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Le thatre

On ne cesserait pas de glaner dans le chapitre de l'Histoire des specta-


cles de l' Encyclopdie de la Pliade, intitul : Les spectacles de partici-
pation. Rites et liturgies , qui montre comment la structure dramatique
s'est peu a peu dgage de la Fete religieuse, et qui, des prcolombiens
jusqu'a la crmonie chrtienne, nous fait saisir une continuit axe sur
un certain nombre de communs dnominateurs. L'Extreme-Orient,
l'gypte ancienne, la Grece classique, le judalsme, !'Islam, nous offrent
en effet des caracteres identiques a travers leurs singularits respectives,
et permettent dja de dfinir sinon l'essence de la liturgie, au moins des
lignes de force fondamentales de toute clbration.
Ce n' est pas par gout du paradoxe que nous emprunterons a un texte
de Jean Duvignaud sur la rete civique de la priode rvolutionnaire une
approche qui nous semble rsumer, pour peu qu'on le resacralise, le
fonctionnement meme de l'action clbratrice.
Commmorer un vnement ou un hros en rassemblant une grande masse
de citoyens, crer une communion autour d'un symbole
2

Que l'on accorde ou non a l'vnement et au symbole une
valeur surnaturelle, on rejoint le processus crmoniel de toutes les civi-
lisations, y compris la civilisation chrtienne. Les analyses d'un Mircea
Eliade et de tous ceux qui son cits dans le numro des Cahiers de
I'Herne consacr a !'historien de Naissances mystiques recouperaient
celles des spcialistes de telle ou telle priode. Cration d'un espace a la
fois centripete (rassemblement et convergence des attentions) et centri-
fuge (dilatation dans le temps et hors du temps jusqu'a la dimension
mythique). Structuration vigoureuse d'une communion des assistants
entre eux, qui doit etre indissoluble d'une communion avec les grandes
prsences perptues prcisment par la mmoire religieuse. Ractualisa-
2. }ean DUVIGNAUD.
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UN ART DE LA CLBRATION
tion de quelque chose de fondamental (de totalement inoccultable,
puisque son occultation entrainerait des chutes et des catastrophes abso-
lues). Ce quelque chose appartient a la ralit mythique dans le monde
prchrtien et a une ralit historique date dans le monde christique,
mais le caractere commun, c'est l'urgence de cela dans la vie du groupe
et de chacun des participants. Enfin, orientation de la crmonie vers
l'hommage et vers le don. Avec ou sans intervention de sacrifice com-
mmoratif et unifiant, cette attitude oblative et adoratrice assure la des-
cente du divin parmi les hommes, et la transmutation de la substance
mortelle en une vitalit soustraite a la mort.
Assurment 1a diffrence qui se manifeste entre les crmonies de la
Grece antique par exemple et celles du christianisme primitif (et qu'a
lucides de fa9on dcisive un Mircea Eliade) ne doit jamais etre
occulte. Mais pour nous c'est prcisment la mention de cette diff-
rence indniablement ontologique qui nous autorisera a souligner les
lments communs a toutes les formes de clbration. Jacques Lacar-
riere dans l'Histoire des spectacles revient souvent sur le terme de
concentration . Et il nous apparait que ses affirmations pourraient
s'appliquer aux usages religieux de l'Afrique noire et d'autres
continents :
L'efficacit du sacrifice, comme celle de la parole sacre, comme celle de
l'espace sacr, vient de ce que le sang de la victime est cens concentrer une
certaine nergie qu'on libere grace au meurtre, et qu'on offre au dieu en
change de prestations diverses en rapport avec la nature du sacrifice : propitia-
toire, purificatoire, funraire, etc.
11 ne peut done y avoir assistance passive a la crmonie ; de la
(( procession solennelle ll a la (( possession dionysiaque )) c'est toujours
une manifestation collective qui est ici implique et dont l'esprit se
retrouve dans le chreur de la tragdie, tres proche en sa fonction comme
en sa structure de la crmonie liturgique. Mais c'est ici qu'il faut rap-
peler que dans tout office antrieur au christianisme (religieux ou tha-
tral) le tremblement devant les puissances caches, le souci de respecter
minutieusement le rituel et l'obsession de l'efficacit immdiate ne sont
pas sublims par ce qui composera l'essentiel de la priere de 1' Anden et
du Nouveau Testament: l'amoureuse confiance en un Sauveur.
De ce fait subsiste a travers toutes les civilisations prchrtiennes une
activit magique qui s'exprime par le dsir violent, et allant parfois
jusqu'a l'orgia mentionne par Virgile, de rgnrer l'univers dont les
forces vives risquent de s'puiser. Ce dsir est commun a Sumer, a
Babylone, a la Syrie, a la Grece, a Rome comme au monde africain. 11
peut etre combl, selon la conviction des autochtones, par les pratiques
VISAGES DE LA CLBRATION 17
et les manifestations sacrificielles qu'un officiant impose aux vcttmes
dsignes, non sans s'etre soumis lui-meme a une mutation fondamen-
tale. Au contraire, dans la tradition vanglique, ainsi que le mentionne
Mircea Eliade dans !'ensemble de son reuvre, la restauration d'un Ordre
origine!, qui ne doit pas obligatoirement passer par le chaos, se fait par
l'intervention aimante et misricordieuse du Seigneur, dont la puissance
cratrice est prsente a la fois au dbut du monde, tout au long du
droulement de l'Histoire, et au seuil de l'Apocalypse. Que cette divine
volont s'accomplisse, telle est la priere unique et globalisante du
peuple chrtien.
En son prncipe, la Fete, depuis les crmonies primitives jusqu'a la
manifestation empreinte d'un formalisme religieux en l'honneur de
l'etre supreme , la rete (( princiere ll tout comme la rete populaire, n'est
pas d'une autre nature que la clbration elle-meme. L'apparat qui s'y
dploie n'est pas seulement inspir par le got d'une somptuosit spec-
taculaire. Quand J ean J acquot dit que la rete a pour principal e raison
de clbrer la continuit d'une socit , il emploie le terme qui est au
creur de notre enquete, et i1 !'explicite d'ailleurs quelques lignes plus
loin en crivant :
Elle est un spectacle complet ou l'ordre social reprsent se trouve rattach a
un ordre providentiel par un rseau complexe de correspondances. .. Elle inscrit
l'vnement prsent dans les perspectives chrtiennes de la Chute, de la
Rdemption et du Jugement dernier
3

C'est bien ce meme mot qui revient a la fois sous la plume de Robert
Flaceliere analysant les grands jeux grecs et sous celle de Bernard Gillet
dfinissant le propos de Pierre de Coubertin. Dans le premier cas, i1
nous est rappel que prieres, processions et sacrifices taient centrs
autour des quatre sanctuaires panhellniques : Le tombeau de Plops
restait au centre de la solennelle clbration. Et dans le second cas, i1
y avait lieu de mentionner, comme le fait !'historien, que l'instigateur
des jeux Olympiques modernes, instaurs en 1896, avait parl d'une
clbration mondiale .
Revenons au thatre grec pour rappeler que les plus comptents des
exgetes de l'hellnisme, de Georges Mautis jusqu'a Jacqueline de
Romilly, sans oublier Marie Delcourt et Jean-Pierre Vernant, ont reli
la dimension tragique d'Eschyle, Sophocle et Euripide a une proccupa-
tion nettement mtaphysique, entrainant a son tour une criture et une
mise en scene essentiellement liturgiques. L 'Orestie, CEdipe roi, Les
3. Jean }ACQUOT.
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UN ART DE LA CELEBRA TION
Troyennes sont d'authentiques rituels ou la catharsis est a la fois
esthtique et spirituelle.
Quelles pourraient etre en notre XX siecle les reuvres thatrales qui,
dans la foule d'un Antonin Artaud (avec Le Thatre et son double il a
t comme le prophete de la dramaturgie moderne), se situeraient au
niveau clbrateur tant du point de vue de la ralisation scnique et du
dcor que sur le plan de l'inspiration dramatique? Celles que nous
mentionnerons (et dont la liste ne prtend etre a coup siir ni exhaustive
ni dpourvue de subjectivit) nous semblent offrir ce trait commun de
s'loigner du ralisme dans la tradition d'un Antaine - ce qui ne veut
pas dire qu'elles sont trangeres a la ralit contemporaine - et de
rejoindre le hiratisme universel. Au hasard de nos souvenirs nous
rencontrerons : Roger Blin (dont la disparition fut loin d'etre dplore
comme il eiit t juste) qui monta plusieurs reuvres de Beckett ainsi que
Les Negres et Les Paravents, de Jean Genet; Andr Reybaz (Quoat-
Quoat d'Audiberti et Pastes d'Enfer de Ghelderode); Jacques Mauclair
(Le roi se meurt de Ionesco); Jeap-Louis Barrault (Histoire de Vasco de
Schhad) ; Georges Vitaly (Les Epiphanies de Pichette et La Pete naire
d'Audiberti); Antaine Vitez (Le Partage de Midi de Claudel); Jean-
Marie Serreau (Le Cadavre encerc/ de Kateb Yacine): Jerzy Grotowski
(Acropolis de Wyspianski); Patrice Chreau (La Ttralogie). Bob Wilson
a soulev l'enthousiasme d' Aragon et de toute la presse avec Le Regard
du Sourd, spectacle de sept heures mont a Nancy en 1971, et suivi l'an
d'apres par A Story about a Pamily and some People changing, cr a
Chiraz-Perspolis.
Si les crations du concernant les classiques et cer-
tains contemporains sont dans !'ensemble assez contestables (mis a part
le magnifique Port-Roya/ de Montherlant et La Mort de Sneque de
Tristan l'Hermite, atteignant au sublime du baroque), le travail men
par Jean Vilar en Avignon et au Thatre national populaire (T.N.P.)
reste un grand moment de l'apostolat thatral, tout comme l'activit
exemplaire de Jean Dast inspir par les Grecs et par le No japonais
4

L'opra
11 est remarquable de voir que le numro de L 'Are consacr a l'opra
dfinit l'excution des grandes reuvres musicales en termes tres rigou-
reux, qui dlimitent la part respective du metteur en scene, du chef
4. Nuremberg a t sous le nazisme la monstrueuse parodie d'une clbration, tout
comme les films de Leni Riefenstahl.
VISAGES DE LA CELEBRATION 19
d'orchestre, de la troupe, du dcorateur, et de tous ceux qui modelent
l'espace comme lieu plastique et dramatique ... sans jamais prononcer le
terme de clbration. Pourtant, ce dernier peut sembler sous-jacent aux
analyses ici contenues de Bernard Dort, Michel Leiris, Marcel Mor,
Ren Leibowitz, Nina Gourfinkel, etc. Retenons seulement a titre
d'exemple l'excellente formulation de Michel Leiris:
troite alliance de la musique non seulement avec le monde fictif des situa-
tions dramatiques et des caracteres assigns aux divers rersonnages, mais avec
cette ralit concrete : la situation spatiale des interpretes .
Les multiples rfrences aux grands metteurs en scene d'opras tels
Visconti, Strehler, Gunther Rennert, Wieland Wagner (auxquels il fau-
drait ajouter naturellement Patrice Chreau) rvelent bien que la ralisa-
tion finale est transfiguratrice. Des reuvres au premier abord aussi
ancres dans le sordide que les deux chefs-d'reuvre d' Alban Berg, Lulu
et Wozzek, ont dgag en leur excution rcente un coefficent de magie
et (reprenons un mot baudelairien) de surnaturalisme qui nous situe
bien au-dela du quotidien. Que la Messe soit noire ou blanche, c'est
une autre affaire. Ici comme dans le thatre contemporain, on peut
trouver une exaltation des forces souterraines. Mais qu'il s'agisse des
tnebres ou de la lumiere, ne pas un commun dnominateur
que Marcel Mor explicitait dans Verdi, mais qui, en fait, peut
s'tendre a tous les opras :
Le monde de la terreur sacre apparait... avec cette m eme puissance de sug-
gestion que ce monde n'avait pas eue sans doute au thatre depuis les tragiques
grecs
6

Si nous nous fions a nos impressions personnelles en meme temps
qu'aux apprciations formules par les minents spcialistes, il semble
qu'on pourrait tablir sans trop de tmrit une slection initiale, a pre-
miere vue un peu disparate, mais qui offrirait ce commun dnominateur
de hausser et d'amplifier le lyrisme musical jusqu'a un point qui laisse
entrevoir la relation de l'homme avec toute la Cration visible et impal-
pable, en le saisissant dans la plnitude de sa destine terrestre et cos-
mique. Citons tout de suite, pour justifier ce critere, des reuvres telles
que l'Alceste de Gluck, La Flute enchante de Mozart, Tannhauser de
Wagner, Nabucco de Verdi, Boris Godounov de Moussorgski (et La
Kovantchina du meme auteur), Promthe et Pnlope de Faur, Le Roi
5. Michel LEIRIS, op. cit.
6. Maree! MOR, op. cit.
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UN ART DE LA CLBRATION
David et Jeanne au bUcher de Honegger, La Femme sans ombre de
Richard Strauss, Porgy and Bess de Gershwin.
Dans la mesure ou chacune de ces reuvres offre soit dans son
ensemble, soit dans des fragments une sorte d'hymne a une totalit
vivante, ethnique ou transcendantale, elle rejoint l'orientation clbra-
trice de telle symphonie classique, comme Les Saisons de Haydn, ou
moderne, comme la huitieme de Dvofk dont on a pu dire qu'elle tait
une vritable clbration de la nation tcheque. N'en est-il pas ainsi
de Boris Godounov ou les chreurs expriment avec une ampleur qu'on
n'hsitera pas a qualifier de sacre ce que Moussorgski crivait a un de
ses amis :
C'est le peuple russe que je veux peindre. Quand je mange ... , quand je bois,
i1 passe devant mes yeux dans toute sa svrit, grand, norme, sans fard et
sans clinquant ... Ce que je veux, c'est fouiller a ma guise un sol vierge; je ne
cherche pas a faire connaissance mais a fraterniser avec le peuple.
De l'imploration du dbut jusqu'aux hourras finaux entonns en
l'honneur du tsarvitch, sauv par Dieu, pargn par Dieu , c'est un
grave et vibrant office qui se droule ici.
Le concert
Si, tout au long de son histoire, le concert a t, tout comme l'opra,
li a un contexte, parfois futile et snob a maints gards, il reste que
dans des circonstances privilgies et en tout cas fort souvent depuis un
siecle, l'audition d'une partition clebre a revetu tous les caracteres
d'une clbration. En dehors meme des cits qui sont consacres par les
festivals, toute grande ville accueillant un orchestre ou un virtuose
devient pour un soir le lieu d'une crmonie, qui peut etre selon le cas
intime ou grandiose, mais dont le droulement est toujours l'occasion
d'une effervescence, d'une exaltation pleine de ferveur et de gratitude.
Ainsi de ce lundi de 1' Athne en 1982 ou Gundula Janowitz tint pen-
dant pres de deux heures les auditeurs envouts par son interprtation
du poeme de Rilke, Das Marienleben, mis en musique par Hindemith,
et fut l'objet, apres quelques secondes de silence religieux, d'une ova-
tion prodigieuse.
S'i1 est difficile d'tablir une hirarchie entre une grande chanteuse et
une autre, tout comme entre un pianiste mrite et un autre de meme
valeur, il semble bien que le pouvoir d'incantation et de solennisation
d'une Gundula Janowitz l'emporte sur celui de telle cantatrice
ou espagnole qui a pu recueillir les tmoignages les plus glorieux mais
VISAGES DE LA CLBRATION 21
non pas la meme qualit d'attention quasi sacre. Ainsi d'un Arthur
Brendel par rapport a d'autres spcialistes de Liszt ou de Schubert.
Mais la question est encore plus passionnante quand i1 s'agit d'un chef
d'orchestre. L'intret d'une mission comme la tribune des critiques de
disques est qu'il apparait bien, a l'occasion d'un dbat finalement con-
vergent, que tel Maitre est sensiblement plus clbrant que tel autre,
dont les qualits sont pourtant dignes de la meme admiration. Comment
oublier cette investigation lucide et passionne qui conduisit cet Aro-
page a confronter l'excution d'une symphonie de Mozart sous les
baguettes respectives de sir Thomas Beecham, Toscanini, Bruno Walter,
Karl Bohm, Herbert von Karajan, le plus sacerdotal de tous peut-etre ?
Il faudrait interroger un grand nombre de musicologues pour se per-
mettre d'amorcer une comparaison concernant le degr de puissance spi-
rituelle et transfiguratrice de tel chef par rapport a tel autre, et i1 fau-
drait surtout les couter l'un apres l'autre dans l'excution d'un mor-
ceau qui selon le cas glisse vers le pathos ou s'leve au sublime. Ainsi,
la symphonie Pathtique de Tchai"kovski dgage de tout autres effiuves
selon que son coefficient dramatique est seulement accentu ou au
contraire sublim et, si l'on ose dire, purifi. A qui donner la palme,
quelle est parmi tant d'auditions auxquelles le mlomane a pu assister
(et quand l'lectricit se propageait dans tout le public, participer avec
tout son etre) celle ou s'est pleinement accomplie la solennit
liturgique ? Il faut encore tenir compte de la subjectivit et des prf-
rences de l'auditeur. Celui-ci pourra citer en fonction du choc qu'il aura
Furtwangler, Charles Munch, Bruno Walter, Klemperer,
Karajan, Ferenc Fricsay, Ozawa. 11 serait bien imprudent de continuer
sur cette lance. Au moins, l'ide est-elle mise, et l'orchestre sympho-
nique attest comme le mdium privilgie d'une communication du
Sacr.
Le flamenco
C'est apres avoir consult des spcialistes et en particulier des organi-
sateurs espagnols et que nous nous hasardons a affirmer ceci: le
flamenco ne prtend ni par ses actants ni par ses aficionados a institu-
tionnaliser un mode de clbration, mais par ses racines, son chemine-
ment et la mystique incluse dans sa texture, il peut etre considr
comme un art de vivre qui amene les uns et les autres a un degr de
communion profonde en la meme aspiration, ce qui peut par certains
cts quivaloir a une clbration cultuelle.
Tout un pan de ce qu'on appelle le cante jondo (le chant profond)
est directement li a une thmatique religieuse, avec les saetas ,
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UN ART DE LA CLBRA TION
chants de procession de la Semaine Sainte. Dans sa totalit, il est
imprgn d'une eschatologie de la connaissance que rvele le terme :
la verdad . La vrit est perptuellement poursuivie, et meme tra-
que, avec un mlange remarquable de lucidit et d'ivresse. Vivre
jondo , c'est vivre authentiquement. En parlant d'un homme vrai, on
dit es un Flamenco .
Il est un autre terme encore plus significatif; le duende ( qui fut
magnifi par Lorca) est un tat de dpassement de soi du cantaor qui se
livre dans un total oubli de lui-meme, de nudit existentielle. La transe,
loin d'etre suspecte, exprime ce dpassement et cet abandon, qui est
aussi oblation.
Le duende selon le grand chanteur Pepe de la Matrona, mort en
1980 a quatre-vingt-treize ans, est a comparer a ce qu'on appelle le mys-
tere, quelque chose que personne n'a vu, mais dont tout le monde
parle, une dimension qu'on ne peut rcuser. C'est sans doute ce sens
du mystere qui permettrait de rapprocher les runions d' aficionados des
socits secretes de 1' Antiquit et de la Non seule-
ment en effet les grands artistes du flamenco sont entours d'une sorte
de respect religieux par leur entourage, mais le climat qui impregne ces
crmonies est quasi dvotionnel. Il en est ainsi en tout cas dans les
cercles constitus en Andalousie. Il ne serait pas exagr de parler ici
d'esprit initiatique.
Nous avons recopi presque textuellement certains passages d'un
texte de Frdric Deval, organisateur pour toute la France de manifesta-
tions consacres au flamenco. Mais comment peut-on parler de ces
moments de haute tension spirituelle sans y avoir assist, au Zambra de
Madrid, ou dans d'autres lieux ou souffie l'inspiration flamenca? On
est tent de reprendre, en lui donnant le sens qu'il avait au XVII< siecle,
le mot de ravissement. Si peu initi qu'on soit, le fait de dpasser le
niveau touristique (ici comme dans la corrida) permet, des la premiere
approche, de sentir fortement la prsence d'un chant profond . Et des
lors c'est la communaut de vibration qui relie le myste a ceux qui cle-
brent cette Fete a la fois tragique et exalte. Il est certain que toute
clbration n'est pas absolument russie (et cela tient hlas ! aux specta-
teurs le plus souvent) mais chaque fois que l'unit viscrale est accom-
plie, on peut affirmer que le duende envahit d'abord le cantaor, sujet
a un vritable endieusement , et ensuite les participants qui, eux
aussi, sortent d'eux-memes et vivent une transcendance, dont le vertige
ne peut etre assurment baptis, mais c;omporte un indniable coeffi-
cient de Sacr.
VISAGES DE LA CLBRATION 23
La danse
En relisant L Ame et la Danse, on est amen a se convaincre que la
danse est la quintessence de la clbration. Et encore Valry ne parle-t-il
que d'une chorgraphie occidentale. Il faudrait (mais cela dpasserait les
limites de cette tude) associer aux ouvrages de Maurice Emmanuel sur
la danse grecque et a celui de J acques Chailley sur la danse religieuse
au Moyen ge les recherches effectues sur l'poque du palolithique et
du nolithique. Relisons d'abord ces phrases loquentes que le poete de
Charmes prete a Socrate mu par la contemplation d'une danseuse:
Elle tait jeux et pleurs et feintes inutiles. Charmes, chutes, offrandes ; et les
surprises et les oui et les non, et les pas tristement perdus. Elle clbrait (c'est
nous qui soulignons) tous les mysteres de l'absence et de la prsence ; elle sem-
blait quelquefois effieurer d'ineffables catastrophes.
Et apres l'avoir assimile a l'amour et a l'onde, cette formule dcisive
(que reprend Jean Mitry a propos du cinma):
Ne sentez-vous pas qu'elle est l'acte pur des mtamorphoses ?
Enrichi d'une excellente bibliographie, le livre de Paul Bourcier
7
nous a paru un de ceux qui sous une forme succincte donne a la fois
l'historique le plus heureux de la chorgraphie et le graphique spirituel
le plus attachant de la danse. Aussi bien est-ce sur cet aspect qu' il nous
convient d'insister, mais non sans avoir reli cette perspective a la fin
de L Ame et la Danse. Le premier chapitre de cette tude ne dit-il pas
la meme chose que les dernieres lignes du trait potique de l'crivain,
en rappelant les effets psychosomatiques (mais on peut extrapoler) de ce
tournoiement :
La perte du sens de la localisation dans l'espace, le vertige, une sorte de
dpossession de soi-meme, une extase au sens tymologique du mot .
Il est remarquable de voir qu'en dpit du long entracte et de la fasti-
dieuse profanation que crera le ballet de cour il y a une belle conti-
nuit depuis les danses antiques (gyptienne, hbraique, crtoise, hell-
nique) lies toutes a un acte crmoniel jusqu'aux thories de la danse
made in USA, dont la technique meme et le propos qu'elle implique
- tomber et se ressaisir - miment en quelque sorte une Le
hiratisme tait la marque des adorants crtois et aussi des Egyp-
7. Paul BOURCIER, Histoire de la danse en Occident, d. du Seuil, 1978.
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UN ART DE LA CLBRATION
tiens, des danseurs dionysiaques, des trusques et on retrouve chez les
soufis cette gestuelle adoratrice
8

Martha Graham, dont l'activit culminera de 1944 a 1975 avec les
grands ballets mythiques , affirmait : La danse a son origine dans le
rite, cette aspiration de tous les temps a l'immortalit. Or en dfinis-
sant la danse acadmique, notre historien s' exprime dans des termes
analogues:
L'impondrabilit, le saut hors de l'espace et du temps, la gratuit symboli-
que sont aussi une liturgie qui met l'homme en accord avec son reve perma-
nent d'aneindre au moins un instant l'illusion d'etre devenu immortel.
Doris Humphrey, Carolyn Carlson et quelques autres cites par Paul
Bourcier se sont exprimes daos leurs propos comme dans leur art en
termes identiques. Mais c'est videmment jusqu'a Isadora Duncan
(Vanessa Redgrave l'a incarne a l'cran) qu'il faut remonter. Soucieuse,
comme le sera sa disciple Ruth Saint-Denis, de faire merger les pul-
sions les plus profondes de la vie intrieure et de la participation a la
vie cosmique, elle fit de la danse un acte essentiellement clbratoire, et
notre critique (galement historien de l'orchestique) rappelle que pour
elle le retour aux sources de l'etre est con0l comme la redcouverte
de la parcelle de divinit que, croit-elle, tout homme porte en soi .
C'est ce qu'elle dclare souvent en termes qui clairent de f ~ o n dci-
sive ce processus (celui que dcrira a son tour Roger Garaudy
9
) .
Le jazz
Ren de plus facile que de citer les exgetes qui, en France, se sont
acquis une inaltrable gratitude aupres des amateurs de jazz : de
Hugues Panassi aJean Wagner, en passant par Michel Perrin
10
, Andr
Hodeir, Robert Goffin, Luden Malson, sans oublier les tres nombreux
chroniqueurs des revues spcialises. Pourtant, quelles que soient les
qualits dont ils ont tmoign dans l'historique du jazz et l'analyse
musicale, il demeure dans leurs travaux une lacune, celle que regrettera
prcisment l'amateur de clbration. Or il nous semble bien que cette
lacune est comble par les deux premiers chapitres du livre de Grard
8. Pour les sources et les modalits de la danse, voir le livre monumental d' Andr
VIREL, Corps en Jete. Cf. aussi les films sur les derviches tourneurs.
9. Roger GARAUDY, Danser sa vie, Ed. du Seuil, 1973. ,
10. Signalons l'intrt de son livre : Le jazz a cent ans, paru fin 1984 aux Editions
France-Empire.
VISAGES DE LA CLBRA TION 25
Legrand
11
qui fut, on s'en souvient, cordacteur avec Andr Breton de
L'Art magique avant d'etre l'esthticien pntrant de Cinmanie. 11 nous
apparait done plus opportun de reprendre les vues contenues dans ce
livre plutt que de dnombrer une fois de plus les lments multiples
d'une substance auditive ne de la rencontre des rythmes africains et de
la musique europenne. Legrand rappelle la part fondamentale prise
non seulement par le blues, phrase musicale de douze mesures crant un
climat de mlope, mais aussi par le negro-spiritual, qui reste ontologi-
quement, si l'on peut dire, la matrice royale. C'est le lien essentiel du
jazz avec la rete qui permet sans doute d'aller au fond des choses. Le
disque nous a familiariss avec ces manifestations de caractere sacr qui
vont des offices chants et mims par les communauts noires jusqu'aux
crmonies et plus particulierement aux crmonies funebres se drou-
lant a la Nouvelle-Orlans, en parcourant toute une gamme de com-
plaintes inspires par un authentique esprit vanglique. Notre exgete
voit tout cela domin par ce qu'il appelle la magie :
Le jazz me semble prsenter au moins trois caractristiques de l'activit
magique. .. agressivit, manifestations de sympathie par changes nergtiques,
dualit fonciere lie a des considrations physiologiques.
Peut-etre des historiens plus stricts rcuseront-ils ces traces de
magie diffuse , pour la raison que les Noirs ont vu disparaitre, avec
l'esclavage, les rites clbrs en commun et se sont en outre converts
au christianisme. Ce a quoi on peut rpondre que, au-dela de l'impuret
ethnique des danses et des retes ultrieures, celle de Congo Square par
exemple, il demeure un rsidu magique qui survivra meme dans le tuf
le plus sordide de Storyville et dont la prsence diffuse, si dsacralise
qu'elle ft, anima les rjouissances de toute sorte de la Nouvelle-
Orlans : bals, retes champetres, pique-niques, batailles d'orchestre,
dfils.
En tout cas, la modalit de l'excution jazzistique englobant naturelle-
ment toutes les formes d'improvisation nous orienterait aux antipodes
de la voie scurisante et balise de la musique dite classique (ce qu'a
souvent moqu Panassi) et nous plongerait dans un monde
dionysiaque : le mot est de Legrand qui, par ailleurs, a propos de
l'intervention de Buster Bailey dans You can depend on me, s'exprime en
ces termes :
Y sont entrelaces la notion d'attente et celle d'un merveillement presque
craintif, comme elles sont lies magiquement, daos les cas de participation
11. Grard LEGRAND, Puissance du jazz.
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UN ART DE LA CLBRATION
totale, a la vie cosmique (tats paniques devins par les Anciens) ou a la sexua-
lit la plus insondable, celle qui tend au sacrifice et a l'anantissement.
En fait on parcourt en ce domaine toute la gamme affective et lyrique
du sortilege musical, mais nous voudrions privilgier !'admirable Jam-
min 'the Blues ralis en 1944 par Gjon Mili qui, sur un theme de
Lester Y oung, a ralis un court mtrage qui le la modulation du no ir
et blanc aux dveloppements sonores pour composer un office d'une
beaut exceptionnelle.
La corrida
Il faut saluer chaleureusement le courage quand il s'unit a la
lucidit : un chroniqueur de Tlrama, Pierre Veilletet, a os crire dans
un hebdomadaire qui doit compter des milliers de lecteurs hostiles a la
corrida, des lignes succulentes qui dnoncent le sentimentalisme des
bonnes gens qui par ailleurs se dlectent sans remords du homard
bouillant et de l'escargot grill vif- on pourrait ajouter qu'il doit y
avoir parmi eux bon nombre d'amateurs de peche et de chasse, bon
nombre de fanatiques des combats de coqs, de la boxe, du catch et du
rugby. Soyons srieux comme nous y invite cet article et dplorons seu-
lement que si les Mridionaux (comme le prouve la feria de Nimes)
sont ouverts a la beaut de cette liturgie tout comme les Espagnols, et
les citoyens du Mexique, du Prou, du Venezuela, de l'quateur, les
du nord (en particulier les Parisiens) mais aussi ceux de la
Cote d' Azur et la plupart des Europens tmoignent d'une incuriosit et
d'une allergie qui les cantonnent dans un registre culture} assez limit.
C'est ce qui s'est dgag de quasi indcente de l'mission de
tlvision du 9 juin 1981 ou en dpit d'un tres beau montage de la
prestation d'El Cordobes et d'une gerbe de tmoignages pondrs et
intelligents mis par des toreros comme celui que nous venons de
signaler, paul par Ordonez, Frdric Pascal, Simon Casas, directeur
des arenes de Nimes et par des amateurs clairs comme Jean Perrin et
Catherine Clment, un nombre impressionnant d'auditeurs ont mis les
plus vives protestations contre ce spectacle barbare . Ajoutons pour
etre honnete que les pseudo-aficionados qui, a Dax comme a Madrid,
vocirerent a contretemps et dgradent le grand rituel taurin par des
interventions incongrues rvelent un manque de gout tout aussi dplo-
rable. On apprend a voir une corrida comme on apprend a couter un
Opra ; on apprcie les passes d'un matador seulement apres avoir
appris le code de la tauromachie. Mais cela ne suffit pas : Ernest
Hemingway des 1932 rattachait ce rituel tragique a celui de la tragdie
VISAGES DE LA CLBRATION 27
grecque. Une connaissance srieuse de L'Orestie ou d'(Edipe ro serait
prcieuse (au moins a des pour viter de choir soit dans le
snobisme hatif, soit dans la ccit esthtique.
Il faut meme remonter plus loin ( comme le faisait Catherine Clment,
parlant d'une pulsion lointaine et irrationnelle) et relire, pour mieux
s'imprgner de la fonction immmorialement sacrificielle de ce spec-
tacle, tout ce qui touche prcisment aux sacrifices archa1ques, par
exemple le livre de Ren Girard, La Vio/ence et le Sacr. Ne peut-on
avancer aussi que la vision de la Mde de Pasolini nous met dans une
meilleure condition mentale pour sentir la dignit fondamentale de cette
crmonie grandiose qui avait dja frapp Montherlant ?
Nombre de volumes consacrs a l'Espagne ont dcrit les trois actes,
ou plus exactement les trois suertes (mot intraduisible qui peut vou-
loir dire chance, action du torero, moment), dont chacune ne doit pas
durer plus de vingt minutes, ce qui est essentiel pour l'ordonnance et le
maintien du rituel. On se souvient qu'elles sont prcdes par le paseo
ou dfil des trois matadores scintillants dans leur habit de lumiere
et de leurs quadrillas, dfil annonc par une sonnerie de trompette.
Des les passes de cape s'affirme la dualit dynamique de l'institution;
d'une part, l'homme doit affirmer des qualits viriles de maitrise et de
courage (il doit, comme le rappelaient Montherlant et Hemingway)
atteindre au surhumain; d'autre part, l'enchainement des passes, en
particulier dans la vronique, laisse place a la souplesse, a la distinction,
au sens rythmique, de celui qui les signe en quelque sorte de son tem-
prament. Vaillance et technicit sont done bien au service d'une cl-
bration.
La moto
Nous passons a un tout autre registre. Comment ne pas voquer ici
la derniere squence de Fellini Roma qui a t transcrite minutieuse-
ment dans L'Avant-Scene cinma
12
? Recopions-en au moins quelques
passages, encore qu'il soit bien dommage de mutiler cette description.
Mais nous la citons surtout pour interroger cette manifestation elle-
meme, puisqu'on sait que depuis L 'quipe sauvage jusqu'aux dmons-
trations multiples qui ont eu lieu, pour de vrai , dans plusieurs cits
du monde, il y a la quelque chose avec quoi il faut compter.
Sur le pont dsen, les gros phares d'une cinquantaine de motocyclettes qui
avancent a toute vitesse dans un bruit sourd, agressif... Les gros phares
12. L'Avant-Scene dnma, n 129.
28
UN ART DE LA CLBRATION
envoient des rayons de lumiere qui illuminent les solennelles des
vieilles maisons, les monuments, les glises... Les phares des motos trouent le
brouillard. A Piazza del Popolo, les motards font plusieurs fois le tour de la
fontaine avec l'oblisque Flaminio ... La statue de Marc-Aurele a cheval [ ... ]
semble bouger frntiquement sur elle-mme, assige par l'abrutissant vacarme
des motards. .. L'incursion bruyante et nocturne continue. Va des Forums
impriaux. Sur l'asphalte la longue raie blanche comme avale par le vacarme
des motards ... En combinaison de cuir et casque d'acier, les motards avancent
impassibles au milieu des lumieres aveuglantes des phares.
Cette parade folle et provocatrice, on l'a bien sur interprte de
mainte et la plus tentante c'est d'y voir une vision prophtique
ou, a tout le moins, un affrontement brutal du pass et du futur. Mais
ce qui pour l'instant retient notre intret, c'est qu'on ne peut pas ne
pas trouver la une expression moderne (et pourtant indissociable des
plus archaiques festivits) d'un clatement dionysiaque aspirant a pulv-
riser toutes les transgressions et, de ce fait, a atteindre un au-dela de la
vie qui et peut-etre tent Rimbaud.
Sous le titre La Grande Messe de la moto, un journal du Midi com-
mentait le 15 septembre 1979 le rassemblement de cent soixante
motards qui, parmi les clameurs de milliers de jeunes spectateurs fana-
tiss, le vrombissement paroxystique des machines, les odeurs meles de
frites, de merguez et de pneus brls, s'taient lancs dans une compti-
tion a la fois frntique et fraternelle (c'tait le Woodstock de la moto).
Une recension fidele en fut donne dans J'informe
13
Mais ce n'est pas
le pittoresque intense et troublant de la chose qui nous retient ici. 11 y a
une authentique dimension mythique dans cet vnement qui permet de
le rattacher aux manifestations dcrites par Georges Bataille
14
, et, plus
prcisment encore, chez Jean Duvignaud
15
L'minent sociologue rap-
pelait le dsir de plus en plus fort chez toute jeunesse d'chapper a un
dterminisme social caractris par l'alliance du profit et du gaspillage.
Le ren ne va-t-il pas etre sinon un antidote, a tout le moins une
issue dans l'immdiat ? Les tudes prcdentes de Duvignaud avaient
dja dcel dans la Fete une forme de subversion, un phnomene des-
tructeur des socits, une ngation insolente, mais si l'on peut dire
mthodique, de l'institu, un ren le tout, ne ft-ce qu'un
moment.
13. ]'informe, 0 33.
14. Georges BATAILLE, La Part maudite, voir le premier chapitre, La notion de
dpense .
15. Jean DUVIGNAUD, Le Don du rien, 1977.
VISAGES DE LA CLBRA TION 29
Cette libration sans but de l'imaginaire, de l'affectivit, du geste, cet anan-
tissement (c'est moi qui souligne) des contraintes sociales, confreraient une
chance d'inventer le futur, seraient un par sur l'impossible.
Voila qui dfinirait la grande messe de la moto . Comme on le
voit, c'est d'une messe noire et tragique qu'il s'agit : nous en retrouve-
rons d'autres avatars dans le courant nocturne du cinma qui s'est
manifest en de multiples directions et semble aujourd'hui aussi fort
que jamais.
LA CLBRATION DES VALEURS
C'est une certaine solennisation de l'criture qui fait qu'un pisode
de guerre, l'vocation de la lutte entre l'homme et le cosmos, la pein-
ture de la vie en communaut, un soulevement rvolutionnaire, l'amour,
la souffrance, le monde de l'enfance, la mort, qu'elle soit paisible ou
tragique, le sacrifice des innocents, enfin tout , comme dit Pierrot le
Fou, acquierent a l'cran une seconde dimension. 1860 de Blasetti,
L'Homme du Sud et Le Fleuve de Renoir, Le Courage du peuple de San-
jines, Espoir de Malraux, Maria Candelaria d'milio Fernandez, Ton-
nerre sur le Mexique d'Eisenstein, Pafsa de Rossellini, Le Chemin de la
vie de Nicolas Ekk, L 'Enfance de Gorki de Donskoi, Los Olvidados de
Buuel, en seraient des exemples privilgis. Mais alors, dira-t-on, tout
le cinma ? Pourquoi non, est-on tent de rpondre. Et si le coefficient
de clbration tait le critrium infaillible du degr de beaut, de force,
d'efficacit d'un film ? ... Il y a peut-etre dans les grands classiques de
l'cran comme dans des productions rcentes (Pars Texas) que/que chose
dont d'autres films sont dpourvus.
Eh bien, nous rsisterons a cette tentation : il faut refuser de dire
qu'il y a deux niveaux d'existence du cinma dont l'un serait suprieur
a l'autre. On doit se contenter d'affirmer qu'il a toujours exist deux
catgories, deux orientations, de valeur et de qualit gales, mais qui
diflerent par le propos et par le style. Parmi les chefs-d'reuvre de
l'cran, on ne peut considrer comme clbrateurs des ouvrages tels que
Les Rapaces, La Regle du Jeu, Citizen Kane, Les Raisins de la colere,
L 'Avventura, Les Fraises sauvages, M. le Maudit, et plus pres de nous :
Quand la vil/e dort, Salvatore Giuliano, La Maman et la Putain, Provi-
dence, Nashville, L'Enfance nue, L'tat des choses, Le Mariage de Maria
Braun, Le Dernier Mtro, L'Homme de marbre, Zelig et combien d'autres
qui feront date sans aucun doute dans l'histoire du septieme art.
vitons done toute quivoque au seuil de notre investigation :
l. La liste des films clbrants qui se dveloppera ici n' est pas
exhaustive ... Et elle peut meme etre conteste.
2. Les productions qui nous paraissent ne pas relever de ce mode esth-
tique sont a nos yeux d'aussi grande valeur que les autres.
Le Fleuve de Jean Renoir ne se contente pas de montrer des clbrations .
....,. Par sa composition meme il est un film magnifiquement clbrateur.
34
UN ART DE LA CLBRATION
(( L'Homme d'Aran ,,
En 1960, Frances Flaherty, qui fut la compagne et la collaboratrice
du grand cinaste, crivait dans The Odyssey of a Film-Maker ces lignes
qui dfinissent non seulement toute l'reuvre du ralisateur de Nanouk,
mais tout un aspect du septieme art :
L' Amour est une clbration. Roben Flaheny clebre !'esprit libre des peu-
ples. Il clebre son propre combat pour la libert de raliser ses films. Mais
avant tout il clebre un fait nouveau, trange et peut-i!tre de mauvais augure
dans l'histoire et dans l'histoire de l'art : a savoir que la libration de !'esprit
qui vient de l'exprience de tout grand an vient a nous dans un mass-
medium " pour un age de la machine, a travers la mdiation d'une machine.
Texte inspir et inespr pour tous ceux qui ont toujours regard le
cinma comme autre chose qu'un divertissement, une forme de suspense
ou un moyen de propagande. Telle est d'ailleurs la pense profonde de
Frances, qui, dans une confrence prononce en 1964, dira :
Hollywood ses films pour le box-office . Mais il y a d'autres
films et parmi eux ceux de Flaheny, et ce qu'ils glorifient, ce qu'ils clebrent
(notons au passage ce rapprochement si conforme a la signification du mot :
clbrer) purement et simplement, spontanment et librement, c'est l'objet,
l'vnement lui-meme.
Une visite que je fis a Madame Flaherty et a sa fille au cours de
l'anne 1965 confirma ces affirmations et m'apprit que le cinaste s'tait
senti de plus en plus attir par la Grece, dans la mesure ou la lumiere
de l'Hellade favorisait le sentiment d'un accord, d'une rconciliation
avec le grand Tout. Cela ne veut pas dire que l'auteur de Moana se
dtournait (non plus qu'Homere ou Hsiode) des peines et des travaux
des hommes. Au contraire, mais c'est prcisment a travers les preuves
memes qui mettent l'individu aux prises avec les forces telluriques que
s'accomplissait, pour le contemplateur merveill, que son pouse com-
parait aux poetes des Haiku , cette merveille exaltante et rassrnante
a la fois : le dploiement de l'nergie humaine en contact avec les ner-
gies cosmiques. Alors que la plupart des productions du cinma occi-
dental (et assurment quelques-unes des plus belles) inspires par le sen-
timent tragique de la vie (que dfinirent tour a tour parmi d'autres
Nietzsche, Unamuno, Camus, Luden Goldmann, Maurice Blanchot)
expriment l'opposition violente entre le monde et le moi, Flaherty,
irraliste peut-etre mais en tout cas incurablement poete, voulait dire
que l'homme participe a l'accomplissement d'une harmonie globale. Il
L'CRAN CLBRATEUR
35
me faut citer une fois de plus ce texte de Barthlemy Amengual qu
reste a mes yeux un des plus vrais que le cinma ait suscits :
Comment chanter, clbrer (c'est moi qui souligne) un monde avec lequel on
ne serait pas d'accord ? La dimension contemplative, panthistique , l'qui-
libre du cinma de prsence, viennent de la. Les vrais ralistes, les chantres
viscraux de la ralit - Flaherty, Dovjenko, Renoir, Satyajit Ray,
Donskoi, De Sica, Tarkovski (il est permis d'ajouter Mizoguchi et Ozu) - di-
fient toute leur reuvre a partir de cet accord de fond
1

