowulf at os escritores de nossos dias.
O elemento essencial da trama, na estria romanesca, a
aventura, o que significa que a estria romanesca naturalmIi1e
uma forma consecutiva e progressiva; por isso a conhecemos
melhor na fico do que no drama. Em seu ponto mais ingnuo
uma forma sem fim, na qual um protagonista que nunca se
desenvolve ou envelhece passa de uma aventura a outra, at que
o prprio autor desanima. Vemos essa forma nas historietas
cmicas, onde os tipos principais persistem por anos numa espcie
de imortalidade refrigerada. Livro algum, contudo, pode rivalizar
com a continuidade do jornal, e to logo a estria romanesca
atinge uma forma literria, tende a limitar-se a uma srie de
aventuras menores que conduzem a uma aventura maior ou clima-
trica, cornumente anunciada desde o come.o, cuja completao
encerra a estria. Podemos denominar essa aventura principal,
o elemento que d forma estria romanesca, de procura.
A forma perfeita da estria romanesca claramente a pro-
cura bem sucedida, c uma forma assim completa tem trs estdios
principais: o estdio da jornada perigosa e das aventuras menores
J?reliminares; a luta crucial, comumente algum tipo de batalha
CE8?:J
na qual o heri ou o seu adversrio, ou ambos, devem morrer;
e a exaltao do heri. Podemos chamar esses trs estdios, res-
. pectivamente, usando termos gregos, o agn ou conflito, o pthos
ou luta de morte, e a anagnrisis ou recognio, o reconhecimento
do heri, que provou claramente ser um heri, mesmo se no
sobrevive ao conflito. Assim a estria romanesca exprime mais
claramente a passagem da luta, por intermdio de um ponto de
morte ritual, cena do reconhecimento, que notamos na comdia.
Uma estrutura trina repete-se em muitos traos da estria roma-
nesca - na freqncia, por exemplo, com que o heri de bom
xito um terceiro filho, ou o terceiro a empreender a busca,
ou tem xito na terceira tentativa. Mostra-se mais diretamente
no ritlTIo de trs dias da morte, desaparecimento e ressurreio
que se encontra no mito de tis e de outros deuses que morrem,
e foi incorporada em nossa Pscoa.
Uma procura que envolva conflito admite duas personagens
principais, um protagonista ou heri, e um antagonista ou ini-
migo. (Sem dvida eu deveria acrescentar, para proveito de
alguns leitores, que li o artigo "Protagonist" no Modern English
Usage, de Fowler.) O inimigo pode ser uma criatura humana
comum, mas quanto mais prxima a estria romanesca estiver
do mito, tanto mais os atributos da divindade aderiro ao heri
e tanto mais o inimigo assumir qualidades mticas demonacas.
A forma bsica da estria romanesca dialtica: tudo se foca
num conflito entre o heri e seu inimigo, e todos os valores do
leitor ligam-se estreitamente ao heri. Por isso o heri da estria
romanesca anlogo ao Messias mtico ou libertador que vem de
um mundo superior, e seu inimigo anlogo aos poderes demo-
nacos de um mundo inferior. O conflito, contudo, ocorre em
nosso mundo, ou em qualquer hiptese diz-lhe respeito, primaria-
-mente, e esse mundo, que est no meio, caracteriza-se pelo movi-
mento dclico da natureza. Por isso os plos opostos dos ciclos
da natureza assimilam-se oposio do heri e seu inimigo. O
inimigo associa-se com o inverno, as trevas, a confuso, a esteri-
lidade, a vida agonizante e a velhice, e o heri com a primavera,
a alvorada, a ordem, a fertilidade, o vigor e a juventude. Como
todos os fenmenos cclicos podem ser associados ou identificados
de pronto, segue-se que qualquer tentativa de provar que uIJ;la
estria romanesca se parece ou no se parece, digamos, com
um mito solar, ou que seu heri se parece ou no se parece com
um deus-Sol, no passa provavelmente de perda de tempo. Se
for uma estria que se compreenda nesta rea geral, provvel
que imagens cclicas estejam presentes, e as imagens solares so
em geral preeminentes entre as imagens cclicas. Se o heri de
uma estria romanesca volta de uma procura disfarado, joga
fora seus farrapos de mendigo e mostra-se com o resplendente
manto escarlate de prncipe, no temos um tema necessariamente
186
j
t
I
J
derivado de um mito solar; temos o artifcio literrio da deslo-
cao. O heri faz alguma coisa que podemos ou no, vontade,
associar com o mito do Sol que volta na alvorada. Se estamos
lendo a estria como crticos, com um olho nos princpios estru-
turais, faremos a associao, porque a analogia solar explica a
razo por que o ato do heri um incidente efetivo e conven-
cional. Se estamos lendo a estria como diverso, no precisamos
preocupar-nos: isto , algum obscuro fator "subconsciente" em
nosso modo de reagir cuidar da associao.
Distinguimos o mito da estria romanesca pelo poder de ao
do heri: no mito propriamente dito ele divino, na estria ro-
manesca em si ele humano. Essa distino muito mais pro-
nunciada teologicamente do que o poeticamente, e o mito e a
estria romanesca incluem-se ambos na categoria geral da lite-
ratura mitopica. A atribuio de divindade s principais per-
sonagens mticas, contudo, tende a conceder ao mito uma nova
distino a que j nos referimos, a de ocupar uma posio can-
nica fundamental. A maior parte das culturas olha certas est-
rias com mais reverncia do que outras, ou porque sejam jul-
gadas historicamente verdadeiras ou porque vieram a suportar
uma carga mais pesada de sentido conceptual. A estria de Ado
e Eva no den tem assim para os poetas uma posio cannica
em nossa tradio, quer creiam em sua historicidade, quer no
creiam. A razo da maior profundidade do mito cannico no
apenas a tradio; mas o resultado do maior grau possvel de
identificao metafsica o mito. Na crtica literria o mito
normalmente a chave metafrica das deslocaes da estria roma-
nesca, da a importncia do mito da procura, da Bblia, no que
se segue. Mas por causa da tendncia a expurgar e moralizar,
no mito cannico, a rea menos interditada da lenda e do conto
popular contm amide uma concentrao igualmente grande de
sentido mtico.
A forma bsica da estria romanesca de procura o tema
da morte do drago, exemplificado pelas estrias de So Jorge e
de Perseu, a que j aludimos. Uma terra governada por um velho
rei desamparado desolada por um monstro do mar, ao qual
uma pessoa jovem atrs de outra oferecida para ser devorada,
at que a sorte cai na filha do rei: neste ponto o heri chega,
mata o drago, casa com a moa e sucede no reino. Mais uma
vez, como na comdia, temos um modelo simples, com muitos
elementos complexos. As analogias rituais do mito sugerem que
o monstro a esterilidade da prpria terra, e que a esterilidade
da terra est presente na idade e na impotncia do rei, que s
vezes sofre de uma doena ou leso incurveis, como Amfortas
em Wagner. Sua posio a de Adnis vencido pelo urso do
inverno, a tradicional ferida na coxa de Adnis estando simbo-
licamente to perto da castrao como o est anatomicamente.
187
Na Bblia temos um monstro do mar comumente chamado
Leviat, que descrito como o inimigo do Messias, e que est
destinado a ser morto pelo Messias no "dia do Senhor". O leviat
a fonte da esterilidade social, pois identificado com Egito e
Babilnia, os opressores de Israel, e descrito no Livro de J
como "rei sobre todos os filhos do orgulho". Parece tambm
associar-se de perto com a esterilidade natural do mundo decado,
com o mundo arruinado da luta, da pobreza e da doena, no qual
J lanado por Sat, e Ado pela serpente, no den. No Livro
de J, a revelao de Deus a J consiste largamente em descries
do leviat e de um primo de terra, levemente menos sinistro,
chamado "behemoth". Esses monstros, assim, representam apa-
rentemente a ordem cada da natureza, sobre a qual Sat tem
algum poder. (Estou tentando extrair sentido do Livro de J tal
como nos chegou, no pressuposto de que quem quer que tenha
sido responsvel pela presente verso haja tido algum motivo para
apresentar essa verso). No Livro do Apocalipse o leviat, Sata-
ns e a serpente ednica se identificam todos entre si. Essa
identificao a base da metfora, no simbolismo cristo, na qual
o heri Cristo (amide representado, em arte, de p sobre
um monstro prostrado); o drago, Satans; o velho rei impo-
tente, Ado, cujo filho Cristo se toma, e a noiva salva, a Igreja.
Ora, se o leviat todo o mundo cado de pecado, morte e
tirania, no qual Ado tombou, segue-se que os filhos de Ado
nascem, vivem e morrem dentro de seu ventre. Por isso, se o
Messias vai salvar-nos matando o leviat, ele nos liberta. Nas
verses populares da estria da morte do drago notamos quo
freqentemente as vtimas anteriores do drago saem vivas de
dentro dele, depois que morto. Mais uma vez, se estamos dentro
do drago e o heri vem socorrer-nos, sugere-se a imagem do
heri descendo pela goela aberta do monstro, como Jonas (que
Jesus aceitou como seu prottipo), e voltando com o redimido
atrs dele. Da o simbolismo do Despojamento do Inferno, sendo
o inferno regularmente representado na iconografia pela "goela
dentada de um velho tubaro", para citar uma referncia moderna
a ele. As verses seculares de viagens dentro de monstros ocor-
rem de Luciano a nossos dias, e talvez o prprio cavalo de Tria
tivesse originalmente alguns vnculos com o mesmo tema. A
imagem do labirinto escuro e retorcido em lugar do ventre do
monstro natural, e aparece amide nas procuras hericas, nota-
damente a de Teseu. Uma verso menosdeslocada da estria
de Teseu mostr-lo-ia emergindo do labirinto testa de uma pro-
cisso de jovens e donzelas anteriormente sacrificados ao Mino-
tauro. Em muitos mitos solares, tambm, o heri viaja perigosa-
mente atravs de um mundo inferior escuro e labirntico, cheio
de monstros, entre o pr e o nascer do Sol. Esse tema pode
tornar-se um princpio estrutural da fico, em qualquer nvel
/"~',
/188,'
~
J
de refinamento. Esperar-se-ia encontr-lo nos contos de fadas ou
estrias para a infncia, e de fato, se "remontamos" do Tom
Sawyer, podemos ver um jovem sem pai nem me saindo com
uma donzela de uma gruta labirntica, deixando atrs deles um
demnio comedor de morangos, aprisionado. Mas na mais com-
plexa e difcil das ltimas estrias de Henry James, Tlle Sense
of the Past, o mesmo tema usado, sendo o mundo inferior labi-
rntico, nesse caso, um perodo de tempo decorrido, do qual o
heri libertado pelo sacrifcio de uma herona, uma espcie de
Ariadne. Nessa estria, como em muitos contos populares, tam-
bm utilizado o motivo dos dois irmos, ligados por magia
simptica de algum tipo.
No Velho Testamento, afigura messinica de Moiss leva
~eu povo para fora do Egito. O Fara do Egito identificado com
o leviat por Ezequiel, e o fato de o recm-nascido Moiss ser
salvo pela filha do Fara atribui ao Fara um tanto do papel da
desapiedada figura paterna que busca a morte do heri, papel
tambm assumido pelo colrico Herodes das peas de milagre.
Moiss e os israelitas erram atravs de um deserto labirntico,
depois do qual termina Q reino da lei, e a conquista da Terra
Prometida consumada por Josu, cujo nome o mesmo que
Jesus. Assim, quando o anjo Gabriel diz Virgem que d a seu
filho o nome de Jesus, o sentido tipolgico que a era da lei
est finda e o ataque Terra Prometida est para comear. H
desse modo dois mitos de procura concntricos na Bblia, um
mito apocalptico no Gnese e um mito milenar no :".xodo. No
primeiro, Ado expulso do den, perde o rio da vida e a rvore
da vida, e erra pelo labirinto da histria humana at ser restau-
rado em seu estado original pelo Messias. No segundo, Israel
expuLsa de sua herana e erra pelos labirintos do cativeiro no
Egito e em Babilnia at ser restaurada em seu estado original,
na Terra Prometida. O den e a Terra Prometida, portanto, so
tipologicamente idnticos, como o so as tiranias do Egito e de
Babilnia e o deserto da lei. O Paraso Reconquistada trata da
tentao de Cristo por Sat, que , diz-nos Miguel 'no Paraso
Perdido, a verdadeira forma do mito da morte do drago, atri-
budo ao Messias. Cristo acha-se na situao de Israel debaixo da
lei, errando no deserto: sua vitria a um tempo a conquista da
'Terra Prometida, exemplificada por seu homnimo Josu, e a
construo do den no deserto.
O leviat habitualmente um monstro do mar, o que signi-
fica metaforicamente que ele o mar, e a profecia de que o
Senhor fisgar e pegar o leviat, em Ezequiel, idntica pro-
fecia, no Apocalipse, de que no mais haver mar. Como habi-
tantes de seu ventre, portanto, tambm estamos metaforicamente
debaixo d'gua. Da a importncia da pesca nos Evangelhos,
~endo os Apstolos "pescadores de homens" que lanam suas
189
redes ao mar deste mundo. Da, tambm, a evoluo ulterior,
aludida em The Waste Land, de Ado ou do rei impotente como
um intil "rei pescador". No mesmo poema, estabelece-se tam-
bm o vnculo adequado com a salvao, por Prspero, de uma
sociedade, livrando-a do mar, em The Tempest. Noutras com-
dias tambm, que vo de Sakuntala a Rudens, algo indispensvel
ao ou cognitio pescado do mar, e muitos heris de pro-
cura, inclusive Beowulf, realizam seus maiores feitos debaixo
d'gua. A nfase no poder de Cristo sobre o mar, no qual manda,
pertence ao mesmo aspecto simblico. E assim como o leviat, em
seu aspecto de mundo cado, contm todas as formas de vida
aprisionadas dentro dele, assim tambm, como o mar, ele contm
aprisionadas as guas da chuva viv.ificante, cujo advento assinala
a primavera. O animal monstruoso que traga toda a gua do
mundo e depois instado, enganado ou forado a vomit-Ia,
freqente nos contos populares, e uma verso mesopotmia fica
bem por trs da estria da Criao no Gnese. Em muitos mitos
solares o deus Sol representado como velejando num barco,
na superfcie de nosso mundo.
Por fim, se o leviat a 'morte, e o heri tem de adentrar o
corpo da morte, o heri tem de morrer, e, se sua procura est
completa, o estdio final dela , cic1icamente, o renascimento, e,
dialeticamente, a ressurreio. Nas peas sobre So Jorge, o heri
morre em sua luta com o drago e restitudo vida por um
mdico, e o mesmo simbolismo atravessa todos os mitos de deuses
que morrem. H, assim, no trs, mas quatro aspectos discer-
nveis no mito da procura. Primeiro, o agn ou conflito em si
mesmo. Segundo, o pthos ou morte, amide a morte mtua, do
heri e do monstro. Terceiro, o desaparecimento do heri, um
tema que adota amide a forma do sparagms ou despedaa-
mento. s vezes o corpo do heri dividido entre seus segui-
dores, como no simbolismo da Eucaristia: s vezes distribudo
pelo mundo natural, como na estria de Orfeu e mais especifi-
camente na de Osris. Quarto, o reaparecimento e recognio do
heri, nos quais o Cristianismo sacramental segue a lgica meta-
frica: aqueles que no mundo cado participaram do corpo divi-
dido de seu redentor unem-se a seu corpo ressuscitado.
Os quatro mfthoi de que estamos nos ocupando, comdia,
estria romanesca, tragdia e ironia, podem. agora ser vistos corno
quatro aspectos de um mito unificador fundamental. O agn ou
conflito a base ou tema arque tpico da estria romanesca, sendo
o fundamento da estria romanesca uma srie de maravilhosas
aventuras. O pthos ou catstrofe, quer no triunfo, quer na der-
rota, o terna arquetpico da tragdia. O sparagms, ou senso
de que o herosmo e a ao eficaz esto ausentes, desorganizados
ou predestinados derrota, e de que a confuso e a anarquia
reinam sobre o mundo, o terna arquetpico da ironia e da stira.
190
A anagnrisis, ou reconhecimento de uma sociedade recm-nas-
cida que se constitui triunfalmente em volta de um heri ainda
algo misterioso e de sua noiva, o tema arquetpico da comdia.
Falamos do heri messinico como redentor da sociedade,
mas, nas estrias romanescas de procura, seculares, so mais
comuns motivos e recompensas mais bvios para a busca. Amide
o drago guarda um tesouro: a procura de um tesouro enterrado
tem sido um tema bsico da estria romanesca desde o ciclo de
Siegfried at Nostromo,e pouco provvel que j esteja exausto.
O tesouro significa riqueza, a qual, na estria romanesea mito-
pica, amide significa a riqueza em suas formas ideais, o poder
e a sabedoria. O mundo inferior, o mundo de dentro ou por trs.
do drago de guarda, freqentemente habitado por uma sibila
proftica, e um lugar de orculos e segredos tais, que Woden
estava disposto a mutilar-se para obt-Ias. A mutilao ou des-
vantagem fsica, que combina os temas do sparagms e da morte
ritual, amide o preo da sabedoria ou do poder, como o na
figura do ferreiro coxo Weyland ou de Hefesto, e na estria da
bno de Jac. As Mil e Urna Noites esto cheias de estrias
do que pode ser chamado a etiologia da mutilao. Mais uma
vez, a recompensa da procura comumente ou inclui uma noiva.
A pessoa da noiva ambgua: sua ligao psicolgica com a
me, numa fantasia dipo, mais insistente do que na comdia.
Amide ela deve ser achada num lugar perigoso, proibido ou
tabu, cmo a muralha de fogo de Brunnhilde ou a muralha de
espinhos da bela adormecida, e amide , de certo, salva dos
abraos mal-vindos de outro homem, ou de gigantes ou bandidos
ou outros usur,padores. A remoo de algum estigma da herona
figura preeminentemente na estria romanesca, assim como na
comdia, e estende-se do tema da "mulher repugnante", do Conto
da Mulher de Bath, de Chaucer, at a prostituta perdoada do
Livro de Osias. A noiva "negra mas formosa" do Cntico dos
Cnticos pertence ao mesmo grupo.
A estria romanesca de procura tem analogias tanto com os
rituais corno com os sonhos, e os rituais examinados por Frazer
e os sonhos examinados por Jung mostram a notvel semelhana
de forma que teramos de esperar em duas estruturas anlogas
mesma coisa. Traduzida em termos de sonho, a estria roma-
nesca de procura a busca, por parte da libido ou do eu que
deseja, de uma realizao que a livre das angstias da realidade,
mas ainda contenha essa realidade. Os antagonistas da procura
so amide figuras sinistras, gigantes, ogros, bruxas e mgicos,
.que tm claramente a mesma filiao; e, embora redimidas e
libertadas, figuras paternas tambm esto envolvidas, como o
esto nas procuras psicolgicas tanto de Freud como de Jung.
Traduzida em termos rituais, a estria romanesca de procura a
191
vitria da fertilidade sobre a terra estril. A fertilidade significa
bebida e comida, po e vinho, corpo e sangue, a unio do macho
e da fmea. Os objetos preciosos trazidos de volta, na procura,
ou vistos ou obtidos como resultado dela, s vezes combinam as
associaes ritual e psicolgica. O Santo Graal, por exemplo,
liga-se com o simbolismo da Eucaristia crist; relaciona-se com,
ou descende de, um miraculoso f.ornecedor de alimento como a.
cornucpia, e, como outras taas e vasos cncavos, tem asso-
ciaes sexuais femininas, sendo sua contrapartida masculina,
dizem-nos, a lana que sangra. A unio de comida slida e re-
fresco lquido recorre na rvore comestvel e na gua da vida,
no apocalipse bblico.
Podemos tomar o primeiro livro d.e The Faerie Queene como
talvez o mais prximo' representante do tema da estria romanesca
de procura, bblica, na literatura inglesa: mais prximo at do
.que The Pilgrim's Progress, que se parece com ele porque arribas
se parecem com a Bblia. As tentativas de Gomparar Bunyan e
Spenser sem vincul-Ias Bblia, ou de rastrear suas semelhanas
at chegar a uma origem comum na estria romanesca secular,
esto mais ou menos erradas. No relato, por Spenser, da pro-
cura de So Jorge, 'Osanto patrono da Inglaterra, o protagonista
representa a Igreja Crist na Inglaterra, e por isso sua demanda
uma imitao da de Cristo. O Cavaleiro da Cruz Vermelha, de
Spenser, levado pela dama Una (velada de negro) ao reino dos
pais dela, que est sendo devastado por um drago. O drago
de tamanho um tant'Oincomum, pelo menos alegoricamente. Di-
zem-nosque os pais de Una tinham "todo o mundo" sob seu poder,
at que o drago "Lhes desolou toda a terra, e ento os expulsou".
Os pais de Una so Ado e Eva; seu reino o den ou o mundo
no cado, e o drago, que todo o mundo cado, identifica-se com
o leviat, a serpente do den, Sat e a besta do Apocalipse. Assim
a misso de So Jorge, uma repetio da de Cristo, , matando
o drago, construir o den no deserto e restaurar a Inglaterra no
estado do den. A associao de uma Inglaterra ideal com o
den, auxiliada pela lenda de uma ilha afortunada no oceano
ocidental e pela semelhana da estria das Hesprides com a do
den, permeia a literatura inglesa pelo menos desde o fim do
Friar Baoon (Frei Bacon), de Greene, at o hino "Jerusalm",
de Blake. As perambulaes de So Jorge com Una, ou sem ela,
so semelhantes vagueao dos israelitas no deserto, entre o
Egito e a Terra Prometida, levando a arca velada do pacto e
contudo dispostos a adorar um bezerro de ouro.
A luta com o drago dura, naturalmente, (GS') dias: no fim'
de cada um dos dois primeiros dias So Jorge ref"ocede, batido,
e fortificado, primeiro pela gua da vida, depois pela rvore
da vida. Representam estas os dois sacramentos que a igreja
reformada aceitou; so os dois distintivos do jardim do den
192
a serem devolvidos ao homem no apocalipse, e tm tambm uma
ligao eucarstica mais geral. O emblema de So Jorge uma
cruz vermelha em campo branco, que a bandeira levada por
Cristo na iconografia tradicional, quando volta triunfante do aba-
tido drago do inferno. O branco e o vermdho simbolizam oS
dois aspectos do corpo ressuscitado, a carne e o sangue, o po
e o vinho, e em Spenser tm uma ligao histrica com a unio
das rosas vermelha e branca no cabea reinante da igreja. O
liame entre os aspectos sacramental e sexual do simbolismo de
vermelho e branco apontado na Alquimia, com a qual Spenser
,estava familiarizado, e na qual uma fase crucial da produo
do elixir da imortalidade conhecida como a unio do rei ver-
melho e da rainha branca.
A caracterizao da estria romanesca segue sua estrutura
dialtica geral, e isso significa que a sutileza e a complexidade
no so muito fav'recidas. As personagens tendem a ser favo-
rveis ou contrrias procura. Se a ajudam, so idealizadas como
simplesmente bravas ou puras; se a atrapalham, so caricatura-
das como simplesmente vis ou covardes. Por isso toda perso-
nagem tpica, na estria romanesca, tende a ter sua antagonista
ID:rala defront-Ia, como as peas pretas e brancas num jogo
de xadrez. Na estria romanesca, as peas "brancas" que lutam
pela procura correspondem ao grupo iron na comdia, embora
a palavra j no seja apropriada, pois a ironia tem pouco lugar
na estria romanesca. T.emesta um equivalente do eron benvolo
que se retira, eron esse da c;:;mdia, em sua figura do "velho
sbio", como Jung o chama, do tipo de Prspero ou Merlim, ou
do prestidigitador da segunda procura de Spenser, amide um
mgico que finge a ao a seu cargo. O Arthur da Faerie Queene,
embora no seja velho, tem essa funo. Sua equivalente feminil
a sibilina figura da me sbia, amide uma noiva em potncia,
como Solveig em Peer Gyrtt, que fica quieta em casa, esperando
o heri terminar suas vagueaes e voltar para ela. Esta ltima
figura amide a dama por cuja causa ou a cujo pedido a pro-
cura se realiza: representada pela Rainha das Fadas em Spenser
e por Atena na estria de Perseu. So estes rei' e a rainha
das peas brancas, embora sua capacidade de movimentao
esteja naturalmente invertida no xadrez reaL A desvantagem
de fazer a figura da rainha a amante do heri, em algo mais
d'Oque um sentido poltico, que isso estraga o divertimento
com as donzelas em apuros que ele encontra na viagem, as quais
amide surgem tentadoramente nuas, amarradas a penhascos ou
rvores, como Andrmeda, ou Anglica em Ariosto. Uma pola-
rizao pode assim estabelecer-se entre a dama do dever e a dama
do prazer _ j passamos a vista por uma evoluo ulterior disso
nas heronas clara e morena da estria romanesca vitoriana. Uma
193
sada simples fazer a primeira sogra da ltima: um tema de
Teconciliao depois da inimizade e do cime segue-se freqen-
t.emente, como nas relaes de Psique com Vnus em Apuleio.
Onde no h reconciliao, a mulher mais velha permanece si-
nistra, a cruel madrasta dos contos populares.
O mgico mau e a bruxa, o Arquimago e a Duessa de Spenser,
so o rei e a rainha negros. Esta adequadament.e chamada por
Jung a "me terrvel", e ele a associa ao temor do incesto e a
espantalhos tais como Medusa, que parecem encerrar traos de
perverso ertica. As figuras libertadas, tirante a noiva, so geral-
mente muito fracas para serem fortemente caracterizadas. O fi.el
companheiro ou sombra do heri tem seu contrrio no traidor;
a herona seu avesso na sereia ou bela feiticeira; o drago seu
oposto nos animais amigveis ou auxiliadores, to conspcuos na
estria romanesca, entre os quais o cavalo, que leva o heri em
sua busca, tem naturalmente papel fundamental. O conflito entre
filho e pai, que observamos na comdia, volta na estria roma-
nesca: na Bblia, o segundo Ado vem para libertar o primeiro,
e no ciclo do Graal, Galaaz, o filho puro, realiza aquilo em que
falhou Lanarote, o pai impuro.
As personagens que refogem anttese moral entre herosmo
e vilania geralmente so ou sugerem espritos da natureza. Repre-
sentam em parte a neutralidade moral do mundo intermdio da
natureza, e em parte um mundo de mistrio, que vislumbrado
mas nunca visto, e que desaparece quando avizinhado. Entre as
personagens femininas desse tipo esto as ninfas tmidas das
lendas clssicas e as ilusrias criaturas semi-selvagens que pode-
riam ser ditas imagens de filha, e inclusive a Florimell de Spenser,
a Pearl de Hawthorne, a Kundry de Wagner e a Rima de Hudson.
Seus correspondentes masculinos tm um pouco mais de varie-
dade. O Mowgli de Kipling o mais bem conhecido dos meninos
selvagens; um homem verde emboscava-se nas florestas da Ingla-
terra medieval, surgindo como Robin Hood e como o cavaleiro
da aventura de Galvo; o "homem selvagem", representado em
Spenser por Satyrane, um favorito do Renascimento, e o gigante
desajeitado mas fiel, de cabelos desgrenhados, bamboleou amavel-
mente, por sculos, atravs da estria romanesca.
