Direçã de Arte - A Poetica Visual Dos Filmes Da Pós Retomada Do Cinema Brasileiro - BrendaLoiacono

Fundao Biblioteca Nacional
Ministrio da Cultura

Programa Nacional de Apoio Pesquisa
2007

Programa Nacional de Apoio Pesquisa - FBN/MinC

2

Programa Nacional de Apoio Pesquisa

Fundao Biblioteca Nacional - MinC

Brenda Carola Loicono

Direo de Arte: a potica visual dos filmes da ps-retomada do Cinema Brasileiro

2007


3

meu tio Dani

4

AGRADECIMENTOS
minha orientadora, Elizabeth Motta Jacob, pela
generosidade, pelo aprendizado, as conversas, observaes e
indicaes de textos;

Aos meus indispensveis amigos, sempre dispostos a ajudar,
grandes companheiros durante minha vida no Brasil;

Aos professores da UFRJ Maria Cristina Volpi Nacif e Samuel
Sampaio Abrantes, por acreditarem na minha capacidade para
o trabalho de pesquisa;

Fundao Biblioteca Nacional por ter me dado a
oportunidade de desenvolver este trabalho;

Laura Luca Loicono, minha irm;

Camila Augusta de Paula, pela generosidade e amizade.

5

Sumrio
AGRADECIMENTOS 4
SUMRIO 5
INTRODUO 6
Apresentao: 6
Objetivos: 7
As metodologias: 8
CAPTULO 1 : A metodologia de trabalho e os objetos de estudo selecionados. 10
CAPTULO 2 : Discursos estticos no cinema contemporneo brasileiro. 15
2.1. O cinema da ps-retomada. A versatilidade dos discursos estticos. 15
2.3. Retrato da realidade, as formas naturalistas de representao: 22
CAPTULO 3 : O espao e a poesia visual. 27
3.1. Espao: o lugar, a composio e o vazio: metfora visual. 27
3.2. A direo de arte e seu campo de atuao. Os objetos de cena: o recorte escolhido neste
estudo. 28
CAPTULO 4 : A linguagem dos objetos. Os objetos no espao social. O discurso no verbal.
35
Os objetos cnicos como condutores da ao. Sua funo estruturante dentro do espao e da
narrativa. 38
CAPTULO 5 : Analise da direo de arte dos filmes selecionados: Amarelo Manga,
Madame Sat, Cidade Baixa. 42
CONCLUSO: 50
ANEXO 1: Imagens. 544
Madame Sat 544
Cidade Baixa 58
Amarelo Manga 64
ANEXO 2: Ficha tcnica dos filmes analisados 75
BIBLIOGRAFIA 78


6

INTRODUO
Apresentao:
O tema da excluso social vem sendo abordado no cinema brasileiro desde a dcada
do 60 de maneira recorrente. Para tratar esta temtica foram criadas formas de lidar com a
imagem que se constituram em novas estticas, com a inteno de problematizar a questo
e mobilizar o espectador.
O cinema Novo e o Cinema Marginal foram os movimentos que inauguraram um
estilo prprio de retratar a realidade brasileira que gerou filiaes nas produes nacionais
posteriores.
O cinema Marginal surgiu com uma nova perspectiva, propondo um afastamento da
produo do cinema hegemnico e produzindo mudanas nos conceitos que regiam esta
produo.
No cinema da chamada retomada possvel perceber que em boa parte da
produo, essa nova esttica ganha outras leituras e formas de expor a questo, se
constituindo numa construo que resgata a identidade brasileira. Mas as solues estticas
dos filmes deste perodo apresentam diferenas conceituais na concepo dos lugares e na
caracterizao dos personagens, colocando em questo qual hoje a proposta ao se retratar
a excluso social e buscando formas de represent-la.
Como estudante de cenografia e direo de arte, tenho percebido uma tendncia
esttica nas ultimas produes cinematogrficas brasileiras que lhes confere uma
identidade visual prpria e original, distinta dos padres internacionais. Os elementos
plsticos podem incomodar pela sua fora visual e apelar para emoes e sensaes de
desconforto. Estes recursos visuais transparecem a inteno de mobilizar o espectador de
uma maneira s vezes violenta. Esta inteno, que se materializa atravs da atuao da
equipe de direo de arte, me interessa pela fora expressiva, que revela uma determinada
construo de identidade. Levando em considerao o contexto histrico em que se
encontra inserida, esta proposta esttica torna-se um terreno frtil, um veculo que
propiciar compreender atravs da linguagem visual o imaginrio e o discurso
contemporneo brasileiro.


7

Para estudar este tipo de linguagem fiz um recorte dentro da produo
cinematogrfica da chamada ps-retomada, selecionando como objeto de estudo os
filmes:
Amarelo Manga, (2003) do diretor Cludio Assis, Cidade Baixa, (2005) de Sergio
Machado e Madame Sat (2002) de Karim Anouz.
Entendemos que parte do trabalho da direo de arte consiste em transpor os dados
dramatrgicos em imagens, criando uma unidade visual para o filme.
Deste modo, a proposta deste projeto se afirma na necessidade de uma leitura e uma
analise apurada da construo plstica, percebendo-a como poesia visual autnoma,
paralela ou complementar, o que pode descobrir novos significados que enriqueam a
apreenso do filme como um todo.
A semiologia e a psicologia foram correntes de pensamento que se adequaram a
esta pesquisa naturalmente. A semiologia direcionou o entendimento da carga simblica
que os objetos possuem dentro do imaginrio social e no sistema de significaes pressente
na arte cinematogrfica. A psicologia analtica forneceu informaes para uma abordagem
do sistema simblico ao nvel do inconsciente coletivo.
Objetivos:
. Analisar a visualidade de filmes de fico que integram o perodo denominado
ps-retomada do cinema brasileiro, valorizando como campo de estudo a direo de arte.
Dentro deste recorte, os filmes Amarelo Manga, (2003) do diretor Cludio Assis, Cidade
Baixa, (2005) de Sergio Machado e Madame Sat (2002) de Karim Anouz so abordados
como objeto de estudo.
. Pesquisar o legado esttico das vanguardas da dcada de 60 e 70: O Cinema Novo
e o Cinema Marginal inauguraram uma proposta esttica dentro da linguagem
cinematogrfica brasileira cujos desdobramentos so perceptveis no cinema
contemporneo brasileiro, tanto na reiterada escolha da excluso social como tema quanto
pelo apelo visual.
. Estudar e analisar a interveno da direo de arte nos filmes selecionados,
destacando os valores plsticos enquanto veculo para a construo da imagem.


8

. Elaborar uma anlise do enunciado proposto na narrativa visual, entendendo o
modo de representao dos lugares e personagens como invocadores de valores sociais e
culturais e percebendo os objetos como elementos carregados de significao.
. Identificar e analisar os conceitos e recursos prprios direo de arte que
reforam as caractersticas psquicas e culturais dos personagens e do grupo social
retratado. Abrangeremos neste estudo, tanto a concepo dos lugares como a construo
esttica dos personagens.
. Comparar as solues estticas dos filmes e os efeitos dramticos alcanados,
pretendendo chegar a uma analise da imagem enquanto discurso visual revelador do
imaginrio de uma sociedade e enquanto veculo de um posicionamento frente s
problemticas que a atinge.
As metodologias:
Os objetos de cena so um aspecto da cenografia. Nesta investigao, eles foram
abordados com especial interesse, de maneira a perceb-los como veculos, como entidades
que carregam uma parte da mensagem, que corporificam o que quer ser dito, dentro de
uma linguajem simblica. So, para este trabalho, peas de um jogo de composio;
atravs da sua leitura pode se explorar com maior completude o enunciado, descobrindo
novos significados e sentidos alm dos verbais ou gestuais.


9


10

CAPTULO 1: A metodologia de trabalho e os objetos de estudo
selecionados.
Segundo Winfried Nth a semitica a cincia dos signos e dos processos
significativos (semiose) na natureza e na cultura"
1
. A investigao semitica abrange todas
as reas do conhecimento envolvidas com as linguagens ou sistemas de significao, como
a lingstica (linguagem verbal), as artes (linguagem esttica), a matemtica (linguagem
dos nmeros), a biologia (linguagem da vida), o direito (linguagem das leis), etc.
Sua principal utilidade possibilitar a descrio e anlise da dimenso
representativa (estruturao sgnica) de objetos, processos ou fenmenos em categorias ou
classes organizadas.
A semiologia tem por objeto de investigao todas as formas de linguagem
possveis o os processos a traves dos quais acontece a comunicao; Pignatari explica:
Mas, afinal, para que serve a Semitica? Serve para estabelecer as ligaes
entre um cdigo e outro cdigo, entre uma linguagem e outra linguagem.
Serve para ler o mundo no-verbal: ler um quadro, ler uma dana, ler
um filme e para ensinar a ler o mundo verbal em ligao com o mundo
icnico ou no-verbal. A arte o oriente dos signos; quem no compreende
o mundo icnico e indicial no compreende o Oriente, no compreende
mais claramente por que a arte pode, eventualmente, ser um discurso do
poder, mas nunca um discurso para o poder. (...) A Semitica acaba de uma
vez por todas com a idia de que as coisas s adquirem significado quando
traduzidas sob a forma de palavras.
2

necessrio compreender a relao do homem com uma infinidade de signos
existentes. Eles esto to inseridos em nossa sociedade atual que impossvel no interagir
com eles; digerir os contedos dos signos tornou-se uma necessidade de sobrevivncia,
seja num ambiente urbano ou imerso na natureza; Santaella afirma a necessidade de ler os
signos com a mesma naturalidade com que respiramos, com a mesma prontido que
reagimos ao perigo e com a mesma profundidade que meditamos.
3

1
NTH, Winfried. Panorama da Semitica: De Plato a Peirce. So Paulo, Annablume, 1995.
2
PIGNATARI, Dcio. Semitica & literatura.. So Paulo: Ateli Editorial: 2004. P.20 6 ed
3
SANTAELLA, Lcia. Teoria geral dos signos. So Paulo: Pioneira, 2000 p. 11.

11

Segundo Peirce, todo pensamento um signo, assim como o prprio homem.
Em qualquer momento, o homem um pensamento, e como o pensamento uma espcie
de smbolo, a resposta geral questo: Que o homem? que ele um smbolo.
4

Como ser social, o homem estrutura a sociedade como uma vasta e complexa rede
de sistemas de signos. Todos os ritos sociais, todo intercambio social humano, todo
intercambio de informaes que constituem a comunicao, se baseiam no uso de signos.
Com respeito ao signo Peirce define:
Signo ou Representamen aquilo que, sob certo aspecto ou modo,
representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente
dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido.
Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo
representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos
os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de idia que eu, por vezes,
denominei fundamento do representmen.
5

Para a semiologia, a imagem cinematogrfica como meio de representao
definida como um signo. Pela sua proximidade formal com o objeto representado
classificado como um cone: cone o signo que se relaciona com o referente, (coisa ou
objeto representado), atravs de uma relao de semelhana. Esta relao signo-referente,
vai apresentar um grau de simbolismo prprio em cada obra cinematogrfica, e isso se
aprecia como uma marca autoral ou um estilo de enunciao. A riqueza semiolgica do
filme, o jogo simblico, um tipo de linguagem que estabelece uma relao com o
espectador e sempre pr-definida pelo autor.
Para a elaborao deste trabalho que acompanha a linha de abordagem semiolgica,
foram adotados como ferramentas expressivas os conceitos de arranjo e ambincia
utilizados por Jean Baudrillard no seu livro O sistema dos objetos. O autor define o
arranjo dos ambientes como uma configurao de elementos, uma sintaxe dos objetos.
Essa composio, segundo Baudrillard, oferece percepo no s informaes sobre
quem habita o espao e faz uso de ditos objetos, mas tambm cristalizam seu esprito. E
fazer uso deles tambm lhes outorga vida, os anima, d-lhes fundamento, Desta maneira,
atravs do arranjo podemos fazer uma leitura da estrutura familiar e da categoria social
qual corresponde. O mobilirio que habita o espao se estrutura de uma forma subjetiva,

4
PIERCE, Charles Sanders. Semitica. Trad. J. Teixeira Coelho. So Paulo: Perspectiva, 1977
5
PIERCE, Charles Sanders. Op. Cit. P. 46

12

pois os mveis existem a primeiro para personificar as relaes humanas, povoar o
espao que dividem entre si e possuir uma alma
6
.
O arranjo pode ser entendido como evidencia fsica de um sistema moral
correspondente ao ncleo familiar e, por extenso, ao social. No existe de maneira
autnoma nem objetiva, ante todo, revelador dos desejos, afetos e das relaes de poder.
Os objetos presentes no arranjo esto ligados entre eles, estabelecem um dilogo que
transcende seu sentido funcional. Dentro da dimenso do sensorial, do emocional, nos
permitem penetrar no universo subjetivo onde o simblico se comunica em diversos graus
de subliminaridade. importante lembrar que este sistema de significaes independe da
existncia ou no de um estilo ou gosto.
Com respeito s cores, materiais, formas, substancias, volumes, ritmo, dimenses
do espao ocupado e do vazio, o autor coloca estas relaes conformando o que ele
denomina como ambincia. O prprio arranjo se torna elemento integrante dentro da
estrutura de ambincia, e a integrao dos diversos elementos estabelece um jogo, um
dialogo e uma coerncia interna. Assim, por exemplo, a cor toma amplamente seu sentido
fora de si mesma: metfora de significaes postas em ndice.
7

A ambincia pode evidenciar um padro de gosto, ostentar luxo ou comunicar
precariedade, mas em um plano metafsico, seria a condensao, a materializao da alma
do espao ocupado, os vestgios que deixa o ser que o habita.
dentro desta perspectiva que os conceitos de arranjo e ambincia foram
conceitos doadores de sentido, chaves lingsticas que ajudaram a dar forma a esta
reflexo.
Este trabalho se encontra tambm permeado pela idia de inconsciente coletivo,
fenmeno explicado pela psicologia analtica de Jung. Segundo este sistema terico o
inconsciente coletivo a camada mais profunda da psique e constitui-se dos materiais que
foram herdados da humanidade. nesta camada que existem os traos funcionais, como se
fossem imagens virtuais, comuns a todos os seres humanas e prontas para serem
concretizadas atravs das experincias reais. nessa camada do inconsciente que todos os
humanos so iguais. A existncia do inconsciente coletivo no depende de experincias
individuais, como o caso do inconsciente pessoal, porm, seu contedo precisa das
experincias reais para expressar-se, j que so predisposies latentes.