Parlant des conditions dans lesquelles a t amorc le tournage de
Louisiana Story, Frances Flaherty runit trois mots qui sont pour elle le
Ssame ouvre-toi de la russite : dcouverte, exploration, merveille-
ment. Et c'est le dernier de ces termes que valorisait Richard Griffith
dans The World of Robert Flaherty :
Un sens de l'merveillement et de l' enchantement devant la cration obligea
Flaheny a avoir confiance en sa camra avant qu'il n'ait confiance en lui.
Dix ans plus tard, Arthur Calder-Marshall intitulera son tude consa-
cre au Maitre The Innocent Eye, et il faut donner a ce mot :
innocent >> une rsonance semblable a celle qu'il avait sous la plume
de Melville dcouvrant les primitifs. Par la suite, ou a la meme poque,
Mario Gromo, Fuad Quinta, Marcel Martin ont dt en termes analogues
la dignit mythique de cette reuvre; et le dernier, mettant en relief le
theme du combat que les autres commentateurs ont peut-etre tendance a
occulter, a vu en notre cinaste le chantre des valeurs morales ter-
nelles de 1 'homme, un homme qui est a la fois Promthe et Sisyphe .
C'est a partir de cette phrase que l'on pourrait aborder L'Homme
d'Aran. On sait que c'est a bord du bateau qui le ramenait en Angle-
terre apres la ralisation d'Industrial Britain que le cinaste apprit d'un
jeune Irlandais de Cork ce qu'taient les iles d' Aran, rochers arides et
sans arbres ... a quinze heures de Londres. Tous les hstoriens du
cinma ont racont les difficults d'acclimatation des Flaherty, les condi-
tions archaiques de vie et de travail. Aujourd'hui, les choses ont bien
chang, ne serait-ce qu'en raison de la vogue touristique suscite par le
film
2
Mais alors (nous sommes en 1932) le primitivisme du paysage et
des modalits d'existence qui font penser au chef-d'reuvre de Jean Eps-
tein, Finis terrae, tout comme a Terre sans pain, tait extraordinairement
l. Barthlemy AMENGUAL, Cls pour le cinma.
2. Il faut voir le beau film de Georges Combe, Aran, qui confronte le prsent et le
pass avec humour.
36
UN ART DE LA CLBRATION
inhospitalier. Et il faudrait le lyrisme d'un Hugo pour voquer le mou-
vement des vagues qui se brisent sur cette cote raboteuse et s'levent
parfois jusqu'aux quatre-vingt-dix metres d'une falaise avant de s'taler
sur la mer. Entre les soulevements de l'Ocan et l'aridit de l'ile qui
fait que piocher la terre est une entreprise quasi surhumaine, les insu-
laires pourraient apparaitre comme des damns. Et ce que reproche pr-
cisment l'auteur de Documentary Film, Paul Rotha, a l'ouvrage de Fla-
herty, ce fut de nous avoir livr au contraire un documentaire
idyllique La svrit de cef'istorien engag est grande pour notre
explorateur : Les hros de Nanouk et de L 'Homme d'Aran taient des
figures de cire jouant le role de leurs ai:eux. On ne peut dire plus
cruellement combien ces films peuvent sembler inefficaces et inactuels.
Mais le propos et surtout le temprament de Flaherty taient d'une
autre sorte que ceux de l'minent cinaste de World of Plenty.
A u fond, ce qui spare le ralisateur de L 'Homme d'Aran des docu-
mentaristes britanniques des annes 1928, c'est que le premier s'int-
resse davantage aux rapports interpersonnels qu'aux problemes de carac-
tere collectif. Tout le film en fait est centr sur trois personnages : le
marin que jouait un insulaire a la fois fermier, pecheur et constructeur;
la femme d' Aran (Maggie Dillane); et le petit son fils Mike
Dillane.
La fiche de Jean-Louis Bory
3
est doublement prcieuse, d' abord par
son intelligence, ensuite paree que, venant apres les multiples exgeses
consacres au cinaste, elle permet au rdacteur tout comme au lecteur
de faire le point. Une des notions les plus importantes de ce texte con-
cerne les gestes des insulaires.
Ils sont justes, dit Bory, paree qu'ils rpondent a une exigence ne du mat-
riau ou de l'lment - et ils sont beaux par surcroit paree qu'ils sont justes.
Or un des fondateurs de l'cole du Documentary Film, John Grierson,
crivait en 1932 :
La beaut viendra au moment opportun pour habiter ce qui est honnete et
lucide et profondment sen ti. ..
En fait, il y a lieu de se demander si un seul des documentaires bri-
tanniques se soumet a cette ascese, fiit-ce parmi les plus accomplis
comme Night Mail et Goal Pace. Pour L'Homme d'Aran comme pour
Nanouk, le travail du cinaste est, si l'on peut dire, d'une fidlit
seconde, ce que notre critique exprime tres finement :
3. In Dossiers Casterman.
L'CRAN CLBRA TEUR 37
La plupart du temps, il procede a une recration des conditions naturelles,
recration qui lui permet l'exposition exemplaire, aussi parfaite que possible.
La camra n'pie plus, ne surprend plus, elle recompose par collaboration avec
l'objet.
De la sans doute le reproche adress a Flaherty de truquer , ce qui
ne serait pas inexact pour certains passages de Louisiana Story. Mais
Bory rpond implicitement a cette objection et d'une maniere d'autant
plus remarquable qu'il a souvent affirm son athisme :
Nous passons ... a un autre ordre de vrit, ou le rel n'est plus que l'appa-
rence d'une vrit qui lui est transcendantale. Nous passons du documentaire a
l'art. Retour au sacr, si camoufl soit-il.
On ne peut mieux faire entendre que le film n'est pas un reportage,
mais une clbration.
Le metteur en scene chante, ajoute Bory, la simplicit biblique de l'individu
exil du reste du monde, install dans un milieu, qui le domine ou non, mais
avec lequel il a fini par s'tablir en symbiose done en harmonie, harmonie que
Flaherty ne peut pas ne pas respecter. Harmonie intouchable, immuable.
Qu'on qualifie ce regard de panthiste, d'humaniste, il reste que nous
ne sommes pas loin des analyses contenues dans le livre de Rudolf
Otto, Le Sacr. Gardons-nous bien toutefois d'vangliser le monde fla-
hertien et rappelons-nous la fascination que la Grece a exerce sur ce
contemplateur qui en un sens n'avait jamais quitt, comme le dira Gr-
millon, le monde enchant de l'enfance . Mais c'est une Grece prso-
cratique dont releve l'univers recompos par Flaherty et si on devait lui
trouver des reperes, ce serait peut-etre du cot de Xnophane et de Par-
mnide.
Que l'on associe ou non le cinaste de L'Homme d'Aran a ces philo-
sophes de l'Etre et de l'Unit, on ne peut nier que ce qui est propre-
ment hllnique ici, comme dans Moana et dans les premieres images
de Tabou (qui lui reviennent certainement autant qu'a Murnau), c'est
cette capacit de transfiguration du quotidien en une substance que
Marcel Martn a raison de caractriser par deux lments insparables
dans toute son reuvre : la noblesse et la beaut. De son cot, Gilles
Marsolais dans L 'Aventure du cinma direct voit en lui un poete, un eth-
nographe et un sourcier, et rejoint les dires de Frances Flaherty quand
il crit que l'explorateur lyrique de la planete qui marquera non seule-
ment l'cole anglaise, mais aussi le cinma de Jean Rouch (La Chasse
au !ion a !'are est a certains gards un film flahertien) tait quelqu'un
qui dpassait le strict rendu documentaire pour atteindre une vrit
Robert Flaherty, sa femme et Picasso.
plus profonde que la ralit immdiatement perceptible. Hugo aurait
admir Man of Aran.
Cette vrit plus profonde nous avons vu qu'elle est obtenue par
une certaine d'approcher et de rendre la gestuelle des autoch-
tones. Mais la trouvaille du cinaste c'est non pas d'avoir fait partager
au spectateur la vie collective de ceux-ci, mais de l'avoir focalise sur
un groupe familial qui de ce fait donne au rcit un caractere a la fois
universel et intimiste. On a souvent confront le film avec L '/le nue de
Kaneto Shindo. Mais le Japonais n'a su viter ni la mollesse plastique
ni le pathos. Au contraire, Flaherty, chez qui l'expression de la ten-
dresse se teinte toujours d'une pudeur virile, sait nous montrer avec
une constante justesse comment l'preuve existentielle partage par les
trois membres de la famille soude leur unit et fortifie leur amour. Le
dbut du film est a cet gard comme une ouverture de style musical :
L'CRAN CLBRATEUR 39
on voit d'abord le gamin pecher un petit crabe et le fourrer dans son
bret. Puis c'est la mere vaquant aux soins du mnage. Et voici les
marins rentrant de la peche ; la mere et le petit qui sont alls a
leur rencontre les aident a tirer la barque et a remonter le filet. Plus
tard, quand les hommes affronteront le monstre, la camra nous mon-
trera l'attente fbrile de la famille qui suit de loin ce combat. La
squence qui dure assez longtemps pourrait n'etre qu'un suspense, et
c'est la que l'reil du cinaste transfigure la ralit et lui donne une int-
riorit et une grandeur exceptionnelles. 11 nous fait voir en montage
parallele la lutte des marins contre le Pelerin et, cadre en plein ciel,
la femme qui arpente anxieusement la falaise. L'alternance de ces deux
images est donne a plusieurs reprises, ce qui fait qu'a l'articulation
eisensteinienne est substitu un droulement d'une fluidit tres particu-
liere. Le ralentissement et la solennisation du rythme sont dus a la lon-
gueur des plans (qui sont souvent des plans d'ensemble) et au retour en
leitmotiv des images qui finissent par relier les deux centres d'intret
l'un a l'autre si troitement que c'est l'unit du groupe qui est clbre,
tout autant que le combat viril.
C'est a Homere que nous songeons car l'Iliade non plus que l'Odysse
ne sont des popes au sens troit, mais la tendresse du poete pour ses
hros est indissociable des preuves guerrieres qu'ils doivent assumer.
Une fois encore nous pensons a Rugo et aux premieres strophes des
Mages ou le poete nous dit que l'ocan des ides, la mer pleine de tous
les infinis
J ette aux rochers 1 'cume amere
Et lave les pieds nus d'Homere
Avec un flot d'ternit.
En relisant ces vers immenses, je vois se dessiner une scintillante
constellation ou se rejoindraient l'lliade et L'Homme d'Aran. Assur-
ment on a le droit de parler de Sisyphe mais, tout comme Camus a la
fin de son livre\ on peut rcuser l'obsession de l'absurdit, car le theme
qui se dveloppe symphoniquement au long de ces images - qui sont
en un sens comme une rponse a Terre sans pain et a Gomons - c'est
que la vie apre et rigoureuse des gens de l'ile - casser des pierres dans
un sol non arable, chercher de la terre dans les crevasses de rocher,
essuyer des tempetes mortelles - prend son sens quand elle assure la
survie d'un foyer dont les membres sont souds par cette difficult
meme. C'est ce souffie exaltant qu'a senti Bardet crivant dans
4. Albert CAMUS, Le Mythe de Sisyphe, 1942.
40
UN ART DE LA CLBRA TION
sa fiche pour l'Institut des hautes tudes cinmatographiques (IDHEC):
Les personnages vivent dans un climat de charit. Le mot tant
entendu bien sur au sens d' agap.
On sait par ailleurs que notre cinaste a toujours t extremement
sensible au probleme de la communication humaine (de Nanouk a Loui-
siana Story). Ce qui retient son attention ici comme ailleurs c'est le sens
du rapprochement naturel, ncessaire et fcond. Il s'exprime la-dessus
de tres prcise :
Le sujet de mon film, c'est celui des combats fondamentaux de l'homme
pour sa nourriture, qui donne une communaut de vie possible et qui construit
la dignit de la tribu.
Il y a dans le film une squence ou cette existence en quelque sorte
spirituelle de la tribu est suggre avec une dlicatesse de touche qui ne
se retrouverait guere que dans le cinma de DonskoL Nous voyons
l'enfant et les animaux domestiques dormir paisiblement et comme
envelopps par cette lumiere que fournit le foie du monstre, de ce
monstre qui nous est prcisment montr, en montage parallele, assailli
par l'homme et ses compagnons. Je dis : l'homme, au sens quasi
biblique du terme, car, une fois de plus, c'est au-dela de l'historicit et
de la singularit que nous transporte Flaherty. La encare, la reprise des
images en leitmotiv, le ralentissement de la cadence, la beaut du
cadrage et de la clart voile conrerent a ce tableau une sorte de palpita-
tion qui peut faire penser au dbut des Pauvres gens de Hugo. Rien de
littraire toutefois en ce passage, puisque c'est le glissement d'un plan a
un autre qui cre la sensation de cette unit familiale qu'il faut dfendre
et prserver. Le montage ne donne pas seulement une relation de cause
a effet, mais offre une modulation lyrique, un chant intime et sourd,
qui clebre avec une ferveur retenue l'union d'etres unis par les liens de
la tendresse et de la sollicitude les plus profondes.
Ainsi, la vie de la population d' Aran est rsume dans le comporte-
ment et dans le groupement de trois protagonistes. Mais dans la mesure
ou leur activit respective se rduit a quelques gestes lmentaires, et
leur affectivit, a quelques dominantes simples, ils sont dcants (un
peu comme les personnages du thatre grec) et rduits a un certain
nombre d'lments fondamentaux ou, plus exactement, magnifis sans
etre idaliss, sans perdre leur vrit quotidienne. C'est prcisment cela
qui, en les simplifiant noblement, fait leur grandeur. Impossible de ne
pas temer ici une comparaison entre Man of Aran et La Terra trema.
Sans malice aucune, nous devons constater que les plus chauds admira-
teurs de Visconti reconnaissent que le film se dveloppe a la d'un
opra, opra du travail et de la nature , dit Freddy Buache. Et plus
amplement Andr Bazin :
L'CRAN CLBRATEUR 41
Les pecheurs de Visconti sont de vrais pecheurs mais ils ont la dmarche des
princes de ou d'opra, et la de la photographie prete
a leur haillon l' anstocraue d un brocart de la Rena1ssance
5

Avec le recul du temps, n'est-il pas possible de retourner cet loge
comme un gant, et d'en tirer les lments d'une critique portant sur
l'artificialit ou, tout au moins, l'esthtisme du film ? Dans son analyse,
Jean Cabourg
6
se montre prudent et rserv, en rappelant que maint
critique a dnonc un lment plus idaliste que marxiste dans cette
reuvre. Notre propos est plus modeste. I1 nous parait qu'avec La Terra
trema dja Napolon sous Bonaparte , en d'autres termes, que
la somptuosit plastique de films comme Le Gupard ou Ludwig est
peut-etre le vrai fond du cinaste, et que, plutt qu'un modele d'qui-
libre, ce film, qui est (Sadoul le reconnait) aux antipodes d' un nora-
lisme a la de Rossellini, peut apparaitre comme une sorte de com-
promis (d'ailleurs gnial) entre le document polmique et la thatralit.
Est-ce a dire que L'Homme d'Aran chappe a cet esthtisme? On se
souvient des critiques acerbes de Paul Rotha qui accusait l'auteur de ne
point se soucier de l'analyse sociale et d'etre tout compte fait un
ractionnaire . Si la peinture du protagoniste est aussi fonctionnelle
que celle du Southerner de Renoir (on sait qu'a Hollywood on appelait
les deux cinastes : les brothers ), si la mise en scene privilgie
opportunment tantt le labeur de l'homo faber, tantt les menaces de
l'Ocan, si les efforts dmesurs de l'insulaire pour subsister sont souli-
gns de pertinente (mis a part l'accompagnement sonare parfois
bien indiscret), si la raret des paroles compase un lment remarquable
d'authenticit, il reste que le reveur, l'amoureux des grands espaces syl-
vestres, lacustres ou marins qu'tait Flaherty n'a pas su toujours rsister
au plaisir de jouer avec le soulevement des vagues ou le scintillement
des flots. Assurment, la composition est musicale plus que narrative et,
pour reprendre les termes de notre propos, i1 s'agit d'une clbration de
la vie (au fait, ne peut-on pas dire qu'a certains gards Terre sans pain
est une clbration ambigue de la mort et nous fascine par une sorte de
contradiction interne : ce qui est dnonc est aussi magnifi). Assur-
ment, il s'agit dans L'Homme d'Aran d'une adhsion a la vie et la
splendeur du monde, si terrible soit-il pour certains. Mais notre rserve
serait d'un autre ordre: tout comme un musicien n'a pas su ou voulu
les sublimes longueurs ou il s'est complu, le cinaste (il
n :st pas le seul dans ce cas) s'est attard sur le paysage marin au-dela
meme d'une ncessit symphonique.
5. Andr BAZIN, Qu'est-ce que le cinma ?, d. du Cerf, rd. 1987.
6. Jean CABOURG, Antho/ogie du cinma, t. 10.
42
UN ART DE LA CLBRA TION
Ce grief une fois exprim, on en est plus a l'aise pour aimer dans
cette reuvre comme dans Louisiana Story et Elephant Boy l'approche fla-
hertienne de l' enfance. N'y a-t-il pas un rapport a tablir entre le gamin
de Man of Aran et le petit Boggy du Fleuve? Tous deux vivent un
accord privilgi avec leur environnement, avec l'immensit meme qui
pourrait donner a d'autres le vertige. Il y a la encore une harmonie
entre le paysage et cette petite silhouette qui semble parfois fragile et
menace. En fait le a dja les qualits de hardiesse et de
patience du pere, mais en lui ces qualits gardent une fraicheur de
source. Nous venons de parler de Renoir, mais il y a aussi un cousinage
entre Flaherty et Satyajit Ray, et le petit Bengalais de Pather Panchali
est un peu de la meme famille que le jeune pecheur accord a son envi-
ronnement.
Nous voudrions dore cette approche de L'Homme d'Aran par une des
analyses les plus rcentes (elle date de 1980) et les plus qualifies, puis-
qu' elle est due a Jean Mitry
7
Le grand historien admire sans rserve la
description de la tempete ocane qui est pour lui une des visions les
plus grandioses du cinma universel . Mais surtout il tudie minutieu-
sement le rythme rptitif-alternatif qui amorce ici, dit-il, une
cadence a trois temps
8
Cette lecture nous rvlerait que, pour diffrent
qu'il soit du montage d'Eisenstein, celui de Flaherty est tout aussi fine-
ment modul. Et je risque pour finir une extrapolation peut-etre bien
hasardeuse, en partant de Mitry qui nous signale que les plans qui
reviennent nous sont offerts avec des cadrages et des points de vue
chaque fois diffrents . N'est-ce pas ainsi qu'a t compose La Passion
de Jeanne d'Arc de Dreyer ? Il y aurait la une rencontre bien exaltante
pour les amoureux du cinma .. .
Je n'en ai pas encore fini avec L 'Homme d'Aran. Grace a la gentil-
lesse du flahertien Bardet, j'ai pu rcuprer la fiche qu'il avait
rdige pour l'IDHEC et qui a mystrieusement disparo du catalogue
de l'Institut. Cette fiche m'appara1t d'autant plus prcieuse qu'apres
avoir tudi la composition et la structure dramatique du film elle sou-
ligne un aspect que je n'ai peut-etre pas suffisamment mis en valeur :
l'honnetet d'un artisanat exemplaire, unie a une sret de cadrage et
d'angles de prises de vues qui est un des caracteres majeurs du gnie de
Flaherty (encore qu'elles se retrouvent chez tels grands ralisateurs am-
ricains comme Howard Hawks ou Raoul Walsh).
7. Jean MITRY, Histoire du cinma, t. IV, d. universitaires.
8. Id., p. 689 et suivantes.
L'CRAN CLBRATEUR
43
11 y a chez lui, lisons-nous dans la conclusion, un net mpris pour les
astuces techniques, tant est grand son souci d'objectivit, d'authenticit et de
simplicit.
Pour notre analyste ren de didactique dans cette reuvre (c'est sans
doute ce qui impatientait Paul Rotha), une description loyale et - il
n'y a pas de mot en pour le dire - genuine de ce que voit
le cinaste, tmoin attentif et dou de sympathie. Cela serait vrifi en
particulier par la belle squence de la tempete :
La mer est immense, l'homme tout petit dans ces lments furieux ... Dans
cette disproportion norme toute l'attention se porte - visuellement et senti-
mentalement - sur le tout petit bateau ballott dans les flots, seul signe tan-
gible de la prsence de l'homme dans cet univers, petit point perdu dans
l'Ocan a partir duque! rayonne toute l'humanit que veut exprimer Flaherty.
Serguei Mi.khai1ovitch Eisenstein
Si Alexandre Nevsky est un des chefs-d'reuvre les plus accomplis de
l'cran, on peut dire sans hyperbole que le chapitre de Jean Mitry sur
ce film est un des chefs-d'reuvre de l'exgese cinmatographique. On ne
peut isoler dans cet ensemble si serr un paragraphe plutt que l'autre;
les intertitres (structure dramatique, structures plastiques, structures
symboliques et dynamiques, construction audiovisuelle) soudent les ana-
lyses au lieu de les atomiser. Et on ne peut pas ne pas etre d'accord
avec les vues pntrantes de !'historien qui dgage la mythologie
agissante )) du film (( a travers la transfiguration symbolique des l-
ments et des choses, a travers la transfiguration pique des individus et
de leurs actes . Mais ou il peut y avoir dsaccord complet avec le
grand esthticien du septieme art (et je l'ai souvent constat, pour avoir
prsent le film une quarantaine de fois) c'est quand i1 affirme :
Par la grandeur et la signification d'un contenu constamment sublim, il
atteint a une sorte de mystique ou d'expression mystique, a un art sacr , a
vritable incantation, au travers de laquelle l'ide d' extase ,., de participa-
tlOn totale, prend son sens le plus noble et le plus lev
9

Nous pourrons en revanche tomber d' accord, moyennant quelques
rserves, avec Amengual employant les memes termes a propos de
9. Jean MITRY, S.M. Eisenstein, d. universitaires, 1955 ; nouv. d., J.-P. Delarge,
1978.
44
UN ART DE LA CLBRATION
Qu viva Mexico !, mais il nous semble impossible de voir dans
Alexandre Nevsky une clbration authentique, comme le laisse entendre
le texte que nous avons transcrit. Et cela pour trois raisons.
l. L'esthtisme d'Eisenstein qui avait t absorb de fac;:on gniale dans
le Potemkine est ici apparent, au point que le film peut etre tudi
presque uniquement en fonction de sa gomtrie mouvante. L'excellente
fiche IDHEC de Gaston Bounoure, tout comme l'analyse de Jean
Mitry, peuvent etre ici une clatante confirmation.
2. Le dsir de signification est si pouss tout au long des squences que
le didactisme loin d'etre vit s'tale amplement, ce qui n'est d'ailleurs
pas tonnant pour un film de commande.
3. Le nationalisme et l'agressivit sont ici tellement insistants que Bar-
deche et Brasillach ont pu admirer en Nevsky un film fasciste . Ce
qui est sur, c'est qu'il y a dans l'reuvre une sorte de haine concentre,
de ressentiment implacable, tempr certes ici et la par un certain
humour, mais cet humour lui-meme est assez pesant. L'un ou l'autre de
ces trois caracteres suffit pour crer un malaise : les trois runis don-
nent a l'reuvre un aspect si oppressant que 1' extase invoque peut
apparaitre a la rflexion bien suspecte, et, en tout cas, fort loigne
d'une attitude mettrice-rceptrice qui se rclame de la clbration.
C'est prcisment cette attitude qu'il faut bien considrer une fois
pour toutes avec le plus grand soin. On pourra voir quelque inconve-
nance a reprendre pour les contester les vues souvent magistrales qui de
Lon Moussinac a Barthlemy Amengual ont t mises sur le thori-
cien puissant et subtil de l'cran, dont les rflexions enfin traduites en
franc;:ais ont elles aussi rec;:u un accueil chaleureux (j'ai envie de dire
ftichiste) aupres de certains diteurs et de certaines revues. Mon point
de vue sera tout a fait fonctionnel : en dpit des affirmations de Jean
Mitry qui a certes crit le premier livre fondamental sur Eisenstein, je .
pense que ni Alexandre Nevsky, ni La Ligne gnrale, ni surtout !van le
Terrible ne relevent de la clbration. La confusion qui s'est tablie du
strict point de vue psychologique est due en partie au cinaste lui-meme
qui a commis des extrapolations auxquelles prcisment Mitry et
d'autres commentateurs ont souscrit.
Notre confrere qui a souvent parl de ces questions des 1929 avec le
ralisateur d'Octobre nous dit que toutes ses recherches avaient le
pathtique pour objet, qu'il fallait dterminer chez le spectateur un
tat de batitude ou d'extase afin d'entrainer les foules dans une
meme adhsion quasi religieuse . Cela est dja fort ambigu, mais Mitry
poursuit:
Ce qui l'attirait, ce qui le passionnait, c'tait le cot liturgique hors de toute
croyance, cette polarisation d'une mystique ou d'une foi en un ensemble de
symboles sur lesquels se reportait - par transfert - l' extase.
Rigueur et plastique des cadrages dans La Li'gne gnrale.
Je veux bien que l'crmeuse soit un des moments sublimes de La
Ligne gnrale, mais la description meme qu'en fait notre critique, par-
lant a juste titre de joie dionysiaque , rattacherait plutt ce moment
blouissant et claboussant aux grandes orgies
10
sacres qu'a une
quelconque clbration liturgique, aussi bien celle des mysteres orphi-
ques que celle de l'glise orthodoxe. Venons-en a !van le Terrible. Et
sachons gr a Mitry de rejoindre Jean-Pierre Chartier dans son
apprciation : une reuvre crasante et fige . Mais alors pourquoi
ajouter: C'est moins un film au sens dramatique du mot qu'une cr-
monie religieuse. Une transfiguration liturgique qui exalte la grandeur
impriale ... Ici on peut etre en dsaccord sur tous les points : une
crmonie religieuse, une transfiguration liturgique, dans le monastere
de Zagorsk comme dans une abbaye cistercienne de Fr_!lnce, n'ont rien
d'crasant ni de fig. Si la pompe thatrale a envahi l'Eglise catholique
au XVII et au XVIII siecle, il y a eu par la suite une remarquable
10. Nous entendons naturellement ce mot au sens latin : orga.
46 UN ART DE LA CLBRATION
mutation. En tout cas, ce que Romano Guardini appelait !'esprit de la
liturgie n'a rien a voir avec l'criture, par ailleurs passionnante a tu-
dier, d'lvan le Terrible. Ensuite le film, comme l'a bien vu Louis Mar-
corelles, est la a la fois ractionnaire et rvolutionnaire dans la mesure
ou le pouvoir supreme apparait comme la mystification par excellence .
Peut-etre toutefois serait-il plus exact de dire que ce film, a certains
gards shakespearien, en meme temps qu'il exalte le pouvoir en montre
le tragique et nous met ainsi de f ~ o n puissante devant !'insoluble. En
tout cas, i1 nous semble tres tmraire d'affirmer que les arcanes de
l'art eisensteinien sont les memes que celles de la liturgie classique .
Pour aller au bout de ma pense, je dirai que c'est prcisment la solen-
nisation a outrance de la composition plastique qui fait de ce film une
reuvre parfaitement anachronique ... et, en dpit des apparences, fort peu
liturgique.
Le texte du grand historien de l'cran a t crit en 1955 et repris en
1978. Barthlemy Amengual a publi une tude dans Premier Plan en
1962 et l'a considrablement enrichie dans le volume monumental a
tous gards qU:'il a fait paraitre en 1980 : Qu viva Eisenstein !. Les
deux ditions contiennent un chapitre intitul : Rapports avec le
sacr . Le point de dpart de ce chapitre nous parait aller tout a fait
dans le sens de notre recherche personnelle :
11 (le cinaste) transrere le travail d'exaltation, de magnification, de potisa-
tion et de dpassement - religieux - de l'homme alin, dja produit par l'art
sacr, sur le travail de dpassement - politique - de l' homme rvolutionnaire.
Voila qui serait confirm non pas seulement par le cinma sovitique
de la grande poque, mais aussi par les reuvres les plus fortes inspires
par les combats pour la libert. Amengual poursuit en s'appuyant sur
les films d'Eisenstein :
Ainsi entendu, le sacr n'est rien d'autre que la dimension << irrationnelle ,
potique et tragique du mythe rvolutionnaire. Mais le cinaste va plus loin.
Dans La non indtffrente nature il considere la cathdrale comme << l'incarnation
de l'extase fixe dans la pierre ,, et cette extase qui pour les mystiques est
fusion avec la divinit devient (c'est Amengual qui commente) sentiment de
participation a l'unit cosmique en perptuelle mutation .
Ne peut-on dire que ces vues pourraient etre rattaches a la vision
gniale d'un Teilhard de Chardin ? Mais nous sommes bien obligs
d'etre moins enthousiastes en voyant les choses de plus pres : le sacr
pour le cinaste entrane la vision agissante d'un monde social, pro-
tg, raisonnable jusque dans l'irrationnel, habitable, justifi-justifiable,
et ou se structure une forme collective de destin . Or rtous savons
Qu viva Mexico 1 Les pons massacrs ou la clbration humaine d'un martyre.
aujourd'hui par des milliers de tmoignages que le monde socio-poli-
tique envisag par le thoricien sovitique est a la fois injustifiable et
inhabitable. En second lieu, nous devons bien constater qu'en dehors de
Qu viva Mexico !, la plupart des productions eisensteiniennes ne
rpondent pas idologiquement ni techniquement a son propos, mais
sont au contraire d'une agressivit et d'une virulence qui ne peuvent
tre assimiles a une attitude mystique, rut-elle profondment enracine
dans le concret. En fait des hommes comme Rossellini, les freres
Taviani, DonskoY, Jancso me semblent illustrer de f ~ o n beaucoup plus
convaincante le propos du grand architecte pique et symphonique
qu'tait le Matre, dont l'inspiration fut une fois dans sa carriere curieu-
sement renouvele et fconde par la civilisatiori r'nexicaine.
Aucun parti pris anti-eisensteinien, qu' on veuille bien le croire, dans
notre prise de position. La preuve, c'est que voici maintenant une
reuvre du cinaste qui va susciter nctre admiration. De tous les grands
classiques de l'histoire du cinma, c'est une reuvre inacheve et non
monte par son auteur qui apparait aujourd'hui a beaucoup comme une
48
UN ART DE LA CLBRATION
des plus clbrantes qu'il ait Deux tres beaux textes se font
cho a son sujet : l'un date de 1962 et a t rdig par Barthlemy
Amengual; l'autre crit en 1980 est du a Claude-Michel Cluny. Com-
par celui-ci. A partir du plan inoubliable des trois infortuns
jeunes pons enfoncs dans la terre et sculpts avec le ciel comme le
Saint Sbastien d'Antonello de Messine ))' le critique dfinit de
prcise la perspective qui est celle d'Eisenstein.
Avec ce plan ... on est pass de la reprsentation religieuse a son corollaire
politique, et de la symbolique chrtienne a la clbration (c'est nous qui souli-
gnons) de l'homme.
Encore que le mot n'apparaisse plus dans la suite de cet article, l'exa-
men de l'criture eisensteinienne nous parait l'impliquer :
Qu viva Mexico ! s'oriente alors naturellement vers une composition archi-
tecturale de l'image, une recherche et une mise en valeur des contrastes, des
oppositions du no ir et du blanc, de la plastique des volumes... La beaut, une
vision sensualise en meme temps que le sens d'une prcarit de l'instant, qui
n'tait plus le temps de l'Histoire que convoquaient ses premiers films, font
irruption dans l'univers d'Eisenstein - comme une soif soudaine d'accder au
monde sensible du Beau intemporel et dlivr du dire (non du sens) qui fut si
totalement investi par la Renaissance.
La clbration (impossible, on le voit, d'chapper au mot} n'y est pas com-
mmoration pure ; elle est reprise sur un plan symbolique mais nanmoins
rel, poursuite, prolongement de l'vnement clbr.
Vingt ans apres, Qu viva Mexico! reste pour Amengual l'reuvre
d'Eisenstein la plus accomplie dans l'approche de ce merveilleux qui-
libre entre... logique et posie )) dont il a toute sa vi e tent la ralisa-
tion. Le commentateur, se rfrant a la fois aux pages d'lie Faure sur
la cathdrale et aux dfinitions que saint Ignace de Loyola donne des
exercices spirituels ))' est amen a voir dans le sacr tel que le pense et
le structure notre cinaste la mise en forme d'un ordre cosmique
ramen a un centre, rassembl autour d'un seul prncipe unificateur )).
Mais ce ne sera pas le Dieu des croyants, ce sera l'actualisation la plus
acheve du socialisme. On ne peut rappeler ici !'ensemble des textes
parfaitement cohrents tirs par le critique du chapitre de La non indif-
frente nature, intitul Le lion devenu vieux . I1 est indniable que les
crits thoriques d'Eisenstein, tout comme les grands moments de ses
films, tendent a retrouver ce qu'il appelle soit le ravissement, soit
l'extase, qui, tous deux, connotent une sortie de soi en faveur de l'adh-
sion a ce qui nous dpasse. I1 y a la certes une difficult pour le lecteur
chrtien qui s'efforcerait d'etre a la fois conciliant et fidele a sa foi : il
.G.
.....
-
Alexandre Nevski: le sacr absorb par l'historicit.
ne pourra s'empecher de penser que le commentateur des thories
eisensteiniennes nous offre un discours qui s'attache a des conceptions,
si l'on veut a des entits, de caractere religieux plutt qu'a des ralits
transcendantes. Le sacr n'est pas entendu par le disciple du Christ de
la meme que le socialisme, meme profondment vcu, par un lec-
teur de Marx. Et la preuve que l'assimilation a l'extase se fait de l'ext-
rieur, c'est la place rduite donne a ce phnomene qui, selon tous les
mystiques europens, est accidente! et accessoire dans la vie spirituelle.
I1 y a au fond ici rduction de la foi a une idologie, ce qui est peut-
etre invitable de la part de ceux qui ne saisissent pas de l'intrieur le
processus de l'adhsion fervente a une Personne avec laquelle le mys-
tique entretient des rapports d'amour et de gratitude. Confirmation de
cette diffrence: suivant les analyses d'Erwin Panowski dans L'CEuvre
d'art et ses sigmfications, Amengual peut crire a propos de La Ligne
gnrale:
Si le Graal fut toujours autre chose qu'une vaisselle espagnole c'est a l'art et
a l'idologie (religieuse) qui le sous-tendait, qu'on le doit . Ce qui manque a
une crmeuse pour devenir Graal sovitique, il faut done qu'Eisenstein le lui
ajoute esthtiquement. Le theme prend corps glorieux dans un objet.
-
50
UN ART DE LA CLBRATION
Mais le Graal, tout comme le corps glorieux , ne sont pas des l-
ments socio-mythiques, mais des ralits surnaturelles pour un croyant.
I1 apparait bien que le passage de la notion marxiste a la notion mys-
tique s'opere ici sans nul doute en pleine sincrit mais indniablement
de f ~ o n formelle quand Amengual crit :
Tous les films d'Eisenstein [ ... ] sont des appels, des invites pressantes a nous
intgrer par l'motion et par la conscience a la ralit rvolutionnaire toujours
ouverte, toujours en marche, toujours a faire; de ce fait nous pouvons voir,
dit-il, combien l'esprit de ces reuvres devait spontanment retrouver l'attitude
et l'accord du sacr.
Toutefois, ne soyons pas sectaires : si l'extrapolation qui se dessine ici
occulte la transcendance, tout comme la ralit historique et ternelle de
l'vangile (la-dessus, Mircea Eliade a pourtant fait une mise au point
dcisive a travers tous ses livres), i1 reste que le terme de sacr, au sens
oii l'entend Jean-Claude Renard que nous retrouverons plus loin, peut
contenir la localisation thorique de ce point idal oii se rejoindraient
les paralleles.
Cette absorption de l'Historicit dans une autre dimension qui appa-
rait comme un au-dela du temporel, c'est bien ce qui permet
aujourd'hui d'invoquer des historiens des religions comme Mircea
Eliade a propos du grand cinaste russe et meme de parler de la pr-
sence charnelle du sacr dans ce film comme dans ceux qui le prcde-
rent, ce que fait prcisment Amengual, rappelant l'obsession eisenstei-
nienne du liturgique, du crmonial, du processionnel et si l'on veut
du sacr . Et cela s'exprime a deux niveaux: humain et sociologique
(le film n'est pas une pope, car l'auteur chante moins ceux qui se
dpassent et qui luttent que ce vers quoi, ce pour quoi ils luttent et se
dpassent ). Et aussi, et surtout au sens eliadien, mythique, puisqu'une
fois de plus l'ceuvre dpasse le plan de la reprsentation et fait accder
a la participation.
La clbration (dcidment le mot est ici invitable) n'y est pas commmora-
tion pure, elle est reprise sur un plan symbolique mais nanmoins rel, pour-
suite, prolongement de l'vnement clbr.
L'exgese fondamentale reste toutefois celle d'un homme dont nous
sentons douloureusement la disparition et qu'a titre personnel nous
tenons a saluer ici, d'autant plus chaleureusement que dans notre pre-
miere dition des Grands Cinastes nous avions mentionn l'importance
de son texte sur Eisenstein u . Jean Domarchi a t tout au long de sa
11. Cf. Les Cahiers du cinima, n 96.
L'CRAN CLBRATEUR
51
fervente activit critique un des esprits non seulement les plus profon-
dment cultivs que nous ayons connus, mais un des plus libres et des
plus ouverts. Dans une suite d'articles
12
, il crivait ces lignes a notre sens
dcisives :
Ce conflit permanent du sacr et du prfane (qui est celui d'lvan) Eisenstein
le vit a son tour... Ce conflit insoluble ne peut etre dpass que symbolique-
ment c'est-a-dire ni et affirm dans l'reuvre d'art. Toute l'reuvre d'Eisenstein
s'inscrit dans cette antinomie
13
Il y a done dans Qu viva Mexico! (et c'est !'avis de !'ensemble des
spectateurs de cin-clubs qui dcouvrent le film) quelque chose qui
chappe a la simple orchestration plastique d'un crmonial qui aurait
fascin le cinaste.
En fait on est loin d'en avoir fini avec cette fascination : le tmoi-
gnage d'un homme integre et loyal comme Jean Mitry ne coincide pas
du tout avec les pages que Marie Seton a consacres a l'volution du
cinaste et qui rendent elles aussi un son vridique. Peut-etre a-t-on
aujourd'hui un peu trop tendance a les occulter. Nous en rappellerons
done quelques lignes qui s'accordent avec les vues de Domarchi:
Eisenstein dclara qu'il avait a ce moment prouv la vrit sur laquelle
reposait la composition. La colncidence le persuada que certaines formes
originelles, par exemple la pyramide ou le triangle, symbolique de la relation
entre Dieu, l' Homme et l'Univers, sont le signe de cette supreme vrit.
Et ceci qui se rattacherait directement a un discours sur la clbration
et embrasserait l'architecture, la peinture et le cinma :
Ces formes taient le moyen d'mouvoir les hommes jusqu'a leur faire
prouver les mysteres d'un univers ordonn, bien qu'ils n'aient pas une cons-
cience claire des concepts mtaphysiques sous-jacents
14

Cette rvlation aurait t pour Marie Seton au point de dpart
du sentiment que composer c'tait suivre l'inspiration de !'Esprit. En
allant dans ce sens et en tudiant la composition du film en fonction de
figures fondamentales qui sont inscrites dans le paysage, l'architecture,
les festivits du Mexique, on pourrait dire que la rfrence au cercle, a
la pyramide, au triangle dans Qu viva Mexico ! releverait autant d'un
systeme symbolique que d'une obsession thmatique du crateur.
12. Jean DOMARCHI, Les Secrets d'Eisenstein.
13. Jean DOMARCHI, op. cit., chap. 1, L'ancien et le nouveau .
14. Marie SETON, Eisenstein, d. du Seuil, 1957.
52
UN ART DE LA CLBRATION
D'autres Russes
11 est difficile de parler d'Eisenstein sans le rattacher a la production
sovitique, celle de 1939 (Le Grand Citoyen, Pierre le Grand, Lnine en
1938} comme celle de 1946 et des annes suivantes (Amiral Nakhimov,
Le Serment, La Jeune Garde, Histoire d'un homme vritable, La Chute de
Berlin).
Le numro 55 de Cinmatographe nous a paru tres prcieux pour cla-
rifier la question. 11 faut lire !'ensemble des textes d'Emmanuel Decaux,
Renaud Bezombes, J acques Fieschi, J ean-Claude Bonnet, pour pouvoir
tenter une meilleure approche d'une production qui s'est videmment
dgrade a partir de 1945, mais qui des l'poque hroi:que melait
curieusement le didactisme, l'hymne lyrique de haute envole, le triom-
phalisme acadmique, et confondait constamment le ftichisme et le
sens du sacr (a hauteur d'homme naturellement). On ne peut que sous-
crire a l'affirmation de Decaux : Lnine n'allait cesser d' etre embaum
une seconde fois dans la glatine du cinma. En fait, tour a tour et en
des styles diffrents mais qui comportent tous le meme coefficient de
sincrit, Dziga Vertov, Mikhall Romm, Youtkevitch auront t les thu-
rifraires d'un homme dont l'activit politique est aujourd'hui
approuve par les uns et conteste par les jeunes philosophes . Ce
qui de toute f ~ o n serait plus intressant a dbattre, c'est de savoir dans
quelle mesure un montage vertovien ou un dcoupage eisensteinien est
conforme a ce que l'on peut entendre par clbration, car la liturgie, le
tract, l'pope, l'clatement lyrique, la dmonstration se fondent ici de
f ~ o n souvent noble et puissante mais esthtiquement batarde. On pour-
rait sans doute avancer que le part pris de dramatisation qui par ail-
leurs fait dater beaucoup de ces reuvres n'est pas en accord avec cet
archtype qui se droule, si l'on peut dire, de Dreyer a Mizoguchi.
Dans le cycle des numros consacrs pour la plus grande part a l'auteut
du Potemkine et a la production russe, Les Cahiers du cinma ont eu
l'occasion de souligner un fait capital :
Le cinma sovitique est des le dbut un cinma jubilaire de la clbration
et de la commmoration (J.-C. Bonnet).
Cela est vrai des meilleurs films signs par des hommes comme
Dziga Vertov, Eisenstein, Kozintsev et Trauberg, Poudovkine, Dov-
jenko, Donskoi, et maint autre. Toutefois, des que la commmoration,
aggrave du virus dogmatique, submerge la pousse lyrique, la densit
plastique faiblit nettement. Et cela prend des proportions regrettables
des l'instant ou !'ensemble des artisans sont amens a illustrer la con-
signe donne par Lounartcharski dont le projet ducatif tait dfini des
L'CRAN CLBRATEUR
53
1919 : Le cinma racontera l'histoire de l'humanit et clbrera les
hauts faits de ses hros. Jean-Claude Bonnet tablit une heureuse dis-
tinction entre les films d'Eisenstein et de Dovjenko ou les hros
fonctionnaient comme archtypes et comme emblemes , et les ralisa-
tions signes par Guerassimov, Ermler, Kosintsev et Trauberg, parmi
bien d'autres, dans lesquelles les hros ont une fonction d'incitation et
proposent aux spectateurs comme modele de russite sociale d'etre ins-
crits au tableau des travailleurs mritants
15
. Reste a savoir si, en
Russie des 1920, le matraquage didactique n'tait pas dja latent et in-
vitable dans les plus belles reuvres que produisait le cinma russe de
cette priode.
Pour nous rsumer, l'expression lyrique d'un temprament plus
vibrant que le temprament latn, un messianisme idologique incitant
le peuple russe a se croire lu pour revigorer un monde pourrissant, un
credo sociologique en accord avec la dialectique marxiste, tous ces l-
ments convergents furent fondus et magnifis par une pousse gniale
qui put s'incarner en quelques chantres exceptionnels : Eisenstein, Pou-
dovkine, Vertov, Dovjenko. Ce dernier maintint jusqu'en 1958 avec Le
Poeme de la mer (film posthume i1 est vrai et ralis par Solnteseva) une
ampleur et une magnificence qui avaient fait la splendeur de La Terre
et d'Arsenal. Mais a cette poque, et cela malgr la beaut de certains
films de Donskoi, Ermler, Raisman, Barnett, la production sovitique
pouvait susciter une apprciation comme celle d' Albert Cervoni (le
contraire d'un critique ractionnaire) :
Les remaniements exigs par la Censure stalinienne, la volont d'un art
monumental de prestige [ .. . ] avaient abouti a une vritable pratique mal-
thusienne. Non seulement une alchimie bureaucratique prtendit tracer
une sorte d'eugnisme culturel, mais encore une tatillonne limitation quasi
policiere des naissances artistiques devait en rsulter.
On voudrait esprer que les quelques beaux films qui nous viennent
de l'Est depuis ces dernieres annes rvelent un assouplissement des
conditions de production. Mais ce que nous avons a retenir ici, c'est la
f ~ o n dont s'est dgrad en acadmisme et en monumentalit btonne
un processus de clbration qui avait atteint les cimes. Puisque nous
savons par mille tmoignages et par nos sjours en Russie que sous les
pavs la plage subsiste et que le creur continue de battre sous le carean,
il y a lieu de penser que les reuvres d'un Tarkovski ne resteront pas
15. On ne peut gnraliser ce manichisrne : Ermler et Kosintsev par exernple ont ii
leur actif de fort belles reuvres, d'une inspiration dlicate.
54 UN ART DE LA CLBRATION
une douloureuse exception et que le chant profond continuera a se faire
entendre envers et contre tout.
De toute fas:on, c'est dans le cinma sovitique du muet et des pre-
mieres annes du parlant que nous pouvons admirer le summum d'une
activit clbratrice. Nous laissons de cot les reuvres d'Eisenstein inter-
prtes par ce tres grand acteur que fut Tcherkassov : la thatralit
pique n'est pas la vraie clbration. Et c'est a notre sens a un tout
autre niveau que se manifeste la splendeur mystique de la Russie. Dans
La Nouve//e Babylone, de Kosintsev et Trauberg, ce n'est pas seulement
le montage explosif qui fait de cette vocation de la Commune de Paris
un monument glorieux et pathtique, c'est, en particulier dans les
squences qui nous montrent la fraternisation du peuple avec les soldats
ou les premiers morts sur les barricades, une exploration des visages, de
tous les visages, investis d'une sublimit dchirante. On peut en dire
autant de ces plans d'acteurs anonymes qui, d'Arsenal au Potemkine et
de Kino-Pravda a Turksib, en passant par La Terre de Dovjenko, font
des documents et des vocations qu'on nous offre les grands mouve-
ments symphoniques d'une musique de caractere sacr, qui se retrou-
vera une quinzaine d'annes plus tard dans les grandes compositions de
Chostakovitch. C'est bien la que se vrifiera la prdiction de Lautra-
mont, selon laquelle la posie doit etre faite non par un, mais par
tous
Il est intressant de voir que c'est le terme symphonie >> qui revient
le plus souvent sous la plume des critiques qui ont revu La Nouvelle
Babylone en 1971. Le numro 217 de L'Avant-Scene cinma contient un
florilege des ractions enthousiastes suscites par la redcouverte de ce
chef-d'reuvre : il est exact que c'est a la fois une pope, une composi-
tion musicale, un tableau impressionniste, un torrent visuel, le produit
d'un langage nouveau. Est-ce aussi une clbration ? Pour en revenir au
jeu des interpretes - dont le travail s'inscrit dans la foule de la FEKS
(Fabrique de l'acteur excentrique) -, sa puissance contribue amplement
a dpasser toutes les catgories esthtiques pour atteindre a une sorte de
sublimit incarne.
Un lyrique exceptionnel : Donskoi"
La sublimit slave est multiple. Aux antipodes de cette orientation
dramatique, il est un cinaste qui au moins de 1938 a 1959 a su main-
tenir une qualit de tmoignage qui le hausse au niveau des plus
grands, c'est Mark DonskoY : avec la Trilogie, La Mere, Le
cheval qui pleure, Thomas Gordefev, il a gagn l'admiration de tous les
cin-clubs et des critiques spcialiss parmi lesquels Roger Manvell, Jay
L'CRAN CLBRA TEUR
En gagnant mon pain: l'enfance vue par DonskoY
atteint toujours une plnitude lyrique.
55
Leyda, Albert Cervoni, Philippe Haudiquet, Barthlemy Amengual,
Jean Mitry .
. Je n'aurai pas scrupule a reprendre les termes memes que j'employais
11 Y a quelques annes dans Cinma et nouve/le naissance a propos de La
Mere. Tout d'abord il est bien vident que les rfrences quasi explicites
aux Livres saints ne comportent ici aucun lment transcendant mais
sont, pour reprendre les analyses d' Amengual, la transposition, sur le
plan humaniste et rvolutionnaire, de l'vangile. Ce qui compte, c'est
la beaut d'une criture qui magnifie une prise de conscience et un
pour la justice. La couleur est constamment exalte et vibrante
JUsqu'a l'irralisme. Le montage d'une souplesse et aussi d'une ampleur