Tais criaturas so, mais ou menos, filhos da natureza, qu.e
podem ser levados a servir o heri, como o SextaFeira de Crusoe,
mas conservam a inescrutabilidade de sua origem. Como servi
dores ou amigos do heri, participam da misteriosa relao com
a natureza que amide assinala a figura principal da estria roma-
nesca. O paradoxo de que muitos desses filhos da natureza so
seres "sobrenaturais" no to aflitivo no romanesco como na
lgica. A fada auxiliadora, o morto agradecido, o servidor mara
vilhoso que tem as habilidades, exatamente, de que o heri neces-
sita numa crise, so todos lugares comuns do conto popular. So
194
I
.r
i
intensificaes romanescas do escravo ardiloso cmico, o archi-
tectus do autor. Em The Thirteen Clocks (Os Treze Relgios)
de James Thurber, esse tipo de personagem chamado "Golux",
e no h raz'Gpara que a palavra no deva ser adotada como um
termo crtico.
Na estria romanesca, assim como na comdia, parece haver
quatro plos de caracterizao. A luta do heri com seu inimigo
corresponde disputa cmica de erOn e alazn. Nos espritos
da natureza, aos quais ainda agora nos referimos, achamos o
paralelo, na estria romanesca, do bufo ou mestre de cerimnias
da comdia: isto , sua funo intensificar e fornecer um foco
para o estado de esprito romanesco. Resta ver se h uma perso-
nagem na estria romanesca que c'Grresponda ao tipo groikos da
comdia, o rejeitador de jovialidade ou palhao rstico.
Tal personagem chamaria a ateno para aspectos realsticos
da vida, como o medo na presena do perigo, os quais ameaam
a unidade do estado de esprito romanesco. So Jorge e Una,
em Spenser, so acompanhados por um ano que leva um saco
de "COIsasnecessrias". No um traidor, como o outro carre
gador de sacola Judas Iscariotes, mas "temeroso" e insiste em
recuar quando prosseguir difcil. Esse ano com suas coisas
necessrias representa, no mundo de sonhos da estria romanesca,
a forma encolhida e murcha da realidade prtica que desperta:
quanto mais realstica a estria, tanto mais importante essa
figura se tornar, at obter, quando atinge o plo oposto em
Dom Quixote, sua apoteose como Sancho Pana. Em outras est'
rias romanescas encontramos bobos e buf.;;:saos quais se con-
sente demonstrar medo ou fazer comentrios realsticos, e que
fornecem para o realismo uma vlvula de segurana localizada,
sem permitir-lhe romper as convenes da estria romanesca.
Em Malory um papel similar assumido por Sir DiI)adan, o qual,
explica-se cuidadosamente, na verdade um bravo cavaleiro, tanto
quanto um bufo: por isso, quando fazia pilhrias, "o rei e Lan-
arote riam de no poder sentar" - sendo a sugesto de ris'
exagerado ou histrico psicologicamente muito relevante.
Aestria romanesca, como a comdia, tem seis fases isolveis,
e, quando se move da rea trgica rumo cmica, as trs pri-
meiras so paralelas s trs primeiras fases da tragdia e as
trs segundas s trs segundas fases da comdia, j examinadas
do ponto de vista cmico. As fases formam uma seqncia cclica
na vida de um heri romanesco.
A primeira fase o mito do hascimento do heri, cuja mor-
fologia tem sido estudada com certa mincia no folclore. Esse
mito associa-se amide com uma inundao, o smbolo regular
do comeo e do fim de um ciclo. O heri recm-nascido amide
colocado numa arca ou ba que flutua no mar, como na estria
de Perseu; da ele deriva para terra, como no exrdio do Beowulf,
ou salva de entre os canios e juncos na ribanc.eira de um rio,
como na histria de Moiss. Uma paisagem de gua, barco e
canios surge no comeo da jornada de Dante, ao subir o monte
do Purgatrio, onde h muitas sugestes de que a alma , naquele
estdio, uma criana recm-nascida. Em terra firme a criana
pode ser salva de um animal ou por um animal, e muit'Os heris
so criados por animais numa floresta durante sua menoridade.
Quando o Fausto d.e Goethe comea a procurar sua Helena,
busca-a nos canios do Peneu, c ento encontra um centaurO
que a levGu para lugar seguro, em seu dorso, quando ela era
simples criana.
Psicologicamente, essa imagem relaciona-se com o embrio no
tero, considerando-se amide como lquido o mundo do nasci-
turo; antropologicamente, relaciona-se com a imagem das se-
mentes da nova vida enterradas num mundo morto d.e neve ou
num brejo. O tesouro oculto do drago liga-se estreitamente a
essa misteriosa vida infantil encerrada numa arca. O fato de
a fonte real da riqu.eza ser a fertilidade potencial 'Ou a vida nova,
vegetal ou humana, tem atravessado a estria romanesca, dos
mitos antigos ao King of lhe Golden River (Rei do Rio de Ouro),
de Ruskin, sendo o tratamento ruskiniano da riqueza, em suas
obras econmicas, essencialmente um comentrio sobre esse conto
de fadas. Uma associao similar do tesouro oculto e da vida
infantil aparece de modo mais plausvel em Silas Marner. A
longa histria literria do tema dos pais misteriosos, de Eur-
pides a Dickens, j foi mencionada.
Na Bblia, o fim de um ciclo histric e o nascim,ento de um
novo assinalado por smbolos paralelos. Primeiro temos um
dilvio universal e uma arca, com a potncia de toda a vida
futura encerrada nela, a flutuar nas guas; temos depois a
estria do exrcito egpcio afogado no Mar Vermelho c' dos
israelitas livres para levar sua arca atravs do deserto, imagem
adotada por Dante como a base de seu simbolismo do Purgatrio.
O Novo Testamento comea com um recm-nascido numa man-
jedoura, e a tradi,:) de pintar o mundo exterior como escondido
pela neve liga o Natal mesma fase arquetpica. Seguem-se logo
as imagens da primavera que volta: o arco-ris na estria de No,
o surgimento de gua da rocha por ao de Moiss, o batismo de
Cristo, tudo isso mostra a virada, do ciclo hibernal da morte,
para as guas revivificantes da vida. Os pssaros providenciais,
o corvo e a pomba na estria de No, os corvos que alimentam
EHas no deserto, a pomba pairando sobre Jesus, pertencem ao
mesmo grupo,
Amide, tambm, h uma procura da criana, que tem de
ser escondida num lugar secreto. Sendo o heri de origem mis-
teriosa, sua verdadeira paternidade freqentemente ocultada, e
aparece um falso pai que busca a morte da criana. Esse o
196
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papel de Acrsio na histria de Perseu, do Cronos do mito de


Hesodo, que tenta deglutir seus filhos, do Fara matador de
crianas no Velho Testamento e de Herodes no Novo. Na fico
posterior, ele freqentemente se ajusta ao tio mau e usurpador,
que surge diversas vezes em Shakespear~. A me, em conse-
qncia, muitas vezes vtima do cime, perseguida ou calu-
niada, como a me de Perseu ou como Constance no Man of
Law's Tale. Essa verso aproxima-se muito, psicologicamente, do
tema da rivalidade entre o filho e um pai odioso, pela posse
da me. O tema da moa caluniada, expulsa de casa, com o
filho, por um pai cruel, geralmente debaixo de nev~, ainda arran-
cava lgrimas das audincias dos melodramas vitorianos, e os
desdobramentos literrios do tema da me perseguida no mesmo
perodo estend,em-se de Eliza atravessando o gelo na Cabana do
Pai Tomas a Adam Bede e Far from the Madding Crowd (Longe
da Louca Multido). A falsa me, a clebre madrasta cruel, tam-
bm comum: sua vtima naturalmente feminina, quase todas
as vezes, e o conflito resultante retrata-se em muitas baladas
e contos populares do tipo de Cinderella. O verdadeiro pai s
vezes representado por um velho sbio ou' mestre: essa a re-
lao de Prspero com Ferdinando, tanto como de Quiro, o
centauro, com Aquiles. A cpia da me verdadeira surge na filha
do Fara que adota Moiss. Nos modos mais realsticos, o pai
cruel fala com a voz de uma opinio pblica tacanha, ou dela
toma a forma.
A segunda fase leva-nos inocente juventude do heri, fase
familiarssima para ns com a histria de Ado e Eva no den,.
antes da Queda. Em literatura essa fas~ apresenta um mundo
pastoral e arcdico, geralmente uma paisagem com agradveis
bosques, cheia de clareiras, vales sombreados, regatos mur nu-
rantes, a Lua e O'utras imagens estreitamente ligadas ao aspecto
feminino ou maternO' das imagens sexuais. Suas cores herldicas
so verde e ouro, tradicionalmente as cores da mocidade que
se esvai: pensa-s~ no pO'ema de Sandburg Between lhe Two
Worlds (Entre os Dois MundO's). amide um mundo da lei
mgica ou desejvel, e tende a centrar-se num heri jovem, ainda
protegido pelos pais, rO'deado por jovens companheiros. O arqu-
tipo da inocncia ertica menos comumente 'O casamento do
que o tipo de "casto" amor que precede o casamento ; o afeto
de irmo por irm ou de dois rapazes entre si. Por isso, embora
em fases posteriores seja amide eVG'cado como um tempo feliz
perdido ou Idade de Ouro, muito freqente a idia de estar
perto de um tabu moral, comO' o est por certo na prpria est-
ria do den. O Rasselas de Johnson, a Eleanora de Poe, e o
Book of Thel, de Blake, levam-nos a uma espcie de :Paraso-prjo
ou mundo no nascidO', do qual 'as figuras centrais almejam esca-
par para um mundo inferior, e o mesmo sentimento de mal-estar
197
e ansiedade por entrar num mundo de ao volta no tratamento
mais exaustivo da fase na literatura inglesa, o Endimio de
Keats.
O tema da barreira sexual nesta fase assum,e muitas formas:
a :;erpente da estria do den volta em Green Mansions (Verdes
Moradas), e uma barreira de fogo separa Amoret, em Spenser,
de seu amante Scudamour. No fim do Purgatorio a alma atinge
de novo sua infncia indecada, ou perdida Idade de Ouro, e
Dante se encontra por conseguinte no jardim do den, separado
da jovem Matelda pelo rio Lete. O rio que aparta volta na curiosa
histria de William Morris The Sundering Flood (A Corrente Que
Separa), onde uma flecha atirada sobre ele tem de bastar como
smbolo de contacto sexual. Em Kubla Khan, que se liga estrei-
tamente tanto com a estria do den no Paraso Perdido como
com Rasselas, um "rio sagrado" seguido de perto pela viso
distante de uma donzela a cantar. O Pierre de Melville
comea com uma pardia sardnica dessa fase, estando o heri
ainda dominado pela me, mas chamando-a irm. Uma boa quan-
tidade de imagens desse mundo pode ser achada no sexto livro
de The Faerie Queene, especialmente nas estrias de Tristo e
Pastorella. .
A terceira fase o tema normal da procura, que temos estado
a discutir, e no necessita aqui de mais comentrios. A quarta
fase corresponde quarta fase da comdia, na qual a sociedade
mais feliz mais ou menos visvel ao longo de toda a ao, em
vez de surgir apenas nos ltimos momentos. No romanesco, o
tema fundamental dessa fase manter a integridade do mUndo
inocente contra as investidas da experincia. Amide toma a
forma, assim, de uma alegoria moral, tal como temos no Comus
de Milton, na Holy War (Guerra Santa) de Bunyan e em muitas
peas de moralidade, inclusive The Castell of Perseveraunce (O
Castelo da Pers.everana). O plano muito mais simples dos Can-
terbury Tales, onde o conflito nico preservar o estado de esp-
rito de feriado e festividade contra a contenda, parece por algum
motivo ser menos freqente.
O corpo integrado a ser defendido pode ser individual ou
social, ou ambos. Seu aspecto individual apresentado na ale-
goria da temperana, no segundo livro de The Faerie Queene, o
qual forma uma seqncia natural do primeiro livro, tratando,
como trata, do tema, de maior dificuldade, de consolidar a ino-
cncia herica neste mundo, depois de a primeira grande procura
ter sido completada. Guyon, o cavaleiro da temperana, tem como
principais antagonistas Acrasia, a senhora da Morada da Felici-
dade, e Mamon. Representam estes "Beleza e dinheiro", em seus
aspectos de deuses instrum.entais deturpados em objetivos exte-
riores. A mente moderada encerra seu bem em si mesma, sendo
a continncia seu pr-requisito; por isso pertence ao que t.emos
198
.,
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.'~
~
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..
chamado ,de mundo inocente. A mente imoderada procura seu
bem no objeto exterior que o mundo da experincia. Tanto a
temperana como a intemperana poderiam ser chamadas na-
turais, mas uma pertence natureza enquanto ordem, e a outra
natureza enquanto mundo cado. A tentao da Dama, de
Comus, baseia-se numa ambigidade similar no significado da
natureza. Uma imagem fundamental nesta fase do romanesco
a do castelo sitiado, representada em Spenser pela Casa de
Alma, que descrita em termos da organizao- do corpo humano.
O aspecto social da mesma fase est tratado no quinto livro
de The Faerie QUBene, a lenda da justia, na qual o poder o
pr-requisito da justia, correspondendo continncia em relao
temperana. Aqui deparamos, na viso de sis e Osris, a ima-
gem da quarta fase, do monstro domado e controlado pela virgem,
imagem que aparece episodicamente no Livro Um em conexo
com Una, que doma stiras e um leo. O prottipo clssico disso
a cabea da Grgone no escudo de Atena. O tema da inocncia
ou virgindade invenCveis associa-se com imagens semelhantes
na literatura, desde a criana que guia os animais de presa, em
Isaas, at Marina no bordeI, em Prieles, e ressurge em fices
posteriores, nas quais um heri inusitadamente truculento do-
minado pela herona. Uma pardia irnica do mesmo tema forma
a base da Lisstrata, de Aristfanes.
A quinta fase corresponde quinta fase da comdia, e,
semelhana dela, uma viso idlica e reflexiva da experincia,
obtida de cima, na qual o movimento do ciclo natural tem em
regra UJVlugar preeminente. Cuida de um mundo muito seme-
lhante ao da segunda fase, com a excluso de que o estado de
esprito uma retirada contemplativa da ao, ou conseqncia
desta, em vez de uma preparao juvenil para ela. , como a
segunda fase, um mundo ertico, ~as apresenta a experincia
como compreendida, e no como um mistrio. Este o inundo da
maior parte das estrias romanescas de Morris, do Blithedale
Romance de Hawthorne, da madura sabedoria inocente de The
Franklin's Tale, e da maioria das imagens do terceiro livro de
The Faerie Queene. Neste ltimo, bem como nos dramas roma-
nescos tardios de Shakespeare, notadamente Prieles, e mesmo
A Tempestade, observamos uma tendncia estratificao moral
das personagens. Os amantes fiis esto no topo de uma hie-
rarquia do que poderia ser chamado imitaes erticas, descendo,
atravs dos vrios graus da luxria e da paixo, at a perverso
(Argante e Oliphant em Spenser; Antoco e sua filha em P-
rieles). Tal arranjo de personagens coerente com a viso
imparcial e contemplativa da natureza ~ue adotada nessa fase.
A sexta fase, ou a do penseroso, a ltima fase da estria
romanesca, assim como da comdia. Na comdia, mostra a socie-
199
I,()
l-f).
f~ ~
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()
dade cmica fragmentando-se em pequenas unidades ou indi-
vduos; na estria romanesca, marca o fim de um movimento
da aventura ativa rumo contemplativa. Uma imagem central
desta fase, favorita de Yeats, a do velhb na torre, o eremita
solitrio absorto em estudos ocultos ou mgicos. Num plano
mais popular e social, leva ao que poderia ser chamado fico do
aninhamento: a estria romanesca que se associa fisicamente com
cadeiras ou poltronas confortveis em torno de lareiras ou lugares
quentes e aconchegados, em geral. 'Um trao caracterstico dessa
fase o relato entre aspas, no qual temos um ambiente inicial
com um pequeno grupo de pessoas adequadas, e ento a estria
real contada por um dos membros. Em The Turn of the Screw
(A Volta do Parafuso) um amplo grupo est contando estrias
de assombrao numa casa de campo; ento algumas pessoas
saem, e um crculo muito menor e mais ntimo r.ene-se em
torno da narrao crucial. A despedida inicial dos catecmenos
est inteiramente dentro do esprito e das convenes desta fase.
O escopo d.etais artifcios apresentar a estria atravs de uma
neblina distensa e contemplativa, como algo que nos entretm,
por assim dizer, sem confrontar-nos, tal como a tragdia direta
nos confronta.
Colees de contos baseados num truque de simpsio, como
o Decamel'on, incluem-se aqui. O Earthly Paradise (Paraso Ter-
restre) de Morris um exemplo muito puro da mesma fase: nele
uma quantidade de grandes mitos arquetpicos da cultura grega
e nrdica so personificados como um grupo de velhos que dei-
xaram o mundo durante a Idade Mdia, recusando transformar-se
em reis ou em deuses, e que intercambiam agora seus mitos
numa v terra de sonhos. Associam-se aqui os temas dos velhos
solitrios, do grupo ntimo e do cont narrado. O arranjo de
calendrio dos contos tambm liga isso ao simbolismo do ciclo
natural. Outro tratamento muito concentradO' da fase Between
the Acts, de Virginia Woolf, onde uma pea representando a his-
tria da vida inglesa levada diante do grupo. A histria con-
cebida no apenas como uma progresso, mas corno um ciclo do
qual a audincia o fim, e, mmo a ltima pgina indica, tambm
o comeo.
Do Anel de Wagner fico cientfica, podemos perceber uma
crescente popularidade do arqutipo da inundao. Esta habi-
tualmente toma a forma de algum d.esastre csmico que destri
toda a sociedade da fico, exceto um pequeno grupo, que cO'mea
a vida de novo, nalgum lugar protegido. As afinidades desse tema
com o do grupo .aconchegado que conseguiu excluir o resto do
mundo so bastante claras, e leva-nos de volta imagem do
misterioso recm-nascido que flutua no mar.
Resta considerar um importante pormenor do simbolismo
potico. a representao simblica do ponto no qual o mundo
200
~...:.......
...
J
apocalptico no deslocado e o mundo cclico da natureza se
ajustam, e que proponho denominar o ponto de epifania. Seus
ambientes mais comuns so o topo da montanha, a ilha, a torre,
o farol e a escada ou escadaria. Os contos populares e as mito-
kgias esto cheias de estrias de uma ligao original entre o
cu ou o Sol e a Terra. Temos escadas de setas, cordas partidas
pelas bicadas de pssaros daninhos, e coisas assim: tais estrias
so amide anlogas s estrias bblicas da Queda, e sobrevivem
na haste do p de feijo de Jack, no cabelo de Rapunzel e at
no curioso nmero de folclore incerto, conhecido como o truque
indiano da corda. O movimento de um para o outro mundo pode
ser simbolizado pelo fogo de ouro que desce do Sol, como no
fundamento mtico da histria de Dnae, e, em sua rplica hu-
mana, pelo fogo aceso no altar sacrifical. O "escaravelho de ouro"
da histria de Poe, o qual nos recorda que o escarabeu egpcio
era um emblema solar, desce do alto, na ponta de um barbante,
atravs da rbita ocular de uma caveira numa rvore, e cai em
cima de um tesouro enterrado: o arqutipo, aqui, liga-se estrei-
tamente ao grupo de imagens de que estamos cuidando, especial-
mente a algumas de suas verses alqumicas.
Na Bblia temos a escada de Jac, que no Paraso Perdido
f.e associa ao diagrama cosmolgico de Milton, de um cosmo
esfrico pendente do cu, com um buraco no topo. H vrias
epifanias de cume na Bblia, sendo a mais notvel a Transfigu-
rao; e a viso da montanha de Pisga, o fim do caminho atravs
do deserto, do qual Moiss viu a longnqua Terra Prometida, liga-
-se-lhe tipologicamente. Enquanto os poetas aceitaram o universo
ptolomaico, o lugar natural do ponto de epifania era um cimo
de montanha bem debaixo da Lua, o mais baixo dos corpos ce-
lestes. O Purgatrio em Dante uma enorme montanha, com
um caminho subindo em espiral em torno dela: em seu topo,
enquanto o peregrino recupera gradualmente sua inocncia per-
dida e expulsa o pecado original, situa-se o jardim do den.
nesse ponto que se consuma a prodigiosa epi~ania dos ltimos
cantos do Purgatorio. A ~:ensaode estar entre um mundo apo-
calptico, acima, e um mundo cclico, embaixo, tambm est pre-
sente, quando do jardim do den todas as sementes do mundo
vegetal caem no mundo, atrs, enquanto a vida humana pros-
segue.
Em The Faerie Quee'ne h uma viso de Pisga no livro pri
meiro, quando So Jorge s'O'bea montanha da contemplao e
v, a distncia, a cidade celeste. Como o drago que ele tem de
matar o mundo decado, h um plano da alegoria no qual seu
drago o espao entre ele mesmo e a cidade longnqua. No
episdio correspondente de Ariosto o liame entre o topo da mono
tanha e a esfera lunar mais claro. Mas em Sp'enser o mais pleno
tratamento do tem a brilhante comdia metafsica conhecida
201
como os Mutabilitie Cantoes, ande o conflito entre ser e tornar-se,
Jove e a Mutabilidade, a ordem e a alt.erao, resolve-se na esfera
da Lua. A prova da Mutabilidade consiste nos movimentos cclicas
da natureza, mas essa prova se volta contra ela e demonstra-se
um princpio de ordem na natureza, em vez d.e mera mudana.
Nesse poema a relao dos carpas celestes com o mundo apaca-
lptico no a identificao metafrka, como , pelo men'O's en-
quanto conveno potica, no Paradiso de Dante, mas a s,eme-
lhana: esto ainda dentro da natureza, e somente na estncia
final do poema surge o mundo apocalptico real.
A distin de planos, aqui, implica que pode haver formas
anlogas do panto de epifania. Por ex.emplo, pode ser apresentado
em termos erticos, coma um stio de realizao sexual, onde no
h viso apocalptica, mas simplesmente uma sensao de chegar
ao pice da experincia na natureza. Essa forma natural d()
ponto de epifania chamada, em Spenser, Jardins de Adnis.
Volta sob esse nome no Endimio de Keats, e o mundo aden-
trado pelas amantes no fim da Revolta do Isl, de Shelley. Os
Jardins de Adnis, como o den em Dante, so um lugar seminal,
onde tudo o que sujeito ordem cclica da natureza entra ao
morrer e de onde sai com o nascimento. Os poemas antigos
de Milton esto cheios, como os Mutabilitie Cantoes, de um senso
de distino entre a natureza como ordem divinamente sancia-
nada, a natureza da msica das esferas, e a natureza t'O'mo um
mundo decado e largamente catico. O primeiro est simboli-
zado pelos Jardins de Adnis em Comus, donde o ,esprito valedor
desce para olhar pela Dama. A imagem bsica desse arqutipo,
Vnus zelando par Adnis, (para empregar uma distino mo-
derna) o anlogo, em termo-s de Eros, a Madona e Filho no con-
texta da Agpe.
Milton toma o t.ema da viso de Pisga no Paraso Reconquis-
tado, o qual adota o princpio elementar de tipologia bblica de
acardo com 'O qual os acontecimentos da' vida de Cristo repetem
os da histria de Israel. Israel vai para o Egito, levado por Jos,
escapa matana dos inocentes, separado do Egito pelo Mar
Vermelho, organiza-se em doze tribos, erra quarenta anos pelo
deserto, recebe a lei no Sinail> salvo por uma serpente de bronze
numa haste, atravessa o Jordo e adentra a Terra Prometida sob
"Jasu, que os gentios Jesus chamam". Jesus vai para o Egito
na infncia, levado por Jos, escapa matana dos inocentes,
batizado e recanhecido como o Messias, erra quarenta dias pelo
deserto, rene doze adeptos, prega o Sermo da Montanha, salva
a humqnidade morrendo num poste, e portanto conquista a Terra
Prametida como o verdadeiro Josu. Em Milton a tentap cor-
responde viso de Pisga, de Moiss, exc.etuando-se que o olhar
se volta para direo oposta. Assinala o clmax da obedincia
de Jesus lei, exatamente antes de comear sua redeno ativa
202
~
I
..
do mundo, e a srie de tentaes consolida a mundo, a carne
e o demnio na figura nica de Sat. O ponto de epifania est
aqui representado pelo pinculo do templo, do qual Sat se pre-
cipita, enquanta Jesus permanece imvel no topo d.ele. A queda
de Sat lembra-nos que a ponto de epifania tambm a topo
da renda da Fortuna, o ponto do qual cai o heri trgica. Esse
emprego irnico do ponto de epifania ocorre, na Bblia, na est-
ria da Torre de BabeI.
O universo ptolamaico afinal desapareceu, mas o ponto de
epifania na, embora na literatura mais recente ele esteja amide
iranicamente invertido, ou seja, farado a transigir cam maiores
exigncias de credibilidade. Admitindo issa, pode-se contuda ver
a mesmo arqutipa na cena final do topa de montanha de Quando
Ns, os MOrtos, Despertamos, de Ibsen, e na imagem central de
To the Lighthouse (Ao Farol) de Virginia Woolf. Na poesia pos-
terior de Yeats e Eliot torna-se uma imagem central unificadora.
Ttulas tais como The Tower (A Torre) e The Winding Stair (A
Escada em Espiral) indicam sua importncia para Yeats, e o
simbolismo lunar e as imagens apocalpticas de The Tower e
Sailing to Byzantium so, tanto um como as outras, completa-
mente coerentes. Em Eliot a chama alcanada no serma do
fago d.e The Waste Land, em contraste cam o ciclo natural, sim-
balizada pela gua, e tambm a "rosa multiflia" de The Hollow
Men (Os Homens Ocos). Ash Wednesday (Quarta-feira de Cinzas)
leva-nos de volta, ainda uma vez, escada em espiral do Purgat-
rio, e Little Gidding rosa em chamas, onde h um movimento
descendente do fogo, simbaliza da pelas lnguas de chama de Pen-
tecostes, e par 'Outro ascendente, simbolizado pela pira e pela
"tnica de fogo" de Hrcules.
O MYTHOS DO OUTONO:.A TRAGDIA
Graas a Aristteles, como de hbito, a teoria da tragdia
encontra-se em forma consideravelm,ente melhor que as outr'O's
trs mfthoi, e podemos trat-Ia com miar brevidade, pois o ter-
rena mais familiar. Sem a tragdia, todas as fices literrias
padem ser plausivelmente explica das cama expresses de afetos
emotivas, quer de realizao de desejO', quer de aversa: a fico
trgica, por assim dizer, garante uma condio desinteressada
experincia literria. largamente atravs das tragdias da cul
tura grega que o sentido do autntico fundamento natural do
carter humana ingressa na literatura. Na estria romanesca
as persanagens ainda so largamente persanagens de sanho; na
stira, tendem a ser caricaturas; na comdia as suas aes se
torcem para ajustar-se s exigncias de um final feliz. Na tra-
gdia plena, as principais persanagens libertam-se do sonho, liber-
tao que ao mesma t.empo restrio, parque a ardem natural
203
est presente, Por mais densamente que ela possa estar juncada
de espectros, pressgios, bruxas ou orculos, sabemos que o
heri trgico no pode simplesmente esfregar uma lmpada e
invocar um gnio que o tire do apuro.