6
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1973
P. 22
7
BAUDRILLARD, Jean. Op. Cit P. 38

13

Jung salienta que o mrito da observao de que os arqutipos existem no pertence
a ele e sim a Plato, com seu pensamento de que a idia preexistente e supra-ordenada
aos fenmenos em geral.
Atravs de um processo denominado projeo, Jung define um fenmeno
psquico dinmico que atua por compensao e atravs do qual exteriorizamos aspectos do
nosso inconsciente:
A projeo um processo inconsciente automtico, atravs do qual um
contedo inconsciente para o sujeito transferido para um objeto, fazendo
com que este contedo parea pertencer ao objeto. A projeo cessa no
momento em que se torna consciente, isto , ao ser constatado que o
contedo pertence ao sujeito.
8

Para Jung ento, compreender o funcionamento do sistema simblico na psique
humana torna-se fundamental para a dimenso ontolgica:
(...) necessrio contar com a magia dos smbolos atuantes, portadores das
analogias primitivas que falam ao inconsciente. S atravs do smbolo o
inconsciente pode ser atingido e expresso; este o motivo pelo qual a
individuao no pode, de forma alguma, prescindir do smbolo. Este por
um lado, representa uma expresso primitiva do inconsciente e, por outro,
uma idia que corresponde ao mais alto pressentimento da conscincia.
9

Tendo como fios condutores estes sistemas tericos, refletimos nos objetos como
portadores de um contedo que as pessoas, individualmente ou coletivamente, de uma
maneira inconsciente ou consciente projetam neles. A partir desta premissa, passamos a
considerar os objetos como signos, receptculos de afetos, aluses, sensaes, referncias.
Aparecem ante ns como matria carregada, animada por algo que de natureza humana,
e que no suporte flmico nos oferecem leituras pictricas embasadas num sistema de
significaes.

8
JUNG, Carl Gustav, APUD. Jung e os conceitos bsicos da Psicologia Analtica. Por Vanilde Gerolim Portillo
www.portaldomarketing.com.br/Artigos/Jung%20e%20a%20psi 26/10/2001
9
JUNG, Carl Gustav, APUD Jung e os conceitos bsicos da Psicologia Analtica. Por Vanilde Gerolim Portillo
www.portaldomarketing.com.br/Artigos/Jung%20e%20a%20psi 26/10/2001


14


15

CAPTULO 2: Discursos estticos no cinema contemporneo brasileiro.
2.1. O cinema da ps-retomada. A versatilidade dos discursos estticos.
A retomada o termo atribudo ao perodo cinematogrfico iniciado por volta de
1994, ano de lanamento do filme Carlota Joaquina - A Princesa do Brasil, de Carla
Camurati. Neste perodo comearam a operar efetivamente dois mecanismos de incentivo
cultura: a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual aps um perodo de estagnao da produo
cinematogrfica provocada pela poltica do governo Collor de Mello. A denominao
cinema da retomada, foi criada por alguns estudiosos em referncia ao cinema produzido
nos oito anos de governo de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002).
Em "Cinema de Novo", de Luiz Zanin Oricchio, o autor destaca que a retomada
teve uma inclinao esttica dominante, buscando o uso de gneros narrativos de fcil
comunicao com o pblico (inclusive alguns j testados na "era Embrafilme"). Dai se
desprende a tese de que o filme "Cidade de Deus" (2002) do diretor Fernando Meirelles,
encerra o ciclo da retomada, como obra que finalmente consegue realizar o projeto
explcito dessas geraes. Um filme imbudo de questes sociais e com firme domnio das
tcnicas visuais contemporneas.
10
O domnio destas linguagens e a construo de uma
esttica que se vale das estratgias da publicidade e do videoclipe abriram espao para um
debate de natureza tica, que enfoca e questiona as propostas estticas e narrativas do
cinema nacional ps moderno. Uma das criticas que teve mais repercusso foi o ensaio
Cidade de Deus faz turismo no inferno da pesquisadora Ivana Bentes, em que faz a
articulao entre seu anterior ensaio Da Esttica Cosmtica da Fome e o filme Cidade
de Deus (2002). Segundo a autora:
A linguagem da televiso e da publicidade pode ser muito bem utilizada. A
questo que, quando confrontada com temas complexos e difceis, essa
esttica tende a criar uma embalagem que neutraliza todo o potencial
perturbador ou as questes ticas que envolvem certos temas.
11

Desprende-se desta reflexo o questionamento sobre a compatibilidade entre
velocidade e reflexo, entre seduo e conscientizao.

10
Folha de S. Paulo, Jornal de Resenhas, Bibliografia sobre o novo cinema brasileiro, 8/11/2003.
11
BENTES, Ivana. http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao31/estetica/index.shtml

16

Pode-se perceber que este debate resgata e repensa a premissa de que no
possvel a co-existncia entre cinema - idia e cinema - comercio.
12

De acordo com estas abordagens, a ps-retomada definida como o perodo que
sucede retomada e que se inicia no ano 2001
13
, tendo como divisor de guas o filme
Cidade de Deus, que se transformou num marco do cinema contemporneo brasileiro.
Quando se observa a produo cinematogrfica da ps-retomada, pode-se notar
que no regida por um padro nico e sim varivel, caracterizada pela versatilidade de
discursos estticos, pelas diferentes formas de narrativa e pela pluralidade temtica. No
entanto, podem se identificar inclinaes estticas tais como: a estetizao do tipo
publicitria em filmes como Eu, tu, eles, Cidade de Deus; uma estetizao da
degradao ou da misria que adota o discurso da periferia e da violncia (que tomamos
como exemplo de analise) em Amarelo Manga, Cidade Baixa, Madame Sat,
Contra Todos, O invasor, Baixio das Bestas; e tem ainda uma esttica da TV,
evidente em filmes como Se eu fosse voc, Olga, Lisbela e o prisioneiro, etc.
As solues estticas dos filmes deste perodo apresentam diferenas conceituais na
concepo dos lugares e na caracterizao dos personagens, apontando diferentes direes
para se retratar a estrutura social e nas formas de represent-la.
Ao fazer um recorte dentro deste perodo, orientado observao dos filmes que
tratam o tema da periferia, a excluso e a degradao social, nota-se que existem conceitos
que regem esta produo. Para compreender a existncia destes conceitos til fazer um
rastreio de influencias dentro da historia da cinematografia brasileira, o que nos conduz a
observarmos o perodo do Cinema Moderno Cinema Novo e Cinema Marginal -. Esta
filiao se torna possvel quando distinguimos as temticas abordadas e a procura de
impacto nos enunciados visuais destas produes. Em relao s temticas do Cinema
Novo, Vianny explicou:
O estilo do cinema novo deve ser livre, normalmente, pois todos os
caminhos a montagem intelectual, a improvisao, o plano demorado -
podem levar ao que interessa: o tratamento crtico de um tema vinculado
realidade brasileira. importante dar ou sugerir as solues para nossos
dramas, apontar os culpados, politizar o pblico. importante dar ou
sugerir as solues para nossos dramas, apontar os culpados, politizar o

12
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Alhambra/Embrafilme. Rio de Janeiro. 1981
13
ROSSINI, Miriam de Souza. O corpo da nao: imagens e imaginrios no cinema brasileiro. Trabalho
apresentado ao grupo de trabalho Comunicao e cultura. Curitiba, PR. 2007. P. 1


17

pblico. tambm importante o simples ato de mostrar o que a realidade
brasileira, sem propostas explcitas: como se alimenta o brasileiro, como
trabalha, como sofre, como luta, como fala. At agora, s tivemos uma
confrontao amvel do que somos. No por outra razo que a censura
jamais incomodou o nosso cinema, salvo no caso excepcional de Rio, 40
graus.
14

tambm interessante observar que no Cinema Novo o projeto de retratar a
realidade brasileira apresenta uma contradio com a forma estilstica: a linguagem
alegrica constri personagens mitolgicos, como Paulo Martins (Terra em Transe),
Lampio (Deus e o Diabo na terra do sol) ou caricaturescos como Macunama. So
exemplos deste tipo de construo dos personagens que ao mesmo tempo em que se
aproximam do publico pela via da identificao, se afastam pelo nvel de abstrao.
Para o proto-cinema Novo de Nelson Pereira dos Santos, em Rio 40 graus
(1954)) e Rio Zona Norte (1957), e de Roberto Santos, em O Grande
Momento (1958), o maior dialogo foi o neo-realismo e a comdia popular
brasileira. Para Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro, Leon
Hirszman, Carlos Digues, Paulo Csar Saraceni, Arnaldo Jabor e David
Neves, valeu, a par das diferenas de estilos, aquela incorporao da
cmara na mo no cinema de fico, trao tcnico-estilstico fundamental
para a constituio da dramaturgia do cinema moderno latino-americano,
tal como o foi, em alguns casos, na Europa, especialmente no cinema de
Godard e Passolini. Se a questo do realismo foi central no cinema de um
Leon Hirszman ou de um Luiz Srgio Person, a alegoria e a
descontinuidade marcaram o cinema de Glauber, autor que inventou o seu
prprio cinema feito de instabilidades, tateios de cmera e falas solenes,
com uma mise-en-scne composta de rituais observados de um olhar de
filme documentrio. Por diferentes caminhos o cinema brasileiro trabalhou
as tenses entre a ordem narrativa e uma rica plstica de imagens, fazendo
sentir a cmera como era prprio a um estilo que questionava a
transparncia das imagens e o equilbrio da decupagem clssica .
15

J no que diz respeito ao tom agressivo s vezes presente no Cinema Novo: a
violncia utilizada como ferramenta de provocao, Glauber incluir o elemento da

14
VIANNY, Alex. O processo do Cinema Novo, Rio de Janeiro: Aeroplano Editora e consultoria, 1999, p.29.

15
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno, So Paulo: Editora Paz e Terra, 2001, p. 16 e 17

18

violncia, dando uma resposta poltica a esta questo. Ele apela ento para uma esttica da
violncia, buscando violentar a percepo, os sentidos e o pensamento do espectador
destruindo com isso os clichs sobre a misria, sejam eles polticos, sociolgicos ou
comportamentais. Sua esttica da violncia tinha por fim criar imagens intolerveis, no
pela explicitao da mesma como faz o cinema de ao, mas a partir das cargas de
violncia simblica, instaurando crise e transe no espectador. Glauber deste modo se afasta
do realismo crtico, do narrativo clssico, para buscar um apocalipse esttico capaz de
retirar o espectador de sua imobilidade.
16

Embora os pontos de contato mencionados aproximem estes dois momentos da
cinematografia brasileira, no podemos deixar de considerar as diferencias relativas
construo esttica, aos meios tcnicos utilizados e ao modo em que as problemticas
sociais so expostas. Com respeito esttica e aos meios tcnicos, o Cinema Moderno se
valeu da pobreza e a falta de recursos tcnicos como instrumento doador de sentido. Rocha
prope a realizao de filmes feios e sujos que pudessem violentar a percepo do
espectador. Isso significava incorporar a deficincia tcnica como um dado esttico, uma
forma deslocada de mimese, a pobreza material de estilo sinalizaria a pobreza do
mundo real. Nas palavras de Rocha, nossa originalidade nossa fome.
Neste contexto de busca de revelao do sofrimento do povo atravs da
cinematografia, a cenografia construda esvazia-se de sentido, dando lugar
as locaes- que tambm so economicamente mais viveis- e poderiam
dar um tom realista ao espao aonde se desenvolveria a ao dramtica.
Alm disso, esta filmografia tem razes no neo-realismo italiano que j
apontava para preocupaes com a verdade optando assim para o uso de
no atores e filmagens em locaes.
17