56
UN ART DE LA CLBRATION
prodigieuses fait alterner les plans rapprochs avec les espaces dilats
par de puissants mouvements de camra. La musique prend ici autant
d'importance que dans L 'Enfance de Gorki et contribue a donner a
!'ensemble la solennit d'un office orthodoxe. La beaut et la limpidit
des gros plans crent un intimisme qui dit pleinement la ferveur,
l'amour fraternel, la foi en un avenir meilleur que l'on ne peut cons-
truire que dans le don de soi-meme et la confiance. Oui, on accede vrai-
ment et de tout autre f a ~ o n que chez Eisenstein au registre du sacr, et
le mouvement symphonique du film peut etre identifi avec celui d'une
clbration.
Qu'il y ait ici, comme le notent des critiques soucieux de nuances,
des relents d'acadmisme ou de conformisme, rien d'tonnant a cela, et
en tout cas ce n'est pas ce qui empeche l'reuvre de trouver son souffie.
De toute f a ~ o n avec Le cheva/ qui pleure, nous tenons un chef-d'reuvre
absolu, ou s'exprime selon Jacques-Andr Bizet dans sa fiche pour les
Dossiers du cinma le contenu latent, profond, inconscient de l'art de
DonskoY . Inconscient ou non, l'art du cinaste atteint a ce point de
perfection esthtique qui peut l'apparenter a Mizoguchi comme a
Renoir. Une fois encore, l'orientation lyrique et meme onirique du film
est indissociable de son contenu affectif.
Ce que nous aimons, nous l'aimons jusqu'a notre mort.
Cet exergue est emprunt a Gorki, mais il pourrait etre extrait aussi
bien de Tristan et Yseut que du Cantique des cantiques. Et le fminisme
de DonskoY, sensible dans toute son reuvre, atteint avec l'histoire de
Salomia, hroine de l'amour fou, mais d'un amour fou qui conduit au
sublime, une puret, une transparence, qui, sans draliser les squences
lgiaques, piques ou picaresques qui forment la trame du film, nous
investissent comme une inoubliable mlodie.
Transfiguration de l'impressionnisme , dit Marcel Martn. Et Ber-
nard Cohn, lyrisme essentiellement musical . En dfinissant ngative-
ment les caracteres de l'reuvre, J.A. Bizet nous mene au seuil de son
mystere:
Ren n'est moins purement dcoratif que la musique, les chants, le folklore
et les paysages naturels qui donnent sa chair vivante au film.
Toute l'histoire est voque a travers le souvenir d'Ostape devenu un
vieillard douloureux mais encore merveill par !'aventure qu'il a vcue.
Le flash-back qui compose le rcit est de ce fait invest d'un charme et
d'une noblesse quasi feriques. 11 devient un hymne, tour a tour tendre,
grave, joyeux, dchirant.
L'CRAN CLBRATEUR 57
La dominante, c'est l'amour de la libert, du pays natal, du corps et
de l'ame de l'etre choisi et protg. C'est cette dominante qui relie des
pisodes qui pourraient sembler disparates comme le long et tincelant
passage de l'hospitalit donne par les Tziganes. Le cot rutilant et
baroque du cinaste, qui a toujours aim les letes populaires, les rondes
endiables, les kermesses barioles, se fond harmonieusement avec le
frmissement qui donne a !'ensemble une densit grave et recueillie. Et
une fois encore on ne peut pas ne pas penser au Mizoguchi des Amants
cructfis. La traverse nocturne d'une riviere, le sacrifice que fait
Salomia de ses beaux cheveux dors, la rencontre des pecheurs ravau-
dant leurs filets, le bref et triste entretien de deux femmes seules der-
riere un mur, qui fait songer a certains moments de la tragdie
grecque : tout cela est a la fois d'un intimisme sacr et d'une ampleur
cosmique, qu'largissent encore les ciels pleins d'oiseaux et les marines
mlancoliques. Je ne sais pas si cette splendeur peut etre sentie par tous
comme une liturgie des forces de la vie et de la dilatation de l'etre dans
le tout, mais i1 me semble qu'elle clebre une ralit dont l'or et la soie
brillent d'un clat inaltrable au regard de la mmoire fidele.
Mais le chef-d'reuvre reste L 'Enfance de Gorki : au-dela du petit
Pechkov, de sa grand-mere, de Vania, l'artisan aux mains d'or, ce n'est
pas seulement l'image pleine de tendresse qui nous est offerte de la
Russie, mais l'incarnation des forces vives de la nature qui s'opposent
aux puissances de destruction que sont l'inculture, la misere, l'goisme.
L'intgration souple et harmonieuse du paysage dans l'action donne la
pleine mesure d'un regard contemplatif: le ciel, la campagne, le fleuve,
envelopps dans des chreurs incantatoires, ne sont pas un simple dcor,
mais le rappel des lments de fraicheur et de fcondit qui l'emporte-
ront sur les virus de dissolution. Le film devient un poeme, une reverie
confiante sur le temps et sur la vie, un acte de foi dans la Cration.
(( Dies lrae .,
Voila un des plus grands classiques de l'cran. Du simple point de
vue psychologique, le film est extremement riche, chaque personnage
offrant une ambiguit saisissante. Mais Dies /rae est essentiellement une
mditation mystique dont le cheminement nous atteint a travers les
structures selon lesquelles s'ordonne le film. 11 est caractris par une
lenteur savamment rythme et par un vif souci de composition plas-
tique, qui lui conrerent un droulement quasi processionnel. Le jeu de
la lumiere, d'une harmonieuse rigueur, donne aux visages toute leur
densit spirituelle et souligne par ses contrastes l'affrontement des forces
antagonistes. Le dcalage entre la clart aigue des intrieurs et la gri-
58
UN ART DE LA CLBRATION
saille fluide des paysages, qui dralise les personnages, est lourd de
signification. La stylisation des costumes et des dcors, en meme temps
qu'elle accentue l'atmosphere de puritanisme, rduit au mnimum la
localisation dans le concret et nous montre bien qu'il s'agit d'un conflit
dont l'enjeu ne se pas en termes terrestres. Les rfrences plasti-
ques a Rembrandt, a Vermeer, loin d'alourdir le drame, lui font rendre
une rsonance encore plus dsincarne. On se meut ici dans un monde
diffrent, ou les signes n'ont plus la meme valeur; c'est le glissement
du quotidien dans une intemporalit mystrieuse et redoutable. Ainsi se
communique a nous la reverie mystique de Dreyer tout aussi ambigue
d'ailleurs que la psychologie des personnages. Ceux qui reprsentent la
foi sont ici dshumaniss; humains (trop humains), au contraire, sont
ceux qui incarnent la faiblesse et la faute. De quel cot penchera la
balance divine ? Anne, le personnage central, est insaisissable dans sa
vrit intime, tant son clairage intrieur est changeant. Qui sera
sauv? Et que signifie la croix qui emplit l'cran a la fin (tout comme
cela se produira pour la derniere image du Journal d'un cur de
campagne)? Dreyer veut-il nous confier que cette croix, c'est la loi de la
condition terrestre et que tout bonheur, simplement humain, est ici-bas
un leurre et un garement ? Veut-il dire que le mystere du Calvaire
entoure toute destine, que chacun l'assume a sa maniere et que la
vrit n'est pas du cot de ceux qui se fient a la lettre? (11 y aurait
alors une satire froce du pharisaisme dans la peinture des juges de la
sorciere et du foyer d' Absalon.) Le malaise qui persiste longtemps apres
la vision de Dies !rae est comme le prolongement indfini de ces inter-
rogations que posent non pas le sujet meme ni le dialogue du film, mais
sa coule engourdissante et irrelle, la sourde retenue des gestes, des
paroles et des sons, le leitmotiv du cantique chant par des voix
d'enfants. Ce malaise, en fin de compte, n'est pas seulement d'ordre
spirituel. Assurment, Dreyer dgage ici avec force une prsence du
sacr, mais ne met-il pas une certaine complaisance dans la cruaut qui
colore son histoire ? Dies !rae s'leve a une esthtique, presque a une
liturgie de la torture, et il est bien difficile de savoir si c'est seulement
le souvenir de la Passion qui inspire les images de l'trange alchimiste.
Apres avoir relu Smolu, Parain, Perrin, Drouzy et quelques autres,
j'ai t amen a me distancier de la lecture chrtienne de certains et a
me trouver par avance d'accord avec celle - catgoriquement antireli-
gieuse - de Maurice Drouzy dont par ailleurs je refusais tous les pr-
supposs. Mais c' est a Smolu que je me sentais toujours le plus
attach. Ce qui me faisait dire, apres m'etre refus a voir dans le con-
sentement d'Anne a la mort l'aurore d'une nouvelle naissance, que
j'imitais la prudence de l'minent exgete de Dreyer et de Bresson qui,
tout en reconnaissant que le demi-sourire d' Anne semble consta ter
L'CRAN CLBRATEUR
59
l'omnipotence et la libert de Dieu, estime que l'interprtation reli-
gieuse serait abusive. Au moins est-ce en ce sens que nous lisons son
texte qui, par ailleurs, semble nous suggrer qu'il y aurait plus de
chances de salut pour elle que pour Absalon et pour Martin. Mais le
critique ne fait-il pas lui-meme une mise au point limitatrice en disant
que le visage d'Anne s'accorde aux versets du Dies !rae que nous
entendons :
Redemisti crucem passus
Tantus labor non sit cassus.
Cette priere - Tu m'as rachet(e) sur la croix. Qu'un tel tourment
ne soit pas vain - n'implique pas une aurore spirituelle et un renouvel-
lement ontologique, simplement l'espoir du salut. Pourtant, on peut
estimer, vu l'ambiguit amere de ce sourire ou l'amertume se teinte
d'ironie et peut-etre de drision, que c'est encore aller trop loin et
qu'Anne se voit plutot comme la victime d'un Dieu cruel, en tout cas
nigmatique. La dsinvolture lgante avec laquelle elle s'assied sur le
coin du cercueil, tout comme cette expression dsabuse du visage et
des paroles, nous ferait presque songer a un murissement plus proche
du dandysme que de la soumission. Et d'ailleurs (ici s' ouvrent de fort
passionnantes perspectives) Dreyer pourrait-il l'approuver de cder a ce
Deus absconditus, dont le caractere dominant semble etre l'implacabilit?
Ne faisons point de notre cinaste un cousin germain de Buuel, mais
demandons-nous au moins si le non-conformiste suprieur, que fut le
ralisateur des Feuilles arraches au livre de Satan, ne nous livre point
avec Dies !rae une mditation srieusement contestatrice.
L'impression commune aux commentateurs du cinaste est bien que
le concret n'a pas t occult ni trahi par on ne sait quelle idalisation,
mais tout simplement pur. C' est la pour nous un des lments
majeurs du caractere clbrateur de la mise en scene. Mais cette pura-
tion a son tour peut se dfinir a partir d'un certain nombre d'oprations
stylistiques, et Philippe Parain le dit a la fin de son tude (qui est, rap-
pelons-le, celle d'un tudiant de l'IDHEC) :
Non seulement la pense de Dreyer se fait jour dans son criture ; elle est
son criture : la concentration, l'harmonie, l'quilibre suprieur, la clart, la
simplicit appartiennent aussi bien a !'une qu'a l' autre ...
Et de plus prcise encore :
Les cadrages, les mouvements, suggerent au spectateur un point de vue
suprieur qui cre une distanciation par rapport a l'action, tout en lui rvlant
de nouvelles significations.
60
UN ART DE LA CLBRATION
Le commentateur revient sur ce qui lui parait faire la force et la
grandeur de Dreyer en disant : point de vue suprieur a l'action et
aux personnages .
La clef de cet univers plastique et spirituel, c'est sans doute le
rythme adopt ici par le ralisateur, et il est remarquable de voir la con-
vergence de l' analyse de Smolu et de celle de Parain. Le second dit
en un passage qui va nous mener au seuil de cet indfinissable qui a
frapp si profondment les modernes, et en particulier Marguerite
Duras : Le rythme du film n'est pas celui de l'action : le metteur en
scene le rend plus rgulier, plus lent, plus monotone, interprtant le
sujet dans le sens de l'abstraction et de la dcantation, le specta-
teur devant une mditation, un poeme en forme d'incantation. Encore
un pas dans cette cl.irection, c'est Smolu qui nous permet de le faire :
La solennit du droulement gnral, vritable quivalent du chant
grgorien, se rsout dans le dtail en souples et vivantes modulations.
La derniere partie du chapitre de notre critique consacr a Dies !rae
dveloppe avec une tres pntrante lucidit le caractere musical et
architectural du film. I1 ne suffit pas en effet de parler des cadrages et
de la lumiere qui sont assurment d'une efficacit constante dans la
magnification. C'est le droulement meme de cette tragdie (en fait elle
devient tragdie par ce droulement) qui, en fonction du statisme et de
l'immobilisme savamment moduls, nous conduit a ce que Smolu
appelle un crmonial a propos du proces et plus encore a propos de
l'enterrement d' Absalon. J'ajouterai que dans cette reuvre exception-
nelle, Dreyer tire du montage parallele des accents et des significations
en accord avec le caractere terrible de cette histoire, indiqu par ailleurs
des le gnrique. Je fais allusion au passage qui alterne la prise de cons-
cience (authentique ou illusoire ?) de ses pouvoirs magiques par la jeune
femme, et le retour dans le froid et la nuit d' Absalon qui soudain se
sent frapp par une douleur annonciatrice de la mort. En reprenant lita-
niquement ces deux lments dramatiques, le cinaste non seulement
maintient l'ambiguit concernant la vraie nature de la jeune femme,
mais encore i1 donne a cette coincidence (au sens plein du terme) une
gravit et une intensit qui laissent entrevoir l'accomplissement de
quelque chose qui nous dpasse.
Quand Anne avec un sourire empreint d'une ironie dsespre, apres
s'etre reconnue coupable , et en s'adressant a ce Deus absconditus
dont l' ombre s'tend sur !'ensemble du drame, dit que tout est
accomplissement , elle ne prononce pas ces mots a notre avis sur le
meme ton ni dans le meme esprit que la muette dont les levres se des-
serrent a la fin du Septieme Sceau. Cette fin, Smolu a raison de le
souligner, a t prpare par le rythme solennel et !'implacable drou-
lement antrieurs . A cet gard, il est sr qu' on ne peut dtacher des
L'CRAN CLBRA TEUR
61
images la musique sombre et mystrieuse du dbut, le chant des enfants
de chreur pendant la mise en place des personnages autour du cercueil
d' Absalon, enfin le chant du Dies !rae qui commence doucement avec le
long plan d' Anne au regard voil de !armes et qui persistera jusqu'au
mot Fin.
De toute il n'y a pas lieu de s'attarder sur la psychologie
des personnages, d'abord paree qu'elle a t tres subtilement lucide
par Smolu, ensuite paree qu'elle ne prend pleinement sa signification
(tout comme le rquisitoire contre l'intolrance et le pharisaisme) qu'en
fonction de ces puissances redoutables >> que dtecte le critique, et
paree qu'a leur tour ces effiuves de !'invisible ne sont perceptibles que
par la mdiation d'une criture incomparable, parfaitement consciente
de la part de Dreyer et de son quipe, et sur laquelle il s'est souvent et
nettement exprim dans ses Rflexions sur mon mtier. L' loignement du
metteur en scene pour le naturalisme, son got pour ce qu'il appelle
l'abstraction, qui en fait n'abstrait jamais son criture du ralisme, son
souci de dpasser l'immdiat et le visible, permettent de le rattacher a
un certain nombre de crateurs et d'esthticiens, et, avant tous les
autres, a l'auteur de La Vie des formes, Henri Focillon, qui s'est
exprim en ces termes : Les formes ... se melent a la vie, d'ou elles
viennent, traduisant dans l'espace certains mouvements de !' esprit. Et
encore : La vie des formes dfinit des sites psychologiques sans les-
quels le gnie des milieux serait opaque et insaisissable. N'est-ce pas
la un commentaire anticip de ce milieu dos, touffant et glac qu' est
le presbytere et aussi de tout un environnement mystrieux, pntr
sans doute par des forces dont tour a tour Marte Herlofs et Anne
seront les points de polarisation ?
Mais il faut aller plus loin et c'est Kandinsky qui nous le permettra
avec son livre-somme
16
, ou nous lisons qu' on devine chez quelques
grands peintres (( la tendance au non-ralisme, la tendance a l'abstrait, a
l'essence intrieure . Et un peu plus loin :
La forme, meme abstraite, gomtrique, possede son propre intrieur ; elle
est un etre spirituel, dou de qualits identiques a cette forme. un triangle ...
est un etre. Un parfum spirituel qui lui est propre en mane.
Ce qui serait vrai a la fois de Lang et de Dreyer.
En 1971, Jean Smolu donnera un Dreyer a I'Anthologie du cznma.
I1 insistera a nouveau sur cette scene ultime affrontant la mere en noir
et la veuve en blanc avec la rigueur d'un austere crmonial . Cette
16. Wassily KANDINSKY, Du spirituel dans l'art, 1911.


De Dies /rae a Ordet : ou le passage du tragique au surnaturel.
composition en noir et blanc qui domine tout le film cre, dit-il, une
atmosphere de deuil avant meme la fin. Le critique va plus loin (nous
ne le suivrons pas jusque-la) quand il dit que les lments du style sem-
blent prsenter la plnitude du nant . En revanche, l'inventaire de
ces lments nous semble de nature a susciter l'ide de clbration,
d'une clbration qui se rattacherait a la catgorie du tremendum si bien
mise en lumiere par Rudolf Otto dans Le Sacr. Ce sont << la pompe de
l'appareil funebre, les candlabres, le chant des cloches . Cette fois ce
n'est pas la confiance en la misricorde divine ou l'nergie humaine qui
est exalte, ce n'est pas l'amour, la gratitude ou la louange qui sont
clbrs. Cette << pompe , qui est a certains gards judaique (selon
1' Anden Testament) ou protestante, n'est-elle pas d'ailleurs singuliere-
ment ambigue ? 11 semble bien que, comme Buuel, le cinaste de Dies
/rae (mais il faudrait relire la piece du Norvgien Wiers Jansen d'ou le
film a t tir) conteste ce qu'il magnifie par le style et en meme temps
solennise ce qu'il dnonce !
L'CRAN CLBRA TEUR 63
On peut aussi voir en cette reuvre l'illustration et la transposition du
Dies /rae dont les paroles sont redoutables, chant qu'a utilis de son
cot Bergman dans Le Septieme Sceau. Et puisque nous citons le grand
cinaste sudois, rappelons que toute la critique est d'accord pour
reconnaitre qu'il y a quelque chose de dreyerien dans Les Commu-
niants. Faut-il pousser la comparaison plus loin et suivre Maurice
Drouzy qui voit en Dreyer un agnostique de tendance antichrtienne, et
pour qui l'image de la croix finale serait une dnonciation du caractere
oppressif et funebre du christianisme ? Mais alors pourquoi avoir dix
ans plus tard ralis Ordet ? Questions sans rponses valables. Aussi
bien, ce qui compte pour nous, c'est que le style de cette vocation est
de bout en bout clbrateur.
Kenji Mizoguchi
lmpossible d'isoler un film plutot qu'un autre dans la production des
six dernieres annes de Mizoguchi. Et s'il faut absolument se limiter,
on doit grouper dans une scintillante unit La Vie de O'Haru femme
galante, les Contes de la !une vague apres la pluie, L '/ntendant SanshO,
Les Amants cruczfis, L'lmpratrice Yang La Rue de la honte.
Un nombre sans cesse croissant d'exgetes a depuis trente ans en
France situ le grand cinaste nippon dans la perspective mystique
implique par son criture. Et c'est un pieux devoir que de rappeler ici
alphabtiquement les noms d' Andr Bazin, Claude Beylie, Philippe
Demonsablon, Jean Douchet, Ren Gilson, Jean-Patrick Lebel, Michel
Mesnil, Luc Moullet, Philippe Pilard, Jacques Rivette, ric Rohmer,
Charles Rambaud, Daniel Serceau, V-Ho, Jean d'Yvoire, sans oublier
ceux qui dans les fiches filmographiques et les articles d'Arts ou de
Radio-Cinma ont rendu hommage a la splendeur de cet univers. Cette
floraison critique, qui va en se renouvelant sans cesse, nous dispense de
redire ce que Mizoguchi doit a la littrature de son pays, au << n et
au bunraku, a la peinture d'Extreme-Orient, au zen surtout, dont les
grandes reuvres de 1950 a 1956 portent l'empreinte. Limitons-nous au
rappel des dominantes esthtiques d'une mise en scene dont tous les
commentateurs s'accordent a dire la noblesse et le hiratisme, qui ten-
dent a une abstraction quasi dreyerienne, sans pour autant occulter
l'enracinement de l'anecdote dans le tuf meme de la ralit.
Jean-Patrick Lebel a intitul un des paragraphes de sa fiche de Radio-
Cinma sur L '/ntendant Sansh : La clbration de la vi e . Et il
s 'exprime en ces termes :
Tout le film se droule ... comme la lente et douloureuse clbration de la vie
64
UN ART DE LA CLBRATION
au-dela de la souffrance et de la mort. Chaque image restitue au monde son
unit et, par son implacable srnit, le film para1t vouloir se fondre dans le
cours de l'univers.
Ce qui atteint une intensit sublime dans la derniere squence ratta-
chant le groupe bris par l'preuve du fils et de la mere infirme a
!'ensemble du paysage montagneux et marin qui les entoure. Comment
s'accomplit done l'expression plastique de cette unit? Charles Ram-
baud en analysant minutieusement les Contes nous permet de le sentir.
L'usage privilgi du plan d'ensemble prolong (qui culminera dans la
mort de Myagi et l'vocation de la nuit ou elle est revenue d'entre les
morts aupres de son mari) correspond, selon le dire meme de l'auteur,
au souci et de prolonger la densit d'un moment drama-
tique sans le morceler, sans en accentuer le pathos. Le plan d'ensemble,
souvent uni (comme le note Charles Rambaud) au panoramique ou au
mouvement de la grue, s'accorde avec le plan-squence et sert a pro-
longer le plan d'une marge de silence et de contemplation . Le sens
exceptionnel d'un espace saisi en quelque sorte dans son intemporalit
permet a Mizoguchi d'intgrer tour a tour l'coulement d'une dure et
la tension d'une minute dans un cadrage d'une prcision et d'un unani-
misme levs, au-dela du fonctionnel, jusqu'a une majest sacre. Telle
est la squence des Amants crucifis se trouvant seuls pour la premiere
fois et i( cerns par l'eau invisible des rizieres , nous dit M. Mesnil,
qui ajoute:
L'impression de beaut qui nous saisit ... batit un nouvel univers de rapports
et de sensations ... Le temps s'arrete, c'est un instant de mystere et d'intensit
quasi mystiques.
Mais on ne peut sparer ce moment, ou l'amour fou se dcante et
s'ternise dans la spiritualit la plus pure, de la marche au supplice
finale qui est elle aussi l'expression d'un accomplissement solennel.
Charles Rambaud a fait un inventaire fervent des lments plastiques
dont l'quilibre produit cette impression proprement religieuse : compo-
sition des images par un jeu spatial qui integre souvent la profondeur
de champ ; luminosit ondoyante, prserve des pieges de l'expres-
sionnisme ; place donne aux plans fixes, anims avec dlicatesse par
des recadrages ou des mouvements d'appareil quasi insensibles (le
regard de Mizoguchi n'est pas celui d'Ozu, encore qu'il y ait entre eux
des affinits); opportunit et discrtions des plonges et des contre-
plonges, narration fluide dont la ddramatisation est due au mode de
rcit qui privilgie la continuit bien plus que l'articulation. Assur-
ment, ce part pris n'exclut ni les oscillations entre le calme et l'agita-
L'CRAN CLBRA TEUR 65
tion ni les ruptures de ton; mais dans !'ensemble les Contes et surtout
La Vie de O'Haru paraissent crits davantage en signes d'eau et d'air
qu' en signes de terre et de feu, comme le serait une digese de caractere
tragique. Ainsi la mort meme perd peu a peu son aiguillon comme i1
apparait au moins a deux reprises pour les Contes : dans la veille noc-
turne et dans la squence finale du film.
Sur la premiere de ces squences qu'on a pu comparer a une toile de
Rembrandt, nous n'hsiterons pas a reprendre les termes memes que
nous avons utiliss dans d'autres ouvrages. L'pouse est revenue d'entre
les morts pour accueillir son mari qui l'a appele au seuil de la cabane.
Le voici qui s'endort confiant et apais aupres de Myagi occupe a
recoudre sa tunique. Si l'image qui nous montre ce groupe en plan
d' ensemble se prolonge au-dela d'une minute, ce n'est pas seulement
pour suggrer que la nuit va s'couler autour du couple vraiment runi
pour cette dure, c'est pour que nous sentions a travers cette image qui,
au sens propre et crateur du terme, s'ternise sous nos yeux que
s'accomplit ici l'effusion non pas du reve dans la ralit comme chez un
Nerval, mais de l'outre-tombe dans l'ici et maintenant, ou mieux, de
l'essence dans l'existence. C'est a propos de tels plans que se vrifierait
l'affirmation de Jean Collet disant que l'criture de Mizoguchi prsente
telle ou telle scene d'un point de vue qui n'est plus celui de
l' homme . La modulation mizoguchienne, dfinie une fois pour
toutes par Jacques Rivette, permet ainsi le glissement d'un registre dans
un autre de insensible, ce qui, dilatant infiniment cette scene
d'intimisme, abolit la frontiere entre le visible et !'invisible. Ajoutons
que la composition lumineuse de l'image, la plasticit des volumes
humains, leur solennelle et puissante immobilit, se conjuguent avec la
longueur de ce cadrage pour hausser la narrativit au niveau d'un
hymne a l'amour conjuga!, que fait entendre d'ailleurs tout le film mais
qui s'exprime ici sur un ton profondment religieux.
11 en est ainsi de la derniere squence et tout particulierement du
mouvement de camra qui clt l'histoire. De retour a son foyer bris en
apparence mais en ralit peupl par la prsence pleine de sollicitude
d'une dfunte, entre dans une modalit d'existence qui sera soustraite a
tout dclin, Genjuro ne cesse d'entendre sa voix exhortatrice. Le petit
enfant qui lui reste se dirige vers le tumulus ou il apporte une offrande
et prie. Et par un mouvement aussi naturel que celui qui largit la der-
niere scene de SanshO, la camra panoramique verticalement pour
joindre la terre au ciel. Notons au passage que tous les critiques, sensi-
bles au fminisme tres intrioris du cinaste nippon - qui l'apparente
a certains gards au Sarrois Max Ophls -, soulignent au creur meme
des Contes l'opposition entre la ralit fondamentale de l'amour conjuga!
et le caractere illusoire du dlire passionnel. Dans cette perspective, rap-
Contes de la /une vague : le fantastique du tremendum.
pelons qu'il y a un piege pour le spectateur distrait ou superficie! dans
le film. Au moment oil le dlice amoureux qui s'est empar de Wakasa
et de son na1f amant semble atteindre a sa plnitude, au moment oil
Genguro en extase se laisse aller sur le sol de la prairie inonde de
lumiere et s'crie : Ah, c'est divin ! , la vue prise en plonge, le jeu
titubant de l'acteur et l'artificialit meme du dcor nous font com-
prendre que tous les deux sont victimes de l'apparence et de la magie
rotique. Tout s'croule et glisse des ce moment dans un non-etre qui
se rvlera dans la terrible squence oil la suivante (image japonaise
d'une CEnone racinienne) avouera toute la vrit.
Tout au contraire, c'est a un merveilleux vrai suscit par une pro-
fonde union des etres que nous participons dans la belle scene de Yang
Kwei-Fei traite en amples et doux mouvements de camra qui nous fait
voir la promenade heureuse et dcontracte des deux amants. Et cette
authenticit aboutira a la squence qu'on a pu sans nul abus de langage
qualifier de sublime, celle de la marche au supplice. Ici nous voyons
s'accomplir aussi rigoureusement que chez Racine la majestueuse tris-
L'CRAN CLBRATEUR 67
tesse de la tragdie . Mais nous admirons surtout la perfection d'une
mise en espace et en dure magnifiquement soutenue. Le jeu pudique
et retenu de Machiko Kyo, le chatoiement des couleurs, le travelling
tendrement dfrent qui suit l'avance de la jeune femme vers la mort,
le cadrage qui va, en circonscrivant le champ visuel, privilgier a la fois
la beaut des objets et des ornements l'un apres l'autre abandonns, et
la noblesse de cet abandon (dite aussi par l'lgance totalement intrio-
rise d'un style reli au no et a la peinture japonaise par ses accords
les plus secrets) : autant de suaves et subtiles articulations d'un crmo-
nial qui est aussi dans une perspective orientale le rcit d'une Passion
qui milrit les destines humaines et accomplit en elles un dessein myst-
rieux.
A cet gard ren de plus loquent que le film peut-etre le plus myst-
rieux, le plus dpouill, le plus proche de la musique sacre, La Vie de
O'Haru. La fiche tres distancie de Monique Tosello rejoint l'article
d'un spiritualisme profond rdig par Jean d'Yvoire a la sortie du film.
Et au cours de ces vingt-cinq annes, les analyses de Jean-Louis Tal-
lenay, Claude Beylie et bien d'autres ont scell cette convergence.
A qui ne possderait qu'une faible ide de la civilisation japonaise ou
de la mystique zen, et qui, par surcroit, serait trop habitu a un mon-
tage discursif comme celui de la grande poque des tats-Unis et de
l'U. R.S.S., le chef-d'reuvre de Mizoguchi pourrait apparaitre comme un
mlodrame (voire un mlo) languissant et interminable. C'est done en
fonction du regard spirituel port sur le monde par le cinaste et en
meme temps de son refus d'articuler en pisodes dramatiques, soumis a
un clmax, l'odysse de son hro!ne, que la porte de cette reuvre et son
climat mditatif peuvent etre pleinement apprhends. Le terme de
mditation est celui qui revient le plus souvent chez les commentateurs.
Et naturellement, des l'instant oil elle se structure en signes plastiques,
cette mditation est clbratrice. Que clebre-t-elle ? La certitude que
ren de ce qui est terrestre, nous dit la fiche de Monique Tosello, n'a
vraiment d'importance, car les Japonais, peuple mystique, considerent
les hommes et leurs avatars comme de petites parties du cosmos .
Encore que dite de f ~ o n un peu schmatique, cette affirmation est
bien celle que vrifient nombre de films de notre cinaste, celle en
l'occurrence qui fait que la dimension sociologique de La Vie de O'Haru
et sa dnonciation ophlsienne du sort victimaire des femmes sont enve-
loppes dans une totalit cosmique et intemporelle, que dfinissent la
dictanciation spatiale, la profondeur de champ, les travellings prolongs
d' accompagnement (tel celui qui s'ouvre avec la premiere squence et se
poursuit avec la treizieme, a la fin du flash-back), l'accord de l'image
avec la musique, la gestuelle de Kinuto Tanaka, d'une dlicatesse et
d'une retenue constantes (souvenons-nous du geste imperceptible de sa
Yang-kwei-Fei: le sublime racinien.
main pour essuyer ses larmes), et d'une lgeret quasi chorgraphique.
Cette criture dit a la fois la non-tension dramatique, le non-affronte-
ment rythmique et l'acquiescement - qui ne sera pas toujours main-
tenu par le cinaste - a l'ordre du monde invisible. C'est ce que
signale la fiche IDHEC rdige par Grard Martn sur Yang Kwei-Fei,
dont ces lignes pourraient servir d'introduction au cycle mizoguchien
des annes 19 50 :
Cela n'implique pas une rsignation bate et strile, mais au contraire une
adhsion positive aux lois qui rgissent l'univers dont font partie les hommes,
exprime au travers d'une immdiate transposition esthtique en gestes, danses,
musique et chants.
Simone Weil, cite par J. V. Hocquard dans son livre sur Mozart,
disait que le beau est produit par l'attention fixe sur le rel, a condi-
tion d'entendre par rel ce qui, situ au-dela des apparences, permet
seul de les ordonner dans l'harmonie totale
17
.
17. Ozu, le plus japonais de tous, est-il clbrateur? Sans doute dans !'admirable
Voyage a Tokyo. Mais pour moi la question reste en suspens.
L'CRAN CLBRATEUR 69
D'autres ]aponais
Plus disparate, moins troitement relie a une stylistique orientale,
l'reuvre de Kurosawa peut sembler participer a la fois d'un expression-
nisme grandiose, d'un noralisme lyrique et d'une thatralit concerte
qui, dans Rashomon par exemple, mele les traditions du kabuki a celles
du no. Rappelons que la vraie dimension de cette mditation drama-
tique, celle qui l'leve au niveau du jugement sur l'antagonisme du
Bien et du Mal, est donne par le dialogue, scandant toute l'histoire,
entre un bandit, un pretre et un biicheron runis par l'orage sous les
colonnes d'un temple. Nourri de Shakespeare et de Dostoievski, le
cinaste les fond avec une belle puissance dans ses reuvres maitresses.
C'est au rang de celles-ci que nous situerons Kagemusha, qui, au-dela
d'un rseau complexe de significations convergentes, dit finalement la
nouvelle naissance d'un personnage d'abord vou au non-etre, et aussi
l'ternelle antithese entre les conqurants et les crucifis. A nos yeux
tout le film, malgr quelques concessions a l'esthtisme et au spectacu-
laire, vole tres haut, et n'est-ce pas la rfrence a un style lbratoire
que nous pouvons lire en filigrane dans cette vocation par un critique
de Cinma 84 d'une des dernieres scenes :
La terre est laboure, un cheval roux se tord sur le sol, battant l'air de ses
pattes ; un tendard bris flotte au milieu des cadavres ; les corps se redressent,
gesticulant avec des hurlements muets dans un silence ralenti qui dure de lon-
gues secondes ; une sonnerie aux morts traine sur la plaine fumante.
C'est bien en ces termes qu'il faut parler d'une reuvre que ceux qui
l'ont mconnue ont voulu ramener a des catgories piques ou psycho-
logiques, alors que, comme en d'autres productions de Kurosawa, le ton
hiratique et solennel jusque dans la trivialit renvoyait a tout autre
chose.
Que dire de l'nigmatique Kobayashi? Une seconde vision de son
Harakiri (enrichi maintenant des souvenirs de Yukio Mishima et des
analyses de Marguerite Yourcenar) nous induit a voir dans cette tra-
gdie a la fois une exaltation du rite sanglant et une dmystification
impitoyable, d'ou certains membres de la chevalerie nippone ne sortent
pas grandis. Quant au bizarre Kwaidan, qu'il est de bon ton de mini-
miser, il contient au moins un pisode exceptionnel, celui qui nous
montre les membres du clan Heike, jadis extermins, surgissant de
l'outre-tombe et se matrialisant par degrs devant le joueur de biwa,
Hoichi, qui chaque nuit se rendait sous la conduite d'un samourai
aupres des tombes de ce clan. La couleur du dcor, tout comme la den-
sit des plans d'ensemble et l'intensit des expressions permettent de
-\
Kagemusha : l'horreur de la guerre
dbouche sur une pope du sacrifice.
rapprocher cette histoire de celles que nous a contes Eschyle, ce
voyant titanesque, dont Hugo faisait une des colonnes de son temple
idal a cot de Job, IsaYe, l'auteur de 1' Apocalypse, Shakespeare et quel-
ques autres.
Revenons un peu en arriere : en dsaccord avec la quasi-totalit des
critiques, je tiens L '/le nue de Kaneto Shindo pour le type meme de la
fausse clbration, en dpit d'indniables qualits plastiques et dramati-
ques, le caractere appliqu, laborieux de !'ensemble, l'esthtisme confi-
nant a la fadeur, le leitmotiv musical pour le moins discutable dulco-
rent singulierement les bonnes intentions du metteur en scene.
Pather Panchali ,
C'est a un aspect contemplatif de 1' Asie que nous revenons avec le
grand cinaste indien, chaque jour un peu mieux connu, Satyajit Ray.
L'CRAN CLBRATEUR
71
Sur Pather Panchali, le film dont le ministere de 1' Agriculture dtient
une excellente copie t:ouvait en assez _ facile-
roent voici d :- qm me de le presenter
une soixantame de f01s -, 11 y ava1t deJa la fiche tres pousse de Tl-
cin, numro 97, due a B_ernard Cuau ; il y a maintenant une excellente
fiche de L 'Avant-Scene cznma dont la prface a t rdige par Henri
Micciollo, qui est prcisment l'auteur d'une magnifique tude sur
Satyajit Ray
18
Le dossier de presse de L'Avant-Scene cinma contient
des apprciations datant de 1961. Le livre de Micciollo nous permet a
la fois d'approfondir et de nuancer ces apprciations. Mais ce sont sur-
(out ces soixante projections qui m'ont appris a gouter le film et a le
situer finalement dans un canton tres particulier de la clbration.
Revoyons d'abord ce qu'en disaient mes confreres de 1960. On peut
rapprocher un article de Simone Dubreuilh d'un texte de Claude-Jean
Philippe qui est comme l'approfondissement du premier :
Ce film, dit la regrette journaliste [ ... ], se droule lentement sous nos yeux
au rythme de la vraie vie, celle des dmarches ternelles de l'homme: manger,
dormir, travailler, enfanter, survivre, aimer, protger, trouver le riz quotidien,
attendre le miracle qui survient rarement, se rsigner, mourir.
Cela contient dja implicitement une rsonance homrique, au sens le
plus ample du terme. Et c'est ce que dit en d'autres termes C.-J. Phi-
lippe parlant de la
puret de ces images... puret des mille gestes quotidiens, de la mere rapant un
lgurne ou coiffant son fils, de l'aYeule l'enfant ou se versant de l'eau
sur le crane, de Durga devant son miroir, tirant ses yeux d'une traine noire
dans un geste oii la coquetterie se mle au sens du sacr.
Pierre Marcabru, Louis Marcorelles, Michel Delahaye, Jean de
Baroncelli (qui compare Satyajit Ray a Flaherty) avaient senti la gran-
deur de cette reuvre qui, en 1956, avait obtenu a Cannes le prix du
Meilleur document humain. Mais il me semble que c'est Michel Cap-
denac qui avait t vraiment au fond des choses en crivant :
Les minimes vnements de la vie quotidienne, comme les plus tragiques,
revtent une pathtique beaut, faite de simplicit et de noblesse.
Si l'on ajoute que ces dominantes s'expriment a travers la distillation
d'une lenteur qui avait saisi tous les assistants et qui, encore
18. Henri M ICCIOLLO, Satyajit Ray, d. L'ge d'homme, 1981.
72
UN ART DE LA CLBRA TION
Pather Panchali : le regard merveill d'un enfant
perc:oit l'ternel sous le quotidien.
aujourd'hui, meut profondment dans les cin-clubs scolaires, ne peut-
on dire que ces tmoignages nous menent au seuil de la clbration ?
Mais cette fois-ci c'est a travers la mmoire - et la mmoire d'un
enfant - que s'accomplit la transfiguration. Pather Panchali est le pre-
mier volet de la trilogie intitule Le Monde d'Apu qui, nous dit Mic-
ciollo, retrace l'apprentissage du mtier d'homme . Il y a lieu de
penser que c'est l'adulte du Monde d'Apu qui revoit ces moments a la
fois feriques et douloureux, nous voulons dire devenus tels dans son
souvenir. Mais i1 y a de la part du cinaste une approche plus subtile
de cette ralit en train de se faire et de devenir : au moment ou ils
sont vcus, ces vnements (techniquement reflts par les gros plans ou
les plans rapprochs du petit gan;on bengalais) prennent dja la patine
de fixation et de conscration lyriques (le terme de lyrisme est de
l'auteur lui-meme) qu'ils garderont tout au long de son existence. Nous
comprenons, tout en restant contemporains de ces moments, quotidiens
ou exceptionnels, que pour l'homme de demain ils germeront et dgage-
ront une inexprimable beaut. De ce petit Apu, Bernard Cuau dit ce
L'CRAN CLBRA TEUR
73
qu' on pourrait dire du de L 'Homme d'Aran, du jeune Pechkov
de L 'Enfance de Gorki, de Boggy dans Le Fleuve : Tout l'merveille et
tout }'intrigue. Ces deux pauvres que sont Apu et sa sreur Durga, qui
connaitront des frustrations et des humiliations de toute sorte, ont,
comme le souligne Cuau, une tout autre richesse en eux que celle des
nantis : la rfraction de la vie archaYque ou moderne a travers un regard
dont l' immensit porte comme un infini. En s'identifiant avec l'reil du
petit bengalais, la camra s'offre a nous comme un appareil qui,
loin d'enregistrer mcaniquement le spectacle du monde extrieur, en
extrait au contraire la substance la plus prcieuse. Elle mmorise,
comme disent les philosophes, en donnant a cette fonction le role d'un
rvlateur, en conqurant, grike au gnie d'un metteur en scene inspir,
une activit slective qui fait, au-dela de ce qui passe, jaillir ou merger
ce qui demeure. Loin d'etre un art du passager, ou de la mobilit
ondoyante des formes, comme l'ont cru certains, le cinma, en ce qu'il a
de plus lev, s'oriente vers une apprhension de l'ternel.
Mais il faut a la fois serrer de plus pres la digese et rattacher Pather
Panchali a tout un ensemble filmique. Voici une quarantaine d'annes,
dans un numro, hlas ! introuvable aujourd'hui de Fontaine, Roger
Leenhardt s'interrogeait sur les possibilits d'quivalence a l'cran des
temps de l'indicatif: prsent, imparfait, futur, etc. Assurment la ques-
tion a t reprise - sinon rsolue - par la suite. Mais il m'apparait
que le merveilleux film de S. Ray se conjugue sous nos yeux non pas au
prsent - disons pour etre objectif: non pas seulement au prsent -,
mais a l'imparfait et au pass simple. Prenons quelques squences parmi
les plus clebres : d'abord celle que Henri Micciollo commente en termes
loquents :
Apu et Durga se sont loigns du village et, dans un immense champ de
hautes gramines blanches, dcouvrent le train. .. On se souvient de la splen-
deur de cette squence, de l'intense posie qui s'en dgage. Trois plans succes-
sifs du champ de graminaces avec le train a l'horizon, puis de plus en plus
proche, pendant qu' Apu court vers lu. Images quasi surralistes.
Je dirais plutot : irralistes. En tout cas, si cette squence montre,
selon notre critique, le passage du mythe a la ralit, l'puisement
d'une valeur mythique, un anantissement, on peut en la lisant au pass
simple : nous courmes vers la voie ferre, soudain nous entendimes
le bruit du train et je pour le voir, etc. , - donner a la
scene une ampleur, une beaut quasi oniriques, et elle devient quelque
chose qui - cette fois je rejoins le commentateur - releve moins du
noralisme que du pur lyrisme. ]'en dirai autant du passage consacr a
l'tang ou circulent des araignes d'eau et ou frmissent les nnuphars.
74 UN ART DE LA CLBRATION
Si l'on pense, comme B. Cuau, que la surface de cet tang (cadre en
gros plans qui donnent aux insectes une taille insolite) est comme
l'image de la destine, le symbole de la fragilit des choses humaines
prises dans le cours du temps , ou mieux encore si l'on pense que,
selon la philosophie du zen, tout cela : enfants, eau, bestioles, vgtaux
sont les lments fondus et confondus d'une mystrieuse unit, alors le
temps de l'indicatif qui gouverne ce passage ne peut-il etre l'imparfait ?
Imparfait qui marque a la fois la continuit d'un regard mditatif et
l'ternit d'un coulement : A la surface de l'eau des araignes allaient
en tous sens, des nnuphars frmissaient et moi je me sentais tout mel
a ce paysage. (Nous ne sommes pas loin de l'inspiration et de l'cri-
ture du Fleuve.) On peut aussi introduire le pass compos qui corres-
pond a ce que Hugo appelait la pente de la reverie >> chez le narra-
teur. Henri Micciollo voit dans le geste d' Apu l n ~ n t dans l'tang le
collier que sa sreur a vol (pour viter le scandale et la honte que cause-
rait cette dcouverte) ((un geste premptoire autant que dfinitif:
refuser la rsurgence d'un pass rendu drisoire et dchirant tout a la
fois . Peut-etre. Mais je propose une autre lecture : un plan a la fois
raliste (dure relle) et lyrique (noir et blanc accentus par la photogra-
phie) nous fait voir un creux provoqu par la plonge du collier, et peu
a peu autour du point ou il est tomb, le resserrement progressif de la
mousse aquatique qui, pour finir, redonnera a l'tang l'apparence qu'il
avait et - sur un plan mtaphysique - recrera cette unit qui est bien
au creur du regard hindouiste sur le monde : Ce fut un moment
trange et fascinant, pourra se dire plus tard Apu, la diversit du
monde se rsorbait dans 1 'Un.
C'est au cours de la meme squence et selon nous dans le meme
esprit qu'est filme la scene de l'orage, accompagn d'une pluie torren-
tiene. Durga, dans une sorte d'extase, laisse la pluie inonder son visage
et son corps. On sait que le froid qu'elle a contract lui cotera la vie.
Mais pour l'instant il s'agit de cet abandon ravi de la jeune fille aux
forces cosmiques. La encore, la nombreuse littrature inspire par le zen
nous donne un prcieux repere : l'acte sacr par excellence c'est de ne
plus distinguer le moi du monde, le rel de l'imagin, c'est d'chapper
a la vie particuliere et transitoire en se fondant dans le Tout. Or ici
encore l'eau est un lment privilgi. Durga sans doute aime la pluie
non sans une violente sensualit, mais c'est une sorte d'instinct religieux
qui l'incite a se plonger dans ce Brahman ou 1' Atman sera englouti.
Peut-on parler de suicide mystique ? Ce serait encore un point de vue
trop europen. Ce qu'on peut dire c'est que S. Ray nous fait sentir ici
l'ivresse de se perdre. A l'poque, Claude-Marie Trmois, rapprochant
elle aussi du Fleuve, Pather Panchali, crivait dans Tlrama :
L'CRAN CLBRATEUR
75
Dans tous ces films, aussi dchirante que puisse etre la mort, elle demeure
en accord avec la vie. 11 n'y a pas de dissonance.
Ne peut-on en dire autant de la mort de la grand-mere en pleine
foret ? En tout cas, l'criture de cette squence, centre sur Durga mais
reflte par l'reil intensment curieux d' Apu, peut-on nier qu'elle est
vue par le spectateur dans une sorte de dure mmorable qui la sous-
trait a l'coulement temporel (selon le vreu de Proust) pour la situer
dans une zone dont le caractere fondamental est d'chapper a toute dfi-
nition grammaticale ? Pourtant, c'est bien le pass simple qui nous sem-
blerait rendre compte de ces moments empreints dans le souvenir (( de
srnit douloureuse et du sens du sacr (Bernard Cuau), ou, sinon le
pass simple, un imparfait qui droule toute cette scene selon un rituel
qui l'apparente aux crmonies initiatiques :
Durga laissait la pluie ruisseler dans ses cheveux. Elle s'abandonnait a une
sorte d'ivresse et de ferveur a la violence dvastatrice mais purificatrice de
l'orage. Elle demeura longtemps dans cette attitude d'oblation extatique. Et
moi (Apu) je la regardais avec stupeur, avec le sentiment de voir quelque chose
qui me dpassait.
Il y a enfin la scene du retour de Harihar qui ignore encore la mort
de Durga. Henri Micciollo dcrit minutieusement les quatre plans de
cette squence, en insistant sur le fait que le cinaste refuse tout path-
tique a bon march ...
Le moment qui frappe le plus (je l'ai souvent constat) est celui ou le visage
de Sarbojaya apparait, mordant le sari que vient de lu offrir Harihar et cla-
tant en sanglots. motion exprime musicalement par le sitar de Ravi Shankar
qui intervient a ce moment prcis avec une note aigue et prolonge comme un
cri.
B. Cuau commentant ce passage dit que c'est le pere qui pousse ce
cri dchirant, (( hurlement de bete blesse qui est repris et amplifi par
quelques notes atroces, insoutenables, seules a la mesure du malheur
qui le frappe . En fait il n'y a pas vraiment glissement d'un son a
l'autre mais identit de deux sons : a sa naissance meme le cri de dou-
leur est devenu le son musical qui dchire l'ame du spectateur. Mais
alors tout ralisme est transcend : on est plus proche de la tragdie
grecque que du documentaire. La douleur d' etre, la douleur d'aimer et
d' etre priv de ce qu'on chrit, est clbre avec un mlange de pudeur,
d'intensit et de noblesse qui condense toute la beaut du film.
Ce qui frappe le plus les tudiants en cinma, c'est qu'en dpit du
caractere profondment dramatique de cette histoire, l'criture - sauf
76 UN ART DE LA CLBRATION
dans la squence de la longue agonie de Durga par une nuit d'orage _
est a peu pres constamment ddramatise. Ainsi, sans rien mconnaitre
de l'aspect contestataire et meme revendicatif de la pense rayenne, pou-
vons-nous avancer que l'coulement du film est celui-la meme d'un
morceau de musique tel que peut le concevoir et l'excuter Ravi
Shankar : par ce dveloppement musical, litanique (que soulignent cer-
tains leitmotive), par ce refus de l'articulation, du suspense, de syn-
copes, de tensions rythmiques, Pather Panchali nous apparait comme
l'expression magnifiquement soutenue d'une mditation en quelque
sorte grgorienne, qui inclut certes, il faut le redire, la dnonciation
d'un ordre de choses aussi monstrueux que celui qui est dnonc dans
Vidas secas, mais qui transcende ou, a tout le moins, quilibre cette ten-
dance par la continuit mlodique d'une coule plastique exception-
nelle19.
lradj Azimi
Dans le numro 243 de la revue Cinma, Raymond Le!evre rappelait
que le film Utopia d'lradj Azimi, Iranien fix en France depuis 1960,
ayant t prsent au stage de la Fdration des cin-clubs
organis a Sete, avait fait l'unanimit. Cette reuvre ralise en 1978
avait t prcde quatre annes avant par Les Jours gris que j'avais eu
l'honneur de prsenter a une session donne a vian, et dont les qua-
lits potiques et la noblesse d'inspiration avaient profondment mu les
sessionistes. Si la troisieme ralisation d' Azimi, Les !les, tourne, comme
les deux premieres, en Bretagne, a ici et la dans la presse un
accueil favorable, sa carriere a t plus que confidentielle. Le simple fait
que J ean Tulard ignore ce metteur en scene dans son Histoire du
cinma sortie en 1982 me semble rvlateur.
Dans le numro de Cinma mentionn plus haut, l'auteur s'exprime
en ces termes :
Ce qui m'intresse, c'est d'aller vers le permanent, qui inclut l'actuel... C'est
prcisment cette permanence que je trouve dans les films de Bresson, Stern-
berg, Vigo ou Mizoguchi.
Notre session d'vian tant consacre a la clbration , il apparut,
sinon a tous, au moins a la plupart que Les Jours gris projet et discut
en prsence du ralisateur atteignait dans ce domaine une sorte de per-
------
19. On retrouve ces caracteres - est-il besoin de le rappeler ? - dans le droulement
du Salon de musique.
L'CRAN CLBRATEUR 77
. 11 ne se passe rien dans cette histoire qui nous fait voir un vieil
fecuon. d d
e (Jean Dast) assumant sa sohtu e dans une ma1son e repos, en
d'une belle dition des Essais (qu'il finit par dtruire) et
grand chale de couleur qui .con-
sacr une grave .ce .film loualt son
caractere pure, son onentatwn med1tat1ve. De notre cote, nous
so:ons pens a Klee et a Mondrian. De toute il tait sur que ce
8
cit absolument ddramatis, ne reculant ni devant un extreme ralentis-
de la dure ni devant une composition rptitive, nous introdui-
sait dans une autre paisseur' donnait a toutes les choses et a tous les
lroents cosmiques une densit mystrieuse et, pour parler en termes
un peu ambitieux, sacralisait le monde incarn.
Pour etre plus vnementielle, l'reuvre suivante, au titre rvlateur,
Utopia, se situe dans la meme perspective, comme nous le fait entendre,
des le dbut, la phrase de Ma1akovski dicte par un instituteur : La
vie, il faut la refaire et, une fois refaite, il faut la chanter. Ce film
lyrique et satirique a la fois (le protagoniste, interprt par Laurent Ter-
zieff, sera la victime toute dsigne pour le conformisme agressif et
grossier du village) nous fait vivre dans un trange univers qui peut etre
soit surrel, soit fantasmatique. Le son est tantot modul tantot limin
et impose de ce fait une magie quasi epsteinienne. Nous pouvons assu-
rment refuser cette alchimie potique et ne pas nous mettre du cot du
vieil instituteur (Jean Dast encare) et des enfants conquis par cet
trange messie. Mais pouvons-nous chapper a l'envoiitement que cre
la solennit presque liturgique du partage sensuel et spirituel qui unit
Sylvie (Dominique Sanda) et Julien (Terziefl)? C'est a notre avis dans
l'horreur et l'absurde, jusque dans le spectacle de la mdiocrit et de la
mesquinerie, que Utopia tmoigne a contrario pour ce mystrieux
envers des choses qui a t entrevu par tous les poetes. Le mois de
dcembre 1984 nous a permis d'entendre a la tlvision des poemes de
Milosz dits par Terzieff, qui d'ailleurs voici quelques annes avait
mont au Lucernaire en compagnie de Pascale de Boysson une soire
consacre a celui qui fut certainement un des voyants les plus authenti-
de l'entre-deux-guerres. Il me semble que des liens subtils mais
v1goureux unissent Azimi a Milosz et le ton profond et vaticinateur
(cette formule est de Gide dfinissant le poete des Symphonies), qui leur
commun, dit bien a quelle hauteur respirent ces chantres d'un invi-
Sible auquel le monde visible peut nous introduire.
t heureux de retrouver cette rfrence a Epstein dans l'article
extremement substantiel que Michel Maho a consacr aux !les dans le
292 de Cinma. En fait, la concordance avec Ft"nis Terrae, film
la lettre, ne peut etre disjointe des reuvres maitresses
u cmema 1tahen. Forage, travail des moissonneurs ou des gomoniers
L'CRAN CLBRA TEUR 79
deviennent des activits grandioses et solennelles, et il me semble que le
critique est parfaitement justifi de dire :
Azimi sacralise sans emphase ni tricherie des gestes vus s1 souvent avec
ennui dans les documentaires des annes 50.
Cette sacralisation tient a la fois a la modulation de la lumiere et a ce
que M. Maho appelle le respect d'un quotidien en action , ce res-
pect que nous admirons chez un Satyajit Ray comme chez un Mizo-
guchi, et auquel la production europenne et amricaine nous convie si
rarement. Faut-il aller plus loin et voir comme notre exgete dans Les
!les (et alors aussi dans Utopia) une parabole vanglique ? Il est sur
que les personnages ont une dimension prophtique ou messianique
qu'il est difficile de contester. Les femmes de leur cot ont une sorte
d'aura qui les apparente aux hroines de 1' Anden Testament. Mais ce
sont les notations christiques : le pain et le vin qui permettent sur-
tout de dpasser le reprsent pour accder soit a un imaginaire
mythique, soit au sacr.
On ne peut oublier qu' Azimi vient de l'Iran, c'est-a-dire d'une terre
dont l'architecture religieuse, la magie colore, la grace du dessin, la
posie des lgendes composent un sortilege que ne peut amortir la
culture europenne. Tout en assimilant les disciplines qu'il a su
acqurir a l'IDHEC, le cinaste de Jours gris (qui tait dja un film ini-
tiatique) a fait passer dans ses images cette ferveur clbratrice qui ne
peut etre percrue des spectateurs qu' au prix d'un profond recueillement.
Le westem
Depuis 1919 jusqu'au moment prsent le western a suscit chez la
quasi-totalit des critiques f r n ~ i s une ferveur dont les plus illustres
tmoins demeurent Louis Delluc, Robert Brasillach, Jean Mitry, Jean-
Louis Rieupeyrout, Andr Bazin. L'quipe d'tudes cinmatographiques,
celle du volume de 10118 consacr au western, Jean-Louis Leutrat,
Christian Viviani, Christian Gonzalez, etc., la liste est loin d'etre
exhaustive. Par son ampleur et sa minutie se dtache l'tude de
Georges-Albert Astre et Albert-Patrick Hoarau qui reprend certains
themes et en amorce d'autres en faisant gnralement prdominer deux
orientations, l'pope, le lyrisme
20