Como a comdia, a tragdia mais bem estudada, e mais
facilmente, no drama, mas no se limita ao drama, nem s aes
que terminam em desastre. Peas que so usualment.e chamadas
tragdias, ou classificadas com elas, terminam serenamente, como
Cimbelino, ou mesmo com alegria, como a Alceste, ou a Ester
de Racine, ou num estado de esprito ambguo difcil de definir,
como o Filoctetes. Por outro lado, enquanto um estado de esp-
rito predominantemente smbrio faz parte da unidade da estru-
tura trgica, a concentrao nesse estado de esprito no inten-
sifica o efeito trgico: se o fizesse, Tit Andronico bem poderia
ser a mais poderosa das tragdias de Shakespeare. A fonte do
efeito trgioo deve ser buscada, como Aristteles esclareceu, no
mfthos trgico ou estrutura do enredo.
um lugar comum da crtica qu.e a comdia tende a cuidar
das personagens num grupo social, enquanto a tragdia se con-
centra mais num nico indivduo. Demos razes, no primeiro
ensaio, para pensar que o tpico heri trgico situa-se nalgum
lugar entre o divino e o "demasiado humano". Isso deve ser ver-
dade mesmo quanto a deuses agonizantes: Prometeu, sendo deus,
no pode morrer, mas sofre por sua simpatia para com os homens
"mortais" (briOto), e mesmo o sofrimento tem algo de subdivino
em si. O heri trgico muito grande se comparadO' conosco,
mas h algo nele, algo que fica do lado oposto audincia, com-
parado com o que ele .se mostra pequeno. Esse algo pode ser
chamado Deus, deuses, fado, acaso, fortuna, necessidade, circuns-
tncia ou qualquer combinao entre eles, mas, seja o que for, o
heri trgico fica entre ns e esse algo.
O heri trgico situa-se tipicamente no topo da roda da for-
tuna, a meio caminho entre a sociedade humana, no solo, e algo
maior, no cu. Prometeu, Ado e Cristo pendem entre o cu e
a terra, entre um mundo de liberdade paradisaca e um mundo
de escravido. Os heris trgicos so de tal modo os pontos mais
altos, em sua paisagem humana, que parecem os pra-raios ine
vitveis para a energia que os cerca, grandes rvores, mais prov-
veis de serem feridas pelo raio do que um torro de grama. Os
pra-raios podem por certo ser tanto instrumentos como vtimas
do raio divino: o Sanso de Milton destri consigo o templo
filisteu, e Hamlet quase extermina a corte dinamarquesa em sua
prpria queda. Algo do ar dos pncaros da reavaliao nietzs-
chiana adere ao heri trgico: seus pensamentos no so os
nossos, como no o s'O'as aces dele, mesmo se, como Fausto,
arrastado para o inferno po~ t-Ias. Seja qual for a eloqncia
ou afabilidade que ele possa ter, uma reserva inescrutvel per-
204
\
~
.,.
1
manece por detrs. Mesmo oS heris sinistros - Tamerlo, Mac-
beth, Creonte - retm essa reserva, e lembramo-nos de que os
hom,ens morrero lealmente por um homem mau ou cruel, mas
no pot um folgazo amvel. Os que atraem mais devoo de
outros so os mais hbeis em sugerir a seu modo que llo neces-
sitam dela, e, da urbanidade de Hamlet soturna ferocidade de
Ajax, os heris trgicos envolvem-se no mistrio de sua comunho
com aquele algo alm do qual s podemos ver atravs deles, e
qu.e a fonte de sua fora e tambm de sua sina. Na frase que
tanto fascinava Yeats, o heri trgico permite a seus servidores
que cuidem dos "meios de vida" para ele, e o centro da tragdia
est no isolamento do heri, no na traio de algum patife, mes-
mo quando o patife seja, como o freqentemente, parte do pr-
prio heri.
Quanto ao algo alm, seus nomes variam, mas a forma com
que se manifesta regularmente constante. Quer o contexto seja
grego, quer cristo, quer indefinido, a tragdia parece conduzir
a uma epifania da lei, daquilo que e deve ser. Dificilmente
pode $.';:rpor acaso que as duas grandes manifestaes do drama
trgico, na Atenas do quinto sculo e na Europa do sculo dezes-
sete,. tenham sido contemporneas do surto da cincia jnica e
renascentist;l. Em tal viso do mundo, a natureza contemplada
como um processo impessoal que a lei humana imita o melhor
possvel, e essa relao direta do homem com a lei natural fica
no segundo plano. A noo, na tragdia grega, de que o destino
mais forte que os deuses, implica, na realidade, que os deuses
existem precipuamente para ratificar a 'Ordem natural, e que se
qualquer individualidade, mesmo divina, possui genuno poder
de veto sobre a lei, improbabilssimo que o queira exercer. No
Cristianismo praticam.ente a mesma coisa exata quanto per-
sonalidade de Cristo com respeito aos inescrutveis decretos do
Pai. De forma semelhante, 'V' processo trgico em Shakespeare
natural no sentido d.e que simplesmente acontece, sejam quais
forem sua causa, explicao ou relaes. As personagens podem
tentear em busca de concepes de deuses Que nos matam por
diverso, ou de uma divindad.e que nos modela os fins, mas a
ao da tragdia no tolerar nossas perguntas, fato amide trans-
ferido para a personalidade de Shakespeare.
Na mais elementar de suas formas, a viso da lei (dke)
qpera como uma lex talionis ou vingana. O heri provoca animo-
sidade, ou herda uma situao de animosidade, e a volta do
vingador constitui a catstrofe, A tragdia de vingana uma
simples estrutura trgica, e, como as estruturas mais simples,
pode ser muito poderosa, amide preservada como um tema
fundamental mesmo nas tragdias mais complexas. Aqui o ato
riginal que provoca a vingana estabelece um movimento anti-
ttico ou de contrabalano, c a concluso do movimento deter-
205
mina a tragdia. Isso acontece to amide que quase podemos
caracterizar o mfthos total da tragdia como binrio, em con-
traste com o movimento saturnalcio, de trs partes, da comdia.
Notamos contudo a freqncia do artifcio de fazer a vingana
vir de outro mundo, por intermdio de deuses, fantasmas ou
orculos. Esse artifcio expande os conceitos tanto de natureza
como de lei alm dos limites do bvio e do tangvel. No trans-
cende, desse modo, esses conceitos, pois ainda a lei natural que
se manifesta por meio da ao trgica. Vemos aqui o heri tr-
gico a perturbar um equilbrio natural, sendo a natureza conce-
bida como uma ordem qu,e se estende sobre os dois reinos do
visvel e do invisvel, um equilbrio que mais cedo ou mais tarde
deve restabelecer-se. O restabelecimento do equilbrio o que os
gregos chamavam nmesis: ainda aqui o agente ou instrumento
da nmesis pode ser a vingana humana, a vingana de um fan-
tasma, a vingana divina, a justia divina, o acaso, o destino ou
a lgica dos acontecimentos, mas o fato essencial que a nmesis
acontece, e acontece impessoalmente, inatingida, como o ilustra o
dipo Rei, pelo carter moral da motivao humana implicada.
Na Ores tia smos levados de uma srie de movimentos de vin-
gana para uma viso ltima da lei natural, um acordo de todos
em que se inclui a lei moral e que os deuses endossam, na
pessoa da deusa da sabedoria. Aqui a nmesis, como sua corres-
pondncia no Cristianismo, a lei mosaica, no se abole mas cum-
pre-se: desenvolve-se de uma noo' mecnica ou arbitrria da
ordem restabelecida, representada pelas Frias, para sua noo
racional, exibida por Atena. A apario dz Atena no transforma
a Ores tia em comdia, mas clarifica sua viso trgica.
H duas frmulas interpretativas que tm sido freqente-
mente usadas para explicar a tragdia. Nenhuma das duas
totalmente boa, mas cada uma quase que bastante boa, e, como
so contraditrias, d.evemrepresentar modos extremos ou delimi-
tativos de ver a tragdia. Uma delas a teoria de que toda
tragdia exibe a onipotncia de um destino exterior. E, natural-
mente, a avassaladora maioria das tragdias deixa-nos com uma
sensao da supremacia do poder impessoal e da limitao do
esforo humano. Mas a interpretao fatalstica da tragdia con-
funde a condio trgica com o processo trgico: o destino, numa
tragdia, normalmente se torna exterior ao heri apenas depois
de o processo trgico ter sido desencadeado. A angke ou mo~ra
dos gregos, em sua forma normal ou pr-trgica, forma a condio
equilibradora interna da vida. Surge como necessidade externa
ou antittica somente depois de ter sido vtolada como condio
de vida, tal como a justia a condio interna de um homem
honesto, mas a inimiga exterior do criminoso. Homero emprega
uma frase profundamente significativa para a teoria da tragdia,
quando Zeus fala que Egisto foi hypermron, alm do fado.
206
..
A interpretao fatalstica da tragdia no distingue a tra-
gdia da ironia, e mais uma vez significativo falarmos na
ironia do destino em vez de em sua tragdia. A ironia no precisa
de uma figura central de exceo: como regra, quanto mais des-
colorido o heri, tanto mais pronunciada a ironia, quando s se
tem por escopo a ironia. a mistura de herosmo que d
tragdia seu esplendor e animao caractersticos. O heri tr-
gico teve normalmente um destino extraordinrio, amide quase
divino, ao seu alcance, e o brilho dessa viso original nunca se
esvai completamente da tragdia. A retrica da tragdia requer
a mais nobre dico que os maiores poetas possam produzir, e
embora a catstrofe seja o fim normal da tragdia, isso con-
trabalanado por uma grandeza original igualmente significativa,
um paraso perdidO'.
A outra teoria interpretativa da tragdia a de que o ato
que desencadeia o processo trgico deve ser primariamente uma
violao da lei moral, seja humana ou seja divina; em suma, a
de que a hamarta ou falha aristotlica deve ter uma ligao
essencial com o pecado 'Oucom o mal. Mais uma vez verdade
que a grande maioria dos heris trgicos possui hjbris, um nimo
soberbo, apaixonado, cheio de obsesso ou de arrojo, que acar-
reta uma queda moralmente inteligvel. Tal hybris o agente
precipitador normal da catstrofe, tal como na comdia a causa
do final feliz em geral algum ato de humildade, praticado por
um escravo ou pela herona, pobremente disfarada. Em Arist-
teles a hamarta do heri trgico associa-s.e ao conceito tico de,
Aristteles da proiresis, ou livre escolha de um fim, e Aristteles
tende por certo a considerar a tragdia moralmente, quase fisi-
camente, inteligvel. J tem sido sugerido, contudo, que o con-
ceito de catarse, que fundamental teoria aristotlica da tra-
gdia, no mostra coerncia com as redues morais desta. A
compaixo e o terror so sentimentos morais, sem dvida rele-
vantes, mas que no se prendem situao trgica. Shakespeare
particularmente adicto a fincar pra-raios morais dos dois lados
de seus heris, para desviar a piedade e o terror: j mencionamos
Otelo flanqueado por lago e Desdmona; e Hamlet flanqueado
por Cludio e Oflia, Lear por suas filhas, e mesmo Macbeth por
Lady Macbeth e Duncan. Em todas essas tragdias h a sensa-
o de algum mistrio de longo alcance, do qual esse processo
moralmente inteligvel apenas uma parte. O ato do heri virou
uma chave em mquina maior do que sua prpria vida, ou mesmo
do que sua prpria sociedade.
Todas as teorias da tragdia, que a explicam moralmente,
mais cedo ou mais tarde caem na pergunta: um sofredor ino-
cente da tragdia (isto , inocente do ponto de vista potico), !fi-
gnia, Cordlia, Scrates na Apologia platnica, Cristo na Paixo
207
no uma figura trgica? No muito convincente tentar arran-
jar graves falhas morais para essas personagens. Cordlia revela
altivez, qui um toque de obstinao, recusando-se a lisonjear
o pai, e Cordla vem a ser enforcada. Joana d'Arc, em Schiller,
tem um momento de ternura por um soldado ingls, e Joana
queimada viva, ou teria sido se Schill.~r no tivesse decidid0
sacrificar os fatos para evitar a humilhao de sua teoria moral.
Aqui estamos comeando a afastar-nos da tragdia e a apro-
ximar-nos de uma estria maluca, de advertncia, como a do
menino de Mrs. Pipchin, que foi chifrado de morte par um touro
por fazer perguntas inconvenientes. A tragdia, em suma, parece
escapar anttese da responsabilidade moral e do destino arbi-
trrio, tal como escapa anttese do bem e do mal.
No terceiro livro d ParasO' Perdido, Milton representa Deus
a asseverar que fez o homem "capaz de ter resistido, embora
livre para cair". Deus sabia que Ado cairia, mas no o compeliu
a isso, e com esse fundamento repudia a responsabilidade jur-
dica. Esse argumento to mau que Milton, se estava tentando
fugir refutao, fez bem em atribu-lo a Deus. Pensamento e
ao no podem ser separados assim: se Deus tinha prescincia,
devia ter sabido, no instante em que criou Ado, que estava
criando um ser que iria cair. Apesar de tudo, a passagem nos
fica na memria, por sugestiva. Pois Paraso Perdida no
apenas um tentame de escrever mais uma tragdia, mas de expor
o que Milton acreditava que fosse o mito arquetpico da tra-
gdia. Por isso a passagem mais um exemplo da projeo exis-
tencial: a base real da relao do Deus de Milton com Ado a
relao do poeta trgico com seu heri. O poeta trgico sabe
que seu heri ficar em situao trgica, mas ele emprega toda
a sua fora para evitar a sensao de ter forjado aquela situao
para seus prprios objetivos. Ele nos exibe o seu heri como
Deus exibe Ado aos anjos. Se o heri no era capaz de ter
resistido, o modo puramente irnico; se ele no tinha liberdade
para cair, o modo puramente romanesco, a estria de um heri
invenCvel que dominar todos os seus antagonistas, enquanto a
estria seja sobre ele. Ora, a maior parte das teorias da tragdia
tomam uma grande tragdia como norma: assim a teoria de
Aristteles funda-se largamente no dipO' Rei, e a d~ Hegel na
Antgane. Vendo a tragdia humana arquetpica na estria de
Ado, Milton estava, naturalmente, de acordo com toda a tra-
dio cultural judaico-crist, e talvez os argumentos tirados da
estria de Ado possam ter melhor sorte em crtica literria do
que em assuntos forados a presumir a existncia real de Ad-o,
ou como fato ou como simples fico jurdica. O monge de
Chaucer, que percebia claramente o que estava fazendo, com.eou
com Lcifer e Ado, e podemos ser bem advertidos a seguir-lhe
o exemplo.
208
.
1I
'I
I
Ado, pois, est numa situao humana herica: est no topo
da roda da fortuna, com o destino dos deuses quase ao seu
alcance. Perde esse destino, de um jeito que sugere responsabi-
lidade moral a alguns e conspirao do fado a 'Outros. O que
ele faz trocar uma sorte de ilimitada liberdad,~ pelo destino
implcito nas conseqncias do ato de troca, tal como, para um
homem que salta deliberada mente a um precipcio, a lei da gra-
vitao age como 'Odestino para o brev,;: resto de sua vida. A
troca apresentada por Milton como em si mesma um ato livre
ou proiresis, uma utilizao da liberdade para perder a liber-
dade. E assim como a comdia amide estabelece uma ,lei arbi-
trria e ento organiza a ao para viol-Ia ou escapar dela, assim
a tragdia apresenta o tema invers'Ode restringir uma vida com-
parativamente livre, num processo causal. Isso acontece a Mac-
beth quando aceita a lgica da usurpao, a Hamlet quando
aceita a lgica da vingana, a Lear quando aceita a lgica da
abdicao. O descobrimento ou anagnrisis que vem no fim do
enredo trgico no simplesm~nte o conhecimento, pel'O'heri,
do que lhe aconteceu - o dipo Rei, apesar de sua reputao
como tragdia tpica, antes um caso especial a esse respeito -
mas a recognio da forma determinada de vida que criou para
si mesmo, com uma implcita comparao com a vida potencial
aniquilada a que renunciou. Overso de Milton qu.~trata da queda
dos demnios, "O how unlike the place from whence they feU!" *,
referindo-se, como se refere, no s ao quantum mutatus ab illo .,*
de Virglio mas tambm ao "Como caste do cu, Lcifer, filho
da manh", de Isaas, combina os arqutipos clssico e cristo da
tragdia - pois Sat, naturalmente, como Ado, possua uma
glria original. Em Milton o complemento da viso de Ado no
alto da roda da fortuna e de sua qu.eda, da roda, no mundo,
Cristo erecto na pinculo do templo, instado por Sat a cair e
permanecendo imvel.
To logo Ado cai, entra na vida por ele provocada, que
tambm a ordem da natureza, tal como a conhec.emos. A tra-
gdia de Ado, portanto, resolve-se, como t'O'dasas outras tra-
gdias, na manifestao da lei natural. Ingressa num mundo
no qual a existncia em si mesma trgica, no a existncia
modificada por um ato, deliberado ou inconsciente. Existir mera-
mente perturbar o equilbrio da natureza. Todo homem natural
uma tese hegeliana e implica uma reao: cada novo nasci-
mento provoca a volta de vingadora morte. Esse fato, irnico em
si mesmo e agora chamado Angst, torna-se trgico quando a sen-
sao de um destino perdido e originalm~nte mais alto se acres-
"Oh que diferena do lugar de onde cairam!" (N. do T.)
"Que diferente daquele (Heitor)." IN. do T.)
2'09
centa a ele. A hamarta aristotlica, portanto, uma condio
do ser, no uma causa do devir: a razo pela qual Milton atribui
seu dbio argumento a Deus que ele est bastante ansioso por
afastar Deus de uma seqncia causal predeterminada. A um
lado do heri trgico existe um ensejo de liberdade, de outro a
conseqncia inevitvel de perder essa liberdade. Esses dois
lados da situao admica esto representados em Milton pelas
falas', respectivamente, de Rafael e Miguel. Mesmo com um heri
ou mrtir inocente suscita-se a mesma situao: na estria da
Paixo, ocorre na prece de Cristo em Getsmane. A tragdia pa-
rece elevar-se para um Augenblick ou momento crucial, ponto de
onde podem ser vistas simultaneamente a estrada para o qU,e
poderia ter sido e a estrada para o que ser. IstO' , vistas pela
audincia: no podem ser vistas pelo heri, se este se acha num
estado de hybris, pois nesse caso o momento crucial para ele
um momento de vertigem, quando a roda da fortuna comea seu
inevitvel movimento cclico para baixo.
Na situao admica h uma idia, que na tradio crist
pode remontar pelo menos a Santo Agostinho, de que o tempo
camea com a queda; de que a queda, da liberdade no ciclo
natural, tambm iniciou a marcha do tempo, tal como o conhe-
cemos. Em outras tragdias tambm podemos rastrear a sensao
de que a nmesis est profundamente envolvida com a marcha
do tempo, quer como a falta de oportunidade nos assuntos hu-
manos, quer como o reconhecimento de que o tempo est fora
dos eixos, quer como a noo de que o tempo o devorador da
vida, a boca do inferno no momento anterior, quando o potencial
passa para sempre ao atual, ou, em seu supremo horror, a sen-
sao de Macbeth de que o tempo apenas um tique-taque de
relgio aps outro. Na comdia o tempo exerce um papel re-
dentor: descobre e traz luz o que essencial para o fim feliz.
O subttulo do Pandasta de Greene, a fonte do Conta de InvernO',
"A Vitria do Tempo", e isso descreve bem a nature:z:ada ao
de Shakespeare, na qual o tempo introduzido como um coro.
Mas na tragdia a cognitia normalmente o reconhecimento da
inevitabilidade de uma seqncia causal no tempo, e os prenncios
e antecipaes irnicas que a rodeiam fundam-se numa sensao
de retorno cclico.
Na ironia, tal como se distingue da tragdia, a ao com-
pletamente encerrada pela roda do tempo, e no h a sensao
de um contacto original com um mundv relativamente eterno.
Na Bblia, queda trgica de Ado segue-se a sua repetio his-
trica, a queda de Israel na escravido egpcia, que , por assim
dizer, sua confirmao irnica. Enquanto se aceitou a verso de
Geoffrey da histria inglesa, a queda de Tria foi o fato corres-
pondente na histria da Bretanha, e, como a queda de Tria
210
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I
[
comeou com o mau uso idoltrico da ma, houve at paralelos
simblicos. A mais irnica das peas de Shakespeare, Troilus
and Cressida, apresenta em Ulisses a voz da sabedoria mundana,
expondo com grande eloqncia as duas categorias primrias
da perspectiva da ironia trgica no mundo cado, o tempo e a
corrente hierrquica do ser. a tratamento extraordinrio da viso
trgica do tempo pelo Zaratustra de Nietzsche, no qual a acei-
tao herica da volta cclica se torna uma aceitao soturna
mente alegre de uma cosmologia de idntico retorno, assinala a
influncia de uma idade da ironia.
Qualquer pessoa acostumada a pensar arque tipicamente em
literatura reconhecer na tragdia uma imitao do sacrifcio.
A tragdia uma combinao paradoxal de uma terrvel sen-
sao de justia (o heri tem de cair) e uma compadecida sen-
sao de injustia ( muito mau que ele caia). H um paradoxo
semelhante nos dois elementos do sacrifcio. Um destes a
comunho, a partilha de um corpo herico ou divino por um
grupo, a qual lhe d unidade com esse corpo, e como esse corpo.
a outro a propiciao, o senso de que a despeito da comunho
o corpo pertence realmente a outro poder, maior e potencialmente
colrico. As analogias rituais com a tragdia so mais bvias
do que as psicolgicas, pois a ironia, no a tragdia, que repre-
senta o pesadelo ou sonho angustiado. Mas, assim como o crtico
literi-io acha Freud mais sugestivo para a teoria da comdia, e
Jung para a teoria da estria romanesca, assim tambm para a
teoria da tragdia confia-se naturalmente na psicologia da von-
tade de poder, como exposta em AdIeI' e Nietzsche. Aqui, encon-
tra-se uma vontade "dionisaca" agressiva, embriagada por sonhos
de sua prpria onipotncia, chocando-se com uma sensao "apo-
lnea" da ordem externa e imutvel. Enquanto mimese do ritual,
o heri trgico no realmente morto ou comido, mas o
fato correspondente em arte ainda se realiza, uma viso da morte
que arrasta os sobreviventes para uma nova unidade. Enquanto
imitao do sonho, o inescrutvl heri trgico, como o cisne
altivo e silencioso, torna-se capaz de falar em artigo de morte,
e a audincia, como o poeta em Kubla Khan, revive-lhe o canto
dentro de si mesma. Com sua queda, um mundo maior, alm,
que seu esprito gigantesco bloqueou, torna-se visvel por um ins-
tante, mas h tambm uma sensao do mistrio e da distncia
desse mundo.
Se estivermos certo em nossa sugesto de que a estria roma-
nesca, a tragdia, a ironia e a comdia so todas episdios de um
mito global da procura, podemos ver como que a comdia pode
conter uma tragdia potencial dentro de si. No mito, o heri
um deus, e por isso no morre, mas morre e ressurge de novo.
a modelo ritual por detrs da catarse da comdia a ressurreio
211
que acompanha a morte, a epifania ou manifestao do heri
ressuscitado. Em Aristfanes o heri, que amide passa por um
artigo de morte ritual, tratado como um deus ressurrecto, sau-
dado como um novo Zeus, ou tributam-lhe as honras quase divinas
do vencedor olmpico. Na Comdia Nova o novo corpo humano
a um s tempo '0 heri e um grupo social. A trilogia esqulana
continua com a pea de stiras, da qual se diz que tem afinidade
com os festiVais da primavera. O Cristianismo, tambm, v a tra-
gdia como um episdio da comdia divina, o desenho mais
amplo da redeno e da ressurreio. O senso da tragdia como
preldio da comdia parece quase inseparvel de tudo o que seja
explicitamente cristo. A serenidade do duplo coro final da Pai-
xo segundo So Mateus dificilmente poderia ser alcana da se
compositor e audincia no soubessem que a estria no acabava
ali. Nem a morte de Sanso levaria "calma do esprito, exau-
rida toda a paixo", se Sanso no fosse um prottipo do Cristo
ressurrecto, associado no momento prprio com a fnix.
Este um exemplo do modo como os mitos explicam os
princpios estruturais por detrs de fatos literrios conhecidos,
neste caso o fato de que bastante fcil fazer uma ao sombria
terminar felizmente, e quase impossvel inverter o processo. (Te-
mos sem dvida uma averso natural a ver situaes agradveis
terminar desastrosamente, mas, se um poeta est trabalhando
com slida base estrutural, nossos gostos e desgostos naturais
nada tm que ver com a questo.) Mesmo Shakespeare, que pode
fazer tudo, nunca faz completamente isso. A ao do Rei Lear,
que parece dirigir-se para alguma espcie de serenidade, desloca-
-se de repente para a angstia, com o enforcamento de Cordlia,
ministrando uma concluso que o teatro se recusou a representar
por mais de um sculo, mas nenhuma das tragdias de Shakes-
peare nos d a impresso de uma comdia que falhou - Romeu
e Julieta tem uma sugesto de tal estrutura, mas apenas uma
sugesto. Por isso, quando uma tragdia, naturalmente, possa
conter uma ao cmica, contm-na apenas episodicamente, como
um contraste subordinado ou subenredo.
A caracterizao da tragdia muito semelhante da comdia
ao contrrio. A fonte da nmesis, qualquer que seja, um eron,
e pode surgir em grande variedade de agentes, de deuses irados a
viles hipcritas. Na comdia observamos trs tipos principais
de personagens de eron: uma figura benvola que se retira e
volta, o escravo manhoso ou vcio, e o heri e herona. Temos
o correspondente trgico do eron que se retira no deus que
decreta a ao trgica, como Atena em Ajax ou Mrodite em
Hiplito; um exemplo cristo Deus Pai no Paraso Perdido.
Pode tambm ser um fantasma, como o pai de Hamlet; ou pode
no ser absolutamente pessoa, mas apenas uma fora invisvel
212
1
t
conhecida somente por seus efeitos, como a morte que apanha
calmamente Tamerlo quando chegou a hora de ele morrer.
Amide, como na tragdia de vingana, um evento anterior
ao, do qual a prpria tragdia a conseqncia.