Com respeito construo esttica, no cinema da ps-retomada a busca pela
verossimilhana aparece pontuada em alguns elementos. Muitas vezes surge diluda pela
construo de uma potica autoral, pela inteno de imprimir um olhar pessoal obra: os
personagens muitas vezes antes idealizados ou mticos tornam-se possveis, annimos,
comuns. Consequentemente, os esteretipos perdem fora, parecendo inclusive mais
adequado se falar de tipos do que de esteretipos, o que torna os personagens mais
humanos. Temticas sociais antes retratadas de maneira lrica ou alegrica com fortes

16
JACOB, Elizabeth Motta. Breve panorama esttico do cinema brasileiro dos anos 60 aos 80. Trabalho final.
RJ. 2007. p. 6
17
JACOB, Elizabeth Motta. Breve panorama esttico do cinema brasileiro dos anos 60 aos 80. Trabalho final.
RJ. 2007. p. 5

19

intenes crticas e polticas, hoje so recorrentemente tratadas atravs de um tipo de
narrativa que no se conclui. Isto , ligada interrogao, com desenlaces no explicados,
que pode corresponder, segundo observa o crtico Jos Carlos Avelar, com a prpria falta
de respostas para os problemas do pas. E ao invs do tratamento alegrico de cenrios e
personagens, temos hoje um tratamento em que a direo de arte mistura a linguagem
naturalista com uma construo plstica pautada pela violncia sensorial, conformando o
que pode se chamar de um cinema de impacto, mas tambm preocupada nas relaes
simblicas dos elementos que a compem.
Cenrios, objetos, figurinos e caracterizao, pincelados pela marca potica
idealizada pelo autor e sua equipe pretendem traduzir o universo psquico, social e afetivo
dos personagens. A direo de arte encontra-se a servio de uma marca autoral expressiva.
Uma outra atitude permeia a contemporaneidade. Depois da retomada ter chegado a
uma reconciliao com o mercado e com o publico, de ter assimilado as estticas da TV (
novelas, videoclipe e publicidade) e do cinema-espectculo Hollywoodiano, vai se
instalando uma preocupao com a qualidade tcnica e o resultado visual atualizado
mediante a incorporao de equipamentos. O apreo tcnico, os oramentos mais fartos e
o atendimento a um pblico mais exigente, vo modificando a visualidade do cinema
nacional ps-moderno.
Por outro lado, existe um retorno a espaos como a favela - o que alimentaria a
comparao com o cinema moderno e a abordagem de temticas sociais j no expem
um problema e sim situaes dadas no corpo social. Na opinio de Rossini, isto evidencia
uma falta de aprofundamento:
As imagens cinematogrficas que representam o corpo da nao brasileira
no problematizam mais os contrastes, as disparidades sociais, culturais,
econmicas que existem no Pais. O cinema vem apresentando a excluso
como dada, no a questiona mais, no discute mais nem os seus motivos
nem os seus limites. No Maximo consegue perceber esses distanciamentos
de um modo estereotipado e fragmentado, abordando questes sociais
complexas muitas vezes de forma simplificada e reducionista, e isso que
se percebe mais claramente em vrios filmes desse perodo que vem sendo
chamado de ps-retomada.
18

18
ROSSINI, Miriam de Souza. Op. Cit. p. 9

20

Mas podemos considerar tambm que o que Rossini define como um abandono do
questionamento dentro do filme no implique uma ausncia de reflexo, e sim que a
reflexo lanada hoje sem a orientao paternalista, de vis esttico-pedaggica do
cineasta do Cinema Novo. Esta nova atitude estaria, atravs deste tipo de enunciao,
oferecendo a discusso platia. Ao se colocar o cineasta de uma maneira mais neutra,
abandona a atitude conclusiva e oferece conflitos crus, abertos, sem juzos, o que mostra
uma postura muito menos pretensiosa e rgida em comparao ao Cinema Moderno.
importante ressaltar que no podemos afirmar a existncia de uma neutralidade
por parte do cineasta. Existe sempre uma intensao nos enunciados, que neste momento da
cinematografia abandona os fins pedaggicos e morais. Na intenso de chocar ao publico
atravs de uma construo visual de impacto, percebemos que o dialogo do cineasta com a
sua platia perde o temor rejeio.
Pode se observar que a violncia como recurso discursivo visual percorre um
caminho dentro da cinematografia brasileira:
O Cinema Marginal marca uma nova matriz estilstica para o cinema brasileiro
moderno. Podemos considerar que a partir do filme O bandido da luz vermelha de
Sganzerla fica evidente o desgaste da retrica cinemanovista. Segundo Xavier, Terra em
Transe mantm o recurso da alegoria presente em Deus e o Diabo na terra do sol, no
entanto, inverte a esperana em desencanto, explicando a crise de identidade que sucede ao
fracasso do projeto nacionalista.
Ao distanciar-se tanto do discurso didtico-concientizador, quanto de uma
viso baseada na separao entre razes autenticas (rurais) e cultura
importada (urbana), Sganzerla assumiria o sentimento de impotncia
atravs da ironia, da parodia e do humor negro atravs da incorporao
antropofgica de referencias conflitantes pela colagem de estilos e
mistura de gneros. Sganzerla inauguraria assim, uma iconografia urbana
de subdesenvolvimento, em oposio iconografia mtico-agrria terceiro-
mundista de Glauber Rocha.
Este filme constituir-se-ia, por sua vez, na principal referencia para a
radicalizao das estratgias de agresso do Cinema Marginal, que adota a
esttica do lixo como uma espcie de desdobramento radical da esttica da

21

fome, caracterizando-se por fazer um inventario do grotesco e da
violncia.
19

Ismail Xavier chama a ateno para o fato de que, no Brasil, o esforo de
legitimao da violncia se da no plano simblico. A esttica da fome, traduzida como
esttica da violncia, afirma-se no plano cultural e no da luta armada.
De acordo com Xavier a continuidade e a vigncia, mesmo atravs de releituras,
dos moldes cinemanovistas podem ser compreendidos pelo contexto histrico e pela Sem
dvida o cinema moderno continua a ser o objeto maior de ateno; continua a ser o mais
freqente ponto de referencia, o que se explica no somente por sua relativa longa durao
(em termos do cinema brasileiro), ou por sua proximidade em face do momento atual, mas
tambm porque inegavelmente a referncia mais rica, quando comparada com o que veio
antes e mesmo com o que se configurou de novo nos anos 80, antes do colapso.
importante refletir sobre o habito de comparar todas as produes nacionais com
a produo da dcada de 60. O Cinema Moderno coloca-se como matriz da cinematografia
nacional e perpetua os parmetros analticos que pertencem a outro contexto
socioeconmico e cultural podendo se tornar inapropriada e rgida, como observa Cyntia
Arajo Nogueira:
Neste sentido interessante recuperar a observao de Jean Claude
Bernardette quando este afirma que, o que compreendemos como sendo a
produo cinematogrfica de um perodo, resulta sempre de uma
construo metodolgica, realizada a partir de um recorte especifico. Para
este autor, ao submeter o objeto de estudo a um contexto que lhe anterior,
a critica incorre no risco de fazer uma insero mecnica da produo
cultural no corpo social, decorrendo da que os sentidos construdos sobre
o objeto de analise sero, forosamente, resultado do que nele quisermos
investigar.
20

Esta observao nos adverte sobre a necessidade de cuidado as se fazer julgamentos
de trabalhos unicamente baseados nas relaes com obras de outros momentos e
circunstancias histricas. Logicamente que o trabalho de buscar contextualizar as obras na
histria um processo necessrio para a viso de uma linguagem em evoluo. Neste

19
NOGUEIRA, Cyntia Arajo. Anos 90, anos 60: A critica cinematogrfica brasileira ps-retomada e a tradio
moderna. Dissertao de mestrado. RJ. 2006. p. 70.
20
NOGUEIRA, Cyntia Arajo. Op. Cit. p. 12

22

trabalho procura-se manter um equilbrio sensato entre dita considerao e a anlise da
obra como produto do seu tempo.
2.3. Retrato da realidade, as formas naturalistas de representao:
A fim de tornar mais clara esta reflexo, parto da definio de realidade, para
repensar o conceito:
Realidade: Aquilo que, por consenso geral ou demonstrao cientifica existe efetivamente.
21

Mas importante se questionar ao respeito do consenso, pois bem sabemos que o
conceito de realidade foi e elaborado por artifcio do pensamento. As diferentes
proposies sobre o que a realidade so mtodos que existem paralelamente,
evidenciando a impossibilidade de consenso absoluto. Por outro lado tambm devemos
lembrar que os conceitos so dinmicos e se encontram em constante mudana, isto
implica que as nossas percepes sobre a realidade mudem em sintonia com as nossas
experincias pessoais e coletivas.
Na obra cinematogrfica a subjetividade ser o alicerce de sua potica e do deu
discurso. Em um plano mais amplo e evolucionista interessante a seguinte colocao:
Cada cultura, ao escolher sua verdade, escolhe sua realidade: aquilo que
ela se permite reconhecer como visvel e digno de representao. Para um
homem do sculo XIII, o Jardim do Paraso mais real do que a floresta de
Poissy porque o nico verdadeiro e o primeiro que ele quer ver. A
imagem bblica do irreal den , sobretudo a seu ver, mais compensadora
do que a outra porque, remontando at a verdade de Deus, vai salvar a sua
alma e seu corpo. dessa salvao que a reproduo da floresta de Poissy,
por onde passa com tanta freqncia, acabaria por desvi-lo. Sem interesse
metafsico no h imagem fsica.
22

Considerando o que Debray coloca, podemos pensar que o representado no quadro,
a composio cenogrfica, o arranjo e a ambincia construda na obra cinematogrfica de
proposta naturalista, muda em sintonia com as transformaes de mentalidade do homem,
com a evoluo da sua cultura. O que se considera digno de ser representado corresponde

21
XIMENES, Sergio. Dicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: Ed Ediouro, 2000, 2 edio.
22
DEBRAY, Regis. Vida e morte da imagem. Uma historia do olhar no ocidente. Petrpolis: Ed. Vozes. 1993. p.
192

23

percepo que o homem tem do seu entorno, assim como do seu universo metafsico. Isto
faz com que obras que em outras pocas foram percebidas como realistas hoje nos paream
artificiais.
Por outro lado, no existe um retrato absolutamente fiel ao real no cinema, sempre
que exista uma escolha de ngulo, uma escolha de luz, uma arrumao cenogrfica, por
mnima que seja se estar modificando a realidade.
Jacques Aumont lembra que os aspectos tcnicos tem um papel considervel na
construo de uma imagem naturalista no cinema:
Basta lembrar que a representao cinematogrfica sofre uma serie de
exigncias, que vai das necessidades tcnicas s necessidades estticas. Ela
, de fato, subordinada ao tipo de filme empregado, ao tipo de iluminao
disponvel, definio da objetiva, seleo necessria e hierarquizao
dos sons, como determinada pelo tipo de montagem, pelo encadeamento
de seqncias e pela direo. Tudo isso requer um vasto conjunto de
cdigos assimilados pelo pblico para que simplesmente a imagem que se
apresenta seja tida como semelhante em relao a uma percepo do real. O
realismo dos materiais de expresso cinematogrfica no passa de um
enorme numero de convenes e regras que variam de acordo com as
pocas e as culturas (...) O realismo aparece, ento, como um ganho de
realidade em relao a uma estado anterior do modo de representao. Esse
ganho, porm, infinitamente renovvel, em conseqncia das inovaes
tcnicas, mas tambm porque a prpria realidade jamais atingida.
23

Podemos acertar mais ao pensar em obras que se aproximam da realidade, que
perseguem em maior ou menor grau um efeito de verossimilhana. Obras que esto
ancoradas na construo de uma imagem espelhada no real e obras que no se interessam
nesta mimese, ou que escolhem brincar com as duas possibilidades. Sem esquecer que
estamos falando de uma imagem fsica do real que, como afirma Debray, j subjetiva
em si mesma, filtrada pela percepo da sua cultura, do diretor e do seu grupo de trabalho.
A representao flmica j realista desde o ponto de vista da riqueza perceptiva,
porm, o fato do cinema nos mostrar objetos no presentes no momento da percepo
coloca naturalmente o material representado numa situao fictcia. Alem de terem
funcionalidade, os objetos so signos que possuem um sentido para o imaginrio social:

23
AUMONT, Jacques. A esttica do filme. So Paulo: Ed. Papirus, 1995. p. 135

24

carregam um aspecto fictcio que no consideramos comumente devido a que agem de
maneira inconsciente num processo pouco perceptvel. De acordo com este raciocnio
desprende-se que todo filme seja duplamente representacional, em nveis diferentes de
percepo, carregando implicitamente uma natureza ficcional. Isto aplicvel a outras
formas de representao como o caso da pintura, mas a diferena da qualidade perceptiva
especifica do meio audiovisual faz com que se acostume considerar o cinema uma fatia da
realidade. O apuro do trabalho cenogrfico e do figurino, sua coerncia com o que
consideramos possvel, verossmil, ou seja, a construo de uma representao naturalista
refora a iluso de realidade.
Existem tambm recursos que estimulam esta percepo de realidade:
Para tornar seu trabalho e sua funo naturais, o filme de fico tende, com
freqncia, a escolher como tema as pocas histricas e os pontos de
atualidade a respeito dos quais j existe um discurso comum. Assim,
finge submeter-se realidade, enquanto s tende a tornar sua fico
verossmil. Alis, por ai que ele se transforma em veiculo para a
ideologia.
24

Jacob coloca que, geralmente, a construo de espaos realistas ou naturalistas
pertence esttica da narratividade clssica:
Particularmente nos filmes narrativos clssicos, com intenes realistas, a
analogia entre os valores do lugar diegeticamente determinado e o uso
social dado a este espao na vida cotidiana so mantidos. Deste modo a
criao do lugar vai executar uma funo narrativa importante na medida
em que usara os valores referenciais dos mesmos para criar vnculos
identitarios, de reconhecimento, de referencialidade, com o espectador. (...)
Neste sentido ela teria como principio ordenador uma abordagem realista,
se constituindo como um elemento operador de semelhanas e ordenadora
de identidades.
A direo de arte pode atuar construindo os lugares convincentes e
coerentes de modo a estabelecer uma unidade visual para o espao e para
os personagens operando, neste caso, normalmente, uma funo narrativa.