Or il me semble bien trange que les excellents analystes du genre en
20. G.-A. ASTRE et A.-P. HOARAU, L'Univers du western, Seghers, 1973.
~ Burt Lancaster dans un film de Robert Aldrich : Fureur apache.
Dans Big Sky, on passe aisment du document revcu a l'pope homrique.
question, ayant tous ces deux dominantes, se soient uniquement
comports en historiens, mythographes, sociologues, smiologues et,
tout en soulignant la beaut, la noblesse, ventuellement la solennit qui
caractrisent l'criture du western classique, n'aient jamais dit explicite-
ment ce qui pourtant me parait se dgager de leurs commentaires, a
savoir que les meilleurs spcimens du genre, non seulement dans l'age
d'or, mais meme en la priode crpusculaire, ont t presque toujours
en leur point de perfection la mise en espace d'une authentique clbra-
tion.
11 y a lieu de faire une exception pour le texte d'Yves Kovacs con-
tenu dans le cahier d' tudes cinmatographiques de 1962 : un sous-titre
de ce texte s'intitule : Les qualits de l'expression. S'appuyant sur
des films raliss par King Vidor, John Sturges, Delmer Daves, Howard
Hawks, Nicholas Ray, Anthony Mann, l'auteur en accord avec d'autres
membres de l'quipe, comme Jean Gili ( Westerns et chansons de
geste ) et Claude le Gallou ( Les ressorts dramatiques du dcor dans
le western ), souligne la dignit plastique donne par les grands ralisa-
L'CRAN CLBRATEUR 81
teurs a la spatialisation et a la gestuelle des aventures de l'Ouest. Gili
conclut son tude en admirant dans les classiques du genre la peinture
de l'homme en harmonie avec son milieu naturel . Ce caractere tellu-
rique est tudi en dtail par Claude le Gallou, qui, une ide
qu'on retrouvera chez Astre et Hoarau, sur la dualit contemplation-
mouvement, largit son champ d'investigation en signalant combien la
participation des lments naturels (l'eau, le vent, le feu) amplifie les
horizontales et les verticales d'un dcor naturel. Bernard Dort
21
en vient
tout naturellement a reprendre ces vues en mentionnant a la fois l'itin-
raire en quoi s'accomplit la trajectoire westernienne, et l'accord entre
un homme et un milieu naturel, qui donne aux a:uvres les plus muries
du cycle toute leur grandeur mythique.
Mais i1 est un point qu' il y a lieu de mettre en valeur, car c'est vers
lui que convergent les analyses menes par Dort. Leutrat. AstrP et
Hoarau, c'est la notion (formule explicitement ou non, at me:. et a.
rituel. Dort emploie le terme dans son tude
22
, et Leutrat crit :
Tout ce qui le (le western) compose devient comme sacralis paree que
englob dans un espace et une temporalit qui relevent du rite
23

Assurment, c'est la une approche a dominante sociologique, et
l'auteur se situe des le dbut dans une perspective a la fois metzienne et
soucieuse du cheminement socio-conomique de la digese westernienne.
11 est d'autant plus intressant de constater qu' une analyse attentive
avant tout a la structure ,., a ses modifications et a ses varia-
tions s'avance jusqu'au seuil du hiratisme westernien qu'elle entrevoit
par ailleurs en maint passage. C'est le cas de ceux ou le critique parle
de la beaut certaine des impressionnantes processions de chariots
(on pense a des dizaines de fi!ms depuis La Caravane vers /'Ouest
jusqu'a Convoi de femmes) et, sur un autre registre, a propos de la
frontiere ., des terres vierges de l'innocence et du Paradis perdu en
rappelant que la notion de J ardin prend sa signification en fonction de
la Genese. Assurment le ton du scripteur demeure, si l'on ose dire,
clinique: l'Ouest parut a l'homme de l'Est trange, romanesque et
spectaculaire , mais n'y a-t-il pas la des qui impliquent, on
pourrait meme dire: entrainent un certain mode d'expression qui est
loin d'etre uniquement descriptif?
Le livre crit par Astre et Hoarau nous rappelle que les westerns
sont proches des cycles hrolques de toutes les littratures du monde .
21. Bernard DORT, Cahiers co/lectifs sur le western, CoJI. 10/ 18 , d. Christian
Bourgois.
22. Id., p. 59 et 60.
23. J.-L. LEUTRAT, Le Western, A. Coln, 1973, p. 38.
82 UN ART DE LA CLBRATION
Or le style d'Homere n'est pas celui d'Hrodote : l'hroisation du prota-
goniste et des vnements de toute saga est invitablement appele a
etre dite avec un accent solennel, meme s'il est ici et la familier comme
dans l'Odysse ou dans les chroniques hawksiennes. Ces memes auteurs
parlant de l'espace westernien crivent :
Dans la mesure oii l'environnement comporte certaines dominantes de type
cosmique, l'pope et le lyrisme reviennent sans effort [ce qu'avait dja not
Claude Le Gallou] comme on le voit assez bien dans Shane et Man without a
Star.
Et un peu plus loin :
Implications bibliques et nostalgies dniques, hantises d'innocence et
marche du pelerin font partie du western mythique.
Encore qu'ils le fassent un peu trop brievement a notre gr, la plu-
part des critiques (sauf ceux qui consacrent une fiche dtaille a tel ou
tel western) sont tout naturellement amens a analyser l'criture a
propos de la structure spatio-temporelle des classiques du genre. Leurs
aper01s portent essentiellement sur les cadrages, la frquence des plans
d'ensemble et les mouvements de camra. Reprenant et les
vues d'Andr Bazin
2
\ les auteurs de L'Univers du western peuvent
crire :
L'espace ouvert ne se prete guere aux explorations fragmentaires de la
camra ; celle-ci se doit au contraire de manifester une totalit, de marquer a
tout moment la relation complete du paysage et de l'homme.
Voila qui s'exprimait dja dans les films de Thomas Ince et qu'on
retrouvera par la suite aussi bien chez un Vidor que chez un Hawks.
L'immobilit, poursuivent les deux historiens, la totalit du paysage impor-
tent d'abord comme rfrence incessante, et il est plus expressif de suivre a
partir d'une camra immobile le dplacement d'un cavalier dans la plaine ... que
de l'accompagner longtemps en travelling.
Ni Ford ni Daves ni Mann ne se drobent a ce rituel qui se vrifie
tout particulierement avec des reuvres comme Les Cheyennes, La Der-
niere Caravane, L 'Homme de la plaine. Mais pourquoi done les deux
24. Et colncidant avec les vues que j'ai dveloppes dans L'Espace cinmatographique,
Delarge, d. universitaires, 1978.
King Vidor reste a jamais, avec Ford, Hawks, Mann et quelques autres,
un des maitres de la liturgie westernienne
(L'homme qui n'a pas d'toile).
auteurs du volume prcit se contentent-ils de l'pithete expressif ?
Il me semble, en me remmorant aussi bien les cimes du genre que les
productions de srie B, que l'image initiale ou finale du cavalier se
dans un grand espace atteint a un tel hiratisme que le spec-
tateur - j'entends le spectateur qui a dja vu des dizaines de fois ce
beau plan d'ensemble - participe vraiment de tout son etre au recom-
mencement d'une clbration. On sait que les foules amricaines ne
prennent pas le genre avec le meme recueillement que le public fran-
mais c'est celui-ci que je connais et pour lequel je parle. Or si l'on
met a part les cas heureusement rarissimes des personnes totalement
allergiques au western, il m'apparait que dans une salle de cinma ou
devant le petit cran la ritration d'un processus ou plus exactement
d'un itinraire (qui fait partie de notre subconscient socio-culture!)
entraine une qualit de participation qui me semble bien etre non pas
de la nature du divertissement ni de la consommation pure et simple,
84 UN ART DE LA CLBRA TION
mais de l'adhsion viscrale et spirituelle a un rite dont les parametres
seraient d'une essence immmoriale.
Astre et Hoarau disent-ils autre chose en crivant que le rcit ractive
des mythes et des significations primitives , ce qui fait de la narration
westernienne, prise a son niveau le plus lev, une transfiguration
quasi rituelle . Nous estimons que c'est seulement a ce moment-la, et
de par la sublimation stylistique, qu'on peut situer a leur vrai niveau
des structures narratives constamment utilises, comme l'a bien montr
Leutrat: la quete, l'accomplissement d'une promesse ou d'un engage-
ment, la rsolution d'un antagonisme immmorial au profit de la solida-
rit et de la libert. C'est en ce sens que High Noon (Le train sifflera
trois fois) est un surwestern qui, bien que rompant avec les conventions
techniques du genre, atteignait une dignit plastique qui rsorbait le
suspense dans un crmonial tragique
25