Um smle trgico do vcio ou escravo manhoso pode ser per-
cebido no adivinho ou profeta que prev o fim inevitvel, ou
prev mais desse fim do que o heri, como Tirsias. Um exemplo
mais prximo o vilo maquiavlico do drama elizabetano, o qual,
como o vcio na comdia, um catalisadorconveniente da ao,
porque requer o mnimo de motivao, sendo um princpio, que
se pe em movimento por si mesmo, da malevolncia. Como o
vcio cmico, tambm, ele algo de um architectus ou projeo
da vontade do autor, neste caso, de uma concluso trgica. "Pintei
este quadro noturno" - diz o Lodovico de Webster - "e foi o
melhor que pude". lago domina a ao de Gtelo quase a ponto
de ser um complemento trgico do rei negro ou do mgico mau
da estria romanesca. As afinidades do vilo maquiavlico com
o diablico so naturalmente estreitas, mas a sensao de terri-
bilidade caracterstica de um agente da catstrofe pode tambm
torn-Ia mais semelhante ao sumo sacerdote de um sacrifcio. H
um trao disso no Bosola de Webster. O Rei Lear tem um vilo
maquiavlico em Edmundo, e Edmundo contrastado por Edgar.
Edgar, com sua desconcertante variedade de disfarces, seu ar de
pessoa cega ou louca em diferentes papis, e sua tendncia a
surgir no terceiro toque da trombeta e a vir oportunamente como
a catstrofe da Comdia Antiga, parece ser o experimento de
um novo tipo, uma espcie de "virtude" trgica, se posso cunhar
este vocbulo por analogia, um correspondente, na ordem da
natureza, de um anjo da guarda ou de um auxiliador semelhante
na estria romanesca.
O heri trgico pertence em tese, naturalmente, ao grupo
alazn, um impostor no sentido de que se auto-ilude ou ator-
doado pela hYbris. Em muitas tragdias ele comea como perso-
nagem semidivina, pelo menos a seus prprios olhos, e ento uma
dialtica inexorvel comea a agir, separando a veleidade divina.
da realidade humana. "Disseram-me que eu era tudo", diz Lear:
" mentira; no sou prova de febre". O heri trgico comu-
mente revestido com a suprema autoridade, mas encontra-se
amide na posio mais ambgua de um tyramlOS, cujo poder
depende de suas prprias faculdades, em vez de um monarca
genuinamente hereditrio ou de jure (basiles), como Duncan.
Este mais diretamente um smbolo do aspecto original ou direito
de nascena, e amide uma vtima um tanto pattica, como
Rcardo lI, ou mesmo Agammnon. As figuras paternas tm na
tragdia a mesma ambivalncia que tm em todas as outras for-
mas.
213
Notamos na comdia que o termo bomolchos ou bufo no
precisa restringir-se farsa, mas podia ampliar-se para cobrir as
personagens cmicas que primariamente divertem, com a funo
de incrementar ou pr em evidncia o modo cmico. O tipo
contrastante que lhe corresponde na tragdia o suplicante, a
figura, amide feminina, que apresenta uma imagem do completo
desamparo e abandono. Tal personagem pattica, e o patos,
embora parea um estado de nimo mais suave e mais frouxo
do que a tragdia, ainda mais terrificante. Sua base a excluso
de um indivduo de um grupo, por isso ataca o medo mais pro-
fundo que temos em ns - um medo muito mais profundo que
o fantasma relativamente cmodo e socivel do inferno. Na figura
do suplicante a compaixo e o terror so levados ao mais alto
grau possvel de intensidade, e as tremendas conseqncias de
rejeitar o suplicante, por tudo o que envolve, um tema bsico
da tragdia grega. As figuras de suplicante so amide mulheres
ameaadas de morte ou violao, ou crianas, como o Prncipe
Artur em King John. A fragilidade da Oflia de Shakespeare
indica afinidade com o tipo da suplicante. Amide, tambm, o
suplicante acha-se na posio estruturalmente trgica de ter per-
dido um lugar de grandeza: essa a posio de Ado e Eva
no dcimo livro do Paraso Perdido, das mulheres troianas depois
da queda de Tria, de dipo em Colona, e assim por diante.
Uma figura subordinada, que exerce o papel de pr em avidncia
o estado de esprito trgico, o mensageiro que anuncia regu-
larmente a catstrofe na tragdia grega. Na cena final da com-
dia, quando o autor tenta reunir todas as suas personagens no
palco a um s tempo, amide percebem9s a introduo de uma
nova personagem, geralmente um mensageiro que traz alguma
parte que falta da cognitio, tal como Jaques de Boys em As You
Like It, ou como o delicado guarda de milhafres em All's Well,
que representa a contrapartida cmica.
Finalmente, um equivalente trgico do denegador de alacri-
dade cmico pode ser distinguido num tipo trgico de homem
sincero, que pode ser simplesmente o amigo fiel do heri, como
Horcio no Hamlet, mas amide um crtico franco da ao
trgica, como Kent no Rei Lear ou Enobarbo em An:tnio e Cle-
patra. Tal personagem est na posio de recusar, ou em qual-
quer hiptese de resistir, o movimento trgico para a catstrofe.
A parte de Abdiel na tragdia de Sat no Paraso Perdido simi-
lar. As conhecidas figuras de Cassandra e Tirsias combinam esse
papel com o de adivinho. Tais figuras, quando ocorrem numa
tragdia sem coro, so amide chamadas personagens corais,. pois
ilustram uma das funes essenciais do coro trgico. Na comdia
uma sociedade se forma em torno do heri: na tragdia o coro,
embora fiel, representa ordinariamente a sociedade de onde o
heri gradualmente isolado. Por isso o que ele exprime uma
214
.. ~.
1
norma social, de acordo com a qual a hybris do heri possa ser
medida. O coro no a voz da conscincia do heri, de modo
algum, mas muito raramente o encoraja em sua hybris ou ins-
tiga-o ao desastrosa. O coro ou personagem coral , por assim
dizer, o sangue embrionrio da comdia na tragdia, tal como o
denegador de alacridade, o melanclico Jaques ou Alceste, um
germe trgico na comdia.
Na comdia as afinidades erticas e sociais do heri com-
binam-se e unificam-se na cena final; a tragdia usualmen te
faz o amor e a estrutura social foras irreconciliveis e opostas,
um conflito que reduz o amor a paixo e a atividade social a uma
obrigao proibitria e imperativa. A comdia preocupa-se muito
com integrar a famlia e ajust-Ia sociedade como um todo; a
tragdia preocupa-se muito com dissolver a famlia e op-Ia ao
resto da sociedade. IsSo d-nos o arqutipo trgico de Antgone,
do qual o conflito de amor e honra no drama clssico francs,
de Neigung e Pflicht em Schiller, da paixo e autoridade nos
autores do tempo de !ames I, so simplificaes moralizadas.
Ainda uma vez, assim como a herona da comdia amide liga
a ao, assim tambm bvio que a figura feminina central da
ao trgica amide polarizar o conflito trgico. Eva, Helena,
Gertrudes e Emlia, no Conto do Cavaleiro, so alguns exemplos
fceis: o papel estrutural de Briseida na Ilada similar. A co-
mdia desenvolve as relaes adequadas de suas personagens e
evita que os heris se casem com suas filhas ou mes; a tragdia
apresenta o desastre de dipo ou o incesto de Siegmund. H
muita coisa, na tragdia, a. propsito de orgulho de raa e direito
de nascimento, mas sua tendncia geral isolar uma famlia no
poder, ou nobre, do resto da sociedade.
As fases da tragdia movem-se do herico para o irnico, cor-
respondendo as trs primeiras s trs primeiras fases da estria
romanesca, as trs ltimas s trs ltimas da ironia. A primeira
fase da tragdia aquela em que a personagem central recebe
a maior dignidade possvel, em contraste com aS outras perso-
nagens, de modo que temos a perspectiva de um cervo vencido
por lobos. As fontes da dignidade so a coragem e a inocncia,
e nesta fase o heri ou a herona comumente so inocentes. Tal
fase corresponde ao mito do nascimento do heri na estria roma-
nesca, tema que se incorpora ocasionalmente numa estrutura tr-
gica, como na Athalie de Racine. Mas em virtude da dificuldade
incomum de fazer de uma criancinha uma personagem dramtica
interessante, a figura central e tpica desta fase a mulher calu-
niada, amide me, da legitimidade de cujo filho se suspeita.
Toda uma srie de tragdias, baseada numa figura de Griselda,
encaixa-se aqui, estendendo-se da Octavia de Sneca Tess de
215
j
Hardy, e incluindo a tragdia de Hermone no Conto de Inverno.
Se vamos ler Alceste como uma tragdia, temos de v-Ia como
uma tragdia desta fase, na qual Alceste violada pela Morte
c depois tem sua fidelidade justificada ao ser devolvida exis-
tncia. Cimbelino enquadra-se aqui tambm: Iiessa pea o tema
do nascimento do heri surge fora de cena, pois Cimbelino era
rei da Bretanha na poca do nascimento de Cristo, e a agradvel
paz com que a pea conclui tem uma referncia oculta a isso.
Um exemplo ainda mais claro, e certamente um dos maiores
na literatura inglesa, The Duchess of Malfi. A Duquesa tem a
inocncia do excesso de vida numa sociedade triste e melanc-
lica, na qual o fato de ela ter "juventude e um pouco de beleza"
precisamente a razo por que odiada. Ela nos lembra tambm
que uma das caractersticas essenciais da inocncia do mrtir
a relutncia em morrer. Quando Bosola vem para mat-Ia, lana
mo de laboriosas tentativas para faz-Ia semi-enamorar-se da
mone pacfica e para sugerir que a morte realmente uma liber-
tao. A tentativa motivada por uma comiserao severamente
controlada, e equivale em tese esponja de vinagre da Paixo.
Quando a Duquesa, de costas para a parede, diz "Eu sou ainda a
Duquesa de Malfi", tendo "ainda" o seu pleno significado de "sem-
pre", compreendemos como que mesmo depois da morte sua
presena invisvel continua a ser a personagem mais viva da pea.
The White Devi'! um tratamento parodstico, irnico, da mesma
fase.
A segunda fase corresponde juventude do heri romanesco,
e , de um jeito ou de outro, a tragdia da inocncia, no sentido
de que no experiente, envolvendo em regra pessoas jovens.
Pode ser simplesmente a tragdia de uma vida jovem cortada,
como nas estrias de Ifignia e da filha de Jeft, de Romeu e
Julieta, ou, numa situao mais complexa, na emaranhada mistura
de idealismo e presuno que leva Hiplito ao desastre. A sim-
plicidade da Joana de Shaw e sua falta de sabedoria mundana
situam-na tambm aqui. Para ns, contudo, a fase dominada
pela tragdia arquetpica do mundo verde e ureo, a perda da
inocncia de Ado e Eva, que, pouco importa quo pesada seja
a carga doutrinal que tm de suportar, sempre permanecero
didaticamente na posio de crianas confundidas por seu pri-
meiro contacto com uma situao adulta. Em muitas tragdias
desse tipo a personagem central sobrevive, de modo que a ao
termina com algum ajustamento a uma experincia nova e mais
madura. "Doravante sei que melhor obedecer", diz Ado, en-
quanto ele e Eva saem, de mos dadas, para o mundo diante
deles. Um corte menos claro, mas resoluo semelhante ocorre
quando Filoctetes, cuja picada de serpente nos lembra um pouco,
Ado, levado de sua ilha para entrar na guerra de Tria. O 1
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-------- ~~==~~~o.==~_:
Pequeno Eyolf, de Ibsen, uma tragdia desta fase, e com a
mesma concluso continuada, fia qual so as personagens mais
velhas que se educam por intermdio da morte de uma criana.
A terceira fase, correspondente ao tema da procura, bsico
na estria romanesca, a tragdia em que forte nfase posta
no sucesso ou realizao da faanha do heri. A Paixo enquadra-
-se aqui, como se enquadram todas as tragdias nas quais o heri
relaciona-se de algum modo com Cristo ou um prottipo de Cristo,
como Samson Agonistes. O paradoxo da vitria dentro da trag-
dia pode ser expresso por uma dupla perspectiva na ao. Sanso
um palhao de carnaval filisteu e simultaneamente um heri
trgico para os israelitas, mas a tragdia termina em triunfo e
o carnaval em catstrofe. Praticamente a mesma coisa verdade
quanto ao Cristo escarnecido da Paixo. Mas assim como a se-
gunda fase amide termina em expectativa de maior maturidade,
assim tambm esta amide conseqncia de uma ao anterior,
trgica ou herica, e vem no fim de uma vida herica. Um dos
maiores exemplos dramticos dipo em Colona, onde achamos
a forma binria usual de uma tragdia condicionada por um ato
trgico anterior, terminando esta vez no num segundo desastre,
mas numa serenidade inteiramente rica, que vai muito alm de
mera resignao ao Destino. Na literatura narrativa podemos
citar a ltima luta de Beowulf com o drago, o apndice de sua
procura de Grendel. O Henry V de Shakespeare uma procura
romanesca realizada com xito, tornada trgica em razo de seu
contexto implcito: todos sabem que o Rei Henrique morreu qU<J.se
a seguir e que sessenta anos de desastre ininterrupto seguiram-se
para a Inglaterra - se algum, pelo menos, na audincia de
Shakespeare, no sabia disso, sua ignorncia por certo no era
culpa de Shakespeare:
A quarta fase a queda tpica do heri por causa da hybris
e da hamarta de que j falamos. Nesta fase atravessamos a
linha divisria entre inocncia c experincia, que tambm a
direo na qual o heri cai. Na quinta fase o elemento rnico
aumenta, o herico diminui, e as personagens olham mais para
longe e com menor perspectiva. O Timo de Atenas impressiona-
-nos como mais irnico e menos herico do que as tragdias mais
bem conhecidas, no apenas porque Timo mais um heri da
classe mdia que tem de construir a autoridade de que goza, mas
porque muito forte a sensao de que o suicdio de Timo
deixou de constituir uma circunstncia plenamente herica. Ti-
mo estranhamente isolado da ao final, na qual a ruptura
entre Alcibades e os atenienses fecha-se por cima de sua cabea,
em gritante contraste com as concluses da maioria das outras
tragdias, onde no permitido a ningum roubar o espet-
culo da personagem principal.
217
A perspectiva irnica na tragdia atingida pondo-se as
personagens num estado de liberdade inferior ao da audincia.
Para uma audincia crist, um ambiente do Velho Testamento ou
pago irnico nesse sentido, pois rostra suas personage:qs
agindo de acordo com as condies de uma lei, judaica ou na-
tural, da qual a audincia, pelo menos teoricamente, foi redi-
mida. O Samson Agonistes, embora nico na literatura inglesa,
apresenta uma combinao da forma clssica e da matria he-
braica que o maior trgico contemporneo, Racine, tambm atin-
giu no fim de sua vida em Athalie e Esther. De maneira seme-
lhante, o eplogo do Troilus de Chaucer pe uma tragdia do
Amor Corts em relao histrica com "os velhos ritos amaldi-
oados dos pagos". Os acontecimentos na histria britnica de
Geoffrey de Monmouth supe-se que sejam contemporneos aos
do Velho Testamento, e a sensao de vida sob a lei est pre-
sente por toda parte no Rei Lear. O mesmo princpio estrutural
explica o uso da Astrologia e de maquinaria fatalstica diversa,
ligada com as rodas, em movimento, da sorte ou da fortuna.
Romeu e Julieta so perseguidos pelos astros, e Troilo perde
Criseida porque a cada quinhentos anos Jpiter e Saturno encon-
tram-se com a Lua crescente em Cncer e exigem outra vtima.
A ao trgica da quinta fase apresenta na maior parte a tra-
gdia do rumo perdido e da falta de conhecimento, no diferente-
mente da segunda fase, a no ser em que o contexto o mundo
da experincia adulta. O dipo Rei enquadra-se aqui, e todas as
tragdias e episdios trgicos que sugerem a projeo existencial
do fatalismo, e, como boa parte do Livro de J, parecem suscitar
questes metafsicas ou teolgicas em vez de sociais ou morais.
O dipo Rei, contudo, j se move para a sexta fase da t~a-
gdia, um mundo de choque e horror em que as imagens centrais
so imagens de sparagms, isto , canibalismo, mutilao e tor-
tura. A reao especfica, conhecida como choque, apropriada
para uma situao de crueldade ou ultrage. (O choque secun-
drio ou falso, produzido por um ultrage feito a algum vnculo
emocional ou obsesso, como no recebimento crtico de Judas,
o Obscuro e Ulisses, no tem "status" em crtica, pois o falso
choque uma resistncia disfarada autonomia da cultura.)
Qualquer tragdia pode ter uma ou mais cenas chocantes, mas
a tragdia da sexta fase choca em globo, em seu efeito totaL
Esta fase mais comum como um aspecto subordinado da tra-
gdia do que como seu tema principal, pois o horror ou deses-
pero completo geram um ritmo difcil. O Prom~teu Encadeado
uma tragdia desta fase, embora isso seja emparte uma iluso,
devida a seu isolamento da trilogia qual pertence. Em tais tra-
gdias o heri fica em agonia ou humilhao muito grandes para
obter o privilgio de uma attude herica; por isso habitual-
mente mais fcil torn-Io um heri vilo, como o Barrabs de
218
I
j
Marlowe, embora Fausto pertena tambm mesma fase. S-
neca adicto a esta fase, e transmitiu aos elizabetanos um inte-
ressepelo repulsivo, efeito que habitualmente tem certo liame
com a mutilao, como quando Fernando prope apertar as mos
da Duquesa de Malfi e d-lhe a mo de um morto. Tito Andro-
nico um experimento de horror da sexta fase, Sneca, que faz
um bocado de mutilao, e tambm mostra forte interesse, da
cena inicial em diante, no simbolismo sacrifical da tragdia.
No fim desta fase atingimos um ponto de epifania demo-
naca, onde temos ou vislumbramos a viso demonaca no deslo-
cada, a viso do Interno. Seus smbolos principais, alm da priso
e do hospcio, so os instrumentos da morte por tortura, sendo
a cruz ao pr do Sol a anttese da torre sob a Lua. Um forte
elemento de ritual demonaco nas punies pblicas e semelhantes
diverses da ral explorado pelo mito trgico e rnico. A fra-
tura na roda torna-se a roda de fogo de Leal'; o aulamento de
ces contra o urso acorrentado uma imagem para Gloucester
e para Macbeth, e para o Prometeu crucificado a humilhao de
estar exposto, o horror de ser observado, misria maior do
que a dor. Drkou thama (observa o espetculo; pra de olhar)
o seu grito mais amargo. A incapacidade do Sanso cego, de
Milton, de olhar para trs, o seu maior tormento, que o fora
a gritar a Dalila, numa das passagens mais terrveis de todo o
drama trgico, que a despedaar se o tocar.
O MYTHOS DO INVERNO: A IRONIA E A STIRA
Chegamos agora s configuraes mticas da experincia. s
tentativas de dar forma s ambigidades e complexidades mu-
tveis da existncia no idealizada. No podemos achar essas
configuraes meramente no aspecto imitativo ou representa-
cional de tal literatura, pois esse aspecto de contedo e no
forma. Como estrutura, aborda-se melhor o princpio bsico do
mito irnico como uma pardia da estria romanesca: a aplicao
de formas mticas romanescas a um contedo mais realstico,
que as amolda em direes imprevistas. Ningum pergunta numa
estria romanesca, protesta Dom Quixote, quem paga pela aco-
modao do heri.
A principal distino entre ironia e stira que a stira a
ironia militante: suas normas morais so relativamente claras, e
aceita critrios de acordo com os quais so medidos o grotesco
e o absurdo. Ainvectiya abrupta ou xingamento ("flyting", ralho)
stira em que h relativamente pouca ironia: por outro lado,
sempre que um leitor no esteja certo de qual seja a atitude do
autor ou de qual suponha ser a sua, temos ironia com relativa-
mente pouca s.tira. O Jonathan Wild de Fielding ironia satrica:
219)
certos julgamentos morais vulgares feitos pelo narrador (como
na descrio de Bagshot no captulo doze) esto de acordo com
o decoro da obra, mas estariam fora de tom, digamos, em Ma-
dame Bovary. A ironia coerente tanto com o completo realismo
do contedo, como com a supresso de qualquer atitude, por parte
do autor. A stira requer pelo mens uma fantasia mnima, um
contedo que o leitor reconhece como grotesco, epeIo menos um
padro moral implcito, sendo o ltimo essencial, numa atitude
combativa, para a experincia. Alguns fenmenos, como as devas-
taes da doena, podem ser chamados grotescos, mas divertir-se
com eles no seria uma stira eficaz. O satirista tem de selecionar
suas absurdidades, e o ato de selecionar um ato moral.
O argumento da Modest Proposal de Swift tem em si uma
plausibilidade endoidecedora: quase que somos levados a sentir
que o narrador no s razovel, mas at humano; embora
o "quase" no possa jamais sair da reao de qualquer homem
sensato, e, enquanto permanece nela, a modesta proposta no
s fantstica, mas tambm imoral. Quando em outra passagem
Swift diz de sbito, discutindo a pobreza da Irlanda: "Mas meu
corao est muito pesado para continuar esta ironia por mais
tempo", est falando da stira, que falha quando seu contedo
muito opressivamente real para permitir a manuteno do tom
fantasioso ou hipottico. Por isso a stira ironia estrutural-
mente prxima ao cmico: a luta cmica de duas sociedades,
uma normal e outra absurda, reflete-se em seu duplo foco de
moralidade e fantasia. A ironia com pouca stira o resduo
no herico da tragdia, centrado num tema de derrota perplexa.
Duas coisas, pois, so essenciais stira; uma a graa ou
humor baseado ;nafantasia ou num senso de grotesco ou absurdo,
a outra destina-se ao ataque. O ataque sem humor, ou pura
denncia, forma um dos limites da stira. um limite muito
nebuloso, porque a invectiva uma das formas mais legves
da arte literria, assim como o panegrico uma das mais enfa-
donhas. um pormenor verificado em literatura, o de que gos-
tamos de ouvir as pessoas serem imprecadas e nos aborrecemos
ao ouvi-Ias serem louvadas, e quase toda denncia, se bastante
vigorosa, seguida pelo leitor com uma espcie de prazer que
logo raia num sorriso. Para atacar alguma coisa, escritor e
audincia devem concordar quanto indesejabililade desta, o
que significa que o contedo de grande quantidade de stira,
baseada em averses nacionais, esnobismo, preconceito e ressen-
timento pessoal, obsolesce muito rapidamente.
Mas o ataque em literatura jamais pode ser uma pura expres-
so de dio, meramente pessoal ou mesmo social, quaisquer que
possam ser seus motivos, porque as palavras para exprimir dio,
tal como se distingue da animosidade, tm um alcance muito
2W
j
li
limitado. Quase ttodas as que possumos derivam do mundo ani-
mal, mas chamar um homem de porco ou jaritataca ou uma
mulher de cadela proporciona uma satisfao fortemente limi-
tada, pois muitas das qualidades desagradveis do animal so
projees humanas. Como o Tersites de Shakespeare diz de Me-
nelau, "em que forma, diferente da que ele tem, o transformaria
o esprito engordado com a malcia, e a malcia fortificada com
o esprito? Num asno seria o mesmo que nada; ele a um s
tempo asno e ovelha; a uma ovelha de nada adiantaria; ele
ao mesmo tempo ovelha e asno". Para o ataque eficaz devemos
atingir algum tipo de plano impessoal.t e isso entrega o atacante,
ainda que por simples implicao, a 'Um critrio moral. O sati-
rista exige comumente uma alta regra moral. Pope assevera que
ele "Amigo apenas da Virtude e dos amigos desta", sugerindo
que isso realmente o que ele est sendo quando reflete sobre
a limpeza da roupa de baixo vestida pela dama que lhe deu o fora.
O humor, como o ataque, funda-se na conveno. O mundo
do humor um mundo rigidamente estilizado, no qual no se
permite que existam escoceses generosos, esposas obedientes,
sogras queridas e professoras com presena de esprito. Todo
humor exige que se concorde em que certas coisas, como o de-
senho de uma mulher surrando o marido numa historieta cmica,
so convencionalmente divertidas. Introduzir uma historieta c-
mica na qual o marido sova a mulher enfadaria o leitor, porque
isso significaria a aprendizagem de uma nova conveno. O
humor de pura fantasia, o outro limite da stira, pertence
estria romanesca, embora seja desajeitado nesta, pois o humor
percebe o inconveniente, e as convenes da estria romanesca
so idealizadas. A maior parte da fantasia recuada para a
stira por uma poderosa ressaca amide chamada alegoria, que
pode ser descrita como a referncia implcita experincia na
percepo do inconveniente. O Cavaleiro Branco em Alice, que
achava que uma pessoa devi'-suprir-se de tudo, e portanto punha
argolas em torno das patas de seu cavalo, para defend-Ias contra
as mordidas dos tubares, pode passar como pura fantasia. Mas
quando ele prossegue cantando uma cuidada pardia de Words-
worth, comeamos a farejar o cheiro acre e irritante da stira,
e, quando damos uma segunda olhada no Cavaleiro Branco, reco-
nhecemos um tipo caracterstico, estreitamente relacionado tanto
com o Quixote como com o pernstico da comdia.
Como neste m:;thos temos a dificuldade de duas palavras
para enfrentar, pode ser. mais simples, se o leitor est agora
acostumado nossa seqncia de seis fases, comear com elas e
descrev-Ias por ordem, em vez de abstrair uma forma tpica
e discuti-Ia primero. As trs primeiras so fases da stira. e
correspondem s trs primeiras fases, ou fases irnicas, da co-
mdia.
221
A primeira fase corresponde primeira fase da comdia ir-
nica, n qual no h deslocao da sociedade cmica. O senso de
absurdidade a propsito de tal comdia suscita-se de uma espcie
de reao ou lembrana depois de a pea ter sido vista ou lida.
Uma vez que a tenhamos acabado, desertos de inanidade abrem-
-se de todos os lados, e temos, a despeito do humor, uma sen-
sao de pesadelo e estreita proximidade de algo demonaco.
Mesmo na comdia muito despreocupada podemos ter um trao
dessa sensao: se o tema principal de Orgulha e Preconce'to
tivesse sido a vida de casados de Collns e Charlotte Lucas, ima-
gina-se por quanto tempo Collins continuaria a ser engraado.
Por isso, no decoro, cabe a uma stira de tom prevalentemente
leve, como o segundo Ensaio Moral de Pope sobre os caracteres
femininos, erguer-se a um clmax aterrador de intensidade moral.
A stira tpica desta fase pode ser chamada a stira da norma
baixa. Admite como( verdadeiro um mundo cheio de anomalias,
injustias, desatinos e crimes, e contudo permanente e indes-
locvel. Seu princpio 00 de que qualquer um que queira con-
servar seu equilbrio em tal mundo deve antes de tudo conservar
os olhos abertos e a boca fechada. Conselhos de prudncia, inci-
tando com efeito o leitor a adotar um papel de eron, tm sido
preeminentes em literatura desde os tempos egpcios. O que se
recomenda a vida convencional em seu melhor aspecto: um
conhecimento clarividente da natureza humana quanto a si mesmo
e quanto aos outros, uma fuga a toda iluso e comportamento
obsessivo, uma confiana na observao e no momento exato, em
vez de na agressividade. Isso sabedoria, o modo de vida expe-
rimentado e provado, que no desconfia da lgica da conveno
social, mas segue meramente os procedimentos que servem de
fato para manter o equilbrio de algum, entre um dia e o outro.