24
AUMONT, Jacques. . A esttica do filme. So Paulo: Ed. Papirus, 1995 p.106

25

(...) Cada elementos do cenrio e dos figurinos deve, neste caso, oferecer
dados ao espectador de forma a direcionar a compreenso da diegese.
25

Com respeito ao tratamento realista, Aumont questiona a validez dos resultados
de um cinema que se declara fiel realidade como o neo-realismo:
Porem, quando se fala de realismo cinematogrfico, compreende-se
igualmente os temas e seu tratamento, e foi a esse respeito que se
qualificou de realismo potico um certo cinema francs de antes da
guerra ou de neo-realismo alguns filmes italianos da Liberao.(...)
(...) Para Andr Bazin, que foi seu defensor e ilustrador o neo-realismo
podia ser definido por um feixe de traos especficos, mas esses traos se
referiam mais ao conjunto da produo cinematogrfica tradicional do que
prpria realidade. Segundo ele, essa escola se caracterizava por uma
filmagem em externas ou em cenrio natural (em oposio ao artifcio da
filmagem em estdio), pelo recurso a atores no profissionais, por um
recurso a roteiros que se inspiravam nas tcnicas do romance americano e
referindo-se a personagens simples, onde a ao se rarefaz. Finalmente, o
cinema neo-realista teria sido um cinema sem grandes meios, escapando,
assim, s regras da instituio cinematogrfica, em oposio s
superprodues americanas ou italianas de antes da guerra.
26

Para Aumont, esses elementos so passiveis de critica, no que diz respeito aos
cenrios ele reflete:
A filmagem em externas ou em cenrio natural s era, para os filmes que
Bazin pega como exemplo, parcial: muitas cenas eram de fato filmadas em
estdio, mas, misturadas s cenas em cenrio natural, passavam como
cenas filmadas em locais reais. Por outro lado, a filmagem em externas ou
em cenrio natural no , em si, um fator de realismo; deve-se acrescentar
um fator social ao cenrio, para que ele se torne bairro pobre, lugar deserto,
aldeia de pescadores, subrbio.
27

A impresso de realidade alm de ser um tipo de percepo relacionada ao material
flmico e situao do espectador, ela construda pela coerncia do universo diegtico

25
JACOB, Elizabeth. Breve panorama esttico do cinema brasileiro dos anos 60 aos 80. Trabalho final. RJ.
2007. p. 64
26
AUMONT, Jacques. . A esttica do filme. So Paulo: Ed. Papirus, 1995 p. 136
27
AUMONT, Jacques. Op. Cit. p. 139


26

dentro da fico. Para que a impresso de realidade exista, todos os elementos devem
funcionar de maneira orgnica. A construo e o artifcio, so apagados em beneficio de
uma naturalidade aparente, proporcionando fico a aparncia do surgimento factual,
da espontaneidade do real. Jean Pierre Oudart acrescenta a estas consideraes o que
denomina efeito do real, distinguindo-o de efeito de realidade; segundo ele, o efeito de
realidade deve-se ao sistema de representao: sistema perspectivo herdado pelo cinema da
pintura ocidental. O efeito de real se deve ao fato de que o lugar do sujeito-espectador
inscrito no prprio interior do sistema representativo, como se participasse do mesmo
espao. Essa incluso do espectador faz com que ele j no perceba os elementos de
representao como tais, mas como sendo as prprias coisas.
28

28
AUMONT, Jacques. A esttica do filme. So Paulo: Ed. Papirus, 1995 p.151

27

CAPTULO 3: O espao e a poesia visual.
3.1. Espao: o lugar, a composio e o vazio: metfora visual.
O espao vazio um lugar em estado de latncia onde tudo pode ser criado. A
incorporao de um elemento s j o preenche de uma pluralidade de significaes. O
vazio por si s j uma situao espacial. Os orientais no o concebem como ausncia, e
sim, como um valor espacial. Ele dimensiona, transmite, comove, pois tambm uma
situao sensorial.
O vazio um estado espacial negado na cultura ocidental, pensado como no
existncia, como vcuo, ausncia. A partir da idade moderna o homem ocidental foi se
acostumando a lidar com o congestionamento espacial e os espaos saturados e finitos que
com o tempo foram sendo percebidos como lugares mais aceitveis e familiares.
No entanto, o vazio tambm chama, convida, um lugar que demanda ser contido,
suscitando sentimentos de anloga magnitude. O vazio parece ser inversamente
proporcional ao sentimento que gera, pois onde a matria se subtrai, a alma invade, ocupa.
Sendo um estado do espao, para o trabalho cenogrfico um lugar que possui uma
potica especfica. Quando o cengrafo ou o diretor de arte o ocupa com um elemento,
podemos verificar que so gerados diversos tipos de percepes, este fato nos revela a
subjetividade como una qualidade a considerar na criao de uma ambincia. Este primeiro
elemento vai cobrar sentido em funo da sua relao com o espao que o circunda, e
passaram a se influenciar reciprocamente, a estabelecer um convvio e um dilogo. Ao
acrescentar outro elemento, que pode ser uma cor, um objeto, uma textura, uma luz, ou
outro valor plstico, faremos surgir uma outra relao que, num processo de adio
caminha em direo complexidade. medida que novos elementos vo surgindo, outras
relaes como ritmo, diviso espacial, dimensionamento, climas, contrastes, repetio, etc.
entram no jogo e a possibilidade de leituras combinadas infinita. O trabalho do diretor de
arte articular este processo de maneira a criar os sentidos desejados pela equipe, se
servindo dos meios especficos com que trabalha: as relaes fsicas e o universo subjetivo.
A ambincia criada se constri assim como metfora visual, numa situao potica,
potencialmente geradora de emoes e relaes. A direo de arte esvazia ou preenche os
lugares de maneira que resultem evocadores de sensaes, emoes e impresses
especificas. O vazio, desta forma, pode entrar em jogo como mais um elemento de
composio do diretor de arte.

28

O lugar um tipo de existncia espacial que possui traos por um lado objetivos e
fsicos:
Como destaca Gardies, os lugares obedecem a uma ordem morfolgica que
envolve seu sentido de orientao espacial (verticalidade, horizontalidade),
a distribuio dos elementos no espao (simetria, distribuio do peso
visual dos objetos) e de sua forma (valorizao de curvas, de ngulos, de
ortogonalidade, etc.), uma ordem de seu poder de relacionamento com os
demais espaos dados (seu aspecto de abertura ou fechamento, de
organizado num conjunto ou deslocado); uma ordem axiolgica que se
refere ao seu carter publico ou privado, interditado ou livre, e ainda, uma
ordem enunciativa que organiza estes lugares como reais ou imaginrios,
presentes ou passados, ou ainda os deixa permeveis de uma instancia a
outra.
29

Mas tambm o lugar nos revela uma personalidade, uma identidade e um estado
de esprito que emergem atravs da linguagem visual. Nele, os elementos que o habitam e
configuram o arranjo e a ambincia, nos revelam emoes, afetos, impresses sensoriais.
Trazem-nos um pouco a alma de quem o habita, podendo ser lido como uma espcie de
mapa tridimensional, uma cartografia espacial que nos informa e transmite contedos
imateriais.
ante todo importante ressaltar a natureza subjetiva da criao e lembrar que a
concepo da imagem uma deciso de mostrar e parte de um ponto de vista particular.
Isto quer dizer que o que mostrado e o ponto do qual ele visto so indissociveis.
30

3.2. A direo de arte e seu campo de atuao. Os objetos de cena: o recorte
escolhido neste estudo.
Toda obra concebida como um cosmos. Se nos detemos na sua anlise, notaremos
que ele se compe de estruturas menores indissociveis, que se articulam e conferem forma
e contedo ao todo. Esta metfora pode encontrar um paralelo na execuo musical, onde a
harmonia resultado da participao dos diferentes instrumentos musicais e s pode se
apreciar pela percepo da influencia mutua que exercem entre eles. Esta viso holstica

29
JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a Direo de Arte e a construo da paisagem no cinema.
Dissertao de Mestrado apresentada no Instituto de Artes e Comunicao da Universidade Federal Fluminense,
Niteri, 2006. p. 67
30
JACOB, Elizabeth M. Op. Cit. p. 61

29

pode se aplicar tambm criao flmica: resultado da articulao audiovisual, as
mensagens chegam a traves da tecnologia do udio e da imagem. Se nos focamos na
concepo da imagem, veremos que um resultado da articulao de varias outras reas
tcnicas e artsticas, como so a decupagem tcnica, a fotografia e a direo de arte. Tendo
em mente a direo de arte podemos consider-la decomponvel em trs reas de
especializao e atuao: os cenrios e objetos de cena, os figurinos e a caracterizao,
dispositivos expressivos a servio de uma potica e de um discurso que se articulam de
maneira orgnica, constituindo um sistema onde todos guardam relao entre si, formando
um todo organizado, coerente e harmnico.
O diretor de arte orquestra o trabalho das diferentes reas, se encontra
hierarquicamente dirigindo ao cengrafo, ao figurinista e pessoa responsvel pela
caracterizao. Condensa a idia e cuida que o conceito seja trabalhado em todas as reas
de criao. Sua funo comandar e colocar as diferentes reas em relao para que todos
os elementos expressem uma unidade conceitual.
A direo de arte, como atividade artstica atuante dentro da linguagem
cinematogrfica, deve conhecer primeiramente o veiculo com que esta trabalhando e suas
caractersticas tcnicas e fsicas. Assim como o pintor deve conhecer as tintas, pincis,
telas, etc. o cengrafo precisa conhecer os ganhos e as perdas do material flmico com que
esta trabalhando, pois a composio cenogrfica vai render uma imagem distinta do que se
v na montagem. Estas so qualidades especificas do meio que o diretor de arte precisa
conhecer para lidar com os elementos compositivos sem perder ou desvirtuar os sentidos
idealizados.
Tecnicamente, a direo de arte compe um conjunto plstico cuja materialidade
escapa no momento da projeo, transformando-la em imagem fotogrfica.
Direcionada pelas especificidades tcnicas, conceituais e estticas, a direo de arte
cria a base material da visualidade da imagem e se integra s outras reas de criao para
ser valorizada pela luz, pela decupagem, pelo registro efetuado pela cmera, pela
montagem e pelo som. Desta forma, os elementos visuais tem sua distribuio e concepo
planejados de maneira que viabilizem os enquadramentos.
Mesmo tendo uma ancora na materialidade que os funda, os locais no
correspondem no filme exatamente ao que so em sua estrutura fsica e
material. Isto , quando pensamos os cenrios, no estamos preocupados
com os resultados que estes apresentem ao olho nu. Eles so concebidos em

30

funo do rendimento a ser alcanado a partir dos enquadramentos, lentes e
suportes de impresso a ser utilizado. Os lugares so construdos e
organizados, portanto, para renderem uma determinada imagem. Deste
modo, eles podem ser pensados enquanto elementos figurativos que
apontam para um modo de representao.
31

A direo de arte atua na composio da imagem no cinema criando uma realidade
perceptiva, expressa na caracterizao dos personagens e na construo dos lugares, sejam
estes pr-existentes ou construdos. Com respeito concepo dos lugares Jacob explica:
(...) os locais so formas concretas e sensveis que do materialidade
visibilidade. O lugar resultado ento da necessidade de criao de um
suporte fsico imagem, o que envolve uma atividade tcnica, esttica e
plstica de elaborao. Mas alem disso, e fundamentalmente, a construo
do lugar implica na criao de uma visibilidade geradora de uma
experincia esttica, provocadora de afetos no expectador, ele um
elemento importante de estabelecimento de uma ligao afetiva, como
suporte fsico transformado em suporte visual.
32
(...) A direo de arte, ao
engendrar os lugares pode conceb-los enquanto elementos que possuem
caractersticas prprias que os particularizam e que permitem o
estabelecimento de relaes entre eles. Neste caso ela dissemina os signos
necessrios para a sua compreenso de forma que as informaes visuais
que a eles estejam articuladas se estruturem, por coerncia, por oposio,
complementao, contradio ou repetio com as demais informaes
dadas (verbais, sonoras, relativas atuao).
33