Ici comme dans le thriller, cette dignit plastique n'est pas due seule-
ment a la noblesse de la mise en scene mais prcisment a l'enracine-
ment des aventures non pas seulement dans un pass revisit, mais dans
une mythologie dclenche (comme Bazin l'a vu un des premiers) par le
fonctionnement du cinma. Si a maint gard la conquete de l'Ouest est
l'histoire d'un gnocide et d'un asservissement, il reste qu'elle a offert
en elle-meme ou, en tout cas, a l'tat latent, des lments archtypaux,
ne serait-ce que celui du cow-boy, cet homme centaure et demi-dieu
dont Leutrat peut dire qu'il baigne dans la magie des participations
lmentaires , et aussi qu'il fait revivre les plus anciens symbolismes,
les rituels prchrtiens, les croyances immmoriales . A cet gard on ne
saurait trop remercier l'auteur de renvoyer au livre capital et quelque
peu mconnu de Raymond de Becker, paru en 1959, De Tom Mix a
James Dean. C'est une des plus vigoureuses contributions a une
approche mythico-psychanalytique du cinma.
C'est dans cette perspective qu'on peut revoir les chefs-d'ceuvre de
Thomas Ince, Ford, Walsh, Nicholas Ray, Anthony Mann, Sydney Pol-
lack, mais aussi ceux d'auteurs rputs mineurs comme Gordon Douglas
auquel Jean Tulard rend un hommage judicieux et fervent dans son
Dictionnaire. Impossible de parler ici en dtail des ceuvres marquantes
de ces ra1isateurs. Je me contenterai done de reprendre en le conden-
sant le schma d'une squence de Big Sky (La Captive aux yeux clairs)
que j'avais analyse dans L'Espace cinmatographique. Certes, le pica-
resque et l'pique se fondent tout au long de cet itinraire sylvestre et
nautique d'une quipe de trappeurs en route vers le haut Missouri,
25. Sylvie TESTUD, tudiante a l'universit Paul-Valry, a rdig un excellent
mmoire : Le Mythe de la quite dans le western.
L'CRAN CLBRA TEUR 85
autour de 1830, pour le compte d'une Compagnie de fourrures, mais la
rudesse et le suc meme de certains pisodes les levent jusqu'a cette
grandeur simple que le cinaste d' Hatari semble atteindre sans effort, et
qui est bien l'indice du gnie, d'un gnie solennisant et magnificateur.
Dans le dernier tiers du film, nous voyons les courageux compagnons
arrets dans leur traverse du fleuve par un obstacle quasi insurmon-
table. Et voici qu'une circonstance supplmentaire vient aggraver leur
situation. A l'horizon se profilent des cavaliers indiens. Alors s'accom-
plit sous nos yeux le dynamisme meme de la pure clbration, qui est
en son point de perfection ractivation d'un accord et d'une conver-
gence, exaltation d'une festivit ou se rejoignent les puissances les plus
hautes et les plus sacres, proclamation d'un triomphe des forces cra-
trices et libratrices, soudes en une union srieuse et jubilante a la fois.
Voila ce qu'est cette squence qui nous fait voir un triple accord : celui
des navigateurs entre eux, celui des Yankees et des Pieds-Noirs qui vont
les aider, enfin le raccordement a une nature qui cesse d'etre hostile.
Ce n'est pas seulement le beau scnario de Dudley Nichols qu'il faut
louer ici, mais l'criture hawksienne, qui donne a cette squence une
minente et quasi religieuse splendeur. On sait d'ailleurs que les grands
moments de toute la production du cinaste, dans le western comme
dans le thriller, sont imprgns de cette densit calme, dcontracte et
contemplative. Mais voyons de plus pres la squence.
Les Yankees voient (en plan d'ensemble) des silhouettes, mena\=antes
semble-t-il, se profiler au loin. lnquitude du groupe ; mais voici en
plan moyen avec profondeur du champ et vus de face les Pieds-Noirs
emplissant tout l'cran, pacifiques et souriants, agitant des palmes. Des
ce moment l'pisode est sacralis : c'est la promesse de l'unit et de la
fraternit (on devine que c'est la merveilleuse Teal Eye qui est alle
chercher ses freres), c'est le symbole du mariage de deux civilisations,
d'une entente confiante et jubilatrice. A cette avance dilatante des
Bons Samaritains rpondent chez les hommes de l'quipage des cris de
joie et des signes de bienvenue, capts en une srie de plans moyens.
Une structuration a la fois savante et aise de cette approche (on peut
dire: de ce rapprochement) va s'exprimer en une alternance de plans de
dimensions multiples et en mouvements de camra qui conserveront jus-
qu'au bout la meme lenteur quasi liturgique. La justesse, la sfiret de la
mise en scene, qui concilie le fonctionnel et le lyrique, nous permet de
participer a l'accomplissement du remorquage et surtout d'embrasser
dans une perspective sereinement contemplative (nous revenons au
Grand Ensemble) la foret, l'eau, les Pieds-Noirs, les navigateurs. En pri-
vilgiant dans la suite du dcoupage tantt les rapports interpersonnels,
tantt les mouvements de foule, la narration unit intimisme et posie
cosmique. N'a-t-on pas le droit de penser aux aventures d'Ulysse? Per-
86
UN ART DE LA CLBRA TION
sonnellement, Hawks a toujours voqu pour moi cette grandeur hom-
rique ou la majest s'unit a l'humour et a la dcontraction. Le point
d'orgue est donn par un plan en plonge qui nous permet d'embrasser
daos un meme regard les lointains, le fleuve, les cavaliers remorquant le
navire enfin libr. Ce que Bazin loue chez Mano son infaillible
sur e t daos 1' alliance de 1 'homme et de la nature, ce seos de 1' a ir qui est
chez lu comme l'ame meme du western ,., c'est bien aussi le miracle du
cinma hawksien.
Si nous nous levons a une vue plus gnrale non seulement des
genres comme le western et le thriller, mais du cinma daos son
ensemble, il y a lieu de rappeler que toute histoire d'aventures magni-
fie par la camra ou limite a une image d'pinal se dfinit
Truffaut le rappelait daos son beau livre sur Hitchcock) par le sus-
pense. Mais il est des crateurs chez qui le suspense change de nature
paree qu'ils utilisent une autre technique. Nous voulons dire qu'a la
fragmentation drama tique courante ( celle par exemple de L 'homme qui
en savait trop et des Oiseaux, celle aussi des films de Sergio Leone) cer-
tains ralisateurs substituent un tirement voulu des plans, et que ceux-
ci, par le prolongement meme qui leur est donn, acquierent une int-
riorit et une gravit susceptibles de nous introduire daos un autre
domaine que celui de la dramatisation. C'est le secret d'un Mizoguchi,
d'un Satyajit Ray, mais aussi celui de Howard Hawks daos des
squences comme celle que nous venons d'analyser. Il n'est d'ailleurs
pas le seul a savoir passer de la narration dramatique a la contempla-
tion. Si l'on reprend un des archtypes fondamentaux du western, le
gunfight, il est ais de voir que plus d'un metteur en scene amricain a
rejoint ici la tradition pique du IX siecle avant J.-C.
Quand Achille, Rector ou un autre guerrier de 1' 1/iade sont sur le
point de se mesurer avec un adversaire de leur trempe, ils prononcent
un discours - et l'opra en ce cas n'est pas loin! - vhment ou
dcontract selon le cas, mais qui de toute fa<:on ritualise l'acte et
magnifie en quelque sorte sa frocit. Il en est ainsi de la plupart des
gunfights de l'cran : si le droulement en est prcd par un suspense,
il faut bien voir comment celui-ci est articul, qu'il s'agisse de l'ultime
affrontement de La Chevauche fantastique (John Ford), de L'Homme de
la plaine (Anthony Mano), de Reglement de comptes a O.K. Corral (John
Sturges), de El Perdido (Robert Aldrich), de Le train szfflera trois fois
(Fred Zinnemann) et de cent autres westerns, meme appartenant a la
catgorie B ; le dcoupage - analytique ou synthtique -, la longueur
de chaque plan, le cadrage dans un espace gnralement dsert,
l'avance des antagonistes, le geste dcisif, le temps d'arret daos la nar-
rativit qui suit l'affaissement de l'homme mort, voila autant d'articula-
Le gunfight final est aussi une liturgie
de la mort violente (High Noon).
tions qui n'ont pas seulement pour but de nous tenir en haleine, mais
dont le propos est indniablement clbrateur.
Revu en novembre 1984, a l'occasion du Festival du cinma mditer-
ranen a Montpellier, un western italien nous a paru contenir un des
gunfights les plus clbrants de l'histoire du western : il s'agit de Colo-
rado, tourn en 1967 par Sergio Sollima, artisan fort dou et qui tmoi-
gnait dja d'une maitrise a laquelle le Dictionnaire de Jean Tulard rend
un juste hommage. Cet affrontement, qui clot un film riche en prip-
ties et rehauss de beaux dcors naturels, oppose un officier nazi a la
solde d'un supercapitaliste sud-amricain (les films de Sollima sont tou-
jours explicitement engags) et un chasseur de primes qui connaitra une
authentique mutation spirituelle et qu'interprete avec sobrit Lee Van
Cleef. Ici, les prparatifs du duel au pistolet sont dtaills avec une
minutieuse solennit ; le dcoupage, articul sur les deux adversaires,
l'environnement humain, le fond de montagne, est distill saos complai-
sance mais prcisment avec une gravit attentive et un souci plastique
88
UN ART DE LA CLBRATION
dnu d'esthtisme. L'limination du nazi par l'aventurier converti se
fait en plusieurs temps mais meme apres que le dernier coup de feu, le
coup mortel, a assur cette limination, le film se poursuit et se pro-
longe par un autre affrontement trait avec le meme srieux. En fait, il
s'agit d'un triomphe de la justice sur la corruption, et Colorado, devenu
l' ami et le protecteur du pon injustement accus, reprsente une cheva-
lerie qui joue le role que joue bibliquement l'ange exterminateur.
L'largissement spatial des dernieres images, qui nous font voir les deux
compagnons chevauchant cote a cote jusqu'a leur sparation fraternelle,
dit bien qu'ici quelque chose d'essentiel s'est accompli qui cristallise la
victoire de l'intgrit sur les forces du Mal.
On a souvent remarqu (Edgar Morin l'un des premiers, me semble-t-
il) que le western comme le thriller est domin par l'imminence et la
fatalit de la mort: or c'est la un lment fondamental - et comme une
justification thologique - de la clbration ; et la encore une cr-
monie patriotique, politique ou sociale, converge avec un office reli-
gieux. L'hymne de Victor Hugo, trop souvent cit mais d'une justesse
de ton incomparable, dit cela des les premiers vers :
Ceux qui pieusement sont morts pour la patrie
Ont droit qu'a leur cercueil la foule vienne et prie.
Et la fin de la premiere strophe est comme la synthese de tout ce
qu'on pourrait exprimer a ce sujet:
La voix d'un peuple entier les berce en leur tombeau.
Si faibles que semblent en regard les vers de La Bouteille a la mer, il
convient pourtant de les citer, car ils se rrerent aux memes traditions :
On va faire aujourd'hui de grandes funrailles.
Lis ce mot sur les murs : Commmoration ! "
C'est aussi un hyrnne que le fragment si souvent mentionn de 1' Eve,
de Pguy, qui commence en ces termes:
Heureux ceux qui sont morts pour la terre chamelle.
Et ce n'est pas un hasard si la terre - the frontier, the land, the
country - est aussi une des donnes mythiques et religieuses de
l'pope de l'Ouest.
Toute la suite de la litanie fait la jonction entre le monde biblique et
paien d'une part, et l'univers du western d'autre part:
L'CRAN CLBRA TEUR
Heureux ceux qui sont morts pour leur atre et leur feu
Et les pauvres honneurs des maisons patemelles ...
Heureux ceux qui sont morts car ils sont revenus
Daos la demeure antique et la vieille maison.
89
On sait d'ailleurs l'importance donne daos le cycle westernien a
l'ensevelissement, la tombe rut-elle rduite a un amas de pierres et a
une croix rustique. On sait aussi quelles sont les racines bibliques du
cinma amricain. Bien siir, i1 ne peut etre question de rcuprer tout
le western du point de vue religieux. Bien au contraire, le serial doit
etre ici distingu de l'epic comme le fait Leutrat daos son livre. Et la
liste des westerns de 1945 a 1960 (celle des tudes cinmatographiques
en particulier) nous rvele que si le genre a vcu pendant de longues
annes, c'est aussi en raison des produits strotyps, faciles a assimiler.
Reste que les films qui permettent de situer le genre westernien au
niveau de l'pope et du tragique offrent une dimension naYvement ou
intellectuellement sacrale qui s'exprime a la fois par la thmatique, le
ritualisme et la noblesse de l'criture.
Daos la meme perspective, i1 faut donner, plus que ne le font la plu-
part des exgetes (mis a part l'un des plus rcents, Christian Viviani),
une place vraiment royale a l'acteur westernien. 11 ne suffit pas de faire
un rninutieux inventaire des constantes thmatiques, des moments dra-
matiques rituels, des affrontements ou des temps de pause qui structu-
rent la narration : ce sont les actants qui conrerent a ces divers l-
ments du Tout une solennit telle qu'on peut se risquer a dire qu'ils
officient, comme les hirophantes des crmonies paiennes ou les
tenants d'un sacerdoce antique ou moderne. 11 y a lieu ici de dpasser
le niveau d'une hroisation " ou d'une mythification du protagoniste.
John Wayne daos Rio Bravo et La Riviere rouge, James Stewart daos
L 'Homme de la plaine, Gary Cooper en tous ses films et plus particulie-
rement daos L 'Homme de l'Ouest et Le train sljjlera trois f ois, Kirk Dou-
glas daos El Perdido comme daos Big Sky ritualisent leur comporte-
ment 26. Le gunfight est a l'cran aussi hiratique, aussi fortement clbr
qu'un tournoi de chevalerie ou un match de judo. 11 est bien naturel
que Les Sept Samourai's soient devenus - rut-ce par une astucieuse ins-
piration commerciale - Les Sept Mercenaires, puisque les interpretes du
film de Sturges atteignent eux aussi une noblesse plastique et expressive
qui les dralise suffisamment pour que soit transcende l'anecdote.
Mais i1 faut aller plus profondment daos cette analyse de la transfi-
guration de l'acte par l'acteur. N'y a-t-il pas comme une convergence
26. ll en est de meme pour James Stewart dans L'Appiit, revu rcemment a la T.V.
90
UN ART DE LA CLBRATION
Gary Cooper,
l'archtype hroique
conduit jusqu'au sublime
(High Noon).
entre l'allure lourde ou tendue selon le cas des authentiques conqu-
rants de l'Ouest, rayonnant de par leur existence meme d'une nergie
cosmique, et le tempo que les grands cinastes exigent de leurs
interpretes? De la qu'il ne se rencontre ici aucune thatralit, aucune
emphase, que la gestuelle soit clbratrice et officiante au moment oii.
elle est le plus conforme a une ethnie, a un ter ro ir... De William Hart a
Robert Redford, ces hommes du dsert, de la plaine, de la foret, du
fleuve, chevaliers ou manants d'une quete toujours recommence sont
les incantateurs de l'Ouest. L'lgante massivit de John Wayne dans
La Prisonniere du dsert ou Rio Bravo, celle de Sterling Hayden dans
Johnny Guitar, toute la gamme de la concentration dans la saga de Gary
Cooper, la rserve patricienne de Randolph Scott: assurment, ce ne
sont la que les points de perfection extremes d'une constante et il est
bien d'autres interpretes - cow-boys, shrifs ou aventuriers - dont
l'expressivit est plus explosive et moins distancie. Il semble bien tou-
tefois que la figure archtypique des hommes de l'Ouest soit une combi-
L'CRAN CLBRATEUR
91
naison de sto1cisme militaire et de dandysme westernien. Qu'il y ait 1c
1
une rencontre privilgie entre le dressage des acteurs hollywoodiens
et la rfrence concrete a ce que furent - en leurs moments les plus
nobles - les hritiers de Wyatt Earp ou ceux des freres James, nul
doute a cet gard. Simplement le fait est la : une remarquable stylisation
de la carrure et de l'allure de ces dfricheurs et de ces justiciers leve
leur destine cinmatographique au rang d'une 1/iade qui, comme celle
d'Homere, atteint a la beaut du rituel revcu et accompli dans toute sa
plnitude.
Un f"dm de Job.n Ford
Je n'aurai pas scrupule a reproduire ici les lignes que je consacrais en
1956 a Qu'e/le tait verte ma va/le puisque trente ans apres mon senti-
ment est rest le meme. A cette poque, Jean Mitry dans son tude
27
exprimait une admiration analogue en se situant dans une perspective a
peu pres identique. Nous allons le retrouver tout a l'heure. Ainsi, apres
avoir comme maint autre critique not le caractere biblique de plusieurs
fi lms fordiens, j 'crivais :
Quant a l'histoire de la famille des mineurs du Pays de Galles, si elle est
conte en tableaux dous d'une posie trangement solennelle, ce n'est pas seu-
lement paree que nous la revoyons a travers les souvenirs d'enfance du narra-
teur, c'est paree que cette mmoire dcantant ce qu'elle a r ~ de tout le pris-
sable n'en a retenu que la part ternelle. On pense au dernier vers de la Tris-
tesse d'Olympio: C'est toi qui dors daos l'ombre, o sacr souvenir. Ce serait
une erreur de chercher une vrit historique et littrale daos cette vocation du
proltariat des mines.
Ce que dit de son cot Mitry dans son Ford en un dveloppement
prcis et tres pertinent. Quant a la rfrence hugolienne, je crois qu'elle
est commune a tous les exgetes de Ford et en particulier a Claude
Beylie, un de ceux qui ont le plus minutieusement explor les divers
aspects de la posie fordienne.
Jean Mitry, admirant le film pour sa beaut pure et sa grandeur
simple, voit a juste titre en ces images les fluctuations de la mmoire
baigne d'une nostalgie de la puret perdue :
C'est un long regard jet sur la valle souille par les chemines d'usines et
sur la vie rustique et patriarcale d'autrefois.
11 insiste sur l'aspect profondment familia! de cette vocation.
27. Jean MITRY, John Ford, d. universitaires, 1954, 2 vol.; nouv. d., 1964.
92
UN ART DE LA CLBRATION
Entre l'horizon verdoyant de cette valle paradisiaque oii l'on peut encore
vivre, mais dont l'espace chaque jour s'amenuise, et la mine qui est un enfer,
la famille est un refuge possible.
Possible mais prcaire puisque a son tour le groupe de ceux qui
s'aiment, et sont unis par la peine et l'espoir, se disloquera et laissera le
petit Huw seul avec son pere et sa mere. Oui, tout cela est dit a travers
le souvenir de ce gar9on devenu adulte et qui commente avec un ton
grave et familier a la fois !'inexorable coulement des annes, accomplis-
sant leur sourd travail d'rosion par quoi tout est abim ou dtruit :
l'unit de la famille, brise par des querelles, des sparations, des
morts; le progres industriel entnbrant la beaut d'un paysage sain et
verdoyant ; la fraternit des consciences et la paix des ames grignotes
par la sottise et la mesquinerie. Cette dsagrgation des valeurs les plus
pures, ce ternissement du beau royaume de l'enfance, faut-il done les
accepter comme le lot de la condition terrestre ?
Non, car il y a en l'homme une facult inaltre qui permet de ne
pas perdre la confiance ni l'espoir. En retrouvant ce pass, en le revi-
vant a travers le regard tendre, attentif et souvent merveill de
l'enfance, en le dcantant de tout ce qui n'tait pas le plus intense et le
plus chaleureux, la mmoire de l'adulte le pare spontanment d'une
posie trange et solennelle. Tout comme les toiles de Matthieu Le Nain
levent un repas de paysans a la hauteur d'une scene biblique, l'exercice
du souvenir, gonfl d'amour et de pit, permet a celui qui se rem-
more et a nous qui vivons cette histoire avec les yeux de l'ame d'entre-
voir une grandeur sacre dans la plupart de ces vnements, humbles
ou graves, de les arracher a la fugacit, de les replacer dans des perspec-
tives ternelles. C'est bien ce qui se dgage des dernieres images : tous
les hommes de la famille Morgan se retrouvant dans un autre espace
au-dela de ce monde (on pense a la fois a Pguy et a Ramuz) et chan-
geant un ample et joyeux salut. Ford reprend alors pour les brasser en
un large mouvement symphonique quelques-uns des moments les plus
heureux qui ont marqu cette enfance.
Le film voque avec bonheur la fonction divinatrice et recratrice de
cette mmoire qui permet de voir dans leur lumiere spirituelle les ra-
lits terrestres. Ne peut-on dire qu'il est un acte de foi en la semence
d'ternit que contenaient la noblesse et la beaut intrieure de ces ins-
tants illumins, transfigurs par la clart particuliere de l'image due a
Ford et a son chef oprateur, Arthur C. Miller, et doue d'une photo-
gnie, tendre et comme apaisante, qui ne peut pas ne pas provoquer
chez le spectateur un peu rceptif un recueillement quasi religieux ?
Mitry a raison de signaler que ce ton est bris ou affaibli par cer-
taines squences dont le cot picaresque et davantage convenu a un
L'CRAN CLBRATEUR 93
fil m comme L 'Homme tranquil/e. Ainsi de la correction inflige par le
boxeur au maitre d'cole sadique. Mais ce qui demeure - dans notre
mmoire comme dans l'histoire du cinma - ce sont ces images graves
et lyriques, dpourvues de tout acadmisme, comme celles du mariage
de Bronween avec l'immense voile soulev par le vent et les chreurs des
petits enfants devant l'glise; les premiers pas de Huw convalescent ;
les soires familiales chez les Morgan; l'accident dans la mine et la
remonte des mineurs. 11 faut rappeler le plan de cette squence qui
nous montre M. Morgan tendu dans l'ascenseur et comme veill par le
pasteur qui s'appuie sur les deux montants de l'appareil si bien que ses
bras forment une croix. Impossible de dissocier la solennit de ce pas-
sage et de maint autre de la carrure et du jeu des interpretes : Donald
Crisp (M. Morgan), Walter Pidgeon (M. Gruffydd), meme Maureen
O'Hara (Anghead) - qui sera plus ptulante dans L 'Homme
tranquille - ont, tout comme les autres (mis a part le picaresque Barry
Fitzgerald), quelque chose de retenu ou d'imperceptiblement appuy qui
participe a la dignit plastique d'un style qui fait penser - et Ford l'a
certainement voulu ainsi - aux grandes orgues de l' Anden Testament.
Les critiques ont le droit de dire que le cinaste a su presque tou-
jours viter les poncifs sociaux et moraux qui mena9aient une adapta-
tion du livre de Llewellyn : tout se droule ici dans un style plus grave
que celui du romancier. En fait - nous suivons toujours Mitry -, la
peinture de ce milieu est fidele a un moment ou la famille unie autour
du pere lisait chaque soir la Bible et n'avait pas encore fait clater la
tradition patriarcale. Certes, le film est aussi l'histoire d'une crise et
d'un effritement, mais cet aspect socio-conomique n'est pas au creur
des proccupations fordiennes. Georges Sadoul regrettait que dans Les
Raisins de la co/ere Ford s'intressat plus au theme ternel qu'au sujet
social particulier du roman ,._ Encore y a-t-il dans ce film un aspect ra-
liste ou rsolument dnonciateur. Qu 'elle tait verte ma va/le, sans affai-
blir la duret de la condition des hommes de la mine, n'en fait pas le
point de polarisation de sa chronique. C'est - il faut le redire - le
monde de la fin du XIX siecle vu par les yeux d'un enfant sensible et
tendre, et ranim par le regard nostalgique d'un adulte qui restera tou-
jours fidele a ces annes. C'est peut-etre justement cette fidlit - qui
est implicitement clbre par le droulement meme de l'histoire - a
laquelle nous participons, et qui fait qu'a notre tour nous ressentons
une motion profonde, qui n' est pas de l' attendrissement. Ford qui n'a
pas toujours la main tres lgere quand il s'agit d'honorer l'arme et les
exploits guerriers a ici mani judicieusement l'ellipse, le raccourci et le
non-dit. Jean Mitry cite comme une des scenes les plus belles celle ou
le petit Huw reste seul a table non loin du vieux Morgan immobile et
glac ,._ Donald Crisp, qui fut au long de sa magnifique carriere -
94
UN ART DE LA CLBRATION
commence en 1921 - a la fois acteur et metteur en scene et qui joua
plusieurs fois pour Ford, apporte a l'expression d'une douleur muette
une justesse, une tenue et aussi une grandeur en accord avec la domi-
nante du film. On est reconnaissant a Beylie de rappeler au terme de
son tude le mot de Steinbeck, cit par Louis Marcorelles dans Les
Cahiers du cinma: Tout ce qui vit est sacr. On peut ajouter qu'un
des livres les plus singuliers et les plus denses de Steinbeck s'intitule :
Au Dieu inconnu.
(( La Marquise d'O ... ''
Parmi les multiples exgeses ferventes et minutieuses inspires par La
Marquise d'O ... , je n' en vois guere qu'une qui ait parl du vrai sujet du
film, celle de J oseph Marty qui, avant de consacrer un doctorat a ric
Rohmer, avait dans une communication pntrante mentionn ce fait
essentiel a savoir que l'hroine, d'abord aline par son ducation et sa
religiosit en ce qui concerne l'minente dignit du corps, tait peu a
peu amene a se librer de ce tabou et a assumer sa condition d'etre
charnel dont la destine normale est d'etre unie physiquement tout
comme spirituellement a un autre etre charnel. C'est cette lecture qui
nous para:t a meme de rendre compte de l'criture du film. Et rcipro-
quement cette criture (qui n'est ni acadmique ni thatrale au sens
limitatif) permet d'accder a la signification profonde de la tragdie.
C'est bien en effet d'une tragdie qu'il s'agit .. . , mais avec une fin
heureuse et non pas seulement paree que tout finit bien : ce qui est
surtout heureux, c'est prcisment que la jeune femme soit dsaline et
passe de l'anglisme au sens profond de l'incarnation, en acceptant
qu'un homme soit un homme et non pas un archange ni un d!J}on. A
cet gard, l'hroine dont Juliette est la plus proche, c'est peut-etre la
Pauline de Corneille, et le personnage de Kleist pourrait dire comme
l'pouse de Polyeucte : Je vois, je sais, je crois, je suis dsabuse.
Et notons tout de suite que la stature d'dith Clever, le dosage de
sensualit et de chastet dont tmoigne son jeu, la dignit plastique de
toute sa personne, sont bien ceux d'une Pauline. Notre rapprochement
entre ces deux protagonistes nous permet des maintenant de situer l'his-
toire au niveau d'un itinraire initiatique aboutissant a une nouvelle
naissance.
Je suis dsabuse. Vivant dans un milieu ptri de conventions et
dont le moralisme traditionnel s'exprime ici par un je ne sais quoi de
compass, trangement juxtapos d'ailleurs a des pulsions violentes et
pathtiques, Juliette doit, par une lente et douloureuse mutation, passer
de cette immaturit psychique et sociale a la maturit spirituelle. Le
L' CRAN CLBRATEUR 95
comte, son sauveur, a d'abord t a ses yeux un personnage surnaturel,
comme en tmoigne pour nous le tableau qui nous montre un saint
Michel terrassant glorieusement le dragon. Une fois rvle la faiblesse
toute humaine de celui qui est devenu biologiquement son poux
durant le temps d'un vanouissement, elle se refuse au mariage et au
moment ou i1 va pour l'embrasser, elle s'crie, le visage inond de
!armes : Allez ! Allez ! J'attendais un sclrat, mais non un diable. >> Et
dans la scene finale, quand est venu l'apaisement, elle dit au comte :
Tu ne m'aurais pas sembl etre un diable si, a ta premiere apparition,
je ne t'avais pas pris pour un ange. Et ces mots sont suivis d' un long
et ardent baiser.
11 y avait un blocage social et psychique (sinon physiologique) chez la
jeune femme : elle devait done, pour gurir, accepter la souillure du
cygne. Dans Mademoiselle Julie adapt de Strindberg par Alf Sjoberg, i1
y a aussi un volatile que nous voyons s'imprgner de boue tout comme
le cygne tach dont il nous est ici parl. Le signe de terre, pour parler
un langage astrologique, est d'ailleurs un des reperes importants dans le
cinma mtaphysique. Enfin, le fait est la : la mutation de Juliette
Guliette de !'Esprit) c'est de se convertir au dogme de la rsurrection de
la chair.
Consentir a soi-meme, reconna:tre qu'une personne est une ame et un
corps indissolublement lis dans la condition terrestre, c'est la un
authentique voyage initiatique, correspondant d'ailleurs a la vrit ensei-
gne par l'glise et qui nous est rappele ici par la squence du
mariage (dont le sacrement sera opratoire) et celle de la runion fami-
liale autour d'un bb - qui n'est aucunement une scene attendrissante
et lnifiante, mais l'aboutissement d'une union russie que confirme
pleinement le sous-titre final : Une longue suite de jeunes russes suc-
cda au premier. Autrement dit : cet amour fut heureux et fcond.
Kleist avait dit dans sa nouvelle : Ils clbrerent de secondes noces.
Nous voila done amens tout naturellement a cette ide de clbration
qui pourrait etre tenue comme l'ame du film. C'est dans la mesure ou
il s'agissait ici non pas de narrer une aventure inouie, non pas meme de
mettre en scene un pisode intrinsequement tragique, mais de dve-
lopper un discours a la fois frmissant et solennel sur la dcouverte de
la vrit intrieure, c'est dans cette mesure meme que la rigueur, la
svrit, la thatralit domine et signifiante de l'ceuvre prennent toute
leur porte. Et il nous appara:t que le plus bel crit sur le film
- celui de Claude Beylie dans le numro de mai d' Ecran 76 - dfinit
les dominantes de l'criture rohmerienne dans ce film de telle
qu'elles impliquent cette approche clbratrice. Nous recopions plu-
sieurs passages de ce texte qui nous semble dire - sans que le mot soit
prononc - que toute la mise en scene va dans ce sens :
96
UN ART DE LA CLBRATION
D'un bout a l'autre de La Marquise d'O ... regnent l'quilibre des formes, la
majest des attitudes, la maitrise royale de l'expression. On serait tent de
mettre cette perfection de nature proprement intemporelle sur l'image souvent
d'une beaut a couper le souffie: Nestor Almendros confirme ici l'tendue de
ses dons ... On pourra imputer cette perfection au jeu tres pur des comdiens,
sans cesse au bord de la grandiloquence, de l'hyperbole gestuelle, mais qui n'y
cedent jamais.
Le critique remarque a ce propos, comme tous ceux qui ont t sensi-
bles a l'humour enclos par moments dans le tragique du film, qu'il
nous est loisible de sourire au moment ou un de drision vient
temprer ce qui pourrait etre a part entiere soit un mlo, soit une
comdie larmoyante .
Nous trouvons un ressouvenir (conscient ou non, peu importe) de la
dignit cornlienne, quand l'analyste rappelle a quelle profondeur cor-
respond la gestuelle et en particulier celle d'dith Clever :
C'est la meme candeur languide (que celle des actrices allemandes du muet),
le meme frmissement contenu, la meme emphase du geste qui friserait le ridi-
cule si l'on ne pressentait au-dela une tension et une fiert qui n'appartiennent
qu' aux grandes ames.
L'cartelement entre l'ros et le surmoi qui n'a cess de dominer le
cinma d'ric Rohmer atteint id au sublime. Nous le mot
sans exaltation et au sens que lu donnait Longin dans son Trait. Nous
admirons, comme Beylie parlant des deux protagonistes, l'espece
d'enchantement glac qui prside a chacun de leur face a face, ce climat
oppressant qui les tient loigns l'un de l'autre, alors meme qu'un lanci-
nant dsir les pousserait a s'treindre .
On a lou dans toute la presse cette exactitude sans cuistrerie qui
caractrise la mise en place du dcor, du mobilier, des costumes, des
coiffures. On a parl de Greuze, David, Vige-Lebrun, et, pour une
squence capitale, de Fussli. Jean-Louis Bory avait lou avec justesse
cette proccupation du cinaste qui ajoutait a la ralit historique une
autre esthtique, un surcro1t de dignit culturelle . Mais il faut aller
encore plus loin et voir en cette perfection, qui n'est jamais ni froide ni
guinde, la recherche d'un accord fondamental: c'est le mot employ
par Beylie :
On dirait qu'un accord secret, ineffable, rgit le mouvement de l' image en
liaison avec la fievre des corps et le tourment des ames. Aucune effraction, pas
la moindre redondance visuelle, ni anticipation ni retard sur le geste et le
sentiment : un synchronisme, une connexion spirituelle touchant a la magie.
L'CRAN CLBRATEUR 97
Nous ajouterons que c'est bien ainsi que l'on voudrait voir clbrer la
messe jouer la tragdie chanter l'opra.
Be;lie dans son analyse se rrere a Dreyer, Murnau (sur qui Rohmer
a crit un beau livre), Mizoguchi. Dans l'entretien du cinaste et de
Guy Braucourt qui suit cette analyse, appara1t une autre rfrence, celle
qui cre une correspondance entre Kleist et Fritz Lang, ce Fritz
Lang dit Rohmer, qui construit son univers sans un seul trou dans son
tissu :. Aucun laisser-aller en tout cas ni chez le dramaturge allemand,
ni chez le metteur en scene L'accord quasi miraculeux entre
une quipe d'interpretes germaniques et un crateur si profondment
imprgn de sa culture nationale n'a certainement pu se faire qu'en
raison du respect rciproque qui a domin l'entreprise. Notons au pas-
sage que Rohmer signale qu'il a pu sans difficult indiquer des choses
qui concernaient la diction, l'articulation, le tempo : je leur ai demand
de parler beaucoup plus lentement .
Ne craignons pas d' etre catgorique jusqu'a l'intolrance, nous en
avons acquis le droit en prsentant a plusieurs reprises le film. Eh bien,
il est douloureux mais ncessaire d'avouer que trop souvent l'criture de
l'reuvre ne mord pas, meme sur le public d'une session ou d'un
cin-club, paree que celui-ci a perdu le sens de la clbration. Des lors,
on voit ce chef-d'reuvre absolu ramen a un pastiche ou meme a une
parodie de comdie larmoyante, a une exploration de nature psychanaly-
tique, a un exercice plastique inspir par David ou Greuze. Qu' il y ait
un peu de tout cela dans ce film ou l' humour est assez prsent pour
qu'on ait le droit de sourire par moments, c'est indniable. Mais que
l'on ne sente pas a quel point ces divers lments - et bien d'autres -
sont intgrs dans une reprsentation crmonielle ( et non certes cr-
monieuse), c'est avoir perdu le sens d'une liturgie esthtique dont notre
poque assurment n' a pas tres souvent favoris la rcupration.
(( Mde ,,
En dpit des rserves formules par Marc Gervais dans son tude
(par ailleurs fort pertinente) sur la Mde de Pasolini, nous tenons ce
film pour un des tres hauts moments du cinma pasolinien, car il est a
la fois un discours, une recration de la lgende et un grandiose opra.
Et la prestation de Maria Callas, une des artistes les plus clbrantes de
la scene (comme on a pu le constater une fois de plus en novembre
1981 dans la retransmission du concert donn en 1959 a Hambourg),
contribue fortement a hausser le droulement de l'histoire au niveau
mystrieux ou se rejoignent la posie, le tragique et !'oratorio. Sur ce
filiil nous retiendrons la convergence d'un beau texte critique, celui de
Mde: Un archaisme raffin et somptueux.
Franc Ducros, paru dans Les Cahiers de la cinmatheque de Perpignan
pour l't 1971, et d'un Mmoire d'tudes cinmatographiques soutenu
en 1981 par Alain Pailler a l'universit Paul-Valry. Laissons la parole
au premier:
Medea se prsente d'abord comme une rflexion sur la fonction sociale,
morale, politique et en dfinitive rvolutionnaire du sacr, ainsi que sur les
causes et sur les effets de la profanation dont il est l'objet, chaque fois
qu'institutionnalis, ou rprim ou trahi, il perd sa qualit de puissance anima-
trice d'une civilisation.
Ce qui est grand dans la conception et la mise en images du film,
c'est que cette rflexion s'exprime en un systeme de signes tel que la
prgnance du signifiant gratifie le signifi d'un coefficient de densit
charnelle et cosmique exceptionnelle. L'adquation, qu'on peut dire
gniale, entre la rflexion pasolinienne sur la tragdie de la dsacralisa-
L'CRAN CLBRATEUR
Maria Callas
dans Mde:
une prsence magique.
99
tion et l'criture qui correspond pleinement a ce que le cinaste appelle
un cinma de posie est si constante et si soutenue tout au long de
Mde que le film devient lui-meme, ainsi que le dit Alain Pailler, un
rite sacrificiel comme l'tait le rituel immmorial pour le paysan de Col-
chide. Toute la squence initiale, d'une sauvagerie a la fois grandiose et
contrle, s'oppose par avance aux fadeurs dcadentes des pisodes
situs a Corinthe. Prparation du sacrifice, droulement de l'gorgement
magique, rite de fertilisation, tous ces moments nous font sentir, mais
non de f ~ o n gratuite et esthtisante, la prsence de la camra et nous
montrent selon le mot de Pasolini que le protagoniste est le style plus
que les choses ou les faits . Le martelement des gros plans, le tremble-
ment de la camra, la lenteur hiratique, miment cette fabuleuse
introspection du mystere du sang antique >> dont parle Tako Okamoto
dans son livre-somme, L'Esthtique et le Sacr, auquel Alain Pailler se
rfere souvent.
L'clatement de l'criture cinmatographique, le recours a une
musique dionysiaque, les temps de silence qui intensifient le suspens (et
L'CRAN CLBRATEUR 101
non le suspense), autant d'lments clbrateurs correspondant pleine-
ment a ce que confiera Pasolini lui-meme dans les entretiens tres
nourris qu'il eut avec Jean Dufloe
8
L'enracinement terrien qu'il
invoque se manifeste ici ( comme dans Porcherie) par les amples et
majestueux panoramiques sur l'environnement cosmique. Quant a
l'adaptation non conformiste de la piece d'Euripide, c'est exactement ce
que disait ~ r a n c Ducros, comme en tmoignent ces lignes du chapitre
intitul : Enigmes ,. :
Mde, c'est la confrontation de l'univers archaique, hiratique, clrical, et
du monde de J ason, monde au contraire rationnel et pragmatique.
En combinant le gomtrisme plastique et le staccato quasi stravins-
kien, Pasolini a compos un des offices les plus proches de ce
tremendum , dfini par Otto, et que magnifie encore le jeu panique
de Maria Callas, sublimant la thatralit de l'opra jusqu'a la frmis-
sante dignit du tragique.
Mde pose aussi une question qui d'ailleurs est celle qu'on retrouve-
rait dans maint western et dans maint documentaire sur 1' Afrique
noire : signification et porte de l'investissement du visage soit par le
masque, soit par la coloration et la broderie qu'on lui impose. L'office,
qui retient si longuement l'attention du cinaste et qui est comme un
commentaire anticip du livre de Ren Girard, La Violence et le Sacr,
nous fait voir les clbrateurs sacerdotalement transfigurs par ces artifi-
cielles et ardentes pigmentations. lmpossible de ne pas voquer les
tudes consacres au masque dont la plus clebre reste celle de Georges
Bureau mais dont la plus pousse semble bien etre celle de Jean-Louis
Bdouin qu'il faut complter par le somptueux et fascinant volume
compos en l'honneur du rite par Andr Virel et intitul signi-
ficativement : Corps en Jete. De ces ouvrages tout comme du film se
dgage non seulement la notion de mtamorphose, mais surtout celle
d'une sortie de soi, d'une identification a un personnage ancestral et
mythique. En Afrique, en gypte ou en Asie et aussi chez les Dogons
et les peuples de l'Amrique primitive, le port d'un masque ou le bar-
bouillage savant de la figure permet d'atteindre ce Soi que tout homme
porte en lui et qui le replonge dans la nuit originelle d'ou l'etre mys-
trieusement a t tir au commencement > ~ Les fonctions de ce traves-
tissement sacr sont multiples, comme le rappelle Jean-Luc Bdouin :
moyen de protection, acquisition d'un signe distinctif, manifestation
d'une entit surnaturelle. De cela, les dgnrescences carnavalesques
28. Entretiens parus sous le titre: Les Dernieres Paro/es d'un impie, Belfond, 1981.
La Marquise d'O :
L'preuve qui aboutira a une seconde naissance spirituelle.
102
UN ART DE LA CLBRATION
conservent quelques fulgurations comme c'est le cas dans le carnaval de
Ro que Marcel Camus a tent d'voquer (assez maladroitement) dans
son Orfeo Negro. Il y a meme dans les maquillages comme dans les
outrances de toute sorte que comporte cette rete trange, en Europe
aussi bien qu'au Brsil, un lment de terreur qui disparait, en
revanche, dans la Kermesse funebre d'Eisenstein, ou on peut voir le lieu
de la grande rconciliation. C'est galement un accord - si sanglant et
redoutable qu'il puisse apparaitre - qu'a voulu manifester Pasolini dans
cette vocation puissamment clbratrice.
Nous souscrivons pleinement aux vues exprimes par Henry
Chapier:
Pasolini voque a travers le sacrifice rituel et la barbarie de Mde une huma-
nit qui avait le sens du sacr. Comme dans les films de Jean Rouch - Les
Maftres fous, par exemple - on assiste a une intronisation des forces
occultes, l'etre communique avec les lments (l'eau, le feu, le ciel et la terre) a
travers des pratiques et des signes initiatiques. [Et le critique peut ajouter :]
Pasolini dcouvre un sens du sacr antrieur a !'ere chrtienne
29

Ce sacr d'essence pa'lenne est extraordinairement centrifuge dans la
mesure ou nous sommes ici non dans un lieu dtermin, mais dans un
site en quelque sorte mythique, dans des lieux clats, comme dit juste-
ment Claude Beylie, pulvriss aux quatre vents de l'Histoire et du
Mythe
30
.
Meme si Pasolini, comme le pense Marc Gervais, n'a pas su toujours
rsister a la tentation du spectacle, meme si Mde est loin d'etre son
film le plus cohrent, il reste qu'il y a bien la une clbration ardente
et austere a la fois qui est en meme temps un avertissement :
Mde en dlaissant sa culture primitive et son univers magique - ou toute
la nature en fait est sacre - pour une culture plus contemporaine >> perd
tout contact avec le sacr.
De ce fait, la rfrence mystique - ou mythique - et la dnoncia-
tion convergent en ce poeme trangement prophtique dont l'envoute-
ment, si disparate qu'il puisse paraitre est loin d'etre inactuel et ineffi-
cace.
Nous souscrivons pleinement a l'analyse mene par Dominique
Noguez : le critique, rappelant que Pasolini est a la fois esthete, familier
29. In Combat, 30 janvier 1970.
30. In Cinma 79.
Le Cuirass Potemkine : le massacre de la foule
sur les escaliers d' Odessa.
du Quattrocento et noraliste terrien, met en valeur la dclaration
place dans la bouche du Centaure Tutto e santo. Et il ajoute:
Oui tout est saint pour ce marxiste hant par le sacr ... mais saint d'une
saintet panthiste : Pasolini est le premier cinaste paien du monde moderne31
Ajoutons que ce paganisme tragique et glorieux a la fois s'exprime en
une criture dlibrment baroque par le truchement de laquelle ce
bric-a-brac du tiers monde acquiert une densit liturgique exception-
nelle.
Pour etre beaucoup plus rticente, l'tude de J.-P. Amette signale la
recondit du souci pasolinien de tout resacraliser qui suscite ici un style
tonnant:
31. In Dossiers Casterman.
104
UN ART DE LA CLBRATION
La poussiere ocre, la beaut cireuse des corps, les couchers de soleil d'or sur
les reliefs de l'cran, forment une sorte de crmonial grandiose jusqu'a la
grandiloquence
32

Clbration impure peut-etre, mais combien fascinante !
Le cinma politique : quelques classiques
Loin de moi la pense de solliciter les films de caractere politique
groups par Michel Esteve dans la premiere partie de Cinma et Condi-
tion humaine. Mais il me semble bien que le dtail meme de son ex-
gese et les tmoignages critiques qu'il voque (y compris ceux des
auteurs sur leur reuvre) nous conduisent a une transfiguration de la
rflexion socio-historique que constitue chacun de ces films en clbra-
tion de l'amour, de la vie, de la libert, de l'espoir. Et c'est bien la que
se rejoignent une orientation soucieuse de provoquer chez le spectateur
une prise de conscience aigue et une autre, celle-la d'ordre spirituel,
semblable a ce que peuvent offrir un hymne, un oratorio, un requiem.
L'auteur ayant tres loquemment parl des films suivants, nous nous
contenterons de quelques mots a propos de chacun d'eux: Slaves, de
Herbert Bibermann (insuffisamment apprci en France, car le public
voulait sans doute qu'il Le Se! de la terre) et dont l'cri-
ture noble et dense est encore hausse par les negro-spirituals ; Les
10 000 Soleils de Ferenc Kosa ou la structure spatiale magnifie
l'enracinement du paysan hongrois dans sa terre natale ; Andrei' Rou-
blev de Tarkovski, symphonie tragique et hymne passionn qu'tudiera
longuement le numro des tudes cinmatographiques consacr au grand
cinaste russe; Le Courage du peuple de Jorge Sanjines qui s'lt:ve au
niveau du Potemkine au moins dans son ouverture >> voquant le mas-
sacre des innocents par l'arme; La Terre promise de Miguel Littin que
Michel Esteve compare en certains points a Psaume rouge et qui trans-
cende la chronique pour aboutir a des {( chants de douleur et d'esp-
rance confondus . Sur le cinema novo et sur Psaume rouge nous
reviendrons un peu plus longuement. Mais alors, pourrait dire quel-
qu'un non sans ironie, si on adopte cette lecture, il n'y a pas de film
important d'hier ou d'aujourd'hui qui ne soit en quelque mesure
clbrant?
Tout au contraire, il est remarquable de voir qu' un certain nombre
de grands metteurs en scene, attachs a peindre la ralit sociale de leur
32. In Dossiers Casterman.
L'CRAN CLBRATEUR 105
Tout comme Pai'sa, Rome vil/e ouverte
est un hymne a la solidarit et a la confiance.
temps, n'ont a aucun degr recherch le style de la clbration.
Et - redisons-le - cela n'implique de notre part aucune hirarchie;
simplement nous sommes en prsence de deux orientations du cinma.
Des exemples pris dans le deuxieme groupe ? Francesco Rosi, sauf pour
Le Christ s'est arric a Eboli qui doit d'ailleurs le plus sur de sa gran-
deur au beau livre de Carlo Levi ; Billy Wilder pour une moiti de son
reuvre ; Richard Brooks ; Elia Kazan (Viva Zapata aurait pu etre une
clbration); Pabst (qui meme dans son Atlantide n'a pas t tent de
clbrer); John Huston, un des plus grands certes mais qui, lui, a rat
sa clbration avec Moby Dick et avec Au-dessous du volean; De Santis,
hsitant toujours entre l'pope, la chronique et le poeme baroque. Et
combien d'autres ! Quitte a faire frmir les inconditionnels du tandem
Straub-Huillet, je pense que leur film - passionnant par ailleurs -
consacr a la Chronique d'Anna Magdalena Bach est plus un thoreme
disons mallarmen qu'une reuvre clbratrice. Quant a la production
d' Abel Gance et en particulier a son Napolon, je reste attach a l'opi-
nion svere de Sadoul (et cela en dpit du battage qu'on a fait a l'occa-
sion d'une nouvelle sortie du film revu et complt). La sincrit du
cinaste, son imagination technique souvent gniale, sa science du mon-
tage et son indniable sens de l'pope, n'ont a mon sens prserv cette
106 UN ART DE LA CLBRA TION
entreprise ni de l'emphase ni de la redondance, ni meme d'une sorte de
fascisme anticip. On comprend que Lelouch et Coppola admirent ce
Napolon!
Pour le critique cinmatographique qui se sent aussi citoyen du
monde (les deux choses ne sont-elles pas d'ailleurs insparables ?) c'est
une joie de pouvoir unir dans un meme regard trois films qui clebrent
la fraternit, l'amour de la justice, le sacrifice volontaire pour la
conquete de la libert. Ces trois films ou plutot les trois extraits qui
retiendront notre attention sont : le rassemblement de la foule autour du
mole qui abrite le cadavre de Vakoulintchouk dans le troisieme mouve-
ment symphonique du Potemkine; l'affiux des paysans allant grossir le
cortege qui suit le convoi des combattants blesss a mort a la fin
d' Espoir; l'excution des partisans de la valle du Po dans la derniere
squence de Pafsa. En fait, ce dernier fragment n'est pas absolument
conforme a la structure des deux autres, mais !'esprit qui !'anime et le
symbolisme implicite des images nous semblent de nature a le situer
dans la meme perspective.
Le rcit a la fois fidele et dpouill que Georges Sadoul a donn du
Potemkine nous incite a retranscrire le passage ou il dcrit la squence
en question :
La foule grossissait sur les escaliers. Tout Odessa descendait vers le mole.
Des corteges descendaient les marches, passaient les ponts, parcourant la
chausse en are de cercle de la grande digue. Le long des quais la foule se diri-
geait vers le mole pour y saluer le marin assassin. Devant la tente-catafalque,
le peuple dfilait. Un bret de marin avait t pos sur un tonneau. Un petit
y jeta un kopek et regarda Vakoulintchouk assassin qui gisait sur le
pav ...
On arrivait des usines, des docks, des ateliers, des bureaux, des magasins. La
foule dferlait toujours plus dense. Les marins, les dockers, les ouvriers, les
hommes, les femmes, les vieillards, dfilaient devant le corps tendu, le regar-
daient un instant, puis reprenaient leur route, car d'autres les suivaient tou-
jours plus nombreux ( ... ]3
3

Ce rcit nous semble exemplaire, car Sadoul laisse bien percevoir le
dcoupage d'Eisenstein ax a la fois sur le caractere litanique de la di-
gese, et sur l'insertion de plans individualiss dans les vues du grand
ensemble. 11 en sera ainsi de la squence final e d' Espoir bien que le
dcoupage en apparaisse moins fragment.
Ce dcoupage a t analys de pres par Michel Esteve dans Cinma
33. Georges SADOUL, Histoire du cinma mondial, d. Flammarion. Voir aussi Cin-
c/ub, n 6 et Cinma 60, n 46.
Espoir: la lutte des hommes est elle aussi un ant-destin .
et Condition humaine. Et le critique cite en note un passage de Louis
Chauvet
34
qui mrite la plus vive attention :
11 y a la, pour escorter cette longue marche, des visages dignes de la Passion.
La scene voque par son ampleur un pelerinage a la glore de l'hroYsme sans
gloire. .
Texte qui recoupe les lignes remarquables crites en 1957 par Ren
Micha
35

La squence finale, la descente de la montagne, nous para1t une gigantesque
procession voue au culte du hros rdempteur, un hommage de la foule a des
etres quasi surnaturels.
La aussi l'ampleur des plans de tres grand ensemble est enrichie et
comme personnalise par des plans rapprochs qui isolent quelques
34. Cf. Le Figaro, 10 mars 1970.
35. Ren MICHA, Nos Bruxelles, 1957.
108 UN ART DE LA CLBRATION
personnages : noblesse et fiert des visages rugueux des paysans
(Esteve) ; propos changs entre le commandant et l'aviateur bless ;
groupes chelonns dans la montagne et qui saluent en silence ce cor-
tege hroique. La lumiere capte par Louis Page, le laconisme du dia-
logue, les silences, la simplicit loquente de la musique de Milhaud,
ponctuent cette clbration. Rappelons un mot qui pourrait rsumer
toute la squence et qui est la rponse d'un paysan a ceux qui lui
demandent ce qu'il veut accomplir en suivant le dfil des paysans et
des aviateurs blesss : Leur faire honneur. Sommes-nous ici dans la
postrit de Gance ou a l'aube du noralisme? Peu importe au fond :
nous sommes treints par une motion qu'on peut sans doute qualifier
de sacre... et qui correspond a une obsession de Malraux.
Encore qu'elle soit infiniment plus breve, la squence de Pafsa qui
nous fait voir les partisans prcipits dans la mer par les nazis rejoint
les deux films antrieurs sur le plan d'une sorte de sacr immanent, qui
ne figure point dans d'autres films inspirs par le combat pour la
libert. Au moment ou le troisieme corps est prcipit dans la mer (en
un plan rapproch qui nous clabousse et nous fouette), nous entendons
cette phrase : Six mois plus tard, l'Italie tait libre. En sentant (car
il y a quelque chose de tactile et de musculaire dans ces images) les
corps de ces combattants obscurs choir si pres de nous, il apparait bien
que nous est donne la certitude que la mort de ces martyrs compose la
substance de la libert retrouve - nous le savons - dans le futur.
Nous appliquerions de tres prcise a ce passage ce que Claude
Mauriac a dit de !'ensemble du film : L' phmere dans Pafsa coagule
en ternit
36

Nous sommes done pleinement d'accord avec Jean de Baroncelli cri-
vant dans Le Monde qu' Espoz"r tenait a la fois du cinma russe de la
grande poque et du Rossellini de Rome vil/e ouverte. Mais ce qui nous
semble le plus attachant, c'est que le critique emploie un terme qui sera
aussi celui d'Henry Chapier dans Combat, le terme de pur, de puret.
Voila le miracle des grandes reuvres de l'cran. Tout en
profondment dans le moment historique, elles s' levent a une grandeur
universelle. Tout en s'offrant comme des chroniques ou des documents
dramatiss d'vnements dont le souvenir continue a saigner dans le
creur de milliers d'hommes, elles rsonnent comme un oratorio ou un
requiem, comme par exemple le morceau de Penderecki, Threne a la
mmoz"re des victimes d'Hiroshima. Voila bien la vraie puret, voila le
point privilgi ou l'action d'une noblesse dpouille fond l'historique
36. L'Amour du cinma. Comparer avec les analyses d'A. AYFRE dans Conversion aux
images ?, col!. 7< Art , 0 39, d. du Cerf, 1964.
L'CRAN CLBRATEUR
109
et l'ternel. Eisenstein, Malraux, Rossellini : trois moments de cette
clbration dont le titre pourrait etre : Sanguis Martyrum.
Pourquoi parle-t-on si peu actuellement de Bo Widerberg alors que
de 1967 a 1971 il est apparu comme un des grands cinastes europens
et surtout comme un tmoin attentif, chaleureux et pudique de la condi-
tion ouvriere et de la lutte du proltariat pour survivre ? Sans meme
tenir compte des films postrieurs, Le Quartier du corbeau, Elvira
Madtgan, Ada/en 31, Joe Hi/1 suffiraient pour situer le cinaste sudois
au premier rang des ralisateurs engags qui sans rien trahir de l'histori-
cit se haussent au plan des valeurs fondamentales qui composent la
dignit humaine.
C'est plus particulierement Ada/en 31 (grand prix spcial de Cannes
en 1969 et objet de l'enthousiasme de la presse dont un numro de
L 'Avant-Scene cinma donne une juste ide) qui nous a paru etre crit
dans un style qui, unissant la chaleur a la sobrit et le souci d' exacti-
tude a la noblesse de l'expression plastique, fit de Widerberg, selon le
mot de Pierre Billard, le peintre pacifique et mditatif des mouve-
ments rvolutionnaires . Nous tenons a joindre aux squences du
Potemkine, d' Espoir et de Pafsa mentionnes plus haut celle de la greve
d'Adalen : La marche des deux cents grvistes aux accents de
L 'lnternationale , dit Guy Hennebelle qui voit la une des scenes les
plus belles du film. En effet, ce moment atteint une tenue et une int-
riorit si remarquables qu'on peut y reconnaitre une clbration de la
dignit ouvriere. Maurin de son cot y voit le sommet du
film aussi bien du point de vue dramatique que de celui de la maitrise
du style .
Le sujet du scnario, c'est simplement une greve ou les forces de
l'ordre tirerent sur la foule en 1931 dans le nord de la Suede . En fait,
l'reuvre comporte au moins quatre degrs de signification, mais profon-
dment unis l'un a l'autre : une famille sudoise pauvre mais dilate par
l'amour; une manifestation ouvriere pacifique, rprime odieusement
par un pouvoir inhumain ; une poque et un tournant dans la prise de
conscience collective ; un poeme tragique mais confiant pourtant ou
s'affrontent les forces de vie et celles de la mort. Voila pourquoi la
greve qui est bien le centre digtique et spirituel du film mrite une
attention particuliere. Utilisant de sobre et lyrique a la fois les
virtualits du CinmaScope, Widerberg abandonne la fragmentation dra-
matisante du dcoupage ordinaire au profit d'une sorte de linarit qui
se dveloppe tout au long de la squence. Pendant quelques minutes
qui nous semblent charges d'un poids et d'une solennit extraordi-
naires, nous accompagnons ces hommes et ces femmes qui ont dcid
d'aller jusqu'au bout dans une revendication qui reste par ailleurs grave
et pudique. De ce fait nous sentons unis et indissociables l'engagement
110
UN ART DE LA CLBRA TION
historique de l'anne 1931 et la grandeur intemporelle de ceux qui
comme leurs prdcesseurs et comme leurs freres de tous les pays du
monde veulent etre les tmoins des valeurs. les plus hautes. La fusillade
qui rpond a cette manifestation pacifique, le sang qui coule, les corps
qui s'abattent sur le sol, ren ne peut faire dvier ces martyrs de leurs
propos ni modifier le tempo qu'ils se sont assigns.
(( Psaume rouge ,
Dans le chapitre de son beau livre, Le Pouvoir en question, consacr a
Jancso, Michel Esteve rappelle l'intret des analyses inspires par le
cinaste des Sans-Espoir a Yvette Biro et aux rdacteurs des deux
numros de la revue tudes cinmatographiques
37
Encore que tous les
critiques ne soient pas d'accord sur les connotations de Psaume rouge,
nous ne retenons, au moment d'tudier ce film, que ce qui releve non
des ambiguits politiques, mais de la transcription symbolique dont
Michel Esteve parle au cours de son travail :
Qu'il s'agisse de la structure de l'a:uvre, des personnages, des situations, des
couleurs Uancso] suggere une transcription potique de combat livr pour
l'idal socialiste en situant son propos non sur les registres du ralisme, mais
au contraire, de la mtaphore, de l'allgorie et du symbole.
C'est prcisment cette criture symbolique qui permet au critique de
voir en Psaume rouge un indiscutable rituel religieux , ce qui est
d'ailleurs en accord avec les dclarations du cinaste lui-meme
38
Ce
n'est pas seulement la prsence de Psaumes rvolutionnaires et du Pater
socialiste qui peut conduire a cette affirmation. Certes, dit Esteve,
l'idologie socialiste originelle dans sa soif de justice, son refus de l'oppression,
son combat communautaire pour la dignit et la libert de l'homme entretient
un indniable rapport avec le christianisme primitif, espoir des humbles, des
pauvres, des esclaves, avec le vritable esprit du christianisme.
Mais c'est l'esthtique du ralisateur ou, plus exactement, sa de
structurer l'espace, de manier sa camra, d'utiliser le plan-squence, de
37. tudes cinmatographiques, nos 73 et 104. Nous y ajouterions volontiers la fiche
des Dossiers du cinma des Editions Casterman rdige par Jean-Louis Bory et la chro
nique de Claude Beylie du n 10 d'cran 72.
38. Dclarations publies dans le n 10 d'cran 72.
L'CRAN CLBRA TEUR
111
faire rendre aux couleurs toutes leurs potentialits significatrices qui
leve !'ensemble au niveau d'une clbration mystique
39