O eron da norma baixa aceita uma atitude de flexvel pragma-
tismo; admite que a sociedade, se tiver ensejo, se comportar
mais ou menos como o Setebos de Caliban no poema de Browning,
e conduz-se de acordo com isso. Sobre todos os pontos duvidosos
da conveno do comportamento tem a mais profunda convico.
E por bom ou mim, experimentadamente, que se julgue ser o
comportamento convencional, por certo a mais difcil de sati-
rizar das formas de comportamento, tal como algum com uma
nova teoria de comportamento, mesmo um santo ou profeta,
a mais fcil de todas as pessoas para ridicularizar como excn-
trica.
Por isso o satirista pode empregar uma pessoa franca, de
senso comum, convencional, como contraste para os vrios
alaznes da sociedade. Tal pessoa pode ser o prprio autor ou
um narrador, e corresponde ao homem franco da comdia ou ao
aconselhador abrupto da tragdia. Quando se distingue do autor,
222
I
;, amide um rstico com afinidades pastorais, ilustrando a liga-
o desse papel com o tipo do groikos na comdia. O tipo da
stira americana que passa por humor popular, exemplificada
pelos Biglow Papers, Mr. Dooley, Artemus Ward e Will Rogers,
age um bocado como ele, e esse tipo liga-se estreitamente evo-
luo norte-americana do conselho de prudncia no Calendrio
do Pobre Richard ou nos papis de Sam Slick. Outros exemplos
so bastante fceis de achar, tanto onde os esperamos, como em
Crabbe, cujo conto The Patron tambm pertence ao gnero do
conselho de prudncia, como onde no poderamos esper-los:
assim I;l0 dilogo do Comedor de Peixe, dos Colquios de Erasmo.
Chaucer representa-se como um membro tmido, reservado,
inconspcuo, de sua peregrinao, a concordar polidamente com
todos ("E eu disse que sua opinio era boa"), e no mostrando
aos peregrinos qualquer dos poderes de observao que revela ao
leitor. No nos surpreendemos portanto de perceber que um de
seus "prprios" contos esteja na tradio do conselho de pru-
dncia.
A mais cuidada das formas de stira da norma baixa a for-
ma enciclopdica favoreci da pela Idade Mdia, estreitamente
ligada pregao, e geralmente baseada no modelo enciclopdico
dos sete pecados mortais, forma que sobreviveu at os tempos
elizabetanos no Pierce Penilesse de Nashe e no Wits Miserie de
Lodge. O Elogio da Loucura, de Erasmo, pertence a essa tra-
dio, na qual o vnculo com a fase cmica correspondente, a
viso de um mundo de pernas para o ar dominado por obsessos
e paixes dominantes, pode ser visto claramente. Quando ado-
tado por um pregador, ou mesmo por um intelectual, o artifcio
da norma vulgar parte de um argumento a fortiori, subenten-
dido: se as pessoas no podem atingir mesmo o senso comum
ordinrio, ou a virtude de prtico de igreja, tem pouco sentido
compar-Ias com quaisquer padres mais elevados.
Quando a alegria predomina em tal stira, temos uma atitude
que fundamentalmente aceita as convenes sociais, mas acentua
a tolerncia e a flexibilidade dentro de seus limites. Prximo
norma convencional encontramos o excntrico amvel, o Tio
Toby ou Betsey Trotwood que diversifica, sem desafi-los, os
cdigos aceitos do comportamento. Tais personagens tm em si
muito de infantil, e o comportamento de uma criana usual-
mente considerado como aproximando-se de um padro aceito,
em vez de afastar-se dele. Quando o ataque predomina, temos um
padro inconspcuo, discreto, de eron, contrastado com os
alaznes ouobstrutores obsessos que tm a seu cargo a sociedade.
Esta situao tem como arqutipo uma contrapartida irnica do
tema romanesco da morte do gigante. Para a sociedade existir,
de qualquer modo, deve haver uma delegao de prestgio e
223
influncia a grupos organizados tais como a igreja, o exrcito,
as profisses e o governo, todos os quais consistem de indi-
vduos que adquirem poder mais do que individual das institui-
es a que pertencem. Se um satirista apresenta, digamos, um
clrigo como tolo ou hipcrita, ele no est, qua satirista, ata-
cando nem um homem nem uma igreja. O primeiro no tem
importncia literria ou hipottica, e a segunda o leva para fora
do alcance da stira. Ele est atacando um mau homem prote-
gido por sua igreja, e tal homem um monstro gigantesco: mons-
truoso porque no o que devia ser, gigantesco porque protegido
por sua posio e pelo prestgio dos bons clrigos. O hbito po-
deria fazer o monge, se no fosse pela stira.
"Pois uma stira" - diz Milton - "assim como nasceu da
tragdia, assim deveria parecer-se com sua ascendncia, para ferir
alto e atrever-se perigosamente contra os vcios mais eminentes
das maiores pessoas". parte a etimologia *, isso necessita de
uma restrio: um grande vcio no precisa de uma grande per-
sonagem para represent-Io. J mencionamos o tamanho gigan-
tesco de Sir Epicure Mammon em The Alchemist: todo o mis-
trio da corrupta vontade humana est nele, embora a absoluta
impotncia do sonhador seja essencial stira. Da mesma forma,
no compreendemos boa parte do objetivo de Jonathan Wild se
no tomarmos o heri seriamente como uma pardia da grandeza,
ou dos falsos padres sociais de avaliao. Mas em geral pode
ser aceito o princpio para os antagonistas do satirista de que
quanto maiores vierem, mais facilmente cairo. Na stira da
norma baixa o alazn um Golias enfrentado por um mins-
culo Davi com suas sbitas e malvadas pedras, um gigante inci-
tado por um inimigo frio e observador, mas quase invisvel, a
cair numa fria cega e de fazer fugir, e ento liquidado com
calma. Essa situao tem percorrido a stira desde as estrias
de Polifemo e Blunderbore at, num contexto muito mais irnico
e equvoco, os filmes de Chaplin. Dryden transforma suas vti-
mas em fantsticos dinossauros de carne protuberante e crebros
de amendoim; parece genuinamente impressionado com o tama-
nho "considervel e descomunal" de Og e com a furiosa energia
do poeta Doeg.
A figura do eriOn da norma vulgar o substituto da ironia
para o heri, e quando ele afastado da stira podemos ver
mais claramente que um dos temas centrais do mithos o desa-
parec~mento do herico. Esta a principal razo para o predo-
mnio, na stira ficcional, do que podemos chamar o tipo de
nfale, o homem intimidado ou dominado por mulheres, que tem
sido preeminente na stira atravs de toda a sua histria, e
,.. Mlton escreve ClSatyr". em vez de HSatire'lt. (N. do' T.)
224
abrange uma vasta rea do humor contemporneo, tanto popular
como refinado. Da mesma forma, quando o gigante ou monstro
afastado, podemos ver que ele o aspecto mtico da sociedade,
a hidra ou fama cheia de lnguas, a besta barulhenta de Spenser
que ainda est solta. E enquanto o excntrico, com sua idia nova,
um alvo bvio para a stira, a conveno social, contudo,
principalmente dogma fossilizado, e o padro para que apela a
stira da norma baixa um conjunto de convenes grandemente
inventadas por excntricos mortos. A fora da pessoa conven-
cional no est nas convenes, mas em seu modo de trat-Ias,
cheio de senso comum. Por issO' a lgica da prpria stira
impele-a, de sua primeira fase da stira convencional sobre o
inconvencianal, a uma segunda fase, na qual as fontes e valores
das prprias convenes so objeto de ridculo.
A mais simples das formas da segunda fase, correspondente,
da comdia, a comdia da fuga, na qual o heri fage para
uma sociedade mais adequada, sem transformar a dele. A con-
trapartida satrica desta o romance picaresco, a histria de
um velhaco de xito que, de Reinardo, o Raposo, em diante, faz
a sociedade convencional parecer tola sem erigir nenhum padro
positivo. O romance picaresco a forma social daquilo com que
Dom Quixote se ajusta a uma stira mais inte1ectualizada, cuja
natureza precisa de alguma explicao.
A stira, segundo a frmula til, mas vulgar, de Juvenal,
interessa-se por tudo o que os homens fazem. O filsofo, por outro
lado, ensina um certo modo ou mtodo de viver; acentua algumas
coisas e despreza outras; o que ele recomenda cuidadosamente
selecionado dos dados da vida humana; exprime continuamente
julgamentos morais sobre o comportamento social. Sua atitude
dogmtica; a do satirista, pragmtica. Por isso a stira pode
representar amide o choque entre uma seleo de normas da
experincia e o sentimento de que a experincia maior do que
qualquer conjunto de crenas sobre ela. O satirista demonstra a
infinita variedade do que os homens fazem, mostrando a futli-
dade, no apenas de dizer o que eles deveriam fazer, mas mesmo
das tentativas de sistematizar aquilo que eles fazem ou de for-
mular um sistema coerente a propsito. As filosofias da vida
abstraem da vida, e uma abstrao implica deixar de fora os
dados inconvenientes. O satirista traz baila esses dados incon-
venientes, s vezes sob a forma de teorias alternativas e igual-
mente plausveis, como o modo erewhoniano de tratar o crime
e a doena ou a demonstrao de Swift da operao mecnica
do esprito.
O tema central da segunda fase - ou fase quixotesca - da
stira, portanto, o estabelecimento de idias e generalizaes
e teorias e dogmas contra a vida que se supe eles expliquem
225
Esse tema apresentado muito claramente no dilogo de Luciano
A Venda de Vidas, no qual uma srie de filsofos escravos passa
para ser examinada, com todas as suas argumentaes e garantias,
diante de um comprador que tem de levar em conta que vai viver
com eles. Compra uns poucos, verdade, mas na condio de
escravos, no de mestres ou professores. A atitude de Luciano
para com a filosofia grega repete-se na atitude de Erasmo e
Rabelais para com os escolsticos, de Swift e Samuel Butler I
para com Descartes e a Royal Society, de Voltaire para com os
leibnitzianos, de Peacock para com os romnticos, de Samuel
Butler Ir para com os darwinianos, de Aldous Huxley para com
os behavioristas. Observamos que a stira da norma baixa ami-
de se torna meramente.anti-intelectual, uma tendncia que surge
em Crabbe (vide The Learned Boy) e mesmo em Swift. A influn-
cia da stira da norma baixa na cultura americana produziu um
desdm popular por intelectuais desligados e torres de marfim,
num exemplo do que pode ser dito falcia da projeo potica,
ou seja, tomar as convenes literrias como fatos da vida real.
A stira anti-inteiectual propriamente dita, contudo, baseia-se na
sensao da ingenuidade comparativa do pensamento sistemtico,
e no deveria' ser limitada por termos j prontos, tais como
ctico ou cnico.
O prprio ceticismo pode ser ou tornar-se uma atitude dogm-
tica, um humor cmico de duvidar da meridiana evidncia. O
cinismo aproxima-se um pouco mais da norma satrica: Menipo,
o criador da stira menipia, era cnico, e os cnicos so em
geral ligados ao papel do int~lectual Tersites. A pea Campaspe,
de Lyly, por exemplo, apresenta Piato, Aristteles e Digenes,
mas os dois primeiros so pessoas enfadonhas, e Digenes, que
no absolutamente um filsofo, mas um palhao elizabetano
.do tipo descontente, rouba o espetculo. Mas, no obstante, o
cinism'o uma filosofia" e uma filosofia que pode produzir o
estranho orgulho espiritual do Peregrinus, de que Luciano faz
uma anlise penetrante e terrvel. Na Venda de Vidas o cnico
e o ctico so leiloados por sua vez, e este o ltimo a ser ven-
dido: arrasta-se para ter seu prprio ceticismo refutado, no pela
argumentao, mas pela vida. Erasmo e Burton chamavam-se a si
prprios Democritus Junior, seguidores do filsofo que ria da
humanidade, mas o comprador de Luciano considera que tam-
bm Demcrito exagerou sua atitude. Na medida em que sati-
rista tem uma "posio" prpria, esta a preferncia da prtica
teoria, da experincia metafsica. Quando Luciano vai con-
sultar 'seu mestre Menipo, -lhe dito que o mtodo da sabedoria
algum fazer a tarefa que tenha a seu cargo, conselho repetido
no Candide de Voltaire e nas instrues dadas ao nascituro em
Erewh(m. Assim a pedanteria filosfica se torna, como sucede
226
,4.
eventualmente com todo alvo da stira, uma forma de roman-
tismo, ou a imposio de ideais ultra-simplificdos experincia.
A atitude satrica, aqui, no filosfica nem antifilosfica,
mas uma expresso da forma hipottica da arte. A stira das
idias apenas o gnero especial de arte que defende sua prpria
imparcialidade ,criadora. A exigncia de ordem no pensamento
gera uma provtso de sistemas intelectuais: alguns deles atraem
e convertem artistas, mas, assim como um poeta uniformemente
grande poderia defender qualquer outro sistema igualmente bem,
.nenhum sistema pode abranger as artes como se encontram.
Por isso um raciocinador sistemtico, a quem fosse dado tal
poder, estabeleceria provavelmente hierarquias nas artes. ou cen-
suraria e expurgaria, como Piato quis fazer com Homero. A
stira sobre sistemas de raciocnio, especialmente sobre os efeitos
sociais de tais sistemas, a primeira linha de defesa da arte
contra todas as invases semelhantes.
Na luta da cincia contra a superstio, os satiristas tm-se
portado excelentemente. A prpria stira parece ter comeado
com os slIoi gregos, que eram ataques favorveis cincia e
contrrios superstio. Na literatura inglesa, Chaucer e Ben
Jonson crivaram os alquimistas com um fogo cruzado de seu
prprio jargo; Nashe e Swift perseguiram os astrlogos, levan-
do-os a tmulos prematuros; o Sludge the Medium (Limpe a
Lama do Medium). de Browning, aniquilou os espiritualistas, e
uma turba de ocultistas, numerologistas, pitagricos e rosa-cruzes
jaz desajeitadamente na esteira do Hudibras. Talvez parea. ao
cientista, que raia pelo perverso a stira continuar calmamente
a divertir-se com os legtimos astrnomos em The Elephant 'in the
Moon (O Elefante na Lua), com os laboratrios experimentais
em Gulliver's Travels (As Viagens de Gulliver), com a cosmologia
darwiniana e malthusiana em Erewhon, com os reflexos condi-
cionados em Brave New World (Admirvel Mundo Novo), com a
eficincia tecnolgica em 1984. Charles Fort, um dos poucos que
continuaram a tradio da stira intelectual neste sculo faz a
roda dar uma volta completa ao galhofar dos cientistas por
estarem livres da superstio, atitude racionalista que, como todas
as atitudes racionalistas, ainda se recusa a examinar toda a
prova.
Da mesma forma com a religio. O satirista pode sentir com
Luciano que eliminar a superstio eliminaria tambm a religio,
ou com Erasmo que isso restauraria a sade da religio. Mas
Zeus existir ou no uma tese; os homens que o julgam mau
e estpido sustentaro que um fato ele mudar o tempo, aceito
pelo escarnecedor e pelo devoto ao mesmo tempo. Qualqer
pessoa realmente devota saudaria por certo um satirista que
cauterizasse a hipocrisia e a superstio, como um aliado da
227
verdadeira f. Desde, porm, que um hipcrita com o jeito exato
de um bom homem seja bastante denegrido, tambm o bom
homem pode comear a parecer um pouco mais amorenado do
que era. Aqueles. que concordassem mesmo com ifs partes te-
ricas de Holy Willie's Prayer em Burns parecer-se-iam bastante,
eles mesmos, com Holy Willies. Sente-se da mesma forma que.
enquanto as atitudes pessoais de Erasmo, Rabelais, Swift e VaI-
taire para com a religio institucional variaram bastante, o efeito
de suas stiras variou muito menos. A stira contra a religio
inclui a pardia da vida sacramental no Protestantismo ingls,
que se estende dos panfletos de Milton sobre o divrcio at The
Waycf All Flesh (A Jornada de Toda a Humanidade) e oposio
ao Cristianismo em Nietzsche, Yeats e D. H. Lawrence, baseada
na concepo de Jesus como mais um tipo de idealista roma-
nesco.
O narrador em Erewhon nota que, enquanto a religio real
da maioria dos erewhonianos era, pouco importando o que dis-
sessem que fosse, a aceitao da convencionalidade da norma
baixa (a deusa Ydgrun), havia tambm um grupo de "altos ydgru-
nitas" que era a melhor gente encontrada por ele em Erewhon.
A atitude dessas pessoas lembra-nos bastante de Montaigne:
tinham a percepo do eron quanto ao valor das convenes h
longo tempo estabeleci das e agora inteis; tinham a desconfiana
do eron na capacidade da razo de qualquer um; inclusive a
delas, para transformar a sociedade numa, estrutura melhor. Mas
eram tambm intelectualmente desligadas das convenes com
as quais viviam, e eram capazes de ver suas anomalias e absurdos
tanto quanto seu conservantismo estabilzador.
A forma literria que o alto Ydgrunismo produz na stira
da segunda fase pode ser chamada a forma. do ingnu, de acordo
com o dilogo de Voltaire desse ttulo. Neste um estranho
sociedade, neste caso um ndio americano, a norma baixa: no
tem opinies dogmticas prprias, mas no admite que nenhuma
das premissas que fazem os absurdos da sociedade parea lgica
aos que se acostumaram com elas. Ele realmente uma figura
pastoral, e, 'como a pastoral, forma adequada stira, contrasta
um grupo de critros simples com as complexas racionalizaes
da sociedade. Mas acabamos de ver que precisamente na com-
plexidade dos dados da experincia que o satirista insiste, e no
conjunto simples de critrios que ele desconfia. Essa a razo
por que o ingnu um estranho; vem de outro mundo, inatin-
gvel ou associado a algo indesejvel. Os canibais de Montaigne
tm todas as virtudes que ns no temos, se :qonos importamos
de ser canibais. A Utopia de More um. estado ideal, se excluir-
mos que para adentr-lo devemos desistir da idia de Cristia-
nismo. Os houyhnhnms vivem melhor do que, ns a vida da razo
228
't
..
e da natureza, mas Gulliver acha que nasceu como yahoo e que
tal vida estaria mais prxima das aptides dos animais dotados
do que dos humanos. Sempre que o "outro mundo" surge na
stira, surge como a contrapartida irnica de nosso mundo, uma
inverso de padres sociais admitidos. Esta forma de stira est
representada no Katplous e no Chron de LuCano viagens para
o outro mundo nas quais os eminentes neste so mostrados a
fazer coisas apropriadas, mas incomuns, forma incorporada em,
Rabelais e na danse macabre medieval. Nesta ltima a simples
igualdade da morte ope-se s complexas desigualdades da vida.
A stira intelectual defende a incapacidade criadora na arte, "1
mas tambm a arte tende a procurar idias aceitas socialmente
e a tornar-se por seu turno uma fixao social. Temos falado
na arte idealizada da estria romanesca como a forma, em par-
ticular, na qual uma classe ascendente tende a exprimir-se, e
assim a classe mdia em formao na Europa medieval natural-
mente a transformou em pardia do romanesco. Outras formas
de stira tm funo similar, desejada ou no. A danse macabre
e o katplous so inverses irnicas do tipo de estria romanesca
que temos na viso sria do outro mundo. Em Dante, por exem-
plo, os julgamentos do mundo futuro confirmam comumente os
critrios deste, e no prprio paraso quase toda a acomodao
disponvel reservada apenas para sacerdotes. O efeito cultural
de tal stira no denegrir o romanesco, mas evitar que qual-
quer grupo de convenes domine o conjunto da experincia lite-
rria. A stira da segunda fase mostra a literatura assumindo
especial funo analtica, de destruir os cacarus dos estere-
tipos, crenas fossilizadas, terrores supersticiosos, teorias excn-
tricas, dogmatismos pernsticos, modas opressivas e todas as
outras coisas que impedem a livre movimentao (no necessa-
riamente, por certo, o progI'esso) da sociedade. Tal stira o
completamento do processo lgico que se conhece como reductio
ad absurdum, que no se destina a manter algum em cativeiro
perptuo, mas a lev-Io ao ponto no qual pode escapar a um
procedimento incorreto.
A idia fixa romanesca que gira em torno da beleza da forma
perfeita, em arte ou alhures, tambm alvo lgico da stira. A
palavra stira diz-se que deriva de satura, ou mistura, uma
espcie de pardia formal parece permear toda a sua tradio,
de mescla de prosa e verso, na primitiva stira, s mudanas
cinematogrficas de cena, aos arrancos, de Rabelais (estou pen-
sando num tipo algo arcaico de cinema). Tristam Shandy e
Don Juan ilustram muito claramente a tendncia constante
autopardia na retrica satrica, que impede at o prprio pro-
cesso de escrever de tornar-se uma conveno ou ideal ultra-
-simplificados. Em Don Juan lemos () poema e simultaneamente
229
observamos o poeta em ao, escrevendo-o: espreitamos suas
associaes, sua luta em matria de rimas, seus projetos tenta-
tIVOSe descartados, suas preferncias subjetivas organizando a
escolha de pormenores (por exemplo: "Her stature talI - I hate
a dumpy woman") *, suas decises entre ser "srio" ou mascarar-
-se de humor'. Tudo isso, e ainda mais, verdade quanto a Tris-
tam Shandy. Uma digressividade desconexa e deliberada, que
em A TaIe of a Tub chega ao ponto de incluir uma digresso em
louvor das digresses, endmica na tcnica narrativa da stira,
e tambm o um bthos calculado ou arte de mergulhar em seu
"suspense", tal como nas zombeteiras concluses de arremedo
oracular em Apuleio e Rabelais, e na recusa de Sterne, por cen-
tenas de pginas, mesmo a deixar seu heri nascer. Um nmero
extraordinrio de grandes stiras fragmentrio. inconcluso ou
annimo. Na fico irnica, bom nmero de artifcios que giram
em torno da dificuldade de comunicao, tal Como o de apre-
sentar uma estria atravs de um idiota, servem ao mesmo pro-
psito. The Waves (As Ondas) de Virginia Woolf compem-se de
falas de personagens construdas precisamente com o que elas
no dizem, mas seu comportamento e atitudes dizem a despeito
delas. '
Essa tcnica de desintegrao leva-nos para bem dentro da
terceira fase da stira, a stira da norma elevada. A stira da
segunda fase pode fazer uma defesa ttica do pragmtico contra
o dogmtico, mas aqui devemos desprender-nos mesmo do senso
comum ordinrio como critrio. Pois o senso comum tambm
tem certos dogmas implcitos, notadamente o de que os dados
da experincia sensvel so seguros e coerentes, e de que nossas
associaes costumeiras com as coisas formam uma base slida
para interpretar o presente e predizer o futuro. O satirista no
pode explorar todas as possibilidades de sua forma sem ver o que
acontece se duvidar dessas presunes. A est por que impe
to amide vida comum uma substituio de perspectiva, l-
gica e coerente consigo mesma. Mostrar-nos de sbito a socie-
dade, num telescpio, como dignos pigmeus a fazer pose, ou num
microscpio, como gigantes horrveis e fedorentos, ou transfor-
mar seu heri nUm asno e mostrarnos- que parece a humani-
dade, do ponto de vista de um asno. Esse tipo de fantasia der-
ruba associaes costumeiras, reduz a experincia sensvel a uma
de muitas categorias possveis e exibe a base tentativa, aIs ob,
de todo o nosso pensamento. Diz Emerson que tais mudanas
de perspectiva produzem "um grau inferior do sublime", mas na
verdade fornecem algo de importncia artstica muito maior, um
alto grau de ridculo. E, coerentemente com a base genrica da
"De estatura alta - odeio mulher atarracada." (N. do '1'.)
230
,l
1,\
stira como pardia da estria romanesca, so comumente adap-
taes de temas romanescos: a terra das fadas de criaturas pe-
quenas, a terra dos gigantes, o mundo dos animais encantados,
o pas das maravilhas parodiado na Verdadeira Histria, de
Luciano.
Quando recuamos das fortificaes exteriores da f e da razo
para as realidades tangveis dos sentidos, a stira nos acompanha.
Uma leve mudana de perspectiva, um matiz diferente no colo-
rido emocional, e a terra firme se torna um horror intolervel.
As Viagens de Gullive,rmostram-nos o homem como um roedor
venenoso, o homem como um paquiderme nocivo e desajeitado, o
esprito do homem como um mundu de ursos, e o corpo do
homem como um composto de sujeira e ferocidade. Mas Swift
est simplesmente indo aonde seu gnio satrico o leva, e o gnio
parece ter levado praticamente todo grande satirista a tornar-se
o que o mundo chama obsceno. A conveno social deseja que
as pessoas se ostentem na frente umas das outras, e sua preser-
vao exige que a dignidade de alguns homens e a beleza de
algumas mulheres deva ser mentada livre de excreo, cpula
e embaraos semelhantes. A constante referncia a estes ltimos
traz-nos a uma democracia corporal paralela democracia da
morte na dana macabra. A afinidade de Swift com a tradio
da dana macabra est marcada em sua descrio dos struldbrugs,
e suas Directions to Servants (Instrues para Criados) e seus
poemas menos citveis situam-se na tradio dos pregadores me-
dievais que pintavam a repulsividade da gula e da luxria. Pois
aqui, como em qualquer outro lugar da stira, h uma referncia
moral: est muito bem que a gente coma, beba e folgue, mas
no se pode pedir sempre morte que espere o dia seguinte.
Atravs do tumultuoso caos de Rabelais, Petrnio' e Apuleio,
a stira se lana sua vitria final sobre o senso comum. Quando
terminamos com suas fantasias estranhamente lgicas de devas-
sido, sonho e delrio, acordamos imaginando se est certa a
sugesto de Paracelso, de que as coisas vistas em delrio esto
realmente ali, como estrelas luz do dia, e invisveis pela mesma
razo. Lucius faz-se iniciado e desUza evasivamente de nosso
alcance, mentisse ou falasse verdade, como diz Santo Agostinho
, com um toque de exasperao; Rabelais promete.nos um orculo
final e deixa-nos a olhar para- uma garrafa vazia; o HCE de
Joyce Ipta durante pginas para acordar, mas, nem bem pare-
cemos no ponto de pegar alguma coisa tangvel, somos projetados
de volta primeira pgina do livro. O Satyricon um fragmento
rasgado do que parece a histria de alguma raa monstruosa de
atlantes que desapareceu no mar, ainda bria.
A primeira fase da stira dominada pela figura do matador
de gigants, mas nessa lacerao do universo estvel um poder
231
gignteo empina-se na prpria stira. Quando o gigante filisteu
sai para lutar com os filhos da luz, naturalmente espera encontrar
algum de seu prprio tamanho pronto para combat-lo, algum
que em cabea e ombros vencesse todos os homens de Israel.