A direo de arte pode criar um sistema de produo de sentido atravs dos lugares,
operando de forma que o espectador identifique as referncias e as alinhe com as suas
experincias, garantindo uma ancoragem realista.
Ao construir lugares convincentes e coerentes estabelece uma unidade visual para
o espao e para os personagens operando, neste caso, normalmente, uma funo narrativa.
Em algumas formas de representao o lugar ganha sentido espacial
localizando a trama a partir de um conjunto de indicaes, de traos, que

31
JACOB, Elizabeth Um lugar para ser visto: a Direo de Arte e a construo da paisagem no cinema.
Niteri, 2006p. 63
32
JACOB, Elizabeth. Op. Cit. p 63
33

31

possam induzir a compreenso de sua estrutura e funo a partir de
algumas caractersticas figurativas. Deste modo a direo de arte pode
funcionar como um elemento de criao de uma imagem realista, buscando
alcanar o efeito de verossimilhana. Neste sentido ela teria como principio
ordenador uma abordagem realista, se constituindo como um elemento
operador de semelhanas e ordenadora de identidades.
34

Mas a direo de arte dispe de um leque conceitual que lhe permite, dependendo
da proposta, trabalhar em graus diferentes ligada ao efeito de verossimilhana. Segundo a
proposta esttica e a linguagem que o autor idealize, lugares, arranjos e ambincias
podero estabelecer relaes no habituais ou entre espaos e elementos. Este tipo de
construo provoca o estranhamento no espectador e leva-o a reacomodar a sua percepo
no sentido de lidar e codificar enunciados com forte contedo simblico. Esta linguagem
estabelece um tipo de relao com o espectador para o qual ele deve se reacomodar:
A direo de arte pode atuar no sentido oposto busca de verossimilhana,,
dando nfase contradio. Ela pode atuar na dissociao entre os
diferentes locais produzidos, criando um confronto entra a representao
plstica e o que expresso textualmente, rompendo completamente com o
principio de unidade. Sua funo aqui seria eminentemente potica e
evocativa ultrapassando assim os limites da identidade.
35

Deste modo, pode trabalhar de maneira a quebrar a narrativa, conseguindo
surpreender e desestabilizar o espectador. Este tipo de construo demanda uma atividade
intelectual mais sofisticada por parte do espectador, pois ele dever assimilar e completar
os sentidos dos enunciados. Como Jacob observa:
A direo de arte pode ser tambm um instrumento para romper com as
estruturas narrativas convencionais na medida em que pode engendrar uma
visualidade onde seus elementos estejam despojados de significados bvios
ou ainda na qual, a estrutura de construo da imagem ou a sua semntica
percam a funo de organizar a verossimilhana. Neste caso a direo de
arte atuaria no sentido de criar locais com o objetivo de romper com os

34
JACOB, Elizabeth. Um lugar para ser visto: a Direo de Arte e a construo da paisagem no cinema.
Niteri, 2006 p 63
35


32

princpios de identidade e coeso, engendrando outro tipo de sensaes.
Seu ponto de partida seria ento a criao de alteridades e diferencias.
36

A intenso um aspecto que precisa ser pr-definido pela equipe na hora de
conceituar a proposta, pois deve ficar claro que tipos de emoes querem ser trabalhados,
recortando e valorizando a travs de diversos artifcios as possibilidades expressivas:
Sua atuao pode promover blocos de sensaes, rompendo ou no com
tudo que poderia promover conforto e familiaridade. Neste sentido a
construo visual proposta pela direo de arte pode ser uma instancia de
provocao, de desestabilizao do espectador. Pode desempenhar um
papel importante no reforo das ambivalncias que envolvem as situaes,
os personagens e na implicao do espectador e de seus afetos.
37

Devemos dar ateno funo referencial que a direo de arte desenvolve no
cinema. Deve ser tambm o lugar diegtico que acolhe a ao. Muitas vezes, o trabalho da
direo de arte tem como objetivo recriar para o espectador, um lugar verossmil,
diegeticamente coerente com um espao-tempo determinado. Este fato torna muitas vezes
imperceptvel a atuao da equipe da direo de arte, especialmente depois do cinema ter
incorporado os espaos abertos e locaes:
A interveno da direo de arte se torna mais notvel quando tratamos de
filmes localizados em pocas diferentes do momento da sua realizao
(filmes histricos, de poca, ou de fico cientifica), nos filmes de gnero,
nos tratamentos visuais alegricos ou fantsticos ou ainda quando trabalha
de maneira no naturalista. Enfim, nos casos em que a visibilidade proposta
escapa das normas plsticas habituais, ou seja, quando se torna mais
evidente a interveno deste departamento numa criao que escapa
realidade cotidiana. Isso se justifica pelo impacto visual que tais projetos
provocam, pela sua grandiosidade, artifcios empregados, beleza ou custos,
etc., elementos estes que muitas vezes so usados como instrumento de
marketing ou de valorao do trabalho realizado.
38

36
Niteri, 2006 p. 66
37
JACOB, Elizabeth. Op. Cit. p. 66
38
JACOB, Elizabeth. Um lugar para ser visto: a Direo de Arte e a construo da paisagem no cinema.
Niteri, 2006 p. 60

33

Este tipo de proposta vai demandar que a direo de arte trabalhe na fase de pr-
produo rigorosamente, articulando pesquisa histrica e sociolgica, de maneira que a
visualidade se contextualize no espao e tempo definidos pelo roteiro, recriando um
universo diegeticamente coerente:
Particularmente nos filmes narrativos clssicos, com intenes realistas, a
analogia entre os valores do lugar diegeticamente determinado e o uso
social dado a este espao na vida cotidiana so mantidos. Deste modo a
criao do lugar vai executar uma funo narrativa importante na medida
que usara os valores referenciais dos mesmos para criar vnculos
identitarios, de reconhecimento, de referencialidade, com o espectador.
39

O lugar pode tambm, ajudar a conferir uma orientao social ao filme, na medida
que explicita o universo cultural e das vivencias humanas apresentadas a partir de sua
capacidade de mimesis:
Deste modo pouco importa se as filmagens se do em locaes ou em
espaos construdos, uma vez que seu significado social, esttico, artstico,
ser exatamente o mesmo. Tendo em vista esta capacidade mimtica,
podemos considerar alguns locais como evocadores de atividades humanas
e como elementos representativos das relaes sociais. Desta forma
estruturados, eles podem ser incorporados imagem cinematogrfica
carregando os valores sociais e culturais que lhe correspondem.
40
(...) A
conveno e o estereotipo so muitas vezes usadas como recurso na
caracterizao do lugar, para facilitar o reconhecimento do mesmo, visando
acentuar o efeito de real.
41
(...) Alguns lugares sero assimilados a partir
das convenes sociais na medida que possam ser associados as aes que
comumente se desenvolvem nestes espaos. Outros sero identificados por
nomes prprios, podem ser lugares existentes geogrfica, social ou
historicamente, ou locais puramente fictcios. No primeiro caso, o valor
semntico do lugar diegtico se alinha essencialmente aos valores
associados ao lugar referencial existente. H um investimento nos valores
que o conhecimento/reconhecimento destes lugares envolvem. Isso
funciona tanto ao nvel da apresentao visual do filme quanto para a

39
40
Niteri, 2006 p. 64
41

34

verossimilhana discursiva. Esta ancora proporcionada pelos locais
existentes far com que ocorra uma concordncia entre o que de
conhecimento do publico sobre o lugar e a sua representao o que
aumentar o efeito de real.
42

Os objetos do arranjo cenogrfico funcionam como elementos de referncia, pois a
forma, a substancia, a cor, a textura, o tipo de tecnologia que envolve e sua funcionalidade
nos transportam sempre a um espao-tempo determinado e a um sistema social que os
gera. Paralelamente podem ser a matria de construo de um enunciado potico, neste
caso, trabalhando com uma linguagem simblica. Mas em ambos os casos, existe a
proposta de uma leitura dos objetos, como se fossem embrulhos de significaes,
oferecendo uma anlise que no se esgota neles mesmos, pois se prolonga nas relaes que
estabelecem com os outros objetos, com o espao, e com os personagens. Eles no s
existem, mas tambm sugerem, provocam e conduzem aes, insinuam gestos, propem
movimentos, determinam o espao e produzem som. Eles compem o arranjo e integram a
ambincia, pontuam o espao e veiculam sentimentos. So as ferramentas dos atores.
Acreditando no poder e na relevncia de estes elementos para a composio cnica
e a construo do enunciado visual, o presente trabalho analisa a carga sgnica dos objetos
assim como tambm a forma com que o diretor se serve destes elementos.

42

35

CAPTULO 4: A linguagem dos objetos. Os objetos no espao social. O
discurso no verbal.
Os objetos fazem parte da cultura material, podemos v-los como coisas no mundo,
ocupando o espao e preenchendo o vazio, mas tambm carregam informaes,
disponibilizam uma leitura. Estes se distinguem da natureza por serem criados pelo
homem, por tanto, uma arqueologia dos objetos pode nos contar sobre o processo pelo
qual as pessoas se relacionam com eles e das condutas humanas resultantes desse vinculo.
O meio ambiente cotidiano permanece, em larga medida, abstrato: nele
os mltiplos objetos acham-se em geral isolados de sua funo, o homem
que lhes assegura, na medida de suas necessidades, sua coexistncia em um
contexto funcional (...)
43

Materializam o universo do homem no espao, so passiveis de ser personalizados,
customizados, comunicam tambm referencias sociais, histricas e geogrficas. Eles
situam o individuo no espao-tempo. Como Baudrilhard afirma, os objetos so contendores
de informao, receptculos de toda espcie de particularidade e referencia:
O objeto: esse figurante humilde e receptivo, esta espcie de escravo
psicolgico e de confidente tal como foi vivido na cotidianidade tradicional
e ilustrado em toda a arte ocidental at os nossos dias, tal objeto refletiu
uma ordem total ligada a uma concepo bem definida do cenrio e da
perspectiva, da substancia e da forma. Segundo esta concepo sua forma
a demarcao absoluta entre o interior e o exterior, continente fixo, o
interior substancia. Os objetos tm assim os moveis especialmente
alm de sua funo pratica uma funo primordial de vaso, que pertence ao
imaginrio e a que corresponde sua receptividade psicolgica. So,
portanto o reflexo de toda uma viso do mundo onde cada ser concebido
como um vaso de interioridade e as relaes como correlaes
transcendentes das substancias sendo a prpria casa o equivalente
simblico do corpo humano cujo poderoso esquema orgnico se generaliza
em seguida em um esquema ideal de integrao das estruturas sociais.
44

Dentro do arranjo cenogrfico, os objetos entram como pinceladas de informao.
Ao serem utilizados, podem conduzir a ao e, portanto, a narrativa. Desta forma, o objeto

43
Baudrillard, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1973 p. 14
44

36

se tornaria uma espcie de materializao das pulses do personagem, exteriorizao
afetiva e psquica.
O filme composto de unidades de imagem em movimento, ou seja, como
sucesses de fotografia a uma velocidade standarizada que percebida como
representativa da velocidade das coisas na natureza.
Quando Jaques Aumont, ao analisar a imagem cinematogrfica, faz uma ponte
entre a pintura figurativa e o cinema, somos levados a pensar na composio do cenrio
inserido nos limites do quadro e obedecendo (ou no) s leis de equilbrio, intervindo na
sensao de profundidade, compondo com a cor, criando contrastes. Isto sugere que nada
fica solto no quadro, tudo est amarrado a sentidos e funes que tecem uma rede de
significaes, todos os elementos conspiram para expressar o que no verbalizado.
Esta ordem tambm passvel de verificao na realidade. Observemos como o
arranjo tradicional das casas de famlia se organiza de maneira a refletir a ordem patriarcal
das relaes familiais e sociais, a tradio da autoridade:
Os moveis, diversos na sua funo, mas fortemente integrados, gravitam
em torno do guarda loua ou do leito central. H uma tendncia
acumulao e ocupao do espao, ao seu confinamento.
Unifuncionalidade, inamobilidade, presena imponente e etiqueta
hierrquica. Cada cmodo possui um emprego estrito que corresponde s
diversas funes da clula familiar e ainda remete a uma concepo do
individuo como de uma reunio equilibrada de faculdades distintas. Os
moveis se contemplam, se oprimem, se enredam numa unidade que
menos espacial que de ordem moral. (...) neste espao privado, cada mvel,
cada cmodo por sua vez interioriza sua funo e reveste-lhe a dignidade
simblica: completando a casa inteira a integrao das relaes pessoais do
grupo semi-fechado da famlia.
45

Este ambiente no privilegia o arranjo objetivo dos objetos, pois os moveis e os
objetos esto a presentes para personificar as relaes humanas, preenchendo o espao que
os une com ou sem estilo ou gosto, mas com presena animada. Ao estar amarrados a esta
estrutura, os objetos que aqui habitam carecem tanto de autonomia como os diversos
membros da famlia na sociedade. Nas palavras de Baudrillard, antropomrficos, estes
deuses domsticos que so os objetos, se fazem, encarnando no espao os laos afetivos da
permanncia do grupo.