Tel est bien d'ailleurs le point de vue de l'auteur de Pouvoir en ques-
tion, puisque des le dbut de son analyse il rappelle que le cinaste
leve son propos - dnoncer l'inhumanit du pouvoir sous toutes ses
formes- en modelant l'espace au gr de figures gomtriques en per-
ptuel mouvement , ce qui recoupe l'analyse de Beylie parlant du
fantastique ballet de courbes, de spirales, de cercles concentriques et
homocentriques , et encore de tout ce qui constitue cette fascinante
gomtrie avec ses points d'intersection multiples, ses rayons vecteurs
enchevetrs, ses lignes brises, ses courbes, ses ellipses et ses lignes de
fuite . Ce n'est pas toutefois cet aspect du film qui retiendra principa-
lement notre attention, encore que nous admirions la stratgie esth-
tique de Jancso qui arrive a suggrer les notions les plus opposes : ce
qui nous frappe, c'est que la composition plastique de Psaume rouge
rejoint les moments les plus hauts d'un office liturgique. Le gnie spa-
tial du cinaste a su choisir et harmoniser les figures utilises par lu de
telle maniere que fussent clbres - comme dans une Eucharistie
rigoureusement module - les deux valeurs fondamentales qui permet-
tent aux opprims de ne pas abandonner la lutte : la foi dans la ralit
spirituelle de la justice; l'esprance en un monde qui ne sera plus celui
d'une tyrannie sournoise et d'un ordre meurtrier.
En 1982, une tudiante de l'universit Paul-Valry, Marie-Christine
Labat, a men a terme une tude minutieuse du film. Elle a analys
tour a tour les divers lments qui peuvent etre considrs comme int-
grs dans la clbration en soi : rameau de verdure, colombe, vin, bl,
couteau, faucille. Puis la couleur ; polyvalence du rouge, du jaune, du
noir. Le jeu des horizontales et des verticales. L'importance du cercle
(longuement tudi dja par Michel Esteve
40
). Enfin les figures gom-
triques qui sont d'autant plus hiratiques, si l'on peut dire, que depuis
des temps immmoriaux la pense mystique et sacerdotale les a
comme les signes archtypiques des relations visibles et invisibles entre
l' homme et le cosmos. Par exemple, la structure circulaire est fonda-
mentale dans Psaume rouge : le cercle se retrouve partout dans le film
(forme du pain, contours fminins signifiant la plnitude et la tendresse,
rondes des danses enfantines et des danses de femmes, etc.). On pour-
rait se reponer au livre capital de Georges Poulet
41
, analysant l'ambi-
guit de cette figure dont nous intresse ici le caractere positif:
39. Cf. pour tous les dtai1s plastiques le Dictionnaire des symboles, Seghers.
40. Cf. le numro d'tudes cinmatographiques consacr a Jancso.
41. Georges POULET, Les Mtamorphoses du cercle, 196:.
112
UN ART DE LA CLBRATION
Symbole de perfection, d'homognit, d'absence de division ... sans commen-
cement ni fin, il reprsente l'ternit.
La ronde des paysans toujours reforme affirme l'unit et la frater-
nit de la lutte pour la libert en meme temps qu'elle souligne le carac-
tere infini de cette libert ii conqurir . Et i1 faut souligner l'impor-
tance de l'affirmation suivante : Image de l'harmonie, de l'union, il
possede ici une fonction sacralisatrice (M.-C. Labat).
Prenons un temps d'arret : Claude Beylie dclarant que le film offre
une vision contemporaine de la Passion au sens mdival du terme
reprend le schma religieux dans une orientation dlibrment agnos-
tique. J e prrere de beaucoup le mot pa1en utilis dans la Maitrise
sur Psaume rouge. Paganisme qui se lie fortement ii l'anticlricalisme
explicite du cinaste. Du strict point de vue de la clbration, il y a lieu
de souligner l'ampleur et la beaut de certaines squences :
Apres le dsordre consquence de la mort du comte, dit Marie-Christine
Labat, la camra s'arrete sur une table garnie de poivrons, carottes, raisins,
noix, pain, choux, tomates, saucisses, lard, vin, fruits. Tous ces produits de la
terre disposs comme dans un tableau exaltent la vie et son lien avec la terre
mere, avec la fcondit. Ils affirment dja la valeur sacramentelle mais pourtant
paYenne de la crmonie qui va suivre : une femme impose les mains sur une
miche de pain et s'en empare respectueusement avant de la passer au pretre
qui la bnit en essayant de rcuprer le pain comme symbole religieux, c'est+
dire, dans le contexte de Psaume rouge, comme symbole de l'ordre (nous
l'avons dja dit, dans le film, l'glise participe a l'oppression du peuple) mais
la femme, en marquant le pain a son chiffre, l'aura en quelque sorte immunis
contre l'action du Pouvoir reprsent par le cur.
De meme, les Psaumes et le Pater socialistes dsacralisent sur le plan
chrtien, remplac par l'orthodoxie socialiste, mais contiennent une
sacralisation esthtique. Jancso lui-meme a dfini son Pater comme
conception scientifique, messianique et biblique de la rvolution .
Tout cela s'applique ii la dclaration du paysan affirmant son enracine-
ment dans la terre-mere, et aux chants qui sublimisent la veille funebre
du vieillard.
De meme encore dans la confession et le bapteme socialistes ou
sont utiliss les termes de contrition et de repentir mais dans une pers-
pective d'eschatologie matrialiste. Le rite en lui est en quelque sorte
religieux quand les femmes bnissent Nagy en marquant sa tete de la
fleur rouge symbolique >>. Assurment - i1 faut le redire - il y a dans
toutes les squences un contre-fonctionnement du rituel chrtien .
Cependant les chants - carmen, dit Marie-Christine Labat, signifie :
L'CRAN CLBRATEUR 113
chant sacr, tragique - sacralisent l'action et peuvent etre rapprochs
de la fonction de la danse et du verbe.
I1 y a dans !Out cela un processus sur lequel Jancso s'est nettement
exprim dans Ecran 72 : le rite ici concerne le spectateur mais aussi les
pauvres gens dont on voque l'histoire et qui trouveront dans cet
accomplissement un lment mdiateur : Ce sont des rites positifs qui
doivent aider au dchiffrage de la ralit. Quant au public, Yvette
Biro a bien montr que la technique est ici la forme solennise de la
transmission . Cette formule : forme solennise , nous semble situer
tres exactement le genre du film qui rcuse ii la fois les dangers de
l'esthtisme (que le cinaste n'vite pas toujours dans le reste de son
reuvre) et du militantisme qui peut altrer la noblesse et l'universalit
du message.
Mais finalement ici comme dans toutes les grandes reuvres de l'cran,
c'est l'utilisation de l'espace qui est dterminante, et sur ce point,
!'ensemble de la critique serait sans doute d'accord. Si du point de vue
du tragique, la plaine (la puszta hongroise) constitue un lieu de carac-
tere ngatif, elle peut devenir aussi, comme le dit Marie-Christine
Labat, le lieu d'une action d'exception en ce sens qu'elle chappe aux
donnes seulement relles ou anecdotiques pour revetir une dimension
mythique . Michel Esteve de son cot note que l'espace, lieu de
mort, est surtout lieu de rete . En effet, le film s'ouvre et se ferme sur
les danses des paysans qui disent la chaleur confiante et fraternelle des
humbles et des amoureux de la justice - ce qui est en soi proprement
vanglique.
Nous restons dans le domaine de l'espace en abordant la profondeur
de champ lie ii la prdominance du plan-squence, uni lui-meme au
mouvement du zoom (moins de trente plans dans Psaume rouge).
Le plan-squence donne au temps une densit particuliere, ce que Hartman
appelle l'instant universel complet, au dtriment de la chronologie et de la suc-
cession ordonne des mouvements.
Personnellement je pense qu'on peut, sans extrapoler, dire qu' il y a
la le germe d'une impression trange et profonde qui arrache ii la tem-
poralit et, substituant l'espace a la dure (ce que souligne M. Esteve),
nous situe dans une sorte d'ternit. Et l'enchevetrement des divers
mouvements de camra, unis au zoom et aux dplacements des person-
nages, contribue a cet extraordinaire dpaysement.
L'tude qui nous sert de repere mentionne une fois de plus les
propos du cinaste qui formule une affirmation a notre sens capitale en
opposant au montage traditionnel du champ-contrechamp et de la frag-
mentation spatiale cette criture en plans longs qui sont beaucoup plus
Ji r ~ Y l ~ 1
,
La vie triomphera, par sa fcondit sans cesse renaissante,
des puissances de mort.
respectueux du public et lui laissent le temps de rflchir. Respect de
l'Histoire (intrieure), respect du spectateur, respect de l'acteur. Mais
de tout cela se dgage pour nous a travers meme le mouvement quasi
incessant de l'appareil le sentiment puissant et plein d'un sacr amou-
reusement et pieusement clbr par l'auteur, ce sacr que Jean-Claude
Renard dfinissait ainsi :
C'est le sentiment indiffremment religieux ou laYe, qu'il y a quelque chose
d'inviolable en l'homme, un point pur, un centre de vie que la dgradation, le
dsespoir ou la contrainte ne consument jamais tout a fait, dont l'homme doit
assurer et prserver le culte, ou il trouve le respect de soi-meme et le pouvoir
de reprendre incessamment force. Sans lui, tout s'avilirait. Tout perdrait son
sens. Tout se dissoudrait dans l'incohrence et le nant
42

42. In La Nef, janvier 1951.
L'CRAN CLBRATEUR 115
Rien ne peut mieux dfinir a notre sens la beaut du film. La Mai-
trise utilise ici se clt par une page sur la danse :
Toujours synonyme d'union et d'unification, elle intervient soit comme ami-
dote du ballet lancinant des chevaux (dans la premiere squence par exemple),
soit pour souligner un moment important, pour l'intgrer dans un tout, pour
associer le cosmos a la lutte (ronde des femmes ; spirale des enfants puis des
adultes avant le massacre ... ). La danse dans Psaume rouge assume done une
fonction de sacralisation de l'vnement et de l'espace. Lors de l'excution des
rvolutionnaires, la danse devient la reprsentation vivante de la rsistance, elle
revet alors une porte subversive semblable a celle de la nudit en meme temps
qu' elle clebre le sacrifice.
11 y a la une transmutation de l'horreur en beaut qui peut affai-
blir l'impact politique auquel le cinaste tient pourtant essentiellement
- ce que certains critiques ont dnonc comme un aspect inquitant du
fil m. 11 est curieux toutefois de voir que le meme engagement social et
politique suscite les rserves de Barthlemy Amengual et Guy Henne-
belle, et l'adhsion enthousiaste de Marcel Martin. Ne se heurte-t-on
pas ici a un probleme difficile, peut-etre insoluble ? Qu'il y ait chez
Jancso en gnral et dans cette reuvre en particulier ce qu'on pourrait
appeler un systeme chorgraphique voila qui apparait clairement des
la premiere vision. Mais ne pourrait-on en dire autant, dans une cer-
taine mesure, d'Alexandre Nevsky et meme du Cuirass Potemkine qui
sont des orchestrations systmatiques du temps et de l'espace ? Du
Potemkine Mitry a dit que c'tait une tragdie en cinq actes. Vu les
ruptures de rythme on pourrait peut-etre affirmer aussi que c'est une
symphonie en cinq mouvements. Et Eisenstein lui-meme crivait :
Du mouvement chaotique des civils au mouvement rythmique des soldats,
du mouvement descendant au mouvement ascendant, d'un aspect du roulement
(la foule) a un autre aspect (la voiture), plan par plan on saute d'une dimension
dans une autre, d'une qualit dans une autre. La mthode d'exposition procede
par bonds, par contrastes, par oppositions, par collisions.
C'est l'oppos meme de l'criture de Jancso mais le systeme plastique
d'Eisenstein, meme si, comme l'affirme Mitry, il renforce et multiplie le
pathtique de l'vnement, se laisse pourtant prvoir des la seconde
vision ou, en tout cas, au bout d'un certain nombre de projections.
Reste que le premier contact avec ce chef-d'reuvre correspond au vreu
profond d'Eisenstein, disant en un calembour devenu clebre: Un
poing, c'est tout. Ce n'est pas le cas de Psaume rouge qui ne cherche
pas a nous secouer et a nous bouleverser, mais nous enveloppe au
contraire dans un rseau subtil. Cela dit, nous sommes bien en face de
116
UN ART DE LA CLBRATION
deux modes de clbration (car le Potemkine est aussi cela) qui rvelent
a l'examen l'intret pris par l'auteur a une organisation spatio-tempo-
relle de caractere esthtisant. Personnellement, je ne vois la nulle cri-
tique, nulle objection a formuler, car a quiconque n'adopte pas un
mode d'expression rsolument brechtien, le caractere inluctable de
cette interfrence : idologie-esthtique est une ncessit smiologique.
Je reviens aux images et me permets de rappeler pour finir ce que
j'crivais du film il y a quelques annes dans mon Espace cinmato-
graphique:
On peut tenir pour un des moments les plus beaux de l'histoire du cinma
l'image qui, en un seul plan, longtemps prolong, nous fait voir de dos trois
filles s'loignant et, au fur et a mesure qu'elles avancent, dans la plaine, se
dbarrassant de leurs vetements : on sait qu'ici la nudit reprsente tout un
complexe potique oii se fondent les notions de vrit, de beaut simple et
saine, d'accord avec le cosmos, de noble provocation. Plus loin, d'ailleurs, en
amples et lents panoramiques, nous seront montres ces tilles aux seins nus
associes a tous les signes de la fcondit et de la vie cosmique.
'' La Nuit de San Lorenzo ,,
Sans doute a-t-on pu voir a juste titre en la circulation de la camra
dans les plaines hongroises de tout autres significations, tels l'errance et
le dsarroi. 11 n'en reste pas moins que, de la ronde initiale trace par
l'appareil en accompagnant chanteurs et danseurs jusqu'au finale,
ouvrant un espace vengeur et librateur aux martyrs ressuscits, le dis-
cours liturgique de Jancso dit aussi l'appel et l'amour d'une ame meur-
trie, celle du cinaste et celle du peuple de Hongrie, qui enveloppent en
un dchirant cantique visuel un paysage, Une foule, un moment de
l'Histoire qui (on le sait mieux encore en 1986 par ce qui se passe en
des pays voisins) se hausse a l'universel.
Dans la production contemporaine oii. le cinma semble inca-
pable de raliser ce mouvement d'amplification et de transfiguration, il
est a noter que ce sont des pays contraints de lutter pour leur libert et
a la limite pour leur survie en tant que personne lie a un terroir et a
un pass national qui se haussent le plus aisment a un niveau clbra-
teur. Cela serait vrai des tats opprims d' Amrique du Sud comme de
la Pologne. Une place a part pour la Turquie oii. certains films, compte
tenu des conditions inhumaines dans lesquelles ils ont dii etre raliss,
comme Yo/ de Serif Goren et Yilmaz Guney, arrivent en leurs plus
hauts moments a faire converger l'pope, le tragique et le constat le
plus cru dans une pousse grandiose. Mais en cette dcennie oii. le
L' CRAN CLBRA TEUR
117
cinma italien a continu a faire preuve de son gnie magnificateur avec
des reuvres comme Le Christ s'est arret a Eboli, de Francesco Rosi
d' apres Carlo Levi, et L 'Arbre aux sabots, d'Ermanno Olmi, c'est le
tandem Paolo et Vittorio Taviani qui atteint a un des sommets pico-
lyriques de l'cran avec La Nuit de San Lorenzo.
Freddy Buache, qui a parl dans ses beaux livres sur le cinma italien
de la dimension spirituelle de ces films, consacre aux Taviani des
pages ferventes en accord avec l'admiration unanime de la critique
43

Pourtant, reste a voir ce que leur derniere production, venant apres
Saint Joseph avait un coq, Allonsanfan, Padre Padrone, apporte de capital
a une saisie du monde - celui de Guerre et Paix - qui en dgage par
les moyens propres au langage du cinma toute la grandeur mythique et
toute la rsonance sacre. 11 est remarquable de voir que ces deux
hommes, marxistes militants et avant tout soucieux de tmoigner, s'le-
vent par un mouvement qui parait tout naturel a une liturgie du rel.
Une nuit d'aoiit 1944 en Toscane. Une partie des habitants refuse de
se plier aux ordres des Allemands qui, sur le point de dtruire intgrale-
ment le village, ont promis d'pargner ceux qui se runiraient dans
l'glise. Sous la direction nergique du vieux Galvano, une poigne
d' hommes, de femmes et d'enfants vetus de sombre, apres avoir pathti-
quement pris cong de ceux qui n'osent pas s'enfuir pour tenter de
rejoindre les troupes amricaines, s'en va par les chemins, recommen-
comme le rappelle C.M. Trmois dans Tlrama, la fuite des
enfants d'Israel la nuit de la paque. Des ce dbut la narration, sans
jamais ngliger les petits faits vrais qui sonnent juste, monte insensible-
ment au niveau de la geste homrique. 11 suffit de rappeler l'avance
nocturne du groupe, suivie par la camra, et surtout l'arret autour d' un
puits oii. les villageois attendent avec une tragique attention le moment
oii. ils entendront les premieres dtonations. Un suspense magnifique-
ment intrioris sur des visages, une distillation tragique de la dure et,
en une suite de flash-back, le souvenir intolrable des jours heureux.
Pour ceux qui vont communier dans l'glise, il n'y a pas assez d'hos-
ties. Alors l'un d'eux suggere qu'on miette du pain et qu'on range les
fragments dans des plateaux, ce qui nous est montr en gros plan. Ainsi
la circonstance permet de retrouver les donnes lmentaires de mandu-
cation qui sont lies a la Cene, et de rejoindre les sources du Sacr. Tel
sera bien le cheminement du film dont la noblesse plastique et ryth-
mique est en accord intime avec !'esprit de la Bible et des popes
43. Freddy BUACHE, Le Cinma italien J'Antonioni a Rosi au tournant pes annes 60,
Ed. de la Thiele, Yverdon, Suisse, 196!f; Le Cinma italien, 1945-1979, L'Age d'homme,
Lausanne, 1979.
118
UN ART DE LA CLBRATION
La Nuit
de San Lorenzo :
un pisode
de la guerre de 1940
rejoint 1' 1/iade.
homriques. Point meme n'tait besoin au scnariste de fournir des
reperes explicites au couple d'Hector et d' Andromaque, au compagnon-
nage de Patrocle et d' Achille, et aux affrontements sanglants de 1' 1/iade
qui inspirerent a Simone Weil les pages cliniques et misricordieuses
que l'on connait : la digese propre du dcoupage, le choix des plans et
des cadrages, l'opposition percutante des couleurs, la lumiere dont
rayonne le grain de chaque visage : autant de signes de la distance prise
en hauteur et en temporalit vis-a-vis de l'vnement. Ici d'ailleurs,
comme dans Le Sel de la terre, c'est une voix fminine qui voque ce
pass, charg a la fois d'horreur et de tendresse, de dsesprance et
d'espoir.
Les auteurs disent qu'ils ont souhait prsenter les faits tels que la
chronique de ces dernieres annes les a transforms avec l'ingnuit et
les bonds fantastiques et piques qui permettent a l' imagination collec-
tive d'en exalter le sens . Cenes, nous savons que ni l'Odysse ni La
Chanson de Ro/and ne sont le fruit d'une imagination collective, mais il
L'CRAN CLBRA TEUR
119
reste que la seve italienne comme le gnie crateur des Taviani passe a
travers un terreau gnreux, lourd de mythes et de fables (ce que Paso-
lini avait lu aussi bien sent) dont la fcondit iripuisable nourrit tout
rcit intgr dans l'Histoire contemporaine. Il faut aussi revenir a
TolstoY et a Guerre et Paix, cette fresque symphonique ou s'enlacent
comme sur le bouclier d' Achille les moments du loisir dilat et des con-
vulsions atroces de la mon violente. C'est dans un paysage ruisselant
des promesses de l't que se droulent les batailles fratricides, c'est au
milieu des moissons que se prparent les plus abominables affronte-
ments.
Nous retrouvons encare TolstoY et la Bible dans le trac d'un itin-
raire - celui de Galvano et de Concetta - qui est celui de la vie red-
couvene au cceur du dpouillement. Pour les suppliants, les parias, les
vagabonds des temps antiques et modernes, la ncessit de renoncer, de
connaitre la dnudation totale, peut etre la source d'un renouveau. La
paysanne ennoblie non seulement se dpouille de ses boucles
d'oreilles, de son manteau, de ses bas, mais elle dtend sa raideur a
l'gard de celui dont la sparait la barriere des classes, et de son cot
Galvano se laisse aller a dire ce vieil et opiniatre amour qu'il n'a jamais
manifest. Je pense comme C.M. Trmois que c'est la une des plus
belles scenes de tendresse que nous ait offenes le cinma. Ainsi l'imagi-
naire de la petite Cecilia, qui est encare a l'age des comptines magi-
ques, se fond avec la vision magnifiante des deux cinastes pour donner
a cette vocation toute sa densit clbratrice.
Tout au long de l'histoire, se fait entendre une musique de caractere
non seulement liturgique, mais tenant aussi par moments de l'opra.
C'est peut-etre l'occasion de rappeler que s'il y a eu depuis 1942 un
authentique ralisme dans la production italienne, ce courant ne s'est
jamais vraiment spar de ces trois lignes de force qui apparaissent des
le muet : l'opra, la fresque, le mlodrame. Il tait, me semble-t-il,
indispensable ici que, voulant faire sentir qu'il y a dans la guerre, ffit-
elle atroce et fratricide, le germe d'une exaltation et d'un dpassement
exceptionnels, les freres Taviani se vissent amens a recourir a ce con-
trepoint magnificateur. Tout comme le silence accord a la dure des
plans, a leur caractere sculptural, a leur minente dignit plastique,
l'largissement musical leve l'vnementiel au niveau de l'ternel.
Dans le premier tome du beau livre
44
qu'il a consacr au cinma ita-
len, Jean A. Gili laissant s'exprimer les auteurs du film nous offre cette
phrase essentielle d'un des freres Taviani : repenser le vcu et lui
donner un sens . Il est mouvant de constater que La Nut"t de San
44. J.A. GILI, Le Cinma italien . .. I, U .G.E., 1978 ; t. II, Gallimard, 1982.
120
UN ART DE LA CLBRATION
Lorenzo, qui rejoint a maint gard le grand cinma sovitique des
annes 1925, se rattache a la meme idologie maintenue dans les deux
cas en toute sa puret. Mais i1 est non moins intressant de voir que
nombre de scenes ont dans le film italien une rsonance vanglique.
N'est-ce pas en effet dans la mesure ou ils ont vcu douloureusement le
renoncement, la solidarit, l'esprance contre toute esprance, que les
fuyards, a travers meme la panique et la suffocation, atteignent un
degr d'humanit qui fait de leur calvaire un cheminement? Au niveau
de l'criture comme de la thmatique, on pourrait avancer que trois
lignes de force se rejoignent en une harmonie a la fois tres fortement
pense et dveloppe avec un naturel homrique : la chronique nora-
liste, l'pope, la parabole du Nouveau Testament.
C'est bien une renaissance (souligne par la squence finale ou se
fondent la pluie et le soleil), c'est bien une nouvelle naissance, qui est
ici clbre sur un ton qui unit le tragique, le familier, le lyrique,
exprim des le dbut par cette voix fminine, narrant la terrible
odysse, et qui se rvele a la fin etre celle d'une mere parlant a son
bb. Ce renouvellement personnel et unanime est en un sens connot
par la squence quasi biblique, en meme temps que pleine d'humour,
ou les compagnons d'infortune, dans un moment de treve, dcident de
changer de nom pour leur scurit. Tout d'abord, c'est un autre qu'ils
deviennent en adoptant un nom ou un prnom, mais voila que, suivant
l'exemple d'un des leurs, chacun se met a choisir un nom d'animal et a
devenir (le gros plan nous le suggere) au moins pour un moment cet
animal dont ils ont adopt la personne et, si l'on peut dire, l'tat civil.
Ce que ne pourraient certes pas imaginer les prestigieux chasseurs
d'Hatari, ce raccordement momentan a tout un environnement cos-
mique, le voici en quelque sorte mim par ces hommes qu'inspire un
zoomorphisme a la fois grave et plein d'brit. Nous avons trouv dans
le numro 23 de Cinmatographe un texte d'une pertinence remarquable ,
concernant cette squence et nous le transcrivons ici :
C'est prtexte a une scene initiatique oii chacun s'incarne de maniere tot-
mique, choisissant ainsi la puissance tutlaire qui le protgera. .. Encore et tou-
jours le dsir de se fondre dans la nature, de vivre un retour aux sources pri-
mitives, oii l'individu ne trouve son identit qu'a la lisiere de la survie et dans
l'exaltation de ses symboles.
Ces lignes de Xavier Thibert s'clairent a la lumiere du dbut de
l'article insistant sur le fait que les images inaugurales du film nous ins-
tallent d'emble dans le mythe de la terre-mere qui prside au destin
de ces hommes et de ces femmes fuyant dans cette nuit d'aofit 1944 .
Une autre tude publie dans le meme numro dnonce une certaine
L'CRAN CLBRATEUR
121
pesanteur idologique et un didactisme trop concert assez courant chez
les Taviani
45
, mais elle affirme in fine que toute l'ceuvre porte vers le
chant et que la dimension pico-lyrique est ce qui l'impose a l'attention.
Une phrase surtout dans cette analyse nous a paru bienvenue : Le
hros-paysan, Galvano, est comme un nouveau Mo1se, conduisant ses
freres, son peuple vers la libration. Et en fait l'arrive au village de
San Angelo sera sinon l'acces a la terre promise, au moins un havre col-
lectif qui co1ncidera avec l'annonce de la fin des hostilits. Oublions ou
plutt minimisons les intentions trop insistantes de certains passages,
pour nous laisser pntrer par la noblesse de cet oratorio (un des
fuyards s'est donn le nom de Requiem, vidente connotation) qui,
comme les grandes ceuvres de Rossellini, s'enracine dans le tuf de l'His-
toire pour en dgager les constantes universelles.
Le cinema novo
N autour de 1960, le cinema novo brsilien nous offre - au
moins en la personne de Glauber Rocha - l'exemple impressionnant
d'une clbration soustraite a toute transcendance, mais puisant dans la
ralit tragique des choses, voque de f ~ o n le plus souvent frntique,
les lments d'un crmonial exceptionnel dans la production contempo-
raine. Toutes les revues spcialises ont dit leur admiration merveille
pour cette production dont la virulence ne peut se comparer a aucune
autre. A travers !'extreme diversit des pulsions et des critures dont
elle tmoigne, et qui, a l'intrieur du meme film, composent un bloc
trangement disparate, la ritualisation demeure une constante comme le
souligne et !'explique J. Aumont :
Ce cinma de l'exces en tout s'attache a lever une frnsie systmatique a la
hauteur d'un dlire esthtique, dans l'intention avoue de rejoindre des genres
fortement ritualiss, comme 1' opra o u le thatre de marionnettes
46

Le texte est cit par Ren Prdal
47
qui fait comprendre de la f ~ o n la
plus nette comment s'unissent ici une tradition populaire vivante et
une esthtique de la rvolte . Le numro contient des tudes sur les
ceuvres de Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Ruy Guerra, un
autre numro de la revue tant spcialement consacr a Rocha. En sou-
45. Qui en tout cas ont disparu de Kaos ou le sens d'un sacr tellurique et humain
atteint souvent au sublime.
46. Cf. Les Cahiers du cinima, n 195.
47. Cf. tudes cinimatographiques, n 93, Introduction .
122
UN ART DE LA CLBRATION
lignant l'importance de l'lment sonore (en accord avec le temprament
brsilien), Prdal indique indirectement a quel niveau se situe ce cinma
en un pays ou, au dire de Rocha lui-meme, la musique et la rvolu-
tion vont main dans la main ll. La on ne peut sparer les bruits rels de
la partition qui accompagne les images.
Le lancinant grincement de la charrette daos Vidas secas, les instruments a
percussion daos Les Fusils, la musique crissante qui ouvre Terre en transes ou
le tam-tam de Os Cafajestes ajoutent aux images une dimension subtile puis-
qu'il s'agit de sons styliss a partir d'une ralit.
Autant dire que nous sommes bien dans le domaine du rituel, de la
festivit solennelle, de la clbration.
Un tudiant d'Amrique du Sud, apres avoir obtenu une licence
d'histoire de l'art a l'universit Paul-Valry, a consacr sa maitrise en
octobre 1982 au sujet suivant : Pour une lecture polysmique de Vidas
secas. C'est ce texte que nous souhaitons privilgier, car la nationalit et
la culture d' Alexandre Oramas Maza sont les garants du srieux de son
travail. Ne mconnaissant ni le document cruel que constitue le film ni
son discours explicitement engag, l'auteur de cette maitrise analyse
avec soin la rsonance plastique de Vidas secas, issue en particulier du
rythme, de la lumiere, de l'environnement, des visages, et il peut crire,
parlant de la scene ou les membres de la famille sont rassembls autour
du foyer dans la squence de la pluie :
La flxit des lments constitutifs de l'image, l'immobilit de la lumiere,
donnent a la scene une dimension intemporelle qui est celle de l'ternit d'un
moment arret.
C'est prcisment cette intgration d'un intemporel - qui reste a pr-
ciser - dans la quotidiennet quasi noraliste de l'reuvre, qui fait
s'lever celle-ci au niveau d'abord du tragique, ensuite de la clbration.
C'est en tout cas le sentiment d' Alexandre Oramas qui, ayant minutieu-
sement tudi la part d'un destin inflexible, cristallis en une terre
inhumaine et la part d'un invincible espoir qui brille toujours au-dela
de la plus harassante lassitude, cite un texte d' Andr Bonnard sur la
tragdie grecque qui rvele les aspirations de l'homme a se dpasser
dans un acte de courage inouY, a prendre une nouvelle mesure de sa
grandeur face aux obstacles, face a l'inconnu qu'il rencontre dans le
monde et dans la socit , ce qui l'amene a conclure :
La tragdie que constitue Vidas secas est clbration de l'homme plus que
des dieux.
..
...
Antonio das Martes: la palpitation des foules lances daos l'engagement.
Assurment la signification du film peut sembler ambigue, ne serait-
ce que par le fait de nous montrer a la fin la meme image qu'au dbut:
indfiniment et intolrablement prolonge a dessein la marche sisy-
phenne a travers le sertao. Cet encerclement des personnages dans
deux plans d'ensemble identiques peut etre lu comme l'image d'une
atroce inluctabilit ou comme la lente progression de ce pays vers un
avenir meilleur, vers une phase nouvelle (Oramas). De toute fas:on, il
n'y a nul misrabilisme, nul dolorisme dans cette odysse qu'leve jus-
qu' au mythique l'utilisation signifiante des horizontales croises avec les
verticales. Leur point d'intersection est la croix (aucune rfrence chr-
tienne ici, mais bien plutt un signe qui synthtise le principe des
opposs).
C'est la croix de l'homme cartel daos l'espace, dit daos les Tarahumaras
Antonio Artaud, qui voit la " une ide gomtrique active du monde a laquelle
la forme meme de l' homme est lie ll.
Tout cela ne prend son sens nergtique et sa puissance de lamento
que par la lenteur du film, brise parfois par d'indispensables acclra-
tions rythmiques, mais qui reste la dominante de ces deux heures de
...
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.


.. ..
... _ .. .... .. . . .
.. ..... _ .. '
124
UN ART DE LA CLBRATION
projection, lenteur ambigue elle aussi puisqu'elle accentue terriblement
le vide, la scheresse, la solitude - toutes formes de torture qui aboutis-
sent a la squence dite de l'enfer - et en meme temps exalte et
magnifie l'nergie de ce groupe humain, en qui on peut reconnaitre
tous ceux qui ont vcu jadis et vivent encore aujourd'hui ce qu'on peut
appeler en termes non mystiques une vritable Passion. Le systeme de
signes plastiques en meme temps que la sympathie dchire du cinaste
pour ses compatriotes hausse en effet ce rcit a un niveau qui, loin
d'etre raliste, serait plutot voisin d'une abstraction lyrique, comme le
laisse entendre le rdacteur du chapitre sur le cinma brsilien dans le
monumental volume dirig par Guy Hennebelle et Alfonso Gumucio-
Dagron, Les Cinmas de I'Amrique latine.
La place donne ici a Glauber Rocha nous a paru d'autant plus
opportune qu'avec six films il s'est rvl le chef de file du cinema
novo et que l'tude la plus dense qui lui a t consacre, celle de
Ren Gardies, est celle d'un smiologue qui ne part point des memes
prsupposs que les ntres mais tente l'approche des films comme un
systeme textuel , englobant en l'occurrence les systemes culture!, des
personnages, politique, mythique, dramatique, de montage, de
chorgraphie . Ce dernier systeme, tudi au chapitre VI du livre sous
le titre : Un art musical, thatral et chorgraphique , nous intresse
tout particulierement en raison de la deuxieme et troisieme sous-sections
intitules respectivement B : Thatralit et espace scnique ; C : La
chorgraphie .
Assurment les lignes qui suivent pourront sembler - plus encore
que les autres - une marqueterie de citations, mais i1 tait essentiel
pour nous de voir vrifie notre approche clbratrice de certains
auteurs - dans le cas prsent celle de Glauber Rocha - par une ana-
lyse et un vocabulaire de caractere smiologique. Nous avons d'ailleurs
fait de lrges emprunts a Ren Gardies dans notre chapitre de L'Espace
cinmatographique, intitul : L'espace sacr . 11 est sur que l'auteur
n'emploie pas ce terme au sens, disons judaYque ou chrtien, mais
plutt dans l'acception qui est celle de Ren Girard (La Violence et le
Sacr).
Puisque l'action dramatique doit dans ce cinma atteindre au niveau
mythique, elle ne peut etre disperse, fragmente, comme dans un film
raliste a suspense. D'oii la construction d'un espace homogene, dos,
pour tout dire thatral. Souvenons-nous de ce que nous avons vu plus
haut de la relation entre la liturgie et la thatralisation. Dans Le Dieu
noir et le Diable blond par exemple, l'espace scnique se constitue en
scene ... le voici pret a accueillir les grands pretres masqus . Et c'est
ainsi que le critique est tout naturellement amen au concept de sacrali-
sation qui, si nous comprenons bien, dsigne un contenant autant qu'un
L'CRAN CLBRATEUR
125
contenu, une structure ritualisante aussi bien qu'un mythe. De l'espace,
Gardies pourra done dire :
Lieu magique ou va s'accomplir le Mythe, il a besoin d'etre saisi dans sa
totalit, de n'etre pas fractur et dport sans cesse comme l'espace du cinma
classique. Qu'il s'agisse du sertao rocailleux qui circonscrit l'immobilit de
Corisco, ou de la plate-forme rocheuse qui servira d'autel a l'immolation des
beatos, ils ont en commun de constituer un espace sacr.
11 en est ainsi de ce qui concerne le mythe de saint Georges ractiv
par l'action dramatique : Une crmonie rituelle doit consacrer, sancti-
fier ce type d'espace scnique. Ici est tudie en dtail la squence
d'Antonio das Mortes oii vont etre prcisment reproduits les gestes des
hros mythiques: saint Georges et le dragon. Apres que l'envahissement
du village par les beatos a cr par son dlire hystrique une sorte de
retour au chaos origine! est amorce
l' heure de vrit ou la crmonie sanglante va se clbrer, qui ouvrira les
portes du monde paradisiaque. Alors, apres un instant d'accalmie, le Temps
marqu par le mythe apparait. Au chaos succede l'ordre, a l'agitation dsor-
donne la figure chorgraphique rgle. lnvestie de sacralit, l'action ne peut se
drouler dans un lieu profane. 11 lui faut done promouvoir en espace sacr le
thatre ou va s'accomplir l'exploit : le cloturer, en tracer nettement les limites
pour que la puissance mythique s'y manifeste. Les deux adversaires inscrivent
done le cercle en tournant crmonieusement. Le foulard qui les relie !'un a
l'autre n'a d'autre objet que de les enfermer, de planter les bornes a ne pas
transgresser. Le lacher c'est sortir du lieu environn de foudre, se couper du
centre : centre du monde qui communique avec les forces obscures, unit la
Terre et le Ciel, dcide le destin de l'univers. Antonio et Corisco referment sur
eux le cercle magique, et la troupe des fideles redouble le rempart autour des
combattants. 11 leur faut, en meme temps, appeler la sacralit : la danse qu'ils
excutent et surtout le dfi - force magique du Verbe - transforment leur
duel en imitation de la geste originelle.
Cette longue citation nous parait contenir a l'tat latent tout ce qui
concerne le fait ethnique, social, esthtique, de la clbration. Mais il
est un autre aspect de ces crmonies cristallises et ractives a la fois
dans le cinma brsilien, c'est une certaine pratique destine a exorciser
la violence, cette violence qui est le lot commun des socits archaiques,
comme le rappelle Ren Girard, et qui au Brsil se justifie par la nces-
sit quasi existentielle de la rvolte, d'une rvolte conduite a son
paroxysme comme en tmoigne toute l'reuvre de Rocha. Quant a l'cri-
ture filmique, s'levant a la clbration, elle confirme ici le dire du
chercheur de La Violence et le Sacr :
126
UN ART DE LA CLBRATION
Deux squences de Bandwagon ou le
hiratisme ennoblit la chorgraphie.
Le religieux ... est loin d'etre inutile. 11 dshumanise la violence, il soustrait a
l'homme sa violence afin de l'en protger, faisant d'elle une menace transcen-
dante et toujours prsente, qui exige d'etre apaise par des rites appropris.
I1 faut peut-etre retirer de ce texte le mot de transcendance, mais on
peut appliquer aux films du cinema novo ce caractere de dfoule-
ment et de pacification souds dans le meme rituel.
Mais c'est certainement a partir de la chorgraphie que l'aspect
cathartique des films de Rocha, en particulier Barravento et Le Lion a
sept tetes, s'accomplit pleinement. Ren Gardies insiste justement sur cet
accomplissement qui unit, dit-il, la densit du sens a la beaut du lan-
gage. L'imaginaire des spectateurs (dans le film et devant le film) est
envelopp, mu et mu, par la participation intrieure aux volutions
des personnages . Rien ici qui soit plaqu sur l'action : la danse est lie
a un code culture! fondamental exprimant la vie et les aspirations d'un
peuple. En disant que la fonction des volutions circulaires ( dans
Antonio par exemple) transforme en rituel des mouvements dcisifs
comme le duel et le triomphe, notre auteur ne nous parle-t-il pas du
droulement d'une clbration? Marche, reptation, immobilit, retrou-
L'CRAN CLBRATEUR
127
vent les moments fondamentaux de l'imagination symbolique dans
laquelle l'lan vers le devenir, le thanatos, l'aspiration spirituelle, sont
tour a tour voqus et invoqus. I1 n'y a pas ici dpassement de la litt-
ralit polmique et d'un hiratisme esthtisant : l'un dans l'autre, l'un
par l'autre, les deux lments nous conduisent a cette orientation vers le
devenir historique qui est l'ide-force du metteur en scene. Le
propos avou de la production rochenne, veiller la conscience poli-
tique du peuple, lui donner le sentiment et la raison de sa force ,
prend toute sa puissance rvolutionnaire dans la mesure ou elle se struc-
ture en formes et en figures d'une prodigieuse densit plastique.
La comdie musicale : (( That's entertainement
Singing in the Rain est un des plus beaux films du monde : nous le
disons en notre nom personnel mais tenons a rappeler que le refe-
rendum de l'Avant-Scene cinma de janvier 1978 classe cette production
au quatrieme rang des reuvres inoubliables. Et i1 est mouvant de voir,
dans sa fiche de l'IDHEC, Nicole Brunet se demander si ce n'est pas
ici le chef-d'reuvre d'un genre qui serait peut-etre a ses yeux (plus
encore que le western) le cinma amricain par excellence .
Si le septieme art est bien, comme le dit la rdactrice de cette fiche,
la perception de l'espace par le mouvement , alors oui, vraiment il
n'y a pas de doute : Singing in the Rain est le cinma pur. Et l'objection
de certains esprits maussades qui justifieraient leur peu d'enthousiasme
en invoquant les ambitions suspectes et anesthsiantes de Hollywood,
condenses de f ~ o n apparemment cynique dans le titre d'un des airs de
Bandwagon ralis l'anne suivante : That's entertainement , cette
objection nous apparait bien spcieuse dans la mesure ou Arthur Freed
(producteur), Stanley Donen et Gene Kelly (ralisateurs et chorgra-
phes) sont parvenus avec une aisance gniale a combiner le plaisir
visuel et rythmique, la bonne humeur, l'onirisme, le dynamisme plas-
tique, l'exaltation de la libert et mille autres choses qui font du film
tout entier une ferie, un film potique et dcontract vou a la joie
d'exister, un hommage au spectacle, done, au plein sens du terme, un
enchantement.
I1 est trop facile d'attaquer le gout du faste et du romanesque dont
tmoigne (un peu abusivement sans doute) la Metro Goldwin Mayer
des annes cinquante. En fait, cette priode est une des plus brillantes
de la grande compagnie : la meme anne que Chantons sous la pluie sont
produits Sous le plus grand chapiteau du monde, Lili, Les Rois de la cou-
ture, L 'Homme tranquille, Scaramouche, L 'Appat. 1951 avait t l'anne
d'Un Amricain a Paris, 1953 sera celle de Tous en scene.
LA CLBRATION DE LA MORT
C' est en 1920 que Freud, avec Au-dela du principe du plaisir, analyse
la pulsion de mort ex.istant en tout homme, et donne a cette force de
destruction ,. une place capitale. En fait, cette tendance avait t
dtecte avant lu et surtout la littrature, la mythologie, la musique de
tous les pays y avaient fait implicitement ou explicitement allusion.
Marthe Robert parle de la tendance de toutes les choses animes a
retrouver un tat antrieur, en d'autres termes la mort, puisque partout
la non-vie a prcd la vie
52
. Le meme crivain ajoute :
Dans un ouvrage ultrieur, Le Moi et le c;;a, Freud laisse entendre qu' il opte
pour l'instinct de mort dont l'Empire est puissant et muet et contre l'ros qui
est dans le monde l'ternel trouble-paix.
Assurment il faudrait replacer ces lignes d'apparence un peu para-
doxale dans tout un contexte, mais nous souhaitons ne retenir que
l'importance de l' obsession touchant au Thanatos, qui se manifestera
d'ailleurs dans toute l'iconographie europenne comme le montre de
f ~ o n dtaille Marcel Brion
53
Et il est bien vident que depuis la plus
lointaine antiquit et sous les formes les plus diverses un culte ou un
ftichisme de la mort a suscit tantt des monuments, tantt des cr-
monies plus ou moins sanglantes, en Asie et en Afrique comme dans
l'Amrique du Sud. Notre propos n'est pas celui d'un ethnographe mais
seulement d'un chercheur qui croit pouvoir retrouver dans le cinma
ces triomphes de la mort , ces carnavals funebres ,. que Brion a soi-
gneusement inventoris.
Je ne pense pas que Qu viva Mexico! contienne dans la partie sou-
vent projete a part, intitule : La Kermesse funebre, une vritable cl-
bration de la mort. le comme au dbut du film Au-dessous du volean
(dans la seule squence vraiment aboutie) la vie et la mort se donnent la
main et selon une dialectique viscrale le mort et le vivant s' unissent
dans une parade qui est aussi un exorcisme. Mais il est des reuvres et
52. Manhe ROBERT, La Rvo/ution psychanalytique, 1964.
53. Marcel BRION, L 'Art fantastique, chap. III, Squelettes et fantmes .
136
UN ART DE LA CLBRA TION
meme de tres grandes reuvres de l'cran qui nous offrent ce qu'il fut
bien appeler un crmonial funebre sans contrepartie vitale ou plus
exactement sans que ce qui est du vital n'apparaisse autrement que sous
le signe de la drision ou d'une illusion que dissipera une attitude de
lucidit. Or, si l'on s'en tient aux mots et aux concepts, la notion meme
de clbrer avec ce qu'elle implique de confiance dans les puissances de
la nature et de la vie, ainsi que de gratitude pour un dmiurge, ft-il
comme dans le roman de Steinbeck, Un Dieu inconnu, la notion de cl-
brer en elle-meme implique que l'on se tourne vers une sorte d'extase,
une effusion inspire par la conviction profonde qu' il est bon d'etre,
qu'il vaut mieux etre que n'etre point.
N'est-ce pas exactement le contraire que nous proposent les reuvres
qui donnent a la Mort (quel que soit l'aspect qu' elle offre) une place
quasiment royale ?
(( Orphe"
La liste de ces reuvres serait tres disparate et de toute on ne se
propose pas ici de dresser un florilege abondant de cette thmatique. n
y a une dizaine d'annes, une de mes tudiantes de l'universit Paul-
Valry avait compos un travail ou taient confronts Les Trois
Lumieres, Orphe, Le Septieme Sceau, Un soir, un train. Ce mmoire de
maitrise de Paule Oliver qui figure dans la bibliotheque de notre uni-
versit est riche de toute sorte. I1 reste pourtant a dfinir ce
que peut etre une authentique et rsolue clbration de cette Puissance
qui semble fasciner nos contemporains mais autrement qu'elle fascinait
les hommes du Moyen ge ou de la Renaissance. Notre recherche est
videmment d'ordre esthtique avant tout. Dans cette perspective ne
peut-on affirmer que le cinma nous offrirait par exemple dans Nosfe-
ratu, Orphe, La Mort a Venise, et un certain nombre d'autres films
marquants de l'Histoire du septieme art une clbration inverse? Dans
beaucoup d'autres i1 y a un affrontement entre les forces de la vie et
celles du thanatos et ce sont tantt les premieres qui l'emportent (la fin
du Septieme Sceau nous le laisse supposer) ; dans d'autres la Mort gagne
la partie et ce sont de grands poemes tragiques comme Tabou. Mais
nous nous penchons ici sur les ralisations qui, de la magie noire et
blanche constitue ordinairement par la projection d'un film, ne retien-
nent pour le valoriser que l'lment tnbreux, et discrditent plus ou
moins explicitement les puissances diurnes.
A cet gard i1 ne faut pas hsiter a prendre le contrepied des thurif-
raires inconditionnels de Jean Cocteau et quelle que soit l'admiration
que nous gardons pour Orphe (dont par ailleurs les tudiants semblent
Les protagonistes du Septieme Sceau voient apparaitre la Mort
qui vient les chercher.
curieusement se dtacher) il ne faut pas craindre de prendre nos dis-
tances et d'affirmer que les meilleurs de ses commentateurs, de Paul
Gilson a Jean-Jacques Kim et a Claude Beylie ont pris pour manifester
leur ferveur un accent extremement littraire , et surtout ont
mconnu l'importance de la derniere rplique prononce par Heurte-
bise, qui est en accord avec toute la liturgie plastique du film : Il fal-
lait les remettre (les vivants) dans leur eau sale. Ajoutons que les
memes critiques me semblent minimiser ce qu'il y a de peu reluisant
dans la conduite du personnage interprt par Jean Marais.
Pourtant Cocteau lui-meme, tout en parlant de la ncessit que doit
assumer le poete de passer par un cycle de morts successives, ne cache
pas que le protagoniste bnficie goistement de la gnrosit de la
Princesse et que, dans la derniere squence, aupres d'une Eurydice plus
fade et plus insignifiante que jamais, il fait pietre figure, en regard des
deux nobles condamns (la Princesse et Heurtebise, ou plutt
Prier et Maria Casares) s'en allant d' un pas hiratique et solennel, vers
1
1
11 1
1
11 1
6
~
Orphe: celle qui tait la Mort" du poete va devenir une mdiatriceo
une punition qui les rehausse encore aux yeux du spectateur. Et le plan
interminable qui clt le film dit bien de quel cot est aux yeux de Coc-
teau la beaut du crmonial.
A mes yeux, Orphe est beaucoup moins une descente dans on ne sait
quel no man's land ,., une exploration srieuse des profondeurs, une
rflexion sur la fonction du poete, qu'un salmigondis (par ailleurs pas-
sionnant a analyser ou simplement a consommer) d'obsessions viscrales
et intellectuelles, un recueil de mtaphores et d'allgories, une belle
algebre plastique et dramatique, soutenue par le talent de Hayer (photo-
graphie), d'Eaubonne (dcor), Brard et Escoffier (costumes), Auric
(musique)o Mais la n'est pas exactement la questiono Ce qui nous int-
resse, c'est que dans ce film comme dans le scnario de L 'ternel
Retour, la mort au travail ,. est l'objet de la contemplation et de la
dvotion de l'auteur. Est-il besoin de commenter longuement cet envoii-
tement qu'ont exerc de f a ~ o n durable (que ne cessent encore d'exercer)
les motocyclistes-tueurs que Gilson dcrit avec une grande justesse :
Chemise noire ouverte, casque et lunettes de route, gantelets sur les avant-
L'CRAN CLBRATEUR
139
bras nuso Ce que l'on voit du visage est inexpressif, ferm, aveugle et sourd,
!'ensemble est monolithique, inexorable [ooo].
Tout comme deux au moins de ses ballets, Le Jeune Homme et la
mort (1928), Phedre (1950), tout comme L'Aigle a deux tetes, Orphe
peut nous envoiiter a la maniere d'un oratorio funebreo N'tait-ce pas
dja le propos du Sang d'un poete qui, sous prtexte de percer le miroir
et de nous faire entrer dans le Grand Jeu de l'occulte, glorifiait, au
moins dans sa derniere partie, la grandeur des puissances voiles ? Mais
cette fois c'est avec Maria Casares un etre sensible et frissonnant a tra-
vers sa dsincarnation meme qui nous introduit dans les fastes de la
Mort, scintillants d'une trange lumiere noireo Gilson en parle avec
justesse:
Maria Casares dirige par Cocteau, toute de feu contenu, atteignant a la vio-
lence et a la vie du marbreo
Allusion certaine a ces V nus nocturnes qui hantent la posie du
chantre de Vocabulaire et qui savent les dtours de la chair aux
statues ,. . Allusion non moins certaine a la Lee Miller du Sang d'un
poete oii une voix aux articulations initiatiques commente ainsi le
travail :
Sa besogne accomplie, la femme redevint statue, c'est-a-dire une chose inhu-
maine avec des gants noirs dfoncs par la neige sur laquelleo o o sa dmarche par
la suite ne laisserait aucune empreinteo
Cocteau aime cette musidora des tnebres ; il aime la femme-statue
dont les yeux sont peints sur les paupieres qui, claire par une lumiere
intense, pieds nus, descend lentement deux marches couvertes d'un
tapis sombre puis s'immobiliseo
Mais cette fois-ci, il faut le redire, la mort ( qui pour Orphe est Sa
mort) nous apparait comme une crature a la fois mythique et personna-
lise, et l'auteur souhaite que nous soyons amoureux d'elle comme le
hros (si peu hroique) de l'histoire en est amoureux passionnmento La
splendeur du film, c'est la splendeur de la Princesse qui vient contem-
pler Orphe dans son sommeil, posant sur lui ce deuxieme regard des-
sin sur ses yeux mais dont l'immobilit frmit quand meme de la vie
garde des paupieres sous-jacentes (Gilson)o Et puisque le film est,
selon le dire meme de Cocteau, un scnario policier, comment les ama-
teurs de la Srie Noire ne se souviendraient-ils point de la vamp des
thrillers qui est doue a l'cran d'un magntisme analogue ? Seulement,
la vamp hollywoodienne est une garce dont le male est victime, alors
~
140
UN ART DE LA CLBRATION
que !'amante du poete connait le destin extraordinaire d'etre une v i ~
time, un holocauste sublime, une martyre de 1' Achron. Nous sommes
ainsi convis a imiter le Mallarm des Penetres et a nous accrocher a
toutes les croises (( d'ou l'on tourne l'paule a la vie .
(( Nosferatu et (( Tabou ,,
I1 est hors de doute (mais il ne faut pas se lasser de le redire) que le
cinma muet, pens et crit en noir et blanc, tait consubstantiellement
l'expression du choc ou de l'antagonisme permanent du diurne et du
nocturne. De la que ses virtualits aient culmin avec le mouvement
expressionniste qui d'ailleurs ne s'est pratiquement jamais teint. Mais
au creur et au-dela de ce mouvement, la clbration du combat entre les
puissances de la clart et celles de l'ombre n'a jamais t ralise avec
plus de grandeur que dans certaines reuvres de Murnau. L'exgese ins-
pire par le Maitre (on peut prendre ce terme aussi au sens initiatique)
est si abondante et si pntrante, de Lotte Eisner jusqu'a Bouvier et
Leutrat, dont la rigueur et la subtilit dcourageraient tout commentaire
ultrieur, qu'il faut bien se contenter de quelques reperes. Faute de
pouvoir reproduire le discours des deux critiques prcits qui se dve-
loppe avec une inflexible continuit, nous nous contenterons de trans-
crire une citation de Bla Balzs qui figure d'ailleurs dans leur tude :
Des nuages d'orage devant la lune, une ruine dans la nuit, une silhouette
sombre non identifie dans la cour vide, une araigne sur un visage humain, le
navire aux voiles noires qui s'engage dans le canal, et sur lequel on ne peut
voir aucun etre vivant qui le dirige, des loups qui hurlent dans la nuit et des
chevaux qui subitement prennent peur, et nous ne savons pas de quoi - il n'y
avait dans toutes ces images rien qui filt impossible dans la nature. Mais en
elles souffiait un courant d'air glacial venu de l'au-dela.
N'ayons garde pourtant d'oublier tous ceux qui comme Jean Mitry,
Alexandre Astruc, Jean Domarchi, Charles Jameux, ont t saisis par
le sentiment de !'inexorable , la prsence diffuse et irrmdiable qui
va ronger et corrompre chaque image et aussi la fascination que peut
exercer la puissance infinie du nant . Dans sa Cinmatheque idale,
Claude Beylie mentionne les sources et la postrit de cette
Symphonie de l'horreur . L'immense mrite du livre a la fois minu-
tieux et domin de Leutrat et Bouvier
54
est de resituer le film non pas
54. J.L. LEUTRAT et BOUVIER, Nosferatu, d. des Cahiers du cinma.
Nosferatu : terrible et voluptueuse ambiguit.
seulement dans le contexte de l'poque ou il fut tourn, mais dans toute
une tradition germanique. En fait, il y a convergence ici et la entre
romantisme et expressionnisme dans la fascination pour le noir
Faustien , et la rvolte contre la lumiere solaire , ce qui culmine
dans l'effondrement des valeurs diurnes . C'est la nature de la photo-
graphie qui est ici fondamentale. Je n'ai pas saisi tres nettement si les
auteurs se contentent de citer Bazin ou bien vont dans son sens quand
ils soulignent que les objets prennent un caractere fantomatique
comme s'ils taient exposs a la lumiere d'un soleil noir, comme s'ils
taient illumins par la mort . Voila une formule qui, sans vouloir
jouer sur les mots, me semble tout a fait clairante. Tout comme cette
phrase qui condense une approche extremement attentive et nuance
d'un temps et d'une reuvre: Dans Nosferatu, l'pouvante est a la
mesure de l'envoutement d'un imaginaire qui se clt dfinitivement sur
lui-meme. Nous ne retenons ici que ce qui concerne notre enquete
personnelle. Mais il apparait bien tout au long de ces pages compltes
par des photogrammes (figurant aussi dans le numro de L 'Avant-Scene
Tabou : une liturgie de la fatalit plus forte que l'amour humain.
consacr a Nosferatu) que le dcor transylvanien, l'utilisation des noirs
et des gris, la silhouette du protagoniste, la structuration des squences,
enfin toute la trame esthtique du film, le font basculer dans cette
pouvante redoute et convoite qui entretient depuis plus d'un demi-
siecle chez tous les consommateurs de ce breuvage, devenus aussi les
participants a un Mystere antique et moderne, une sensation indfinis-
sable de terrible, voluptueuse et sombre ambiguit.
On peut suivre Astruc quand il affirme que le sortilege murnalcien
consiste a dbusquer cette fatalit cache derriere les lments les plus
anodins du cadre . Et cela se vrifie de fa\=on en apparence paradoxale
dans le dcoupage de Tabou qui se droule pourta'nt dans un dcor d-
nique. Faute de pouvoir dtailler !'ensemble des squences, nous reco-
pions quelques lignes concernant le dtail des plans qui avait t donn
en 1957 dans l'excellente revue lntercin: On sait que Matahi s'est
lanc dans la mer en une tentative dsespre pour rejoindre l'embarca-
tion dans laquelle le grand-pretre Hitu a emport comme une proie
sacre la jeune Reri choisie pour figurer au nombre des vestales.
L'CRAN CLBRATEUR
143
Plan 697 : une corde pend a l'arriere de l'embarcation. Matahi s'en
empare. La main de Hitu entre dans le champ et coupe la corde avec
un couteau. La camra panoramique vers le haut dcouvrant Matahi
rapidement distanc par le bateau.
Plan 698 : le visage de Hitu ne se dtourne meme pas. Il demeure
fixe, impntrable.
C'est en fonction de l'criture de Murnau, de son style souple mais
impitoyable, du hiratisme des interpretes, en particulier du terrible
vieillard dont le visage aride et comme minralis apparait dpourvu de
tout sentiment humain, que nous sentons s'exercer cette fatalit dont
certains etres vulnrables et tendres sont les victimes prdestines. Leur
seule erreur au fond est d'etre nes et d'avoir cd a l'amour qui pousse
un homme et une femme l'un vers l'autre: comme dans la tragdie
grecque, les dieux font peser sur eux leur inexorabilit.
Le lm noir
Noel Simsolo a raison de souligner
55
la tres grande diversit de ce
qu'on appelle un peu hativement le film noir, et d'affirmer que le genre
est susceptible de modalits d'existence presque infinies selon l'poque,
le scnariste, les stars, le ralisateur, etc. Comment unir High Sierra,
Gilda, They live by Night, Lady from Shanghai ? Assurment, i1 y a un
commun dnominateur entre ces films et une centaine d'autres si on
prend pour parametre la peinture de la violence et un certain fonds
d'aventures criminelles. En outre on ne peut nier que la chronique viro-
lente de la socit amricaine, qui a inspir des romanciers tels que
Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James Can, David Goodis,
H. McCoy, William R. Burnett, dgage aussi dans les productions hol-
lywoodiennes ce relent de dchance, de vice et de corruption qui dans
la plupart des cas suscite chez le consommateur une sorte de jouissance
sado-masochiste. Enfin d'une reuvre a l'autre se profilent ou s'talent
toujours certains archtypes spatiaux ou humains, tels que la rue, le
tripot, la nuit, les truands, la police, la vamp, les politiciens pourris, le
priv. Cela dit on peut rpter : qu'y a-t-il de semblable entre
Asphalt Jungle et Phantom Lady ?
Puisque c'est la possibilit d'une clbration au creur du genre qui
nous retient ici, la slection est sans doute plus facile a oprer. I1 est
bien certain que ne relevent point de ce crmonial de la mort violente
des productions comme La Femme a abattre, Les Passagers de la nuit, Le
55. In Cinma 77, n 223.
Tabou: une liturgie de la fatalit plus forte que l'amour humain.
consacr a Nosferatu) que le dcor transylvanien, l'utilisation des noirs
et des gris, la silhouette du protagoniste, la structuration des squences,
enfin toute la trame esthtique du film, le font basculer dans cette
pouvante redoute et convoite qui entretient depuis plus d'un demi-
siecle chez tous les consommateurs de ce breuvage, devenus aussi les
participants a un Mystere antique et moderne, une sensation indfinis-
sable de terrible, voluptueuse et sombre ambigu1t.
On peut suivre Astruc quand il affirme que le sortilege murnalcien
consiste a dbusquer cette fatalit cache derriere les lments les plus
anodins du cadre ,. . Et cela se vrifie de fa9on en apparence paradoxale
dans le dcoupage de Tabou qui se droule pourtant dans un dcor d-
nique. Faute de pouvoir dtailler !'ensemble des squences, nous reco-
pions quelques lignes concernant le dtail des plans qui avait t donn
en 1957 dans l'excellente revue Intercin : On sait que Matahi s'est
lanc dans la mer en une tentative dsespre pour rejoindre l'embarca-
tion dans laquelle le grand-pretre Hitu a emport comme une proie
sacre la jeune Reri choisie pour figurer au nombre des vestales.
L'CRAN CLBRATEUR
143
Plan 697 : une corde pend a l'arriere de l'embarcation. Matahi s'en
empare. La main de Hitu entre dans le champ et coupe la corde avec
un couteau. La camra panoramique vers le haut dcouvrant Matahi
rapidement distanc par le bateau.
Plan 698 : le visage de Hitu ne se dtourne meme pas. 11 demeure
fixe, impntrable.
C'est en fonction de l'criture de Murnau, de son style souple mais
impitovable, du hiratisme des interpretes, en particulier du terrible
vieillard dont le visage aride et comme minralis apparait dpourvu de
tout sentiment humain, que nous sentons s'exercer cette fatalit dont
certains etres vulnrables et tendres sont les victimes prdestines. Leur
seule erreur au fond est d'etre nes et d'avoir cd a l'amour qui pousse
un homme et une femme l'un vers l'autre: comme dans la tragdie
grecque, les dieux font peser sur eux leur inexorabilit.
Le mm noir
Noel Simsolo a raison de souligner
55
la tres grande diversit de ce
qu'on appelle un peu hativement le film noir, et d'affirmer que le genre
est susceptible de modalits d'existence presque infinies selon l'poque,
le scnariste, les stars, le ralisateur, etc. Comment unir High Sierra,
Gilda, They live by Night, Lady from Shanghai ? Assurment, il y a un
commun dnominateur entre ces films et une centaine d'autres si on
prend pour parametre la peinture de la violence et un certain fonds
d'aventures criminelles. En outre on ne peut nier que la chronique viro-
lente de la socit amricaine, qui a inspir des romanciers tels que
Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James Cain, David Goodis,
H. McCoy, William R. Burnett, dgage aussi daos les productions hol-
lywoodiennes ce relent de dchance, de vice et de corruption qui dans
la plupart des cas suscite chez le consommateur une sorte de jouissance
sado-masochiste. Enfin d'une reuvre a l'autre se profilent ou s'talent
toujours certains archtypes spatiaux ou humains, tels que la rue, le
tripot, la nuit, les truands, la police, la vamp, les politiciens pourris, le
priv ,. . Cela dit on peut rpter : qu'y a-til de semblable entre
Asphalt Jung/e et Phantom Lady ?
Puisque c'est la possibilit d'une clbration au creur du genre qui
nous retient ici, la slection est sans doute plus facile a oprer. 11 est
bien certain que ne relevent point de ce crmonial de la mort violente
des productions comme La Femme a abaure, Les Passagers de la nuit, Le
55. In Cinma 77, n 223.
144
UN ART DE LA CLBRATION
Le Faucon maltais. Quintessence du romanesque dans le film noir :
Bogart et Mary Astor.
facteur sonne toujours deux fois et d'autres films dont la qualit n'est pas
en cause, mais bien le style. Ce style, il nous apparait bien qu'il peut
etre donn par l'inspiration du scnariste mais surtout par la facture du
film et le hiratisme des interpretes. Alors on peut atteindre a ce niveau
qu'exalte en croyant le critiquer Thomas Narcejac (comme le remarque
fort justement Gurif56) :
Nous assistons a une srie d'vnements tragiques sans meme savoir qu'un
len les rattache les uns aux autres. On projette devant le lecteur un film sans
sous-titre (Narcejac parle des livres mais son dire s'applique parfaitement aux
films). Il voit les gestes mais il ignore leur sens. On veut qu'il marche de sur-
prise en surprise sans comprendre. L'obscurit remplace le mystere.
56. Le Film noir.
L'CRAN CLBRA TEUR
145
11 y a ici au moins trois lments qui, groups de certaine
nous permettent de dpasser ce ralisme auquel s'attache assez aveugl-
ment une partie des critiques. Borde et Chaumeton avaient t plus
lucides en dtectant le mlange d'onirisme et de fantastique qui se fon-
dait avec la peinture documentaire
57
Et avant eux, Edgar Morin analy-
sait tres finement le haut crmonial funebre (non loign en certains
cas de celui de la tragdie grecque) dont taient invests les plus beaux
des classiques du gen re
58