Tal tit teria de dominar seu oponente com o absoluto peso das
palavras, e por isso teria de ser um mestre naquela .tcnica de
ofensa torrencial que chamamos invectiva. As figuras gigantescas
em Rabelais, as formas sadas do sono dos gigantes amarrados
ou dormentes que nos recebem em Finnegans Wake e no incio
das Viagens de Gullver, so expresses de uma exuberncia inven-
tiva cujo signo mais tpico e bvio a tempestade verbal, o tre-
mendo jorro de palavras em sries, eptetos injuriosos e termos
tcnicos eruditos que desde o terceiro captulo de Isaas (uma
stira contra o enfeite feminino) tem sido um caracterstico, e
quase um monoplio, da stira da terceira fase. Sua idade de
ouro na literatura inglesa foi a idade de Burton, Nashe, Marston,
e Urquhart de Cromarty, o desinibido tradutor de Rabelais, que
em seu tempo livre era o que Nashe chamaria um "pedante
esguichador de livros", produtor de obras com ttulos tais como
Trissotetras, Pontochronochanon, Bxkubalauron e Logopandectei-
sono Ningum, exceto Joyce, fez em ingls moderno esforo muito
prolongado para continuar essa tradio de exuberncia verbal:
mesmo Carlyle, desse ponto de vista, uma triste decadncia
depois de Burton e Urquhart. Na cultura americana, isso repre-
sentado pela "fala grandloqua" do fanfarro do folclore, que tem
alguns congneres literrios nas sries de Whitman e de Moby
Dick.
Com a quartfase, acercamo-nos do aspecto irnico da tra-
gdia, e a stira cQmea a retroceder. A queda do heri trgico,
especialmente em Shakespeare, equilibrada emocionalmente
com tanta delicadeza, que quase exageramos qualquer elemento
seu, simplesmente chamando a ateno para ele. Um desses ele-
mentos o aspecto elegaco no qual a ironia est no mnimo, a
sensao do patos suave e digno, amide simbolizado pela msica,
que marca a desero tle Antnio por Hrcules, o sonho da rejei-
tada Rainha Catarina em Henrique VIII, o "desiste por enquanto
da felicidade", de Hamlet, e a fala de Alepo, de Otelo. Pode-se
naturalmente encontrar ironia meSmo aqui, como Mr. Eliot encon-
trou no ltimo dos citados, mas a carga emocional precpua por
certo est posta no lado contrrio. Tambm temos conscincia
de que Hamlet morre no meio de um esforo para vingar-se, fre-
neticamente confuso, que levou oito vidas em vez de uma, que
Clepatra desaparece com grande dignidade depois de cuida-
dosa procura de meios fceis de morrer, que Coriolano mais
do que desconcertado por sua me e ressente-se violentamente
de ser chamado um menino. Tal ironia trgica difere da stira
232
~
1
~
por no tentar divertir-se com a personagem, mas apenas exibir
claramente os aspectos "demasiado humanos" da tragdia, tais
como se distinguem dos hericos. O Rei Lear tenta alcanar a
dignidade herica atravs de sua posio como rei e como pai,
e encontra-a em vez disso em sua humanidade sofredora: por
isso no Rei Lear que deparamos o que tem sido chamado a
"comdia do grotesco", a pardia irnica da situao trgica,
desenvolvida com muitssimo primor.
Como fase da ironia por direito de nascena, a quarta fase
olha de posio inferior a tragdia, partindo da perspectiva moral
e realstica do estado de experincia. Acentua a humanidade de
seus heris, minimiza a sensao da inevitabilidade ritual na tra-
gdia, e faz tanto quanto possveLa misria humana parecer, na
frase de Thoreau, "suprflua e evitvel". Esta a fase da maior
parte do realismo sincero e explcito: em geral a fase de Tolstoi,
e tambm a de boa parte de Hardy e Conrad. Um de seus temas
fundamentais a resposta de Stein ao problema do "romanesco"
Lorde Jim em Conrad: "afunda-te no elemento destrutivo". Essa
observao, sem ridicularizar lim, exibe contudo o elemento qui-
xotesco e romntico de sua natureza e critica-o do ponto de vista
da experincia. O captulo sobre relgios e cronmetros no Pierre
de Melville adota atitude semelhante.
A quinta fase, correspondente tragdia fatalstica ou da
quinta fase, a ironia na qual a nfase principal recai no ciclo
natural, no invarivel e contnuo giro da roda da sorte 'ou da
fortuna. Ela v a experincia, em nossos termos, com o ponto
de epifania fechado, e seu mote o de Browning: "pode haver
paraso; deve existir inferno". Como a fase correspondente da
tragdia, tem interesse menos moral e mais generalizado e meta-
fsico, menos meliorstico e mais estico e resignado. O modo
de tratar Napoleo em Guerra e Paz e em Os Dinastas fornece
um bom contraste entre a quarta e a quinta fase da ironia. O
refro da Complaint .ot Deor (Queixa de Deor) em Velho Ingls:
"Thaes ofereode; thisses swa maeg" (livremente traduzvel como
"Outras pessoas alcanaram coisas; talvez eu alcance") exprime
um estoicismo (no o do tipo "invicto") que mantm uma digni-
dade romanesca, mas mais propriamente a sensao - tambm
encontrada na segunda fase, paralela, da stira - de que a
situao prtica e imediata talvez seja mais digna de respeito
do que sua explicao terica.
A sexta fase apresenta a vida humana em termos de uma
servido largamente sem'alvio. Seus ambientes retratam prises,
hospcios, turbas linchadoras e lugares de execuo, e diferem de
um puro inferno precipuamente pelo fato de que na experincia
humana o sofrimento acaba com a morte. Em nossos dias, a
forma. predpua desta fase o pesadelo da tirania social, de
233
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que 1984talvez seja o mais conhecido. Amide encontramos, nesta
fronteira da visio maJefica, o uso de smbolos religiosos par-
dicos, que sugerem algum tipo de culto de Sat ou do Anticristo.
Em Na Colnia PelU1t,de Kafka, uma pardia do pecado original
surge na observao do oficial, "Nunca se deve duvidar da culpa".
Em 1984,a pardia da religio nas cenas finais mais elaborada:
h uma pardia da redeno, por exemplo, quando o heri tor-
turado por urgir que os tormentos sejam infligidos herona, em
vez de a ele. Admite-se nessa estria que a ambio de poder
sadstico por parte da classe dirigente bastante forte para durar
por tempo indefinido, o que precisamente a admisso que se
tem de fazer com referncia a demnios para aceitar a pintura
ortodoxa do inferno. O truque "da tela de televiso" ironiza o
tema trgico do drkou thama, a humilhao de ser constante-
mente observado por um olho hostil ou zombeteiro.
As personagens bumanas desta fase so, naturalmente, per-
sonagens tipo desdichado, de misria ou de loucura, amide pa-
rdias de papis romanescos. Assim o tema romanesco do gigante
que serve prestimasamente parodiado em The Hairy Ape (O
Macaco Peludo) e em Of Mice and Men (De Ratos e Homens),
e o apresentador romanesco ou figura tipo Prspero parodiado
no Benjy de The Sound and the Fury (O Som e a Fria), cuja
mente idiota contm, sem compreender, toda a ao do romance.
Sinistras figuras paternas naturalmente so copiosas, pois este
o mundo do ogro e da bruxa, da giganta negra de Baudelaire e
da deusa Obtusidade de Pope, que tambm tem em si muito de
divindade de pardia ("Light dies before thy uncreating word!") *,
da sereia com a imagem aprisionante do cabelo que a envolve, e,
naturalmente, da femme fatale ou mulher a sorrir maligna, "mais
velha do que as rochas entre as quais se assenta", como dela diz
Pater.
Isso nos traz de volta ao ponto da epifania demonaca, a
torre e priso escuras de infinito sofrimento, a cidade de ter-
rvel noite no deserto, ou, com ironia mais erudita, a tour abolie,
o alvo da procura que no est l. Mas no outro lado deste mundo
arruinado de repulsa e estupidez, mundo sem piedade e sem
esperana, a stira comea outra 'vez. No fundo do inferno de
Dante, que tambm o centro do globo terrestre, Dante v Sat
erguido ereto no crculo de gelo, e, enquanto segue. cautelosa-
mente Verglio por sobre o quadril e a coxa do gigante malfa-
zejo, permitind<rse descer pelos tufos de cabelo da pele deste,
ultrapassa o centro e d consigo j no descendo mas subindo,
ascendendo do outro lado do mundo para ver as estrelas de novo.
"Morre a luz antes de tua palavra que no cria!"
234
Desse ponto de vista, o demnio j no est de p, mas de ponta-
-cabea, na mesma atitude em que foi precipitado do cu para
o outro lado da terra. A tragdia e a ironia trgica introduzem-
-nos num inferno de crculos que se estreitam e culminam numa
viso como essa, da fonte de tQda a maldade numa forma pessoal.
A tragdia no pode levar-nos mais longe; mas se perseverarmos
com o mfthos da ironia e da stira, ultrapassaremos um ponto
morto e finalmente veremos o cavalheiresco Prncipe da Dirra-
marca de pernas para o ar.
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QUARTO ENSAIO
CRTICA RETRICA: TEORIA DOS GNEROS
INTRODUO
o presente livro emprega uma estrutura diagramtica que
tem sido usada em Potica desde o tempo de Plato. Tal a
diviso do "bem" em trs reas principais, das quais o mundo
da arte, beleza, sentimento e gosto a central, flanqueada por
dois outros mundos. Um o mundo da ao e acontecimentos
sociais, o outro o mundo do pensamento e idias individuais.
Lendo da esquerda para a direita, essa estrutura trina divide as
faculdades humanas em vontade, sentimento e razo. Divide
as construes mentais que essas faculdades produzem em hist-
ria, arte, cincia e filO'sofia. Divide os ideais que geram compul-
ses ou obrigaes para essas faculdades em lei, beleza e verdade.
Poe d sua verso dO'diagrama (da direita para a esquerda) como
Pura Inteligncia, Gosto e Senso Moral. "Ponho o Gosto .no
meio" - acentuava Poe - "porque exatamente essa posio que
ele ocupa na mente". At que algum possa refutar essa exposio
admirvel, reteremos a estrutura tradicional. Temos insinuado,
verdade, que pode haver outro modo de ver, no qual o mundo
do meio no seja simplesmente um de trs, mas uma trindade
contendo-os todos. At agora, porm, a concepo mais simples,
de forma alguma, perdeu sua utilidade para ns.
De maneira semelhante, temos representado o smbolo po-
tico como intermdio entre acontecimento e idia, exemplo e pre-
ceito, ritual e sonhO',e finalmente o mostramos como o thos de
Aristteles, a natureza humana e a situao humana, no meio
de e constitudo de mfthos e dinoia, que so imitaes verbais,
respectivamente, da ao e do pensamento. H ainda, contudo,
outro aspecto do mesmo diagrama. O mundo da ao e aconte-
cimento sociais, o mundo do tempo e do procedimento, tem rela-
o particularmente estreita com o ouvido. O ouvido escuta, e
O ouvido traduz o que escuta em comportamento prtico. O
239
mundo de pensamento e idia individuais tem, correspondente-
mente, ntima. relao com o olhar, e quase todas as nossas ex-
presses para pensamento, da theora grega para c, ligam-se
a metforas visuais. Alm disso, no s a arte, como um todo,
parece ceptral aos acontecimentos e idias, mas tambm a lite
ratura parece, de certo modo, central s artes. Apela para o
ouvido, e assim tem algo da natureza da msica, mas a msica
uma arte, muito mais concentrada, do ouvido e da percepo
imaginativa do tempo. A literatura apela pelo menos para a viso
interior, e assim tem algo da natureza das artes plsticas, mas
as artes plsticas, especialmente a pintura, concentram-se muito
mais na visra e no mundo espacial. Observamos que Aristtees
d uma lista dos seis elementos da poesia, dos quais trs, mythos,
(ithos e dinoia, tm sido objeto de nossa considerao. Os outros
trs, mlos, lxis e psis (espetculo), ocupam-se desse segundo
aspecto do mesmo diagrama. Tomada como estrutura verbal, a
literatura apresenta uma lxis que combina dois outros elementos:
o mlos, elemento anlogo msica ou ligado a ela de outro modo,
e a psis, que tem uma conexo semelhante comas artes pls-
ticas. O prprio vocbulo lxis pode ser traduzido como "dico"
quando pensamos nele como numa seqncia narrativa de sons
captados pelo ouvido, e como "imagens" quando pensamos nele
como formando uma configurao simultnea de sentido, apreen-
dida num ato de "viso" meNtal. Devemos agora passar a exa-
minar esse segundo aspecto, ou aspecto retrico da literatura.
um aspecto que nos devolve ao plano "literal" da 'narrativa e
do sentido, o contexto que Ezra Pound tem em mente quando
fala nos trs caractersticos da criao potica, melopia, logopia
e fanopia. Os termos musicais e pictricos so amide empre-
gados figurativamente em crtica literria, e tentaremos, entre
outras coisas, ver quanto de sentido genuno fazem como termos
crticos.
O vocbulo "Retrica" lembra-nos ainda outra trade: a divi-
so tradicional do~ estudos baseados nas palavras num "trvio"
de Gramtica, Retrica e Lgica. Embora Gramtica e Lgica se
tenham tornado nomes de cincias especficas, conservam tambm
algo de uma ligao mais geral com os aspectos narrativo e signi-
ficante, respectivamente, de todas as estruturas verbais. Como
a Gramtica pode ser dita a arte de ordenar as palavras. h um
sentido - um sentido literal - em que a Gramtica e a narrativa
so a mesma coisa; como a Lgica pode ser dita a arte de fazer
sentido, h uma acepo em que Lgica e sentido so a mesma
coisa. A segunda parte desta sentena mais tradicional, e por
isso mais conhecida. Justificao histrica no existe para a
primeira parte, pois a arte de construir a narrativa ("inveno",
"disposio", etc.) tem feito, tradicionalmente, parte da Ret-
rica. Comecemos, contudo, a despeito da histria, com uma asso-
240
\
ciao entre narrativa e Gramtica, sendo a Gramtica entendida,
precipuamente, como sintaxe ou colocao das palavras na ordem
certa (narrativa), e entre Lgica e sentido, sendo a Lgica enten-
dida primariamente como as palavras arranjadas numa forma com
significado. A Gramtica o aspecto lingstica de uma estrutura
verbal; a Lgica o "sentido", o fator permanente que se con-
serva na traduo. .
O que vimos chamando de escrita assertiva, descritiva ou
fatual tende a ser, ou tenta ser, uma unio direta da Gramtica
e da Lgica. Um argumento no pode ser logicamente correto a
menos que seja verbalmente correto, que sejam selecionadas as
palavras exatas e estabelecida a relao sinttica adequada entre
elas. Nem uma narrativa verbal transmite coisa alguma a um
leitor, a menos que tenha significao contnua. Na escrita asser-
tiva, portanto, parece haver pouco lugar para um termo inter-
mdio como Retrica, e de fato verificamos amide que entre
filsofos, cientistas, juristas, crticos, historiadores e telogos a
Retrica olhada com certa desconfiana.
A Retrica, desde o incio, tem significado duas coisas: a fala
ornamental e a fala persuasiva. Essas duas coisas parecem psico-
logicamente opostas uma outra, pois o desejo de ornamentar
essencialmente desinteressado, e o desejo de persuadir, exata-
mente o oposto. De fato a Retrica ornamental inseparvel
da prpria literatura, ou do que temos chamado a estrutura
verbal hipottica, que existe em si mesma. A Retrica suasria
literatura aplicada, ou o emprego da arte literria para reforar
o poder da argumentao. A Retrica ornamental age estatica-
mente sobre seus ouvintes, levando-os a admirar-lhe a beleza ou
a graa; a Retrica suasria tenta lev-Ios cineticamente a um
modo de ao. Uma articula a emoo; a outra forja-a. E sej a
o que for que decidamos sobre a posio literria fundamental da
Retrica, parece' haver pouca dvida de que a Retrica orna-
mental a lxis ou textura verbal da poesia. Observa Aristteles,
quando chega lxis, na Potica, que o assunto pertence mais
propriamente Retrica. Podemos, portanto, adotar o seguinte
postulado tentativo: se a unio direta de Gramtica e Lgica
caracterstica das estruturas verbais no literrias, a iiteratura
pode ser descrita como a organizao retrica de Gramtica e
Lgica. A maior parte dos traos caractersticos da forma lite-
rria, tais como rima, aliterao, metro, equilbrio antittico,
uso de exemplos, so tambm esquemas retricos.
A psicologia da criao no nosso tema, mas deveacon-
tecer muito raramente o fato de um escritor sentar-se para eS-
crever sem nenhuma noo do que se prope produzir. Na mente
do poeta, pois, algum tipo de poder de controle e coordenao, o
que Coleridge chamava a "iniciativa", estabelece-se muito de incio,
gradualmente assimila tudo a si mesmo, e afinal se revela como a
241
forma continente da obra. Essa iniciativa claramente, no uma
unidade, mas um complexo de fatores. O tema um de tais
fatores; o senso de unidade do estado de esprito, que torna certas
imagens apropriadas e outras no, outro. Se o que vai ser
produzido um poema em metros regulares, o metro ser um
terceiro; se no, algum outro ritmo integrante estar presente.
Observamos antes, tambm, que a inteno do poeta de produzir
um poema- inclui normalmente o gnero, a inteno de produzir
um tipo especfico de estrutura verbal. O poeta, assim, est deci-
dindo incessantemente que certas coisas, quer possam ser critica-
mente explicadas por ele, quer no, pertencem sua estrutura,
e no pertence o que ele corta ao rever, embora possa ser bastante
bom para caber em algum outro lugar. Mas como a estrutura
complexa, essas decises relacionam-se com uma variedade de
elementos poticos, ou um grupo de iniciativas. Destas, o tema e
a escolha de imagens prenderam nossa ateno no ensaio prece-
dente; o gnero e o ritmo integrante preocupar-nos-o agora.
Queixamo-nos em nossa Introduo de que a teoria dos g'
neros era um assunto pouco desenvolvido em crtica. Temos os
trs vocbulos genricos: drama, epopia e lrica, procedentes
dos gregos, mas usamos os ltimos dois principalmente como
jargo ou gria profissional, respectivamente por poema longo
e curto (ou mais curto). O poema de tamanho mdio no tem
sequer um termo de jargo para descrev-lo, e qualquer poema
longo vem a ser chamado uma epopia, especialmente se est
dividido em doze partes ou coisa assim, como o Ring and the
Book (O Anel e o Livro), de Browning. Esse poema adota uma
estrutura dramtica, um tringulo de marido ciumento, mulher
paciente e( amante cavalheiresco, envolvidos num julgamento
por homicdio, com cenas em sala de tribunal e em cela de con-
denado morte, e desenvolve-se todo por meio de monlogos das
personagens. um espantoso tour de force, mas s podemos
apreci-lo plenamente quando o tomamos como um experimento
genrico em matria de drama, um drama s avessas, por assim
dizer. Similarmente, chamamos a Ode ao Vento Oeste, de Shelley,
de poesia lrica, talvez porque seja uma poesia lrica; se hesita-
mos em chamar o Epipsychidion de poesia lrica, e no sabemos
o que seja, sempre podemos cham-lo produto de um gnio essen-
cialmente lrico. mais curto do que a Ilada, e tem um fim.
A origem, porm, dos termos drama, epopia e lrica sugere
que bastante simples a idia bsica de gnero. O fundamento
das distines de gnero em literatura parece ser o princpio da
apresentao. As palavras podem ser representadas diante de um
espectador; podem ser cantadas ou entoadas; ou podem ser es-
critas para um leitor. A crtica, notamos incidental e resignada-
mente, no tem nome para o membro isolado da audincia de
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um autor, e a prpria palavra "audincia" no cobre realmente
todos os gneros, pois levemente ilgico descrever os leitores
de um livro como audincia *. A base da crtica genrica, em
todo caso, retrica, no sentido de que o gnero determinado
pelas condies estabelecidas entre o poeta e seu pblico.
Temos de falar do princpio da apresentao, se as distines
entre a palavra representada, falada e escrita, significam alguma
coisa na idade do prelo. Pode-se imprimir uma poesia lrica ou
ler um romance em voz alta, mas tais mudanas incidentais no
so bastantes em si mesmas para alterar o gnero. A despeito de
todo o extremoso cuidado merecidamente expendido com os
textos impressos das peas de Shakespeare, so elas em princpio
escritas para serem representadas, e pertencem ao gnero dra-
mtico. Se um poeta romntico d a seu poema uma forma
dramtica, pode no esperar, nem mesmo desejar, qualquer ence-
nao teatral; pode pensar inteiramente em funo de impresso
e leitores; pode mesmo acreditar, como muitos romnticos, que
o drama teatral uma forma impura, por causa das limitaes
que impe expresso individual. No obstante, o poema ainda
est sendo referido, no fundo, a algum tipo de teatro, pouco
importa se com boa dose de castelos no ar. Um romance escrito,
mas quando Conrad emprega um narrador para ajud-Io a contar
a estria, o gnero da palavra escrita est sendo assimilado ao
da falada.
A questo de como devemos classificar tal romance menos
importante do que o reconhecimento do fato de que dois prin-
cpios diferentes de apresentao existem nele. Talvez se julgue
mais simples, em vez de usar o vocbulo princpio, dizer que as
distines de gnero esto entre os modos com que as obras
literrias so idealmente apresentadas, quaisquer que sejam as
realidades. Mas Milton, por exemplo, parece no ter em mente
nenhum ideal de declamador e audincia para o Paraso Perdido;
parece contentar-se com deix-Io, na prtica, na condio de um
poema a ser lido num livro. Quando usa a invocao conven-
cional, levando assim o poema para o gnero da palavra falada,
-o significado da conveno indicar. a que tradio sua obra
primariamente pertence e a qual mais estreitamente afim. O
propsito da crtica, por gneros, no tanto classificar como
esclarecer tais tradies e afinidades, revelando um largo nmero
de relaes literrias de que no se teria notcia enquanto no
houvesse contexto estabelecido para elas.
O gnero da palavra falada e do ouvinte muito difcil de
descrever em ingls, mas parte dele o que os gregos queriam
dizer com a expresso t pe, poemas destinados a recitao, no
Esse sentido de "audience", contudo, existe em Ingls. (N. do T.)
243
necessariamente epopias do tamanho convencional, gigantesco.
Esse material "pico" no tem de ser metrificado, pois a narra-
tiva em prosa e a orao em prosa so formas orais importantes.
A diferena entre metro e prosa no evidentemente uma dife-
rena genrica em si, como o demonstra o exemplo do drama,
embora tenda a tornar-se. Neste ensaio usei a palavra "epopia"
para descrever obras nas quais o princpio da apresentao o
discurso oral, conservando a palavra epopia para seu emprego
costumeiro, como o nome da forma da Iliada, da Odissia, da
Eneida e do Paraiso Perdido. O pos abrange assim toda a lite-
ratura, em verso ou prosa, que tente de algum modo preservar
a conveno da recitao e da audincia que escuta.
Os gregos legaram-nos os nomes de trs de nossos quatro
gneros: no transmitiram uma palavra para o gnero que se
dirige ao leitor por intermdio do livro, e naturalmente no
inventamos uma nossa. A mais prxima dela "histria", mas
essa palavra, a despeito de Tom fones, deixou a literatura, e a
latina "escritura" tem um sentido muito especializado. Como no
posso deixar de ter uma palavra, farei uma escolha arbitrria de
"fico" para descrever o gnero da pgina impressa. Sei que
usei esta palavra no primeiro ensaio (1) num contexto diferente,
mas parece melhor entrar de acordo com a atual e confusa ter-
minologia do que aumentar as dificuldades deste livro com a
introduo de muitos termos novos. A analogia com o teclado
em msica pode ilustrar a diferena entre a fico e os outros
gneros que para propsitos prticos existe nos livros. Um livro,
como um teclado, um artifcio mecnico para pr toda uma
estrutura artstica debaixo do controle interpretativo de uma s
pessoa. Mas assim como possvel distinguir a. genuna msica
de piano da partitura para piano de uma pera ou sinfonia, assim
podemos distinguir a genuna "literatura de livro" de livros que
contenham, por escrito, as partituras textuais de peas recitadas
ou representadas.
A conexo entre um poeta que fala e uma audincia que
escuta, que pode ser efetiva em Homero ou Chaucer, logo se
torna crescentemente terica, e, ao faz-lo, o pos passa insensi-
velmente para a fico. Pode-se mesmo sugerir, no de todo seria-
mente, que a figura lendria do bardo cego, que usada com tanto
efeito por Milton, indica que a derivao rumo a uma audincia
no vista comea muito cedo. Mas sempre que o mesmo material
serve para os dois gneros, a diferena entre os gneros surge
imediatamente. A principal diferena, sem cuidar-se da simples
distino de tamanho, est implcita no fato de que o pos
episdico e a fico contnua. Os romances de Dickens, como
livros, so fico; como folhetins seriados, numa publicao des-
tinada leitura familiar, so ainda fundamentalmente fico,
embora mais prxima do pos. Mas quando Dickens comeou a
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dar leituras de suas prprias obras, o gnero mudou inteiramente
para o pos; a nfase era ento posta no imediatismo do efeito
ante uma audincia visvel.
No drama, as personagens hipotticas ou internas da estria
confrontam-se com a audincia diretamente; por isso, o drama
marcado pelo escondimento do autor, que no visto por sua
audincia. No drama acentuadamente espetacular, tal como o
temos em muitos filmes, o autor tem importncia relativamente
escassa. O drama, e tambm a msica, a representao de um
conjunto para uma audincia, e mais provvel que a msica
e o drama floresam numa sociedade com forte conscincia de
si mesma como sociedade, qual a Inglaterra elizabetana. Quando
uma sociedade se torna individualista e competitiva, como a
Inglaterra vitoriana, sofrem correspondentemente a msica e o
drama. e a palavra escrita quase que monopoliza a literatura.
No pos, o autor defronta sua audincia diretamente, e as perso-
nagens hipotticas de sua estria esto escondidas. 6 autor ainda
est presente, em teoria, quando representado por um rapsodo
ou menestrel, pois este fala como o poeta, no como uma perso-
nagem do poema. Na literatura escrita, tanto o autor como as
suas personagens escondem-se do leitor.
O quarto arranjo possvel, no qual o pblico do poeta se
esconde do poeta, apresenta-se na lrica. No h, como de
regra, nome algum para o pblico da poesia lrica: o que se
deseja algo anlogo ao "coro", que no sugere presena simul-
tnea ou contexto dramtico. A lrica , para voltarmos ao afo-
rismo de Milton referido no comeo deste livro, preeminentemente
a elocuo ouvida a furto. O poeta lrico normalmente finge estar
conversando consigo mesmo ou com outrem: um esprito da natu-
reza, uma das Musas (note-se a diferena com o pos, onde a
Musa fala por intermdio do poeta), um amigo pessoal, um amor,
um deus, uma abstrao personificada ou um objeto natural.
A lrica , como diz Stephen Dedalus no Portrait de Joyce, a apre-
sentao, pelo poeta, da imagem com relao a ele mesmo:
para o pos, retoricamente, o que a prece para o sermo. O
princpio da apresentao na lrica a forma hipottica daquilo
que em religio chamado a relao "eu-tu". O poeta, por assim
dizer, volta as costas para seus ouvintes, embora possa falar
por eles, e embora eles possam repetir algumas de suas palavras
atrs dele.