45
Baudrillard, Jean. Op. Cit. p. 22

37

Segundo as apreciaes do autor, na estrutura tradicional do espao familiar os
objetos tm uma presena que reverbera as relaes humanas e sociais. No espao e na
estrutura social moderna, os objetos habitam o espao ancorados numa outra concepo do
mundo.
As mudanas na estrutura social e familiar so acompanhadas pelas mudanas de
estilos de objetos e moveis. A organizao tambm muda, os objetos se dobram para
propiciar a economia de espao. O arranjo no mais obscurecido pela teatralidade moral
dos velhos mveis, desembaraou-se do rito, da etiqueta, de toda uma ideologia que
faziam do ambiente o espelho opaco de uma estrutura humana vertical. Os objetos
modernos esto assim emancipados da sua funo antiga.
Hoje em dia os objetos transparecem claramente a sua serventia. So pois,
livres enquanto objeto de funo, o que quer dizer que tm a liberdade de
funcionar e (para os objetos de serie) praticamente s esta. (...) O objeto
funcional de serie, assim como o individuo social, so libertados na sua
objetivao funcional, no na sua singularidade e totalidade de objeto ou
pessoa.
46

O ambiente funcional mais aberto, mais livre embora desestruturado, fragmentado
em suas diversas funes. Nele, objetos e moveis so elementos dispersos cuja sintaxe
possui outras amalgamas.
(...) na cesura entre espao psicolgico integrado e espao funcional
fragmentado, os objetos de serie movem-se, testemunhas de um e de outro,
frequentemente dentro da moldura de um mesmo interior.
47

O homem que habita este espao detm o controle. Ele consegue controlar o espao
que ocupa, domina todas as possveis relaes recprocas e a totalidade de papeis que os
objetos podem assumir.
(...) preciso que tudo comunique que tudo seja funcional, no mais
segredos nem mistrios, tudo se organiza, portanto, tudo claro. No se
trata aqui da obsesso domestica tradicional: cada coisa no seu lugar e que
tudo esteja limpo. Aquela era moral, hoje funcional (...) poder se ia de

46
47
Baudrillard, Jean. Op. Cit. p. 25

38

certo qualificar o homem moderno de hipocondraco cerebral, obcecado
pela circulao absoluta das mensagens.
48

4.1 Os objetos cnicos como condutores da ao. Sua funo estruturante dentro do
espao e da narrativa.
Entendendo como estes espaos so estruturados podemos traar um paralelo com o
arranjo e a ambincia dos cenrios dos filmes selecionados para este estudo.
A dramaturgia do cinema de fico, conformada como narrativa clssica vai, em
alguns casos, tentar reproduzir o sistema de relaes humanas da vida real. Esta
reproduo vai se materializar para que a ambincia transmita as qualidades especificas das
relaes presentes no universo diegtico. Cenrios e objetos precisam se articular para que
os vnculos entre seus elementos contenham tambm a historia e reforcem alguns
enunciados. Mas necessrio que eles tambm estejam a servio da filmagem e da
orientao dramtica. Existir ento um grau de condicionamento destes s necessidades
do universo diegtico, do drama, da tcnica e das especificidades do meio - tomadas,
posies de cmera -, o que poder provocar situaes espaciais e de arranjo que
suplantem a ordem natural. Desta forma os parmetros que mencionamos anteriormente
o arranjo tradicional e o funcional servem de ponto de partida para, atravs da
proximidade ou da distancia que se estabelea com esses moldes, perceber o grau de
pertena ou de excluso da ambincia em relao a esses padres sociais.
Quando denominamos um cenrio como perifrico no se deve tanto a questes
geogrficas e sim mais a uma situao de periferia por estar margem do cnone de
representao. O interessante deles que por ser o lugar da excluso, da degradao,
podemos pensar numa ambincia marginal, e ela vai revelar uma relao de cores, de
texturas e um vinculo entre os objetos que no obedece a nenhum padro esttico ou de
gosto convencional, ao contrario, ela surge espontaneamente como resultado de um
processo de excluso social. O relevante disso o fato de se abrir uma margem para o
inusitado. O arranjo e a ambincia, ao ser mais livres do controle, revelam uma carga
afetiva gritante. A presena dos objetos pode ser funcional, mas sempre carrega um
contedo emotivo, uma relao de identificao espontnea, escassamente submetida a
padres. Existe tambm a presena da improvisao dos espaos que corresponde

48

39

impossibilidade de uma organizao que responda s necessidades de privacidade e
comodidade, respondendo muito mais limitao, precariedade.
Outra leitura interessante dentro destes lugares acontece quando percebemos o
processo, o percurso dos objetos, o caminho que percorrem desde a sua presena no
mercado at as ltimas etapas de vida, de existncia no espao social. Este processo
tambm evidente na ambincia das arquiteturas. A maior autonomia de arranjo dada pela
independncia em relao aos padres acarreta uma maior transparncia do sistema de
significaes, embora a coerncia do agrupamento de objetos no sempre seja obvia, o que
oferece uma inquietao que perturba a familiaridade do pensamento. Entender os critrios
de agrupamento demanda um maior conhecimento do universo do personagem ou do
grupo, precisando estar mais perto dos afetos e da psique deles.
Desta forma, no so os objetos em si que despertam estranheza, mas a
extravagncia dos encontros inslitos, a vizinhana sbita das coisas aparentemente
sem relao, a sua coexistncia num espao e suas relaes, das quais o personagem a
amalgama, o fio condutor. Essa ordem crua das coisas, que caracteriza os lugares
perifricos essa ordem inquietante e to expressiva que carece de normas e que justamente
por isso a torna to transparente e genuna o que conduz este trabalho.
Michel Foucault, ao estudar um texto de Borges no qual o escritor cita uma
enciclopdia chinesa dos animais onde a ordem de agrupamento desafia qualquer tipo de
raciocnio emprico ou cientfico-filosfico, observa que a aparente ausncia de ordem
manifesta a existncia de uma terceira ordem, de outra natureza:
As heterotopias inquietam, sem duvida porque solapam secretamente a
linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os
nomes comuns e os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe (...)
que autoriza a manter juntos as palavras e as coisas.
Os cdigos fundamentais de uma cultura aqueles que regem sua
linguagem, seus esquemas perceptivos, suas trocas, suas tcnicas, seus
valores, a hierarquia de suas praticas fixam logo de entrada para cada
homem, as ordens empricas com as quais ter de lidar e nas quais se h de
encontrar. Na outra extremidade do pensamento, teorias cientificas e
interpretaes de filsofos explicam porque h em geral uma ordem, a que
lei geral obedece, que principio pode justifica-la, por que razo esta a
ordem estabelecida e no outra. Mas entre essas duas regies to distantes
reina um domnio que, apesar de ser sobretudo um papel intermedirio, no
menos fundamental: mais confuso, mais obscuro e, sem duvida menos

40

fcil de analisar. ai que uma cultura, afastando-se insensivelmente das
ordens empricas que lhes so prescritas por suas ordens primrias (....)
cessa de se deixar passivamente atravessar por elas, libera-se o bastante
para constatar que essas ordens no so talvez as nicas possveis nem as
melhores: de tal sorte que se encontre frente ao fato bruto de que h, sobre
suas ordens espontneas, coisas que so em si mesmas ordenveis, que
pertencem a uma certa ordem muda, que h ordem.
49

O interesse por este tipo de ambientes tem se manifestado na ultima dcada com
evidencia. No uma representao forada nem alegrica, mostrada com uma
naturalidade indita. A degradao colocada aqui como um processo social real, o que
torna fundamental o desenvolvimento de um estudo prvio para entender como se da este
fenmeno, como se manifesta no ambiente, nos objetos, nos corpos, como se tratam esses
objetos, esses corpos, esses espaos fsicos. No s uma linguagem visual prpria, mas
uma linguagem corporal, uma qualidade gestual e sonora resultante da relao com o
espao e os objetos.
Na construo da visualidade de um filme os objetos podem estar a servio de uma
potica, compondo a cena e dando-lhe sustento fsico.
Por um lado, os objetos materializam aspectos dos personagens, carregam psique,
traduzem fisicamente a sua alma. Eles podem tambm reforar aspectos da historia,
conduzir a ao, a narrativa, sugerir relaes, anunciar o que vai a acontecer (flashforward
ou salto adiante).
Dentro desta perspectiva, a construo plstica, especificamente atravs dos
objetos, pode contar uma historia paralela ou complementar, articulando-se de maneira a
reafirmar a ao ou contrapondo-se de modo a estabelecer uma relao dialtica com ela,
estimulando no espectador a reflexo atravs de mensagens duais, heterogneas ou
expressando contradies comportamentais.

49
Foucault, Michael. As palavras e as coisas uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Editora
Martins Fontes, 1999. Introduo.


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42

CAPTULO 5: Analise da direo de arte dos filmes selecionados:
Amarelo Manga, Madame Sat, Cidade Baixa.
Em Amarelo Manga as contradies comportamentais so uma constante dentro
da narrativa. Paralelamente, o filme leva reflexo dos contrastes mais chocantes da
sociedade brasileira e aborda contundentemente os preconceitos quando, por exemplo,
traa paralelos entre religio e libido, f e dvida, amor e traio.
A oposio apoiada dramaticamente por objetos com forte carga simblica. Estes
elementos tm uma funo diretriz dentro da narrativa: estruturam fisicamente a historia e
sustentam visualmente os conceitos trabalhados. Muitas vezes reafirmam a fala, outras,
revelam o que o texto omite. Eles se configuram como signos dos conflitos dos
personagens, como materializao de estados psquicos e emocionais.
As deformaes sexuais so uma das temticas centrais do filme. Nenhum dos
personagens vive harmoniosamente sua masculinidade; analogamente, as personagens no
vivem plenamente sua feminilidade nem sua sexualidade.
As histrias de vida desenrolam-se no espao coletivo, no bar Avenida, nas ruas da
cidade e no Hotel Texas. A coletivizao do espao presta-se formulao de uma tese
prpria sobre as camadas mais pobres. Em "Amarelo Manga" o espao pblico ocupado
por trabalhadores, pedreiros, aougueiros, vendedores etc. e tambm por toda sorte de
marginalizados, homossexuais, donas de casa, vendedores ambulantes, traficantes, ex-
prostitutas etc.
A casa como espao de convivncia representada pelo Texas Hotel. Na funo
de moradia, o hotel tambm se conforma como um espao conflitante: conflito de cores,
oposio entre convvio e individualidade. Mesmo convivendo coletivamente, percebe-se a
profunda solido em que esto imersos todos seus habitantes.
Alguns dos personagens principais estabelecem uma relao complementar entre
eles e, ao mesmo tempo, se configuram simetricamente opostos, relativizando valores e
evitando o maniquesmo.
Kika, por exemplo, transita os extremos e desenvolve, ao longo do filme, a inverso
de sua personalidade. Mulher puritana e evanglica nega e reprime aspectos do seu ser e
compensa essa anulao com a exaltao dedicada dos princpios que regem a sua religio,
que desta forma, se torna o veiculo da sua auto-represso. Kika encarrega-se de esclarecer
para Wellington (Kanibal), seu marido, o que por ela aprovado ou desaprovado. A