Encore que sa dfmition nous semble un peu approximative, nous
aimons bien l'affirmation de Simsolo parlant de la production post-
rieure a 1946 :
C'est alors que les films noirs ressembleront a d'tranges contes de rees aux
rsonances expressionnistes teintes de psychanalyse.
Cet expressionnisme ( qui sera cultiv par les admirables directeurs de
la photographie, tels James Wong Howe, Karl Freund, Sid Hickox,
Harold Rosson) releve souvent de l'cole allemande des annes vingt. Et
de fait c'est de la que viennent un Robert Siodmak (The Killers), un
Kurt Bernhardt (Conflict) et avant tous les autres un Fritz Lang. Cela
dit, beaucoup plus qu'a un conte de fes meme expressionniste, nous
songeons pour notre part a une trange conjuration magique ou est fti-
chis cela meme qui semble au premier degr stigmatis. L'ambivalence
extraordinaire du genre tient a une contradiction interne qui est bien
daos la nature humaine et conforme aux structures imaginatives des
crateurs, contradiction qui - tout comme daos le domaine du fantas-
tique - suscite simultanment l'horreur et la fascination.
Avec Lang il faut aller si l'on peut dire plus loin que la dimension
du funebre, plus loin meme que la mort. Et c'est la seulement que se
rvlera la gniale complexit du Maitre. Mais elle ne peut etre saisie
qu'a partir de l'criture. Dans un ouvrage rcent Simsolo a entrevu la
singularit du graphisme langien quand il a crit a propos de Beyond a
Reasonable Doubt (L 'lnvraisemblable Vrit) :
La cbaine de toutes les squences cre une barmonie de la nudit ou l'abs-
traction triomphe pour faire d'un produit cinmatograpbique un objet d'art,
imparable, terrible et parfait
59

Cette excellente formule condense toute une littrature inspire entre
57. BORDE et CHAUMETON, Panorama du film noir.
58. Edgar MORIN, L'Homme el la mort.
59. SIMSOLO, Coll. e Edilig .
Lang, un des maitres du thriller mi revit le hiratisme expressionniste.
Glenn Ford et Gloria Graham daos Reglement de compres.
1960 et 1965 par l'reuvre du grand cinaste dont le florilege critique
du livre de Luc Moullet et les multiples numros des Cahiers du cinma
peuvent donner ide. Mais une fois de plus je reviens a Michel Mourlet
(que j'avais longuement cit daos Les Grands Cinastes en 1967). 11 me
parait avoir dit ce qui caractrise une vision du monde qui s'exprime en
un style clbrateur :
Le paradoxe (du Tigre d'Eshnapour) est de nous sduire ... de la dlectation
sacre d'un ordre tragique, de la contemplation de l'inhumain.
Assumer cet inhumain tel est en fin de compte le moyen le plus sur
de justifier a la fois la destine mortelle et le processus crateur. Autant
dire que la mise en scene ,., loin d'etre un moyen d'expression, va
devenir sa propre raison d'etre. Ce qui pour ceux qui ont tudi d'un
peu pres le dandysme est l'acte par excellence par quoi se manifeste le
dandy accompli, qui ne clbrera plus que ... la clbration. Jean Dou-
chet est arriv a des conclusions ana1ogues daos ses tudes des Cahiers.

147
La mcanique de la mise en scene, crit-il, reproduit celle meme de l'univers
et en rvele !'inexorable inhumanit.
On voit que c'est le meme terme qui revient sous la plume des deux
exgetes. Tel est aussi notre sentiment a condition de le neutraliser
immdiatement par une postulation contraire : cette incohrence appa-
rente nous est impose par Lang lui-meme dont plus d'une demi-dou-
zaine de films raliss entre 1935 et 1955 disent le contraire de ce que
parait impliquer L'lnvraisemblable Vrit parmi d'autres films, a savoir
que la fonction du cinaste est de faire retentir un appel a la justice, de
promouvoir un combat pour le droit et la libert, ce dont tmoignent
des ouvrages comme J'ai le droit de vivre, Moonfleet, Les bourreaux meu-
rent aussi (qu'une mission rcente de tlvision nous a permis de
remettre a sa vraie place : la premiere).
Toutes les dclarations du metteur en scene vont daos ce seos. 11 faut
bien admettre qu'il y a en lui deux postulations simultanes et contra-
dictoires. Mais le caractere commun serait indniablement cette
mtaphysique de l'architecture qui exprimerait daos M comme daos
Le Secret derriere la porte une clbration de l'espace.
Le numro de L'Avant-Scene cinma qui contient non seulement un
dcoupage du Grand Sommeil, mais un ensemble de textes extremement
pntrants consacrs au film noir, ce numro exceptionnel, par sa
richesse et sa qualit, entretient pourtant l'quivoque qui persiste depuis
une quarantaine d'annes autour du film de Hawks et du genre noir en
gnral. Apres avoir rendu hommage a Marc Vernet et a toute son
quipe, il y a lieu de signaler l'ambigui't d'un ouvrage tout a fait a part
daos la carriere du cinaste (Scarface est un film sur le gangstrisme, ce
qui est bien diffrent) et tellement distanci par rapport a la thmatique
traditionnelle qu'on en vient a se demander si (en dpit de la participa-
tion de Faulkner au scnario) la mise a l'cran du roman de Raymond
Chandler n'a pas t avant tout pour le Maitre un passionnant exercice
de style. Ne peut-on pas lire de deux diffrentes l'apprciation de
Michel Marmin daos Le Fgaro :
La prcision du dcoupage, la puret distante de la mise en scene, la beaut
glaciale de la photographie de Sid Hickok et la profondeur laconique de l'inter-
prtation sous-tendent une vision ironique, cynique et passablement dsabuse
de la condition humaine.
Or, c'est une vision toute contraire que nous offrent la plupart des
reuvres de Hawks.
Voila pourquoi il n'est pas impossible que The Big Sleep soit, plutot
qu'un rcit qui engagerait son auteur, une parfaite construction drama-
148
UN ART DE LA CLBRATION
tique et intellectuelle. Toutefois il est au moins une squence qui est
dans la pure tradition du thriller ,. comme une liturgie funebre.
Marc Vernet en a donn dans L 'Avant-Scene une analyse remarquable :
il s' agit de ce passage impressionnant ou Canino se dbarrasse de Harry
Jones interprt par Elisha Cook Jr dont se souviennent ceux qui ont
vu Le Faucon ma/ta et son jeune tueur a la manque. L'article
s'intitule : Un enfant est battu : le petit indicateur est mort On sait
que Canino oblige Jones a prendre un verre qui en fait contient un
poison violent.
Sa silhouette, dit Marc Vernet, rendue floue par la vitre dpolie, le fait dja
appartenir au royaume des ombres ; la mort est au travail, humide et froide
comme dans une photo de Robert Franck ou de Claude Batho.
Gurif a raison de mentionner Double Indemnity et Sunset
Bou/evard dans son tude
60
, mais il aurait pu joindre a ces deux films
majeurs du genre un troisieme ouvrage de Billy Wilder auquel L 'Avant-
Scene a consacr un numro : Fedora. On sait que c'est ici l'histoire
d'une actrice qui pour prserver sa lgende et son mythe substitue sa
fille a elle-meme. Marthe Keller incarne done ici la jeune Antonia et la
fausse Fedora dont l'apparence (ample chapeau, paisses lunettes naires,
foulard, accentuent le lointain et le mystere) est explicitement celle
d'une Garbo revivifie.
Certains n'ont voulu voir dans Fedora que le reglement de comptes
sarcastique et quelque peu ricanant d'un exil autrichien qui a toujours
pris ses distances avec Hollywood (nous allons le vrifier tout a l'heure
avec Sunset Bou/evard). Mais il est heureux que les plus aviss des criti-
ques aient sent ici - comme on sent l'odeur de la mort - une grande
parade funebre.
Fedora, a pu dire Jean-Paul Torok, met le sceau final au tombeau d'un
cinma dfunt sur le souvenir duquel flottent encore les fantmes de Laura, de
Pandora, de Norma, de Maria d'Amata, qui a disparo dans la dissolution de
ses lments.
On s'enfonce un peu plus loin dans cette sombre zone avec Michel
Perez:
Drame hant par les spectres de l'age d'or du reve industrie!, lente agonie
d'une star filme avec la curiosit fascine qu'on doit avoir lorsqu'on a le privi-
lege d'assister aux derniers moments d'une bete fabuleuse, Fedora est comme
un opra aux splendeurs morbides ...
60. GutRIF, op. cit.
Le couple mythique par excellence : Bogart et Lauren Bacall dans Le Grand
Sommeil.
r;A,ft_n 1 ft ..
',
150
UN ART DE LA CLBRA TION
Ce second texte nous conduit tout naturellement a celui de Grard
Legrand qui, lu, va jusqu'au bout de l'exploration :
Film presque austere en meme temps que dramma gz'ocoso, Fedora propose
une rflexion sur le nant de l'existence et sur le nant du spectacle, affronts
puis renvoys en match nul.
Cette vue serait confirme par les lignes de J.P. Torok nous rappe-
lant que la villa est sise dans une ile qui, de l'aveu meme de Wilder,
est L '/le des morts de Bocklin, et que cette villa est comme un mau-
sole ou est expos le corps remodel . A ce niveau qui est le plus pro-
fond et le plus secret du film, il ne s'agit plus d'une volont dsespre
d'un monstre sacr de Hollywood de s'terniser contre le temps et
l'Histoire, mais bien d'un inluctable triomphe des Parques. En 1939,
Edmund Goulding avait tourn avec Bette Davis Dark Victory qui avait
t diffus en France sous le titre de Victoire sur la nuit. C'est une tout
autre traduction, totalement littrale, qu'on peut inscrire en fronton de
ce temple baroque qu'est Fedora. En effet, c'est bien en termes de baro-
quisme qu'il faut aborder cette reuvre a laquelle s'appliqueraient pleine-
ment les belles analyses conduites par Pierre Pitiot
61

L'auteur cite longuement et a juste titre l'article de Marcel Brion
contenu dans le premier numro d' tudes cinmatographiques, et il en
rsume la porte dans une phrase clef: L'amour passionn de la vie et
ce trouble intret qu'on porte a la mort marquent les deux poles de la
cintique baroque. I1 voit l'ide de mort implique dans le baroque
s'exprimer a trois niveaux: la dcrpitude qui affecte l'homme
biologique; la dchance qui affecte l'homme social; la dcomposition
qui atteint l'homme sociologique et entraine la dsagrgation d'une
socit donne.
11 est possible que cette vue ne rende pas compte des multiples
expressions de la mort a l'cran, mais elle concerne un nombre impor-
tant de films (analyss dans ce livre) parmi lesquels nous tenons a
mentionner : Boulevard du crpuscule, La Comtesse aux pieds nus, Agent
X 27, Eva, Lo/a Montes, La Mort a Venise, Sandra, Senso. Mais
n'oublions pas l'originalit de Fedora qui nous semble prcisment se
situer curieusement au confluent insolite d'une comdie satirique, d'une
fausse romance hollywoodienne, d'un caprice expressionniste et d'une
mditation baroque. De cette derniere ligne de force la squence pnul-
tieme s'offre comme le point culminant.
61. Pierre PITIOT, Cinma de more: esquisse d'un baroque cinmatographique.
L'CRAN CLBRATEUR 151
Elle dbute par un plan rapproch en plonge sur le visage d' Antonia suivi
d'un lent travelling rvlant la prsence de Barry devant le cercueil. Un plan
d'ensemble en contreplonge montre un quatuor accordant ses instruments que
le groupe des cinq assistants regarde, pris en lgere plonge. Par la suite,
tandis que la vraie Fedora donne les consignes, un plan moyen cadre en con-
treplonge le cercueil. Un employ retire des bouquets. De part et d'autre du
catafalque, le maquilleur et le coiffeur procedent aux retouches qui doivent
recomposer les traits de la morte. Sur un ordre de l'organisatrice, on dplace le
catafalque de qu'il un peu de cette belle lumiere d'apres-midi ,,
ce qui provoque ce compliment de Barry a la comtesse : Pour ce qui est
d'organiser des funrailles, vous etes vraiment imbattable.
62
Mais ces mots pourraient concerner toute l'quipe de Wilder, le
directeur de la photo, Gerry Fisher, le chef dcorateur, Alexandre
Trauner, le musicien, Miklos Rosza, qui ont ralis ici une fascinante et
somptueuse modalit de baroque funraire. Nous nous permettons
d'appliquer a cette squence un passage de Pitiot que nous abrgeons
lgerement :
Ces demeures totalement refermes sur elles-memes, coupes du monde ext-
rieur... constituent a elles seules un univers diffrent d'oii la vie, presque
absente, ne se manifeste plus que sous forme de convulsions agoniques dans
des clairs-obscurs dont mergent souvent les somptueux vestiges d'un pass
plus ou moins proche.
Fedora date de 1977. En 1950, Wilder avait ralis Boulevard du cr-
puscule. La continuit entre les deux reuvres nous semble telle que nous
tenterons un bref retour en arriere. Au premier niveau, Sunset Bou/e-
vard peut sembler sordide et se rattachant a la ligne la plus poisseuse
du thriller. J oe Gillis, scnariste sans emploi, se laisse acheter puis vam-
piriser par une ancienne star devenue quasiment schizophrene, Norma
Desmond, qui, constatant le dsir de rompre manifest par celui-ci, le
tue et sombre dans la dmence. A un second niveau, c'est, comme le
dit Suzanne Louis dans sa fiche ROC, l'agonie d'un certain style de
vie, d'un certain cinma . C'est ce que polarise la rclusion d'une
vedette prostre dans l'oubli . Mais si l'reuvre peut etre vue dans un
constat, un bilan mi-tragique, mi-satirique, la sophistication et la para-
noia ainsi dnonces peuvent, a la faveur d'un style ambigu, offrir en
quelque sorte leur cot positif, voire fascinant, et devenir non pas seule-
ment, comme on pouvait lire en une excellente tude parue dans Radio-
Cinma un hymne nostalgique au pass, aux puissances du reve et de
l'inconscient , mais aussi, au moins dans certains passages, une authen-
62. Texte du numro de L'Avant-Scene cinma consacr au film.
Le Boulevard du crpuscule et le crpuscule des monstres sacrs :
Gloria Swanson et Eric von Stroheim.
tique clbration de tout ce qui tourne le dos a la vie, au prsent, pour
tout dire : a l'etre.
Il est vident que Norma est souvent grotesque ou odieuse; il est
non moins certain que la mythologie artificielle et suranne dans
laquelle elle s'obstine a vivre (seconde par Max von Mayerling, son ex-
mari et prsentement son factotum) est traite sans piti par Billy
Wilder. Mais voyons les choses de plus pres. Tout d'abord le prsent
de Hollywood, par exemple la party, que traverse Gillis vaguement
cceur, est d'une vulgarit et d'une sottise qui nous levent le cceur a
nous aussi. Et surtout il y a quelques moments ou le cot spectral et
funebre de l'univers de Norma nous envoute. Parlant des partenaires de
bridge de l'actrice, eux aussi survivants du naufrage et cruellement
dpouills de leur ancienne splendeur, le critique de Radio-Cinma
pense que les scenes ou sont runis ces fantmes desschs et comme
vids de leur substance ont une sorte de terrible et intolrable beaut .
Ne peut-on dire la meme chose de la squence onirique et dmentielle,
aux confins du baroque et de l'expressionnisme, ou nous voyons Joe et
L'CRAN CLBRA TEUR 153
Norma danser un tango solitaire dans une immense salle dont la somp-
tuosit rehausse par la prsence d'un orchestre de luxe n'est pas seule-
ment au regard du dconcertant Wilder le comble de la drision mais
peut-etre galement l'apoge du funraire : c'est prcisment le terme
qui revient sous la plume de Pitiot qui cite a maintes reprises le film
dans son ouvrage:
Norma Desmond, qui vient d'abattre Joe Gillis, descend lentement l'escalier
sous les flashes des photographes, retrouvant pour un instant sa clbrit
passe, vnneuse pretresse clbrant un ultime culte funraire.
Rappelons au passage que, du moment ou elle s'tait enferme dans
ce palais qui tait un peu comme son Xanadou, elle avait exig que les
volets en fussent dfinitivement dos, pour ne plus laisser filtrer la
lumiere du jour ...
Mais il est une scene plus prenante et qui fait de nous des complices,
cdant sans remords a la morbidezza de l'image. Le suicide manqu de
Norma, qui a tent de s'ouvrir les veines, nous la livre a la fois
pitoyable et aussi fascinante qu'une peinture de Gustave Moreau, ten-
dant vers Joe ses poignets que serrent deux bandelettes immacules,
tandis que son regard reflete une soif de bonheur en meme temps
qu'une tragique solitude. Nous succombons avec Joe a cet appel d'un
Eros funebre, dont la sensualit s'enveloppe de prestiges aussi singu-
liers. Dans notre souvenir (Wilder l'a-t-il voulu ?) cet instant gommera
tous les plans hideux et quasi felliniens ou nous voyons le visage de la
star livr drisoirement aux vains artfices du maquillage destins a lu
redonner son clat. Ou est le piege dans cette production aux significa-
tions fuyantes et contradictoires ? Le titre du film noir tourn par le
cinaste six ans avant, Assurance sur la mort, pourrait bien nous offrir
un repere ambigu et tentant comme le chant des sirenes.
De toutes les sirenes noires de l'cran, Marlene reste celle qui
exerce la fascination la plus durable. Mais comment la disjoindre de
Sternberg, Pygmalion pris au piege ? Le chant du cygne de ce tandem
qui dfia les gageures les plus extravagantes, ce fut une adaptation oni-
rique et funebre du roman de Pierre Louys, La Femme et le Pantin. La
vamp, incarne ici par Concha Pres, espece de super-Carmen hideuse a
force de mtallique et cruelle splendeur, voquait les dvoreuses du
cinma muet italien tout comme les dlires de D'Annunzio. Elle appa-
raissait a la fin vetue tout de noir, pare avec une magnificence sinistre
et chantait une sorte de complainte dont le sadisme tout germanique
s'harmonisait pourtant bien avec l'atmosphere d'une Espagne dcadente
telle qu'aurait pu la rever Cocteau. Image ou l'on reconnaitrait volon-
tiers la fusion de Goya et de Lonor Fini, triomphe implacable d'un
154
UN ART DE LA CLBRATION
Deux aspects d'un mythe incarn et fascinant :
Marlene Dietrich dans La Femme et le Pantin et dans X 27.
ros noir tel que !'imagine Pierre-Jean Jouve, et cristallisation de l'ima-
gination hagarde et tourmente d'un reveur obsd.
Entre le lyrisme suicidaire de La Femme et le Pantin et l'enlisement
infernal de Shanghai il n'y a pas discontinuit. A cette diffrence pres
que la femme fatale qui s'tait revetue des prestiges charnels de tous les
climats depuis l'aridit d' Afrique (Creurs briss), la Vienne de X 27, la
chine de Shanghai Express, jusqu'au compos hispano-hollywoodien de
La Femme et le Pantin, est devenue dans Shanghai un homme fatal, lu
aussi androgyne, et prenant le visage huileux et animal de Vctor
Mature pour exercer ses ravages dans un lupanar encore une fois touf-
fant d'exotisme. Jamais peut-etre la somptueuse dcomposition d'un
dcor ruisselant de byzantinisme, suffoquant les narines par tout ce
qu'il impliquait de sueur et d'armes nervants, ne fut mieux accorde
a la circulation d'une faune humaine dont la fangeuse grandeur tait
encore une fois d'essence toute baudelairienne. Mais revenons a The
Devil is a Woman.
Sans doute est-ce Marcel Oms qui en a parl de la fa;on la plus
loquente:
L'CRAN CLBRA TEUR
155
Concha Pres est l'peire Diademe de cet univers arachnen touffant. Tout
le film est une fabuleuse et immense toile d'araigne tisse en toute conscience
par le metteur en scene lui-meme. Les arbres tordent leurs doigts crochus, les
saules pleurent des feuillages languissants ; les grilles convulses enferment les
amants imprudents ou insoucieux ; les mantilles ont des dentelles prilleuses,
et, dans l'ombre d'une luxuriance de serpentins veille le regard vnneux de la
Femme-Araigne, voulue telle et comme telle emprisonnant dans les volutes
mortels de sa toile ceux qui ont risqu !'aventure et que les privant d'air, elle
touffe
63

La Mort a Venise ''
Sur le gnie de Visconti assez d'exgeses enthousiastes se sont expri-
mes64 pour qu'on en vienne tout de suite a ce qui fait l'objet de notre
propos : la clbration de la mort dans le film adapt de Thomas
Mann : La Mort a Venise. Rappelons d'abord que cette pulsion de mort
qui releve de l'analyse freudienne est lie a un dcadentisme que le
cinaste n'a jamais reni. Jean Tulard cite dans son Dictionnaire le
propos fameux: On m'a souvent trait de dcadent. J'ai de la dca-
dence une opinion tres favorable. Je suis imbu de cette dcadence. Et
l'on sait que le dernier film de Visconti, L 'lnnocent, est tir de
D' Annunzio.
Sur La Mort a Venise nous utiliserons essentiellement deux analyses :
la fiche de Jean Smolu dans Tlcin, le chapitre de Michel Esteve
dans Cinma et Condition humaine, mais nous risquerons ensuite une
approche toute personnelle. Dans le numro 174 de Tlcin, Smolu
se livre a une tude tres approfondie et tres domine du film. Nous en
transcrivons quelques passages qui nous semblent se rattacher a notre
recherche :
Tout devient allgorie si l'on prend, des le gnrique, le film comme un
voyage vers la mort : les eaux de la lagune deviennent celles du Styx, le gondo-
lier devient Charon ou, si l'on prrere viter des assimilations primaires, une
figure de la mort.. . La dmarche fluid e du film opere le glissant passage d'un
monde a l'autre et le leitmotiv de l'adagietto devient douce marche funebre,
sans rien de sinistre. 11 joue dans le film le role d'avertisseur que joue le theme
du dsir, emprunt a Wagner, dans une autre nouvelle de Thomas Mann,
Tris tan.
63. Maree! LMS, Anthologie du cinma, t. IV.
64. Une des plus rcentes sera peut-etre I'ouvrage de rrerence: il s'agit de l'essai de
Youssef ISHAGHTOWZ, d. de la Diflerence.
156 UN ART DE LA CLBRATION
Tout autant que Mahler que nous retrouverons tout a l'heure,
Wagner est un repere essentiel puisque Tristan est une sorte d'exalta-
tion du non-etre - comme l'ont montr aussi bien Marcel Schneider
65
que Roland de Renville
66