O pos e a fico constituem a rea central da literatura, e
so flanqueados pelo drama, de um lado, e pela lrica, do outro.
O drama tem uma relao particularmente ntima com o ritual,.
e a lrica com o sonho ou axiso, conversando o indivduo con-
sigo mesmo. Dissemos no comeo deste livro que no h dis-
curso direto em literatura, mas o discurso direto comunicao
natural, e a literatura pode imit-Io assim como pode imitar
245
qualquer outra coisa na natureza. No pos, quando o poeta de-
fronta sua audincia, temos uma mmesis do discurso direto. O
pos e a fico primeiro assumem a forma da escritura sagrada
e do mito, depois dos contos tradicionais, depois da poesia nar-
rativa e didtica, incluindo a pica propriamente dita, e da
prosa oratria, depois do romance e outras formas escritas. Ao
progredirmos historicamente atravs dos cinco modos, a fico
eclipsa crescentemente o pos, e, ao faz-Io, a imitao do dis-
curso direto muda para a imitao da escrita assertiva. Esta,
por seu turno, com os extremos da prosa documentria ou did-
tica, torna-se assero real, e assim se afasta da literatura.
A lrica imitao interna de sons e imagens, e situa-se em
oposio imitao externa, ou representao exterior de sons
e imagens, que o drama. Ambas as formas evitam a imitao
do discurso direto. As personagens numa pea falam uma com
a outra, e esto teoricamente falando consigo mesmas num aparte
ou solilquio. Mesmo quando cnscias de uma audincia, no
esto falando pelo poeta, exceto em casos especiais como a par-
base da Comdia Antiga ou os prlogos e eplogos do teatro ro-
coc, onde h mudana genrica real do drama para o pos. Em
Bernard Shaw a par base cmica se transfere do meio da pea
para um prefcio em prosa separado, mudana essa do drama
para a fico.
No pos algum tipo de metro .comparativamente regular tende
ao predomnio: mesmo a prosa oratria mostra muitos caracte-
rsticos mtricos, tanto na sintaxe como na pontuao. Na fico
a prosa tende a predominar, porque s a prosa tem o ritmo
contnuo apropriado forma contnua do livro. O drama no
tem um ritmo peculiar que o governe, mas relaciona-se mais de
perto com o pos nos modos mais antigos e com a fico nos
posteriores. Na lrica um ritmo que potico, mas no necessa-
riamente mtrico, tende a predominar. Vamos examinar cada
gnero por sua vez, com o objetivo de descobrir quais so seus
traos principais. Como no q1,1ese segue imediatamente preo-
cupamo-nos largamente com a dico e os elementos lingsticos,
temos de limitar nosso apanhado precipuamente a uma lngua
especfica, que ser a inglesa: isso significa que boa parte do
que diremos ser verdade apenas em Ingls, mas esperamos que
os princpios essenciais possam tambm adaptar-se a outras
lnguas.
O RITMO DA REPETIO: O POS
o metro pulstil regular que distingue tradicionalmente o
verso da prosa tende a tornar-se o ritmo organizador no pos
ou nas formas oratrias extensas. O metro um aspecto da
repetio, e as duas palavras para a repetio, ritmo e padro,
246
mostram que a repetio um princpio estrutural de toda a
arte, quer temporal, quer espacial, em seu impacto primrio.
Alm do prprio metro, a quantidade e o icto (ou acento) so
elementos da repetio potica, embora a quantidade no seja
um elemento da repetio regular no ingls moderno, exceto
em experimentos nos quais o poeta tem de erigir suas prprias
normas ao escrever. A relao do icto 01:1acento para com o
metro necessita, talvez, de um tipo de explicao diverso do ordi-
nariamente dado.
Um verso de quatro acentos parece ser inerente estrutura
da lngua inglesa. o ritmo prevalente da poesia mais antiga,
embora mude seu sistema da aliterao para a rima no Mdio
Ingls; o ritmo comum da poesia popular em todos os perodos,
das baladas e da maior parte das poesias infantis. Na balada, a
quadra de oito, seis, oito, seis slabas um metro contnuo de
quatro acentos, com uma "pausa" no fim dos versos de seis. O
princpio da pausa, ou de um compasso que chega a um ponto
de efetivo silncio, j estava fixado no Velho Ingls. O pent-
metro imbico ministra um campo de sincopao no qual acento
e metro podem at certo ponto neutralizar-se um ao outro. Se
lermos muitos pentmetros imbicos de modo natural, dando
s palavras importantes o pesado acento que tm no Ingls fa-
lado, o velho verso de quatro linhas salienta-se, com claro relevo,
de seu segundo plano mtrico. Assim:
To b, or nt to be: tht is the qustion.
Whther 'tis nbler in the mnd to sffer
The slngs and rrows of outrgeous frtune,
Or tke up rms against a sa of trubles ...
Of mn's frst disobdience, and the frit
Of that forbdden tre, whose mrtal tste
Brought dath into the wrld and ll our we,
With lss of den, till one grater Mn
Restre us, and regin the blssful sat. ..
O dstico interrompido de Dryden e Pope, como deveramos
esperar, tem uma percentagem mais alta de versos de cinco
acentos, mas provvel que qualquer licena rtmica, como uma
cesura feminina, traga de volta a velha medida:
Forgt their htred, and consnt to far. (Waller)
Nor hll a fry, like a woman scrn'd. (Congreve)
A lttle lerning is a dngerous thng. (Pope)
Qualquer perodo de incerteza ou transio mtricas ilustrar
a fora natural do verso de quatro acentos. Depois da morte
de Chaucer e da mudana do mdio para o modrno Ingls,
entramos no estranho mundo mtrico de Lydgate, no qual nos
vemos fortemente .tentados a aplicar ao prprio Lydgate o que
o Menestrel diz Morte na Danse Macabre:
247
J JI nt I n 111 d
Un-to folkes / for to do plesaunce
This newe daunce / is to me so straunge
Wonder dyverse / and passyngli contrarie
The dredful fotynge / doth so ofte chaunge
And the measures / so ofte sithes varie "~o
Mas h uma dana l, apesar de tudo: vejamos a estncia
precedente, a fala da Morte ao Menestrel:
n J I J. )/ n nI Jt
By the right honde (anoone) I shaI the gripe
J J In1 )/n nl d
With these othei- / to go vp-on my daunce
J J I n7
O thow MinstraI I
) I.J j::J nlJ~
that cannest so note & pipe
Sofreremos com essa estncia se tentarmos analis-Ia como
uma estncia em pentmetros do tipo ABC de Chaucer: a der-
radeira linha, por exemplo, no absolutamente um pentmetro.
Lida como um verso contnuo de quatro acentos, muito sim-
pIes; e tal leitura exibir o que a anlise prosdica jamais pde
fazer, o ritmo grotesco, de esqueleto a pular, da voz da Morte,
terminando na ironia calculada do ltimo verso. No afirma
que conheo os pormenores da prosdia de Lydgate, que es ele
podia preferir pronunciar ou elidir, ou que palavras estrangeiras
ele podia acentuar diferentemente. possvel que nem Lydgate
nem o leitor do sculo XV estivessem tampouco inteiramente
seguros a respeito de todos esses pontos; mas um verso com
quatro acentos principais e um nmero varivel de slabas entre
os acentos o expediente bvio para superar tais problemas,
pois uma boa quantidade pode ser deixada escolha do leitor
individual. Em todo caso, estou indicando menos como a pas-
sagem deve ser lida, do que como pode ser mais facilmente
escandida: como se d com a escanso mtrica, cada leitor far
sua prpria modificao do modelo.
O verso "skeltnico" tambm , comumente, um verso de
quatro acentos: o animado preldio a Philip Sparowe um ritmo
de marcha rpida, com mais pausas e mais acentos do que vimos
em Lydgate:
Esta nova dana para mim to estranha / Maravilha, diversa e exces-
sivamente contrria, / A terrivel caminhada. to amide muda / E as medidas
to .amide as jornadas variam. .
tu, Menestrel que assim podes anotar e tocar flauta / Para deleitar
as pessoas, / Com a mo direita (logo) te agarrarei / Com esses outros
para seguirdes minha dana. / No h escapatria nem anulao. / De lado
algum, para contrariar minha sentena. / Para na msica haver arte e har-
monia / Quem for mestre mostre SUa cincia.
J J J J
Fa, re, my, my,
J J J ~
Di Ie xi,
J nJt
Dame Margery;
J n J J
Wherefore and why, why?
J J J J
PIa ce bo,
n J J 1
Who is there, who?
11'(
**
InnlJ.
nowther a-voydaunce
J I J J
shew his science.
):>1 nnl J.
be crafte & accordaunce
J:Jlnnld
to contrarie my sentence
J
)IJJIJ~
Ther is no scape /
J JI J
On no side /
)/ J J I J.
For yn musik /
J I J J I J
Who maister is I
248
249
nnnn
For the sowle of Philip Sparowe,
nJnn
That was late slayn at Carowe *
Em suma, o "novo princpio" sobre o qual Coleridge cons-
truiu Christabel era quase to novo como os princpios comu-
mente o so em literatura. Tambm est claro que a inspirao
finlandesa de Hiawatha no era fundamentalmente mais extica
do que tais inspiraes habitualmente o so. a Hiawatha ajusta-se
. ao padro de quatro acentos do Ingls muito comodamente, o
que talvez explique a razo por que um dos poemas mais
fceis de serem parodiados na lngua. a Love in the Valley (Amor
no Vale), de Meredith, tambm facilimamente escandido como
um verso de quatro acentos, muito semelhante em sua compo-
sio rtmica ao de Lydgate:
n nl J J,I n n I J J~
Under yonder beech-tree single on the green-sward
J nl J.)I n nl d
Couched with herarms behind her golden head,
n nln1)ln nlnt
Knees and tresses folded to slip and ripple idly,
J. )1 J J I nnI d
Lies my young love sleeping in the shade. *,~
Placebo, f quem est a, quem? I Dilexi, f Senhora Margery; f F, r,
mi, mi. f Para que e por que, por qu? / Por causa da alma de Philip
Sparowe. I Que foi h pouco morto em Carowe.
Sob aquela faia, sozinha na verde relva, f Deitada com os braos
por sob a fronte de ouro, / Os joelhos e as tranas ociosamente cruzados ao
sono e ao murmrio, I Estende... se meu jovem amor, a dormir na sombra.
250
J.
Talvez esses exemplos j tenham comeado a ilustrar alguma
coisa a respeito do que a palavra "musical", o ml(j5. de Arist-
teles, realmente significa como vocbulo na crtica literria mo-
derna. Na msica contempornea poesia inglesa, desde o tempo
de Lydgate, temos tido quase uniformemente uma acentuao
enftica, marcando os acentos as ,unidades rtmicas (compassos)
dentro das quais um nmero varivel de notas permitido. Quan-
do em poesia temos um acento de intensidade predominante e
um nmero varivel de slabas entre dois acentos (habitual-
mente quatro acentos por verso, correspondendo ao "tempo
comum" em msica), temos a poesia musical, isto , a poesia
de estrutura parecida com a msica de seu tempo. Estamos
falando agora do pos ou poesia extensa em metro contnuo: a
msica mais estreitamente anloga a essa poesia a msica
em suas formas instrumentais mais extensas, nas quais o ritmo
organizador derivou mais diretamente da dana do que do canto.
Este uso tcnico da palavra "musical" muito diverso da
maneira sentimental de chamar qualquer poesia de musical, se
soa bem. Na prtica os empregos tcnico e sentimental amide
se opem frontalmente, pois o termo sentimental seria aplicado,
por exemplo, a Tennyson, e afastado, por exemplo, de Browning.
Contudo, se fizermos a pergunta exterior, mas relevante: "Qual
desses dois poetas sabia mais msica, e era provavelmente, a
priori, mais influenciado por ela?", a resposta certamente no
seria Tennyson. Aqui est um trecho da Oenone de Tennyson:
a mother Ida, many-fountain'd Ida,
Dear mother Ida, harken ere I die.
I waited underneath the dawning hills,
Aloft the mountain lawn was dewy-dark,
And dewy dark aloft the mountain pine:
Beautiful Paris, evil-hearted Paris,
Leading a jet-black goat white-horn'd, white-hooved,
Came up from reedy Simois a11 alone.
E aqui est uma passagem de The Flight of the Duchess (A
Fuga da Duquesa), de Browning:
I could favour you with sundry touches
af the paint-smutches with which the Duchess
Heightened the me110wnessof her cheek's ye110wness
(To get on faster) until at last her
Cheek grew to be one master-plaster
af mucUs and fucus from mere use of ceruse:
In short, she grew fram scalp to udder
Just tbe object to make vou shudder,
251
No trecho de Browning a velocidade um fator positivo:
tem-se a sensao do movimento de um metrnomo. Tennyson
tentou minimizar a sensao de movimento; sua passagem teria
de ser lida devagar c com muita nfase nas vogais. Ambos os
excertos repetem sons de modo ostensivo, mas as repeties em
Tennyson esto l para tornar mais lento o progresso das idias,
para compelir o ritmo a voltar sobre si mesmo, e a elaborar. o
que essencialmente um padro sonoro. Em Browning as rimas
aguam a nfase do acento e ajudam a criar um ritmo cumula-
tivo. A velocidade e o acento aguado da poesia de Browning
so caractersticas musicais, e difcil ver o que as palavras
entre parnteses podem ser, tirante uma indicao musical, uma
traduo inglesa de piu mosso.
Frases tais como "suave fluncia musical" ou "desagradvel
dico no musical" pertence ao emprego sentimental da palavra
"musical", e derivam talvez do fato de o vocbulo "harmony",
no ingls comum, excluda a msica, significar uma relao est-
vel e permanente. Neste sentido figurado da palavra "harmony",
a msica no uma seqncia de harmonias, de modo algum,
mas uma seqncia de dissonncias que terminam em harmonia,
sendo a nica "harmonia" estvel e permanente, em msica, o
acorde de tnica final que harmoniza. mais provvel que seja
o poema spero, desagradvel, dissonante (presumindo-se, por
certo, alguma competncia tcnica no poeta) o que mostre na
poesia a tenso e o acentuado mpeto motriz da msica. Quando
encontramos uma cuidadosa balana de vogais e consoantes e
um fluxo sensvel e sonhador de sons, estamos provavelmente
s voltas com um poeta no musical. Pope, Keats e Tennyson so
todos no musicais. Essa negao, mal preciso observ-Io, nada
tem de pejorativa: The Rape of the Lock no musical, assim
como um mau exemplo de verso branco, porque inteiramente
cutra coisa. Quando encontramos sons que gritam agudos, lin-
guagem intricada e obscura, pequena quantidade de consoantes,
e longos polisslabos pouco fluentes, estamos provavelmente em
face do mlos, ou poesia que mostra analogia com a msica, se
no influncia real desta.
A dico musical ajusta-se melhor ao grotesco e ao horrvel,
ou invectiva e injria. apropriada a um severo intelectua-
lismo do assim chamado tipo "metafsico". irregular no metro
(por causa da sincopao junto do acento), tende -fortemente ao
"enjambement" e emprega um ritmo longo e cumulativo que leva
os versos a unidades rtmicas maiores como o pargrafo. O fato
de Shakespeare revelar crescente emprego do mlos em sua car-
reira o princpio usado para datar suas peas pela evidncia
interna. Quando Milton diz que o verso herico rimado no
de "verdadeiro deleite musical", porque a poesia musical precisa
ter "o sentido variamente prolongado de um verso no outro", est
252
Ir;:'
usando a palavra "musical" no sentido tcnico. Quando Samuel
Johnson fala da "velha maneira de continuar desgraciosamente o
sentido de verso a verso", est falando de seu ponto de vista coe-
rentemente antimusical. The Heretic's Tragedy (A Tragdia do
Herege) um poema musical; Thyrsis no . The Jolly Beggars
(Os Alegres Mendigos) ; a Ode on a Grecian Urn (Ode a uma
Urna Grega) no . O Messiah (Messias) de Pope no musical,
mas o Song to David (Canto para Davi), de Smart, com suas
martelantes palavras temticas e a explo;soem fortissimo de sua
coda, um tour de force musical. Os hinos de Crashaw e as odes
pindricas de Cowley so musicais, com seus versos fluentes, va- .
riveis, prevalentemente de quatro acentos, e seus "enjambe-
ments" de inflexvel impulso; os poemas estrficos de Herbert e
as odes pindricas de Gray no o so. Skelton, Wyatt e Dunbar
so musicais; Gavin Douglas e Surrey no 'O so.' O verso alitera-
tivo comumente acentual e musical; as formas estrficas elabo-
radas ordinariamente no o so. O uso do mlos em poesia por
certo no implica, necessariamente, qualquer conhecimento tcni-
co de msica da parte do poeta, mas amide o acompanha, Um
poema tecnicamente to musical como o Musicks DueU, de
Crashak (uma ria barroca com acompanhamento instrumental)
constitui um exemplo.
E ocasionalmente pelo menos concebvel que algum com-
prometimento com a msica tivesse dirigido uma tendncia ao
mlos no verso.' Sente-se que Southey, por exemplo, jamais clari-
ficou de todo "seus not~veis experimentos no ritmo 'do vos: se
assim , pode ser instriItivo colocar ao lado da incisiva lista de
Milton, das qualidades musicais da poesia, a gagueira e o res-
mungo do prefcio de Thalaba: "No desejo a toada do improvi-
satare; - mas algo que denote o senso de harmonia, algo como
a cadncia do sentimento,. - como o timbre que cada poeta
necessariamente imprime poesia." Tambm o conceito do mlos
pode lanar mais luz no que Word;sworth estava tentando fazer
em Peter Bell e The' Idiot Bay.As observaes de Wordsworth
a respeito do metro como a fonte' de estmulo no verso aplicam-se
mais particularmente cadncia, na qual est presente a pul-
sao fsica da dana. O que o metro d em si mesmo antes
o prazer de ver um "padro relativamente previsvel completar-se
com as palavras inevitavelmente adequadas. A frase de Pope,
"O que foi amide pensado, mas nunca to bem expresso" um
conceito mtrico: quando ouvimos seus dsticos, temos uma sen-
sao de expectativa cumprida, que o contrrio do bvio. A
maior violncia nas imagens das stiras de Donne apropriada
maior energia de um ritmo mais acentualmente concebido.
Se .nos voltamos para o grupo contrastante daqueles que
denominamos poetas no musicais, Spenser, Pope, Keats, Tenny-
son, encontramos ritmos mais vagarosos e milis ressoantes. Os
253
A mestria mais notavelmente sustentada da psis verbal na
Inglaterra talvez esteja exibida em The Faerie Queene, que temos
de ler com um tipo especial de ateno, uma capacidade de
apanhar a visualizao atravs do sentido. Assim em
The Eugh obedient to the bender's will,
o verso tem um nmero de slabas fracas no meio, que o faz
vergar com o feitio de um arco. Quando Una se perde, o ritmo
se desgarra com ela:
\
And Una wandring farre in woods and forrests ...
Parte do efeito deste verso devido rima fraca de "forrests"
com "guests". Quando o assunto naufrgiO', o ritmo naufraga
com o mesmo tipo de rima desapontadora:
Fore1se my feeble vesseIl crazd, and crackt
Through thy strong buffets and outrageous blowes,
a aprovao de Johnson, sendo Johnson em geral muito cptico
a propsito da harmonia imitativa. Ele a ridiculariza num dos
papis de Idler, sob a capa de Dick Minim (Dick Ano), o crtico,
o qual aponta que as palavras "bubble" (3) e "trouble" (4) pro-
vocam "uma inflao momentnea das bochechas com a reteno
do ar, que depois expelido com fora, tal como na prtica de
soprar bolhas de sabo". Tudo o que a zombaria realmente ilus-
tra, contudo, que a onomatopia uma tendncia lingstica
assim como potica, e que o poeta aproveita o que quer que sua
lngua oferea como fato natural. A lngua inglesa possuj muitos
efeitos sonoros excelentes, embora tenha perdido uns poucos:
no Velho Ingls, The Wanderer (O Viandante) pode exprimir o
tempo frio como ns modernos no podemos:
Mas porque esses artifcios so lingsticos, a par de literrios,
esto sendo continuamente recriados na linguagem coloquial. A
linguagem coloquial, quando boa, freqentemente chamada
"pitoresca" ou "colorida", sendo ambas as palavras metforas
pictricas. As passagens narrativas de Huckleberry Finn encerram
uma flexibilidade imitativa que os trechos narrativos de Tom
Sawyer, por exemplo, dificilmente alcanam:
. .. Then there was a racket of ripping and tearing and
smashing, and down she goes, and the front waIl of the crowd
begins to roIl in like a wave.
( . .. Ento houve um barulho de rachar e partir e quebrar,
e l desce ela, e a muralha frontal da multido comea a ondular
como vaga.)
hagle gemenged Hreosan hrim ond snaw
J
Pope traduziu esse verso por "Thunders impetuous down, and
smoaks along the ground" *'", e conquistou de uma vez por todas
versos de quatro acentos so muito mais raros em The Faerie
Queene do que no Paradise Lost, e a tendncia oposta indicada
pelo alexandrino mais ou menos freqente. A prtica desse grupo
de p-oetas foi magnificamente expressa por Johnson em sua
opinio antimusical: "A msica do verso herico ingls impres-
siona o ouvido to debilmente que se perde com facilidade, a
menos que todas as slabas de cada linha cooperem umas com
as outras; essa cooperao somente pode ser obtida pela preser-
vao de cada verso sem misturar-se com o outro, como um sis-
tema distinto de sons." A implicao a de que, como os nicos
elementos musicais que Johnson est considerando foram afinal
perdidos com a perda do acento de altura e da quantidade, a
poesia inglesa teria de pensar em termos.de padro sonoro em
vez de em ritmo cumulativo.
As relaes entre a poesia e as artes visuais so talvez mais
foradas do que as relaes entre a poesia e a msica. Os poetas
no musicais so amide "pictricos", em sentido geral: freqen-
temente usam seus ritmos mais meditativos para fazer, pormenor
por pormenor, uma pintura esttica, tal como na cuidadosa des-
crio de Vnus nua, em Oenone, ou nas elaboradas cenas, como
de tapearia, de The Faerie Queene. Onde temos algo realmente
anlogo psis, contudo, no artificio retrica conhecido como
harmonia imitativa ou onomatopia, tal como descrito e exem-
plificado por Pope no Essay On Criticism:
'Tis not enough no harshness gives offence,
The sound must seem an echo to the sense ...
When Ajax strives some rock's vast weight to throw,
The line too labours, and the words move slow;
Not so, when swift Camilla scours the plain,
Flies o'er th' unbending com, and skims along the main ,~.
. No basta que no haja dissonncia, / O som deve parecer um eCO
do sentido ... / quando Ajax luta por atirar o vasto peso de uma pedra,
/ Tambm o verso labuta, e as palavras se movem lentas; / Isso no sucede
quando a veloz "'Caroila corre pela plancie, / Voa pelo trigo que' no se
verga e desliza pel-o __mar.
Troveja impetuosamente para baixo e se precipita pelo cho. (3)
Bolha. (4) Apuro, dificuldade.
Esse artifcio fcil de reconhecer, e tem sido observado
desde que Aristteles, em seu tratado de Retrica, ilustrou com
o verso de Homero sobre a pedra de Ssifo o som de uma grande
pedra rolando pelas encostas:
au"n S1tzC"C:x 1tSOOUOZ KU[VOZ"Co cXa &va~o~
254
255
I
1:1
Cannot endure, but needs it must be wrackt
On the rough rocks, or on the sandy sha110wes*.
Quando F~orimelI acha difcil discernir seu caminho, tambm
achamos difcil escandir o verso:
Through the tops of the high trees she did descry...
Quando o assunto a harmonia da msica, temos uma rima idn-
tica, com uma das poucas palavras adequadas da lngua:
To th'instruments diuine respondence meet:
The silver sunding instruments did meet ...
Quando o assunto uma "Ponte perigosa", temos:
Str~ight was the passage like a ploughed ridge,
That if two met, the one mote needes falI ouer the lidge.
Os estudiosos do Renascimento tm sido alertados para esses
efeitos pr seu aprendizado escolar da Retrica: um verso de
aparncia inofensiva do January de Spenser, por exemplo, leva de
pronto este trompao de saco de areia, da parte de E. K.: "uma
bela epanortose ... e tambm uma paronomsia". A fonte do
trecho de Pope atrs citado a Arte Potica de Vida, mais velha
do que Spenser. Depois de Spenser o poeta que mostrou o inte-
resse mais coerente - ou persistente - na harmonia imitativa
foi Cowley, que a usou com liberalidade em Davideis, a ponto de
arrancar um sper resmungo de Johnson: no via este razo
por que um pinheiro devesse ser mais alto em alexandrinos do
que em pentmetros. Alguns dos efeitos de Cowley so contudo
muito interessantes, tal como o seu uso do hemistquio oracular.
Aqui, por exemplo, trs ps de um verso pentmetro so atri-
budos contemplao silenciosa: .
O who shall te11,who sha11describe thy Throne,
Thou great Three-One?
A primeira linha do trecho citado de Pope ('Tis not enough
no harshness gives offence) implica que uma aguda dissonncia
ou sarrafaadura aparente na escrita pode amide ser interpre-
tada como decoro imitativo. Pope emprega essas dissonncias
intencionais no mesmo poema, quando d horrveis exe:rnplos de
prticas que desaprova, e a discusso de Addison da passagem
em Spectator 253 mostra-nos que vivo interesse tais artifcios
Pois seno meu frgil barco enlouquecido e rachado I Por causa de
tuas fortes pancadas e violentos golpes, I No poder agentar, mas fatal-
mente naufragar / Nas rudes rochas, ou nos arenosos baixios.
256'
J
ainda despertavam. Aqui, por exemplo, est o modo como Pope
desc~ve o gnio constipado:
And strains, from hard-bound brains, eight lines a year *.
Spenser, naturalmente, emprega o mesmo artifcio amiudadas
vezes. Um abuso sem gosto da aliterao assinala um orador
(Braggadocchio) como mentiroso e hipcrita:
But minds of morta11 men are muche11mard,
And mous'd amisse with massie mucks unmeet regard.
e quando a falsa Duessa tenta So Jorge, a gramtica, ritmo e
assonncia dificilmente poderiam ser piores: o ouvido do digno
cavaleiro deveria adverti-Io de que tudo no estava bem:
Yet thus perforce he bids me do, or die.
Die is my dew; yet rew my wretched state
You ...