43

inverso acontece quando ela descobre que as atitudes de Kanibal extrapolam esses limites,
o que desencadeia o conflito e o conseqente abandono dos princpios que proclamava.
O figurino e a caracterizao so o primeiros veculos que cristalizam a atitude
religiosa e tica de Kika: fechado na modelagem, ocultando ao mximo o corpo e em cores
apagadas. O cabelo preso em um coque baixo. At a metade do filme o personagem
mantm esse perfil, os objetos que a fotografia mostra em primeiro plano simbolizam a
religio Evanglica, como o im da geladeira em forma de bblia, o rosrio, a bblia, etc.
Quando o conflito surge e desestrutura a vida de Kika, ela vai abandonando a
rigidez e passa a buscar objetos proibidos pela sua religio: o batom aparece quando ela
o retira de detrs do armrio, local onde o escondia, surgindo ento como smbolo da
sensualidade e do prazer reprimidos. Esse trnsito do personagem partindo da negao e
sendo conduzido pelos objetos e figurinos, chega ao extremo no desenlace, momento em
que Kika desarruma suas roupas, solta seu cabelo e decide cort-lo e tingi-lo de amarelo-
manga. Neste momento, ela simbolicamente se liberta das restries auto-impostas.
Outro objeto importante dentro do processo de inverso de carter desta mulher a
escova de cabelo, que aparece tambm como um dos objetos femininos que ela guarda na
bolsa junto com o batom. Este elemento usado no final do filme como instrumento de
perverso e desaforo dentro da relao sexual casual com Isaac.
A negao abordada tambm em outro personagem feminino: Ligia, a dona do
bar. Estas duas mulheres, no entanto, compem-se como duas figuras opostas: a
abstinncia sexual da primeira produzida inconscientemente, o que a determina como
uma histrica que tem na religio um forte instrumento de represso sexual. Esta atitude
inconsciente fica simbolicamente reforada na cena em que vomita diante da carne que
prepara (matria/objeto ligado ao seu marido aougueiro): isto , a repugnncia
indicativa do intenso recalque sexual. Inversamente, para Ligia a abstinncia sexual fruto
de uma opo.
Ligia uma personagem partida que, ao negar sua essncia feminina e assumir
uma postura agressiva se masculiniza e sofre pela sua prpria negao. A rejeio e o
desejo convivem simultaneamente e estabelecem o conflito vivido pelo personagem.
Ela no aceita os homens que aparecem na sua vida, ou melhor, o padro de
comportamento masculino com o qual convive. Sua postura reflete uma resistncia
prvia determinao de sua submisso sexual devida a sua condio de mulher. Um trao
violento se manifesta na sua maneira de vestir: embora no se relacione com os homens, se

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veste sem roupa intima, como se estivesse pronta para se entregar. Com figurino ausente e
os plos pubianos tingidos de amarelo-manga - que ela faz questo de mostrar seu corpo
se transforma em um objeto, um instrumento de agresso. Neste caso, o apelo sexual
aparece como uma via de revolta. O sexo, ao invs de ser uma fonte de prazer usado
como arma de poder. Em decorrncia, a desconformidade, acompanhada de impotncia, se
exterioriza de maneira violenta.
Os objetos que Ligia manipula so sempre referentes ao mundo masculino: objetos
do bar, como o abridor de garrafa, pano de prato, e outros presentes no seu quarto, como as
almofadas com estampa de time de futebol. Fazendo parte do arranjo cenogrfico,
podemos ver a esttua de So Jorge. Um outro objeto manipulado em cena e que pode se
pensar tambm como parte do figurino o galho de erva que coloca na orelha,
simbolizando proteo. Estes dois objetos nos falam de um vis mstico e supersticioso que
aparece como dado cultural.
O espelho presente no bar aparece como um objeto de introspeco, um lugar de
encontro com o prprio ser. Frente a ele Ligia fica nua, se observa e estabelece um dialogo
silencioso com ela mesma. Da mesma forma Dunga se senta e se observa, caindo num
instante de reflexo.
Uma outra ocasio em que o corpo mostrado como objeto durante as cenas em
que o necrfilo Isaac usa um cadver para saciar seus excntricos desejos. Para este
personagem, o maior deleite trocar maconha por corpos roubados do necrotrio e atirar
sucessivamente neles com um revolver. Os corpos, congelados e amarelados, configuram-
se como objetos de prazer. Mas existe outro objeto de desejo para Isaac: Ligia, a mulher
masculinizada e rebelde dona do bar que freqenta, converte-se, justamente pela
dificuldade que implica, numa obsesso instantnea.
Isaac, figura sdica e machista, aparece pela primeira vez dentro do seu
objeto/automvel. Atravs deste carro, antigo e amarelo, a cidade mostrada como cenrio
de todas as historias. O carro, como smbolo de poder e masculinidade, acompanha o
personagem durante todo o filme. Isaac no apresenta grandes mudanas de
comportamento durante o filme, mas dada a ele uma situao de inverso, no final do
filme. O momento de reflexo frente janela conseqncia da relao casual com uma
mulher que lhe declara ter estado morta at aquele momento, Kika, a evangelista trada por
Kanibal. Esta experincia deixa Isaac num estado de confuso, pois, sabendo-se ele uma
pessoa atrada pela morte, viu-se envolvido e participando de um processo de
renascimento.

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O contedo surrealista do filme nos chega atravs dos sonhos deste personagem:
personagens extravagantes, com cicatrizes sinistras, mulheres danantes erotizadas. Tudo
isso aparece como parte do universo psquico de Isaac e representam simbolicamente suas
perverses e fetiches.
Uma figura complementar e oposta a Isaac o personagem Wellington Kanibal,
que tambm se constitui exageradamente deformado em sua masculinidade. A distino
entre eles fica por conta das suas diferentes perverses sexuais. Kanibal empregado em
um aougue e marido de Kika, mas tem como amante a Dayse, a mulher que o satisfaz na
cama. A imagem da carne refere-se predominantemente a ele, que aparece sempre com um
pedao e, em geral, sujo de sangue. Com isso, ele se configura como um canibal que
devora as suas mulheres. Desta forma, a carne fica associada a uma atitude sexual
dominadora e bestial.
O sexo e a fome so questes comuns para todos os personagens, inclusive para os
annimos, que aparecem de maneira intermitente trabalhando e se alimentando nas ruas de
Recife. So abordados como fontes de desejo e necessidade humana, como pulses
fundamentais da existncia e fatores que desencadeiam toda espcie de conflitos. Esta tese
no s a frase da capa do filme, mas tambm fala de um dos personagens mais
intrigantes do filme: o Padre. Este atpico personagem metaforiza a decadncia dos valores
religiosos e da instituio catlica. No seu monlogo proclama: O ser humano estmago
e sexo. E tem diante de si uma condenao. Ter obrigatoriamente de ser livre. Mas ele
mata e se mata com medo de viver".
Sua singularidade reside em sua constituio como um agente de transmisso da
maioria das motivaes filosficas do filme, encarregado de indicar os elementos de
compreenso das metforas e pelos instantes reflexivos da histria. O Padre extrapola o
tipo ao se constituir como a conscincia reflexiva do filme e porta-voz do autor.
A manga aparece recorrentemente no filme como parte da cenografia: colocada
como um objeto sensorial, ponto de cor e seduo entre todos os objetos. o objeto
comum para todas as histrias, funcionando como condensador dos significados
trabalhados ao longo do filme.

Dona Aurora um personagem que vive intensamente o sentimento de culpa. O seu
universo privado e ntimo o passado. Ela acredita ser pelos atos do passado que tem
dificuldade para respirar no presente. Doente de asma vive agarrada a um aparelho

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nebulizador, objeto atravs do qual o desprazer transmutado em prazer. Este aparelho,
fonte de alivio para o personagem o objeto que sustenta a sua neurose, onde o universo
psquico canalizado no mundo fsico. Fotos e retratos a cercam e a colocam em contato
com o passado, como tambm as caixinhas, malas e objetos que se relacionam com o ato
de guardar, de preservar segredos e intimidades. O quarto, revestido de papel de parede
florido colorido e desgastado, evidencia um acumulo de capas de pintura e papel. O fato do
ambiente deste personagem estar sobrecarregado de elementos, de objetos, cores, texturas,
pode se entender como um modo fsico de compensao espiritual.
Dunga um personagem homossexual com atitude e desenvoltura infantil.
Malicioso e sozinho como o resto dos personagens do filme, tem uma obsesso por
Kanibal e passa o tempo todo alimentando o seu desejo pelo aougueiro que, quando chega
ao Hotel Texas com a carne, tem de suportar o assedio. Os sentimentos e o comportamento
deste personagem fazem lembrar aos caprichos de uma adolescente: o planejamento de
estratgias para conseguir o homem desejado e a infantilidade do pensamento. O trabalho
gestual, articulado ao figurino customizado de Dunga, descrevem minuciosamente a psique
deste personagem.
Os objetos que ele manipula so ligados a limpeza e a cozinha: vassoura, panelas,
facas. A faca aparece como um objeto que conecta os dois personagens. Em uma das
cenas, Kanibal limpa a carne com a faca de Dunga, e quando este vai embora Dunga pega-
a, admira-a, e a chupa. Podemos perceber como este objeto um smbolo flico neste
contexto, conotando desejo, perigo, sexualidade, feridas, diviso, fatalidade. Um dos
momentos de quebra da fico ocorre quando Dunga encara a cmera e faz um monologo
olhando diretamente para o espectador. Nesse momento, ele segura a faca e aponta com ela
para o pblico, sublinhando o enunciado e dotando-o de gravidade. A faca, acompanhando
o enunciado, assevera e confirma a seriedade da afirmao, acrescentando um contedo
fatal jogado para o futuro da historia. Neste instante a funo deste objeto a de acentuar
visualmente o que esta sendo verbalizado.
A cor um elemento expressivo preponderante dentro da linguagem visual e falada
do filme. A cor amarelo-manga dotada de significados grotescos que se revelam em cada
histria e na obra como um todo, criando uma unidade visual reconhecvel. Pode-se
considerar tambm que existe uma pincelada expressionista no uso da cor. Saturada e
vibrante ela refora drasticamente as situaes de intensa emoo e funciona como um
elemento dramtico de agudeza.


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Em Cidade Baixa podemos identificar a mulher como objeto central do filme. O
prprio personagem torna-se um objeto, neste caso, de desejo e de disputa. O fato dos
personagens de Lazaro Ramos e Wagner Moura terem uma amizade to intensa ao ponto
de se considerarem irmos, torna mais intensa a disputa por Karina, personagem de Alice
Braga. Karina uma espcie de objeto brinquedo, produto de um universo masculino
moldado por uma educao com fortes traos machistas. A cena da briga de galos
fortemente simblica e traz os contedos necessrios para introduzir o espectador neste
universo. Atravs dela, o filme mostra a briga como pratica masculina, que ao longo do
filme vai conduzindo a trama e se estabelecendo como transfundo do triangulo amoroso.
A idia de pessoa-objeto recorrente em Cidade Baixa, no s na viso de Karina
como objeto de disputa, mas tambm no uso do prprio corpo feminino como objeto de
lucro e dos homens como meio de manuteno.
Alm do seu corpo e dos corpos dos homens com que ela se relaciona, existem
poucos objetos de ao para Karina. Tendo-a como objeto central do filme, todos os outros
objetos do filme carecem de relevncia. Uma das poucas vezes em que se v Karina
usando objetos numa cena que ela recorta fotos de homens de revista, dolos miditicos,
estrelas pop que cola nas paredes dos seus quartos sempre itinerantes. A outra, uma cena
em que ela lava a roupa a mo na casa que um dos amantes conseguiu para eles morarem e
na ultima cena, onde ela pega uma bacia com gua e um pano para limpar as feridas dos
seus dois homens. Todos os objetos do filme que o personagem feminino domina so os
atribudos por uma culturalmente mulher: seu prprio corpo, o corpo dos homens, objetos
de limpeza, fotos de modelos de homens (manuteno da idealizao, fantasia).
Os objetos dos personagens masculinos so armas (revolver, faca), objetos usados
como arma (garrafa), dinheiro, carga de mercadoria, bebida, copos.
O barco funciona como um objeto/espao, ao mesmo tempo em que um
objeto/meio de transporte tambm moradia, espao de convvio.
A cor aparece no filme como elemento sensual, mas tambm como smbolo de luta
e dor. A cor vermelha predomina nas cenas de luta de galos, nas cenas sensuais e tambm
nas ltimas cenas, quando os amigos lutam e se ferem. Na ultima cena, o vermelho aparece
em primeiro plano, na forma de sangue, quando Karina trata as feridas dos amantes e limpa
o pano numa bacia com gua tingida pelo sangue. Percebemos ento que pinceladas de
vermelho aparecem no filme remetendo a sexo e morte.