Smolu introduit ensuite fort judicieusement une rfrence a
Baudelaire :
On ne saurait dire si l'irnage de Tadzio que contemple Aschenbach est per-
ception relle ou vision imaginaire. Elle est en tout cas une invitation compa-
rable au Voyage baudelairien :
Nous nous embarquerons sur la mer des Tnebres
Avec le creur joyeux d' un jeune passager.
On peut d'ailleurs prolonger la citation :
O Mort, vieux capitaine, i1 est temps ! levons l'ancre !
Le dernier paragraphe de la fiche unit dans une convergence qui est
au centre de l'esthtique et de la mtaphysique viscontienne, de Senso a
L 'lnnocent, deux contradictions qui finissent par se fondre au-dela de
leurs tensions respectives : Clbration, dnonciation .
Le miracle de La Mort a Venise, c'est que les contradictions y sont libres
en toute srnit, sans perdre leur complexit. Explicitement pdrastique, le
film est moins trouble que Rocco ou Senso. La frnsie ne se boucle plus sur
elle-meme et fait place a la dlectation de l'impossible.
Penchons-nous maintenant sur le texte de Michel Esteve : a propos
de la scene finale, il crit que l'union de la beaut et de la mort
s'affirme avec une force inou'.ie . Et il montre la concordance de cette
ligne de force avec celle que Mahler a lui-meme dtecte dans son
reuvre : lan vital le plus ardent, dsir brulant de la mort . Et il
conclut:
Chant grave et mditatif, lent crmonial tragique ... ; chants de mort, de
beaut et d'ternit, les images de Visconti et l'adagietto de Mahler nous intro-
duisent dans un autre univers oii !'esprit, les sens et !'ame semblent accder a
une autre exprience de la vie.
A mon grand regret, ce texte me semble flou. Et sans mconna1tre la
pntration de tout ce qui prcede dans cet article, je risque une relec-
ture peut-etre trop subjective du film.
65. Marcel SCHNEIDER, Wagner, d. du Seuil, coll. Solreges , 1960.
66. Roland de R E ~ V I L L E L 'Exprience potique.
Tadzio soudain plus accessible, mais en fait a jamais hors d'atteinte
pour le pusillanime Aschenbach de Mort a Venise.
Ce dialogue entre des voix antagonistes qui a nourri l'reuvre de
Mann (souvenons-nous de La Montagne magique) mais aussi celle d'un
Barres (La Colline inspire) et d'un Montherlant (Service inutile), ce dia-
logue, qui est au fond celui de l'apollinien et du dionysiaque, nous est
offert simultanment dans le livre et dans le film sous la forme d'un
voyage initiatique, d'une descente aux Enfers de l'Etre, d'une mort
fatale sans transfiguration.
Tout est done dja chez Thomas Mann: l'extase que suscitera une
grace hellnique ou botticellienne, incarne par l'adolescent Tadzio,
dont la rencontre a Venise sera l'un de ces coups de foudre que la
Beaut jette au creur en passant, comme disait Jean Cocteau; l'identifi-
cation entre l'aspiration dsespre a cette Beaut interdite (puisque
c'est celle d'un etre du meme sexe que le protagoniste et d'un etre dont
la jeunesse semble immacule) et l'lan du Crateur - crivain ou
musicien - vers un idal a la fois inaccessible et tabou ; la convergence
de trois lignes de force qui progressent avec une implacable sil.ret : la
fulguration du Beau; la puret d'un ailleurs dfendu; la fatalit de la
158
UN ART DE LA CLBRATION
Mort au bout du voyage. On aurait pu croire que cette fiction, qui
rejoint la richesse et l'ambiguit des mythes immmoriaux, tait d'ordre
strictement littraire. En l'imaginant, en lui donnant une structure faite
d'images nobles, musicales, recueillies, Visconti nous a entrains dans
un itinraire dont le trac laisse en nous les impressions les plus fortes
et les plus profondes que le cinma nous ait communiques depuis bien
longtemps.
Le Gupard rvlait dja, en particulier dans la scene quasi prous-
tienne du bal ( on sait que Visconti voulait tourner A la recherche du
temps perdu), l'reil d'un contemplateur grave et mlancolique. Ici, de
l'image initiale qui nous montre le lent et magiquement interminable
glissement d'un navire trange sur une mer qu'on dirait lgendaire,
jusqu'a l'image finale ouverte sur l'aridit d'une plage vide et dcolore,
tout est mtaphore, tout est musique, tout est signe orphique, porteur
d'envotement. Jamais (sauf peut-etre dans l'reuvre de Dreyer ou dans
le cinma japonais) la lenteur n'a t charge de cette puissance qu'on
pourrait presque dire sacre. Les longs panoramiques rpts sur le hall
de l'htel oii le professeur Aschenbach aura la rvlation d'une Beaut
inimagine (au passage on retrouve un Manet, un Renoir), les amples et
harmonieux plans d'ensemble d'une plage de 1911 (cette fois-ci, c'est
Boudin), les promenades ou mieux les errances a l'intrieur de Venise,
dans des quartiers pestilentiels qui donnent un avant-got du Styx et de
1' Achron, les caresses insidieuses d'une camra qui, en s' arretant sur
l'etre interdit, en dcele a la fois le rayonnement magique et la dange-
reuse fascination : tout ici, par le sortilege d'une criture constamment
retenue, domine jusque dans le sarcasme et le cri, devient musique,
mystrieuse et envotante, symphonie, dont les accords se fondent avec
les deux reuvres de Mahler qui accompagnent les scenes muettes du
film.
L'homosexualit, fantasme viscontien jusqu'ici mal exorcis, devient
pure mtaphore : elle symbolise l'image d'un accomplissement vis-a-vis
duquel s'interroge en une mditation tragique notre cinaste, accomplis-
sement qui est bien plus de l'ordre de la cration esthtique - il faut le
redire - que du bonheur charnel. En fait, c'est la tentation a la fois
mortelle et impossible a surmonter qui s'offre au hros mythique
comme au poete des temps modernes, forcer le passage, asseoir, comme
le voulait Rimbaud, la Beaut sur ses genoux. Mais c'est au risque de
se dgrader, au risque meme de devenir un pantin grotesque en voulant
forcer la nature comme !'indique la teinture coulant (au lieu de sang)
des tempes de notre pauvre Faust truqu, qui a voulu par un semblant
de rajeunissement lutter contre la marche du temps. Tandis qu'il ago-
nise, vaincu par l'pidmie qui va ravager Venise - mais cette pi-
dmie, nous savons que c'est pour lui la forme prise par l'attraction de
Le noyau de l'ros : la dgradation et la mort '(Senso).
l'abime -, le jeune Apollon, tel un personnage de Vinci, leve son doigt
vers un horizon indfinissable, vers cet horizon chimrique qui ins-
pirait Gabriel Faur, mais qui prend bien plutot ici les rsonances fune-
bres de la derniere scene de Tristan.
Peut-etre faudra-t-il encore que beaucoup d'annes s'coulent pour
qu'on reprenne avec quelque distanciation l'itinraire viscontien d'Osses-
sione a L 'lnnocent en y dcouvrant une certaine densit tragique qui cul-
minerait aussi bien avec La Terra trema qu'avec Senso, un certain pais-
sissement de la Fatalit qui, tout autant que le diagnostic du sociologue
engag que se voulait Visconti, colore ces reveries sur le dclin et la
dcadence. Il m'apparait que !' extreme intelligence critique de ce scruta-
teur n'a pu rsorber le dandysme dsespr que poursuivait aussi Bau-
delaire et dont il faisait l'image du Beau Moderne.
Il y a une autre lecture de cette production fascinante et tnbreuse.
C'est celle que Marcel Schneider applique a Wagner qui, selon lui, est
160
UN ART DE LA CLBRATION
arriv dans Parsifal a dcrire de la f ~ o n la plus prcise et la plus exal-
tante une liturgie qui n'a pour noyau que le vide mystrieux .
u India Song ,,
Le meilleur commentaire d' India Song et de Son nom de Venise (volets
insparables d'un diptyque funebre) ce ne sont pas les ouvrages (le plus
souvent obscurcissants) consacrs a Duras ni mel}le les analyses pn-
trantes parues dans Les Cahiers du cinma, dans 1' Eloge du cinma expri-
mental ou ailleurs, c'est .. . le petit mais tres substantiel volume de la col-
lection crivains de toujours consacr a Mallarm. En effet, Charles
Mauron, dont c'tait ici, sauf erreur, la quatrieme tude voue au poete
d' Hrodiade, explore le sonnet : Une dentelle s'abolit en termes qui
nous semblent parfaitement convenir a ces deux films de Duras. Nous
rappelons le dbut du poeme :
Une dentelle s'abolit
Dans le doute du Jeu supreme
A n' entr'ouvrir comme un blaspheme
Qu' absence ternelle de lit.
Ajoutons tout de suite que l'vocation incantatoire est ici comme une
clbration, et c'est bien cette dimension qui donne la clef des films en
question, de f ~ o n pour nous si vidente que nous sommes tonn de
voir des commentateurs aussi subtils que Dominique Noguez ou Jean-
Pierre Oudan ne point s'en etre aviss.
Absence, vide et, de ce fait, nant ou ren : ce rien qui revient de
maniere obsdante dans le texte du Vice-consu/ et d' India Song. Or que
dit Mauron de Mallarm :
Par la breche ainsi ouverte (celle que creuse le souhait final de voir dans la
seule mandore un espoir de maternit) on devine que des images et des mo-
tions tres profondes se prcipitent, peut-etre l'image de la mere morte, le gui-
gnon du destin charnel, le dsir de fuir hors de la ralit, la fascination du
nant.
C'est en termes de fascination que Dominique Noguez voque le pro-
cessus tragique d'India Song, avec ses protagonistes perdus , d-
connects , ce qui l' amene a dire :
L'extreme souffrance neutralise comme par quelque morphine intrieure,
s'y transmue en extase (que le critique crit aussi ec-stase) privation de douleur,
privation d'identit.
L'CRAN CLBRA TEUR
Charnelle,
impalpable,
morte-vivante :
Delphine Seyrig
dans India Song.
161
Ainsi, le dpassement dialectique au cours d' India Song du concret et
de la personne conduirait vers une sorte de quintessence . Mais cette
quintessence n'a ren a voir avec le platonisme : elle a partie lie avec la
disparition. Disparition de la consistance, de la mmoire, des traces et
des vestiges, ce qui se rvele pleinement dans Son nom de Venise : Les
travellings ne servent nulle vocation historique, romanesque... Leur
lenteur, leur indcision vacuent l'histoire en douceur et extnuent les
connotations des images , pourra crire J. -P. Oudart, qui voit bien ce
que Dominique Noguez semble avoir occult : c'est que le film est une
vocation magique, celle d'une monte d'au-dela de la mort. Les voix
off dont l'une selon Duras elle-meme mime la mmoire, et l'autre,
l'oubli, sont la pour nous situer dans une autre dimension, dont la per-
ception est peut-etre familiere a cette admiratrice de Dreyer qu'est la
ralisatrice.
Le film redonne prcisment consistance a des etres et a des moments
exhums. Ce qui a t dit de plus profond peut-etre sur India Song,
c'est le mot du critique de Sight and Sound, Carlos Clarens : Les per-
sonnages... sont comme des fantomes dans une dimension filmique.
Ici, comme chez Robbe-Grillet, mais avec une tout autre lgance, les
162 UN ART DE LA CLBRATION
personnages prennent vie dans un espace a la fois filmique et surrel.
Le film est comme un envoutant Requiem a plusieurs niveaux : son
droulement solennel et fluide exprime a la fois une mditation sur le
dclin du monde occidental (la derniere partie est a cet gard assez
explicite) et sur le dclin en lui-meme qui, dans le premier volet, est dit
par la futilit des propos et dans le second par un bric-a-brac souill
de moisissures et de fientes . Toute incarnation est ici illusoire et
vaine. La camra volontairement Hiche la proie pour l'ombre. Et cette
douceur terrible dont on a crdit Resnais et qui chez Duras s'tend
de ce film a ses a:uvres les plus rcentes, c'est l'expression irrfutable
de l'absence, du non-etre, de l'inanit originelle et fatale de tout
devenir.
Le contrepoint musical, tout comme l'asynchronisme des voix, souli-
gnent le fantasme majeur de Duras. Ce ne sont pas des voix off au sens
habituel du terme, bien qu'elles proviennent d'une source extrieure au
cadre de l'image, ni non plus la voix intrieure de l'un des personnages.
Ce sont les voix de tmoins invisibles qui dialoguent entre eux de ce
qu'ils ont vu, il y a longtemps, ou bien de ce dont ils ont entendu
parler, que les uns ont oubli, que les autres font renaitre par leurs
questions. Elles prcedent ou suivent ce qui se passe a l'cran, elles
coincident rarement avec l'image. Ce sont elles qui donnent la vie, qui
crent l'histoire. Quand les voix se taisent - et la derniere a parler est
celle de Marguerite Duras : La chaleur tait redevenue celle de
Calcutta - les personnages, dfilent sur l'cran les lignes, les
noms d'une carte de gographie, signes morts d'une ralit vivante. Les
voix crent ainsi un espace dont notre imaginaire est le maitre a la suite
de celui de Marguerite Duras qui dit dans Les Parleuses s'etre fabriqu
une Inde , des Indes, comme on disait avant ... , pendant le colonia-
lisme. Qu'importe que du point de vue scolaire cette Inde soit fausse :
Calcutta tait pas la capitale et on ne peut pas aller en une apres-midi de
Calcutta aux bouches du Gange ... Et le Npal, il peut pas y aller non plus
dans la journe chasser la-bas, l'ambassadeur de France. Et Lahore est tres
loin, Lahore c'est au Pakistan
67

La logique de l'imaginaire n'est pas celle de la connaissance
scientifique ; ce qui est ainsi cr, vrai ou faux, est intouchable, plus
vrai que le vrai, on n'y peut rien changer sous peine de tout dtruire.
Cratrices d'espace, les voix sont aussi cratrices du temps : des voix
sans corps parlent de corps sans voix, des voix font surgir du nant des
67. Marguerite DURAS, Les Parleuses.
L'CRAN CLBRATEUR
163
corps morts, font entendre leurs voix. Les voix sans corps parlent au
pass, les voix des morts parlent au prsent ; ils sont saisis dans le
moment qu'ils ont vcu une fois, autrefois, et qui demeure ainsi ternel-
lement dans le prsent par le biais de leur voix. Ainsi corps et voix
spars dans le texte et dans l'image recrent l'histoire. Sur l'cran
paraissent des images (qui ne sont dja plus des corps), et se font
entendre des voix qui, elles, sont bien relles ; a un deuxieme niveau
deux films, celui des corps, celui des voix, s'imbriquent, rendent parfois
plus difficile leur approche, finalement se completent ; a un troisieme
niveau les images que l'on voit (par exemple la photo d' Anne-Marie
Stretter - la vraie - sur le piano) sont des reprsentations de quel-
qu'un qui est mort ; enfin, a un quatrieme niveau, des voix sans corps
essaient de se souvenir, et les images qui bougent sur l'cran sont la
reprsentation imaginaire (mentale ?) de ceux qui entendent les voix,
elles sont a jamais muettes puisqu'elles n'existent pas.
On a pu signaler dans les analyses du film le rapport entre la fonc-
tion du miroir et celle de la voix. Le miroir semble etre ainsi - comme
chez Cocteau - la porte entre ici et l'au-dela, entre la mort et la vie.
Et, comme Cocteau encore, mais a sa a elle, Marguerite Duras va
voir de l'autre cot du miroir : au lieu de nous y faire pntrer elle en
fait sortir des personnages. Ce que nous voyons, c'est non pas l'espace
invisible oii. tout se passe, mais ce qu'imaginent les voix, ce qu'elles
essaient de faire revivre, ce qu'elles recrent avec les donnes de la
mmoire, ce qu'elles ternisent dans le prsent, simplement paree
qu'elles en parlent.
La musique cre elle aussi une distanciation constante. Voix et
musique suscitent autour de l'image et dans l'image meme une drali-
sation transfigurante. Mais a lui seul le sortilege visuel opere dja, pour
susciter un discours sur le peu de ralit . Telle la squence suivante
qu'introduit avec gout Dominique Noguez:
Les smokings des invits sont ces lenteurs, le faste
moite d'une rete coloniale, d'une fin d'poque. Cette dliquescence qui se
retient. Or cela passe par ces plans-la (il vient d'voquer l'image a dessein
surexpose de l'actrice), ce cadrage, cette dure - par exemple ce long plan
fixe en dure relle du couloir de l'Hotel des Iles, au cours duquel on voit
arriver, marcher, lentement vers nous, puis sortir du champ, Anne-Marie
Stetter et ses quatre chevaliers servants, puis ren, puis arriver, marcher, sortir
du champ le vice-consul.
Or n'est-ce pas la le trac meme d'une clbration ?
Mais peut-etre celle de Son nom de Venise est-elle encore plus belle.
Le temps est aboli puisqu'il est rduit a un espace. A un coulement
164
UN ART DE LA CLBRATION
qui impliquerait la dure s'est substitue une sorte de circularit creuse
et non structurante. L'limination de toute vie, meme minrale ou vg-
tale, triomphe dans le long et inexorable parcours de ces jardins dserts,
dans l'inventaire minutieux de ces salles rduites a des ruines, et
dsertes. Le spatial atteint en un sens une puret extra-terrestre, dans la
mesure ou il ne peut plus renvoyer a autre chose qu'a cette immobilisa-
tion ou a ce cheminement sans objet et sans espoir. Le travelling qui
dans le premier pisode d'Aurelia Steiner gardera un je ne sais quoi de
mlancolique est ici quelque chose qui se dtruit au moment ou i1
s'accomplit. Mais i1 reste dans le hiratisme de l'criture, dans la trans-
cendance creuse qu'elle semble impliquer en regara de tout repere et de
toute anecdote, dans son glacis rigoureux et pur comme de la musique
de chambre, il reste la splendeur mallarmenne de ce crmonial en
l'honneur de la vacuit.
Une seule vision d'Agatha nous confirme certes dans ces vues mais
ne nous permet pas de rendre compte de ce film encore plus cathare
que les prcdents, et qui semble bien embarrasser meme les laudateurs
de l'reuvre. Ce qui est sur, c'est que l'vocation quasi proustienne d'un
paysage marin, revcu par le souvenir, atteint une dignit plastique si
forte et si profonde qu'en regard la plupart des productions contempo-
raines tombent en miettes. Reste a savoir si le dernier panoramique ver-
tical, qui va tres exactement de l'azur a la boue, est une articulation du
dsespoir, de la nostalgie ou de la drision
68

68. Dans son excellente tude sur India Song (Annales de la facult des Lettres de
Nice), Ren Prdal intitule le dernier intenitre : La folie de l'amour et de la mort.
EN GUISE DE CONCLUSION
LE DOCUMENTAIRE
Pour vrifier de f ~ o n dcisive le phnomene de transfiguration du
donn par le cinma, l'analyse la plus probante serait peut-etre celle
du courant documentariste de long ou court mtrage : certes le mot
n'est pas satisfaisant, non plus que celui de cinma direct >> . 11 s'agit
en fait de ces productions limites en gnral a une vingtaine de
minutes et qui rcusent la fiction ou la rduisent au mnimum. Ce
genre a dja des classiques dont le caractere releve prcisment de notre
investigation : Corral de Coln Low, Rythmes de la vil/e d' Arne Sucks-
dorff, paves de Jacques-Yves Cousteau, Verre de Bert Haanstra, a cer-
tains gards Guernica d' Alain Resnais.
Assurment - encore que les conditions commerciales de la cinma-
tographie rendent de plus en plus difficile la ralisation de ces
ceuvres - il doit y avoir des documentaires plus rcents qui se ratta-
chent a cette orientation clbratrice. Nous nous limitons toutefois a
ceux que nous venons de citer puisqu'ils ont t consacrs par de multi-
ples projections en cin-club.
((Corral,.
Le dressage d'un cheval devient ici la rencontre entre l'animal et
l'homme. Certes la vigueur du cow-boy et l'efficacit des lments mat-
riels (poutre, lasso, selle) sont mises en relief par le dcoupage dyna-
mique, mais la dignit plastique de chaque plan, le temps du droule-
ment d'une action qui devient une sorte de rite homrique, la clart du
del, l'accompagnement a la guitare, la suppression de tout commen-
taire, sont des facteurs d'exaltation qui dpassent le niveau du didac-
tique et meme celui de l'pope. Et les dernieres images du film, mon-
trant en plan d'ensemble avec un long travelling latral la chevauche
heureuse dans un espace scintillant, sont bien l'aboutissement de cet
pisode, au fond plus intimiste que spectaculaire et qui dit l'amour de
la vie avec une conomie de moyens qui fait palir en regard le tres sur-
fait Crin-Blanc. Le Canadien Coln Low est sans nul doute l'hritier de
Flaherty.
1'1
Coln Low, cinaste de Corral, a ralis en plans fixes
une vocation tendre et humoristique de la City of Gold.
Rythmes de la vle ,
Il n'y a certes pas la meme discrtion dans la rhtorique d' Arne
Sucksdorff qui, avant de concevoir Rythmes de la vil/e, avait capt avec
une loquence visuelle un peu trop pousse les paysages et les animaux
de sa Suede natale. Cet essai folklorique command par un organisme
officiel est beaucoup moins un reportage sur la vie a Stockholm qu'une
composition symphonique sur une journe d't dont les divers
moments sont articuls sur un vol de mouettes, un groupe d'enfants, un
jeune couple, un vieux pecheur et quelques comparses ; la ville est le
point de polarisation de toutes les rencontres possibles, et il y a dja au
niveau de ce canevas discret une promesse de bonheur et de confiance
en la vie. Mais l'reuvre prend toute sa densit grace a la succession des
squences selon des tempos en accord avec le moment du jour ; on
EN GUISE DE CONCLUSION 169
pourrait mettre un nom sur chacune de ces squences lies avec dlica-
tesse l'une a l'autre ; allegro vivace, andante, scerzo, adagio, etc.
Rehauss par la beaut des cadrages, l'exceptionnelle qualit de la
lumiere, la musique qui est a la fois contrepoint, commentaire plein
d'humour, prolongement lyrique, ce mouvement est tour a tour ample
et paisible (le matin), d'une vivacit croissante (les heures de travail),
lgiaque (la rencontre des deux jeunes gens), recueilli et solennel (la
visite de l'glise), enfin ralenti et comme tir (la tombe du soir).
(( Verre ,,
L'espace de Sucksdorff est dilat aux dimensions de la ville. Celui de
Bert Haanstra dans Verre est resserr dans le laboratoire magique d'une
souffierie ou les mains, les visages, la matiere fascinante et en mutation,
moduls en gros plans et en plans rapprochs, prennent des le dbut
une densit hiratique. On a pu reprocher a ce tres court mtrage de
draliser l'activit artisanale, de transformer le travail humain en une
sorte de jeu plastique auquel la musique de jazz cool conrere une
trange surralit. En fait, la souplesse du montage et l'utilisation sub-
tile de la couleur nous introduisent dans un monde autre. Selon
l' humeur, on peut se sentir dans un huis dos de nature alchimique ou
au milieu d'un orchestre insolite, puisque la gestuelle mime ici sponta-
nment celle des musiciens. Et l'ide d'une rflexion a la fois plaisante
et noble sur la dignit d'artisan plasmateur n'est pas a rcuser. En tout
cas, l'ambigu'it spcifique de l'image filmique fonctionne ici de
magistrale et nous livre simultanment un ballet, une visite initiatique,
une mditation sur les rapports entre l'homme et le matriau. Ren ne
nous empeche d'aller meme jusqu'a discerner dans le droulement du
film une sorte de rituel sacr.
Pour la suite du monde ,
C'est assurment aux antipodes de ce cinma que se situe le courant
tudi de magistral e par Gilles Marsolais
1
A la fois tude chrono-
logique et trait d'esthtique documentariste, ce volume fait revivre tour
a tour les reuvres maitresses signes par des hommes tels que Dziga
Vertov, Robert Flaherty, Joris Ivens, Jean Vigo, Georges Rouquier,
Jean Rouch, Mario Ruspoli, Chris Marker, Reichenbach et
l. Gilles MARSOLAIS, L 'Aventure du cinma direct.
170
UN ART DE LA CLBRATION
bien d'autres, parmi lesquels il faut mettre hors de pair Michel Brault
et Pierre Perrault, auteurs de Pour la suite du monde. On est heureux de
retire ici la dfinition de ce film a tous gards exceptionnel donne en
1963 par Rouch daos Les Cahiers du cinma :
C'est la camra de Bresson sortie du cerveau de Vertov et tombe sur le
ca:ur de Flaherty; c'est L'Homme d'Aran avec du son direct, Farrebique avec
une camra qui se promene.
Nous retrouverons tout a l'heure Rouquier, puisqu' il est impossible
de sparer Farrebique de Biquefarre projet en 1984. Revenons au
cinma canadien qui atteignit avec Pour la suite du monde un point de
perfection unique aussi bien daos l'expression du cinma vcu que
daos le fonctionnement de la clbration. On sait qu'il s'agit ici de
l'entreprise mene par les hommes de l'ile aux Coudres pour retrouver
les techniques ancestrales de la peche au marsouin et ainsi se ressourcer
daos une grande Geste joyeuse et quasi sacre. De peur de trop solli-
citer le film dans mon seos, je recopie les lignes lucides et enthousiastes
de Marsolais :
Vritable poeme, ce film, se confondant avec la vie meme, dvoile la richesse
spirituelle de ces etres, leur gnie inventif, la dimension cosmique de leur exis-
tence. Les diffrentes phases de la peche se succedent au rythme des saisons et
des forces de la nature, s'inserent dans un monde sacra! ou regnent les mys-
teres de la Lune, d'une Lune qui dirige tout le cosmos, l'influence des mares,
la communion avec la nature, le culte des ancetres, une riche tradition nourrie
de lgendes sanctifies par l'glise (telle la vertu de l'eau de Paques) et un pro-
fond sentiment d'appartenance aux ralits telluriques.
La peche au marsouin souleve l'action et suscite le dialogue ;
Louis Marcorelles a montr de f a ~ o n tres pertinente
2
que cette f a ~ o n
d'approcher et de restituer un vnement est fonde sur la paro/e vcue.
Perrault considere comme son prcurseur immdiat Georges Rouquier.
Georges Rouquier : (( Farrebique , et (( Biquefarre ,
Marsolais est loin d'etre logieux pour le cinaste de Farrebique, mais
ses rserves tiennent en grande partie au fait que l'appareil technique de
l'poque tait loin d'avoir la maniabilit et la lgeret qui permettent de
saisir le rel a sa source . En fait, il y a un singulier mlange de
2. Louis MARCORELLES, Une esthtique du rel: le cinma direct, rapport Unesco.
EN GUISE DE CONCLUSION 171
didactisme, d'inspiration lyrique et de noralisme authentique daos
cette saisie d'une cellule familiale du Massif central que quelques courts
mtrages avaient prcde exaltant l'activit artisanale. On sait que le
caractere insolite de cet essai (qu'une partie de la presse n'hsitait pas a
classer daos l'avant-garde) valut a son auteur un chec commercial et
l'ostracisme des producteurs pendant dix ans. Et voici que pres de qua-
rante ans plus tard, sur l'initiative d'une universit amricaine, Rou-
quier peut raliser Biquefarre qui conna!t hlas ! lui aussi la chaleureuse
estime de la presse et l'indiffrence du public. Pour ma part, je partage
l'admiration d'Yvette Cazaux, qui dit daos Cinma 84 que ce film
posant avec une telle honnetet les problemes les plus divers, pour des
ruraux en mutation, est le plus concret, le plus visuel, le plus lisible
qui soit '' Mais il m'a paru apercevoir derriere le vieillissement des
visages, le silence des femmes, l'allongement de certains plans, une
mlodie en sourdine qui hsite entre la mlancolie et la confiance. De
toute f a ~ o n qu'il y ait la une clbration secrete c'est ce qu'exprime la
derniere image, une des plus belles a mon seos du cinma moderne.
Les deux freres, dont l'un soutient l'autre incapable de marcher, vont se
recueillir, le jour des morts, sur la tombe familiale. Une fois franchie la
porte du cimetiere, la camra recule tres lentement et nous permet
d'embrasser autour du champ des trpasss tout le village avec ses mai-
sons, toute la campagne avec ses arbres. Le plan se prolonge, le rcit se
fait mditation. L'unit profonde de tout s'impose a nous comme pour-
rait la faire percevoir un cinaste d'Extreme-Orient : le pass toujours
vivant et le prsent toujours fragile, l'homme et son terroir. Peut-il y
avoir maniere plus sobre et plus sensible de clbrer
3
?
}acques-Y ves Cousteau
Le Monde du si/ence a donn au commandant Jacques-Yves Cousteau
une renomme universelle et pleinement justifie. Mais les amateurs
connaissaient depuis longtemps dja la physionomie de ce traqueur
d'insolite. En enregistrant le simple droulement de ses investigations
sous-marines, l'auteur d'paves a livr a nos yeux envoiits l'image d'un
merveilleux qui, bien au-dela de Jules Verne, rejoint cette posie du
vertige, dont Rimbaud fut le plus pur tmoin. Parlant du Bateau ivre
daos un livre attachant, Philippe Dol crit : La transcription potique
tait un acheminement vers la connaissance de l'ab1me
4
,, Mais cette
3. Notons au passage la regrettable maladresse dont fit preuve Chabrol adaptant a
l'cran Le Cheva/ d'orgueil de P.-J. Hlias.
4. Philippe DOL, L 'Avenue sous-marine.
Thoricien d'un cinma lyrique, cinaste de Finis Terrae,
Jean Epstein a ralis avec Mor Vran (1930)
une de ses reuvres les plus accomplies.
connaissance voluptueuse - source de crainte et de fascination - quel
art pouvait mieux la donner que le cinma ? Les lents travellings de
Jacques-Yves Cousteau dans les profondeurs imposent ce monde dlivr
de la pesanteur, ce monde d'une pure fluidit en lequel Jean Epstein a
vu l'essence du cinma. Pour l'auteur de L'lntelligence d'une machine, il
y a consanguinit entre la douceur irrelle, le moelleux arien du plaisir
cinmatographique, et la sensation onirique. L'atmosphere ou se meu-
vent les singuliers visiteurs des Paysages du silence est l'atmosphere
meme du : eau, songe et cinma rvelent ici leurs profondes affi-
nits. Dans Epaves, sans doute, la matiere meme est potique, et les
ruines moussues des grands navires semblent offrir la mlancolie
dsuete d'anciens balcons fleuris. Mais il y a aussi la dignit prise ici
par les objets les plus communs, le cirque marin des poissons, dont Le
Monde du silence rvlera les couleurs et les zbrures - reuvre d'un
peintre qui multiplierait Klee par Matisse - , i1 y a ce ballet ralenti et
EN GUISE DE CONCLUSION 173
d'un hiratisme magique autour des monstres apprivoiss. Rien d'hor-
rible ni de cruel dans ces chasses sous-marines : Cousteau semble avant
tout soucieux de cueillir une nouvelle modalit d'etre de la beaut.
Nous avons du mal, certes, a oublier toute cette constellation littraire
qui, de Hugo a Supervielle, a pressenti la magie des grands fonds.
Pourtant, rien de littraire ici. Ni le commentaire, ni la musique, ne
sont envahissants. L'lment scientifique du documentaire est toujours
analys avec assez de rigueur pour qu'on ne sente nul parti pris de po-
tisation. Il y a la un exemple rare de mythologie objective, de lgen-
daire a l'tat brut. Cette mer ruisselante de trsors, que chanterent
Homere et Valry, c'est bien la huitieme merveille du monde.
Notons enfin que si l'espace acquiert ici une lasticit inexprimable, la
dure semble elle aussi soustraite au minutage de nos instruments ter-
restres. L'coulement du film, par un heureux mimtisme, communique
cette intemporalit et impose une nouvelle dimension.
Toute l'reuvre postrieure de Cousteau a confirm cette recherche
d'un accord avec le Cosmos. Telle est sa vocation de cinaste.
Alain Resnais
A !'extreme oppos, il semble bien que celle d'hommes comme Res-
nais soit de dire le tragique de la condition humaine et que cette orien-
tation se soit manifeste des les premiers courts mtrages du ralisateur
de Muriel. De toute fa9on, il est bien sur qu'un lien solide unit Hiros-
hima mon amour a Nuit et brouillard comme a Guernica. Il peut sembler
incongru de faire figurer ce dernier film dans une tude sur la clbra-
tion. Pourtant les changes de vues dvelopps depuis une trentaine
d'annes avec des centaines d'leves m'incitent a mentionner ici cette
tentative exceptionnelle.
Guernica est l'aboutissement peut-etre quelque peu centrifuge d'une
constellation dynamique comprenant un vnement sinistrement histo-
rique, un tableau de Picasso, un poeme d'EluardS, une dclamation de
Maria Casares, un travail de montage effectu par Robert Hessens et
Alain Resnais. Le film peut etre vu comme un rquisitoire contre le
monstre immmorial qui menace les humains et qui a resurgi le 26 avril
1937 sous l'action convergente des nazis et des franquistes ; comme une
mditation dans le sillage de celle de l'abb Morel sur le caractere pro-
phtique et apocalyptique de l'reuvre tout entiere du grand peintre
espagnol ; comme une dploration de nature vanglique des etres fai-
5. Paul ELUARD, Guernica , in Cours naturel, 1938.
174
UN ART DE LA CLBRA TION
bies et vulnrables destins a subir la violence. Que ces lectures se fon-
dent en une unit transcendante, ren n'est moins sur, mais il est ind-
niable que !'ensemble a travers les modulations rythmiques du dcou-
page offre a certains moments une grandeur liturgique qui peut faire
penser a tel requiem ou au Threne a la mmoire des victimes d'Hiros-
hima de Penderecki. Une prsentation recueillie et pleine de tendresse
des saltimbanques et des pauvres gueux, vous a l'gorgement, s'articule
sur la priode bleue et sur la priode rose de l'artiste. Elle est inspire
par l'intuition de Picasso, d'Eluard, de Resnais et d'Hessens - que
l'clatement abominable d'une anti-Genese dmantelera les structures
memes de la Cration et entrainera dans le gouffre de la mort ces doux
et ces dmunis qui ont toujours t les victimes des puissants. Ainsi
c'est leur douceur et leur dnuement memes qui sont clbrs dans la
mesure ou ils apparaissent comme affects d'un coefficient sacrificiel.
La suite semble s'enfoncer dfinitivement dans l'horreur souligne
par les explosions du montage, la stridence des lumieres, l'expression
des visages convulss et des corps disloqus par l'pouvante. Et le tres
lent mouvement de la camra le long des catacombes est comme une
funebre conclusion a ce Triomphe de la mort : les habitants de Guer-
nica sont devenus le su jet des vers et des corbeaux . Et voici que le
lamento se dissout et s'vanouit dans une hymne (nous mettons a des-
sein le fminin) non pas certes a la gloire d'un dieu comme dans la tra-
dition religieuse, mais en l'honneur d'un homme qui nous apparait en
cette statue de bronze peu a peu rvle par la camra, a la fois concret
et mythique, berger des espaces futurs, qui porte un agneau sur ses
paules et dont la verticalit rsolue nous amene a retrouver la con-
fiance et l'espoir.
La liste des films analyss par Porsile dans son excellente
Djense du court mtrage fran;ais nous permet de constater deux choses :
les trois quarts des documentaires ,., pour estimables qu'ils soient, ne
sont nullement clbrateurs; en revanche, ceux qui s'levent au niveau
du droulement solennel et mystique en quoi s'exprime une clbration
sont parmi les plus beaux de la production Citons dans
l'ordre chronologique : Le Tempestaire de Jean Epstein; Monsieur et
Madame Curie de Georges Franju; Le Sabotier du Val de Loire de Jac-
ques Demy; Andr Masson et les quatre lments de Jean Grmillon. De
ce dernier film, j'ai longuement parl dans le livre que j'ai consacr au
grand cinaste. Mais il me semble opportun de reprendre a propos du
film de Jacques Demy les lignes tres bien venues de Porcile. Celui-ci
rappelle d'abord que Demy ne dissimule pas sa dette a l'gard de Rou-
quier dont il fut l'assistant pour Lourdes et ses miracles. Mais le disciple
nous semble aller plus loin que le maitre en voquant la coule du
temps dans la vie du vieux sabotier, car il y a ici une lenteur, une int-
EN GUISE DE CONCLUSION
175
riorit, une plastique, dont la convergence provoque toujours chez l'tu-
diant en cinma un recueillement mu.
Le plan de la vieille fernme piquant a la machine rappelle directement, en sa
luminosit meme, la dentelliere ,. de Vermeer; le plan ou elle bat le linge
dans la Loire ou celui ou elle actionne le souffiet pour activer le feu sous la
marmite voquent irrsistiblement les maitres flamands.
L'ensemble est trait en mineur; de la peut-etre le sentiment qui se
dgage, sinon d'une mlancolie, au moins d'une rsignation un peu
triste. Mais ce qui domine !'ensemble, n'est-ce pas que tout dans cette
vie se droule comme un office - ce qu'on appelait naguere une messe
basse du matin - et appelle a une participation recueillie ?
La Chasse au lion a l'arc ,
Gilles Marsolais parle avec justesse et ferveur de Jean Rouch qui est
pour lui le seul qui ait su intgrer la notion essentielle de participa-
tion ... permettant une perception intense et unique de la ralite ,. . Et il
donne a juste titre une place minente a Yenendi Gangei ou l'utilisation
mthodique du plan-squence et de la courte focale avec zoom permet
un double gain : sur le plan de l'ethnologie et sur celui de l'esthtique.
Mais dans l'tude exhaustive de ce travail qui se situe entre 1947 et
1981, pourquoi accorder si peu de place a La Chasse au /ion a /'are, qui
est certainement un des films les plus beaux et les plus profondment
clbrants du cinma bien suprieur a un Noir et a La
Pyramide humaine ? Ce long mtrage qui fut tourn au cours de sept
missions a la frontiere du Niger et du Mali et qui suit comme a la trace
les chasseurs en quete du lion prdateur est loin d'etre seulement un
document ou le cinaste approfondit sa recherche en tentant de cerner
les relations tablies entre les chasseurs et le lion ,. .
La composition meme du film est loquente : elle se prsente sous
forme d'un rcit cont a des enfants et, de ce fait, devient a la fois une
chronique locale, une pope, une parabole. Mais la merveille - l'inso-
lite et dconcertante beaut de l'reuvre - tient au fait que c'est de
l'exactitude et de la minutie meme de ce tournage que nait un lment
magique. En fait, pour les autochtones, poursuivre et tuer le lion
s'accomplit dja comme un rite; mais l'attention porte par Rouch aux
pratiques rituelles, la place donne a l'animal et a son environnement,
6. Gilles MARSOLAIS, op. cit.
La Chasse au /ion a /'are : une pntration intimiste et fervente
dans un monde lointain qui nous devient familier.
l'vocation de l'agonie du lion traite avec une sorte de pathtique
srnit: autant d'lments qui haussent la narration au-dessus du nar-
ratif et la situe dans une intemporalit sacre. Si le commentaire se veut
neutre et respectueux des difierents moments de la stratgie cyng-
tique, la dfrence filmique pour l'espace et le temps de cette expdi-
tion difficile, complexe et fondamentale pour les Africains nous situe
tout naturellement sur un registre clbrateur
7

Une nouvelle vision du film m'a permis d'approfondir et de prciser
les raisons de mon admiration. Tout autant que les plus accomplis des
films noralistes, le document vcu et repens par Rouch fait con-
verger le souci de vrit ethnographique dans la pntration d'une
rgion qui nous amene plus loin que loin ; le respect de la beaut
intrinseque des armes et des outils prsents dans une perspective qui
rejoint celle des descriptions homriques ; la disponibilit au surgisse-
ment d'une dimension magique. Celle-ci est sensible non seulement
7. On lira avec profit le numro de CinmAction consacr Jean Rouch runi et
introduit par Ren Prdal : Jean Rouch, un griot gau/ois.
EN GUISE DE CONCLUSION
177
dans les rites mimtiques et les manipulations fonctionnelles, mais aussi
dans la transfiguration par l'image, que completent les rcitations litani-
ques de tous les moments, de toutes les phases d'une chasse devenue un
pisode de cette sacralisation du concret tudie par un Mircea Eliade
et qu'on peut situer au point de rencontre des prescriptions bibliques et
des minutieuses pratiques des primitifs ,. .
Le secret de cette plnitude, c'est sans doute le refus de cder a toute
rhtorique envahissante, a tout enjolivement, a tout hiratisme indiscret.
J'ai eu la chance de voir runis plusieurs fois a Paris Rouch et Rossel-
lini. Chez les deux hommes, meme ouverture, meme mystrieuse
mdiumnit a tout le cr. Meme prsence a l'homme, au monde qui
fait que le prochain et le lointain se fondent en une exaltante unit. Au
fond, meme confiance en la beaut, en la richesse de la Cration, con-
fiance qui n'a cess d'animer un Flaherty, un Donskoi, un Dreyer, un
Mizoguchi, un Ford, un Satyajit ray, les tenants du noralisme et ceux
du cinema novo .
Il peut sembler aberrant de louer dans le cinma cet acte de foi a un
moment qui restera sans doute un des plus tragiques et a certains
gards un des plus atroces de toute l'Histoire. Souvenons-nous alors que
c'est a la fin du texte recompos pour le film Guernica que Paul Eluard
a crit:
Un homme chante, un homme espere. Et les frelons de nos douleurs s'loi-
gnent dans l'azur durci. Et les abeilles de ses chansons ont quand meme fait
leur miel dans le cceur des hommes.
<<Le Baiser de Tosca.,
Ne peut-on intgrer dans le cycle des documentaires clbrateurs le
film admirable et mconnu de Daniel Schmid, Le Baiser de Tosca, con-
sacr aux pensionnaires de la maison de retraite pour artistes lyriques,
la Casa Verdi? Cette reuvre quasi rossellinienne ne me semble avoir t
pleinement comprise que par le chroniqueur de Tlrama qui a rcus
par avance les ridicules accusations d'exhibitionnisme concernant ces
vieillards et de voyeurisme en ce qui touche le metteur en scene. En
fait, il n'y a pas ici de mise en scene : Schmid qui a singulierement
mfiri depuis son poque baroco-expressionniste se contente de donner
a voir , et on peut pleinement souscrire a l'apprciation de Joshka
Schidlow:
Jamais le cinaste ne traque un pensionnaire dans ses retranchements. Qu'ils
dchiffrent une partition, vident leur cceur ou se plantent devant un piano
178
UN ART DE LA CLBRATION
pour chanter un de leurs airs favoris, on devine ces octognaires charrns par
l'quipe rduite du film.
C'est bien l'intimisme, toujours trait avec une dlicatesse extreme,
qui fait le charme poignant du film. Et c'est lui qui authentifie la pn-
tration dans ce monde de l'imaginaire ou une Sara Scuderi, prima
donna des annes vingt, un Pulignaddu, minent chef d'orchestre, revi-
vent ou plutt prolongent et raniment un pass glorieux. Meme s'il y
a dans ces scenes quelque relent mortuaire, ce qui l'emporte c'est une
modeste et secrete victoire sur le temps. Schmid a eu raison de dire
qu'il y avait ici une zone frontaliere qui se dploie entre fiction et
documentaire ,._ Mais le plus profond de ce film, c'est l'expression
d'une humble et pathtique clbration a deux niveaux, celle que perp-
tuent les htes de la Casa Verdi, rajeunis et illumins par un culte
entretenu au service de l'art lyrique, celle qu'a su maintenir avec cette
tonnante comprhensivit le cinaste, tmoin a peine ironique, cons-
tamment souriant et attentif aux moindres dtails, en meme temps que
sourcier qui fait resurgir un monde oubli de nos contemporains
(comme le suggerent les dernieres images) mais dsormais ternis sur
l'cran.
Nous pensons qu'en dpit de la sophistication ou de la grossieret
actuelles de tant de productions cinmatographiques, demeure bien
vivante cette pulsion lie a la nature profonde d'une fonction qui est
aussi un rituel : consacrer la beaut et la grandeur mystrieuse du
monde que nous habitons et, quand i1 le faut, discerner au sein meme
du tragique qui l'ensanglante les germes saos cesse renaissants d'une
possibilit indfinie pour les hommes de mieux se connaitre et de mieux
s'aimer.
N.B. 11 est vident que cene investigation ne prtend pas tre exhaustive. Au hasard
de mes souvenirs je pourrais citer la plupart (non pas toutes pourtant) des adaptations
de Shakespeare, en particulier l'ouverture grandiose de l'Othe//o de Welles; La Stratgie
tk /'araignle; des films de Daniel Schmid antrieurs au Baiser de Tosca, Lumiere d't et
peut-tre d'autres films de Jean Grmillon ; Le Ba/ adapt de la scene par Ettore Scola,
Voyage a Cythere d'Angelopoulos et bien d'autres films. Mais on sait que ce sont les lec-
teurs qui completent et parachevent un livre. Nous les convions done aussi a retrouver
dans leur mmoire des courts mtrages clbrateurs autres que ceux qui sont nomms
ici, comme par exemple : Terre sans pain, Monsieur et Madame Curie, La Jete, Andr
Masson et les quatre /ments, etc.
POST-SCRIPTUM
Ce livre tait termin bien avant le dernier Festival. Comment oser le
publier sans dire au moins un mot de ces productions qui sont sans nul
doute possible destines a prendre une place fondamentale daos le
cinma de la clbration: Le Sa.cnfice d'Andre1 Tarkovski et Threse
d' Alain Cavalier ?
Nous choisissons d'abord deux tmoignages appartenant a des publi-
cations d'orientation bien diffrente. Dans Cinmatographe, Threse
Rocher dit du grand cinaste russe qu'il s'approche du septieme art
comme on entre en religion, ou rdige un testament, en sonnant le
glas ; avec une foi et une gravit extremes ,. . Elle ajoute que de film en
film c'est pour l'auteur le meme pelerinage sur le chemin de la dou-
leur, de la folie et de la destruction ,._ En effet, i1 y a une remarquable
continuit entre Andrei" Roublev, Stalker, Nostalghia et Le Sacnfice.
De son cot, La France catholique a publi un entretien accord par
Tarkovski a Charles de Brantes au cours duquel i1 dit que son intention
est de donner l'image dramatique, tragique, de l'homme moderne ,._
Cet homme est en perdition a tous gards, et, daos cette catastrophe,
prsente ou prochaine, la foi est la seule chose qui puisse sauver
l'homme ,._ I1 faut rapprocher ces vues des analyses pntrantes conte-
nues daos le fascicule d' tudes cinmatographiques consacr au maitre.
Mais pour nous ren n'est dit encore du caractere clbrateur du film
(auquel ont t insensibles les deux tiers des spectateurs, allergiques
aujourd'hui comme hier aux reuvres de contemplation). Le ralentisse-
ment quasi religieux daos la narrativit, daos les mouvements de
camra, dans les dplacements des personnages nous est apparu comme
l'expression d'une admirable liturgie cinmatographique susceptible de
donner a l'coulement de la dure, a la beaut d'un arbre ou d'une sil-
houette humaine, au cadrage d'un extrieur, toute leur mystrieuse den-
sit spirituelle. Les connotations extreme-orientales qu'on trouve ici
disent bien dans quelles perspectives veut se situer un crateur qui a
dcouvert peut-etre dans certains films japonais quelque chose qui
manque de plus en plus cruellement a la production occidentale de cette
fin de siecle.
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UN ART DE LA
Et pourtant c'est un film venu de France qui a suscit a Cannes
l'motion la plus profonde et les plus chaleureux applaudissements.
Dans la Threse de Cavalier, meme les Cahiers du cinma dcelent une
prsence sacre . On sait que depuis l'inconsistant Proces au Vatican
ralis en 1951, la petite sainte de Lisieux n'avait suscit la curiosit de
nul cinaste. Personnellement, nous n'avons pas t surpris d'apprendre
que c'tait le metteur en scene de Martin et La, d'une si mouvante
noblesse d'inspiration et d'criture, qui avait su donner de l'itinraire de
cette jeune tille, a la fois si gaie et si meurtrie dans sa tendresse pour
tous les vivants, une image d'une si vibrante beaut. En conciliant une
exigence stylistique quasi bressonienne avec un sens charnel aigu de la
pulpe des etres et des choses, le ralisateur du Combar dans l'ile et de
L 'lnsoumis, qui portait en lui depuis longtemps ce projet magnifique-
ment tmraire, a russi un film au microscope sur les molcules de
l'ame , comme le dit si heureusement Marc Chevrie dans les Cahiers.
A propos de Jean Renoir, le cher et regrett Roger Leenhardt cri-
vait, voici une quarantaine d'annes, qu'il y avait dans notre tradition
littraire et artistique une France grasse et une France maigre . 11
fallait pour voquer la destine de la fragile et robuste hro1ne de
Lisieux un narrateur qui sfit unir les deux tendances. Des lors, son his-
toire n'tait plus raconte ni reprsente mais module sur un registre
qui pouvait correspondre a ceux de Marc-Antoine Charpentier ou de
Philippe de Champaigne. Ce vreu vient d'etre combl, et le cinma est
redevenu la musique de la lumiere.
11 ne faut pas hsiter a dire que le jury de Cannes, alors qu'il tait en
prsence de ces deux reuvres d'une tenue si rare, a fait preuve d'un
tonnant manque de gofit en couronnant La Mission qui n'tait en rien
plus clbrante que Out of Africa !
11 m'est fort agrable de dore ces investigations sur un double hom-
mage. A Guy Bdouelle d'abord, qui, a la fin de son livre lucide et
nourri, Du spirituel dans le cinma, redfinit, apres Andr Bazin et
Amde Ayfre, les constituantes d'un cinma soucieux d'exprimer le
mystere de l'etre . Ensuite a ... Jean-Luc Godard qui n'est pas le met-
teur en scene que je prlere (encore que je tienne Bande a part pour un
film digne de Jean Vigo), mais dont le Pere Bdouelle justement a parl
de tres heureuse a propos de Je vous salue Marie. Je m'associe a
l'affection qu'il porte a une reuvre qui a par ailleurs permis de faire le
tri entre les bien-pensants et les hommes de bonne volont. Et je
pense qu'il n'est pas incongru de terminer en voquant l'image du film
qui nous montre une main effieurant avec une sorte de ferveur et de
drerence craintive un ventre nu porteur de vie.
Remerciements
Nous exprimons nos vifs remerciements a ceux qui nous ont procur
les photos destines a illustrer cet ouvrage : Claude Beylie, Jean-Loup
Bourget, Freddy Buache et le service des archives de Tlrama.