" Certos artifcios imitativos tornam-se padronizados em todas
as lnguas, e a maioria deles em Ingls muito conhecida para
necessitar de recapitulao aqui: os versos decapitados aumentam
a velocidade, os ritmos trocaicos sugerem movimento descendente,
e assim por diante. O sortimento nativo de palavras inglesas
consiste largamente de monosslabos, e um monosslabo sempre
requer um acento separado, embora leve. Por isso as palavras
latinas, compridas, se habilmente usadas, tm a funo rtmica
de tornar mais leve o metro, em contraste com o estpido rugido
sem ritmo que resulta "When ten low words oft creep in one
dulI line" 1d'. Um subproduto deste ltimo fenmeno em Ingls
mais til: o assim chamado verso "de costas quebradas", com
um espondeu no meio, desde os tempos do Velho Ingls (quando
ele era o tipo C de Sievers) tem sido muito eficaz para sugerir
o oToinosoe o pressago:
Thy wishes then dare not be toldo (Wyatt)
Depending from on high, dreadful to sight. (Spenser)
Which tasted works knowledge of good and evil. (Milton)
A harmonia imitativa pode por certo ser empregada ocasio-
nalmente em qualquer forma de escrito, mas como efeito con-
tnuo parece aderir muito naturalmente ao pos em verso, onde
assume o aspecto de variantes de um padro normal sustentado.
Os dramaturgos e prosadores usam-na muito escassamente: em
Shakespeare ela ocorre apenas por alguma razo definida, como
E arranca, dos miolos constipados, oito versos por ano. IOStrains" rima
internamente com Hbrains". (N. do T.)
** Quan,do dez palavrinhas amide se arrastam por um verso 'moroso.
257
quando Leal' brada tempestade na charneca, com as modulaes
da prpria tempestade. Nas poesias lricas sua introduo faz o
efeito de um tour de force que absorve a maior parte do interesse
e transforma o poema num epigrama. Um exemplo o brilhante
poerneto do sculo XIV Os Ferreiros, que emprega o verso alite-
rativo para representar os golpes de malho:
Swarte smekyd smethes smateryd wyth smoke
Dryue me to deth wyth den of here dyntes ...
Periodicamente, na histria da Retrica, alguma teoria sobre
uma relao "natural" entre som e sentido vem tona. pouco
provvel que haja tal relao natural, mas bastantbvio que
existe um elemento onomatopaico na linguagem, o qual desen-
volvido e explorado pelo poeta. mais simples pensar de pre-
ferncia na harmonia imitativa como numa aplicao particular
de um caracterstico retrica anlogo quantidade clssica, mas
que seria mais bem descrito como "qualidade": os padres da
- assonncia * constituda por vogais e consoantes .. ~No difcil
distinguir o pos com uma "qualidade" contnua ou padro sonoro,
tal como o Hyperion, do pos, digamos, do Red Cotton Nightcap
Oountry (O Pas do Barrete Vermelho de Algodo), onde o som
existe precipuamente por causa do sentido, e percebe-se em con-
seqncia que est mais prximo da prosa. Temos uma indicao
de que no h firme padro sonoro quando existem duas verses
igualmente satisfatrias do mesmo poema, diversas na textura,
como no Prlogo da Legend of Good Women, de Chaucer.
, A razo mais importante do emprego confuso da palavra
"musical" em crtica literria que, quando os crticos tratam
da msica na poesia, raramente cuidam da msica real, contem-
pornea poesia que estejam discutindo, com seu acento de inten-
sidade e ritmo de dana, mas da estrutura (grandissimamente
desconhecida) da msica clssica, presumivelmente mais prxima
do canto e do acento de altura. Sublinhamos a harmonia imita-
tiva porque ilustra o princpio de que, enquanto na poesia cls-
sica o padro sonoro ou quantidade, sendo um elemento de volta,
parte do mlos da poesia, essa harmonia imitativa parte
da psis na nossa.
O RITMO DA CONTINUIDADE: A PROSA
Em todo poema podemos ouvir pelo menos dois ritmos dife-
rentes. Um o ritmo de volta, que mostramos ser um complexo
de acento, metro e padro sonoro. O outro o ritmo semntico
do sentido, ou o que se percebe comumente ser o ritmo da prosa.
'* No sentido de' ffcorrespondncia incompleta"'. e no no estrito de' "rima
toante". (N. do T.)
258
J
,..
o exagero do primeiro, dizendo-se a poesia em voz alta, produz a
toada montona; o exagero do segundo produzir a "prosa de
insana pompa", para citar uma observao de Bernard Shaw
sobre o modo de dizer Shakespeare em seus dias. Temos o pos
em verso quando o ritmo recorrente bsico ou organizador, e
prosa quando o ritmo semntico fundamental. A prosa literria
resulta do emprego, em literatura, da forma usada para a escrita
discursiva ou assertiva. Os tratados em verso, embora "no po-
ticos", so invariavelmente classificados como literrios.
O sculo XVI foi um perodo de experimentao, principal-
mente no pos em verso ou "running rhythm" (ritmo corrente),
para usar o termo de Hopkins. A influncia do mlos desenvolveu
o verso branco; a influncia da psis a estncia spenseriana e o
hexmetro de Drayton (o fato de Polyolbion ser um poema des-
critivo pode explicar a escolha desse metro por Drayton). Como
em todos os perodos de experimentao, houve alguns malogros
comparativos, tal como a "poulterer's measure" *, que teve certa
voga e depois foi abandonada. O pos em prosa, isto , a prosa
concebida primariamente como prosa oratria, reflete a prepon-
derncia cultural do pos: normalmente considerado uma forma
sllbsidiria da expanso oral, de que a suprema forma o verso.
atribudo ao estilo cho ou no mximo ao estilo mediano, sendo
tpicas metforas tais como a de Milton, "sentando-se aqui em-
baixo, no frgido ambiente da prosa". Por isso qualquer tentativa
de dar dignidade literria prosa imprime nela, provavelmente,
alguns caractersticos do verso.
Jeremy Bentham, afirma-se, distinguiu a prosa do verso pela
circunstncia de que na prosa todas as linhas atingem a margem
da pgina. Como muitas observaes singelas, encerra esta uma
verdade que a miopia da superior informao se inclina mais a
omitir. O ritmo da prosa contnuo, no recorrente, e o fat
simbolizado pelo corte puramente mecnico das linhas da prosa
numa pgina impressa. Naturalmente cada prosador sabe que a
escrita da prosa no to mecnica como a sua impresso, e
que possvel que a impresso injurie ou mesmo estrague o ritmo
de uma sentena, pondo uma palavra enftica no fim da linha
e no no comeo da seguinte, compondo com hfen uma palavra
fortemente acentuada, e assim por diante.' Mas o prosador
grandemente prisioneiro do acaso, a menos que propenda a fazer
o tipo de revoluo contra acaso ilustrado pelo Coup des Des
de MaIlarm. As caractersticas da prosa oratria do Renasci-
mento, com as muitas particularidades recorrentes em seu ritmo,
so amide ocultadas pela impresso contnua da tipografia. O
* Literalmente, a umedida do vendedor de ,avest: composio em que o~
versos de doze e catorze slabas se alternam;' assim dita por ter a dzia'
de ovos, ocasionalmente, at catorze unidades. (N. do T.)
259
canto antifnico no qual os livros de caracteres so escritos um
bom exemplo:
Ele desgosta da religio como de uma coisa triste,
e seis anos mais velho para pensar no cu.
Ele escarnece e teme, e contudo espera a velhice,
mas no ousa imagin-Ia cOm rugas. \ .
Ele hoje te oferece seu sangue amavelmente,
e est pronto a tirar o teu amanh.
Ele raramente faz algo que no queira fazer de novo,
e s tem juzo depois de uma desgraa ...
O eufusmo, alm disso, emprega todos os recursos conhe-
cidos dos livros de Retrica, inclusive a rima, o equilbrio m-
trico e a aliterao, que habitualmente se tomam como prerro-
gativas do verso. A prosa de Ccero baseava-se num ritmo peri-
dico e numa balana de clusulas que era amide uma balana
quase mtrica. Das obras em prosa que so deliberadamente
exerccios mtricos, tal como o Urn Burial (O Enterro da Urna),
de Browne, podem-se extrair unidades recorrentes de ritmo como
as clausulae de Ccero: '''handsome enclosure in glasses", "reven-
geful contentions of Rome" so exemplos anapsticos. A Bblia
de 1611 freqentemente impressa com cada versculo em par-
grafo separado: isso sem dvida feito primariamente para a
convenincia dos pregadores, mas tambm d uma idia mais
clara de seu ritmo de prosa do que o daria a prosa convencio-
nalmente impressa. O ritmo de alguns ensaios de Bacon, especial-
mente os mais antigos e aforsticos, tambm emergiria mais cla-
ramente se cada sentena constitusse um pargrafo separado.
No sculo XVII o perodo de experimentao no "running
rhythm" j havia decorrido, e sucedeu-se um perodo de experi-
mentao na prosa. Comea este com o "furta-passo de Sneca"
ou prosa tica, a revoluo rumo ao estilo da fala natural contra
a retrica formal e semimtrica dos ciceronianos. Em Dryden
a emancipao da prosa de sob o domnio do metro e a libertao
do ritmo semntico distintivo da prosa so um fato consumado.
Assim Matthew Arnold estava certo ao chamar o perodo de
Dryden e Pope de idade da prosa e da razo, no porque sua
poesia seja prosaica, mas porque sua prosa prosa plenamente
realizada. Um dos fatos curiosos da histria literria que o cele-
brado descobrimento de Mr. Jourdain de fato um descobri-
mento, que a literatura parece fazer, na maioria das vezes, num
ponto bem avanado de seu desenvolvimento.
Dizendo que o ritmo distintivo da prosa emerge melhor do
tempo de Dryden em diante, no estamos, por certo, dizendo que
prosa melhor fosse ento escrita, embora o leitor talvez no ne-
cessite de advertncias adicionais contra juzos de valor prema-
260
~.
turos. Mas torna-se bvio que a prosa em si mesma um veCulo
transparente: est em sua maior pureza - isto , na sua maior
distncia do pos e de outras influncias mtricas - quando
menos obstrutora e apresenta seu assunto como o vidro do espe-
lho na vitrina de uma loja. Subentende-se que essa claridade
neutra est longe do enfadonho, pois o enfadonho invariavel-
mente opaco. Por isso, embora no haja razo literria por que
a prosa no deva ser to retrica quanto o escritor o queira, a
prosa retrica amide se torna uma desvantagem quando a prosa
utilizada para objetivos no literrios. Alguma coisa disso est
expressa na observao de que impossvel dizer a verdade no
estilo de Macaulay - no que Macaulay seja o melhor escritor ao
qual se vincule a observao. Uma prosa altamente rebuscada
no bastante flexvel para desempenhar a tarefa puramente
descritiva da prosa: ultra-simplifica e ultra-simetriza continua-
mente seu material. Mesmo Gibbon no se exime de sacrificar
a uma anttese a caracterizao necessria de um fato. Alguma
coisa do mesmo princpio pode ser vista dentro da prpria lite-
ratura: ao estudar os romances eufusticos, por exemplo, uma
pessoa toma conscincia de como difcil entender uma estria
contada em prosa eufustica. O eufusmo nasceu de formas ora-
trias, e permanece mais bem adaptado ao discurso bombstico:
o escritor eufustico aproveita todas as ocasies que pode para
reincidir no monlogo.
A prosa retrica, em suma, naturalmente se adapta melhor
aos dois objetivos da Retrica, ornato e persuaso. Mas como
esses dois objetivos contrastam psicologicamente, a prosa persua-
siva amide neutralizada em seus efeitos pelo prprio ornato,
que a faz deliciosamente persuasiva. A beleza dos escritos reli-
giosos de Jeremy Taylor um fator desinteressado destes, 1ue
os manteve nas raias permanentes da literatura em vez de na
corrente transitria da persuaso cintica. O princpio implcito
de modo algum se confina a Taylor: mesmo na congregafio anglo-
-sax de Wulfstan deve ter havido alguns intelectuais de menta-
lidade secular que pensavam menos em seus pecados do que na
mestria do pregador, em matria de ritmo aliterativo:
Her syndan mannslagan ond maegslagan ond maesserbanan
ond mynsterhatan, ond her syndan mansworan ond mor-
thorwyrhtan, ond her syndan myltestran ond bearnmyrthran
ond fule forlegene horingas manege, ond her syndan wiccan
ond waelcyrian, ond her syndan ryperas ond reaferas ond
worolstruderas, ond, hraedest is to cwethenne, mana ond
misdaeda ungerim ealra.
Ocupamo-nos aqui com a prosa literria: uma descrio do
ritmo da prosa no literria ser dada mais tarde neste ensaio.
Uma tendncia a sentenas longas constitudas de frases curtaS
261
e clusulas coordenadas, repetio enftica combinada com um
ritmo linear impulsionante, invectiva, a listas exaustivas, e a
exprimir o processo ou marcha do pensamento, em vez da ordem
verbal lgica doJ?ensamento acabado, esto entre os signos do
mlos da prosa., Rabelais um dos maiores mestres do mlos
na prosa: a maravilhosa beberronia no captulo quinto do pri-
meiro livro parece-me tecnicamente musical, Jannequin posto em
palavras, por assim dizer. Em Ingls temos Burton, que, dizem,
divertia-se descendo ao Isis e ouvindo os barqueiros soltar pa-
lavres. Talvez suas visitas fossem profissionais, pois as quali-
dades de seu estilo so essencialmente as qualidades dos bons
palavres: um embalante senso de ritmo, um amor invectiva
e lista, um vocabulrio irrestrito, uma tendncia a pensar em
unidades acentuais curtas, e um conhecimento enciclopdico dos
dois campos relevantes para a blasfmia e os nomes feios, a
religio e a higiene peSSoal. Todas essas, exceto a ltima, so
caractersticas musicais .. :
A prosa de Milton, como o seu verso, est cheia, em seu'
auge, de "verdadeiro deleite musical", embora, naturalmente, de
gnero muito diverso. As enormes sentenas em perodos, com
suas breves frases vociferantes, as mudanas de velocidade den-
tro dessas sentenas, o acmulo retrico de epitetos emocional-
mente carregados, as rugido!".asperoraes decoda beethoveniana,
so alguns de seus traos.Sterne, contudo, o mestre principal
do mlos em prosa, antes que o desenvolvimento das tcnicas da
"corrente da conscincia", para apresentar o pensamento como
um processo, o revivificasse em nossos dias. Em Proust essa
tcnica ,toma a forma de um entrelaamento wagneriano de "leit-
motivs"~ Em Gertrude Stein uma prolixidade deliberada de lin-
guagem d s palavras algo da capacidade de repetio que
a msica tem. Mas foi naturalmente Joyce quem fez os experi-
mentos mais elaborados em mlos, e a cena do bar em Ulysses
(a denominada das "Sereias" no comentrio de Stuart Gilbert) ,
a despeito de um tanto acrobtica, boa prova de que as tcnicas
da prosa que acabamos de discutir tm uma analogia no pura-
mente fantasiosa com a msica. A analogia aceita em Wyndham
Lewis, por exemplo, cujo Men Without Art (Homens sem Arte)
pretende evidentemente ser um manifesto em favor da psis.
Aqui e ali podemos discernir a tendncia ao mlos mesmo em
escritores normalmente no musicais. Quando na retrica do
Sartor Resartus, por exemplo, encontramos. por acaso uma pas-
sagem tal como "From amid these confused masses of Eulogy
and Elegy, with their mad Petrarchan and Werterean ware lying
madly scattered among all sorts of quite extraneous matter" *,
Do meio dessas confusas massas de Elogio e Elegia, com seus malucos
petrechos petrarquianos e werterianos malucamente espalhados por entr,e todos
oS tipos de matria em tudo estr,anha.
262
';
...
podemos ver que alguns dos artifcios do eufusmo esto sendo
usados para nfase linear e no para equilbrio paralelo, como
o seriam no verdadeiroeufusmo.
Na prosa, tal como no verso, os escritores muito freqente-
mente chamados musicais, na acepo sentimental, so comu-
mente afastadssimos da msica real. A tendncia psis em De
Quincey, Pater, Ruskin e Morris, para citar uns poucos nomes
a esmo, inclui amide a tendncia a cuidadosa descrio pictrica
e a longo~ smiles decorativos, mas a segunda tendncia no de-
fine a primeira: no podemos julgar a qualidade de um estilo
pela escolha do assunto. As longas sentenas nos romances pos-
teriores de Henry James so sentenas continentes: todas as res-
tries e parnteses ajustam-se a um padro, e, quando se esta-
belece um pormenor depois de outro, no emerge um processo
linear de pensamento, mas uma compreenso simultnea. O que
se explica revirado e examinado por todos os aspectos, mas
estava ali desde o comeo. Tambm em Conrad as deslocaes da
narrativa - indo para trs e para a frente, ao ser formulada
- destinam-se a fazer-nos desviar a ateno, do ouvir a estria
para o olhar a situao fundamental. Sua frase "acima de tudo
fazer-vos ver" encerra uma metfora visuaL que guard,a muito
de seu sentido primitivo. [s deslocaes da narrao em Tristam
Shandy tm efeito contrrlb: desviam nossa ateno, do olhar
a situao externa para o ouvir o processo de sua formao na
mente do autor.
Como a prosa em si mesma um veCulo difano, relativa-
mente poucos prosadores mostram pronunciada propenso para
um lado ou para outro. Em geral, quando ficamos mais cons-
cientes de um "estilo" marcado, ou da indiossincrasia retrica da
estrutura verbal, muito provvel que estejamos em cont"cto
ou com o mlos ou com a psis. Browne e Jeremy Taylor inclinam-
-se tanto para a psis como Burton e Milton se inclinam para o
mlos: o comentrio sobre Taylor feito por uma personagem, num
conto de O. Henry, "Por que algum no escreve letra para isso?",
refere-se a algo anlogo, no msica, mas a um padro sonoro
tennysoniano.
Pode-se talvez aventurar a generalizao de que o principal
peso da influncia clssica recai sobre o lado da psis, pela razo
de que uma lngua flexiva permite maior liberdade na ordem das
palavras do que o moderno Ingls ou Francs, e assim tende-se a
pensar que a sentena contm simultaneamente todas as suas
partes. Mesmo em Ccero, que orador, percebemos intensa-
mente a "balana", e a balana implica uma neutralizao do
movimento linear. No Latim posterior, um novo tipo de pro-
pulso linear comea a fazer-se perceptvel, e sentimo-nos mais
prximos da nova civilizao teutnica, com seu verso aliterativo
e a msica embrionria de seu acento de intensidade. Em Cas-
263
siodoro as palavras temticas e as modulaes aliterativas ecoam
e chamam e respondem assim, atravs das trgidas sentenas:
Hinc etiam appellatam aestimamus chordam, quod facile
corda moveat: ubi tenta vacum collecta est sub diversitate con-
cordia, ut vicina chorda pulsata alteram faciat spontem contre-
miscere, quam nullam contigit attigisse.
o RITMO DO DECORO: O DRAMA
Em todas as estruturas literrias notamos um caracterstico
que podemos dizer o caracterstico de uma personalidade verbal
ou de uma voz que fala - algo diferente da comunicao direta,
embora relacionado com ele. Quando se sente que esse caracte'
rstico a voz do prprio autor, chamamo-Ia estilo: le style c'est
l'homme um axioma geralmente aceito. O conceito de estilo
baseia-se no fato de que todo escritor tem seu prprio ritmo,
to distintivo como sua caligrafia, e suas prprias imagens, que
vo de uma preferncia por certas vogais e consoantes a uma
preocupao com dois ou trs arqutipos. O estilo existe em
toda a literatura, naturalmente, mas pode ser visto em sua maior
pureza na prosa temtica: na verdade o principal termo liter-
rio aplicado s obras em prosa geralmente classificadas como no
literrias. O estilo teve seu grande perodo nos tempos vitorianos
tardios, quando a ligao primria entre a escrita e a personali-
dade era um princpio fundamental da crtica.
Num romance percebemos um problema de complicao
maior: o dilogo. tem de falar com a voz das personagens inter-
nas, no com a do autor, e s vezes o dilogo e a narrao sepa-
ram-se a ponto de dividir o livro em duas linguagens diversas.
A adequao do estilo a uma personagem interna conhecida
como decoro ou acomodao do estilo o contedo. O decoro
em geral a voz tica do poeta, a modificao de sua prpria
voz na voz de uma personagem ou no tom vocal exigido pelo
assunto ou estado de esprito. E assim como o estilo em sua
maior pureza est na prosa discursiva, assim tambm o decoro
est obviamente, em sua maior pureza, no drama, quando o
poeta no aparece em pessoa. O drama pode ser descrito, de
nosso atual ponto de vista, como o pos ou a fico absorvidos
pelo decoro.
O drama uma imitao do dilogo ou da conversau, e a
retrica da conversao, obviamente, tem de ser muito fluida.
Pode ir de uma conversao rgida ao tipo de ataque e parada
chamado esticomitia quando sua base mtrica; e experimenta
a dupla dificuldade de exprimir a personalidade e o ritmo da
fala do interlocutor, e ainda de modific-Ios para a situao e os
estados de esprito dos outros interlocutores. No drama elizabe-
tano o centro de gravidade, por assim dizer, est nalgum lugar
264
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entre o pos em verso e a prosa, de modo que pode mover-se
facilmente de um para o outro, segundo as exigncias do decoro,
que so principalmente a posio social da personagem e o tipo
da pea. A comdia e os escales inferiores inclinam-se para a
prosa, e nos sculos posteriores, como o pos cede ante a fico,
a comdia e a prosa exibem um poder de adaptao s condies
alteradas que falta conspicuamente tragdia e ao pos em verso.
Mesmo na comdia em prosa, contudo, onde o estilo sublime
da Retrica, exigido pelas figuras da classe dominante, tem desa-
parecido grandemente, subsiste o problema tcnico de representar
em prosa os caractersticos que um drama em verso expressaria
com o verso: caractersticos tais como a dignidade, a paixo, as
imagens espirituosas (provavelmente o mais importante) e o
patos. A comdia em prosa amide satisfaz esses requisitos desen-
volvendo um estilo em prosa amaneirado e epigramtico, no qual
algo da estrutura antittica e repetitiva da prosa retrica reapa-
rece. Quase todos os grandes comedigrafos ingleses, de Congreve
a O'Casey, tm sido irlandeses, e a tradio retrica sobreviveu
por mais tempo na Irlanda. A prosa dramtica de Synge tambm
se situa como maneirismo literrio, mesmo se reproduz os ritmos
coloquiais dos camponeses da Irlanda. Como contraste, um ritmo
de verso como o de Browning, no sculo dezenove, ou o de Eliot
e Fry, neste sculo, parece transpor o abismo entre o pos e a
prosa com muito menos esforo:- Imaginamos se no h algo a
ser dito em favor da assero de Shaw, de que realmente mais
fcil escrever uma pea em verso branco do que em prosa. A
sensao de falta de naturalidade e de esforo, em boa quantidade
do drama em verso moderno, resultaria neste caso de se tentar
um gnero inadequado de retrica, demasiado sem contacto com
os ritmos conversacionais normais, de um modo que raramente
se v no drama elizabetano, por mais elaboradamente estilizado
que seja.
A tentativa de encontrar formas em verso para os ritmos
conversacionais no interessou muitos dos romnticos ou vito-
rianos. Os estudantes de Ingls so amide instados, moda
rcmntica, a usar tantas palavras curtas de origem nativa quantas
seja possvel, com o fundamento de que tornam concreto o voca-
bulrio da pessoa; mas um estilo baseado em simples palavras
nativas pode ser o mais artificial de todos os estilos. Samuel
Johnson, em sua maior deficincia, contudo coloquial e conver-
sacional se comparado com os escritos romanescos de William .
Morris. A fala inglesa padro, educada, de hoje, com suas muitas
palavras compridas, abstratas e tcnicas, e com a pesada acen-
tuao das curtas, um fragor polissilbico, muito mais fcil
de ajustar-se prosa do que ao verso. Os Livros Profticos de
Blake representam um entre os poucos tentames de xito para
ajustar o ritmo conversacional ao verso - de tanto xito que
265
muitos crticos ainda imaginam se so "genuna poesia". Aopinio
de Blake de que era necessrio um verso mais comprido que o
pentmetro para representar no verso a fala coloquial educada
pode ser comparada com os experimentos de Clough e Bridges
em hexmetros, que tambm so tentativas de captar o mesmo
tipo de ritmo, embora pelo menos em Clough sintamos que uma
estrita adeso ao metro imprima um carter um tanto de mon-
tanha russa cadncia. No ritmo do verso de The Cocktail Party,
que talvez prenuncie c1arissimamente o desenvolvimento de um
novo centro de gravidade rtmico entre o verso e a prosa na fala
moderna, remontamos a um ritmo bem prximo do velho verso de
quatro acentos. Talvez o que esteja tomando forma aqui seja um
verso comprimido, de seis ou sete acentos, feito enfim vivel para
o dilogo falado com a diviso em tlis.
A questo do mlos e da psis no drama facilmente tra-
tvel: o mlos a msica efetiva, e a psis o cenrio e os trajes
visveis.
o RITMO DA ASSOCIAO:A LRICA
Na seqncia histrica dos modos, cada gnero, por seu turno,
parece alcanar certo grau de predomnio. O mito e a estria
romanesca exprimem-se principalmente no pos, e no imitativo
elevado o surto de uma nova conscincia nacional e um incre-
mento da retrica secular levam o drama do teatro estvel ao
primeiro plano. O imitativo baixo leva a fico e um uso cres-
cente da prosa, o ritmo da qual finalmente comea a influenciar
o verso. A teoria de Wordsworth, de que, parte o metro, a
lxis da poesia e da prosa so idnticas, um manifesto imita-
tivo baixo. A lrica o gnero no qual o poeta, como o escritor
irnico, volta as costas audincia. tambm o gnero que
mostra mais claramente o ncleo hipottico da literatura, a nar-
rativa e o sentido em seus aspectos literais, como ordem de pa-
lavras e configurao de palavras. como se o gnero lrico
tivesse alguma ligao, especialmente ntima, com o modo irnico
e o plano literal do sentido.
Tomemos a esmo qualquer linha de poesia, digamos o comeo
da grande fala de Cludio em Medida por Medida:
Ay, but to die, and go we know not where *.
Podemos ouvir por certo o ritmo mtrico, um pentmetro im-
bico falado como um verso de quatro acentos. Podemos ouvir
o ritmo semntico ou de prosa, e ouvimos o que pode ser cha-
mado o ritmo do decoro, a representao verbal do horror de
Sim, mas morrer e ir no sabemos para onde~
266
J
...
um homem defrontando a morte. Mas tambm podemos, se ou-
virmos o verso com muita ateno, perceber nele ainda outro
ritmo, um ritmo oracular, meditativo, irregular, impredizvel e
essencialmente descontnuo, a emergir das coincidncias do
esquema sonoro:
Ay:
But to die...
and go
we know
not where ...
Assim como o ritmo semntico o primeiro passo da prosa,
e assim como o ritmo mtrico o primeiro passo do pos, assim
tambm este ritmo oracular parece ser o primeiro passo predomi-
nante da lrica. O primeiro passo da prosa tem normalmente seu
centro de gravidade no esprito cnscio: o escritor discursivo
escreve deliberadamente, e o prosador literrio imita um pro-
cesso deliberado. No pos em verso a escolha de um metro pres-
creve a forma da organizao retrica: o poeta desenvolve uma
percia habitual inconsciente de pensar nesse metro, e portanto
fica livre para fazer outras