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Um cenrio com forte contedo simblico surge quando o personagem de Wagner
Moura leva Karina para o quarto de prostbulo, neste momento ambos descem uma escada
espiral iluminada pela cor vermelha. Pela sua forma, sua cor e pelo movimento que
implica, esta composio produz conotaes que a associam ao corpo feminino e ao ato
sexual.
No figurino de Karina, a cor mais apelativa, intencionada, assim como no
prostbulo. O cabelo de Karina, colorido de loiro, tambm entra dentro desta lgica, mas
tambm revela o fake, o simulado, o aparentado.
Em Madame Sat, observa-se um universo partido, a dicotomia entre o mundo
real e o mundo imaginrio, onrico, ldico. Um mundo onde o personagem vive, luta e
sofre e um mundo salvo de qualquer dor, onde ele se recria, se constri, se expressa; o
mundo onde ele uma obra e no uma conseqncia. Pode-se notar que o filme trabalha
com objetos que corporificam estes dois mundos: por um lado, a cenografia com interesse
na ambientao que recria uma poca histrica, o Rio de Janeiro no ano 1932,
especificamente no bairro de Lapa; por outro lado, os objetos de um mundo de fantasia e
representao: bijuteria, figurino, cortinas, cenrios, penas, maquiagem.
As duas primeiras cenas do filme j estabelecem os dois universos citados: na
primeira cena aparece o personagem como um ru, ferido, sem roupa, espancado; no fundo
uma parede nua; paralelamente uma voz em off descreve as caractersticas fsicas e
psquicas. Todos os elementos, junto escolha do angulo fotogrfico, nos informa que a
cena ocorre na priso. A cena seguinte comea com um fundo musical de violinos e
harpas, um close de uma cortina de miangas translcidas desfocada sendo percorrida pela
cmera at dar de encontro com o rosto do personagem, que se encontra espiando por entre
os fios de miangas, enquanto canta baixo e apaixonadamente a letra da msica cantada
pela cantora do espetculo. Na prxima tomada, aparecem a cantora, envolta em tecidos
brilhantes, um cenrio representando arquiteturas rabes e uma iluminao teatral tnue.
Os homens do publico, luz das velas, se deleitando com o espetculo. Atravs desses
elementos podemos deduzir que a cena acontece num cabar.
Ao longo do filme estes dois universos continuam intactos e os objetos entram em
funo da materializao deles.
O lar do personagem, filmado em locao, composto com objetos domsticos,
objetos de devoo, moblia. A precariedade esta explcita na superfcie da matria, nas
paredes, na cor desgastada ou na ausncia de cor artificial. A cor da casa suja, resultante

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da invaso do mofo e outros fungos presentes nas paredes. A apario de cores puras
quase nula, a predominncia o cinza, o branco e o preto. Um ponto de cor se destaca na
arrumao de um pequeno altar com a figura de um santo localizado no corredor da casa.
A cor invade o quadro sempre que h encenao, tanto nas cenas em que a cantora
se apresenta como nas cenas em que Madame Sat faz sua performance, cantando e
danando. Nestas situaes a cor funciona como um elemento de contraste significativo.

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CONCLUSO:
Os filmes selecionados neste estudo, pertencentes ao perodo da ps-retomada do
cinema brasileiro, tem como comum denominador a adoo do discurso da periferia e da
violncia. Neles vemos retratada a marginalidade, a excluso, a degradao e a vivncia
dos afetos nestas condies e espaos. So histrias de amores gestados por mltiplas
carncias; paixes e desejos irrealizveis; comportamentos alimentados pela perpetuao
dos sintomas da excluso racial e de classe ao longo das geraes. Expresses de culpa, de
medo e de solido. Percebe-se como pano de fundo que estas produes propem que se
considerem e se assimilem estas tipologias como componentes da identidade brasileira,
resultando na humanizao dos seus personagens.
Dentro desta proposta a direo de arte tem como meta acentuar visualmente traos
sociais e psquicos, enriquecendo o universo retratado. Sabe-se que quanto mais
detalhadamente delineado o personagem, incrementa-se a capacidade de apreenso e
identificao por parte do pblico.
Um recurso importante presente nestes trs filmes a adoo da rua como cenrio,
como lugar onde algumas aes acontecem. A cidade, desta forma, torna-se o pano de
fundo das histrias. Coerentes e em sintonia com a forma de vida e a classe social dos
personagens, escolheram-se cantos da cidade descuidados, precrios, decadentes. A
insero da rua como cenrio, incluindo personagens annimos que habitam a cidade,
caminha na direo contraria a idealizao dos personagens principais, impedindo que o
pblico os abstraia do seu entorno e os veja como exceo. Ao introduzir estes
personagens annimos com um sistema vestimentar e caracterizao que revele elementos
comuns com os personagens principais do filme, desencadeia-se um processo de
identificao entre personagens principais e annimos. Com isto, a histria assimilada
como uma histria possvel, como mais uma histria entre tantas outras dentro da cidade
retratada. O efeito de desmistificao e familiaridade. Os filmes Amarelo Manga e
Cidade Baixa apresentam este recurso mais acentuadamente e pode se pensar neste
artifcio como uma das tendncias da cinematografia do perodo da ps-retomada.
No caso de Amarelo Manga observa-se tambm que a preocupao com o
realismo das imagens, mesmo sem perder a coerncia, torna-se menos relevante do que a
procura pelo efeito muitas vezes impactante que a construo plstica possa causar.

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Em Madame Sat percebe-se uma proximidade com a linguagem de filme
documentrio, evidente na preocupao com o efeito de verossimilhana entre um espao-
tempo especifico e a intenso de fidelidade com a histria original.
Em Cidade Baixa clara a preocupao com a fidelidade realidade
socioeconmica e cultural do ambiente retratado. Pelo fato dos trs personagens deste
filme ser errantes, sem um lar fixo, a rua adquire relevncia como cenrio. Ela percorrida
pelos personagens com tanta familiaridade como se ocupa a prpria casa.
J no caso de Amarelo Manga a potica visual construda aberta mistura de
efeitos. A direo de arte deste filme assume uma esttica sem matizes, consequentemente
provocativa, que reflete a linguagem idealizada pelo diretor. Ao introduzir o espectador
num jogo provocador de emoes intensas, a procura pelo impacto visual produz
afastamentos que contornam a realidade pela via do excesso. Por outro lado, o filme
tambm transita entre o mundo real e o imaginrio, que aparece na forma de sonhos,
abrindo margem para o efeito surrealista, que, embora dentro das lneas do figurativismo,
aborda uma linguagem puramente simblica. O efeito surreal dado pela combinao de
elementos, pela situao de pouca coerncia que os coloca juntos num arranjo o ambincia.
Ao relacionar de maneira no familiar elementos num mesmo espao, surge o
estranhamento e a idia de um espao-tempo onrico inserido na narrativa.
importante ressaltar outro momento verstil em relao aos recursos utilizados
neste filme: quando o personagem Dunga se comunica diretamente com o espectador e,
encarando a cmera, fala um monlogo, acontece a quebra da fico narrativa clssica.
Desta forma se derruba a chamada quarta parede, termo usado para se referir divisria
entre a fico e a audincia.
Todos estes elementos fazem com que o filme no se acomode dentro dos moldes
de uma fico narrativa clssica e transite por vrios tipos de linguagens.
A fora expressiva caracterstica na visualidade deste filme, revela uma singular
construo da realidade, na qual o impacto prepondera sobre a sutileza. O resultado gera,
ento, impresses bruscas e dividem drasticamente a platia em matria de gosto. Este tipo
de linguagem movimenta internamente o espectador, impossibilitando-o de adotar uma
postura passiva.
A maneira como so propostos os objetos nestes trs filmes apresenta
diferencias conceituais. Enquanto em Amarelo Manga so usados como ferramentas
simblicas de impacto, em Cidade Baixa tem uma funo principalmente ilustrativa e

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referencial. Em Madame Sat temos duas propostas: uma que funciona como referncia
espacial e temporal, filiada ao cinema documental, e outra de natureza potica, que exalta o
contraste entre dois universos confrontados na vida do personagem.
Decorrendo destas observaes, possvel estabelecer que os objetos cnicos, alm
de sua funo de elementos compositivos para a diegese do filme, podem servir como
veculos que comunicam contedos simblicos. Podem ser inseridos com a funo de
representar, de sugerir, ou de provocar associaes e possibilitam trazer informaes
adicionais atravs de associaes que o espectador necessitar decodificar numa situao
comunicativa simblica. No segundo caso, estas informaes permanecem gravitando em
outra esfera da comunicao, prestes a serem decodificadas. um signo dentro de outro
signo, estabelecendo um processo de comunicao mais sofisticado.
Pode-se colocar que estes trs filmes apresentam em comum adoo da
tecnologia, o que marca uma mudana de direo em relao proposta do Cinema Novo.
No entanto, importante ressaltar que se diferenciam esttica e conceitualmente das
produes que utilizam artifcios prprios da linguagem publicitria, pois convergem para
um tratamento visual dinmico e verstil, que articula a linguagem do cinema documental
com construes poticas que trabalham a matria, a cor e outros elementos plsticos,
propondo uma forma de comunicao veiculada atravs de contedos simblicos.
Uma tendncia relevante na ambientao das temticas sociais - predominantes nos
filmes da ps-retomada -, pode ser observada no considervel aumento de filmagens em
locaes e, principalmente, na adoo da rua e seus habitantes como pano de fundo das
suas historias. Este fato proporciona um efeito na apreenso de fico que contribui com a
no-idealizao dos personagens principais, o que possibilita humaniz-los, perceb-los
mais prximos de ns. No entanto, o mais interessante dentro deste panorama da ps-
retomada do cinema brasileiro o fato de se poderem identificar tendncias estticas e, ao
mesmo tempo, perceber a versatilidade de efeitos e a pluralidade de propostas
comunicativas que garantem uma comunicao multifacetada na linguagem do cinema
nacional deste perodo.

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ANEXO 1: Imagens.
Madame Sat

Madame Sat: primeira cena.


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Madame Sat: segunda cena

Madame Sat: casa

Madame Sat: camarim

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Madame Sat: cena numa rua do bairro de Lapa

Madame Sat: cena da apresentao

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Madame Sat: cena numa rua do bairro de Lapa


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Cidade Baixa

Cidade Baixa: quarto de Karina


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Cidade Baixa: cena na cidade de Salvador

Cidade Baixa: cidade de Salvador


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Cidade Baixa: cena da briga de galos

Cidade Baixa: cena na cidade de Salvador


61

Cidade Baixa: cena no prostbulo

Cidade Baixa: cena na casa


62

Cidade Baixa: cena nas ruas de Salvador

Cidade Baixa: cidade de Salvador


63

Cidade Baixa: cena nas ruas de Salvador

Cidade Baixa: cena em que Karina limpa as feridas dos homens


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Amarelo Manga

Amarelo Manga: cena no bar de Ligia

Amarelo Manga: imagens tomadas de dentro do carro de Isaac

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Amarelo Manga: cidade de Recife, carro de Isaac

Amarelo Manga: cena na igreja evanglica


66

Amarelo Manga: cena no aougue

Amarelo Manga: cena no aougue


67

Amarelo Manga: cena no Texas Hotel



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Amarelo Manga: cena do sonho de Isaac



69

Amarelo Manga: cena na cidade de Recife

Amarelo Manga: cena de Isaac com o cadver


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Amarelo Manga: cidade de Recife


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Amarelo Manga: cena na cidade de Recife



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ANEXO 2:
Ficha tcnica dos filmes analisados:
Amarelo Manga:
Ttulo Original: Amarelo Manga
Gnero: Drama
Durao: 100 min
Lanamento (Brasil): 2003
Estdio: Olhos de Co Produes
Distribuio: Riofilme
Direo: Cludio Assis
Roteiro: Hilton Lacerda
Produo: Marcello Maia e Paulo Sacramento
Msica: Jorge du Peixe e Lcio Maia
Fotografia: Walter Carvalho
Direo de Arte: Renata Pinheiro
Figurino: Andrea Monteiro
Edio: Paulo Sacramento

Elenco:
Matheus Nachtergaele (Dunga)
Jonas Bloch (Isaac)
Dira Paes (Kika)
Chico Diaz (Wellington)
Leona Cavalli (Lgia)
Conceio Camarotti
Cosme Prezado Soares
Everaldo Pontes
Magdale Alves
Jones Melo

Madame Sat:
Ttulo Original: Madame Sat
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 105 minutos
Ano de Lanamento (Brasil): 2002
Hot Site: www.adorocinemabrasileiro.com.br/

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Site Oficial: www.madame.com.br
Estdio: Videofilmes / Wild Bunch / Lumire / Dominant 7
Distribuio: Lumire
Direo: Karim Anouz
Roteiro: Karim Anouz
Produo: Isabel Diegues, Maurcio Andrade Ramos e Walter Salles
Msica: Marcos Suzano e Sacha Amback
Fotografia: Walter Carvalho
Direo de Arte: Marcos Pedroso
Edio: Isabela Monteiro de Castro

Elenco:
Lzaro Ramos (Joo Francisco dos Santos / Madame Sat)
Marclia Cartaxo (Laurita)
Flvio Bauraqui (Tabu)
Felippe Marques (Renatinho)
Emiliano Queiroz (Amador)
Renata Sorrah (Vitria dos Anjos)
Floriano Peixoto (Gregrio)
Gero Camilo (Preso)
Ricardo Blat

Cidade Baixa:

Ttulo Original: Cidade Baixa
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 93 minutos
Ano de Lanamento (Brasil): 2005
Site Oficial: www.cidadebaixaofilme.com.br
Estdio: VideoFilmes
Distribuio: VideoFilmes
Direo: Srgio Machado
Roteiro: Srgio Machado e Karim Ainouz, com a colaborao de Adriana Rattes e Gil
Vicente Tavares
Produo: Maurcio Andrade Ramos e Walter Salles
Msica: Carlinhos Brown e Beto Villares
Fotografia: Toca Seabra
Desenho de Produo: Marcelo Torres

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Figurino: Cristina Camargo e Andr Simonetti
Edio: Isabela Monteiro de Castro

Elenco:
Wagner Moura (Naldinho)
Lzaro Ramos (Deco)
Alice Braga (Karinna)
Harildo Deda (Careca)
Maria Menezes (Luzinete)
Joo Miguel (Edvan)
Dbora Santiago (Sirlene)
Valria (Zil)
Jos Dummont (Sergipano)
Dois Mundos (Dois Mundos)

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